Del 17 de juliol al 29 de setembre del 2002 La Nau, Universitat de València www.culturasdearchivo.ua.es www.valencia.edu/cultura
CULTURES D’ARXIU: MEMÒRIA, IDENTITAT, IDENTIFICACIÓ
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El Repertori Iconogràfic d’Art Espanyol: anàlisi de les imatges que documenten la Comunitat Valenciana -----------------------------PILAR BLESA I ALÍCIA CORNET Pilar Blesa. Cap d'Àrea de Documentació i Arxiu del Museu Nacional d'Art de Catalunya Alícia Cornet. Tècnic de l'Arxiu General del Museu Nacional d'Art de Catalunya
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Origen del fons El Repertori Iconogràfic d’Art Espanyol es va crear per donar suport als grans esdeveniments artístics internacionals que va viure Barcelona al principi del segle XX.
Procedència de les imatges de la Comunitat Valenciana La Comunitat Valenciana està àmpliament documentada en el Repertori. Així, hi trobem un important nombre d’imatges realitzades per fotògrafs professionals, tant catalans com locals, a més d’imatges seleccionades de publicacions de l’època.2
Per a dur a terme una exposició d’aquestes característiques, calia una selecció del patrimoni històric i artístic del país i per fer-la, la Junta Directiva de l’Exposició d’Electricitat proposà un previ i ingent recull fotogràfic del patrimoni espanyol. És, doncs, en aquest moment quan sorgeix la idea de crear el Repertori Iconogràfic d’Art Espanyol. Per a això es van contractar fotògrafs professionals que sota la direcció de l’arquitecte Jeroni Martorell i acompanyats de tècnics especialitzats, van recórrer tota la geografia peninsular classificant i fotografiant les obres d’art. Malgrat que l’Exposició Internacional no es va celebrar en la data prevista, l’any 1917, els treballs de formació del Repertori Iconogràfic van continuar fins aconseguir, l’any 1929, una xifra aproximada de 80.000 imatges que va permetre que el comitè organitzador de la mostra “El Arte en España” pogués determinar quins eren els objectes artístics que havien de figurar en l’esmentada exposició. A més, el Repertori va constituir un important fons documental de l’arquitectura peninsular que va servir per a la construcció del Poble Espanyol de Barcelona.
En la realització del Repertori Iconogràfic hi van participar diversos fotògrafs, d’entre els quals cal destacar la tasca realitzada per Adolf Mas, a qui la Junta de Museus va encarregar la realització de les fotografies dels monuments i de les obres d’art de Catalunya i de la Comunitat Valenciana. De l’any 1917 a l’any 1919, Adolf Mas i el seu fill Pelai van recórrer tots i cada un dels pobles i ciutats de les províncies de València i de Castelló fotografiant des dels monuments més emblemàtics fins a les barraques més humils. Concretament, sabem, per les dates dels negatius de les imatges, que Mas es trobava a la província de València l’any 1917 visitant pobles com ara Ademús, Alpont, Benissanó, Domenyo, Llíria, Requena, Titagües, Vallanca i Xelva, entre d’altres. El reportatge sobre la província de Castelló el començà l’any següent. Llucena, Lludient, Navaixes, Xèrica, Peníscola, Vilafermosa i Vila-real, van ser, entre d’altres, poblacions que Mas va fotografiar fil per randa. Desconeixem, però, els motius pels quals Mas no va realitzar les fotografies de la província d’Alacant.
C A banda de les fotografies fetes per aquests fotògrafs, al Repertori Iconogràfic trobem imatges de la Comunitat Valenciana fetes per altres autors com ara Enric Cardona, Carles Sarthou i Carreres, José Maria Cabedo i Francisco Gómez Durán. Del fotògraf Enric Cardona destaca el reportatge fotogràfic de l’antic monestir de Sant Jeroni de Cotalba a Gandia, format per imatges de l’interior del monestir amb les diferents dependències, com ara la del rei Felip II i la seua filla Isabel Clara Eugènia, l’armeria, l’església gòtica, el claustre, els jardins del monestir, l’antiga torre de defensa i l’aqüeducte de factura gòtica. De la província de Castelló, Cardona feu vistes generals de Cervera del Maestrat i del Forcall.
G
E José María Cabedo va col·laborar en diverses publicacions com ara La Hormiga de Oro, Nuevo Mundo, Arte y Letras, Semana Gráfica i La Ilustració catalana, revista on es van publicar, l’any 1915,4 les fotografies que Cabedo va fer al monestir mercedari de Santa Maria del Puig (l’Horta) i que formen part de les imatges del Repertori Iconogràfic. Del fotògraf valencià Francisco Gómez Durán cal esmentar el reportatge que va realitzar sobre l’Exposició Regional de València de l’any 1909 i que es va publicar a la revista La Ilustració catalana 5 del mateix any. Aquestes imatges mostren la construcció de diversos edificis per acollir els últims avenços de l’agricultura i de la indústria –com ara el Pavelló d’Agricultura o el Pavelló de Belles Arts– com també l’exposició d’art retrospectiu que es va celebrar amb motiu de l’Exposició Regional. També destaquen les fotografies que aquest fotògraf va realitzar del castell de Sagunt i que es van publicar a la revista La Esfera l’any 1915.6 D’altra banda, Francisco Gómez Durán va ser un dels fotògrafs de València pioners a difondre la seua obra a través de les targetes postals. Cal dir, però, que al Repertori Iconogràfic hi ha unes poblacions més ben representades que d’altres, i això va ser fruit de l’ambició del projecte: inventariar i documentar, al mateix temps, tot el patrimoni artístic d’Espanya. Per reparar aquestes mancances, tres anys abans de la inauguració de l’Exposició Internacional del 1929 es van adquirir col·leccions de fotografies –com ara les de Mariano Moreno– i sèries de postals, d’entre les quals cal destacar les de la Casa Thomas.7 És per aquest motiu que trobem un important volum de postals del taller del conegut impressor barceloní Josep Thomas i Bigas, que complementen les fotografies de la Comunitat Valenciana del Repertori. Josep Thomas va comptar amb un nombrós equip de fotògrafs que es van desplaçar per tot el país. De la ciutat de València trobem, concretament, postals de les avingudes i dels carrers principals, com també dels edificis més significatius, com ara la seu i la llotja.
Volum i estructura del fons El Repertori Iconogràfic que es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)8 té un total de 106.844 documents, dels quals 1.869 imatges corresponen a l’entrada VALÈNCIA. Aquest fons s’estructura en tres sèries documentals.
H Sèrie d’imatges classificades per criteris etnològics Vistes, paisatges i obres d’art ordenades alfabèticament per localitats: Ademús, Ador, Albaida, Alberic, Albufera, Alfauir, Alginet, Alpont, Andilla, Aiora, Benirredrà, Benissanó, Burjassot, Calabarra, Carcaixent, Carlet, Castellfabib, Cofrents, Cullera, Domenyo, Gandia, Gilet, Llíria, Antella, Oliva, Pobla de Sant Miquel, Requena, Rojals, Sagunt, Serra de Portaceli, Simat de la Valldigna, Titagües, Torrent de l’Horta, Tous, Toixa, Utiel, Xàtiva, Xelva, Xera, Xiva de Bunyol, Xulella i la Iessa.
I Arquitectura popular classificades per: barraques, plànols de barraques, cases rústiques, masos, sèquies, arrossars. Indumentària regional classificades per: collidores d’arròs, collidores de taronges, llauradores, llauradores de festa, masovera, tipus valencià (retrats, detalls de guarnir, pentinats), hortolana (miss València 1935), típiques “gropes”. Folklore classificades per: danses, falles, festes, flors, processons, traques, Tribunal de les Aigües, vida agrícola, vida marinera, vida valenciana.
D
B
postals i pintors importants de l’època participaven en el procés d’edició de les targetes postals.
Els autors de les imatges fotogràfiques
A L’any 1913 es va plantejar la celebració d’una Exposició d’Indústries Elèctriques, la futura Exposició Internacional de 1929, promoguda pels empresaris del sector. Durant el període de preparació d’aquest certamen, que en principi havia de tenir lloc l’any 1917, la Junta Directiva de l’Exposició va proposar a la Junta de Museus de Barcelona l’organització d’una important exposició d’art espanyol, posteriorment anomenada “El Arte en España”, que havia de mostrar obres representatives de tots els períodes i de totes les tipologies artístiques de la geografia peninsular.1
l’any 1919. No podem obviar que Carles Sarthou va publicar diverses monografies sobre la Comunitat Valenciana i que fou conservador del Museu Municipal i membre de les Comissions de Monuments de Castelló i València.
Carles Sarthou i Carreres (Vila-real, 1876-Xàtiva, 1971) va realitzar una important crònica fotogràfica del paisatge i dels principals monuments de la província de València, tal com mostren algunes de les imatges del Repertori com ara les de la cartoixa de Serra de Portaceli, la del monument de Josep Romeu a Sagunt – publicada a La Ilustració catalana de l’any 1911–3 i les fotografies de l’interior del Museu de Belles Arts de València, actualment Museu Sant Pius V, que va realitzar
F Però, a més de les postals del taller Thomas, al Repertori hi ha un volum important de targetes postals, d’entre les quals cal esmentar les de Hauser y Menet –editades i comercialitzades durant les dues primeres dècades del segle XX – , les del fotògraf barceloní L. Roisin i les de Lacoste –antiga fototípia Laurent. No hem d’oblidar que des de l’any 1900 fins al 1918, les postals van viure el període més esplendorós. Els col·leccionistes d’arreu intercanviaven
Sèrie d’imatges El Arte en España, que documenta les obres que van participar a l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929. Sèrie d’imatges classificades per estils de l’entrada València, capital i província, que documenten els diferents estils artístics: art paleocristià, art islàmic, romànic, gòtic, segles XV i XVI, Renaixement, barroc, neoclassicisme, neoclassicisme-romanticisme. Si deixem de banda la sèrie d’imatges de les obres que van participar a l’exposició “El Arte
en España”, els criteris de classificació amb què s’organitza el Repertori estan orientats a facilitar l’accés al fons des de dos punts de vista diferents, però complementaris. Si volem obtenir informació global d’un lloc o monument determinat, cercarem en la sèrie d’imatges classificades per Vistes, paisatges i obres d’art, però si volem accedir a alguns dels seus aspectes estilístics o tipològics, consultarem la sèrie d’imatges agrupades per estils artístics.
Exemple d’organització del Repertori Iconogràfic Per il·lustrar l’organització del Repertori Iconogràfic hem triat la seu de València, on en la sèrie de Vistes, paisatges i obres d’art trobem imatges generals de la seu, de la façana principal, del cimbori, de la torre del Micalet, de la porta del Palau, dita també porta Bizantina, de la porta dels Apòstols, del cor, de l’altar major i del Retaule de sant Lluc. D’altra banda, els diferents elements arquitectònics, artístics o decoratius que conformen la catedral els trobem dispersos i classificats per Estils, seguint els criteris següents: ·Romànic. Portalada. La porta del Palau o de l’Almoina. ·Gòtic. Arquitectura religiosa i escultura monumental. Conjunts escultòrics. Vista general, cimbori, porta dels Apòstols, plànols, detalls de les voltes i de la porta de la sala del capítol. ·Gòtic. Portalada. Porta dels Apòstols i porta de la sala capitular. ·Gòtic. Escultura. Retaule. Capella del Sant Calze, relleus de l’altar de l’antic rerecor. ·Gòtic. Pintura sobre taula. Escola Valenciana. Retaule de Sant Lluc i diferents taules de retaules. ·Gòtic. Metal·listeria. Reixa d’església. Reixa d’una capella de l’entrada a la sala capitular. ·Segles XV i XVI. Escultura monumental. Porta i portalada. Porta de la sala capitular. ·Segles XV i XVI. Pintura sobre taula. Retaules: Les muses de sant Gregori, Santa Bàrbara i sant Lluís, Santa Caterina i santa Apolònia. Taules de Roderic d’Osona: taula de sant Pau, taula de sant Pau pels carrers d’Atenes, taula de sant Tomàs. ·Renaixement. Escultura funerària. Sepulcre. Sepulcre de l’arquebisbe Ayala. ·Renaixement. Mobiliari religiós. Cor d’església. Detall del rerecor. ·Barroc. Escultura monumental. Portalada. Façana de la catedral, fulles de la porta principal, detall de sant Francesc. A més, a la sèrie El Arte en España podem trobar les imatges de les obres de la catedral que van participar en l’exposició “El Arte en España” agrupades per Grup d’objectes litúrgics com ara reliquiaris, arquetes, portapau, imatges de plata de la Mare de Déu amb el Nen i de sant Pere. Objectes de seda brodats d’or com ara casulles, vestits litúrgics i frontals. Taules de Ribera, Joan de Joanes, Pere Nicolau, Fernando de Llanos i Roderic d’Osona. El tipus de classificació del Repertori és característic d’èpoques preinformàtiques, on calia, prèviament a l’organització del fons, definir tots els índexs de recuperació de la informació i no només fer una descripció de cada document; aquests documents s’havien d’agrupar físicament per poder accedir a la informació de manera ràpida. Aquest sistema genera duplicitat d’informació, atès que molts dels documents que trobem agrupats pels conceptes més generals es poden trobar també en les entrades més especialitzades. A més, també genera pèrdua d’informació; és el cas dels objectes que trobem entrats amb diferents denominacions, segons siga la font d’on s’ha tret la informació, i sense una normalització prèvia que ens garantesca la recuperació de tots els objectes en una única consulta.
de gestió documental desenvolupat pel museu, que determina la metodologia que hi cal aplicar i n’enriqueix el sistema d’informació.9 Els primers tractaments que s’han realitzat han estat els de conservació i d’avaluació. Això ha permès conèixer l’abast del fons i establir una metodologia d’informatització per fases que ha comportat la programació d’una base de dades per catalogar el Repertori a diferents nivells fins arribar a la catalogació del document.
La zona de descripció de la iconografia
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Aquesta zona s’ha dividit en dues parts: la zona de descripció original i la zona de documentació. En la zona de descripció original s’ha informatitzat la fitxa tot conservant l’estructura de camps i les dades tal com es va documentar originalment. (fig. 3)
1. Barcelona, Arxiu de la Junta de Museus de Barcelona, Assumpte: Delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, “Secció Espanya monumental”, 1915, caixa 48.
En la primera fase s’han informatitzat tots els ítems del fons. Així, es disposa ja dins l’aplicació informàtica de les dades originals que el classifiquen i l’estructuren: els temes i els epígrafs. Els temes es troben consignats a les caixes i, dins d’aquestes, els documents s’agrupen en epígrafs. Aquesta actuació permet l’accés al fons de manera global malgrat que no es disposa encara de l’inventari informatitzat definitiu.
3. La Ilustració catalana, 17 de desembre de 1911, any IX, núm. 445. 3
La segona fase preveu la informatització del catàleg i la revisió de les dades originals. En aquests moments ja es pot accedir als documents catalogats, encara que el gran volum d’imatges que té el Repertori fa que l’acabament d’aquesta fase es plantege a mig termini.
La zona de documentació és una fitxa informàtica complementària que permet la documentació de la iconografia amb dades actualitzades i revisades pels conservadors del Museu. (fig. 4)
La informatització del catàleg En el procés de catalogació i documentació de les imatges s’ha estat especialment curós a mantenir l’estructura i la conservació de les dades del document original i s’ha buscat un sistema complementari per actualitzar-les.
4 Aquest tractament descriptiu, de conservació i d’actualització de dades, afig valor al fons, atès que es conserven les referències històriques i, alhora, s’enriqueixen amb els coneixements actualitzats. La zona de documentació es complementa amb la possibilitat d’afegir descriptors normalitzats que vinculen aquest fons amb el sistema d’informació del Museu.
La zona de descripció del document Recull tota la informació original que es té sobre el document: nom de l’autor, arxiu de procedència, data del document, tipus de document (fotografia, imatge gràfica, postal o plànol original), número de negatiu, en el cas de fotografies, o nom de la publicació per a les imatges gràfiques, procediment i dades de conservació, tractament i referències antigues. Incorpora, també, la imatge digitalitzada i una sèrie de funcions que lliga la informació de l’arxiu iconogràfic amb el sistema d’informació del Museu. (fig. 1 i 2)
L’accés al Repertori Iconogràfic En aquests moments, es pot accedir als continguts del Reper tori Iconogràfic mitjançant l’aplicació de gestió documental, per nivells i per vies diferents. La base de dades del Repertori gestiona en l’actualitat un volum de registres informatitzats de 1.053 temes, 14.687 epígrafs i 3.098 documents catalogats, dels 106.844 que té el fons. Es pot fer una consulta directa a l’arxiu iconogràfic demanant informació dels continguts sobre els temes o els epígrafs. El resultat de la cerca ens indicarà on podem trobar la informació requerida. En aquest cas, la consulta dels documents s’haurà de dur a terme manualment. Si la consulta mostra documents ja catalogats, es pot fer directament per via informàtica. A més, es pot obtenir una còpia del document digitalitzat i la impressió d’una còpia de les fitxes de descripció iconogràfica.
Conclusions
1
Els tractaments arxivístics que s’estan realitzant al Repertori respecten l’estructura i les descripcions originals del fons i utilitzen els mitjans informàtics per facilitar-hi l’accés i esmenar errades per mitjà de la descripció complementària i la introducció de descriptors normalitzats. La importància de l’arxiu iconogràfic ha anat evolucionant amb el temps. En un primer moment va servir per a sistematitzar i acostar el patrimoni artístic espanyol als especialistes en història de l’art, cosa no gens menyspreable donades les dificultats de les comunicacions de l’època. En l’actualitat, és un instrument organitzat i documentat que ens mostra el patrimoni tal com es trobava abans dels anys 30.
Tractament arxivístic del fons El tractament arxivístic del Repertori Iconogràfic forma part de les tasques que el MNAC està duent a terme en tots els seus fons d’arxiu. En aquest context, els treballs que es realitzen al Repertori Iconogràfic s’integren en el sistema 2
4. La Ilustració catalana, 4 de juliol de 1915, any XIII, núm. 630. 5. La Ilustració catalana, 6 de juny de 1909, any VII, núm. 314; Ilustració catalana, 24 d’octubre de 1909, any VII, núm. 333. 6. La Esfera, 1915 any II, núm. 89. 7. Barcelona, Arxiu Històric de la Ciutat, Exposició Internacional de Barcelona. “El Arte en España”. Pressupost [1925-1929], documentació Lluís Plandiura, caixa 5, lligall 16. 8. CORNET, A; BLESA, P., “El Repertori Iconogràfic del MNAC: evolució i tractaments arxivístics” en Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2001, 5, pàg. 161-168.
El registre informàtic dissenyat consta de dues zones: zona de descripció del document i zona de descripció de la iconografia.
K
2. Diaris i revistes: ABC, Archivo de arte valenciano, Arquitectura y Construcción, Blanco y negro, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Boletín de la Exposición regional de Valencia de 1909, La España regional, La ilustració catalana, Játiva turista, La Esfera, La Hormiga de Oro, La ilustración española y americana, Mundo gráfico i Nuevo Mundo. Llibres: Hielscher, K. La España Incógnita, Madrid, 1921; Leroy, M. (dir.), Materiales y documentos de arte español, Barcelona, 1900; Puig i Cadafal, J. et al, L’arquitectura romànica a Catalunya, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1909.
9. BLESA, P., “La gestió documental integrada en el sistema d’informació museística: l’experiència del MNAC” en Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2000, 4, pàg. 133-144; BLESA, P., “La metodologia arxivística com a base d’un sistema integrat de documentació: l’experiència del Museu Nacional d’Art de Catalunya” en Lligall. Revista catalana d’arxivística, Barcelona, 2000, 16, pàg. 259-288.
-------------------------------Peus de fotografies A > Sala del Repertori Iconogràfic d’Art Espanyol a l’Institut d’Estudis Catalans l’any 1920. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic. B > Guia de l’exposició “El Arte en España” celebrada al Palau Nacional l’any 1929. © Museu Nacional d’Art de Catalunya (Calveras/Mérida/Sagristà). C > Plaça d’Alfons XII de Sant Mateu del Maestrat (Baix Maestrat) l’any 1918. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic. © Institut Amatller d’Art Hispànic. D > Fotografia d’Enric Cardona de la façana de la Llotja de València. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic. E > Hospital de Pius V a València. Fotografia de Carles Sarthou i Carreres de l’any 1918. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic. F > Església de Sant Joan del Mercat de València. Postal del taller de Josep Thomas i Bigas. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic. G > El moll d’Alacant l’any 1915. Postal Hauser y Menet. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic. H > Dipòsit de l’Arxiu General del MNAC. © Museu Nacional d’Art de Catalunya (Calveras/Mérida/Sagristà). I > Carrer de Requena (València) l’any 1917. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic. © Institut Amatller d’Art Hispànic. J > Dansaires valencians, 1919. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic. © Institut Amatller d’Art Hispànic. K > Revers d’una fitxa documentada del Repertori Iconogràfic. Arxiu del MNAC. Arxiu Iconogràfic.
El A. I. A. N. nace dentro de Culturas de archi-
por el discurso político, social, o mediático.
perteneciente a los álbumes de individuos
La primera sección, que ahora presentamos,
vo, proyecto en curso con la intención de
La tarea de este archivo no es reafirmar
“anónimos” e ilustrada por las voces de los
es la de Geriatría o Guerra Civil Española. Se
dotar de contenedores de memoria a colec-
dicha taxonomía social, muy al contrario,
propietarios de las mismas. Excepcional-
abren, para su consulta pública, los primeros
tivos que, habitualmente, carecen de ellos.
pretende agrupar la mayor cantidad de re-
mente se archivan también registros de
registros efectuados con habitantes de re-
gistros posible para representar de manera
objetos relevantes para la persona que ac-
sidencias geriátricas y referentes, sobre
El A. I. A. N. no define los grupos sociales a
dinámica y no lineal la complejidad interna
cede a formar parte del archivo. En todos
todo, a las vivencias e imágenes conservadas
los que se acerca. Toma como punto de par-
de cada grupo.
los casos se solicita el permiso de la persona
por estas personas y relacionadas con la
tida grupos ya definidos en el entorno social,
El conjunto del proyecto contempla el re-
para que sus datos personales aparezcan en
Guerra Civil Española.
perfectamente adjetivados y categorizados
gistro de imagen fotográfica (no de autor),
el mismo.
TOOLS FOR BUILDING COMMUNITY Reinventing Citizenship: The Practice of Public Work Tips and ideas for enhancing your political voice Acting Locally
Technologies To The People’s Community Tool Box
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------MIGUEL
ÁNGEL JARAMILLO
Director de l'Archivo General de la Guerra Civil Española. Text estret de l’article “Las colecciones fotográficas del A.H.N.-S.G.C. de Salamanca” escrit per Miguel Ángel Jaramillo Guerreira i publicat en el Boletín de la Asociación de JJ. II. “Benito Pellitero” el 1994.
Sección Político-Social Esta sección se formó con la documentación incautada a todo tipo de organizaciones y personas favorables a la causa republicana, organizándose en “series”, la mayor parte de las mismas definidas por su procedencia geográfica, pero también por materias, como Prensa y Propaganda, o por titularidad de archivos, caso de documentación particular. Las fotografías que en unas y otras aparecieron, no recibieron siempre el mismo tratamiento. La mayor parte se reunieron para formar una gran colección, que en cierta forma es la serie Fotografías, pero también se respetaron algunas agrupaciones preexistentes, separándolas o no, según los casos, del resto de la documentación con que fueron incautadas. Entre estas últimas destacan unas pequeñas colecciones que permanecieron identificadas por su procedencia, aunque nunca se describió su contenido. Son las siguientes: la de la Revista de Aeronáutica, la de Leopold Peril, la del PCE Sector Oeste, Madrid, (periódico Alianza), las de las AUS, o las placas con escenas de niños evacuados de Bilbao a Francia e Inglaterra. Existen, en último lugar, fotografías, aisladas o en grupo, que continúan integradas entre la documentación de la que formaban parte, caso de las del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, 1937, incluidas en PS Madrid, las de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética, en PS Barcelona, o las que aparecen en la Documentación particular. Colección fotográfica Político-Social En un principio parece que no era sino una colección requisada. Así lo indica el primer índice que de ellas conocemos, anterior a 1944, según el cual había 18 carpetas con 321 fotos sumamente interesantes, agrupadas por materias. Su contenido era:
una vez más la funcionalidad de todo el trabajo del Organismo, la información sobre individuos.
·Miembros de los Cuerpos de Seguridad, comisarios, subcomisarios y agentes (c. 17 y 18). ·Mujeres (c. 21).
Las fotografías tienen procedencias muy claras, aunque no siempre fáciles de determinar en cada caso concreto, pues unas se relacionaban con las otras. En primer lugar, los carnés o fichas de cualquier tipo de organización, desde partidos obreros a las milicias, de los cuales se despegaron o recortaron, proporcionando las abundantísimas fotos de pequeño tamaño con retratos. En segundo lugar, los organismos encargados de la propaganda, de los que proceden aquellas otras que reflejan las actividades o las visitas en el bando republicano como los servicios educativos o las visitas a los frentes. En tercer lugar están las que parecen haber sido cogidas en los locales o imprentas de publicaciones periódicas, revistas y periódicos de todo tipo, que en sus archivos tenían abundante material gráfico, no solo de los más destacados personajes republicanos, sino también de aquellos otros no tan conocidos, cuya actividad se circunscribía a ámbitos más reducidos, en los cuales sí que aparecían.1 Confirman estas ideas de procedencia unas cincuenta fotografías que quedaron sin integrar en la colección, y en las que podemos observar el reverso que nos informa tanto de autores como de propietarios o editores. Entre los primeros aparecen Díaz Casariego, Alfonso, Sagi, Mayo, Piñeiro, Espiga (Bilbao), P. Luis Torrens (Barcelona), o J. García Benedito (Valencia). De los segundos, además de las fotos del “Heraldo de Madrid”, pueden verse los siguientes sellos: “Secretaría de Propaganda. Información”, “Prensa Gráfica S.A. Archivo fotográfico”, “Federación Ibérica de Juventudes Libertarias”, “Altavoz del Frente. Sección de Fotografía. Foto Mayo”, “CNT. Oficina de Información. Sección Gráfica Barcelona”, o “Euskadi Roja. Organo del Partido de Euskadi”.
·Guardias del Patrimonio de la República (c. 23, 27 y 28). ·Retratos y escenas de la vida de los niños evacuados a Rusia (c. 35 y 36).
La gran mayoría de estas personas aparecen reflejadas en un fichero onomástico con algo más de 18.000 fichas, en el que se omite cualquier otra referencia que no sea a individuos. Cada ficha está encabezada por los apellidos del retratado, y en algunas ocasiones se menciona su cargo o situación, aunque éstas son las menos2. El siguiente dato es la signatura, los números de carpeta, folio y fotografía, indicando a continuación, no siempre, si se trata de un recorte, un dibujo o una fotografía, dato este último interesante pues las diez primeras carpetas contienen en su mayoría recortes de periódicos, revistas, libros y folletos. El otro grupo de fotografías que se puede encontrar dentro de la Colección de la Sección, está formado por aquellas que, en su mayor parte, pertenecieron a la primitiva colección de la Delegación del Estado para Recuperación de Documentos, que se desorganizó, desapareciendo por entonces todo tipo de clasificación por materias. Son las siguientes: ·Asedio del Alcázar de Toledo (c. 34). ·Bombardeos de Valencia, Gandía y Sagunto (c. 38). ·Brigadas Internacionales (c. 2, 5, 6 y 9). ·Cartagena republicana. Actividades y personajes (c. 34). ·Durruti (c. 38). ·Eibar.3 Revolución de octubre de 1934 (c. 33). ·Ejército de la República (c. 7, 8, 30). ·Escenas de guerra (c. 9, 28, 29, 30, 33, 34, 37 y 38). ·Mítines y manifestaciones (c. 29, 30, 36 y 38). ·Partido Comunista. Comité Central (c. 33). ·Rendición del Cuartel de la Montaña (c. 34). ·Revolución de octubre de 1934 (c. 33). ·URSS. Personajes y vida soviéticos4 (c. 31 y 32).
·Constitución del Gobierno de la República. ·Miembros del Gobierno de la República. ·Sublevación militar en Madrid, Barcelona y Valencia. ·De las milicias. ·Fotografías del Ejército Popular de Tierra, Mar, y Aire. ·Riqueza agrícola e industrial de España. ·Pruebas de la intervención extranjera en la Guerra de España. ·Efectos de los bombardeos. ·Muertos por los bombardeos. ·Escenas de dolor después de los bombardeos. ·La lucha en la frente. ·Retratos.
Todas las fotografías se reunieron en treinta y ocho carpetas, sufriendo previamente un proceso nada bueno para la conservación y para la información, de acuerdo a los criterios actuales. Por un lado, se recortaron y pegaron en cartulinas de tamaño folio, y por otro, aunque no siempre, se rompieron colecciones o series preexistentes, y se ocultó la información de autor, fecha y contenido, que se encuentra en el reverso de muchas de ellas. A cambio se le puso pie a la mayoría con el nombre correspondiente, y en ocasiones el cargo.
·Álbum de alguna organización comunista (c. 37).
De estas últimas únicamente existen cinco fichas descriptivas, colocadas al principio del gran fichero onomástico, referidas a Eibar, Ejército Rojo y Fotografías rusas. Como complemento de esta colección podrían considerarse los distintos álbumes de propaganda realizados con fotos por los organismos republicanos encargados de la materia.
·La lucha de España en la retaguardia. ·Muestras de la cultura. ·Relaciones de España con las demás naciones. ·Varios.
La descripción que se ofrece de cada foto, se resume en la información que generalmente aparece en el reverso de cada una, cuya procedencia, no única, probablemente es de una incautación de algún organismo u órgano de propaganda republicana, pues se ofrece una visión de las actividades de ese bando y las maldades del contrario. Tras la creación en 1944 de la Delegación Nacional de Servicios Documentales, se reelaboró esta colección, subsumiendo las fotografías existentes hasta entonces entre miles de otras nuevas, casi en su totalidad de personas, que se fueron incorporando. Entre esas se introdujeron recortes, grabados o dibujos sacados de todo tipo de publicaciones, quedando manifiesta
Físicamente las fotografías carecen de una organización sistemática, aunque dentro del aparente desorden generalse pueden hallar algunos grupos homogéneos determinados por su procedencia, su temática, o ambas cosas a la vez, manifestándose aquí el mismo sistema de trabajo existente en la Sección Político-Social con la documentación textual, en la que, independientemente de la procedencia, lo importante eran las referencias onomásticas que se sacaban, remitiendo a una simple signatura. Entre los grupos se puede establecer una diferenciación, los que se refieren a personas y los que lo hacen a acontecimientos, materias, o cualquier otro motivo. Entre las primeras, están los siguientes: ·Escritores y personajes del mundo de la cultura (c. 4) ·Milicianos (c. 11, 12 ó 21). ·Personajes republicanos (c. 16). ·Personajes fichadas por la policía por “fascistas” (c.16)
-------------------------------Notes 1. Por último, habría que considerar la posibilidad de que algunas se hallasen en órganos encargados de la censura, aunque esto no se puede afirmar con certeza, siendo lo más probable que lo que tenemos estuviera en los talleres de las imprentas tras haber pasado el proceso censor, caso que se refleja claramente en algunas de las copias, que conservan el sello oficial. 2. Cabe destacar que las fichas correspondientes a los niños evacuados a la URSS indican esta situación. 3. Procedentes de la Delegación Local de Eibar de la Junta Carlista de Guerra. 4. Reproducciones de un libro sobre la vida de Lenin, y propaganda de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------EUGENI
BONET
Escriptor digital en papers impresos i en suports audiovisuals i multimèdia, s'ocupa principalment de cinema i vídeo experimental i de l’art tecnomèdia en general. També treballa com a curador d'exposicions i de programacions, entre les quals les més recents són “El cinema calculat” (programa itinerant, 1999 i 2001), “Moviment Aparent” (Espai d'Art Contemporani de Castelló, 2000) i l’àrea audiovisual de “Comer o no comer” (Salamanca 2002). Intercala entre aquestes activitats realitzacions pròpies, que inclouen les sèries Lectures de Cirlot (1997-1998) i Música i màquina (2002). És professor associat en la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona.
Desmontaje documental Película de montaje es la formulación más habitual en las lenguas latinas para aquella clase de película basada sustancialmente, si no enteramente, en un material preexistente, de archivo u otra procedencia, reutilizado para generar un nuevo discurso. Utilizo deliberadamente la palabra “película”, en lugar de la forma culta film (preferida por los estudiosos más escrupulosos de la práctica cinematográfica propiamente dicha), porque actualmente dicha definición ha de abarcar diversos soportes, contextos y tránsitos. No solamente entre los medios sobradamente entreconexos hoy del cine, la televisión y el vídeo, sino también en lo que concierne a los sistemas multimedia, donde película (en inglés, movie) designa todo contenido que se ampara en una secuencia de imágenes en movimiento, sea en un disco digital compacto o en la intangibilidad de la red. Y es que, justamente, las culturas y los cultivos archivistas hallan, desde hace unos años, una nueva extensión en dichos medios o metamedios. Aunque al hablar de película de montaje se insinúa que la obra se construye esencialmente en la mesa de montaje, antes que por la captura fotográfica de imágenes de cuño propio, otras lenguas, en primer lugar el inglés, han preferido el concepto de compilación (compilation film), poniendo su mayor énfasis en la idea de recolección, la caza y captura del material idóneo –en algunos casos imprevisto, descubierto al azar o fortuitamente–, en tanto que operación primordial y preliminar a las labores de corte, selección y montaje. (La lengua inglesa es tanto más precisa respecto a los distingos entre cutting, editing y el galicismo montage, reservando este último para las consideraciones de orden teórico o estético). Además, el concepto de montaje se refiere a un estadio generalmente común al proceso habitual que comporta toda producción cinematográfica o audiovisual. Así lo argumentó el historiador cinematográfico Jay Leyda, autor de una de las obras de referencia obligada sobre el tema: Films Beget Films, Compilation Films from Propaganda to Drama.1 Con todo, la expresión cine de montaje nos remite oportunamente a la crucial aportación de los cineastas bolcheviques, los cuales han vislumbrado el meollo de esa operación cinematográfica de guante blanco en la producción de sentido. El montaje, la cirugía de la película, es la técnica por excelencia de la fábrica; esa alegoría tan intrínseca a las vanguardias artísticas en el fragor de la revolución socialista, entre las proclamas del constructivismo o el productivismo. Pero, además, es también en dicho marco que se hallan los orígenes fehacientes de un cine de compilación propiamente dicho; de los célebres experimentos de “geografía creativa” de Lev Kuleshov al cinepoema documental de Dziga Vertov Tres cantos sobre Lenin (1934). Aunque si un nombre hay que destacar especialmente es el de Esther Shub con su trilogía sobre la historia de Rusia desde 1896 (cuando el cinematógrafo Lumière filmó la coronación del zar Nicolás II), integrada por La caída de la dinastía de los Romanov (1927), La gran avenida (1927) y La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi (1928). El trabajo de la Shub funda el trabajo archivista cinematográfico en tanto que abarca la búsqueda, identificación y restauración de documentos desperdigados y semiolvidados; a la vez que introduce uno de los patrones característicos del género compilatorio: la crónica histórica reconstruida mediante el ensamblaje de imágenes tomadas de noticiarios y reportajes. Por otra parte, en el primero de los films mencionados, que
abarca el ocaso del régimen zarista y el triunfo de la revolución de 1917, la cineasta ha manejado además las propias filmaciones del defenestrado zar, privilegiado precursor del cine de aficionado, las cuales se convierten en testimonio de cargo por las astucias de montaje; por ejemplo, en la alternancia de los festejos y diversiones de la familia imperial con elocuentes escenas del sufrimiento y la opresión del pueblo ruso. La forma canónica del film de compilación es, en efecto, el documental que narra –la voz en off deviene justamente uno de sus rasgos habituales– un asunto comúnmente histórico o biográfico, del orden de la información, la propaganda o la memoria nostálgica, acudiendo a los retales que atesoran los archivos que comienzan a instituirse con la llegada del cine sonoro. Más tarde, desde el ecuador del siglo XX, el material y el documental de archivo hallan una enorme demanda en la televisión; la pequeña pantalla siempre hambrienta de bocados y jirones de realidad –ingredientes, relativamente, de bajo coste– a fin de mantener encendidas sus tupidas parrillas de programación, abocadas al suministro permanente del receptor hogareño. Y una consecuencia de este servicio a domicilio, aumentado todavía con la penetración del vídeo doméstico y el ordenador multimedia, es nuestra creciente familiaridad con el archivo público de las imágenes, las representaciones, los arquetipos; el banco de datos del mundo, bien aprovisionado por las mercancías y desperdicios de las factorías mediáticas. En este sentido, es desde su periferia y por interacción crítica con los mensajes y masajes de los media que se ha ido afirmando otra clase de compilación y cultura de los archivos, con un sesgo antagonista y desmantelador que tiene un relieve e historial propio en las coordenadas de las prácticas mediáticas alternativas. Para abordar dicho aspecto, años atrás acudí a la noción de desmontaje, en la cual hallo un matiz sugerente y clarificador, algo así como un reverso de la práctica más habitual de montaje y su sentido constructivo, tanto como de la película de compliación/montaje y su connotación “edificante”. Desmontaje, por otra parte, tiene un aire de familia con otras expresiones tales como deconstrucción o el détournement situacionista. Dicha noción me parece más productiva que otra en vigor en los ámbitos y jergas del cine y el vídeo experimental (donde el inglés es lingua franca), bajo el enunciado de found footage, “película encontrada” –que inequívocamente remite a las poéticas del objeto encontrado, vulgar, episódico, readymade–, y entre cuyos referentes mayores cabe incluir la estela del assemblage en el arte norteamericano (de Joseph Cornell a Bruce Conner), el cine “discrepante” de los letristas y situacionistas en Francia, o el scratch video británico.2 Son varios los rasgos que distinguen a estas obras, a veces designadas también como collages, de la película de montaje, el documental de archivo, en sus modalidades más corrientes. En general no hay un comentario en off, (o, cuando lo hay, no se puede decir que sea un comentario omnisciente ni que acompañe literalmente a las imágenes), como tampoco se apela a un tono instructivo o didáctico. Se prefiere que las cosas se expresen por sí mismas: por lo que dicen, cuentan todavía esas imágenes, y por lo que aportan los “giros” de montaje; o de desmontaje, mejor dicho, puesto que lo que la nueva obra nos dice suele ser bastante distinto a lo que pretendían los materiales de partida. Se acude indistintamente a una gran heterogeneidad de fuentes: no solamente al botín de la realidad de noticiarios y documentales, sino también a las imágenes de ficción, las emisiones del teletubo, los despojos de nuestra civilización de la imagen y toda clase de géneros periféricos: películas educativas, industriales, publicitarias, familiares, pornográficas, etc. Por fin, el asunto de estos reciclajes desmontadores no es tanto la realidad como su simulacro; su representación y mediatización a través del derroche público de las imágenes y sus excedentes. Por confrontación de las nociones antónimas, aparentemente, de montaje y desmontaje, hay de todas formas un número de obras y trayectorias singulares que cabría situar en un punto intermedio entre las corrientes referidas previamente: (1) la
ISP ANIY A. Esther Schub
compilación como género tradicionalmente vinculado al documental y a los depósitos archivistas; (2) la “deconstrucción alegórica”, en palabras de Benjamin Buchloh, del collage, el saqueo y el aprovechamiento de los detritos audiovisuales (ese found footage que, más a menudo, es obtenido por una paciente labor de búsqueda y selección). En esta intersección del desmontaje documental, el acopio de un arsenal o archivo propio ha sido a menudo un paso previo y, en varios casos, ha dado lugar a proyectos a largo plazo o incluso a la constitución de repertorios, stock film libraries y bases de datos a disposición de otros usuarios. Otro aspecto bien característico atañe a la impugnación del comentario super puesto, engolado o aleccionador, propio de la compilación tradicional, en su obstinación por imponer una recepción o interpretación unívoca. Y, en tercer lugar, ante la sobreabundancia de las imágenes, su exhumación y reubicación cobra el sentido de una “arqueología psicoterapéutica” de nuestra cultura.3 Algunas obras, para abordar la realidad y la historia, prescinden de la discriminación entre la evidencia documental de los hechos y las fabulaciones a su alrededor. En Brother Can You Spare a Dime? (1975), de Phlippe Mora, esto tiene su razón de ser al abarcar un período particularmente sombrío de la historia norteamericana, de la Depresión al ataque nipón a Pearl Harbour, y su confrontación con los evasivos entretenimientos fabricados contemporáneamente por el negocio del espectáculo. Más ferozmente, toda la obra de Craig Baldwin, abanderado de un cine “pobre”, utiliza toda clase de detritos audiovisuales (llegando a rapiñar secuencias de cintas comerciales por el procedimiento de filmar la pantalla en su proyección en salas) para tratar de los desmanes del poder y el imperialismo. En su libérrimo megamix de las más heterogéneas fuentes y estados de la materia (las imágenes y residuos de los media), Baldwin no procura otra solución de continuidad que la de unos argumentos descabellados; en cierto modo más próximos a la políticaficción y las paranoias conspirativas de ciertas obras de ficción, literarias y audiovisuales, que no a la información veraz y contrastada que persiguen los documentales y las compilaciones que sangrientamente parodia. Sin embargo, a su modo, muchas de sus obras pueden contemplarse como encuestas sobre la historia y sobre cuestiones bien candentes: RocketKitKongoKit (1986) sobre las luchas de liberación nacional en el continente africano y las tropelías del intervencionismo norteamericano; Sonic Outlaws (1995) sobre el bandidaje musical y la sedición anti-copyright; Spectres of the Spectrum (1999) sobre el control de las comunicaciones en el espacio electromagnético. The Archives Project es el nombre programático que adoptó el grupo de emprendedores que produjo Atomic Café (1982), un film que comportó más de cinco años de búsqueda archivera a Jayne Loader y los hermanos Kevin y Pierce Rafferty; todos ellos, junto con algún que otro colaborador o allegado, con una conspicua trayectoria posterior en las culturas de archivo. Esta cinta, que pronto se convirtió en obra de culto y en todo un referente para una nueva percepción del género compilatorio, trata con visible ironía de los efectos de un clima de Guerra Fría y paranoia nuclear sobre el orgulloso semblante de América. Sin acudir a lo que se entiende habitualmente como ficción, en este caso hay una yuxtaposición de los documentos de noticiarios y emisiones de televisión con las parábolas atemorizadoras y patrioteras, entre lo hilarante y lo sonrojante, de la propaganda más tosca (acudiendo a todo tipo de recursos: de la viñeta de ficción al cine animado, pasando por el documental falseado). Y, en cuanto a la banda sonora, al engarce de emisiones radiofónicas y canciones populares que se hacen eco del canguelo atómico y que, en el marco más festivo de la música ligera, acuden al amparo de un sarcasmo beneficioso. Las imágenes desempolvadas en dicha obra corresponden en gran parte a lo que Richard Prelinger ha denominado “films efímeros”, los “géneros bastardos” de la producción educativa, corporativa o institucional, el reportaje industrial o promocional, la publicidad y la propaganda, y los descartes y excedentes de productos ya en sí concebidos para una vigencia perecedera. Al dar un nuevo curso legal a estos tesoros de lo obsoleto –a veces de una poesía visual imprevista, por execrables que a
veces fueran sus designios–, los fondos recopilados por los Archivos Prelinger y por Pierce Rafferty, éste último a través de su empresa Petrified Films, han sido, desde mediados de los ochenta, de los más visitados por cineastas, videoartistas y televisiones, en busca de otros documentos de cultura y barbarie menos socorridos que los de la realidad fijada en noticiarios y reportajes, y en consecutivos digestos, compilaciones y series documentales. Joel Katz, en Corporation with a Movie Camera (1992) –cuyo título es una intencionada paráfrasis de El hombre de la cámara de Vertov (en inglés Man with a Movie Camera)–, hizo un uso particularmente afilado de tales fuentes para tratar del imperialismo estadounidense, concretamente del abuso de los recursos naturales y humanos en el tercer mundo, con el contrapunto de un vibrante poema de Pablo Neruda que denuncia los atropellos de la United Fruit Company; una de las fuentes del petulante cine corporativo exhumado en esta obra.
obra del cineasta francoalemán Marcel Ophuls comparte esa fogosidad, abocada a lo que el historiador del documental Richard M. Barsam ha llamado “un cine de la verdad y la justicia”4, fisgando en las vergüenzas de la historia y la memoria mediante una combinación similar que saca a la luz los documentos y testimonios más inconvenientes del pasado y del presente. Así, una de sus cintas más celebres, la monumental Le Chagrin et la pitié (1969-71), fue censurada por la ORTF, para la que trabajaba entonces, al exponer los trapos más sucios de la sociedad francesa durante la ocupación nazi; tema sobre el que reincidiría en Hôtel Terminus (1988), a propósito del proceso contra Klaus Barbie que ha reabierto las heridas del colaboracionismo y la cobardía bajo la venda de la resistencia heroica que ha salvado la dignidad de la Francia ocupada. Las ondas reservadas de las transmisiones por satélite, mediante las cuales las cadenas de televisión norteamericanas distribuyen sus señales en bruto, han sido destripadas en Feed (1992), de Kevin Rafferty y James Ridgeway, con imágenes cedidas por el videoactivista Brian Springer, que posteriormente montaría Spin (1995) a partir de centenares de horas apresadas de estas emisiones entre bambalinas, en las que se revela todo aquello que los informativos omiten: la cosmética de la imagen pública, los comentarios off the record de los políticos y las personalidades mediáticas, la corte de asesores y comunicadores a su alrededor. La producción videográfica de Antoni Muntadas contiene también varias aportaciones al desencriptado de los códigos y las interioridades de la televisión: Political Advertisement (en colaboración con Marshall Reese) es una recopilación iniciada en 1994 y que se renueva y amplia cada cuatro años, mostrando la evolución de los espacios de propaganda política para las elecciones presidenciales estadounidenses, desde los años cincuenta hasta la actualidad; Cross-Cultural Television (1987, con Hank Bull) establece un inventario de los arquetipos universalizados por la ubicuidad de los formatos televisivos, del busto parlante a los elementos de continuidad e imagen corporativa; TVE: primer intento (1989), por citar todavía una tercera obra, trata de la rémora del pasado franquista sobre la actual televisión pública española y, producida por el propio ente, su emisión fue vetada por el sesgo inconveniente que se ha entrevisto en la yuxtaposición de las fuentes de archivo con las imágenes tomadas por el propio Muntadas en las dependencias de TVE. Otra fuente a la que se ha dado una importancia creciente es la del cine privado, la producción de los aficionados, el retirado encanto de las películas familiares. Al igual que ciertas corrientes historiográficas han apostado por el estudio de la vida privada frente a la retahíla de los macroacontecimientos, interesándose
DAL POLO ALL ’EQUA TORE. Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi
Otras interpelaciones sobre el archivo de las imágenes se han canalizado a través de proyectos y experiencias de televisión alternativa, destacando las contribuciones de Jean-Luc Godard con Histoire(s) du cinéma (1988-98); Alexander Kluge con las series 10 vor 11, Die Stunde der Filmemacher y Prime Time / Spätausgabe; el pertinaz colectivo Paper Tiger Television, o las producciones del FMS Studio de la televisión hungara al filo de los años noventa (en su política de puer tas abier tas a videoartistas y jóvenes realizadores como Gusztáv Hamos, András Solyom e Ildiko Enyedi). Finalmente, una expansión todavía incipiente es la de la red y los nuevos soportes digitales. Hasta ahora, la atropellada sucesión de los sistemas multimedia, y su constante perfeccionamiento, ha jugado en contra de su potencial específico, el cual entraña una nueva concepción del montaje basada en el principio rizomático del hipertexto: la posibildad de enlaces o remisiones de un documento a otro, de cualquier naturaleza (imagen fija, película, sonido, texto), a diferencia de la verticalidad que entraña el montaje en su acepción tradicional. Entre las exploraciones precursoras de estos medios encontramos de nuevo los nombres de Jayne Loader –con Public Shelter (1994), CD-ROM que constituye una secuela multimedia de Atomic Café, el film que ella realizó con los hermanos Rafferty– y Richard Prelinger, quien, a partir de su copiosos archivos de cine efímero, ha producido recopilaciones documentales como Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992) y Our Secret Century: Archival Films From the Darker Side of the American Dream (1995-97) que, a guisa de enciclopedias visuales, abordan diversos aspectos de la historia social norteamericana de manera tan amena como rigurosa y rebosante de sentido crítico.5
por los individuos anónimos y las clases subalternas frente a la hagiografía de las dinastías del poder y las grandes personalidades, la rehabilitación de las imágenes íntimas y despreocupadas de la cinematografía amateur ha dado lugar a nuevos proyectos archivistas y obras de creación basadas en dichos fondos, además de fomentar exploraciones teóricas e historiográficas en torno a un aspecto tradicionalmente desatendido. Entre estas aportaciones cabe destacar la modélica “Serie de la Hungría privada” de Peter Forgács, un proyecto emprendido en los años ochenta con el fin de recopilar y preservar el cine amateur y familiar de su país, de paso reflejando las vivencias de una sociedad atrapada por el giro autoritario del comunismo. The Family Album (1986), de Alan Berliner, es una propuesta bien distinta, basada en la síntesis de las situaciones más genéricas y comunes en el cine familiar, engarzando escenas de diversos hogares para componer un mosaico de las vivencias y costumbres de la familia-tipo norteamericana en un lapso de tiempo que se extiende de los
Si el documental de montaje, el formato compilatorio más habitual y trillado, se distingue por unos propósitos de objetividad, neutralidad y reseña histórica, la hipótesis del desmontaje documental opondría unos criterios de subjetividad, posicionamiento crítico, interpelación de los modos de representación y de la semiosis única de las imágenes, independientemente de su extracción en lo real o lo ficticio, lo privado o lo efímero, etc. Al desposeer a esas imágenes del sentido, propósito y destino que tenían originalmente, a menudo se desvela un subtexto soterrado, se descorren connotaciones imprevistas. Los archivos audiovisuales y la saturación mediática –que el apropiacionismo entiende como dominio público, acogiéndose a los derechos de cita y réplica– constituyen el yacimiento que aprovisiona a estas prácticas, cuya extensión actual he pretendido dilucidar mediante un número de creaciones y proyectos archivistas que discurren entre la arqueología mediática y una interpretación antagonista de la historia y los hilos que mueven el mundo.
años veinte a los cincuenta, con una banda sonora a su vez integrada por un ensamblaje de voces, conversaciones, fragmentos epistolares y otros registros privados. Pero, en definitiva, la ascendencia específica de las fuentes no determina necesariamente el sesgo de la obra generada a CORPORA TION WITH A MOVIE CAMERA. Joel Katz
partir de las mismas. Por ejemplo, Jay Rosenblatt ha recopilado en Human Remains (1998) las escenas más intimas y familiares de cinco de los dictadores más sanguinarios del siglo pasado
Otras obras han apuntado hacia la información omitida por los medios de comunicación. Emile de Antonio basó gran parte de su filmografía en materiales “capturados” a los medios de masas, recolectando imágenes de la pantalla televisiva y descartes de la información cribada o claramente censurada, materiales a menudo obtenidos furtivamente y yuxtapuestos con punzantes entrevistas. Cineasta combativo y vehemente, De Antonio abordó de esta manera los asuntos y personajes más controvertidos o siniestros de la vida política estadounidense en los años sesenta: las andanzas del senador Joseph McCarthy (Point of Order, 1963), el asesinato de Kennedy (Rush to Judgment, 1967), la guerra de Vietnam (In the Year of the Pig, 1969) o la desfachatez de Nixon (Millhouse: a White Comedy, 1972). La
–Hitler, Stalin, Mussolini, Franco y Mao–, acompañadas de sendos monólogos rigurosamente documentados donde se destapan sus costumbres y apetencias más privadas, plasmando así “la banalidad del mal” a la que se refirió Hannah Arendt. Asimismo, varios de los films de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi acuden al archivo, en gran parte recuperado por ellos mismos, del pionero del cine italiano Luca Comerio –cineasta oficial de la corte, seducido seguidamente por el fascismo–, para procurar una nueva lectura de sus reportajes de viaje, conquista y halago de la superioridad cultural etnocentrista; por ejemplo, en Dal Polo all’Equatore (1986), la obra que ha dado empuje a la tenaz y sobresaliente trayectoria del citado tándem.
-------------------------------------------Notes 1. Londres: George Allen & Unwin, 1964. Hay reediciones posteriores. 2. Eugeni Bonet (ed.): Desmontaje: film, vídeo; apropriación, reciclaje (València: IVAM, 1993; volumen editado con motivo de la muestra itinerante del mismo título). Otras publicaciones y exhibiciones a destacar son: Cecilia Hausheer / Christoph Settele (ed.): Found Footage Film (Lucerna: VIPER / Zyklop Verlag, 1992); William C. Wees: Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films (Nueva York: Anthology Film Archives, 1993); Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours (ed.): Monter/Sampler: L’échantillonnage généralisé (París: Centre Pompidou / Scratch Projection, 2000). 3. cf. Sharon Sandusky: “The Archaeology of Redemption: Toward Archival Film”, Millennium Film Journal, núm. 26, otoño 1992. 4. Richard M. Barsam: Nonfiction Film: A Critical History. Edición revisada y ampliada. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 1992. 5. Ambas obras, en su momento respectivamente editadas en laserdisc y como una colección de diez CD-ROM (de los doce previstos), están descatalogadas actualmente. Para mayor información y alguna pequeña degustación de las mismas puede consultarse el sitio web de Prelinger que, además, constituye un buen portal de acceso a otras informaciones y a diversos archivos en línea.
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The Iconographic Repertory of Spanish Art: Analysis of Photographic Images of the Autonomous Community of Valencia ----------------------------------PILAR BLESA and ALÍCIA CORNET Pilar Blesa, Head of the Department of Documentation and Archives of the National Museum of Art of Catalonia. Alícia Cornet, Specialist in the General Archive of the National Museum of Art of Catalonia.
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Origins of the Collection The Iconographic Repertory of Spanish Art was created to provide a backup to the major international artistic events that took place in Barcelona at the beginning of the 20th century. An Electrical Industries Exhibition was originally proposed in 1913 (which finally resulted in the International Exhibition of 1929) by business people in the sector. During the period leading up to this event, which was planned to take place in 1917, the Board of Directors of the Exhibition made a proposal to the Barcelona Museums Board for the organisation of an exhibition of Spanish art, subsequently called Art in Spain, which would display works representative of all periods and all artistic genres in Spain.1 In order to implement an exhibition of these characteristics, a selection of the country’s historical and artistic heritage was considered necessary. Therefore, the Board of Directors of the Electrical Exhibition proposed the prior creation of a complete Spanish heritage photographic collection. Thus did the idea for creating an Iconographic Repertory of Spanish Art emerge. Professional photographers were hired and, under the leadership of the architect Jeroni Martorell and accompanied by specialised technicians, they travelled the length and breadth of Spain photographing and classifying works of art. Despite the fact that the exhibition of 1917 did not take place as planned, work on the Iconographic Repertory continued until, by 1929, around 80,000 photographs had been collected, from among which the organising committee of the Art in Spain exhibition selected the artistic items to be included in the exhibition. The Repertory, which constituted an important documentary record of Spanish architecture, was also used for the construction of the miniature Spanish Village in Barcelona.
The Origins of the Photographic Images of the Autonomous Community of València The Autonomous Community of Valencia is amply documented in the collection, which contains a large number of pictures taken by Catalan and local professional photographers as well as images taken from publications of the period.2 The authors of the photographs Of the photographers who participated in the creation of the Iconographic Repertory. worthy of special mention is Adolf Mas, who was commissioned by the Museums Board to take photographs of monuments and works of art in Catalonia and Valencia. Between 1917 and 1919, Adolf Mas and his son Pelai visited each and every one of the villages and towns in the provinces of Valencia and Castelló, photographing everything from the most emblematic of monuments to the humblest of cottages. We know from the dates of the negatives of his photos that Mas was in the province of Valencia in 1917, visiting villages such as Ademús, Alpont, Benissanó, Domenyo, Llíria, Requena, Titagües, Vallanca and Xelva, amongst others. The report on the province of Castelló began the following year and Llucena, Lludient, Navaixes, Xèrica, Peníscola, Vilafermosa and Vila-Real were, among others, the towns and villages that Mas photographed in detail. What we do not know, however, is why Mas took no photographs in the province of Alacant. The Iconographic Repertory also includes photos of Valencia taken by other authors such as Enric Cardona, Carles Sarthou i Carreres, José María Cabedo and Francisco Gómez Durán. Deserving particular mention is Enric Cardona’s outstanding photographic report of the old Monastery of Sant Jeroni de Cotalba in Gandia, composed of images
of the interior of the monastery and including the rooms of King Philip II and his daughter Isabel Clara Eugenia, the armoury, the Gothic church, the cloister, the monastery gardens, the old watchtower and the Gothic-style aqueduct. In the province of Castelló, Cardona took panoramic photos of Cervera del Maestrat and Forcall. Carles Sarthou i Carreres’ (Vila-Real 1876; Xàtiva, 1971) most important contribution is his chronicle of the landscape and main monuments of the province of Valencia. Included in the Repertory are his photographs of the Carthusian Monastery of Serra de Portaceli, of the Josep Romeu monument in Sagunt (published in La illustració catalana in 19113) and photographs from inside the Museum of Fine Arts of Valencia (now the Sant Pius V Museum), which he took in 1919. Carles Sarthou, who was Curator of the Municipal Museum and a member of the Monuments Commissions of both Castelló and Valencia, published several monographs on the Autonomous Community of Valencia.
Images from the Art in Spain exhibition, documenting the works that participated in the Barcelona International Exhibition of 1929.
José María Cabedo contributed to several publications such as La Hormiga de Oro, Nuevo Mundo, Arte y Letras, Semana Gráfica and La Illustració Catalana. His photographs of the Mercedarian Monastery of Santa Maria del Puig (Horta), which are included in the Iconographic Repertory, were published in La Illustració Catalana in 1915.4
An Example of the Organisation of the Iconographic Repertory
The photographic report of the Regional Exhibition of València in 1909, by Francisco Gómez Durán, a native of Valencia, is also worthy of particular mention. Published in the magazine La Illustració Catalana5 that same year, these pictures show several of the buildings constructed to exhibit the latest advances in agriculture and industry (the Agriculture and the Fine Arts Pavilions) as well as the retrospective art exhibition that was held to mark the occasion. Also outstanding are his pictures of Sagunt Castle, published in La Esfera magazine in 1915.6 It should be mentioned that Francisco Gómez Durán was one of the first photographers in Valencia to use postcards to publicise his work. Admittedly, some towns are represented more than others in the Iconographic Repertory, due to the project’s twofold aim of creating an inventory and simultaneously documenting the entire Spanish artistic heritage. In order to compensate for this defect, three years before the inauguration of the 1929 International Exhibition, photographic collections were acquired, such as the Mariano Moreno collection, as also series of postcards, of which those from the famous Barcelona printing house, Casa Thomas7, are worthy of particular mention. This explains the large number of postcards by Josep Thomas i Bigas complementing those of Valencia in the Repertory. Josep Thomas i Bigas employed a large team of photographers who travelled all over the country, and the collection includes his postcards of the avenues and main streets of the city of Valencia, as well as of important buildings such as the Cathedral and the Hemp Exchange. Apart from the Casa Thomas postcards, the Iconographic Repertory contains a large collection of other postcards. Those of Hauser y Menet, published and distributed in the early decades of the 20th century, deserve particular mention, as also those by the Barcelona photographer Riosin and by Lacoste (the Laurent phototype). It should be remembered that the period from 1900 to 1918 was the heyday of the postcard; collectors from all over exchanged postcards and well-known painters of the period participated in the process of editing photos.
Size and Structure of the Collection The Iconographic Repertory housed in the National Art Museum of Catalonia (MNAC)8 consists of a total of 106,844 documents, of which 1,869 images correspond to the section on VALENCIA. The collection is structured in terms of three documentary series. Images classified by ethnological criteria Views, landscapes and works of art organised alphabetically by area: Ademús, Ador, Albaida, Alberic, Albufera, Alfauir, Alginet, Alpont, Andilla, Aiora, Benirredrà, Benissanó, Burjassot, Calabarra, Carcaixent, Carlet, Castellfabib, Cofrents, Cullera, Domenyo, Gandia, Gilet, Llíria, Antella, Oliva, Pobla de Sant Miquel, Requena, Rojals, Sagunt, Serra de Portaceli, Simat de Valldigna, Titagües, Torrent de l’Horta, Tous, Toixa, Utiel, Xàtiva, Xelva, Xera, Xiva de Bunyol and Xulella i La Iesa. Traditional architecture classified in terms of cottages, cottage layouts, country houses, farmhouses, irrigation ditches and rice fields. Regional dress classified in terms of rice harvesters, orange pickers, farm workers, farm workers on holiday, tenant farmers, market gardeners (Miss Valencia 1935), Valencian traditional dress (portraits, details of traditional decorative trimmings, hairstyles) and the typical gropes. Folklore classified in terms of dances, fallas, festivals, flowers, processions, firecrackers, the tribunal de les aigües, rural life, the seafaring life and the Valencian way of life.
Images classified by styles under the VALENCIA section (both capital and province) and documenting different artistic styles: Paleo-Christian, Islamic, Romanic, Gothic, 15th century, 16th century, Renaissance, Baroque, NeoClassical and Neo-Classical/Romantic art. Leaving aside the series of works that participated in the Art in Spain exhibition, the classification criteria used to organise the Repertory are designed to make access to the collection possible from two different, but complementary, points of view. For general information on a specific place or monument, the series of images classified as views, landscapes and works of art can be referred to; for specific stylistic or artistic aspects, the series of pictures grouped by artistic style should be consulted.
To illustrate the organisation of the Iconographic Repertory we have chosen Valencia Cathedral. General views of the Cathedral itself, the main façade, the dome, the Micalet bell tower, the Palace Door (also called the Byzantine Door), the Apostles’ Door, the choir, the high altar and the Altarpiece of Saint Luke can be located in the series Views, landscapes and works of art. On the other hand, the different architectonic, artistic or decorative elements making up the Cathedral are classified by Style, in accordance with the following criteria: Romanic. Portal. The Palace Door or the Alms Door. Gothic. Religious architecture and monumental sculpture. Sculpture collections. General view, dome, Apostles’ Door, plans, details of the vaults and the door of the chapter room. Gothic. Portal. Apostles’ Door and door of the chapter house. Gothic. Sculpture. Altarpiece. Chapel of the Holy Chalice, reliefs of the altar of the old retrochoir. Gothic. Oil on panel. Valencian School. Altarpiece of Saint Luke and various altarpiece panels. Gothic. Metalwork. Church grille. Chapel grille at the entrance to the chapter house. 15th and 16th centuries. Monumental sculpture. Door and portal. Door of the chapter house. 15th and 16th centuries. Oil on panel. Altarpieces: The Muses of Saint Gregory, Saint Barbara and Saint Louis, Saint Catherine and Saint Apollonia. Panels by Rodrigo de Osona: Panel of Saint Paul, Panel of Saint Paul in the Streets of Athens, Panel of Saint Thomas. Renaissance. Funerary sculpture. Tomb. The tomb of Archbishop Ayala. Renaissance. Religious furnishings. Church choir. Detail of the retrochoir. Baroque. Monumental sculpture. Portal. Cathedral façade, leafs of the main door, detail of Saint Francis. Moreover, in the Art in Spain series we can find images of the Cathedral which featured in the Art in Spain exhibition, grouped under liturgical objects, a group which includes relics, small chests, portapaus, silver images of the Mother of God with the Child and the Holy Father; silk objects embroidered with gold, including images of chasubles, liturgical vestments and frontals; and panels by Ribera, Juan de Joanes, Pedro Nicolau, Fernando de Llanos and Rodrigo Osona. The classification of the Repertory is typical of precomputer days when documents had to be grouped together physically in order to allow rapid access to information, and so it was necessary not just to describe each document but also to define all the information recovery indexes. This system caused information to be duplicated, since many of the documents grouped together by more general criteria could also be found in more specialised sections. Moreover, it also caused information to be lost; this was the case of items entered under different labels (depending on the source from which the information was obtained) and without a previous standardisation which would ensure that all items could be recovered in a single consultation.
Archival Processing of the Collection The archival processing of the Iconographic Repertory is one of the tasks that the MNAC is performing with all its archival collections. The work carried out on the Iconographic Repertory is integrated in the MNAC document management system, which determines the methodology to be applied to these tasks and improves the system for providing information.9
ENGLISH TRANSLATION
A preliminary step involved conservation and evaluation of the Repertory. This allowed an assessment of the scope of the collection and the definition of a computerised methodology to operate on the basis of phases. A database was then programmed to catalogue the Repertory on different levels so as to catalogue the entire collection. In the first phase, all the items in the collection were computerised. Thus, we already have the original data in the computer, which has classified and structured them in terms of subjects and epigraphs. This procedure allows general access to the collection, even if the definitive computerised inventory is not yet available. The second phase, still not completed, envisages a computerisation of the catalogue and a review of the original data. Although it is already possible to access catalogued documents, the fact that there are a large number of images in the Repertory means this phase will only be finalised in the medium term. Computerisation of the catalogue During the process of cataloguing and documenting the photographic images, particular care has been taken to maintain the structure and conserve the information about the original document and a system for updating them in a complementary manner has been applied. The computerised register that has been designed consists of two descriptions: documentary description and iconographic description. Documentary description This is a description of all the original information available about the document, as follows: author’s name, the original archive, document date, document type (photograph, graphic image, postcard or original plan), negative number (for photographs) or publication name (for graphic images), origin, data on preservation, treatment and historical references. The database also incorporates a digitalised image and a series of functions linking the information in the iconographic archive to the Museum’s information system (figures 1 and 2). Iconographic description This description is divided into two sections: an original description section and a documentation section. The original description has been computerised in accordance with the structure of the fields and the data as originally documented (figure 3). The documentation section is a complementary computerised file, which allows the iconography to be documented with data that has been updated and checked by the Museum’s curators (figure 4). This process of describing, preserving and updating the data adds value to the collection, by preserving the historical references and enriching it with updated knowledge. The documentation section is complemented by the possibility of adding standardised descriptors to link this collection to the MNAC information system. Access to the Iconographic Repertory Presently the contents of the Iconographic Repertory can be accessed via the document management application, by different levels and routes. The Repertory database currently manages computerised records as follows: 1,053 terms, 14,687 epigraphs and 3,098 catalogued documents (of the total of 106,844 in the collection). The iconographic archive can be consulted directly by requesting information on subjects or epigraphs. The search results will indicate where the required information can be found, and in this case the documents themselves will have to be consulted manually. If the search refers to documents that have already been catalogued, a digitalised copy of the document and a printed copy of the descriptive files can be obtained directly via the computer.
Conclusions The archival processing being carried out on the Repertory respects both the structure and the original descriptions of the collection and uses computer systems to facilitate access to this information. In addition, errors can be corrected by means of complementary descriptions and by entering standardised descriptors. The importance of the iconographic archive has evolved over time. Its initial development - to catalogue and make the Spanish artistic heritage accessible to art historians - was an achievement in itself, given the communications difficulties in those days. By now it is an organised and fully documented archive, an important record of our heritage as it was before the 1930s.
-----------------------------------Notes 1. Barcelona, Archives of the Museum Board of Barcelona, Theme: Board Delegation of the Iconographic Repertory of the Exhibition of Barcelona, Section: Monumental Spain, 1915, Box 48. 2. Newspapers and magazines: ABC, Archivo de arte valenciano, Arquitectura y construcción, Blanco y negro, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Boletín de la Exposición Regional de Valencia de 1909, La España regional, La Illustració catalana,
Játiva turista, La Esfera, La Hormiga de Oro, La ilustración española y americana, Mundo gráfico i Nuevo Mundo. Books: Hielscher, K. La España Incognita, Madrid, 1921; Leroy, M. (dir.), Materiales y documentos de arte español, Barcelona, 1900; Puig i Cadafal, J. et al, L’arquitectura romànica a Catalunya, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1909. 3. La Illustració catalana, 17 December 1911, Year IX, No. 445. 4. La Illustració catalana, 4 July 1915, Year XIII, No. 630. 5. La Illustració catalana, 6 June 1909, Year VII, No. 314; La Illustració catalana, 24 October 1909, Year VII, No. 333. 6. La Esfera, 1915 Year II, No. 89. 7. Barcelona, City Historical Archives, International Exhibition of Barcelona. Art in Spain. Budget [1925-1929], documentation Lluís Plandiura, Box 5, Package 16. 8. Cornet, A; Blesa, P., “El Repertori Iconogràfic del MNAC: evolució i tractaments arxivístics” in Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2001, 5:161-168. 9. Blesa, P., “La gestió documental integrada en el sistema d’informació museística: l’experiència del MNAC” in Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2000, 4:133144; Blesa, P., “La metodologia arxivística com a base d’un sistema integrat de documentació: l’experiència del Museu Nacional d’Art de Catalunya” in Lligall. Revista catalana d’arxivística, Barcelona, 2000, 16:259-288.
-----------------------------------Photograph captions A > Room of the Iconographic Repertory of Spanish Art at the Institut d’Estudis Catalans in 1920. MNAC Archives. Iconographic Archive. B > Guide to the Art in Spain exhibition held at the Palau Nacional in 1929. © Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). (Calveras/Mérida/Sagristà). C > Plaça d’Alfons XII de Sant Mateu del Maestrat (Castelló) in 1918. MNAC Archives. Iconographic Archive. ©Institut Amatller d’Art Hispànic. D > Photograph by Enric Cardona of the facade of the Hemp Exchange in Valencia. MNAC Archives. Iconographic Archive. E > Hospital of Pius V in Valencia. Photograph taken by Carles Sarthou i Carreres in 1918. MNAC Archives. Iconographic Archive. F > Church of St John of Valencia. Postcard from the Josep Thomas i Bigas printworks. MNAC Archives. Iconographic Archive. G > Alacant Wharf in 1915. Hauser y Menet postcard. MNAC Archives. Iconographic Archive. H > Deposit of the General Archives of the MNAC. ©Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). (Calveras/Mérida/Sagristà). I > Carrer de Requena (València) in 1917. MNAC Archives. Iconographic Archive. ©Institut Amatller d’Art Hispànic. J > Valencian dancers, 1919. MNAC Archives. Iconographic Archive. ©Institut Amatller d’Art Hispànic. K > Reverse side of an Iconographic Repertory documented file. MNAC Archives. Iconographic Archive.
A. I. A. N. (Archivo de Imagen Anónima Narrada / Archive of Narrated Anonymous Image) ---------------------------------The A. I .A. N. emerged as part of Culturas de archivo, proyecto en curso / Archive Cultures, a running project, with the aim of providing memory banks for those collectives that are, generally speaking, devoid of them. The A. I. A. N. does not define the social groups it addresses. As its point of departure, it takes groups that have already been defined within the social environment, perfectly described and classified by political, social and media discourse. The purpose of this archive is not to stress this
social taxonomy; quite the contrary, it aims to collate the largest possible number of records to depict, in a dynamic and non-linear manner, the internal complexity of each group. The sum of the project contemplates the recording of the photographic image (not “d’auteur”), belonging to the albums of “anonymous” individuals and illustrated by the voices of the owners of the same. In exceptional cases, the archive houses records of objects of relevance to the person who forms a part of the archive. In all cases, permission is sought from the person when their personal details feature beside the record. The first section, which we are here presenting, corresponds to Geriatrics or The Spanish Civil War. Public access is provided to the first records made involving the residents of retirement homes, and largely dealing with the experiences and images preserved by these people in connection with the Spanish Civil War.
Political-Social Section -----------------------------------MIGUEL ÁNGEL JARAMILLO Director of the General Archive of the Spanish Civil War
----------------------------------Text estret de l’article “Las colecciones fotográficas del A.H.N.-S.G.C. de Salamanca” escrit per Miguel Ángel Jaramillo Guerreira i publicat en el Boletín de la Asociación de JJ. II. “Benito Pellitero” el 1994.
----------------------------------This Section was created with the documentation confiscated from a wide range of organisations and persons supporting the Republican cause, and was organised into “series”, with the greater part of the same being classified by their geographical origin (i.e. PS Madrid), and also by subjects, such as Press and Propaganda, or by ownership of the archives, as in the case of Private Documentation. The photographs that featured in these series did not always receive the same treatment, The majority were gathered to form one huge collection, which in a manner of speaking is the “Photograph series”, but certain preexisting groupings were maintained, being separated or not, depending on the case, from the rest of the documentation that was seized at the same time. Amongst the latter, noteworthy are a number of small collections that were identified by their origin, although no description was provided of their content. They are the following: that of the Revista de Aeronaútica, that of Leopold Peril, that of P.C.E. Sector Oeste, Madrid – Spanish Communist Party Western Sector, Madrid, (“Alianza” newspaper), those of the A.U.S., or the plates depicting scenes of children evacuated from Bilbao to France and England. There are, finally, single or sets of photographs that remain integrated within the documentation of which they formed a part, as applies to those of the Spanish Pavilion at the International Exhibition in Paris, included in PS Madrid, those of the Association of Friends of the Soviet Union, in PS Barcelona, or those that feature in the Private Documentation.
Political-Social photograph collection It seems that it was initially no more than a requisitioned collection. This is according to the first reference to the photographs that we have, prior to 1944, whereby there were18 folders with 321 photos of enormous interest, grouped into subjects. Their content was as follows: -Constitution of the Government of the Republic. -Members of the Government of the Republic. -Military uprising in Madrid, Barcelona and Valencia. -About the militia. -Photographs of the Army of the Popular Front on Land, Sea and Air. -Spain’s agricultural and industrial wealth. -Proof of foreign intervention in the Spanish Civil War. -Effects of the bombings. -Casualties of the bombings. -Scenes of despair following the bombings. -The war at the front. -Portraits. -Spain’s rearguard struggle. -Cultural scenes. -Spain’s ties with other countries. -Various. The description provided of each photograph is limited to the information that generally appears on the back
of each one, whose origin, though not exclusively so, probably stems from the seizure of some body or organisation of Republican propaganda, as a portrayal is made of the activities of that side and of the evil deeds of the enemy. Following the creation, in 1944, of the National Delegation for Documentary Services, this collection was reorganised, with the photographs existing up until then becoming submersed by thousand of new ones, consisting almost entirely of people, which were gradually being added. These included cuttings, engravings or drawings taken from all sor ts of publications, making it clearly apparent as to the main purpose of the entire work of the Organisation, namely information on individual persons. The origins of the photographs are quite clear, although they are not always easy to determine in each specific case, as some were related to others. Firstly, the ID cards or files of all kinds of organisations, ranging from labour parties to the militias, from which they were detached or cut out, provided the vast quantity of smallsized photo portraits. Secondly, those organisations responsible for propaganda, which provided those that depict the activities or the visits on the Republican side, such as the educational services or visits to the fronts. Thirdly, there are those that seem to have been taken from the premises or printers of all kinds of publications, magazines and newspapers, which had huge amounts of graphic material on file, not only of leading Republican figures, but also of those who were lesser known, whose activities were limited to a more localised area, in which they did indeed appear.1 These explanations concerning the origins are confirmed by some fifty photographs that were not included in the collection and on the back of which we are provided with information on both the authors as on the owners or editors. Amongst the former, Díaz Casariego, Alfonso, Sagi, Mayo, Piñeiro, Espiga (Bilbao), P. Luis Torrens (Barcelona), and J. García Benedito (Valencia). Amongst the latter, besides the photos of the “Heraldo de Madrid”, the following stamps may be observed: “Secretaría de Propaganda. Información”, “Prensa Gráfica S.A. Archivo fotográfico”, “Federación Ibérica de Juventudes Libertarias”, “Altavoz del Frente. Sección de Fotografía. Foto Mayo”, “CNT. Oficina de Información. Sección Gráfica Barcelona”, or “Euskadi Roja. Organo del Partido de Euskadi”. All the photographs were collected in thirty-eight folders, undergoing a prior process that was hardly conducive either to their preservation or to the provision of information, as understood by modern standards. On the one hand, they were cut out and stuck onto foliosize cards and, on the other, though not in all cases, pre-existing collections or series were broken up, concealing the information on the author, date and content that is to be found on the back of many of them. Instead, a caption was added to most of them, listing the corresponding name and, occasionally, the charge. In physical terms, the photographs lack any form of systematic organisation, although within the general disorder a number homogenous groups do stand out, characterised by their origin, their subject matter or a combination of the two. Here, the same working approach is revealed as for the written documentation in the Political-Social Section where, irrespective of the origin, the important feature was the re-creation of the names that were identified, based on a simple signature. A differentiation can be made in the groups, between those that refer to individuals and those that refer to events, subjects or some other motif. The following are some of those featuring in the first group: -Writers and figures from the world of culture (folder 4). -Militiamen (f. 11, 12 or 21). -Republican figures (f. 16). -Individuals registered as “fascists” on police files (f.16). -Members of the Security Forces, commissioners, deputy commissioners and officers (f. 17 and 18). -Women (f. 21). -Guardias del Patrimonio de la República – Guards of the Heritage of the Republic (f. 23, 27 and 28). -Portraits and scenes of the children evacuated to the Soviet Union (f. 35 and 36). The vast majority of these people feature in a file containing over 18,000 name-cards, which omits all references other than those corresponding to individuals. Each card is headed by the surnames of those portrayed, and in some cases mention is made of their charge or status, although these are in the minority.2 The next item of data is the signature, the numbers of the folder, sheet and photograph, subsequently, but not always, indicating whether it is a cutting, a drawing or a photograph, this final detail is of interest in view of the fact that the first ten folders largely hold cuttings from newspapers, magazines, books and pamphlets. The other group of photographs that may be found in the Collection of the Section consists of those that, for the most part, belonged to the original collection of the National Delegation for the Recovery of Documents,
which was disorganised, leading to the disappearance of any kind of classification according to subject matter. They are the following: -Siege of the Alcázar of Toledo (folder 34). -Bombing of Valencia, Gandía and Sagunto (f. 38). -International Brigades (f. 2, 5, 6 and 9). -Republican Cartagena. Events and characters (f. 34). -Durruti (f. 38). -Eibar.3 The Revolt of October 1934 (f. 33). -Army of the Republic (f. 7, 8, 30). -Scenes of the war (f. 9, 28, 29, 30, 33, 34, 37 y 38). -Public meetings and demonstrations (f. 29, 30, 36 and 38). -Central Committee of the Communist Party (f. 33). -Surrender of the Cuartel de la Montaña (f. 34). -Revolt of October 1934 (f. 33). -USSR. Soviet characters and way of life.4 (f. 31 and 32). -Album belonging to some communist organisation (f. 37). Only five descriptive cards exist for these last ones, placed at the beginning of the large file of names, referring to Eibar, the Red Army and Russian photographs. As a complement to this collection, there are the various albums of propaganda created with photographs by the Republican bodies responsible for this matter.
-----------------------------------Notes 1. Finally, one should consider the possibility that some belong to bodies charged with censorship, although this cannot be stated with certainty, with the likelihood being that what we have was at the printers subsequent to having passed through the hands of the censor, a fact that is clearly reflected on some of the copies, as they still bear the official stamp. 2. It is worth mentioning that the cards corresponding to the children evacuated to the USSR indicate this situation. 3. Originating from the Local Delegation of Eibar of the Carlist War Council. 4. Reproductions from a book on the life of Lenin, and propaganda by the Association of Friends of the Soviet Union.
Documentary démontage -----------------------------------EUGENI BONET digital author using printed-paper and audiovisual means and multimedia, he mainly addresses experimental cinema and video and the techno-medial arts in general. He has also acted as a curator for exhibitions and shows, amongst which the latest have been El cine calculado (The calculated cinema) (travelling show, 1999 and 2001), Movimiento Aparente (Apparent Movement) (Espai d'Art Contemporani de Castelló, 2000) and for the audiovisual area of Comer o no Comer (To Eat or not To Eat) (Salamanca 2002). Interspersed with these activities are his own audiovisual productions, which include the series Lecturas de Cirlot (Readings of Cirlot) (1997-98) and Música a máquina (Machine Music) (2002). Associate lecturer of the Faculty of Fine Arts at the Universitat de Barcelona.
----------------------------------A “montage movie” is the more normal expression used in romance languages applied to that kind of motion picture based largely, if not entirely, on pre-existing footage, extracts from archives or some other source, and reused to create a new discourse. I deliberately refer to the word “movie”, as opposed to the more highbrow “film” (preferred by the more conscientious scholars of cinema in the strictest sense), because that definition today has to encompass a series of media, contexts and transfers. Not only amongst those manifestly interconnected, as are cinema, television and video, but also insofar as multimedia systems are concerned, where movie caters for all content that is vehicled by a sequence of moving images, whether it be on a digital disk or through the intangibility of the net. For it is, precisely, that archival cultures and sources have, for many years now, encountered a new extension in those media or metamedia. In spite of the fact that when referring to montage movie one suggests that a work is basically assembled on the editing bench, rather than through the filming of one’s own images, some languages, foremost amongst which, English, have preferred to apply the concept of compilation film, placing greater emphasis on the idea of collating, hunting down and capturing the suitable material – in certain cases unexpectedly, discovered by chance or by luck – being the essential and preliminary operation to the tasks of cutting, editing and montage. Furthermore, the concept of montage refers to a process that is generally one that is usually common to
all film or audiovisual production. Such was the view propounded by the film historian Jan Leyda, author of one of the major reference books on the subject: Films Beget Films: Compilation Films from Propaganda to Drama.1 All in all, the expression montage movie refers us accordingly to the vital contribution of the Soviet filmmakers, who identified the very essence of the white-glove cinematic process of the production of meaning. Editing, the surgery performed on the film, is the technique par excellence of the factory; that allegory of the artistic avant-gardes amidst the clamour of the socialist revolution, between the proclamations of constructivism and productivism. Yet, in addition, it is also within that framework wherein lie the irrefutable origins of a compilation cinema, in the strictest sense of the term, of the renowned experiments in “creative geography” by Lev Kuleshov, the documentary filmpoem by Dziga Vertov Three songs about Lenin (1934). Yet if there is one name deserving of special mention then that has to be Esther Shub with her trilogy on the history of Russia from 1896 (when the cinematographer Lumière filmed the coronation of Tsar Nicholas II), comprising The Fall of the Romanov Dynasty (1927), The Great Road(1927) and The Russia of Nicolas II and Leo Tolstoy (1928). The work of Shub founded the archival process of cinema insofar as it encompassed the search, identification and restoration of documents that were scattered all over the place and almost forgotten, at the same time as it introduced one of the patterns characterising the genre of compilation: the historical chronicle reconstructed by means of the assembly of images taken from newsreels and reportages. Furthermore, in the first of the films mentioned, which runs from the twilight of the Tsarist regime to the triumph of the 1917 Revolution, this filmmaker has also resorted to the private films of the deposed Tsar himself, a privileged forerunner of amateur film making, which become a crucial testimony through the ruse of editing; for example, by juxtaposing the parties and leisure activities of the imperial family with telling scenes of the suffering and oppression of the Russian people. The standard form of the compilation film is, indeed, the documentary that narrates – the voice-over becomes precisely one of its common features - a subject that is usually historical or biographical, in the guise of information, propaganda or nostalgic memory, resorting to the clips stored in the archives that begin to be instituted with the arrival of the talking pictures. Later on, from the middle of the 20th century, archival and documentary material was in great demand on television; the small screen always hungered for morsels and shreds of reality – content of, relatively, little cost – for the purpose of padding out up their insatiable programme schedules, committed to providing an endless supply to the home screen. A consequence of this home service, further increased by the spread of the domestic video and the multimedia computer, is our ever-increasing familiarity with the public archive of images, depictions, archetypes; the world’s database, well-stocked by the merchandise and scraps from the media factories. Accordingly, it is from its periphery and through critical interaction with the messages and massages of the media that another kind of compilation and archive culture has taken root, with an antagonistic and disassembling slant that has its own prominence and background within the coordinates of alternative media practices. In order to address this aspect, many years ago I tackled the notion of démontage, in which I encountered a suggestive and clarifying nuance, somewhat akin to the flip-side of the more common practice of editing and its constructive approach, both of the compilation/montage and of its “edifying” connotation. Démontage, however, has a familiar air with other expressions such as deconstruction or the situationists détournement. This notion strikes me as being more productive that another in vogue within the context and jargon of cinema and video where English is the lingua franca, under the term of found footage – which unequivocally conjures up the poetics of the vulgar, episodic, ready-made object found –, and amongst whose major referents it is worth including the tradition of the assemblage in American art (from Joseph Cornell to Bruce Conner), the “dissenting” cinema of the lettrists and SITUATIONISTS in France or British scratch video. 2 There are various characteristics that distinguish these works, sometimes referred to also as collages, from the montage movie, the archive documentary, in its more common forms. Generally speaking, there is no voiceover (or, if there is one, it cannot be said to be an omniscient commentary or one that literally applies to the images), for neither does it resort to an instructive or educational tone. The preference is for things to find their own expression: through what those images still say, narrate, and through what is contributed by the “twists” of montage, or rather, of démontage, given that what the new work tells us tends to be quite different to the aim of the original material. Use is made indistinctly of a vast range of sources: not only of the treasure trove of newsreels and documentaries, but also of extracts
from fiction, “tube” broadcasts, the off-cuts of our civilisation of the image and all kinds of sundry genres: educational, industrial, advertising and pornographic films, amongst others. Finally, the purpose of these disassembling rehashes is not so much concerned with reality as with its simulation; its representation and mediatisation through the public display of the images and their surplus. Through the confrontation of the apparently antonymous notions of montage and démontage, there are nevertheless a number of singular works and trajectories that might be placed at an intermediate point between the trends referred to beforehand: (1) compilation as a genre traditionally associated with the documentary and to archive collections; (2) the “allegorical deconstruction”, in the words of Benjamin Buchloh, of the collage, the plunder and exploitation of audiovisual debris (that found footage which, more frequently, is obtained by a patient process of search and selection). At this junction of the documentary démontage, the hoarding of one’s own arsenal or archive has often been a prior step and, in various cases, has given rise to long-term projects and even to the implementation of repertoires, stock film libraries and data bases made available to other users. A further and highly characteristic aspect involves challenging the superimposed commentary, affected or illustrative, in its stubborn imposition of a univocal reception or interpretation. Thirdly and finally, given the overabundance of images, their exhumation and relocation become meaningful as a “psychotherapeutic archaeology” of our culture.3 Certain works, in order to address reality and history, rid themselves of the discrimination between documentary evidence of the facts and the fantasies surrounding them. In Brother Can You Spare a Dime? (1975), by Philippe Mora, this finds its raison d’être by dealing with a particularly sombre period in the history of North America, from the Depression to the Japanese attack on Pearl Harbour, and its confrontation with the escapist distractions generated at the time by the entertainment business. More starkly, the entire output of Craig Baldwin, torchbearer of a “poor” cinema, employs all kinds of audiovisual detritus (going so far as to filch scenes from feature films through the method of filming the screen during projections in cinemas) in order to expound on the excesses of power and imperialism. In his freely appropriated megamix from the most heterogeneous sources and manifestations of the matter (media images and by-products), Baldwin seeks no other solution of continuity than scatterbrained storylines, in a way closer to political-fiction and to the conspiracy paranoia of certain works of fiction, both literary and audiovisual, rather than to the true and verified information sought by the documentaries and compilations that he viciously lampoons. Nonetheless, in their own way, many of his works can be seen as surveys on history and on highly-topical issues: RocketKitKongoKit (1986) on the struggles for national liberation in Africa and the outrages committed through American interventionism; Sonic Outlaws (1995) on piracy in music and on anti-copyright sedition; Spectres of the Spectrum (1999) dealing with the control of telecommunications in the electromagnetic sphere. The Archives Project is the generic name adopted by the group of enterprisers who produced Atomic Café (1982), a film that involved more than five years of trawling through archives for Jayne Loader and the brothers Kevin and Pierce Rafferty; all of whom, together with some other collaborators or associates, have a prominent subsequent trajectory in archive cultures. This film, which soon acquired cult status and became a benchmark for a new understanding of the compilation genre, explores, with manifest irony, the effects of the Cold War climate and nuclear paranoia on the proud countenance of America. Without resorting to what is commonly termed as fiction, in this case there is a juxtaposition between the footage from newsreels and television broadcasts and the terrifying and patriotic diatribes, between the hilarious and the embarrassing, from the crudest propaganda (making use of all kinds of resources: ranging from car toons to mock documentaries). Insofar as the soundtrack is concerned, the pattern consists of radio broadcasts and popular songs that echo the nuclear hysteria and which, within the more festive approach of popular music, play their part in reinforcing the beneficial effect of sarcasm. The dusted down images of this film largely correspond to what Richard Prelinger has termed “ephemeral films”, the “bastard genres” of educational, corporate or institutional production, the industrial or promotional documentaries, advertising and propaganda, and the out-takes and leftovers of products in themselves conceived for short-term purposes. By breathing new life into these treasures of obsolescence – at times of an unexpected visual lyricism, however despicable their motives might have been- the stock compiled by the Prelinger Archives and by Pierce Rafferty, the latter through his company Petrified Films, has been, since the mid-eighties, amongst those most visited by film-makers, video-artists and televisions, in search of further documents on culture and barbarity
with less mileage than those of a reality set in newsreels and documentaries, and in repetitive digests, compilations and documentary series. Joel Katz, in Corporation with a Movie Camera (1992) – whose title is an intentional paraphrasing of Man with a Movie Camera by Vertov –, made a particularly mordant use of such sources in his take on US imperialism, specifically on the ravaging of natural and human resources in the third world, with the counterpoint of a vibrant poem by Pablo Neruda condemning violations committed by the United Fruit Company; one of the sources of the petulant corporate cinema resurrected in this work. Other films have dealt with the information omitted by the media. Emile de Antonio based a large part of his filmography on materials “kidnapped” from the mass media, collating images from the television screen and off-cuts from information selected or manifestly censored, stock that was often obtained surreptitiously and juxtaposed with incisive interviews. A committed and vehement film-maker, De Antonio addressed in this manner the more controversial or sinister figures and issues of US politics in the sixties: the activities of senator Joseph McCarthy (Point of Order, 1963), the assassination of Kennedy (Rush to Judgment, 1967), the Vietnam War (In the Year of the Pig, 1969) or Nixon’s effrontery (Millhouse: a White Comedy, 1972). The work of the Franco-German film-maker Marcel Ophuls shares this ardour, committed to what the documentary film historian Richard M. Barsam has described as “a cinema of truth and justice” 4 , delving into those shameful episodes in history and in the collective memory by means of a similar combination that brings to light the more compromising documents and testimonies from both past and present. Thus, one of his more renowned films, the monumental Le Chagrin et la pitié (1969-71), was censored by the ORTF, where he was employed at the time, for exposing the less palatable side of French society during the Nazi occupation; a subject he would return to in Hôtel Terminus (1988), concerning the trial of Klaus Barbie, which reopened the old wounds of collaborationism and cowardice concealed behind the veil of the heroic resistance that salvaged the dignity of Occupied France. The dedicated feeds of satellite transmissions, by means of which US television channels distribute raw broadcasts, have been dissected in Feed (1992), by Kevin Rafferty and James Ridgeway, using images provided by the video-activist Brian Springer, who would later produce Spin (1995), based on hundreds of hours seized from these behind-the-scenes transmissions, revealing all that which the news programmes omit: the cosmetics of the public image, off the record statements by politicians and media celebrities, their court of attendant advisers and communicators. The videographic production of Antoni Muntadas also contains various contributions to the deciphering of the codes and intricacies of television: Political Advertisement (in collaboration with Marshall Reese) is a compilation initiated in 1994 that is updated and extended every four years, revealing the evolution of the party political broadcasts in the US presidential elections, from the fifties to the present day; CrossCultural Television (1987, with Hank Bull) compiles an inventory of the archetypes made universal by the ubiquity of television formats, from the talking heads to the elements of continuity and corporate image; TVE: primer intento - Spanish Television: first attempt (1989), to mention yet a third work, deals with the long shadow of the Franco years bestriding Spain’s present Public Network and, produced by the organisation itself, its transmission was blocked due to its uncompromising approach in which archival footage was juxtaposed with sequences taken by Muntadas himself on the premises of TVE. A further source that has been imbued with increasing importance is that of private film, amateur production, the hidden charm of home movies. In the same way as certain historical trends have opted for studying private life as opposed to a endless string of macro events, taking an interest in nameless individuals and the faceless masses rather than the hagiography of the dominant classes and the larger-than-life personages, the rehabilitation of the private and relaxed scenes of amateur film-making has paved the way for new archival projects and creative works based on this footage, besides encouraging theoretical and historiographic explorations involving an aspect that has traditionally been ignored. Amongst these contributions, attention should be drawn to the exemplary “Private Hungary Series” by Peter Forgács, a project undertaken in the eighties with the aim of collecting and preserving amateur and home movies in his country, whilst reflecting the experiences of a society ensnared by the authoritarian about-turn of Communism. The Family Album (1986), by Alan Berliner, is quite a different proposition, based on the synthesis of the more common and representative situations of home movies, combining scenes from various homes to compose a mosaic of the experiences and habits of the typical American family over a lapse of time that extends from the twenties through to the fifties, with a sound-track in turn consisting of a clutter of voices, conversations, excerpts from letters and other private records.
Yet, all things considered, the specific origins of the sources do not necessarily determine the bias of the work arising from the same. For example, in Human Remains (1998), Jay Rosenblatt has compiled the most personal and private footage of five of last century’s most ruthless dictators - Hitler, Stalin, Mussolini, Franco and Mao – accompanied by their respective “monologues” that have been thoroughly researched and which reveal their most intimate habits and desires, thus giving expression to the “banality of evil” referred to by Hannah Arendt. Likewise, a number of the films by Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi resort to the archive, largely recovered by them, of the pioneer of Italian cinema Luca Comerio – official film-maker to the court, subsequently seduced by fascism – to further a new understanding of travelogues, of conquest and in praise of ethnocentric cultural superiority; for example, in Dal Polo all’Equatore (1986), the work that has lent an impulse to the tenacious and outstanding trajectory of the aforementioned duo. Further questions on the archive of images have been channelled through alternative television proposals, noteworthy being the contributions of Jean-Luc Godard with Histoire(s) du cinéma (1988-98); Alexander Kluge with the series 10 vor 11, Die Stunde der Filmemacher and Prime Time / Spätausgabe; the pertinacious collective, Paper Tiger Television, or the productions of the FMS Studio of Hungarian television in the early nineties (as part of their open-door policy towards videoartists and young film-makers, such as Gusztáv Hamos, András Solyom and Ildiko Enyedi). Finally, a still incipient expansion is that of the Internet and new digital media. Until now, the precipitated succession of multimedia systems, and their constant improvement, has acted against its specific potential, which implies a new understanding of montage based on the rhizomatic principle of hypertext: the possibility of links or relays between one text and another, of any kind (still images, movie, sound, text), as opposed to the verticality implied by editing in its traditional sense. Amongst those examinations preceding these media we again encounter the names of Jayne Loader – with Public Shelter (1994), a CD-ROM that constitutes a multimedia sequel to Atomic Café, the film she directed with the Rafferty brothers– and Richard Prelinger, who, based on their extensive archives of ephemeral film, has produced documentary compilations like Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992) and Our Secret Century: Archival Films From the Darker Side of the American Dream (1995-97) which, in the guise of visual encyclopaedias, address various aspects of American social history in an approach that is as entertaining as it is rigorous and redolent of critical meaning. 5 If the montage documentary, the most common and hackneyed compilation format, is characterised by aspirations of objectivity, neutrality and historical analysis, the hypothesis of documentary démontage would contrast criteria of subjectivity, a critical standpoint, a questioning of the modes of representation and of the sole semiosis of the images, independently of their background in reality or fiction, of a private or ephemeral nature, etc. By stripping these images of the sense, purpose and fate they originally had, a hidden subtext is often exposed, unexpected connotations are unleashed. Audiovisual archives and media saturation – which an appropiationist approach defines as the public domain, availing itself of the right to citation and reply – constitute the source that supplies these practices, whose current scope I have strived to elucidate by means of a number of creations and archival projects that range between media archaeology and an antagonistic interpretation of history and the interests that control the world.
----------------------------------Notes 1. London: George Allen & Unwin, 1964. There are later reprints. 2. Eugeni Bonet (ed.): Desmontaje: film, vídeo; apropriación, reciclaje (València: IVAM, 1993; book published to coincide with the travelling exhibition of the same name). Other publications and exhibitions to note are: Cecilia Hausheer / Christoph Settele (ed.): Found Footage Film (Lucerne: VIPER / Zyklop Verlag, 1992); William C. Wees: Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films (New York: Anthology Film Archives, 1993); Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours (ed.): Monter/Sampler: L’échantillonnage généralisé (Paris: Centre Pompidou / Scratch Projection, 2000). 3. cf. Sharon Sandusky: “The Archaeology of Redemption: Toward Archival Film”, Millennium Film Journal, no. 26, autumn 1992. 4. Richard M. Barsam: Non-fiction Film: A Critical History. Revised and expanded edition. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 1992. 5. Both works, at the time published respectively in laserdisc and as a collection of ten CD-ROM (of the twelve initially scheduled), are no longer currently available. For further information and for a small sample of the same, access the website of Prelinger () which, furthermore, constitutes a suitable gateway for access to other information and to a number of on-line archives.
BUTLLETÍ Culturas de archivo, proyecto en curso. Nº1 · Direcció del projecte: Jorge Blasco Gallardo/ Culturas de archivo, proyecto en curso · Coordinació de l’edició: Culturas de Archivo, proyecto en curso i Servei de l’Àrea Cultural de la Universitat de València · Hi col·laboren: Pilar Blesa, Eugeni Bonet, Alícia Cornet, Daniel G. Andújar, Miguel Ángel Jaramillo, Pedro G. Romero · Disseny gràfic: Nieves Berenguer Ros · Traducció: Ailish M J Maher (Pilar Blessa i Alícia Cornet), Ian Mcnair (Miguel Ángel Jaramillo, Eugeni Bonet) · Correcció: Joan Antoni Cebrian · © dels textos: els autors · © de les imatges: els autors i les institucions col·laboradores· © de l’edició: Culturas de archivo, proyecto en curso · Aquest butlletí s’ha publicat amb motiu de l’exposició Cultures d’arxiu: memòria, identitat, identificació organitzada i produïda pel Servei de l’Àrea Cultural de la Universitat de València, per Culturas de archivo, proyecto en curso i patrocinada per la Fundació Cultural Banesto. La Nau, Universitat de València. Del 17 de juliol al 29 de setembre del 2002 · Culturas de archivo, proyecto en curso va nàixer el setembre del 2000 a la Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) amb l’exposició Cultures d’arxiu · Concepció original (Fundació Antoni Tàpies, 2000): Jorge Blasco Gallardo i Nuria Enguita Mayo.
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