Trabajo seminario

UNIVERSIDAD DEL QUINDÍO RASGOS DEL CINE LATINOAMERICANO, CASO: PELÍCULA COLOMBIANA “PARAISO TRAVEL”, MEXICANA “AMORES PERROS” Y ARGENTINA “EL SECRETO DE SUS OJOS”.

ESTUDIANTE: JONATAN SOTO

PROFESORA: SANDRA LEAL

SEMINARIO DE INVESTIGACION

ARMENIA, QUINDÍO 18/04/12

TITULO DEL PROYECTO: RASGOS DEL CINE LATINOAMERICANO, CASO: PELÍCULA COLOMBIANA, “PARAISO TRAVEL”; MEXICANA, “AMORES PERROS”; Y ARGENTINA, “EL SECRETO DE SUS OJOS”.

1. PLANTEAMIENTO 1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA El cine como cualquier fenómeno socio-cultural está basado en la realidad social de cada país; este fenómeno cultural define, refuerza y en ocasiones contribuye a transformar la identidad y la visión del mundo del espectador. Es un espacio que ofrece la posibilidad de modificar aquello que está ligado a la manera de desear.

Los pasos que ha dado el cine a lo largo de más de un siglo de existencia confirman un trayecto histórico plagado de realidades que, en forma de películas, han consolidado una estructura creativa e industrial, lo cual ha permitido superar los problemas que han surgido al cabo de los años.

En su evolución, el cine ha consolidado un lenguaje, ha definido trayectos artísticos, modelos empresariales, que han favorecido el surgimiento de carreras artísticas de todo tipo, construidas sobre modelos y representaciones que, en muchos casos, han trascendido su propio ámbito cinematográfico. El cine se vio marcado por todo tipo de vanguardias artísticas, movimientos culturales, circunstancias políticas y conflictos bélicos.

Se entiende el cine como una práctica privilegiada de la cultura contemporánea, este produce un discurso cinematográfico, fundado sobre el lenguaje de la imagen en movimiento que se concreta en una película y se convierte en objeto de otros discursos que lo explican, lo evalúan, analizan y critican.

Al remontarse a los comienzos del cine, se encuentra que la sociedad de masas empezó a copiar a las estrellas cinematográficas de las diferentes producciones del mundo, como modelos y generadoras de modas, así hubo un despliegue de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias y se alimentó la industria discográfica a partir de la música de las películas. Se puede entender desde esta perspectiva al cine como industria cultural.

En lo referente al estudio del cine como espacio narrativo, los autores hacen hincapié en la manera en la que el espectador, por lo regular, se acerca a un filme, ya que la mayoría de las personas se sienten atraídas por una película para reconocer la narrativa, es decir, lo que cuenta la historia. ¿Qué es el cine latinoamericano?, ¿por qué la gente casi no lo ve?, ¿conviene alcanzar un tipo de cine que sea de mayor agrado para el público? Son preguntas guías de este trabajo de investigación, el cual servirá para identificar los tipos de montaje, la relación del cine con la realidad del país de origen y así mismo reconocer el manejo narrativo presente en las películas “Paraíso Travel”, “Amores Perros” y “El secreto de sus ojos”; logrando con ello establecer los rasgos del cine latinoamericano.

1.1.1 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA Desde lo anteriormente planteado, la pregunta orientadora para este estudio es: ¿cuáles son los rasgos del cine latinoamericano en los casos de las películas “Paraíso Travel”, “Amores Perros” y “El secreto de sus ojos”? Otras preguntas que facilitarán el ejercicio de investigación son las siguientes: Siendo el montaje una ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato y teniendo en cuenta que se pueden encontrar diferentes formas de montaje, ¿cuál es el tipo de montaje presente en las películas “Paraíso Travel”, “Amores Perros” y “El secreto de sus ojos”?

Las problemáticas sociales, políticas y económicas de cada país determinan la producción en el proceso cinematográfico, teniendo presente esto, ¿cuál es la relación del cine con la realidad del país de origen de cada una de estas películas?

La coherencia de la obra fílmica se da gracias a la secuencia de imágenes válidas hechas en las historias, por ello es importante saber ¿cómo es el manejo narrativo presente en las películas “Paraíso Travel”, “Amores Perros” y “El secreto de sus ojos”?

LINEA DE INVESTIGACION: Comunicación y medios

1.2 OBJETIVOS 1.2.1 OBJETIVO GENERAL Establecer los rasgos del cine latinoamericano en los casos de las películas Paraíso Travel, el Secreto de sus ojos y Amores Perros.

1.2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS. •

Identificar el tipo de montaje presente en las películas Paraíso Travel, el Secreto de sus Ojos y Amores Perros.

•

Describir la relación del cine con la realidad del país de origen, Colombia, México y Argentina.

•

Reconocer el manejo narrativo presente en las películas Paraíso Travel, el Secreto de sus Ojos y Amores Perros.

1.3 JUSTIFICACIÓN Cuando se habla de cine latinoamericano, es importante detenerse a analizar que este comienza a cobrar importancia cuando es incluido en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar de 1967, logrando con ello ser reconocido como instrumento didáctico, político, social e histórico; con estas características llega a convertirse en el mejor medio para

comunicar y transmitir ideas,

emociones, problemas, realidades y la identidad de cada país; gracias al carácter personal implementado en las producciones latinoamericanas, el cine es bautizado como el “Nuevo Cine Latinoamericano” y logra ser distinguido entre las películas en las que predominan los objetos industriales.

Sin embargo, a pesar de que estaba comenzando a tener una gran importancia en la sociedad este aún no conseguía convertirse en una importante industria, pues la capacidad económica de cada país y el tamaño de sus mercados internos frenaba la mayoría de las producciones, convirtiéndose en un gran inconveniente y aislando a los países latinoamericanos de los otros continentes; otro de los inconvenientes que tuvo el cine latinoamericano fue la imposición de sangrientas dictaduras que virtualmente paralizaron la producción cinematográfica y obligaron a exiliarse a centenares de artistas.

Es quizá esta problemática la que impulsó a muchos productores y escritores a comenzar a plasmar sus propias experiencias en películas y así formar una identidad de los países originarios de donde venía cada una de sus producciones, con esto el cine latinoamericano logra una parcial representación de la sociedad.

Al analizar el cine latinoamericano se encuentra que este es un campo de mucha extensión y en el que entran diferentes elementos que son de vital importancia para el estudio de este, por ello esta investigación se centrará en reconocer el lenguaje que se maneja en las producciones cinematográficas de Colombia, México y Argentina, se identificarán los rasgos del cine, los tipos de montaje que se utilizan en las diferentes películas, la relación de cada una de estas con la realidad de su país, además de identificar los estereotipos sonoros y el manejo narrativo. También se buscarán las similitudes y diferencias en estas películas, para poder relacionar sus características.

Así pues se analizará la película colombiana Paraíso Travel, la mexicana Amores perros y la argentina el Secreto de sus ojos para reconocer dichos elementos, cómo se manejan, cómo se expresan y cómo lo divulgan a la sociedad.

En otras palabras, lo que esta investigación quiere lograr es llegar a todos los interesados en este campo para que estos se enteren de las diferentes dinámicas que maneja, de

sus estilos y formas de

desarrollo en producciones

cinematográficas; formando así un mayor interés por el cine y creando en el espectador una visión más profunda en el momento de ver estos films.

2. MARCO CONTEXTUAL. Gran parte del cine latinoamericano, se encuentra concentrado en cuatro países: Argentina, Brasil, México y Cuba, aunque en otros países como Chile, Colombia y Perú han tenido períodos intermitentes de auge de sus cinematografías. La Argentina ha sido el único país ganador de un Óscar en Latinoamérica, con sus películas "La historia oficial" (1985) y "El secreto de sus ojos" (2010). Una de ellas, motivo de estudio de esta investigación.

Muchos festivales han sido creadas especialmente para la promoción de este género como el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana o la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, tomando como antecedentes históricos los festivales de Pesaro y en especial el Festival de Cine de Viña del Mar en 1967 y 1969.

Las películas que esta investigación va a trabajar tienen características de la narrativa de su país de origen (Colombia, México y Argentina) que denotan como el hilo de la historia es contada de acuerdo a hechos que muestran las realidades y problemáticas de su país de origen.

En el caso de la película colombiana Paraíso Travel en donde se revive el fenómeno de la migración, un problema muy fuerte dentro de la sociedad de Colombia, se denota el estilo de la narrativa del cine local a través de tres ámbitos, el primero de ellos es como a través de este arte se muestran costumbres y tradiciones, al igual que regionalismo y nacionalismo; el segundo ámbito habla abarca la temática de las historias, como son contadas, de cómo se mezclan precisamente los géneros y modos narrativos de forma libre y en muchos casos anormal y, para terminar el cine como arte y parte de nuestra cultura no es distinto a otras manifestaciones culturales que aquí existen.

Además del ya nombrado fenómeno de la migración presente a lo largo de la película, se puede destacar que una de las características que prima dentro de la narrativa del cine colombiano es, el no dejar de lado temas como la violencia política o común, la pobreza que también traen consigo temas de drogadicción, vandalismo, narcotráfico entres otros.

También, en la película Amores Perros, de origen Mexicano, se encuentran aspectos que tienen que ver con la cultura y tradición de este país y la problemática que viven a diario las personas de los diferentes niveles socioeconómicos, que al igual que en el cine colombiano, abarca temas de migración por su cercanía con Estados Unidos, en donde la cultura de la llamada “frontera” permea en gran cantidad la cultura del cine en México, así mismo, otro factor que tiene gran importancia en la cultura del cine es el fenómeno del narcotráfico que está implícito en su cultura.

Estas dos películas, al igual que en la película argentina El Secreto de sus Ojos muestra parte de la cultura gaucha, aunque en este caso como tal no se narra una historia con referencia a una problemática social, muestra tradiciones de su país de origen, como el lenguaje, hábitos, entre otros, además en el ámbito de la producción, la película mezcla géneros narrativos, y el manejo del tiempo hacen que esta película tenga un aire local muy marcado.

2.1 PARAISO TRAVEL Película colombiana dirigida por Simón Brand; estrenada en Colombia el 18 de enero de 2008. Basada en el libro de Jorge Franco Ramos publicado en el 2002 bajo el mismo título. Su técnica ha sido uno de sus mayores atractivos y ha causado gran interés en la opinión pública no sólo por su notable calidad cinematográfica sino también por su historia, basada en el libro de Franco, que narra con realismo el drama de los inmigrantes que viajan ilegalmente desde Colombia hacia los Estados Unidos, buscando “el sueño americano".

Su director, ha sido elogiado por la soltura de su narrativa y la correcta dirección de actores. Las interpretaciones de los que en esos días, desconocidos

protagonistas, han sido caracterizadas como "estupendas" y "valientes". Además, se ha resaltado como aciertos del filme la participación especial de la actriz colombiana Margarita Rosa de Francisco (en el rol de una mujer alcohólica) y del reconocido actor John Leguizamo (quien también decidió apoyar el proyecto como productor ejecutivo). Asimismo medios internacionales ponen esta producción colombiana a la altura de películas exitosas como la mexicana Amores Perros y la brasileña Ciudad de Dios, la primera, que es también motivo de estudio de esta investigación.

La película está basada en la novela homónima de Jorge Franco, publicada en 2002. Cuenta la historia de “Reina” una seductora joven de Medellín que busca desesperadamente viajar a los Estados Unidos para allí lograr el sueño americano. Su novio Marlon, un joven de familia estable, quien se encuentra locamente enamorado de ella, se ve envuelto en sus maquinaciones, lo que los lleva a emprender un peligroso e ilegal viaje desde Medellín hasta la ciudad de New York.

Ambos novios, llevados por este sueño de alcanzar una tierra fantástica de oportunidades, se ven envueltos en un cruel y amargo éxodo junto con un grupo de latinos que cruzan ilegalmente la frontera entre México y Estados Unidos. La historia toma un giro inesperado en el momento en que arriban a Queens y en medio de la incertidumbre y de una discusión acalorada ocurre un episodio en que Marlon pierde el rastro de Reina. De ahí en adelante la historia muestra la angustia y todas las peripecias que vive Marlon por volver a ver a su amada Reina...

La película tuvo una taquilla total en Colombia de 888.409 espectadores. Para el mes de marzo de 2008 había alcanzado la cifra de 3 millones de dólares en taquilla solamente en Colombia.

La internacionalización de esta cinta inició con su participación en el festival de Tribeca en New York, proyectándose por primera vez en Estados Unidos el sábado 26 de abril de 2008.

Ficha técnica.

Título: Paraíso Travel Dirección: Simón Brand País: Estados Unidos, Colombia Año: 2007 Duración: 110 min.

Género: Drama, Romance, Aventuras Reparto: John Leguizamo, Ana de la Reguera, Jesús Ochoa, Margarita Rosa de Francisco, Raúl Castillo, Angélica Blandón, Aldemar Correa, Chiko Méndez, Germán Jaramillo, Indhira Serrano, Vicky Rueda, Bob Weston, Ana María Sánchez, Panama Redd, Luis Fernando Munera, Edward Steven Mesa, Eddie Rosado Distribuidora: Filmax International Productora: Grand Illusions Entertainment, Paraiso Pictures Guión: Jorge Franco Ramos, Juan Manuel Rendón

Festivales en que participó

Paraiso Travel participó en 13 festivales, en su gran mayoría del continente americano y España, en donde fue ganador en casi todas las categorías en las que fue nominado, algunos de estos festivales son Lauderdale International Film Festival, Jacksonville Film Festival, Montreal Film Festival, Huelva Latin Américan, Los Ángeles Latino International, San Francisco Bay Area International Film Festival, San Diego Latino Film Festival, Festival Iberoamericano de Huelva España, Cancún Riviera Maya, Bogotá Film Festival, Puerto Vallarta Film Festival, entre otros; así mismo, en Bogotá obtuvo el reconocimiento en uno de los periódicos más importantes y con mayor circulación en el país, el premio El Tiempo como película del año en 2008, en donde el galardón fue concedido por los lectores colombianos a través de una votación.

Este film muestra una problemática social que se presenta durante la década de los 90’s en Colombia y que alcanzó su nivel más alto en el año 2000,

la

emigración, que se trata del fenómeno del movimiento masivo de colombianos que abandonan el país derivado de la difícil situación económica, el deterioro de la calidad de vida y la intensificación del conflicto interno, orillándolos a buscar una mejor calidad de vida o seguridad ante la persecución.

2.2 AMORES PERROS Amores perros es la primera película mexicana del director mexicano Alejandro González Iñárritu. Junto con 21 gramos y Babel forma la Trilogía de la muerte y catapultó internacionalmente la carrera de su protagonista, el actor Gael García Bernal. Las tres películas están basadas en varias subnarraciones que comparten un mismo incidente. Algunas veces fue nombrada la "Pulp Fiction mexicana".

La película se divide en tres subhistorias (Octavio y Susana, Daniel y Valeria, y El Chivo y Maru) cuyos grupos de personajes nunca se conocen sin embargo sus etapas más importantes coinciden e inician a partir de un accidente automovilístico.

La historia de Octavio, un joven que se ve envuelto en un lio pasional con la esposa de su hermano y ellos deciden escapar así, su perro Cofi se convierte en su máximo aliado para esta travesía. Un caso similar le ocurre a un hombre, Daniel, de 42 años que deja toda su vida y se escapa con una joven modelo Valeria, mientras festejan su nueva vida,

ella tiene un fatal accidente

automovilístico con el auto en el que viaja Octavio. Allí, tres vidas chocan entre sí y nos revelan lo perro de la naturaleza humana. Esta es tal vez una metáfora perfecta para una historia de amor que asume dignamente las consecuencias del desencanto, la traición y la desesperación.

Ficha técnica Género: Drama.

Director y productor: Alejandro González Iñarritu.

Dirección Artística: Brigitte Broch Guión: Guillermo Arriaga.

Productores ejecutivos: Francisco González Compean, Martha Sosa Elizondo.

Musicalización: Daniel Hidalgo (músico) Formato: 35mm Duración: 147 min País: México Año: 2000 Productora: Altavista Films Distribución: Nuvisión.

Reparto: Emilio Echevarría, Gael García Bernal, Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Jorge Salinas, Marco Pérez, Rodrigo Murray, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Rosa María Bianchi, Dunia Saldívar, Adriana Barraza, José Sefami, Lourdes Echevarría, Laura Almela, Ricardo Dalmacci, Gustavo Sánchez Parra, Dagoberto Gama, Gustavo Muñóz, Carlo Bernal Rodrigo Obstab, Edgar González, Hilda González, Patricio Castillo, Roberto Medina, Angeles Marín, Ana María González, Carlos Samperio, T. Kazuyo Togawa, Adriana Varone, Bruno Salgado, Adriana Islas, Regina Abad, Leoncio Torres, Luisa Geliz, Jean Paul Bierry, Alma Rocío González, Mauricio Martínez, Juan Manuel Ramos, Ernesto Bog , José Luis Barraza, Jorge Arellano, Jonathan Herrera y Heriberto Castillo.

Festivales en que participó.

La película ganó once premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, entre ellos los de mejor película, mejor director, mejor actor y mejor actor de cuadro. También recibió un BAFTA, el premio de la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión, como "mejor película en lengua no inglesa" y el premio de la crítica en el Festival de Cannes. Fue además nominada al Oscar de

la Academia

de

las Artes

y

las

Ciencias

Cinematográficas de Hollywood como "mejor película en lengua no inglesa".

Recaudo en total 95 millones De pesos, convirtiéndose así como la quinta película mexicana más taquillera.

2.3 EL SECRETO DE SUS OJOS. El secreto de sus ojos es una película argentina de drama-suspenso de 2009 dirigida por Juan José Campanella y basada en la novela La pregunta de sus ojos de Eduardo Sacheri, quien escribió el guion junto a Campanella. Es protagonizada por Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago y Javier Godino, y cuenta con la participación especial de Guillermo Francella.

La película Argentina, muestra un contexto de los años 60 en el país gaucho en donde Benjamín Esposito, un jubilado, decide ocupar su tiempo en la redacción de un libro basada en una historia real de la que ha sido testigo y protagonista. Allí, Esposito comienza tener una confusión sobre la historia que teje por que esta habla no solo de su pasado si no que enlaza su propia vida y su presente y se pone de frente con un dilema de amor que lo obsesiona desde hace mucho tiempo. Hallar la verdad para terminar su texto no solo lo conducirá a encontrar este fin, sino también a abrir una puerta para sobrellevar el resto de su vida.

Producida con capital argentino y español, logró ser la película argentina más exitosa del año 2009 y una de las más taquilleras de la historia del cine argentino, con más de dos millones y medio de espectadores, y en 2010 se convirtió en la segunda película argentina en ganar el Óscar a la mejor película extranjera, después de La historia oficial.

En Argentina, la película se estrenó el jueves 13 de agosto de 2009 y en menos de un mes superó el millón de espectadores.

Para noviembre del 2009 superó los 2.320.000 espectadores, convirtiéndose en la película argentina más taquillera de los últimos 34 años, y una de las más taquilleras de la historia del cine argentino, estando en primer lugar Nazareno Cruz y el lobo de Leonardo Favio.

Ficha técnica Título original: El secreto de sus ojos Dirección: Juan José Campanella País: Argentina Año: 2009 Duración: 127 min.

Género: Thriller Reparto: Ricardo Darín, Guillermo Francella, José Luis Gioia, Javier Godino, Pablo Rago, Soledad Villamil Productora: Tornasol Films, 100 Bares, Haddock Films Asistente de producción: Guillermo Imsteyf Guión: Eduardo Sacheri, Juan José Campanella Música: Emilio Kauderer, Federico Jusid Producción asociada: Axel Kuschevatzky, Tornasol Films, Haddock Films, 100 Bares Producciones, Productor Asociado Telefe, con la participación de Televisión Española (TVE), con la participación de Canal+ de España, con el apoyo del Gobierno de España, con el apoyo del Gobierno del Ministerio de Cultura de España, con el apoyo del Icaa, con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA),con la financiación de Instituto de Crédito Oficial (ICO), Gerardo Herrero.

Producción

ejecutiva: Gerardo

Herrero,

Juan

José

Campanella,

Mariela

Besuievski, Vanessa Ragone Festivales en que participó.

Esta película argentina participó en el 57° Festival Internacional de Cine de San Sebastián (2009) y tuvo una presentación especial en el Festival Internacional de Cine de Toronto (2009), igualmente El Secreto de sus Ojos fue galardonada en 7 festivales y premios en los que participó en diferentes categorías, entre ellos se encuentran los Premios Clarín, el Festival Internacional de Cine de La Habana, los

premios Sur, premios Goya,

Ariel, César y los premios BAFTA. El mayor

reconocimiento obtenido por esta producción se dio en el 2010 en los premios de la academia, Los Óscar en los que fue nominada a mejor película extranjera, donde fue la ganadora.

3. MARCO TEÓRICO 3.1 HISTORIA DEL CINE En el ocaso del siglo XX, los ojos del mundo se maravillaban con el novedoso cinematógrafo, que abandonaba su carácter primitivo para convertirse en un entretenimiento de masas: nuevos personajes urbanos atraídos por las comodidades citadinas y por la promesa de trabajo en sus industrias. El espejo del cine no solo lograba plasmar por vez primera situaciones cotidianas, sino geografías y costumbres desconocidas, incluso inimaginadas.

Para Edgar Morin, sociólogo y filósofo francés, el avión y el cinematógrafo fueron inventos que invadieron los continentes en las postrimerías del siglo XX, estas lograron hacer realidad dos utopías: “La utopía de la segunda, presentaba una máquina milagrosa, porque esta reflejaba la realidad de la tierra. El ojo objetivo captaba la vida para

reproducirla, imprimirla. Este ojo de laboratorio, desnudo de todo fantasma, se había podido perfeccionar para responder a una necesidad de laboratorio, la descomposición del movimiento. Mientras que el avión se evadía del mundo de los objetos, el cinematógrafo reflejarlo para examinarlo mejor”. (Morin, 1972; pag 10.)

Por un tiempo, el cine fue considerado una atracción, incluso un número de feria, pero cuando George Méliès usó todos sus recursos para simular experiencias mágicas, creando rudimentarios efectos especiales, los realizadores captaron las grandes posibilidades que el invento ofrecía.

El invento se les atribuye a los hermanos Lumiére, que proyectaron imágenes en movimiento frente a un auditorio el 28 de diciembre de 1895. El suceso provocado por el invento, llevó a una rápida evolución del mismo, y para 1899, ya se había producido un filme de 15 minutos.

Después de muchos intentos, los Lumiére comenzaron a realizar cortometrajes documentales que en esa época tuvieron una gran acogida por el público, por consiguiente también, un éxito enorme. Obreros a la salida de una fábrica, un jardinero regando un jardín, el camino de las olas al romper con la orilla fueron tan solo algunos de los experimentos realizados con el cinematógrafo, pero quizá el cortometraje más impactante fue el de un tren del correo avanzando hacia el espectador, lo que producía gran conmoción en el público.

Pero, a pesar de la gloria alcanzada por los Lumiére con su gran invento, sólo hasta 1899 el mundo pudo ver el primer filme de larga duración gracias a Georges Méliés, un ilusionista francés que produjo “El caso Dreyfus” que duró quince minutos.

Méliés (1831-1938), argumentaba que el cine, no sólo servía para reproducir la realidad, sino que podía falsearla, con lo que surgió el cine de una sola bobina.

Por lo anterior, “Viaje a la luna” en

1902, “Alucinaciones del barón de

Münchhausen”, donde experimenta con los trucos fotográficos, don sus obras más notables.

Este ilusionista descubrió que si se detenía la cámara en medio de una toma y se reorganizaban los elementos de la escenografía, antes de continuar, se podía crear la ilusión del movimiento de objetos, o la desaparición, entre otros.

También experimentó con superposiciones, retrocediendo la película antes de comenzar la siguiente toma, de forma que se superpusieran las imágenes. Sus cortometrajes obtuvieron éxito mundial inmediato.

En 1908 con una fuerte influencia documentalista de los hermanos Lumiére y del ilusionista y el fantasioso Georges Méliés quienes influenciaron al estadounidense Edwin S. Porter para quien fuese el impulsor de la llamada ciencia ficción con su primer filme Asalto y robo de un tren, en 1903.

Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica.

Esta película además de ser un éxito, contribuyó a que el cine se convirtiera en un espectáculo al que acudían gran cantidad de espectadores, se volvió un arte masivo. Las Nikelodeones, que eran salas de cine pequeñas comenzaron a tener franquicias en muchas ciudades de Estados Unidos, así fue como el cine surgió a modo de industria.

Tras aproximarse la primera guerra mundial, los ojos de los cineastas se centraron en un poblado californiano en donde encontraban todas las condiciones para grabar cualquier

tipo de películas, Hollywood. Además, los productores se

interesaban en este lugar por su cercanía con la frontera con México adonde muchos de ellos podían fugarse porque eran acusados de utilizar aparatos ilegales para hacer sus películas, sin embargo las grandes producciones aun se grababan en New York y Chicago; sólo los realizadores más novatos y más pobres se instalaban definitivamente en el remoto villorrio californiano.

Uno de los pequeños productores que se mudo fue Mack Sennet, ex cómico del estudio Biograph, quien en 1912 fundó la Keystone Film Company en sociedad con la actriz cómica Mabel Normand y el bufo Ford Sterling. En septiembre de ese año, la nueva compañía iniciaba sus actividades en un viejo galpón, el primer

"estudio permanente" establecido en ese sitio llamado Hollywood, que pronto se transformaría en capital del cine mundial y sinónimo muchos años después, de un mundo de ensueños.

Por esta época el único inconveniente que tenía la industria del cine, además de su rudimentaria técnica era que no se podían percibir sonidos, es así como Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de

la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los

principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito.

En 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitía a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, para que pudieran llegar al país películas de otros lugares, el público estadounidense por fin vio obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia. ( 2007, cine.fiestras.com) Paralelo a esto, también en Hollywood se creaban productoras de cine que aun en estas fechas mueven masas en todo el mundo: Fox, Universal, Paramount, pero estas en un tiempo, se fusionaron y formaron 20th Century Fox y Metro Goldwyn Mayer.

En países como Italia, en 1912 ya se realizaban más de 717 producciones, razón por la cual era considerado el cine más potente del mundo, estas cifras, llevaron a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo ineludiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público.

Solo hasta 1926 La Warner Bros se arriesga a producir las primeras películas "sonoras" y "habladas". El primer intento parcial se aprecia en Don Juan (1926), y el segundo y más importante, en El cantor de jazz (1927), ambas dirigidas por Alan Crosland. Este nuevo paso tecnológico comienza a influir de manera definitiva en la industria, en los profesionales que en ella trabajan, en los planteamientos estéticos de las historias, obligando a una reestructuración

industrial que afecto, inevitablemente, a la comercialización de las películas en todo el mundo. ( http://www.monografias.com/trabajos14/cinehistor/cinehistor.shtml) Como consecuencia se dio la polémica suscitada entre la Warner por su sistema llamado Vitaphone suponía la sincronización del disco con el proyector cinematográfico con la Fox que tenía el sistema Movietone; y la RCA con su sistema Photophone, éstos con el registro del sonido en la misma película llamado sonido óptico, y otras empresas, obligó a decidir adoptar un sistema estándar de sonido para evitar el caos en la industria. Se decidió que el más apropiado era el sonido óptico, porque iba impreso en la misma película.

Las primeras películas sonoras que comenzaron a circular por todo el mundo se adaptaron a las circunstancias del momento. Se proyectaron películas mudas sonorizadas y se remontaron otras incorporándoles partes sonoras.

Los Estudios afincados en Hollywood comenzaron a producir películas en varios idiomas con el fin de comercializar cada una en su correspondiente país, sobre todo cuando la versión original con subtítulos fue rechazada en la mayoría de los países. Este sistema permaneció durante unos años hasta que vieron que resultaba muy costoso. Fue el momento en que los productores decidieron adoptar el doblaje como opción más económica.

Con el tiempo, se adoptó e implantó definitivamente este procedimiento en casi todos los países, por lo que la obra original comenzó a tener versiones derivadas de la traducción realizada en cada país.

Entre las películas que muestran los problemas que se vivieron en diversos países entre 1926 y 1931, cabe mencionar El séptimo cielo (1927), de Frank Borzage, La muchacha de Londres (1929), de Alfred Hitchcock, M, el vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, y la española El misterio de la Puerta del Sol (1928), de Francisco Elías, entre otras. Sobre las vivencias de los actores y los problemas económicos y técnicos vividos en los grandes Estudios estadounidenses durante los rodajes de las primeras películas sonoras, debe recordarse Cantando bajo la lluvia (1952), de Stanley Donen.

La producción de películas fantásticas de Hollywood se intentó suplir durante los años treinta con producciones más realistas y serias. Las europeas en su mayor parte, como la alemana El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes películas posbélicas de la historia del cine.

Un cineasta estadounidense procedente de la radio, el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematográfico. Aunque nunca llegó a adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo financiero para sus proyectos, sus películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero.

Después de ello, y tras la implementación del sonido el cine europeo entro en un fuerte auge. El cine francés se movía en el realismo que se ofrecia desde la tradición y los ambientes populares de René Clair (14 de julio, 1932) y Jean Renoir (Toni, 1934; Los bajos fondos, 1936; La regla del juego, 1939) y el drama que, con ciertas dosis de fatalismo, recrean Julien Duvivier (Pepe-le-Moko, 1937) y Marcel Carné (El muelle de las brumas, 1938), ambas películas interpretadas por el gran actor

Jean

Gabin.

La

guerra

delimitó

espacios.

(http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/comienzoscine.htm) Más allá de abordar temas realistas, los directores franceses se centraron en las adaptaciones literarias y muy académico en las formas, un cine llamado "de qualité", con el que convivieron directores consolidados como Clair (El silencio es oro, 1947) y otros directores más jóvenes como Jacques Becker, Henry-George Clouzot y Robert Bresson.

El cine inglés comenzó a diseñar una estructura proteccionista para su cine, dada la implantación del cine estadounidense en su mercado e industria. El gran

impulsor del cine de los treinta fue Alexander Korda, director y productor que consiguió uno de sus grandes películas en La vida privada de Enrique VIII (1933).

Son los años en los que Alfred Hitchcock demuestra que sabe contar historias (treinta y nueve escalones, 1935; Alarma en el expreso, 1938) y Anthony Asquit alcanza su madurez con Pigmalion (1938). No obstante, los treinta confirman lasupremacia de los británicos en el genero documental. La Escuela impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno, permitirá que directores como Basil Wright, Harry Watt, Paul Rotha, etc. realizaran un cine informativo de gran altura con el apoyo de maestros como el propio Grierson y Robert Flaherty. Los años cuarenta van a estar dominados por la producción de John Arthur Rank, con películas de prestigio como Enrique V (1945), dirigida e interpretada por Laurence Olivier, uno de los mejores actores británicos y el que mejores adaptaciones hizo de la obra de William Shakespeare, y Breve encuentro (1945), de David Lean.

Fueron años, los cuarenta, en los que el maestro Carol Reed dirige películas como Larga es la noche (1947) y El tercer hombre (1949), y los Estudios Ealing desarrollan una gran e interesante producción en el campo de la comedia social con gran ironía (Pasaporte para Pimlico, 1949; Ocho sentencias de muerte, 1949).

El cine alemán se muestra muy activo durante los primeros años treinta de la mano de Joseph von Sternberg (El ángel azul,1930, con una excepcional papel de Marlene Dietrich) y Fritz Lang (M. El vampiro de Dusseldorf, 1931, con una interpretación especial de Peter Lorre), antes de que estos directores se incorporaran al cine estadounidense. El ascenso político de los nazis tiene su proyección en obras de singular relieve como El flecha Quex (1933), de Hans Steinhoff, y El judío Süss (1940), de Veit Harlan, mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete dos de los pilares del documentalismo cinematográfico: El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936). Con un deseo de superar viejos traumas y, sobre todo, volver la mirada a la sociedad, surge el neorrealismo impulsado por una generación que, aunque escasa de recursos, supo ofrecer algunas de las historias más brillantes del cine en la inmediata postguerra.

Dada la situación política europea, Italia se ve sumida en la producción de cine propagandístico en la línea de La corona de hierro (19), de Blasetti, y en la comedia

intrascendente

"teléfonos

blancos”

de

Mario

Camerini

(¡Qué

sinvergüenzas son los hombres, 1932). No obstante, en la inmediata postguerra cobrará fuerza un movimiento neorrealista centrado en temas sencillos, extraídos de la vida cotidiana y plasmado con gran realismo y un tono visual próximo al documental.

En la actualidad, los productores tienen otro estilo, los directores se adentran plenamente en el negocio audiovisual, los actores demandan mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la sala o a través de la televisión, pues el vídeo ofrece otra ventana de comercialización. La tecnología avanza tan rápido que revoluciona el concepto creativo cinematográfico y ya, a finales del siglo XX, se ruedan películas en vídeo digital.

El cine del último tercio del siglo XX fue básicamente espectáculo, producciones que supieron aprovechar series impulsadas por Steven Spielberg —uno de los grandes empresarios de Hollywood, además de gran director con producciones como En busca del Arca perdida, 1981; Regreso al futuro, 1985; Parque Jurásico, 1993; Los Picapiedra, 1994; Forrest Gump, 1994 ; y mucho cine de animación: ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, 1988; Antz/Hormigaz, 1998; Shrek, 2001).

Las nuevas herramientas tecnológicas, los nuevos hábitos de consumo de productos audiovisuales conducen a que el mundo del cine indague en todo lo que tiene que ver con la realidad virtual, la televisión, Internet y el mundo del videojuego. Desde Tron (1982), de Steven Lisberger, hasta El show de Truman (1998), de Peter Weir, eXistenZ (1998), de David Cronenberg, y The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, son tanto los temas de actualidad que se convierten en cotidianos a través de las historias que se construyen para el cine.

Además toda la tecnología permite realizar a través de ordenador las nuevas producciones de animación que abordan diversos Estudios como Disney, Fox, Pixar, Dreamworks, etc.

3.2 HISTORIA DEL CINE LATINOAMERICANO El despertar cinematográfico del Tercer Mundo se observa con particular vitalidad en las repúblicas latinoamericanas, dando inicio en los países de México y Argentina como los dos focos más desarrollados del continente. Se denomina pues cine latinoamericano al integrado por las producciones cinematográficas de los artistas, productores y técnicos de América Latina.

Tres países agruparon casi toda la producción de Latinoamérica hasta 1970, el cine de Argentina, Brasil y México. Su inicio se produjo con el Festival del Cine Latinoamericano de Pesaro en la década del 60, pero el momento clave fue el Encuentro de Cine Latinoamericano de 1967, donde fue la primera vez que se reunieron hombres y mujeres de cine de todas las naciones latinoamericanas, como lo fueron el chileno Aldo Francia del Cine Club de Viña del Mar, el cubano Alfredo Guevara del Instituto Cubano de Arte e lndustria Cinematográfico (ICAIC) y el argentino Edgardo Pallero.

El festival logra una importante instancia de discusión teórica en donde se plantea la importancia del film latinoamericano como exposición de la identidad de los pueblos y como poderosos instrumentos didácticos en lo político, social e histórico; propiciando un eficaz medio de denuncia de las múltiples desigualdades que en esa época sufría el continente. Este tuvo como prioridad el cine documental, posteriormente en 1969 se incorpora el cine de largometraje.

Los pasos que ha dado el cine a lo largo de más de un siglo de existencia confirman un trayecto histórico plagado de realidades que, en forma de películas, han consolidado una estructura creativa e industrial, lo cual ha permitido superar los problemas que han surgido al cabo de los años.

En su evolución, el cine ha consolidado un lenguaje, ha definido trayectos artísticos, modelos empresariales, que han favorecido el surgimiento de carreras artísticas de todo tipo, construidas sobre modelos y representaciones que, en muchos casos, han trascendido su propio ámbito cinematográfico. En el camino, el cine se vio marcado por todo tipo de vanguardias artísticas, movimientos culturales, circunstancias políticas y conflictos bélicos.

El cine latinoamericano tuvo sus comienzos en los años sesenta, sin presupuesto, prohibido, censurado, perseguido. Los latinoamericanos despertaron del letargo de la historia, se liberaron de los clichés y modismos. Los setenta fueron tiempos de revoluciones, rebeldía y experimentos sociales.

Así comienza un sueño por terminar con la injusticia social y desigualdades económicas y políticas. Los resultados no fueron los esperados, mucha gente valiosa quedó en el camino, perdieron sus vidas. Todos esos momentos históricos han sido llevados al cine; filmes y documentales sobre la Dictadura militar de Pinochet en Chile, de Stroner en Uruguay, de Videla en Argentina, de Banzer en Bolivia: sobre la vidas: de Ernesto "Che" Guevara, Fidel Castro, Allende, Pablo Neruda, Tupac Amaru, Bolivar, Daquilema, Montúfar, Espejo, etc. Estas producciones cinematográficas han dado la vuelta al mundo una y otra vez. (Trujillo y otros, 2008; www).

Después de que los inicios del cine iberoamericano, se vieran amenazados por diferentes etapas, conquistas que arrasaron con la cultura del continente americano, matanzas, dictaduras que destruyeron cientos de vidas valiosas, represiones, revoluciones y una serie de cambios y evoluciones que han llevado a madurar a este territorio latino; hoy América Latina no tiene miedo de demostrar al mundo sus sentimientos, logros, enojos y visiones,

está en capacidad de

compartir con la población de igual a igual, lo que hace un tiempo atrás era dominio de Europa o de Estados Unidos.

Por todo esto es que los latinos denuncian la injusticia cotidiana, protestan en contra de la incapacidad de los gobernantes, rechazan a los usurpadores modernos, exigen respeto a la naturaleza y a los pueblos ancestrales; logrando con ello conciencia clara de lo perdido, de lo imposible de olvidar y de lo común que une ahora a los latinoamericanos; no sólo a nivel de idioma, sino a nivel de elementos y recursos históricos, culturales y sociales. Y es precisamente con todos estos elementos que se hace desde hace mucho tiempo el denominado “Nuevo Cine”; basado esencialmente en la identidad y realidad que tiene y vive cada país.

Los países latinoamericanos fueron recibiendo al cine al igual que en el resto del mundo, a finales del siglo XIX. Las circunstancias sociales, económicas y políticas fueron marcando con los años su progreso cinematográfico, en el que tuvieron que ver los promotores españoles, franceses e italianos; así como la presencia de las películas estadounidenses en sus pantallas, consiguiendo con ello que el mercado de cada uno de los países comenzara a estar controlado por el cine de Hollywood.

Sin embargo, esta situación no impidió que en diferentes épocas floreciesen aportaciones que mostraran la singularidad de la producción latinoamericana, que se apoyaría a lo largo del tiempo y en gran medida en la coproducción entre países de habla hispana.

Quizás esta situación es la que provocó que en la producción de las primeras películas habladas en español, Hollywood, a principios del siglo XX contratara a numerosos profesionales como Ramón Navarro, Lupe Vélez, Dolores del Río, Antonio Moreno, José Mojica, Carlos Gardel, entre otros; con el fin de que realizaran e interpretaran las versiones destinadas a dichos países. Esto no impidió que entre 1929 y 1931 se produjeran las primeras películas sonoras en México, Brasil o Argentina; en otros países, las primeras producciones sonoras locales se dieron a conocer entre 1932 y 1950.

Con el pasar del tiempo, se fueron fusionando distintos estilos cinematográficos, produciéndose y marcando un fenómeno cultural. Un cine nuevo, lleno de mensajes sociales, esperanzas y alternativo en el campo visual y auditivo. En los 70 surgieron verdaderos talentos formados académicamente en Europa, Estados Unidos y América latina, ese movimiento artístico recibió en mayor o menor grado el apoyo de los departamentos culturales y grupos económicos y políticos alternativos. Aquí es donde empieza América latina a demostrar su potencial en el mundo.

“Durante la década de los cuarenta es el cine mexicano el que alcanza una mayor notoriedad internacional” (Gubern, 1999; www) gracias a las películas de Emilio Fernández "El Indio" (y la colaboración en la fotografía de Gabriel Figueroa) y la presencia de notorias estrellas como Dolores del Río y Pedro Armendáriz (Flor

silvestre y María Candelaria, 1943), y María Félix (Enamorada, 1946; Río escondido, 1948).

Para fines de la década del 60 habían aparecido realizadores latinoamericanos de importancia, como los brasileños Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos, los argentinos Fernando Solanas y Leonardo Favio, los cubanos Tomás GutiérrezAlea y Santiago Álvarez, y los chilenos Raúl Ruíz, Miguel Littín y Lautaro Murúa.

Este movimiento fue llamado "Nuevo Cine Latinoamericano", ya que después de varios intentos por entrar al mercado y de pasar por una difícil situación en la década del 70, donde la mayoría de los países latinoamericanos sufrieron la imposición de sangrientas dictaduras que virtualmente paralizaron la producción cinematográfica y obligaron a exiliarse a centenares de artistas, la nueva “era” del cine latino logró posicionarse y llegar a más personas, consiguiendo con ello la aceptación del público y la creación de una nueva imagen y un nuevo concepto.

Una de las diferencias que más se evidenció entre el “Nuevo Cine Latinoamericano” y el cine “Nacional” de los años1930-1960 fue la orientación hacia el "cine de autor".

Cada película está indisolublemente ligada al nombre de su director. Es lo que los franceses bautizaron como "cine de autor", para distinguirlo de las películas en que predominan los objetivos industriales, de pura diversión, en las que poco importa quién las realiza. (2009; www).

Una de las principales características de este nuevo cine latinoamericano es la identidad, militancia y autoría. En este sentido, Jorge Sanjinés (2007) constata que el nuevo cine que surgía en esos años se preocupa de experimentar con un nuevo lenguaje cinematográfico, alejado del cine europeo-americano en general, buscando una identidad.

Su preocupación no está enfocada en instaurar un nuevo lenguaje con el afán de ser distinto y jactarse o asombrar a la crítica del norte o del otro lado del atlántico,

sino más bien en la necesidad de corresponder con ese nuevo lenguaje a las propias culturas y modos de ser de los pueblos latinoamericanos.

Puede decirse que el Nuevo Cine Latinoamericano, en esa su primera fase guerrera y participante, funcionó como un instrumento más de la lucha liberadora, rescatando para la memoria colectiva de sus pueblos hechos ocultados, denunciando sucesos y políticas opresivas, reconstruyendo el imaginario social colectivo, exaltando los valores morales y culturales propios, reconociendo la presencia protagónica de las masas, explicando los mecanismos de la opresión interna y externa. Plasmó en imágenes perdurables, de valor creativo imperecedero, hechos y sucesos, mitos e historias que no podrán ser olvidados y sobre los que se podrá reflexionar siempre.

Un factor importante para el éxito con el público, ha sido, sin lugar a dudas en otros muchos casos, la madurez política y cultural de los espectadores que descubrieron en ese nuevo cine un lugar para mirar su propia realidad, un espacio para repensarla.

En los últimos años, el cine en América Latina ha vivido un desarrollo excelente tanto en historias, como en actores, en directores y en equipos técnicos, poco a poco se ha convertido en una de las cinematografías más interesantes que existe en el mundo. Así pues está potenciando cada vez más su cine, ya que casi todos los países han aprobado ya nuevas leyes cinematográficas y los que no, las están preparando.

Además, el cine latinoamericano está triunfando cada vez más, ha sobresalido en importantes festivales, logrando posicionarse entre el público como uno de los favoritos, tiene una presencia cada vez más importante. Y es este “Nuevo Cine Latinoamericano” el que ha permitido que el continente americano deje de ser un grupo de países divididos por el mismo idioma y pase a ser un conjunto de naciones unidas por la preservación del “Nuevo Cine”, en donde cada día se lucha por hacer mejores producciones.

3.3 CINE COLOMBIANO Cuando los camarógrafos de Lumiere llegaron al país en 1897, el cine colombiano ha pasado por altibajos, momentos de gloria y también de abandono.

La producción cinematográfica en Colombia tomó su primer impulso durante las dos primeras décadas del siglo XX. Los pioneros casi siempre le apostaron a empresas familiares y no contaron con el apoyo del estado, el cine en esta época maravillaba como puro entretenimiento y vehículo de información.

La intervención del Estado en la cinematografía se dio en 1938 con la creación de una sección de cine del Ministerio de Educación, bajo la administración de Jorge Eliecer Gaitán. En 1942 durante el segundo gobierno de Alfonso López Pumarejo, que se promulgó la ley 9° con el ánimo de estimular y proteger la cinematografía nacional. Dicha ley buscaba formalizar el sector, obligando a las empresas a constituirse legalmente y demostrar un capital colombiano de 80%. Sin embargo, aunque las medidas adoptadas por el gobierno estuvieran cargadas de buenas intensiones, el impulso por construir una industria cinematográfica no prosperó.

En 1972 el estado intentó nuevamente brindar un apoyo a la producción cinematográfica por medio de la Ley de sobreprecio, que fomentaba la producción de cortometrajes y, como resultado de esta Ley, en el transcurso de diez años se produjeron 600 cortometrajes, una cifra extravagante en comparación con el promedio de películas elaboradas en el país hasta la fecha. Este fue un momento fundamental en la historia de la producción nacional, en la creación de empresa y en la incursión y consolidación del oficio.

Pero llegaría el 28 de julio de 1978, ese día nació la industria del cine nacional apoyada por el Estado, gracias a la constitución de la compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) adscrita al Ministerio de Comunicaciones, esta era una gran escuela que permitió durante unos años consolidar equipos de trabajo multidisciplinarios e incursionar de manera constante en el oficio cinematográfico.

Se realizaron numerosos medios y largometrajes, y se buscó fortalecer el vínculo entre el público y os cineastas a través de la emisión de películas en televisión.

Con FOCINE se realizaron en total 29 largometrajes y hubo espacio para el

trabajo de varias generaciones de creadores. Pero con el tiempo, la compañía se malogró y en 1993 tuvo que ser liquidada. Nuevamente el sector cinematográfico se quedó desamparado por el estado.

Los pocos largometrajes que se produjeron en los años siguientes se dieron a los esfuerzos de personas y equipos de trabajo que salieron adelante haciendo milagros. Estos realzadores demostraros que la necesidad de expresión a través de la cinta cinematográfica es algo más que una obsesión; es una necesidad cultural que recrea la memoria y la identidad. La gran mayoría de las personas dedicadas al cine encontraron en la televisión y el video su espacio de expresión, lo que aportó al desarrollo de estas.

En 1997, los esfuerzos de los cineastas encontraron un espacio político concreto con la promulgación de la Ley 397 de ese año. La Ley General de Cultura creó al Ministerio del ramo y dentro de él, a la dirección Cinematográfica y al Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Proimágenes en Movimiento. Esta nueva Ley definió y resaltó temas como la importancia del cine para la sociedad, y las características generales de las producciones y coproducciones para ser consideradas como nacionales. Se creó el consejo nacional de las artes y la cultura en cinematografía, un ente con representación de todos los sectores. Se volvió a dar reconocimiento oficial de la labor cinematográfica a través del Premio Nacional de Cine, el cual no se otorgaba desde 1982, y las asociaciones del sector pudieron reactivar sus actividades. Desde 1988 el promedio de largometrajes colombianos estrenados al año ha aumentado a 5.1% antes era solo 1.5% Desde la puesta en marcha de la Ley General de Cultura el Estado ha fomentado la creación de películas a través de convocatorias públicas, del fondo Ibermedia y de la circulación de información sobre ayudas de otros países, apuntando a la democratización del acceso de los apoyos, al fomento.

En julio del 2003 vendría otra buena noticia para la cinematografía de Colombia: la aparición de la Ley 814, llamada también Ley del cine, producto de un proceso de concertación de más de cuatro años entre los principales actores de la industria colombiana y de investigaciones previas. La Ley del cine la apuesta a la descentralización de la cultura y del cine y busca que la producción de películas

en Colombia deje de ser una labor de unos pocos soñadores empedernidos y se convierta gradualmente en una industria no solo rentable sino sotenible. Con esta, el gobierno ideó unos incentivos de inversión y generó mecanismos que tienen como fin desarrollar integralmente

el sector y promover

toda la cadena de

producción cinematográfica, desde los productores, distribuidores y exhibidores, hasta la preservación del patrimonio audiovisual, la formación y el desarrollo tecnológico, entre otros. En su primer año, la Ley logró llevar ocho películas a salas y apoyar a más de 60 proyectos cinematográficos en distintos estados de desarrollo.

“El cine, además de escribir nuestra identidad, nos permite reflexionar sobre las causas profundas de nuestro pasado, presente y futuro. La películas nos entretienen pero nos señalan nuestras diferencias y puntos de encuentro; nos enseñan que el mundo está compuesto por personas diversas, que el cine en Colombia refleja la

diversidad en sus largometrajes. ” María Consuelo Araujo

Castro (Ministra de Cultura 2002-2006).

La primera noticia que se tiene acerca de una película de gran metraje filmada en Colombia se refiere al registro documental De Barranquilla a Cartagena realizado en 1913 por el italiano Foro Manco, de esta no se brindaron detalles y no se tiene información que permita asegurar que existió y es incierta su exhibición, que tuvo lugar parece ser en Barranquilla en 1916.

El Drama del 15 de octubre, película producida por los hermanos Francesco y Vincenzo Di Domenico, pioneros del cine nacional, estrenado en 1915, a cerca del cual hay numerosos testimonios y documentación que permiten asegurar si exhibición en varias ciudades del país. Loa mismos Di Domenico, llamados los ‘italianos de la máquina’ anunciaron el jueves 17 de junio de 1915 el estreno de la primera película nacional: La Fiesta del Corpus, celebrada el domingo 6 de junio.

Este cortometraje, hasta el día de hoy, es lo más antiguo encontrado.

Se reconoce como primer largometraje colombiano de ficción a María, estrenado en 1922, cuyo argumento se basa en la obra cumbre del vallecaucano Jorge Isaacs, dirigido por los españoles Máximo Calvo y Alfredo del Diestro. Sin embargo, sólo hasta 1924 se anuncia la primera obra de largometraje de

realización totalmente nacional: La tragedia del Silencio, dirigida por Arturo Acevedo Vallarino. Durante el Té-coctel ofrecido por para el lanzamiento de la película y de su productora, la Casa Cinematográfica Colombia, el entonces Presidente de la República Pedro Nel Ospina, afirmó “Hemos de tener arte propio”.

Muchos ejemplos evidencian la presencia extranjera en el cine nacional durante toda su historia, por lo cual, aún cuando se tenga ‘arte propio’, porque desde sus orígenes, las fronteras entre lo propio y lo extraño, lo nacional y lo extranjero, son difusas, por lo que también los realizados por colombianos en el extranjero y los que abordan temáticas colombianas, aunque fueran producidos con capital foráneo. Las opciones son múltiples y definir una cinematografía colombiana desde parámetros muy abiertos puede ser inabordable.

La familia Acevedo, pionera de la cinematografía nacional, conformó una empresa productora de películas que funcionó desde 1920 hasta mediados de la década del cincuenta, siendo 1955 el año de su última realización. La compañía fue creada por Arturo Acevedo Vallarino, y sus dos hijos mayores Gonzalo y Álvaro Acevedo Bernal, gestores de su expansión y encargados de su permanencia a lo largo de tres décadas. Su filmografía la integran dos largometrajes de ficción y numerosos noticieros y películas institucionales realizadas por encargo. Durante sus 35 años de funcionamiento, la empresa familiar sufrió modificaciones que obedecieron a alianzas esporádicas no formales con otras compañías o personas, cambios que se reflejaban en las presentaciones de sus noticieros. Tal es el caso de Noticiero Nacional y Noticiero Cineco, pertenecientes a la etapa muda, es decir, el periodo comprendido entre 1924 y 1937; de igual modo, es posible reconocer el Noticiero Colombia y Acevedo Sono Films, como producciones correspondientes a la fase de ensayos con la técnica sonora a partir de 1937 hasta 1955.

Inicialmente, los rollos de las películas acompañaron a uno de sus artífices, Gonzalo Acevedo, en largas travesías en Montería, lugar donde puso fin a su carrera como cinematografista.

Dentro de las búsquedas de investigaciones se han encontrado largometrajes correspondientes al período silente. Dichas películas se presentan como rarezas

producto de inverosímiles esfuerzos de aventureros, pero sin la pertinente contextualización que permitiría trazar unas líneas de

relación entre ese país

desconocido, lejano, que nos acosa con su sombra y el inquietante presente que logramos construir.

Aunque hoy n se recuerde su paso por las salas de cine, los noticieros realizados por Acevedo e hijos tuvieron gran importancia en la vida de las ciudades colombianas de la primera mitad del siglo XX, cuando el cine constituía el mecanismo más accesible para conocer el mundo. Los informativos y por consiguiente el periodismo, adquieren en este momento, gracias al cine, una nueva dimensión y se hacen omnipresentes ante la imposibilidad de la mayoría de la gente para abordar documentos escritos como la prensa.

Los Acevedo reseñaron periódicamente actividades deportivas, eventos sociales, reinados de belleza, desfiles militares, inauguraciones de obras públicas y exposiciones nacionales; así el registro de los actos políticos (manifestaciones multitudinarias, acompañamiento a candidatos presidenciales en diferente momentos y programas, visita de otros mandatarios a Colombia)se convierte en un indicador de la trascendencia que adquirió el arribo del partido liberal al poder, en cuyo escenario se fusionaron dos reinos que parecían incompatibles: las masas y la política.

Desde sus primeras imágenes, el Archivo Cinematográfico Colombiano registra algunas señales de la caída del régimen conservador, el asenso vertiginoso de los gobiernos liberales, la presencia de las multitudes en las calles, los proyectos modernizadores y s fuerza revolucionaria, la beligerancia de los discursos bipartidistas, que descollaron en la violencia de los años 50.

Los estudios a cerca del cine, entendidos como una práctica científica que busca interpretar y analizar los múltiples aspectos, tanto de su irrupción y desarrollo industrial, como de sus repercusiones sociales desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, empezaron a introducirse dentro de la disciplina historiográfica mundial recientemente. En la década del sesenta se promovieron investigaciones sobre cultura popular, de aquí que, en universidades europeas y norteamericanas, se crearan cátedras y programas a cerca de las mujeres, minorías étnicas, los países

suramericanos y africanos. Igualmente, desde mediados de la década del setenta y ante la popularización de la televisión, académicos como Edgar Morin y Pierre Sorlin, influenciados por el diseño de nuevos enfoques históricos, inscribieron el fenómeno del cine en sus estudios.

3.4 CINE ARGENTINO El 18 de julio de 1896, en el Teatro Odeón se dio la primera proyección cinematográfica del país en la ciudad de Buenos Aires. Se trataba de los célebres cortos de los Hermanos Lumière que se habían estrenado el año anterior en París, Francia. Tiempo antes, también en esa ciudad se había importado, sin mayores repercusiones, el espectáculo del kinetoscopio invento de Thomas Alva Edison.

Estas actividades fueron durante mucho tiempo no más que una forma de entretenimiento y actividad comercial En 1897, el operador francés Eugenio Py realizó el documental “La bandera argentina” que consistía en una vista documental de la bandera argentina flameando en la Plaza de Mayo, se podría considerar a esta como la primera obra cinematográfica nacional. Le siguieron Viaje a Buenos Aires en (1900) y La revista de la escuadra argentina (1901). Por eso se abrieron en Buenos Aires las primeras salas.

La historia y literatura nacionales proporcionaron la temática básica del cine argentino en sus comienzos. Uno de los primeros éxitos del cine nacional fue Nobleza Gaucha, película realizada en (1915) por Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, inspirada en el Martín Fierro de José Hernández.

El primer largometraje sería Amalia (1914), sobre la novela homónima de José Mármol. En 1917 se realizaba “El Apóstol” primer largometraje animado de la historia del cine, consistía en una sátira al entonces presidente Hipólito Rigoyen.

Ese mismo año debutaba Carlos Gardel en el cine, en el filme Flor de durazno dirigido por Francisco Defilippis Novoa.

En los primeros años del siglo XX varios autores argentinos continuaron experimentando las posibilidades del nuevo medio realizando noticieros y registros documentales. Eugenio Alejandro Cardini filmó Escenas Callejeras (1902) y Mario

Gallo realizó El fusilamiento de Dorrego (1908), que fue la primera película con trama argumental.

En 1998 el reconocido periodista investigador Roberto Di Chiara descubrió el primer film político denominado Por una Argentina grande, justa y civilizada (1931) de Federico Valle, película desconocida por el pueblo argentino.

Hacia 1933 se da la llegada del sistema Movietone, el primero que permite guardar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen. Nacen ese mismo año los dos primeros estudios cinematográficos del país: Argentina Sonó Film fundado por Ángel Mentasti y Lumiton creada por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza.

Luego llegaría el sistema de sonido óptico inventado por Lee De Forest, el Phonofilm. Con este equipamiento se grabaron diversos números musicales de Carlos Gardel, a la manera del actual video clip La industria del cine en la Argentina se inició en la práctica con la llegada del sonido óptico. Con la incorporación del sonido, serán la radio, la industria discográfica y el teatro de revistas los que aportarán actores (voces) ya conocidas por la gente.

“La banda de sonidos llegaría a ser tan importantes que incluso se les exigía a los actores que entonaran canciones, a pesar de no estar preparados para ello. Así se puede llegar a considerar que el sonido es tan importante en el cine argentino, dado que sin él posiblemente no hubiera existido una industria.

El cine mudo no había logrado en este país acceder a un gran público”.

(Román, 2002; www) A partir de 1940 el cine argentino entró en un largo periodo de crisis cinematográfica

determinada

por

la

competencia

comercial

del

cine

estadounidense y el predomino del cine mexicano que estaba en su "Época de Oro" y dominaba el mercado en los países de habla hispana.

A partir de los noventa comienza a crecer la producción teórica sobre el tema llegando a constituirse una masa crítica de textos que abrevan en temas y problemas muy diversos, desde perspectivas teóricas y metodológicas múltiples.

“En principio, es posible hallar ensayos que analizan la trayectoria de directores o actores, pero otros textos proporcionan lecturas sobre problemas estéticos, sociales, políticos y culturales relacionados con las películas de todas las épocas. Por un lado, se expone la existencia de una oposición entre una primera etapa en la que el cine argentino estaba caracterizada por una gestión de libertad empresarial, casi sin regulaciones ni aportes estatales, y una segunda etapa en la cual el desarrollo industrial estaba sostenido y regulado por una política de estado”. (Moguillansky y otros, 2010; www) Los relatos estaban construidos sobre una lógica cartesiana por lo que pensaban el tiempo de manera lineal, desterrando las contradicciones y haciendo hincapié en un empirismo ingenuo que tenía como objetivo la eficacia comunicacional.

En la década del noventa surge una nueva corriente denominada comúnmente como nuevo cine argentino, marcada por el carácter independiente de las realizaciones, y un cambio en la mirada.

“En la Actualidad el cine Argentino se caracteriza por su contexto, por sus diálogos y sobre todo porque es un dialogo que no es recatado, es decir en este cine argentino se ve la realidad de las cosas de lo que está viviendo su sociedad y sin caer en vulgaridades, sino trata de defender sus derechos de libertad es por ello que se ha convertido en uno de los mejores cines Latinoamericanos de la historia, también se caracteriza por su actuación que es bastante real cuyos personajes se meten en el personaje mismo haciendo de este cine algo interesante”. (Moguillansky y otros, 2010; www) Otro filme que marca un punto de inflexión en la realización es Picano Fino en 1994. De Esteban Sapir. Sin embargo no será hasta 1998 que estos nuevos realizadores logran tener una mayor difusión. La primera película que tiene una repercusión pública, dentro de esta nueva generación, es Pizza, birra, faso, de Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano.

Pero la II Guerra Mundial resultó nefasta para la producción argentina, ya que, debido a las simpatías del Gobierno con las potencias del eje, los directivos de la industria estadounidense dejaron de enviar sus negativos a este país para mandarlos a México, lo que supuso un auge de la industria cinematográfica mexicana en perjuicio de la Argentina. A este hecho se vino a unir el golpe de Estado de 1943, que favoreció el aumento del número de películas en detrimento de su calidad y que aplicó una fuerte censura.

Por aquel entonces surgió también una generación de nuevos realizadores que floreció antes de la II Guerra Mundial, más orientada hacia un cine de género con aspiraciones artísticas, en la que destacaban Leopoldo Torre-Ríos por La vuelta al nido, 1938, el también actor Mario Soffici, que había empezado con El alma del bandoneón, 1935 Tras unos inicios dominados por el documental y el cortometraje, otro extranjero, el italiano Mario Gallo, rodó la primera película con hilo argumental, también de corte histórico-patriótico, El fusilamiento de Dorrego, en 1907 “En el cine argentino, el montaje plantea un modo de abordaje cinematográfico que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficción. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma continuamente, esta vive, crece y se modifica, entonces contenerla en un guión es imposible”. (Martínez y otros, 1995; www).

En la década de los 30 y los 40, de la mano de las dos grandes productoras, Argentina Sono-Film y Lumiton, se lleva a cabo un cine industrial, de producción continua, sin intervención estatal. Durante esta década se producen tres tipos de películas.

Películas burguesas: comedias rosas ambientadas en la alta sociedad. Películas populares: llamadas así no por que tuvieran más audiencia sino porque sus personajes eran de clase media o baja y sus historias podían transcurrir en el campo o en la ciudad.

Películas de Tango: de la mano del director Manuel Romero, estos films suelen narrar el ascenso de un cantor de tango (remitiendo a la vida de Carlos Gardel) o

bien las llamadas óperas tangueras, y que podrían clasificarse como melodramas musicales.

El cine argentino de la etapa muda se caracterizó por tener un enfoque social con tendencia al melodrama. Esto se mantiene durante el período sonoro, pero ampliando las temáticas y el abordaje de los géneros.

3.5 EL CINE MEXICANO EL cine llegó a México casi ocho meses después de su triunfal aparición en París.

La noche del 6 de agosto de 1896, el presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros de su gabinete presenciaban asombrados las imágenes en movimiento que dos enviados de los Lumière proyectaban en uno de los salones del Castillo de Chapultepec.

México fue el primer país americano que disfrutó del nuevo medio, ya que la entrada del cinematógrafo a los Estados Unidos había sido bloqueada por Edison.

A principios del mismo año (1896), Thomas Armant y Francis Jenkins habían desarrollado en Washington el vitascope, un aparato similar al cinematógrafo.

Edison había conseguido comprar los derechos del vitascope y pensaba lanzarlo al mercado bajo el nombre de Biograph. La llegada del invento de los Lumière significaba la entrada de Edison a una competencia que nunca antes había experimentado.

Se puede considerar a Porfirio Díaz (1830 a 1915) como el primer "actor" del cine mexicano. La primera película filmada en este país, fue El presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec (1896) resultaba indicativa de otra característica del nuevo invento: mostrar a los personajes famosos en sus actividades cotidianas y oficiales. La coronación de Nicolás II de Rusia había inaugurado esta tendencia pocos meses antes.

Durante 1896, Bernard y Veyre filmaron unas 35 películas en la ciudad de México, Guadalajara y Veracruz. Entre otras cosas, los franceses mostraron a Díaz en diversos actos, registraron la llegada de la campana de Dolores al Palacio Nacional, y filmaron diversas escenas folclóricas y costumbristas que muestran ya

una tendencia hacia el exotismo que acompañaría al cine mexicano a lo largo de su historia.

El mismo año llegó también el vitascope norteamericano; sin embargo, el impacto inicial del cinematógrafo había dejado sin oportunidad a Edison de conquistar al público mexicano.

“El surgimiento de los primeros cineastas mexicanos no obedeció a un sentido nacionalista, sino más bien al carácter primitivo que tenía el cine” de entonces el cual se caracterizaba por producir películas breves, de menos de un minuto de duración, que provocaban una necesidad constante de material nuevo para exhibición”. (García, 1964; www).

En 1898 se inició como realizador el ingeniero Salvador Toscano, quien se había dedicado a exhibir películas en Veracruz. Su labor es una de las pocas que aún se conservan de esa época inicial del cine. En 1950, su hija Carmen editó diversos trabajos de toscano en un largometraje titulado Memorias de un mexicano (1950).

Toscano testimonió con su cámara diversos aspectos de la vida del país durante el porfiriato y la revolución. Inició, de hecho, la vertiente documental que tantos seguidores ha tenido en este país.

Otros cineastas de esa primera época fueron: Guillermo Becerril; los hermanos Stahl y los hermanos Alva y Enrique Rosas, éste último realizador de un gran documental sobre el viaje de Porfirio Díaz a Yucatán: Fiestas presidenciales en Mérida. Este filme fue el primer largometraje mexicano.

Otro punto fue La revolución mexicana que contribuyó enormemente al desarrollo del cine en este país. Por circunstancias cronológicas, la revolución fue el primer gran acontecimiento histórico totalmente documentado en cine. Nunca antes un evento de tal magnitud había sido registrado en movimiento. La Primera Guerra Mundial, iniciada cuatro años después del conflicto mexicano, fue documentada siguiendo el estilo impuesto por los realizadores mexicanos de la revolución.

Los cineastas de la revolución procuraban mostrar una visión objetiva de los hechos. Para no tomar partido, los camarógrafos filmaban los preparativos de ambos bandos, hacían converger la acción en la batalla y, en muchos casos, no

daban noticia del resultado de ésta. Esto lo hacían debido a la incertidumbre por el curso de los acontecimientos.

“Independientemente de las distintas prácticas cinematográficas, la revolución fue para el cine mexicano un evento fotogénico excepcional. Sin lugar a dudas, la estética provocada por este conflicto imprimió su huella en el desarrollo posterior de esta cinematografía. Prueba de ello son los filmes de la llamada época de oro que tanto le deben a la revolución en su postura estética”. (Fernández, 1971; www).

De hecho, se considera que entre 1917 y 1920 hubo en México una época de oro del cine, situación que no se repetiría sino hasta tres décadas después. Es curiosa la coincidencia de que la mejor época del cine mexicano se inicie durante los años de la Primera Guerra Mundial, mientras que la mejor época del cine sonoro coincida con la Segunda Guerra.

En ambas situaciones se presentó una disminución en la importación de películas, resultado natural de la disminución en el número de filmes producidos por los países en guerra durante esos años.

Después de 1920, el cine mexicano mantuvo una carrera dispareja en contra de la creciente popularidad del cine hollywoodense. Los nombres de Rodolfo Valentino, Tom Mix y Gloria Swanson competían, con gran ventaja, contra los de Carlos Villatoro, Ligia Dy Golconda y Elena Sánchez Valenzuela, por el gusto del público mexicano.

En general, muy poco se puede rescatar del cine mudo mexicano de los veintes.

Quizás lo más importante de esa década para el cine fue la preparación que obtuvieron distintos actores, directores y técnicos mexicanos en el cine de Hollywood.

A pesar de que el sonido se incorporó al cine en 1927, no fue sino hasta 1931 cuando se realizó la primera cinta sonora mexicana: una nueva versión de Santa, dirigida por el actor español-hollywoodense Antonio Moreno e interpretada por Lupita Tovar.

La industria del cine mexicano nació en una época de gran efervescencia social, política y cultural en este país. La revolución comenzaba a ser una etapa de la historia, aunque sus protagonistas todavía regían el destino político de la nación.

En este ambiente, no es extraña la tendencia que siguió el cine mexicano una vez establecidas las bases de la industria cinematográfica nacional. Política y arte apuntaban hacia la revolución como tema principal, y ese fue el camino que siguió la nueva industria.

La naciente industria del cine mexicano produjo, entre 1932 y 1936, unas cien películas entre las que destacan varias consideradas hoy en día como clásicos del cine nacional.

En pocos años, la cinematografía mexicana se afianzó en el gusto nacional y comenzó, inclusive, a exportarse a los países de lengua española. 1936 marcaría el inicio de la completa internacionalización del cine mexicano, con la filmación de Allá en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes.

El cine mexicano ha producido un cuerpo bibliográfico extenso, capaz de cumplir con las exigencias del investigador más obsesivo. “Listar toda la producción bibliográfica alrededor del cine mexicano es un esfuerzo titánico; sin embargo, se han puesto como meta acercarnos lo más posible a una bibliografía exhaustiva”.

(Almoina, 1980; www).

La cultura televisiva les ha condicionado a considerar cualquier película mexicana en blanco y negro como perteneciente a la época de oro. Siendo los verdaderos "años dorados" corresponderían a los coincidentes con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

En 1990, el estreno de Rojo amanecer (1989) detonó un renovado interés hacia el cine de producción nacional. En poco tiempo, el cine mexicano logró recuperar a buena parte de su público, produjo cintas de gran éxito crítico y comercial, recuperó al cortometraje como formato de trabajo y, quizás lo más importante, vio surgir a una nueva generación de cineastas, actores, escritores, técnicos y espectadores.

Las autoridades cinematográficas trataron de aprovechar esta nueva oleada de interés y etiquetaron como "nuevo cine mexicano" a la producción fílmica

mexicana de los primeros años noventa. Aunque repudiado por cineastas y críticos, el optimista apelativo fue adoptado con gusto por los espectadores quienes lo convirtieron en sinónimo de cine mexicano de los noventa.

Los equipos de cine semi-profesionales (8 mm., 16 mm.) hicieron su entrada al mercado al mismo tiempo que el cine de Hollywood se complicaba con el Cinemascope y el sonido estereofónico.

Esta tecnología, destinada principalmente al aficionado, pronto fue aprovechada por cineastas profesionales, quienes encontraban en ella una herramienta para poder hacer cine a bajo costo.

“Sin ser una producción en un formato semi-profesional, Raíces (1953) de Benito Alazraki, significó la primera incursión del cine mexicano en una nueva forma

de producción cinematográfica, independiente de las grandes

compañías productoras. Los directores de fotografía son los ojos del cineasta.

Ellos "pintan con luz" las imágenes surgidas de la mente del director y convierten en realidad las palabras del guionista. Los de los cine-fotógrafos mexicanos han ayudado a construir las imágenes de memoria fílmica. Gracias a ellos, el cine mexicano tiene una mirada propia”. (Ávila, 1994; www).

El problema histórico del cine mexicano ha sido lo limitado del financiamiento estatal para hacer películas. En los últimos años se han propuesto soluciones legales,

económicas

y

políticas

que

desgraciadamente

han

fracasado

rotundamente o en algunos de sus aspectos. Si bien existe un marco legal para estimular la producción de películas, los vacíos tanto en la Ley de Cinematografía como en su Reglamento, han propiciado penosos hechos recientes, como el intento de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público de enajenar, vender, liquidar o desaparecer el Instituto Mexicano de Cinematografía y los Estudios.

Sin embargo, los aciertos en las temáticas, en las formas de narrar o en el empleo de algunas técnicas cinematográficas, se convirtieron en poco tiempo en fórmulas.

La violencia en las grandes ciudades, sobre todo, en la Ciudad de México, la corrupción policíaca y el despertar sexual de los adolescentes, han sido el eje de una serie de tramas cinematográficas que han comenzado a cansar al público.

El abuso de la cámara en mano, de los relatos circulares, así como los devaneos estilísticos en la escenografía, el color o el montaje, pretenden convivir sin rupturas con planteamientos narrativos bastante tradicionales.

3.6 LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO “La imaginación es más importante que el conocimiento”, esto decía Albert Einstein para explicar las infinidades de situaciones que vivía el ser humano en pro de desarrollar importantes inventos para la comunidad. De esto se puede decir que gracias a la imaginación plasmada en el lenguaje cinematográfico es que el espectador ve una película o un programa de televisión y puede escoger qué camino va a seguir la historia que está viendo. Los relatos y las historias son siempre muy atractivas, siempre lo fueron para la humanidad y continuarán siéndolo.

El cine se dirige a todos como un lenguaje para contar historias, ficticias o reales, y siempre de una forma atractiva. Pero el cine es mucho más que eso.

El cine es una herramienta de investigación científica, intelectual, filosófica.

Por eso es tan importante estar al tanto del avance del lenguaje, qué se cuenta, qué se dice y cómo se dice de ahora en adelante. (Martínez, y otros, 2007; www).

El cine es arte, lenguaje y medio de comunicación, este habla por medio de imágenes, de encuadres, de la palabra hablada, de los efectos especiales, del montaje, del color y de los sonidos; así pues el lenguaje del cine se basa en la fotografía, en la música, en la literatura, en el cómic y en todos los fenómenos artísticos.

De la misma forma, influye en las demás artes, aportando sus formas de expresión. El cine se expresa de múltiples y variadas maneras, constituyendo de alguna manera el lenguaje cinematográfico. Las imágenes componen así una nueva forma de contar las cosas, de hacer narraciones y de expresar mensajes.

El cine es un instrumento de comunicación de masas porque llega a todo el mundo, y de comunicación social porque ayuda a conocer mejor el entorno, y a vivir como si fueran propios los sentimientos y valores de otras personas.

(Navarro, 1999; www).

El lenguaje del cine es principalmente, de carácter visual, más concretamente, icónico. Procede en parte de la fotografía y se amplía con la aparición del sonido.

Sin embargo, lo esencial del arte cinematográfico es la imagen, el componente icónico.

El film está constituido por una serie de fotogramas que han sido seleccionados durante el rodaje, al mismo tiempo que se ha efectuado una descomposición del movimiento para recomponerlo en el momento de la proyección, es decir, una producción cinematográfica no es más que el resultado y la síntesis de una selección de imágenes, de movimientos y de sonidos. Una cámara no impresiona por sí sola: obedece a los criterios de la persona que se sitúa detrás del visor.

La selección de imágenes viene definida por el encuadre, es decir, aquello que queda dentro del visor y que quedará impreso sobre la película, estando la cantidad de imagen aprehendida en función de la distancia focal. Cuanto más lejos se encuentra el foco, mayor será la cantidad de realidad encerrada en el marco, y viceversa, cuanto más cerca, menor cantidad de imagen se tomará, aunque esta gozará de un mayor detalle.

Ello conformará la aparición de los elementos fundamentales de la escritura cinematográfica

(planos,

cinematográfico parte

movimientos

de

fundamentalmente de

cámara, cuatro

etc.

elementos

El

lenguaje

básicos:

la

selección de partes de realidad, los movimientos, el montaje y el sonido.

Uno de los elementos más relevantes de este lenguaje del cine es el plano, antiguamente siempre se usaba el mismo plano para rodar una escena desde diferentes ángulos, pero, más adelante, descubrieron que acercando y alejando los planos y alternándolos con cierta lógica, se podían conseguir efectos que antes eran una tarea casi imposible de realizar.

Si se acepta la definición de la geometría de que una línea es una sucesión infinita de puntos, se extraerá la conclusión de que una cámara situada en una línea ante un sujeto, puede obtener un número infinito de encuadres, lo que se traduce en una inmensa exploración del sujeto que se está filmando. (Alcaide, 2006; www).

Aquí entra de lleno el concepto de plano, unidad básica cinematográfica, que se puede definir como la parte de la película que va desde que la cámara empieza a rodar en un momento determinado hasta que deja de hacerlo, con objeto de registrar parte de una escena o su totalidad. El plano se obtiene fotografiando a una cierta distancia o a varias figuras, un paisaje o un escenario. Según la distancia a la que se toman tales elementos se decide el tipo de plano y el tamaño que estas figuras tendrán en él.

Entre los planos más importantes se encuentran, el Gran Plano General, su uso se ordena dentro de tres categorías. En primer lugar, sitúa la acción global del film, usándose como toma introductoria, presentando, por ejemplo, un paisaje o una ciudad. En segundo lugar, puede utilizarse para ofrecer una visión más amplia del lugar donde se desarrolla la acción del film, cuyo ejemplo más claro sería la descripción general de un campo de batalla. El tercer uso de este tipo de Plano está encaminado a aislar a un hombre de su contorno, lo que le añade un cierto matiz filosófico. El vaquero cabalgando en solitario es un buen ejemplo.

También está el Plano General o Entero, este es similar al anterior, pero es más práctico como plano introductorio. Existe más claridad en los detalles de la acción humana y el entorno total tiene menos relevancia. Su fin es que el espectador concentre su atención en cada actor por separado. Esto obliga al director a delimitar las relaciones de los personajes en la secuencia, tanto de los protagonistas como de los secundarios. Una variedad es el “plano de conjunto”, situándose la cámara a unos diez metros, registrando a un grupo de personajes dentro de un marco determinado.

Otro de ellos es el Plano Americano o “Hollywood”, esta toma corta a las figuras a la altura de las rodillas, y es llamada así por la gran utilización que de ella hicieron los directores americanos, sobre todo en las décadas de los treinta y los cuarenta del siglo XX. “Actualmente está en desuso, puesto que es considerada de mal gusto por muchos realizadores modernos”. (Carles, 2009; www).

En el Plano Medio, la mayor parte del contorno se elimina y el cuerpo humano se convierte en el eje de la acción. La figura es tomada, generalmente, de cintura

para arriba, y es un plano muy práctico para mostrar relaciones entre personas, aunque no tiene la profundidad psicológica de los planos más cercanos al sujeto.

El Primer Plano, acerca al público o a la persona, quedando eliminado el contorno del encuadre. Este aislamiento visual enfatiza un punto crítico de una acción dramática y revela más adecuadamente las intenciones y las actitudes de los personajes.

El “primer plano medio” es el más útil para el rodaje de

conversaciones, cortando las figuras a la altura del pecho e incluyendo cabeza y hombros. Esta toma requiere un mayor trabajo del actor, que ha de evidenciar todo su talento expresivo.

Del Primer Plano se deriva el “Primer Plano muy Cercano” o “Primerísimo Primer Plano”, este es el que mayor intensidad dramática alcanza. La expresión del rostro del actor es más nítida y las características del personaje dejan su impresión en el público. Este tipo de toma exige una preparación rigurosa por parte de director e intérprete, y su uso en escena resulta contraproducente en la correcta progresión dramática.

Plano Detalle o Inserto, tiene como objeto acercar a la audiencia al centro mismo de la acción, el director rueda una serie de primeros planos tanto del actor como de un objeto determinado, que se empalmarán cuidadosamente con las tomas de primer plano anteriores. Un buen ejemplo de inserto es una mano empuñando un revólver o escribiendo una carta.

El último de estos indispensables planos es el Plano de Corte, que aleja la atención del público de la acción principal y la centra en alguien dentro del film que contempla esa acción, o recurre a alguna toma relacionada con ella. Un ejemplo puede consistir en una colisión de dos automóviles (acción principal), para pasar acto seguido a las reacciones del público en las gradas. Este tipo de plano ayuda al montaje entre diferentes tipos de planos, ya que su no inclusión revelaría un fallo en la composición toma a toma de la secuencia.

El sonido es otro de los elementos esenciales dentro del lenguaje cinematográfico, ya que le presenta una mayor complejidad al film y es el que da la oportunidad al

mundo del cine de ser mejor reconocido en el público. Además es importante porque fue el paso y desarrollo progresivo del cine mudo al cine hablado.

En un principio, la toma de sonido se efectuó por medio de la sincronización de grabaciones fonográficas que eran amplificadas en la proyección, produciendo saltos y desfases entre palabra e imagen que dificultaban la exhibición.

El mayor logro técnico se obtuvo mediante la fotografía de las oscilaciones del sonido, a través de sistemas fotoeléctricos. Pero sólo había

un canal de

sonido (un micrófono), lo que impedía, en el espacio controlado por la cámara, la movilidad de unos actores más pendientes de la ubicación del micrófono que de su interpretación. (Alcaide, 2006; www).

Mayor revolución supuso el uso de jirafas o largas perchas donde se situaban micrófonos móviles, que seguían a los actores. Los sistemas de play back o sonido pregrabado y los sistemas de doblaje, permitieron añadir voces y otros efectos a imágenes previamente grabadas, mezclando ambos elementos en el laboratorio.

Entre las clases de sonido se encuentran los objetivos, que corresponden con la realidad (golpe de una puerta, ruido de un motor, etc.). Los subjetivos, estos en lugar de estar referidos a la realidad están en relación con los personajes (por ejemplo, el silencio que acompaña a la rotura de un objeto si el personaje es sordo). Expresivos, son los añadidos a la acción para conseguir una determinada sensación (la música en una escena de suspense).

También tiene unos modos de uso como lo son el sonido sincrónico, que es el uso realista de este, y que se corresponde exactamente con la imagen, está el sonido asincrónico, el cual tiene un valor expresivo, pues no guarda relación con la imagen que se ve.

Entre sus especificaciones están los diálogos, que son grabados con sonido directo o añadidos en el doblaje; estos revisten una especial dificultad, ya que, por exceso, pueden pecar de literarios y, por defecto, de demasiado vulgares. La voz en off, es una voz exterior que narra o describe la escena, pero también puede corresponder al “interior” de un personaje, que expresa así sus emociones o

sentimientos. El ruido, que puede sustituir con valor expresivo, real o subjetivo, a la propia música. También está el silencio, que gracias a su aparición acentúa el dramatismo o predispone al espectador ante una escena de especial trascendencia en el film.

Por último se encuentra la música, que es un arte dependiente, no un arte puro. El compositor intenta crear algo que sea expresión de su personalidad, pero, al mismo tiempo, su labor no debe interferir en la escena ni en los propósitos del film.

Esta fue pensada y elaborada en el cine para servir de fondo sonoro a unas secuencias, se compone y recompone con una regla en una mano y un cronómetro en la otra, ya que el compositor ha de ceñirse, estrictamente y con total precisión, a la duración asignada a cada “pasaje”, sin que por ello pierda su fuerza morfológica y expresiva en el contexto global del film. (Bartolomé, 2005; www).

El tono y el color, son otros de los elementos presentes en el lenguaje cinematográfico. El grado de luz que un objeto absorbe o rechaza dará como resultado, en la imagen, unos valores de tono que irán desde el blanco al negro, pasando por una serie de grises. Toda la gama de tonos posibles constituye la escala de tonos.

El color sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo en la narración y en el montaje, y expresar con más fuerza ciertos momentos. Existen varias formas de trabajar el color en el cine: el color pictórico, el color simbólico, el color psicológico, el color y la perspectiva.

Como se dijo desde un principio, el lenguaje cinematográfico hace parte de una composición de la imagen o fotografía. Es, pues, la armónica distribución de los objetos dentro del cuadro. El objetivo de la composición de la imagen en un encuadre, es que la mirada del espectador encuentre con rapidez y precisión el objeto importante, y comprenda claramente el significado. La composición establece un centro de atención.

Y para poder comprender mejor la composición de la imagen debe haber una estructura narrativa en el film, aquí la trayectoria de la acción se rige por la continuidad narrativa; esta debe ser fluida. El paso de un conjunto de encuadres a

otro debe permitir un relato claro, fluido, que permita incluso saltos en el tiempo. Y que pese a ello la historia se comprenda.

Dentro de todas estas características del lenguaje del cine se debe tener en cuenta al montaje, que no es más que la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. “Es una instancia en que las filmaciones aisladas, comienzan a ensamblar una sola historia”. (Calderón, 2008; www).

Finalmente, es preciso nombrar un elemento que es factor importante e indispensable dentro de toda obra cinematográfica y es el guión que es el plan fundamental sobre el cual se construye el film. Es la fase previa del proceso creativo y nunca es sí mismo una obra de arte acabada. El guión cinematográfico es incompleto: es un simple diseño del film.

Tanto si hablamos de una obra con carácter experimental (cine-ensayo) como documental o argumental, en todos los casos existe una idea o conjunto de ideas que se concretan en unas imágenes y en unos sonidos. El creador o conjunto de autores del film tienen en su mente una previsión más o menos exacta de la combinación de los elementos citados, que es esencial para lograr sus fines. Esta combinación es el montaje, pero el paso primero antes de proceder a la filmación es la escritura del guión.

3.7 SERGEI EISENSTEIN Y EL MONTAJE. Desde que los cineastas rusos instrumentalizaran su uso como herramienta ideológica a mediados de los años veinte, el montaje ha dado pie a interminables debates teóricos sobre su validez y es uno de los aspectos técnicos más discutidos en la historia del cine.

Sergei Eisenstein ha sido sin duda el teórico y cineasta más influyente de la historia

cinematográfica.

En

1925,

su

teoría

sobre

el Montaje

de

Atracciones inauguró tal discusión y es desde entonces referente necesario para entender la importancia del montaje en la cinematografía del siglo XX. En la década del veinte con sólo 22 años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado. Fue un movimiento artístico que perseguía renovar el tradicional

concepto burgués del arte y a través de esto despertar la conciencia social en cada individuo.

Durante los primeros años de la década del veinte, Eisenstein adapta y escribe obras de teatro junto a un estrecho grupo de artistas, todos miembros del proletariado que perseguían el mismo objetivo: utilizar el arte como herramienta que mantendría al proletariado a la cabeza de la sociedad.

El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero, por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas1 típicas del circo.

La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik2 en los rostros y movimientos de los actores. Así cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra.

Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los extraía de su tradicional posición un tanto carente de reflexión.

Renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba

en

Munich

Bertolt

Brecht

(Augsburgo, 10

de

febrero de 1898 – Berlín, 14 de agosto de 1956) y que años más tarde se transformaría en el hoy conocido efecto de distanciamiento.

Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e 1 Palabra italiana para denominar bufón.

2 Gestos.

ideológica a través de la obra. Más en Eisenstein que en Brecht, la utilización de estos efectos estaba destinada sólo y exclusivamente en función de la implantación de una ideología absoluta, a saber, el comunismo; así lo describe el propio director ruso en el primer texto sobre el concepto de atracciones, en 1923: “La tarea de todo tipo de teatro es la formación del espectador hacia una dirección deseada. Una atracción en el teatro es un momento agresivo; aquel que influye al espectador en sus sentidos y en su mente. A través de éstos, se intenta transmitir el contenido ideal de la obra en la percepción del espectador, entiéndanse éstos como contenidos netamente ideológicos.” (Eisenstein, 1923; Página 11).

Aparece por primera vez en esta cita la palabra “agresivo” y que representa la base del montaje de atracciones aplicado por Eisenstein posteriormente al cine.

Un “momento agresivo” significa para Eisenstein el carácter sorpresivo típico de las actuaciones de payasos en el circo, denominados por él como el efecto de shok3. Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca.

En el libro La Teoría del Montaje de Atracciones: El Contexto Histórico (1923), el director ruso Eisenstein define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral” (Eisenstein, 1923; pág. 12). Con el propósito de diferenciar su propuesta de otros conceptos relacionados a estas rutinas, Eisenstein considera las ventajas de las atracciones siempre en función del efecto sobre el espectador.

Las diferencias con el concepto de “truco”, es un hecho absoluto, cerrado, realizado y concluido sobre el escenario por un experto, sin considerar al espectador. Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho 3 Espectáculo.

más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas.

“El espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro” (Eisenstein, 1923; pág. 12).

En Rusia, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de re-montar Dr. Mabuse el jugador, del director alemán Fritz Lang (1922). Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine.

Poco después publicó el texto montaje de película y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, Huelga (1917). En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin (1925) cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.

3.7.1 EL MONTAJE SEGÚN EISENSTEIN El espectador ve no solo los elementos representativos de la obra ya terminada, sino que vive también el proceso dinámico de la aparición y composición de la imagen justamente como fue vivido por el autor. Este es el más alto grado posible para transmitir visualmente las percepciones e intención del autor en toda su plenitud.

En sus escritos distingue cinco categorías de montaje: montaje métrico, rítmico, tonal, sobretonal e intelectual.

El montaje será a menudo comparado a la sintaxis de la cadena verbal; Antonio del Amo define el montaje como “sintaxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su desarrollo”, llegando a la conclusión de que el montaje por raccord “construye oraciones perfectas, ligadas entre sí en una continuidad suave y armónica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido. (Amo y otros; 1971; pág. 27).

En el montaje métrico el criterio fundamental para su construcción es el “largo absoluto” de los trozos, planos o fragmentos. Según este tipo de montaje los trozos de plano serán unidos siguiendo una fórmula correspondiente al compás de la música. La realización está en la repetición de “compases”.

El montaje rítmico está basado tanto en la duración de los planos como en el movimiento dentro del fotograma, de tal forma que el contenido dentro del cuadro, con su movimiento posee iguales derechos.

El montaje tonal se considera como una etapa más avanzada del montaje rítmico.

Está basado en la dominante afectiva de la tonalidad del plano y en él el movimiento es percibido en un sentido mucho más amplio. El montaje tonal nace del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del fragmento, y en él se produce un aumento de tensión.

El montaje sobretonal, según el teórico ruso es el máximo desarrollo que puede alcanzarse en la línea del montaje tonal y se caracteriza por un cálculo colectivo de todas las atracciones de los fragmentos que lo componen.

El montaje intelectual se basa fundamentalmente en la dominante afectiva de la conciencia reflexiva y está destinado a producir una yuxtaposición de conflicto de resonancia afectivo-intelectual.

Así intentar explicar el concepto de montaje con palabras no es tarea fácil. Montar una escena con otra es hoy un proceso de repetición, automático, casi inconsciente e invisible a los ojos del espectador. Pues para este autor en el cine se revela una nueva experiencia, hay la creación de una nueva realidad, de una vivencia que sólo es posible de encontrar en la imagen en movimiento del film. El cine no es considerado como simple representación de imágenes, sino más bien

como un organismo capaz de darle al espectador sensaciones y pensamientos que no podría tener por otro medio.

3.7.2 EL MONTAJE CINEMATOGRAFICO, TEORÍA Y ANÁLISIS. Montaje es el hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imágenes de continuidad discursiva.

“Este abarca igualmente labores que oscilan, según el periodo de la historia del cine y la estética de que se trate, entre la organización de los planos en una secuencia y la estructuración narrativa de estas, pasando por los complejos procesos de sonorización

o postsincronización del dialogo,

efectos y música. A pesar de lo dicho el montaje parece gozar de una posición privilegiada, pues su ubicación al final del proceso de elaboración de un filme le otorga el inesperado poder de confirmar, corregir, transgredir y, en todo caso, dar forma definitiva al producto que ha atravesado las otras etapas”. (Sánchez; 1968; pág. 26) El montaje parece estar destinado, más que a operar un engarce material de los fragmentos rodados, a preservar su continuidad. Es decir, que no se trata solo de unir, sino de hacerlo con una determinada finalidad y solo en ella cobra sentido el conjunto de operaciones anteriores, todas las cuales confluyen materialmente en el laboratorio.

“El objetivo principal de compaginar un copión montado consiste en lograr una continuidad que resulte comprensible y solido. Practicar un montaje suave significa unir dos planos de modo que la transición no de lugar a un salto perceptible y la ilusión del espectador de ver un fragmento de acción continua no sea interrumpida” dicho montaje suave es justamente el equivalente a nuestro raccord”. (Sánchez; 1968; pág. 28) El montaje alude directamente a una continuidad- la percepción de la acción- y a una discontinuidad- la de los componentes técnicos y expresivos.

El montaje, una fase entre otras de la elaboración de la película, se convierte, paradójicamente, en su esencia, pues su filme misión consiste en asegurar la

continuidad sintáctica necesaria para que el filme se construya como discurso a ojos del espectador. Siendo el raccord el garante de la imperceptibilidad del montaje, de su borrado, necesario para la continuidad y para la ilusión del espectador, su papel se convierte de técnico en discursivo.

3.7.3 Justificaciones físicas del montaje La justificación psicológica más elemental del montaje, considerado como método para representar el mundo físico que nos rodea, estriba en la posibilidad de reproducir el proceso mental descrito arriba, por el cual una imagen visual sucede a otra, a medida que nuestra atención es atraída en una u otra dirección. “Si se interpreta esto por medio de la imagen cinematográfica, que reproduce el movimiento, se obtiene una reproducción tan autentica como la vida misma, en tanto que el montaje reproduce exactamente nuestra normal manera de ver”.

(Sánchez; 1948; pág. 32) 3.7.4 La primera semiología del cine Las tentativas iniciales de formalización emprendidas por el padre de la semiología fílmica, Christian Metz, la tarea de Metz consistió en verificar los imites de la aplicabilidad de estas categorías lingüísticas a otras formas discursivas, en particular las audiovisuales. A todas luces, el término montaje parecería inadecuado por dos fuertes razones: en primer lugar, por tener puesto un pie en la técnica y, en segundo, por su enorme ambigüedad en función de los usos que cada autor, crítico o teórico procedente de disciplinas y necesidades distintas le asignaba.

Dado que Metz limitaba su elección a una de las formas de hablar del cine, la semiología, en lugar de abordar el hecho global, su tentativa era más modesta y, en contrapartida, aspiraba a un mayor rigor.

Pues bien sorprende que el termino montaje reaparezca en el discurso de Metz, como lo hace también el de plano, ya sea por comodidad o inercia, ya que por renuncia voluntaria, demostrando los limites conceptuales y terminológicos de la formalización en este momento.

Metz explicita su deseo de abordar la película como discurso y segmentarla en función de sus relaciones narrativas. Sorprende, entonces, que, al tratar de las relaciones entre estas unidades, Metz recurra al montaje.

Significativamente, un capitulo de sus ensayos sobre la significación del cine lleva por título “relaciones entre la gran sintagmática y la noción de “montaje” cinematográfico”, y en él se pretende dar cuenta de la articulación de los ocho tipos sintagmáticos establecidos, la cual puede producirse bien por montaje propiamente dicho, bien por formas más sutiles de encadenamiento, como realiza frecuentemente el cine moderno.

Así es como Metz acaba por desembocar en una concepción muy semejante a las que encontramos en Mitry, con la diferencia de la terminología utilizada.

Metz intenta elevar a categoría teórica el principio de montaje, distinguiendo entre montaje en sentido estricto “collage de varias formas materialmente distintas” Y montaje en sentido amplio susceptible de definirse como “organización concertada de co-ocurrencias sintagmáticas en la cadena fílmica”. En principio

semiótico

puede encarnarse en tres modalidades, a saber: montaje en sentido estricto, profundidad de campo y movimiento de cámara. (Metz; 1972; pág. 95).

Así pues, la definición que Metz propone resulta pobre y no da la impresión de no haber avanzado demasiado respecto a Mitry: disposición de elementos actualizados que el filme, desbordando la simple representación

analógica

(fotografía pura), hace significar según las leyes que le son propias.

Otros autores que hicieron incursiones en los mismos años en la semiótica del cine, corrigiendo las propuestas Metzianas, como es el caso de Emilio Garroni, polemizando sobre el problema lingüístico de la articulación, como hizo Eco, o aproximándose a la definición de montaje en términos muy cercanos a los que la puesta en escena, de origen teatral, había alcanzado al ensancharse.

3.7.5 Montaje clásico Método que cuenta los hechos, bien cronológicamente, haciendo saltos tanto al futuro como al pasado, pero siempre estructurándose con la idea de dotar a la historia de una forma narrativa.

En la caracterización teórica del montaje clásico se puede observar la importancia de la fragmentación en este tipo de montaje en continuidad.

El primer rasgo determinante de este modelo de montaje

consiste en su

tendencia al signo analítico, es decir, el acento que pone en la fragmentación en planos distintos. Además, hay que mencionar la universalización de un modelo de representación que trata al montaje bajo una extraña forma: el borrado.

Esta expresión contiene un problema, ¿para qué fragmentar los planos si el objetivo final reside en borrar el efecto de montaje? Se pretende un intento de borrar la huella de enunciación para que al espectador le resulte más cómodo y pueda ubicarse dentro de la historia sin encontrar marcas enunciativas, como por ejemplo podría ser una mirada de un personaje a cámara.

Fragmentar una escena, produce una serie de efectos. Se logra componer algo inexistente en la realidad del rodaje y, al mismo tiempo, se consigue componer la realidad temporal al construir un tiempo, un espacio y una acción significantes en un discurso.

3.7.6 David Wark Griffith Precursor del modelo de montaje clásico, fue el primero en utilizar al montaje como medio expresivo. Con Griffith la noción de montaje comenzaba a tomar forma en un camino hacia la configuración de lo que será el montaje narrativotransparente. Es aquí donde aparece la utilización de un montaje que alterna distintos puntos de vista dentro del escenario en función de la tensión dramática del film, es decir, la alternancia espacial será mayor cuanto más nos acerquemos a la resolución del conflicto. A este tipo de montaje se le llamará “montaje paralelo”, que estaría dentro del concepto del “montaje alternado” (o de alternancias de acciones que ocurren en simultaneidad en espacios distintos).

Otro tipo de montaje que utilizará Griffith es el montaje que se ha denominado como cruzado. Fue el que más utilizó Griffith en sus películas y en él existe una función distinta a la del montaje paralelo, enfatiza las relaciones causales y cronológicas. En la narratividad de Griffith existe una ordenación temporal en el que cada escena es planteada como anterior a la siguiente.

3.7.7 Primeras Vanguardias Cubismo y Futurismo El Cubismo introduce la idea de collage (es decir, cortar y pegar: fragmentación sin ocultación).

El Futurismo, por medio de El manifiesto futurista (La cinematografía futurista, de 1916), de Marinetti, Balla y Chiti, entre otros, introduce la idea de fascinación por la máquina y

la defensa a ultranza de la captación del movimiento con signo

inequívoco del progreso.

Film d´Art Con Marcel L´Herbier, guiones de Delluc y más tarde con las películas de Abel Gance y Jean Epstein, empiezan a fundar la especificidad del cine por medio del montaje, el ritmo, la música y la poesía en la teoría y prácticas formativas.

Se trataba de comportarse de modo normativo y esencialista, proponiendo que el cine debía ser y desgajar su esencia profunda como arte. Lo logran por medio de la utilización de efectos y trucajes y una producción artesanal.

Cine Puro o filmes abstractos Eggeling, Richter, Ruttman, Leger, entre otros, crean la geometría y arbitrariedad del significante.

Es la orquestación de la línea y la construcción de un arte puro basado en formas abstractas. Reducir las formas a figuras geométricas, dotarlas de movimiento y ordenar de

acuerdo con un

ritmo matemático calculado (instrumento de

discursivización). Es una defensa de un “espacio temporal”.

Del Formativismo poético al Formativismo teórico Máximos exponentes; Rudolph Arnheim y Bela Balázs.  Para Arnheim: la misión del montaje es organizar el material sígnico.

Montaje como principio de construcción discursiva paralelo a la constitución del

cine

como

lenguaje,

merced

referencialismo) de sus imágenes.

a

la

signicidad

(rechazo

del

 Balázs: postulaba que en el montaje recae la función de distinguir al cine de otras artes. Montaje al lado de la asociación, implicando al psiquismo del espectador “Existe una vertiente de la vanguardia histórica que se decide a tratar al cine sin ambigüedades: es la triada que une maquinismo, productivismo y cultura de masas”. (Kuleshov, 1922; www)

3.7.8 Montaje Paramétrico Único que no tiene una cuna geográfica tan específica, pero que ha sido usado con alguna frecuencia sobre todo en el continente europeo y en el lejano Oriente, y cuyo fundamento narrativo está en función de la estética, todo lo contrario de lo que sucede en los otros tres modos.

En este caso, las composiciones visuales y sonoras prevalecen sobre las necesidades argumentales, pues es un cine que busca más el éxtasis de los sentidos que la comprensión intelectual, aunque no esté carente de historias, en muchos casos profundas, pero tratadas de maneras diversas a las de los anteriores modos.

Ha influido notoriamente en el videoarte y en el videoclip, y si bien sigue siendo escaso, está cada vez más presente en la cinematografía actual. Entre los directores que lo han desarrollado se puede nombrar a Yasujiro Ozu, Robert Bresson o Jean-Luc Godard; y en el cine contemporáneo podemos citar a David Lynch (Carretera perdida (Lost Highway, 1997), Peter Greenaway El cocinero, el ladrón, su mujer y su amant (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989) o Wong Kar-wai (2046 [2004]) (Andrea Echeverri; 2012; www) 3.7.9 Montaje de arte y ensayo Por su parte, el modo de arte y ensayo tiene un origen europeo proviene, fundamentalmente, del Neorrealismo italiano y más delante de la Nueva Ola francesa y se opone antitéticamente al hegemónico. En vez de causalidad, los hechos parecen suceder por casualidad, generando acontecimientos episódicos.

El común denominador, tanto de los argumentos como de los protagonistas, es la ambigüedad. Los personajes tienen una gran profundidad psicológica, pero en este caso llena de contrastes y contradicciones sin que esto lleve jamás a un juicio con respecto a sus actos y por esto la focalización suele ser interna.

La libertad expresiva y artística del director es muy amplia (algo poco usual en el cine hegemónico), y en este sentido las marcas enunciativas son bastante evidentes, lo que genera que el espectador sea consciente de la realización fílmica.

Es un cine donde abundan los tiempos muertos, para permitir espacios de reflexión a suerte de diálogo por parte del observador. Películas emblemáticas de este modo se encuentran en toda la filmografía de autores como Bertolucci, Antonioni, Bergman, Szavó, Rohmer, etc. Ejemplos contemporáneos podrían ser Eterno resplandor de una mente sin recuerdo, (Michel Gondry, 2000), Los idiotas, (Lars Von Trier, 1998) o Antes del atardecer, (Richard Linklater, 2004).

4. MARCO METODOLÓGICO 4.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN.

El tipo de investigación es estudio de caso, que es un método de investigación de gran relevancia para el desarrollo de las ciencias humanas y sociales que implica un proceso de indagación caracterizado por el examen sistemático y en profundidad de casos de entidades sociales o entidades educativas únicas.

Constituye un campo privilegiado para comprender en profundidad los fenómenos educativos. Desde esta perspectiva, el estudio de casos sigue una vía metodológica común a la etnografía.

También se plantea el análisis de contenido, que está destinado a formular, a partir de ciertos datos, inferencias reproducibles y válidas que puedan aplicarse a su contexto, según define Klaus Krippendorff.Como técnica de investigación, esta herramienta

proporciona

conocimientos,

nuevas

intelecciones

y

una

representación de los hechos, estos resultados deben ser reproducibles para que sea fiable.

El análisis de contenido se caracteriza por investigar el significado simbólico de los mensajes, los que no tienen un único significado, puesto que según menciona el autor, Klaus Krippendorff "los mensajes y las comunicaciones simbólicas tratan, en general, de fenómenos distintos de aquellos que son directamente observados" Se eligió esta investigación porque es importante conocer y establecer los diferentes tipos de lenguaje manejados en las tres películas elegidas, para lograr llegar a todos los interesados en este campo y que estos se enteren de las diferentes dinámicas que maneja, de sus estilos y formas de desarrollo en producciones cinematográficas; formando un mayor interés por el cine y creando en el espectador una visión más profunda en el momento de ver estos films.

4.2 EL TIPO DE ENFOQUE. El enfoque con que vemos una realidad depende de nuestro punto de vista, y éste depende de nuestro punto de ubicación.

Los enfoques metodológicos que se emplean actualmente en las Ciencias Humanas son diferentes entre sí porque, ordinariamente, implican una ubicación

con dos opciones previas, que muy raramente se hacen explícitas y menos aún se analizan o se tienen en cuenta las consecuencias que de este análisis pudieran derivarse.

Estas opciones previas son la opción epistemológica y la opción ontológica.

Los dos eslabones de la cadena que más frecuentemente se soslayan están constituidos por la opción epistemológica, que define lo que entendemos por "conocimiento", y la opción ontológica, que determina el concepto general de la "realidad" que vamos a investigar.

La primera opción está más relacionada con el sujeto y la segunda con el objeto.

Estas dos opciones, en la práctica, frecuentemente quedan implícitas, o se asumen y dan por supuestas en forma más o menos acrítica.

De acuerdo a lo anterior, para la investigación se utilizarán los enfoques Cualitativo e Histórico- Hermenéutico ya que estos son ayudará a realizar un análisis de contenido en los objetos de estudio, en este caso las películas Paraiso Travel de Colombia; Amores Perros de México y El Secreto de sus Ojos de Argentina; ya que las películas están cargadas de un alto contenido social, en donde se ve reflejada la cultura de los tres países, en diferentes épocas de su historia

que hacen que se expresen factores cualitativos, una naturaleza y

esencia completa de un producto como este.

La investigación cualitativa trata de identificar la naturaleza profunda de las realidades, su estructura dinámica, aquella que da razón plena de su comportamiento y manifestaciones. De aquí, que lo cualitativo (que es el todo integrado) no se opone a lo cuantitativo (que es sólo un aspecto), sino que lo implica e integra, especialmente donde sea importante.

De este modo, en sentido propio, el concepto de "metodología cualitativa", no solo se trata, del estudio de cualidades separadas o separables; se trata del estudio de un todo integrado que forma o constituye una unidad de análisis y que hace que algo sea lo que es: una persona, una entidad étnica, social, empresarial, una problemática social, un producto determinado, etc.; aunque también se podría estudiar una cualidad específica, siempre que se tengan en cuenta los nexos y

relaciones que tiene con el todo, los cuales contribuyen a darle su significación propia.

El enfoque cualitativo se apoya en la convicción de que las tradiciones, roles, valores y normas del ambiente en que se vive se van internalizando poco a poco y generan regularidades que pueden explicar la conducta individual y grupal en forma adecuada de una sociedad. En efecto, los miembros de un grupo étnico, cultural o situacional comparten una estructura lógica o de razonamiento que, por lo general, no es explícita, pero que se manifiesta en diferentes aspectos de su vida.

En enfoque histórico hermenéutico en la investigación, nos ayuda a entender en términos generales las relaciones existentes entre un hecho y el contexto en el que acontece; también a explicar la interpretación del comportamiento humano, remitiéndose a la historia, la cual

no se contrapone con las finalidades que

persigue el ser humano, en este aspecto, las películas a investigar tiene un rico contenido que se puede interpretar, estudiar y explicar a través de este enfoque.

4.3 UNIDAD DE ANÁLISIS. No tenemos población de muestra, manejamos unidad de análisis ubicando las tres películas; Argentina, colombiana y mexicana.

Estas escenas fueron elegidas porque son el resumen de toda la historia desde el amor, el odio y la venganza. Describen de manera clara la trama de la misma aunque maneje diferentes tiempos.

El SECRETO DE SUS OJOS ESCENA: Cuando se conocieron los protagonistas: La escogimos porque es el momento en el que los protagonistas de la película cruzan sus primeras palabras y se nota el amor que va a florecer más adelante.

ESCENA: violación: Porque es el inicio de la trama y desde ese acto se desarrollan las acciones que desencadenan la historia.

ESCENA: Cuando vieron el cadáver de la mujer: Es en el momento donde el protagonista se apasiona por esa historia y la quiere llevar de cualquier forma al mejor de sus términos.

ESCENA: Las fotos donde vieron al supuesto violador: Porque es el momento donde Esposito tiene una breve intuición de quien puede ser el violador y asesino.

ESCENA: Donde la mujer trata de sacarle información al presunto violador: Porque en ese momento se dan cuenta quien es realmente el asesino gracias a las preguntas y afirmaciones de la protagonista.

ESCENA: Donde Esposito habla con la esposa de su amigo para que lo deje entrar a la casa: Porque es una escena muy repetitiva e importante en el proceso del amigo del protagonista cuando se emborracha y Esposito es el que le ayuda siempre a que la esposa lo deje entrar a la casa.

ESCENA: asesinaron al amigo de Esposito: Escena importante en el proceso de análisis e interpretación de la película.

ESCENA: Esposito se va en el tren: Porque es un ciclo de la relación de amor y desamor de los protagonistas.

ESCENA: Donde están en el ascensor y entra el violador: Porque es el síntoma de prepotencia y desigualdad que hay entre los protagonistas y el asesino después de que fuera liberado injustamente.

ESCENA: Donde tenía encerrado al violador: Porque es el fin inesperado que presenta la película y termina el ciclo.

PARAISO TRAVEL. Escena: el protagonista huye de los policías, la escogimos debido a que muestra las problemáticas que un inmigrante tiene que pasar para cumplir con un sueño, es de un mejor futuro para su familia.

Escena: cuando los inmigrantes pasan el rio y son despojados de sus pertenencias, la escogimos por que muestran el nivel de maldad que a diario se da en el mundo, a demás que se muestra como se aprovechan de las mujeres.

Escena: cuando los inmigrantes pasan un tramo escondidos entre troncos de arboles dando como resultado uno de ellos muerto, escogimos esta escena ya que revela como muchos inmigrantes no culminan sus sueños por la dificultad tan alta en su recorrido Escena: cuando el personaje principal se pierde de su novia en esa inmensa ciudad y llego a los suburbios, la escogimos debido al impacto que tiene mostrar como el nivel de desespero lo lleva a perderse fácilmente y llegar a sitios malsanos de esta ciudad.

Escena: cuando el protagonista es llevado a una pensión donde le toco huir por un desalojo, la escogimos debido a que se evidencia las formas tan precarias en que tiene que refugiarse un inmigrante.

Escena: cuando luego de una discusión en el bus que los transportaba a una de las mujeres le toco entregarle su cuerpo al conductor para seguir su travesía, la escogimos ya que vemos como los supuestos ayudantes para llegar al sueño americano, aprovechan situaciones de pánico o dolor, desespero para pedir algo a cambio y aprovecharse más que todo de las mujeres.

Escena: cuando el protagonista junto aun compañero de cuarto roban una tienda de ropa, la escogimos porque muestra la fama que algunos inmigrantes dan de ladrones en esos países, y de hay se origina toda una problemática entre países.

Escena: cuando el personaje principal llama a su casa después de largo tiempo, la escogimos debido a que muestra como los inmigrantes se arrepienten de ese gran sueño, mientras sus familias disfrutan de la plata que ellos ganan con esfuerzo.

Escena: cuando el personaje principal entra a un restauran y roba un trozo de comida y es golpeado, la escogimos por que es un caso muy frecuente en inmigrantes que luego de esa largas travesías, no cuentan con un peso para una gota de comida lo cual los lleva a actuar sin pensar y teniendo muchas consecuencias malas.

Escena: cuando el personaje principal encuentra a su novia como prostituta, la escogimos ya que el atravesó una ciudad completa por encontrarla y estar con ella pero ella lo rechaza caso que ocurre con muchas parejas que tienen el sueño americano.

4.4 INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN Ficha: Objetivo: Identificar el tipo de montaje presente en las películas Paraíso Travel, el secreto de sus ojos y Amores perros.

Película: El secreto de sus ojos.

Búsqueda: Tipos de montaje.

Escenas seleccionadas: Montaje métrico

Escena y tiempo:

Características

Descripción de la escena:

“largo absoluto” de los trozos, planos o

SI ______ NO______

fragmentos.

Montaje Rítmico Duración de los planos como en el SI_______ NO______ movimiento dentro del fotograma, de tal forma que el contenido dentro del cuadro,

con

su

movimiento

posee

iguales derechos.

Montaje Tonal Basado en la dominante afectiva de la tonalidad del plano y en él, el movimiento es percibido en un sentido

SI_______ NO_______

mucho más amplio.

Montaje Sobretonal

El máximo desarrollo que puede

SI_______ NO________

alcanzarse en la línea del montaje tonal y se caracteriza por un cálculo colectivo de todas las atracciones de los fragmentos que lo componen.

Montaje Intelectual Dominante afectiva de la conciencia SI________ NO___________ reflexiva y está destinado a producir una yuxtaposición de conflicto de resonancia afectivo-intelectual.

Montaje clásico Cuenta

los

hechos,

cronológicamente

o

o

haciendo

bien SI________ NO_________ saltos

tanto al futuro como al pasado, pero siempre estructurándose con la idea de dotarlas de forma narrativa Montaje Paramétrico las composiciones visuales y sonoras SI______ NO__________ prevalecen

sobre

las

necesidades

argumentales, pues es un cine que busca más el éxtasis de los sentidos que la comprensión intelectual, aunque no esté carente de historias, en muchos

casos

profundas,

pero

tratadas

de

maneras diversas a las de los anteriores modos.

Montaje de arte y ensayo En vez de causalidad, los hechos SI________ NO_________ parecen

suceder

por

casualidad,

generando acontecimientos episódicos.

Observaciones:

•

Ficha: Objetivo: Describir la relación del cine con la realidad del país de origen, Colombia, México y Argentina.

Problemáticas sociales representadas en el objeto de estudio.

Películas Paraíso El Secreto de sus Amores Problemáticas Travel Ojos Perros Narcotráfico Corrupción Violencia intrafamiliar Secuestro Migración e inmigración Hurto Desempleo Prostitución Drogadicción Analfabetismo Desplazamiento Maltrato Laboral Pobreza Violencia Discriminación Racismo Delincuencia

Indigencia Desigualdad social Discriminación de género Sicariato Aborto Maltrato animal Contrabando Xenofobia Contaminación ambiental Conflictos armados Trabajo infantil Impunidad Alcoholismo Intolerancia Avaricia

Ficha: Objetivo: Reconocer el manejo narrativo presente en las películas Paraíso Travel, El Secreto de sus Ojos y Amores Perros.

Película: El secreto de sus ojos.

Búsqueda: Manejo Narrativo Escenas seleccionadas: Narrador Omnisciente

Escena y tiempo:

Características

Descripción de la escena:

-Lo sabe todo, como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su pasado.

SI ______ NO______

-Está en tercera persona, voz narrativa que

Si ______ NO ______

favorece siempre el objetivismo.

-Distribuye la narración a su antojo, en

SI ______ NO ______

ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al lector.

Narrador Yo Testigo

Escena y tiempo

Características -Está incluido en la narración pero en este caso

no es parte de ella, sólo cuenta lo que ve, sin

SI_______ NO______

participar directamente en los acontecimientos.

-Narra en primera persona y en tercera las acciones de otros personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como

SI ______ NO ______

un observador. Este personaje solo narra lo que presencia y ve.

Narrador en Primera Persona Características -Puede ser el propio protagonista de la historia, alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

Narrador Epistolar Características

SI_______ NO_______

SI_______ NO________

-Se narra en forma de cartas enviadas o

recibidas por los personajes de la misma.

SI _______ NO _______

-A través de las cartas que escriben, se va mostrando la evolución de los personajes.

Narrador Intradiegético Características -Se involucra dentro de la historia. Hace parte de ella, sin embargo en algunos momentos puede

SI________ NO___________

no serlo.

Narrador Extradiegético Narra desde fuera de la historia. Es la voz en off.

No se convierte en omnisciente porque no lo

SI________ NO_________

sabe todo.

Argumento por Analogía Características -Se

establece

una

semejanza

entre

dos

SI______ NO_________

conceptos, seres o cosas diferentes.

-Se deduce que lo que es válido para uno es válido para otro.

SI ______ NO ________

Argumento por generalización Características -A partir de varios casos similares, se genera una tesis común, que es aplicada a un nuevo caso del mismo tipo.

SI________ NO_________

Argumento por signos Características -Se utilizan indicios o señales para establecer la existencia de un fenómeno.

Argumento por causa Características

SI ________ NO _________

-Se establece una conexión causal entre dos hechos que fundamentan la tesis.

Si ________ No __________

Manejo de cámara: Gran Plano General Características - Sitúa la acción global del film, usándose como

SI _______ NO ________

toma introductoria, presentando.

- Utilizado para ofrecer una visión más amplia del lugar donde se desarrolla la acción del film.

- Encaminado a aislar a un hombre de su contorno, lo que le añade un cierto matiz filosófico.

SI _______ NO ________ SI _______ NO ________

Plano General o Entero Características - Es similar al plano general, pero es más práctico como plano introductorio. Existe más claridad en los detalles de la acción humana y el entorno total tiene menos relevancia. Su fin es que el espectador concentre su atención en cada actor por separado.

SI _______ NO _________

Plano Americano o Plano de Hollywood Características - Corta a las figuras a la altura de las rodillas

SI _______ NO_________

Plano Medio Características -La mayor parte del contorno se elimina y el cuerpo humano se convierte en el eje de la acción. La figura es tomada, generalmente, de cintura para arriba, y es un plano muy práctico para mostrar relaciones entre personas.

Primer Plano Características

SI ______ NO ______

-Acerca al público o a la persona, quedando eliminado el contorno del encuadre. Este aislamiento visual enfatiza un punto crítico de una acción dramática y revela más adecuadamente las intenciones y las actitudes de los personajes.

SI ______ NO _______

Primerísimo Primer Plano Características - La expresión del rostro del actor es más nítida y las características del personaje dejan su impresión en el público.

SI ______ NO _______

Plano detalle o inserto Características -Tiene como objeto acercar a la audiencia al centro mismo de la acción, el director rueda una serie de primeros planos tanto del actor como de un objeto determinado, que se empalmarán cuidadosamente con las tomas de primer plano anteriores.

SI ______ NO _______

Plano de Corte Características -Aleja la atención del público de la acción principal y la centra en alguien dentro del film que contempla esa acción, o recurre a alguna toma relacionada con ella.

SI ______ NO _______

COLOR: El color pictórico Características - Intenta evocar el colorido de los cuadros e

SI ______ NO ______

incluso su composición.

El color histórico.

Características - Intenta recrear la atmósfera cromática de una época.

El color simbólico.

SI ______ NO _______

Características - Se usan los colores en determinados planos

SI ______ NO ______

para sugerir y subrayar efectos determinados.

El color psicológico Características - Cada color produce un efecto anímico diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) deprimen y los cálidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.

SI ______ NO _______

LUZ: Luz principal Características -Es la zona de mayor luminosidad determina el nivel de sombra que llevara la escena y con respecto a esta se disponen las demás luces se ubica a 45° en altura.

SI _____ NO ______

Luz de relleno Características - Atenúa las zonas del sujeto producidas por la luz principal sin borrarla suele ser difusa la sombra nos da cuenta del volumen fuente poderosa pero aplicada suavemente ya sea rebotándolas en plumas o en paneles tamizados.

SI _____ NO ______

Contra luz Características -Recorta los sujetos respecto del fondo remarca los sujetos se puede poner detrás o lateral pero alta.

SI _____ NO _____

Luz de fondo Características -Acentúa áreas detrás del sujeto respecto a la posición de contra genera áreas o zonas de luz separa el fondo respecto del sujeto en primer plano.

SI _____ NO _____

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ANEXOS LARGOMETRAJES EN CINE 1915-2012 (Películas que sobrepasan los 50 minutos)

El drama del 15 de octubre, 1915

Rafael Uribe Uribe o el fin de las

María, 1922

guerras

Aura o las violetas, 1924

(caminos de gloria), 1928

Madre, 1924

Colombia victoriosa, 1933

La tragedia del silencio, 1924

Olaya Herrera y Eduardo santos o

Bajo el cielo antioqueño, 1925

de la cuna al sepulcro, 1937

Como los muertos, 1925

Al son de las guitarras, 1938

Conquistadores de almas, 1925

Flores del valle, 1941

Manizales City, 1925

Allá en el trapiche, 1943

Suerte y azar, 1925

Anarkos, 1944

Alma provinciana, 1926

Antonia santos, 1944

El amor, el deber y el crimen, 1926

Golpe de gracia, 1944

Garras de oro: alborada de justicia,

Bambucos y corazones, 1945

1926

La canción de mi tierra, 1945

Nido de cóndores, 1926

Castigo del fanfarrón, 1945

Tuya es la culpa, 1926

Sendero de luz, 1945

Los amores de Quelif, 1928

El sereno de Bogotá, 1945

civiles

en

Colombia linda, 1955 La gran obsesión, 1955

Colombia

Llamas contra el viento, 1956

María, 1966

Los halcones de la ruta, 1956

Alborada en Cartagena (el secreto

La frontera del sueño, 1957

de las esmeraldas), 1966

El milagro de sal, 1958

Pasado el meridiano, 1966

Antioquia crisol de libertad, 1960

El suicida, 1966

Luz en la selva, 1960

Requiem por un canalla, 1966

Chambú, 1961

Un ángel de la calle, 1967

Entre risas y máscaras, 1961

Colombia, paraíso de América, 1967

Farándula, 1961

La víbora, 1967

El hijo de la choza, 1961

Cautivo del más allá, 1968

Mares de pasión, 1961

Aquileo venganza, 1968

Una mujer de cuatro en conducta,

Bajo la tierra, 1968

1961

Negociando el peligro o la muerte

Contrabando de pasiones, 1962

escucha, 1968

El hermano de Caín, 1962

Se llamaría Colombia, 1970

San Andrés, isla de ensueño, 1962

Bajo el ardiente sol, 1971

Raíces de piedra, 1963

Cumbia, 1971

Tres cuentos colombianos ‘tiempo

El taciturno, 1971

de sequía’, ‘la sarda’ y ‘el zorrero’,

Cali, ciudad de América, 1972

1963

María, 1972

Adorada enemiga, 1964

Canción en el alma, 1972

Las hijas de Elena, 1964

Una tarde un lunes ‘al día siguiente’,

Semáforo en rojo, 1964

‘una tarde de lunes’, y ‘fin de

El valle de los Arhuacos, 1964

semana’, 1972

Y la novia dijo…, 1964

Homenaje al sexo, 1973

Cada voz lleva su angustia, 1965

El miro del silencio, 1973

El cráter, 1965

Préstame tu marido, 1973

El detective genial, 1965

Amazonas para dos aventureros,

El llanto de un pueblo, 1965

1974

El río de las tumbas, 1965

Aura o las violetas, 1974

Tierra amarga, 1965

Camilo, el cura guerrillero, 1974

Funerales de Gustavo Rojas Pinilla,

La pobre viejecita, 1978

1974

Arrieros semos, 1979

Karla contra los jaguares, 1974

Contacto en Colombia, 1979

Santo en el ministerio de la perla

Mientras arde el fuego, 1979

negra, 1974

Tigre, 1979

El tesoro de Morgan, 1974

El taxista millonario, 1979

El congreso mundial de brujería,

Amazonas: infierno y paraíso, 1980

1975

Amor ciego, 1980

Los

jaguares

contra

el

invasor

Área maldita, 1980

misterioso, 1975

Drogombia, 1980

Paco, 1975

Cien años de infidelidad, 1980

Pistoleros de la muerte, 1975

El inmigrante latino, 1980

Raza de víboras, 1975

El lado escuro del nevado, 1980

El siervo José Gregorio (el siervo de

Reencuentro, 1980

dios), 1975

Remolino sangriento, 1980

Actividad del grupo indígena en

Taxi negro, 1980

Colombia, 1976

Tiempo para amar, 1980

La amiga de mi madre, 1976

La abuela, 1981

La llamada del sexo, 1976

Amenaza nuclear, 1981

Respetables delincuentes, 1976

Canaguaro, 1981

Campesinos, 1976

Las cuatro edades del amor, 1981

Funeral siniestro, 1977

Fuga, 1981

Gamín, 1977

Holocausto caníbal, 1981

Mamagay, 1977

La muerte es un buen negocio, 1981

Ángel negro, 1978

27 horas con la muerte, 1981

El candidato, 1978

La agonía del difunto, 1982

En india, 1978

Ahora mis pistolas hablan, 1982

Esposos en vacaciones, 1978

Así va, 1982

Las muñecas del King Kong, 1980

Ayer me echaron del pueblo, 1982

Pasos en la niebla, 1978

Contaminación peligro mortal (alíen

El patas, 1978

llega a la tierra), 1982

Kapax del amazonas, 1982

Bonaparte

investigador

El manantial de las fieras, 1982

1985

La noche infernal, 1982

Cerro Nariz, la aldea proscrita 1985

Nuestra voa de tierra, memoria y un

El día de las mercedes, 1985

futuro, 1982

Extraña agresión, 1985

Padre por accidente, 1982

La guerra del centavo, 1985

Pura sangre, 1982

Oro blanco, droga maldita (ángeles

Tacones, 1982

de oro blanco), 1985

El último asalto, 1982

El país de los wayuu, 1985

Carne de tu carne, 1983

Ser nazareno no es cualquier cosa,

Cristóbal colón, 1983

1985

Visa de residencia, 1983

Los sabores de mi porro, 1985

El escarabajo, 1983

Tiempo de morir, 1985

Pepos, 1983

Los últimos juglares y el último rey,

La virgen y el fotógrafo, 1983

1985

Ajuste de cuentas, 1984

A la salida nos vemos, 1986

Ay hombre, 1984

La boda del acordeonista, 1986

Colombia, 1984

De mujer a mujer, 1986

Caín, 1984

Ceremonia del Bekuna, 1986

Carnaval del diablo, 1984

Una escuela, una vida, una lucha,

Con su música a otra parte, 1984

1986

Cóndores no entierran todos los

La mansión de la araucaima, 1986

días, 1984

Mariposas S.A, 1986

Los elegidos, 1984

Pedro Flórez llanero,

Los Emberá, 1984

exguerrillero, 1986

Erotikon, 1984

Pisigaña, 1986

Triángulo de oro (La isla fantasma),

La recompensa, 1986

1984

San Antoñito, 1986

Farnofelia Currambera, 1984

Tin Marín, 1986

La fuerza del deseo, 1984

El tren de los pioneros, 1986 Visa usa, 1986

privado,

músico

y

El día que me quieras, 1987

La pequeña maldición de tener este

Droga, viaje sin regreso, 1987

cuerpo, 1993

El embajador de la india, 1987

Águilas no cazan moscas, 1994

El niño y el papa, 1987

El ascensorista, 1994

Profundo, 1987

Los buenos servicios, 1994

Con el corazón en la mano, 1988

La gente de la universal, 1994

Crónica de una muerte anunciada,

El mundo rotundo de Fernando

1988

Botero, 1994

Milagro en roma, 1988

Amores ilícitos, 1995

Técnicas del duelo, 1988

El alma del maíz, 1995

Amor, mujeres y flores, 1989

Bésame mucho, 1995

La ley del monte, 1989

El reino de los cielos, 1995

Martín fierro, 1989

Bituma 1780, 1995

Mujer fuego, 1989

Dos visiones de Colombia, 1996

Amar y vivir, 1990

Edipo alcalde, 1996

Confesión a Laura, 1990

Ilona llega con la lluvia, 1996

Kantus, el último viaje de una

La mujer del piso alto, 1996

guajira, 1990

La nave de los sueños, 1996

Las otras guerras de la coca, 1990

Ciénaga grande, 1997

María cano, 1990

Una vida afortunada, 1997

Rodrigo d no futuro, 1990

La deuda o la insólita muerte o

El encanto del regreso, 1991

menos asombrosa resurrección y

Una mujer con suerte (una hombre y

segunda muerte de Alí Ibrahim

una mujer con suerte), 1992

maría de los altos pozos y resuello,

Macondo, sinfonía caribeña, 1992

llamado el turco, 1997

Secuestro, 1992

Golpe de estadio, 1998

La estrategia del caracol, 1993

Posición viciada, 1998

Nieve tropical, 1993

Todo está oscuro, 1998

Nukak Maku: los últimos nómadas

El último carnaval: una historia

verdes, 1993

verdadera, 1998 La vendedora de rosas, 1998

Diástole y sístole, 1999

Bolívar el héroe, 2003

Los hijos del trueno, 1999

El carro, 2003

Es mejor ser rico que pobre, 1999

El palenque de san Basilio, 2003

El intruso, 1999

Hábitos sucios, 2003

Madrugada, 1999

Malamor, 2003

Rizo, 1999

La primera noche, 2003

El séptimo cielo, 1999

Colombianos un acto de fe, 2004

Soplo de vida, 1999

Esmeraldero, 2004

En mi reloj siempre son las 5 y 15 o

Perder es cuestión de método, 2004

rock a la carrera, 2000

La esquina, 20004

Las fábricas del agua, 2000

María llena eres de gracia, 2004

Kalibre 35, 2000

El rey, 2004

Terminal, 2000

Sin amparo, 2004

La toma de la embajada, 2000

La sombra del caminante, 2004

La virgen de los sicarios, 2000

Sumas y restas, 2004

Bogotá 2016 ¿quién paga el pato?,

Perder es cuestión de método, 2005

la Venus virtual y zapping, 2001

La sombra del caminante, 2005

Desasosiego, 2001

Rosario tijeras, 2005

La mágica aventura de óscar, 2001

Sin amparo, 2005

Los niños invisibles, 2001

La historia del baúl rosado, 2005

La pena máxima, 2001

Mi abuelo, mi papá y yo, 2005

Siniestro, 2001

Por qué lloran las campanas, 2005

Acosada

en

lunes

de

carnaval

El trato, 2006

(asesinato en Lunes de carnaval),

Soñar no cuesta nada, 2006

2002

Karmma, 2006

Humo en tus ojos, 2002

El colombian dream, 2006

After party, the movie, 2002

Cundo rompen las olas, 2006

Bolívar soy yo, 2002

Al final del espectro, 2006

Como el gato y el ratón, 2002

Las cartas del gordo, 2006

Juegos bajo la luna, 2002

Dios los junta y ellos se separan,

Te busco, 2002

2006

La boda del gringo, 2007

La pasión de Gabriel, 2009

Bluff, 2007

Humo en tus ojos, 2009

Satanás, 2007

El cielo, 2009

Esto huele mal, 2007

Amar a morir, 2009

Buscando a miguel, 2007

La sangre y la lluvia, 2009

Apocalipsur, 2007

Infraganti, 2009

El sueño del paraíso, 2007

Chance, 2010

La ministra inmoral, 2007

Del amor y otros demonios, 2010

Juana tenía el pelo de oro, 2007

El vuelco del cangrejo, 2010

Muertos del susto, 2007

Contracorriente, 2010

Paraíso Travel, 2008

Retratos de un mar de mentiras,

Entre sábanas, 2008

2010

Perro come perro, 2008

García, 2010

Polvo de ángel, 2008

La sociedad del semáforo, 2010

El ángel del acordeón, 2008

Sin tetas no hay paraíso, 2010

Yo soy otro, 2008

Rabia, 2010

La milagrosa, 2008

El paseo, 2010

Te amo Ana Elisa, 2008

El jefe, 2011

Los actores del conflicto, 2008

Los colores de la montaña, 2011

Pvc-1, 2008

Lecciones para un beso, 2011

Nochebuena, 2008

En coma, 2011

Helena, 2008

Karen llora en un bus, 2011

Ni te cases ni te embarques, 2008

Locos, 2011

El Man, 2009

Cuarenta, 2011

Alborada carmesí, 2009

Todos tus muertos, 2011

Riverside, 2009

Con amor y sin amor, 2011

El arriero, 2009 Loa viajes del viento, 2009 Saluda al diablo de mi parte, 2011

Póker, 2011

La vida ‘era’ en serio, 2011

El páramo, 2011

Pequeñas voces, 2011

Postales colombianas, 2011

El escritor de telenovelas, 2011

Jardín de Amapolas, 2012

Mamá tómate la sopa, 2011

La captura, 2012

Silencio en el paraíso, 2011

La cara oculta, 2012

180 Segundos, 2012

La lectora, 2012

Anina, 2012

La playa, 2012

Apatía, una película de carretera,

La reina, 2012

2012

La Sargento Camacho, 2012

Bolaetrapo, 2012

La sirga, 2012

Chocó, 2012

Lo azul del cielo, 2012

Don Ca, 2012

Mi gente linda mi gente bella, 2012

Edificio Royal, 2012

Pablo’s Hippos, 2012

El cartel de los Sapos, 2012

Pescador, 2012

El circo fantasía, 2012

Porfirio, 2012

El diario de Ana, 2012

Sanandresito, 2012

El gancho, 2012

Siete días, 2012

El gran Sadini, 2012

Sin palabras, 2012

El resquicio, 2012

Sofía y el terco, 2012

Estrella del Sur, 2012

Sonido Bestial, 2012

Gordo, Calvo y Bajito, 2012 Ilegal.co, 2012