Culturas de archivo Este libro recoge los textos, imágenes, registros y materiales recopilados, expuestos o generados por el proyecto desde sus inicios (2000) hasta la fecha de publicación del mismo. El álbum familiar como contenedor de la memoria íntima; el archivo histórico, antropológico, etnológico, científico, represivo o policial; las diferentes categorías del museo como destino público del documento; la compulsión privada de archivar en imágenes; la construcción de identidades nacionales y/o etnológicas mediante la identificación de sus objetos, paisajes o individuos; la tensión entre verdad y ficción documental, entre archivo y exposición, entre uso y abuso del documento; la repercusión iconográfica y conceptual de la estructura archivística y documental sobre la estética y creación contemporáneas; ciertos absurdos de la costumbre taxonómica; las ramificaciones contemporáneas del arte de la memoria; la capacidad de las organizaciones de imágenes y textos para catalogar y, al mismo tiempo construir la realidad que representan: cada uno de estos conceptos y áreas de conocimiento forma parte de esa “cultura de archivo” que este trabajo pretende definir mediante los códigos iconográficos y las estructuras expositivas que dicha cultura ofrece. Archive Cultures This book is a compilation of the essays, images, records and materials assembled, displayed and generated by the project from its beginnings to date (2000). The family album as a container of intimate memory; the historical, anthropological, ethnological, scientific, repressive and police archive; the various categories of museums as public destinations of documents; the private compulsion to record images; the construction of national and/or ethnological identities by means of the identification of their objects, landscapes and individuals; the tension between truth and documentary fiction, between archive and exhibition, between the use and abuse of documents; the iconographical and conceptual repercussion of the archival and documentary structure on contemporary aesthetics and creation; certain absurdities of taxonomical habit; the contemporary ramifications of the art of memory; the ability of organisations of images and texts to catalogue and at once construct the reality they represent… each of these notions and areas of knowledge forms a part of the “archive culture” that this project is endeavouring to define by means of the iconographical codes and the exhibition structures it itself has to offer.
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Interior de cubierta y p. 1 Título / Title Croquis de la villa de Elorrio y las cofradías de Gaceta, Arguineta, Miota y San Agustín de Echevarría (Vizcaya) Sketch of the town of Elorrio and the guilds of Gaceta, Arguineta, Miota and San Agustín de Echevarría (Vizcaya) Fecha(s) / Date(s) [c] 1737 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0782 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [432 x 768], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [432 x 768], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Sala de Vizcaya (Instituciones) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Juan de Urrutia, de Elorrio, contra Juan de Leaniz Barrutia y Galarza y Magdalena de Olazábal, sobre la posesión del caserío de Galarza, en la cofradía de Arguineta Taken from: Lawsuit between Juan de Urrutia, from Elorrio, against Juan de Leaniz Barrutia y Galarza and Magdalena de Olazábal, over the possession of the farmhouse of Galarza, in the guild of Arguineta SALA DE VIZCAYA. Caja 4734.0001 Índice(s) / Index(es) Elorrio (Vizcaya) Término
Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Pérez Alonso (Instituciones) Autor / Author Felipe de Pasabados (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre los marqueses de Montalvo y Mancera y el concejo de Humanes sobre bienes de mayorazgo Taken from: Lawsuit between the Marquis of Montalvo y Mancera and the council of Humanes over property inheritance PL CIVILES. PÉREZ ALONSO (F). Caja 2775.0001 Índice(s) / Index(es) Mohernando (Guadalajara) Solar pp. 6-7 Título / Title Plano de un olivar en término de La Pueblanueva (Toledo) Plano of an olive-grove in the district of La Pueblanueva (Toledo) Fecha(s) / Date(s) [c] 1774 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0356 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [243 x 331], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [243 x 331], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale
p. 10 Título / Title Croquis de heredades y tierras en término de Peñaranda de Duero (Burgos) Sketch of inheritances and lands in the district of Peñaranda de Duero (Burgos) Fecha(s) / Date(s) [c] 1789 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0384 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [302 x 216], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [302 x 216], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Fernando Alonso (Instituciones) Autor / Author Isidoro García Agüero (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre la colegiata de Santa Ana de Peñaranda de Duero y Luis Sanz Zayas, por la posesión de una heredad Taken from: Lawsuit between the collegiate church of Santa Ana de Peñaranda de Duero and Luis Sanz Zayas, over the possession of an inheritance PL CIVILES. FERNANDO ALONSO (D). Caja 0361.0004 Índice(s) / Index(es) Peñaranda de Duero (Burgos) Heredad p. 11
Título / Title Planta y alzado de casas de la clerecía de la Catedral y la hospedería del Colegio de San Bartolomé de Salamanca
Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Fernando Alonso (Instituciones)
Ground plan and elevation of the clergy houses of the Cathedral and the hospice of the Colegio de San Bartolomé in Salamanca Fecha(s) / Date(s) [c] 1768
Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Antonio Zacarias y Juan Quijana de Pedro, por la posesión de ciertas heredades
Fecha(s) / Date(s) [c] 1626 (APR; 1626-1632)
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0808
Taken from: Lawsuit between Antonio Zacarias and Juan Quijana de Pedro, over the possession of certain inheritances
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [434 x 586], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [434 x 586], Paper
pp. 2-3
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/ Plano(s) [247 x 359], Papel 1 Map(s)/ Plan(s) [247 x 359], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Alonso Rodríguez (Instituciones) Autor / Author Simón Gavilán Tomé, maestro arquitecto (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre el Colegio de San Bartolomé y la Catedral sobre nueva obra de una pared. Se cuestionan luces y vistas Taken from: Lawsuit between the Colegio de San Bartolomé and the Cathedral over the new construction of a wall. Easement of light and views are disputed PL CIVILES. ALONSO RODRÍGUEZ (OLV). Caja 0891.0008 Índice(s) / Index(es) Salamanca Arquitectura Casa Colegio Obra Servidumbre de luces pp. 4-5 Título / Title Plano de los terrenos del conde de Humanes en la villa de Mohernando (Guadalajara) Plan of the lands of the Count of Humanes in the town of Mohernando (Guadalajara)
PL CIVILES. FERNANDO ALONSO (D). Caja 0305.0001 Índice(s) / Index(es) La Pueblanueva (Toledo) Olivar Término pp. 8-9 Título / Title Croquis de términos de Legazpia y Parzonería de Guipúzcoa (Guipúzcoa) Sketches of the districts of Legazpia and Parzonería de Guipúzcoa (Guipúzcoa) Fecha(s) / Date(s) [c] 1804 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0436 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [420 x 299], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [420 x 299], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Alonso Rodríguez (Instituciones)
Título / Title Plano de unos viñedos en San Julián de Carantoña (La Coruña) Plan of the vineyards in San Julián de Carantoña (La Coruña)
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0123
Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Masas (Instituciones) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre el monasterio de Santa María de Monfero con Francisco Pardo de Lago, sobre posesión de términos Taken from: Lawsuit between the monastery of Santa María de Monfero with Francisco Pardo de Lago, over the possession of districts PL CIVILES. MASAS (F). Caja 1490.0001 Índice(s) / Index(es) San Julián de Carantoña (La Coruña) Viña Agricultura pp. 12-13 Título / Title Perfiles en sección de la casa de Ignacio Mazarrasa en Villaverde de Pontones (Cantabria) Sectional profiles of the house of Ignacio Mazarrasa in Villaverde de Pontones (Cantabria)
Autor / Author José López de la Torre (Persona)
Fecha(s) / Date(s) [c] 1827
Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre los concejos de la Parzonería de Guipúzcoa y la villa de Legazpia, sobre aprovechamiento de montes
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0329
Fecha(s) / Date(s) [c] 1724
Taken from: Lawsuit between the councils of Parzonería de Guipúzcoa and the town of Legazpia, over the use of hillside
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0040
PL CIVILES. ALONSO RODRÍGUEZ (OLV). Caja 1230.0001
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [427 x 588], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [427 x 588], Paper
Índice(s) / Index(es) Legazpi (Guipúzcoa) Término
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [309 x 509], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [309 x 509], Paper Escala / Scale Escala de 40 pies castellanos Scale of 40 Castilian feet Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Lapuerta (Instituciones)
Autor / Author Manuel Matías de Campo (Persona) Diego del Castillo (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Felipe de Mazarrasa, Antonia de la Puente y consortes, sobre obras y servidumbre de vistas Taken from: Lawsuit between Felipe de Mazarrasa, Antonia de la Puente and consorts, over constructions and easement of views PL CIVILES. LAPUERTA (F). Caja 4002.0003 Índice(s) / Index(es) Villaverde de Pontones (Cantabria) Arquitectura Casa Obra Servidumbre pp. 14-15 Título / Title Plano de la casa de Dña. Juana Losada y Navia en Puebla de Caramiñal (La Coruña) Plan of the house of Dña. Juana Losada y Navia in Puebla de Caramiñal (La Coruña)
p. 17 Título / Title Plano de varias casas de Villaescusa de las Torres (Palencia) Plan of several houses in Villaescusa de las Torres (Palencia) Fecha(s) / Date(s) [c] 1750
Taken from: Lawsuit between Polonia de Apacechea and Salvador de Yarza, over the demolition of a little house located in the vicinity of the shipyard
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0508
PL CIVILES. ALONSO RODRÍGUEZ (OLV). Caja 1417.0003
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [220 x 311], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [220 x 311], Paper
Índice(s) / Index(es) Lezo (Guipúzcoa) Caserío
Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Pérez Alonso (Instituciones) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Antonia Rodríguez y Francisco Rodríguez, sobre servidumbre de paso
Fecha(s) / Date(s) [c] 1782
Taken from: Lawsuit between Antonia Rodríguez and Francisco Rodríguez, over the right of way
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0613
PL CIVILES. PÉREZ ALONSO (OLV). Caja 0316.0005
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [300 x 483], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [300 x 483], Paper
Índice(s) / Index(es) Villaescusa de las Torres (Palencia) Arquitectura Casa Servidumbre de paso
Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Zarandona y Balboa (Instituciones) Autor / Author Miguel Malmonje (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Juan Losada y Navia, María de la Concepción Derendano y consortes, sobre la posesión de una herencia Taken from: Lawsuit between Juan Losada y Navia, María de la Concepción Derendano and consorts, over the possession of an inheritance PL CIVILES. ZARANDONA Y BALBOA (F). Caja 3683.0001 Índice(s) / Index(es) Puebla de Caramiñal (La Coruña) Arquitectura Casa p. 16 Título / Title Croquis del solar de una huerta de Santander (Cantabria) Sketch of the ground plan of a plot for a garden in Santander (Cantabria) Fecha(s) / Date(s) [c] 1832 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0568 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [454 x 300], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [454 x 300], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Moreno (Instituciones)
pp. 18-19 Título / Title Vista del convento de Santa Clara de Castro Urdiales (Cantabria) View of the convent of Santa Clara de Castro Urdiales (Cantabria) Fecha(s) / Date(s) [c] 1557 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0250 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [395 x 573], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [395 x 573], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Alonso Rodríguez (Instituciones) Autor / Author Juan de Otañes (Persona) Gonzalo de Solórzano (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre el convento de Santa Clara de Castro Urdiales y Lope de Manzanal, sobre derribo de un edificio
Título / Title Alzado de una manzana de casas de la Rua Mayor de Laredo (Cantabria) Elevation of a block of houses on the High Street in Laredo (Cantabria) Fecha(s) / Date(s) [c] 1701 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0454 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [410 x 307], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [410 x 307], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Pérez Alonso (Instituciones) Autor / Author Domingo Martínez (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Francisco de Santander y Antonio de Sisniega, sobre denuncia de nueva obra Taken from: Lawsuit between Francisco de Santander and Antonio de Sisniega, over litigation brought against a new construction PL CIVILES. PÉREZ ALONSO (OLV). Caja 0014.0008 Índice(s) / Index(es) Laredo (Cantabria) Arquitectura Casa Urbanismo Obra p. 23 Título / Title Plano de varias eras y pajares de Cubillejo de la Sierra (Guadalajara) Plan of several threshing floors and barns in Cubillejo de la Sierra (Guadalajara) Fecha(s) / Date(s) [c] 1791 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0091
Índice(s) / Index(es) Castro Urdiales (Cantabria) Arquitectura Convento
Escala / Scale Sin escala Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones)
pp. 20-21 Título / Title Croquis de dos caseríos y sus pertenencias en Lezo (Guipúzcoa) Sketch of two farmhouses and their belongings in Lezo (Guipúzcoa)
Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Felipe Lazcano y el convento de Santa Clara de Santander, por el pago de las mejoras en una huerta arrendada Taken from: Lawsuit between Felipe Lazcano and the convent of Santa Clara in Santander, over the payment of the improvements made in a leased garden
Fecha(s) / Date(s) [c] 1762
Índice(s) / Index(es) Santander (Cantabria) Huerta Solar Agricultura
p. 22
Taken from: Lawsuit between the convent of Santa Clara de Castro Urdiales and Lope de Manzanal, over the demolition of a building PL CIVILES. ALONSO RODRÍGUEZ (F). Caja 1282.0005
Autor / Author Cristóbal Bernaola (Persona)
PL CIVILES. MORENO (F). Caja 3852.0001
Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Polonia de Apacechea y Salvador de Yarza, sobre el derribo de una casilla situada cerca del Astillero
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0446 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [224 x 316], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [224 x 316], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Alonso Rodríguez (Instituciones)
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [435 x 307], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [435 x 307], Paper
Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Juan Antonio de Valdearcos y Juan Sanz Vázquez, por la ocupación de unas eras Taken from: Lawsuit between Juan Antonio de Valdearcos and Juan Sanz Vázquez, over the occupation of various threshing floors PL CIVILES. QUEVEDO (F). Caja 3887.0003 Índice(s) / Index(es) Cubillejo de la Sierra (Guadalajara) Era
pp. 24-25 Título / Title Planta de solares cerca de la Plaza de las Arquetas de la Reina (Segovia) Ground plan of plots in the vicinity of the Plaza de las Arquetas de la Reina (Segovia)
Fecha(s) / Date(s) [c] 1807 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0560 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [357 x 474], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [357 x 474], Paper Escala / Scale Escala de 100 pies castellanos Scale de 100 Castilian feet Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Pérez Alonso (Instituciones) Autor / Author Domingo Román (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre el marqués del Reino y la iglesia de San Sebastián de Segovia, sobre denuncia de una obra de conducción de aguas
Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Pedro González de Monroy y Cristóbal de Medina, por denuncia de obra que impide una servidumbre de paso
p. 33
Taken from: Lawsuit between Pedro González de Monroy and Cristóbal de Medina, over litigation brought against a construction that impedes the right of way
Sketch of the inheritances pertaining to the houses and property of Avendaño and Juanotenea in Fuenterrabia (Guipuzcoa)
PL CIVILES. ZARANDONA Y BALBOA (F). Caja 1205.0001
Fecha(s) / Date(s) [c] 1778
Índice(s) / Index(es) Nava del Rey (Valladolid) Arquitectura Casa Obra Servidumbre de paso
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0270
pp. 30-31 Título / Title Planta de la casa de Miguel Bravo de Hoyos en Monegro (Cantabria)
Título / Title Croquis de las heredades pertenecientes a las casas y mayorazgos de Avendaño y Juanotenea en Fuenterrabía (Guipúzcoa)
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [438 x 340], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [438 x 340], Paper Escala / Scale Escala de 300 codos castellanos Scale of 300 Castilian cubits Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería (Instituciones)
Taken from: Lawsuit between the Marquis del Reino and the Church of San Sebastian in Segovia, over litigation brought against the construction of a water conduit
Ground plan of the house of Miguel Bravo de Hoyos in Monegro (Cantabria)
PL CIVILES. PÉREZ ALONSO (OLV). Caja 0911.0005
Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0103
Autor / Author Manuel Antonio de Artusa Munoa (Persona)
Índice(s) / Index(es) Segovia Solar Urbanismo Obra
Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [384 x 543], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [384 x 543], Paper
Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Joaquín de Casanova y José Agustín de Monzón, sobre la posesión de un terreno
pp. 26-27 Título / Title Plano de la división del término de la Moñeca situado entre Destriana y Castrillo de la Valduerna (León) Plan of the division of the district of La Moñeca situated between Destriana and Castrillo de la Valduerna (Leon) Fecha(s) / Date(s) [c] 1763 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0336 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [432 x 594], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [432 x 594], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Fernando Alonso (Instituciones) Autor / Author Francisco Fernández (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre los concejos de Destriana y Castrillo de la Valduerna, por la jurisdicción y aprovechamiento del término de la Moñeca Taken from: Lawsuit between the councils of Destriana and Castrillo de la Valduerna, over the jurisdiction and use of the district of La Moñeca PL CIVILES. FERNANDO ALONSO (OLV). Caja 0246.0002 Índice(s) / Index(es) Destriana (León)
pp. 28-29 Título / Title Plano de varias casas de Nava del Rey (Valladolid) Plan of several houses in Nava del Rey (Valladolid) Fecha(s) / Date(s) [c] 1581 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0475 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [225 x 314], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [225 x 314], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Zarandona y Balboa (Instituciones)
Fecha(s) / Date(s) [c] 1773
Escala / Scale Escala de 20 varas castellanas Scale of 20 Castilian yards Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Alonso Rodríguez (Instituciones) Autor / Author Joaquín de Valverde Mantilla (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre el concejo de Monegro y Miguel Bravo de Hoyos, sobre denuncia de obra Taken from: Lawsuit between the council of Monegro and Miguel Bravo de Hoyos, over a claim brought against the construction PL CIVILES. ALONSO RODRÍGUEZ (OLV). Caja 0914.0001 Índice(s) / Index(es) Monegro (Cantabria) Arquitectura Casa Obra
p. 32 Título / Dates Proyecto de planta para la capilla de los Gaitán en la iglesia de San Pedro en Tordesillas (Valladolid) Draft ground plan for the Gaitán Chapel in the church of San Pedro in Tordesillas (Valladolid) Fecha(s) / Date(s) [c] 1673 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0010 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [295 x 431], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [295 x 431], Paper Escala / Scale Escala de 10 pies / 10 feet Scale Producer(s) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Taboada (Instituciones) Autor / Author Gabriel de Alvarado (Persona) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito sobre la construcción de la capilla Taken from: Lawsuit over the building of the chapel PL CIVILES. TABOADA (OLV). Leg. 589.1 Índice(s) / Index(es) Tordesillas (Valladolid) Arquitectura Capilla Iglesia
Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Fernando Alonso (Instituciones)
Taken from: Lawsuit between Joaquín de Casanova and José Agustín de Monzón, over ownership of pieces of land PL CIVILES. FERNANDO ALONSO (F). Caja 2963.0005 Índice(s) / Index(es) Fuenterrabía (Guipúzcoa) Hondarribia (Gipuzkoa) Heredad Mayorazgo
p. 34 Título / Title Alzados de varias casas en el barrio de Vizcaya en Pasajes de San Pedro (Guipúzcoa) Elevations of various houses in the Vizcaya neighbourhood in Pasajes de San Pedro (Guipúzcoa) Fecha(s) / Date(s) [c] 1832 Signatura(s) / Signature(s) PLANOS Y DIBUJOS. DESGLOSADOS 0457 Volumen / Volume 1 Mapa(s)/Plano(s) [406 x 250], Papel 1 Map(s)/Plan(s) [406 x 250], Paper Escala / Scale Sin escala / Without Scale Productor(es) / Producer(s) Real Audiencia y Chancillería (Instituciones) Salas de lo Civil (Instituciones) Escribanía de Fernando Alonso (Instituciones) Unidades Relacionadas / Associated Items Por Procedencia / By Origin Sacado de: Pleito entre Santiago de Arizabalo y el ayuntamiento de Pasajes, sobre denuncia de nueva obra Taken from: Lawsuit between Santiago de Arizabalo and the local council of Pasajes, over litigation brought against a new construction PL CIVILES. FERNANDO ALONSO (OLV). Caja 0717.0005 Índice(s) / Index(es) Pasai San Pedro (Gipuzkoa) Pasajes de San Pedro (Guipúzcoa) Arquitectura Casa Urbanismo Obra
LA DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA DEL ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID Eduardo Pedruelo Martín Archivo de la Real Chancillería de Valladolid
El Archivo de la Real Chancillería de Valladolid conserva la documentación que la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid, el alto tribunal de Justicia de la Corona de Castilla creado por Enrique II, produjo a lo largo de sus más de cuatro siglos de existencia. Como consecuencia de sus amplias atribuciones judiciales, de su dilatado período de vigencia y, sobre todo, de la existencia en su seno de un archivo que desde comienzos del siglo XVII desempeñó un activo papel en la recogida y conservación de los expedientes judiciales, el tribunal de la Chancillería llegó a acumular un conjunto de cerca de dieciséis kilómetros lineales de documentación. Este inmenso fondo documental convierte la Chancillería de Valladolid en una de las instituciones de las que más documentación conservamos en la actualidad de cuantas fueron creadas por la Monarquía Hispánica a lo largo de la Edad Media y del Antiguo Régimen. Entre los documentos que componen este gran fondo documental, quizá sean los planos y dibujos los más conocidos y divulgados. Juntos componen una colección facticia1 que cuenta por el momento con cerca de mil documentos2 cuya nota distintiva es su carácter iconográfico. Este carácter iconográfico, junto con otros rasgos como las dimensiones, el soporte sobre el que están realizados, las distintas técnicas empleadas y, sobre todo, la existencia en muchos de ellos de valores artísticos, confiere a estos documentos un gran atractivo basado en buena medida en la enorme riqueza de lecturas que ofrecen a quien los contempla. Ésta es la causa de que desde fechas relativamente recientes los planos y dibujos de la Real Chancillería hayan sido objeto de atención por sí mismos; esto es, sin tener en cuenta el expediente judicial al que pertenecen, y desde perspectivas muy distintas y distantes, casi siempre ajenas a la intención con que fueron creados. Estas perspectivas tan variadas van desde la meramente artística o estética (no deja de sorprender el innegable parecido que algunos de estos documentos guardan con obras de artistas del siglo XX como Malévich/Maliévich o Tàpies) hasta la del estudio de la historia del paisaje, la agricultura y la silvicultura, pasando por otras disciplinas como la historia del arte, la arquitectura y la ingeniería o la etnografía, por citar algunas de ellas. Sin embargo, la gran riqueza visual e informativa responsable del atractivo de estos documentos contribuye también a enmascarar su verdadero carácter y sentido: su origen judicial y su función de documento probatorio dentro del proceso al que pertenecen. En efecto, la práctica totalidad de los documentos que componen la colección de Planos y Dibujos fue creada con el fin de probar demandas o defenderse de ellas, y en su inmensa mayoría se crearon y aportaron a los pleitos a petición de los tribunales –como más adelante veremos–, aunque algunos de ellos pudieran presentarse de forma espontánea por las partes en litigio. Por ello, todo documentos que necesariamente de la forma en originó, de la
acercamiento a la colección de forma global o a alguno de los la componen en particular que quiera ser riguroso ha de partir del conocimiento del contexto en el que fueron producidos y la que han llegado hasta nosotros: de la institución que los práctica judicial y del expediente del que forman parte.
Dentro de la compleja organización de la Justicia de la Corona de Castilla, cuyas raíces están en el proceso de recepción del Derecho Romano Común experimentado en la Castilla del siglo XIII, la Audiencia Real, también conocida como Chancillería, desempeñó un papel preponderante como tribunal superior de justicia del Reino desde su creación en las Cortes de Toro de 1371, papel que únicamente fue ensombrecido por la creación del Consejo Real. Establecida de forma permanente en Valladolid en época de Juan II, su
organización y atribuciones fueron reformulados por los Reyes Católicos,3 que también reformaron su ámbito jurisdiccional, reduciéndolo a los territorios de la Corona de Castilla situados al norte del río Tajo mediante la creación de una nueva Chancillería en 1494 en Ciudad Real. Ése será el ámbito territorial de la Chancillería de Valladolid hasta el fin de su existencia en 1834 y, por lo tanto, el ámbito espacial al que se refieren los documentos que se conservan en su archivo, incluidos los planos y dibujos. Como tribunal de justicia, las competencias de la Audiencia y Chancillería de Valladolid abarcaban tanto la jurisdicción civil como la criminal, además de contar con dos tribunales especiales: la Sala de Hijosdalgo y la Sala de Vizcaya,4 para los pleitos relacionados con las hidalguías y con los asuntos de los vizcaínos de origen respectivamente. La mayor parte de los planos y dibujos corresponden a asuntos de carácter civil, y por tanto producidos por las Salas de lo Civil y por la Sala de Vizcaya. Las Salas de lo Civil tenían atribuido el conocimiento tanto en primera instancia como en grado de apelación de las causas civiles suscitadas en la inmensa área jurisdiccional del tribunal antes mencionado. Enumerar los asuntos a los que se refieren estas causas civiles es una tarea ardua. En una sociedad tan fuertemente judicializada como la del Antiguo Régimen, la totalidad de los estamentos sociales (incluso aquellos que no suelen dejar testimonio escrito de su existencia) y la totalidad de las instituciones civiles y religiosas acababa, de una forma u otra, solicitando la intervención de los tribunales para la regulación de las relaciones de toda índole –personal, social, política o económica– que tenían con sus coetáneos. Por ello resulta tan difícil su sistematización. La Sala de Vizcaya, por su parte, tenía atribuidas idénticas competencias en materia civil, pero restringidas a los vizcaínos de origen, tal y como estipulaba el Fuero de Vizcaya.5 En el ejercicio de esta función de impartir justicia, las Salas de lo Civil y la de Vizcaya de la Chancillería produjeron una inmensa cantidad de documentación que, merced al buen hacer del archivo, se tradujo en los aproximadamente 380.000 pleitos6 que conservamos en la actualidad. Los pleitos en los que se encuentran presentes planos y dibujos responden a motivaciones de diversa índole. Prescindiendo de algunos casos excepcionales,7 la mayoría de ellos surge por tres causas bien conocidas:8 por un lado, el incumplimiento o la diferencia de interpretación de las relaciones contractuales suscritas para la construcción de todo tipo de edificaciones; por otro, las lesiones de derechos que se producían al realizarse éstas, lesiones que por lo general están relacionadas con las violaciones de servidumbres de vistas, luces, paso y aguas; y por último, las disputas surgidas sobre la posesión, la propiedad y el uso de edificaciones, los recursos naturales (fundamentalmente aguas, montes y pastos) o el territorio. Al primer grupo corresponden los pleitos litigados por impago de las cantidades acordadas en los contratos de obras o por deficiente ejecución de las mismas; al segundo, el numeroso grupo de pleitos de denuncia de nueva obra; y por fin al último los pleitos de posesión y propiedad de bienes, fundamentalmente relacionados con los conflictos sucesorios, las compraventas, el régimen hipotecario y las formas históricas de propiedad, posesión, uso y aprovechamiento del territorio ejercidas por concejos y otras entidades de carácter territorial. Cada uno de estos pleitos, con unas dimensiones muy heterogéneas que van desde unas cuantas hojas hasta las cerca de cien cajas que abarcan algunos de los expedientes,9 consta, por lo que aquí nos interesa, de dos partes claramente diferenciadas: en primer lugar el rollo o pieza de autos,10 y en segundo lugar la documentación de carácter probatorio,11 incorporada a los pleitos como requisito imprescindible para que las partes en litigio pudieran probar sus acciones y defensas y los jueces pronunciasen sentencias fundamentadas. Dos son los tipos fundamentales de prueba: las declaraciones de testigos y las
pruebas documentales. La gran homogeneidad de las primeras –respuestas dadas por los testigos presentados por las partes en litigio a las preguntas que se les formulan en los interrogatorios– contrasta con la variedad de las segundas. Entre éstas, todo tipo de documentos garantes de privilegios, propiedades y derechos, así como otros de carácter contractual, económico y contable de la más variada tipología y procedencia, incluyendo, cómo no, los que son objeto de nuestro estudio: mapas, planos y dibujos en sus distintos grados de “perfección” (desde los rasguños o bocetos más simples hasta los planos más acabados), que utilizan los más variados sistemas de representación (plantas, secciones, alzados y todo tipo de perspectivas, desde las más ingenuas hasta las más evolucionadas, incluso recurriendo a sistemas tridimensionales mediante maquetas y desplegables)12 aplicando las más diversas técnicas (carboncillo, tinta, acuarela, óleo o aguada) y sobre diferentes soportes (papel, pergamino, lienzo o madera). Sea cual fuere la causa por la que estos planos y dibujos fueron realizados, lo cierto es que la gran variedad de matices presentes tanto en los objetos que se representan como en la forma de representarlos y en las técnicas empleadas proporciona abundante información sobre edificaciones, obras de arte, obras de ingeniería o trazados urbanos hoy desaparecidos o transformados. Pero la singularidad de la información contenida en esta documentación deriva no sólo de la mera representación de formas, estilos, materiales, técnicas constructivas, texturas o colores –elementos presentes por otra parte en las representaciones existentes en la mayor parte de los archivos–, sino también del hecho de que estos planos incluyen otro tipo de información, explicativa de los motivos y circunstancias del litigio, que nos habla de otros aspectos que trascienden lo meramente arquitectónico para adentrarse en la vida y el uso que de ellos hacen sus habitantes: desde las relaciones conflictivas entre un clérigo que vive en la plaza de la Rinconada de Valladolid con su vecino herrero a causa del ruido que éste hace al trabajar13 hasta la pérdida de intimidad de las monjas del convento de Santa Clara de Castro Urdiales debido a la construcción en 1557 de un edificio desde el que se las podía ver y oír.14 Quizá sea este último uno de los ejemplos más ilustrativos al respecto, ya que el plano, además de contener una encantadora perspectiva de las distintas dependencias del convento, con especificación del uso que de ellas hacen las monjas, incluye en su parte superior una nota informativa reveladora del verdadero motivo que esconde la denuncia de la nueva obra: [...] sólo el dueño de la casa que se descubre sobre el muro se atrevió a subir esta pieça para tener vista sobre todas las ofiçinas y clausura del convento, y puede entrar fácilmente de noche y de día al monasterio con una escala y hablar desde su ventana, que es grande como puerta, a las religiosas y dar cartas y reçibirlas con un cordel, y todo lo que se haze casi en todas las pieças se ve desde esta casa y se oye todo lo que se habla. Ha lo hecho un clérigo no a buen fin, de donde dava musica a las religiosas. En algunas ocasiones, incluso, los planos van más allá, y además de reflejar elementos estáticos paisajísticos o arquitectónicos, intentan representar situaciones puntuales que se produjeron en un momento del pasado, fundamentales para determinar la verdad de los hechos en disputa. Tal es el caso del plano en el que se representan los últimos momentos de la vida de doña Juana de Losada y Navia.15 Con la intención de demostrar si ésta hizo testamento antes de morir, se realizó un plano en el que, como si de una escena de teatro se tratara, aparecen reflejadas las distintas estancias de su casa y el lugar exacto en el que se encontraban cuantos testigos –familiares, amigos y criados– la acompañaban. Este plano fue utilizado como base para uno de los interrogatorios del pleito, en el que de una forma muy detallada se especifican las distancias a las que se encontraba cada uno de los personajes y las barreras –puertas y muros– que había entre ellos y la cama de Doña Juana, todo ello con el fin de determinar si pudieron oír o no cómo se redactó tal testamento.
Pero si todas estas representaciones sorprenden por la variedad y sutileza de matices, a veces imperceptibles en una primera lectura, existe otro grupo de documentos cuya apariencia, en ocasiones imponente, difícilmente pasa desapercibida. Se trata de las vistas de ojos, pruebas periciales que se realizaban por orden de los tribunales en los pleitos surgidos por la propiedad, posesión, uso o aprovechamiento de términos o recursos naturales, generalmente entre dos o más concejos. Su seña de identidad más característica es el soporte y la técnica con que están realizados –óleo sobre lienzo–,16 con unas dimensiones que en ocasiones superan los dos metros de alto por tres de ancho. Si bien hay constancia de que existieron documentos similares en otros archivos, los 90 óleos de los siglos XVII a XIX que han llegado a nosotros17 convierten el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid en el único archivo judicialespañol en que se ha conservado este tipo de documentación, frente a otros países, como Italia, Bélgica y Alemania, que sí cuentan con muestras similares en sus archivos.18 Pese a que aún no existen trabajos exhaustivos sobre estas piezas de prueba, los aspectos procesales que rodean la creación de estos documentos son bien conocidos en el caso homólogo de la Chancillería de Granada,19 que lamentablemente ha perdido todos sus óleos. Cuestiones procedimentales aparte, los expedientes a los que pertenecen estas pinturas son sin duda la principal fuente de conocimiento para comprenderlas en toda su dimensión. En los expedientes está reflejado todo el proceso de creación, desde el auto por el que los magistrados de las salas ordenan su confección hasta la presentación de las pinturas y su recepción en Chancillería, pasando por el nombramiento de los peritos (responsables técnicos de las mediciones) y el de los pintores (responsables de la representación de las mediciones), o por las distintas diligencias, apeos y deslindes. De esta forma conocemos los nombres de buena parte de los artistas que realizaban estas obras –si bien su origen, formación y trayectoria aún no han sido convenientemente estudiados– y lo difícil que resultaba en ocasiones para los litigantes encontrar un pintor suficientemente hábil y preparado para realizar las pinturas.20 Desde el punto de vista de su estructura, todos estos óleos tienen unas características similares. Es común la expresión de puntos cardinales, accidentes geográficos, vías de comunicación y entidades de población, que sirven para situar en el espacio la descripción de las pretensiones y los argumentos esgrimidos por las partes en litigio, representados mediante líneas de diferentes colores jalonadas por hitos o mojones identificados con cifras o letras que se explican detalladamente en el cuerpo del proceso y que delimitan el “término litigioso”, por utilizar la terminología que aparece en los planos. Por otra parte, algunas de las pinturas cuentan además con cartelas en las que también se proporcionan explicaciones sobre los términos en disputa21 u otro tipo de información, como los nombres de todos los responsables de la confección de los planos: miembros de las salas de justicia, relatores, escribanos de cámara, peritos y pintores entre otros.22 Esta relativa homogeneidad contrasta vivamente con la variedad existente desde el punto de vista técnico, ya que junto a planos de una calidad pictórica y paisajística innegable,23 combinada con un uso de la perspectiva sumamente eficaz,24 encontramos otros que, de forma deliberada o no, llaman la atención por su ingenuidad y pobreza de recursos técnicos.25 Esa misma heterogeneidad es palpable en el grado de detalle en la descripción del paisaje, territorio y las edificaciones que contienen. Así, frente a algunos casos en los que el pintor se limita a señalar escuetamente las líneas, límites y mojones descritos por los peritos26 –principal función de su trabajo, por otra parte–, en la mayoría de los planos los pintores reflejan con un carácter decididamente realista todo o casi todo lo que ven, elaborando minuciosas descripciones paisajísiticas en las que es posible identificar los distintos tipos de cultivos y explotaciones forestales que existían siglos atrás; los nombres que se empleaban entonces para identificar cada uno de los pagos, términos y caminos, muchos de ellos desaparecidos; casas, iglesias, ermitas, palacios, puentes, molinos y todo tipo de edificaciones de labranza que aún hoy pueden
ser reconocidos,27 e incluso las actividades humanas –agricultura, ganadería, pesca y comercio– de las que fueron testigos,28 o los animales –por qué no– que pudieron ver en su examen del territorio.29 Todo ello aporta, como es evidente, un enorme interés para la historia local, la historia del paisaje y la historia de las actividades económicas de las áreas representadas. Pero los pintores aún nos proporcionan más información, ya que, merced a la utilización del color de la que hacen gala, podemos incluso identificar la estación del año o la hora del día en que se realizó la vista.30 La existencia de este magnífico conjunto documental, que en palabras de Javier Rivera constituye el mejor de los conservados en los archivos españoles para el estudio de “la ordenación del territorio, la ubicación y adecuación de las poblaciones y las relaciones de éstas con el entorno geográfico, con la naturaleza y con el alfoz y las comarcas a las que pertenecen cada una de ellas” durante los siglos XV a XIX,31 no es fruto del azar, sino consecuencia de la existencia de una Cultura de Archivo de más de quinientos años de tradición, que se ha ido transformando y enriqueciendo a lo largo de los siglos. Una cultura que comenzó con la creación de un archivo en el año1489,32 que vivió una etapa de expansión en el siglo XVII con el nombramiento del primer archivero en la persona de Rodrigo Calderón, el inicio del ingreso masivo de documentación y la construcción de un nuevo edificio; y que vivió un período de madurez con el nombramiento como archivero, en época de Carlos III, de Manuel de Barradas. Con él se consolidó la labor de recogida de fondos y se sistematizaron los trabajos de inventario. La supresión de la Chancillería en 1834 no supuso el fin de esta cultura. Tras un período de setenta años de inactividad, se inició una nueva etapa en la que el archivo se transformó sustancialmente, pasando de ser herramienta de la actividad judicial a centro difusor de cultura. Desde entonces hasta ahora, su principal función ha sido y es conservar el patrimonio que ha heredado y difundirlo al conjunto de la sociedad que lo ha creado.
NOTAS 1 Colección creada exclusivamente por motivos de conservación. 2 A mediada que avanzan los trabajos de descripción de fondos, aparecen nuevos planos y dibujos que se incorporan a la colección. 3 C. Garriga, Las Audiencias y las Chancillerías castellanas (1371-1525) (Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1994): 129-177. 4 Una visión general de todos ellos puede verse en S. Arribas González, Guía del Archivo de la Real Chancillería de Valladolid (Valladolid: Universidad, 1998): 56-76. 5 F. Mendizábal García, “La Sala de Vizcaya en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid”, Hidalguía 38 (1960): 111-128; M. A. Varona García, “La Sala de Vizcaya en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid”, Hidalguía 63 (1964): 237-256. 6 S. Arribas, “Los Pleitos del Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Fuentes para la Historia”, en La Administración de Justicia en la Historia de España: Actas de las III Jornadas de Castilla-La Mancha sobre Investigación en Archivos (Guadalajara: Archivo Histórico Provincial, 1999): 315-318. 7 Pleito por incumplimiento de un contrato de aprendizaje de pintor, en el que se aportan los dibujos realizados por el aprendiz (ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados 586 a 592), o pleitos sobre la posesión de beneficios eclesiásticos, en los que se aportan dibujos de demonios que conducen al infierno el alma de uno de los litigantes (ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados 812 a 816 y 822 a 824). 8 Una detallada explicación de los motivos por los que surgen los pleitos puede verse en M. T. López Fernández, “Pleitos y Arquitectura”, en Tesoros de la Real Chancillería de Valladolid. Planos y Dibujos de Arquitectura (Valladolid: Ministerio de Cultura, 1988): 27-30 9 Un ejemplo muy ilustrativo es el concurso de acreedores a los bienes del marqués de Astorga. ARChV. Pl. Civiles. Pérez Alonso (Olv). Cajas 1118 a 1201. 10 En la que están presentes demandas, alegaciones, poderes, provisiones, notificaciones, certificaciones, autos, diligencias y sentencias, entre otros tipos documentales. 11 Todos los aspectos relacionados con el procedimiento, la tramitación y la tipología de las probanzas en la Chancillería de Granada están detenidamente analizados en S. Ariztondo Akarregui, “Análisis documental de la serie Registro de Probanzas del Archivo de la Real Chancillería de Granada. Fuentes para la Historia”, en La Administración de Justicia en la Historia de España..., op. cit.: 351-372. 12 ARChV. Planos y Dibujos 167, 430, 534. ARChV. Pleitos Civiles. Taboada (Fenecidos) aporta como prueba, además de planos, una maqueta en madera.
13 ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados, 144. Este plano, además de contener una planta y alzado de gran calidad técnica de todas las casas de la plaza de la Rinconada de Valladolid, representa mediante una línea de puntos la forma en que el ruido de un banco de herrero llega al balcón de la habitación en que el clérigo trabaja y duerme, e incluye nota explicativa en la que se hace una relación de los propietarios de todas las viviendas de la plaza y de los negocios instalados en sus bajos en el año 1791. 14 ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados, 250. 15 ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados, 613. 16 No obstante, el Archivo de la Real Chancillería conserva también numerosas vistas de ojos realizadas en acuarela sobre papel, idénticas en ocasiones a las realizadas en óleo sobre lienzo, de las que es una buena muestra el plano ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados, 31. 17 En los inventarios de entregas de pleitos al archivo hay evidencia de la existencia de muchos más. 18 J. Rivera Blanco, “Los dibujos y planos de arquitectura del Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Materiales para el conocimiento de la Historia y para la interpretación del presente”, en Tesoros de la Real Chancillería de Valladolid..., op. cit.: 16. 19 Para una explicación detallada sobre los aspectos procesales referentes a la confección y presentación de estas piezas de prueba, véase A. A. Gómez Gómez, “Las pruebas periciales en la Administración de Justicia del Antiguo Régimen: ‘Vistas de Ojos’ y ‘Paños de Pintura’. Las diligencias de deslinde, apeo y amojonamiento en la Real Chancillería de Granada”, en La Administración de Justicia en la Historia de España..., op. cit.: 411-431. 20 ARChV. Pl. Civiles. Varela (F). Cajas 4082 a 4084. Pieza 3, hojas 14 a 27, muestra la dificultad de los concejos de Narganes, Buelles, El Mazo, Panes y Cimiano, todos ellos en Asturias, para encontrar un pintor suficientemente preparado. Las renuncias de los maestros pintores Francisco Muñoz y Antonio Navarro, ocupados en otras pinturas judiciales, así como la existencia de otras obras de estos pintores en el archivo, habla de una especialización de determinados artistas en este tipo de pinturas. Asimismo, el expediente habla también de la formación académica que se exigía a todo pintor, siendo uno de los requisitos que [...] pareciere examinado y aprobado de tal en una de las Reales Academias [...]. 21 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 3, 49, 55 y 70. 22 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 15, 38, 69, 82 y 84. 23 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 37 y 61. 24 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 28. 25 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 12 y 13. 26 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 49 y 59. 27 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 8. Muestra una vista de Hinojosa de la Sierra (Soria) en la que es posible identificar su trazado urbano, su castillo y palacio, así como el estado en que se encontraban en el siglo XVIII. 28 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 37. Muestra la recogida de la mies y las edificaciones existentes en las eras en torno a Talavera de la Reina; ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 78. Muestra actividades pesqueras y mercantiles en el puerto de Portugalete y Las Arenas, además de pastoreo de ganado lanar en el interior. 29 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 35 y 37. 30 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 24. Ofrece una vista invernal de Santa María del Sil y Rodanillo, en León; la utilización del color en los óleos 42 y 64, unida a la presencia de un sol oblicuo localizado en el Oriente evoca el amanecer. 31 J. Rivera Blanco, art. cit.: 16. 32 Ordenanzas para el gobierno de la Real Chancillería dadas por los Reyes Católicos en Medina del Campo., art. 51
THE ICONOGRAPHIC DOCUMENTATION IN THE ARCHIVE OF THE REAL CHANCILLERÍA OF VALLADOLID Eduardo Pedruelo Martín Archive of the Real Chancillería of Valladolid
The Archive of the Real Chancillería de Valladolid (Royal Court of Chancery) contains the documentation that the Real Audiencia y Chancillería de Valladolid, the supreme court of Justice in the Crown of Castile instituted by Enrique II, generated over the course of its more than four centuries of existence. As a result of its extensive legal powers, its protracted period of authority and, above all, the presence within of an archive that from the early 17th century onwards played an active part in the gathering and preservation of legal dossiers, the court of the Chancillería managed to accumulate a collection amounting to 16 linear kilometres of documentation. This vast documentary collection makes the Chancillería of Valladolid one of the institutions for which we currently have the largest amount of documentation from amongst those that were created by the Spanish Monarchy during the Middle Ages and Ancien Régime. Amongst the documents that make up this huge collection, perhaps the plans and drawings are the ones best known and disseminated. Together they comprise a factitious collection1 that at present consists of nearly a thousand documents2 whose distinctive trait is their iconographic nature. This iconographic nature, together with such other traits as their size, the medium upon which they have been executed, the different techniques employed, and above all the presence of artistic merit in many of them, imbues these documents with considerable appeal based largely on the great wealth of interpretations they provide for those contemplating them. This means that in fairly recent times the plans and drawings of the Real Chancillería have been the focus of attention for their own individual merits; in other words, without taking into account the legal dossier of which they form part, and from very different and distant perspectives, almost always removed from the purpose for which they were intended. These widely differing perspectives range from the purely artistic or aesthetic through to the study of the landscape, agriculture and forestry, including such other disciplines as the history of art, architecture and engineering or ethnography, to name but a few. Nonetheless, the great visual and informative wealth that explains the appeal of these documents also helps to conceal their true nature and meaning: their legal origin, and their role as documentary proof within the proceedings to which they pertain. Indeed, almost the entirety of the documents that make up the collection of Plans and Drawings was created in order to support claims or defend against them, and the vast majority of them were created and submitted to the legal proceedings at the behest of the courts – as we shall see in due course – although some of them might have been submitted unbidden by the litigating parties. Accordingly, any approach to the collection as a whole or to any one of the specific documents it contains that wishes to be rigorous has necessarily to be based on the knowledge of the context within which they were produced and the manner in which they have reached us: concerning the institution that gave rise to them, the legal practice and the dossier of which they are part. Within the complex organisation of Justice in the Crown of Castile, whose roots are to be found in the process of receiving Common Roman Law undergone in Castile in the 13th century, the Audiencia Real (Royal Court), also known as Chancillería, played a prevailing role as the Realm’s supreme court of justice as of its creation in the Cortes de Toro in 1371, a role that was only overshadowed by the creation of the Consejo Real (Royal Council). Established on a permanent basis in Valladolid during the reign of Juan II, its organisation and powers were amended by the Catholic Monarchs,3 who also reformed its jurisdictional sphere, reducing it to the lands of the Crown of Castile lying to the north of the River Tagus, by means of the creation of a new Chancillería in Ciudad
Real in 1494. This would be the territorial scope of the Chancillería of Valladolid until it ceased to exist in 1834, and therefore the area referred to by the documents that are held in its archive, including the plans and drawings. As a court of law, the powers of the Audiencia y Chancillería de Valladolid encompassed both civil and criminal law, as well as having two special courts, the Sala de Hijosdalgo and the Sala de Vizcaya,4 for lawsuits dealing respectively with nobility and with matters involving people of Biscayan origin. The majority of the plans and drawings correspond to matters of a civil nature, and were therefore produced by the Salas de lo Civil (Civil Courts) and by the Sala de Vizcaya. The Civil Courts were empowered to preside over civil cases in first instance and appeal hearings forthcoming in the court’s aforementioned vast jurisdictional area. It would be an onerous task indeed to list all the issues arising in these civil cases. In a society so judicially focused as under the Ancien Régime, each and every one of the social strata (including those that do not usually leave any written record of their existence) and each and every one of the civil and religious institutions ended up, in one way or another, requesting the intervention of the courts to settle the disputes of all kinds – personal, social, political or financial – they maintained with their contemporaries. This is what makes them so difficult to classify. The Sala de Vizcaya, furthermore, was imbued with identical powers in civil law, albeit restricted to Biscayans of origin, as stipulated in the regional law, the Fuero, of Vizcaya.5 When performing their role as dispensers of justice, the Civil and Vizcaya Courts of the Chancillería generated an immense amount of documents that, thanks to the good management of the archive, now constitute the approximately 380,000 lawsuits6 that are currently preserved. The lawsuits that contain plans and drawings respond to a wide range of causes. Apart from several exceptional cases,7 the majority of them respond to three well-known reasons8: on the one hand, failure to comply with, or a difference in interpretation of, contractual relations subscribed for the construction of all nature of buildings; on the other, the infringement of rights arising when these were carried out, infringements that generally involved the violation of easements of view, light or access or water rights; and, finally, disputes arising over the ownership or use of buildings, natural resources (basically water, hillside and pastureland) or land. The first group included lawsuits filed for failure to pay the sums agreed in building contracts or for the faulted execution of the same; the second, the numerous group of lawsuits arising from complaints lodged against new buildings, and finally, the third one, covering the possession and ownership of property, largely associated with disputes over inheritances, commercial transactions, the mortgage system and historical forms of ownership, possession, use and exploitation of land on the part of local councils and other entities of a territorial nature. Each one of these lawsuits varied considerably in size, from a handful of folios to almost 100 boxes in the case of certain dossiers,9 consisting, insofar as we are concerned here, of two clearly differentiated parts: firstly, the scroll or statement of proceedings,10 and secondly, the documents that are submitted as evidence,11 included in the lawsuits as a vital element to enable the litigating parties to prove their actions or support their defence, and to enable the judges to pass reasoned sentences. There are two basic types of evidence: statements made by witnesses and documentary evidence. The considerable homogeneity of the former – responses provided by witnesses presented by the litigating parties to questions posed to them in the examinations – contrasts with the heterogeneity of the latter. Amongst
these, all kinds of documents testifying to privileges, properties and rights, as well as others of a contractual, financial and accounting nature with a wide-range of types and origins including, of course, those that are the subject of our study: maps, plans and drawings in varying degrees of “perfection” (from the simplest scratches or sketches to the most consummate plans), which employ the whole range of methods of depiction (floor plans, sections, elevations and all kinds of perspectives, from the most straightforward to the most evolved, resorting even to three-dimensional systems through the use of models or foldouts12), applying the most diverse techniques (charcoal, ink, watercolours, oil paint or wash drawing) on different media (paper, parchment, canvas or wood). Whatever the reason may have been for the production of these plans and drawings, the fact is that the enormous variety of nuances present both in the objects that are depicted and in the manner of portraying them, as well as in the techniques used, provides a wealth of information on buildings, works of art, works of engineering or urban layouts that have long disappeared or been transformed. Yet the singularity of the information contained in this documentation stems not only from the simple depiction of the shapes, styles, materials, building techniques, textures or colours – features present furthermore in the depictions existing in the majority of archives – but also from the fact that these plans include information of another kind, explaining the motives and circumstances behind the litigation, which tells us of other aspects that transcend the purely architectural to provide greater detail of daily life and the use made of them by their occupants: from the fractious relationships between a clergyman living in the Plaza de la Rinconada in Valladolid with his smithy neighbour as a result of the noise the latter makes when plying his trade13 to the loss of privacy of the nuns in the convent of Santa Clara in Castro Urdiales in 1557 as a result of the construction of a building from where they could be seen and heard.14 Perhaps this latter case is one of the more illustrative examples in this regard, as the plan, besides containing a delightful perspective of the convent’s various rooms, with specification of the use they are put to by the nuns, includes in its upper part a revealing informative note on the true reason that lies behind the complaint about the new building: “...only the master of the house who discovereth himself upon the wall dareth to ascend to this chamber to gain a view of all the work areas and cloisters of the convent, and may therefore readily gain access by day or by night to the monastery with a ladder and speaketh from his window, which is as a large as door, with the nuns and deliver and receive letters by means of a rope and all that taketh place in almost every one of the chambers is seen from this house and all that there be said can be heard. This hath been done by a man of the cloth for no noble purpose, from whence he maketh music to the nuns.” On certain occasions the plans go even further, and besides detailing fixed features of the landscape or buildings, they strive to depict specific situations that took place at some moment in the past, which are vital for determining the truth of the events under scrutiny. Such is the case of the plan that depicts the final moments of the life of Doña Juana de Losada y Navia.15 In order to verify whether she made a will before expiring, a plan was drawn up, as if staging a scene from the theatre, depicting all the various rooms in the house and the precise location of each one of the accompanying witnesses – relatives, friends and servants. This plan was used as the basis for one of the examinations in the lawsuit, in which highly detailed specifications were given on the distances between each one of the characters and the obstacles – doors and walls – standing between them and Doña Juana’s bed, all for the purpose of determining whether or not they could hear how she drew up her will. Yet if all these depictions amaze by the variety and subtlety of nuance, sometimes imperceptible at first sight, there is another group of documents whose appearance, at times imposing, barely goes unnoticed. These are the vistas de ojos (visual hearings), expert testimony that was submitted upon the instructions of the courts in lawsuits concerning the ownership, possession,
use or exploitation of boundaries or natural resources, generally between two or more councils. Their most salient feature is the medium and the technique used in their execution – oil on canvas16 – with a size that on occasions exceeds two metres in height by three in width. Although similar documents are known to exist in other archives, the 90 oil paintings dating from the 17th to the 19th centuries that have survived to the present day17 make the Archive of the Real Chancillería in Valladolid the only Spanish legal archive that preserves this type of documentation, in contrast to other countries, such as Italy, Belgium or Germany, which do have similar examples in their archives.18 Although there are still no comprehensive studies on these items of evidence, the procedural aspects that surround the creation of these depictions are well documented for the equivalent case of the Chancillería in Granada,19 which unfortunately has misplaced all of its oil paintings. Procedural matters apart, the dossiers these paintings belong to are without doubt the main source of knowledge for their full understanding. The dossiers reflect their entire creative process, from the proceedings for which the judges of the courts have commissioned them, to the submission of the paintings and their reception at the Chancillería, through the appointment of the surveyors (technical supervisors of the measurements) and the painters (responsible for depicting the measurements), or through the various formalities, surveys and demarcations. Thus we know the names of a good many of the artists who made these paintings – although their origin, training and careers have yet to be suitably studied – and the difficulty the litigating parties sometimes had to face to find a painter who was suitably skilled and able to perform the paintings.20 From the point of view of their structure, all these oil paintings have similar characteristics. It is common to see the cardinal points featured, as well as geographical landmarks, highways and byways and centres of population, which serve to physically situate the claims and arguments propounded by the litigating parties, depicted by means of different coloured lines marked out by milestones or boundary stones identified by numbers or letters that are explained in detail in the body of the brief and which delimit the “término litigioso” (sphere of litigation), to use the terminology that appears on the plans. Furthermore, some of the paintings also bear cards that provide further explanations regarding the matters under dispute21 or other kinds of information, such as the name of allthose responsible for drawing up the plans: members of the courts of justice, clerks, court scriveners, surveyors and painters, amongst others.22 This relative homogeneity is in stark contrast to the variety existing from a technical point of view, for alongside plans of consummate pictorial and landscape quality,23 combined with a highly effective use of perspective,24 we encounter others that, whether deliberately or otherwise, stand out because of their naivety and shortcomings in technical expertise.25 This same heterogeneity is palpable in the degree of detail in the description of the landscape, terrain and buildings depicted. Thus, as opposed to certain cases in which the painter does no more than summarily identify the lines, limits and boundary posts described by the surveyors26 – the main purpose of their work, nonetheless – in most of the plans the painters adopt a decidedly realistic approach to the depiction of everything, or nearly everything, they can see, drawing up exceedingly detailed landscape descriptions in which it is possible to make out the different types of crops and forest cultivations that existed centuries ago; the names that were used at the time to identify each one of the areas, boundaries and byways, many of which have disappeared; houses, churches, chapels, palaces, bridges, mills and all kinds of farm buildings that can still be recognised today,27 and even human activities – agriculture, animal husbandry, fishing and trade – which they witnessed,28 or the animals – why not – that they saw on their perusal of the terrain.29 All this provides, as is only to be expected, considerable interest for local history, the history of the landscape and the history of economic activities in the areas portrayed. Yet the painters provide us with even more data, as thanks to their skilful use of colour, we can even identify the season of the year or the time of day at which the view was taken.30
The existence of this magnificent collection of documents, which in the words of Javier Rivera constitutes the finest amongst those surviving in Spanish archives for the study of “the organisation of the land, the siting and adaptation of populations and their relationship with their geographical surroundings, with nature and with the boroughs and districts to which each one of them belongs” during the 15th to 19th centuries,31 is not down to luck, but rather to the existence of an archive culture that boasts over 500 years of tradition, which has been evolving and enriching itself down through the centuries. A culture that began with the creation of an archive in 1489;32 which underwent a period of expansion in the 17th century with the appointment of the first archivist in the person of Rodrigo Calderón, the beginning of the mass influx of documentation and the construction of a new building, and which enjoyed a period of maturity with the appointment as archivist, in the time of Carlos III, of Manuel de Barradas. Under him, the task of collecting items was consolidated and inventory processes became systemised. The abolition of the Chancillería in 1834 did not put an end to this culture. After a period of 70 years of inactivity, a new stage was embarked upon in which the archive was substantially transformed, passing from being a tool of the legal profession to a centre for cultural dissemination. From then until now, its main purpose has been, and continues to be the preservation of the legacy it has inherited, as well as to disseminate it within the society that created it. NOTES 1 Collection created solely for reasons of preservation. 2 As work proceeds with the documenting of the papers, new plans and drawings appear that are added to the collection. 3 GARRIGA, C., Las Audiencias y las Chancillerías castellanas (1371-1525), (Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1994): 129-177. 4 An overview of all of them can be found in ARRIBAS GONZÁLEZ, S. Guía del Archivo de la Real Chancillería de Valladolid (Valladolid: Universidad, 1998): 56-76. 5 MENDIZÁBAL GARCÍA, F., “La Sala de Vizcaya en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid”, in Hidalguía, 1960, no. 38: 111-128; VARONA GARCÍA, M.A. “La Sala de Vizcaya en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid”, in Hidalguía, 1964, no. 63: 237-256. 6 ARRIBAS, S. “Los Pleitos del Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Fuentes para la Historia,” in La Administración de Justicia en la Historia de España: Actas de las III Jornadas de Castilla-La Mancha sobre Investigación en Archivos. (Guadalajara: Archivo Histórico Provincial, 1999): 315-318. 7 Lawsuit filed for failure to uphold a painter’s apprenticeship contract, in which submission is made of the drawings performed by the apprentice (ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados 586 to 592), or lawsuits on the possession of ecclesiastical benefits, in which submission is made of drawings of demons dragging the soul of one of the litigants into hell (ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados 812 to 816 and 822 to 824). 8 A detailed explanation of the reasons that give rise to the lawsuits may be found in: LÓPEZ FERNÁNDEZ, M. T., “Pleitos y Arquitectura”, in Tesoros de la Real Chancillería de Valladolid. Planos y Dibujos de Arquitectura. (Valladolid: Ministerio de Cultura, 1988): 27-30. 9 A highly illustrative example is the creditors’ proceedings regarding the property of the Marqués de Astorga. ARChV. Pleitos Civiles. Pérez Alonso (Olv). Boxes 1118 to 1201. 10 In which, amongst other kinds of documents, there are claims, pleas, powers, provisions, notifications, certifications, proceedings, formalities and sentences. 11 of de de
All aspects related to the procedure, filing and nature of the legal evidence in the Chancillería Granada are meticulously addressed in ARIZTONDO AKARREGUI, S. “Análisis documental de la serie Registro Probanzas del Archivo de la Real Chancillería de Granada. Fuentes para la Historia,” in La Administración Justicia en la Historia de España...: 351-372.
12 ARChV. Planos y Dibujos 167, 430, 534. ARChV. Pleitos Civiles. Taboada (Fenecidos) submits as evidence, in addition to plans, a wooden model. 13 ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados, 144. This plan, besides containing a floor layout and elevation of great technical quality of all the houses in the Plaza de la Rinconada in Valladolid, depicts by means of a dotted line the way in which the noise from a smith’s anvil reaches the balcony of the room in which the clergyman works and sleeps, and includes an explanatory note in which a detail is provided of the owners of all the houses on the square and of the businesses installed at street level in 1791. 14 ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados, 250. 15 ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados, 613. 16 Nevertheless, the Archive of the Real Chancillería also contains several vistas de ojos performed in watercolours on paper, at times identical to those performed in oil on canvas, of which a good example is plan ARChV. Planos y Dibujos. Desglosados, 31.
17 The inventories of the filing of lawsuits in the archive testify to the existence of many more. 18 RIVERA BLANCO, J., “Los dibujos y planos de arquitectura del Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Materiales para el conocimiento de la Historia y para la interpretación del presente,” in Tesoros de la Real Chancillería de Valladolid...: 16. 19 For a detailed explanation on the court proceedings regarding the creation and submission of these items of evidence, see GÓMEZ GÓMEZ A.A., “Las pruebas periciales en la Administración de Justicia del Antiguo Régimen: “Vistas de Ojos” y “Paños de Pintura.” Las diligencias de deslinde, apeo y amojonamiento en la Real Chancillería de Granada,” in La Administración de Justicia en la Historia de España...: 411-431. 20 ARChV. Pleitos Civiles. Varela (F).Boxes 4082 to 4084. Item 3, pages 14 to 27, reveals the difficulty encountered by the councils of Narganes, Buelles, El Mazo, Panes and Cimiano, all located in Asturias, in finding a suitably able painter. The unavailability of the master painters Francisco Muñoz and Antonio Navarro, busy with other legal paintings, as well as the existence of other works by these painters in the archive, points to the specialisation on the part of certain artists in these kinds of paintings. Likewise, the dossier also mentions the academic background required of the painters, with one of the requirements being “... he should stand examined and approved as such by one of the Royal Academies..." 21 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 3, 49, 55 y 70. 22 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 15, 38, 69, 82 y 84. 23 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 37 y 61. 24 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 28. 25 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 12 y 13. 26 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 49 y 59. 27 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 8: example of a view of Hinojosa de la Sierra (Soria) in which it is possible to identify its urban lay-out and its castle and palace, as well as its prevailing state in the 18th century. 28 in of in
ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 37: example of the harvesting of grain and the buildings standing the cornfields in the vicinity of Talavera de la Reina; ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 78:example fishing and trading activities in the port of Portugalete and in Las Arenas, as well as shepherding the hinterland.
29 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 35 y 37. 30 ARChV. Planos y dibujos. Óleos, 24 provides a winter view of Santa María del Sil and Rodanillo, in Leon; the use of colour in the oil paintings 42 and 64, together with the presence of an oblique sun rising in the East, is suggestive of the dawn. 31 RIVERA BLANCO, J., Op. cit. 16. 32 Bylaws for the governance of the Real Chancillería issued by the Catholic Monarchs in Medina del Campo, art. 51.
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In this book, wherein we provide the public with an assemblage of illustrious personages from Spain and America, the reader will furthermore encounter what in our opinion is most noteworthy and most admirable regarding the enjoyment of esteem and ennoblement. The Album of the Race it is called, for the names to whom a homage of respect is paid pertain to worthies who first saw the light of day beneath the Spanish sun or in the pleasing landscapes of America, where the Latin spirit has found its dwelling, and they shine and distinguish themselves in public life in industry, in letters, in trade, in finances, in sciences, in arms and so on and so forth. The exception, nonetheless, will be provided by some or other personality who is not of Spanish-American ancestry, yet whose social background, place of residence or profound consideration for Iberian spirituality will be more than sufficient merit to render them worthy of having their illustrious name included within this tome. So too does The Album of the Race devote no mean part of its sum total to the gentler sex in Spain and America. Ladies from both continents and the fairest damsels from the aged Spain and the youthful America are choicely represented in this book, and in the procession of distinguished gentlemen they are somewhat akin to the artistic, exquisite ornamentation on strength, power and talent, which they thus highlight by virtue of the eternal law of contrast, imbuing them, as a luminous and sparkling appendage, with the splendours of beauty and feminine grace. The biographical sketches contained in this work do not intend to be extensive or detailed portrayals of the personages that march swiftly through its pages. Each and every one of them will require far greater space than is here devoted to them for the stating of all their individual merits. Nevertheless, despite the shortcomings in the enumeration of their excellences, we have striven, in the synthesis of our praise, to apply an appropriate and restrained brushstroke, comparable to those beams of light of great intensity and brevity of duration. With no aim other than to honour our race through the personages that are paraded through these pages, it may be observed, nonetheless, that this book can and indeed should have an application of the greatest use and practicality in the future, for selection has been of those names of exalted prominence. By virtue of this, The Album of the Race is an index of worth for posterity, as those who succeed us in our fleeting passage through life may assuredly and accurately familiarise themselves with the number and names of those who represented the pinnacle of ethical and social values in the Spanish American world of the early years of the 20th century. In this regard, our work is a reference book, yet from another perspective, it is a careful compendium of distinguished names, constituting overall an ode to love and peace which is effusively dedicated to the immortal race of those who ensured that the sun never set on their domains and who sowed the planet with the fertile seed of civilisation, bearing the standard of Castile in their hand and speaking the language of Cervantes.
índice 1
ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID ARCHIVE OF THE REAL CHANCILLERÍA OF VALLADOLID
38
Eduardo Pedruelo Martín LA DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA DEL ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID
44
THE ICONOGRAPHIC DOCUMENTATION IN THE ARCHIVE OF THE REAL CHANCILLERÍA OF VALLADOLID
50
EL ALBUM DE LA RAZA THE ALBUM OF THE RACE
75
TEXTOS EN CASTELLANO
75
Olga Fernández LOS ÁLBUMES DE ÁNGEL FERRANT O DE CÓMO LA ESCULTURA SE DEJA VER EN LA FOTOGRAFÍA
87
Víctor del Río EL ARCHIVO DE LAS IDEAS
101 115
131 145
Patricia Almarcegui EL MÉTODO DE OBSERVACIÓN DEL VIAJERO: ALI BEY Y CARSTEN NIEBUHR Ana García Varas DE CONSTRUCCIONES, MODELOS Y CIENCIA: ALGUNOS BOSQUEJOS PARA UN ESTUDIO DE LAS IMÁGENES Ángel Gutiérrez Valero POSTALES DESDE ESPAÑA. LA REVISTA RECONSTRUCCIÓN, 1940-1956 Silvia Salvatici RELATO DEL RECUERDO. IDENTIDADES COLECTIVAS E INDIVIDUALES EN EL KOSOVO DE LA POSGUERRA: ARCHIVES OF MEMORY
181
James Elkins LA HISTORIA DEL ARTE COMO LA HISTORIA DE LA CRISTALOGRAFÍA
181
Linda Haverty Rugg EL ÁLBUM DE FOTOS PERDIDO DE MUESTRA DE INFANCIA, DE CHRISTA WOLF
239
ENGLISH TEXTS
239
Olga Fernández THE ALBUMS OF ÁNGEL FERRANT OR HOW SCULPTURE IS REVEALED THROUGH PHOTOGRAPHS
251
Víctor del Río THE ARCHIVE OF IDEAS
263
Patricia Almarcegui THE TRAVELLER’S METHOD OF OBSERVATION: ALI BEY AND CARSTEN NIEBUHR
277
Ana García Varas ON CONSTRUCTIONS, MODELS AND SCIENCE: SOME OUTLINES FOR A STUDY OF IMAGES
291
Ángel Gutiérrez Valero POSTCARDS FROM SPAIN. THE JOURNAL RECONSTRUCCIÓN, 1940-1956
305
Silvia Salvatici MEMORY TELLING. INDIVIDUAL AND COLLECTIVE IDENTITIES IN POST-WAR KOSOVO: THE ARCHIVES OF MEMORY
340
FIGURAS FIGURES
401
HISTORIA DEL ARTE NUEVO EN SUS DETALLES (ARCHIVOS FICTICIOS 2) HISTORY OF NEW ART IN ITS DETAILS (FICTICIOUS ARCHIVES 2) JUAN JOSÉ LAHUERTA
451
CULTURAS DE ARCHIVO. BOLETINES CULTURAS DE ARCHIVO. BULLETINS
485 495
TECHNOLOGIES TO THE PEOPLE PHOTO COLLECTION TECHNOLOGIES TO THE PEOPLE VIDEO COLLECTION
506
TRANSACTION NOMEDA Y GEDIMINAS URBONAS NOMEDA AND GEDIMINAS URBONAS
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Olga Fernández LOS ÁLBUMES DE ÁNGEL FERRANT O D E C Ó M O L A E S C U LT U R A SE DEJA VER EN LA FOTOGRAFÍA
Ángel Ferrant fue uno de esos artistas contradictorios e insatisfechos que se pasó media vida destruyendo parte de su producción escultórica y la otra media dedicado a registrar y sistematizar un extenso archivo personal que documentaba profusamente sus trabajos, incluidos los rastros de todo lo que destruía. Igual que había ocurrido en vida, en el momento de su muerte Ferrant establece dos operaciones contrapuestas para la gestión de su memoria. Por un lado deja dicho que la obra en su poder fuera destruida tras su muerte y por otro deja intacto un completo conjunto de materiales heterogéneos, escrupulosamente catalogados y ordenados, con los que reconstruir su actividad como artista.1 En contra del silencio que se autoimpuso como herencia se alzaba una obsesiva voluntad documental, que trataba de abarcar de un modo enciclopédico la totalidad de su propia obra. Consciente o inconscientemente Ferrant había creado, si no otra obra, al menos un doble de su obra, destinado a sobrevivirla si fuera necesario. Esta idea de doble funciona especialmente en su archivo fotográfico, verdadero alter ego de su escultura. La existencia coincidente de ambos, aun con diferentes funciones, instaura una dialéctica, tensión irresuelta e irresoluble en la práctica ferrantiana, que se ofrece también como una invitación a hacerse otras preguntas en torno a lo que pasa en el interior de una práctica cuando otro medio la utiliza. La natural propiedad sintomática de la fotografía, más aún cuando el propio Ferrant era el que actuaba de fotógrafo, permite intuir conflictos latentes, zonas de sombra, que interesa más resaltar que conciliar.
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LOS ÁLBUMES DE ÁNGEL FERRANTO DE CÓMO LA ESCULTURA SE DEJA VER EN LA FOTOGRAFÍA
1. De la memoria y el olvido, el arte y su historia Desde mi primer acercamiento a la figura de Ferrant, siempre me ha resultado fascinante la persistencia de la noticia, hoy olvidada, pero muy activa en los años posteriores a su muerte, del deseo de destrucción post mortem de su obra, información que se transmite principalmente a través de testimonios orales. En los años de elaboración de la tesis he sido varias veces partícipe de esa narración. También he asistido a testimonios que aseguraban vehementemente lo contrario. El único dato alusivo que he hallado es un comentario de uno de los amigos de Ferrant a su viuda: “En el transcurso de nuestra conversación, me explicó Vd. su dolorosa preocupación por su obligado cometido de destruir las obras de nuestro llorado Ángel”.3 No debemos minusvalorar la responsabilidad que recayó sobre su viuda, consciente del conflicto ético que se le planteaba y que, lejos de ser puntual, quizá atravesó los catorce años que le sobrevivió. Lo que ha llegado hasta nosotros, a través del siguiente heredero, es un significativo conjunto de obras anteriores a 1954, mientras que se encuentran desaparecidas bastantes piezas de sus dos últimas series que, por lógica temporal y endémica falta de coleccionistas, deberían haber estado en poder de Ferrant. Los datos no animan a pronunciarse en ningún sentido. En cualquier caso las dudas de su viuda y la pervivencia de varias obras hablan de una primera traición, al menos parcial, al deseado olvido. A pesar de este hecho su viuda mantuvo una posición recelosa ante cualquier utilización de la obra y no facilitó el conocimiento público de la misma, como demuestran las negativas en sus cartas a los intentos de difusión de historiadores, críticos o artistas jóvenes no vinculados a su grupo íntimo de amigos. De modo indirecto la viuda participaba de la gestión del olvido y cumplía en parte con los deseos del artista. Por un cúmulo de circunstancias el alcance del conflicto entre destruir y conservar, entre olvidar y recordar, trascendió la práctica ferrantiana y determinó los acercamientos críticos a su obra. Volvamos al comienzo y sigamos a Ferrant hasta el final en el juego de la destrucción. Supongamos que su obra hubiese sido destruida por completo (de hecho ocurrió con otros artistas, como las obras de Alberto de antes de la Guerra) y que nuestro único material para el trabajo interpretativo fuera el del archivo. Aunque pueda parecer una exageración, hasta bien entrados los años setenta eso fue lo que ocurrió, la obra de Ferrant fue sólo conocida a través de fotografías debido a que, por un lado, más de la mitad su obra puede encuadrarse en las categorías de “destruida” o “no localizada” 4 y, por otro, las existentes tuvieron un difícil acceso público. Las condiciones de posibilidad de lectura de su obra acabaron asentándose sobre una situación de aparente vacío que tuvo algunas consecuencias. Entre otras creo que la difundida idea de destrucción, como consecuencia de su autoinsatisfacción, jugó un papel invalidador en la fortuna crítica que se generó en estos años sobre el artista, al retroproyectar sombras de dudas sobre el valor de su obra. Todavía en los textos del catálogo de la exposición de 1983 planea la imagen de artista fallido, al situar a Ferrant en un discurso escultórico bajo cuyos
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parámetros difícilmente podía ser juzgado. 5 Asimismo la ausencia de proyección pública vino a coincidir con una pausa interesada de artistas y críticos que buscaron la legitimización a sus propias prácticas en precedentes menos ligados al primer arte de posguerra. El olvido jugaba por primera vez a su favor. Su doble fotográfico, sin embargo, estaba destinado a traicionarle. La existencia del archivo le permitió sobrevivir en el tiempo con más fortuna que la mayoría de sus contemporáneos, menos ocupados en poner en orden sus asuntos. En realidad, el material fotográfico es sólo uno de los elementos de una máquina diseñada para recordar, que incluye para cada pieza un registro completo de su historia, sus medidas, las exposiciones en las que participa, su precio, su propietario o simplemente si está “destruida”, adelantándose a un futuro catálogo razonado. Este material pudo ser conocido una vez fallecida su viuda, al fomentar el nuevo heredero una actitud aperturista. Desde 1975 Ferrant disfrutó de varias exposiciones individuales y una significativa participación en la Bienal de Venecia de 1976, en el apartado “Recuperación de la vanguardia”, de modo que su redescubrimiento coincidió, tras la muerte de Franco, con un ciclo de rehabilitación más amplio de la memoria histórica y artística del país. Contrariamente a lo que había pasado en las décadas anteriores, la existencia de varias publicaciones facilitaba la posibilidad de tener presente, mediante fotografías, la producción al completo de Ferrant. El criterio mayoritario para ordenar este archivo fue una sucesión cronológica y por series, pero distinguiendo las obras localizadas de las no localizadas o destruidas, con lo que se generaba una fractura en una posible lectura unitaria de la obra. Antes de abordar esa fractura, conviene intentar averiguar qué función asumía el archivo fotográfico en su imaginario, en su proceso creativo, en la gestión visual de sus obras y establecer los puntos de conexión y fricción entre su producción escultórica y su práctica fotográfica. Como otros escultores que le precedieron Ferrant aprovechó las ventajas de la fotografía para revelar aspectos de su obra, usufructuando las diferentes contaminaciones que desde el siglo XIX se estaban dando entre estos medios. Su mirada, sin embargo, se alejaba de usos más tradicionales de la misma, como la utilización de la luz para resaltar el acabado de las formas (Brancusi) o forzar los puntos de vista no frontales (Rodin). La intención de Ferrant parece ser más anodina: documentar su producción, registrar asientos visuales que le permitieran hacer inventarios, balances y operaciones diversas de control y circulación de sus obras. Esta sistemática de contable se ejerce también en otros materiales del archivo, como las listas donde registra las exposiciones en las que él ha participado, listas bibliográficas, innumerables recortes, a veces minúsculos, de sus apariciones en prensa, o notas en las que va anotando todos los datos relativos a su publicación de sus textos. La función documental de lo fotográfico aparece igualmente en otras de sus actividades. Por ejemplo realiza un registro fotográfico de los trabajos de sus alumnos, un archivo de obras entre 1927 y 1953, de los que los propios alumnos
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no tienen copia. Considerando que estas obras, como ejercicios, están destinadas a desaparecer, parece como si Ferrant hubiera querido asentar el proceso de aprendizaje, darle carta de naturaleza. Mucho más importante por su trascendencia histórica es el trabajo realizado por Ferrant en la salvaguarda del patrimonio durante la Guerra para la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico. Allí Ferrant participó en la creación de una red de depósitos para las obras incautadas, realizó dictámenes, se ocupó de tareas de catalogación y traslado y especialmente creó el archivo fotográfico de las obras confiscadas, cuya formación y mantenimiento se deben a él, ayudado por Manuel Gómez Moreno. A mediados de 1937 el archivo contaba ya con 2.000 fotos, a pesar de la escasez de material fotográfico y papel. Este delicado trabajo sobre la gestión de la memoria artística de un país genera una reflexión sobre lo destinado a salvarse o a perderse, en la que Ferrant coincide con sus propias preocupaciones como artista. El uso que Ferrant hace de la fotografía entra de lleno en un debate que recorre las relaciones entre arte, fotografía e historia del arte desde el siglo XIX. Reconocida por François Aragó en su famoso discurso ante la Cámara de los Diputados francesa como “auxiliar del arte”, Delacroix y Baudelaire le otorgaban esta misma consideración, llegando a comentar este último que la fotografía debería ser “la humilde sierva, la secretaria y el archivo de cualquiera que tenga necesidad en su profesión de una absoluta exactitud material”.6 La fotografía aparecía como un medio útil en un marco positivista interesado por el registro exhaustivo y la ordenación científica. En el caso de la historia del arte, que precisamente se está formalizando en esos años, la fotografía constituía un documento gráfico de gran utilidad para el estudio de la imagen y un instrumento para la catalogación y revisión visual de la obra de arte, al facilitar una disección visual e indirecta de la obra, que permitía el contraste y la comparación. Se concretaba como un apoyo fundamental para el análisis comparativo, basado en categorizaciones formalistas que facilitaban las taxonomías: crear escuelas y estilos, distinguir unos autores de otros, realizar factibles evoluciones dentro de la obra de un mismo artista. Con todo, el uso de la fotografía no fue recibido de igual modo entre los historiadores del arte. Wölfflin recelaba de la misma y la calificaba de “veneno para los ojos” acusándola de imagen deficiente, por cuanto que era mediada, subjetiva y con incorrecciones e insuficiente, porque devaluaba la experiencia estética, la magia aurática, al perderse el contacto directo con la obra, acusaciones comprensibles si pensamos en sus conceptos, en la “configuración óptica” que introducía para distinguir obras renacentistas y barrocas.7 Para Aby Warburg, sin embargo, las fotografías constituían documentos que ayudaban a investigar la función simbólica del arte. La fotografía en cualquier caso va a situar a la obra de arte en una posición nueva donde es ya imposible separar la obra y su imagen. En el proyecto artístico ferrantiano esta tensión aparece no sólo en las paradojas sobre el olvido y la memoria, sino que todo él se halla atravesado por una dialéctica entre su pro-
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ceso creativo y la narración de su propia historia, entre el arte y la historia del arte. De hecho su práctica no se entiende fuera de esa encrucijada, puesto que se asienta sobre el trabajo exhaustivo en torno a la acumulación y estudio de las formas artísticas que le precedieron, al contrario que muchos de sus contemporáneos, cuyo modelo era la naturaleza. Con este planteamiento no es raro que Ferrant tratara de hacer la lectura de sus propias formas y que acabara proponiendo un discurso sobre su obra, un índice de cómo leerla. Cabe destacar dos hechos interesantes. El primero es la disposición física de las fotografías. Una parte de las fotos conservadas se encuentran sueltas, en ocasiones pegadas a una cartulina para su realce, pero sin otro orden que su agrupación por series (Serie ciclópea, Móviles, Objetos Hallados, etc.). Otras están agrupadas y ordenadas en álbumes definiendo claramente cómo deben ser leídas. Este ejercicio de interpretación se realiza, sin embargo, en una escala doméstica, un campo de pruebas privado. En Ferrant cabe señalar una cierta ambivalencia que se da entre su imagen pública, sometida a un ejercicio explícito de control, y que resulta predominantemente conciliadora, y el corpus real de obras, piezas de planteamientos contrarios realizadas en el mismo año, mezcla de obras buenas y malas, fotografías de obras más arriesgadas, muchas de las cuales se quedan dentro del ámbito privado, sin exponerse nunca al público. El hilo entre ambos mundos puede rastrearse a través del segundo hecho interesante, la ubicación dentro de los álbumes de las obras destruidas, piezas fantasmáticas que ayudan a entender el sentido de su producción, al menos el que Ferrant quería dar a su obra. Esto es posible por la configuración de los álbumes realizados antes de 1954-57, de un formato clásico a modo de cuaderno, donde al pasar las páginas se puede ir construyendo una secuencia, es decir visualizar el proceso que lleva de una obra a otra. Tomemos como ejemplo la obra denominada Selénica (1949), hoy desaparecida, y que Ferrant sitúa en sus álbumes y exposiciones formando parte de dos series diferentes, Objetos Hallados y Estáticas. Los Objetos Hallados (literalmente objets trouvés) es una serie de 1945 cuyas piezas surgen a partir de elementos encontrados en la playa, conchas, raíces, piedras, maderas. Estáticas es una serie de 1949, denominada así por oposición a su serie inmediatamente precedente, los Móviles (1948), existiendo entre ambas una relación. Cada una de estas series funciona como respuesta parcial a una pregunta mayor que Ferrant viene haciéndose sobre el movimiento y el equilibrio. En los Móviles Ferrant trataba de pensar el movimiento y el equilibrio suspendiendo las formas en el aire y sugiriendo por su temática el desenvolvimiento de formas y cuerpos en medios fluidos (aire y agua), mientras que en las Estáticas vuelve al origen del problema, la relación de los cuerpos con el plano horizontal, el suelo. Ferrant en esta serie trata de pensar por qué las obras no se caen, es decir por qué son “estáticas”, en el sentido tradicional de la física, derivando de la estática su condición de estatua. La investigación y experimentación sobre este cruce constituye para Ferrant una de las vías para responder a la pregunta ¿qué es una escultura?, una de sus grandes obsesiones.
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Ferrant definía la Selénica de la siguiente forma: “Estatuoide imaginada sobre texturas de la madera”. Se trata de un trozo de madera sin manipular, encontrado, sobre el que “imaginar” una posible figura. En este sentido coincide, aunque la obra sea un poco posterior, con el concepto que anima la serie de Objetos Hallados y que hace que en 1956 se presente como uno más de ellos. Pero Selénica tiene otras características que hacen que Ferrant la incluya en el desarrollo de las Estáticas. La madera, por estar probablemente podrida, había dejado su organización interna al descubierto. Lo que queda a la vista son los distintos planos entrecruzados, la trama estructural que le permitía sostenerse, la posibilidad de su estática. Esta pieza tiene una coherencia lógica con las otras obras que le siguen en el álbum Figura y Hombre de palo, la primera de ellas también desaparecida. En los dos casos, en vez de un objeto hallado, Ferrant intenta hacer él mismo una figura con madera. El resultado, una pieza que él denomina Figura, recuerda a la Selénica por la disposición de los planos, que en este caso es un tronco, aligerado de su masa hasta llegar a la base de su estructura, unos cuantos planos que se cruzan para hacer el cuerpo y otros para la cabeza, a medio camino, entre la conformación natural de la madera y el trabajo de Ferrant, una obra de transición “entre lo natural y lo artístico”. El Hombre de palo también consigue el volumen por el cruce de otros planos y sorprende por la extrema planitud de su cuerpo, que se desarrolla sólo en superficie y donde las huellas de la talla, la mano del escultor, aparecen claramente señaladas. Se trata de la “pieza resultante”, el final del proceso y además la única que ha sobrevivido en el tiempo. Lo importante de Selénica, pieza en la sombra, no es su cualidad estética (o no sólo), sino la capacidad que tiene de operar dentro de un contexto mayor. Por un lado es una obra que Ferrant hace pertenecer a dos series a la vez, por lo que su papel y posible interpretación no depende tanto de sí misma como de las relaciones que establece, en cada caso, con sus “vecinas”. En este sentido es significativo que Ferrant trabajara casi siempre dentro de un formato de “series”, lugar donde se cumple el sentido de cada pieza, y que éstas a su vez formaran parte de un contexto mayor. Así la obra de Ferrant puede entenderse bajo una idea global de texto, donde se despliegan las preguntas que se va haciendo y que, de modo entrecruzado, no lineal, se van resolviendo como pequeños ensayos. Por otro lado, dentro de la serie, Selénica se inscribe dentro de una secuencia que ordena y argumenta el ensayo. La obra de Ferrant surge del cruce de dos preguntas: qué es una escultura y qué es lo moderno, y de la tensión que se crea por las dificultades para darse plenamente una “escultura moderna”. 8 La tensión entre estos polos provocaba una evidente insatisfacción en el artista y también en críticos e historiadores. Es bastante revelador que las piezas destruidas sean obras que podríamos denominar “malas” o todo lo contrario, piezas arriesgadas, que podían situar a Ferrant ante una posición de vértigo si las asumía con todas sus consecuencias. Visto así el planteamiento resulta escurridizo y algo tramposo, porque la idea de
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bondad o maldad de las piezas funciona si se toma como referencia el arco de soluciones que Ferrant nos propone, o bien si cada una de ellas se compara y relaciona con respuestas que otros artistas contemporáneos están dando a preguntas parecidas. El mundo cerrado de Ferrant prevé muchas de las posibles soluciones y así, según qué piezas se elijan para el discurso, su obra puede resultar convencional e insatisfactoria, o en sintonía con el devenir canónico del arte moderno. Es evidente que ambos puntos de vista resultan igualmente reductivos y que quizá lo interesante no es ver la diversidad como problema a resolver (qué compromiso historiográfico escojo para ubicarlo) sino como lo esencial de su obra. Para Ferrant cada serie es un ensayo, una experiencia, una puesta a prueba que, una vez experimentada en sus posibles variaciones, da paso a otro ensayo. Una vez alcanzada una certeza, la destrucción de una obra es hasta cierto punto un destino natural, como cada ensayo de un escritor que completa, pero anula, el anterior. Su valor es testimonial (de ahí la necesidad de la foto) y su sistemática procesual. No es que el proceso sea un objetivo (a la manera del arte procesual), sino que su condición de posibilidad es el proceso (que las fotos hacen explícito). No hay manera de separar éste de los resultados –sus obras: o se consideran todas, posibilidad que sólo se realiza en los álbumes, o no se considera ninguna, que enlaza con su idea de destrucción. Lo curioso es ver cómo la escasez de obras y la existencia del archivo malograron la versión purgada que Ferrant quería dar sobre sí mismo y que esta sobreexposición de su obra acabó proyectando una idea de artista ecléctico e irregular, siempre según los cánones vigentes sobre el arte moderno. Existe un gran diferencia entre considerar a un artista coherente, independientemente de la calidad de su obra, o incoherente, a pesar de sus aciertos. El conjunto completo de sus obras, su sentido, no se encuentra en la sucesión acumulativa de fotos, tanto da si se ordenan por cronología o por series, sino en los álbumes, ese producto intermedio, ese intermediario, que sólo existe en esta forma para proponer un discurso. Los álbumes se convierten en un campo imaginario sobre el que formalizar sus deseos, donde fantasear tanto con obras erradas como con obras arriesgadas que ponen su escultura (moderna) al límite y donde señalar cómo le gustaría ser leído. Ferrant se sitúa a medio camino entre el artista y el historiador de su propia obra, entre la creación y la interpretación. Al reconducir su modelo creativo para comprender su propio proceso a través de otro soporte, el fotográfico, genera una contaminación e inicia una vía para disolver las fronteras entre soporte final y soporte instrumental y que los álbumes puedan ser leídos también como una obra de arte. ¿En qué condiciones es esto posible? Dar este salto, forzar una lectura a partir de prácticas artísticas ligadas por ejemplo a la gestión de documentos que extienden el campo de lo artístico, puede resultar sugerente para facilitar la entrada de Ferrant en un debate historiográfico nuevo, para actualizar su propuesta. Tras las rupturas del arte en los años sesenta, la historiografía
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posmoderna se viene fijando en las contradicciones de lo moderno y en determinadas prácticas artísticas situadas dentro de su ciclo para proponer genealogías verosímiles para prácticas contemporáneas y generar un nuevo discurso, que manifiesta una fractura entre diferentes concepciones del hecho artístico. Que en la realización de los álbumes no haya una voluntad explícitamente artística por parte de Ferrant sólo significa que su concepto de arte no era como el nuestro. De hecho, aunque no sea categorizable como arte, sí lo es como “práctica artística”, desde el momento en que, como praxis, incide en la relación de Ferrant con el arte mismo. El presente permite entender los álbumes de Ferrant bajo una nueva mirada que los homologa a obras recientes y los sitúa como precedente, como práctica artística extendida avant la lettre. Con todo, no debemos olvidar que el nuevo discurso genera su sentido en relación con el viejo y que para superarlo necesita también abarcarlo. Los álbumes, por tanto, son a la vez documento y obra, porque la lectura actualizada no anula sus funciones anteriores. En realidad, como sugeríamos al principio, se ajusta adecuadamente a la idea de doble, una copia respecto de un original, a la vez que un acto de desdoblamiento. Los álbumes cumplen su misión allí donde la práctica real, por diversos motivos, se mostraba limitada. La fotografía es, con respecto a la producción escultórica de Ferrant, un suplemento, compensa una carencia de aquello que se suponía completo en sí mismo. 2. Del movimiento La relación que establece Ferrant entre escultura y fotografía está llena de otros ejemplos que explican su proyecto artístico. Uno de ellos lo encontramos en los álbumes dedicados a los “estáticos cambiantes” en sus varias formulaciones, Estudio estereotómico..., Tableros cambiantes, Mujer de circo, Estatua cambiante. Una de las soluciones que Ferrant busca para definir la escultura moderna es la de “escultura en movimiento”, por oposición en lo formal a la estatua clásica y como concepto por entender que aquello que define lo moderno es el movimiento, lo que se mueve, lo que cambia. Por ello transforma la idea de estatua en “estática” y le suma un adjetivo en apariencia opuesto, cambiante. En realidad no existe contradicción. Ferrant entiende el movimiento en un sentido abstracto o conceptual y su preocupación no está en hacer esculturas cuyo movimiento proceda de la acción de un motor, no hace máquinas, no es un ingeniero. Lo que le interesa es que la escultura tenga la posibilidad de moverse, contenga un movimiento en potencia. Sus soluciones formales van a variar a lo largo de los años, lo que no significa que haya una evolución hasta un fin inevitable, sino que son respuestas diversas que traen consecuencias distintas. La primera aproximación es el Estudio estereotómico de coyunturas estatuarias, primero de los seis muñecos articulados que Ferrant realizó a lo largo de su vida y que ya en el momento de su primera presentación fue catalogado como “maniquí ultramoderno” 9. Su título proponía una declaración de principios y su concepto puede considerarse como un soporte más de la obra, el más concep-
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tual, pero no el único. En un sentido expandido la obra estaría constituida por varios elementos: la escultura física, su título, el conjunto de fotografías y los diseños/dibujos de la sección de cada pieza de la misma, con sus medidas y ángulos exactos, formando los planos de construcción del muñeco. Si decimos que el título es significativo es porque cada una de sus palabras encierra una definición de lo que quiere ser. Si nos centramos en coyunturas, ésta hace alusión al sistema que permite la articulación de las partes10 y a la vez la relación de las partes con el todo, o sea, la situación concreta, circunstancial, en que estas uniones se encuentran, con lo que el término implicaba la idea de no llegar nunca a una versión definitiva, manteniéndose en transformación. Este término evolucionará hasta las conjunciones de su escultura infinita. El ojo avispado de Eugenio d’Ors ya se preguntaba en su momento por qué cada una de las posiciones del muñeco “produce ya la impresión del movimiento en el espectador” y sugería que era la inestabilidad la que determinaba esta sensación.11 El Estudio estereotómico partía de una dimensión articulable, pero ponía el énfasis no tanto en el movimiento como en su representación, “figurando” las innumerables posiciones y/o puntos de vista que el artista o cualquier espectador deseen tener del cuerpo humano. Por ello ya desde su primera exposición en 1946 la obra se acompaña de un conjunto de fotografías que daban cuenta de las innumerables posiciones, de sus coyunturas estatuarias. De alguna manera la mutabilidad sólo podía cumplirse plenamente en el ámbito fotográfico. La pieza contenía la potencialidad del movimiento y las fotografías desarrollaban y fijaban su proyecto artístico. La idea de suplemento funciona aquí de manera ejemplar. Si consideramos las especificidades de la fotografía como práctica, también podemos señalar las contaminaciones que su idea de escultura proyecta sobre la misma. La reflexión sobre la fotografía ha girado mucho tiempo en torno a la paradoja de la fugacidad/permanencia. Es precisamente esa cualidad la que Ferrant utiliza para hacer posible su proyecto, la posibilidad de fijar el instante de algo que cambiará un momento después (o tiene la posibilidad de hacerlo) y que sólo la foto es capaz de reflejar. La escultura sola no puede hacerlo todo y Ferrant explota de forma consciente las posibilidades del nuevo soporte, un soporte que, por otro lado, tiene su propia historia y viene cargado de los significados atribuidos a sus diferentes usos, muy alejados de la actividad artística. Las fotografías del Estudio estereotómico... pueden ser contempladas de una en una, pero es evidente que Ferrant pretendía jugar con el efecto de conjunto. El resultado de colocar en orden sucesivo fotografías donde se analiza el movimiento a partir de instantáneas sucesivas recuerda poderosamente a la cronofotografía decimonónica. Es difícil determinar si Ferrant, a partir de la serie, estaba interesado en recomponer el movimiento a partir del principio de persistencia retiniana. Lo que podemos asegurar es que el uso de estos procedimientos por parte de Ferrant no era inocente. En el archivo se conservan dos filoscopios, “cines de bolsillo”, juegos de fotos sujetos por una pinza, donde cada una registraba un instante de un movimiento y que, si se hojeaba rápida-
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mente desde la primera figura hasta la última, producía una impresión de imagen dinámica. Estos artilugios, con el significativo nombre de “bio-fix” grabado en la pinza, son souvenirs de su viaje a París en 1913, momento en el que también visita la exposición de escultura futurista, que le causó un gran impacto. Recordemos que en ésta se presentaron las obras de Boccioni en torno a la descomposición del movimiento. En uno de los “bio-fix” de Ferrant pasa de la seriedad a la carcajada y en el otro, con un amigo, tiran los sombreros al aire. Dentro de la cronofotografía ya desde el siglo XIX se distingue la fotografía analítica de los movimientos con fines científicos y la fotografía animada, reproducción de escenas cinéticas con fines espectaculares. Los cines de bolsillo se adscriben claramente a esta segunda versión y utilizan una serie de recursos para generar un movimiento con resonancias narrativas. Esta breve ficción se crea normalmente a partir de la sucesión de expresiones gestuales o acciones mínimas. Al observar con atención la sucesión de fotografías del Estudio esterotómico... el maniquí empieza efectivamente a tomar vida y se revela como una mujer coqueta, de gestos convencionalmente seductores, ejecutando una mímica no exenta de connotaciones irónicas. Aunque el resultado parece el mismo, el origen es opuesto. Si la cronofotografía captaba el movimiento y lo descomponía en imágenes estáticas, yendo de la realidad a la fotografía, Ferrant realiza imágenes estáticas que podían encadenarse para sugerir movimiento. Ferrant elabora una ficción. De algún modo parece actuar como los creadores de animaciones con plastilina. Existe en realidad una turbadora distancia entre la percepción del maniquí corpóreo, casi anodino, sometido a su inmovilidad circunstancial, y su versión ficcionada que revela sus posibilidades “anímicas”. En este punto la fotografía juega un papel extraño. Se aleja del suplemento y da origen a algo distinto. Su función documental pierde fuerza en beneficio de su función artística. Cada vez más el cumplimiento pleno de su proyecto artístico necesitaba pasar por la fotografía. No es raro que Ferrant, fascinado por el movimiento, entendiera y desarrollara las posibilidades de los medios fotográficos y cinematográficos. Pero no se queda aquí, su exploración le lleva a forzar viejos soportes y realiza una sorprendente serie de Dibujos móviles. Esto indica que Ferrant no hace fotografía o “cine”, ni siquiera escultura, sino que elige diversos soportes, pone en juego diferentes recursos, en función de las necesidades de la idea poética. Otro ejemplo interesante lo tenemos en los álbumes dedicados a sus tres últimas series, denominadas en su conjunto Escultura infinita, álbumes que además sufren un cambio de formato.12 Nada mejor que las palabras de Ferrant para definirla: “un arsenal decuerpos montables y desmontables que se pierde de vista en un ‘sírvase usted mismo’”. 13 La característica principal de estas series es que cada obra surge de la combinación (conjunción en el vocabulario ferrantiano) de varias piezas de hierro. Cada obra no tiene un resultado acabado sino que es variable, a disposición del gusto y las capacidades creativas del manipulador. En estos momentos ha renunciado a realizar una obra cerrada y elabora
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un tipo de obra cuyo concepto raíz es la posibilidad de cambio. Esto significa llevar su idea de “cambiante” hasta sus últimas consecuencias. Lo importante no es figurar cuerpos que pueden moverse, sino obras que no estén determinadas de antemano. Cada nueva disposición de las piezas hace que la obra a la vez se afirme y se niegue. Cada obra resultante es circunstancial. Esta dialéctica entre fugacidad y permanencia va a ser lógicamente recogida por Ferrant a través de la fotografía, como ya había hecho en ocasiones anteriores. En este caso la fotografía recupera su uso documental, pero no para ubicar una obra en un discurso. Esto sería imposible porque no existe una obra definitiva. Quizá por ello los álbumes cambian y dejan de ser cuadernos donde se pasan las hojas y empiezan a ser acordeones que, al desplegarse, permiten ver la diversidad de soluciones de una obra que no es sólo una, su dimensión “infinita”. Los acordeones permiten la visión simultánea, no sólo de una de las conjunciones, sino de todas las conjunciones juntas. El concepto animaba de hecho a combinar las piezas de varias obras. La inexistencia de este tipo de formatos en el mercado obliga a Ferrant a fabricarlo él mismo, adquiriendo una condición objetual muy marcada. Esta voluntad de forzar el formato habitual del álbum indica claramente que el uso de fotos y álbumes excede la acción meramente catalogadora, en beneficio a la vez de una práctica artística y el discurso que la sostiene.
NOTAS 1 Entre otros materiales el archivo se compone de un archivo fotográfico, los catálogos de sus exposiciones, un exhaustivo archivo de las críticas en prensa, proyectos para encargos y facturas de producción, su correspondencia, su biblioteca, las anotaciones de lo leído, los borradores de sus textos teóricos, materiales de preparación de sus clases o una colección de dibujos infantiles. 2 Existen dos copias en papel del conjunto del archivo, una en la Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano de Valladolid y otra, que había pertenecido a Eduardo Westerdahl, en el Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. 3 Carta de Xavier Vidal de Llobatera a María Lissarrague, fechada en Barcelona, 4 de abril de 1963. Se conserva en el Archivo Ferrant (Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano) (F.F.-230 CORR-340). 4 Las obras destruidas pueden rastrearse por testimonios del propio Ferrant en escritos y cartas, como en el caso de los Objetos de 1932. Sobre las obras no localizadas es más difícil determinar la relación de Ferrant con ellas. En unos casos se ha perdido la pista del coleccionista. Un importante corpus de obra, especialmente sus dos últimas series de escultura infinita, se hallaba itinerando en exposiciones en el momento de su muerte y su fortuna posterior es confusa. 5 Especialmente ver Santiago Amón, “Ángel Ferrant y el GATEPAC”, Nueva Forma, 33, 1968 y Ángel Ferrant [cat.] (Madrid: Ministerio de Cultura, 1983). [Incluye textos de Ana Vázquez de Parga, José Luis Fernández del Amo, Rafael Santos Torroella, Eduardo Westerdahl, José M.ª Iglesias, Ricardo Gullón, José Romero Escassi y Francisco Rivas]. 6 Charles Baudelaire, Curiosidades estéticas (Madrid: Júcar, 1988). 7 Consultar Carmelo Vega, “Imágenes contaminadas (la fotografía en la historia del arte)” en B. Riego y C. Vega, Fotografía y Métodos históricos: Dos textos para un debate (Santa Cruz de Tenerife: Aula de Fotografía de la Universidad de Cantabria, Santander, y Aula de Fotografía de la Universidad de La Laguna, 1994).
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8 Desarrollo esta idea en profundidad en mi tesis doctoral, Ángel Ferrant (1890-1961) [Madrid: Universidad Complutense, 1999 (inédita)]. 9 Juan Balsaín, “Un maniquí ultramoderno”, La Voz de España, San Sebastián, octubre de 1946. 10 “Coyuntura: unión de un hueso con otro por la que se puede doblar” en María Moliner, Diccionario de uso del español (Madrid: Gredos, 1994). 11 Eugenio d’Ors, “Este Muñeco”, La Vanguardia Española, Barcelona, 31 de enero de 1946. 12 Una primera aproximación a los álbumes en Javier Maderuelo, “Preámbulo abstracto. Las intuiciones de Ferrant” (Madrid: Arquitectura Viva, 66, mayo-junio de 1999). 13 Ángel Ferrant. Ante una escultura infinita [dir. José Luis Fernández del Amo] (Madrid: Colección Arte de Hoy, 1960).
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La biografía del ingeniero mecánico Antonio Meucci, de origen florentino, es tan dramática que parece esconder el destino de la usurpación como una profecía autocumplida. A raí z de la declaración oficial del Congreso de los Estados Unidos del 5 de junio de 2002 se convertía en noticia lo que los italianos de varias generaciones conocían por sus libros escolares como una injusticia histórica: que el verdadero inventor del teléfono había sido Antonio Meucci. Cuando éste entregó a la Western Union Telegraph Company los documentos de su invento sólo poseía una inscripción provisional en la oficina de patentes norteamericana denominada caveat, que debía renovarse anualmente y completarse con una solicitud de patente definitiva cuyo coste era de 250 dólares. Meucci no tenía recursos para completar la inscripción ni para poner a prueba su invento, de modo que Alexander Graham Bell no encontró dificultad para apropiarse a través de la Western Union Telegraph de lo que Meucci denominaba “teletrófono” y conseguir una patente definitiva el 7 de marzo de 1876. De manera vergonzante la compañía declaró a Meucci que sus documentos se habían perdido antes de que apareciera publicado en los periódicos el supuesto invento de Graham Bell. En la reciente declaración del Congreso se dice que “la vida y logros de Antonio Meucci deben ser reconocidos, así como su trabajo en la invención del teléfono” y se recuerda que la idea de Meucci fue mostrada públicamente en Nueva York en 1860, 16 años antes de la patente de Graham Bell. Con ello el texto se refiere al experimento que Meucci escenificó en Nueva York con la participación de una cantante. Su voz pudo ser escuchada a una considerable distancia a través de un cable y el acontecimiento fue recogido en algunos periódicos locales.
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EL ARCHIVO DE LAS IDEAS
Como si se tratara de un castigo divino Alexander Graham Bell se vio condenado a defender su patente ilegítima en los tribunales hasta 600 veces, todas ellas con éxito. En diferentes lugares de los Estados Unidos y del mundo inventores hasta entonces desconocidos reclamaban públicamente la autoría del teléfono. El primero de ellos fue Elisha Gray, que no pudo registrar la patente antes que Graham Bell por apenas unas horas. Mientras tanto, el desgraciado Meucci interpretaba un papel recurrente en la historia, el que hace de algunos creadores personajes míticamente asociados al infortunio. Esta desdicha de la genialidad, sin embargo, no es tanto un conjunto de desgracias que se abaten sobre la vida de los inventores, artistas o científicos revolucionarios, sino el fracaso en el intento de escribir su nombre en la historia, en definitiva el fantasma del olvido. Años antes de que tuviera lugar el contencioso de Meucci con la Western Union Telegraph, su esposa había vendido a una casa de empeños el primer prototipo del teléfono para costear las curas que su marido debía recibir después de que sobreviviera a la explosión de un barco a vapor en Nueva York. Muy probablemente Meucci hubiera elegido una hipoteca diferente para aliviar su cuerpo, pero el instinto pragmático de Ester, su esposa, priorizaba la salud sobre el proyecto del ingenio. Nunca pudo recuperar el prototipo y lo reconstruyó empezando de cero para reencontrarse con la desgracia poco después. Sin duda, el verdadero drama no fueron aquellas dificultades, sino la suplantación que Graham Bell consuma al registrar el invento a su nombre en la oficina de patentes. En ese momento la verdadera infamia acontece bajo la forma de una antigua profecía. La posesión de las ideas no puede conformarse con el orgullo de su alumbramiento, sino que necesita del reconocimiento y la inscripción, es decir, requiere un acta de propiedad. El miedo a que una idea recién concebida pueda ser robada está implícito en la autopercepción del autor y parte de una presunción de originalidad que es un sentimiento subjetivo derivado del acto indeterminado y ambiguo de crear. El autor se constituye como sujeto frente a los otros en tanto que alumbrador exclusivo de un contenido mental que llamamos idea. La idea puede referirse a diversos ámbitos, pero mantiene un idéntico reclamo de protección y sanción sea esta artística, literaria, científica o técnica. Con mayores o menores fundamentos la experiencia de tener una idea no se agota en su formalización y perfeccionamiento, sino que demanda implícitamente un amparo y una inscripción como garantías contra la suspicacia abstracta de su robo. Esta reacción es en realidad constitutiva del sujeto creador en tanto que autor, es decir, propietario de ideas, y es completamente ajena al grado de originalidad o al valor que finalmente alcanza la idea una vez objetivada. Es un presupuesto de la autoría que constituye a la autoría misma como presupuesto. El autor es el axioma fundamental de una serie de consecuencias basadas en la dialéctica entre la concepción subjetiva de las ideas y su objetivación. El asunto muestra su verdadera escala cuando se convierte en un problema económico
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sobre el derecho de explotación. Es entonces cuando la solicitud de archivo e inscripción de las ideas alcanza el grado de institución legal. Las instituciones que amparan a los autores se refieren a un ámbito normativo que protege indistintamente todo aquello sancionado por el principio de autoría, pero con ello se excluye el problema de los procesos de creación en sus valoraciones de originalidad y finalidad. El autor actúa así como una premisa incuestionable de la propia creación y reenvía el problema de su valor al espacio objetivado de intercambio económico bajo las leyes universales referidas a conflictos de intereses. Esto afecta a ámbitos sensibles donde la autoría es indisociable de la idea de creación, como podría ser el caso del arte o la literatura, pero tiene su desarrollo legal en paralelo al concepto de propiedad industrial. El principio moderno de la propiedad industrial tiene su nacimiento para algunos historiadores del derecho el 7 de enero de 1791 con el reconocimiento en Francia, tras la revolución, de la propiedad de los autores sobre sus inventos en el contexto de una regulación fundamental de la propiedad privada que abolía el sistema de privilegios del Antiguo Régimen. En España, la primera ley de patentes se remonta al Real decreto del 16 de septiembre de 1811.1 El salto de las Reales Cédulas de Invención, concedidas para la explotación monopolista de algunos bienes vinculados con los inventos, a las leyes de protección de la propiedad intelectual, coincide temporal y conceptualmente con el tránsito hacia las sociedades burguesas y al desarrollo industrial como base de un nuevo modelo de intercambio económico. Aunque es obvio que será el Convenio de la Unión de París para la protección de la propiedad industrial, firmado el 20 de marzo de 1883, el que marca definitivamente un acuerdo de carácter internacional con posibilidades de proteger realmente ese derecho. Después las reglas allí establecidas seguirán una difícil evolución a lo largo de las diversas legislaciones históricas de los países industrializados, y es precisamente en relación a los grados de desarrollo científico y técnico como habría que cifrar la interpretación de estas leyes que son progresivamente modificadas. La idea o la invención que se inscribe en el archivo de las patentes será una materia sensible para la economía internacional a partir del siglo XIX y la interpretación de la propiedad intelectual como forma de riqueza será uno de los índices más claros de desarrollo, tal como se entiende en las democracias liberales en occidente. El proceso de inscripción de la autoría intelectual de los inventos y creaciones susceptibles de explotación pone de manifiesto un conflicto de intereses sobre la propiedad de estos medios en tanto que máquinas simbólicas o conceptuales de las que se deriva una posibilidad productiva. Son los estados industrializados los que tratarán de establecer un complejo de normas que garantice su propio enriquecimiento a través de la iniciativa privada, y es en ese mismo tablero de juego donde la internacionalización de las patentes se convierte en un proyecto largamente acariciado en el que se entremezclan los aspectos estructuralmente unidos del interés económico, la autoría y el archivo como estructura de sanción y publicación de las ideas.
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En realidad, el Convenio de París, como todo el andamiaje institucional desplegado más tarde a través de la evolución del derecho internacional, se asienta sobre la consolidación de ese recelo asociado al fenómeno de la invención, tan paranoico como necesario para la estructura del capitalismo y para el equilibrio entre la iniciativa privada y el aparato del Estado. La prelación en la escritura de una patente determinará una autoría originaria y la adjudicación de los derechos de explotación. La oficina de patentes actúa como un archivo de ideas rigurosamente clasificado y contrastado. En contra de lo que pudiera parecer, este mundo de las ideas no es del todo platónico ya que las patentes deben ser puestas en explotación en un plazo determinado. Es decir, sus titulares tienen que convertirlas en productos. Algunas de las más grandes fortunas actuales proceden de inventos en apariencia sencillos y definitivamente rentables. El fenómeno del enriquecimiento exponencial y permanente de los propietarios de ideas patentadas responde en cierto modo al mito capitalista de alcanzar una fortuna económica con el mínimo esfuerzo e inversión. Una sumaria consulta en la lista Forbes permitiría constatar que buen número de las fortunas más importantes del mundo responden a una política de explotación de patentes industriales que, en su despliegue como complejos de servicios, acaban constituyendo una marca comercial. El acto de patentar es un acto de inscripción de personas físicas o jurídicas en el universo de los “autores” legalmente reconocidos. En su asociación a otros aspectos como las marcas, los modelos de utilidad, los dibujos industriales, los nombres comerciales y los rótulos de establecimiento, el registro de patentes en el ámbito legal forma parte de un amparo que las leyes ejercen sobre el principio de iniciativa, expansión y exclusividad del sujeto en el libre mercado. Este amparo se materializa en un aparato identitario cada vez más elaborado y que forma parte de la inscripción y la reserva de una imagen emblemática. En esto, la imagen de las marcas comerciales supone un valor simbólico incalculable en cuyo reconocimiento colectivo reside el éxito económico. Pero, en la producción masiva de recursos, prototipos y fórmulas industriales, el acto de patentar, en tanto que derecho, se convierte en un gran problema de archivo. Cada nueva propuesta de patente debe ser cuidadosamente contrastada con las patentes anteriores para salvaguardar el principio de unicidad y prelación. Con los sistemas informáticos actuales parecen atenuarse algunos problemas de gestión, pero persiste la dificultad para la interpretación de los lenguajes en los que se inscriben las patentes de todo orden. O más exactamente, la creación de un orden lingüístico para el conjunto virtualmente infinito de las patentes. A mediados de los sesenta tiene lugar la crisis en torno al problema del archivo y gestión de las solicitudes de patentes que llevará por un lado a dar publicidad a la propia solicitud como medida de protección y aviso a la competencia, y, por otro, al intento de internacionalizar los trámites. Las diferentes oficinas de patentes recibían en esos años un número de solicitudes que resul-
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taba inmanejable. El aumento había colapsado los sistemas de evaluación y los retrasos derivados de ello provocaban a sus solicitantes pérdidas en el interés económico de la patente en curso. Además los competidores potenciales de esas solicitudes no tenían acceso a la información, de modo que podían permanecer simultáneamente en período de tramitación patentes en conflicto. El Tratado de Cooperación en materia de Patentes (PCT) surge de la necesidad de establecer sistemas de simplificación de los trámites de registro y evaluación en el ámbito internacional sin multiplicar las gestiones en cada uno de los estados donde se pretende hacer efectiva una patente. El desarrollo de los diferentes acuerdos internacionales sobre los que se construye un concepto de la propiedad intelectual es el resultado de un largo esfuerzo diplomático que tiene sus propios héroes. A raíz de la reciente muerte de Arpad Bogsch,2 director general de la OMPI durante 24 años, el actual director, Kamil Idris, reconocía en él a uno de los padres del moderno concepto de propiedad intelectual. Sin duda es así, y tal como relata Bogsch, fue decisivo el interés de Estados Unidos, Europa, Japón y la Unión Soviética para llevar a cabo este pacto internacional.3 El Tratado de Cooperación en materia de Patentes fue firmado en 1970 y paliaba la situación que durante la década anterior habían padecido quienes intentaban registrar una patente, aunque no era, ni mucho menos, una solución definitiva. Para llegar a esta firma fue necesaria la creación en Ginebra de las Bureaux Internationaux Reunís pour la Protection de la Proprieté Intellectuelle (BIRPI), un conjunto de oficinas que fueron las predecesoras de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), y que realizaron la pertinente ronda de consultas en los cuatro años que precedieron a la firma del tratado. El Comité Ejecutivo de la Unión de París para la Protección de la Propiedad Industrial, uno de los órganos de las BIRPI, realizaba la primera declaración oficial el 29 de septiembre de 1966. Tras las negociaciones tuvo lugar la Conferencia Diplomática que adoptaría el Tratado de Cooperación en materia de Patentes. La posibilidad de procesamiento de la información se basaba fundamentalmente en una premisa que las respectivas oficinas de patentes nacionales debían haber adoptado previamente y que era el comienzo de la solución paliativa al incremento exponencial de las solicitudes y a los problemas de archivo y evaluación. Esta premisa consistió en la incorporación de un informe preliminar que incluye una codificación consensuada de la solicitud. Era el origen de los actuales sistemas de examen de las solicitudes. Con este método, toda vez que fuera homologado según normas internacionales, se conseguía no sólo agilizar los procesos internos y la publicación inmediata de la petición de patente antes de ser resuelta, sino también su evaluación entre patentes similares o susceptibles de entrar en conflicto entre los países que habían adoptado el mismo sistema. En la primera declaración oficial del Comité Ejecutivo de la Unión de París de 1966 se especificaba “que todos los países que conceden patentes, y particularmente los países que tienen un sistema de examen preliminar de la novedad,
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tienen que tramitar cantidades muy sustanciales y constantemente crecientes de solicitudes cada vez más complejas”, consiguientemente “un número considerable de solicitudes duplican las solicitudes relativas a las mismas invenciones en otros países, aumentando así todavía más el mismo volumen de solicitudes que se deben tramitar”. La declaración recomendaba al director de las BIRPI emprender con carácter de urgencia las disposiciones necesarias para proponer un tratado internacional que concluiría en la mencionada reunión intergubernamental de 1967 formada por seis países y que fue denominada “Reunión de las BIRPI de consultores sobre cooperación internacional en materia de concesión de protección para las invenciones”. Este sería el comienzo de un proceso complejo que sin embargo se desarrollaría con una celeridad inusitada en la historia del derecho internacional. Las 23 reuniones previas culminarían el 19 de junio de 1970 en la Conferencia Diplomática de Washington con un total de 78 delegaciones gubernamentales, 55 de ellas con derecho a voto, y otras 22 organizaciones internacionales o intergubernamentales. Tendrían que pasar otros ocho años hasta que el 1 de junio de 1978 entrara en vigor el tratado con la primera solicitud de patente internacional. Tal como relata Arpad Bogosch en el primer nombre que recibió esta reunión se eludía intencionadamente la palabra “patente” para complacer a los representantes de la Unión Soviética que utilizaban otra terminología: “certificado de inventores”. Sin embargo, la idea de la “invención” parece ser el léxico de consenso en cualquier caso, algo que alude de manera obvia al fenómeno intelectual y de autoría que subyace al problema político y económico. La presencia de la Unión Soviética en los acuerdos iniciales en materia de patentes pone de relieve, al margen de las discrepancias terminológicas, que el problema se convierte en una cuestión de Estado ineludible para el país más importante fuera de la órbita capitalista. Estos acuerdos parciales reflejan de forma embrionaria, tanto en los textos como en sus avatares diplomáticos, la tensión entre la del PCT tiene que admitir la coexistencia de tantas administraciones como estados para el contraste de las informaciones disponibles sobre una patente. El objetivo alcanzado, aunque aparentemente modesto, resultaba indispensable para sostener una estructura sancionadora del ingenio o la invención; ese objetivo parcial es sin duda la creación de un sistema para hacer conmensurable la información. Uno de los aspectos más paradójicos de la creación de estos organismos oficiales reside en el conflicto entre la vocación universal de cualquier intento de patente y el carácter local del procedimiento. Aunque el derecho internacional ha avanzado mucho lo cierto es que los estados conservan soberanía sobre la explotación y aprobación de sus propias patentes. Actualmente en virtud del Tratado Internacional de Cooperación en Materia de Patentes (PCT), dependiente de la ONU y secundado por 80 países, es posible obtener patentes con altas garantías de consenso internacional. Cuando las multinacionales pretenden garantizar su exclusividad en la explotación de una patente proceden
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delegando en cada administración nacional un mismo proceso de registro sancionado por aquellos países en los que se pretende una implantación. Actualmente los sistemas de evaluación están notablemente mejorados por la aplicación de la tecnología aun cuando la interpretación de las propuestas sigue siendo una tarea insoslayable y que no puede delegarse en el software. Quienes realizan ese trabajo son los “examinadores” que establecen a través de los llamados Informes sobre el Estado de la Técnica (IET) una valoración inicial de la propuesta. Los examinadores son siempre técnicos superiores en ciencias químicas, o en ingeniería eléctrica o mecánica. Los IET serían los informes de estos técnicos que se elaboran a partir de códigos según categorías de posibles grados de conflicto con patentes preexistentes. No se trata de un informe razonado, no se encuentra redactado, sino de un conjunto de citaciones previas calificadas según tres categorías que hacen referencia a posibles casos anteriores de la totalidad o una parte de la patente que se solicita. Con ello se trata de evaluar la novedad de la patente en función de casos anteriores. Muchas de las solicitudes sencillamente no reúnen las condiciones formales de aplicabilidad industrial y novedad que se exigen en este riguroso proceso. Los aspirantes a patentar deben señalar una serie de “clames” o reivindicaciones básicas en las que consiste su propuesta. La definición de la solicitud de patente debe atenerse a un formulario igualmente estricto y debe acompañarse de toda aquella documentación que se considere necesaria para la correcta comprensión de la propuesta. En el caso de los ingenios mecánicos y aparatos es obligatoria la presencia de los diagramas y dibujos en los que se explica su estructura y su funcionamiento. En España, la incorporación de este aparato gráfico para hacer comprensible el invento se remonta al Real decreto del 13 de junio de 1810 por el que José Napoleón establecía en Madrid un “Conservatorio de Artes y Oficios, como depósito de máquinas, modelos, instrumentos, dibujos, etc, de toda clase de artes y oficios, en el que se deberán colocar los originales de las máquinas que se inventen o perfeccionen en España.” Con ello, se creaba un órgano interpretativo de los ingenios asentado sobre la base de su representación diagramática y de la reconstrucción de los prototipos. Esta instancia de control y sanción estaba constituida por un equipo de expertos en muy variadas disciplinas: “Un matemático y dos artistas que se hayan todos ellos distinguido en la mecánica, serán los directores del establecimiento y cuidarán de su aumento y conservación”. En el artículo V se especifica: “Habrá un artista oficial de detalle, dos dibuxantes de máquinas, y un bibliotecario humanista que será archivero y secretario, y à cuyo cargo estará la redacción de los Anales.”4 A partir de este momento los criterios para formalizar las solicitudes de patentes tienden a acotar el modo de presentación para facilitar su archivo y tratamiento. Así, en la Real orden de 20 de abril de 1923, el título contiene ya esta demanda interna de la estructura archivística y evaluativa de la oficina de patentes: “Real orden disponiendo que los ejemplares de los dibujos que han de acompañar a las memorias descriptivas de los expedientes de solicitud de registro de paten-
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tes podrán ser delineados, grabados litografiados pero a lo menos uno de ellos estará ejecutado sobre papel tela dibujado en tinta.”5 Después del nacimiento del PCT la gestión de los archivos masivos de la administración y la gran cantidad de información generada en ellos se convierte a finales de la década de los noventa en una cuestión para la que empieza a ser necesario un empleo eficiente de la tecnología. En este contexto surgen algunas iniciativas en el seno de la Unión Europea que tienden a rentabilizar el inmenso patrimonio informacional que albergan las instituciones para ponerlo en circulación como un bien de interés público del que puedan beneficiarse empresas privadas y sociedad civil. Uno de los proyectos más ambiciosos en este sentido es la convocatoria e-content que se promueve desde la Unión Europea y en el que participó la Oficina Española de Patentes y Marcas. En una reunión ofrecida por el extinto Ministerio de Ciencia y Tecnología en el Palacio de Comunicaciones el 15 de abril de 2004, Rosina Vázquez de Parga, jefa del área de documentación y búsqueda de la Oficina Española de Patentes y Marcas, relataba en una conferencia la experiencia emprendida por ella y su equipo para dar solución a algunos de los problemas de gestión en el contexto de la mencionada convocatoria europea. El proyecto que allí se daba a conocer se presentaba como un ejemplo de trabajo colaborativo de carácter tecnológico que había podido acceder a estos fondos de la Unión Europea. Este proyecto todavía en curso, denominado ePatent, trata de establecer un sistema de conexión internacional entre las distintas oficinas de patentes para contrastar las nuevas solicitudes poniendo a disposición de las administraciones herramientas eficaces para la evaluación. Entre las entidades participantes en el proyecto destaca Lingway, una empresa de software que ofrecía la posibilidad de traducir al lenguaje natural aquella información relevante que procedía de patentes descritas en un lenguaje técnico. El Instituto Nacional de la Propiedad Industrial francés había adoptado con éxito este sistema previamente a la incorporación de otros países, de modo que las primeras búsquedas se realizaban en francés. Actualmente, los lenguajes entre los que es posible realizar este intercambio de información textual son francés, inglés, español y alemán. Tal como se indica en la presentación en internet: “El proyecto ePatent, fundado con el programa eContent de la Comisión Europea, proporciona en el territorio de la Unión un amplio depósito de cruce lingüístico de información de patentes, basado en la CIP (Clasificación Internacional de Patentes). Este proyecto se encargará de desarrollar una interfaz con lenguaje natural multilingüe para buscar información de patentes en 4 idiomas, facilidades de jerarquización inteligente y ayuda a la lectura. ePatent desarrollará asimismo un servicio en Internet para distribuir y explotar a nivel europeo la información patente.”6 Lingway se describe como un editor de programas documentales basado en ingeniería lingüística. Su tecnología comprende fundamentalmente un motor de búsqueda en lenguaje natural que ofrece como utilidades la categorización y codificación, la estructuración lógica en formato XML de documentos textua-
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les, así como las funciones de extracción de información y cartografía documental. Junto a otras empresas del sector, cada vez más implicadas en los procesos de transmisión del conocimiento en la llamada “sociedad de la información”, Lingway se presenta como líder en el desarrollo de software lingüístico para la gestión, tratamiento y acceso a la información textual. Los ideolectos en los que son escritos los textos científicos y técnicos comienzan a forzar soluciones babélicas que permitan una comprensión no sólo entre los potenciales consumidores de la tecnología, sino también entre diferentes ramas de desarrollo que se necesitan mutuamente. En el terreno de la cotidianización de la tecnología las aplicaciones del software lingüístico se traducen en fenómenos como la escritura predictiva de los teléfonos móviles, los motores de búsqueda en internet o las automatizaciones en las relaciones con usuarios a través de líneas telefónicas o de internet. Básicamente, el funcionamiento de estos mediadores está determinado por la gestión de bases de datos combinada con la incorporación de análisis estadísticos en el comportamiento de los usuarios. Sin duda, uno de los grandes problemas en la gestión de estas informaciones ha sido tradicionalmente la conexión idiomática. Pero en el ámbito de la traducción los problemas derivados de la gestión de las patentes se disocian en dos niveles lingüísticos, uno idiomático y otro semántico. Es decir, un nivel horizontal o transterritorial que es el resultado del intento de internacionalizar el sistema de registro y evaluación de las patentes. Y otro, vertical o interdisciplinar, que trata de verter al lenguaje natural los códigos y los ideolectos en los que se escriben las propuestas de patentes. El primero de los retos fue parcialmente superado mediante un método de codificación internacional y una compleja ingeniería diplomática que permitiría un acuerdo en el contexto de Naciones Unidas. El segundo de ellos, se investiga en estos nuevos sistemas de correlatividad entre el lenguaje natural y el técnico. En cualquiera de los dos casos estamos ante un problema de traducción. Sin embargo, la traducción sólo es una condición de posibilidad para el tratamiento masivo de la información referida a la originalidad de las ideas que se someten a examen, es la premisa para la inteligibilidad de la idea en los términos del examen, o es, si se prefiere, la estructura lingüística del examen. A partir de ese momento, las ideas no sólo deben ser traducidas sino también interpretadas como casos de originalidad. En este salto entre la traducción y la interpretación el autor sigue sometido a los procesos del archivo singular de las ideas. Los problemas lingüísticos que se plantean a las actuales Oficinas de Patentes de todo el mundo son casos paradigmáticos de una pulsión de archivo para cuya estructura expandida son necesarias nuevas instancias de intermediación. La interfaz del lenguaje natural, los códigos que permiten catalogar las solicitudes o los recursos diagramáticos son herramientas para la compleja tarea de interpretación de los contenidos y códigos en los que se cifran las propuestas. Esta tarea, aun cuando se realiza mediante un sistema mecanizado sujeto a nor-
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mas estrictas de catalogación, recae finalmente en las interpretaciones humanas que toman los evaluadores al emitir un Informe sobre el Estado de la Técnica. Estos informes se revisten progresivamente de sistemas más complejos de filtrado, pero hoy como en la época de Antonio Meucci, siguen tratando de fijar de algún modo ese intangible principio de originalidad. Actualmente la mayoría de los ingenieros y científicos que trabajan en proyectos susceptibles de producir patentes se integran en grupos de investigación en el seno de grandes empresas o instituciones. La figura del solitario inventor romántico como Meucci o el propio Graham Bell deja paso a equipos que trabajan en red y que necesitan de una infraestructura tecnológica que pocos particulares pueden permitirse. En ese intercambio se hace complejo determinar la propiedad individual de las buenas ideas. En realidad, aun cuando merecería la pena entender el hecho de la “creación” como un fenómeno de producción colaborativa que debe sus avances a ideas previas en la mayor parte de los casos, lo cierto es que las ideas siempre están en busca de autor. Incluso cuando se presentan intencionadamente anónimas o colectivas. Además, ninguna idea es simple o monolítica, su catalogación debe desglosar sus componentes, forman parte de una cadena compleja de pensamiento que tiende a objetivarse y a diversificar sus fuentes originarias. Si esto es cierto, ¿no habría una contradicción sutil en la génesis de los informes sobre el estado de la técnica y el concepto de originalidad que persiguen? Es decir, ¿no son los propios dispositivos de contraste y evaluación en la actualidad pruebas de la gran cantidad de substratos previos sobre los que se asienta una investigación y de las dificultades consecuentes para determinar la originalidad? Y más aún, dada la apremiante obsolescencia de los hallazgos toda vez que son retomados para seguir elaborando nuevos avances tecnológicos, ¿qué garantía ofrece en la actualidad una patente con una vida de veinte años sino la de multiplicar las nuevas patentes asentadas en su propia aportación? Tales preguntas pueden ser inadecuadas porque en el ámbito administrativo de la Oficina de Patentes no cabe la pregunta sobre el concepto que alienta el archivo. No es esa, evidentemente, su función. El archivo es refractario a su razón de ser, se satisface en el establecimiento de sus propias leyes, toda su estructura está diseñada para eludir, de hecho, la pregunta. El archivo de ideas consigue ser ciego, como la justicia con la que pretende regirse, y pertenece a esa familia de instituciones que no incorpora el autocuestionamiento como parte de su estructura. Es más bien una maquinaria diseñada para desactivar el conflicto implícito en la génesis de las ideas. Por ello su función no debe ser entendida desde una demanda melancólica por el sentido de las cosas. La grandeza del caso de la Oficina de Patentes, como caso de archivo, reside en que esta máquina de catalogación de las ideas no puede sustraerse a la dimensión especulativa y a la indeterminación ontológica del objeto que archiva. El modelo de originalidad sostenido en el ámbito industrial queda vaciado
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de su contenido para convertirse en una norma ajena a la génesis del producto y exclusivamente asentada en el principio relativo de la prelación en la escritura de la patente. Su misión es establecer un sistema de reglas y opera como un juego en el que la jerarquía de la anticipación es el presupuesto de la novedad de una idea, su única prueba constatable. El principio de la originalidad se refugia en una tautología que se refiere a la propia institución del archivo: lo nuevo es lo que se archiva en primer lugar. Ese criterio formal y tautológico determina una sustitución transitoria del problema de la autoría o la originalidad por otro de carácter archivístico. La suplantación está en el propio lenguaje administrativo, que prefiere utilizar el concepto de “novedad tecnológica”. El crecimiento exponencial de las solicitudes de patentes y su consiguiente dificultad evaluativa se convierte en un asunto de gestión que satisface la premisa que da sentido al archivo. La administración se autoabastece al generar una expectativa de inscripción puramente formal y pretendidamente objetiva. Esta situación podría analizarse como algo paradigmático de la transferencia del modelo decimonónico del archivo a la llamada “sociedad de la información”: del recelo de los inventores en torno al Convenio de la Unión de París de 1883 a los problemas lingüísticos del archivo en el siglo XXI. La figura del autor se ve alterada por el proceso del archivo y muestra como trasfondo una crisis sobradamente conocida en torno a la propiedad intelectual amenazada no tanto por el desarrollo tecnológico como por una práctica social de los medios por la que el peaje económico que había constituido la autoría se ve francamente superado por la disponibilidad de la información. En gran medida, esta transformación del territorio económico derivado de la autoría sugiere un problema interno en la adaptación de las grandes instituciones encargadas de velar por la conservación de la propiedad intelectual. Instituciones que en sus avatares se construyen en gran medida sobre el intento de proteger del robo de sus ideas a los autores, como si el objeto robado fuera un bien patrimonial. En su lugar, el verdadero riesgo del autor al que apuntan todas las acciones coercitivas se encuentra en perder el control sobre los monopolios de explotación. Lo que está en juego no es tanto una pérdida de la atribución como el estatus económico del autor y, más exactamente, la plusvalía que las instancias de gestión de ese derecho obtienen en función de su valor de mercado: popularidad en el caso de los productos culturales, la necesidad pública de las patentes médicas, la demanda de prestigio con la que se presenta una marca, etc. Como ya anticipaba John Perry Barlow en su ya histórico artículo de 1994 “Vender vino sin botellas…”,7 el problema de las ideas es que son objetos operativos que generan una práctica social y que adquieren su valor en la demanda que generan para ser utilizados o disfrutados. En ellos, su reproductibilidad esencial se identifica con esa demanda.8 Actualmente, en Staten Island, Nueva York, puede visitarse una pequeña casa museo dedicada a la memoria de Meucci. Se trata de un caso poco frecuente porque su memoria cohabita con la de Garibaldi en el llamado
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Garibaldi-Meucci Museum, la casa donde el revolucionario italiano recibió a aquel ingeniero perseguido por el infortunio. Hoy es un centro de actividad cultural para los italoamericanos del barrio no exento de tintes de reivindicación identitaria. La reclamación del teléfono como un invento de Meucci, y por extensión de origen italiano, alienta todavía el mito del robo de las ideas en el contexto de la construcción de una identidad cultural. Frente a la gran máquina de archivo de la oficina de patentes americana se levanta esta casa-museo, un pequeño archivo romántico que atestigua la permanencia de un orgullo que sólo puede desplegarse ya en las paredes de un hogar reconstruido para los visitantes curiosos. El final de esta historia sólo puede ser abierto porque apunta a una situación que pertenece al futuro más que al presente. Abierto a temas que se traslucen casi instintivamente al recorrer el devenir de los acontecimientos en torno a instituciones como la autoría o la administración legal de ese concepto en las instancias que gestionan la propiedad intelectual, alrededor de esas nuevas prácticas masivas desarrolladas de espaldas a la legalidad e incontenibles en su avance, a propósito de los nuevos comportamientos en los propios creadores de todo signo… Pero en los pronósticos y en la ciencia ficción siempre se falla, y las imágenes creadas para representar ese porvenir abstracto envejecen y se autodestruyen al invertirse el vector temporal y transformarse en futuros pasados. Y ello, no porque seamos incapaces de adivinar los grandes cambios que sufren las cosas, sino porque casi nunca retenemos con precisión lo que inevitablemente permanecerá.
NOTAS Debo agradecer muy sinceramente a Rosina Vázquez de Parga, jefa del área de documentación y búsqueda de la Oficina de Patentes y Marcas, y a Isabel Bertrán de Lis, jefa de la Biblioteca Técnica del Departamento de Información Tecnológica de la misma oficina, su inestimable ayuda en esta investigación. 1 Habría que indicar, no obstante, que la figura de la “invención” en los términos más próximos a como hoy la entendemos tiene una larga historia y alcanza en España un desarrollo importante durante el siglo de oro. La legislación siguió de cerca la necesidad de amparar a los inventores mediante recursos legales como las Cédulas de Privilegio. “Muy pronto, a imitación de ciertas repúblicas italianas –como la de Florencia en 1421 y Venecia en 1474– se pusieron en marcha en España lo que serían las Cédulas de Privilegio por invenciones, verdaderas patentes para defender a los inventores de las copias que se pudieran producir de los artificios e ingenios por ellos inventados”. En García Tapia, Nicolás, Patentes de invención españolas en el siglo de oro (Madrid: Ministerio de Industria y Energía, Centro de Publicaciones, 1990): 39. 2 Bogsch, de origen húngaro, moría en Ginebra a los 85 años el 19 de septiembre de este mismo año. 3 Bogsch, Arpad, Reseña histórica del Tratado de Cooperación en Materia de Patentes (1966-1995) (Madrid: OMPI, 1996). 4 Sáiz González, Patricio, Legislación histórica sobre propiedad industrial. España (1759-1929) (Madrid: Oficina de Patentes y Marcas, 1996): 50. 5 Ibídem.: 296. 6 http://www.eu-projects.com/ (consulta del 7/11/04).
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7 http://sindominio.net/biblioweb/telematica/barlow.html (consulta del 15/11/2004). 8 Si aplicamos las predicciones de Perry Barlow a la situación actual nos daremos cuenta de que su percepción del problema, aunque asentada todavía en distinciones entre la mercancía material y la informacional, era plenamente acertada en muchos puntos, y que la evaluación de las pérdidas que supuestamente sufre la industria cultural se asienta sobre un punto ciego en la orientación de la demanda porque identifica al comprador de piratería con un comprador perdido para la industria legal. La realidad no es esa, y ni el producto es ya el mismo por mucho que se trate de una buena copia, ni el comprador reproduciría su compra en el mercado legalmente reconocido, ni los sistemas de intercambio económico pueden seguir ofreciéndose bajo las mismas premisas.
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Patricia Almarcegui EL MÉTODO DE OBSER VACIÓN DEL VIAJERO: ALI BEY Y CARSTEN NIEBUHR
A finales de 1795, el viajero español Domingo Badía Leblich, Ali Bey (1767-1818), se veía obligado a vender su biblioteca de Córdoba debido a los problemas económicos que le había causado la construcción de un globo aerostático. Dentro de la lista de títulos que la formaban, se encontraba la excelente obra del cartógrafo alemán Carsten Niebuhr (1733-1815) Reisebeschreibung nach Arabien una andern umliegenden Ländern (1774-1778), en su traducción francesa, lengua que conocía bien Badía, Voyage en Arabie et d’autres pays circonvoisins1 (1776-1780). El futuro viajero leyó esta obra con detenimiento, tal y como hizo con muchos otros libros de viaje, antes de instalarse en Madrid y entregar su plan de traslado a África al Gobierno español. Lo que demuestra que comenzó a idear su viaje antes de su llegada a la capital, al contrario de lo que se ha venido defendiendo, en Vera y Córdoba principalmente. Esta obra de Niebuhr se constituyó como fuente del Plan de viaje al África con objetos políticos y científicos (1801) de Badía, el proyecto de su viaje, y sobre todo de algunos pasajes del libro que narró su traslado a Marruecos, Libia, Chipre, Egipto, Arabia Saudí, Palestina, Siria y Turquía, Voyages d’Ali Bey el Abbassi en Afrique et en Asie pendant les années 1803, 1804, 1805, 1806 et 1807, publicado en 1814.2 Entre el Plan de viaje que había presentado al Gobierno y su posterior traslado se produjeron diversos cambios motivados por el propio devenir del viaje, sometido a las consecuencias del extrañamiento que provocan el azar y las contingencias en el itinerario. Badía no proyectó nunca visitar Arabia Saudí, Egipto, Siria ni Turquía, países que sí que recorrió Niebuhr; por lo que, cuando se vio obligado, y también decidió voluntariamente hacerlo, tuvo que acudir a las obras que ya había leído sobre estos lugares. Como por ejemplo la
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de James Bruce (1730-1794), quien visitó Egipto, Siria y Arabia Saudí; William George Browne (1768-1813), que describió Egipto, Siria y Turquía, y M. Costantin-François Volney (1757-1820), que visitó Egipto y Siria. La influencia de Niebuhr en Badía se pone especialmente en evidencia en los casos de reescritura que realiza el español. El recorrido por el nuevo espacio como si de un texto legible se tratara se constituye como una de las características principales de los libros de viaje, más aún en las obras de los ilustrados, quienes se documentan especialmente antes de realizar su itinerario. Constantinopla ha sido tantas veces visitada, dirá Badía, retomando palabras exactas de Niebuhr, que apenas hace falta que la describa en sus Voyages. Su puerto es tan bello como lo afirmó el alemán, y el barrio de Galata tan poblado como señaló el mismo. La descripción de la indumentaria de los turcomanos sigue un orden igual al que había hecho Niebuhr. La música árabe es tan desagradable como había descrito el alemán... La escritura de los Voyages de Badía mostró una suerte de repetición discursiva de otras muchas narraciones y su traslado parecía realizarse a través de los textos de otros viajeros. Se trataba, en definitiva, de evitar el extrañamiento que provocaba el encuentro con el nuevo territorio; la inseguridad de abandonar los propios referentes que los ilustrados habían salido a buscar con el fin de proyectarlos en sus viajes. Un caso todavía más claro de esta influencia es el orden en el que Badía presenta los acontecimientos. Las descripciones de las ciudades de Alejandría y Contantinopla siguen el mismo orden que las de Niebuhr. Los lugares, y los habitantes y objetos que los conforman, son iguales en ambos en muchos casos. Evidentemente, estos coinciden con los de otros muchos viajeros; puesto que todos se hallan obligados a visitar lo más relevante. Sin embargo, el hecho de presentarse en un orden parecido demuestra de forma clara esta influencia. De nuevo, en vez de someterse al desorden azaroso de los elementos que se suceden en el itinerario y permitir que lo ajeno se encuentre con el viajero, se busca lo conocido. Un orden de los acontecimientos anterior que permita leer el nuevo territorio y reducirlo a conocidas costumbres. El caso contrario, la influencia de Badía en Niebuhr, no se llegará a producir; pues el alemán realiza su viaje entre 1761 y 1767, muere un año después de la publicación de los Voyages, y el español se traslada entre 1803 y 1807. En ambos casos, el objetivo del viaje pertenece a uno de los más destacados en el XVIII junto con el comercial, el científico, y su fin principal, servir para la utilidad y el bien público. Badía propuso en su Plan el siguiente itinerario. Visitaría África comenzando por Marruecos, y atravesaría Mauritania y Malí hasta llegar al golfo de Guinea. De allí pasaría a Kenia, y de este lugar a Abisinia, desde donde cruzaría por Sudán para llegar finalmente a Trípoli. Un recorrido totalmente desorbitado. El viajero español deseaba penetrar en una geografía de la que se ignoraba casi todo y llegar a conocerla bien; pues un espacio donde se habían instalado los árabes hacía siglos ofrecía, por sus ventajas en las artes y las ciencias y su clima fecundo, una gran utilidad para España.3 Proponía para ello aprender el árabe y usar sus vestimentas, tal y como también había hecho Niebuhr, con el objetivo de no levantar suspicacias entre los africanos.
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El proyecto se dividió en tres apartados que mostraban a la perfección las características de los viajes ilustrados, propuestas con anterioridad por científicos, pensadores y viajeros como Linneo y Bacon principalmente. El apartado “Método del viaje” señaló que había que describir las investigaciones científicas de la realidad física del nuevo espacio; las “Ciencias y artes”, que tenían que anotarse la diversidad de los elementos observados, y “Política y comercio”, que se examinarían las relaciones comerciales del continente con otras potencias europeas, junto con las costumbres de sus habitantes. Finalmente, Badía no siguió el itinerario propuesto en su proyecto, pero sí las indicaciones que aparecían en sus apartados. Como se ve, nada señala en el Plan sobre su posterior proyecto político de conquista de Marruecos, que terminaría incluyendo en su viaje como única posibilidad para que el Gobierno accediera a aprobar su traslado y se hiciera cargo de él económicamente. El proyecto de viaje de Niebuhr fue bien diferente. Encargado por el rey Federico V con el objetivo inicial de enviar a un único viajero que fuera desde Yemen a visitar Tranquebar (India), entonces colonia danesa, derivó en una expedición científica a Arabia. Con este motivo, el profesor orientalista de la Universidad de Göttingen, Johann David Michaëlis (1717-1791), elaboró una obra / cuestionario, Fragen an eine Gesellshaft gelehrter Männer, die auf Befehl Ihro Majestät des Königs von Dännemark nach Arabien Reisen (1762). En esta incluía una lista de preguntas científicas de tema histórico, filológico y relativas a las ciencias naturales, que los miembros de la expedición tenían que ir contestando durante el trascurso del viaje. También diversos profesores de la Universidad de Copenhague se encargaron de elaborar las instrucciones, convertidas por Federico V en Reales Órdenes, que había que aplicar durante la expedición. Frente al plan autodidacta, conformado con los más destacados libros de viaje, consultas de cartógrafos y obras científicas europeas, y el itinerario sorprendente de Badía, la preparación del viaje de Niebuhr se erigió de forma muchísimo más preparada. Incluso, la Academia de Historia, que revisó el proyecto del español y reconoció con rapidez la imposibilidad del itinerario, no realizó ninguna sugerencia para emprender un posible viaje a África. Sin embargo, por diversas razones, el viaje que se fue conformando a lo largo del traslado de Badía terminó convirtiéndose en una muestra ejemplar de los itinerarios a Oriente Medio de los viajeros ilustrados europeos. Los viajes en el XVIII se insertaron dentro de la demanda de conocimiento del mismo siglo ilustrado. Tras el estudio y la conformación de las fuentes de los viajeros para trazar sus recorridos y sus objetivos, el traslado se convirtió en una búsqueda que intentaba completar un saber que estaba incompleto. El saber teórico no fue definitivo hasta que no se comprobó con la experiencia práctica que aportaba el viaje, pues este permitía aplicar la experiencia sensible a lo largo del recorrido. Solo la comprobación in situ confirmaba los conocimientos adquiridos antes de la partida; frente a los viajeros antiguos, los modernos afirmaron que el conocimiento provenía, no ya del testimonio verbal de los hombres, sino de las evidencias del mundo. Y la experiencia sensible que obvia-
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ba las palabras (que tanto valor había concedido a los libros de viaje a partir de Marco Polo) y que prefería, antes que nada, los hechos era la observación. La observación engendraba y transmitía conocimiento; creaba presente con el acto de observar, un testimonio que permitía reconstruir un instante del tiempo. A través de la mirada, el viajero rehacía sucesos del pasado a los que no había asistido y que otras fuentes viajeras habían descrito por él; pues gracias a los ojos se reproducía la simultaneidad del hecho de ver un objeto y una acción. La liberación de los sentidos en la época moderna mostró el mundo como un gran campo de investigación, un frío laboratorio, un gran libro de la naturaleza, en el que el saber provenía del órgano sensible de la vista. Todo aquello que había sido estudiado previamente se comprobó con la mirada; si coincidía, se afirmaba que era verdad. La vista era el método necesario para comprobar que lo que se aprendió era verdadero pues, gracias a ella, podía ser verificado. Y la observación aportó de este modo autoridad al discurso del viajero. Badía solo contará lo que vio con sus propios ojos4 y explicará los objetos tal y como se ofrecieron a sus ojos5 pues es amigo de la verdad.6 Y Niebuhr describirá sus observaciones que, por el hecho de llamarse de esa forma, son verdad.7 La vista aparecía como el sentido que mostraba la evidencia de los hechos y que abarcaba la mayor extensión posible. Así lo aceptó y lo aplicó Linneo en sus intentos de sistematización de la naturaleza, heredados de la filosofía natural antigua. Los científicos tenían que registrar las características físicas de la tierra, mar y aire; descomponer la naturaleza en los reinos zoológicos, botánicos y litológicos para clasificar y nombrar las especies y los productos de la naturaleza, y atender a las dependencias, relaciones y conexiones entre ellos. La vista era la encargada de identificar todos estos elementos y describirlos a partir de los siguientes parámetros: formas, magnitudes, cantidades y la manera en que se distribuían en el espacio los unos con los otros. Sin embargo, aunque el método de investigación se basó en la observación y en la credibilidad que aportaba, este no fue el único garante del viaje científico. La observación no lo podía abarcar todo; el viajero evitó aplicar cualquier otra carga sensible en el itinerario y no tuvo en cuenta un conocimiento que no proviniera de otros sentidos. Solamente el oído apareció apenas recogido en los libros de viaje del XVIII, casi siempre reducido a los juicios peyorativos de la música árabe o a los gritos proferidos por sus mujeres en los funerales. Como señala Badía: “La música de Tánger tiene poco que halagar los oídos menos delicados. Figúrese cualquiera dos músicos groseros [...]. Sucede de ordinario que uno de los músicos arrastra al otro según su capricho y el segundo se ve forzado a seguir como puede al que apresura el movimiento [...]. No obstante tan espantosa melodía, la fuerza de la costumbre es tal que llegué a acostumbrarme a semejante algarabía, aún más, hice tan grandes progresos en esta música que llegué a desenmarañar algunos de los aires que están allí más en boga y que apunté en caracteres de música europea”.8 Sus opiniones son casi semejantes a las expresadas por Niebuhr, pero
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esta vez sobre Alejandría.9 Ni siquiera el gusto, aun cuando las descripciones de los alimentos y las bebidas son habituales en los viajeros, así como de los rituales para comer y beber, aparece representado. Las otras experiencias sensibles, el gusto, olfato y oído, eran más variables y, por lo tanto, inciertas. Por lo que no servían para realizar la sistematización de los conocimientos que tenía que hacer el viajero, obligados a formarse a partir del orden regular de los elementos. Así el método de la observación durante el traslado, siendo como era casi la única fuente de saber, necesitó de otros elementos que le otorgaran la mayor autoridad posible. De este modo, se organizó un método de proyección de los referentes científicos del viajero en el que se integraban varios elementos. Diversas citas de las obras de Badía y Niebuhr sirven para aproximarnos a ellos. En primer lugar, el viajero español escribe en su Plan de viaje: Todos los días indefectiblemente anotaré los sucesos del día, hallazgos, descripciones, y demás ocurrencias para no dar lugar a que se confundan las especies fiándome de la memoria. Los objetos que se hallen más notables se dibujarán. Tanto las tablas de observaciones, como los dibujos, y escritos se irán haciendo por duplicado. Llegado a la Costa de Oro, remitiré desde allí a España un ejemplar de todos los escritos, tablas y dibujos, juntamente con los objetos que haya recogido con este fin; y seguiré el viaje con el ejemplar duplicado. Llegado a Melinde, haré lo mismo; pero estos papeles deberán subsistir cerrados y sellados hasta mi vuelta a España, o tres años después de la última noticia mía; en cuyo caso podrán abrirse, y dárseles curso, pues si se abrieran, y publicaran antes de esta época, nos expondremos a establecer como regla general lo que será quizás desmentido por obras ulteriores en otros países: por lo cual debe esperarse al fin total del viaje para comparar todos los descubrimientos y observaciones.10 El método de observación supone describir todos los días las investigaciones para poder crear después su sistematización. Esto se realiza mediante notas, unos apuntes o comentarios de lo visto que se llevan a cabo para recordar y extenderse posteriormente sobre ellos. La nota reproduce el propio ritmo del viaje, entrecortado y discontinuo, a través de la escritura. Asimismo, intenta expresar el orden sucesivo de los acontecimientos para mostrar la variación y la sorpresa que discurren ante la mirada curiosa del viajero; lo que consigue gracias al ritmo que le confieren su sintaxis y su puntuación. Badía amplía su mirada como viajero cuando cita los hallazgos y las ocurrencias que tienen que ser incluidos en sus descripciones. Pues ambos son elementos que no pertenecen a lo preparado ni esperado para que se suceda en el itinerario y no tienen que ser elaborados por la reflexión típica del ilustrado. Es necesario también no fiarse de la memoria, que mantiene su propio orden visual de los acontecimientos y, sin aportar ninguna verosimilitud, transforma el pasado mediante el recuerdo.
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Los objetos más notables se dibujarán. Los viajeros ilustrados acostumbraron también a dibujar lo visitado, ya que la reproducción de las imágenes certificaba de forma visual lo que se describía verbalmente. Con croquis rápidos realizados muchas veces por viajeros que no dominaban el dibujo, los libros de viajes se fueron cargando a lo largo de este siglo de reproducciones de grabados. Desde comienzos de siglo, cuando las publicaciones presentaban grabados de mediana calidad, hasta finales, cuando la realización de estos se llevó a cabo por especialistas que integraban las grandes expediciones realizadas para tal efecto, la calidad de los dibujos se vio totalmente transformada.11 Este último fue el caso de la expedición en la que se encontraba Niebuhr, integrada por varios especialistas, cada uno destinado a desempeñar una función diferente en el trascurso del viaje. La expedición estaba formada por Peter Forskäl, científico naturalista sueco, alumno de Linneo, que deseaba avalar las investigaciones de su maestro durante el itinerario. Frederik Christian von Haven, encargado de adquirir manuscritos orientales para la Biblioteca Real de Copenhague, transcribir inscripciones y observar el uso de la lengua árabe para esclarecer pasajes oscuros de las Sagradas Escrituras. Christian Carl Kramer, físico encargado de investigar cuestiones médicas. Carsten Niebuhr, que tenía que medir y cartografiar las áreas geográficas. Y, finalmente, el artista y pintor Georg Wilhelm Baurenfeind, que realizó los dibujos de la obra, grabados posteriormente por C. Philips. Niebuhr se encargó también de copiar las inscripciones de los monumentos (en especial de los jeroglíficos de Egipto) cuyas reproducciones constituyeron y constituyen todavía hoy un documento excepcional. El objetivo de estas copias fue otra vez el de demostrar gráficamente que lo que había descrito en su texto era verdadero.12 Niebuhr dedicó partes de su texto a explicar con detalle cada uno de los grabados (en la minuciosidad que le caracterizó), un hecho anómalo dentro del contexto de los libros de viaje ilustrados. Todos los integrantes de la expedición murieron antes de llegar a la India, excepto Niebuhr que se encargó de organizar los materiales que estos habían reunido con el objetivo de publicarlos en una única obra. A partir de la India, tuvo que realizar las tareas de los demás miembros de la expedición. En 1772, publicaba su Beschreibung von Arabien, germen de los dos volúmenes posteriores de su Reisebeschreibung, cuyo tercer volumen editaría más tarde su hijo Bertoldo en Alemania en 1837. Estas obras recogían los viajes de la expedición danesa por Turquía, Egipto, Arabia Saudí, India, Omán, Irán e Irak. Badía realizó él mismo los dibujos que dieron lugar a los grabados posteriores de sus Voyages, llevados a cabo por A. Adam. El español había recibido clases de dibujo en la Junta de Comercio de Barcelona y trazó por sí mismo los mapas con los datos que recogió y verificó en las investigaciones de su viaje, a excepción de el del norte de África, construido a partir del de James Rennel. El viajero español fue enviando de forma periódica durante el viaje sus mediciones al astrónomo francés Joseph Jerôme Lalande para que las verificara y le fuera mandando los resultados.
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La cita de Badía prosigue señalando los tres elementos que hay que recoger en las observaciones: tablas, escritos y dibujos. Las primeras reproducen sobre todo datos astronómicos y meteorológicos, y muestran la precisión y la exactitud que caracterizaron las descripciones de los viajeros ilustrados. Estas se obtenían gracias a la utilización de algunos más y menos novedosos instrumentos, como los telescopios, astrolabios, cuadrantes, sextantes, cronómetros, octantes y microscopios, con los que se pretendía geometrizar, ordenar y apropiarse, del novedoso espacio. Este uso contaminó también la escritura de las narraciones de viaje de una curiosa retórica de la exactitud en la que el léxico y las oraciones coordinadas reflejaron la voluntad de medir el mundo a imagen y semejanza. Niebuhr intentó siempre realizar las medidas de la forma más exacta. Para ello, las llevó a cabo tanto en mar como en tierra, con el objetivo de poder contrastarlas mejor y determinar la más precisa; al mismo tiempo que añadía al relato la narración pormenorizada de las circunstancias en las que se habían realizado. Sin embargo, sabía que resultaba imposible pedir al viajero una total exactitud, “ya que en Oriente todo resulta más difícil y peligroso que en Europa”.13 Los peligros de investigar en Oriente eran debidos, entre otras muchas razones, a los instrumentos de medición que llevaban consigo los viajeros; elementos extraños a los ojos de los habitantes, que levantaban suspicacias. Otras veces no había tiempo suficiente para efectuar las medidas y, en muchos casos, la religión prohibía efectuar las investigaciones: “El 31 de julio mataron mis jefes en mi jardín de verano una serpiente [...], era animal inmundo que la ley prohíbe tocar, y me fue imposible examinarlo a mi placer y dibujarlo”.14 En otros casos fue la ignorancia, un atributo normalmente atribuido al Otro por los viajeros ilustrados, la causa del recelo de los habitantes: “En aquellos días de descanso había yo recogido varios objetos de historia natural; pero habiéndolo al cabo advertido mis ignorantes compañeros de viaje, empezaban a concebir sospechas sobre su objeto y fin; por tanto, me fue forzoso suspender la recogida”.15 Más tarde, prosigue Badía, reunirá los objetos que ha ido dibujando para demostrar doblemente, de nuevo con la observación, que el original coincide con su copia dibujada. Aparte de este objetivo, como era normal en la época, los objetos recogidos fueron destinados a formar parte de las colecciones del Real Gabinete de Historia Natural de Carlos IV. Los escritos, continúa, tienen que realizarse por duplicado para que en caso de pérdida quede al menos un ejemplar. Y así lo realiza, como lo demuestran sus documentos relativos al apartado del viaje a Arabia, que se han encontrado por duplicado en el Fondo de Eduard Toda de Barcelona y el Archivo Rodríguez Marín de Madrid. Badía da por sentado que las investigaciones hechas a lo largo de su viaje serán consideradas como una regla general. Pero antes de presentar las consecuencias de las observaciones como una regla general, es necesario lograr su sistematización, lo que permite a su vez fijar estas reglas. Para ello hay que elegir un conjunto limitado de rasgos y estudiar sus constantes y variaciones en los
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objetos, acciones y habitantes; lo que determina las semejanzas y diferencias entre las observaciones, y su pertenencia o no a un sistema. La sistematización en el viaje reduce otra vez lo novedoso y extraño; lo relativiza y convierte a sus elementos en rutinarios y conocidos. La búsqueda de orden del viajero ilustrado le obligó a proyectar sus referentes y a obviar aquello que no pertenecía ni estaba integrado en su sistema de lo conocido. Por último, los escritos enviados por Badía tiene que ser comparados con los de otros viajeros que hayan recorrido las mismas geografías. Comparar, buscar las mismas referencias entre viajeros, será, en definitiva, otra manera de medir; pues la narración se convertirá en más precisa y exacta cuanto más se compare con las de otros libros de viaje. El contraste entre los textos proporcionará autoridad al relato. En muchos casos ya no se trata sólo de buscar semejanzas, mismas identidades y distinciones entre las narraciones, sino, a partir de ellas, rectificar lo escrito por las fuentes viajeras anteriores. Como lo demuestran las palabras de Badía: “Una multitud de observaciones astronómicas hechas con instrumentos excelentes [...] no me dejan duda alguna tocante a su exactitud. De aquí se infiere cuántos errores ha de haber en las cartas de Arrowsmith, del mayor Renell, de Delille, de Golberri y de Chénier”.16 Y las de Niebuhr: “Los europeos que han publicado sus viajes de Alejandría a El Cairo tomaron la misma ruta, llegaron a Raschid [Roseta] y de allí a El Cairo remontando el Nilo; nosotros querríamos haber ido por tierra para ver las cosas que nunca han sido mostradas de Egipto”.17 En el caso del viajero alemán, las fuentes de su obra fueron principalmente los textos de los viajeros Jean Chardin (1643-1713), Eduard Pockocke (1647-?), Ludwig Norden (1708-1742), Lady Wortley Montagu (16891762) y Herodoto (384-425), tal y como aparece en su libro. En resumen, la observación aplicada durante el traslado se constituyó como un método de conocimiento que integraba diversos elementos para precisar su exactitud y verosimilitud, como fueron los dibujos, las descripciones / escritos y los objetos. Sin embargo, a pesar de todos estos intentos por perfeccionar y afinar el método de observación, hubo muchos elementos que quedaron aislados. Todo aquello que no formó parte del método fue olvidado y no tuvo ninguna representación. Los objetos recogidos a lo largo de los viajes de Niebuhr y Badía fueron destinados a formar parte de las Colecciones Reales; la de Carlos IV, los del español, y la de Federico V, los de Niebuhr. Su objetivo principal era acumular y mostrar lo que la minuciosa curiosidad del XVIII había ido conociendo de otros lugares. De esta forma, los objetos que las integraron se convirtieron en pruebas que demostraban la verosimilitud de lo observado, al mismo tiempo que elementos metonímicos que hablaban en función de otros discursos. Al hacerse necesarias, se puso en evidencia el descrédito que habían adquirido las palabras del viajero. Las observaciones no sólo tenían que ser descritas, recogidas verbalmente, sino avaladas mediante pruebas.
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Así lo afirmaba Niebuhr, cuando narraba las flores que había recogido el naturalista Forskäl en la Meca: “Forskäl recogió una cantidad de flores para servir como prueba [la cursiva es mía] de sus descubrimientos, y para verificar su descripción”;18 la descripción verbal tenía que ser avalada con la muestra material. Las pruebas ofrecían muchas veces la posibilidad de comprobar en el contexto del viajero (país de origen y lugares de alojamiento durante el viaje) elementos que en el espacio habitual del objeto no eran comprobables. Fuera de este espacio, el viajero podía, con mejores elementos y utensilios para investigar, extraer consecuencias científicas. Como ocurre, por ejemplo, con las medusas que recogió Forskäl; su estudio le permitió investigar el mar del Norte: “Cogía toda clase de animales marinos, entre los que a veces se encontraban variadas especies de medusas, que se llamaban Maneter en lengua danesa. Un día, tirándolas por la ventana en la oscuridad, después de haberlas conservado en un bote con agua de mar, nos dimos cuenta de que el agua en la que estaban se encontraba llena de destellos. Gracias a esta experiencia, se confirmó que el fulgor del agua del mar provenía de estos animales”.19 De nuevo, la experiencia sensible del viaje aportaba conocimiento. Otras veces, Niebuhr recogía pequeños objetos, casi fetiches, que permitían ser examinados mejor en otro momento del viaje o a su vuelta: “Fue únicamente para examinarla, que escalé hasta la cumbre de esta pirámide [Giza] y me llevé un trozo”.20 Finalmente, Forskäl en su labor cotidiana de herborizar recogió pruebas variadas, como caracoles e insectos.21 El naturalista sueco, encargado de proveer de objetos de historia natural a la Colección Real, llegó incluso a aprender árabe para poder realizar mejor su trabajo. La obra de Niebuhr señalaba a veces las cartas que Forskäl había enviado a su maestro Linneo durante el viaje para explicarle el encuentro con los objetos más significativos. El viajero tenía también que realizar un ejercicio de reflexión con el objetivo de extraer consecuencias de lo observado. Y, para ello, era necesario examinar los lugares con detalle: “Me he convencido por medio de un examen atento, de la profundidad de los pozos, cualidad, temperatura y gusto del agua que proviene de un solo manantial”. 22 Únicamente con el examen repetido de los objetos se podían conformar las ideas. Y como las ideas consultadas solo por uno de los sentidos podían ser inexactas, fue necesario recoger pruebas que demostrasen la veracidad de lo que se percibía: “No es suficiente la imaginación sin el auxilio del tacto para formarse una idea justa y exacta de las pirámides, de la columna de Alejandría, y de cualquier otro objeto de formas y dimensiones extraordinarias. Había llevado conmigo mi telescopio acromático y mi anteojo militar de Dollond. A fuerza de comparaciones, aproximaciones y raciocinios, creo haber logrado formarme una idea, sino enteramente exacta, lo cual es imposible cuando se consulta uno de los sentidos, por lo menos sumamente aproximada”.23 La recogida de pruebas fue tan importante durante el viaje que hubo reflexiones que no pudieron hacerse porque no existían suficientes muestras materiales para ello. Por ejemplo, en Rastan (Siria) no había pruebas para
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deducir si sus ruinas habían sido contemporáneas o no a las de Palmira: “Todo parece pertenecer a época muy remota. ¿No serían tal vez aquellas ruinas contemporáneas a las de Palmira? ¿Debió acaso servir antiguamente de plaza de guerra la posición importante de aquel punto? No podré decidirme sobre esto por falta de material para dedicarme a investigaciones”.24 Las colecciones que se organizaron con los objetos traídos de los destinos visitados por la expedición danesa y Badía pasaron a integrar los gabinetes ilustrados de la época. El proceso para realizarlo, como se puede imaginar, no fue tarea fácil, debido a todas las dificultades siempre implícitas en el viaje, como se ha señalado anteriormente. Algunos textos lo narran: “Habíamos hecho en Loheia [Yemen] una amplia colección de curiosidades naturales, y como resultaba demasiado costoso llevarlas con nosotros por tierra; las enviamos a Moca por mar, junto con todo el equipaje del que no teníamos necesidad y viajamos por tierra. El emir Farhan envió una letra hacia Moca, en la que se pedía que nuestros cofres se quedaran en la aduana hasta nuestra llegada”.25 La colecciones de la expedición danesa estaban formadas por plantas, animales, observaciones, mapas, bocetos y manuscritos orientales. Una muestra de todo ello puede encontrarse todavía hoy en Copenhague. El herbario de 1800 especies reunido por Forskäl se halla en el Museo Botánico, y sus 99 muestras de peces en el Museo Zoológico. El resto se halla dividido entre el Museo Nacional (antigüedades, medallas y monedas) y la Biblioteca Real (manuscritos e inscripciones orientales). Forskäl escribió también un corto e ilustrativo diario de su viaje, publicado en 1950. Y F. C. von Haven otro breve diario de dos folios, nunca publicado, en el que describió su trayecto e incluyó una interesante muestra de los catálogos adquiridos durante el mismo, junto con algunos bocetos de inscripciones y dos glosarios árabe-danés y árabe-italiano. Niebuhr se encargó además de publicar los trabajos de las investigaciones de Forskäl durante su viaje. Los cuales describían las observaciones del itinerario a partir de los sistemas clasificatorios linneanos: Descriptiones animalium, avium, amphibiorum, piscium, insectorum, vermiun, quae in itinere orientali observavit Petrus Forskäl (1775), Flora Aegyptiaco-Arabica, sive descriptiones plantarum quas per Aegyptum inferiorem et Arabiam Felicem detexit, illustravit Petrus Forskäl (1775) e Icones rerum naturalium, quas in itinere orientali depingi curavit Petrus Forskäl (1776). Por su parte, Badía formó un Diario y Colección General de Europa con los objetos recogidos en Inglaterra y Cádiz, antes de salir de viaje hacia Tánger. Un magnífico herbario remitido desde Cádiz, con probabilidad, al Ministro de Carlos IV Manuel Godoy. Una Colección de Historia Natural que pasó a integrar el Real Gabinete de Carlos IV. Una colección de Historia Natural, Antigüedades y Medallas que dejó en manos del cónsul español en Alejandría, José Camps y Soler, a su paso por la ciudad. Una Colección de Antigüedades y Medallas depositadas a la vuelta de su viaje en Munich. Y otras Colecciones de Historia Natural que dejó en Acre y Contantinopla. No queda ninguna noticia más de estas colecciones, ni siquiera una lista de los objetos que las integraban. Solo en la llamada
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Colección de Arabia (fig. x, p. xxx), depositada de nuevo en manos de Camps, aparece la descripción de los objetos que fue reuniendo en esta parte de su viaje, en la que visitó el gran centro de peregrinación de la Meca. Los objetos que agrupó coinciden con aquellos que un peregrino musulmán consideraría como más interesantes dentro de la Ciudad Santa. Destaca, entre todas, el puñado de tierra del sepulcro de Mahoma de Medina que le entregó un peregrino cuando intentaba aproximarse a la ciudad. En primer lugar, porque es un dato que no aparece recogido en los Voyages y en segundo porque, como los wahabíes habían prohibido la visita al sepulcro por considerarlo un signo de idolatría, la prueba (convertida después de esta información en curiosidad) adquiere un valor mucho mayor. La convicción de que el mundo podía ser clasificado y descrito exhaustivamente en los viajes científicos ilustrados se basó en la experiencia sensible. El criterio de autoridad que las palabras habían tenido para mostrar el conocimiento dejó paso al que aportaban las evidencias del mundo. La experiencia sensible permitía verificar mediante la mirada que lo que se había consultado coincidía con lo que se estaba visitando. Sin embargo, la vista no podía ser la única garantía de verdad, como ya intuyeron algunos pocos viajeros ilustrados. Por este motivo, hubo que afinar y detallar al máximo el método de observación en una suerte de justificación casi sospechosa. El método se apropió de elementos para poder ser más creíble, como eran los dibujos, los objetos y los escritos, y sus formas de representación, la medida, la comparación y la exactitud. Todos ellos dispuestos para que los viajeros pudieran proyectar sus referentes e intentaran reducir lo novedoso a un sistema preconcebido. Y fue así, de esta forma, como si de una extraña paradoja se tratara, que cuanto más observaron más lejos estuvieron de ver. TRASCRIPCIÓN (adecuándola a las normas actuales ortográficas y manteniendo el subrayado original del documento) Colección de Arabia que queda depositada en manos de D. José Camps y Soler, cónsul general de su Majestad en Egipto* Dibujos árabes, comprados dentro del Haram o templo de la Meca. Cuatro frasquitos de agua del milagroso pozo Zemzem, que está dentro del mismo templo. Un pedazo de gran paño negro llamado Tob-el-Kaaba, que cubre todo el Beit-Al-Alah o casa de Dios. Aromas que han servido para lavar el interior de la Casa de Dios. Dos escobitas con que se barre dicho interior. Librito de conjuros árabes para curar enfermos y otros prodigios. Talismanes de Jidda. Dátiles de las palmeras del Sto. Sepulcro en Medina. Almendras del monte Sinaí. Nebbek o azofaifas del valle de Farán o Wadi Firán en el desierto de Tor. Una botella y un frasquito del bálsamo falsamente llamado de la Meca y que verdaderamente es del desierto de Medina. Muestra de incienso. Muestra de goma. Muestra de aloe. Muestras de las cinco variedades de café que existen en la Arabia y se llaman =
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Adeini Jeizani Fikihi El haye Mofaui o de Moca Es notable que el café verdaderamente Moca o Mokhaui se considera como el inferior de todos los cafés y, como tal, se vende a menor precio que los otros. 20 rosarios hechos y comprados en la Meca. * Badía, Domingo, Memorias originals, III, 1807, pp. 10-12. Plantas y piedras de todas las montañas que rodean la Santa Ciudad de la Meca. Id. de la sagrada montaña y desierto de Arafat. Id. de El Jadda en el desierto de la Meca. Id. del desierto de la Meca. Id. del Wadi Tor. Id. del desierto de Suez. Plantas, piedras, conchas etc. de Araboz. Id. de Yenboa. Id. de la isla Omel Melek. Id. de la isla El Okadi. Id. de El Wachif. Muestra de café entero con la cáscara. El grano de café viene generalmente partido y sin cáscara, porque en el Yemen se la quitan para beberla, en lugar del grano que venden. Muestras de trigo de Taif en la Arabia. Muestra de trigo del Saaid o alto Egipto, del que se mantiene la Arabia. 4 alabardas de los wahabís y otros árabes. 3 escopetas de mecha de id. 1 yanbía [puñal] o aragán de id. 2 hierros de lanzas de id. 2 capotes de id. 1 camisa de id. 1 paño negro listado que se lo echan sobre los hombros o se lo lían a la cabeza. 2 pañuelos de cabeza de id. 2 rodelas y 1 espada de los árabes del Yemen. Un pedazo de vela y dos pedazos de cuerdas de los daos o barcos árabes del mar Rojo. Tengo conmigo un poco de tierra del Santo Sepulcro del profeta en Medina, que me fue dada en aquel mismo desierto por un respetable sabio natural de Medina que venía desterrado por los wahabís, en compañía del jefe y empleados de aquel templo = Constantinopla 27 de octubre de 1807 = El Hach Ali Bey el Abasi.
NOTAS 1 La única muestra de la edición alemana de esta obra que he encontrado en España se encuentra en la Biblioteca Islámica de la Agencia Española de Cooperación Internacional. De su traducción al francés, realizada solo dos años después, se encuentran ejemplares en las siguientes bibliotecas: Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid, Biblioteca Central; Archivo Histórico de Cataluña, Colección Eduard Toda, y Agencia Española de Cooperación Internacional, Biblioteca Islámica. 2 Esta obra fue traducida al español en 1836, Viajes de Ali Bey el Abbassi (Don Domingo Badía y Leblich) por Africa y Asia durante los años 1803, 1804, 1805, 1806 y 1807. Trad. Viajes de Ali Bey el Abbassi (Don Domingo Badía y Leblich) por Africa y Asia durante los años 1803, 1804, 1805, 1806 y 1807. Traducida del francés por Pascual Pérez. 3 Estos datos están extraídos del Plan de viaje al África con objetos políticos y científicos de Badía, que se encuentra en los Documents originals, I, pp. 48-65, del mismo autor, en el Archivo Histórico de Barcelona. 4 Badía, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barceló (Madrid: Compañía Literaria, 1997): 651.
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5 Ibídem, 692. 6 Ibídem, 586. 7 Cito y traduzco a partir de la edición francesa que lee Badía: Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et d’autres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): III. 8 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barberá (Barcelona: Ediciones B, 1997): 172 y 173. 9 Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et d’autres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): 51. 10 Badía, Domingo, Documents originals, I, 1801, 57 y 57 v. 11 Algunos títulos para más información sobre la relación viajeros / dibujos / grabados son: AA.VV., Souvenirs de voyages. Autographes et dessins français du XIXe siècle (París: Reunión de Museos Nacionales, 1991); AA.VV., L’oeil aux aguets ou l’artiste en voyage, ed. François Moureau (París: Klincksieck, 1995); Apostolou, Irini, Les voyageurs français dans l’Orient méditerranéen: leur iconographie au XVIIIe siècle, Tesis de Doctorado (París: Universidad de París-Sorbona, París IV, 2003); Clayton, Peter, A., L’Egypte retrouvée. Artistes et voyageurs des années romantiques (Tours: Seghers, 1984) y Peltre, Chrstine, L’Atelier du voyage (París: Gallimard, 1995). 12 Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et d’autres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): 145. 13 Ibídem, p. 19. 14 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barberá (Barcelona: Ediciones B, 1997): 376. 15 Badía, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barceló (Madrid: Compañía Literaria, 1997): 546. 16 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barberá (Barcelona: Ediciones B, 1997): 231. 17 Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et d’autres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): 44. 18 Ibídem, 280. 19 Ibídem, 6. 20 Ibídem, 160. 21 Ibídem, 239. 22 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barberá (Barcelona: Ediciones B, 1997): 484. 23 Badía, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barceló (Madrid: Compañía Literaria, 1997): 393. 24 Ibídem, 659. 25 Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et d’autres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): 246.
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A n a G a r c í a Va r a s DE CONSTRUCCIONES, MODELOS Y CIENCIA: A L G U N O S B O S Q U E J O S PA R A U N E S T U D I O DE LAS IMÁGENES
Nada nos es menos consciente, ni por tanto nos influencia más, que una imagen ampliamente conocida y extendida de un objeto visual, un objeto que, en teoría, podría ser explicado visualmente en cientos de formas, y ello con consecuencias filosóficas muy distintas1 1. Imágenes y construcciones El acceso a un territorio visual está frecuentemente determinado y guiado por una sola de las imágenes posibles del mismo (o una sola de las clases de imágenes posibles). Tal idea aparece repetidamente en las últimas décadas, por ejemplo, dentro de los análisis y las críticas de la representación colonial. Aquí, la imagen del otro, del salvaje, que clásicamente define la mirada del blanco europeo sobre los colonizados sigue unos cánones muy concretos, estandarizados en dibujos y grabados durante siglos, y que posteriormente configurarán las bases de las primeras fotografías que los aventureros muestran y exponen a su regreso. Imágenes como la de la figura 1 (p. xxx) o como las de los primeros atlas antropológicos provocan dudas sobre su inserción histórica en un relato propio de los “descubridores”, de los occidentales que observan. Por ello, la teoría poscolonial insiste en que dichas imágenes no reflejan el mundo al que llegan los dibujantes, no representan la vida ni el espacio de los indígenas, sino que los construyen. Esto es, dichos dibujos y grabados serían construcciones propias del que observa y ajenas al nativo, que conforman así la mirada occidental como indagación de lo exótico. Dentro de los análisis de dichas construcciones podríamos distinguir dos momentos: por un lado, el énfasis con que estas imágenes
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construyen una porción del mundo, construyen la idea de lo colonizado y la relación de los que llegan o los que observan con esa porción del mundo. Por otro lado, se hace hincapié asimismo en que las propias imágenes son constructos: están definidas a partir de unas determinaciones culturales y, en particular, a partir de una tradición iconográfica concreta, y no a partir del material real que el dibujante (artista, fotógrafo...) tiene delante. Es decir, las imágenes se construyen desde otras imágenes del otro, por parecidos con representaciones anteriores de lo extraño. Dichas ideas sobre las imágenes, con esquemas conceptuales similares, aparecen también en recientes análisis del turismo y de la constelación de representaciones que lo acompaña. Folletos turísticos, guías, descripciones, fotografías, etc., delimitarían nuestra mirada sobre países exóticos, sobre lugares de ocio, paraísos que visitar durante un corto período de tiempo desde una óptica muy determinada. Y dicha óptica, la del turista, definiría por extensión la idea general del país en cuestión, del lugar así presentado. Es decir, también aquí las imágenes, en este caso provenientes de la publicidad turística, constituirían unas formas de relación concretas con otros espacios. Asimismo, las propias imágenes de los folletos o de las guías serían constructos realizados para atraer al consumidor-turista, constructos que seguirían unas pautas dadas, de nuevo, por una historia iconográfica particular: como se aprecia en multitud de campañas turísticas recientes, el paisaje se muestra como escenificación de sí mismo y la cultura a descubrir, como la narración que otros hacen de ella, escenificación y narración que siguen las pautas de una cultura de imágenes previas. Las imágenes turísticas de ciudades extranjeras, de otros países, y las imágenes que traían consigo os colonizadores representan por semejanzas y parecidos lo lejano y desconocido, pero, como sucedía en los Kunst- y Wunderkammern de los siglos XVI y XVII, lo otro sólo es descrito aquí en términos de “curiosidad”. Además, su orden y sistematización2 viene dado por su inclusión en un sistema que no le pertenece: al igual que en dichos gabinetes el orden venía dado por su colocación en una estantería, expuestos a un posible público, y con la finalidad de ensalzar a un monarca,3 en estas imágenes viene dado por su situación en un sistema de imágenes fácilmente reconocible para el occidental –colonizador o turista–, occidental que conformaría el público al que están dirigidas estas imágenes, que a su vez también estarían al servicio, claramente, de un poder, ya sea el colonial o el poder económico del turismo. Tanto en el caso de la crítica poscolonial como en el de este tipo de análisis del turismo, por tanto, la imagen se define como construcción, una idea que caracterizará la posible transmisión del conocimiento que dichas imágenes lleven a cabo. Ahora bien, ¿qué significa exactamente dicha idea de construcción? En los últimos años asistimos a la continua proliferación de “constructos sociales” en los más variados contextos de la crítica de la cultura: prácticamente todo es un “constructo social“ o puede serlo. Sin duda, es una idea de moda: Ian Hacking enumera en su The Social Construction of What? 4 más de cincuenta
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elementos, y son sólo algunos ejemplos, de los que últimamente se ha afirmado que están “socialmente construidos”. Entre ellos, por ejemplo, tenemos la realidad, la naturaleza, la cultura homosexual, los tabúes, los años ochenta, el niño como espectador de televisión, el nacionalismo zulú, la posmodernidad, los quarks o los asesinatos en serie. Incluso las personas individuales parecen serlo: en un congreso sobre embarazos en la adolescencia, uno de los directores afirmaba: “yo mismo soy un constructo social; y esto vale para cada uno de nosotros”. Seamos todos constructos sociales o no, parece que una idea que se aplica indiscriminadamente a unos objetos y a otros, o bien es utilizada con poco rigor (esto es, impropiamente), o bien carece de contenido semántico concreto y puede decirse de todas las cosas, con lo cual tampoco tendría mucho interés teórico. En los casos de las imágenes anteriores, lo construido subraya una determinación (que puede indicar en algún momento una manipulación) del conocimiento transmitido: se presenta por contraposición a una representación que “reflejara” la vida del colonizado o el país extraño, una representación que sería “más adecuada a su objeto”. ¿Quiere decir esto que la representación construida es menos “verdadera” que algún otro tipo de representación “más objetiva”? ¿Y en qué sentido puede decirse de una representación que es “más verdadera” y “más adecuada”? Si por tal entendemos algo así como una representación sin determinaciones culturales, libre de códigos, tal representación, por el simple hecho de que la representación pertenece necesariamente a un sistema cultural, obviamente no existe. Así, si la idea de construcción sólo hace referencia al carácter social y cultural del significado de la imagen, al hecho de que este significado ha de ser necesariamente interpretado y diseñado en una cultura, extremo que nadie parece negar, tal idea no aportaría mucho a la comprensión de la representación y estaría claramente muy cerca de la carencia de contenido semántico. Ian Hacking indica que la expresión “socialmente construido” puede remitir a unas condiciones de emancipación: la maternidad y el embarazo, por ejemplo, están condicionados culturalmente, y la comprensión de los mismos es el resultado de sucesos históricos, luchas sociales e ideologías. Subrayar que los cánones de comportamiento de una madre son “constructos sociales” permite desvincular a los mismos de leyes naturales que deban ser respetadas y atendidas necesariamente. En el caso de nuestras imágenes, tal emancipación podría serlo de una cultura colonial o un contexto capitalista que determine el turismo, pero, de nuevo, que tales imágenes están realizadas en dichos ámbitos y sólo dentro de ellos son comprensibles, nadie parece negarlo, y por otro lado, esto no dice mucho ni del funcionamiento de la imagen, ni de su relación de representación con lo real. Por otro lado, el carácter emancipatorio de estas imágenes podría definirse respecto a la idea de reflejo, respecto a la comprensión de la representación en las imágenes como meros signos naturales, signos no mediados por un lenguaje o, cuando menos, por un sistema. Pero como decíamos, esta
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idea de imagen sin estructura de interpretación, inmediata, no parece ser defendida por nadie, con lo que la emancipación carecería de enemigo. La idea de construcción, entonces, será interesante si caracteriza de alguna manera la relación de la representación propia de las imágenes. Si esta caracterización consistiera en afirmar que las imágenes no representan el mundo, es decir, si la afirmación de la construcción de la imagen implica que la misma no hace referencia, no representa lo real, la afirmación es de una radicalidad tal que precisaría de una justificación muy fuerte, una justificación que en cualquier caso conllevaría un análisis muy minucioso del proceso de representación. En suma, parece evidente que, si la idea de construcción ha de tener en absoluto un interés para el estudio de las imágenes, más que repetirla sin más y hacer hincapié en ella en diferentes contextos, requiere cuando menos un análisis preciso y el establecimiento de un campo conceptual que permita formular concretamente contenidos definidos. Como primer paso, el objetivo de este artículo es abordar este tema en un ámbito determinado donde la construcción de las imágenes y su papel como instrumentos de conocimiento ha sido estudiado ampliamente y es objeto de una intensa polémica: dentro del enfrentamiento sobre las imágenes científicas entre constructivistas y realistas. Dicho enfrentamiento ha generado un esfuerzo conceptual por entender el funcionamiento y las características de “lo construido” en la imagen, y tal esfuerzo puede mostrarnos unas categorías definidas con las que plantear de una forma más específica casos particulares. En concreto, aquí nos interesará la idea de modelo, una idea que abordaremos a continuación desde el análisis de unas imágenes determinadas: las imágenes de los primeros tratados de botánica de los siglos XV y XVI. 2. Imágenes científicas, entre el realismo y el constructivismo Durante siglos, la concepción vigente en el seno de la ciencia de la función de las imágenes es la de mera ilustración del texto científico, una ilustración con dos funciones centrales: por un lado, la de embellecimiento de la obra, la de decoración de los libros, que es especialmente relevante entre los siglos XVI y XVIII, por ejemplo, en el caso de determinados tratados de botánica o de zoología, para los que se buscaba a un artista con el objetivo de que el resultado final fuera más atractivo visualmente; y, por otro lado, la de ayuda heurística: dichas ilustraciones serían herramientas para que la imaginación siga más fácilmente una prueba concreta, una argumentación. “Como mucho, [en la visión común] las ilustraciones tienen un rol psicológico y nunca deben ser usadas para realizar inferencias.”5 No han de ser confundidas con pruebas reales, las cuales únicamente pueden ser definidas con palabras y símbolos. Dentro de un planteamiento talsemejante, lo visual no sería más que un elemento marginal subordinado a la teoría verdaderamente científica, teoría que sólo se desarrollaría verbalmente y mediante símbolos.
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Partiendo de estos presupuestos, la imagen puede ver reducidas sus capacidades semánticas, su potencial para configurar significados y para transmitirlos, y, siguiendo esta lógica, las representaciones icónicas científicas pueden ser caracterizadas como “imágenes débiles”. Así sucede en el artículo de G. Boehm “Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis”;6 Boehm, desde una interpretación que diferencia esencialmente entre imágenes artísticas y científicas, donde aquéllas serían las verdaderamente creativas y éstas estarían al servicio de lo lingüístico, enumera una serie de “déficit” de las imágenes científicas que harían de ellas “imágenes débiles”: en primer lugar, tienen su finalidad fuera de sí mismas, son instrumentos de la teoría científica; en segundo lugar, sólo están dirigidas a su uso, pues con la realización de su finalidad pierden todo su interés; por otro lado, pretenden ser unívocas, con lo cual su espacio de interpretación tendería idealmente a cero; y por tanto, en cuarto lugar, los criterios estéticos como las capacidades metafóricas, la densidad visual semántica o la autorreferencia apenas tendrían presencia en ellas, ni, desde luego, importancia alguna en su interpretación. Como se aprecia claramente, esta descripción hace de las imágenes científicas unas “subimágenes” con escaso interés y valor icónico, cuya capacidad representativa no merece ser estudiada seriamente, ya que, como el propio Boehm indica, dicha capacidad desaparece en el mero indicar, en una simple función deíctica. Este planteamiento reduccionista correspondería a una visión de la ciencia como estructura exclusivamente verbal y simbólica, visión que ha dominado los análisis de la ciencia durante cientos de años y que aún estaba presente en la concepción que el empirismo lógico y los proyectos que éste generó tenían de lo científico en la primera mitad del siglo XX. De forma muy esquemática, y siguiendo el planteamiento de Ronald N. Giere,7 podemos delinear dos aspectos fundamentales que constituyen tal concepción: por un lado, el conocimiento científico consistiría básicamente en lo que está “encapsulado” o codificado en las teorías científicas, teorías que han de ser interpretadas idealmente como sistemas axiomáticos. Por otro lado, el tipo de razonamiento que legitima una teoría como conocimiento genuino tiene el carácter general de una lógica. Por tanto, el modo fundamental de representación de la ciencia sería lingüístico, y tendríamos una serie de reglas que nos permitirían, operando sobre entidades lingüísticas, llegar a conclusiones. Ahora, en este contexto no puede haber un lugar central para entidades no lingüísticas como las imágenes, a menos que sean consideradas mínimamente como tales y su contenido sea traducido a una forma lingüística. Por otro lado, aquí, la ciencia es entendida como conjunto de sentencias sobre lo real, conjunto que puede ser mejorado, esto es, puede adecuarse más a la realidad, mediante la observación de condiciones empíricas. Contra esta descripción realista de la ciencia reaccionan numerosos autores desde los años sesenta en una prolífica discusión teórica, en la que aparecerán, a mediados de los setenta, distintos grupos europeos de “sociólogos de la ciencia”, para los
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cuales ésta es un “constructo social”. Dentro de los que defienden dicha posición, existen numerosas corrientes más o menos radicales que defienden concepciones más o menos extremas:8 desde la idea de que la ciencia no es verdaderamente una actividad representacional hasta la consideración de que los científicos sí pretenden representar el mundo en sus teorías (y con frecuencia creen tener éxito), aunque un riguroso análisis??? social y antropológico muestra que en realidad están equivocados. Sin embargo, el extenso debate que existe alrededor del realismo de la ciencia y su enfrentamiento con posiciones constructivistas nos interesa aquí exclusivamente y de forma muy específica respecto a los análisis que unos y otros hacen de las imágenes, sin por tanto extendernos en el estudio central de las distintas versiones y disputas concretas. Significativamente, los sociólogos de la ciencia están entre los primeros que dirigen su atención hacia el papel que las imágenes desempeñan en el estudio y avance de lo científico. Karin Knorr-Cetina subraya que “las imágenes [en este caso la evidencia visual] no funcionan en la bibliografía como podría esperarse; esto es, reduciendo las indexicalidades del texto, mostrando los datos inequívocamente, presentando la certeza de la prueba a la que los textos sólo pueden referir, pero no ‘mostrar’. Muy al contrario. Las imágenes, quizá más que los textos, proporcionan infinitas oportunidades para la exégesis visual y, con ello, permiten mantener la discusión abierta en vez de cerrarla”.9 Es decir, las imágenes constituyen un lugar privilegiado de estudio para el tipo de perspectiva que interesa al constructivismo en tanto, por un lado, su referencia a un grupo de objetos no está cerrada (no es tan inmediata su interpretación) de una forma tan clara como en los textos, y por otro, porque las capas de la construcción social (esto es, los distintos procesos sociales) que tiene lugar en su opinión en su entorno se manifiestan materialmente de forma más clara en ellas, dejan huellas concretas en las figuras. Lo característico de este tipo de estudios es que los sociólogos de la ciencia no se centran básicamente en los productos finales de la misma, como serían las teorías, sino fundamentalmente en el comportamiento de los “actores” en cuestión, de los científicos, y en los procesos sociales que tienen lugar en la ciencia, entendida ésta como actividad y no como producto acabado. Así, se tratará de estudiar el comportamiento de los científicos en los laboratorios, las disputas y enfrentamientos que existen entre ellos, o las formas de comunicación que utilizan, como presentaciones en congresos o la publicación de artículos. Y dentro de tales estudios, claramente, la relevancia de las imágenes es destacada: la imagen se convierte en un “lugar de trabajo”10 (work-place), precisamente porque, reuniendo en ella las características de la teoría (está “cargada” de ella), dirigirá la mirada: “la cuestión de interés para el analista en esta exégesis visual es ‘qué vemos’ [...]. El fenómeno interesante sociológicamente es que ver es un trabajo”,11 una acción. Esta idea, común a la historia del arte y la psicología,12 es enfatizada por Latour: “si los científicos observaran la naturaleza, la economía, las estrellas y los órganos, no verían nada. Los científicos comienzan a ver algo
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una vez dejan de observar sólo la naturaleza y se dedican a observar de manera única las pruebas impresas y las inscripciones planas”, pruebas e inscripciones que son caracterizadas automáticamente como imágenes.13 De esta forma, las imágenes poseen un papel no sólo importante, sino esencial en la ciencia; por ello, “cada vez que se establece una disputa, se emplean esfuerzos enormes para hallar o inventar un nuevo instrumento visual que resalte la imagen, acelere la interpretación o conspire, tal y como Lynch ha demostrado, con las características visuales del objeto para transformarlas en diagramas sobre el papel”.14 Las imágenes dejan por tanto de ser meras ilustraciones y se colocan al final de “procedimientos organizados socialmente”,15 para ponerse de nuevo más tarde al servicio de los mismos (o de las “movilizaciones” para Latour). Hay muchas clases distintas de imágenes a las que dan lugar dichos procedimientos: diagramas, fotografías, esquemas, dibujos, gráficos, mapas, etc., y todas ellas son consideradas inscripciones en las que están “incrustadas” las conversaciones y procesos de interacción y de negociación que los científicos describen sobre ellas. Es más, dichas imágenes organizan documentalmente estas interacciones, y por ello, el estudio de aquéllas parte del análisis de éstas. Prácticamente, todas las imágenes publicadas son montajes cuidadosamente editados, están preparados mediante dichas conductas sociales desde fragmentos de otras imágenes,16 y permiten “hacer visibles” objetos naturales.17 Estos montajes presentan además una serie de características que nos interesarán especialmente para comprender la estructura del significado en la imagen, y por tanto el funcionamiento de éstas como representaciones y su relación con lo real. En la descripción de Knorr-Cetina,18 estas características están referidas a tres ordenamientos analíticos fundamentales: 1. Se basan en la producción metodológica de un orden en perspectiva que coloca la señal en primer plano y el “ruido” en el trasfondo. Esto se realiza mediante actividades simples y “mundanas”, como eliminando elementos considerados irrelevantes o manipulando el tiempo de exposición de películas o fotografías, y de acuerdo a criterios estéticos que especifican qué se entiende por “buena figura”: señales claras, puras o bonitas (es importante que los juicios sobre tales criterios no son independientes de los juicios científicos sobre qué representan dichas figuras). 2. La imagen muestra la señal dentro de una matriz de señales, en relación con ellas, permitiendo la evaluación de la coherencia y de la consistencia de las mismas, y subrayando por tanto su integración dentro de un sistema general. 3. En las imágenes compuestas para presentar una evidencia, el uso de “indicadores” sugiere una lectura particular, subrayando que algunas características son las relevantes e ignorando otras. Estos “indicadores” son típicamente flechas, paréntesis, líneas u otras pistas visuales que se inscriben en las imágenes. Tenemos así dos rasgos especialmente destacados en estas imágenes: por un lado, seleccionan la información de forma muy clara, tanto diferenciando entre primer plano y trasfondo, como son la ayuda de indicadores; por otro, muestran
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con claridad su continuidad con otras representaciones, su integración en un sistema. Y estos montajes son instantáneas fabricadas como resultado de un proceso de negociación entre los participantes, proceso que deja su rastro sobre ellas, en forma de flechas o de distintos tipos de exposición de películas. Estas imágenes (que no por fabricadas necesariamente han de ser ficticias) guían la interpretación y la mirada del científico sobre lo real. Así, lo específico del planteamiento constructivista es que los objetos reales a los que dichas imágenes hacen referencia no son la causa, sino la consecuencia del trabajo científico. Las imágenes tienen de esta forma un lugar privilegiado en la descripción constructivista de la ciencia. Sin embargo, también es posible reconocer una función semejante dentro de una perspectiva realista. Tal y como muestra Ronald N. Giere,19 una interpretación de las teorías científicas en términos de modelos20 permite fácilmente la integración de las imágenes como elementos centrales de dichas teorías. Esta interpretación, que también recibe los nombres de “concepción semántica” o “de predicados”, describiría dos clases de entidades que incluye una teoría: los predicados, como podría ser el predicado “péndulo”, o el “sistema gravitatorio newtoniano de dos elementos”, y los enunciados de la forma “X en P”, donde X se refiere a un sistema real en el mundo, y P a un predicado como, por ejemplo, en el enunciado “el sistema formado por la Tierra y la luna es un sistema gravitatorio newtoniano de dos elementos”. En la descripción de Giere, un predicado como el de “péndulo” no se refiere directamente a objetos reales, como sería un péndulo concreto en el reloj de mi salón, sino a una familia de modelos ideales, cuyo ejemplo central sería el “péndulo simple”. Éste es claramente un objeto ideal: consiste en una masa que pende de una cuerda sin masa desde un pivote que no ejerce fricción alguna, sujeta a una fuerza gravitatoria uniforme en un entorno sin resistencia. No existe un péndulo tal. Y lo mismo vale para tipos más complejos de péndulos clásicos, como los de la figura 2 (p. xxx). Sin embargo, podemos considerarlos como un modelo y caracterizar su relación con cada uno de los objetos reales que entendemos como péndulos mediante la idea de prototipo: el “péndulo simple” sería un prototipo para todos los objetos suficientemente similares a él para estar dentro de su tipo (type). “Suficientemente similar” es sin duda uno de los elementos clave, ya que dos objetos cualesquiera se parecen siempre en algún sentido. Es decir, necesitamos algún criterio de relevancia que indique cuáles son los aspectos importantes respecto a los cuales el prototipo y el objeto han de parecerse.21 La determinación de tal criterio no es una cuestión exenta de numerosos problemas, pero podemos aquí describirla basándonos en dos elementos: por un lado, el propio modelo muestra dicho criterio, en tanto destaca ciertas características sobre otras, y por otro lado, la teoría que incluye dicho modelo, esto es, el sistema donde el mismo está integrado, nos guía acerca de dichas similitudes relevantes. Ahora, es posible considerar la imagen concreta del péndulo –la imagen que, por ejemplo, aparece en la figura 2– como un prototipo y, desde él, reali-
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zar juicios sobre su semejanza con objetos reales particulares. Dicha imagen nos permitirá reconocer los aspectos relevantes para la semejanza, en tanto muestra sólo determinados elementos (ya es una determinada esquematización) y hace hincapié además sólo en algunos de ellos (mediante métodos gráficos o mediante las fórmulas y símbolos que le acompañan). Aquí, entonces, la relación de representación primaria no sería por tanto la verdad de un enunciado lingüístico relativa a un hecho real, sino la semejanza entre un prototipo (que podría ser la imagen) y determinadas instancias putativas. Encontramos así una descripción realista de la ciencia donde las imágenes son elementos representativos centrales, sin necesidad de una traducción a elementos lingüísticos, y que funcionan mediante mecanismos icónicos. Ahora bien, ¿es esta descripción del funcionamiento de las imágenes y de su relación con lo real tan distinta de la que propone el constructivismo? Lo esencial en la descripción constructivista, acabamos de ver, es así mismo que las imágenes seleccionan rasgos del mundo para su estudio y observación, que dirigen la mirada del científico. Es decir, son asimismo “modelos” del mundo, pero, en este caso, modelos en un sentido ejemplarizante, normativo (Vorbild): son modelos creados a partir del trabajo del científico, como consecuencia del mismo, que constituyen un canon para observar lo real. Para un realista, estas imágenesmodelo serían la consecuencia del estudio de lo real y tendrían en el mundo su causa. El origen es sin duda distinto, pero la descripción de la relación entre imagen y realidad, la descripción del funcionamiento de la imagen, es semejante. Tenemos así por tanto que, respecto al estudio de dicho funcionamiento, nos interesa más un análisis preciso de la idea de modelo y de prototipo, de sus distintas formas de presentación y de articulación, que la afirmación de si las imágenes son o no son construidas socialmente. La consideración sobre la construcción social o el realismo de la ciencia es sin duda uno de los elementos centrales en el estudio general de la ciencia, pero esta consideración vendrá dada por un planteamiento y una descripción de toda la ciencia en su conjunto, incluyendo las imágenes en el contexto de las teorías, y es así relevante respecto a esta descripción general. Sobre las imágenes, especifica una procedencia distinta, pero la misma no es clave en la determinación de su relación representativa con el mundo. Y ahora, en referencia a nuestro planteamiento inicial sobre las numerosas descripciones de la crítica cultural de las imágenes como construcciones, como en el caso de las imágenes coloniales o turísticas: si tenemos en cuenta el análisis anterior del constructivismo, parece que el mero afirmar que son imágenes construidas sería poco decir sobre su relación de representación y sobre sus mecanismos semánticos y su funcionamiento, siendo así que la relación de prototipo y de modelo pueden ser mucho más fructíferas e interesantes (y, especialmente, definir contenidos concretos) para el estudio de las imágenes. Afirmar que una imagen es construida hace referencia a su procedencia, pero no define su funcionamiento como representación, y en nuestros ejemplos ini-
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ciales, haría hincapié en la procedencia colonial o de un tipo de economía de unos grupos de imágenes concretos, pero nada más; y, como decíamos, el subrayar dicha procedencia, que podría entenderse como afirmación emancipatoria, carece de enemigo: tales imágenes son reconocidas ampliamente como pertenecientes a un contexto determinado y marcadas por el mismo. La construcción de la imagen, pues, no dice necesariamente en su mera afirmación algo concreto de las relaciones de representación; por el contrario, la determinación de la imagen como modelo y la descripción de sus características particulares como tal se ocupan directamente de la configuración de dichas relaciones de representación y, por tanto, aparecen como clave para estudiar las relaciones de imagen y realidad. 3. Imágenes como modelos-prototipos: las imágenes botánicas ofrecen un bosquejo La idea de modelo y la prototipo son así especialmente atractivas en el estudio de las imágenes. El campo semántico que describen dichas ideas es sin duda muy amplio, y es precisamente interesante en esta amplitud. No habremos por tanto de reducirlo de antemano como, por ejemplo, sucedería si lo identificáramos exclusivamente con la definición estricta que da la filosofía de la ciencia del concepto de modelo. Mario Bunge22 distingue dentro de tal concepto dos nociones de modelo que, son utilizadas de hecho, en la ciencia: la de objeto modelo y la de modelo teórico o teoría específica. Ambos serían esquemas hipotéticos de cosas o hechos supuestamente reales, aunque posiblemente ficticios. Un objeto modelo sería, por ejemplo, nuestro péndulo anterior. Su descripción en una teoría general, como por ejemplo en la mecánica clásica, sería un modelo teórico o una teoría específica. Estas dos nociones forman parte de la idea propuesta como núcleo de estudio, pero no la agotan. Ni siquiera describen todos los usos que nos interesan de las imágenes como modelos dentro de la propia ciencia: Uwe Pörsken describe, por ejemplo, la importancia central de determinadas imágenes-modelo para la sistematización de la teoría, imágenes que se toman prestadas de otros ámbitos (en ocasiones de otros campos científicos) y que estructuran de forma definitiva y clara el contenido de dichas teorías, convirtiéndose finalmente en lo que llama “visiotipos”.23 Esto sucedería, por ejemplo, con la única imagen que aparece en el Origen de las Especies de Darwin: la de un árbol genealógico (fig. 3, p. xxx). Esta imagen, común en el siglo XIX en el estudio comparativo de las lenguas (figs. 4 y 5, p. xxx), es inseparable del planteamiento evolutivo de Darwin y articula el mismo en una forma concreta. Lo mismo, diría Pörsken, sucede con la imagen de la doble hélice con la que desde 1953 se representa la estructura del ADN. Por otro lado, otra de las características que hacen especialmente atractivas las ideas de modelo y de prototipo para el estudio de las imágenes es que permiten establecer una continuidad entre el estudio de la imágenes científicas y el de las artísticas, dada la larga y amplia tradición que dichas ideas poseen dentro
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de la historia del arte: desde a noción de modelo –el objeto a representar– de un cuadro o una fotografía hasta los esquemas previos necesarios para la representación en los que hacen hincapié Gombrich o David Novitz.24 Tenemos así que las imágenes pueden ser prototipos para estructurar lo real, pueden dar forma a una teoría, articular pensamientos, dirigir la mirada, etc., y esto es entendido desde su función como modelos, una función que habrá de ser explorada en la riqueza de sus variantes y no reducida de antemano. Dicha tarea excede sin duda las posibilidades y el espacio del presente texto; sin embargo, la historia de la botánica nos ofrece un contexto adecuado donde presentar rasgos sobresalientes que definen a las imágenes dentro de este ámbito científico, fijando características centrales de sus usos como modelos. La ilustración botánica, tal y como hoy la entendemos, tiene su origen en los primeros tratados botánicos que se desarrollan entre los siglos XV y XVI a partir de los herbarios medievales. Dichos herbarios siguieron durante siglos el ejemplo del conocido como De Materia Medica de Dioscorides (con ilustraciones de Krateuas), un herbario realizado a mediados del siglo I d. C., pero que ha llegado hasta nuestros días a través de una copia el siglo VI, el Codex Vindobonensis (fig. 6, p. xxx). Las 400 ilustraciones de dicho código fueron copiadas durante siglos para ilustrar herbarios de toda Europa, unos herbarios que estaban estructurados con unas funciones muy concretas: las de facilitar informaciones sobre plantas curativas, sobre antídotos, recetas, etc., que pudieran servir a médicos, farmacéuticos o a sanadores en sentido amplio. Las imágenes en dichos herbarios habrían de servir a la identificación concreta de plantas, siendo la imagen la que determina con frecuencia el tipo de la planta en cuestión: desde la enorme pluralidad de nombres de plantas existente en la Baja Edad Media y en el Renacimiento y la falta de sistematización y de descripción adecuada,25 el dibujo era el que determinaba por parecidos qué individuos eran considerados como especímenes de una planta y cuáles no. Siguiendo esta lógica, los botánicos utilizaron durante siglos más tarde distintas imágenes, también imágenes artísticas, como evidencia sobre la que basaban la descripción de nuevas plantas; por ello, en los casos en los que no existen especímenes que puedan ser unívocamente relacionados con la descripción original de una especie, es la imagen que acompaña a esa descripción la que es considerada como el objeto del tipo, el espécimen unido a la descripción.26 Pero las ilustraciones de los herbarios tenían además la finalidad de representar con claridad el poder curativo o la virtus de la planta en cuestión.27 Las ilustraciones, por tanto, no copian sin más al individuo, sino que presentan una esquematización que permite reconocer dicha virtus y las características relevantes de la planta a este respecto; así, tampoco representan el entorno natural, otros animales o humanos, como sí harán las imágenes en el siglo XVIII (fig. 7, p. xxx), que pretenden introducir el ambiente de la planta como medio para reconocerla. En este sentido, algunos herbarios utilizan plantas secas en lugar de dibujos, pero las imágenes se revelan después como representaciones mucho
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más potentes, en tanto, por un lado, permiten destacar unos rasgos concretos, unos aspectos sobre otros, y por otro lado, muestran a la planta tal y como se presenta en la naturaleza, con lo que es más fácil reconocerla. Estos herbarios y las ilustraciones presentes en ellos experimentarán transformaciones radicales entre 1450 y 1550,28 transformaciones cuyas causas tienen que ver tanto con la invención de la imprenta, que permite reproducir rápidamente textos e imágenes (aunque las copias de manuscritos no cesan inmediatamente), como con el interés de los artistas renacentistas por el dibujo del mundo natural, como, así mismo, con el descubrimiento del Nuevo Mundo. Dentro de dicho interés artístico, destacan las obras de Leonardo, quien escribía en su Codex Atlanticus que “había producido muchas flores dibujadas a partir de la naturaleza”, pero cuyos escritos no fueron conocidos inmediatamente,29 y, sin duda, las de Durero, cuyo Das grösse Rasenstuck (1503, fig. 9, p. xxx) es considerado uno de los mayores ejemplos de la pintura botánica. Así, es uno de sus discípulos, Hans Weiditz, quien realiza las ilustraciones del herbario clave del siglo XVI, un herbario que cambiará por completo las imágenes botánicas a partir de su publicación: el Herbarum vivae eicones (las imágenes vivas de plantas) (fig. 10, p.xxx). Esta obra se imprime en Estrasburgo entre 1530 y 1532 con texto de Otto Brunfels y constituye “el primer herbario cuyas ilustraciones son dibujadas a partir de la naturaleza”. 30 Posiblemente, como señala Ackerman, 31 Weiditz dibujó plantas que el botánico Brunfels había recogido en el terreno y las reprodujo con la mayor fidelidad posible, incluyendo hojas rotas e imperfecciones. La pintura artística y su interés por las plantas,32 por tanto, constituye otro de los elementos clave en el desarrollo de la ilustración botánica. Por otro lado, el descubrimiento de América y las expediciones a otros continentes despiertan el interés por nuevas especies exóticas, a la vez que problematizan su representación. El interesado en botánica se ve confrontado con un vasto número de plantas que habrá de describir y clasificar, y para las que carece de referencia en los compendios clásicos. Por ello, para dibujar dichas plantas, se tomarán modelos de los herbarios de siglos anteriores, y cánones artísticos vigentes, procedimientos que siguen siendo utilizados siglos más tarde, como sucede en los dibujos de Sydney Parkinson que Joseph Banks trajo de sus viajes con el capitán Cook en el siglo XVIII.33 Este bosquejo esquemático de los orígenes de la ilustración botánica, aunque es simplemente introductorio, nos permite formular a grandes rasgos tres elementos centrales en el significado y uso representacional de estas imágenes, elementos que las caracterizan como modelos, y con ello poner de relieve aspectos fundamentales de dicha idea de modelo: 1. Identificación. En primer lugar, las imágenes botánicas son utilizadas para la identificación del objeto de estudio, de la planta en cuestión, una identificación que tiene lugar mediante la semejanza entre el prototipo, que sería la ilustración, y el espécimen. Además, como acabamos de ver, es la imagen la que determina la especie (creando así el “espacio científico”)34 en numerosos casos, y no una descripción.
¿fig. 8?
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2. Esquematización. La ilustración sólo presenta unos rasgos determinados de la planta y los destaca sobre el resto, tal y como sucede, por ejemplo, en los herbarios que indican fundamentalmente las características que hacen referencia a las virtudes curativas, o como sucederá en las ilustraciones posteriores a la sistematización de Lineo, en las que los rasgos sexuales de las plantas son detallados minuciosamente. Esta misma idea es la que Claus Nissen 35 apunta implícitamente cuando señala que, a pesar de la aparición de la fotografía en el siglo XIX y su uso en botánica que permite “reproducir” perfectamente la planta en una imagen, el dibujo y la ilustración no han desaparecido ni lo harán en el futuro porque la fotografía es plana, sin acentos diferentes y con la misma valoración de todos los elementos presentes. A diferencia de ella, los dibujos sí destacan y toman partido ante el objeto, permitiendo la generalización. 3. Integración en un sistema de imágenes. La integración de cada una de las imágenes botánicas en sistemas icónicos es clara: por un lado, dentro de la historia de la representación de plantas, comparten características con los herbarios, de los que nacen y toman prestados cánones, y sus reglas son usadas para dibujar plantas desconocidas, exóticas, que no se parecen a las descritas anteriormente. La copia constante de manuscritos, que continúa en el siglo XV y de la que parten estas ilustraciones, caracteriza una tradición que determina sus representaciones frecuentemente más por referencia a imágenes anteriores que a plantas vivas. Por otro lado, los métodos artísticos de representación están en continuidad con los utilizados en botánica, como veíamos en el caso de Durero, y así, también las distintas épocas de la historia del arte han repercutido en este tipo de ilustraciones.36 Estos tres rasgos de las imágenes botánicas determinan así una descripción básica de las mismas como modelos-prototipos. La caracterización completa de esta idea de modelo y su valor heurístico en el estudio de la imagen habrán de venir dados, como decíamos, en la exploración de sus múltiples formas que ha de ser llevada a cabo dentro de contextos definidos, a partir de imágenes particulares y de la descripción concreta de su funcionamiento.
NOTAS 1 Stephen Jay Gould, “Einschränkungen der Evolutionstheorie”, en Silvers, Robert (ed.), Verborgene Geschichten der Wissenschaft (Berlín: Berlin Verlag, 1996). (La traducción de este texto, así como las de los siguientes textos cuya referencia es una obra en alemán o inglés, es mía). 2 Respecto al orden de los Kunst- y Wunderkammern, véase Thomas da Costa Kaufmann: The Mastery of Nature (Nueva Yersey: Princenton University Press, Princenton, 1993): 174-194. 3 Sobre esta cuestión, véase las posiciones enfrentadas de Gerard l´E. Turner, por un lado, y de Antoine Schnapper y Krzysztof Pomian por otro: Gerard l´E. Turner, “The Cabinet of Experimental Philosophy”, en Oliver Impey (ed.), The Origins f Museums.The Cabinet of Curiosities in Sixteent- and Seventeenth-Century Europe (Oxford: Oxford University Press, 1983); Antoine Schnapper, “The King of France as Collector in the Seventeenth Century”, Journal of Interdisciplinary History 17 (1986): 180-90; Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Vènise: XVIe-XVIIIe siècles (París, 1987). 4 Ian Hacking, Was heibt soziale” Konstruktion”? (Francfort: Fischer Verlag, 1999): 11-12.
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5 James Robert Brown, “Illustration and Inference”, en Brian S. Baigrie, Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science (Toronto: University of Toronto Press, 1996). 6 Gottfried Boehm, “Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis”, en Jörg Huber y Martin Heller, Konstruktionen; Sichtbarkeiten (Viena: Springer, 1999): 215-227. 7 Ronald N. Giere, “Visual Models and Scientific Judgment”, en Brian S. Baigrie, Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science (Toronto: University of Toronto Press, 1996): 268-302. 8 Clásicas son las obras, por ejemplo, de Bruno Latour y Steve Woolgar, Laboratory Life:The Social Construction of a Scientific Fact (Beverly Hills: Sage, 1979, 2ª ed. Princenton University Press, 1986); Bruno Latour, The Pasteurization of France (Cambridge: Harvard University Press, 1988); Andrew Pickering, Constructing Quarks: A Sociological History of Particle Physics (Edimburgo: Edinburg University Press, 1984); Karin Knorr-Cetina, The Manufacture of Knowledge: An Essay on the Constructivist and Contextual Nature of Knowledge (Oxford: Pergamon Press, 1981); Harry Collin y Trevor Pinch, Frames of Meaning: The Social Construction of Extraordinary Science (Londres: Routledge, 1982); David Gooding, Experiment and the Make of Meaning: Human Agency in Scientific Obserbation and Experiment (Dordrecht: Kluwer, 1990); Michael Lynch, Art and Artifact in Laboratory Science: A Study of Shop Work and Shop Talk in a Research Laboratory (Londres: Routledge, 1985). 9 Karin Knorr-Cetina y K. Amman, “The fixation of (visual) evidence”, Human Studies 11: 133-169. 10 Michael Lynch, “Discipline and the material form of images: An analysis of scientific visibility”, Social Studies of Science 15: 37-66. 11 Karin Knorr-Cetina y K. Amman: “The fixation of (visual) evidence”, en Human Studies 11: 133-169. 12 Las obras de los psicólogos de la Gestalt o sencillamente las de Gombrich o Arnheim serían ejemplos clásicos. 13 Bruno Latour, “Visualización y cognición: pensando con los ojos y con las manos”, La Balsa de la Medusa 45-46 (1998): 77-128. 14 Ibíd.: 101. 15 Karin Knorr-Cetina y K. Amman, “The fixation of (visual) evidence”, Human Studies 11: 134. 16 Cf. ibíd.: 160. 17 Cf. Michael Lynch, “Discipline and the material form of images: An analysis of scientific visibility”, Social Studies of Science 15: 37-66. 18 Cfr. Karin Knorr-Cetina y K. Amman; “The fixation of (visual) evidence”, Human Studies 11: 133-169. 19 Cf. Ronald N. Giere, “Visual Models and Scientific Judgment”, en Brian S. Baigrie, Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science (Toronto: University of Toronto Press, 1996): 273. 20 Dicha concepción, cuyas raíces están en los trabajos de J. McKinsey, Evert Beth y John von Newmann en los años treinta, cuarenta y cincuenta, cobra relevancia en la filosofía de la ciencia en los años sesenta, setenta y ochenta en los trabajos de los seguidores de aquéllos: Patrick Suppes, Bas van Fraseen y Frederick Suppe. 21 Esto sería, en la terminología semiótica de Peirce, la necesidad de un criterio de relevancia que nos permita encontrar el ground de la relación icónica entre prototipo y objeto. 22 Cf. Mario Bunge, Method, Model and Matter. Reidel Publishing (Boston: Company, 1973): 92-103. 23 Cf. Uwe Pörsken, Weltmarkt der Bilder. Eine Philosophie der Visiotypie (Stuttgart: Klett-Cotta, 1997). 24 Cf. Ernest H. Gombrich, Art and Illusion (Londres: Phaidon, 1960); David Novitz, Pictures and their Use in Communication (The Hague: Martinus Nijhof, 1977).
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25 Cf. Wolf-Dieter Müller-Jahncke, “Die botanische Illustration des 14. und 15. Jahrhunderts in Italien”, en Wolfram Prinz y Andreas Beyer, Die Kunst und das Studium der Natur vom 14. zum 16. Jahrhundert (Weinheim: Acta Humaniora VCH, 1987): 75-81. 26 Cf. Sandra Knapp, Potted Histories (Londres: Natural History Museum, 2003): 12-13. 27 Cf. Wolf-Dieter Müller-Jahncke, “Die botanische Illustration des 14. und 15. Jahrhunderts in Italien”, en Wolfram Prinz y Andreas Beyer, Die Kunst und das Studium der Natur vom 14. zum 16. Jahrhundert (Weinheim: Acta Humaniora VCH, 1987): 76-7.???/76-77. 28 Cf. Jerry Stannard, Herbs and Herbalism en the Middle Ages and Renaissance (Aldershot: Ashgate Variorum, 1984): 30. 29 Cf. Claus Nissen, Die naturwissenschaftliche Illustration (Bad Münster am Stein: Lothar Hempe Verlag, 1950): 33. 30 Jerry Stannard, Herbs and Herbalism en the Middle Ages and Renaissance (Aldershot: Ashgate Variorum, 1984): 31. 31 James S. Ackerman, “Early Renaissance ‘Naturalism’ and Scientific Illustration”, en The Natural Sciences and the Arts: Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. An International Symposium (Uppsala: Almqvist & Wiksell International, 1985): 1-17. 32 Algo que también sucede, por ejemplo, en el De Historia Stirpium Comentarii Insignes (1542), de Fuchs, ilustrado con 512 imágenes. 33 Cf. Sandra Knapp, Potted Histories (Londres: Natural History Museum, 2003): 19. 34 Cf. Hans-Jörg Rheinberger, Michael Hagner y Bettina Wahrig-Schmidt (eds.), Räume des Wissens: Repräsentation, Codierung, Spur (Berlín: Akademischer Verlag, 1997). 35 Cf. Claus Nissen, Die naturwissenschaftliche Illustration (Bad Münster am Stein: Lothar Hempe Verlag, 1950): 52. 36 A este respecto, véase la obra de Rudwick, en especial sobre la ilustración en geología, pero también con algunos paralelismos con la botánica, Martin J. S. Rudwick, “The Emergence of a Visual Language for Geological Science 1760-1840”, History of Science XIV (1976: 149-195).
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Diplomáticos y propagandistas. Josep Pla sólo identifica diplomáticos y propagandistas entre los que transitan por las carreteras de la posguerra.1 Viajeros de salvoconducto, su presencia sólo puede alumbrar una paz construida sobre la retórica. Pla no nos identifica a ninguno de ellos –¿cuál sería la procedencia de esos diplomáticos a los que se refiere?–, pero su crónica no es la única que nos habla de una irrefrenable pulsión viajera solapada con la experiencia de la guerra. En julio de 1936, Franco se traslada de Canarias a Tetuán en una pequeña aeronave para ponerse al frente de las tropas sublevadas. La gestión para su alquiler la lleva a cabo en Londres un periodista, Luis A. Bolín, con responsabilidades públicas previas a la instauración de la República en su Málaga natal, que recupera tras el nombramiento del primer gobierno de Franco en Burgos, al ser designado jefe del Servicio Nacional de Turismo, con sede en el teatro Victoria Eugenia de San Sebastián. Guerra y turismo. Trascendiendo posibles tintes esperpénticos que pudieran debilitar sus visos de realidad, la proximidad de ambos términos en el contexto en el que nos movemos no resultará tan disparatado como pudiera parecer en una primera lectura. La historia del siglo XX ha dejado ejemplos señeros. Lo cierto es que los primeros paquetes turísticos que intentarán recuperar el sector en España, incluso en tiempos de guerra, harán de ésta el centro de atracción. Y será ésta una tarea para el operador oficial de la nueva España. En 1938, Bolín planea las Rutas Nacionales de Guerra. Su público: el del otro lado de la frontera –léase Biarritz–. Su destino: la zona norte liberada.2 Su intención: recorrer las ruinas de una España que, en lo espiritual, ni la guerra ni el enemigo han sido
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capaces de segar, y que en lo material, el nuevo Estado reconstruirá como referencia para el renacimiento del resto del país. Cuesta imaginarse un viaje sin fotografías. No son muchas, pero existen de estas primeras excursiones. Señalo dos. Una en Guernica. Un autobús se encuentra aparcado junto a un panorama de ruinas. En uno de los muros de lo que fue una iglesia, una pintada indica la dirección a Bermeo. A diferencia de la fotografía turística decimonónica, la imagen no se centra en los vestigios sino en la gente. Ésta aparece en dos grupos. Dispersos, varios chavales. Sólo uno mira a la cámara. Es el más próximo al otro grupo, que se guarece bajo la sombra del autobús. Son los turistas, de Biarritz. Gafas negras. Sombrero; en su defecto, boina. Corbata y americana. Su indumentaria bien podría responder a la de los diplomáticos que señalara el de Palafrugell. La otra fotografía está tomada en Gijón, en uno de los patios de la ruina del cuartel de Simancas. Nuevamente dos grupos. A la derecha, saliendo, dos soldados flanquean a una mujer. A la izquierda, otras tres personas. Dos señoras flanquean a un oficial con gorra de plato. Ellas nos dan noticia del uniforme femenino del turismo de posguerra: falda larga, guantes y bolso negro. Zapatos blancos. De los propagandistas no hay imagen; sólo hechos. Son los autores de la imagen. El de ambas, así como de otras de estos primeros viajes, es Diego Quiroga y Losada, marqués de Santa María del Villar, uno de los promotores del nacimiento del turismo en España, candidato a su primera Dirección General en tiempos de Primo de Rivera y arquetipo de un modelo de fotógrafo turista fiel a un pictorialismo ortodoxo. No quisiera que todos estos datos se tomaran por anecdóticos. Todos ellos componen una foto fija en la que aparecen tres elementos que quiero destacar: la ruina posbélica constituye el campo de acción de la Dirección General de Regiones Devastadas; Don Diego Quiroga se convertirá en uno de sus más estrechos colaboradores en la tarea de documentar fotográficamente los progresos de su actividad; el turismo, mecanismo en el que se despliega la identidad –cómo queremos que nos vean–, constituirá un terreno de aplicación práctica de los principios que animaron la reconstrucción del país tras la guerra, preñados de un tradicionalismo ideológico alimentado por figuras como el Dr. Castillo, Ángel Dotor, Bolín o el propio Quiroga, y que serán propagados desde cualquier medio oficial, incluida la revista Reconstrucción, órgano de difusión de Regiones Devastadas, en cuyas páginas irán cobrando mayor presencia las imágenes y los artículos de aquéllos, en una suerte de suplemento doctrinario paralelo a los contenidos estrictamente arquitectónicos que inicialmente alumbraron la revista. El Servicio Nacional de Regiones Devastadas se creó a comienzos de 1938 dentro de la estructura del Ministerio del Interior; a mediados del año siguiente adquiere el rango de Dirección General adscrita a Gobernación, donde se mantiene hasta 1956. Su papel se centra en la reconstrucción de las zonas en las que los efectos de la guerra se hicieron más notorios.3 Leído de otra manera, ciudades y territorios donde la presencia, el testimonio, la acción y el recuerdo
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de los vencidos fueron más persistentes: Regiones Devastadas actúa sobre un territorio de (re)conquista. Este sentido de anexión adquiere toda su dimensión en la figura del pueblo adoptado por el Jefe del Estado, una adjetivación que encierra más una condición de extrañamiento que una acción de recuperación. Sea cual sea su naturaleza, la labor reconstructora del organismo primará, primero, la sustitución, y después, la creación de una nueva escenografía donde no tanto se representaron nuevas referencias materiales como se dispusieron las bases de una labor múltiple de reeducación y reprogramación, necesaria para que cobrase sentido la invención de una nueva España. Francisco de Cossío aportará el aliento poético: “En España lo importante no era reconstruir [...] sino hacer de nuevo [...]; el significado de reconstrucción, en su sentido más amplio, no es el de reproducir lo viejo, sino el de elevar lo nuevo en el viejo solar”.4 El órgano de difusión de Regiones Devastadas fue la revista Reconstrucción, de periodicidad mensual. Desigual en sus contenidos, la revista irá cumpliendo un amplio abanico de funciones que combinará la documentación profesional, la propaganda ideológica, el intercambio de información y la educación en unos valores ajenos a la disciplina arquitectónica, aspectos todos ellos para los que hay que prestar tanta atención a los textos como a la expresión gráfica, especialmente la fotografía. Hemos empezado con la ruina urbana para acotar la materia sobre la que trabaja Regiones Devastadas. Sin embargo, el escenario donde más influencia ejercerá será el devastado medio rural. Entendido en férrea oposición dialéctica con lo urbano, aquél adquiere una clave simbólica, de raíces regeneracionistas y noventayochistas, sede de un tradicionalismo de arraigada religiosidad sobre el que se construye una difusa identidad colectiva. Descubrimiento, conquista y colonización funcionan como metáforas perfectas para entender el proceso que se pone en marcha sobre el campo español. En el caso de Regiones Devastadas, sus territorios de responsabilidad pasarán de ser vanguardia del frente de batalla a constituir un nuevo frente de vanguardia por el que, a través del proceso dual de invención/reconstrucción, se convertirán en escenario de despliegue de las nuevas coordenadas en las que se delimita la reinvención moral del Estado5. Difundir y provocar la interiorización de las referencias morales y un marco canónico de carácter más ideológico que formal se convierten en objetivos de Reconstrucción,6 cuya labor no se limita a los medios impresos, como lo demuestra el documental cinematográfico rodado con ocasión del primer año de labores de reconstrucción de la turolense Belchite, una de las primeras poblaciones adoptadas por el Caudillo, y, a su vez, uno de los pocos ejemplos de población cuyas ruinas no fueron reconstruidas, como testimonio perenne de la guerra –“conservará Belchite el intacto prestigio del destrozo”–.7 La reseña del documental es recogida en el número 16 de la revista. Su contenido se presenta a través de 60 fotogramas. Las imágenes, numeradas correlativamente, no tienen pie de foto específico, aunque sí uno genérico a pie de página. Es aquí donde aparece la única referencia a Belchite, a la que se
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alude visualmente en tres ocasiones: los dos primeros planos, con la iglesia derruida, y el fotograma 38, en el que se recorta lejanamente la silueta de la ruina monumental. La referencia a la iglesia no es gratuita. Sitúa en vanguardia del discurso la religiosidad, cuya reconstrucción ha de canalizar la totalidad de las fuerzas que operan en los territorios reconquistados; la retórica no evidencia únicamente el carácter del catolicismo como motor del artificio inventivo. Fijar visualmente la ruina inocula un mayor número de planos semánticos a su metamorfosis en monumento, una labor en la que cobran especial virulencia las recurrencias sentimentales y propagandísticas. Los iconos de la destrucción construyen el paisaje que justifica la acción de la posguerra; en su persistencia y conservación se despliegan los signos que identifican a los responsables y cualifican sus acciones. Limitada a su dimensión militar, la guerra se interpreta en términos apocalípticos; en ella, los ejércitos se sustituyen por hordas, los ideales por odio, la victoria por la destrucción; la muerte no simboliza el más alto grado de crueldad inherente a la guerra: incluso en términos de exterminio, siempre se podrá llegar a una identificación objetiva, individual; será la aniquilación de los símbolos, de los elementos comunes que trascienden al sujeto e identifican a la colectividad. Recogidos en la definición de la misión de Regiones Devastadas 8, estos aspectos resultan especialmente significativos en su redacción, siendo sintomática la omisión de la palabra –que no del concepto– patrimonio. Este recurso retórico empleado en el texto normativo en su relación con el uso de las imágenes de las ruinas de la iglesia de Belchite9 elimina cualquier ambigüedad que pudiera desprenderse del empleo del término patrimonio, especialmente de su posible identificación con una figura administrativa. Su omisión sustituye la consideración material –edificación, arquitectura– de los bienes por un concepto de peso simbólico como es el de la representación10 –un aspecto que supera su reglamentación o categorización–, en un enunciado que trasciende la mera fisicidad, condición reforzada por la asimilación en un mismo plano de la cristiandad y la españolidad, conceptos objeto de esa representación. Este sentimiento católico manifestado en el uso de la imagen de la iglesia de Belchite, se ve acompañado por la apología de lo mudéjar –el estilo español por antonomasia–, haciéndose eco del criterio del marqués de Lozoya, Director General de Bellas Artes: “si tuviera que elegir un conjunto arquitectónico para compendio y blasón de la España medieval y cristiana [me] decidiría, sin duda, por las torres de Teruel”.11 Parquedad de medios expresivos para, en una síntesis más orgánica que discursiva de elementos como raza, lugar, época y movimiento, sintetizar en una única forma –la torre–12 toda una estrategia de planeamiento y ordenación jerárquica de los nuevos paisajes urbanos insertos en el medio rural y, por extensión, un modo de reeducar y reconstruir la mirada que debía leer el aparato escénico imperial13. Tras los fotogramas de presentación, se involucra al espectador en un viaje hacia atrás en el tiempo, en una maniquea confrontación simbólica de pares de
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elementos como máquina/labor manual o progreso/tradición. Un convoy ferroviario cede paso a la imagen de un pequeño tractor de uso industrial. Tras éste, una hormigonera es accionada manualmente por un operario. Rápidamente, la sucesión de planos nos lleva a la escenificación de una (re)humanización del trabajo, protagonizada, eso sí, por prisioneros de guerra amparados por el programa de redención de penas por el trabajo. La mezcla de primeros planos y vistas generales, de interiores y exteriores, de picados sobre detalles, hablan de una moderna estrategia de construcción de la mirada –y de la conciencia– basada en la fragmentación. Material impreso y lenguaje cinematográfico provocan la sensación de que las acciones, los trabajos y las escenas reproducidos responden a un mismo género de ritmos, en un juego de desplazamientos que evoca la sustitución de un mecanismo por un organismo que encuentra su fuerza en el trabajo colectivo, ajeno a un denunciado espíritu individualista de la raza. No existen jerarquías. De manera semejante a fórmulas propagandísticas empleadas en otros puntos de Europa, queda perfilada una sociedad en la que se sustituye la ruina, paisaje terminal, por otro escenario seminal marcado por un orden colectivo que opera a partir de la acción, patente en la homologación funcional de los diferentes oficios, la solidez que se desprende de la regularidad en la disposición de tejas y vigas de hierro,14 la racionalidad organizativa que emana de la clasificación de los materiales de obra almacenados o, en última instancia, la disciplina cuartelaria/ carcelaria a que son sometidos los obreros/prisioneros fuera del escenario estricto de trabajo. El orden colectivo participa de un campo semántico que arma la estructura ideológica de la propaganda de Regiones Devastadas, y en el que términos como homologación, claves para una identidad, identificación o marco canónico son conceptos de fondo que legitiman la invención urdida. La retórica del carácter español como factor de identidad común encierra la necesidad de fijar descriptivamente en qué consiste, qué elementos sintetizan y homologan esa esencia. Este ánimo sumarial se traslada a la acción de Regiones Devastadas, que emprende una sistemática acción de inventario y catalogación de sus áreas de actividad, cuyos documentos se van a convertir en uno de los legados ideológicos más significados de su tarea. Los primeros textos teóricos sobre la arquitectura rural y la casa aparecen en los últimos números del año 1940, firmados por Antonio Cámara Niño, Gonzalo de Cárdenas y José Mª de Soroa, el único ingeniero de la terna.15 A partir de 1941 se inicia una serie de reportajes monográficos que analizan las características de las diversas arquitecturas regionales y comarcales. Este catálogo mantiene una cierta unidad de estilo, con una estructura relativamente homologada en los textos, ordenados como fichas no sistematizadas en las que se enumeran y describen elementos formales.16 A ello se une el aparato gráfico, diversificado entre la simplicidad descriptiva de los dibujos y croquis de fachadas, plantas, secciones y alzados, y la fotografía, que permite incrementar el
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grado de concentración de la mirada en el hecho arquitectónico, descontextualizado de su carácter urbano y, especialmente, de su contexto social, en una suerte de expulsión institucionalizada de los habitantes de la escena. Esta estrategia en la representación fotográfica de la arquitectura enfatiza la contingencia de su función –vivienda– frente a otros aspectos, legitimados por sí mismos para hablar con una historia que trasciende a los habitantes actuales, en un nuevo giro ideológico del concepto de patrimonio. La arquitectura popular, depositaria de valores y un acervo comunes, es propiedad del nuevo Estado, garante de la salvaguarda de su legado, así como de su proyección futura a través de la repetición de los patrones en que se formaliza la tradición y se renueva mediante la emergencia de los nuevos pueblos. Su materialización queda recogida, entre otros muchos ejemplos, en el documental de Belchite, en el que se despliega un catálogo real de buenas formas arquitectónicas nacidas como resultado de una lectura respetuosa de la tradición. Es esta reducción a catálogo la fórmula que desactiva la individualidad. La arquitectura aparece como lenguaje de síntesis que responde no a necesidades puntuales sino a otras esencialistas. La disolución de la individualidad de las formas populares a través de su síntesis tipológica adquiere enmascara el sentido funcional que adquieren muchas de las soluciones formales y constructivas adoptadas por las restricciones de la autarquía. Esta labor de reprogramación afecta a otros aspectos de la arquitectura. La escenografía en la que se disponen las formas requería de un segundo nivel de definición, responsabilidad que se remite a los detalles arquitectónicos,17 a los que se fía la voluntad de dotar a la nueva arquitectura y a los nuevos pueblos de una espiritualidad que trascendiera la mera funcionalidad. Al igual que con la arquitectura popular, a mediados del año 1941 comienza a aparecer en Reconstrucción como separata una serie de láminas que incluyen soluciones estilísticas dadas a elementos constructivos –arcos, ventanas, vanos, columnas–, así como otros aspectos relacionados con una decoración de tipo monumental –rejerías, piedra labrada, grandes balaustradas, zócalos– o de una escala más reducida –remates en hierro para elementos de madera o rejerías, decoraciones cerámicas, diseños gráficos–. Coordinado por el arquitecto y pintor Joaquín Vaquero, el trabajo se agrupa en un volumen publicado por la Dirección General en 1946 bajo el título Detalles arquitectónicos, del que la revista se hace eco en el número 66 de octubre de ese mismo año. La portada se ilustra con un dibujo en el que se yuxtaponen sin escala una cornisa clasicista, un balcón de rejería y una puerta de casetones de aire castellano. Realizado a mano alzada, el trazo quebrado y distorsionado nos transmite una idea de apunte de urgencia que no habla de arquitectura, sino de escombros y de ruina, escenario en el que han quedado sepultadas las esencias de las formas arquitectónicas españolas. La ruina así representada abre paso en el interior del volumen a un universo diverso de formas decorativas, generalmente recargadas. Carente de fotografías, el material gráfico consiste en dibujos y croquis, de un trazo cientifista opuesto al de la cubierta.
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La misión de fondo de Reconstrucción y Regiones Devastadas no se centra en dar credibilidad a las formas, sino en su resignificación ideológica. Entendidos como fragmentos, detalles arquitectónicos y ornamentales no son formas aisladas carentes de significado al perder la referencia de su contexto original. La tradición de la que proceden basta para dar sentido al elemento aislado, en un juego retórico próximo a la metonimia. Un elemento decorativo, por insignificante que sea, adquiere la categoría de monumento por su vinculación con una tradición esencial. Éste “[...] existe ya en potencia en esta documentación gráfica que rigurosamente mediatiza su futura fisonomía real”.18 Esta monumentalización de los elementos decorativos indica una pista del valor real que la ornamentación pudo desempeñar en la estrategia de reesencializar el Estado a través de la renovación de sus pueblos. La ornamentación aparece como un escenario propicio para la acción del individuo, alterando con la derivada incontrolable del gusto el orden colectivo y el canon construido. De ahí que el ámbito doméstico sea, en cuanto escenario de la libertad individual, un frente activo de la tarea ideológica de Regiones Devastadas. Lo doméstico como concepto y espacio de relación es sustituido por el hogar, sinónimo de un espacio físico de refugio y vivienda –aspecto que no cubre con inmediatez semántica el uso de lo doméstico– y ámbito de relación esencial para la familia.19 La casa, el hogar, manifiesta un primer nivel de correspondencia con el contexto en que se inserta a través de la fachada, un yo significante que proyecta la esencia de sus habitante y contribuye a dar cuerpo a la psicología de los pueblos20. La búsqueda del sometimiento de la individualidad a un ideal homologador encuentra una vía de desarrollo en lo popular al extender a todo el territorio nacional el revoco de cal, incluidas aquellas regiones en las que no constituye un uso tradicional –Castilla la Vieja, el valle del Ebro–. Ornamental y profiláctica, la cal incorpora una orla orgánica a la arquitectura al desdibujar línea y ángulos rectos. Su craquelado natural le proporciona una piel cuarteada por contacto con los elementos. Ésta uniformiza cualquier diferencia entre regiones. Frente a la solidez de la piedra, la superficie de cal sufre los embates del tiempo, pero, a la vez, permite renovar eternamente el aspecto externo de la vivienda, garantiza su cíclica resurrección. La fachada deviene así en un anhelado yo colectivo, un “[...] símbolo real de unidad [borra las diferencias], de la jerarquía [el orden colectivo frente a la individualidad] y de la misión del Estado [la metamorfosis]”.21 La reja constituye el segundo elemento externo del hogar. Aquélla protege, pero, a la vez, separa, es límite entre el ámbito público de la calle y el privado del interior de la casa. Es separación que limita el contacto físico –veto de los deseos– pero no impide la acción de otros sentidos como la vista. La reja actúa simbólicamente al transmitir una inseguridad proveniente de que su función facilita la visibilidad del que está dentro, su control. La reja, escenario místico por antonomasia, encastilla y enclaustra el hogar, en un desplazamiento simbólico que hace de éste a la vez fortaleza y espacio conventual.22
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La cal y el hierro impermeabilizan un interior en el que se define como ámbito central la cocina. Igualmente encalada, se establece así un nexo orgánico entre la piel externa y las entrañas del hogar, otorgando al interior un aire ascético proveniente de la humildad y la pureza del material y el color, sólo alterados por la disposición museística de los aperos y utensilios domésticos.23 La imagen del hombre es la gran ausente en todo el despliegue de Regiones Devastadas. La elipsis como argumento retórico que construye la imagen masculina a través de su ausencia del hogar contiene un importante papel reafirmador. Éste es espacio físico del hombre en su vejez, no antes. Hasta llegar a ella, su lugar se encuentra en el campo o en el taller, donde contribuye a la construcción del Estado. Su imagen se desplaza a su obra: muebles, casas, pueblos, huertos, campos de labor. Cuando la representación del hombre se hace a través de su corporeidad, la individualidad –con la excepción del Caudillo– queda diluida en el colectivo, aunque no se nos escape que una agrupación de hombres ordenados marcialmente tras una alambrada –fotograma 59– nos indique que la materia queda reservada para significar a los prisioneros en vías de redención. Por el contrario, la figura femenina viene a ocupar el centro de la representación en el escenario doméstico. Frente a la épica masculina, la mujer se formula alegóricamente, al establecerse una actualización nacionalcatolicista de referencias clásicas trasladadas al escenario histórico de la reconstrucción. Puede acotarse en tres planos. La mujer mantiene vivo el fuego del hogar (fotogramas 57 y 58): junto al fogón, las velas alumbran el pequeño altar que en la cocina parece remitir a una especie de santuario en honor de la tradición. La presencia de una niña nos habla del ejercicio de transmisión de unos lazos que conectan pasado y futuro. Función de la maternidad, ésta queda fijada mediante sutiles representaciones que fusionan imágenes extraídas del clasicismo, como aquellas en que varias vecinas aparecen junto a una fuente portando cántaros, símbolos que remiten a la fecundidad, necesaria por otro lado para garantizar la sostenibilidad del proyecto nacional. Finalmente, sentada, absorta en el fuego, sin rostro, de espaldas a la luz y a la cámara, la imagen de la mujer nos habla de su condición de Penélope; ésta no teje, pero mantiene viva su esperanza, como lo demuestran los platos, el pan y el vino dispuestos sobre una mesa que aparece como escenario de la comunión en el seno familiar, y que alude elípticamente a la labor masculina en el contexto social del nuevo orden. El hogar pasa a ser recinto de contemplación y meditación sobre “el dolor de España [...] y [su] gloriosa metamorfosis”,24 pero, sobre todo, un santuario, “donde el hombre [ofrece] a Dios el homenaje a la Tradición y la Virtud”. 25 Este proceso de transfiguración del espacio doméstico, que tiene a uno de sus adalides en el Dr. Castillo de Lucas y una serie de artículos recogidos bajo el epígrafe “La arquitectura y su folklore”, afectará a otras escalas y escenarios de la actividad humana.26 Uno de ellos será la percepción del territorio en clave paisajística, un aspecto que no alcanza la categoría de suplemento en el marco de los programas de actuación emprendidos a lo largo de la reconstrucción.27
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Un planteamiento de partida: si admitimos que el entorno condiciona la psicología de los pueblos, si desechamos los aspectos sobre los que no cabe influencia humana, léase condiciones climáticas, y si identificamos aquellos en los que sí se puede intervenir, podremos disponer sobre el territorio una serie de elementos que permitan condicionar a nuestra voluntad esa influencia del ambiente sobre los hombres. En un momento de afirmación nacionalista como el de la posguerra, cualquier campo de actividad queda sujeto a una construcción conceptual que elimina cualquier referencia a un origen exógeno. La visión romántica que los viajeros ingleses y franceses construyeron de España durante los siglos XVIII y XIX hizo hincapié en lo exótico de la cultura española, situándola en la periferia de lo europeo. Aunque no desatendida por el Régimen, se mostrará insuficiente para saciar la necesidad de ampliar desde el interior el imaginario, a fin de apuntalar el discurso conceptual de la nueva España. En dos ideas-fuerza puede sintetizarse el modo en el que desde Regiones Devastadas se tuvo en cuenta el paisaje en el que se enmarcaba la labor arquitectónica. Una vuelve al concepto de religiosidad. La otra gira en torno a la idea del baluarte tras el que quedan a salvo de injerencias nocivas las señas de identidad de la tradición española. Con una retórica desmedida, hay una primera asociación de campos y pueblos con un ambiente pastoril que, más que con la Arcadia, hay que asociarlo con la tradición más castiza del Romancero. Edénico en apariencia y con una filiación de carácter franciscano que fortalece la pureza formal de la arquitectura doméstica, una interpretación de esta índole podría primar argumentos naturales sometidos a la voluntad de los sentidos. Una sensualización del paraíso exigía su desactivación. El paisaje sólo puede ser entendido como un espacio en el que se colman las ansias de proximidad con Dios. Es en este punto donde el pintoresquismo se ve ideológicamente subvertido mediante mecanismos poéticos que permiten diluir su materialidad al quedar condicionado por una suerte de desplazamientos que lo equiparan, mediante metamorfosis, a otros artificios religiosos. Si la identidad de España se había intentado construir desde finales del siglo XIX en términos de un fatalismo hecho de blancos y negros, la reconstrucción amparada por el nuevo Régimen recuperaba para el nuevo Estado lo que secularmente ha caracterizado la mirada española y que cánones extraños habían hecho desaparecer: el color. El paisaje español sólo podía entenderse en clave de diversidad cromática.28 Más allá de una recurrente percepción pintoresca del territorio, se va a jugar en este caso con dos polos de referencia. De un lado, la escultura polícroma española, con el retablo como mosaico de colores en que se manifiesta el artificio con el que se formalizan ideales místicos. De otro, los templos egipcios y griegos aportan la autoridad de la fundación de la gran arquitectura occidental. Sus formas, puras, lo siguen siendo aun enmascaradas tras superficies policromadas. Así, se sitúan en un mismo plano de mediación entre el espíritu del hombre y la divinidad, el paisaje y los templos, en un mismo nivel de profundidad mística la magnificencia de la retablística barroca y la diversidad de los cuarteles cromáticos de la tierra de España.
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Castilla fusionará ambos extremos. Identificada como un escenario para el sacrificio, es caracterizada como ara clásica,29 el lema “Castilla [...] mística llanura de pan y de sol...” 30 enriquece aún más su significación, símbolo del sacrificio y, simultáneamente, de resurrección y de la luz mística, a través de la metáfora que encierran los emblemas del sol y el pan. Arquitectura, Templo y Cuerpo, el paisaje de Castilla se ofrece como un trasunto místico que quedará consagrado con la presencia de la cruz, que no santifica –el paisaje español ya encierra este sentido– sino que identifica la propiedad ontológica que lo caracteriza. La cruz en el paisaje de la España posbélica no hay que considerarla, en su entidad sígnica, grafía inscrita aisladamente sobre el horizonte. Cobra toda su significación cuando se hace una lectura integrada de todas las que se dispersan por el territorio nacional. Este despliegue encuentra su trasunto en la imagen de los Calvarios31. Camino, ascensión, escenario para una agonía colectiva, su disposición deviene imagen de una siniestra sutura sobre el paisaje, en un tratamiento a escala de la gran herida que se pretende cerrar con los monumentos desperdigados por los hitos de la reconstrucción, y que en su conjunto constituyen una red conectada. Murallas, almenas –calvario de Nules–, garitas, paramentos colosales –Sagunto–, su situación en ladera dominando el pueblo –Artana– hablan de sistemas defensivos más que de monumentos religiosos. Si la meseta castellana es altar en el que se consuma el acto de la reconstrucción, los Pirineos, el Guadarrama o el Moncayo son barreras naturales que aseguran la protección de España. La imagen laberíntica de las plantas de los calvarios se traslada al dédalo en que se convierte la sucesión de las cordilleras. Telones de fondo movidos por el color de los cielos sobre los que se proyecta la silueta de la vieja y la nueva arquitectura, las grandes montañas conforman un sistema de protección que en su impermeabilidad garantiza la preservación de la tradición. Guadarrama y Gredos remiten a Velázquez y la escuela española. Los Pirineos marcan el límite de la identidad de España. Sobre el Moncayo y la ribera de Navarra se despliega toda una serie de hitos que habla de la natural comunión entre iglesia y nación, entre religión y feudo: Tafalla, Olite, San Martín de Unx, Santa María de Uxue, Sangüesa, Castillo de Javier, Leyre. Naturalizar la historia, naturalizar la arquitectura, idealizar el paisaje constituyen ejes de una misma estrategia para la reinvención de la psicología de los nuevos pueblos y sus habitantes.32 La muralla como referencia de protección se traslada igualmente al diseño de los pueblos. En 1940, Pedro Bidagor señala la importancia de la fachada urbana como símbolo de la acción del Estado.33 El tratamiento exterior de los pueblos será especialmente cuidado, con criterios fundamentalmente pintorescos: composición, armonía, color, consonancia visual con el entorno natural, etcétera. No obstante, la disposición lineal, ortogonal, de la planificación confiere a estas fachadas una imagen estática, de orden impuesto que contribuye a la idea de que el despliegue estético enmascara una realidad diferente. Cierta en términos funcionales; imágenes como la del frente del nuevo Belchite acota
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el paisaje, marca una línea que impone una lectura delimitadora de la realidad. La educación de una mirada de posguerra que anula la visión natural, que reprime los grandes escenarios, que acota la visión de las cosas, también afectará al paisaje interior. Si antes veíamos en la visión de las rejas y los volúmenes puros y la luz que emana de la cal una imagen de celda a medio camino entre la de un pueblo-convento y un pueblo-prisión, la idea de que lo que desde fuera resulta muralla pintoresca, desde dentro termina identificándose como muralla que protege y, a la vez, muralla que educa. Plazas, pueblos, cruces, ayuntamientos, rejas, elementos ornamentales, paisaje, todo se integra en el inmenso puzzle que conforma la nueva imagen de la España de Regiones Devastadas. En todos, al valor de uso se superpone otro simbólico. La eliminación de la ruina, el borrado de las huellas de cualquier influencia externa, la planificación integral de las intervenciones no persiguen un grado cero, un punto de partida en la historia de España. Existe una tradición, un bagaje y un legado irrenunciables que es preciso hacer aflorar, por cuanto en su visión se sintetiza toda una idea de España. Más allá de lo funcional, los nuevos pueblos se convierten en artificios monumentales que no sólo alimentan la memoria o activan recuerdos difusos. Su función consiste en no hacer olvidar quién hizo posible la resurrección de los pueblos y su identidad. Qué significa habitar, cómo ha de experimentarse la ciudad, qué claves permiten interpretar el paisaje, qué historia se identifica tras las formas de las casas, la disposición de las calles o la integración de los pueblos en su entorno constituyen su carga semántica. La acción desplegada desde las páginas de Reconstrucción no va a limitarse a la mera descripción técnica. La labor de la revista trasciende lo meramente disciplinar para alcanzar una idea de autoritas. De ahí que en la segunda mitad de la década de los cuarenta se hagan explícitos otros contenidos que abundan en la identificación de la tradición con símbolos urbanos (Segovia, Ávila, Palma, Teruel, Sevilla, Córdoba...). La revista comienza una especie de metamorfosis que desplaza su significado hacia la catalogación, el muestrario del repertorio que cimenta la identidad histórica de España. Si primero había sido la arquitectura popular, ahora serán las grandes catedrales, los palacios, los castillos en los que habita la Tradición. Reconstrucción termina convirtiéndose en una revista de tintes turísticos, que nos presenta la forma en la que debemos recorrer España y que nos fuerza a una mirada que se construye no tanto a partir de la retórica del texto –muchos firmados por Ángel Dotor– como desde el objetivo de la cámara. No hay historia visual. Los pueblos que se reconstruyen carecen de una imagen en el pasado. La arquitectura que sirve para la documentación de las nuevas viviendas es abstracta, carece de ubicación. Sólo vale el testimonio de los diplomáticos y los propagandistas, quienes con su ojo definen la manera de entender la geografía, los paisajes, las arquitecturas de las rutas en las que se declina la esencia de España. De la ruina inicial a las arquitecturas aisladas. De aquí a los primeros
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ejemplos de conjunto. Finalmente, la reconstrucción de iconos paisajísticos que sintetizan la imagen de la reinvención. Los trabajos fotográficos de Reconstrucción establecen una conexión con una idealización de España que se trasladará a la imagen oficial que de ella se quiere transmitir. A lo largo de sus páginas no se rescatan los centros seminales del turismo moderno en España, especialmente la costa cantábrica. Tampoco aparecen los focos diferenciados en los años de la República –baste señalar los trabajos de planificación de la costa barcelonesa que aparecen en las páginas de A.C.–. El interior y el monumento. Turismo cultural y turismo rural. Sólo hace falta asomarnos a las ferias de turismo, a los spots que se programan en televisión, a las oficinas de turismo de los pueblos más remotos para ver en ellos cuánto ha calado la imagen de España que se fragua definitivamente tras la guerra. NOTAS 1 Josep Pla, Viaje en autobús (Barcelona: Ediciones Destino, 2002). 2 Información recogida en J. Latorre Izquierdo, Santa María del Villar, fotógrafo turista. En los orígenes de la fotografía española (Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1999). 3 La Dirección General de Regiones Devastadas nace con la misión de “[...] orientar, facilitar y, en ciertos casos, llevar a la práctica directamente la reconstrucción de los daños sufridos en los pueblos y ciudades que fueron sangriento escenario de la santa y victoriosa Cruzada de liberación o testigos irrefutables del bárbaro y cruel ensañamiento de la hordas [...] aleccionadas por Rusia...”, Reconstrucción 1 (abril 1940): 2. 4 Fco. de Cossío, “Muerte y Resurrección de unos pueblos”, Reconstrucción 8 (enero 1941): 4. 5 .“Los pueblos indemnes podrán aprender a ser pueblos de los reconstruidos. En ellos estará el patrón, la pauta y el ejemplo de lo que ha de ser España.” De la crónica redactada por Francisco de Cossío para ABC (19.6.1940) con ocasión de la inauguración de la exposición de La Reconstrucción de España, celebrada en los salones de la Biblioteca Nacional de Madrid, y recogida en Reconstrucción 3 (junio-julio 1940), monográfico con motivo de dicha exposición 6 La obtención de un canon aparece como un objetivo de toda la acción de Regiones Devastadas en los textos del monográfico dedicado a la exposición de La Reconstrucción de España, especialmente en su editorial 7 Pedro Gómez Aparicio, “El símbolo de los dos Belchites”, Reconstrucción 1 (abril 1940): 7. La conservación de las ruinas queda reflejada en el artículo 4 del Decreto de 23 de septiembre de 1939 por el que se regulaba la adopción por el Jefe del Estado de localidades dañadas por la guerra 8 Las hordas aleccionadas por Rusia que se señalan en el texto fundacional de Regiones Devastadas no sólo se identifican por su acción destructora, sino por el calibre y naturaleza de su actuación, señalándose que en dicha tarea “[...] mostraron su odio hacia todo lo que significaba representación real de los principios básicos y seculares del espíritu cristiano y español”, Reconstrucción 1 (abril 1940): 2. 9 En el primer número de la revista, que se abre con un artículo sobre Belchite (“El símbolo de los dos Belchites”, de P. Gómez Aparicio), el material fotográfico que lo ilustra sólo hace referencia a edificios religiosos destruidos –seminario, santuario de Nuestra Señora del Puello, torre del Reloj, iglesia del Salvador, cementerio de los Agustinos–. 10 El empleo del término representación real bien pudiera establecer un nuevo campo de confrontación ideológica al hacer una velada referencia como elemento de satanización a la iconoclastia del bando republicano.
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11 Recogido en Julián Fco. Formier, “La Reconstrucción de Teruel”, Reconstrucción 4 (agosto-septiembre 1940): 8. 12 “[...] es la torre de la iglesia, motivo tradicional y católico de España [...] y una elevación hacia Dios”, en A. Pineda, “Estudio de un pueblo adoptado. Villanueva de la Barca”, Reconstrucción 5 (octubre 1940): 14. 13 Con algunas excepciones, la política de Regiones Devastadas marcaba la recuperación de la iglesia en aquellos pueblos en los que actuaba, potenciando, con ese gesto, los lazos simbólicos de la población con su pasado, a la par que se remarcaba la intención del régimen de mantener una alianza con el pasado sólo en términos propicios para su política de reeducación. 14 Tejas y vigas de hierro aparecen como una iluminadora metáfora del uso propagandístico de la autarquía. No se presentan materias primas, sino materiales ya terminados, perfectamente ordenados en silos y almacenes dispuestos para dar respuesta a cualquier necesidad de aprovisionamiento. Realmente, se eliminan las huellas que rastrean su origen, dando por supuesta la existencia de una industria de producción tras ellos al servicio del proyecto común en el que todos estos procesos se insertan. 15 José Mª de Soroa, “El progreso de la arquitectura agrícola y la reconstrucción nacional”, Reconstrucción 5 (octubre 1940); A. Cámara Niño, “Notas para el estudio de la arquitectura rural en España”, Reconstrucción 6 (noviembre 1940); Gonzalo de Cárdenas, “Arquitectura popular española. La Casa”, Reconstrucción 8 (enero 1941). Un análisis de conjunto puede leerse en Fco. Javier Monclús y José Luis Oyón, “Vivienda Rural, regionalismo y tradición agrarista en la obra de Regiones Devastadas”, en Arquitectura en Regiones Devastadas (cat.), (Madrid: MOPU, 1987): 103-120. 16 Como continuación de la elaboración de estos catálogos informales, a partir del número 20 (febrero 1942) comienza a publicarse otra serie de artículos monográficos sobre arquitecturas policiales o cuartelarias, castillos, ayuntamientos –que, junto con las escuelas, recogerán referencias extranjeras, en un síntoma de una internacionalización que a efectos prácticos nunca caracterizó a la revista–, la iglesia, etcétera. 17 “En los pueblos y en las aldeas, lejos quizá de las vías de comunicación frecuentadas, sin otros testigos que los habitantes de los lugares apartados, existen todavía un buen número de elementos decorativos en rejas y en balcones, en faroles y en aldabas, en muebles y en telas, en cerámicas o en vidrio...”, en “Arquitectura popular. Detalles Arquitectónicos”, Reconstrucción 26: 365. 18 De la reseña del volumen Detalles Arquitectónicos, en Reconstrucción 66 (octubre 1946): 313. 19 “Mejor que vivienda diremos hogar, que es un término más castizo y entrañable, y, sobre todo, más simbólico del sentido que queremos dar a nuestras ideas.” En L. Prieto Bances, “El proyecto y buen uso de la vivienda”, Reconstrucción 17 (noviembre 1941): 25. 20 “El hombre deja en casa el sello de su personalidad, y el pueblo no es fundamentalmente sino un conjunto de cosas que muestran un modo de ser colectivo.” En la reseña de ABC firmada por Francisco de Cossío sobre la inauguración de la exposición sobre La Reconstrucción de España. Reconstrucción 3 (juniojulio 1940). 21 Pedro Bigador, “Primeros problemas de la Reconstrucción de Madrid”, Reconstrucción 1 (abril 1940): 17. 22 El taller central de hierro forjado de Regiones Devastadas, que proveía a todas las obras de la Dirección General, se habilitó en Belchite, fragua en la que se forja la esencia del nuevo Estado. 23 A partir de la entrega de viviendas a sus nuevos propietarios, comienzan a publicarse fotografías de interiores en los que la forma en que se presentan los instrumentos y el mobiliario de cocina no difieren de una disposición museística, no lejana de las que aún hoy perviven en muchos museos etnológicos existentes en la actualidad: “[...] un interior puede convertirse con poco esfuerzo en un museo de artesanía”, en “Brunete. Reconstrucción del hogar”, Reconstrucción 12 (mayo 1941). 24 En la reseña de ABC firmada por Francisco de Cossío sobre la inauguración de la exposición La Reconstrucción de España. Reconstrucción 3 (junio-julio 1940).
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25 Fco. Echenique, “Estudio de un pueblo adoptado. Montarrón”, Reconstrucción 14 (julio-agosto 1941): 22. 26 El artículo en el que se describe la actuación sobre la plaza mayor de la localidad cordobesa de Los Blázquez se concluye con las siguientes palabras: “Sólo pretendemos que esta pequeña plaza de los naranjos sea lugar reposado y sencillo que invite a recordar con emoción el pasado, a vivir con fe en el presente y a esperar con optimismo el porvenir...” En J. Rebollo Dicenta, “Proyecto de nuevo Ayuntamiento y ordenación de la Plaza Mayor de Los Blázquez (Córdoba)”, Reconstrucción 42 (abril 1944): 154. 27 M. Gonçalves de Oliveira, “Arquitectura, paisaje y ambiente”, Reconstrucción 62 (abril 1946): 149-150. 28 Reconstrucción 3 (junio-julio 1940). 29 Reconstrucción 3 (junio-julio 1940). 30 J. E. Casariego, “Grandiosidad épica e histórica de la destrucción de Oviedo”, Reconstrucción 2 (mayo 1940): 7. 31 Julian Fco. Fornies, “Los Calvarios levantinos”, Reconstrucción 38 (diciembre 1943). 32 “El paisaje hace la arquitectura, y la arquitectura deberá completar, como elemento materializado, toda la esencia espiritual y divina de la naturaleza”, en M. Gonçalves de Oliveira, “Arquitectura, paisaje y ambiente”, Reconstrucción 62 (abril 1946): 150. 33 P. Bidagor, “Primeros problemas de la reconstrucción de Madrid”, Reconstrucción 1 (abril 1940).
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Silvia Salvatici R E L AT O D E L R E C U E R D O . IDENTIDADES COLECTIVAS E INDIVIDUALES EN EL KOSOVO DE LA POSGUERRA: ARCHIVES OF MEMORY
[Ser un refugiado] es como estar perdido, como ser una persona que está perdida. […] Tal vez había posibilidades de una nueva vida, pero cuando se trata del pasado… No me había llevado nada del pasado, excepto a mi familia, porque todo lo demás del pasado y todos los recuerdos se quedaron atrás… Gentiana1
Introducción Este estudio es un primer análisis del material recopilado para los Archives of Memory en Kosovo, cuyos documentos se reunieron como parte del proyecto Trauma y respuestas psicosociales, y sirvió fundamentalmente de curso de formación para asesores psicosociales. 2 En la primera sección del informe se describirá el entorno geográfico y social en el que se llevó a cabo la investigación, así como los métodos utilizados para ello. La siguiente sección del informe se centrará en el recuerdo del pasado y en la percepción del presente; en ella, los relatos del sufrimiento están dirigidos a la construcción de una identidad nacional monolítica, aunque no están unificados sino que aparecen fragmentados en divisiones socioculturales, generacionales y de género. Por último, en el estudio se analizarán los diferentes relatos observando cómo sus fragmentaciones siguen las estructuras y continuidades producidas o reforzadas por la experiencia del conflicto y por la construcción de recuerdos en las comunidades kosovares, tanto a escala individual como colectiva.
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Entorno y metodología Tr a b a j o d e c a m p o d e l e s t u d i a n t e Una parte del material recopilado en Kosovo para los Archives of Memory se produjo dentro del marco de los ejercicios de formación para asesores psicosociales, y otra parte, mediante actividades de investigación específicas. Al analizar lo que se recopiló en el curso de formación, me referiré principalmente a los documentos compilados en la primera fase, dedicados a la relación entre el recuerdo y las actividades psicosociales. Por tanto, a los estudiantes se les proporcionaron técnicas para realizar entrevistas y fueron divididos en pequeños grupos. Durante su trabajo de campo reunieron 15 entrevistas, unas realizadas en Pristina3 y otras en los pueblos situados cerca de la capital de la región o en municipios de los alrededores. Todas las entrevistas se llevaron a cabo en la comunidad albanokosovar, a la que pertenecen los estudiantes. Se entrevistó a una variedad de sujetos (niños, adolescentes, adultos y ancianos de ambos sexos), y las conversaciones se mantuvieron en un contexto familiar, de este modo se permitía participar en la conversación a otros miembros de la familia. Hubo excepciones en este procedimiento, como las entrevistas dirigidas a grupos específicos de personas (un aula de niños y estudiantes en una residencia de mujeres estudiantes, por ejemplo). La mayoría de las personas entrevistadas había experimentado una o más situaciones de aflicción por la muerte de un ser querido. Los estudiantes habían identificado previamente algunas de ellas como “casos” en los que se necesitó apoyo psicológico. En unas cuantas entrevistas se utilizó un formato de encuesta concertado con anterioridad, pero no se siguió estrictamente. Las entrevistas se centraron en la experiencia de la guerra, el exilio y el regreso, y se concibieron como la primera etapa en el establecimiento de una relación con posibles pacientes. Sin embargo, en muchos casos, estas entrevistas también se convirtieron en una primera fase de tratamiento, ya que compartir estos recuerdos ayudó a crear una base de confianza entre los dos participantes en la conversación. Este último resultado se consiguió principalmente porque los entrevistadores no sólo hablaban la misma lengua y pertenecían al mismo contexto cultural que los entrevistados, sino también porque habían experimentado la guerra. Además, los propios estudiantes solían conferir un especial significado a las entrevistas, pues éstas se consideraban pruebas de la violencia sufrida por los albaneses así como mecanismos que podían utilizarse para incriminar a los serbios. Esta postura debería recordarnos una opinión más general compartida por los entrevistados y frecuente en las deliberaciones. Diarios, dibujos, recuerdos Como ya hemos señalado, el material reunido en Kosovo para los Archives of Memory también consiste en documentos recopilados o “producidos” mediante actividades de investigación específicas. Hasta ahora, el material entregado a
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los Archivos ha sido considerablemente variado. A pesar de que la recopilación satisfizo nuestras solicitudes y expectativas, la lista del material también incluyó artículos que la gente consideraba apropiados para los Archives of Memory. Un ejemplo de esto se dio con un joven que donó su “tarjeta verde”: el documento de identificación emitido por el Ministerio del Interior serbio para cada albanés que seguía viviendo en Kosovo entre abril y mayo de 1999. La tarjeta nos fue entregada con un breve comentario sobre los diferentes fines atribuidos a este documento por la imaginación colectiva popular. Un participante, una madre, quería que los dibujos de su hija de seis años, que ilustraban la experiencia de la guerra y el exilio, se conservaran en los Archives of Memory. Otra mujer entregó dibujos, esta vez suyos, realizados entre 1998 y 1999. Incluso había un muchacho que quería darnos las cartas que había recibido de su hermano, que seguía encarcelado en Serbia. También recibimos varios diarios escritos durante la guerra, que se añaden a los artículos que documentan de formas tan diferentes la experiencia del conflicto.. Sin embargo, con la excepción de unos cuantos casos, era la gente directamente implicada en el proyecto (estudiantes, profesionales, personal de la zona) la que nos aportaba los documentos. Esto probablemente no sólo era debido al conocimiento de los Archivos (de hecho, el proyecto fue muy anunciado), sino a una confianza en los objetivos del proyecto y a la fuerte relación creada en los meses de trabajo conjunto. La confianza es esencial para las aportaciones, porque las experiencias narradas en los documentos que nos entregaron son producto de un pasado muy reciente pero también están estrechamente relacionadas con el presente. Dado el gran efecto que podrían tener en el amplio debate sobre el presente y el futuro del contexto político y social de Kosovo, estas narraciones que describen experiencias durante el período de conflicto no pueden ser neutrales. El recuerdo nunca puede ser neutral y esto es especialmente evidente en Kosovo. Los habitantes de Kosovo son conscientes de ello, y esto influye en su decisión de permitir o no que sus recuerdos abandonen la esfera privada. Como se demostrará, esta cuestión es asimismo vital para compartir los testimonios orales, en los que se cruzan dos corrientes: una conciencia, tanto en los entrevistadores como en sus sujetos, del papel del recuerdo a la hora de modificar el contexto sociopolítico y las formas en que este mismo contexto puede influir en el proceso del recuerdo. Entrevistas La recopilación de entrevistas constituyó la otra actividad principal de los Archives of Memory en Kosovo y la llevó a cabo un equipo de personal local y los llamados “internacionales”. Ante lo variado de este grupo, nos enfrentamos al problema, ya desde el comienzo de nuestra investigación, de elegir a los entrevistadores. Por entonces, el trabajo con los estudiantes nos había demostrado que el hecho de haber tenido experiencias similares a las de los entrevistadores
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y pertenecer al mismo contexto social y cultural que ellos eran activos de gran potencial. Sabíamos también que la presencia de uno o más miembros de una comunidad internacional que desempeñó y realmente sigue desempeñando un gran papel en la experiencia pasada y presente de los kosovares podría influir en gran medida en la forma de narración y en el seguimiento de los recuerdos del entrevistado. Por otra parte, también éramos conscientes de que nosotros, como “internacionales”, habíamos estado proyectando nuestra presencia en el resultado de la conversación inclusoestando ausentes, ya que las entrevistas, independientemente del asesoramiento ofrecido, se realizaron para los Archives of Memory: una creación de una organización internacional. Nuestra presencia durante las entrevistas podría servir simplemente para añadir transparencia a una relación que ya era implícita y probablemente pondría de relieve los mecanismos de una autorrepresentación colectiva dirigida a la comunidad internacional. Por tanto, entre estas dos consideraciones, adoptamos una solución bastante flexible: durante la mayor parte del encuentro, los entrevistadores internacionales y locales trabajaron conjuntamente, y en otras ocasiones (dependiendo del contexto en el que se realizara la entrevista, de la relación entre el entrevistador y los entrevistados, etc.), el investigador local o el internacional continuaba la entrevista solo con el sujeto. Otra cuestión, estrechamente relacionada con la composición del grupo entrevistador, fue, por supuesto, la de la lengua. Un miembro del personal local asumía con frecuencia el papel de intérprete. Es importante recordar que esta postura no es meramente técnica, puesto que implica una mediación cultural, ni es totalmente neutral, ya que el intérprete debe establecer su propia relación con el entrevistado, que debe ser diferente de la relación del entrevistado con el personal internacional. Por tanto, al intérprete se le deja un control potencialmente amplio sobre el curso de la conversación. Por esta razón, se consideró a los intérpretes miembros activos de su grupo de investigación y participaron en todas las fases de la planificación de entrevistas. Ellos aportaron su propia perspectiva a estas discusiones sobre la planificación, y la entrevista resultante fue, en parte, consecuencia de sus sugerencias y aportaciones específicas. Sin embargo, no siempre intervino el intérprete. Algunos de los entrevistados hablaban inglés, francés o italiano. En estos casos, aunque el conocimiento del idioma extranjero no fuera muy sólido, los entrevistados se negaban a hablar su lengua materna, sintiéndose incómodos con la traducción de sus palabras. Su resistencia a la traducción nos enseñó a considerar una lengua compartida como primera necesidad, para reducir la distancia entre los entrevistadores y los entrevistados y conceder a todos los participantes de estas conversaciones la misma categoría. Aprendimos a permitir que los entrevistados eligiesen sus palabras, aceptando cualquier merma de su capacidad de expresarse adecuadamente. Incluso en la traducción más hábil, se pierde la riqueza del idioma original.
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La situación se hizo más difícil durante las entrevistas a grupos, cuando algunos de los participantes sabían hablar varios idiomas y otros no. A veces, esta mezcla de lenguas llegaba a ser abrumadora, como en una ocasión en que se usaron cuatro idiomas diferentes durante la misma entrevista. Esta Babel de idiomas se convirtió en un obstáculo para la comunicación clara, por lo que la confusión llevó a todos los participantes a fiarse más de los lenguajes no verbales. La transmisión de sentimientos y emociones se hizo tan relevante como la narración de acontecimientos, y la importancia de estos mismos acontecimientos llegó a depender de los sentimientos y las emociones comunicados para corroborarlos. En Kosovo, se recopilaron 40 entrevistas: 21 entre albanokosovares y 19 entre serbiokosovares. El grueso de la investigación se centró en tres municipios distintos: Pristina, Mitrovica y Pec. Pristina fue una de las ciudades menos dañada por la guerra, aunque un gran número de sus habitantes había sido evacuado a la fuerza (como había sucedido en todo Kosovo).4 Tras el fin de la guerra, la ciudad experimentó un rápido crecimiento de su población, debido principalmente a la migración masiva procedente de las zonas rurales. Actualmente alberga a la mayor concentración de organizaciones internacionales de Kosovo. En Pristina siguen residiendo únicamente unos 600 serbiokosovares, la mayoría de los cuales están concentrados en zonas específicas y sólo unas cuantas familias permanecen desperdigadas por otros lugares alrededor del centro de la ciudad. Para estos serbiokosovares, la libertad de movimiento es prácticamente inexistente y muchos de ellos están confinados en sus casas. Aproximadamente 12.000 serbiokosovares viven en los pueblos del municipio, protegidos (como los habitantes de otros enclaves serbios) por la KFOR (la fuerza multinacional de seguridad para Kosovo).5 Tanto Pec como Mitrovica se vieron adversamente afectados por la guerra. El 68% y 65%, respectivamente, de sus edificios residenciales fueron considerablemente dañados o destruidos.6 En Pec, los únicos serbios que siguen viviendo en la zona urbana son los habitantes del patriarcado ortodoxo (el sacerdote y las monjas) y varias familias de IDP (Personas Desplazadas Internamente). En el campo permanece un pueblo serbio (Gorazdevac) que tiene una población de unas 12.000 personas. Como en otros enclaves serbios, la libertad de movimiento está muy restringida, aunque se presta un servicio semanal de transporte en autobús a Belgrado. En Mitrovica, que (como es bien sabido) está dividida en dos zonas por un río, el norte es serbio, y sólo siguen viviendo unas cuantas familias albanesas allí. Muchos de los habitantes del norte de Mitrovica proceden de cualquier parte de Kosovo, mientras que muchas de las personas que vivían inicialmente en esta zona se han desplazado a Serbia. El sur del río corresponde a la zona albanesa, donde se han instalado la mayoría de las familias que vivían más arriba del río antes de la guerra. En la región de Mitrovica, las tensiones entre las dos comunidades degeneran casi siempre en violencia.
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Las entrevistas se recopilaron en estas ciudades, así como en los pueblos aledaños. La elección de los sujetos entrevistados se hizo de modo que representaran a una amplia variedad en cuanto a edad, origen social y sexo. Los contextos en que se produjeron las conversaciones también fueron variados. Las entrevistas se realizaron con frecuencia en casa, pero también en el lugar de trabajo, en zonas públicas y en colegios. Algunos de los sujetos fueron entrevistados más de una vez; en ocasiones, primero individualmente y después con un grupo de amigos, familiares o compañeros de clase. Estas entrevistas de más de un sujeto eran diferentes por cuanto permitían que surgiese la dinámica relacional de un grupo. De especial interés fueron las conversaciones que mantuvimos con las familias. Normalmente, y en particular entre los albanokosovares, estaba el cabeza de familia reconocido (un abuelo o el hermano mayor), que hablaba en representación de todo el grupo. Los demás familiares sólo respondían a las preguntas dirigidas a ellos directamente, y, en general, era para confirmar lo que había dicho previamente el cabeza de familia. La posición de las mujeres era marginal: durante las entrevistas solían sentarse fuera del círculo de la conversación o no estaban presentes en absoluto. La única excepción a esta regla fue una abuela anciana que había sobrevivido al abuelo de la familia. Esta tendencia a atribuir el papel de portavoz a un miembro específico también se extendió a los grupos informales, para que pudiesen expresar a través de una única voz los sentimientos y las opiniones reconocidos por todos los miembros. Las propias entrevistas solían configurarse mediante una red de relaciones que se formaban paulatinamente. En muchos casos, los contactos se establecían a través de amigos o familiares de los sujetos, y los entrevistadores se reunían con los entrevistados en más de una ocasión. El café, el té y el intercambio de regalos precedían con frecuencia a las entrevistas. Se acordó que este procedimiento era el más adecuado para crear un clima de confianza, como un primer paso necesario para cambiar el ritmo de la entrevista y convertirlo en una conversación fluida. Los resultados del proyecto no sólo incluyen el material así recopilado en la investigación, sino también la experiencia del proceso; el antes y el después de las entrevistas, desde las interacciones de los estudiantes con las instituciones y asociaciones hasta sus relaciones con amigos y compañeros, y todo lo que ocupaba, en ese momento, los ámbitos público y privado de sus vidas diarias. Más allá de la guerra, a través de la comunidad Las entrevistas se efectuaban siguiendo las líneas de un esquema, pero estas directrices estaban concebidas para constituir una pista de los sujetos que serían preferiblemente analizados en la conversación; es decir, no era una lista rígida de preguntas que tuviesen que ser contestadas directamente. Este esquema muestra el alcance de nuestra investigación más allá del acontecimiento específico de la guerra, tanto con respecto a la cronología de lo que había suce-
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dido como con respecto a los temas de nuestro análisis: por un lado, se han estudiado los períodos anteriores al estallido de la guerra, junto con las perspectivas de los sujetos sobre el presente y el futuro, y por otro, hemos intentado poner de manifiesto la complejidad de la experiencia kosovar. Por tanto, en el siguiente análisis del material recopilado, por “experiencias del conflicto” se entenderá no sólo el acontecimiento de la guerra, sino también el contexto social, económico y político creado y su repercusión. Los procesos mediante los que se construye el recuerdo, aunque se interprete en relación con experiencias específicas y los contextos culturales en los que se han producido éstas, se analizarán más allá de los límites de las diferentes comunidades. Relatos del sufrimiento presente y pasado Olvidar como curación Como ya se ha comentado, las entrevistas recopiladas por los estudiantes se centraron en la experiencia de la guerra, mientras que la investigación específica se destinó a hacer girar la conversación en torno a una gama más amplia de asuntos. Sin embargo, en la mayoría de las entrevistas realizadas en la comunidad albanokosovar, los entrevistados hacían de la guerra el centro de su conversación y en algunos casos los investigadores no pudieron abordar otros asuntos. El hecho de que la guerra tomara protagonismo en sus narraciones proporciona todavía más pruebas de la profundidad e intensidad de su experiencia, como nos recuerdan los estudios sobre la guerra y el recuerdo. Por otra parte, este protagonismo probablemente se debe también a la importancia de esta guerra en la subsiguiente construcción de una memoria colectiva albanokosovar. Cuanto más intensa había sido la experiencia de los entrevistados, más grande el sufrimiento y la aflicción padecidos tras ella. Por tanto, el pasado y su recuerdo llegan a amalgamarse con la aflicción, el dolor y la angustia. En estos casos, los supervivientes solían creer que era mejor olvidar los acontecimientos que ellos consideraban traumáticos para eliminar su dolor y superar este trauma. Así lo creía Besim. Besim se alistó en el KLA (Ejercito de Liberación Kosovar) a principios de 1993 y vivió clandestinamente mucho tiempo. Durante los bombardeos de la OTAN, fue capturado por la policía serbia y encarcelado siete meses en Pozharevc (en la antigua República de Yugoslavia). Su narración se centró principalmente en el tiempo en que estuvo en la cárcel. Pensaba que había sido el peor período porque fue maltratado física y psicológicamente y por la ansiedad que sentía, privado de noticias de su familia y de la situación en Kosovo. El recuerdo del sufrimiento de Besim se centró en detalles aparentemente triviales (ruidos, objetos y sueños), pero él hizo hincapié en ellos porque traían el pasado al presente. Recordó:
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Cuando nos encerraron, cuando cerraron las puertas de hierro, mi psique se vio afectada de una forma… porque allí había 400 habitaciones y eso significa que 1.200 veces al día…, porque nos traían comida tres veces al día, por tanto, esas puertas se abrían tres veces al día – 1.200 veces–El ruido era tal que una explosión de granadas me habría dañado menos los oídos… No sólo porque podían haber entrado a golpear a alguien, sino también por las puertas…, esos pomos de hierro. […] Las puertas de mi casa son de hierro, ya sabes, y cada vez que oigo ese ruido…, pero voy a quitarlas y poner en su lugar unas de madera. Para Besim, eliminar el ruido de los pomos de sus puertas se convirtió en un medio de eliminar este recuerdo y, por tanto, su sufrimiento. Ésta es la misma solución que eligió Blerta, la novia de un antiguo combatiente del KLA. En sus palabras: Blerta: Ahora está nervioso y a veces comienza a gritar sin ninguna razón y siempre recuerda algo que ha visto antes y empieza a hablarme acerca de las cosas que ha visto antes. Pregunta: ¿Crees que siente alivio contándote lo que vio y confesándote sus sentimientos?¿Notas que siente alivio? Blerta: Sí, quizá necesita hablar con alguien y contarle a esa persona lo que le pasó. Se siente aliviado y algunas veces hablamos de diferentes cosas y yo quiero ayudarlo de esta forma, pero creo que es difícil porque ese [recuerdo] está grabado en su cabeza. […] Generalmente intento cambiar de conversación y paso a hablar de otro asunto. Digo cosas como “Hablemos de otra cosa. Ya pasó, olvidémoslo. Era la guerra y no podemos hacer nada”. A veces le hace feliz. La solución de Blerta, como señalaron algunos estudiantes durante la sesión plenaria en la que se analizaron las entrevistas después del trabajo de campo, se hace eco de la tradición entre los albanokosovares de que a la gente no se le debe hacer revivir sus experiencias dolorosas, y de esta forma se respeta su necesidad de olvidar. Desde esta perspectiva, la capacidad de “no recordar” se convierte en un activo, un recurso. Sin embargo, a pesar de esto, la mayoría de los entrevistados se remontaron a sus dolorosas experiencias al contar sus propias historias, y posteriormente admitieron sentirse aliviados tras la conversación. Recordar como deber Una primera razón de esta contradicción se deriva del hecho de que la falta de memoria, la amnesia o el esfuerzo por olvidar nunca parecen suficientes para eliminar los acontecimientos que han producido (y siguen produciendo) este
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sufrimiento. Por el contrario, este no recordar parece suprimir todo excepto estos acontecimientos, haciendo tabula rasa alrededor de ellos pueden destacar mucho más. Así el trauma rompe radicalmente el flujo uniforme de un relato.7 Esto fue ejemplificado por Rahim, uno de los entrevistados. Rahim es un niño de doce años. Lo pusieron en fila para ejecutarlo, como a todos los demás hombres del pueblo. Rahim fue gravemente herido pero sobrevivió, mientras que su tío murió. “Siempre me absorben los recuerdos”, contestó a los estudiantes que le preguntaron qué le preocupaba más, “sólo pienso en ese día”. “Ese día”, ya descrito con gran detalle a los entrevistadores, sigue estando vivo en la memoria de Rahim, aunque él ha hecho todo lo posible por olvidarlo. En lugar de deshacerse de “ese día”, Rahim ha olvidado todos los chistes que sabía. En sus palabras: Rahim: Cuando me hirieron, había algunas chicas que solían venir para charlar. Les contaba muchos chistes, pero ahora me he olvidado de todos. Estudiante: ¿No te acuerdas de ninguno? Rahim: No, los he olvidado todos. Otra razón de los puntos débiles de esta amnesia es que olvidar se puede considerar útil para recuperarse de las experiencias dolorosas, pero recordar es un deber social. La opresión, el maltrato y las masacres que sufrió el pueblo albanés no se pueden olvidar. Por tanto, la persona individual sacrificará su propio deseo de olvidar y dará prioridad a los objetivos de la comunidad nacional. El sujeto individual abandona su postura personal en aras de la construcción de un escenario colectivo y el propio cumplimiento de este deber refuerza su sentido de pertenencia a la comunidad nacional, al mismo tiempo que parece tener efectos consoladores y terapéuticos. Otra razón para recordar es que da significado a la pérdida. Esto ocurrió en el caso de Teuta. A los dieciocho años, Teuta había llorado el asesinato de su padre y su hermano (ambos activos en el KLA), por la policía serbia. “Tenemos que vivir por los que lucharon y murieron por nosotros, porque cuando ellos cogieron las armas hicieron una gran cosa”, dijo. Afrim, otra persona que contribuyó recordando, había presenciado la ejecución de su hija de dieciséis años. Ella le había pedido a Afrim permiso para alistarse en el KLA y él no se lo había dado. Al describir la muerte de su hija, Afrim dijo: “Aunque el dolor es muy profundo, estoy orgulloso de ella. Estoy muy orgulloso”. Desde esta perspectiva, los muertos ya no son meras víctimas: recordados, se convierten en mártires y su pérdida se hace más tolerable. El dolor del presente La aflicción, el dolor y la angustia descritos por los entrevistados no se limitaron a los sucesos pasados, sino que también empañaron sus descripciones del presente. Para los serbiokosovares, el sufrimiento es una realidad inmediata. Desde su punto de vista, los que deciden no dejar la región siguen estando en guerra,
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una guerra en la que son las víctimas. En esta comunidad, el pasado se suele recordar únicamente para poner de relieve el sufrimiento del presente o para demostrar dónde se originó este sufrimiento. Un grupo de hombres de Belo Polje (Pec) nos contócómo su pueblo fue destruido por los albaneses. Sin embargo, el recuerdo de este acontecimiento que ocurrió inmediatamente después del “final” de la guerra fue invocado principalmente para sacar a la luz el sufrimiento de los que vieron incendiarse sus casas y de quienes fueron obligados a huir a Serbia. Un relato es compartido porque se debe informar a la comunidad internacional de las condiciones de vida de los serbiokosovares, además ésta debe garantizarles el derecho a regresar a casa. Éste fue el caso y el sentir de Sonja, que actualmente vive en Gorazdevac, quien recordó la dolorosa experiencia de su huida, con la familia, de Pristina a Belgrado, pero la rememoró para aumentar la conciencia de los acontecimientos específicos que causaron los trastornos psicológicos que sufrió su hijo más joven, para el que buscó la ayuda de especialistas internacionales. Según ella, el recuerdo de las experiencias pasadas se podría usar como instrumento para poner de relieve e intensificar el sufrimiento que soporta hoy, con el fin, en última instancia, de que la comunidad internacional reconozca a los serbiokosovares como víctimas del conflicto y encuentre para ellos soluciones adecuadas. Por consiguiente, estos relatos se basaban en los detalles de las condiciones de vida en los enclaves serbios; las descripciones que aportaban explicaban las causas y señalaban a los causantes de su sufrimiento individual y colectivo. Este testimonio fue dado por Dragan, un anciano profesor de Gorazdevac, un pueblo serbio muy próximo a Pec. Según él, antes de la guerra, la gente tenía varios trabajos en la ciudad y trabajaba en el campo exclusivamente para su propio consumo, pero las restricciones a los desplazamientos más allá del pueblo, que vinieron después de la guerra, crearon un alto índice de desempleo que no pudo ser absorbido por la agricultura de la zona. Como patriarca del pueblo, Dragan expresó su preocupación por las consecuencias de la situación: “No hay trabajo, no hay trabajo, y esto no es bueno.¿Qué pueden hacer los jóvenes sin trabajo? No tienen nada que hacer. Sin trabajo no hay vida, no hay paz”. Dragan repitió esta frase muchas veces: “no hay trabajo, no hay vida, no hay paz”, y la repitió una vez más al final de su conversación. Otra residente de Gorazdevac entrevistada fue Tamara, de treinta y seis años de edad y madre de tres hijas. Comenzó su historia denunciando la distancia entre la realidad que se veía forzada a vivir y sus deseos: La realidad es prácticamente el lugar donde estoy viviendo. Eso quiere decir el enjambre de abejas. Me gustaría salir de este lugar limitado pero la realidad es así; lamento no poder permitirme salir. Mi deseo es caminar libremente. Ir con mis hijas a los parques, al cine, tener trabajo. Simplemente caminar libremente sin ninguna sensación de miedo.
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Biljana, otra entrevistada, tenía veinticinco años y trabajaba para una organización internacional en el norte de Mitrovica. Al describir cómo pasaba su tiempo libre, le contó al entrevistador cuánto echaba de menos el cine, pero continuó diciendo que estos sentimientos, sin duda, los compartían todos los jóvenes que vivían en la ciudad: Pienso que no soy la única a la que le encantaría ir al cine. La vida no es sólo trabajar, comer y dormir, necesitamos algo más. A pesar de que hay bastante dinero por aquí –a causa de las organizaciones que están aquí presentes–, la gente no puede tener la vida normal que necesita. […] Lo que me preocupa, concretamente a mí, como persona, es simplemente la falta de una vida normal. Aquí, aunque gane una fortuna, no hay forma no de gastarlo, porque siempre puedes gastar dinero, sino de gastarlo y sentir algo... algo que te llene. No, no sólo es... Sufrimiento en el alma: una tarea de la mujer Para los serbiokosovares, el sufrimiento, según se desprendía de sus relatos, era con más frecuencia psicológico que “material”. Las organizaciones internacionales y no gubernamentales con sede en los enclaves serbios estaban presentes para proporcionar artículos indispensables a fin de satisfacer, por lo menos, las necesidades básicas de la población, y al mismo tiempo ofrecían oportunidades de empleo, pero en las conversaciones sobre el sufrimiento se solía describir una carencia diferente. Esta ausencia se identificó como la causa de la aflicción, el dolor y la angustia que impregnaban la experiencia diaria de los serbiokosovares. Por tanto, la carencia se convirtió en ladrillo y mortero para la construcción de su autorrepresentación colectiva, como demuestran las palabras de Tamara: “Sí, los trastornos psicológicos son muy comunes, todos padecemos esta situación aquí en Gorazdevac”, dijo. Milica, otra entrevistada, se refirió de forma similar a la situación en Mitrovica: “aquí todos tenemos esta angustia y… Vi personas que se habían trastornado, trastornado mentalmente a causa de ella… Las vi en la calle”, dijo. En su relato, Tanja presentó sus condiciones de vida en Pristina como especialmente difíciles, pero entonces extendió inmediatamente esta misma experiencia a todos los serbios que viven en la región: Aquí en Prishtina, la zona de movimiento es muy limitada, es realmente muy limitada. La casa, el camino para ir al trabajo. Sólo unos cuantos cientos de metros, nada más. Es realmente claustrofóbico…, pero es cierto que también en los enclaves la gente no tiene mejores condiciones…, también sufren mucho a causa del limitado ámbito de movimiento. Por tanto, elevado a una experiencia común a todos los serbios que siguen viviendo en Kosovo, el sufrimiento psicológico adquirió las características de una enfermedad endémica, cuyos indicios se manifestarían como síntomas físi-
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cos: Tamara describió cómo había perdido casi 20 kilos desde el final de la guerra, por lo que ni siquiera sus amigos podían reconocerla; Biljana se quejó de continuos dolores de estómago debido a la gastritis y Tanja habló de un dolor de cabeza crónico. El sufrimiento psicológico lo padecían con más frecuencia las entrevistadas y su “somatización” parecía ser experimentada principalmente por las mujeres. En Gorazdevac, las mujeres constituyeron el 78% de los 360 pacientes a los que la KFOR prestó asistencia médica entre marzo y junio de 2000, por enfermedades provocadas por el estrés, la depresión y la hipertensión.8 La comunidad local y el personal medico suelen explicar este fenómeno como una consecuencia del aislamiento de las mujeres. Según Lazar, nuestro traductor: “las mujeres [del pueblo] están todo el día en casa, piensan todo el día en su situación, tienen menos ocasiones de liberar [sus pensamientos]”. Sin embargo, esta razón no se aplica a las rutinas de los hombres y las mujeres de Gorazdevac. Tamara, por ejemplo, había sido ama de casa antes de la guerra, cuidaba a sus hijos y se ocupaba de la casa. Incluso después de la guerra, cuando ya no podía ir a la ciudad a hacer recados y visitar a los amigos y familiares (de hecho, algunos de sus vecinos habían huido a Serbia), Tamara seguía teniendo una un círculo social. No había abandonado totalmente la pauta estable de su vida antes de la guerra. Por otra parte, el marido de Tamara había perdido su trabajo en la ciudad, y pasaba la mayor parte de su tiempo en un café situado en la plaza del pueblo. Allí, con los demás hombres, se enfrentaba a una monotonía interrumpida únicamente por la distribución semanal de los productos necesarios para su familia que llevaba a cabo la KFOR. En comparación, y aunque los relatos de las mujeres sobre sus condiciones de vida ponían de relieve sensaciones como claustrofobia, falta de motivación y desorientación, su vida cotidiana había preservado una cierta estabilidad, cuyo origen estaba en la propia ejecución de las tareas domésticas. Así pues, , como mujeres, a Tamara y a las otras se les asignó el cometido social de expresar el sufrimiento psicológico colectivo. Era su tarea garantizar que este dolor se manifestara con signos físicos en sus cuerpos y se volviera a poner de relieve en los relatos hasta convertirse en un componente básico de la autorrepresentación de la comunidad serbia, como víctima de la guerra. Tr a u m a t i z a d o s p o r e l t r a u m a Durante todas las entrevistas, la autorrepresentación de los serbiokosovares como víctimas se convirtió en un concepto paraguas, preparado para recoger el malestar que emanaba de otras fuentes. Por tanto, al describir lo desdichada que era su vida en Gorazdevac, Tamara mencionó más de una vez que su deseo de encontrar un trabajo siempre se veía frustrado por la situación actual de Kosovo. No obstante, en realidad Tamara no había trabajado antes de la guerra, ya que hacía trece años que había dejado su trabajo, después del nacimiento de su primera hija. En sus palabras, Tamara se había retirado porque “quería dedicarse completamente a sus hijas”, pero, continuó diciendo, ahora
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que ya han crecido, volver a trabajar era “uno de sus mayores deseos”. Aunque este deseo de una experiencia profesional podría ser más razonablemente explicado por una necesidad de enriquecer su vida después de haberse dedicado a su familia durante trece años, Tamara encontró un medio de justificar su deseo frente a un contexto de sufrimiento y aislamiento en los enclaves, que era común a toda la comunidad kosovar. “Si me pudieran dar la oportunidad de trabajar, entonces me libraría de muchos problemas que tengo ahora, viviendo en Gorazdevac”, dijo. Esta construcción de una identidad colectiva originada en el trato discriminatorio del pueblo serbio parece comprimir la subjetividad individual y el desarrollo de una identidad individual, cada una construyéndose sobre la otra. Este mismo proceso también ha trascendido a la familia, redefiniéndola como una unidad individual de una “víctima comunitaria” mayor del conflicto. Esto ocurrió con los albanokosovares, para los cuales el contexto familiar es un lugar de celebración, consuelo y protección. Sin embargo, en la situación actual de posguerra, la familia, al haber sufrido tantas pérdidas, es descrita como un cuerpo mutilado y herido, una identidad renqueante a través de la cual las familias en dificultades podrían buscar nuevas fuerzas y estabilidad. La guerra, definida como un acontecimiento traumático, se presentó de este modo como la única razón del sufrimiento de los miembros de una familia, mientras que otras causas (que podrían haber sido exacerbadas por la guerra, pero cuyo origen era otro) no fueron reconocidas. Esto apareció en el relato de Sofije, una madre de veintiún años, cuyo marido fue asesinado por los paramilitares serbios. En el momento de la entrevista, el bebé de Sofije tenía once meses, y ella seguía viviendo con sus suegros, en un pueblo cerca de Vushttri. Durante la entrevista, Sofije y la familia de su marido centraron su conversación con los estudiantes9 en la pérdida del marido, que ellos identificaron como la causa del sufrimiento tanto de cada miembro individual como de la propia familia, como una pequeña comunidad que quedó sin armonía doméstica. Como dijo el anciano padre: “perdimos a nuestro hijo, ella perdió a su marido. Es terrible. Es terrible. La familia está destrozada. [nada será] como antes”. No obstante, posteriormente en la conversación, surgieron otras razones de su desorganización familiar: Sofije deseaba volver a casa, vivir con sus padres, pero según la costumbre albanokosovar, no podía hacerlo sin dejar a su hija con la familia de su marido. Por consiguiente, el sufrimiento de Sofije en parte también se originó a partir de esta difícil situación con la que se enfrentaba en ese momento: ella podía trasladarse a un contexto familiar más protector, más apropiado para superar la pérdida de su marido, pero esto aún añadiría a su duelo la pérdida de su hija. En sus palabras: “No quiero separarme de ella, es todo lo que tengo. Pero me gustaría regresar a casa de mis padres, con mi familia… ya sabes, es mi familia…”. Sofije se quejó de trastornos psicológicos (no podía dormir, no tenía apetito, se desmayaba con frecuencia), pero la causa, a pesar del modo en que su familia representaba su sufrimiento, no podía atribuirse simplemente al “trauma provocado por la guerra”.10
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Familias divididas, expansión de redes Los recuerdos del sufrimiento causado por la guerra y el exilio forzoso plantearon con bastante frecuencia la cuestión de la separación, y el discurso sobre la separación se centró principalmente en el contexto familiar. Para los albanokosovares, cualquier división del grupo familiar que posteriormente le impidiese cumplir su función protectora esencial era descrita como una experiencia especialmente dolorosa, en la que las diferencias de sexo y generación desempeñaron un papel fundamental. Esto quedó ejemplificado por el relato de Drita, madre de dos hijos, que, como muchas otras mujeres, fue obligada a dejar a su marido: No sé cómo expresarme. De alguna forma estaba perdida, cuando lo dejé. Era un dolor tan profundo… porque en ese momento nos expulsaban de Vushtrri a Macedonia, pero yo no quería ir. Mi marido no podía venir con nosotros. “Me sentía perdida” y “estábamos perdidas” eran expresiones bastante recurrentes entre las mujeres separadas de sus maridos. La sensación de “estar perdidas” las llevaba en ocasiones a consecuencias extremas, sobre todo, en los casos en que la separación era definitiva. Esto salió a relucir en una conversación con Shemsije, cuyo marido, cuñado y dos hijos habían sido asesinados por la policía serbia. En el momento de la entrevista vivía con su hija de doce años. En sus palabras: “También estamos muertas. Perdimos a los hombres y también estamos muertas. Lo perdimos todo”. Los hombres también percibían la disolución de su familia y los trastornos en su estructura tradicionalmente patriarcal como un choque, ya que habían perdido el papel de protectores de su mujer e hijos. Además, dado que la tradición dicta que los hijos adultos tienen la obligación de cuidar a sus padres, su incapacidad para desempeñar esta tarea era percibida como profundamente dolorosa. Ésta fue la experiencia de Muhamet, que tuvo la oportunidad de escapar del país con su mujer e hijos, pero no pudo llevarse a sus padres porque eran demasiado mayores para desplazarse: “Nunca los había dejado antes”, dijo “Estaba muy preocupado, lo lamenté mucho, pero tuve que hacerlo”. Varios años antes de la guerra, los hermanos más jóvenes de Muhamet emigraron a Alemania, pero él mismo ni siquiera se planteó seguirles, considerando que por lo menos un hijo debería garantizar la protección de sus padres. Por tanto, el sufrimiento producido por la separación de su familia parece derivarse tanto de la pérdida de su función protectora en el hogar como del hecho de verse obligado a abandonar los papeles tradicionales desempeñados allí. Cuando se cumplen, estos papeles son componentes fundamentales en la construcción de las identidades individual y colectiva, ya que los albanokosovares suelen definirse a sí mismos como personas que valoran en gran medida a la familia y respetan los papeles desempeñados por cada uno de los miembros de ella. En
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consecuencia, la incapacidad de cumplir estas funciones ataca la base del yo individual y colectivo. A causa de la importancia del parentesco en la comunidad, los relatos de la separación no relacionada con la familia fueron más inusuales y surgieron sólo en diferentes tipos de narraciones o en contextos que, por su especificidad, rompían la pauta del discurso recurrente. Por ejemplo, Agim, en una autobiografía escrita mientras era un refugiado, habló de la penosa separación de la mujer a la que amaba. Tan pronto como estalló la guerra, Agim envió a su familia al extranjero, pero estaba profundamente enamorado de una mujer que vivía en Pristina y no quería abandonar el país. Sólo aceptó irse cuando ella lo presionó para que no perdiera esta oportunidad de huir a un lugar más seguro. En el texto que escribió en el extranjero, Agim seguía hablando de su amada, recordando la penosa experiencia de su partida: “Sentí la necesidad de gritar como un animal salvaje cuando te despediste de mí”, escribió. Otro relato “inusual” fue el de Suzana, una albanokosovar de veinte años, que nació y creció en Belgrado, donde trabajaban sus padres. Suzana recibió con gran pena la decisión de su padre de trasladarse a Pristina después del final de la guerra: “Fue horrible”, dijo: Lloré durante dos meses… Ya sabes, nací allí, dieciocho años vividos en una ciudad con muchos amigos. Después, venir a una ciudad, que es más pequeña, sin amigos, sólo la familia… Fue realmente… ¿cómo decirlo?, muy duro. Especialmente al principio, miraba mis fotos… también tengo la cinta de vídeo con mis amigos, en Belgrado. Todavía escucho ahora canciones en serbio, pero mucha gente me dice que no lo haga, porque es peligroso, y la gente aquí después de la guerra es totalmente diferente, incluso esas personas que quieren escuchar música serbia, la escuchan con walkman, simplemente para que los demás no oigan la lengua serbia. Y por eso fue muy duro al principio, pero la vida sigue… Si la guerra y el exilio fueron las causas de las familias destrozadas y de la separación de los seres queridos, estos males también pudieron generar una nueva red de relaciones forjadas en diferentes contextos, y la mayoría de las veces por mujeres. Por ejemplo, Valbona, otra entrevistada, no sólo mantuvo una buena relación con las mujeres de la familia que la acogió a ella y a sus hijos en Tetovo, sino que llegó a ser una buena amiga de ellas. Esta amistad la sostuvo durante el período de su exilio forzoso de Kosovo, y perduró incluso a partir de su retorno. Después de la guerra, las amigas que tenía Valbona en Tetovo fueron varias veces a visitarla a ella y a su familia a Pristina. A Shyrhrete le ocurrió una experiencia similar. Cuando estaba en Albania con sus dos hijas, su marido y su suegra, las familias que vivían en su barrio venían a visitarla todos los días. Una amistad “principalmente entre mujeres” que se formó aquí. En palabras de Valbona:
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Valbona: preparábamos la comida juntas. Les gustaba la forma en que preparábamos nuestras especialidades. Por eso hacíamos el trabajo juntas. Incluso cuando íbamos al centro de la ciudad, íbamos juntas: siempre estaban con nosotros, intentando eliminar nuestro dolor. Pregunta:¿Funcionó esto?¿Te hizo sentir mejor? Valbona: Sí, funcionó. Me ayudó mucho. […] Seguimos en contacto por teléfono y cuando terminó la guerra vinieron aquí a visitarnos. Por tanto, la guerra y el exilio ampliaron las redes de relaciones más allá de la esfera familiar y del parentesco. Esta red ampliada se convirtió en un recurso durante la guerra, y con frecuencia era o podía ser un recurso en el presente. Sin embargo, en las narraciones de la guerra, la separación, las penurias y el exilio forzoso casi nunca se analizaban desde este punto de vista. La capacidad, manifestada en otros casos, de afrontar y superar las penurias, no se puso de relieve en los relatos, que se centraron más bien en el sufrimiento y en un sentimiento de pérdida.11 Un sufrimiento con raíces profundas Todos los entrevistados situaron los orígenes de su sufrimiento en el pasado lejano e hicieron hincapié en su continuidad en el presente. Las masacres que comenzaron después de los bombardeos de la OTAN, así como la venganza que infligieron los albaneses a los serbios, inmediatamente después de la guerra, se consideraron meramente la última fase de un conflicto mucho más largo y continuo. ¿Cuándo comenzó el conflicto? Sobre esta cuestión, el recuerdo individual parece hacerse a un lado y dejar espacio para las versiones oficiales: el origen del conflicto suele ser identificado por los albaneses como uno de los acontecimientos históricos que llevaron a la supresión de la autonomía de los kosovares; y por los serbios, como las manifestaciones organizadas por los albaneses como reacción a estas medidas represivas. 12 Sin embargo, estas cronologías nunca parecían corresponderse con el principio del conflicto en la vida cotidiana de los individuos. Por ejemplo, Ismail, en su relato, nos contó que la lucha comenzó cuando se modificó la constitución (en 1990) y se abolió la autonomía de Kosovo,13 pero el primer acontecimiento que le impactó directamente fue un ataque del ejército serbio contra un pueblo vecino en 1998. Milica, otra entrevistada (serbia), situó el aumento de la tensión entre las dos comunidades en 1981, el período de las primeras manifestaciones a gran escala organizadas por los albaneses, pero no pudo especificar un período en el que experimentara el conflicto ella misma, y explicó que lo “vivió en perfecta armonía hasta el final de la guerra”, con sus vecinas albanesas. Esta sustitución de la memoria individual por una colectiva, tal y como está estructurada sobre acontecimientos históricos, políticos y públicos específicos, en ocasiones viene acompañada de cambios en el orden cronológico en el que ocurrieron estos acontecimientos concretos. Por ejemplo, Shyrhrete, al ser entrevistada, situó la
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ruptura de las relaciones albanesas en 1981, “[cuando] nos expulsaron de los colegios” (había sido profesora). Sin embargo, en realidad los serbios cerraron los colegios públicos y establecieron el “sistema paralelo” diez años más tarde.14 Parecía que la memoria tendía a remontarse a un pasado más lejano para los orígenes del conflicto, y que la propia duración adicional del sufrimiento reforzaba la influencia de esta aflicción en la construcción de la identidad colectiva. Como dijo Haretina, una anciana que vivía en el patriarcado ortodoxo de Pec: “[Es] porque ahora todo el mundo culpa a los serbios, pero los serbios en Kosovo han sufrido mucho durante la época de Yugoslavia…, no estaban protegidos, eran la minoría, han sufrido mucho…”. Mirdita, otra entrevistada y famosa periodista /directora de una de las emisoras de radio más populares de Pristina, comentó: Todo lo que sucedió en Kosova no ocurrió en una noche, sucedió en mucho tiempo. Sufrimos durante mucho tiempo. Y siempre en nuestra sociedad, la primera necesidad era la defensa. No la lucha, sino la defensa. En el sentido de que siempre tenías que defenderte de alguien que te estaba atacando […]. No es fácil de definir “ser albanés”, ser kosovar”. Tienes que volver a esa posición de defensa. Siempre éramos defensores, estábamos acostumbrados a sobrevivir simplemente. En la construcción de una memoria colectiva basada en un sufrimiento fácilmente definido, la relación entre las comunidades sólo podía representarse como sutil y polifacética mediante los relatos de un reciente conflicto sobre Kosovo.15 Recuerdos de la guerra El recuerdo del ocio El recuerdo del sufrimiento impregnaba los relatos de la guerra de los albanokosovares, pero justo más allá de él, para los dispuestos a observar, existía una variedad de experiencias soterradas detrás del relato principal, esperando salir a la luz. En el momento de la entrevista, Artan, Bekim y Florina tenían todos catorce años y vivían en Pristina. Eran compañeros de clase del Colegio Meto Bajraktari. Artan era oriundo de un pueblo. Cuando empezó la guerra, su familia se juntó con otros parientes que todavía vivían allí y, posteriormente, huyeron a las montañas. Como nos dijo Artan: Fue terrible. No teníamos comida y cuatro miembros de mi familia fueron asesinados. Después, nos fuimos a Macedonia, pero seguía siendo terrible. Cuatro miembros de mi familia habían sido asesinados. Florina vivía en Pristina en ese momento, y recordaba la experiencia de un modo diferente:
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Vivíamos en el centro, donde la situación era mucho mejor que en otros lugares. Por eso mucha gente venía de los alrededores. Hice muchos amigos, amigos albaneses, nuevos amigos y era genial estar en contacto con ellos, jugar con ellos, hablar con ellos. […] Lo pasamos muy bien. Sigo en contacto con ellos. Bekim también recuerda a los amigos que tuvo la oportunidad de hacer: Fui refugiado en Canadá. […] Hice algunos amigos allí, canadienses, y también albaneses que ya vivían allí. Y eran sensacionales. […] Chicos y chicas […] Seguimos en contacto por correo electrónico. Para Bekim y Florina, así como para muchos de sus compañeros de clase, los recuerdos de la guerra también se asocian a una época en la que tuvieron la oportunidad de hacer nuevas amistades, de compartir diferentes experiencias unos con otros, de pasar el tiempo de otra manera, ya que el conflicto había cambiado totalmente sus vidas. Aunque divertirse con nuevos amigos fue sin duda un mecanismo de defensa, su relato sirve de recordatorio de que los adolescentes tiene una percepción especial de la guerra, en la que pueden convivir la tragedia y el juego.16 Por supuesto, durante nuestras conversaciones con ellos, Bekim, Florina y sus compañeros de clase señalaron que la guerra había sido una mala experiencia, incluso para ellos. Según Florina: Somos niños, por eso hemos hecho todo para sentirnos mejor, pero fue terrible, sabíamos que había guerra y que podían hacer todo lo que quisieran con nosotros..., jugábamos durante varias horas, durante dos o tres horas. para salvarnos y olvidar, pero no olvidábamos. Sus conversaciones se desarrollaban como si este recuerdo del “ocio” les produjese un sentimiento de culpa y tuviese que ser compensado por un recuerdo del sufrimiento equivalente. Ocurrió un proceso similar cuando el relato del sufrimiento se centró en el presente, como si sucediera entre los serbiokosovares. Al igual que los otros, Tanja solía hacer hincapié en la difícil situación que estaba experimentando en Pristina y la de otros serbiokosovares que seguían viviendo en la ciudad. Explicó que no se podía mover libremente y constantemente se sentía como si estuviese en peligro. Añadió que había dejado su trabajo debido a las amenazas de los albaneses: Trabajaba en el hospital. Acabé medicina y era enfermera. Pero después de la guerra tuve que dejarlo, porque sólo había albaneses trabajando en el hospital, me amenazaron y me sentí en peligro. Por eso me fui.
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Sin embargo, Tanja encontró posteriormente un nuevo trabajo como reportera para una radio multicultural que estaba dirigida por albaneses, serbios y turcos. Desde entonces, ha viajado mucho y ha hecho nuevas amistades: Tanja: Asistí a un curso de periodismo en Italia, en Roma. Y he viajado también por Kosovo, visité muchas ciudades donde no había estado antes. Antes no viajaba tanto. Pregunta: me parece que estás contenta con tu nueva profesión … Tanja: Oh, sí, ¡mi vida es mucho más emocionante ahora que antes! Paradójicamente, las difíciles condiciones de vida impuestas a los serbiokosovares después de la guerra limitaron en gran medida la libertad de la vida diaria de Tanja, pero al mismo tiempo le abrieron nuevos horizontes geográficos y experienciales. No obstante, en su relato, este efecto positivo se mantuvo prácticamente oculto por el hincapié que hacía en las penurias. Volviendo a los compañeros de clase del Colegio Meto Bajraktari, observamos que el recuerdo del ocio volvió a resurgir cuando la conversación pasó a tratar de la relación entre el pasado y el presente y las perspectivas para el futuro. En este punto, sus relatos demostraron cómo las diferentes experiencias de la guerra habían originado nuevas divisiones entre los amigos. Florina acusó a algunos de sus compañeros de clase, que habían estado en el extranjero durante la guerra, de ser unos esnobs porque habían viajado y experimentado la vida en otro lugar. En sus palabras: Florina: Han cambiado, han estado por diferentes países, han visto cómo es la vida allí… En realidad allí eran refugiados, pero ahora dicen “hemos estado en el extranjero…” Pregunta: Entonces, porque tuvisteis experiencias diferentes, unos os habéis ido y otros no, no os veis unos a otros como antes, ¿no es así? Florina: Realmente, desde que aprendimos lo que significa estar separado de los amigos, estamos más unidos. Pregunta: ¿Aunque algunos de ellos sean en cierto modo más arrogantes? Florina: ¡No sólo algunos de ellos sino que todos son más arrogantes! Los comentarios de Florina deberían considerarse en el contexto de una fricción más generalizada entre los que se quedaron en Kosovo y los que dejaron el país. Los últimos son criticados con frecuencia porque dejaron la “patria” y, en cierto modo, porque estuvieron a salvo. Como dijo Florina: “Ellos estuvieron a salvo, nosotros corrimos peligro, estábamos en Kosova y sabíamos que nadie podía hacer nada por nosotros. pero ellos sabían que alguien podía hacer algo por ellos, porque estuvieron a salvo, a ellos los han ayudado”. Florina, así como algunos de sus compañeros de clase, a aquellos que dejaron el país les atribuyen una “culpa” adicional, dadas las experiencias positivas que vivieron en el extranjero y su nuevo “estatus”.
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La variada muestra de recuerdos descritos por los compañeros de clase del Colegio Meto Bajraktari se correspondió con una gran diversidad de experiencias. No obstante, cada uno de estos casos llevó a una interpretación y un concepto del presente diferentes, también de las esperanzas y los sueños para el futuro. Bekim habló de su deseo de estudiar tecnología de la información en el extranjero para trabajar “con ordenadores y cosas así”. Florina deseaba estudiar en Estados Unidos y después “escribir para periódicos o trabajar como periodista en TV”. Artan quería ser policía “para defender al pueblo albanés”. La carga de la solidaridad Las diferentes experiencias individuales narradas en los relatos, con frecuencia, parecían complicar los temas que se repetían como componentes básicos de la construcción de la memoria colectiva sobre la guerra dirigida a la comunidad internacional. Uno de éstos fue el concepto de solidaridad entre el pueblo albanés. Las historias del exilio forzoso ponían de manifiesto a menudo la cálida acogida dada a los refugiados de Kosovo a su llegada a Albania y Macedonia por los albaneses que vivían allí. Este discurso sobre la solidaridad de los “compatriotas” contribuye a la descripción de los albaneses como amables y generosos, pero también traza una línea cultural que identifica a todos los albaneses como miembros de una misma comunidad nacional. Sin embargo, las diferencias sociales y culturales entre los albaneses de Kosovo y los de otras regiones fueron abiertamente reconocidas la mayoría de las veces, en mayor o menor medida, y en algunos casos se las consideró la causa de una adaptación incluso más difícil a la dura vida de un refugiado. En las conversaciones con Ardita, por ejemplo, el recuerdo de la “solidaridad albanesa” estaba eclipsado por un recuerdo de la opresión, cuando esta misma amabilidad se convirtió en una aceptación forzosa de las muy diferentes costumbres de la comunidad de acogida. En su relato, Ardita describió cómo una familia albanesa de Tetovo la había acogido a ella y a su hermana. Al principio, en su descripción del alojamiento expresa la debida gratitud a la hospitalidad que recibieron las dos chicas: “La familia vivía en un pueblo, el lugar era bonito. Hicieron todo lo posible para que nos acercáramos a ellos y nos cuidaron mucho”, dijo. Sin embargo, después el recuerdo de Ardita se remontó a las limitaciones que tuvieron que aceptar: Eran muy anticuados y muy religiosos, por eso las mujeres estaban muy discriminadas. Tenían que quedarse en casa y no podían salir sin ningún hombre adulto; también actuaban con nosotras de esa forma. No tuvimos más remedio que adaptarnos a esas circunstancias aunque a veces intentábamos luchar contra esas costumbres anticuadas. Pero tuvimos que sacrificarnos quedándonos encerradas en la casa, ya que ellos no nos dejaban movernos libremente... Simplemente porque éramos mujeres. Allí las mujeres no podían ir a la ciudad libremente. Si tenían que traer algo [de] la ciudad, tenían que ser escoltadas por el cabeza de familia… Por tanto, las mujeres no podían desplazarse sin escolta masculina. No estábamos acostumbradas a cosas así…
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Estas limitaciones con respecto al movimiento empeoraron el sufrimiento asociado a su condición de refugiada y, además, al verse obligada a permanecer dentro de casa, parecía que a Ardita se le negaba el derecho a buscar noticias sobre la familia que había dejado en Kosovo. En sus palabras: Durante ese período estábamos muy tristes y aburridas, y en un estado psicológico muy malo…, también nos sentíamos muy mal espiritualmente… Constantemente recibíamos malas noticias acerca de que a nuestro pueblo lo atacaban desde todos los lados; alguien nos dijo que había muchas víctimas, que se estaban haciendo masacres y no teníamos noticias de que siguiera allí el resto de nuestra familia. Queríamos obtener información de alguna forma, pero nadie podía conseguir información estando siempre dentro de casa, me sentía muy mal. Al concluir su relato, Ardita intentó explicar que su gratitud por la solidaridad que experimentó allí no era sin reservas: Me gustaría añadir algo más. A causa de los sufrimientos que padecí en ese pueblo de Macedonia, ahora miro con odio al cabeza de familia que nos acogió, no sé… Nos cuidaron, pero estoy harta de él. El recuerdo individual en este caso no coincidió con la versión colectiva y exigió el reconocimiento de una experiencia específica que se apartaba de un concepto de identidad nacional. El discurso nacional preponderante se llegó a complicar por una cuestión de identidad de sexo. En las líneas divisorias En Pristina como en París Las diferentes experiencias y recuerdos del pasado con frecuencia se combinaron con las diferentes experiencias y percepciones del presente, que se derivan de estos pasados diferentes. Arrojar luz sobre esta multiplicidad de experiencias y recuerdos es observar que una identidad sólida y compacta se divide y se convierte en una que está mucho más fragmentada y articulada. Entre estos fragmentos se encuentran las líneas divisorias. Las divisiones separan el campo de la ciudad, por ejemplo, o el hombre de la mujer o las antiguas generaciones de las nuevas. Estas distinciones han creado y crean escisiones y diferencias en la experiencia. Los relatos de estos hombres y mujeres muestran las fracturas o continuidades producidas o reforzadas por el conflicto y sus repercusiones, así como las diversas formas en que estas escisiones y continuidades son y fueron experimentadas. Pristina, como capital de Kosovo y punto de intersección, parecía un observatorio especialmente privilegiado desde el que se podrían ver mejor estos procesos.
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Casi todos los albanokosovares que vivían en el campo habían sobrevivido a los acontecimientos más dramáticos del conflicto, y fue en esos pueblos, antes que en las zonas más urbanas, donde la guerra encontró su primera y más violenta expresión. 17 A pesar de que esta diferencia en la intensidad de la experiencia entre el pueblo y la ciudad creó una escisión adicional que amplió más las ya existentes distancias socioculturales entre las zonas urbanas y las rurales, 18 el contraste también contribuyó a grabar los acontecimientos en la memoria de los habitantes de los pueblos, imprimiéndolos, vívidamente, en sus percepciones del sufrimiento actual, como se demuestra en el relato de Ardita: Mi pueblo fue uno de los primeros de la provincia de Vushttri en ser arrollados por la guerra. En ese momento me encontraba en Prisshtina con mi hermana, para asistir a la Universidad. […] A partir del otoño de 1998, cuando mi pueblo estaba en guerra, no sólo era difícil volver a casa, sino que también seguíamos y sentíamos todo lo que estaba pasando, estábamos en el flujo de los acontecimientos que se producían allí y, por tanto, perdimos las ganas de salir a pasear y divertirnos pero también de hacer cualquier cosa. Antes de los bombardeos de la OTAN, Prishtina apenas se vio afectada por la guerra, y la situación aquí era como siempre diferente de las otras partes de Kosovo. Eso nos preocupaba… Aquí [en Pristina] la vida pasaba como si [nada] estuviera ocurriendo en otras partes de Kosovo. Aquí la vida seguía como en Suiza o París…, todo era normal, podías oír la música de los cafés llenos de gente, que se divertía hasta altas horas de la noche.19 Según Ardita, estas diferentes experiencias de la guerra también determinaron las diferentes condiciones del presente: […] Especialmente en cuanto a los aspectos económicos, Prishtina siempre ha salido ganando en general, no ha sido destrozada, la gente encontró sus casas y pisos sin que [éstos] fueran incendiados o derribados. La gente huyó tan pronto como comenzó la guerra, y regresó tan pronto como terminó. Alquilaron sus casas a las organizaciones extranjeras, empezaron a trabajar en diferentes organizaciones. Es mucho más duro para los habitantes de los pueblos, pues ellos siguen siendo pobres como lo eran antes, algunos han pasado el invierno en una tienda de campaña. Los habitantes del pueblo en la ciudad Después de la guerra, un considerable flujo migratorio llevó a muchos kosovares de las zonas rurales a las ciudades,20 porque entonces mucha gente no tenía hogar y la economía de la mayoría de los pueblos, ya seriamente perjudicada por la enorme presión sobre el escaso terreno agrícola,21 había sido destruida. Aunque al principio la gente había vuelto a trabajar la tierra, pronto tuvo que buscar un medio de complementar sus insuficientes ingresos, especialmente las personas que no podían depender del apoyo económico de los familiares que
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habían emigrado a otros países. Una solución disponible para ellos fue dividir su tiempo entre la actividad agrícola y el trabajo encontrado en la ciudad más próxima. Esta mayor movilidad, junto con nuevas oportunidades de trabajo, parece haber fomentando una mayor interacción entre las economías rural y urbana, uniéndolas con las estrategias de supervivencia de las familias campesinas. A pesar de esto, la gente que vivía en el campo sostuvo que la vida en los pueblos seguía siendo muy dura, mientras que las ciudades se percibían como lugares donde se producían la mayoría de los cambios, y esto se debía especialmente a la presencia masiva de la comunidad internacional. Los efectos de las migraciones a gran escala fueron más evidentes en la capital, Pristina. Las migraciones se produjeron de la forma habitual: los antiguos vecinos de los pueblos fueron acogidos por los familiares que habían vivido en la ciudad durante un primer período de tiempo, tras el cual los más afortunados lograron encontrar vivienda y un trabajo más o menos estable. Sin embargo, una vez en las ciudades, a los inmigrantes recién llegados les resultó más difícil recuperarse del sufrimiento y de la aflicción, debido a que el contexto social y cultural era profundamente distinto de sus experiencias previas. Esta dificultad salió a relucir en el relato de Korab. Cuando tenía doce años, Korab perdió las dos piernas al pisar una mina. Era originario de Rezalla, un pueblo cerca de Skenderaj, pero en el momento de la entrevista vivía con su familia en Pristina. Desde su accidente, Korab se siente infeliz, se niega a hablar y no quiere ir al colegio. Cuando los estudiantes le preguntaron por qué no iba al colegio regularmente, contestó: “Porque esos tipos de Pristina se burlarían de mí. Me dirían “eres un chico de pueblo”. En Skenderaj nadie me diría “eres un chico de pueblo”. El miedo de Korab, exacerbado por su incapacidad física, parece tener su origen en una relación compleja muy real entre los “ciudadanos” y los “pueblerinos” que habían llegado recientemente a la ciudad. Además, los que venían del campo llegaron a Pristina con sus propias experiencias trágicas, atados a ellas por los dolorosos recuerdos. Estos recuerdos pronto se convirtieron en la base de una identidad colectiva, construida para diferenciarse de las personas de la ciudad, y que ellos legitimaron como la auténtica identidad nacional.22 Azem, un ciudadano de Pristina que había pasado los dos años anteriores en el extranjero, había quedado impactado por un conflicto que tuvo con un “pueblerino” que había conocido por casualidad en un café, y recordó la dura conversación que mantuvieron. En sus palabras: Yo estaba con un amigo mío, le estaba contando que acababa de regresar de Italia. Y este tipo, una de las personas llegadas de los pueblos, nos estaba escuchando. Entonces interrumpió nuestra conversación y se dirigió a mí, hablando en voz alta. “¿Dónde estabas? ¿Dónde estabas tú mientras nosotros luchábamos contra el enemigo? ¡Nosotros luchamos contra los serbios, liberamos Kosova! ¡Le dimos libertad a Kosova!”. Esto es lo que piensan, piensan que no tenemos ningún derecho en Kosova porque no sufrimos tanto como ellos. Siempre hemos tenido mentalidades distintas, pero hay mucha más tensión.
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Por otro lado, los habitantes oriundos de la capital parecían albergar sentimientos diferentes y, en cierto modo, contradictorios hacia los vecinos de los pueblos que vivían desde hacía poco en Pristina. Ellos reconocían, en primer lugar, que los habitantes de los pueblos eran las víctimas de la guerra que más sufrieron, y la conciencia de ello estaba integrada en el recuerdo colectivo de los maltratos infligidos a los albanokosovares. Gentiana, que siempre había vivido en Pristina, se hizo eco de este sentir: […] En los pueblos, la gente tuvo experiencias terribles. En la ciudad no ocurrió nada tan terrible, pero en el campo los serbios mataron a cientos de personas, incendiaron las casas… Aquí, las consecuencias de la guerra no son tan visibles pero, fuera de Prishtina, se cometieron masacres terribles; hay pueblos en los que no se puede encontrar a un varón mayor de doce años. Sin embargo, este relato del sufrimiento de los pueblos –presentados como un símbolo del sufrimiento de toda la comunidad albanokosovar– se transformó en una preocupada crítica del uso del pasado por parte de los habitantes de los pueblos como un medio de reclamar ventajas en el presente, y del radicalismo percibido en la población rural. Azem, por ejemplo (que probablemente se sintió incluido y excluido de la comunidad albanokosovar, dado el tiempo que pasó en el extranjero y sus intenciones de volver a Italia), expresó esta ambivalencia sin titubear. [Los habitantes de los pueblos] vienen aquí, a Prishtina, y quieren una casa, quieren un trabajo, quieren los mejores puestos, los puestos de poder. Quieren todo porque sufrieron la guerra. Es cierto que sufrieron mucho, pero no tienen derecho a obtener todo lo que piden. […] Y son los más extremistas, no estamos de acuerdo con ellos porque son los más extremistas. Aparte de este concepto de competencia muy acorde con las divisiones en la sociedad kosovar que se han acentuado durante la guerra, también parece haber un deseo, entre los habitantes de la ciudad, de distanciarse de un radicalismo político que no es reconocido por toda la comunidad albanesa y que, por tanto, no puede ser aceptado dentro de su identidad colectiva. Además, una vez que se dejaba el tema del sufrimiento desigual en las conversaciones sobre los emigrantes de los pueblos, éstos podían ser objeto de ridiculización y denigración. Según Lindita: No conocen las normas. Pienso que es una cuestión de cultura. La cultura no es la adecuada. Dado que no tienen ninguna formación y no salieron de los pueblos o ni siquiera de sus casas, no saben cómo es la vida. Por eso cuando vienen aquí simplemente no saben cómo comportarse y uno puede reconocerlos por ello. Y también por la forma en que se visten, por la forma en que hablan.
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Por toda Pristina se difunden chistes sobre “los pueblerinos”, junto con historias que los culpan de las malas condiciones de vida en la capital. Según Sevdie: [Muchas de] estas personas vinieron a Prishtina y cogieron dos o tres casas, pero también conservan las que tenían en el pueblo. Y ahora en Prishtina no tenemos suficientes casas. Adem, por el contrario, les dijo a los estudiantes que a los “pueblerinos” no les importa su casa (lo que para él era la mayor inversión de una familia) y prefieren destinar el dinero ganado de sus trabajos en la ciudad a comprar dos o tres coches. A consecuencia de esto, continuó, los pueblerinos, que supuestamente no tenían un lugar para albergar a sus familias, abarrotaron Pristina de coches. Consideradas en conjunto, estas convicciones nos recuerdan el estereotipo popular del “paleto”, pero además apuntan a una fragmentación de la comunidad albanokosovar. Esta división también es percibida, con grados variables de conciencia, por los albanokosovares, aunque es sistemáticamente negada por la idea de una identidad nacional monolítica. La migración del pueblo a la ciudad también parece hacer creado profundas escisiones en la comunidad serbiokosovar del norte de Mitrovica. En las conversaciones con Vladimir, resurgió la imagen negativa de los “pueblerinos”, esta vez con un tono más violento: “los puedes reconocer inmediatamente”, dijo: “son muy diferentes de la gente que siempre ha vivido aquí. La forma en que se comportan…, cómo hablan… Cuando los oigo hablar, vomito”. En esta comunidad, la imagen de los pueblerinos emigrantes se ha deteriorado hasta tal punto que ahora son vistos como “bandidos”. En palabras de Vladimir: ¿Y cómo sobreviven? Montan estos horribles puestos, estas pequeñas tiendas… ilegalmente, por supuesto. Y roban. Principalmente roban. Vienen a la ciudad porque saben que ahora no hay normas, no hay controles. Son toda la mierda de esta ciudad. En este caso también se abordó el radicalismo político de los emigrantes, a los que achacan las divisiones de la comunidad serbia y las tensiones entre los serbios y los albaneses. Como añadió Vladimir: Ellos son los extremistas. No quieren la paz. Dicen que los albaneses no quieren la paz, pero es su responsabilidad. ELLOS no quieren la paz. La gente de la ciudad es diferente, aunque no toma ninguna iniciativa, simplemente los tolera. No entiendo por qué no quieren hacer nada. Esos pueblerinos son lo que me preocupa más de la situación actual del norte de Mitrovica. Según una opinión muy extendida sobre los emigrantes de los pueblos, Mitrovica no sólo ha pasado a adoptar una postura política más radical (con la consecuente exacerbación de la tensión entre la comunidad albanesa y la suya),
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sino que también ha experimentado un cambio en su aspecto, en el espacio destinado a la vivienda y la vida social: “estaba con mi compañera hace unos días”, dijo Biljana, residente en Mitrovica: […] y mientras cruzábamos una de las carreteras principales, dije: ”oh, ¿no crees que esta parte de la ciudad se ha hecho demasiado rural, que está llena de campesinos?“ “Oh, ¡tienes razón, porque realmente es así!”. Yo ya me había dado cuenta, pero ahora ella me lo había confirmado. Quiero decir que nunca fue así; la gente invade sin ningún gusto la acera, como si fuera suya, o coloca estos contenedores [los puestos] donde le apetece. La ciudad, la arquitectura de la ciudad es realmente horrorosa. Los lugares y las personas ya no resultan familiares. “Hay muchas caras nuevas por ahí, muchas caras que nunca he visto antes” dijo Vladimir, mientras Biljana pone un ejemplo de lo incómoda que le parece la presencia masiva de “gente extraña”: Hace unas noches, estaba en un bar con algunos amigos y quería ir al piso de un amigo a recoger una cosa. Pasé por un café en el que había música en directo y era muy bonito. Eché una mirada rápida dentro y probablemente no conocía al 70% de la gente, sólo conocía a algunas personas. Y solía conocer a todos los jóvenes de Mitrovica. Hay demasiados para un lugar tan pequeño, el norte de Mitrovica es sin duda demasiado pequeño para tanta gente. La distancia entre la ciudad y el campo parece mayor si tenemos en cuenta a las generaciones más jóvenes. Para los jóvenes de Pristina, la guerra dejó a su paso una serie de experiencias profesionales nuevas y potenciales, que los hizo cada vez más diferentes de los jóvenes de la misma edad que viven en los pueblos. El mercado de trabajo ha cambiado completamente, habiendo influido considerablemente en su estructura la masiva presencia de las organizaciones internacionales.23 Existe una gran demanda de nuevos conocimientos, desde idiomas extranjeros (especialmente el inglés) hasta informática y destreza para conducir. Esto, a su vez, margina aún más a los jóvenes de las zonas rurales, porque como dijo Ardita: En los pueblos, nunca ha habido cursos de inglés organizados. Ya sabes, ahora todas las organizaciones están buscando personal local, pero la gente de los pueblos no está preparada para esto. Aunque vinieran a vivir a Prishtina, no podrían trabajar con extranjeros, únicamente para vender cigarros o tarjetas telefónicas.
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En sus comentarios, Ardita mencionó el trabajo que generalmente se considera típico de las personas que viven marginadas y, por tanto, debe entenderse que la distancia no sólo era una cuestión de diferencias de salario sino también de realización profesional, algo que se convirtió en el privilegio de la generación más joven, siempre y cuando estuviesen ya adaptados a la capital o vivieran en ella. Desde la perspectiva de una mujer Heroísmo cotidiano Las entrevistas realizadas a las mujeres de Kosovo revelaron una conciencia, si bien bastante confusa, de la importancia de las diferencias de sexo en la fragmentación de las experiencias pasadas y presentes. Con frecuencia, las mujeres sólo hablaban de esto cuando se les preguntaba directamente y no sacaban el tema por iniciativa propia. En las comunidades albanokosovares, las mujeres entrevistadas reconocían inmediatamente las consecuencias adicionales del conflicto en su segmento de población, conscientes (como es bien sabido) de que las mujeres fueron víctimas de violaciones; constituyeron la mayoría de los refugiados expulsados de Kosovo durante la guerra y volvieron para enfrentarse a múltiples pérdidas en las familias y en los pueblos, que habían sido “feminizados” en gran medida.24 Sin embargo, las injusticias soportadas por las mujeres se presentaban durante las entrevistas como un fragmento individual de la tragedia del pueblo albanés, que proporcionaba más valor al fragmento (añadiendo el sufrimiento de la mujer a la imagen de supervivenciade los albaneses) y minimizaba su importancia, en comparación con el sacrificio más “noble” de los maridos, hermanos e hijos que murieron por la libertad de su pueblo. Por tanto, las mujeres entrevistadas modelaban sus relatos siguiendo las directrices de la narración colectiva, compartiendo sus recuerdos para reforzar la identidad comunal de un pueblo. A pesar de esto, el reconocimiento de su propio papel parecía surgir cuando las mujeres transferían su recuerdo de la esfera colectiva y pública a la esfera privada y familiar, las madres y esposas podían así reivindicar un heroísmo cotidiano en el que habían sido líderes activas. Nazife, por ejemplo, contó con cierto orgullo cómo había logrado alimentar a su familia, a pesar de sus limitadísimos recursos: Cuando la guerra estalló me encontraba en una situación muy mala. No tenía dinero, ni reservas de comida. Lenora25 me dio algo..., teníamos sólo 600 marcos alemanes. Mi familia y yo nos las arreglamos con ese dinero durante meses y yo tenía suficiente para los próximos días. [...] 600 marcos alemanes para tres meses y yo todavía tenía 200 marcos alemanes cuando la guerra se terminó. [...] Un trozo de carne de pollo..., sólo el muslo. para mi marido, el marido de mi hermana y para mí... Preparaba la comida simplemente con un trozo de carne y ¡era genial!
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Drita, otra entrevistada, recordó, en su dolorosa historia, cómo había logrado mantener a sus hijos durante su viaje a Macedonia: [...] Era muy difícil encontrar comida y también agua. Como todas las demás personas, habíamos dejado la casa sin llevarnos nada. Todos los pueblos fueron incendiados. Pero yo siempre me las arreglé para tener algo para los niños, siempre cuidé de ellos. Las mujeres en el trabajo El recuerdo del “heroísmo cotidiano” exigido a estas mujeres durante la guerra parecía encontrar continuidad en sus descripciones del presente. Muchas de las entrevistadas comentaron que después de la guerra los precios continuaban subiendo cada vez más, lo que les dificultaba progresivamente para enfrentarse a la empinada cuesta del coste de vida con sus presupuestos familiares restringidos (o escasos). El énfasis que ponían en la importancia de su papel como sostenes económicos de la familia también parecía influir en las definiciones de sus propias necesidades, que, en la realidad del Kosovo posterior al conflicto, eran la mayoría de las veces de carácter monetario. Durante las entrevistas, con frecuencia se hacía hincapié en que las madres y las esposas ahora, más que nunca, necesitaban urgentemente un trabajo para poder mantener mejor a sus familias. Esto es especialmente cierto pues muchas familias habían perdido a padres e hijos y porque, debido a la crisis económica durante la guerra, el desempleo generalizado estaba eliminando la costumbre (especialmente arraigada en el campo) de que a las mujeres no se les permitía trabajar fuera de casa. Por eso, una trabajadora de un taller de mujeres montado en Mitrovica por una ONG italiana comentó unánimemente con sus compañeras de trabajo: Actualmente las mujeres son más activas, tratan de buscar trabajo más que antes de la guerra. Antes de la guerra no podíamos salir de casa porque el ejército serbio estaba por todas partes, pero estábamos en mejores condiciones económicas. Ahora necesitamos encontrar trabajo porque es difícil vivir. Nuestras condiciones económicas eran mejores antes de la guerra que ahora, si bien había más empleados serbios que albaneses. La urgencia de la búsqueda de trabajo de estas mujeres se podría atribuir principalmente a las nuevas dificultades para mantener a sus familias, como sostuvieron las mujeres del taller: el dinero que ganaban allí se necesitaba urgentemente. Sin embargo, a lo largo de la entrevista también admitieron que, si pudieran volver a sus antiguas condiciones de vida (una casa confortable, un marido con trabajo), preferirían mantener sus trabajos fuera de casa. Como dijo una mujer: “Lo mejor sería tener nuestras casas como antes y seguir trabajando. Ahora no podemos renunciar a ello”. Las ventajas del trabajo para estas mujeres no son, por tanto, exclusivamente financieras: la oportunidad de tra-
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bajar les permitió forjar relaciones más allá de sus familias y así desarrollar un círculo social nuevo y más amplio, que consideraban necesario para enfrentarse a las penurias del Kosovo posterior al conflicto. Patriarcado, tradición, identidad nacional Para las mujeres albanokosovares, reconocer las ventajas del trabajo fue más fácil que comprender sus experiencias pasadas y presentes en un entorno sociocultural caracterizado (especialmente en las zonas rurales) por un patriarcado rígido y persistente, en el que los derechos de la mujer a ser formadas, a trabajar o a participar en la toma de decisiones tanto en casa como en los ámbitos políticos apenas se reconocían. Esta estructura patriarcal de la familia y la comunidad albanesas había sido adoptada por los serbios de Kosovo como prueba de su otredad y de la diferencia entre las culturas de las dos comunidades,26 aunque entre los propios serbios se sigue manteniendo un modelo patriarcal.27 La historia contada por Milica nos ofrece un ejemplo de esto: Me gustaría decirte simplemente que compadezco a las mujeres albanesas, que son maltratadas en esta guerra. Compadezco a estas mujeres porque yo tuve la posibilidad de estar con ellas en el hospital, antes de la guerra. Ya existía el conflicto entre los serbios y los albaneses, en los bosques. Yo vi a una mujer albanesa, tuvo [su] cuarto bebé…, era joven, creo que tenía veintiún años, pero tuvo [una] cuarta hija. Y cuando el marido oyó que ella había tenido otra hija no quiso llevarla a casa, y ella permaneció allí hasta que su padre vino a buscarla. Sentí mucha lástima por ella, porque era absurdo. El relato de Milica, pese a que se presentó con preocupación y solidaridad femenina, tiene reminiscencias de la campaña de denigración que dirigió el régimen de Milo_evi_ contra los albaneses y que comenzó en la década de 1990. La propaganda yugoslava retrataba a las mujeres albanesas como víctimas, “prisioneras del patriarcado”, atrasadas e incultas, que estaban bajo el control absoluto de padres y maridos que las cosificaban y las convertían en “fábricas de bebés”.28 Sin embargo, entre las mujeres albanokosovares la familia, con su estructura patriarcal, es valorada como la unidad básica de la cultura de su comunidad. Aunque este punto de vista varió en cuanto a la convicción individual, los hábitos y las costumbres identificados con la tradición albanokosovar son también elementos fundamentales de la identidad nacional. Los vínculos entre el patriarcado y la construcción de la identidad nacional, probablemente reforzados por la propaganda yugoslava y la radicalización del conflicto, hicieron que a las mujeres les resultara incluso más difícil criticar el patriarcado y extraer sus propias necesidades y expectativas como mujeres ya fuera individualmente o en grupo. Como ya se ha indicado, el nacionalismo prohíbe cualquier conflicto que pudiera comprometer la estabilidad de las relaciones de género, ya que esta estabilidad es uno de los pilares que sostienen y unen a la propia nación.29
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Este complicado contexto produce un embrollo de contradicciones que con frecuencia salieron a relucir en los relatos de las mujeres. Mientras algunas se describen a sí mismas como guardianas de estos valores “tradicionales”,30 otras se colocan en el centro de una vorágine de nuevas experiencias de vida surgidas de la guerra y de otras rápidas transformaciones de la realidad kosovar que se produjeron después de la guerra. Leonora y Nazife, por ejemplo, reconocen como un deber de la mujer recibir y entretener a los invitados (usualmente parientes) que vienen a visitar a su familia. Esto supone un proceso agotador: los invitados llegan con bastante frecuencia “especialmente en las grandes familias compuestas por mucha gente, suegros, cuñada, etc.”, casi siempre inesperadamente y entretenerlos significa restar tiempo a otros trabajos domésticos (necesarios). “Pero la vida es así...” se dice, y las mujeres no pueden eludir sus obligaciones. No obstante, a causa de los cambios en sus vidas diarias, los momentos de ocio y visitas se han hecho más complicados para las mujeres que luchan para conciliar las antiguas costumbres con sus nuevas actividades. Las dos amigas se hicieron eco de este sentir: “Ahora trabajamos mucho más que antes de la guerra y no tenemos tiempo de hacer visitas”. Nazife trabajaba a tiempo completo para una ONG alemana, mientras que Leonora seguía trabajando como peluquera, pero también asistía a varios cursos (inglés, informática). Su objetivo era ampliar sus conocimientos para encontrar un trabajo mejor. Estos conflictos, creados por la difícil combinación de los estilos de vida nuevo y antiguo, parecían más comunes entre la generación más joven. Las mujeres jóvenes, especialmente, habían encontrado en la tragedia de la guerra y de la migración forzosa la posibilidad de experimentar una mayor autonomía y nuevas formas de responsabilidad. Sadete, por ejemplo, una estudiante de derecho de veintinueve años, participaba en la gestión de un campo de refugiados en el que había encontrado refugio con su familia:31 Unos días [después] llegué allí, [se organizó] una reunión con el fin de crear un grupo con todos los intelectuales, como profesores, estudiantes y personas que sabían idiomas, para que pudieran comunicarse [más fácilmente] con las organizaciones que querían venir a ayudar. Los albaneses de Kosova… Me enteré de esta iniciativa y alguien me sugirió que participara en la reunión. Fui con mi padre y mi tío. Nos preguntaron la profesión a cada uno, entonces les dije que era estudiante de derecho y dijeron que podría [ser] útil para ayudarles… Después les dije que sabía un poco de inglés y desde entonces participé en todas las actividades del municipio…, por tanto, éramos como los directores de ese campo. Éramos once [personas], dos mujeres y nueve hombres…, trabajábamos todo el tiempo[…] Ésta fue la primera experiencia de trabajo de Sadete, la cual no sólo le ayudó a llenar los días vacíos de una vida de refugiado, sino que la hizo popular en el campamento, le permitió ponerse en contacto con muchas organizaciones inter-
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nacionales, le ayudó a mejorar su inglés y sus posibilidades de conseguir trabajo. Salió de esta experiencia con una sensación de utilidad y poder, de realización personal y profesional, que contrastaba notablemente con la “impresión de [no] tener nada a excepción de tu alma, tu cuerpo y nada más” que con frecuencia es central en los relatos de los refugiados. Tras su experiencia en el campo, a Sadete le resultó más fácil encontrar trabajo en una organización internacional. Desde el día de esa reunión en el campo de refugiados, Sadete no ha dejado de trabajar. La presencia masiva de las organizaciones internacionales y de las ONG es significativa por el hecho de que proporciona a más mujeres nuevas oportunidades de empleo, pero también porque ofrece modelos alternativos de papeles femeninos, incluso cuando las mujeres de Kosovo recuperan su libertad de movimiento e incluso cuando las formas de entretenimiento u ocio recientemente florecientes también están cambiando las configuraciones y los ritmos de sus vidas diarias. Lindita, Mimoza y Blerta son tres amigas que están en la veintena y que viven en Pristina. Durante los bombardeos de la OTAN, fueron todas refugiadas en el extranjero, pero regresaron inmediatamente después del final de la guerra. Dado que Lindita, Mimoza y Blerta volvieron antes que sus familias, las tres amigas vivieron solas y experimentaron un período de independencia extraordinaria. En sus palabras: “Bien, nuestros padres nos dieron mucha libertad, incluso antes, pero en ese período fue diferente. Fue… Fue muy bueno, en realidad sentimos pena cuando regresaron nuestros padres”. Al mismo tiempo, fueron contratadas por diferentes organismos internacionales y sus trabajos les dieron una cierta independencia económica (únicamente Mimoza entrega una parte del sueldo a su familia). No habían previsto empezar a trabajar antes de finalizar su formación, pero la guerra las colocó en un entorno diferente, donde se les presentaron oportunidades que nunca habían imaginado. Las tres amigas pasan su tiempo libre en pubs, cafeterías y clubes nocturnos. Les dijeron a los entrevistadores que intentaban divertirse, ya que estar “delante de la muerte” les había enseñado “qué es la vida: sentirse libre para hacer lo que uno quiera”. Lindita, Mimoza y Blerta también consideraban que las relaciones de género eran diferentes en el Kosovo posterior a la guerra: Blerta: Hace tres o cuatro años aquí en Prishtina sólo había chicas y un número reducido de chicos […] porque muchos de ellos estaban trabajando en el extranjero. Pienso que [en ese momento] un chico tenía tres o cuatro novias. Lindita ¡Quizá más! Pero ahora creo que es sólo un hábito del pasado. Tenían muchas novias, por ejemplo, la mayoría de ellos salían durante dos semanas y después rompían y empezaban con otra, por lo que era un hábito. Entonces, si conseguías estar con alguien durante más de dos semanas, era una buena relación. […] Pienso que ahora el número es igual, es mitad y mitad, porque muchos chicos regresaron y se quedaron aquí, y al final los chicos comprendieron que no son dioses.
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En realidad, los estudios estadísticos que documentan las proporciones de hombres y mujeres de edades comprendidas entre los veinte y cuarenta y nueve años siguen registrando un desequilibrio, probablemente debido al número de hombres jóvenes asesinados en la guerra. Por consiguiente, habría 118 mujeres para/por cada 100 hombres.32 Por tanto, esta sensación de mayor igualdad podría indicar una percepción de que las relaciones entre ambos sexos han cambiado, realineadas en torno a nuevos límites para reflejar los nuevos espacios de independencia que las mujeres jóvenes están empezando a experimentar. Estas cambiantes relaciones de género también afectan a las percepciones que tienen las mujeres de sus propios papeles en la comunidad. Cuando Mimoza, Blerta y Lindita hablaban del futuro, no excluyeron la posibilidad de casarse con un extranjero, algo que probablemente podría ocurrir si estudiasen en el extranjero o, más probablemente, debido a la multitud de trabajadores internaciones que están actualmente en Kosovo. La actitud abierta expresada por las tres amigas podría deberse al hecho de que sus entrevistadores eran mujeres extranjeras y, por tanto, representativas de una sociedad que valora un modelo de feminidad totalmente distinto. Por otra parte, su tolerancia también tiene en cuenta el papel tradicionalmente asumido por las mujeres de guardianas y conservadoras de las costumbres y la cultura. El matrimonio de una mujer kosovar con un hombre extranjero suele estar proscrito por la tradición. Además, muchos de los entrevistados señalaron que aunque es raro que un hombre albanokosovar se case fuera de la comunidad, esto no representaría un problema especial. Si embargo, si una mujer albanokosovar se casa con un extranjero, “todos dicen que no está bien”. Hasime, que ronda los cincuenta, vive en Mitrovica y trabaja en un centro de mujeres establecido por una ONG italiana, identificó esta costumbre como una de las diferencias culturales fundamentales entre los albanokosovares y los serbiokosovares. En su relato, la práctica de garantizar que las mujeres albanokosovares se casen dentro de su origen étnico (una costumbre que está realmente generalizada por la zona mediterránea), fue presentada con orgullo como prueba de una marcada identidad colectiva entre los albaneses, que presumiblemente falta en la comunidad serbia: 33 “Nosotros tenemos nuestra tradición, ellos no tienen nada. No les importa. Por ejemplo, las mujeres no se casan con alguien que no sea albanés. Ellas lo hacen”. Sin embargo, para Nazife y Leonora, la prohibición de que una mujer se case con un extranjero era un “localismo”, al que le pronosticaban una corta duración: Nazife: Pienso que también pasará aquí, ha empezado a pasar… Actualmente este tipo de norma sigue vigente en Kosova. Pero día a día va a desaparecer. Pregunta: ¿Crees que es bueno o malo? Leonora: No lo sé.
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Ella parecía confusa por la coexistencia de las nuevas formas de vida y los antiguos valores, una situación aún más complicada por el rápido ritmo de transformación que no permitía que las experiencias de las mujeres entraran en la esfera de la conciencia pública. Pasado, presente e identidades La construcción del recuerdo y la descripción del presente parecen ser procesos que siguen diferentes caminos. Por una parte, los dos convergen en una voz colectiva dirigida principalmente a la comunidad internacional, voz que intentaría reafirmarse como la única expresión de una identidad nacional que es monolítica, sólida, arraigada en la tradición y forjada por el conflicto de larga duración. Los componentes básicos de esta identidad consisten en el sufrimiento (al que, obviamente, su papel en la construcción de una identidad colectiva no lo hace menos real) y la autocompasión. Estas dos características son típicas de los discursos nacionalistas en la región balcánica, como han demostrado los estudios de la zona.34 Según esta perspectiva, los recuerdos de las penurias pasadas y las descripciones de las luchas presentes se consideran atribuibles a una causa que afecta a toda la comunidad, una preocupación colectiva. El sufrimiento, el dolor y la lucha se trasladan de las esferas individuales privadas a la esfera pública, y el resultado es el consuelo, el apoyo. El sufrimiento psicológico, por tanto, se convierte en una parte constituyente de esta autorrepresentación de la autocompasión y reivindica el linaje a partir del “trauma” producido por la guerra y sus consecuencias. Sin embargo, este discurso de mentalidad colectiva no reconoce las trayectorias individuales, ni la variedad de contextos familiares y sociales, ni la especificidad de las necesidades de un individuo. La voz colectiva tiende a negar las diferencias que hay dentro de ella misma, para proyectar una imagen de cohesión y homogeneidad internas, digna de funcionar por sí misma, en contraste con las comunidades externas. Por otra parte, los relatos también revelaron diferentes recuerdos del pasado y percepciones variadas del presente, que reflejan la complejidad de una situación: el conflicto produjo y sigue produciendo dolor y angustia, pero también tuvo y sigue teniendo otros efectos, como los espacios de autonomía desconocidos, los conflictos entre diferentes realidades (algunas implican la tensión de pertenecer a una comunidad específica) y la experiencia de nuevos recursos. Una pluralidad de voces ha surgido en las lindes marcados por las experiencias individuales, así como aquellas creadas por las líneas divisorias generacionales, socioculturales y de género. Estas lindes han aumentado incluso dentro de los límites de una comunidad nacional. Estas múltiples voces expresan la investigación sobre los nuevos equilibrios y sobre el aumento de las contradicciones, laceraciones y fracturas, que produjeron la experiencia de la guerra y la rápida transformación del contexto en el que se originó ésta. El con-
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traste entre las zonas rurales y las urbanas se ha agudizado como una separación social y política. La condición jurídica y social de las mujeres y de las jóvenes generaciones ha empezado a cambiar. Estos procesos, así como su percepción, pueden generar una sensación de desorientación, pérdida e incoherencia, y con frecuencia pueden vivirse con dificultad, dolor y un sentimiento de culpa a escala individual y colectiva. A pesar de todo, estos diferentes cambios y experiencias deberían percibirse como recursos, ya que obstaculizan la construcción de una identidad colectiva rígida, monolítica y basada en una homogeneidad interna de su comunidad. Reintroducen, además, una pluralidad posibilitada por la multiplicidad de trayectorias individuales, pero que se construye a partir de características comúnmente compartidas. Es conocido el hecho de que una comunidad “historiada” puede proporcionar una sensación de seguridad tanto a los individuos como a la propia comunidad. En palabras del Dr. Renos Papadopoulos: Las sobre la capacidad de recuperación basada en los valores tradicionales, experiencias históricas, convicciones religiosas, creencias ideológicas, posturas políticas, etc., pueden ser muy útiles para proporcionar un nuevo contexto sólido y seguro que pueda contrarrestar todos las sensaciones de ser una víctima indefensa.35 Sin embargo, para ser incluida en la construcción de una comunidad sana, cada historia tiene que dar cabida a múltiples voces y proporcionar valor a la variedad de narraciones. La conciencia de las diferencias existentes en los límites construidos en torno a la comunidad es el primer paso necesario para la ruptura de esos límites. Además, dicha conciencia permitiría el reconocimiento y la aceptación de estos “otros”, cuyas similitudes y diferencias no se pueden achacarse solamente a su pertenencia nacional. NOTAS 1 Todos los nombres utilizados en este artículo son seudónimos. 2 Véase N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in War-Torn Societies. The Case of Kosovo, vol. I: Psychosocial Notebook (Ginebra: IOM, 2000). Todo el material recopilado para los Archives of Memory se encuentra actualmente en la página web www.kosovomemory.iom.it. 3 Con respecto a los nombres geográficos, he alternado las grafías albanesa y serbia utilizando la más apropiada dependiendo del contexto. Para hacerlo, he tenido en cuenta el uso común de la grafía serbia en las publicaciones occidenteales. 4 OSCE (Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa) y OIDDH (Oficina de Instituciones Democráticas y Derechos Humanos), Kosovo/Kosova. As Seen, As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission October 1998 to June 1999, parte I: 312. 5 ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados) y OSCE, Assessment of the Situation of Ethnic Minorities in Kosovo (period covering June through September 2000): 38-39. http://www.unhcr.ch/world/euro/seo/protect/minoritymenu.htm
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6 OSCE, Kosovo/Kosova. As Seen, As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission October 1998 to June 1999, parte II. 7 P. Antze y M. Lambek (eds.), Tense Past. Cultural Essays in Trauma and Memory (Nueva York-Londres: Routledge, 1996): XVII. 8 Datos recopilados por la KFOR italiana instalada en Gorazdevac (1º Reggimento Artiglieria da Montagna-Gruppo AOSTA), que tuvo la gentileza de facilitárnoslos. 9 Los estudiantes conocieron a Sofije y a su familia en tres sesiones durante el trabajo de campo clínico. 10 En sus clases de Psicoterapia familiar, impartidas durante el curso de formación en Pristina, Renos Papadopoulos señaló que la “historia dominante” centrada en el “trauma” suele ocultar una “historia subyugada”, que debe ser sacada a la luz para situar el sufrimiento psicológico en un contexto más amplio. Dirigir el relato hacia la “historia subyugada” es una condición básica para evitar casos en los que “la gente está ‘traumatizada’ en cierto sentido por el ‘trauma’”. 11 Según Jean-Marie Lemaire, la identificación de los “recursos residuales” (la elección del término sirve para recordar que “no se puede desatender ni el sentimiento ni la patología”) es el componente básico del apoyo ofrecido por el psicoterapeuta a las familias necesitadas. Véase J. M. Lemaire, “Disconcerting humanitarian interventions, and the resources of collective healing”, en N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in WarTorn Societies. The Case of Kosovo, vol. I: Psychosocial Notebook (Ginebra: IOM, 2000). 12 El papel desempeñado por las manifestaciones en la construcción de la memoria individual y colectiva se ha analizado en J. A: Mertus, Kosovo. How Myths and Truths Started a War (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1999). 13 N. Malcolm, Kosovo: A Short History (Nueva York: New York University Press, 1998): 378-379. 14 Ibíd.: 382-385. 15 G. Duijzings, Religion and the Politics of Identity in Kosovo (Londres: Hurst & Company, 2000): 5-18. 16 I. Prica y M. Povrzanovi, “Narratives of Refugee Children as the Ethnography of Maturing”, en R. Jambresic Kirin y M. Povrzanovic (eds.), War, Exile. Everyday Life: Cultural Perspectiva (Zagreb: Institute of Ethnology and Folklore Research, 1996); N. Vrecer, “The Lost Way of Life: the Experience of Refugee Children in Celje from 1992 to 1994”, en R. Jambresic Kirin y M. Povrzanovic (eds.), op. cit. 17 OSCE-OIDDH, Kosovo/Kosova. As Seen. As Told. An alysis…, op. cit., parte I: 26-28. 18 M. Vickers, Between Serbs and Albanian: A Histoy of Kosovo (Nueva York: Columbia University Press, 1997): 170-171. 19 Ardita también afirmó que “la gente de Prishtina no expresaba mucha solidaridad hacia la gente que venía de las regiones afectadas por la guerra. Sólo unas cuantas personas recibieron refugiados procedentes de lugares peligrosos y, en general, los refugiados fueron mejor recibidos y acogidos en los alrededores que en la ciudad… y algunos de los habitantes de Prishtina no querían saber nada de los refugiados que venían de regiones en guerra, no querían acogerlos ni ayudarlos…, les resultaban indiferentes…” 20 El 39,44% de la gente que dejó las zonas rurales durante la guerra no regresó a los pueblos tras el fin del conflicto, sino que se desplazó a las ciudades. (Mi elaboración sobre los datos disponibles en la Organización Internacional para la Migración 2000: 35). La migración del campo a las ciudades debe entenderse dentro de la transición más compleja de las comunidades agrarias a las sociedades industriales que desempeñó un papel básico en el fomento de los conflictos étnicos en toda la zona balcánica; véase I. Ivekovi_ , Ethnic and Regional conflicts in Yugoslavia and Transcaucasia. A Political Economy of Contemporary Ethnonational Mobilization (Ravena: Longo Editore, 2000). 21 M. Roux, Les Albanais en Yougoslavie. Minorité nationale territoire et développement (París: Éditions de la Maison des Sciences de l´Homme, 1992): 322.
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22 El contraste entre la ciudad (como un lugar con una tradición de coexistencia y multiculturalismo) y el campo (como un lugar donde el nacionalismo es más radical) es típico de toda la antigua Yugoslavia. En todas partes, las migraciones de las zonas rurales a las zonas urbanas han complicado la situación significativamente. Véase R. Ivekovi_ , La balcanizzazione della ragione (Roma: manifestolibri, 1995): 38-40. 23 Para un análisis más amplio del impacto de las organizaciones internacionales, véase M. Pandolfi, “Disappearing boundaries: notes on Albania, Kosovo and the humanitarian agenda”, en N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in War-Torn Societies…, op. cit. 24 OSCE-ODHIR, Kosovo/Kosova. As Seen. As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission October 1998 to June 1999. (Parte I: 122-126.) 25 Una amiga íntima suya, también presente durante la entrevista. 26 Con respecto al papel desempeñado por la cultura en la construcción de la “identidad étnica”, véase R. Jenkins, Rethinking ethnicity. Arguments and explorations (Londres: Sage, 1997); C. Govers y H. Vermeulen (eds.), The Politics of Ethnic Consciousness (Basingstoke: Macmillan, 1997). 27 Véase Nicola Mai, The Archives of Memory: Specific Results from Research in Serbia (Los Archives of Memory: Resultados Específicos de la Investigación en Serbia), en N. Losi, L. Passerini y S. Salvatici (eds.), Archives of memory. Supporting Traumatized Communities throught Narration and Remembrance, vol. II: Psychosocial Notebook (Ginebra: IOM, 2001). 28 W. Bracewell, “Women, Motherwood, and Contemporary Serbian Nationalism”, en Women’s Studies International Forum, vol. 14 (1996): 26-27. 29 A. Mili, “Nationalism and Sexism: Eastern Europe in Transition”, en R. Caplan y J. Feffer (eds.), Europe’s New Nationalism. States and Minorities in Conflict (Nueva York-Oxford: Oxford University Press, 1996). 30 Con respecto al papel atribuido a las mujeres por la comunidad en el mantenimiento de los “límites culturales” construidos, véase N. Yuval Davis, Gender and Nation (Londres: Sage, 1997). 31 Sobre la experiencia de las mujeres albanokosovares refugiadas en las estructuras de acogida ofrecidas por la organización internacional, véase J. A. Mertus, War’s Offensive on Women. The Humanitarian Challenge in Bosnia, Kosovo and Afghanistan (Bloomfield: Kumarian Press, 2000). 32 Hay 93 mujeres de edades comprendidas entre 0 y 19 años por cada 100 hombres; para las mujeres de edades comprendidas entre 50 y 59 años, hay 99. Véase Organización Internacional para la Migración 2000: 25. 33 El testimonio de Hasime nos ofrece un ejemplo del fenómeno –ampliamente generalizado en los Balcanes– de refutar las identidades de otras comunidades,; véase G. Duijzings, Religion and The Politics of Identity in Kosovo (Londres: Hurst & Company, 2000): 15. 34 Véase G. Duijzings, op. cit.: 158 y las referencias proporcionadas por el autor. Para una perspectiva más general del papel fundamental que han llegado a desempeñar el trauma y el trato injusto en la política del recuerdo, véase P. Antze y M. Lambek (eds.), Tense Past. Cultural Essays in Trauma and Memory, op. cit. 35 R. Papadopoulos, “A matter of shades: trauma and psychosocial work in Kosovo”, en N. Losi (ed.) op. cit.: 98.
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James Elkins LA HISTORIA DEL ARTE COMO LA HISTORIA D E L A C R I S TA L O G R A F Í A
Independientemente de cualquier otro propósito que pueda tener un relato histórico-artístico, precisa ubicar un significado más allá de las meras limitaciones de la necesidad. Las imágenes tienen que parecer como si sus artífices tuvieran alguna posibilidad de elección y pudieran dejar constancia de algún otro significado aparte del que sus clientes exigían, o del que requería el medio. En este sentido, el “significado expresivo” es uno de los principales criterios de la historia del arte para evaluar el arte. Como norma, las imágenes más próximas a las bellas artes parecen ser las más expresivas, mientras que las que más se alejan de ellas aparecen realmente desprovistas de significado más allá de su propósito inmediato de transmitir hechos. Son portadoras de datos carentes de afecto, ajenas a los límites de la intención expresiva.1 En otra ocasión he hecho referencia a las ilustraciones médicas como un ejemplo de imágenes que a todas luces pueden hallarse muy próximas al arte contemporáneo; de forma rutinaria se describen en términos expresivos. Los dibujos geométricos y mecánicos son algo más distantes y es más probable que sean considerados como dispositivos posibilitadores (herramientas para algún objetivo más atractivo) o que sean citados como partes de un contexto histórico general. Desde esta perspectiva, parece como si la historia del arte pudiera expandirse hacia el exterior, alejándose de las bellas artes propiamente dichas, pasando por el tamiz imágenes cada vez menos expresivas hasta separar la esencia del significado expresivo y llegar finalmente a imágenes puramente inexpresivas. Esta línea divisoria constituiría una especie de límite absoluto para el interés de la historia del arte.
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Esquemas, diagramas, gráficos y tablas se encuentran entre las imágenes que se perciben como mayoritaria y obstinadamente inexpresivas, diseñadas para la fría transmisión de información. La suposición sería que carecen de “grados de libertad”, para usar el término matemático: sólo pueden transmitir hechos, sin dejar espacio para significados personales, políticos, sociales, psicológicos, de género o de otro tipo que los artistas pudieran incorporar con mayor o menor libertad en sus obras. En comparación con las imágenes astronómicas, aquéllas son un puro vacío de significado artístico: al menos las imágenes astronómicas participan de la atracción de finales del romanticismo por el infinito, el aislamiento, las distancias extremas, la visión imperfecta y otros rasgos de lo sublime moderno y posmoderno.2 Los diagramas y las tablas parecen inertes, totalmente incapaces de aspirar a ningún propósito de esta clase. En su mayor parte, los diagramas y otras imágenes geométricas relacionadas no han participado en el desarrollo de los intereses histórico-artísticos y pueden no resultar clasificadas en absoluto como imágenes; más bien tienen tendencia a ser percibidas como subproductos de la escritura o de las matemáticas. No obstante, mi propósito aquí es sostener que también es posible, a pesar de estos obstáculos aparentes, que imágenes como la labanotación (gráficos de los movimientos de un bailarín), los sismogramas, los gráficos sonáricos, las tablas meteorológicas, los árboles genealógicos y los electroencefalogramas pueden ser leídos según las convenciones de las bellas artes: pueden analizarse usando el lenguaje de las imágenes artísticas occidentales y se les puede asignar un significado expresivo, además del significado informativo que transmiten. Incluso los gráficos más claramente alejados de lo artístico –notaciones matemáticas, “configuraciones” geométricas, tablas y listados tabulares de números– podrían mostrar determinadas elecciones secundarias en su presentación, tipo de letra y “composición”. Si esto es así, entonces deberíamos replantearnos los motivos que los historiadores del arte alegan para excluir tales imágenes de sus análisis. Mi intención aquí es proponer un experimento: un ejemplo de lo que podría suceder si la historia del arte tuviera que centrar su atención no en las imágenes más asimilables de los tratados científicos y médicos, sino en las austeras láminas que parecen al borde de quedar paralizadas, de pasar desapercibidas como muestras de tipografía, geometría abstracta o números. Las ilustraciones de los cristales en los textos de química y mineralogía constituyen un ejemplo oportuno, ya que parecen ser casi totalmente informativas, ajenas a lo pictórico, inexpresivas y utilitarias, y por estos motivos se encuentran más allá del límite de las imágenes que podrían contribuir a una historia del arte. No obstante, y como sostendré aquí, resulta que incluso dichas imágenes responden inesperadamente bien a los protocolos interpretativos desarrollados en el seno de la historia del arte y la práctica artística. Las interpretaciones que se derivan de ello plantean una serie de difíciles interrogantes sobre cómo elegimos los contenidos de la historia del arte y lo que pedimos al arte o a las imágenes.
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A medida que examinemos estas imágenes, tocaremos también un tema secundario –secundario para los científicos y los historiadores de la ciencia, pero potencialmente crucial para la historia del arte–: el tipo de interpolaciones técnicas que deben realizarse para afirmar alguna cosa sensata sobre aquéllas. Afirmar que las imágenes cristalográficas “responden” a las estrategias hermenéuticas de la historia del arte no significa afirmar que las interpretaciones sean fáciles; hay momentos en que se requieren otros tipos de explicaciones poco frecuentes. El lento avance de la interpretación, sin embargo, sumado a la interpolación del material analítico o técnico en la narrativa histórica, no son efectos desconocidos dentro de la historia del arte en su constitución tradicional. Cualquier imagen que haya acumulado una extensa bibliografía puede requerir un prólogo antes de que pueda ser analizada convincentemente, incluso ante un público especializado: podríamos citar Las meninas de Velázquez, con su extensa bibliografía sobre los espejos, el reflejo y la epistemología, o el techo de la capilla Sixtina, con el laberinto que nos propone de símbolos católicos. 3 La información técnica que se requiere para describir los dibujos de cristales es poco corriente en la narrativa humanista, pero plantea las mismas cuestiones que la información especializada que aceptamos rutinariamente cuando nos hallamos ante imágenes como Las meninas. Resulta aceptable leer, pongamos por caso, cincuenta páginas de material introductorio sobre el simbolismo del techo de la capilla Sixtina, pero no cincuenta páginas de química para introducirnos a la imagen de un cristal. Lo que cuenta es el tipo de explicación, no su densidad. Las elecciones que tomamos en historia del arte tienen que ver con las expectativas que tenemos sobre las imágenes y con el modo en que damos por sentado que la expresión y la historia residen en algunas imágenes y no en otras. Al mismo tiempo, para poner a prueba los límites de la historia del arte, a veces es necesario presentar específicamente información de tipo técnico –una información que parece estar en las antípodas de la redención expresiva–. Llamaré a esto el problema de la explicación apropiada. El dibujo de los cristales y la mímesis Sería posible empezar esta historia antes de que aparecieran los primeros dibujos de cristales, ya que parece que los cristales se hallaban entre los primeros objetos coleccionados por los homínidos. Los cristales de cuarzo y calcita podrían haber sido modificados rompiéndolos en ciertos lugares con el objeto de acentuar sus formas –en cuyo caso se contarían entre las primeras esculturas–.4 Pero si empezamos con las imágenes, los primeros ejemplos son testimonios de muestras en vitrinas de curiosidades, a partir del siglo
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Las estrategias de
representación se adoptan claramente de la pintura occidental coetánea, con su abanico de técnicas compositivas y de iluminación. A veces incluso hay ecos del simbolismo de la mortalidad y la vanitas de la baja Edad Media y el Renacimiento –por ejemplo, cuando los cristales se presentan como productos
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perfectos de la naturaleza, inmunes a la descomposición mortal–. Los cristales también cumplieron finalidades neoplatónicas al ser comparados con sólidos regulares y semirregulares o imitados en los modelos de los perspectivistas. En estos documentos tempranos, que todavía no han sido estudiados adecuadamente, los cristales aparecen aisladamente, sobre pedestales manufacturados, o en acumulaciones de “milagros de la naturaleza”, a plena luz, en penumbra y entre sombras tenebristas, pero siempre dentro de las convenciones del momento en materia de pintura y grabado. En cambio, la emergente disciplina de la cristalografía exigía algo más preciso. Para realizar imágenes informativas de los cristales y evitar confundirlos con otros cristales similares, los métodos de dibujo del artista debían delimitarse con rigor.5 La historia de la cristalografía puede dividirse en dos grandes periodos, antes y después del Traité de minéralogie (1799) del Abbé Haüy, que contribuyó a formalizar la representación de los cristales. Desde Haüy, los cristales ya no se dibujaron usando el abanico de estrategias ilusionistas comunes al dibujo occidental: los dibujos carecen de gravedad, color, hachure, demi-teinte o textura.6 La figura 2.1 (p. xxx) forma parte de un tratado escrito antes de Haüy, Prodromus crystallographiæ (1723), de Moritz Anton Cappeller, mientras que la 2.2 (p. xxx) es una selección de técnicas de dibujo del segundo periodo, recopiladas en 1923 por el historiador Ludwig Burmester.7 En los tres siglos anteriores a Haüy convivieron numerosas teorías contradictorias; John Burke, autor de una reciente historia de la cristalografía, encuentra que presta un “firme” apoyo a la concepción de Thomas Kuhn de una ciencia “revolucionaria”, carente de paradigmas.8 Independientemente de cómo queramos interpretar esa confusión de sistemas de representación, la ilustración cristalográfica en el segundo periodo se fusionó en una serie menor de formulaciones más sistemáticamente cuantitativas. Cappeller presta atención al claroscuro, dando sombras convencionales a algunos cristales de sal formados en aceto vini (las “casitas” que hay en el centro). Su iluminación es incoherente –quizás está viendo y registrando cada ejemplar separadamente– y parece no habérsele ocurrido la idea de una fuente luminosa única. Aun así, se presta suficiente atención a la textura y a las sombras, de modo que podemos hacernos una idea general del tamaño de los cristales y de cómo se habrían visto si estuvieran alineados en un tablero. De forma algo episódica, el trazo de Cappeller es sensible a las imperfecciones ordinarias que los cristales siempre presentan: nótese, por ejemplo, la imperfecta formación de los cristales que hay en el centro, a mano derecha, cuyas facetas son curvas e irregulares. El dibujo está tan limitado por su ojo como por su paciencia, y ambos parecen agotarse en los fragmentos informes que aparecen en la parte inferior derecha. El estilo de dibujo directo y un tanto descuidado de Cappeller nunca desapareció por completo de la cristalografía, pero después de Haüy fue cada vez más escaso.9 Burmester, doscientos años después, no manifiesta interés en el claroscuro, la escala o las imperfecciones menores. Sus formas son sólidos
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geométricos ideales: octaedros, dodecaedros piramidales (cuarzoides, a la derecha) y romboedros (abajo a la izquierda). No está documentando “ejemplares tipo” o de ninguna clase, sino propiedades matemáticas derivadas de múltiples ejemplos, por lo que su método gráfico y su estilo no concuerdan para nada con los de Cappeller. Allí donde Cappeller presenta muestras de muchos cristales, buscando el más perfecto de cada tipo, Burmester abstrae tipos idealizados a partir del promedio de múltiples formas: se trata del antiguo debate entre estudios empíricos e idealizaciones que se inició con Praxíteles y Zeuxis. 10 La ilustración de Burmester no es tanto un recordatorio del aspecto que podrían tener los ejemplares reales –aunque es esencial que siga desempeñando esa función– como una notación gráfica no naturalista en la que las longitudes y los ángulos pueden medirse directamente en el dibujo. En principio, un cristalógrafo podía tomar el dibujo y, con la ayuda de una regla y un transportador, leer las propiedades de los cristales uno a uno. (Habitualmente esto no era necesario porque dicha información se incluía en el texto que acompañaba a las imágenes). Sus ejemplos están en proyección paralela, lo que indica que son plenamente cuantificables; también significa que no están vistos desde ningún punto de vista (parece como si fueran objetos reales, pero se trata de proyecciones oblicuas, axonométricas, que carecen de centro de proyección y, por tanto, de espectador). Al mismo tiempo, sería erróneo concluir que el dibujo de Burmester renuncia a las estrategias pictóricas naturalistas o avanza decididamente hacia la notación no figurativa, ya que los parámetros fijos de las distintas proyecciones remiten en su totalidad a una única perspectiva lineal: es como si cada cristal fuera “visto” desde arriba con una cierta inclinación a la derecha. Debido a que la mayoría de cristales son pequeños, sus lados paralelos parecen no converger, y las proyecciones paralelas acaban pareciendo objetos verosímiles del mundo real. Las imágenes de Burmester mantienen una interesante tensión entre naturalismo y notación, entre la temprana sensación de que los propios dibujos de algún modo son portadores de significado y el requisito más reciente de que transmitan información cuantitativa exacta. Las convenciones pictóricas que examina se hallan fuera de las tradiciones occidentales del naturalismo pero dentro de la mímesis, y en cierto sentido existen para encarnar dos ideales contradictorios: el rigor cuantitativo (disponible únicamente con la proyección paralela) y la ilusión perspectiva (como si se tratara de cristales que pudieran existir y ser vistos en el mundo real). El neoclasicismo y los componentes elementales de la forma Este es el principal paso adelante en la historia de la ilustración de los cristales: se deja atrás el naturalismo azaroso y se avanza en la notación geométrica. Gran parte de este cambio parece estar causado por las preocupaciones de los mineralogistas, pero en realidad constituye una adaptación y una anticipación de los avances en el arte de la época. El cambio del siglo XVIII al XIX, cuando los cristales empezaron a ser dibujados por primera vez en contornos claros contra fondos
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indeterminados, fue también la época de Benigne Gagnereaux, John Flaxman y les primitifs –artistas y movimientos neoclásicos que enfatizaban los esquemas por encima de la sustancia, los contornos aplanados por encima del claroscuro y la profundidad, y la tabula rasa de la abstracción pura y sin interferencias por encima de la exuberante maleza barroca que parecía estar asfixiando a la imaginación visual.11 Robert Rosenblum describió estas transformaciones en The International Style around 1800. 12 No obstante, el desarrollo coetáneo de sobrios grabados, arquitectura lineal y espacios pictóricos “aplanados” era más amplio de lo que sugieren los ejemplos mencionados por Rosenblum, extendiéndose bastante más allá de las bellas artes y alcanzando a otras disciplinas tales como la perspectiva, la ingeniería, la ilustración científica, la geometría, el dibujo arquitectónico, la astronomía, los estudios académicos de desnudos, la anatomía e incluso la cristalografía. En este contexto, unos pocos ejemplos bastarán para evocar el alcance del Estilo Internacional entre estas disciplinas científicas y pedagógicas. Cuatro años antes del Traité de minéralogie de Haüy, Gaspard Monge publicó su codificación del dibujo de ingeniería, Leçons de géometrie descriptive, que también abstrae y sortea la perspectiva lineal en beneficio de la proyección paralela y oblicua. El dibujo arquitectónico, los desnudos académicos y el dibujo anatómico adoptaron el nuevo modo lineal por la misma época o un poco antes, y la pedagogía oficial adoptó las convenciones del sombreado abreviado, las líneas atenuadas, los matices más claros realizados con acuarelas y los puntos de vista distantes o infinitos. En el dibujo arquitectónico es donde la afinidad con la cristalografía es quizá más clara. En los primeros años de la escuela también tuvieron lugar los experimentos de Jean-Nicolas-Louis Durand con los componentes elementales de la arquitectura; su Précis des leçons d’architecture (1802-1805) muestra cómo los “átomos” indivisibles de la construcción arquitectónica, llamados parties, pueden trazarse en papel cuadriculado y combinarse según las leyes de la construcción económica.13 El efecto gráfico es muy similar a las teorías de Haüy de las molécules integrantes indivisibles, unidades fundamentales que se combinan según ciertas leyes de décroissement para formar cristales. En la figura 2.3 (p.xxx), extraída del Traité de cristallographie (1822) de Haüy, pequeñas molécules intégrantes (a la derecha, en el centro) aparecen ingeniosamente ensambladas para formar la mitad superior de un cristal de cuarzoide (arriba a la izquierda). Anthony Vidler, al escribir sobre la “geometrización” contemporánea de la arquitectura, observa que cuando se borra un ornamento arquitectónico convencional, “la forma geométrica gana en prominencia, como la estructura huesuda de un inválido”.14 Tanto el cristalógrafo como el arquitecto estaban jugando con ideas fundamentales para la imaginación dieciochesca: los límites de la metamorfosis y la búsqueda de formas originales. Cuando Durand encontró las parties regulares en los edificios rectangulares y Marc Antoine Laugier especulaba sobre los árboles cilíndricos que se hallan en
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el origen de las columnas cilíndricas, estaban explorando principios de crecimiento abstraídos de analogías orgánicas: el árbol menor se parece al árbol mayor, al igual que el pequeño porche se asemeja al elaborado pórtico, o la molécule intégrante forma el cristal elaborado.15 Las columnas ideales de Laugier y las parties de Durand se parecen a los objetos mayores que constituyen por combinación, al igual que las molécules intégrantes de Haüy. Cuando Haüy empezaba su investigación, rompió en pedazos algunos ejemplares grandes con el objeto de demostrar que la división de los minerales producía sólo versiones más reducidas de sus formas características. Imaginaba que si esos fragmentos pudieran romperse una y otra vez con suficiente cuidado, bajo el microscopio, incluso los pedacitos más minúsculos, apenas visibles, mantendrían la misma forma. Como las parties de Durand y las cabanes rústicas de Laugier, estas “moléculas” constituyentes se asemejarían a las formas macroscópicas ordinarias de los cristales originales. Esta es la suposición común de la minuciosa búsqueda de la tabula rasa, y llevó a los artistas neoclásicos –así como a los cristalógrafos– a poner el énfasis en los componentes geométricos básicos de la naturaleza. En algún momento la búsqueda también dio un giro más radical, con el descubrimiento de las formas elementales que no se parecen a las estructuras que forman por combinación. Los arquitectos Étienne Louis Boullée y Claude Nicolas Ledoux buscaban las “letras del alfabeto” o los “componentes elementales” –formas básicas tales como esferas, círculos y pirámides escalonadas– que se combinarían de improviso en casas para los porteros, moradas de toneleros o cabañas de cazadores.16 Haüy también pensaba siguiendo argumentos contraintuitivos. Adoptó un modo de análisis más abstracto y matemático que le llevó a descubrir las primitivas molécules soustractives: componentes básicos que son bastante distintos de los cristales que forman. Estaba fascinado, por ejemplo, con que una minúscula molécule paralelepípeda de calcita (fig. 2.4, derecha, p. xxx) pudiera unirse en grandes cantidades para formar un prisma hexagonal muy distinto (izquierda). Estas dos formas de concebir los componentes elementales constituyen una dicotomía generativa para el periodo, puesto que encarnan la diferencia fundamental entre la mera acumulación lineal de la forma (en donde las molécules intégrantes se apilan simplemente las unas sobre las otras) y la construcción abstracta o invisible (en donde las molécules soustractives de la sustancia física son radicalmente distintas de aquello que componen). El modelo de la primera es común a muchas actividades, desde la erección de muros de piedra a la colocación de tablas en un suelo; el modelo de la segunda, en cambio, es cualquier metamorfosis inesperada. Ambos escenarios tienen lugar en las bellas artes, pero Haüy los explicó con mayor precisión y siguiendo un rigor a ultranza. Está claro que la transición al neoclasicismo puede esclarecer la “revolución” que tiene lugar en el dibujo de cristales, pero es más exacto afirmar que la cristalografía ensaya las preocupaciones de finales del siglo XVIII de un modo más claro y radical que la pintura o la arquitectura.
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Del realismo cristalográfico al cubismo cristalográfico Los dibujos de cristales, a mi juicio, son excelentes indicadores de las preocupaciones neoclásicas, al igual que las convenciones que se desarrollaron en las décadas siguientes. Después de Haüy, los dibujos de cristales fueron dejando atrás las posibilidades cada vez más limitadas que se muestran en la figura 2.2 y evolucionaron hacia una especie de proyección paralela conocida con el nombre de proyección clinográfica, que se ha afianzado como la estrategia de representación habitual.17 Como todas las proyecciones de este tipo, los dibujos clinográficos presentan una leve aunque persistente afinidad con la perspectiva, una propiedad que realzaba su atractivo a medida que se extendía el interés por la posibilidad de representar las formas cristalográficas más complejas. Algunos de los dibujantes de cristales más influyentes del siglo
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fueron con-
temporáneos de los realistas de Munich y compatriotas de artistas tales como Bromeis, Menzel y Bumier. Los últimos de ellos siguieron trabajando mucho después de que se desvaneciera el interés por la pura descripción; fueron los aliados espirituales de artistas tardorrománticos y decadentes como Holzel, Von Stuck y Sartorio quienes siguieron trabajando hasta entrado el siglo XX. En este periodo tuvieron lugar algunos puntos álgidos de una cuidadosa observación. El más grande de los realistas cristalográficos fue Victor Goldschmidt, cuya obra magna era el enorme Atlas der Krystallformen, que registra las formas externas precisas de ejemplares reales –es decir, los “hábitos” fortuitos de los cristales que Haüy había cortado–.18 De manera apropiada, la obra más consumada de Goldschmidt fue realizada justo antes de la primera guerra mundial, cuando el naturalismo descriptivo conservador seguía imperando en las universidades alemanas. Su Beiträge zur Kristallographie (1914-1918) es una maravilla de precisión y detalle. Algunas láminas dedicadas al antimonio de Felsöbanya, al noroeste de Rumanía, constituyen modelos sin igual de esmerada medición física: los ángulos de cada plano se han medido con un instrumento y han sido comprobados en relación con las posibles hendiduras del antimonio antes de ser registrados (fig. 2.5, p. xxx). En el campo de la ilustración científica, es el arquetipo del empiricismo descriptivo que también floreció a finales del siglo XIX en ámbitos tales como el realismo académico, la crítica del arte, la biología y la historia natural.19 En cierto modo, la proyección clinográfica subvierte la capacidad del espectador de interpretar los dibujos de cristales como representaciones de objetos tridimensionales, debido a que aplana y distorsiona formas sin que lo parezca.20 Proyecciones como las de las figuras 2.2 y 2.5 podrían parecer perspectivas –es decir, podrían parecer objetos familiarmente macizos y a escala, vistos desde nuestro punto de vista–, pero en realidad están inesperadamente comprimidos y necesitan ser mentalmente “expandidos” para encajar con nuestras expectativas y convenciones relativas a la perspectiva. Esta es una de las áreas en que una exposición histórico-artística se vería ralentizada por la necesidad de una larga explicación técnica, ya que las proyecciones clinográficas no pueden
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entenderse si las vemos del mismo modo en que solemos ver las imágenes occidentales: están elaboradas de tal modo que el acto de verlas debe aprenderse. En el campo de las humanidades hay una suposición muy extendida según la cual las imágenes realizadas más o menos de acuerdo con la perspectiva pueden ser fácilmente asimiladas. Una famosa serie de experimentos etnográficos que se iniciaron en los años veinte parecían confirmar que al menos algunos rudimentos de perspectiva son ampliamente comprendidos por culturas que carecen de contacto con las técnicas pictóricas occidentales –un resultado que encaja con la idea de que los rudimentos representativos de las imágenes no necesitan una especial introducción–.21 Los dibujos clinográficos de cristales, sin embargo, constituyen una refutación de esta hipótesis. Los manuales cristalográficos enseñan la proyección clinográfica no sólo como una técnica de dibujo sino también como un tipo de visión, y los cristalógrafos deben aclimatarse a sus convenciones particulares (fig. 2.6, p. xxx).22 ¿Hasta qué punto es posible adivinar que el cristal dibujado en la parte inferior izquierda, que está en proyección clinográfica, corresponde a la perspectiva desde arriba que se nos muestra justo encima? El cristal que aparece abajo en el centro es todavía más difícil de interpretar: la vista lateral y superior (justo encima) muestra que es muy delgado y que tiene dos caras triangulares (correspondientes a la letra c), una encima de la otra, orientadas en direcciones opuestas: se trata de un cuerpo geométrico muy confuso. Interpretar los dibujos clinográficos es un arte: creo que sólo un especialista podría ver el cristal que aparece en la parte inferior derecha y luego trazar el dibujo de arriba a la derecha. Una exposición más formal de este material desde el punto de vista de la historia del arte tendría que detenerse en esta cuestión durante tiempo suficiente para inculcar un mínimo de “alfabetismo visual” en la lectura de estas imágenes. Sería un tipo de preámbulo técnico poco común y, por descontado, una intrusión “inapropiada” de prosa técnica en un discurso histórico. La inesperada compresión de la proyección clinográfica tiene puntos de conexión con algunas proyecciones alternativas que también se desarrollaron durante el siglo XIX. En particular, dos de éstas –la proyección gnomónica y la estereográfica– actúan de tal modo que aplanan y fragmentan el espacio imaginario de formas que en bellas artes no se ven hasta aproximadamente cuarenta años más tarde. Las proyecciones gnomónicas fueron introducidas por Bravais en sus “Études cristallographiques” en el Journal de l’École Polytechnique en 1849, varias décadas antes de las erosiones del espacio imaginario continuo en pintura, que podría fecharse en los años ochenta del siglo XIX. Bravais tomó prestada la proyección gnomónica de la cartografía, puesto que le permitía representar las orientaciones de las caras de los cristales como líneas rectas. Asimismo, la proyección gnomónica permite aplanar un cristal entero en una red de líneas, una cosa que casualmente resulta conveniente para los objetivos perseguidos por Bravais (fig. 2.7, p. xxx). Aquí la miríada de orientaciones de las caras del cristal se convierten en las intersecciones de una cuadrícula orde-
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nada, en lugar de las facetas potencialmente confusas del dibujo clinográfico. Ciertos cristales son más propensos a rajarse siguiendo ciertas combinaciones de facetas, lo que también puede visualizarse fácilmente observando cómo las líneas diagonales convergen en diferentes intersecciones. Este diagrama es una generalización de una generalización, puesto que compendia toda una clase de cristales; una representación clinográfica suele ser una forma ideal de una sola clase de cristal, mientras que este diagrama resume todos los cristales ideales en una clase dada. De ahí su complejidad y las diagonales apenas visibles indicando planos de división poco frecuentes. Desde la perspectiva de un mineralogista, resulta fácil medir las propiedades de un cristal en una proyección gnomónica; desde un punto de vista perceptivo, sin embargo, es difícil hacerse una idea siquiera aproximada del aspecto que tendrán los ejemplares originales.23 Las proyecciones gnomónicas, por consiguiente, intercambian la coherencia espacial por la información cuantificada. La proyección estereográfica, el segundo y más importante de los nuevos métodos, se deriva también de la cartografía y apareció por primera vez en las páginas de la Zeitschrift en 1878.24 Esta proyección no aplana el espacio tridimensional de forma tan sistemática como la proyección gnomónica, de modo que normalmente es posible hacerse alguna idea de la apariencia tridimensional del cristal (fig. 2.8, centro, p. xxx).25 Una vez más, la interpretación es una capacidad especializada que tiene que aprenderse: en la figura 2.8, la proyección estereográfica reproduce las propiedades de los cuatro cristales colocados a su alrededor, así como algunas otras formas más extrañas que el autor reproduce en otra lámina.26 Una explicación informal de la proyección estereográfica podría ser esta: imagine una luz situada dentro del cristal y un punto negro pintado en el centro de cada cara; entonces una proyección estereográfica es un dibujo de todos esos puntos proyectados sobre un papel sostenido encima del cristal. Resulta que los puntos están conectados por arcos en lugar de líneas, como en la proyección gnomónica. Por lo tanto, la proyección es como un mapa de la mitad superior de un globo, a partir del cual es posible deducir la apariencia aproximada de los cristales simples, al igual que podemos imaginar más o menos la forma de Groenlandia observando su reproducción exagerada en algunas proyecciones cartográficas corrientes. Como en el caso de la proyección clinográfica, la explicación en sí se convierte en una especie de lección para aprender a ver: no son imágenes “naturales”, y comprender su estilo de naturalismo exige cierta paciencia. Ahora ambas proyecciones son habituales en cristalografía: las gnomónicas se usan para ayudar a analizar las fotografías de Laue (placas de difracción de rayos X), mientras que las estereográficas se emplean en libros de texto sobre morfología y simetría. El hecho de que Laue hiciera su descubrimiento en el momento en que lo hizo es una de las muchas coincidencias tentadoras de la historia: el año en que Picasso realizó dos de sus obras cubistas fundamentales, Ma jolie y Aficionado, fue el mismo en que se dio a conocer el espacio ambiguo de
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las fotografías de Laue. Ambas formas de realizar imágenes comparten una serie de estrategias de representación, que en líneas generales pueden plantearse como el modo en que son interpretadas cuando el espectador las ve por vez primera. Inicialmente ambas presentan una apariencia plana, como una textura hecha añicos, pero con cierta práctica y familiaridad la confusión deja lugar a un conjunto más o menos coherente de referencias espaciales. El modo sigue aferrado a la representación, pero se transige con el realismo en aras de las estrictas disyunciones formales. El cristal de la figura 2.8 es plano y tiene relieve a la vez; desde un punto de vista cubista, sus facetas están presionadas o fracturadas, mientras que en términos cristalográficos están proyectadas. (Técnicamente, los espacios entre las líneas en una proyección estereográfica no corresponden a las facetas del cristal, de modo que la palabra facetas es metafórica tanto en la proyección estereográfica como en el cubismo). En ambos casos, la representación proyecta una ilusión tridimensional hacia una notación abreviada y comprimida, sin defraudar nuestras expectativas más generales sobre el naturalismo.27 Sería desacertado proseguir este paralelismo por una serie de razones: la recepción detallada de las imágenes varía enormemente, a pesar de la similitud inicial; no existe una correlación exacta entre cristalógrafos y pintores, y –por encima de todo– el cubismo no podría ser adecuadamente explicado, o incluso dilucidado, apelando a una práctica contemporánea igualmente necesitada de explicación.28 Nada de eso significa que la cristalografía no forme parte del contexto cultural más amplio de la experimentación espacial que desembocó en el cubismo, y un análisis completo del cubismo podría tener perfectamente en cuenta el papel de la cristalografía. El cubismo y la proyección estereográfica comparten incluso una prehistoria común que se remonta a finales del siglo XVIII, cuando los experimentos con las nuevas proyecciones perspectivas alcanzaron un punto álgido de complejidad no naturalista. Desde mediados del siglo
XVIII,
los diseños que empleaban crípticas perspectivas tales como el plano neutral, los abatimientos múltiples y líneas de fuga generalizadas causaron tal destrucción y negación de la “caja espacial” perspectiva que probablemente podemos considerar que constituyen uno de los crisoles a partir del cual germinaron las proyecciones aún más radicales de la cristalografía (véase la figura 13.10, p. xxx). La existencia de estas alteraciones tan severas del espacio naturalista bien podría ser una de las licencias que, con el tiempo, permitieron que los pintores siguieran avanzando con innovaciones menos radicales.29 Un análisis más completo sin duda revelaría otras correspondencias. Una vez abiertas, las puertas de este tipo de explicación más amplia son muy difíciles de cerrar. Cuando enseño el cubismo a mis alumnos no apelo a la cristalografía, al igual que no me sirvo de conceptos cristalográficos como ayuda para interpretar las pinturas cubistas, pero tampoco puedo negar que mi sentido de la tradición se ha visto afectado. Antes pensaba que el cubismo formaba parte de una serie de ideas sobre el arte y su lugar en la sociedad; no incluía ilustraciones científicas excepto como un difuso acompañamiento. Ahora la conexión ha pasado a
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ser suficientemente específica como para dejar oír su eco en mi interpretación del cubismo, y a veces recurro a la cristalografía en busca de formulaciones más precisas de ciertas operaciones espaciales –como si la cristalografía cristalizara o permitiera enfocar los pensamientos más difusos de la pintura–. La idea de una historia del arte cristalográfica Existen numerosos peligros aquí, incluso además de los que ya he mencionado. Tengo mis reservas ante aquellos que insinúan que la historia del arte puede seguir el ejemplo de algún Zeitgeist mal definido, o que las explicaciones más abarcadoras son por necesidad meramente estimulantes en lugar de ser reduccionistas, destructivas o engañosas. Me he arriesgado a seguir este experimento especulativo con la idea de mostrar cómo incluso las imágenes “inexpresivas” pueden parecer repletas de elecciones expresivas y significados histórico-artísticos. La contemplación conjunta de cristales y pinturas produce una extraña sensación: una especie de deslizamiento, como si hubiera un riesgo de resbalar, alejándose de las pinturas para acabar –sin siquiera la más leve merma en la densidad del análisis, o en la textura de la historia– contemplando tan sólo “áridos” diagramas en lugar de “ricas” pinturas. Se nos hace extraño, en mi opinión, que el desplazamiento de algo que conocemos y valoramos –el cubismo de Picasso– a algo que parece ajeno e ingrato –los diagramas estereográficos de Laue– se produzca casi sin fisuras. Casi parece como si los objetos que hemos seleccionado fueran intercambiables. La historia de la cristalografía, pues, podría hacer más que limitarse a aumentar la historia del arte de los siglos XIX y XX: presenta suficientes matices y está suficientemente vinculada a propósitos expresivos como para formar una historia alternativa de las imágenes en los últimos siglos. Las ideas y movimientos que consideramos como acontecimientos en la historia de la pintura también podrían expresarse como tales en la historia del dibujo de los cristales, de modo que la cristalografía (y sólo es un ejemplo, porque hay otros candidatos) pudiera servir para expresar una buena parte de los significados culturales y formales que exigimos al arte. Las “desviaciones”, los “añadidos” y las “lagunas” de dicha historia sólo confirmarían su independencia y la naturaleza potencialmente plenaria de sus ideas y momentos. Si se tuviera espacio suficiente, sería posible escribir todo un libro de texto sobre el arte posterior al Renacimiento basado en los cristales –o en la cartografía, las imágenes microscópicas, los sellos o los dibujos de artefactos hidráulicos–. Un proyecto de estas características no sería totalmente caprichoso; no sólo porque podría servir como foro ejemplar para debatir el cariño continuado que sentimos por la jerarquía de los géneros y la preeminencia de la pintura, sino también porque podría expresar, en mi opinión, la totalidad del abanico de ideas pictóricas que asociamos casi exclusivamente con las bellas artes. Las imágenes “inexpresivas” no sólo son expresivas, sino que son plenamente expresivas en relación con momentos comparables en arte; y una historia de dichas imágenes, concebida
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como una historia del arte, podría cuestionar eficazmente nuestro modo de pensar en el campo de lo visual. La historia del arte se expande; desde su centro mira hacia el exterior en busca de imágenes extrañas que son marginalmente pictóricas, pero también podríamos empezar en el “exterior” y contar nuestras historias mirando hacia atrás. Una vez iniciada, la sustitución de los cristales por las pinturas es fácil. Además de su modernidad, la cristalografía tiene también su posmodernidad; ofrece citas históricas abreviadas junto con experimentos eclécticos y caprichosos. El diagrama titulado “Diseño basado en el grupo espacial p2mm(pmm)”, de la obra de Peter Gay The Crystalline State, es un ejemplo típico de ello (fig. 2.9, p. xxx). Los juguetones símbolos elegidos para representar las clases de simetría se repiten en otras muestras de la cristalografía moderna y tienen su correlato en las “cuadrículas”, las abstracciones geométricas, los esquemas simbólicos y los minimalismos del arte moderno. En general, los textos cristalográficos recientes son más eclécticos y flexibles que sus predecesores modernos y más tendentes a permitirse un mosaico de métodos y ejemplos. En 1924 The Structure of Crystals, de Ralph Wyckoff (fig. 2.10, p. xxx), presentaba ilustraciones complejas y casi surrealistas. En teoría se trata de un colage de proyecciones estereográficas y gnomónicas de dolomita, pero espacial y compositivamente es similar a los “paisajes interiores” de surrealistas como Tanguy y Matta, con sus “líneas de fuerza” derivadas de las preocupaciones cubistas y futuristas, así como a los colages posmodernos que aúnan distintos sistemas de representación, de Rauschenberg en adelante. ¿Necesitamos sin embargo a Rauschenberg, Tanguy o Matta para interpretar este palimpsesto iconográfico? ¿Hay algo que nos impida sustituir a nuestros rauschenbergs, tanguys y mattas con estas imágenes, no sólo en los libros de texto sino también en nuestros museos? Nuestra incapacidad de responder a estas preguntas sin apelar a frágiles nociones de valor jerárquico, a un apego sentimental a imágenes preciadas, o a las preocupaciones del mercado del arte es lo que me induce a tomármelas en serio. Son indicativas del estado de nuestra conciencia de lo que queremos que sea el arte: por un lado, no disponemos de un concepto de “arte” o “imagen” que rechace este tipo de sustitución aparentemente anárquica; por otro lado, seguimos resistiéndonos a él. ¿Sería posible escribir (o leer) la historia del arte reinterpretada como la historia de la cristalografía? ¿Tendría que haber una Historia general de la cristalografía de Janson? Aunque parezca una idea ridícula o descabellada –incluso aunque fuera posible concebirla con un mínimo de seriedad–, es tan sólo la conclusión lógica de especulaciones que han estado vigentes durante algún tiempo en otros ámbitos. La historia del arte hace tiempo que está familiarizada con la atracción que ejerce el “bajo” arte o arte popular, y el campo de los estudios culturales ofrece abundante evidencia de que el arte popular puede ser un terreno tan rico como las artes tradicionalmente “altas” bellas artes consideradas en un sentido tradicional. Ha habido intentos de mezclar las ciencias
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“duras” y las humanidades “blandas”, al menos desde las meditaciones de Wilhelm Dilthey sobre la explicación y la comprensión. Los teóricos literarios hablan de la “contaminación mutua” entre el relato discursivo y el expositivo, y filósofos como Derrida han escrito ejemplos de tales híbridos. Movimientos similares en la historia de la ciencia, como el intento de Michel Serre de enfocar la literatura como una fuente para las ciencias duras, intentan echar abajo barreras análogas.30 En filosofía de la ciencia, tales críticas se han lanzado usando una amplia gama de argumentos: lógicos,31 sociales,32 pluralistas33 e incluso míticos.34 Y a un nivel más popular, los debates sobre el canon deben regresar continuamente a la posibilidad de reemplazar el propio canon, pero no por una recopilación inferior o caprichosa de literatura internacional, sino por una selección cuya función podría ser exactamente la del canon tradicional, satisfaciendo así muchas de las funciones ideológicas y disciplinarias que se le atribuyeron. En parte, estos paralelismos remiten a una historia del arte más aislada y más comprometida con su canon que algunas otras disciplinas. Es cierto que los libros de texto de historia del arte comercialmente viables (a diferencia de los textos experimentales) siguen promoviendo muchas de las mismas secuencias de obras de arte.35 Una de las preocupaciones básicas de la pedagogía actual es abrir un espacio para artistas y culturas que no han hallado un lugar en el canon. Pero ¿qué pasaría si dejáramos de ajustar el canon y, en lugar de ello, nos deshiciéramos de él? ¿Qué pasaría si el arte en general, como categoría, pudiera omitirse por completo y la sustitución no sólo fuera indolora sino realmente invisible? ¿Qué ocurriría si esta sustitución dejara todos nuestros métodos de interpretación preferidos, nuestras teorías y nuestros formalismos completamente intactos? ¿Y si fuera tan absorbente como lo que ahora consideramos la historia del arte? ¿Y si se convirtiera en la historia del arte? Publicado originalmente en The Domain of Images (Ithaca [Nueva York]/Londres: Cornell University Press, 1999), capítulo 2
NOTAS 1 A la inversa, disciplinas como la teoría de la comunicación a veces dan por sentado que cualquier significado salvo el “mensaje” resulta indeseable. Véase Robin Kinross, “The Rhetoric of Neutrality”, en Victor Margolin, ed., Design Discourse: History, Theory, Criticism (Chicago: University of Chicago Press, 1989): 131-143. 2 Véase, por ejemplo, Thomas Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1976). 3 Véanse mis artículos “On Monstruously Ambiguous Paintings”, History and Theory, 32, núm. 3 (1993): 227-247, y “Why Are Our Pictures Puzzles? Some Thoughts on Writing Excessively”, New Literary History, 27, núm. 2 (1996): 271-290. 4 Véase Robert G. Bednarik, “Paleoart and Archaeological Myths”, Cambridge Archaeological Journal, 2, núm. 1 (1992): 27-57, especialmente 34. 5 Las referencias generales sobre la historia de la cristalografía incluyen las siguientes: Paul Groth, Entwicklungsgeschichte der mineralogischen Wissenschaften (Berlín: J. Springer, 1926; reed., Wiesbaden: M. Sandig, 1970); Hélène Metzger, La genèse de la science des cristaux (París: A. Blanchard, 1969 [1918]); John G. Burke, Origins of the Science of Crystals (Berkeley: University of California Press, 1966), y Hermann Tertsch, Das Geheimnis der Kristallwelt; Roman einer Wissenschaft (Viena: Gerlach und Wieding, 1947). Véase asimismo J. Lima-de-Faria, ed., Historical Atlas of Crystallography (Dordrecht: Kluwer, 1990).
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6 Dado el carácter abstracto y excesivamente árido de los dibujos propugnados por Haüy –en los que se difumina cualquier incidente visual de los objetos que documentan–, resulta interesante que su hermano menor, Valentin Haüy (1745-1822), imprimiera las primeras páginas con letras en relieve para ciegos; véase su Essai sur l’éducation des aveugles (París: Imprimé par les enfans-aveugles, et se vend à leur seul bénéfice, 1786). 7 Moritz Anton Cappeller, Prodromus crystallographiæ de crystallis improprie sic dictis commentarium (Lucerna: Typiis Henrici Rennwardi Wyssing, 1723; reed., Munich: Kunst- und Verlagsanstalt Piloty und Loehle, 1922); Burmester, “Geschichtliche Entwicklung des kristallographischen Zeichnens und dessen Ausführung in schräger Projektion”, Zeitschrift für Kristallographie, 57 (1922-1923): 1-47, lámina siguiente a la p. 706. Sobre Cappeller, véase Carl Michael Marr, Geschichte der Crystallkunde (Carlsruhe: D.R. Marx, 1825; reed., Wiesbaden: M. Sandig, 1970): 73. 8 Burke, Origins of the Science of Crystals, op. cit. 9 Véase Hermann Peter Joseph Vogelsang, Die Kristalliten (Bonn: M. Cohen und Sohn, 1975). 10 Para ejemplos de ilustraciones anatómicas contemporáneas, véase mi trabajo “Two Conceptions of the Human Form: Bernard Siegfried Albinus and Andreas Vesalius”, Artibus et historiæ, 14 (1986): 91-106. 11 Véase mi artículo “Clarification, Negation, and Destruction of Pictorial Space in the Age of Neoclassicism, 1750-1840”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 56, núm. 4 (1990): 560-582. 12 Rosenblum, The International Style around 1800: A Study in Linear Abstraction (Nueva York: Garland, 1976). 13 Durand, Précis des leçons d’architecture données à l’École Polytechnique (París: École Polytechnique, 18021805). Véase asimismo la aplicación de su racionalismo en Recueil et parallèle des edifices de tout genre (París: École Polytechnique, 1800). 14 Vidler, “The Idea of Type”, Oppositions, 8 (1977): 94-115. 15 Laugier, An Essay on Architecture (Los Ángeles: Hennessey & Ingalls, 1977), traducción de Wolfgang y Ann Herrmann [Ensayo sobre la arquitectura (Madrid: Akal, 1999), edición de Lilia Maure Rubio]. 16 Estas son las transformaciones de Ledoux. Sobre la expresión de Ledoux de las “letras del alfabeto”, véase Anthony Vidler, “Monuments parlants: Grégoire, Lenoir, and the Signs of History”, Art and Text, 33 (1984): 12 y siguientes. Sobre Boullée, véase Helen Rosenau, Boullée and Visionary Architecture (Londres: Academy Editions, 1976). 17 La proyección clinográfica fue la elegida por los editores de la influyente Zeitschrift für Krystallographie und Mineralogie en 1877 y por François Ernest Mallard dos años más tarde. En 1880 su aceptación ya era universal; véase especialmente Mallard, Cristallographie géométrique et physique, 3 vol. (París: Dunod, 1879), vol. 1, cap. 5, “Systèmes de représentations graphiques”. El periodo clinográfico inicial, por tanto, abarca los años que se extienden entre la invención de la proyección a cargo de Carl Friedrich Naumann [Lehrbuch der reinen und angewandten Krystallographie (Leipzig: F.A. Brockhaus, 1829-1830), 3 vol.]; su estandarización, debida en gran medida a Paul Groth [Physikalische Krystallographie und Einleitung in die krystallographische Kenntnis der wichtigeren Substanzen (Leipzig: W. Engelmann, 1876)], y su adopción oficial por la Zeitschrift al año siguiente. En Hermann Yertsch, Trachten der Kristalle, Forschungen zur Kristallkunde, vol. 1 (Berlín: Gebrüder Borntraeger, 1926), pág. 146, aparece un interesante gráfico alternativo. 18 Goldschmidt, Atlas der Krystallformen (Heidelberg: Carl Winters Universitätsbuchhandlung, 1918- ). 19 Véanse asimismo las ilustraciones en Goldschmidt, Charles Palache y Martin Peacock, “Ueber Calaverit”, Neues Jahrbuch für Mineralogie, Geologie und Paläontologie, 63, Abteilung A (1932): 1-58; Goldschmidt, Beiträge zur Krystallographie und Mineralogie (Heidelberg: Carl Winters Universitätsbuchhandlung, 19261934); Goldschmidt, “Über Kristallzeichnen”, Zeitschrift für Kristallographie, 19 (1891). 20 Para información sobre la proyección clinográfica, véanse Salisbury Dana, A Text-Book of Mineralogy, with an Extended Treatise on Crystallography and Physical Mineralogy, 3.ª ed. (Nueva York: John Wiley & Sons, 1880 [1877]): apéndice B, 421-430; A.E.H. Tutton, Crystallography and Practical Crystal Measurement (Londres: Macmillan, 1911): 382-417; Victor Goldschmidt, “Über Kristallzeichnen”, op. cit.; Wherry, Palache et al., “The Goldschmidt Two-Circle Method”, Robert Luling Parker, Kristallzeichnen (Berlín: Gebrüder Borntraeger, 1929), y Margaret Reeks, Hints for Crystal Drawing (Londres: Longmans, Green, 1908). 21 Samuel Edgerton, The Heritage of Giotto’s Geometry: Art and Science on the Eve of the Scientific Revolution [Ithaca (Nueva York): Cornell University Press, 1991] examina la bibliografía disponible sobre esta cuestión.
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LA HISTORIA DEL ARTE COMO LA HISTORIA DE LA CRISTALOGRAFÍA
22 Véase Samuel Lewis Penfield, “On Crystal Drawing”, American Journal of Science, 9, núm. 169, 4.ª serie (1905): 39-75, y Penfield, “On the Drawing of Crystals from Stereographic and Gnomonic Projections”, American Journal of Science, 21, núm. 171 (1906): 206-215. 23 Cada intersección está etiquetada con su índice de Miller de tres cifras, de modo que la imagen puede ser “descodificada” (restituida a su forma tridimensional) comprobando la orientación en el esquema de la parte superior izquierda, que muestra los ejes relevantes, y luego leyendo los índices para los planos individuales. Las proyecciones gnomónicas más elaboradas son nuevamente las de Goldschmidt; véase su infolio elefante Krystallographische Projektionsbilder (Berlín: J. Springer, 1887). 24 Véase Hermann Tertsch, Das Kristallzeichnen, auf Gründlage der stereographischen Projektion (Viena: J. Springer, 1935), y “Zur Indizesbestimmung stereographisch projizierter Kristallflächen”, Zeitschrift für Kristallographie, 99 (1938): 61-66. Las proyecciones estereográficas también pueden ser “desarrolladas” o desenrolladas; véase Berend George Escher, Algemene Mineralogie en Kristallografie (Gorinchem: J. Noorduyn an Zoon, 1950): 66-67, 108. 25 Carl Urba, “Mineralogische Notizen”, Zeitschrift für Krystallographie und Mineralogie 5 (1880-1881): 417-435, especialmente 418-425 y 435, “Stephanit von Pribram”. [La ‘r’, con tilde circunfleja invertida] 26 No es casual que en esta época los cristalógrafos empezaran a desarrollar material para ayudar a la visualización. Véase, por ejemplo, J. Martius-Matzdorff, Die Elemente der Krystallographie mit stereoskopischer Darstellung (Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1871). 27 A pesar de que la abreviación es primordial en cristalografía, existen proyecciones estereográficas que rivalizan con las pinturas en la complejidad de su articulación. Esto sucede cuando los diagramas se proponen representar clases enteras de cristales [como en la proyección gnomónica de Mallard (fig, 2.7)] y cuando los cristales son especialmente complejos. Sobre esto último, véase Hugo Bücking, “Über die Krystallformen des Epidot”, Zeitschrift für Krystallographie und Mineralogie, 2 (1877-1878): 321-345, especialmente la lámina XIII. 28 El primero de estos puntos, la supuesta similitud entre el cubismo y una cierta operación sobre el espacio imaginario, se analiza en James Elkins, Streams into Sand: Links between Renaissance and Modern Painting (Nueva York: Gordon & Breach, 1999), en relación con el supuesto paralelismo entre el cubismo y Piero della Francesca. El tercer punto, acerca de la dificultad conceptual de explicar un fenómeno cultural desde el punto de vista de otro que podría no haber sido mejor interpretado, es el tema de mi reseña de la obra de Jal Foster Compulsive Beauty [Art Bulletin, 76, núm. 3 (1994): 546-548, y el intercambio subsiguiente, Art Bulletin, 77, núm. 2 (1995): 342-343]. 29 Véase Elkins, “Clarification, Negation, and Destruction of Pictorial Space”, op. cit. 30 Serres, “Literature and the Exact Sciences”, SubStance, 59, núm. 2 (1989): 3 y siguientes. La defensa de Serre de la protociencia inconsciente en literatura es agridulce, ya que también se muestra crítico del modo en que la ciencia sumerge a todas las demás disciplinas. En este sentido, su propia obra muestra a la ciencia otra mina por explotar. Véase Serres y Bruno Latour, Conversations on Science, Culture, and Time (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995), traducción de Roxanne Lapidus. 31 Véase la metacrítica de los principios críticos “últimos” de Popper que efectúa R. Nola, “The State of Poppers’s Theory of Scientific Method”, British Journal of the Philosophy of Science, 38 (1987): 441 y siguientes. 32 Véase Steve Fuller, Philosophy of Science and Its Discontents (Nueva York: Guilford, 1993, 2.ª ed.). 33 La filosofía “instrumentalista” de Paul Feyerabend aboga por el pluralismo metodológico en sus obras Against Method (Londres: Verso, 1975) [Contra el método: esquema de una teoría anarquista del conocimiento (Barcelona: Ariel, 1989)] y Realism, Rationalism, and the Scientific Method (Cambridge: Cambridge University Press, 1981). 34 Defendidos por Kurt Hübner en Critique of Scientific Reason (Chicago: University of Chicago Press, 1984) [Crítica de la razón científica (Barcelona: Alfa, 1981)]. 35 Para una bibliografía, véase Elkins, “Is It Still Possible to Write a Survey of Art History?”, Um_ni, 43 (1995): 309-316. [La ‘e’, con tilde circunfleja invertida, como en _.]
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Linda Haverty Rugg EL ÁLBUM DE FOTOS PERDIDO DE MUESTRA D E I N FA N C I A , D E C H R I S TA W O L F
Todas las fotografías aniquilan. Cathy N. Davidson, “Photographs of the Dead”
Así puedes destruir a personas. Christa Wolf (citada en “Auf mir bestehen”)
En este ensayo desearía examinar la imagen de una autora contemporánea, tanto la que ella misma ha elaborado en su obra como la que el público se ha formado de ella. Esta autora en particular, Christa Wolf, ha atraído una atención fuera de lo normal, en parte, a mi juicio, debido a la extraordinaria complejidad y belleza de gran parte de su obra, y en parte debido al lugar y la época cruciales en que se ha desarrollado su vida. Su autobiografía, 1 Kindheitsmuster (Muestra de infancia),2 trata sobre el espinoso asunto de la vida bajo el nacionalsocialismo en Alemania; no como hiciera Walter Benjamin, desde fuera, sino como una entusiasta partidaria de Adolf Hitler, una niña modelo de las páginas del Deutsches Kinderbuch.3 Muestra de infancia representa el intento de la autora de rescatar una infancia vivida bajo Hitler, un pasado del cual se encuentra completamente distanciada como adulta que vive y escribe en la Alemania del Este. La estructura narrativa de la autobiografía refleja la peculiar mezcla de distanciamiento y deseo en la relación de Wolf con su propio pasado. Por otra parte, el uso que hace de fotografías perdidas como base para reconstruir sus recuerdos pone de manifiesto su ambivalencia respecto al tema de las pruebas materiales en el género autobiográfico, ya que las pruebas pueden emplearse para apoyar más de una tesis sobre la naturaleza del yo y la historia; las pruebas pueden girarse en contra nuestra.
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Demasiado a menudo se pasa por alto el hecho de que escribir Muestra de infancia constituyó un acto de valentía por parte de Wolf. Al ponerse en evidencia como ex fascista en un Estado que se definía a sí mismo precisamente a través de su antifascismo, al reconocer su infancia e intentar aceptar aquellos elementos de su pasado desechado que forman un continuo con el presente, Wolf exhuma recuerdos enterrados y no deseados no sólo para ella, sino para muchos otros, sus lectores, sus críticos. El álbum de fotos perdido de la familia, abandonado cuando la familia huye ante el avance del ejército soviético al final de la guerra, es un símbolo de los recuerdos perdidos de toda una generación. No es de extrañar que Wolf fuera atacada por algunos críticos que discreparon de su objeto o sus métodos autobiográficos; en cierto sentido, escribió la autobiografía no sólo para ella misma sino para todos sus contemporáneos, una empresa no exenta de riesgo. Más recientemente, Wolf ha sido severamente censurada por su fidelidad a la disuelta República Democrática Alemana, el Estado comunista que reemplazó al régimen nacionalsocialista de su infancia. En los últimos años ha tenido lugar un encarnizado debate sobre los méritos de la literatura producida en la antigua Alemania del Este, con la obra de Christa Wolf ocupando el terreno más disputado de la refriega. Particularmente tras la publicación en 1991 de Was bleibt (Lo que queda)4 y la revelación en 1993 de que Wolf cooperó en sus inicios con la policía secreta de Alemania del Este (la Stasi), sus detractores han adoptado posturas cada vez más extremas, mientras que sus defensores se han visto obligados a reexaminar sus libros a la luz de estos nuevos descubrimientos.5 Marilyn Sibley Fries, una germanista estadounidense cuya obra sobre Wolf ha sido rigurosa y básicamente positiva, describe la sensación de alienación e incertidumbre que la invade en relación con la autora: Al examinar la fotografía a toda página de Christa Wolf en un número reciente de The New York Times Magazine, me vienen a la memoria las palabras de Casandra a Eneas en Kassandra: “No quiero verte transformado en una estatua [Standbild]”. Esta imagen despierta en mí un sentimiento de inercia, por no decir de pérdida, de una forma algo extraña. La Christa Wolf retratada aquí, con su maquillaje visible al ojo de la cámara, una blusa de seda dorada que conjunta con la intrincada tapicería de la preciosa silla en la que se sienta como invitada del Getty Center for the History of Art and the Humanities en Santa Mónica (California), aparece más extraña de lo que nunca fue en la RDA, como una figura desconocida congelada en una imagen construida por el fotógrafo, el autor del artículo y, una debe suponer –aunque este sea el aspecto más alienante de todos– por la propia Christa Wolf... Yo, como lectora, he perdido a mi interlocutora, a la autora.6 Las observaciones de Fries son incluso más enigmáticas cuando consideramos que la palabra Standbild (literalmente, “imagen de pie”) usada en la cita
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de la novela de Wolf, Casandra,7 significa no sólo “estatua” sino “fotograma”. La fotografía (que revela la “máscara” de Wolf) y su inmovilidad constituyen la raíz del problema planteado por la autora; esta fotografía destruye la imagen de Wolf mantenida durante décadas por los especialistas (fig. 4.1, p. xxx). Pero ¿cómo podemos estar seguros de que la “blusa de seda dorada” fuera elegida para conjuntar “con la intrincada tapicería de la preciosa silla” en la que se sienta? Desconocemos las circunstancias de la fotografía o las acciones que llevaron a su realización, más allá del hecho alienante de que Wolf está “invitada por el Getty Center” en Santa Mónica (California). La fotografía distancia debido al contexto, a su entorno, a su elaboración en un momento histórico y cultural. La interpretamos a través de su construcción (el factor connotativo), aunque la tomamos como prueba de algo (denotativo). Constituye un ejemplo perfecto de la paradoja fotográfica. Debido a que Wolf accede a que la encuadren en este escenario, ¿podemos imaginar su complicidad en la elaboración de la fotografía, incluso hasta el detalle de elegir la prenda de vestir que le haga encajar mejor en este entorno? Christa Wolf, quien hasta este momento había sido percibida por sus partidarios como una astuta profesional de la resistencia a los controles patriarcales, ahora posa como una muñeca. Tanto amigos como enemigos imaginan a la autora como un títere en manos de sus fotógrafos; sus críticos la ven encuadrada por el objetivo de la policía secreta, que desde 1969 tuvo a Wolf y a su marido bajo estrecha vigilancia,8 y sus adeptos están sorprendidos de encontrarla entre las páginas de The New York Times Magazine, maquillada y vestida con ropa elegante, enmarcada por las paredes del Getty Center. En una entrevista realizada en 1993, Wolf se enfrenta a la revelación de su cooperación con la Stasi a principios de los años sesenta y a los efectos de dicha revelación. Su entrevistador, intentando ofrecerle una salida digna ante las insinuaciones de cobardía expresadas por algunos de sus detractores, le pregunta: “¿Rehúye usted por naturaleza el conflicto? ¿Aspiraba –o aspira todavía– a la armonía casi a cualquier precio? ¿Cuál fue la razón por la cual no se echó usted atrás [respecto a cooperar con la Stasi]?” Esta última pregunta enfurece a Wolf y su respuesta, un giro idiomático alemán, es reveladora: “Gestatten Sie, daß ich jetzt mal aus der Haut fahre” (permítame perder la compostura; literalmente: “salirme de la piel”). Al efectuar esta réplica, Wolf pretende destruir la imagen que el entrevistador ha construido de ella, liberarse de la “piel” que él percibe.9 La idea de Wolf como “asustada intelectualmente”, afirma, proviene directamente de los expedientes que la Stasi elaboraba sobre ella: “Esta es una de las atroces consecuencias de la publicación de esos expedientes en la prensa, que la gente adopta la caracterización y el lenguaje de la Stasi y me los aplica a mí. Es increíble”.10 La revista Der Spiegel, en un artículo que reitera, básicamente, la imagen de Wolf elaborada por la Stasi, publica como acompañamiento una “ilustrativa” fotografía: una joven Christa Wolf estrechando la mano del jefe de Estado de la República Democrática Alemana, Walter Ulbricht, con el pie “Un producto de la RDA”.11
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Es precisamente debido al poder de las imágenes para atrapar, transformar en objeto y provocar pies de foto fáciles que la escritura de Wolf se resiste a la estasis fotográfica. En un ensayo de 1968, condena la tendencia de la memoria a endurecerse hasta formar “una recopilación de miniaturas coloreadas con pies de foto”, un proceso que compromete la inmediatez y la precisión de los recuerdos más dolorosos, describiéndolos como serenos y libres de complicaciones. Las miniaturas a las que Wolf alude producen el mismo efecto que las fotografías; hacen que nuestra propia historia se convierta en la historia de un doble fotográfico, ponen distancia de por medio y, por consiguiente, invitan a la autoexculpación. Como las fotos en los álbumes familiares, estas miniaturas “se sacan y se pasan de mano en mano”, y sus pies actúan como el comentario que las sitúa sin peligro dentro de una versión aceptable de la historia.12 Sin embargo, a la larga están lejos de ser seguras: las miniaturas históricas congeladas conservan “mentiras de toda una vida” y hacen que los complejos sujetos retratados en ellas se conviertan en objetos fácilmente captables.13 En una entrevista de 1988 Wolf describe cómo se espera que los autores –que a su juicio sirven ahora como sustitutos seculares de una autoridad sagrada ya desaparecida– se ajusten a una imagen pública, y describe su propia reacción ante esta situación: “Sobre todo, sé que no soy yo quien actúa como [la autoridad], sino la imagen que la gente se ha creado de mí. Para mí resulta difícil resistirse a esa imagen”.14 La imagen de Wolf en el Getty Center es una miniatura; la de Wolf y Walter Ulbricht es otra. Estas dos fotos aparecieron publicadas con pocas semanas de diferencia en 1993, tras la revelación de la temprana cooperación de Wolf con la Stasi. ¿Cómo van a resolverlas los lectores de Wolf? ¿O dicha solución debería ser nuestro propósito? Es la propia autora quien nos orienta para que interpretemos y nos resistamos a las imágenes como miniaturas. Su autobiografía, Muestra de infancia, evoca las estructuras autoritarias del nacionalsocialismo presentando escenas en que las fotografías actúan como metáfora de los límites estrictamente impuestos (delimitados) a quienes vivían bajo el régimen; al mismo tiempo, sin embargo, el hecho de que estas fotografías hayan desaparecido y sean reconstruidas en la memoria de la narradora abre la posibilidad de un regreso subjetivo a la imagen del pasado hecho objeto que puede avanzar hacia la ruptura de su marco. “Im Rahmen bleiben” (no salirse de lo establecido; literalmente, “permanecer en el marco”) es una de las expresiones caseras que utiliza la madre de la narradora, Charlotte Jordan, ansiosa porque una de las tías, disfrazada de gitana en una reunión familiar, se comporte adecuadamente. Lamentablemente, la referencia al marco se pierde en la traducción, aunque podríamos expresar una idea similar diciendo “sin salirse de los límites”, “controlarse”, “comportarse dentro de lo normal”. “Lo normal”, explica la narradora, “era la decencia natural que una persona posee o deja de poseer”.15 La idea de “normalidad”, de “permanecer en el marco”, sin embargo, se ve desafiada por el uso que hace la narradora de Wolf de las imágenes fotográficas dentro del texto, imágenes que no logran perma-
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necer dentro de los límites, en parte porque ya no existen como objetos concretos; se perdieron al final de la guerra. Aun a riesgo de una simplificación excesiva o de una distorsión a través de marcos y pies de foto, reales o mentales, firmemente en mente, la pérdida de las fotografías actúa como estrategia para contrarrestar los efectos limitadores del marco; a pesar de ello, Wolf quiere mantenerlas de algún modo como pruebas: “Miraste fotos, bastante escasas porque el gran álbum familiar marrón fue probablemente incinerado por los siguientes moradores de la casa de Soldinerstrasse”.16 ¿Por qué debía arder el álbum, “marrón” como los nazis? La narradora nos informa de que uno de los últimos actos de su madre antes de huir fue quemar el retrato del Führer que había colgado en el salón.17 En la mente de la narradora, las fotografías familiares quemadas se conectan no sólo con la fotografía del Führer, sino también con las de los cuerpos de las víctimas de los campos de concentración, mencionadas mucho más adelante en el texto: “Nelly sólo ha visto montones de cadáveres en fotos o en películas. Cuando se rociaban con gasolina y los quemaban”.18 No es mi intención sostener que la narradora pretende declararse inocente a través de su identificación con las víctimas de Hitler; tal afirmación no tendría la menor consideración por la meticulosa exploración que realiza el texto de su propia complicidad en el movimiento nacionalsocialista. Lo que aúna a los cuerpos, el álbum de fotos y el retrato del Führer es que son pruebas, documentos de los oprimidos. La narradora, por tanto, recrea el cuerpo de Nelly, el cuerpo de su infancia perdida, a través del recuerdo de las fotografías calcinadas. “Pero las fotos –prosigue la autora– que se contemplan a menudo y largamente no acaban de calcinarse. Han quedado grabadas para siempre como imágenes fijas en la memoria, sirvan o no de documento fehaciente.”19 La relación entre fotografías y memoria subrayada aquí parece, a primera vista, privilegiar la fotografía como una fuente indeleble para el recuerdo. No obstante, si consideramos el valor aceptado de las fotografías –que logran ser auténticas debido a su calidad objetiva, es decir, a su categoría como objetos, divorciada de las singularidades de la percepción humana subjetiva–, es evidente que la narradora de Wolf está una vez más alterando los parámetros de referencia. Su afirmación de que no importa si las pruebas incriminatorias pueden presentarse o no sólo tiene sentido si la interpretación subjetiva de las imágenes adquiere prioridad. De hecho, lo más importante que afecta a las fotografías es que se perdieron, puesto que al haberse perdido ya no pueden desempeñar con eficacia su papel de objetos delimitadores. Su indisponibilidad, pues, proporciona cierta libertad al relato de la narradora, aunque también simboliza la represión de la memoria y la consiguiente pérdida de historia entre los miembros de la generación de la narradora. Dieter Saalmann, al sugerir clasificar a Wolf como “socialista deconstruida” en lugar de “‘marxista’ recalcitrante”, señala la importancia de las “trazas” en su obra: “Al poner de relieve la ‘presencia’ de (...) la ausencia, Wolf es capaz de hacer justicia a la indeterminación de las pruebas y
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la consiguiente suspensión del sujeto”.20 Las fotografías perdidas que Wolf describe actúan como un indicador de la ausencia, precisamente lo que las fotografías hacen siempre, pero debido a que las fotos se han perdido indican una “hiperausencia”, una ausencia elevada al cuadrado. Además, la suspensión del sujeto a la que se refiere Saalmann tiene una relevancia obvia en Muestra de infancia, puesto que el uso del pronombre “yo” queda en suspenso hasta el final del texto. Pero debemos ser cautelosos en aquellas coyunturas en que podemos sentirnos tentados de etiquetar tajantemente a Wolf bien como deconstructivista, bien como socialista. Algunos estudiosos tienden a enfatizar la desestabilización que hace Wolf de la fuerza probatoria de la documentación, quitando importancia a la posición preeminente que la documentación histórica ocupa en su obra. 21 La narradora, sin embargo, sí recurre a la documentación histórica “dura” para desafiar su visión subjetiva: fotografías, mapas, libros y viejos periódicos. Compara estos documentos con las fotos que guarda en la memoria, y es en esta comparación que las viejas estructuras quedan al descubierto y descompuestas. Advirtiéndonos de la tendencia a ignorar la importancia del materialismo en la obra de Wolf, Helen Fehervary escribe: “La historia no se ve desplazada por la subjetividad, ni el discurso político por el individualismo, ni la esfera pública por la personal. El radicalismo de la obra de Wolf no se debe a su cualidad trascendente o privada, sino a una historicidad inmanente”.22 La manipulación que hace Wolf de la fotografía como metáfora ofrece una clave para interpretar cómo consigue nadar y guardar la ropa, combinando la deconstrucción con el materialismo. Para entender cómo lo logra, puede resultar útil efectuar una comparación con el concepto de Walter Benjamin de estasis fotográfica e historia. Wolf, como Benjamin, concibe la historia como una confrontación fascinante en el presente con el pasado en el ámbito de la experiencia subjetiva.23 Esta confrontación tiene lugar en su texto cuando la narradora visita, por primera vez en más de veinte años, la ciudad en la que nació y se crió. De repente el yo que ella había construido meticulosamente en la Alemania comunista durante décadas se encuentra cara a cara con la arquitectura de su yo nacionalsocialista, evocado en las calles y edificios de la ciudad en la que vivió de niña (fig. 4.2, p. xxx).24 Esta experiencia no es la “tranquila reconstrucción” de los “dulces sonidos y armonías” evocados por Wordsworth, sino más bien la repentina descarga a la que alude Benjamin, centelleando con la placa fotográfica de la memoria, guardada durante tantos años en una celada oscuridad.25 Surge así un paralelismo entre el uso que hace Benjamin de las imágenes fotográficas para describir su noción de la historia como impacto y la idea de Wolf de miniaturas pintadas como momentos de historia congelada; en ambos tiene lugar una traumática confrontación con el pasado y la estasis resultante, captada en una imagen.26 Pero el juego con las imágenes fotográficas perdidas de Muestra de infancia refleja el deseo de Wolf, expresado primera-
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mente en sus ensayos sobre las miniaturas históricas, de trastocar el momento estático de la conciencia histórica y reactivar la superficie estática de tales imágenes, mientras que Dialektik im Stillstand,27 de Benjamin, enfatiza el momento galvanizador de la estasis.28 Las diferencias en sus enfoques son claramente visibles a nivel estructural; mientras que Benjamin adopta una estructura monádica para su autobiografía, dividiendo el texto en “imágenes” (Bilder) no conectadas entre sí, Wolf construye una narrativa que sigue tres líneas cronológicas: los años de infancia (1929-1946), una visita que realiza en 1971 a la ciudad donde vivió de niña, y el periodo de elaboración del texto (1972-1975). Las imágenes monádicas y drásticamente separadas de Berliner Kindheit (Infancia en Berlín),29 de Benjamin, representan su concepto de La dialéctica en suspenso, mientras que la narrativa de Wolf en Muestra de infancia confronta el pasado con el presente en los momentos en que tres ríos narrativos se tocan entre sí al fluir. Su texto enfatiza el movimiento y la conexión más que la estasis.30 Además, mientras que las “imágenes” de Benjamin en Infancia en Berlín reflejan una disposición en capas de los tiempos pasado, presente y futuro, en Wolf existe una ausencia de confrontación con el otro en forma de sujetos interrogativos que impiden que la narradora continúe en un estado de Stillstand o suspenso (como su hermano, su marido y su hija). El suspenso de Benjamin parece tener lugar en soledad, en una confrontación con el lugar, la época y el yo dividido, pero no con la comunidad. De modo similar, a pesar de que la obra de Benjamin (su obra posterior, especialmente) gira en torno a la concatenación y la cita de palabras y objetos hallados, no integra material documental (la voz del otro) en el relato autobiográfico de su infancia, como sí hace Wolf. Quizás Wolf se adhiere en mayor (o distinta) medida al materialismo histórico, a la documentación y a la experiencia del cuerpo en el mundo en parte porque es mujer y en parte porque ella, a diferencia de Benjamin, desempeña un papel en el bando opresor del nacionalsocialismo. Podría decirse que la visión de Benjamin de la estasis mesiánica no es accesible para ella debido a que es mujer o a su materialismo estricto.31 Su postura como alguien que creció bajo el nacionalsocialismo, que dio su apoyo a Hitler (a pesar de hacerlo inconscientemente) hasta el final e incluso más allá, exige que tenga en cuenta el cuerpo como agente histórico y no sólo como práctica discursiva.32 Por otra parte (y con Wolf siempre parece existir otra parte), ha experimentado como mujer las críticas de estar construida culturalmente como pura corporeidad, y la deconstrucción proporciona una forma de abrirse paso entre las estructuras delimitadoras que han definido su experiencia demasiado elocuentemente. Leslie Adelson capta a la perfección la postura de Wolf cuando plantea que “la escritura feminista bien puede ofrecer el punto de encuentro entre las teorías que asumen la primacía de las relaciones materiales y las que asumen la primacía del discurso y el significado”.33
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Entre las palabras más citadas, reflexionadas y analizadas de Wolf están las de su novela Noticias sobre Christa T.: “La dificultad de decir yo”. Las estudiosas feministas en particular han debatido esta dificultad, atribuyéndola al proceso inhibido de conciencia de sí mismas común entre las mujeres: al carecer de autoridad en la sociedad, las mujeres también carecen del poder de decir “yo”. Helen Fehervary ofrece una interpretación levemente distinta: “La ‘dificultad de decir yo’ es, en última instancia, el deseo de no decir yo. Porque es el deseo de decir más que yo”. Más que establecer una voz narrativa autoritaria, un “yo”, Wolf aspira a poner en movimiento un “paisaje de máscaras”: “La máscara, una forma de ser relacional, permite despojarse de una identidad individual aislada. Es el deseo de participar en un cuerpo de afinidades y no convertirse en la suma de una teleología individual o colectiva”.34 La dificultad de decir “yo” surge de la misma fuente que el deseo de trastocar la superficie limitadora de las imágenes documentales, una cosa particularmente clara en la autobiografía de Wolf y en el uso que efectúa de la metáfora fotográfica. Tanto Helen Fehervary como Sidonie Smith sugieren que el uso de las máscaras es una cuestión de género; cuando se trazan las dicotomías occidentales entre razón y naturaleza, entre mente y cuerpo, a las mujeres se les sitúa en la categoría de la naturaleza y el cuerpo, mudas, todo carne. Colocada en esta posición, la mujer no tiene acceso a la voz autoritaria del sujeto masculino: “La mujer así definida no puede conocerse o reflexionar plenamente sobre sí misma. No alberga ningún núcleo unificado, atómico, adánico que pueda ser descubierto y representado. No hay máscaras para descubrir porque paradójicamente sólo hay máscaras, sólo papeles y expectativas comunales”.35 La novela autobiográfica Muestra de infancia, de Christa Wolf, pone en escena un juego de máscaras (a través del uso de pronombres cambiantes) que la sitúa de lleno en la tradición feminista de la autobiografía, desde Gertrude Stein y Virginia Woolf hasta la actualidad. La narrativa parece, de hecho, el viaje de una mujer hacia la autoridad del sujeto “yo”, ya que en la última página la narradora (que trataba su yo adulto como “tú” y llamaba a su yo de la infancia “ella” a lo largo del texto) finalmente pronuncia la palabra “yo”. No obstante, debemos introducir una advertencia aquí antes de abrazar la idea de una “tradición feminista”. Recientemente las feministas han reconocido los peligros de construir un feminismo que regrese a la noción de universalidad en la mujer, otro tipo de falsa miniatura para la experiencia femenina. 36 Christa Wolf introduce una complejidad a la noción de la mujer marginada; en Muestra de infancia es al mismo tiempo la niña enmarcada por una infancia vivida bajo el nacionalsocialismo y una alemana que participó activamente, incluso de niña, en la opresión de los demás. Sería pues demasiado simple afirmar que Muestra de infancia deconstruye el poder opresivo de la objetividad a través de una disolución de la dicotomía sujeto-objeto. Aunque esta línea argumental es tentadora, dada la desconfianza de Wolf en las imágenes estáticas y su infancia como niña subyugada por un sistema autoritario, la
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dicotomía entre opresor y oprimido, observador y observado resulta mucho más difícil de definir cuando ambos son la misma persona. Judith Mayne, en su análisis de la autoría femenina en el cine, observa que ha sido “habitual en gran parte de la teoría cinematográfica feminista interpretar que el ‘sujeto’ es al ‘objeto’ lo que ‘masculino’ es a ‘femenino’”. Propone que “cuando las relaciones sujeto-objeto se aborden entre mujeres, podría darse una exploración más fecunda de la autoría femenina”.37 La obra de Wolf reconoce la relación entre oprimido y opresor a través de su reconocimiento tanto de una división en sí misma como de su complicidad en el sistema represivo. Las fotografías proporcionan una estructura especialmente apropiada para la confrontación del yo con el yo, entre sujeto y objeto. La estrategia pronominal que Wolf desarrolla para la narrativa refleja asimismo una estructura fotográfica, que se hace particularmente evidente cuando analizamos la imagen visual que pone los cimientos de su estrategia. La barrera entre yos que hay que romper para reparar el flujo de la memoria encuentra su expresión en los tres pronombres personales empleados para designar a la narradora. Una niña en tercera persona (ella/Nelly) habita el periodo histórico inicial del libro, de 1932 a 1945; una adulta en segunda persona (tú/no identificada) reflexiona sobre la niña desde el momento en que realiza un viaje a Polonia en 1971 y durante la mayoría del proceso de escritura a principios de los años setenta, y, por último, surge un “yo” en la última página del texto, en la frase “No lo sé”.38 Gerhart Pickerodt ha señalado que este “yo” “se descubre a sí mismo como síntesis de memoria, reflexión y transcripción”.39 Se trata de un “yo”, a juicio de Pickerodt, creado a través del texto, que no lo precede ni actúa como origen. La ausencia del “yo” en la narrativa se hace aún más significativa a la luz de la escena en que la niña, Nelly, descubre por vez primera la palabra “yo” en relación consigo misma: Pero tú puedes ofrecer un auténtico recuerdo, aunque trivial, pues es más que improbable que un espectador observara a la niña y le contase más tarde que, sentada a la puerta de la tienda de su padre, hacía ensayos con la nueva palabra: yo, yo, yo, yo... 40 La narradora puede reivindicar este momento como un recuerdo auténtico porque debe originarse desde el “yo”; es un momento interior, que no puede ser presenciado por otro. Un abismo entre la niña y la narradora, que juzga a la niña “inaccesible” (p. 7), permanece necesariamente abierto por razones históricas: “Porque es insoportable tener que conectar la palabrita ‘yo’ a la palabra ‘Auschwitz’” (p. 249). Al mismo tiempo, a pesar de que la narradora impone estrictamente su separación de la niña y el “yo” mediante el uso que efectúa de los pronombres en segunda y tercera persona, la presentación del recuerdo de su yo de la infancia pronunciando la palabra “yo” revela una consonancia entre el yo evocador y el yo experimentador que raya en el uso autobiográfico del pronombre en primera persona:
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El escalón de piedra (...); el empedrado irregular que conduce a la casa paterna; la senda en la arena movediza de la plaza soleada; luz vespertina que ilumina la calle desde el lado derecho y hace rutilar la fachada amarillenta de las casas Pflesser; la muñeca Lieselotte, de rígidas articulaciones, con sus rubias trenzas y su perpetuo vestido de volantes de seda roja; la fragancia del pelo de aquella muñeca (...) Pero, ¿y la figura de la niña? No quedan fotos. En este punto empezarían los fraudes. El recuerdo hizo morada en aquella niña y sobrevivió a ella. Tendrías que recortar su foto y pegarla a la imagen mental, deformándola. Pero no es tu intención hacer collages.41 A pesar de la afirmación de la narradora de que existe una distancia insalvable, en esta escena se sienta en el lugar de la niña, en el cuerpo de la niña, viendo la luz, oliendo el pelo de la muñeca. Ella no ve a la niña porque, como en todos los casos de extrema consonancia en la narración, ocupa el espacio perceptivo de la niña.42 El tiempo verbal en el que se expresa el recuerdo es el presente (la luz “ilumina” y “hace rutilar”), de modo que el “ojo” de la narradora ocupa la posición del “yo” de la niña, a pesar de que las inhibiciones históricas niegan a la narradora el uso del pronombre de la niña. Esta es la estrategia de Wolf para la inclusión de las “fotografías” (ausentes o inexistentes) en el texto; empieza a recordar la imagen desde fuera, viéndose a sí misma en la foto de niña, pero luego recurre al truco de entrar en el marco de la foto, de ocupar la posición de la niña y ver a través del ojo de la niña desde la perspectiva de ser fotografiada. Más adelante analizaré con mayor detalle la fotografía en que esto se hace más patente, en la que la narradora primero recuerda una foto de ella misma tomada durante unas vacaciones de verano, y luego “ve” a su tío tomando la foto, a su tía en pie al lado de él, y finalmente todo el contexto del acontecimiento fotográfico. Una vez la narradora establece un punto para el “ojo”, empieza el lento movimiento hacia la reintegración provisional del “ojo” con el “yo” al final del texto. En este punto, intentar formarse una imagen de la niña e integrar dicha imagen a su memoria sería una falsa doble exposición; ella no puede ver con los ojos de la niña y, al mismo tiempo, con sus propios ojos. Otros estudiosos, al leer Muestra de infancia por motivos muy divergentes y utilizando metodologías distintas, han observado hasta qué punto Wolf depende de la Verbildlichung (la elaboración de imágenes visuales) para presentar sus recuerdos. Heinrich Böll compara el relato que hace la narradora de los años del nacionalsocialismo con “anécdotas como de álbum de fotos, de la clase que podrían explicarse pasando las páginas de un álbum o removiendo fotografías”.43 Christel Zahlmann, que pone el énfasis en las repercusiones psicoanalíticas de la visualización, describe las escenas del texto como “una serie de instantáneas”,44 mientras que Sabine Wilke hace referencia a “una arqueología de imágenes de la infancia [de la narradora]”.45 Y Marilyn Sibley Fries, en un artículo sobre las imágenes visuales en la obra de Wolf, afirma que “las instantáneas son permisibles, incluso necesarias” para el proyecto de Wolf, que
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“se enfrenta al desafío de hacer visible lo cerrado y, al mismo tiempo, ocultarlo. La imagen que logra satisfacer este objetivo contradictorio contiene pasado, presente y futuro; contiene el ser y el devenir, la estasis y el desarrollo”.46 Mi propósito en este texto es demostrar cómo Wolf logra el objetivo descrito por Fries. El álbum fotográfico familiar perdido fuerza a la narradora a basarse en su memoria visual, en su subjetividad, invirtiendo el proceso de mirar fotos para crear u obtener acceso a la memoria. Usa su memoria para tener acceso a las fotografías, o, más exactamente, al momento en que fue fotografiada. La ausencia del álbum de fotos crea un campo de interpretación libre al mezclar numerosas categorías de imágenes dentro del texto: recuerdos de las fotos perdidas, fotos que aparentemente han sobrevivido, imágenes creadas en la memoria, fotos de noticias, fotos tomadas en el viaje a G., imágenes de libros de texto, películas, sueños, etc. El resultado es un campo de visión en que las imágenes “reales” existen en el mismo plano que las imágenes imaginadas. En la memoria, la fotografía no es una imagen estática sino un acontecimiento. El acto de fotografiar y ser fotografiado pertenecen al mismo momento, y el marco de la fotografía recordada se amplía hasta incluir al fotógrafo además de sus sujetos. Por ejemplo, “La pequeña foto –probablemente de tío Walter Menzel, hecha en una excursión (...)– introduce el movimiento en el sistema de las figuras accesorias (...) Tío Walter Menzel, hermano menor de Charlotte Jordan, siempre con la Kodak presta a disparar sobre Nelly, su sobrina. A su lado estaría tía Lucie, enamorada perdida de Walter”.47 No está claro si esta es una de las fotos que sobreviven al hipotético incendio o no. La narradora nos informa de que la instantánea es una de las imágenes inmutables que están en su “almacén interior” y a su libre disposición, “presto a la recuperación” (p. 40). “Mirando” la imagen, la narradora se describe a sí misma y su entorno: “Nelly, tres años de edad, en cueros, como imagen central, melena y cuerpo ceñido de guirnalda de roble” (p. 40). Una composición toma forma en esta temprana fotografía, con el “pequeño abedul” actuando como contrapunto visual de la niña desnuda y blanca. Tanto el plantel de pinos del fondo como la guirnalda de roble rodean a la niña que ocupa el centro de la imagen, y como siempre, este encuadre no actúa como mero límite visual, sino que tiene un poder de asociación: naturaleza, inocencia, infancia, felicidad: “Cuanto más pequeño, más feliz: quizá haya algo de verdad en ello” (p. 40). Pero a pesar de su aparente simplicidad, la instantánea del tío Walter Menzel encierra una paradoja: se trata de una imagen de inconsciencia, de libertad sin límites, conscientemente construida y compuesta. A pesar de lo atractiva que pueda parecer esta imagen, la narradora reconoce su tendencia a la miniaturización de la historia, de modo que interviene para abrirla. Pasa de “ver” primero la imagen (imaginada o no) y aventurar la identidad del fotógrafo a una reconstrucción de lo que ella estaba (probablemente) mirando cuando fue fotografiada, recuperando por tanto su “ojo/yo” visual y pronominal. Una vez ha recobrado la perspectiva visual de la niña, resul-
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ta interesante ver cómo ésta desaparece de nuestra vista, subrayando así la necesidad en el texto de un ángulo objetivo y subjetivo a la vez. Primero la fotografía se usa como documento, y luego como experiencia. La imagen crea un vehículo para desplazarnos de una consideración del pasado al tiempo presente: la niña “saluda a la cámara”, su tío “siempre con la Kodak presta a disparar sobre Nelly” (p. 41, 42). ¿A qué nivel narrativo tiene lugar este “siempre”? ¿Cuándo es “siempre” sino ahora? Este siempre es la peculiar obra de la fotografía. Por otra parte, cuando la narradora empieza a entrar en la fotografía, su visión de la situación más allá de lo que se ve halla expresión en la voz condicional: “A su lado [de Walter] estaría tía Lucie” (p. 42, énfasis añadido). Pero cuando llega al final de su descripción, parece haber encontrado un ángulo de visión que le permite pasar al indicativo: “Ahora hace señas a Nelly con el pañuelo blanco. ‘Mira aquí, Nellychen. Un pajarito viene volando a la jaula negra’” (p. 42). Ahora la narradora ha forjado una perspectiva totalmente acorde con la del yo de tres años, a pesar de lo imposible o transgresor que tal empeño pueda parecer. Las fotografías, y en particular esas fotos perdidas, permiten cruzar líneas normalmente infranqueables abriendo una puerta al pasado. James Olney nos recuerda que la integración de pasado y presente representa también un rasgo distintivo de la narrativa autobiográfica: “Es posible concebir la memoria como el curso narrativo del pasado haciéndose presente y (...) podemos concebir asimismo la recolección reflexiva y retrospectiva de ese pasado convirtiéndose en este presente”.48 Las “fotografías” de Wolf en Muestra de infancia desempeñan en gran medida la misma función, pero también demuestran la necesidad (y el riesgo) del marco y la objetificación. Dadas las situaciones políticas de Nelly, la niña de Muestra de infancia, y de la narradora (cuya infancia y edad adulta se ven perseguidas por la vigilancia del Estado), la práctica de la objetificación con fines políticos (independientemente de la bandera bajo la cual tenga lugar esa política) es especialmente pertinente. Una vez explorado el acto de la objetificación fotográfica en Muestra de infancia, retomaré el debate de la imagen pública de Christa Wolf, con la esperanza de que mi análisis de su obra pueda ilustrarnos sobre la práctica de la “miniaturización” destructiva en la prensa. Fotoobjekte / Familias y fascismo Frente a aquellos que prefieren el término sujeto para hablar de las personas o cosas fotografiadas, la palabra alemana Fotoobjekt refleja de forma más satisfactoria el pensamiento de teóricos como Michel Foucault, Laura Mulvey y Susan Sontag, que se ocupan del poder del observador oculto sobre lo observado, un poder inherente a la fotografía.49 Wolf también expresa inquietud con las fotografías como espacios que enmarcan a sus objetos y los fijan en una posición de subordinación a los ojos del espectador: su resistencia a tal delimitación demuestra no sólo una preocupación por las cuestiones de género, sino por un contexto cultural e histórico concreto. Los ejemplos de subyugación fotográfica
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bajo el nacionalsocialismo en Muestra de infancia ponen de manifiesto la compleja comunión entre las formas públicas y privadas de represión y dominación, particularmente cuando tienen lugar en la familia. El poder objetificador del marco fotográfico queda explícitamente articulado en el recuerdo de la narradora del fotógrafo Richard Andrack: Hay una foto de la familia de los Jordan obtenida por el suboficial Richard Andrack (...), fotógrafo de profesión e hipnotizador de afición. (...) Los padres y los niños aparecen sentados en dos butacas y en el sofá cama, juntos y frente a frente. Se advierte en los sujetos una cierta rigidez por falta de experiencia ante la cámara. Pero, aunque un poco envarados, miran sonrientes hacia las cuatro esquinas del despacho. Nunca se podrá demostrar que millones de tales fotos familiares, superpuestas una sobre otra, tengan algo que ver con el estallido de una guerra.50 La curiosa negación de la narradora de que millones de tales fotos familiares puedan ofrecer una explicación al comienzo de una guerra lleva al lector a considerar esta posibilidad por primera vez. ¿Qué es lo que tiene la fotografía que profetiza la guerra? Heinrich Böll medita sobre la incongruencia de este tipo de fotos cuando se realizan en el contexto del nacionalsocialismo: “Idilios familiares y campos de exterminio –y aquellos que fueron llevados a los campos probablemente tuvieron fotos familiares similares, que mostraban a los demás con un comentario similar”.51 Las referencias de la narradora a la pose ante la cámara, a una presentación frontal, falsa y tensa, así como a la falta de contacto visual directo o una expresión emocional honesta entre los objetos fotográficos, confirman los estudios de Klaus Theweleit y Alexander y Margarete Mitscherlich sobre la naturaleza reprimida de la vida familiar bajo el nacionalsocialismo.52 La fotografía tomada por Richard Andrack es un estudio de género: “El retrato de familia”. El hecho de que haya “millones” de imágenes similares pone en duda la posibilidad de que la foto exprese cualquier originalidad o individualidad; la experiencia subjetiva debe quedar subsumida bajo la categoría genérica de la “familia”, que exige sonrisas y poses, por poco naturales que sean. Se desprende una ironía de la imagen de los cuatro miembros de la familia mirando a las cuatro esquinas de la habitación, puesto que el propósito de la fotografía sería una imagen de “unión”, la unidad de la familia en la casa familiar. Pone de manifiesto un distanciamiento familiar tan profundo que Wolf sostiene que puede interpretarse como un síntoma de la guerra que se avecinaba. El capítulo duodécimo de Muestra de infancia se abre con una sola palabra que prepara el escenario para la aparición de Richard Andrack: “Hipnosis”. La familia Jordan invita a Andrack a fotografiar la fiesta tras la confirmación de Nelly, y allí pasa de tomar fotos rígidas y de pose a realizar una demostración de hipnotismo. Al final de la sesión Andrack ha hipnotizado a la prima Astrid, con-
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venciéndola para que se suba a la mesa, empiece a marchar, salude, presente armas y apunte hacia el tío Walter: “Astrid hizo la instrucción sobre la mesa como un recluta, obedeciendo órdenes del suboficial Andrack. Vuelta a la derecha, a izquierda, retroceso... parecía llevarlo en la sangre, como también el saludo con y sin sombrero, la marcha (...) y la presentación de armas, que nunca había ejecutado” (p. 289). La constelación de Wolf de hipnosis-fotografía-militarismo no ocurre por casualidad: Richard Andrack forma parte del estamento controlador y es un sádico. Prepara la gélida instantánea familiar. Determina la forma, la textura, el sabor, el olor y la sensación de realidad para sus sujetos hipnotizados, obligando a Astrid, por ejemplo, a propinar un cachete a su madre y a “matar” a su tío. La figura de Andrack relaciona el espectro de la “obediencia”, tal como se practica en un Estado totalitario, con la relación del sujeto fotográfico con el fotógrafo. El hecho de que la narradora de Wolf establezca una asociación entre el personaje, su fotografía y la hipnosis, por una parte, y el estallido de la guerra, por otra, reafirma el poder negativo de las imágenes finitas y delimitadoras en una relación autoritaria. Las imágenes de Andrack reflejan la concepción de sí misma que tiene la sociedad burguesa: la familia en el salón, la confirmación de la niña. Contribuyen a completar la imagen oficial de la vida en la Alemania nazi, junto con las restantes imágenes que menciona la narradora de Wolf: fotos de buques y aviones militares, las “Madres con el arado” y el retrato del Führer que conserva la familia, al que volveremos más adelante. Con Richard Andrack, un nacionalsocialista que crea ilusiones seductoras y destructivas, la narradora pone en evidencia la retórica de la propaganda y la susceptibilidad de su propia cultura a las imágenes de dicha propaganda. La palabra seducción tiene connotaciones tanto políticas como sexuales en el episodio de hipnosis. Como la mayoría de los niños, Nelly ve la fiesta un poco al margen; observa a su prima Astrid con una mezcla de repugnancia y envidia: “Nelly resistió con denuedo todos los intentos del señor Andrack por dominarla. Le habría parecido un baldón ser tan sugestionable” (p. 289). Los médiums de Andrack tienden a ser mujeres, y los papeles que fuerza a Astrid a representar ponen de relieve la conexión que la narradora de Wolf efectúa entre dominación psicosexual y militarismo patriarcal. Primero Astrid marcha a paso de ganso a una orden de Andrack, y luego ejecuta una danza del vientre, después de encaramarse a la mesa del comedor a imitación de una bailarina erótica. [“Cuando una chica se sube a la mesa, pensó Charlotte (la madre de Nelly), puede ocurrir cualquier cosa”]. Parte del programa de Andrack, pues, es la destrucción de la conciencia femenina y la objetificación del cuerpo femenino en un contexto militarista, que en última instancia niega la dignidad de cualquier cuerpo. En la fotografía de Andrack, el cuerpo humano debe actuar como representativo de un programa político y cultural, por lo que pierde su poder de representar a un individuo y la integridad del individuo.
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La actuación de Richard Andrack en el texto le permite ser catalogado fácilmente como el varón/patriarcal/fascista/objetificador. De hecho, esta etiqueta se le cuelga un poco con demasiada facilidad, de modo que aquí el lector debería ser consciente de proceder con cautela. Como todos los pies de foto que aparecen bajo las miniaturas, habría que colocar entre interrogantes el que le corresponde a Andrack, ya que podría desembocar en una interpretación problemática del nacionalsocialismo. La capacidad de Andrack para provocar un comportamiento militar con su mirada de siniestro hipnotizador (una representación corpórea de la cámara que toma las fotos de familia fascistas) podría llevar al lector a identificar a Andrack con el propio Hitler, cuyos ojos de algún modo hipnotizaron al pueblo alemán para llevarlo a la guerra, lo “enmarcó” y le hizo posar de acuerdo con sus designios. Esta interpretación insinuaría que el pueblo alemán renunció a su voluntad colectiva y cayó en manos de un gran hipnotizador que les llevó a la guerra y estableció campos de concentración y exterminio. La narradora de Wolf ofrece una imagen más complicada que eso; la relación sujeto-objeto no es tan simple como parece derivarse de la aparente evocación de un típico varón patriarcal frente a la mujer convertida en objeto. El primer aviso contra una interpretación fácil de la palabra “hipnosis” que encabeza el capítulo 12 debería llegarnos al considerar la función de la etiqueta en las miniaturas. La propia reducción de los complejos factores de culpa y poder bajo esta rúbrica debería impulsar al lector a un examen más minucioso del texto. De hecho, muchos de los capítulos del libro están formulados con esas palabras clave en mente, palabras que invitan todas a un ulterior análisis: “Solución final”, “Verfallen [decaer]. Palabra muy alemana”, “Obediencia”, etc. El propio Andrack nos dice que su poder no alcanza a obligar a sus médiums a realizar acciones con las que no están familiarizados; todo lo que hace la prima Astrid, explica, es “de su propio repertorio” (p. 288). De modo que se plantea la pregunta: ¿de dónde salen los conocimientos que demuestra Astrid de los militares? La narradora asume que Astrid nunca ha realizado ejercicios militares con anterioridad, pero para que el hipnotizador pueda forzar al sujeto a hacer algo, éste debe tener una cierta noción de lo que el hipnotizador pretende. Está claro que Astrid ha visto a militares haciendo instrucción, en persona o en el cine, y que su actuación refleja la cultura en la que vive. La situación hipnótica, tanto si se concibe como particular y concreta en el caso de Andrack y Astrid o como generalizada y metafórica en el caso de Hitler y el pueblo alemán, no surge de la nada, sino que depende de una proclividad preexistente. Otra forma en que la narradora complica la simple relación sujeto-objeto tanto de la fotografía como de la hipnosis se relaciona con la ruptura del marco fotográfico descrito anteriormente en mi análisis de la foto de Walter Menzel. Al igual que entonces, la narradora alude a los ángulos visuales que existen fuera del patrón normal de dominación y subyugación. Nelly, que constituye para el lector el punto de identificación en el episodio de la hipnosis, se resiste a la influencia de Andrack:
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[Hubo de preguntarse] si no resultaba bien divertido –más aún que divertido: delicioso, fascinante– dejarse caer hacia atrás bajo las manos magnéticas del señor Andrack; él se encargaría de tomarla en brazos. Subir a la mesa ante los ojos de los presentes y balancearse como hacía la prima en aquel momento. Pero sabía al mismo tiempo que aquello no era lo suyo. Lo suyo era observar y envidiar un poco a una y calar al otro. Y ocultarlo todo –las ganas secretas, la envidia, el sentimiento de superioridad– a los ojos de los demás (p. 289-290). El ojo de Nelly desata el lazo aparentemente inquebrantable entre el hipnotizador y su sujeto. Desde su punto de observación al margen de la mirada que entrelaza el uno con la otra, la niña ve a través de ambos: el interés “científico” de Andrack se convierte en seducción, y Astrid demuestra el deseo de ser seducida. Aunque esta no sea una interpretación feminista particularmente gratificante, hay que admitir que el sujeto hipnotizado se presta voluntariamente a ello. La posición de Nelly revela que es posible evaluar y rechazar el sistema de dominación, aunque eso implique renunciar a una especie de placer. Como su madre, que tiene el dudoso don de ser capaz de profetizar las catástrofes (Schwarzsehen, literalmente “verlo negro”), en ciertos momentos Nelly posee una insólita claridad de visión. Pero una vez más, como su madre, experimenta su visión bajo una especie de silencio impuesto: ocultándolo todo. No es hasta después de la guerra que Charlotte Jordan se siente capaz de llamar a Hitler “ese maldito asqueroso criminal”, aunque algún que otro comentario y una actitud general en el curso de la guerra indican que veía la verdad con clarividencia (p. 186). La narradora llama “Casandra” a la madre de Nelly, aludiendo a su don –si es que podemos llamarlo don– de malos augurios y, según parece, a la oposición existente tanto en su cultura como en su familia a la verdad de esos augurios. La obra posterior de Wolf Casandra explora la tradición de la profetisa que augura la brutalidad de la cultura dominada por los hombres en la que vive, y que es castigada por su perspicacia. Esta interpretación de la posición de la mujer dentro del círculo de dominación coloca más bien una gran responsabilidad sobre estas mujeres que pueden ver el porvenir; una vez más en la obra de Wolf se insiste en que la dicotomía responsable/víctima no puede hacerse encajar fácilmente en la dicotomía hombre/mujer. En estas circunstancias, romper el silencio se convierte en un imperativo, a pesar de que hablar se presta a consecuencias desastrosas. La foto familiar de Andrack, inmóvil y silenciosa como una tumba, ofrece sin embargo otro desafío a la estructura sujeto/objeto de las situaciones fotográficas. Los ángulos de visión de los cuatro miembros de la familia se dirigen desde la imagen de Richard Andrack a las cuatro esquinas del salón. A pesar de que antes lo he considerado un ejemplo de alienación en la familia, podríamos añadir una lectura paralela: el rechazo de la familia a mirar a la cámara podría
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indicar una resistencia al marco impuesto por Andrack. Las direcciones separadas de sus miradas indican una falta de cohesión tanto en un sentido negativo como positivo; aunque los miembros de la familia carecen de un sentimiento de camaradería, también eluden el intento de que una única visión autoritaria los transforme en meros objetos. Una vez más, como en el episodio de la hipnosis, el problema es la práctica de complicidad y silencio. En la selección y disposición de los muebles y la decoración, sus posturas ante la cámara e incluso las circunstancias de la fotografía (la confirmación de Nelly), los Jordan expresan su entusiasmo para ajustarse a los valores burgueses. Al igual que la resistencia de Nelly a los encantos del hipnotizador, su rechazo a devolver la mirada de la cámara permanece silencioso y no se comparte, de modo que en última instancia resulta infructuoso. En cuanto niña, Nelly no está aún preparada para desafiar los parámetros de su universo, y Charlotte parece estar demasiado profundamente (y cómodamente) enmarañada en la estructura de su cultura para querer escaparse. La narradora de Muestra de infancia, en cambio, sí está en condiciones de regresar a las escenas de su infancia, ver de nuevo las circunstancias que la rodeaban y hablar. Mientras escribe el libro, la narradora tiene un sueño sobre el cortejo fúnebre de Stalin, que ya ha muerto y se le ha rendido homenaje: “Después de haber soñado el sueño por primera vez, le preguntaste [a tu marido]: ¿Cuándo empezaremos a hablar de eso también?”. La respuesta es, naturalmente, escribiendo Muestra de infancia. Hablar de Stalin, al igual que hablar de Hitler, significa romper un silencio impuesto. El interrogatorio de las fotos autoritarias abre temas prohibidos. Si consideramos la postura aparente de Wolf (no muy distinta de la de Theweleit y los Mitscherlich) de que el fascismo empieza en casa, no es de sorprender que gran parte de los interrogantes que Nelly se plantea acerca de su cultura tengan que ver con las fotos familiares. Para la ruptura del marco fotográfico que efectúa la narradora, es importante que la superficie de las fotografías recordadas sea “perturbada” o “perturbadora”. En una ocasión, dos retratos familiares se combinan para crear una perturbación en la superficie fotográfica: uno muestra a su padre y a su abuela materna, poco antes de la boda de sus padres; el otro es un “retrato artístico” de su madre, que posa con un sombrero gigantesco; la perturbación tiene lugar “porque otra foto aparecía siempre ante la mirada interior de Nelly cuando pensaba en aquella foto de la playa de Swinemünde [la de su padre y su abuela]: un retrato de su madre” (p. 105). La narradora no explica por qué esa yuxtaposición era necesaria o irritante; se limita a presentar las imágenes ante la mirada interior del lector para que las compare y cuenta con la descripción que hace de ellas para evocar el mismo sentimiento de perturbación en el lector. Además de la perturbación que Nelly siente por la comparación de ambas fotos, hay un sentimiento de descontento con cada imagen individual, lo que en apariencia está relacionado con las superficies impenetrables de la fotografía.
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Nelly se siente obligada a imaginar un pie de foto para la imagen de su padre y su abuela: “Y vivieron felices y comieron perdices”.53 El fotógrafo presenta una relación idílica entre yerno y suegra, una relación tradicionalmente presentada como de antagonismo. En este caso en particular, el hombre coloca el brazo de forma protectora (¿posesiva?) sobre los hombros de la mujer; ambos están en pie en una playa. Nelly escudriña la imagen en busca de lo que le irrita: ¿es el sombrero de paja que su padre tiene en la mano izquierda? ¿La libertad con la que abraza a su abuela? ¿Los sillones playeros dispuestos como un coro detrás de ellos, un coro que parece susurrar: “Y vivieron felices y comieron perdices”?... Para el lector, que ha aprendido a sospechar de las imágenes enmarcadas como tópicos, lo perturbador surge del parecido de la instantánea con una miniatura; es un símbolo de su época, que se supone que representa la armonía familiar, al igual que la foto de Richard Andrack. En realidad, el final del cuento de hadas que se le ocurre a Nelly recuerda los pies de foto descritos en el ensayo de Wolf “Miniaturas”, con su fácil resumen de una escena arraigada en un pasado nostálgico. En alemán este efecto se hace aún más evidente, puesto que el final tradicional de los cuentos de hadas es una frase que sólo parece contener significado: “Und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie heute noch” (“Y si no han muerto, vivirán aún”). Nelly se da cuenta (y este puede ser el motivo último de su irritación) de que este “final” de hecho está desprovisto de significado, sin ninguna obligación respecto al destino histórico real de los dos retratados. Al igual que la superficie lisa de la fotografía y su fácil alusión a la “felicidad”, el fácil final de los cuentos de hadas alemanes sirve sobre todo para silenciar las preguntas de los niños. El retrato de su madre produce una perturbación de distinta naturaleza, de modo que al lector le choca que ambas imágenes estén inextricablemente unidas en la memoria de la narradora. A diferencia de la instantánea del padre, el retrato de estudio de la madre proporciona placer a Nelly, porque revela la belleza de su madre y, lo que quizás sea más importante, la conciencia de su madre de su propia belleza: “Un ciego vería que su madre era hermosa con cualquier atuendo, pero la propia Nelly no supo por qué le gustaba que a su madre le diera una vez por ponerse hermosa (no sólo el sombrero, no; la mirada más que nada, esa mirada sesgada bajo el sombrero)” (p. 105). En su obra La cámara lúcida, Roland Barthes analiza la “mirada” de los sujetos fotográficos desde una perspectiva que se demuestra útil para desentrañar la relevancia del retrato de la madre con el sombrero.54 De hecho, la totalidad de La cámara lúcida descansa y gira en torno a una foto de la propia madre de Barthes de niña. Cuando Barthes empieza su libro (también una especie de autobiografía fotográfica), su madre hace poco que ha fallecido y su fotografía dispara el resorte para esta exploración del significado de las fotos –y, en particular, el significado de la atracción que siente el propio autor por las fotografías–. En esencia, la foto de su madre es lo único que le queda de ella, y la muestra como un enigma, puesto que la imagen se origina en un momento
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en que la madre no era aún su madre; la foto afirma y anula a la vez la relación entre madre e hijo. Aunque reproduce las demás fotos de las que habla en su ensayo, resulta interesante que Barthes no incluya intencionadamente la foto de su madre. ¿Por qué este ocultamiento? Según explica, porque la fotografía no puede representar lo que él quiere decir sobre ella. En realidad, el significado de la imagen radica en la relación entre madre e hijo que crea y abroga a un tiempo, y esa relación no existe entre el lector y la madre de Barthes. La noción de una visión relacional de las fotografías desempeña un significativo papel al definir la “mirada”, que gira en torno a la percepción del espectador de cómo la foto “ve” a su espectador. El sujeto fotografiado que mira a la cámara interactúa visualmente con el fotógrafo, pero sólo de una forma interrumpida; la mirada del fotógrafo no es visible al sujeto y por tanto no puede ser devuelta. Cuando luego alguien ve la foto, el fotógrafo evidentemente queda borrado y el espectador ocupa su lugar vacante, convirtiéndose en el objeto de la mirada del sujeto fotografiado. Por eso al mirar a una fotografía tenemos esa sensación de ser “mirados”, y el significado de la imagen se ve investido de nuestra percepción de la relación imaginaria entre el observador y lo observado. En la interpretación de Barthes, la “mirada” pasa a ser un encuentro casi insinuante, ya que la persona que está en la foto ofrece la intimidad de devolver la mirada del observador, a la vez que oculta tanto la presencia física real como cualquier explicación o elaboración de esa “mirada”. Y naturalmente sabemos, como espectadores, que la “mirada” podría no estar dirigida en absoluto a nosotros, sino que estaríamos interceptando una mirada revestida del significado de una relación bastante distinta de la que imaginamos con nuestro interlocutor fotográfico. En el caso de Barthes y la narradora de Wolf, resulta necesariamente una ilusión que la persona en la foto pueda “verlos” en absoluto, ya que se trata de fotos tomadas antes de que se convirtieran en madres. La idea que nos propone Wolf es que Nelly es la espectadora del retrato con el sombrero, pero la narradora adulta describe el acto de mirar la fotografía de modo que resulta imposible distinguir la mirada de la niña de la suya propia. En el momento de escribir Muestra de infancia, la madre de la narradora ya ha fallecido, de modo que es la madre irrecuperable a quien tanto Nelly como la narradora ven en el retrato con el sombrero. La importancia de la foto radica en la forma en que ésta “mira” tanto a Nelly como a la narradora. Una pista para vincular esta imagen a la del padre y la abuela es la palabra einstmals (adaptada como “había una vez” en la traducción), que remite al lector a la naturaleza de cuento de hadas de la primera foto. Había una vez una niña llamada Nelly que tenía una madre (en ese tiempo mítico antes de que fuera la madre de Nelly) que juzgaba importante ser bella, que se puso un “sombrero de rueda de coche” para parecerlo. La edad dorada del cuento de hadas del cuento de la narradora existe antes del nacimiento de Nelly, pero también
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se refiere a la época anterior a la guerra, antes de que la madre y el padre de Nelly quedaran tan cambiados por la guerra que no lograron reconocerse el uno al otro cuando finalmente se produce el reencuentro (p. 423). La pérdida de la juventud y la belleza tras el descenso a un infierno mítico es también un motivo recurrente de los cuentos de hadas, popular asimismo entre escritores de Kunstmärchen, como Ludwig Tieck en “Der Runenberg”. En la escena del regreso del padre tiene lugar una referencia explícita al mundo de los cuentos: “Los cuentos nos preparan para estos trances: el héroe, el rey, el príncipe, el amado queda hechizado en un ser extraño” (p. 423). Pero no sólo el padre ha cambiado; a su regreso la madre de la narradora constata por vez primera la transformación que ha tenido lugar en ella: “Cuando ya apenas se miraba al espejo, conoció en la expresión ausente del marido su propia transformación en una desconocida (...) Charlotte perdió de golpe al marido y se perdió a sí misma” (p. 423). En este paisaje, son las fotos lo que mantienen el cuento de hadas de una vida normal, relaciones ininterrumpidas, cuerpos intactos e incólumes. Nelly llega a experimentar esas imágenes como miniaturas que mienten. La narradora de Wolf juega primero con el motivo del cuento de forma indirecta, rememorando el final tradicional para usarlo como “pie de foto” de la primera fotografía y haciendo una estatua parlante de la foto de su madre al asignarle asimismo un pie: “Y estatuas de mármol se alzan y te miran: / ¿Qué hicieron, pobre niña, de ti?” (p. 105).55 Son los versos de una canción, pero recuerdan “Das Marmorbild” de Eichendorff, donde una estatua de una hermosa mujer cobra vida. Nelly recuerda estos versos “contra su voluntad” al devolver la mirada del retrato de su madre. Si imaginamos esa mirada como dirigida a Nelly, parece una pregunta formulada para ella, la “pobre niña” que, por lo que cuenta, “no posee una foto propia con sombrero” (es decir, una imagen de sí misma como joven belleza). Esa parece ser la interpretación de Per Øhrgaard en su ensayo sobre Muestra de infancia.56 Pero la mirada dirigida hacia el exterior de la foto rebota en los ojos de la hija, y la cita de Nelly de los versos de la canción podría interpretarse como una pregunta planteada a su joven madre, tan transformada por la guerra. Se imagina aquí una relación simbiótica, subrayada por el comentario de la narradora acerca de su incontenible propensión a imitar los gestos, las palabras y las miradas de su madre (p. 106). Al imaginar una “mirada” dirigida al observador (“las estatuas de mármol te miran”), una vez más la superficie de la fotografía se abre y revela mucho más que una miniatura. Per Øhrgaard, en su admiración por Charlotte con su sombrero, interpreta Muestra de infancia como un “tardío tributo a la madre”,57 en el que Charlotte es identificada como la única persona del entorno de Nelly “que poseía la condición para una conciencia moral: la capacidad de entrar en contacto con personas no pertenecientes a su propio medio social” (p. 347). Aunque es cierto que Charlotte posee esta capacidad (junto con muchas otras cualidades admirables), es importante recordar que la narradora la define sólo como una “condición” para una conciencia.
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Quizás sea precisamente la falta de conciencia de Charlotte lo que haga casi imposible vivir con conciencia bajo el nazismo; en cualquier caso, otro episodio fotográfico revela hasta qué punto Charlotte (que insiste a sus hijos para que “no se salgan de lo establecido”) espera ajustarse al menos a los valores familiares promovidos por el nacionalsocialismo. Cuando están viviendo con otros refugiados después de la guerra, Charlotte muestra la foto de familia tomada por Richard Andrack en la que su marido, ahora prisionero de guerra en la Unión Soviética, aparece en uniforme. “Hemos sido una buena pareja”, comenta. “Nosotros hemos estado siempre muy unidos” (p. 140). Heinrich Böll, al repasar los detalles de la decoración y las poses de la fotografía (tomada por Richard Andrack) y compararlos con el “pie de foto” de Charlotte, expresa su reacción: “Esto basta para asustarte”,58 recordando la pregunta de la narradora de si una acumulación de imágenes como ésta podría haber llevado a la guerra. En manos de Charlotte y en ausencia de su marido, la pequeña foto se convierte en una miniatura nostálgica de un tiempo perdido, un tiempo de emociones bastante más encontradas de lo que deja entender “una buena pareja”. La narradora sitúa esta escena inmediatamente después de un episodio en que su padre, al regresar achispado tras una reunión festiva, se ve obligado a dormir en el sofá por orden de Charlotte. La madre corta las protestas de su esposo con el epíteto “golfo”, una palabra que Nelly se guarda para meditar posteriormente sobre ella. Estas yuxtaposiciones destruyen la superficie lisa que Charlotte aspira a crear. Los recuerdos de la niña y la atención que presta a su madre cuando muestra la foto a los demás refugiados determinan la actitud crítica del lector; el proceso de tapar una dura superficie conyugal con un velo fotográfico impenetrable y un pie de foto fácil se ve acompañado por la reaparición de la fotografía de Andrack, y con ella la imagen de Charlotte como posible heroína queda perturbada. El retrato de la madre con el sombrero, a pesar de ser un recuerdo claramente positivo en contraste con el recuerdo de la foto del padre, queda en entredicho precisamente debido a su inextricable colocación junto a la imagen irritante. El hecho de que la narradora no pueda pensar en la imagen del padre sin pensar también en la de la madre tiene su origen en su sombría conciencia de que algo falla en ambas imágenes. El poder positivo de la objetificación En la sección anterior me he centrado en la función delimitadora de la fotografía: cómo el medio pretende tener respuestas fáciles, cómo siempre está dispuesto a cooperar con las campañas de propaganda, cómo transforma a un sujeto en un objeto fotográfico. En particular, la insistencia en las estructuras de familia “feliz” y la situación de la mujer dentro de esas estructuras recuerda la teoría cinematográfica feminista, con su énfasis en el poder dominante de la mirada masculina y su conversión del cuerpo femenino en objeto. En la autobiografía, sin embargo, el yo como sujeto mira al yo como objeto, una circunstancia subrayada en el texto de Wolf mediante el uso de la tercera per-
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sona para la niña Nelly. Y no sólo la narradora mira a Nelly; ésta también se mira a sí misma: “Se había acostumbrado a verse a sí misma andar, hablar y obrar, lo cual entrañaba la capacidad de juzgarse” (p. 247). La palabra juzgar ilumina la necesidad de una auto-objetificación; tanto el yo infantil como el yo adulto pasan por una especie de juicio en el texto autobiográfico, que en parte trata sobre el examen de la culpabilidad. En este escenario las fotos actúan positivamente, como prueba. La narradora entra en los archivos para hojear viejos ejemplares del periódico local de su infancia, examinando las imágenes y comparándolas con sus recuerdos. En el viaje a su ciudad natal, toma una foto de su hija bebiendo té helado de un termo: “Ella no se acuerda. No negará que bebió del termo; consta por la foto. Tú operas ya con la segunda generación de fotos; el tiempo pasa y necesita puntos de referencia, película impresionada, letra en múltiples papeles, libretas de apuntes, cartas, recortes” (p. 98). Naturalmente, sería ingenuo sacar demasiadas conclusiones de la foto de la hija con el termo. Pero que estaba allí, que bebió del termo, que el termo era rojo; estos detalles son considerados importantes, son “pruebas”. Para Wolf, la fotografía tiene poder referencial; sólo es importante recordar que la imagen es el principio y no el fin de la narrativa. Quizá por ello muchos de los recuerdos del texto, recuerdos que no se refieren a imágenes “reales”, son imaginados como fotografías; al enmarcar sus recuerdos como si fueran fotos la narradora apela al poder testimonial de la fotografía. La imagen que la narradora conserva de la sinagoga calcinada al día siguiente de la Kristallnacht (la noche de los cristales rotos) demuestra el uso que hace de la fotografía como metáfora. Nos informa de que si no hubiera conservado una “imagen interior” de las ruinas humeantes, “cuya autenticidad es innegable”, no podría “afirmar con seguridad que Nelly, una niña con mucha fantasía, estuvo aquella tarde cerca de la sinagoga” (p. 178). La narradora reivindica la autenticidad de esta imagen mental como si fuera una fotografía, un documento irrebatible, a pesar de que Nelly es una niña muy fantasiosa, quizás propensa a crear sus propias imágenes. Tal vez sea entonces, para darle una pátina de autenticidad, que la narradora a menudo opta por presentar sus recuerdos no sólo desde un punto de vista visual sino como fotografías, incluso cuando el recuerdo no parece derivarse de una imagen fotográfica: ¿Cuándo cesa el hombre de hacerse una imagen de sí mismo? (...) Bardikow es el último lugar del que te quedan recuerdos en forma de imágenes. (...) No es que falten imágenes: instantáneas, secuencias. Pero su potencia lumínica ha remitido, como si los colores de la realidad no fuesen de igual calidad que antes (p. 356). La estrecha identificación entre memoria y fotografía que se ha hecho presente en las obras autobiográficas desde la propia invención de la fotografía, en
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la obra de Wolf desempeña un nuevo papel, más crucial y más problemático. La importancia de las fotografías como documento o testimonio coexiste con la necesidad de contemplar las imágenes estáticas (y especialmente los pies de foto que inspiran) con sospecha. La narradora de Christa Wolf utiliza el medio fotográfico para captarse a sí misma como sujeto y objeto a la vez de su discurso, forcejeando para escapar del encuadre objetificador del visor a pesar de reconocer su posición en la imagen. Al final, se hace necesario imaginar el yo como objeto fotográfico para empezar el proceso de conocimiento de sí mismo. El episodio que ilustra mejor el poder positivo de la objetificación se desarrolla en relación con un último retrato familiar, aunque la imagen no muestra precisamente a ningún miembro de la familia. Se trata de una foto adoptada por la familia, que halla cobijo bajo su techo, cuyo protagonista se convierte en un actor del “repertorio de imágenes” hogareño. Se trata de una imagen de Adolf Hitler, el Führerbild, consagrado en el hogar de los Jordan a instancias de Leo Siegmann, amigo de la familia, nazi ferviente y antisemita. El lector se entera de las especificaciones exactas de la fotografía: “Formato 80 _ 60; medio perfil con gorra de visera, cuello de abrigo alzado, mirada gris acero perdida en el infinito, y al fondo una mezcla plomiza, nubes y medias tintas, que parece querer presentar y presenta a un Führer ‘turbulento’” (p. 150). Aunque el lector sospecha que las medidas del retrato deben de ser el resultado de la investigación de la narradora, los restantes detalles pertenecen al lenguaje del mundo de Nelly. Por ejemplo, la “mirada gris acero” de Hitler “perdida en el infinito” responde claramente a la visión de la foto de la niña más que a la de la narradora; la descripción es tanto un cliché como la imagen en sí. En este contexto vale la pena recordar que Klischee en alemán (al igual que en francés) también se refiere a las placas tipográficas usadas para fabricar en serie grabados e imágenes. El “original” de una foto de este tipo impresa en serie constituía un cliché tanto físico como político, y el pie de foto insinuado, el Führer “turbulento”, pone al descubierto el Führerbild como una “miniatura”. La narradora presenta primero el retrato de Hitler situándolo en una posición particular y en relación con una figura específica: “[Leo Siegmann] se sienta frente a la foto del Führer que cuelga sobre el escritorio y que él mismo vendió a su amigo Bruno Jordan” (p. 150). Literalmente bajo los ojos ciegos del Führer fotografiado (“El Führer tiene que poder confiar ciegamente en vosotros; de eso se trata”, p. 152), Leo Siegmann cuenta la historia del chico judío que había en su clase, que era tan repulsivo que todos los alumnos auténticamente alemanes se veían “instintivamente” obligados a patearle cuando pasaban por su lado (p. 151). Mientras refiere su historia, el librero está entre el Führerbild, que cuelga frente a él, y la librería familiar, “cuyo centro está aún vacío de libros que Leo Siegmann irá proveyendo poco a poco”, justo detrás de sí. Los libros que irán llenando las estanterías serán clásicos del “pensamiento” nazi, como Volk ohne Raum (“Un pueblo sin espacio vital”); de este modo, sentado en el salón
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de los Jordan, está en su elemento, representado entre los símbolos de su carácter como una figura de una pintura alegórica. La imagen de Leo Siegmann constituye un reflejo de la foto de Hitler que cuelga en la pared. Hay que introducir otro punto de vista para disolver las estrictas líneas de esta imagen: se trata naturalmente de la perspectiva de Nelly, que permanece sentada, inadvertida, en la habitación de al lado. La narradora, recordando el punto de vista de Nelly, mira la imagen desde fuera: “De pronto la memoria de imágenes [Bild-Gedächtnis] se agudiza como delante de una cámara y queda fijada en una postura: Leo Siegmann, un tanto curvo, el vaso de vino en la mano, iluminado sesgadamente por la lámpara de pie que hace relumbrar su cráneo...” (p. 151). El “de pronto” señala el momento en que el librero empieza su historia; es en este instante que la imagen de Siegmann queda claramente enfocada para la narradora. La historia del muchacho judío es importante para Nelly porque cuestiona su propia posición al respecto; debe preguntarse a sí misma si también le golpearía “instintivamente” al pasar por su lado: “¿O tal vez no? El niño piensa que ella no sabe qué hacer” (p. 151). Nelly pone una traba a su propio camino con la inserción de otro punto de vista en la imagen: ¿qué ve el niño judío en ella? La niña imagina la escena en la que pasa junto al chico como si fuera una película: Ya toma carrera, mira: va a pasar de largo, es su deber. Nelly se sofoca. Hace desfilar la película a mayor velocidad. Pero nunca logra saber, a pesar de haber calado al niño judío, lo que éste piensa –sobre todo, lo que piensa de ella–; no logra pasar una sola vez junto a él. Siempre se le escapa la película en el momento decisivo. Siempre hay oscuridad cuando se aproxima y él levanta la cabeza y los ojos. Nelly no sabe si sería capaz de cumplir con su deber. Lo que averigua, pero prefiere no saber, es que no querría estar en el trance de tener que cumplir con su deber. En todo caso, no con aquel niño, al que ella conoce ya a fondo y por eso no puede odiar. Este es su fallo. “Odio ciego”... Sí, eso sería lo único correcto. Pero el odio ciego resulta demasiado cuesta arriba (p. 151-152). He citado este pasaje completo porque pone de manifiesto las formas en que la perspectiva visual puede abrir una brecha en la existencia controlada de una dictadura autoritaria. Nelly no “conoce” realmente al muchacho judío de los años escolares de Leo Siegmann. Sólo lo “conoce” en el sentido de que se permite imaginar la imagen visual que él se hace de ella. La narrativa de la persecución –es decir, la película imaginada por Nelly en que ella debe golpearlo cuando pasa a su lado– queda “rasgada” por el cambio de perspectiva de la posición de ella a la de él, cuando él levanta los ojos y la mira. El efecto de “imagen congelada” que parecía problemático en el ensayo sobre las “miniaturas” es, en este contexto, el vehículo para parar un movimiento destructor y forzar a la mirada objetificadora del opresor a volver a la posición del oprimido. Que la
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película se interrumpa en este momento demuestra gráficamente la idea propuesta en “Miniaturas”: la resolución de esta escena es literalmente imposible de filmar, destruye la película. Por otra parte, la visualización de la historia como una película permite que Nelly conciba la noción de “mirar” en primer lugar; de este modo aprende la diferencia entre el “odio ciego” y “ver odio”. Resulta importante –aunque escasamente perceptible– que el punto de vista inicial en el episodio de Leo Siegmann sea el de la narradora, quien describe su percepción de la escena como un producto de la “memoria de imágenes” (BildGedächtnis) que no puede pertenecer a Nelly, puesto que la niña experimenta el episodio en su propio presente. A continuación nos desplazamos imperceptiblemente a la perspectiva visual de Nelly: “El niño judío. Nelly le vio con nitidez” (p. 151). Puesto que “el niño judío” en realidad no existe físicamente en la escena, en este caso se trata del ojo interior de Nelly, ahora habitado por la narradora. Un proceso similar tiene lugar cuando la narradora descubre la foto del “barco blanco” durante su investigación en un periódico de Landsberg (p. 161). Tenía un recuerdo de esta imagen que se remontaba a su infancia, pero no estaba segura de si formaba parte del ámbito de la “memoria fantástica” o bien de la “memoria de la realidad”. (La introducción de estas dos categorías ofrece al lector una pista de la complejidad del proceso relacionado con la memoria y la historiografía). La narradora está encantada de verificar su capacidad de memoria visual: “Recuerdas como un triunfo la aclaración de este enigma supuestamente insoluble. Fue cuando se demostró que tu memoria guardaba en su tesoro, no un absurdo, sino una realidad, aunque con múltiples claves” (p. 161). En este caso, el punto de vista parece desplazarse en la dirección opuesta; de la memoria de la niña (preservada por la adulta con cierta confusión) a la confrontación de la adulta con la documentación que valida la perspectiva de la niña. En ambos casos hay pruebas de una mirada compartida, así como de la capacidad de esa mirada de invertir y reubicar la perspectiva de modo que puedan redibujarse los ángulos de visión y las líneas de delimitación. En el momento en que el “niño judío” mira a Nelly e interrumpe su “película”, tenemos un ejemplo de objetificación positiva. Con esto quiero decir que para ver el yo, el primer paso puede ser mirar al yo como objeto. Nelly no puede situarse a sí misma; debe adoptar la mirada de otro, el “niño judío”, quien la reconoce como parte de una estructura dominante, para ver cómo ella misma queda enmarcada o controlada por personas del estilo de Leo Siegmann. Muestra de infancia despierta momentos de reconocimiento de uno mismo como éste. En cuanto niña, Nelly se observa a sí misma, tal como nos lo indica la narradora, andando, hablando y obrando: “Esto le impedía a menudo hablar con toda franqueza o actuar con energía cuando era necesario” (p. 247-248). Actuar “cuando era necesario” puede expresarse de otro modo como un “deber”, la palabra que Nelly usa en su conversación consigo misma sobre la necesidad de pegar o no al “niño judío”.
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Otro obstáculo para Nelly en la ejecución de su deber es la ambivalencia que siente en su papel como líder del grupo nacionalsocialista para chicas. La narradora vincula el rasgo de Nelly de observarse a sí misma con la incomodidad que siente la niña a la hora de realizar su tarea: Una vez se encontró en la Ludendorffstrasse con una chica de su asociación que casi nunca aparecía en el servicio y por eso Nelly le había remitido un aviso por carta. La madre de aquella chica le hizo saber en plena calle que una chiquilla como ella no tenía nada que mandar a su hija. Y Nelly, en lugar de hacer valer su derecho, se apresuró a darle la razón porque aquella parte de sí misma que no era partidaria del castigo, sino que observaba la escena desde arriba, le dijo que debía avergonzarse (p. 248). Una niña con conflictos internos tendrá dificultades a la hora de definir el “deber”. Frente a la orden de obedecer maquinalmente a la autoridad y dos voces de autoridad opuestas –el liderazgo nacionalsocialista y la madre de la otra chica–, Nelly titubea, se aleja de sí misma, adopta la posición del juez en el tribunal. Estas escenas recuerdan el famoso momento en Huckleberry Finn en que Huck hace pedazos la nota que ha escrito para traicionar a su amigo, el esclavo prófugo, y como resultado decide “irse al diablo”. Sin embargo, a diferencia de Huck, la Nelly de Wolf permanece dividida entre dos alternativas; a diferencia de él, sigue arraigada en la estructura de su sociedad y no puede “largarse a los territorios”. A diferencia de Huck, tiene una madre y un padre que viven felizmente entre los muros de la cultura, y el amor de sus padres la mantiene en una pauta de comportamiento que la arranca de su ser y la divide en dos. Nadie excepto el lector de Huckleberry Finn –y, es de suponer, el Dios al que Huck desafía– observa al chico mientras destroza lo que él considera su última oportunidad de salvación. En Muestra de infancia, en cambio, no sólo Nelly observa a Nelly, sino que la narradora también está observando, y es su ángulo de visión el que contribuye a definir la naturaleza de la experiencia de Nelly. La inserción de un observador de guardia que puede dictar una especie de sentencia, tanto si es el propio yo quien se juzga a sí mismo como si es otro quien enjuicia al yo, desempeña un papel crucial en la estructura de Muestra de infancia, y esta estructura halla su imagen en la frecuente evocación de la fotografía. La vigilancia o cómo imaginar el punto ciego Ahora que he identificado a la narradora de Muestra de infancia como el ojo correctivo de una infancia vivida bajo el nacionalsocialismo, podríamos preguntarnos: ¿quién está observando a la narradora? ¿Y por qué necesitaría ser observada? Esta pregunta puede responderse de dos formas: la primera regresaría a la observación como una postura interrogativa, positiva, y la segunda haría referencia una vez más al espectro del marco autoritario, en esta ocasión en forma de vigilancia del Estado.
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El título Muestra de infancia parece referirse obviamente a las estructuras de sociedad que se desarrollaron bajo el nacionalsocialismo. Pero Nelly no es la única niña que desempeña un papel significativo en el texto. La otra es la hija de la narradora, Lenka, que acompaña al resto de la familia (la narradora, su marido y un hermano) en un viaje a la ciudad natal de la narradora. Numerosos estudiosos han puesto de relieve la importancia de Lenka en el relato; como todos los niños (y, especialmente, como la niña Nelly), Lenka permanece en los márgenes del mundo adulto, comentando, interrogando, criticando, a veces sin comprender, otras veces comprendiendo mejor que nadie. El título del libro, pues, se refiere no sólo a la muestra de la infancia de Nelly, sino también a la de Lenka,59 y a pesar de que no son precisamente paralelas (y está claro que no hay que concebirlas como precisamente equivalentes), hay una sensación de repetición aquí, una repetición que a veces crea un sentimiento de impotencia o indefensión en la narradora. La presencia de Lenka como observadora en la narración subraya la necesidad de seguir introduciendo una mirada crítica en los acontecimientos del presente (fig. 4.3, p. xxx).60 Gerhart Pickerodt sostiene que Muestra de infancia no representa un intento de Vergangenheitsbewältigung (el término alemán que significa, aproximadamente, “asumir el significado del nacionalsocialismo, la segunda guerra mundial y la responsabilidad de Alemania”).61 La propia Christa Wolf rechaza explícitamente la idea de Bewältigung (asumir o superar) en relación con la guerra: “¿Es esto algo que podemos asumir? (...) No. No podemos asumir el asesinato de seis millones de judíos. No podemos ‘asumir’ el hecho de que veinte millones de ciudadanos soviéticos perecieran a causa de la guerra. No es posible asumir todo esto”.62 El término alemán tiene una connotación de dominar el pasado, de superarlo, o, peor aún, de sobreponerse a él e incluso olvidarlo, aun siendo conscientes de factores como responsabilidad y culpa. Si en Muestra de infancia existe alguna tendencia a Bewältigung, es en el sentido de asumir o dominar el presente, el presente de la novela en el momento en que se escribió (1972-1975) y, al mismo tiempo, el presente en que el lector la está leyendo. En 1975, tras la lectura de un fragmento de la novela en la Akademie der Künste en Berlín Este, se plantearon dos preguntas a Wolf que resultan relevantes para mi análisis. A la primera de ellas –“¿Por qué eligió usted este tema? ¿No sería más importante escribir sobre el presente?”–, la autora respondió con otra pregunta que la mayoría de lectores de Muestra de infancia habrían podido predecir fácilmente: “¿No piensa que aquí estoy escribiendo sobre el presente?”63 Hay numerosas referencias a acontecimientos contemporáneos en el texto, pero lo más importante es que la insistencia de Wolf en que “el pasado no ha pasado” es lo que le sirve como punto de partida. De hecho, lo que concierne a Wolf de una forma más crucial en su libro es el presente, en el sentido de que el presente es el único lugar desde el cual experimentar el pasado, y el punto de vista de Lenka es lo que ayuda a ver el presente bajo una nueva luz.
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La segunda pregunta que le formularon durante el debate que siguió a la lectura de Muestra de infancia toca de nuevo el problema del “presente” en el texto, a pesar de que la persona que preguntaba reconocía que la narradora sí aborda cuestiones contemporáneas: “Usted ha afirmado que también le gustaría hacer una contribución al proceso de aceptar nuestro pasado [refiriéndose al de Alemania del Este]. ¿Por qué entonces los ejemplos que cita son de Chile, Estados Unidos y Vietnam? ¿Por qué no incluir ejemplos de los países socialistas contemporáneos?” 64 Wolf responde bruscamente, recordando a quien ha hecho la pregunta que sólo ha escuchado un pequeño fragmento del manuscrito: “Ya dije que en otros capítulos se incluyen tales ejemplos. No es tan tendencioso como eso”.65 La persona que ha formulado la pregunta está en desventaja debido a que desconoce la totalidad de la novela y, por tanto, no tiene más remedio que confiar en la palabra de Wolf de que otros capítulos contienen ejemplos de críticas contra el bloque del Este que representarían un intento más ecuánime de “asumir el presente”.66 No obstante, permanece una cierta desazón incluso cuando el lector ha acabado de leer el libro, como lo demuestran los comentarios sobre este tema efectuados por algunos estudiosos (occidentales): al nivel del presente narrativo, la narradora realiza a menudo una fácil identificación entre el pasado alemán y el presente en Estados Unidos, Chile y Vietnam.67 Este no es el lugar para volver al debate en torno a la guerra de Vietnam; el hecho de que en Estados Unidos hubiera una enconada polémica durante la guerra ofrece una prueba evidente de que los paralelismos fáciles con la Alemania de Hitler son injustificables. Para mis propósitos aquí seguiré centrando mi atención en el uso de las imágenes y la perspectiva, ya que creo que una respuesta adecuada a la segunda pregunta que se le formuló a Wolf no pasa por un equilibrio de las imágenes negativas de Occidente y del Este comunista sino que es algo mucho más complejo; el libro aborda situaciones paralelas en culturas radicalmente distintas de forma aproximada, pero al mismo tiempo ofrece un complejo entramado de perspectivas desde las que contemplar dichos paralelismos. Para ilustrar los aspectos más sutiles de crítica social en Muestra de infancia, examinaré ahora la perspectiva que introduce la hija de la narradora, Lenka. En su relato del origen del libro, la narradora describe la investigación que realizó, examinando detenidamente los “tomos polvorientos del periódico local, depositados en los almacenes, para asombro tuyo y de la bibliotecaria” (p. 21-22). Lo sorprendente aquí, aquello que enfatiza la narradora, es que estas reliquias de un pasado atroz hayan sido conservadas. Su conservación bajo llave, con acceso limitado a ciertas condiciones especiales, ilustra la relación oficial con el pasado en la Alemania moderna, tanto en la antigua RDA como en la RFA. Aunque la búsqueda de documentos que efectúa la narradora es importante debido al énfasis que pone en la trascendencia de la referencialidad material, sólo es en parte una búsqueda de pruebas; lo realmente importante es que su investigación persigue la exposición y la confrontación. Lo que quiere es reexa-
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minar estos documentos, superponerlos a su experiencia presente y verlos así bajo una nueva luz. El lector percibe fugazmente los riesgos de este proceso cuando Lenka devuelve a su madre uno de los viejos libros de texto que había puesto a buen recaudo: “¿Recuerdas lo que dijo Lenka después de hojear el texto de biología del décimo curso, que reproducía tipos de razas inferiores: semitas, orientales...? No dijo nada. Te devolvió sin decir palabra el libro que había cogido en secreto y no expresó el deseo de volver a repasarlo. Te pareció que aquel día te miraba con otros ojos” (p. 22). Exponer y evaluar el pasado se convierten en actos de autoexposición y autoevaluación, en los que la narradora pasa a ser objeto de la mirada crítica de su hija: Lenka ahora la mira con otros ojos. Al mirar los ojos de su hija y reajustar su propia mirada para ver lo que ve su hija, la narradora obtiene una nueva e incómoda perspectiva de sí misma; se convierte a sí misma en objeto de su propia especulación. Es Lenka quien señala la fotografía de Vietnam más perturbadora en un periódico: “Aparece una vietnamita. Un soldado americano le encañona la sien con el fusil y tiene el índice puesto en el gatillo” (p. 175). En Muestra de infancia, una de las características de las imágenes de Estados Unidos, Chile y Vietnam es que no se cuestionan. A diferencia de las imágenes del periódico de la ciudad natal de la narradora, las representaciones de las noticias actuales se aceptan sin más. Esto es cierto de las fotos de los campos de concentración en Chile, las noticias televisadas de los bombardeos en Vietnam, los discursos de Nixon y cualquier otra información que los medios de comunicación presentan a la narradora en relación con tendencias fascistas en Occidente. En este caso en particular, sin embargo, la actitud de Lenka ante la foto difiere suficientemente respecto a la de la generación anterior como para cuestionar su perspectiva de la imagen: “Mirad. Mirad y decidme quién hace estas fotos.” (...) Siempre piensa en el hombre que está detrás de la cámara y rueda o dispara la foto en lugar de ayudar. Rechaza la distribución de papeles: uno debe morir, otro le recoge y un tercero está para describir lo que el segundo hace con el primero (p. 175-176). Como respuesta, Lutz, el hermano de la narradora, pregunta: “¿Por qué no ahorras tu ira para el soldado?” (p. 175).68 La crítica de Lenka hacia la presencia estadounidense en Vietnam no difiere significativamente de la de su familia. No obstante, introduce una nueva mirada en juego, la que ve lo que significa sostener pasivamente una cámara (o un bolígrafo). En este sentido, actúa como crítica de la generación de sus padres, que se contentan con dirigir su ira contra el hombre que empuña el arma, sin cuestionarse su propia posición como observadores. Al introducir la perspectiva de Lenka, la narradora de Wolf ha conseguido por fin lo que en aquella época no logró hacer: incorporar otra perspectiva.
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En otras ocasiones Lenka realiza esta misma función para la narradora, quizás de forma más significativa (desde el punto de vista de establecer una perspectiva crítica) en el episodio sobre una canción nazi cantada por algunos jóvenes de Alemania del Este que están de vacaciones en Checoslovaquia. “A ver si adivinas”, pregunta Lenka, “lo que cantan nuestros turistas cuando viajan a otros países socialistas”. Entonces repite lo que recuerda de la canción que cantaban: “En una pequeña ciudad polaca” (p. 306). La canción trata de una joven de una pequeña ciudad polaca que al principio logra resistirse a las insinuaciones de su atacante alemán. Tras ser forzada a tener relaciones sexuales con él, se ahorca y deja una nota: “Me dio por probarlo / y estiré la pata”. La canción acaba: “Coge una chica alemana, / que esa no estira la pata / a las primeras de cambio”.69 La indignación de Lenka al presenciar la escena choca con la incredulidad estupefacta de su madre: “¿Esos eran realmente de los nuestros, Lenka?” La narradora de Wolf prefiere suponer que los cantores, que retoman felizmente el hilo allí donde la generación de sus padres había dejado la metafórica violación de Polonia, que o bien no tienen conocimiento de su historia inmediata o bien no son capaces de reconocer su gravedad, deben de ser “del otro lado”. En el debate que siguió a la lectura mencionada anteriormente, Wolf se refiere una vez más a la “aceptación del pasado”: “No creo que tengamos que ‘asumir’ el periodo fascista, incluso aunque dicho intento haya sido llevado a cabo en nuestro Estado de una forma incomparablemente más profunda que en Alemania occidental”.70 Obviamente, la narradora de Muestra de infancia no es equivalente a Christa Wolf. Aunque Wolf comparte la inclinación de la narradora de situar al Este muy por encima del Oeste por lo que respecta al trabajo hecho para dar respuesta al pasado nacionalsocialista, también coloca pequeños indicadores en el texto para otras posibles posiciones, como cuando Lenka responde a la pregunta de su madre (“¿Esos eran realmente de los nuestros, Lenka?”) diciendo “Pues, ¿qué te crees?” (p. 306). La perspectiva de Lenka sobre la sociedad en la que ha crecido le permite reconocer que los cantores pueden ser perfectamente “de los nuestros”, una intuición que trastoca cualquier identificación fácil con el Estado socialista. La perspectiva de su madre incluye un punto ciego que prefiere imaginar la frontera entre Este y Oeste como la línea divisoria entre un enfoque sensible e insensible del pasado. Wolf ha escrito en otras partes acerca del problema de este “punto ciego” (blinder Fleck) a la hora de percibir la historia: Todo ser humano experimenta –si es que se experimenta a sí mismo– que tiene, en cada etapa de su vida, algún punto ciego, algo que no ve. Esto se relaciona con su poder de percepción, con su historia. De forma similar, una sociedad o una civilización tienen también algún punto ciego. Precisamente este punto ciego es lo que ocasiona la autodestrucción. En mi opinión, la tarea de la literatura no sólo es describir, sino más bien penetrar en este punto ciego, entrar por así decirlo en el ojo del huracán.71
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Wolf crea las imbricadas perspectivas de la narradora y Nelly y la narradora y Lenka para imaginarse ese punto ciego. A pesar de que la narradora de Muestra de infancia a veces parece ser vagamente consciente (o cobra conciencia) del punto ciego de su propia sociedad, se trata de un lugar al que raramente se aproxima por su cuenta, ya que entrar en él implica otra inversión total de su visión del mundo, otra ruptura con el pasado, similar a la que tiene lugar después de la guerra: “Nelly descubrió que había estado viviendo bajo una dictadura durante doce años, aparentemente sin advertirlo”. En 1989 Christa Wolf da rienda suelta a la naturaleza del punto ciego de su propia sociedad: “Por dos veces en su vida, a los miembros de mi generación se les impidió –o permitieron que se les impidiera– afrontar la horrible, criminal y profundamente contradictoria naturaleza de [su] realidad. Creo que esto es insólito en la experiencia humana (...). Ahora la generación más joven ha empezado a preguntarnos sobre ello, y nuestro examen de nosotros mismos ha alcanzado una etapa aguda”.72 Y en 1993, tras el descubrimiento de su colaboración con la Stasi, observa: “No me esperaba esto, que a mi edad volverían a tambalearse mis cimientos”.73 Aquello que hace tambalear a Wolf hasta sus cimientos (“sie von Grund auf erschüttert”) es la repentina revelación de su complicidad con un sistema de vigilancia. Para concluir, desearía volver a 1994, el momento en que se escriben estas líneas. A principios de 1993, salieron a la luz los archivos de la Stasi que revelaban la cooperación de Wolf con dicha organización. Entre 1959 y 1962, Christa Wolf fue observadora e informadora de las acciones y el carácter de una serie de colegas suyos dentro de los círculos literarios de la RDA, evaluando, entre otras cosas, su lealtad al partido, sus méritos literarios y su formalidad personal.74 Tras la publicación de esta noticia, para muchos pareció claro que Wolf, una figura hasta entonces percibida (por sus lectores más fervientes) como una voz inteligente y crítica en el seno del sistema socialista, que había sido víctima de la vigilancia de la Stasi (según se describe en Lo que queda), ahora en realidad no era una de las Opfer (víctimas), sino también uno de los Täter (perpetradores). No es mi intención entrar aquí en el debate ético en relación con las acciones de Wolf, aunque sí diré que, respecto a esta cuestión, me he preguntado hasta qué punto toleraría que un autor al que admirara hubiera trabajado secretamente durante un tiempo en favor de la caza de brujas desatada por McCarthy. La primera y mejor respuesta a esta cuestión es que, naturalmente, resulta imposible trazar paralelismos exactos entre ambas situaciones; que las circunstancias de cada persona deberían ser examinadas en el contexto cultural, personal y político en el que tuvieron lugar los hechos. De modo que prefiero no plantearme directamente las cuestiones de si Christa Wolf ha sido en cada circunstancia una figura ejemplar o si sus acciones anteriores eclipsan por completo o niegan de algún modo sus acciones posteriores, o si tendría que haber sido más abierta respecto a su colaboración con la Stasi, o si fue crítica con
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el gobierno de la RDA o bien un instrumento a su servicio. Realizar afirmaciones sobre estas cuestiones equivaldría a suscribir lo que la propia Wolf ha llamado Rechthaberei (normalmente traducido como “dogmatismo”, aunque más literalmente sería la cualidad de creer obsesivamente que uno está en lo cierto).75 Hablar desde esta postura a menudo equivale a dar por sentada una falsa posición de objetividad trascendente, ya que el orador imagina que no necesita examinar o presentar su propia situación (es decir, sus sesgos). Aunque una postura “objetiva” de este tipo pueda ser aceptable en el mundo del periodismo popular, no parece lo suficientemente sutil o sensible para un análisis académico. En lugar de esto, me gustaría seguir trabajando desde la perspectiva de este estudio, es decir, analizar el uso que hace Wolf de las metáforas fotográficas para comprender de forma más completa su postura en relación con la vigilancia. Muestra de infancia incluye una escena en que Lenka y su madre describen un sentimiento común de estar siendo observadas en secreto. “El otro día”, empieza la narradora, Lenka le contó un sueño: Una cámara tomavistas enfocaba día y noche todas sus acciones; después, gente venida de la calle para ver una determinada película en una gran sala se vio obligada a seguir el film de la vida de Lenka proyectada sobre una pantalla gigantesca. Esto, a lo largo de días y semanas (p. 250). La respuesta de la narradora pilla a su hija por sorpresa: “Sé lo que es eso”. Lenka enarcó las cejas: “¿Qué pasa? ¿También tú tienes la sensación de haber sido filmada?”. “Eso no. Yo no pensé en esos términos tan técnicos. El ojo de la cámara era en mi caso el ojo de Dios; y el público, el propio Dios Padre”. “Así que durante ese rato tú creíste en Dios”. “Eso de creer suena como si fuera posible no creer; y no hay tal. ¿Qué diferencia existe, por lo demás, entre el ojo de Dios y el de tu cámara?”. Lenka quiso reflexionar sobre ello (p. 250). Tanto la madre como la hija se imaginan bajo el ojo de la vigilancia. Ambas se crían y viven en sociedades en las que el Estado se sirve de la observación para mantener a raya a los ciudadanos (o tenerlos quietos, para seguir con la metáfora de la fotografía: si se mueven, no salen). En Muestra de infancia la vigilancia practicada por los alemanes bajo el nacionalsocialismo se hace evidente cuando dos agentes de la Gestapo llegan a la casa de los Jordan como respuesta a un comentario efectuado por Charlotte Jordan en 1944 según el cual los alemanes habían perdido la guerra (p. 183-185). Sólo tres clientas “que ella creía conocer bien” estaban en la tienda cuando manifestó su opinión; aparentemente una de ellas da parte del comentario. Afortunadamente para Charlotte Jordan, las otras dos niegan haber oído nada del género.
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En la sociedad en la que Nelly se hace mayor, el Dios omnisciente aparece ataviado con una trinchera. Si un comentario incidental en un entorno privado puede desencadenar esta clase de ira, la práctica tradicional de inculcar a los niños el sentimiento de la mirada omnisciente de Dios asume una nueva y perturbadora urgencia. Bajo el ojo imaginado del nuevo “Dios”, incluso un niño debe mantener la actitud política adecuada. No es casualidad, pues, que la sesión fotográfica con Richard Andrack coincida con la ceremonia de la confirmación de Nelly; el ojo de Dios y el ojo del fotógrafo nazi enfocan sus objetos del mismo modo, con la idea de tenerlos a raya, de que no se muevan. El sueño de Lenka pone de relieve el aspecto tecnológico de la vigilancia, pero al aludir a la presencia de un público ofrece una característica similar a la experiencia de la vigilancia real que tuvo su madre cuando era niña. El Estado autoritario depende no sólo del poder de su propio ojo (imaginado en el sueño de Lenka como la cámara), sino también de los ojos de la sociedad, que actúan supuestamente como extensiones de la perspectiva de la cámara. El comentario de Charlotte Jordan en la tienda habría pasado inadvertido si el Estado no hubiera tenido un testimonio servicial en una de sus clientas. En el sueño de Lenka, el público se ve obligado a ver los detalles banales de su vida, al igual que los ciudadanos de un Estado autoritario se ven presionados para observarse unos a otros. Resulta interesante ver cómo Lenka enfatiza lo deprimente que resulta la tarea de observar; no se trata de la emoción del poder prohibido del voyeurismo sobre el objeto observado, sino del estremecedor aburrimiento de la vida en una situación en la que no es posible inhibir o desechar ninguna acción fuera de los límites del ojo de la cámara. Mientras que Wolf ha sido reprendida por algunos estudiosos por la forma en que Muestra de infancia critica las tendencias totalitarias occidentales, pasando (aparentemente) por alto los pecados de los países pertenecientes al Pacto de Varsovia,76 en mi opinión el momento en que la narradora y Lenka intercambian fantasías de vigilancia no sólo critica las políticas del Estado comunista alemán, sino que las condena. No es de extrañar que los estudiosos pasen fácilmente por alto este momento de fantasías de vigilancia compartidas; naturalmente la referencia está disimulada, ya que tanto la hija como la narradora (como la novela que Wolf escribe) están todas bajo vigilancia. En el momento en que escribió Muestra de infancia, Wolf había estado a ambos lados de la cámara. Durante los años en que cooperó con la Stasi, aprendió el funcionamiento de la vigilancia burocrática, pero incluso de niña ya había asimilado la estructura de observar y ser observada. Tras criticar públicamente la política de la RDA y ser aclamada por la crítica en el Oeste, el propio Estado al que había apoyado la puso bajo vigilancia –de hecho, bajo el nivel de vigilancia más intensivo–.77 Naturalmente, dada su experiencia al otro lado de la cámara, Christa Wolf era consciente de que esa observación tendría lugar, y en realidad es necesario que el objeto de vigilancia sea consciente de estar siendo observado si la vigilancia ha de surtir el efecto deseado: tener el objeto a raya. Este es
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el fenómeno que Wolf describe en Lo que queda, cuando los observadores de la Stasi vigilan su apartamento desde una posición totalmente expuesta y devuelven incluso el irónico saludo de Wolf desde su ventana.78 Lo que queda se limita a articular explícitamente la vigilancia implícita en Muestra de infancia. La comparación trazada entre el sueño de Lenka y la fantasía infantil de la narradora da a entender la naturaleza totalitaria del aparato de seguridad de Alemania del Este. No es casual que Lenka sea el personaje que tiene este sueño en particular, ya que aunque Lenka no se refiere específicamente a un incidente de vigilancia experimentado realmente, en otras ocasiones adopta una postura crítica en relación con el Estado en el que vive; no el ideal del socialismo, sino la realidad de la RDA. La propia narradora realiza la conexión entre el sueño de Lenka y su propia impresión de estar siendo observada; es ella quien insiste en la similitud de sus respectivas experiencias. No pregunta a su hija ni se pregunta a sí misma “¿De dónde ha salido este sueño de la cámara de cine?” porque comprende su origen. El sueño de Lenka, al igual que la idea de la narradora del ojo omnisciente de Dios, tiene su origen en la experiencia de un Estado que vigila a sus ciudadanos y les obliga a vigilarse mutuamente. En una sociedad en que la cámara oculta es la metáfora rectora, cualquier ciudadano de dicha sociedad actúa como emisario de la cámara, al que se apela para que desarrolle miniaturas de sus conciudadanos acompañadas del pie de foto correspondiente. El trabajo de observación de Wolf para la Stasi debe interpretarse en el contexto de la vigilancia a la que la sometió la propia Stasi. Por otra parte, parece un ejercicio inútil que aquellos que están fuera de la sociedad de Wolf (los que “no salen en la foto”, para usar otra de las expresiones de Charlotte) juzguen la situación de Wolf. A aquellos de nosotros que deseamos interrogar las acciones de Wolf nos espera una tarea no muy distinta de la que acomete la narradora de Muestra de infancia; se trata de una tarea compleja y difícil, tan compleja y difícil como leer lo que escribe Wolf. Como la narradora, debemos intentar inventarnos a nosotros mismos como objetos de la cámara oculta, para insertar un ojo/yo en la circunstancia de la imagen. Franz Kafka escribió un relato breve llamado “Sobre las parábolas”, que en sí mismo es una parábola. En él describe el intento de cruzar al mundo ideal de la parábola desde el mundo “real”: En relación con esto, un hombre dijo una vez: “(...) Si hicierais caso de las parábolas, vosotros mismos os convertiríais en parábolas y con eso os libraríais de los afanes cotidianos”. Otro dijo: “Apuesto a que eso también es una parábola”. El primero dijo: “Has ganado”. El segundo dijo: “Pero por desgracia, sólo en la parábola”. El primero dijo: “No, en la realidad; en la parábola has perdido tú”.79
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Me da la impresión de que el intento de realizar una lectura definitiva de la situación de Christa Wolf desde el exterior es similar a la construcción de una parábola. Como las fotografías, que son y no son las cosas que representan, las lecturas viven en un país de parábolas y sólo pueden aproximarse a las cosas que describen. Por esta razón el uso de interpretaciones en el país de las parábolas para asesinar a personajes del mundo real me parece sospechoso; si somos conscientes de que las fotos destruyen, deberíamos delimitar las interpretaciones que hagamos de ellas de una forma más abierta. Para recurrir a otra parábola: hacer una miniatura de Wolf a partir de la lectura de sus expedientes de la Stasi y de las fotos “ilustrativas” que acompañaron a su publicación es una recreación de lo que se le pidió que hiciera entre 1959 y 1962. Para contrarrestar este impulso, me gustaría presentar una interpretación desde una posición interior. El hecho de que la narradora de Muestra de infancia centre su atención en Vietnam (el punto débil del otro lado) para mostrar al lector cómo “el pasado no ha pasado” es algo a lo que yo, como lectora estadounidense, debo acomodarme cambiando mi perspectiva. Me veo obligada a cuestionarme mi propia postura, ya que, a pesar de ser crítica con nuestra intervención en Vietnam, desearía rechazar categóricamente cualquier asociación con la Alemania nacionalsocialista. Debo reconocer que desde la perspectiva de la narradora de Wolf, la presencia continuada de la agresión en el mundo es un síntoma de la presencia continuada de las fuerzas de su infancia. Debo recordarme a mí misma la tolerancia de mi propio país hacia los ex líderes políticos e industriales nacionalsocialistas después de la guerra e imaginar cómo se ve esto desde la perspectiva de la narradora de Wolf. Al igual que los momentos en que la perspectiva de la niña se reincorpora a las imágenes fotográficas estáticas, aquellos momentos en que mi/nuestra posición se ve cuestionada son ejemplos de un campo de visión ampliado, donde la “historia” y nuestra conexión con ella se paran ante el semáforo y se ven obligadas a seguir por aquí y luego por allí. El uso de Wolf de la metáfora fotográfica le permite llevar este cuestionamiento incluso hasta el presente, creando esa imbricación de pasado y presente inherente a la fotografía y necesaria para cualquier autocrítica real. Su desconfianza y deconstrucción de la estasis de las fotos apuntan a una nueva dirección tanto en el tratamiento de la fotografía como metáfora, como en la narración de la propia historia. Publicado originalmente en Picturing Ourselves: Photography and Autobiography (Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1997), capítulo IV.
NOTAS 1 A pesar de que Wolf niega que se trate de una autobiografía y aunque su forma refleje un elevado nivel de transformación estilística de los acontecimientos, en mi opinión esta obra encaja de lleno –si bien algo solapadamente– en el género autobiográfico. 2 Christa Wolf, Muestra de infancia (Madrid: Alfaguara, 1984), traducción de Manuel Olasagasti. Edición original: Kindheitsmuster (Frankfurt: Luchterhand, 1979).
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3 Recopilación de cuentos para niños, de uso común en Alemania a partir de la segunda mitad del siglo XIX. 4 Ediciones en España: Lo que queda (Barcelona: Seix Barral, 1991) en castellano, traducción de Ana M. de la Fuente; Què en queda (Barcelona: Edicions 62, 1991) en catalán, traducción de Francesca Martínez. 5 La publicación en 1990 de Lo que queda (Was bleibt), una autobiografía novelada de una autora que sufre psicológicamente bajo la vigilancia de las fuerzas de seguridad del Estado, desencadenó una oleada de críticas inusitadamente severa. Wolf, quien hasta entonces había disfrutado de reconocimiento crítico, títulos honoris causa y prestigiosos premios en el Oeste, experimentó una especie de Wende (giro, cambio) en su contra cuando periódicos y revistas que en el pasado habían defendido sus obras ahora publicaban los ataques más hostiles y personalizados. Su obra ocupaba un espacio tan destacado en el debate sobre el valor de la literatura de Alemania oriental y el estatus de sus intelectuales que el título No se trata de Christa Wolf fue juzgado apropiado para un libro que recopiló los ataques y réplicas más significativos [Thomas Anz, ed., “Es geht nicht um Christa Wolf ”: Der Literaturstreit im vereinten Deutschland (Munich: Spangenberg, 1991)]. Los periodistas de Alemania occidental, en particular, expresaron emociones próximas a la repugnancia y el desdén; Ulrich Greiner se quejaba en Die Zeit que al esperar a publicar el texto (aparentemente escrito a raíz de los acontecimientos que tuvieron lugar en 1979) hasta después de la caída del muro de Berlín, Wolf demostraba su propia cobardía frente al régimen. Según Greiner, la vacilación de Wolf delataba una “falta de mejores sentimientos” en la “poeta del Estado” (Anz, op. cit.: 6) porque se quejaba de la vigilancia a la que la sometían mientras que otros sufrían encarcelamiento y muerte. Frank Schirrmacher aprovechó la oportunidad para expresar su opinión de que la mayoría de la obra de Wolf estaba pasada de moda y que no había merecido la atención que recibiera en su momento. A mi juicio, los comentarios de Marcel Reich-Reinicke son los que dejan al descubierto de una forma más completa la cuestión subyacente para estos críticos (todos hombres y de la RFA) cuando rechaza a Wolf como la niña mimada de izquierdistas y feministas. Resulta revelador que en la recopilación No se trata de Christa Wolf no se incluyera a ninguna mujer. A modo de antídoto frente al tono injurioso del debate interalemán, tenemos los comentarios y reflexiones de especialistas en Wolf como Marilyn Sibley Fries, Dieter Sevin, Christiane Zehl Romero y Anna Kuhn, quienes han experimentado una significativa transformación en el ámbito de sus estudios a raíz de la caída del muro. Lo que han hecho es usar el foro académico no como medio para dar rienda suelta a la hostilidad o a las cantinelas políticas de siempre, sino como forma de intentar aceptar las transformaciones acaecidas en los últimos años [véase “The Christa Wolf Debate” en GDR Bulletin, 17 (1991): 1-22]. 6 Marilyn Sibley Fries, “A View from a Distance: Thoughts on Contemporary GDR Studies”, Monatshefte, 85 (1993): 276. 7 Ediciones en España: Casandra (Barcelona: Círculo de Lectores, 1987) en castellano, traducción de Miguel Sáenz; Cassandra (Barcelona: La Magrana, 1987) en catalán, traducción de Núria Roig. 8 En una entrevista con Günter Gaus en Neue Deutsche Literatur, Wolf hace una breve alusión al hecho de que ella y su marido, Gerhard Wolf, fueron “intensamente observados” por agentes de los servicios de seguridad del Estado (Staatssicherheitsdienst) a partir de 1969, tras la publicación de su controvertida novela Noticias sobre Christa T. (Barcelona: Seix Barral, 1992, traducción de María Nolla) [Günter Gaus, “Auf mir bestehen: Christa Wolf im Gespräch mit Günter Gaus”, Neue Deutsche Literatur, 41 (1993): 29]. Los frutos de esa prolongada investigación constan en 40 volúmenes fechados de 1969 a 1980, mientras que las carpetas de 1980 a 1989 parecen haber sido destruidas. Sus comentarios sobre la cuestión se ven corroborados en un artículo –por lo demás hostil– publicado en la revista alemana Der Spiegel [“Die ängstliche Margarete”, Der Spiegel, 4 (1993): 158-165]. 9 La frase final del discurso de aceptación del premio Buechner alude al poder de mudar de piel (en este caso, equivalente a las máscaras o personajes literarios): “Esta piel también quedará abandonada y hecha trizas”. Helen Fehervary observa que Wolf concibe la “máscara en sí [como] una forma de identidad y, como tal, sólo es un aspecto de múltiples identidades literarias” [“Christa Wolf ’s Prose: A Landscape of Masks”, en Responses to Christa Wolf: Critical Essays, Marilyn Sibley, ed. (Detroit: Wayne State University Press, 1989): 175]. Aunque coincido en que las máscaras literarias de Wolf constituyen una liberadora multiplicidad de la identidad, me da la impresión de que la imagen que elige, la de una piel despojada y hecha trizas, tiene ecos de dolor y violencia. La práctica de Wolf de inventar máscaras literarias, con las ricas posibilidades que conlleva de desdibujar los engañosos y falsos contornos de los medallones, implica asimismo despojarse de la ilusión confortable y las nociones previamente arraigadas de la naturaleza del yo. El dolor de este proceso es evidente en Muestra de infancia, donde la narradora describe aterradoras pesadillas, angustia y vergüenza.
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10 Gaus, op. cit.: 32. 11 “Die ängstliche Margarete”, op. cit.: 159. 12 Christa Wolf, Lesen und Schreiben: Neue Sammlung (Frankfurt: Luchterhand, 1980): 23-24. 13 Wolf usa la palabra Lebenslüge en su novela Störfall [ediciones en España: Accidente: noticias de un día (Barcelona: Círculo de Lectores, 1988) en castellano, traducción de Ana Bermejo; Accident: notícies d’un dia (Barcelona: La Magrana/Edicions 62, 1988) en catalán, traducción de Núria Roig]. La noción de “mentira de toda una vida”, sin embargo, ocupa un lugar muy destacado en la obra de Henrik Ibsen El pato salvaje, en la que, curiosamente, el principal “mentiroso de toda una vida” es Hjalmar Ekdahl, un fotógrafo profesional. 14 Therese Hörnigk, Christa Wolf (Göttingen: Steidl, 1989): 39. 15 Christa Wolf, Muestra de infancia, op. cit.: 90. 16 Muestra de infancia: 22. 17 Ibíd.: 40. 18 Ibíd.: 341. 19 Ibíd.: 40. 20 Dieter Saalmann, “‘We Erect Our Structure in the Imagination before We Erect It in Reality’ (Karl Marx, Das Kapital): Postmodern Reflections on Christa Wolf ”, The Germanic Review, 67 (1992): 165, 160. 21 Sandra Frieden, “A Guarded Iconoclasm: The Self as Deconstructing Counterpoint to Documentation”, en Responses to Christa Wolf: Critical Essays, Marilyn Sibley, ed. (Detroit: Wayne State University Press, 1989): 266-278; Sabine Wilke, “‘Worüber man nicht sprechen kann, darüber muß man allmählich zu schweigen aufhören’: Vergangenheitsbeziehungen in Christa Wolfs Kindheitsmuster”, The Germanic Review, 66: 169-176. 22 Helen Fehervary, op. cit.: 171. 23 Fehervary, op. cit.; Sabine Wilke, “‘Dieser fatale Hang der Geschichte zur Wiederholung’: Geschichtskonstruktionen in Christa Wolfs Kindheitsmuster”, German Studies Review, 13 (1990): 499-512; Lutz Köpnick, “Rettung und Destruktion: Erinnerungs-verfahren und Geschichtsbewußtsein in Christa Wolfs Kindheitsmuster und Walter Benjamins Spätwerk”, Monatshefte, 84 (1992), núm. 1: 74-90. 24 Esta fotografía es una imagen de la casa en la que Wolf pasó su infancia, Sonnenplatz 5 (Plac S_oneczny), tomada en verano de 1992 en Gorzow Wielkepolski. La narradora de Wolf describe una visita a este lugar, en donde observa que la casa conserva aún el contorno del viejo número 5 que marcaba la dirección durante su residencia allí, junto a la placa con el número polaco. 25 La cita es de William Wordsworth, “Lines, Composed a Few Miles above Tintern Abbey on Revisiting the Banks of the Wye during a Tour: July 13, 1798”. 26 Köpnick, op. cit.: 78. 27 Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso: fragmentos sobre historia (Santiago de Chile: LOM, 1998), traducción, introducción y notas de Pablo Oyarzun Robles. 28 Wilke, op. cit. (1990): 504. Como ya he indicado en otro lugar [“The Angel of History as Photographer: Walter Benjamin’s Berlin Chilhood around 1900”]en Picturing Ourselves: Photography and Autobiography (Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1997)], sería una exageración afirmar que Benjamin se preocupa exclusivamente del impacto y la estasis; por el contrario, también incorpora a la narración esos momentos aislados y se propone regenerar el flujo de la vida a partir del pasado congelado. No obstante, su método fragmentado de narración se concentra con mayor intensidad en el momento del impacto histórico
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y considera la experiencia de la estasis como positiva y productiva, mientras que Wolf interpreta sus miniaturas congeladas del pasado como falsas imágenes que deben ser destrozadas para recobrar la comprensión. 29 Walter Benjamin, Infancia en Berlín hacia 1900 (Madrid: Alfaguara, 1981), traducción de Klaus Wagner. 30 Sandra Frieden, op. cit.: 270. 31 Fehervary, op. cit.: 166; Wilke, op. cit. (1990): 504. 32 John D. Barbour señala en The Conscience of the Autobiographer: Ethical and Religious Dimenions of Autobiography (Nueva York: St. Martin’s Press, 1992) la incompatibilidad entre las ideas deconstructivistas del yo y el concepto del sujeto ético, que debe ser un agente activo en un mundo real y experimentado. 33 Leslie Adelson, Making Bodies, Making History: Feminism and German Identity (Lincoln y Londres: University of Nebraska Press, 1993): 41. 34 Fehervary, op. cit.: 174. 35 Sidonie Smith, Subjectivity, Identity, and the Body: Women’s Autobiographical Practices in the Twentieth Century (Bloomington: Indiana University Press, 1993): 15. 36 Para ejemplos de réplicas feministas y germanistas a esta cuestión, véanse Leslie Adelson, op. cit.; Biddy Martin, “Weiblichkeit als kulturelle Konstruktion”, Das Argument, 25 (1983): 210-215; Sigrid Weigel, “Frau und ‘Weiblichkeit’: Theoretische Überlegungen zur feministischen Literaturkritik”, en Feministische Literaturwissenschaft, Inge Stephan y Sigrid Weigel, eds. (Berlín: Argument, 1984): 103-113. 37 Judith Mayne, The Woman at the Keyhole: Feminism amd Women’s Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1990): 97-98. 38 Muestra de infancia: 432. 39 Gerhart Pickerodt, “Christa Wolfs Roman Kindheitsmuster: Ein Beitrag zur ‘Vergangenheitsbewältigung’?”, en Exil: Wirkung und Wertung, Donald Daviau y Ludwig F. Fischer, eds. (Columbia, S.C.: Camden House, 1985): 298. 40 Muestra de infancia: 19. 41Ibíd.: 19-20. 42 Tomo prestado el concepto de “narración consonante” de la obra de Dorrit Cohn, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1978). 43 Heinrich Böll, “Wo habt ihr bloß gelebt?”, en Christa Wolf: Ein Arbeitsbuch, Angela Drescher, ed. (Frankfurt: Luchterhand, 1990): 97. 44 Christel Zahlmann, Christa Wolfs Reise “ins Tertiär”: Eine literaturpsychologische Studie zu “Kindheitmuster” (Würzburg: Königshausen/Neumann, 1986): 41. 45 Wilke, op. cit. (1991): 169. 46 Marilyn Sibley Fries, “Christa Wolf ’s Use of Image and Vision in the Narrative Structuring of Experience”, en Studies in GDR Culture and Society, II, Margy Gerber, ed. (Washington, D.C.: American University Press, 1982): 63. 47 Muestra de infancia: 40-42. 48 James Olney, “The Ontology of Autobiography”, en Autobiography: Essays Theoretical and Critical, James Olney, ed. (Princeton: Princeton University Press, 1980): 241.
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49 Foucault en su obra sobre la vigilancia y el Estado (particularmente en lo que atañe a las prisiones), Mulvey en sus escritos sobre el espectador masculino en la teoría cinematográfica feminista y Sontag en su libro On Photography [Sobre la fotografía (Barcelona: Edhasa, 1981), traducción de Carlos Gardini]: todos abordan el poder del voyeurismo en el proceso de subyugación. 50 Muestra de infancia: 191. 51 Böll, op. cit.: 99. 52 Klaus Theweleit, Männerphantasien (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1977); Alexander y Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu Trauern (Munich: Piper, 1977). 53 “Y si no han muerto, vivirán aún” (p. 105 de la traducción de Muestra de infancia, más ajustada al original alemán; véase más adelante). [ndt] 54 Roland Barthes, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía (Barcelona: Paidós, 1994), traducción de Joaquim Sala-Sanahuja. Edición original: La chambre claire: notes sur la photographie (París: Gallimard; Seuil). 55 “Und Marmorbilder stehn und sehn dich an: Was hat man dir, du armes Kind, getan?”. 56 Per Øhrgaard, “‘Ein Foto mit Hut’–Bemerkungen zu Christa Wolf: Kindheitsmuster”, Orbis Litterarum, 47 (1987): 375-387. 57 Ibíd.: 382. 58 Böll, op. cit.: 98. 59 El título en alemán, Kindheitsmuster, puede referirse tanto al singular como al plural; las traductoras al inglés [Patterns of Childhood (Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1980), traducción de Ursule Molinaro y Hedwig Rappolt] optaron por el plural (patterns) en su título, mientras que el traductor al castellano eligió el singular (muestra). [ndt] 60 He incluido aquí una fotografía (figura 4.3) tomada por Helga Paris, en la que aparece Christa Wolf con sus dos hijas y su nieta. Considero que esta imagen, tomada en el robusto entorno de la casa alemana, es emblemática del tipo de narración que Wolf presenta en su autobiografía, no individual sino generacional. No es la muestra de una sola infancia sino las muestras repetidas de una serie de infancias, así como la necesidad de escapar de la estasis de tales muestras. 61 Pickerodt, op. cit.: 293. 62 Christa Wolf, Materialienbuch, Klaus Sauer, ed. (Darmstadt/Neuwied: Luchterhand): 41. 63 Ibíd.: 34. 64 Ibíd.: 48. 65 Ibíd. 66 Pickerodt, op. cit. 67 Alexander Stephan, Christa Wolf (Munich: Beck, 1991); Gretchen Wiesehan, “Christa Wolf Reconsidered: National Stereotypes in Kindheitsmuster”, The German Review, 68 (1992): 79-87. 68 En alemán, “Warum, fragt Lutz, hältst du dich mit deiner Wut nicht an den Soldaten?. 69 “En una pequeña ciudad polaca” no sólo tiene ecos de la invasión alemana de Polonia sino también de la misoginia del patriarcado militarista, llevado aquí hasta el extremo de la violación y el asesinato. La canción horroriza a la narradora de Wolf por su conexión entre la agresión alemana y el sometimiento de la mujer por parte del hombre, una conexión que ella misma señala en el episodio sobre la fotografía y la hipnosis.
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EL ÁLBUM DE FOTOS PERDIDO DE MUESTRA DE INFANCIA, DE CHRISTA WOLF
70 Christa Wolf, Materialienbuch, op. cit.: 36. 71 Anna K. Kuhn, Christa Wolf ’s Utopian Vision: From Marxism to Feminism (Cambridge: Cambridge University Press, 1988): 105. 72 Therese Hörnigk, op. cit.: 40. 73 Günter Gaus, op. cit.: 40. 74 La información sobre el contenido de los archivos de la Stasi está extraída de un artículo publicado en Der Spiegel (“Die ängstliche Margarete”, op. cit.) en 1993, no porque dicho artículo refleje mi propia visión de la relación de Wolf con la Stasi, sino porque sólo los periodistas –y no la propia Wolf– tuvieron acceso a los archivos en cuestión (Günter Gaus, op. cit.). Las declaraciones de Wolf sobre los archivos han abordado por tanto cuestiones generales más que detalles particulares, debido a que se encontró en la peculiar situación de verse obligada a citar los extractos que hicieron sus críticos de los archivos si quería entrar en detalles. 75 De hecho Wolf emplea el término deutsche Rechthaberei en la entrevista con Gaus, pero como no soy alemana y como me parece que este rasgo puede cruzar las fronteras internacionales impunemente, prefiero no hacer hincapié en el aparente convencimiento de Wolf de su relevancia nacional aquí. 76 Alexander Stephan, op. cit.; Gretchen Wiesehan, op. cit. 77 “Die ängstliche Margarete”, op. cit.: 165. 78 El doctor Dean Rugg, mi suegro, viajó con frecuencia al bloque del Este durante los años cincuenta y sesenta. Durante uno de sus viajes fue “seguido” por agentes que, en realidad, iban conduciendo por delante de su coche. Debido a que este método no era demasiado práctico (a menudo los agentes debían dar marcha atrás y luego volver a adelantarlo cuando él giraba por otra calle), él concluye que la intención de sus perseguidores era dejarle claro que estaba siendo vigilado. De hecho era una práctica eficaz, a su juicio mucho más estresante que el mero hecho de ser seguido. Dean Rugg es especialista en geografía urbana de Europa del Este. 79 Franz Kafka, The Complete Stories (Nueva York: Shocken, 1976): 457.
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1. Regarding memory and oblivion, art and its history Ever since I first became aware of the figure of Ferrant, I have long been fascinated by the persistence of the news, now forgotten, but ever present in the years subsequent to his death, of the wish to destroy his work post mortem, information that was conveyed largely by the spoken word. Over the years in which I have prepared my thesis, I have on several occasions been party to that same version of events. I have also heard opinions that vehemently stated the opposite. The only data I have found on the matter is a comment made to his widow by a friend of his: “During the course of our conversation, you expressed to me your painful concern regarding your required obligation to destroy the works of our much lamented Ángel”3 We cannot underestimate the responsibility that befell his widow, aware of the ethical conflict she had to face, and which, far from being momentary, perhaps lasted throughout the fourteen years she survived him. What has come down to us, through the subsequent heir, is a significant collection of works prior to 1954, whereas numerous pieces from his last two series have disappeared which should have been in Ferrant’s possession, for logical reasons of dating and the endemic shortage of collectors. The data are not conclusive in either sense. Nonetheless, his widow’s doubts and the survival of several works indicate an initial betrayal of the desired oblivion, albeit it a partial one. In spite of this circumstance, his widow adopted a reticent attitude towards any use of his work and did not further public knowledge of it, as shown by her letters of refusal regarding any attempts at dissemination on the part of historians, critics or young artists not linked to his inner circle of friends. In an indirect way, the widow was involved in the management of oblivion and complied in part with the artist’s wishes. For a whole series of reasons, the scope of the conflict between destroying and preserving, between forgetting and remembering, transcended Ferrant’s practice and underpinned critical approaches to his work. Let us return to the beginning and follow Ferrant through to the end of the destruction game. Let us suppose that his work had been completely destroyed (this did indeed happen with other artists, as well as with Alberto Sánchez’s pre-Civil War works) and that our sole material for any work of interpretation was the archive itself. Although it may seem something of an exaggeration, that is precisely what happened until well into the 1970s; Ferrant’s work was known only through photographs given that, on the one hand, over half his work may be classified as “destroyed” or “missing”,4 and on the other, what did exist was largely inaccessible to the public. The conditions governing an approach to the understanding of his work ended up by being based on an apparent state of nothingness that had certain consequences. Amongst others, I believe that the widely accepted idea of destruction, arising from his self-dissatisfaction, played a dismissive role in the critical fortunes that emerged over these years regarding the artist, by back-projecting shadows of doubt onto his artistic merits. The image of the failed artist still persists in the texts of the catalogue for the 1983
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exhibition, by placing Ferrant within a sculptural discourse whose parameters would make it difficult for him to be judged.5 Furthermore, the absence of public projection coincided with an interested hiatus by artists and critics who sought the legitimisation of their own practices in precedents that were more distanced from initial post-Civil War art. For the first time, oblivion worked in Ferrant’s favour. His photographic double, however, was destined to betray him. The existence of the archive enabled him to survive over time with greater success that the majority of his peers, who spent less time putting their affairs in order. In fact, the photographic material is only one of the components of a machine designed for remembering, which for each work includes a complete record of its history, its measurements, the exhibitions in which it was displayed, its price, its owner or simply whether or not it has been “destroyed”, anticipating a future reasoned catalogue. This material became known once his widow had died, as the new heir favoured a more open approach. From 1975 onwards, Ferrant was the subject of several individual exhibitions and had a significant presence in the Venice Biennale of 1976, in the section “Recovering the AvantGarde,” whereby his rediscovery coincided, following the death of Franco, with a period of more widespread reinstatement of Spain’s historical and artistic memory. As opposed to what had happened in prior decades, the existence of several publications made it easier to disseminate Ferrant’s entire output by means of photographs. The overriding criteria for organising this archive was a chronological succession by series, whilst distinguishing between those works located and those missing or destroyed, which caused a discontinuity in a possible unitary understanding of the work. Before addressing this discontinuity, it is worth attempting to discover the nature of the role played by the photographic archive in his mind, in his creative process, in the visual management of his work, and to establish the points of nexus and friction between his sculptural output and his photographic practice. Like other sculptors who preceded him, Ferrant exploited the advantages of photography to shed light on aspects of his work, borrowing from the different influences that had been criss-crossing between these media since the 19th century. His approach, however, distanced itself from more traditional uses of photography, such as the employment of light to point up the definition of shapes (Brancusi) or for non-frontal perspectives (Rodin). Ferrant’s intentions seem somewhat more straightforward: to document his work, to record visual entries that will allow him to keep inventories and balance sheets and pursue various transactions involving the control and circulation of his pieces. These accounting procedures are also applied to other materials in the archive, such as the lists in which he records the exhibitions he has been involved in, bibliographic references, countless clippings, often minute, of his appearances in the press, or notes in which he jots down all the data related to the publication of his texts.
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The documentary role of photography appears also in other activities of his. For example, he kept a photographic record of the works performed by his students, an archive of works between 1927 and 1953, of which the students themselves did not have a copy. Considering that these works, as mere exercises, are destined to disappear, it seems as if Ferrant wished to capture the learning process, imbuing it with a sense of identity. Of far greater importance, given its historical importance, is the work Ferrant performed in safeguarding the cultural heritage during the Civil War for the Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico (Board for the Confiscation and Protection of the Artistic Heritage). There Ferrant was involved in setting up a network of storerooms for the work confiscated, drafting reports and preparing catalogues, moving the items and, especially, arranging the photographic archive of the works confiscated, whose creation and maintenance are due to him, with the help of Manuel Gómez Moreno. By mid-1937, the archive already contained 2,000 photos, in spite of the shortage of photographic equipment and paper. This delicate work of administrating a country’s artistic memory gives rise to a consideration on what is destined to be saved or to be lost, in which Ferrant coincides with his own concerns as an artist. The use Ferrant makes of photography is fully immersed in the debate that has underpinned the relationship between art, photography and the history of art since the 19th century. Acknowledged by François Aragó in his famous speech before France’s Chamber of Deputies as an “assistant to art,” Delacroix and Baudelaire granted it the same consideration, the latter even going on to say that photography should be “the humble servant, the secretary and the archive for any of those who in their profession require absolute material precision.”6 Photography emerged as a useful media within a positivist framework interested in exhaustive records and scientific arrangement. In the case of the history of art, which is precisely taking shape over these years photography constituted a graphic document of considerable use for the study of images and a tool for the visual classification and review of works of art, by providing a direct and visual dissection of the work, which allowed for contrast and comparison. It became embodied as a fundamental support for comparative analysis, based on formalist categorisations that rendered it easier to further taxonomies: create schools and styles, distinguish one painter from another, identify feasible evolutions within the work of the same artists. In all, the use of photography was not received in the same manner amongst art historians. Wölfflin distrusted it and claimed it was “poison to the eyes” accusing it of being a deficient image, in that it was mediated, subjective, with errors and insufficient, because it devalued the aesthetic experience, the aura of magic, by losing the direct contact with the work – understandable accusations if we consider its concepts, the “optical arrangement” he introduced to distinguish between Renaissance and Baroque works.7 For Aby Warburg, however, photographs are documents that helped to delve into the symbolic function of art.
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Whatever the case, photography would place the work of art in a new position where it was impossible to separate the work from its image. In Ferrant’s artistic project, this tension is present not only in the paradoxes concerning oblivion and memory, but is entirely impregnated by a dialectical confrontation between his creative process and the creation of his own story, between art and the history of art. Indeed, his art cannot be understood outside this dilemma, given that it is based on the exhaustive work revolving around the accumulation and study of the artistic forms that preceded him, as opposed to many of his peers, whose model was nature. It is no surprise that with this approach Ferrant tried to interpret his own forms and that he ended up propounding a discourse on his work, a guide on how to understand it. It is worth noting two interesting facts. The first is the physical arrangement of the photographs. Part of the photos preserved are loose, sometimes stuck to a piece of cardboard for their enhancement, but with no order other than their grouping in series (Serie ciclópea, Móviles, Objetos Hallados, etc.) [Cyclopean Series, Mobiles, Objets Trouvés, etc.]. Others are grouped and arranged into albums clearly defining how they should be approached. This exercise in interpretation is undertaken, nonetheless, on a domestic scale, a private testing ground. It is worth noting a certain ambivalence forthcoming in Ferrant between his public image, subject to an explicit exercise of control and which is largely conciliatory, and the true body of his work, pieces of contrasting approaches undertaken in the same year, a mixture of good and bad pieces, photographs of daring/??? pieces, many of which remain within the private domain and are never shown to the public. The thread between both worlds may be traced through the second interesting fact, the position within the albums of the works destroyed, ghostly presences that help to understand the meaning of his artistic process, at least the one that Ferrant wanted to give to his work. Given the arrangement of the albums created before 1954-57, in a classic notebook-style format, it is possible to build up a sequence; in other words, to visualise the process that leads from one work to the next. Let us take, for example, the work called Selénica (1949), now missing, which Ferrant places in his albums and exhibitions as part of two different series Objetos hallados (Objets Trouvés) and Estáticas (Statics). The Objetos hallados is a series from 1945 whose pieces are formed by jetsam found on the beach, shells, roots, stones and wood. Estáticas is a series from 1949, so called because its stands in opposition to the series immediately preceding it, Móviles (Mobiles) (1948), with there existing a link between the two. Each of these series functions as a partial response to a greater question that Ferrant has been posing himself on movement and balance. With the Móviles, Ferrant set out to contemplate movement and balance by hanging the shapes in the air and using his subject matter to suggest the displacement of shapes and bodies in fluid media (air and water), whereas in the Estáticas he returns to the source of the problem, the relationship between the bodies and the horizontal plane, the ground. In this series, Ferrant strives to understand why the pieces do not
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collapse, in other words, why they are “static,” in the traditional sense of physics, deriving their statue status by being static. For Ferrant, research and experimentation into this link is one of the ways of answering the question, what is a sculpture? – one of his major obsessions. Ferrant defined the Selénica as follows: “Statue imagined on the texture of wood.” It is an untreated piece of wood that has been picked up, upon which to “imagine” a possible figure. Although the work is somewhat later, it coincides in this sense with the concepts that underpin the series of Objetos hallados and thereby it was presented as another one of these in 1956. Yet Selénica has other characteristics that led Ferrant to include it in the development of the Estáticas. Given that it was probably rotten, the wood had left its inner structure open to view. What remains uncovered are the different interconnected layers, the structural fabric that enables it to hold itself up, the possibility of its statics. This piece has a logical coherence with the other pieces that follow on from it in the album, Figura (Figure) and Hombre de palo (Stick Man), the first of which has also disappeared. In both cases, instead of a found object, Ferrant himself tries to make a figure out of wood. The result, a piece that he calls Figura, is reminiscent of Selénica through the arrangement of its surfaces, which in this case is a trunk, lightened of its bulk to reveal the base of its structure, a number of surfaces that are interwoven to form the body and others for the head, midway between the natural shape of the wood and Ferrant’s work, a transition piece “between what is natural and what is artistic.” Hombre de palo also attains volume through the interweaving of other surfaces, and the extreme flatness of its body is something of a surprise, as it develops only as a surface and where the traces of the carving, the sculptors’ hand, are clearly visible. It is a “resultant piece,” the end of the process and also the only one that has survived over the course of time. The important thing about Selénica, a piece in the shadow, is not (or not only) its aesthetic quality but rather the ability it has to operate within a wider context. On the one hand, it is a work that Ferrant consigns to two series at the same time, whereby its role and possible interpretation do not depend so much on itself as on the relationships it establishes, in each case, with its “neighbours.” It is significant in this sense that Ferrant almost always worked within a format of “series”, a setting in which the meaning of each piece is fulfilled and wherein these in turn form part of a wider context. Thus, Ferrant’s work can be understood under a global idea of text, where the questions being posed unfold and which, in an interconnecting and non-lineal manner, they are each resolved as little essays. On the other hand, within the series, Selénica falls within a sequence that orders and explains the essay. Ferrant’s work emerges from the juxtaposition of two questions, what is a sculpture and what is modern, and from the tension created by the difficulties involved in fully achieving a “modern sculpture.”8 The tension between these two poles causes manifest dissatisfaction in the artist as well as in critics and
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historians. It is fairly revealing that the pieces destroyed are works that might be rated as “bad,” or, quite the opposite, daring pieces that might place Ferrant in a position of vertigo if he embraced them with all their consequences. From this perspective, the approach is evasive and somewhat misleading, because the notion of whether the pieces are good or bad works if the range of solutions that Ferrant proposes is taken as a reference, or otherwise if each one of them is compared and related to the responses that other contemporary artists are providing for similar questions. Ferrant’s closed world foresees many of the possible solutions and so, depending on which pieces are chosen for the discourse, his work may be deemed conventional and unsatisfactory or in tune with the orthodox development of modern art. It is clear that both points of view are equally reductive and perhaps the interest lies in not seeing diversity as a problem to be resolved, as in “which historiographic commitment should I choose for locating it?” but rather as the essence of his work. Each series for Ferrant is an experiment, an experience, a trial run that, once its possible variations have been explored, leads on to another essay. Once a certainty has been attained, the destruction of a work is to a certain extent a natural fate, in the same way that each new draft a writer completes cancels out the prior one. It has a token value (therein the need for the photo) and involves a systematic approach. It is not that the process is the aim , but rather that its status of possibility is the process (which the photos render explicit). There is no way of separating this from the results – his works: either they are all taken into account, a possibility that is only forthcoming in the albums, or none of them is considered, which ties in with his idea of destruction. It is curious to see how the paucity of located works and the existence of the archive spoilt the purged version that Ferrant wanted to further about himself and this overexposure of his work ended up projecting the idea of an eclectic or inconsistent artist, always according to the prevailing canons on modern art. There is a great difference between considering an artist to be coherent, irrespective of the quality of his work, or incoherent, despite successes. The full entirety of his work, its meaning, is not to be found in the accumulative succession of photos, no matter whether they are ordered chronologically or in series, but rather in the albums, that intermediate product, that go-between, which only exists in that guise so as to propound a discourse. The albums become an imaginary space upon which to shape his desires, in which to fantasise with both misconstrued works and daring pieces that stretch his (modern) sculpture to the limit, and in which to specify how he would like to be interpreted. Ferrant stands midway between the artist and the historian of his own work, between creation and interpretation. By redirecting his creative model to understand his own process through a different medium, photography, he produces a contamination and embarks upon a path for removing the boundaries between the end medium and the instrumental medium for enabling the albums to be viewed also as a work of art.
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Under what conditions is this possible? To take this leap, to force an interpretation based on artistic practices linked, for example, to the management of documents that extend into the artistic sphere, may be revealing for granting Ferrant access to a new historiographical debate, for updating his proposal. Following the changes in art in the 1960s, post-modern historiography has been setting its sights on the contradictions in modern art and in specific artistic practices located within its cycle in order to propose credible genealogies for contemporary practices and generate a new discourse, which exposes a rift between different understandings of artistic reality. The fact that there is no specific artistic will on Ferrant’s part in the performance of the albums means only that his concept of art was not the same as our own. Indeed, although it may not be classified as art, it is an “artistic practice,” as of the moment in which, as praxis, it has a bearing on Ferrant’s relationship with art itself. The present allows for an understanding of Ferrant’s albums from a fresh perspective that endorses them with recent works and sets them up as a precedent, as an artistic practice performed avant la lettre. We should not forget, however, that the new discourse generates its own meaning with regard to the former one and, in order to surpass it, also needs to embrace it. The albums, therefore, are simultaneously both document and work, because the updated interpretation does not cancel out their previous functions. Actually, as we suggested at the beginning, it adapts well to the notion of a double, a copy with respect to the original, whilst at the same time acting as a division. The albums fulfil their mission there where, for various reasons, true practice was shown to be limited. Regarding Ferrant’s sculptural work, photography is a supplement, it makes up for a shortfall in what was understood to be in itself a whole. 2. Regarding movement The relationship Ferrant establishes between sculpture and photography is full of other examples that explain his artistic project. One of these is to be found in the albums dedicated to the “changing statics” in their various formulations: Estudio estereotómico… Tableros cambiantes, Mujer de circo, Estatua cambiante. One of the solutions Ferrant seeks to define modern sculpture is that of “sculpture in movement,” in contrast in formal terms to classic sculpture and as a concept for understanding that it is movement, that which moves, which changes, that defines what is modern. Accordingly, he transforms the idea of statue into “static” and he adds an apparently contradictory adjective to it, “changing.” In fact, there is no such contradiction. Ferrant understands movement in an abstract or conceptual way, and his concern is not to create sculptures whose movement stems from the action of a motor – he is not dealing with machines, he is not an engineer. What interests him is that sculpture entails the possibility of movement, containing the potential for movement. His formal solutions will vary over the course of the years, which does not mean there is an evolution towards an inevitable end, but rather that they are varying answers that involve different consequences.
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The initial approach is the Estudio estereotómico de coyunturas estatuarias (“The stereotomic study of statuary articulations”), the first of six articulated figurines and mannequins Ferrant created throughout his life and which, when first presented, was already classified as an “ultramodern figurine.”9 Its name propounded a declaration of principles and its concept may be deemed another of the work’s media, the most conceptual, albeit not the only one. In a wider sense, the work would consist of several items: the physical sculpture, its title, the series of photographs and the designs-drawings for each part of the same, with their exact measurements and angles, constituting the plans for building the figurine. If we say that the title is significant, it is because each one of its words encloses a definition of what it aims to be. If we focus on coyunturas (“articulations”), this refers to the system that allows for the movement of the parts10 and in turn the relationship between the parts and the whole: in other words, the specific, circumstantial situation in which these joints find themselves, whereby the term implies the idea of never attaining a definitive version – a state of constant change. This term will evolve to become the conjunciones (“conjunctions”) of his Escultura infinita (“Infinite Sculpture”). The keen eye of Eugenio d’Ors was already wondered at the time why each of the mannequin’s positions “already conjures up the impression of movement in the onlooker” and suggested that it was instability that created this feeling.11 The Estudio estereotómico was based on a dimension that could be articulated, but placed its emphasis not so much on movement as on its representation,“figuring” the countless positions and/or viewpoints that the artists or any onlooker could wish for in the human body. Accordingly, as from the time it first went on display in 1946, the work was accompanied by a set of photographs that depict the countless positions, the coyunturas estatuarias (“statuary articulations”). In some way, the mutability could only be completely fulfilled within the photographic sphere. The piece held the potential for movement and the photographs developed and captured his artistic project. The notion of supplement applies here in an exemplary manner. If we consider the specificities of photography as a practice, we may also point out the contaminations that his idea of sculpture projects onto it. The interpretation of photography has for a long time centred on the paradox of fleetingness/permanence. It is precisely that quality which Ferrant uses to render his project possible, the possibility of capturing the instant of something that will change a moment later (or is capable of doing so) and which only the photo is capable of showing. The sculpture alone cannot do it all, and Ferrant consciously exploits the possibilities of the new medium: a medium that, furthermore, has its own history and is imbued with the meanings attributed to its different uses, far removed from artistic activity. The photographs of the Estudio esterotómico…may be viewed one by one, but it is clear that Ferrant aimed to use the group effect. The result of placing photographs one after another in a series in which movement is studied on the basis of successive
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snapshots is a powerful reminder of nineteenth-century chronophotography. It is difficult to decide whether Ferrant, on the basis of this series, was interested in recomposing movement on the basis of the principle of retinal persistence. What we can say is that Ferrant’s use of these procedures was not wholly disinterested. The archive contains two filoscopes, “pocket cinemas,” sets of photos clipped together which, when quickly flicked through, gave the impression of a moving image. These artefacts, bearing the meaningful name of “bio-fix” engraved on the clips, are souvenirs of Ferrant’s trip to Paris in 1913, when he also visited the exhibition of Futurist sculpture, which had a major impact on him. It should be remembered this is where Boccioni’s works on the decomposition of movement were presented. In one of Ferrant’s “bio-fix” his facial expression changes from sternness to uproarious laughter, and in the other he and a friend hurl their hats into the air. Already making its mark within chronophotography in the 19th century is the analytical photography of movements for scientific purposes and animated photography, the reproduction of moving images with spectacular results. The “pocket cinemas” are clearly included in this latter version and they use a series of resources to generate movement with a narrative impact. This brief story is normally based on a succession of facial expressions or minimal actions. A careful observation of the series of photographs in the Estudio estereotómico reveals that the figurine effectively begins to come to life and is shown to be a coquettish woman, with familiar seductive expressions and gestures that are not without their ironic connotations. Although the result may seem the same, the origin is quite the opposite. Whereas chronophotography captured movement and broke it down into static images, passing from reality to photography, Ferrant takes static images that can be linked together to suggest movement. Ferrant creates a fiction. To a certain extent he is proceeding in the same way as the creators of plasticine animations. There is in fact a disturbing distance between the perception of the physical, somewhat insipid, figurine, subject to its circumstantial immobility, and its fictional version that displays its “animated” possibilities. Photography here plays a strange part. It distances itself from its supplementary role and gives rise to something different. Its documentary function gives way to its artistic purpose. The total fulfilment of Ferrant’s artistic project increasingly needs to be channelled through photography. There is nothing unusual in the fact that Ferrant, fascinated by movement, should understand and develop the possibilities of the photographic and cinematographic media. Yet it does not end there: his voyage of discovery encourages him to put old media to the test and the result is a stunning series of Dibujos móviles (“Mobile Drawings”). This shows that Ferrant is not pursuing photography or “cinema,” not even sculpture, but rather that he is choosing different media, deploying different resources, depending on the requirements of the poetic idea. Another interesting example is to be found in the albums dedicated to his last three series, jointly referred to as Escultura infinita (1958-1961), albums
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which furthermore reveal a change in format.12 Nothing more appropriate than Ferrant’s own words to define it: “an armoury of figures to be assembled and disassembled that stretches into the distance proclaiming, ‘just help yourself’.”13 The main feature of these series is that each piece emerges from the combination (conjunción – “conjunction,” in Ferrant’s vocabulary) of various iron articles. No piece has a finished result: it is changeable, at the service of taste and the creative skills of the handler. At these times he has forgone the creation of a closed work and generates a type of work whose underlying concept is the possibility of change. This means taking his idea of “changing” to its ultimate consequences. It is not important to represent figures that can move, but rather works that have not been determined beforehand. Each new arrangement of the pieces means that the work both affirms and negates itself at the same time. Each resulting piece is circumstantial. This dialectic between fleetingness and permanence is to be logically captured by Ferrant through photography, as he had already done on prior occasions. In this case, photography recovers its documentary use, but not to locate a work in a discourse. That would be impossible because there is no definitive work. Perhaps this is why the albums change and cease to be notebooks in which pages are turned to become concertina albums that, when unfolded, reveal a display of the diversity of solutions of a work that is not one, its “infinite” dimension. The concertina effect allows for a simultaneous view, not only of one of the conjunctions, but also of all the conjunctions together. The concept was in fact an invitation to combine the pieces of various works. The non-existence of these kinds of formats on the market meant that Ferrant had to make them himself and they acquired a highly distinct object status. This desire to push back the boundaries of the standard album format goes beyond what is merely a cataloguing process, to the benefit of an artistic practice and the discourse that upholds it. NOTES 1 Amongst other materials, the archive consists of a photographic archive, the catalogues of his exhibitions, a comprehensive file of press reviews, projects for commissions and production invoices, his correspondence, his library, annotated texts he has read, draft copies of his theoretical texts, material for preparing his classes and a collection of children’s drawings. 2 There are two hardcopies of the entire archive, one in the Colección Arte Contemporáneo - Museo Patio Herreriano in Valladolid and another, which belonged to Eduardo Westerdahl, in the Archivo Histórico Provincial in Santa Cruz de Tenerife. 3 Letter from Xavier Vidal de Llobatera to María Lissarrague, dated in Barcelona, 4th April 1963. It is kept in the Ferrant Archive (Colección Arte Contemporáneo - Museo Patio Herreriano, Valladolid) (F.F.-230 CORR-340). 4 The works destroyed can be traced through statements made by Ferrant himself in texts and letters, as in the case of the Objetos from 1932. Regarding the missing pieces, it is more difficult to determine Ferrant’s relationship to them. In some cases all trace has been lost of the collector. A significant body of work, especially his last two series of Escultura infinita, was in travelling exhibitions at the time of his death and its subsequent fate is something of a mystery.
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THE ALBUMS OF ÁNGELFERRANT OR HOW SCULPTURE IS REVEALED THROUGH PHOTOGRAPHS
5 See especially Santiago Amón,“Ángel Ferrant y el GATEPAC”, Nueva Forma, 33, 1968, and Ángel Ferrant [cat.] (Madrid: Ministry of Culture, 1983). [It includes texts by Ana Vázquez de Parga, José Luis Fernández del Amo, Rafael Santos Torroella, Eduardo Westerdahl, José Mª Iglesias, Ricardo Gullón, José Romero Escassi and Francisco Rivas]. 6 Charles Baudelaire, Curiosidades estéticas (Aesthetic Curiosities) (Madrid: Jucar, 1988). 7 Consult Carmelo Vega, “Imágenes contaminadas (la fotografía en la historia del arte)” in B. Riego & C. Vega, Fotografía y Métodos históricos: Dos textos para un debate (Santander: Photography Department of the University of Cantabria; Santa Cruz de Tenerife: Photography Department of the University of La Laguna, 1994). 8 I expound this idea in depth in my PhD thesis, Ángel Ferrant (1890-1961) (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1999) (unpublished). 9 Juan Balsaín, “Un maniquí ultramoderno”, La Voz de España (San Sebastian, October 1946). 10 Articulation: “The structure or mechanism whereby two bones, or two parts of the invertebrate skeleton, are connected, whether stiffly, or in such a way that one moves in or on the other.” OED (OUP: 1992). 11 Eugenio d’ Ors, “Este Muñeco”, La Vanguardia Española (Barcelona: 31 January 1946). 12 An initial approach to the albums in Javier Maderuelo, “Preámbulo abstracto. Las intuiciones de Ferrant”, Arquitectura Viva, nº 66 (Madrid, May-June 1999). 13 Ángel Ferrant. Ante una escultura infinita, [dir. José Luis Fernández del Amo] (Madrid: Colección Arte de Hoy, 1960).
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Víctor del Río THE ARCHIVE OF IDEAS
The biography of the Florentine-born mechanical engineer Antonio Meucci is so dramatic that it appears to uphold the fate of misappropriation as a self-fulfilling prophecy. As a result of an official resolution passed by the US Congress on 5 June 2002, the news confirmed what several generations of Italians already knew from their school textbooks as a historical travesty: namely, that the true inventor of the telephone was Antonio Meucci. When he delivered the documents on his invention to the Western Union Telegraph Company, he only held a provisional entry known as a caveat in the US patent office. This had to be renewed annually and completed with a definitive request for a patent, which cost 250 dollars. Meucci did not have the resources either to complete the registration or to try out his invention, whereby Alexander Graham Bell had no difficulty in appropriating, through Western Union Telegraph, what Meucci called his “teletrophone” and registering a definitive patent on 7 March 1876. In a shameful manner, the company informed Meucci that his documents had been lost before the newspapers published details of the invention supposedly by Graham Bell. The recent resolution passed by Congress sets out “to honor the life and achievements of 19 th Century Italian-American inventor Antonio Meucci, and his work in the invention of the telephone” and recalls that Meucci’s invention was publicly displayed in New York in 1860, 16 years prior to Bell’s patent. By this, the text refers to the experiment that Meucci staged in New York with the participation of a singer: her voice could be heard a considerable distance away over a cable and the event was reported in several local newspapers.
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As if involving some kind of divine punishment, Alexander Graham Bell was condemned to defend his illegitimate patent in the courts up to 600 times, with a favourable ruling each time. In different parts of the United States and the world, hitherto unknown inventors publicly claimed to have invented the telephone. The first of these was Elisha Gray, who failed by a matter of hours to register the patent before Bell. Meanwhile, the unfortunate Meucci played a recurring role in the story, one that makes certain creators become forever associated with bad luck. This misfortune befalling genius, however, is not so much a series of mishaps that plague the life of revolutionary inventors, artists or scientists, but rather a failure in their attempts to inscribe their name in history; in other words, the ghost of oblivion. Years before the dispute arose between Meucci and Western Union Telegraph, his wife had pawned the first prototype of the telephone in order to pay for the treatment her husband required after he survived the explosion of a steam-ship in New York. In all probability, Meucci would have sought a different financial solution to alleviate his physical suffering, but the pragmatic approach taken by Ester, his wife, gave priority to his health over the product of his inventiveness. He never managed to recover the prototype and so rebuilt it from scratch, to be faced once again with misfortune a short time later. There is no doubt that the true drama did not involve those difficulties, but rather the deception that Bell consummated by registering the invention in his name at the patent office. It was at that moment when true infamy reared its ugly head under the guise of an ancient prophecy. The possession of ideas cannot be satisfied by the pride of their embodiment alone, but rather it demands recognition and registration; in other words, it requires a deed of ownership. The fear that a freshly conceived idea might be stolen is implicit in the author’s self-perception and is based on the presumption of originality that is a subjective feeling stemming from the indeterminate and ambiguous act of creating. The author emerges as an individual who stands apart from the rest insofar as the sole instigator of the mental content we call an idea. The idea may refer to various spheres, but it retains an identical claim for protection and endorsement whether it be artistic, literary, scientific or technical. To a greater or lesser extent, the experience of having an idea does not conclude with its formulation and perfection, but rather it implicitly demands protection and recording as guarantees against the abstract threat of robbery. This reaction is in reality constituent of the individual creator, insofar as author, that is, owner of ideas, and is fully removed from the degree of originality or the value that the idea finally attains once it has been objectified. It is a presupposition of authorship that renders authorship itself as a presupposition. The author is the basic axiom of a series of consequences based on the dialectic between the subjective conception of ideas and their objectivation. The true scale of the matter is revealed when it becomes a financial issue
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concerning the right of exploitation. It is then that the request for the filing and registration of ideas rises to the degree of legal institution. The institutions that protect authors refer to a statutory sphere that provides blanket coverage for whatever is endorsed by the principle of authorship, but thereby excludes the problem of the processes of creation in its appraisals of originality and purpose. The author thus proceeds as an unquestionable premise of the creation itself and relays the problem of its value to the objectified space of economic exchange under universal laws referring to conflicts of interest. This affects sensitive spheres in which authorship cannot be disassociated from the idea of creation, as could be the case in art or literature, but it has its legal development in parallel with the concept of industrial property. For some legal historians, the date of birth of the modern principle of industrial property is 7 January 1791, when, following the Revolution, France recognised authors’ right of ownership over their inventions within the context of a basic regulation of private property that abolished the system of privileges of the Ancien Régime. The first patent law in Spain dates back to the Real Decreto (Royal Decree) of 16 September 1811. 1 The jump from the Reales Cédulas de Invención (Royal Certificates of Invention), awarded for the monopolistic exploitation of assets linked to inventions, to legislation on the protection of intellectual property, coincides in temporal and conceptual terms with the transition towards middle-class societies and industrial development as the basis for a new model of economic exchange. Although it is clear that it will be the Paris Convention for the Protection of Industrial Property, signed on 20 March 1883, which definitively constitutes an agreement of an international nature with the ability to truly protect that right. The rules laid down therein will undergo a difficult evolution throughout the various historical legislations in industrialised countries, and it is precisely with regard to the degrees of scientific and technical development that an interpretation is to be made of these laws that are subject to progressive amendments. The idea or invention that is registered in the patents file will become a sensitive issue for the world’s economy from the 19 th century onwards, and the interpretation of intellectual property as a form of wealth will be one of the clearest indications of development, as this is understood in liberal Western democracies. The process for registering the intellectual ownership of inventions and creations that can be exploited highlights a conflict of interests in these means, insofar as symbolic or conceptual machines from which a productive possibility stems. It is the industrialised societies that will try to establish a web of regulations that ensure their own enrichment through private initiative, and it is on that same field of play that the internationalisation of patents becomes a longsought-after project that interweaves those aspects structurally linked to economic interest, ownership and filing as endorsement and outlet of ideas. In fact, the Paris Convention, like the entire institutional framework deployed later through the evolution of international law, is based on the
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consolidation of this distrust associated with the phenomenon of invention, as paranoid as it is necessary for the structure of capitalism and for the balance between private initiative and State apparatus. Precedence in the recording of a patent will determine original authorship and the allocation of exploitation rights. The patent office acts as a repository of ideas that is accurately classified and verified. In contrast to what it may seem, this world of ideas is not wholly Platonic, as the patents are to be put into action within a specific timeframe. In other words, their holders have to turn them into products. Some of today’s largest fortunes stem from inventions that are apparently simple and undeniably profitable. The phenomenon of the exponential and constant enrichment of the owners of patented ideas is to a certain extent a response to the capitalist myth of amassing a financial fortune with a minimum of effort and investment. A summary glance through the Forbes list confirms that a large number of the world’s major fortunes have been made through a policy of exploiting industrial patents that, in their deployment as a series of services, end up constituting a commercial brand. The act of patenting is the act of registering individual or corporate persons within the universe of legally acknowledged “authors.” In their association with other aspects such as brands, models of use, industrial drawings, trademarks and the signs over premises, the registration of patents within the legal sphere is part of the protection that the law exerts on the principle of initiative, expansion and exclusivity of the individual in the free market. This protection takes shape in an increasingly complex identity apparatus that constitutes part of the registration and reservation of an emblematic image. In this, the image of trademarks involves an incalculable symbolic value wherein economic success lies in their collective recognition. Nevertheless, in the massive production of resources, prototypes and industrial formulas, the act of patenting, insofar as a right, becomes one huge filing problem. Each new draft patent has to be carefully compared to existing patents to safeguard the principles of uniqueness and precedence. Modern IT systems appear to have somewhat lessened some of the more pressing management problems, but the difficulty remains in interpreting the languages in which orders are registered in the proper manner. Or to be more precise, the creation of a linguistic system for the virtually limitless number of patents. During the 1960s, a crisis arose regarding the problem of the filing and management of patent applications that, on the one hand, led to the publicising of the actual application as a measure of protection and notification to competitors and, on the other, to the attempt to internationalise the procedures. Over the course of those years, patent offices received applications in unmanageable proportions. The increase overextended the appraisal systems and the resulting delays for the applicants meant the loss of economic interest in the patent underway. Furthermore, potential competitors for those applications did not have access to the information, which made it possible for conflicting patents to be immersed in the processing system at the same time.
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The Patent Coordination Treaty (PCT) arises from the need to establish systems for simplifying registration and appraisal procedures on an international basis without duplicating the proceedings in each one of the states in which a patent is to be recorded. The development of different international agreements upon which the concept of intellectual property is based is the result of a protracted diplomatic effort that has its own heroes. Following the recent passing of Arpad Bogsch,2 Director General of WIPO for 24 years, the current director, Kamil Idris, described him as one of the fathers of the modern intellectual property system. This was undoubtedly true, and as Bogsch recounted, the interest of the United States, Europe, Japan and the Union Soviet played a decisive role in bringing this international agreement to fruition.3 The Cooperation Treaty in matters of Patents was signed in 1970 and alleviated the situation that had been suffered during the previous decade by those who wished to register a patent, although it was far from being a definitive solution. In order to reach this agreement, it became necessary to create, in Geneva, the Bureaux Internationaux Reunís pour la Protection de la Proprieté Intellectuelle (BIRPI), a network of offices that were the precursors of the World Intellectual Property Organisation (WIPO), and which performed the pertinent round of consultations over the four years that preceded the signing of the treaty. The Executive Committee of the Paris Union for the Protection of Industrial Property, one of the bodies of the BIRPI, issued the first official statement on 29 September 1966. Following the negotiations, a Diplomatic Conference was held to adopt the Cooperation Treaty in matters of Patents. The possibility of processing the information was largely based on a premise that the respective national patent offices were to have embraced beforehand and which constituted the beginning of the solution for addressing the exponential increase in applications and the problems of filing and appraisal. This premise consisted in incorporating a preliminary report that included a consensus coding of the application. It was the origin of the current methods for examining applications. This method, provided that it was endorsed as per international regulations, meant not only the speeding-up of internal procedures and the immediate publication of the patent request prior to its resolution, but also its appraisal between similar patents that were similar or liable to cause conflict between countries adopting the same system. The first official declaration of the Executive Committee of the Paris Union in 1966 specified that “all countries which award patents, and particularly those which have a system of preliminary examination of the novelty, have to process highly substantial and ever-growing numbers of applications that are increasingly complex,” consequently “a considerable number of applications duplicate the requests involving the same inventions in other countries, thus even further increasing the volume of applications to be processed.” The declaration included a recommendation to the director of the BIRPI to urgently
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adopt the necessary provisions for proposing an international treaty that would conclude in the aforementioned inter-governmental meeting in 1967, attended by six countries, and which was referred to as the “BIRPI Meeting of consultants on international cooperation in matters of affording protection for inventions.” This would mark the beginning of a complex process that would nonetheless unfold with unprecedented celerity in the history of international law. The 23 preparatory meetings would culminate on 19 June 1970 in the Diplomatic Conference held in Washington, with a total of 78 governmental delegations, 55 of whom had the right to vote, and another 22 international or intergovernmental organisations. It would take another eight years until, on 1 June 1978, the treaty came into force with the first application for an international patent. As Arpad Bogsch recalled, the first name given to this meeting intentionally omitted the word “patent” in order to accommodate the representatives of the Soviet Union, who used a different terminology: “certificate of inventors.” However, the notion of “invention” seems to be the term of consensus in any case, something that clearly refers to the phenomenon of intellect and ownership that underpins the political and economic problem. The presence of the Soviet Union in the initial agreements in matters of patents highlights the fact, regardless of terminological discrepancies, that the problem constituted an unavoidable question of State for the most important country outside the capitalist sphere. These partial agreements reflect, in an embryonic manner, in both the texts and the diplomatic vicissitudes, the tension between the universal calling of the patent phenomenon and the problems associated with its administration in the international sphere. Ideally, all these movements were designed to create a single administration to appraise the applications, but the signing of the PCT has to accept the coexistence of as many administrations as there are states for comparing the available data on a patent. The aim achieved, albeit seemingly modest, was essential for upholding a structure for endorsing ingenuity or invention; that partial aim is without doubt the creation of a system for rendering data commensurable. One of the more paradoxical aspects of the creation of these official bodies lies in the conflict between the universal nature of any patent attempt and the local scope of the procedure. Although international law has made considerable progress, the truth is that states retain sovereignty over the exploitation and approval of their own patents. At present, by virtue of the International Patent Cooperation Treaty (PCT), instigated by the UN and seconded by 80 countries, it is possible to obtain patents with major guarantees of international consensus. When multinationals aim to ensure their sole rights over the exploitation of a patent, they proceed by delegating the same registration process in each national administration endorsed by those countries in which implementation is intended.
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The systems of appraisal have currently been improved through the application of technology, even when the interpretation of the proposals continues to be an unavoidable task and which cannot be catered for by software. The people who perform this task are the “examiners” who determine, by means of what are referred to as State-of-the-Art Reports, an initial appraisal of the proposal. The examiners are always highly skilled, with qualifications in chemical sciences or in electrical or mechanical engineering. The State-of-the-Art Reports are those drafted by these experts that are drawn up on the basis of codes according to categories of potential degrees of conflict with pre-existing patents. It is not a reasoned report, it is not a written text, but rather a series of prior citations rated in accordance with three categories that refer to previous possible cases of the whole or a part of the patent involved in the request. The aim is to assess the novelty of the patent in terms of preceding cases. Many applications simply do not comply with the formal conditions of industrial applicability and novelty that are required in this strict process. Potential patent holders are to specify a series of “claims,” basic assertions defining their proposal. The definition of the patent application is to comply with a form that is equally strict and is to be accompanied by whatever documentation is considered necessary for the correct understanding of the proposal. In the case of mechanical devices and apparatus, the presence is required of diagrams and drawings that depict their structure and operation. In Spain, the incorporation of this graphic support for furthering an understanding of the invention dates back to the Real Decreto of 13 June 1810, whereby Joseph Bonaparte established in Madrid a “Conservatorio de Artes y Oficios (Conservatory of Arts and Trades), as a repository for machines, models, instruments, drawings, etc., of all manner of arts and trades, which is to hold the original versions of the machines that are invented or perfected in Spain.” This meant the creation of a body for interpreting the devices arranged on the basis of their schematic depiction and on the reconstruction of the prototypes. This instance of control and endorsement consisted of a team of experts from a very wide range of fields: “A mathematician and two artists who have distinguished themselves in mechanics are to be the directors of the establishment and shall care for its enlargement and conservation.” In its Article V it states: “There shall be a technical detail artist, two machine draughtsmen and a humanist librarian who shall be archivist and secretary, who shall be responsible for drawing up the Annals.”4 As of this moment, the criteria for formulating applications tend to define the method of submission in order to facilitate their filing and processing. Thus, the title of the Real Decreto of 20 April 1923 already features this internal arrangement for the filing and assessment structure of the patent office: “Royal Order whereby the drawings which are to accompany the descriptive reports in the dossiers on requests for the registration of patents may be drafts, lithographic engravings, but at least one of them shall be made on cloth paper in ink.”5
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Following the signing of the PCT, by the end of the 1990s the management of the administration’s vast archives and the enormous quantity of information generated within them constituted an issue that began to require the efficient employment of technology. Within this context, several schemes begin to emerge within at the heart of the European Union that seek to reap benefits from the huge wealth of information held by the institutions in order to make it available as an asset of public interest that could be to the advantage of private companies and civil society. One of the more ambitious projects in this sense is the e-content programme sponsored by the European Union, in which the Spanish Patents and Trademarks Office took part. At a meeting held by the then Ministry of Science & Technology at the Palacio de Comunicaciones on 15 April 2004, Rosina Vázquez de Parga, Head of the Department of Documentation and Searches of the Spanish Patents and Trademarks Office, gave a speech in which she described her own and her team’s experience in seeking a solution to some of the management problems within the context of the aforementioned European programme. The project that was expounded there was presented as a joint task of a technological nature that had had access to these funds from the European Union. This project, referred to as ePatent, is still underway and seeks to establish a system of international nexus between the different patent offices in order to compare new applications by providing the administrations with efficient tools for their appraisal. Amongst those entities involved in the project, special mention should be made of Lingway, a software company that provided the possibility for translating the relevant information stemming from patents described in technical jargon into normal language. France’s National Institute of Industrial Property successfully adopted this system prior to the incorporation of other countries, which meant that the first searches were made in French. Today, the languages in which this exchange of text information can be made are French, English, Spanish and German. As is stated in its presentation posted on the internet: “The ePatent project funded by the eContent programme of the European Commission aims at providing a European wide cross lingual repository of patent information based on the IPC (International Patent Classification). This project will develop a multilingual natural language interface to search patent information in 4 languages, intelligent ranking facilities and reading support. ePatent will also develop an Internet based service to distribute and exploit patent information at European level.”6 Lingway describes itself as an editor of document management software based on language engineering. Its technology consists mainly of a natural language search engine, categorisation and coding tools, software for generating an XML structure from textual documents, as well as information extraction and document visualisation functions. Together with other companies in the sector, increasingly involved in processes involving the transmission of knowledge in
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the so-called “information society,” Lingway stands at the forefront in the development of language software for the management and processing of and access to textual information. The idiolects in which scientific and technical texts are written begin to require harmonisation solutions that permit an understanding not only between potential customers but also between different branches of development that are mutually dependent. As regards making technology an everyday feature, language software applications feature in such phenomena as predictive writing on mobile phones, internet search engines or automated customer relations with users over the phone or internet. Basically, the operation of these mediators is determined by the management of databases combined with the incorporation of statistical analyses of user behaviour. No doubt one of the major problems in the management of this information has traditionally been the language connection. Yet within the sphere of translation, the problems stemming from the management of patents are split into two linguistic levels, one being idiomatic and the other semantic. In other words, a horizontal or transterritorial level that is the outcome of an attempt to internationalise the system for the registration and appraisal of patents; whereas the other is vertical or interdisciplinary, in that it sets out to use natural language to express the codes and idiolects in which patent proposals are written. The first of these challenges was partially overcome by means of a system of international coding and a complex process of diplomatic engineering that led to an agreement under the auspices of the United Nations. The second of these is being explored in these new systems of correlativity between natural and technical language. In both cases we are dealing with a problem of translation. Nevertheless, translation is only a condition of possibility for the massive processing of data regarding the originality of the ideas that are subject to examination; it is the premise for the intelligibility of the idea under the terms of the examination, or, if so preferred, the linguistic structure of the examination. As of that moment, the ideas need not only to be translated but also interpreted as instances of originality. In this leap from translation to interpretation, the author continues to be subject to the processes of the singular filing of ideas. The linguistic problems that emerge today in patent offices all over the world are paradigmatic examples of a filing process whose enlarged structure requires new approaches to intermediation. The natural language interface, the codes that enable applications to be classified or diagrammatic resources are all tools for the complex task of interpreting the content and codes in which proposals are formulated. This task, even when performed by means of a mechanised system subject to strict rules of classification, ends up depending on the human interpretations made by the examiners when they issue their State-ofthe-Art Reports. These reports are being increasingly supported by more complex filtering systems, but just as in the time of Antonio Meucci, attempts are still being made today to somehow capture that elusive principle of originality.
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Nowadays, most of the engineers and scientists who work on projects that are liable to produce patents are part of research groups within major corporations or institutions. The romantic figure of the solitary inventor like Meucci or even Bell has been replaced by teams that work in networks and require a technological infrastructure that few individuals can muster. It is a complex matter in this exchange to draw the line between individual property and good ideas. Indeed, even when it would be worth understanding the act of “creation” as a phenomenon of joint production that, in the majority of cases, owes its progress to prior ideas, the truth is that ideas have always been in search of an author, even when they are intentionally presented as anonymous or collective. Furthermore, no idea is simple or monolithic; its classification means breaking it down into its components, as they are parts of a complex chain of thought that tends to objectify itself and diversify its original sources. If this is the case, would there not be a subtle contradiction in the creation of the reports on the state-of-the-art and the concept of originality they pursue? In other words, are the actual mechanisms for comparison and appraisal currently proof of the large amount of previous substrata underscoring the research and of the ensuing difficulties for determining originality? Moreover, given the pressing obsolescence of the discoveries, in that they are reapplied in order to continue producing new technological advances, what guarantee is provided by a patent with a life of twenty years other than to spawn new patents based on its own contribution? Such questions may be inappropriate, because within the administrative sphere of the patent office no question should be posed regarding the concept that underpins the filing. That is clearly not its role. The filing is immune to its raison d’être, it is satisfied through the establishment of its own laws; its entire structure is designed, in fact, to avoid the issue. The filing of ideas manages to be blind, like the justice that is supposed to govern it, and belongs to that family of institutions that does include self-questioning in its structure. It is rather a machine designed to deactivate the conflict implicit in the genesis of ideas. Its role should not therefore be understood from the perspective of a melancholy longing for the meaning of things. The greatness of the case of the patent office, in terms of archives, lies in the fact that this machine for classifying ideas cannot elude the speculative dimension and the ontological indecisiveness of the item filed. The model of originality upheld within the industrial sphere is emptied of its content in order to become a rule that is removed from the genesis of the product and solely based on the principle regarding the precedence of the writing of the patent. Its mission is to lay down a system of rules, and it works like a game in which the hierarchy of anticipation is the assumption of the novelty of the idea, its only tangible proof. The premise of originality hides behind a tautology that refers to the actual institution of the archive itself: the new is filed first.
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This formal and tautological criterion determines a transitory replacement of the problem of authorship or originality by another more in keeping with archives. The replacement lies in the administrative language itself, which prefers to use the concept of “technological novelty.” The exponential growth in patent applications and the ensuing difficulties in appraising them become a management issue that satisfies the premise that gives meaning to the archive. The administration is self-supporting by generating a purely formal and supposedly objective expectation of registration. This situation may be analysed as somewhat paradigmatic of the transformation of the nineteenth-century model of archive into the so-called “information society”: from the distrust shown by inventors in the Treaty of the Paris Union to the linguistic problems facing filing in the 21st century. The figure of the author is altered by the filing process and stands against a background of crisis that is all too familiar regarding intellectual property, threatened not so much by technological development but by a social use of media whereby the financial toll that authorship could levy is significantly outflanked by the availability of information. To a great extent, this transformation of the economic landscape arising from authorship suggests an internal problem in the adaptation of major institutions charged with safeguarding the preservation of intellectual property, institutions whose vicissitudes are largely based on the attempt to protect authors against the theft of their ideas, as if the item stolen were a material asset. Nonetheless, the true risk authors face from any coercive action lies in losing control over exploitation monopolies. It is not so much a loss of attribution that is at risk, but rather it is the author’s financial status, and more precisely the capital gains that the instances of management of that right generate in terms of its market value: popularity in the case of cultural products, the public need for medical patents, the demand for prestige with which a trademark is presented, and so forth. As John Perry Barlow already foresaw in 1994 in his now historic article “Selling wine without bottles…,”7 the problem with ideas is that they are operational objects that generate social practice and acquire their value through the demand they generate to be used or enjoyed. In them, their essential reproducibility is identified with that demand.8 Today, in Staten Island, Now York, one may visit a small house-museum dedicated to the memory of Meucci. It is a somewhat unusual case, as his memory co-exists with that of Garibaldi in the Garibaldi-Meucci Museum, the house in which the revolutionary received that engineer who was dogged by misfortune. It is now a centre of cultural activity for local Italian-Americans and is not devoid of its underlying significance that hints at claims of identity. The quest for the telephone to be recognised as Meucci’s invention, and by extension of Italian origin, further fans suspicions regarding the theft of ideas within the context of the construction of a cultural identity. This house-museum stands in contrast to the vast machine of the US Patents Office. It is a tiny, romantic archive that testifies
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to the persistence of a pride that can now only be viewed on the walls of this home that has been rebuilt for curious visitors. The conclusion of this story must necessarily be open-ended because it points to a scenario that belongs more to the future than to the present. Open to areas that are almost instinctively perceived by a perusal of the future of events regarding such institutions as authorship or the legal administration of that concept within the spheres of authority that manage intellectual property, around those new mass practices undertaken with disregard for legality and whose progress cannot be checked, in terms of the new conduct amongst creators of all kinds… Yet forecasts and science fiction are riddled with errors, and the images conjured up to depict that abstract future themselves age and self-destruct as the temporal vector is reversed and the future becomes the past. This is not because we are incapable of foretelling the major changes that come about, but because we rarely retain accurately what will inevitably persist. I should like to express my most sincere gratitude to Rosina Vázquez de Parga, Head of the Department of Documentation and Searches of the Spanish Patents and Trademark Office and to Isabel Bertrán de Lis, Head of the Technical Library of the Department of Technological Information in the same office, for their invaluable assistance during this research. NOTES 1 It should be noted, nonetheless, that the nature of “invention,” in the terms closest to the understanding we have of it today, has a protracted history and underwent major development in Spain during its Golden Age. Legislation closely followed the need to protect inventors by means of legal instruments such as the Cédulas de Privilegio (Certificates of Privilege). “Very soon, in imitation of certain Italian Republics – such as Florence in 1421 and Venice in 1474 – implementation was made in Spain of what would become the Cédulas de Privilegio for inventions, veritable patents for defending authors against the copies that might be made of the artefacts and devices they had invented.” In García Tapia, Nicolás, Patentes de invención españolas en el siglo de oro (Madrid: Ministerio de Industria y Energía, Centro de Publicaciones, 1990): 39 2 Bogsch, of Hungarian origin, passed away in Geneva at the age of 85 on 19 September 2004. 3 Bogsch, Arpad, Reseña histórica del Tratado de Cooperación en Materia de Patentes (1966-1995), WIPO, Madrid, 1996. 4 Sáiz González, Patricio, Legislación histórica sobre propiedad industrial. España (1759-1929), (Madrid: Oficina de Patentes y Marcas, 1996) 50. 5 Ibid.: 296. 6 http://www.eu-projects.com/epatent/ (verified on 24/11/04) 7 http://www.eff.org/~barlow/EconomyOfIdeas.html (verified on 24/11/2004) 8 If we apply Barlow’s predictions to the current situation, we realise that his perception of the problem, although still based on distinctions between material and informational goods, was quite correct on many points, and that the assessment of the losses supposedly suffered by the culture industry is based on a blind spot in the definition of demand because it equates the purchaser of pirated materials with a purchaser lost to the legal industry. That is not in fact the truth, nor is the product the same however good the copy might be, nor will the purchaser reproduce their purchase on a legally recognised market, nor can the financial exchange continue to be offered under the same premises.
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Patricia Almarcegui T H E T R AV E L L E R ’ S M E T H O D O F O B S E R VAT I O N : ALI BEY AND CARSTEN NIEBUHR
At the end of 1795, the Spanish traveller Domingo Badía Leblich, Ali Bey, (17671818), was forced to sell his library in Cordoba in order to offset his financial debts incurred by the construction of a hot-air balloon. The list of titles involved included the excellent volume by the German cartographer Carsten Niebuhr (1733-1815), Reisebeschreibung nach Arabien una andern umliegenden Ländern (1774-1778), in its French translation, a language with which Badía was well familiar, Voyage en Arabie et d’autres pays circonvoisins (1776-1780).1 The soon-to-be traveller read this book carefully, just as he did with many other travel books, before settling in Madrid and submitting to the Spanish Government his plan for travelling to Africa. This shows that, contrary to what has been upheld until now, he began to give some thought to his trip before he arrived in the capital, mainly in Vera and Cordoba. This work by Niebuhr became the source for Badía’s Plan de viaje al África con objetos políticos y científicos (Plan of the journey to Africa for political and scientific purposes, 1801), his travel project, and above all for certain passages in the book that told of his journey to Morocco, Libya, Cyprus, Egypt, Saudi Arabia, Palestine, Syria and Turkey, Voyages d’Ali Bey el Abbassi en Afrique et en Asie pendant les années 1803, 1804, 1805, 1806 et 1807, published in 1814.2 Several changes were made between the Plan de viaje that he had submitted to the Government and his subsequent journey, due to the actual circumstances of the trip, subject to the consequences of the whims of fortune and the contingencies forthcoming en route. Badía never intended to visit Saudi Arabia, Egypt, Syria, or Turkey, countries that were visited by Niebuhr; whereby he was forced
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to do so, and also when he willingly chose to do so, he had to resort to the books he had already read about these places. These were, for example, by James Bruce (1730-1794), who visited Egypt, Syria and Saudi Arabia; William George Browne (1768-1813), who described Egypt, Syria and Turkey; and M. CostantinFrançois Volney (1757-1820), who travelled in Egypt and Syria. Niebuhr’s influence on Badía becomes especially apparent in those cases of rewriting undertaken by the Spaniard. The journey through a new area addressed as if dealing with a readable text constitutes one of the main features of travel books, even more so in the works of 18th century travellers, who make a point of doing their research before setting out. Constantinople has been visited so many times, Badía would say, quoting Niebuhr’s exact words, that he is hardly required to describe it in his Voyages. Its harbour is so beautiful, as the German affirmed, and the district of Galata so crowded, as he himself indicated. The description of the Turks’ clothing follows the exact order used by Niebuhr. Arab music is as unpleasant as the German had described… The text of Badía’s Voyages revealed something of a narrative repetition of many other descriptions, and his journey seemed to be made via the texts of other travellers. It was, in short, an attempt to avoid that feeling of strangeness arising from contact with a new land; the insecurity of forgoing the very referents that 18th century travellers had set out to find in order to include them in their travels. An even clearer example of this influence is the order in which Badía presents events. The descriptions of the cities of Alexandria and Constantinople follow the same order as those of Niebuhr. The places, the inhabitants and the features that constitute them are the same in both cases. These obviously coincide with those of many other travellers, given that they are all required to visit what is considered to be most significant. Nonetheless, the fact that they are presented in a similar order is a clear indication of this influence. Once again, instead of submitting to the chance succession of features that follow on from each other on the journey and enable the unknown to approach the traveller, what is actually sought is what is known: a prior order of events that provides an understanding of the new land and reduces it to familiar customs. The opposite case, Badía’s influence on Niebuhr, would never come about, for the German made his journey between 1761 and 1767, dying one year after the publication of the Voyages, whereas the Spaniard travelled between 1803 and 1807. In both cases, the aim of the journey was one that prevailed in the 18th century alongside trade, namely science, and its main purpose was to be useful and serve the public good. In his Plan, Badía proposed the following itinerary: he would visit Africa, starting with Morocco, subsequently crossing Mauritania and Mali to reach the Golf of Guinea. From there, he would travel across to Kenya, and then on to Abyssinia, from where he would pass through the Sudan and end up in Tripoli. A route that was totally unrealistic. The Spanish traveller
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wished to travel through an area that was almost completely unknown and familiarise himself closely with it; as a region in which the Arabs had settled for centuries, it could be of great use to Spain, through the benefits it had to offer in the arts and sciences, as well as its fertile climate.3 Accordingly, he proposed to learn Arabic and wear local garments, just as Niebuhr had done, in order not to arouse the suspicions of the Africans. The project was divided into sections that perfectly illustrated the nature of travel in the Enlightenment period, hitherto propounded by scientists, thinkers and travellers such as Linnaeus and Bacon. The section “Método del viaje” (“Method of Travel”) indicated that a detail was to be made of the scientific research into the physical reality of the new tracts. “Ciencias y artes” (“Sciences and Arts”) was to describe the diversity of the items observed, and “Política y comercio” (“Politics and Trade”) would examine the continent’s commercial ties with other European powers, together with the customs of its inhabitants. In the end, Badía did not follow the itinerary proposed in his project, but he did follow the instructions set out in its sections. As can be seen, nothing in his Plan prepares for his subsequent political project involving the conquest of Morocco, which he would end up including in his journey as the only way in which the Government would agree to grant its approval and cater for his financial needs. Niebuhr’s project for his journey was quite different. Commissioned by King Frederick V for the initial purpose of sending a single traveller, who would proceed from the Yemen to visit Tranquebar (India), a Danish colony at the time, it turned into a scientific expedition to Arabia. For this reason, the professor of Oriental Studies at the University of Göttingen, Johann David Michaëlis (17171791), drew up a text/questionnaire, Fragen an eine Gesellshaft gelehrter Männer, die auf Befehl Ihre Majestät des Königs von Dännemark nach Arabien Reisen (1762). In it, he included a list of scientific questions regarding history, philology and the natural sciences that the members of the expedition were to seek answers to during the course of their travels. Other learned members of the staff at the University of Copenhagen were also commissioned to draw up instructions, issued as Royal Orders by Frederick V. In stark contrast to the autodidactic approach, based on the most noteworthy travel books, the advice of cartographers and European scientific works and Badía’s incredible itinerary, the preparation of Niebuhr’s journey was clearly considerably better planned. Even the Spanish Academy of History, which reviewed the Spaniard’s project and quickly realised that the journey was impossible, furthered no suggestions regarding a possible journey to Africa. Nonetheless, for various reasons, the route that took shape as Badía progressed ended up becoming a perfect example of the itineraries to the Middle East taken by 18th century European travellers. Travel in the 18th century reflected the demand for knowledge that characterised the Age of Reason. Following the study and arrangement of the sources for tracing their routes and their aims, the journey became a quest whose purpose was to fill in the knowledge that was known to be incomplete. Theoretical
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knowledge was not deemed definitive until proven by the practical experience provided by the journey, as this allowed for the application of sensory experience throughout the route. Only verification in situ confirmed the knowledge acquired prior to departure; in contrast to earlier travellers, modern-day ones affirmed that knowledge stemmed not from men’s verbal recollections but from the evidence gleaned from the world. Observation was the sensory experience that rendered words unnecessary (which had attributed such worth to travel books from Marco Polo onwards) and preferred, above all else, facts. Observation engendered and conveyed knowledge; through the act of observing, it created the present, a testimony that allowed for reconstructing a moment in time. By looking, the traveller conjured up past events that he had not witnessed and which other travel sources has described for him; thanks to the gift of sight, the simultaneity of the fact of seeing both an object and an action was achieved. The freeing of the senses in the modern age showed the world to be a vast field of research, laboratory, a great book of nature in which knowledge was channelled through the sense of sight. Everything that had been studied beforehand was verified through sight; if it coincided, then it was deemed to be true. Sight was the required method for ascertaining that what had been learnt was indeed correct, as it meant that it could be confirmed. In this way, observation lent authority to the traveller’s discourse. Badía would only relay what he saw with his own eyes4 and would explain things precisely as he had seen them5 for he was a true friend of truth.6 Niebuhr describes his observations, which must be true precisely because they are referred to as such.7 Sight emerges as the sense that provides proof of facts and encompasses the greatest possible scope. That is how Linnaeus understood and applied it in his attempts at systematising nature, a legacy of ancient natural philosophy. Scientists had to record the physical properties of the earth, land and sea, break down nature into the zoological, botanical and lithological kingdoms in order to classify and name the species and the products of nature, and address the dependencies, relationships and links between them. Sight was charged with identifying all these items and describing them on the basis of the following parameters: shape, size, frequency and the manner in which they are distributed in the area in relation to each other. Nonetheless, although the method of research was based on observation and the credibility it provided, this was not the only guarantor of the scientific journey. Observation could not embrace everything; the traveller avoided the application of any other sensory load on the journey and did not take into account knowledge that did not stem from other senses. Only the sense of hearing was fleetingly referred to in the texts of 18th century travel writings, and was almost always reduced to unflattering appraisals of Arab music or to the cries uttered by the women at funerals. As Badía pointed out: “The music of Tangiers has little to delight less delicate ears. Simply imagine
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two vulgar musicians […]. It often happens that one of the musicians leads the other according to his whim and the second is forced to follow the one hastening the tempo as best he can […]. Despite the awfulness of the melody, such is the force of habit that I grew used to this cacophony, moreover I made such progress in this music that I managed to untangle some of the tunes that are more in vogue and which I wrote down in European musical script.”8 His opinions are almost the same as those expressed by Niebuhr, albeit this time in Alexandria.9 Not even the sense of taste is mentioned, even though descriptions of food and drink are common enough amongst these travellers, as well as of the rituals involved in eating and drinking. Other sensory experiences – taste, smell and hearing – were more subjective and therefore unreliable whereby they were of no use for carrying out the systematisation of knowledge that was required of the traveller, which had to be formed on the basis of the strict order of the elements. Thus, the method of observation during the journey, being as it was almost the sole source of knowledge, required other elements that imbued it with the greatest possible authority. Accordingly, a method was arranged for the projection of the traveller’s scientific referents in which several elements were included. Various quotations taken from the works of Badía and Niebuhr help to provide a closer understanding of this. Firstly, the Spanish traveller writes in his Plan: Each day without fail I shall make a note of the day’s events, discoveries, descriptions and other happenings to ensure I do not confuse the kind by relying on memory alone. Those items that are considered most noteworthy shall be drawn. Both the tables of observations and the drawings and the annotations shall be made in duplicate. Upon arrival on the Gold Coast, I shall from there send to Spain a copy of all the writings, tables and drawings, together with the items that I have collected for this purpose; and I shall continue the journey with the duplicate copy. Upon arrival in Melinde, I shall do the same; but these papers are to remain closed and sealed until my return to Spain, or for three years subsequent to the last news received from me; in which case they may be opened and used, for if they were to be opened and published before this time had elapsed, we would risk establishing as a general rule something that might perhaps be disproved by subsequent events in other lands: whereby it should be attendant upon the full completion of the journey to compare all discoveries and observations.10 The method of observation involves a daily detail of all the research in order to proceed with its systematisation. This is performed by means of notes, annotations or comments on what has been seen that are made to serve as a
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reminder and to be subsequently expanded. Through the writing, the note reflects the actual pace of the journey itself – laboured and intermittent. Likewise, it sets out to narrate the chronological order of events to reveal the variety and the marvels that unfold before the traveller’s curious gaze, which is achieved thanks to the rhythm provided by its syntax and punctuation. Badía extends his scope as a traveller when he lists the discoveries and the occurrences that are to be included in his descriptions. For these are both items that do not pertain to what has been prepared or is expected to happen on the journey and have no reason to be portrayed through the standard approach of the 18th century traveller. The need also arises whereby memory is not to be trustedas it upholds its own visual order of events and, without contributing any verisimilitude, transforms the past through memory. The more noteworthy items are to be drawn. 18th century travellers were also in the habit of drawing the places they visited, as the reproduction of the images provided visual support for what was described in the text. With brief sketches often made by travellers who were not skilled with a pencil, travel books throughout this century began to be filled with the reproductions of engravings. From the beginning of the century, when publications began producing engravings of a reasonable quality, until the end, when these were performed by specialists who joined major expeditions specifically for this purpose, the quality of the drawings was completely transformed.11 The latter case applied to the expedition of which Niebuhr was a member, consisting of several specialists, each one assigned a different role over the course of the journey. The expedition consisted of Peter Forsskål, a Swedish scientist and naturalist, a student of Linnaeus, whose aim was to vouch for his mentor’s research during the journey; Frederick Christian von Haven, responsible for acquiring Oriental manuscripts for the Royal Library in Copenhagen, transcribing inscriptions and observing the use of Arabic in order to clarify obscure passages of the Sacred Scripts; Christian Carl Kramer, a physician charged with researching medical matters; Carsten Niebuhr, who was to measure and map the geographical areas; and finally, the artist and painter Georg Wilhelm Baurenfeind, whose drawings illustrated the work, subsequently engraved by C. Philips. Niebuhr was also in charge of copying the inscriptions on monuments (especially Egyptian hieroglyphics) whose reproductions were then, and still are, an exceptional record. The purpose of these copies was once again to provide graphic support, proving that the descriptions contained in the text were true.12 Niebuhr devoted parts of his text to a detailed explanation of each one of the engravings (with his trademark attention to detail), which was unusual within the context of 18th century travel books. Each and every one of the members of the expedition, with the exception of Niebuhr, died before reaching India, so he was responsible for arranging all the materials they had collected for the purpose of publishing them as a joint work. From India onwards, he had to perform the duties of the other members
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of the expedition. In 1772, he published Beschreibung von Arabien, the seed of the two subsequent volumes of his Reisebeschreibung, whose third volume would later be published by his son Berthold in Germany in 1837. These works cover the Danish expedition’s travels through Turkey, Egypt, Saudi Arabia, India, Oman, Iran and Iraq. Badía himself made the drawings that would later provide the engravings for his Voyages, the work of A. Adam. The Spaniard had received drawing classes at the Junta de Comercio (Board of Trade) in Barcelona and also drew the maps with the data he gathered and verified during the research made on his journey, with the exception of the one corresponding to northern Africa, which was based on another by James Rennel. At regular intervals during the journey, Badía submitted his measurements to the French astronomer Joseph Jerôme Lalande in order for them to be verified and the results sent back to him. The quotation taken from Badía goes on to specify the three features that have to be included in the observations: tables, texts and drawings. The first of these contains, above all, astronomical and meteorological data, and reveals the precision and accuracy that characterised the descriptions recorded by 18th century travellers. These were collated by means of the use of a number of more or less innovative instruments, such as telescopes, astrolabes, quadrants, sextants, chronometers, octants and microscopes, with which they set out to geometrise, order and appropriate the new lands. This use also impregnated the writing of travel narratives with a curious rhetoric of precision in which the vocabulary and arrangement of sentences reflected the desire to gauge the world in their own image. Niebuhr always strove to take his measurements as accurately as possible. Accordingly, he took them both on land and at sea in order to be able to compare them more readily and determine which was more accurate; at the same time, he added to his account a detailed description of the circumstances in which they had been made. Nevertheless, he knew that it was impossible to expect total accuracy from travellers, “as in the Orient everything is more burdensome and dangerous than in Europe.”13 The hazards facing research in the East were due, amongst other reasons, to the measuring instruments travellers bore with them; strange artefacts in the eyes of the local inhabitants who viewed them with suspicion. At other times, there was simply not enough time to carry out the research: “On 31st July my masters killed a snake in my summer garden […], it was a foul animal that the law forbids us to touch, and it was impossible for me to examine it at my leisure and draw it.”14. In other cases, the cause of misgivings on the part of the inhabitants was due to ignorance, a failing normally attributed to the Other by 18th century travellers: “Over the course of those days of rest, I had gathered several objects of natural history; but when I made this known to my ignorant travelling companions, they began to harbour suspicions about their purpose and use; I thus became forced to desist from further collection.”15
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Subsequently, Badía continues, he would gather the items that he had been drawing to doubly show that, again through observation, the original coincides with its drawn depiction. Apart from this usage, which was standard practice at the time, they were destined to become part of the collections of Carlos IV’s Real Gabinete de Historia Natural (Royal Collection of Natural History). The writings, he goes on to say, have to be made in duplicate so that in the event of loss there remains at least one copy. This is indeed what he does, as shown by the documents regarding the part of the journey in Arabia, whose duplicate copies have been found in the Eduard Toda Fund in Barcelona and the Rodríguez Marín Archive in Madrid. Badía takes it for granted that the research made over the course of his journey will be considered a general rule. Yet before presenting the consequences of the observations as a general rule, their systematisation needs to be addressed, which in turn allows for these rules to be laid down. Accordingly the choice has to be made of a limited set of traits, and their constants and variations studied in objects, actions and inhabitants; this will determine the similarities and differences between the observations and whether or not they belong to a system. The systematisation of the journey once again reduces the strange and new by relativising it and converting its features into standard and routine. The 18th century traveller’s search for order forced him to project his referents and avoid anything that did not belong or was not integrated within his system of knowledge. Finally, the writings sent by Badía have to be compared with those of other travellers who have explored the same geographical areas. To compare, seeking the same references amongst travellers, will, in short, be another way of gauging; as the narrative will be more precise and accurate the more it is compared with that of other travel books. The difference between the texts will lend authority to the account. In many cases, it is no longer simply a question of looking for similarities, the same identities and differences between the accounts; but rather, based on them, of correcting what has previously been stated in the travel sources. As Badía explains in his own words: “A myriad astronomical observations made with excellent instruments […] leave me in no doubt regarding their accuracy. It can therefore be deduced how many errors there must be in the charts of Arrowsmith, of Major Renell, of Delille, of Golberri and of Chénier.”16 And in the words of Niebuhr: “The European travellers who have visited Egypt, having generally passed from Alexandria to Kahira by Raschid [Rosetta], and upon the Nile; we were tempted to prefer the way by land (…) The maps of this part of Egypt (…) are extremely defective I was desirous of supplying their defects, and correcting their errors. My map of the course of the Nile, exhibits my geographical observations upon this part of the country, and may at the same time serve to direct the reader, who chuses [sic] to trace my route with his eye.”17 In the case of the German explorer, the sources for his work were largely the texts of the travellers Jean Chardin (1643-1713), Eduard
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Pockocke? (1647-?), Ludwig Norden (1708-1742), Lady Wortley Montagu (16891762) and Herodotus (384-425), as mentioned in his book. In short, the observation applied during the journey constituted a method of knowledge that consisted of several elements for accurately and precisely defining the nature of drawings, descriptions/writings and objects. Nevertheless, in spite of all these attempts to perfect and fine-tune the method of observation, there were many items that remained isolated. Anything that did not form part of the method was ignored and therefore not featured. The objects collected by Badía and Niebuhr on their travels were destined to become part of the Royal Collections, Carlos IV’s and Frederick V’s, respectively. Their main purpose was to accumulate and show what the detailed curiosity of the 18th century had discovered elsewhere. In this manner, the objects housed there became evidence that proved the veracity of what had been observed, whilst also being metonymic elements that spoke in terms of other discourses. By becoming necessary, they evidenced the discredit into which the traveller’s word had fallen. Observations not only had to be described, expressed in words, but also vouched for through tangible proof. This was how it was expressed by Niebuhr, when he described the flowers picked by the naturalist Forsskål in Mecca: “Forsskål gathered a great number of flowers to serve as proof [the italics are mine] of his discoveries, and to verify their description”18; verbal description had to be backed by the physical sample. The proof often provided the opportunity to verify within the traveller’s context (country of origin and places of accommodation during the journey) features that could not be proven in the object’s usual setting. Outside this setting, the traveller could, with better research conditions and tools, draw scientific consequences. Such is the case, for example, of the jellyfish that Forsskål collected; their study enabled him to investigate the North Sea: “In these latitudes, Mr Forskål made some observations upon the phosphoric light which the sea has been remarked to exhibit. He perceived it to be produced by small marine insects, chiefly of the Medusa species, with which those waters are filled. These insects long retain the power of shining in the dark. Happening to pour out by night a bucket of sea water, upon which these observations were made, we saw all the objects which it touched, sparkle instantly, like itself.”19 Once again, the sensory experience of the journey provided knowledge. At other times, Niebuhr collected small items, akin to fetishes, which could be better examined later on in the journey or upon the return: “It was purely to examine it that I climbed to the top of that pyramid [Giza] and collected a piece.”20 Finally, in his daily pursuit of plant collecting, Forsskål gathered a variety of evidence, such as snails and insects.21 The Swedish naturalist, charged with providing items of natural history for the Royal Collection, even went so far as to learn Arabic in order to enhance the performance of his duties. Niebuhr’s work occasionally mentioned the letters Forsskål sent to his mentor Linnaeus during the journey, describing the discovery of the more significant items.
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The travellers were also required to undertake a process of reasoning in order to draw conclusions from what they had observed. This meant a detailed examination of places: “It is my firm belief, reached by means of careful examination, the depth of the wells, quality, temperature and taste, that the water comes from one spring alone.”22 Only through the repeated examination of items could notions be formed. As the ideas generated by one of the senses alone could be inaccurate, it was necessary to collect evidence that proved the veracity of what was perceived: “The imagination does not suffice without the aid of tact/touch? to form a precise and accurate idea of the pyramids, of the column of Alexandria and of any other object of extraordinary shape or size. I had taken with me my achromatic telescope and my Dollond military spyglass. By means of comparisons, approximations and reasoning, I believe I have managed to formulate an idea, if not entirely accurate, which is impossible when use is made of one sense alone, at least highly approximate.”23 The gathering of evidence was so important during the journey that it was deemed impossible to perform because there was not sufficient material proof for it. For example, in Al-Rastan (Syria) there was no evidence to prove whether or not its ruins dated from the same time as those in Palmira: “It all seems to belong to a very remote age. May it not perhaps be that those ruins are contemporaries of those in Palmira? Did not perhaps the important position of that place serve as a fortified stronghold? I cannot reach a decision on this for a lack of material upon which to base my research.”24 The collections that were organised with the items brought back from the destinations visited by the Danish expedition and by Badía became part of the learned collections of the time. The process this involved, as one may imagine, was no easy matter, due to the many difficulties always implicit in the journey, as indicated before. Some texts refer to them: “We had made a large collection of natural curiosities, the carriage of which by land would have cost a great expense. We resolved, therefore, to send by sea our trunks, and all the baggage that we were not likely to need at Beit el Fakih. The governor did us the kindness of sending, by the same conveyance, a letter to the Dola of Mokha, in which he asked him to suffer our effects to remain untouched at the custom-house, till we ourselves should arrive.”25 The collections of the Danish expedition consisted of plants, animals, observations, maps, sketches and oriental manuscripts. A selection of all this can still be found today in Copenhagen. The herbarium of 1,800 species gathered by Forsskål is to be found in the Botanical Museum and his 99 fish samples are in the Zoological Museum. The remainder is divided between the National Museum (antiques, medals and coins) and the Royal Library (manuscripts and Oriental inscriptions). Forsskål also kept a brief and illustrative diary of his journey, published in 1950. In addition, F.C. von Haven kept his short diary covering two folios, never published, in which he outlined his route and included an interesting sample of the catalogues acquired during the same, together with a few sketches of inscriptions and two glossaries: Arabic-Danish and Arabic-
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Italian. Niebuhr also saw to the publication of the research work carried out by Forsskål during his journey. It contained descriptions of the observations made along the route on the basis of Linnaeus’s systems of classification: Descriptiones animalium, avium, amphibiorum, piscium, insectorum, vermiun, quae in itinere orientali observavit Petrus Forskäl (1775), Flora Aegyptiaco-Arabica, sive descriptiones plantarum quas per Aegyptum inferiorem et Arabiam Felicem detexit, illustravit Petrus Forskäl (1775) and Icones rerum naturalium, quas in itinere orientali depingi curavit Petrus Forskäl (1776). For his part, Badía compiled a Diary and General Collection of Europe with the items collected in England and Cadiz, prior to setting off for Tangiers. A magnificent herbarium, in all probability sent from Cadiz, for Carlos IV’s Minister, Manuel Godoy. A Natural History Collection that became part of Carlos IV’s Royal Collection. A collection of Natural History, Antiques and Medals that he left in the care of the Spanish consul in Alexandria, José Camps y Soler, on his stay in the city. A Collection of Antiques and Medals deposited in Munich upon his return, as well as other Natural History Collections that he left in Acre and Constantinople. Nothing further is known of these collections, not even a list of the objects they contained. Only of the so-called Arabia Collection (fig. 1, p.xxx), also consigned to Camps’s safe hands, is there a description of the items he collected on this stage of his journey, in which he visited the great centre of pilgrimage, Mecca. The objects he gathered correspond to those a Muslim pilgrim would consider of greatest interest within the Holy City. Especially interesting amongst these is the handful of soil from Mohammed’s tomb in Medina, which a pilgrim gave him when he was attempting to approach the city. Firstly, because it is a detail that is not mentioned in the Voyages, and secondly, because given that the Wahabis had forbidden visits to the tomb, as they considered it to be a sign of idolatry, the proof (subsequently transformed into a curiosity following this information) acquires much greater value. The belief prevailing in 18th century scientific expeditions that the world could be comprehensively classified and described was based on sensory experience. The criteria of authority that words had had as the mainstay of knowledge gave way to that provided by the tangible proof the world could produce. Sensory experience enabled verification to be made through sight, whereby what had been formerly consulted coincided with what was actually being visited. Nonetheless, what the eyes perceived could not be the sole guarantee of the truth, as a few 18th century travellers had already sensed. For this reason, the method of observation had to be finely calibrated and detailed in what was tantamount to proof that was bordering on the suspicious. The method resorted to certain features in order to render itself more believable, such as drawings, objects and writings, and its means of presentation – measurement, comparison and precision –all deployed so as to enable travellers to project their referents and attempt to reduce anything new to a preconceived system. And so it was that, as if it were some strange form of paradox, the more they observed, the further they strayed from actually seeing.
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TRANSCRIPTION (adapting it to current spelling usages and maintaining the document’s original underlining) Arabia Collection that is safeguarded by Mr. José Camps y Soler, His Majesty’s consul general in Egypt* Arabic drawings, purchased within the Haram or temple of the Mecca. Four small flasks of water from the miraculous well of Zemzem, which lies within the same temple. A piece of the great black cloth called Tob-el-Kaaba, which covers the entire Beit-Al-Alah or House of God. Sweet aromas that have served to cleanse the interior of the House of God. Two small brooms with which said interior is brushed. Little tome of Arab spells for healing the sick and other wonders. Talismans from Jidda. Dates from the palm trees in the Holy Sepulchre in Medina. Almonds from Mount Sinai. Nebbek or jujub from the valley of Farann or Wadi Firan in the desert of Tor. A bottle and a small flask of balsam falsely claimed to be from the Mecca and which truly is from the desert of Medina. A sample of incense. A sample of gum. A sample of aloes. Samples of the five varieties of coffee that exist in Arabia and are called = Adeini Jeizani Fikihi El haye Mofaui or Mokka It is noteworthy that the true Mokka or Mokhaui coffee is deemed to be the most inferior of all coffees and, as such, it is sold at a lower price than the others. 20 rosaries made and manufactured in the Mecca. * Badía, Domingo, Memorias originals, III, (1807): 10-12. Plants and stones from all the mountains that surround the Holy City of the Mecca. do. of the sacred mountain and desert of Arafat. do. of El Jadda in the desert of the Mecca. do. of the desert of the Mecca. do. of the Wadi Tor. do. of the desert of Suez. Plants, stones, shells etc. from Araboz. do. from Yenboa. do. from the isle Omel Melek. do. from the isle El Okadi. do. from El Wachif. Sample of whole coffee with the husk. The coffee grain is generally divided and without husk, for in the Yemen they remove it to drink it, instead of the grain, which they sell. Samples of corn from Taif in Arabia. Samples of corn from the Saaid or Upper Egypt, such as that maintained in Arabia. 4 halberds of the Wahabis and other Arabs. 3 match firelocks of do. 1 yanbia [dagger] or aragan of do. 2 spear irons of do. 2 upper garments of do. 1 smock of do. 1 striped black cloth which they wear over their shoulders or tie around their head. 2 head cloths of do. 2 round targets and 1 sword of the Arabs of the Yemen. A piece of sail and two pieces of rope from the daos or Arab vessels on the Red Sea. I have with me a little soil from the Holy Sepulchre of the prophet in Medina, which was given unto me by a sage of great standing who hailed from Medina and who had been banished by the Wahabis, in the company of the chief and those employed in said temple = Constantinople 27th day of October of the year 1807 = El Hach Ali Bey el Abasi.
PATRICIA ALMARCEGUI
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NOTES 1 The only copy of the German edition of this work that I have found in Spain is in the Biblioteca Islámica de la Agencia Española de Cooperación Internacional (Islamic Library of the Spanish Agency for International Cooperation). Its French translation, made only two years later, exists in copies to be found in the following libraries: Consejo Superior de Investigaciones Científicas in Madrid, Biblioteca Central; Archivo Histórico de Cataluña (Historical Archive of Catalonia), Eduard Toda Collection, and in the Biblioteca Islámica de la Agencia Española de Cooperación Internacional . An English translation is available online at http://www.dinsdoc.com/niebuhr-1-0b.htm#iv 2 This book was translated into Spanish in 1836, Viajes de Ali Bey el Abbassi (Don Domingo Badía y Leblich) por Africa y Asia durante los años 1803, 1804, 1805, 1806 y 1807. Trad Viajes de Ali Bey el Abbassi (Don Domingo Badía y Leblich) por Africa y Asia durante los años 1803, 1804, 1805, 1806 y 1807. Translated from the French by Pascual Pérez. 3 These data have been taken from Badía’s Plan de viaje al África con objetos políticos y científicos, which is to be found amongst the Documents originals, I: 48-65, by the same author, in the Historical Archive of Barcelona. 4 Badía, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barceló (Madrid: Compañía Literaria, 1997): 651. 5 Idem.: 692. 6 Idem.: 586. 7 The Spanish version of this article quotes and translates the original in French that Badía would have read, Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et d’autres pays circonvoisins (I, Amsterdam, S. J. Baalde, 1776): III. This English version refers to the online edition cited above. 8 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barberá (Barcelona: Ediciones B, 1997): 172 and 173. 9 Niebuhr, Carsten, Travels through Arabia and Other Countries in the East. Translated by Robert Heron. (Edinburgh: R. Morison and Son, 1792): 51. 10 Badía, Domingo, Documents originals, I (1801): 57 and 57 v. 11 A number of titles for further information on the relationship travellers-drawings-engravings are: V.A., Souvenirs de voyages. Autographes et dessins français du XIXe siècle (Paris: Reunión de Museos Nacionales, 1991); V.A., L’oeil aux aguets ou l’artiste en voyage, ed. François Moureau (Paris: Klincksieck, 1995); Apostolou, Irini, “Les voyageurs français dans l’Orient méditerranéen: leur iconographie au XVIIIe siècle” (PhD Thesis, Paris: Paris-Sorbonne University, Paris IV, 2003); Clayton, Peter, A., L’Egypte retrouvée. Artistes et voyageurs des années romantiques (Tours: Seghers, 1984) and Peltre, Christine, L’Atelier du voyage (Paris: Gallimard, 1995). 12 Niebuhr, Carsten, Travels through Arabia and Other Countries in the East. Translated by Robert Heron. (Edinburgh: R. Morison and Son, 1792): 159. 13 Idem.: 19. 14 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barberá (Barcelona: Ediciones B, 1997): 376. 15 Badía, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barceló (Madrid: Compañía Literaria, 1997): 546. 16 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barberá (Barcelona: Ediciones B, 1997): 231. 17 Niebuhr, Carsten, Travels through Arabia and Other Countries in the East. Translated by Robert Heron. (Edinburgh: R. Morison and Son, 1792): 40-45. 18 Idem.: 280. 19 Idem.: 12. 20 Idem.: 160.
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21 Idem.: 239. 22 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barberá (Barcelona: Ediciones B, 1997): 484. 23 Badía, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barceló (Madrid: Compañía Literaria, 1997): 393. 24 Idem.: 659. 25 Niebuhr, Carsten, Travels through Arabia and Other Countries in the East. Translated by Robert Heron. (Edinburgh: R. Morison and Son, 1792): 263
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A n a G a r c í a Va r a s
ON CONSTRUCTIONS, MODELS AND SCIENCE: SOME OUTLINES FOR A STUDY OF IMAGES
“There is nothing we are less aware of, and therefore more influenced by, than a widely-known image of a visual object, an object which, in theory, could be explained visually in hundreds of ways, and with very different philosophical consequences.”1 1. Images and constructions Access to a visual territory is often determined and guided by just one of the possible images of it (or just one of the possible types of images). This idea appears repeatedly in recent decades, for example in the analyses and criticisms of colonial representation. Here, the image of the other, of the savage, which classically defines the European white man’s view of the people he colonised, follows a set of very specific canons that were standardised in drawings and engravings for centuries and subsequently made up the bases of the first photographs the adventurers displayed on their return. Pictures like the one in Figure 1 (fig. 1, p. xxx) or those included in the first anthropological atlases leave no room for doubt about their historical insertion in a story that is essentially about the ‘discoverers’ themselves, the western observers. Post-colonial theory insists that these pictures do not merely reflect the world the artists entered, do not merely represent the natives’ life and space, but actually construct them – meaning that these drawings and engravings are constructions created by the observer and alien to the native, and thus make up the western view as a study of the exotic. Within the analysis of these constructions we could distinguish two moments: on one hand, the emphasis on the idea that these images construct a
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portion of the world, that portion that has been colonised, and the relationship with that portion of the world of those who arrive in it or observe it. On the other hand, emphasis is also placed on the pictures themselves as constructs: they are defined on the basis of a series of cultural determinations and, in particular, of a particular iconographic tradition, not on the basis of the “real” material that the artist or photographer actually sees. In other words, the pictures are constructed from other images of the ‘other,’ from similarities with prior representations of the unfamiliar. Such ideas about images, with similar conceptual schemes, also appear in recent analyses of tourism and the constellation of representations that accompany it. Tourist leaflets, guidebooks, descriptions, photographs and so on frame our vision of exotic lands, leisure spots, paradises to visit for a short period of time from a very particular point of view. And this point of view, that of the tourist, defines consequently the general idea of the country in question, of the place thus presented. That is to say that here too, pictures, in this case taken from tourist publicity, constitute specific forms of relationship with other spaces. In this way, the argument goes, the pictures included in leaflets or guidebooks are constructs created to attract the tourist-consumer, constructs that, again, follow patterns established by a particular iconographic history: as can be appreciated it is seen in a multitude of recent tourism campaigns, the landscape is seenappears as a scenification of itself and the culture to be discovered, as the narration that others make of it, a scenification and narration that follow the patterns of a culture of pre-existing images. The tourist images of foreign cities, of other countries, and the pictures brought back by the colonists represent what is distant and unknown through similarities and affinities, but, as in the ‘curiosity cabinets’ of the 16th and 17th centuries, the ‘other’ is only described here in terms of ‘curiosity.’ Moreover, its order and systematisation 2 is determined by its inclusion in a system that does not pertain to it: just as in those cabinets this order was conditioned by the fact of being placed on a shelf, displayed to a possible public, and with the purpose of exalting a monarch,3 in these pictures it is determined by their location in a system of images which is easily recognisable for western colonists or tourists, the public to which these images are addressed, and are also clearly at the service of one power or another, whether colonial power or the economic power of tourism. In both post-colonial criticism and this type of analysis of tourism, therefore, the image is defined as a construction, an idea that will characterise the possible transmission of knowledge that these pictures perform. But what exactly does this idea of construction mean. In recent years we have been witnessing the continuous proliferation of ‘social constructs’ in the most varied contexts of cultural criticism: almost everything is, or can be, a social construct. There is no doubt that the idea is in vogue: in his The Social Construction of What?4 Ian Hacking enumerates over fifty elements, and they are just a few examples, of what have recently been declared to be ‘socially constructed.’ Among them, for
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example, we have reality, nature, homosexual culture, taboos, the 1980s , the child as a TV viewer, Zulu nationalism, post-modernity, quarks or serial murders. Even individual persons seem to be socially constructed: at a conference on teenage pregnancies, one of the directors stated, “I, too, am a social construct; and that goes for every one of us.” Whether or not we really are all social constructs, it seems that an idea that is applied indiscriminately first to some objects and then to others either is being used with little coherence (that is, incorrectly) or lacks true semantic content and can be said of anything and everything, which likewise means that it has little theoretical interest. In the cases of the above referred images, what is ‘constructed’ underlines a determination (which in some cases may indicate a certain manipulation) of the knowledge transmitted: it is presented by opposition to a representation that could ‘reflect’ the life of the colonised person or the unknown country, a representation that would be ‘more suited to its object.’ Does this mean that the constructed representation is less ‘real’ than some other, some ‘more objective’ type of representation? And in what sense can we say that a representation is ‘more real’ and ‘more suitable’? If by this we understand something like a representation without cultural determinations, free of codes, such a representation – due to the simple fact that any representation necessarily belongs to one cultural system or another – obviously does not exist. And so, if the idea of construction merely refers to the social and cultural nature of the meaning of the image, to the fact that this meaning must necessarily be interpreted and designed within a culture, a point which no-one seems to deny, then this idea would not contribute much to the understanding of representation and would evidently be bordering on the absence of semantic content. Ian Hacking indicates that the expression ‘socially constructed’ may refer to certain conditions of emancipation: motherhood and pregnancy, for example, are culturally conditioned, and our understanding of them is the result of historical events, social struggles and ideologies. Emphasising that a mother’s standards of behaviour are ‘social constructs’ makes it possible to detach them from natural laws that have obligatorily to be respected and obeyed. In the case of our images, this emancipation could be from a colonial culture or a capitalist context that determines tourism, but again, such images are created within these spheres and are only comprehensible within them – no-one, it would seem, denies this – and in any case this does not explain how images work or which kind of representative relationship with reality they have. In another respect, the emancipatory character of these images could be defined with regard to the idea of reflection, of the understanding of representation by images as mere natural signs, which are not mediated by a language or, at least, by a system. But as I was saying , this idea of an immediate image without interpretational structure does not seem to be defended by anyone, which means that this emancipation has no enemies.
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The idea of construction, then, will be interesting if it characterises in some way the representative relationship that is inherent to images. If this characterisation were to consist in declaring that images do not represent the world, that is, if the affirmation of the construction of the image implies that it does not refer to or represent the real, then this affirmation is so radical that it would require a very powerful justification, a justification which in any case would entail a very meticulous analysis of the process of representation. In brief, it seems obvious that, if the idea of construction is to have any interest at all for the study of images, it requires at the very least a precise analysis and the establishment of a conceptual field that will enable specifically defined contents to be formulated. As a first step, the goal of this article is to approach this question in a particular setting where the construction of images and their role as instruments of knowledge has been widely studied and is the subject of intense controversy within the confrontation between constructivists and realists over scientific images. This dispute has generated a conceptual effort to understand the workings and characteristics of ‘what is constructed’ in the image, and this effort may reveal to us some defined categories by way of which we can tackle particular cases in a more specific manner. To be precise, what will interest us here is the idea of a model, an idea that we will approach from the analysis of certain particular images: the illustrations of the first botany treatises of the 15th and 16th centuries. 2. Scientific images, between realism and constructivism For centuries, the dominant conception of the function of images in the field of science was that of a simple illustration of the scientific text, an illustration with two central functions: on one hand, that of embellishing the work, of decorating the book, which was especially important between the 16 th and 18 th centuries, for example in the case of certain treatises of botany or zoology, for which an artist was sought with the aim of making the final result more visually attractive; and on the other hand, that of heuristic aid, the illustrations becoming tools to allow the imagination to follow more easily a particular proof or argument. “At most, [in the common view] illustrations play a psychological role, and should never be used for making inferences”5 – they must not be confused with real proofs, which can only be defined with words and symbols. Within such an approach, the visual would be no more than a marginal element subordinated to the truly scientific theory, a theory which would only be developed verbally and through symbols. Starting from these premisses, the picture may lose some of its semantic capacities, its potential for configuring and transmitting meanings, and following this logic, iconic scientific representations can be categorised as ‘weak images,’ as in G. Boehm’s article “Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis.”6 Starting from an interpretation that differentiates essentially between artistic and scientific images, the former being the truly
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creative works and the latter at the service of language, Boehm enumerates a series of ‘deficits’ of scientific images that make them ‘weak images’: firstly, their goal lies outside of themselves, they are instruments of scientific theory; secondly, they are intended merely to be used, since once their goal is achieved they lose all interest; thirdly, they seek to be unequivocal, which means that their space of interpretation would ideally tend towards being zero; and therefore, fourthly, aesthetic criteria such as metaphorical capacities, semantic visual density or self-referencing are barely present in them. It is clear to see that this description turns scientific images into ‘sub-images’ with little interest and iconic value, whose representative capacity does not warrant serious study, since, as Boehm himself says, this capacity evaporates into mere indication, into a simple demonstrative function. This reductionist approach would correspond to a view of science as an exclusively verbal and symbolic structure, a view that has dominated scientific analysis for hundreds of years and was still present in the conception of science held by logical empiricism and the projects it generated in the first half of the 20th century. Very schematically, and following the approach propounded by Ronald N. Giere,7 we can mark out two fundamental aspects that make up this conception: on one hand, scientific knowledge would consist basically in what is ‘encapsulated’ or codified in scientific theories, which should ideally be interpreted as axiomatic systems. On the other hand, the type of reasoning that legitimises a theory as genuine knowledge has the general character of a logic system. Therefore, science would fundamentally be represented linguistically, and we would have a series of rules that would allow us, operating on linguistic entities, to reach conclusions. Now, in this context there can be no central place for nonlinguistic entities like pictures, unless they are given a minimum consideration as such (as pictures) and their contents are translated into a linguistic form. In another respect, science is understood here as a set of judgments about reality, a set that can be improved, that is, can be brought more and more into line with reality (to an ideal “correspondence”), by means of the observation of empirical conditions. Since the 1960s, numerous authors have reacted against this realistic description of science in a prolific theoretical discussion, with the emergence in the mid-1970s of various European groups of ‘sociologists of science,’ for whom science is a ‘social construct.’ Among those who defend this position there are numerous more or less radical currents that support more or less extreme conceptions8: from the idea that science is not truly a representational activity, to the belief that scientists genuinely do seek to represent the world in their theories (and often believe they succeed in doing so), although close social and anthropological analysis shows that in fact they are mistaken. However, the wide-reaching debate that revolves around realism of science and its clash with constructivist positions interests us here exclusively and very specifically with regard to both sides’ analyses of images, without therefore going into the central study of the various versions and particular issues.
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Significantly, the sociologists of science are among the first to direct their attention to the role played by images in the study of what is scientific. Karin Knorr-Cetina emphasises that “Images (visual evidence) do not function in the literature in the way one might assume; that is, by reducing the indexicalities of the text, by displaying the data unequivocally, by adding the certainty of proof which the text can only refer to, but not ‘show.’ Quite to the contrary. Images, perhaps more than texts, provide infinite opportunities for visual exegesis, thereby functioning to keep the discussion open, not closed.”9 That is to say, images constitute an excellent focus of study for the type of perspective that interests constructivism, insofar as, on one hand, its reference to a group of objects is not closed (its interpretation is not so immediate) as clearly as in texts, and on the other hand, because the layers of social construction (that is, the different social processes) that in the contructivists opinion take place around them are more clearly manifested materially in them, leaving concrete traces in the figures. What is characteristic of this type of studies is that the sociologists of science do not focus basically on it’s the end products, which would be scientific theories, but fundamentally on the behaviour of the ‘actors’ in question, of the scientists, and on the social processes that take place in science, understood as an activity and not as a finished product. Their efforts, therefore, are addressed to studying scientists’ behaviour in their laboratories, the disputes and clashes that occur between them, or the forms of communication they use, such as presentations at conferences or the publication of articles. And within these studies, the importance of images is clearly highlighted: the image becomes a ‘work-place,’10 precisely because, in embodying the characteristics of theory, it will direct the eye: “The question of interest to the analyst in these visual exegeses is “what do we see” (...) The sociologically interesting phenomenon is that seeing is work,”11 an action. This idea, common in the history of art or psychology,12 is emphasised by Latour: “If the scientists were to observe nature, the economy, the stars and the organs, they would not see anything. The scientists begin to see something once they cease to observe only nature and devote themselves to observing solely printed proofs and flat inscriptions,” proofs and inscriptions that are automatically characterised as images.13 In this way, images have a role that is not only important but in fact essential in science; and consequently, “Every time a dispute flares up, enormous efforts are made to find or invent a new visual instrument that will enhance the image, speed up the interpretation or, as Lynch has demonstrated, conspire with the visual characteristics of the object to transform them into diagrams on paper.”14 Images therefore cease to be mere illustrations and occupy a position at the end of “socially organised procedures,”15 later to place themselves once again at the service of those procedures (or “mobilisations” in Latour’s term). There are many different kinds of images generated by such procedures: diagrams, photographs, layouts, drawings, graphs, maps, and so on, and all of them are considered inscriptions in which the conversations and processes of interac-
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tion and negotiation that the scientists describe about them are ‘incrusted.’ Moreover, such images documentarily organise these interactions, and therefore the study of the former originates from the analysis of the latter. Practically all published images are carefully-edited assemblies, are prepared by means of those social procedures from fragments of other images,16 and allow natural objects to be “made visible.”17 These assemblies also display a series of characteristics that will be especially interesting to us in understanding the structure of meaning in images and consequently how these work as representations and their relationship with reality. In Knorr-Cetina’s description,18 these characteristics are linked to three fundamental analytical arrangements. 1. They are based on the methodological production of an order in perspective that places the signal in the foreground and the ‘noise’ in the background. This is done by means of simple, ‘mundane’ actions such as eliminating elements considered irrelevant or manipulating the exposure time of films or photographs, and in accordance with aesthetic criteria that specify what is understood by a ‘good figure’: clear, pure or attractive signals (it is important that the judgments on such criteria are not independent of the scientific judgments on what these figures represent). 2. The image displays the signal within a matrix of signals, in relation with them, allowing their coherence and consistence to be evaluated, and therefore underlying their integration into a general system. 3. In images composed to present evidence, the use of ‘indicators’ suggests a particular reading, emphasising that some characteristics are the relevant ones and ignoring others. These ‘indicators’ are typically arrows, parentheses, lines or other visual clues inscribed in the images. Thus we have two especially highlighted features in these images: on one hand, they select the information in a very clear manner, by differentiating between foreground and background and using indicators; on the other hand, they clearly show their continuity with other representations, their integration into a system. And these assemblies are snapshots manufactured as a result of a process of negotiation between the participants, a process that leaves its mark on them in the form of arrows or different ways of exposing film. These images (which although manufactured are not necessarily fictitious) guide the scientist’s observation and interpretation of reality. Thus, what is specific to the constructivist approach is that the real objects to which these images refer are not the cause but the consequence of scientific work. In this way, images occupy a paramount position in the constructivist description of science. But it is also possible to recognise a similar function within a realist perspective. As Ronald N. Giere shows,19 an interpretation of scientific theories in terms of models20 easily permits the integration of images as central elements of these theories. This interpretation, which is also called the ‘semantic” or ‘predicates’ conception, would describe two kinds of entities included in a theory: predicates, such as the predicate ‘pendulum’ or ‘the Newtonian twoelement gravitational system,’ and utterances of the form “X is P,” where X
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refers to a real system in the world and P to a predicate, as for example in the utterance ‘the system formed by the Earth and the Moon is a Newtonian twoelement gravitational system.’ In Giere’s description, a predicate like ‘pendulum’ does not refer directly to real objects like a particular pendulum in my sitting-room clock, but to a family of ideal models, whose central example would be the ‘simple pendulum.’ This is clearly an ideal object: it consists in a mass that hangs from a mass-free string from a pivot which exerts zero friction, subject to a uniform gravitational force in a resistance-free setting. No such pendulum exists. And the same goes for more complex types of classic pendulums, like the one in Figure 2 (fig. 2, p. xxx). However, we can consider them to be a model and characterise their relationship with each of the real objects that we identify as pendulums by means of the idea of prototype: the ‘simple pendulum’ would be a prototype for all objects sufficiently similar to it to come within its type. “Sufficiently similar” is doubtlessly one of the key parameters, since any two objects are always similar in one sense or another. That is to say, we need some substantial criterion that will indicate what are the important aspects regarding which the prototype and the object must resemble each other.21 Determining such a criterion is not without its problems, but here we can describe it on the basis of two elements: on one hand, the model itself shows this criterion insofar as it highlights certain characteristics over others, and on the other hand, the theory that includes this model, that is, the system into which it is integrated, provides us with guidelines to find out these relevant similarities. Now, it is possible to consider the concrete image of the pendulum, for example the image shown in Figure 2, as a prototype and, from it, make judgments on its resemblance to particular real objects. This image will enable us to recognise the pertinent features for resemblance, insofar as it displays only certain elements (it is already a determined schematisation) and place emphasis only on some of them (by graphic methods or by means of its accompanying formulas and symbols). Here, then, the primary relationship of representation would therefore be not the truth of a linguistic utterance related to a real fact, but the resemblance between a prototype (which could be the image) and certain putative instances. Thus we find a realistic description of science in which images are central representative elements, without the need for translation into linguistic elements, and which operate by means of iconic mechanisms. But is this description of the working of images and their relationship with reality so different from what is propounded by constructivism? The essential factor in the constructivist description, as we have just seen, is likewise the fact that images select features of the real world for study and observation, which direct the scientist’s eye. That is to say, they are likewise ‘models’ of the world, but in this case, models in an exemplifying, normative sense (Vorbild): they are models created out of the scientist’s work, as a consequence of it, which make up a canon for observing
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reality. For a realist, these model images would be the consequence of the study of reality and would have their cause in the real world. The origin is doubtlessly different, but the description of the relationship between image and reality, the description of the functioning of the image, is similar. And so we find that, with regard to the study of this functioning, we are more interested in a precise analysis of the idea of model and prototype, of their different forms of presentation and articulation, than in affirming whether or not images are social constructs. The question of the social construction or realism of science is no doubt one of the central issues in the general study of science, but this consideration stems from a conception and description of all science as a whole, including images in the context of theories, and is thus relevant to this general description. Concerning images, it specifies a different origin, but this is not central to the determination of their representative relationship with the world. And now, in reference to our initial postulation regarding the numerous descriptions of the cultural criticism of images as constructions, as in the case of colonial or tourist images: if we take into account the foregoing analysis of constructivism, it would seem that merely to state that they are constructed images would be to say very little about their representative relationship, semantic mechanisms and functioning, while the relationship of prototype and model can be much more fruitful and interesting (especially in defining specific contents) for the study of images. To state that an image is a construct makes a reference to its origin, but does not define its functioning as representation, and in our initial examples it would emphasise the origination from the colonial perspective or from a type of economy of certain particular groups of images, but no more; and as we were saying , underlining this origin, which could be understood as an emancipatory affirmation, lacks an enemy: such images are widely recognised as belonging to and marked by a particular context. The construction of the image, then, does not necessarily say in its mere affirmation anything specific about representative relationships; on the contrary, the determination of the image as a model and the description of its particular characteristics as such are directly concerned with the configuration of these representative relationships and are therefore seen to be key factors in studying the relationships between image and reality. 3. Images as model-prototypes: botanical illustrations offer an outline The ideas of model and prototype are, therefore, especially attractive in studying images. The semantic field described by these ideas is certainly very broad, and this broadness is precisely what makes it interesting. Consequently, we will not need to reduce it beforehand, as would be the case for example if we identified it exclusively with the strict definition of the concept of model given by the philosophy of science. Within this concept, Mario Bunge22 distinguishes two notions of model which are in fact used in science: that of model object and that
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of theoretical model or specific theory. Both would be hypothetical representations of things or events that are supposedly real but are possibly fictitious. One model object would be, for example, the pendulum we discussed earlier. Its description in a general theory, as for example in classical mechanics, would be a theoretical model or a specific theory. These two notions take part in the idea proposed as the nucleus of study but do not exhaust it. They do not even describe all of the uses that interest us of images as models in science itself: Uwe Pörsken describes, for example, the central importance of certain model-images for the systematisation of theory, images borrowed from other fields (sometimes from other areas of science) which clearly and definitively structure the contents of those theories, finally becoming what he calls “visiotypes.”23 This would be the case, for example, of the only picture appearing in Darwin’s Origin of Species: that of a family tree (fig. 3, p. xxx). This image, common in the 19th century in the comparative study of languages (fig. 4, 5 p. xxx), is inseparable from Darwin’s concept of evolution and articulates it in a concrete manner. The same thing, Pörsken would say, occurs with the double-helix image which since 1953 has represented the structure of DNA. Another of the characteristics that make the ideas of model and prototype especially attractive for the study of images is that they make it possible to establish a continuity between the study of scientific and artistic images, given the long and extensive tradition that these ideas enjoy in the history of art: from the notion of a model (an object to be represented) of a painting or a photograph, to the prior outlines needed for representation on which Gombrich or David Novitz place emphasis.24 Thus we find that images can be prototypes for structuring what is real, can give form to a theory, articulate thoughts, direct the eye, and so on, and this is understood through their function as models, a function which must be explored in the wealth of their variants and not restricted in advance. This task undeniably surpasses the possibilities and space of the present text, but the history of botany offers us an appropriate context in which to present outstanding traits that define images within this scientific field, fixing central characteristics of their uses as models. Botanical illustration as we understand it today has its origins in the first botanical treatises that were developed between the 15th and 16th centuries on the basis of the medieval herbals. For centuries these herbals followed the example of Dioscorides’ Materia Medica (with illustrations by Crateuas), a herbal produced in the middle of the 1st century AD but that has come down to us in a copy from the 6th century, the Codex Vindobonensis (fig. 6, p. xxx). The 400 illustrations of this code were copied for centuries to illustrate herbals all over Europe, herbals that were structured with very specific functions: to provide information on medicinal plants, antidotes, prescriptions, etc., that could serve physicians, apothecaries or healers in the broadest sense. The images in these herbals were intended to assist the specific identification of plants, the
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picture being what often determines the type of the plant in question: due to the enormous plurality of names of plants existing in the Late Middle Ages and the Renaissance and the lack of systematisation and adequate description,25 the drawing was what determined by way of similarities which individuals were considered as specimens of a plant and which were not. Following this logic, botanists later used for centuries different pictures, including artistic portrayals, as evidence on which they based descriptions of new plants: for this reason, in cases where there are no specimens that can be unequivocally related with the original description of a species, it is the image accompanying that description that is considered to be the object of the type, the specimen linked to the description.26 But the illustrations of herbals also had the purpose of clearly representing the curative power or virtus of the plant in question.27 The illustrations, therefore, do not simply copy the specimen but present a schematisation that permits the recognition of this virtus and the plant’s relevant characteristics in this respect. Neither do they represent the natural setting, other animals or humans, as would be the case of 18th-century pictures (fig. 7, p. xxx), which aim to introduce a plant’s environment as an aid to identifying it. In this respect, some herbals use dried plants instead of drawings, but the images are then seen to be much more powerful representations, insofar as, on one hand, they allow certain features to be highlighted over others, and on the other hand show the plant as it appears in nature (alive and not dry), making it easier to recognise. Between 1450 and 1550, these herbals and the illustrations they contain underwent radical transformations28 whose causes were related to both the invention of the printing press, which enabled texts and images to be reproduced quickly (although copies of manuscripts did not immediately cease to be made), to the interest of Renaissance artists in drawing the natural world, and also to the discovery of the New World. Within this artistic interest, special mention should be made of Leonardo, who wrote in his Codex Atlanticus that he “had produced many flowers drawn from nature,” but whose writings did not become known immediately,29 and, without doubt,those of Dürer, whose Das grosse Rasenstück (Large Piece of Turf, 1503, fig. 8, p. xxx) is considered one of the finest examples of botanical painting. It was one of his followers, Hans Weiditz, who created the pictures for the key herbal of the 16th century, whose publication would revolutionise botanical illustration: the Herbarum vivae eicones (“Living Pictures of Plants”) (fig. 9, p. xxx). This book was printed in Strasbourg between 1530 and 1532 with a text by Otto Brunfels, and was “the first herbal whose illustrations are drawn from nature.”30 Possibly, as Ackerman points out,31 Weiditz drew plants which the botanist Brunfels had collected in the field, reproducing them with the greatest possible fidelity, including broken leaves and imperfections. Artistic painting and the interest in plants,32 therefore, is another key element in the development of botanical illustration.
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In another respect, the discovery of the Americas and the expeditions to other continents were arousing an interest in new, exotic species, which were problematical to represent. Botany experts and enthusiasts were faced with a vast number of plants that had to be described and classified, with no reference of them in the classical manuals. To draw these plants, models were taken from the herbals of previous centuries and current artistic standards; these procedures remained in use centuries later, as it happens in the drawings by Sydney Parkinson that Joseph Banks brought back from his voyages with Captain Cook in the 18th century.33 This schematic outline of the origins of botanical illustration, although simply introductory, allows us to broadly formulate three central elements in the significance and representational use of these pictures, elements that characterise them as models, and thereby to highlight some fundamental aspects of this idea of a model: 1. Identification. In the first place, botanical illustrations are used for identifying the object of study, the plant in question, by means of the resemblance between the prototype, which would be the illustration, and the specimen. Moreover, as we have just seen, in numerous cases it is the picture and not a description that determines the species (thus creating the ‘scientific space’34). 2. Schematisation. The illustration only displays certain features of the plant and highlights them over and above the rest, as for example in the herbals that mainly indicate characteristics referring to curative virtues, or as in illustrations made following Linnaeus’ systematisation process, in which the sexual traits of plants are minutely detailed. This same idea is what Claus Nissen35 implicitly points to when he says that, despite the appearance of photography in the 19th century and its use in botany, which enables the plant to be ‘reproduced’ perfectly in a picture, the drawing and the illustration have not disappeared and nor will they do so in the future, because the photograph is flat, lacking different accents, and with the same valuation of all of the elements present. In contrast, drawings do select and emphasise certain features of the object, allowing for generalisation. 3. Integration into a system of images. The integration of each botanical illustration into iconic systems is evident, on one hand, within the history of the representation of plants: they share some characteristics with the herbals, from which they originate and borrow certain standards, and their rules are used to draw unknown, exotic plants that do not resemble those described previously. The constant copying of manuscripts, which still continued in the 15th century and gave rise to these illustrations, characterises a tradition that often determines its representations more by reference to previous depictions than to living plants. On the other hand, the artistic methods of representation show a continuity with those used in botany, as we saw in the case of Dürer, and in this way the different periods of the history of art have also had their effect on this type of illustrations.36
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These three features of botanical images thus determine a basic description of them as prototype-models. The complete characterisation of this idea of model and its heuristic value in the study of the image will have to rest, as we were saying, on the exploration of their multiple forms, which must be performed within well-defined contexts, on the basis of particular images and the concrete description of their functioning. NOTES 1 Gould, Stephen Jay: “Einschränkungen der Evolutionstheorie,” in Silvers, Robert (ed.): Verborgene Geschichten der Wissenschaft. Berlin Verlag, Berlin, 1996. 2 Regarding curiosity cabinets, see Thomas da Costa Kaufmann: The Mastery of Nature. Princeton University Press, Princeton (New Jersey), 1993, pp. 174-194. 3 On this question, see the opposing positions of Gerard l’E. Turner, on one hand, and Antoine Schnapper and Krzysztof Pomian on the other: Gerard l’E. Turner: “The Cabinet of Experimental Philosophy,” in Oliver Impey (ed.): The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth-and Seventeenth-Century Europe. Oxford Univ. Press, Oxford, 1983. Antoine Schnapper: “The King of France as Collector in the Seventeenth Century”, in Journal of Interdisciplinary History, 17, 1986, pp. 180-90. Krzysztof Pomian: Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIe-XVIIIe siècles. Paris, 1987. 4 Ian Hacking: Was heibt soziale “Konstruktion”? Fischer Verlag, Frankfurt a.M., 1999, pp. 11-12. 5 James Robert Brown: “Illustration and Inference”, in Brian S. Baigrie: Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science: University of Toronto Press, Toronto, 1996. 6 Gottfried Boehm: “Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis,” in Jörg Huber and Martin Heller: Konstruktionen; Sichtbarkeiten. Springer, Vienna, 1999, pp. 215-227. 7 Ronald N. Giere: “Visual Models and Scientific Judgment,” in Brian S. Baigrie: Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science: University of Toronto Press, Toronto, 1996, pp. 268-302. 8 Classic works, for example, are those by Bruno Latour and Steve Woolgar: Laboratory Life: The Social Construction of a Scientific Fact. Sage, Beverly Hills, 1979 (2nd edition in Princeton Univ. Press, 1986), by Bruno Latour: The Pasteurization of France. Harvard Univ. Press, Cambridge, 1988; by Andrew Pickering: Constructing Quarks: A Sociological History of Particle Physics. Edinburgh Univ. Press, Edinburgh, 1984; by Karin Knorr-Cetina: The Manufacture of Knowledge: An Essay on the Constructivist and Contextual Nature of Knowledge. Pergamon Press, Oxford, 1981; by Harry Collin and Trevor Pinch: Frames of Meaning: The Social Construction of Extraordinary Science. Routledge, London, 1982; by David Gooding: Experiment and the Make of Meaning: Human Agency in Scientific Observation and Experiment: Kluwer, Dordrecht, 1990; or by Michael Lynch: Art and Artifact in Laboratory Science: A Study of Shop Work and Shop Talk in a Research Laboratory. Routledge, London, 1985. 9 Karin Knorr-Cetina and K. Amman: “The fixation of (visual) evidence,” in Human Studies 11, pp. 133-169. 10 Michael Lynch: “Discipline and the material form of images: an analysis of scientific visibility,” in Social Studies of Science 15, pp. 37-66. 11 Karin Knorr-Cetina and K. Amman, op. cit., pp. 133-169. 12 The works of the Gestalt psychologists, or simply those of Gombrich or Arnheim, would be classic examples. 13 Bruno Latour: “Visualización y cognición: lentando con los ojos y con las manos,” in La Balsa de la Medusa, 45-46, 1998, pp. 77-128. 14 Ibid., p. 101.
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15 Karin Knorr-Cetina and K. Amman, op. cit., p. 134. 16 Cf. Ibid., p. 160. 17 Cf. Michael Lynch, op. cit., pp. 37-66. 18 Cf. Karin Knorr-Cetina and K. Amman, op. cit., pp. 133-169. 19 Cf. Ronald N. Giere, op. cit., p. 273. 20 This concept, whose roots lie in the works of J. McKinsey, Evert Beth and John von Newmann in the 1930s, 40s and 50s, assumes importance in the philosophy of science in the 60s, 70s and 80s in the works of those authors’ followers: Patrick Suppes, Bas van Fraseen and Frederick Suppe. 21 In Peirce’s semiotic terminology, this would be the need for a substantial criterion that will allow us to find the ground of the iconic relationship between prototype and object. 22 Cf. Mario Bunge: Method, Model and Matter. Reidel Publishing Company, Boston, 1973, pp. 92-103. 23 Cf. Uwe Pörsken: Weltmarkt der Bilder. Eine Philosophie der Visiotypie. Klett-Cotta, Stuttgart, 1997. 24 Cf. Ernst H. Gombrich: Art and Illusion. Phaidon, London, 1960, or David Novitz: Pictures and their Use in Communication. Martinus Nijhof, The Hague, 1977. 25 Cf. Wolf-Dieter Müller-Jahncke: “Die botanische Illustration des 14. und 15. Jahrhunderts in Italien,” in Wolfram Prinz and Andreas Beyer: Die Kunst und das Studium der Natur vom 14. zum 16. Jahrhundert. Acta Humaniora VCH, Weinheim, 1987, pp. 75-81. 26 Cf. Sandra Knapp: Potted Histories. Natural History Museum, London, 2003, pp. 12-13. 27 Cf. Wolf-Dieter Müller-Jahncke, op. cit., pp. 76-7. 28 Cf. Jerry Stannard: Herbs and Herbalism in the Middle Ages and Renaissance. Ashgate Variorum, Aldershot, 1984, p. 30. 29 Cf. Claus Nissen: Die naturwissenschaftliche Illustration. Lothar Hempe Verlag, Bad Münster am Stein, 1950, p. 33. 30 Jerry Stannard, op. cit., p. 31. 31 James S. Ackerman: “Early Renaissance ‘Naturalism’ and Scientific Illustration”, in The Natural Sciences and the Arts: Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. An International Symposium. Almqvist & Wiksell International, Uppsala, 1985, p. 1-17. 32 Which also occurs, for example, in Fuchs’ Historia Stirpium Comentarii Insignes (1542), containing 512 illustrations. 33 Cf. Sandra Knapp, op. cit., p. 19. 34 Cf. Hans-Jörg Rheinberger, Michael Hagner and Bettina Wahrig-Schmidt (ed): Räume des Wissens: Repräsentation, Codierung, Spur. Akademischer Verlag, Berlin, 1997. 35 Cf. Claus Nissen, op. cit., p. 52. 36 In this respect, see Rudwick’s work, particularly on illustration in geology, but also with certain parallels with botany (Martin J.S. Rudwick: “The Emergence of a Visual Language for Geological Science 17601840,” in History of Science XIV, 1976, pp. 149-195.
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Diplomats and propagandists. Josep Pla only sees diplomats and propagandists amongst those travelling the roads in Spain in the aftermath of the Civil War.1 Safe-conduct travellers, their presence can only highlight a peace built on rhetoric. Pla does not identify any of them – where did those diplomats he refers to come from? Yet his tale is not the only one that tells of an irrepressible drive to travel that merges with the experience of war. In July 1936, Franco used a small aircraft to fly from the Canary Islands to Tetuan to place himself at the head of the rebel troops. The arrangements for its rental were undertaken in London by a journalist, Luís A. Bolín, who held public office prior to the declaration of the Republic in his home city of Malaga, and to which he was reinstated following the appointment of Franco’s first government in Burgos, when he was named head of the Servicio Nacional de Turismo (National Tourist Service), with head offices in the Victoria Eugenia Theatre in San Sebastian. War and tourism. Transcending possible surrealist nuances that may diminish any semblance of credibility, the juxtaposition of both terms within the context that concerns us here would not seem so absurd as it may seem at first glance. The history of the 20th century has left unique examples. The fact is that the first tourist packages that attempt to revive the sector in Spain even in the midst of the hostilities will make the war their focus of attraction. This will be a task to be addressed by the new official operator in the new Spain. In 1938, Bolín plans the Rutas Nacionales de Guerra (National War Routes). His target audience: those on the other side of the frontier – namely Biarritz. Their destination:
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the liberated northern zone.2 Their purpose: to tour the ruins of a Spain that in spiritual terms the war and the enemy have been incapable of bringing to its knees, and which in material terms the new State will rebuild as a benchmark for the rebirth of the rest of the country. It is hard to imagine a trip without photographs. There aren’t many of these first excursions, but they do exist. I shall mention two. The first in Guernica. A coach is parked right beside a scene of ruins. Scrawled on one of the walls of what was once a church there is a road sign pointing in the direction of Bermeo. In contrast to 19th century tourist photographs, the image does not focus on the details, but on the people instead. They are divided into two groups. Several kids appear as onlookers. Only one is looking at the camera. He is the one closest to the other group, which is sheltering in the shade of the coach. These are the tourists, from Biarritz. Dark glasses. Hat; otherwise, a beret. Jacket and tie. Their attire could easily be that of the diplomats mentioned by the writer from Palafrugell, Josep Pla. The other photograph is taken in Gijón, in one of the courtyards of the ruins of the Simancas barracks. Again, two groups. On the right, emerging, two soldiers flank a woman. On the left, a further three people. Two ladies stand one on each side of an officer in a flat cap. They show off the clothing worn by female tourists in the post-war period: long skirt, gloves and black handbag. White shoes. The propagandists themselves are nowhere to be seen; only their deeds. They are the authors of the picture. These two, as well as others from these first trips, are by Diego Quiroga y Losada, Marqués de Santa María del Villar, one of the driving forces behind the emergence of tourism in Spain and candidate for its first Director General in times of Primo de Rivera, and the archetype of a model of tourist photographer who is faithful to pictorial orthodoxy. (fig. 1,2, p. xxx) I do not intend all these details to be taken as mere anecdotes. They all constitute a snapshot in which there are three features that I would like to highlight: the post-war ruins constitute the sphere of the Dirección General de Regiones Devastadas (Directorate General for Devastated Regions); Don Diego Quiroga will become one of its closest collaborators in the task of photographically documenting the progress made in its activity; tourism, the mechanism in which identity is deployed – how we want to be seen – will constitute a practical sphere of application for the principles that underpinned the country’s rebuilding after the Civil War, imbued with an ideological traditionalism instigated by such figures as Dr. Castillo, Angel Dotor, Bolín or Quiroga himself, and which will be disseminated through all the official media, including the journal Reconstrucción, the mouthpiece of Regiones Devastadas, whose pages will be increasingly filled with pictures and articles about the devastation, in a kind of doctrinal supplement running alongside the strictly architectural content that initially featured in the journal. The state department, the Servicio Nacional de Regiones Devastadas, was created at the beginning of 1938 within the structure of the Interior Ministry;
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mid-way through the following year its status was upgraded to that of Directorate General attached to the Government’s Office, which it retained until 1956. Its role focused on the rebuilding of the areas most seriously affected by the Civil War.3 From a different perspective, this means those cities and areas in which the presence, the legacy, the action and the memory of the vanquished are more persistent: Regiones Devastadas operates on an area that has been (re)conquered. This idea of annexation acquires its full meaning in the concept of “village adopted by the Head of State, a description that suggests more a status of banishment than a process of recovery. Whatever its nature, the entity’s rebuilding activity will first give priority to replacement and then, subsequently, to the creation of a new setting in which it is not so much the case of presenting new material references as much as laying down the bases for a multiple task of re-education and reprogramming, as required to give meaning to the invention of a new Spain. Francisco de Cossío will provide the poetic inspiration: “What was important in Spain was not to rebuild (…) but rather to begin anew (…); the meaning of reconstruction, in its broadest sense, is not to reproduce what was there before, but rather to raise the new on the site of the old.”4 The mouthpiece of Regiones Devastadas was the journal Reconstrucción, published monthly. Varying in its content, the journal would fulfil a wide range of roles that would combine professional documentation, ideological propaganda and the sharing of information and education in values that had nothing to do with the subject of architecture, all aspects in which attention has to be paid both to the text and to the illustrations, especially the photographs. We have begun with urban ruin in order to delimit the area covered by the operations of Regiones Devastadas. Nevertheless, the scenario in which it will exert its greatest influence will be the devastated countryside. Understood in strict dialectical contrast to the urban sphere, it acquires key symbolism, of regenerating roots and harking back to the noventayochistas,5 the setting for fervently religious traditionalism upon which a diffuse collective identity is based. Discovery, conquest and colonisation act as perfect metaphors for understanding the process that gets underway in the Spanish countryside. In the case of the Regiones Devastadas, the territories it was responsible for went from being the forward positions on the battle’s front line to constituting a new spearhead whereby, through the dual process of invention/reconstruction, they became the setting for the deployment of the new coordinates within which the State’s moral reinvention is delimited.6 To disseminate and provoke the internalisation of moral references and a canonical framework of a more ideological rather than formal nature become objectives for Reconstrucción,7 whose task is not limited to the printed word, as shown by the cinema documentary filmed to celebrate the first year of reconstruction work on Belchite, in Teruel; one of the first villages to be adopted by Franco, el Caudillo, and, in turn, one of the few examples of a village whose ruins were not rebuilt, remaining as a lasting memory of the war – “…Belchite shall preserve the unsullied honour of its ruins…”8.
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The review of the documentary is contained in issue no. 16 of the journal. Its content is illustrated through 60 still shots. The pictures, numbered in order, have no specific captions, although there is a general footnote to each page. It is here alone that reference is made to Belchite, which is visually referred to on three occasions: the first two views feature the destroyed church, and in shot 38 a distant outline is presented of the widespread devastation. (fig. 3-6, p. xxx) The reference to the church is not gratuitous. It brings the subject of religion to the fore, with its rebuilding being the focal point for all the forces operating in the lands re-conquered; the rhetoric does not only highlight the nature of Catholicism as the driving force for the inventive artifice. To visually capture the ruin inoculates a greater number of semantic levels to its metamorphosis into monument, a task in which sentimental and propagandistic recurrences become especially virulent. The icons of destruction construct the landscape that justifies post-war actions; their persistence and preservation deploy the signs that identify those responsible and qualify their actions. Limited to its military dimension, the war is interpreted in apocalyptical terms; in it, armies are replaced by hordes, ideals by hatred, victory becomes destruction; death does not symbolise the highest degree of cruelty inherent to war: even in terms of extermination, an objective, individual identification can always be reached; it will be the annihilation of symbols, of the common elements that transcend the individual and identify the group. Contained in the definition of the mission of Regiones Devastadas,9 these aspects become especially significant in their drafting, with the omission of the word – although not the concept – Patrimonio (Heritage) being symptomatic. This rhetorical device used in the statutory text in its relation to the use of pictures of the ruined church in Belchite10 eliminates any ambiguity that may be forthcoming through the use of the term Patrimonio, especially from its possible identification with an administrative figure. Its omission replaces the material consideration – building, architecture – of the items with a notion of symbolic weight, as is that of representation11– an aspect that goes beyond its regulation or categorisation, in a statement that transcends mere physicality, a condition reinforced by the assimilation on the same level of Christianity and españolidad (Spanishness), concepts catered for by that representation. This Catholic sentiment expressed in the use of the image of the church in Belchite is accompanied by a defence of what is Mudéjar – the Spanish style par excellence – echoing the criteria of the Marqués de Lozoya, Director General of Fine Arts: “if I had to choose an architectural feature to illustrate and typify medieval and Christian Spain, I would undoubtedly choose the towers of Teruel.”12 Paucity of expressive means whereby, in a synthesis that is more organic than discursive of such features as race, place, era and movement, to embody in a single feature – the tower13– an entire strategy for the hierarchical organisation and arrangement of the new urban landscapes inserted within the rural environment and, by extension, a way of re-educating and reconstructing the visual approach to reading the imperial staging apparatus.14
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Following the opening shots, the spectator is involved in a journey back in time, in a symbolic Manichean confrontation of pairs of elements such as machine/manual labour or progress/tradition. A railway convoy gives way to the image of a small tractor for industrial use. Following this, a cement mixer is operated manually by a worker. In swift succession, the series of pictures leads us to the staging of the (re)humanisation of labour, performed, nonetheless, by prisoners of war under the auspices of the programme for the reduction of sentences though labour. The combination of close-ups and panoramic views, of interiors and exteriors, of the focus on details, suggests a modern strategy for the construction of perception – and of awareness – based on fragmentation. Printed material and the language of cinema create the feeling that the actions, labour and scenes portrayed respond to the same kind of rhythms, in a series of displacements that evoke the replacement of a mechanism by an organism that finds its strength in collective work, removed from an ostracised individualistic spirit of race. There are no hierarchies. In a manner that is similar to propagandistic methods employed in other parts of Europe, the definition is made of a society in which ruin, a terminal landscape, is replaced by another seminal setting defined by a collective order that functions on the basis of action, apparent in the functional endorsement of the different trades, the solidity represented by the ordered arrangement of tiles and steel girders,15 the organisational rationality that stems from the classification of the stored site materials or, in the final instance, the barrack-room/prison regime to which the workers/prisoners are subjected outside the strict working scenario. The collective order shares a semantic field that empowers the ideological structure of the propaganda of Regiones Devastadas, and in which terms such as homologación (endorsement), claves para una identidad (keys for an identity), identificación (identification) or marco canónico (canonical framework) are underlying concepts that legitimise the invention conjured up. The rhetoric of the Spanish character as a factor of common identity encompasses the need to descriptively determine what it consists of, which elements synthesise and endorse that essence. This desire to encapsulate also influences the actions of Regiones Devastadas, which undertakes a systematic process of inventory and cataloguing of its areas of activity, and whose documents will become one of the most important ideological legacies of its task. The first theoretical texts on rural architecture and housing appear in the last issues of 1940, signed by Antonio Cámara Niño, Gonzalo de Cárdenas and José Mª de Soroa, the sole engineer of the three.16 From 1941 onwards, there begins a series of monothematic reports that analyse the characteristics of the various regional and district styles of architecture. This catalogue upholds a certain unity of style, with a structure that is relatively standard in all the texts, organised as haphazard records in which formal elements are listed and described. 17 In addition to this, there is the illustrated section, diversified between the descriptive simplicity of the drawings and sketches of frontages,
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floor plans, sections and elevations, and photography, which allows for increasing the degree of concentration in the contemplation of the architectural reality, decontextualising its urban nature and, especially, its social context, in a kind of institutionalised expulsion of the inhabitants from the scene. This strategy of photographic representation of architecture emphasises the contingency of its function – dwelling – as opposed to other aspects, in themselves legitimised to speak of a history that transcends the present inhabitants, in a new ideological take on the concept of patrimonio (heritage). Popular architecture, repository of common values and legacy, is the property of the new state, the guarantor of the safeguarding of its legacy, as well as of its future projection through the repetition of the patterns in which tradition is formulated and renewed by means of the emergence of new villages. Its materialisation is embodied in, amongst many other examples, the documentary on Belchite, in which a display is made of a true catalogue of fine examples of architecture forthcoming as a result of a respectful interpretation of tradition. This reduction to catalogue is the formula that deactivates individuality. Architecture appears as a language of synthesis that responds not to specific needs but to others of a more essential nature. The dissolution of the individuality of popular lines through their typological synthesis masks the functional meaning acquired by many of the formal and constructive solutions adopted by the restrictions stemming from autarchy. This task of reprogramming affects other aspects of architecture. The setting in which the buildings are arranged requires a second level of definition, a responsibility that is allocated to architectural details,18 which are entrusted with the will to imbue the new architecture and the new villages with a spirituality that transcends the merely functional. As happened with popular architecture, around mid-1941 Reconstrucción began to feature as an insert a series of illustrations that included stylistic solutions given to building features – arches, windows, openings, columns – as well as other aspects associated with decoration of a monumental nature – ornamental ironwork, carved stone, huge balustrades, plinths – or on a smaller scale – iron fittings on timber features, ceramic decorations, graphic designs. (fig. 7, 8, p. xxx) Coordinated by the architect and painter Joaquín Vaquero, the work is grouped into a volume published by the Directorate General in 1946 under the title Detalles arquitectónicos (Architectural details), which the journal refers to in issue no. 66 from October of that same year. The cover is illustrated with a drawing in which an out-of-scale juxtaposition is presented of a classicist cornice, an ironwork balcony and a large door of Castilian influence. Performed as sketches, the broken and distorted strokes convey an idea of a hurried depiction that does not portray architecture, but rather rubble and ruins, the setting in which the essence of Spanish architectural forms has been buried. The ruin depicted in this way makes way inside the book for a varying range of decorative forms, generally excessively ornate. With an absence of photographs, the
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graphic material consists of drawings and sketches, with a more scientific approach that contrasts with the cover. (fig. 9, p. xxx) The underlying purpose of Reconstrucción and Regiones Devastadas is not focused on providing the forms with credibility, but rather on redefining their ideological meaning. Understood as fragments, architectural and ornamental details are not isolated forms devoid of meaning through the loss of the reference of their original context. The tradition they stem from suffices to lend meaning to the isolated feature, in a rhetorical approach akin to metonymy. A decorative feature, however insignificant it might be, acquires, through its link to an essential tradition, the category of monument. The latter “…already potentially exists in this graphic documentation that rigorously influences its true future physiognomy.”19 This monumentalisation of the decorative features indicates the true value that ornamentation can play in the strategy of restoring the essence of the state through the renewal of its villages. Ornamentation emerges as a propitious scenario for individual action, altering the collective order and the canon constructed through the uncontrollable derivative. This explains that the household sphere, insofar as the setting for individual freedom, is an active front line in the ideological task of Regiones Devastadas. The household as concept and area for relationships is replaced by the home, a synonym for a physical area of shelter and dwelling – aspect that is not immediately covered in semantic terms by the use of household – and essential sphere of interaction for families.20 The dwelling, the home, manifests an initial level of correspondence within which it is inserted through the facade, a significant “I” that projects the essence of its inhabitant and contributes to expressing the psychology of the villages.21 The quest for the subjugation of individuality by a uniform ideal encounters an outlet for development in what is popular by extending the process of whitewash rendering throughout the entire country, including those regions in which it is not traditionally common practice – Old Castile, the Ebro Valley. Ornamental and prophylactic, whitewash incorporates an organic finish to the building by blurring lines and acute angles. Its natural roughness imbues it with a cracked surface through contact with the elements. (fig. 10, p. xxx) This removes any differences between regions. As opposed to the solidity of stone, a whitewashed surface withstand the ravages of time, yet, in turn, it allows for the constant renewal of the external appearance of the dwelling, guaranteeing its cyclic resurrection. The façade thus becomes a desired collective “I”, a “…true symbol of unity [it obliterates differences], of hierarchy [the collective order as opposed to individuality] and of the State’s mission [metamorphosis].”22 The window grille constitutes the second external feature of the home. It protects, yet at the same time it separates, being the boundary between the public sphere of the street and the private one inside the dwelling. It is a separation that limits physical contact – veto of desires – but does not block the action of other senses, such a sight. The grille acts symbolically by conveying
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insecurity stemming from the fact its function allows whoever is inside to be seen, to be controlled (fig. 11, p. xxx). The grille, a mystic setting par excellence, fortifies and occludes the home, in a symbolic displacement that makes this both fortress and conventual area.23 The whitewash and the iron seal off an interior in which the kitchen is the focal point. Whitewashed, too, an organic nexus is established between the outer skin and the heart of the home, imbuing the inside with an aesthetic atmosphere stemming from the humbleness and purity of the material and its colour, only offset by the organised museum-type display of the household implements and utensils.24 (fig. 12-14, p. xxx) The sight of man is the great absentee in the entire deployment of Regiones Devastadas. Ellipsis as the rhetorical argument that constructs the male image through his absence from the home contains a major role of reaffirmation. This is the physical setting for man in his old age, not before. (fig. 15, p. xxx) Until he reaches it, his place is in the field or in the workshop, where he contributes to the construction of the State. His image is displaced into his work: furniture, houses, villages, market gardens and crop fields. When man is depicted through his physical presence, individuality – with the exception of El Caudillo – is diluted by the collective, although we do not miss the fact that a group of men lined up in ranks behind a barbed-wire fence – shot 59 – tells us that the matter is reserved for highlighting prisoners undergoing a process of redemption. On the other hand, the female figure takes centre stage in the depiction of the domestic sphere. In contrast to the male epic, women are formulated allegorically, by establishing a national-catholic update of classical references transferred to the historical setting of the rebuilding. Three scenarios may be singled out. Women keep the home fires burning (shots 57 and 58), beside the stove, candles illuminate the little altar that in the kitchen appears to refer to a kind of sanctuary in honour of tradition. The presence of a little girl tells us of the conveyance of ties that link the past and the future. The role of motherhood is portrayed by means of subtle depictions that blend classical images, such as those in which several women appear beside a fountain carrying pitchers, symbols that refer to fertility, necessary furthermore in order to ensure the sustainability of the national project. Finally, sitting, gazing into the fire, faceless, with her back to the light and the camera, the woman’s portrayal reminds us of her status as a Penelope; this one is not weaving, yet she keeps her hopes alive, as shown by the plates, the bread and the wine laid out on a table that appears as a setting for holy communion within the domestic sphere, and which makes an elliptical reference to the male role within the social context of the new order. (fig.16-18, p. xxx) The home becomes the site of contemplation and meditation on “…Spain’s suffering (…) and [its] glorious metamorphosis,”25 yet, above all a sanctuary, “…where man [offers] God the homage of Tradition and Virtue.”26 This process of the transfiguration of the domestic sphere, which has one of its champions
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in Dr. Castillo de Lucas and a series of articles collected under the heading La arquitectura y su folklore (Architecture and its folklore), will affect other levels and scenarios of human activity.27 One of these will be the perception of territory from a landscape perspective, an aspect that does attain the category of supplement within the framework of the action programmes undertaken throughout the rebuilding.28 An initial approach: if we accept that the surroundings condition the psychology of a people, if we discard those aspects upon which human influence has no bearing, namely weather conditions, and if we identify those upon which it does have an influence, we can deploy upon the territory a series of elements that allow for conditioning at will the influence the environment has on human beings. In a moment of nationalist affirmation, as was the post-war period, any field of activity is subject to a conceptual construct that eliminates whatsoever reference to an exogenous origin. The romantic image that British and French travellers built up of Spain during the 18th and 19th centuries stressed the exotic nature of Spanish culture, situating it on the periphery of what was Europe. Although not ignored by the regime, it will prove to be insufficient to satisfy the need to increase the imaginary setting from within, in order to shore up the conceptual discourse of the new Spain. The manner in which the landscape wherein the architectural projects were framed was taken into account by Regiones Devastadas can be synthesised in two force-ideas. One harks back to the concept of religiousness. The other revolves around the idea of the bastion that safeguards the defining characteristics of Spanish tradition from harmful interferences. With an excessive rhetoric, there is an initial association of countryside and villages with a pastoral setting which, more so than with Arcadia, has to be associated with Spain’s long-standing tradition in popular ballads, the Romancero. Idyllic in appearance and with a filiation that is almost Franciscan in nature and reinforces the formal purity of household architecture, an interpretation of this kind could outweigh natural arguments subject to the will of the senses. The sensualisation of paradise required its deactivation. The landscape can only be understood as a space in which the longing for proximity with God is fulfilled. It is on this point that the sense of what is picturesque is ideologically subverted by means of poetic mechanisms that permit its materiality to be watered down through being conditioned by a series of displacements that set it on a par, through metamorphosis, with other religious artifices. If attempts had been made since the end of the 19th century to create the identity of Spain in terms of a fatalism portrayed in black and white, the rebuilding under the auspices of the new regime recovered for the new State that which had characterised the Spanish perspective over the centuries and which unfamiliar canons had obliterated: colour. The Spanish landscape could only be understood in terms of chromatic diversity.29 Beyond a recurring picturesque perception of the land, in this case application is to be made of two poles of reference. On the one hand,
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Spanish polychromatic sculpture, with the altarpiece as a mosaic of colours revealing the artifice with which mystic ideals are embodied. On the other, Egyptian and Greek temples provide the authority of the cornerstone of major Western architecture. Their pure lines continue to be so even when hidden behind polychrome surfaces. They thus occupy a same level of mediation between the spirit of man and the divinity of landscape and temples; the magnificence of Baroque altarpiece working at a same level of mystical profundity as the diversity of the chromatic barracks of the Spanish earth. Castile will merge both extremes. Identified as a setting for sacrifice, it is characterised as a classical altar,30 the adage “…Castile (…) mystic plain of bread and sun…” 31 further enriches its meaning, symbol of sacrifice and, at the same time, of resurrection and mystic light, through the metaphor that encloses the symbols of sun and bread. Architecture, Temple and Body, the landscape of Castile stands as a mystic reflection that will be consecrated through the presence of light, which does not sanctify – the Spanish landscape already contains that meaning – but rather identifies the ontological characteristic that defines it. The cross on Spain’s post-war landscape is not to be seen, in its status of sign, as a feature inscribed in isolation on the horizon. (fig. 19, p. xxx) It takes on its full meaning when a comprehensive interpretation is made of all those that are distributed throughout the length and breadth of the country. This deployment finds its reflection in the image of the Calvarios, the stations of the cross.32 Path, ascent, setting for collective suffering, their arrangement becomes the image of a sinister dehiscence on the landscape, in a full-scale treatment of the gaping wound that is to be healed with the monuments scattered around by the salient features of the rebuilding, and which all together constitute an interconnected network. Ramparts, battlements – Calvary of Nules – sentry boxes, vast wall faces – Sagunto – their location on the hillside overlooking the village – Artana – suggest defensive systems rather than religious monuments. If the Castilian meseta is the altar upon which the act of rebuilding is consumed, the Pyrenees, the Guadarrama and the Moncayo ranges are natural barriers that ensure Spain’s protection. The labyrinthine image of the layout of the stations of the cross is transferred to the maze constituted by the succession of mountain ranges. Backdrops moved by the colour of the heavens upon which the silhouette of the old and new architecture is projected, the great mountains constitute a system of protection whose impermeability ensures the preservation of tradition. (fig. 20, p. xxx) Guadarrama and Gredos refer back to Velázquez and the Spanish school. The Pyrenees mark the boundary of Spain’s identity. Above all the Moncayo and the south, La Ribera, of Navarre deploy a whole series of landmarks that speak of the natural communion between church and nation, between religion and territory: Tafalla, Olite, San Martín de Unx, Santa María de Uxue, Sangüesa, Castillo de Javier, Leyre. To naturalise architecture and idealise the landscape constitute the mainstays of the same strategy for reinventing the psychology of new villages and their inhabitants.33
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Ramparts as a feature of protection are also applied to the design of villages. In 1940, Pedro Bidagor points to the importance of the urban façade as a symbol of the action of the State.34 The external treatment of the villages will be especially considerate, with largely picturesque criteria: composition, harmony, colour, visual blending with the natural environment, etc. (fig. 21, p. xxx) Nonetheless, the lineal, orthogonal layout of the planning imbues these facades with a static image, of imposed order that contributes to the idea that the aesthetic deployment conceals a different reality. True in functional terms, images such as that of the frontage of the new Belchite that defines the landscape, drawing a line that imposes a delimiting interpretation of reality. The education of a post-war perspective that annuls natural vision, repressing the grandiose settings, which defines the vision of things, will also affect the interior landscape. Whereas before, in the vision of the grilles and the unsullied spaces and the light reflected by the whitewash, we perceived the image of a cell mid-way between that of village-convent and village-prison, the notion that what from the outside seems to be picturesque battlements, from within ends up being identified with ramparts that protect and, in turn, ramparts that educate. Squares, villages, crosses, town halls, grilles, ornamental features and landscape are all part of a huge jigsaw that constitutes the new image of the Spain of devastated regions, the Regiones Devastadas. In all of them, superimposed upon the value of use is another symbolic one. The elimination of the ruins, erasing the traces of any external influence, the comprehensive planning of the schemes is not to set the counter to zero, a point of departure in the history of Spain. There is an undeniable tradition, a heritage and a legacy that needs to be made to flourish, insofar as its vision synthesises an entire notion of Spain. Beyond the strictly functional, the new villages become monumental artifices that not only feed memory or activate diffuse memories. Their role lies in ensuring that no one forgets who made it possible to resurrect the villages and their identities. What it means to inhabit, how the city has to be experienced, which are the keys to furthering an understanding of the landscape, what history is to be identified behind the lines of the houses, the layout of the streets or the integration of the villages within their environment constitute their semantic association. The action deployed from the pages of Reconstrucción is not going to be limited to a mere technical description. The journal’s task goes beyond a mere treatment of its subject matter to return a notion of auctoritas. This explains why explicit mention is made in the second half of the 1940’s of other contents that abound in the identification of tradition with urban symbols (Segovia, Avila, Palma, Teruel, Seville, Cordoba…). The journal embarks upon a kind of metamorphosis that displaces its meaning towards cataloguing, a sampler of the repertoire that underpins Spain’s historical identity. Whereas at first it was popular architecture, it was now the turn of the great cathedrals, palaces, castles in which Tradition resides.
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Reconstrucción ends up becoming a magazine with a tourist slant, which presents us the manner in which we should tour Spain and forces us into an observation that is constructed not so much on the basis of the rhetoric of the texts – many of which are signed by Ángel Dotor – as through the camera lens. There is no visual history. The villages that are rebuilt are devoid of an image of the past. The architecture that is used for the documentation of the new dwellings is abstract, it lacks a location. All that matters is the testimony of diplomats and propagandists, whose vision defines the manner in which to understand the geography, the landscapes, the architectures of the routes in which the essence of Spain is declined. From the initial ruins to isolated architectures. From here to the first examples of a whole. Finally, the rebuilding of landscape icons that synthesise the image of reinvention. The photographic reports in Reconstrucción establish a link with an idealisation of Spain that will be transferred to the official image of the country that is wished to be conveyed. Throughout its pages no recovery is made of the seminal resorts of modern tourism in Spain, especially along the northern coastline. No appearance is made either of the focal points differentiated in the time of the Republic – it suffices to indicate the planning articles on the Barcelona coastline that appear in the pages of A.C. The hinterland and monuments. Cultural and rural tourism. (fig. 22, 23, p. xxx) We need only pay a cursory glance at tourist exhibitions, at the adverts shown on television, at the tourist offices in the remotest villages to see just how the image of Spain that was ultimately forged after the Civil War has taken root. (fig. 24, p. xxx) NOTES 1 Pla, Josep, Viaje en autobús, (Barcelona: Ediciones Destino, 2002) 2 Information contained in Latorre Izquierdo, J; Santa María del Villar, fotógrafo turista. En los orígenes de la fotografía española. (Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1999.) 3 The Directorate General for Regiones Devastadas (Devastated Regions) is founded for the purpose of “…guiding, facilitating and, in certain cases, becoming directly involved in the reconstruction of the damage suffered by towns and villages that were the bloody scene of a holy and victorious Crusade of liberation or irrefutable witnesses of the barbarous and cruel savagery of the hordes […] spurred on by Russia…,” in Reconstrucción 1, April 1940: 2. 4 Cossío, Fco. de, “Muerte y Resurrección de unos pueblos,” in Reconstrucción 8, January 1941: 4. 5 A circle of writers who lamented Spain’s loss of international influence and power following the defeat by the USA in the Cuban War. 6 “Untouched villages can learn from the villages rebuilt. In them they will find the guidelines and the example of what Spain is to be.” From the article written by Francisco de Cossío for ABC (19 June 1940) to mark the inauguration of the Exposición de la Reconstrucción de España (Exhibition on the Rebuilding of Spain), held in the halls of the National Library in Madrid, and reprinted in Reconstrucción 3 (June-July 1940), a special issue dedicated to that exhibition. 7 Drafting a canon appears to be the objective of all activity of Regiones Devastadas in the texts of the special issue devoted to the Exposición de la Reconstrucción de España, especially in its editorial.
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8 Gómez Aparicio, Pedro, “El símbolo de los dos Belchites,” in Reconstrucción 1, April 1940: 7. The preservation of the ruins is reflected in article 4 of the Decree of 23 September 1939 governing the adoption on the part of the Head of State of places ravaged by the war. 9 The hordes spurred on by Russia that are mentioned in the foundational text of Regiones Devastadas are not only characterised by their destructive acts, but also by the calibre and nature of their actions, with it being noted that in their conduct “…they revealed their hatred for everything that meant a true representation of the basic and age-old principles of the Christian and Spanish spirit.” In Reconstrucción 1, April 1940: 2. 10 In the first issue of the journal, which opens with an article on Belchite (El símbolo de los dos Belchites, by P. Gómez Aparicio), the photographic material that illustrates it only refers to the religious buildings destroyed – Seminar, Sanctuary of Nuestra Señora del Puello, Clock Tower, Church of Salvador, Agustinos Cemetery. 11 The use of the expression true representation might well establish a new field of ideological confrontation by making a veiled reference to the iconoclasm of the Republicans as an element of satanisation. 12 Contained in Formier, Julián Fco., “La Reconstrucción de Teruel,” in Reconstrucción 4, AugustSeptember 1940: 8. 13 “…it is the church tower, a traditional, catholic feature in Spain (…) and a presentation to God,” in Pineda, A., “Estudio de un pueblo adoptado. Villanueva de la Barca,” in Reconstrucción 5, October 1940: 14. 14 With certain exceptions, the policy of Regiones Devastadas meant the recovery of the church in those villages in which it was applied, furthering, with this gesture, the symbolic ties between the village and its past, at the same time as it highlighted the regime’s intention of upholding links to the past only when it suited its policy of re-education. 15 Tiles and steel girders feature as a revealing metaphor for the propagandistic employment of autarchy. No raw materials are presented, only already finished materials, perfectly arranged in silos and warehouses ready to respond to any need for provisioning. In fact, all traces that may reveal their origin have been removed, taking it for granted that behind them there is a manufacturing industry at the service of the common project in which all these processes are immersed. 16 Soroa, José Mª de, “El progreso de la arquitectura agrícola y la reconstrucción nacional,” in Reconstrucción 5, October 1940; Cámara Niño, A., “Notas para el estudio de la arquitectura rural en España,” in Reconstrucción 6, November 1940; Cárdenas, Gonzalo de, “Arquitectura popular española. La Casa,” in Reconstrucción 8, January 1941. An overall analysis may be found in Monclús, Fco. Javier & Oyón, José Luis, “Vivienda Rural, regionalismo y tradición agrarista en la obra de Regiones Devastadas,” in Arquitectura en Regiones Devastadas (cat.) (Madrid: MOPU, 1987): 103-120. 17 As a continuation of the preparation of these informal catalogues, as of no. 20 (February 1942) a further series of monothematic articles begins to be published on police stations or barracks, castles, town halls – which, together with schools, will contain foreign references, in a display of internationalisation that for practical purposes would never be a feature of the journal – churches, etc. 18 “In the villages and countryside, perhaps far from the main thoroughfares of communication, with no other witnesses than the inhabitants of these remote parts, there still exists a good number of decorative features on railings and balconies, on lamp-posts and on doorknockers, in ceramics or in glass…” “Arquitectura popular. Detalles Arquitectónicos,” in Reconstrucción 26: 365. 19 From the review of the book Detalles Arquitectónicos, in Reconstrucción 66, October 1946: 313. 20 “Rather than vivienda (dwelling) we should say hogar (home), which is a more traditional and affectionate term, and, above all, more symbolic of the meaning we wish to give to our ideas.” (Prieto Bances, L., “El proyecto y buen uso de la vivienda,” in Reconstrucción 17, November 1941: 25). 21 “Man leaves the stamp of his personality at home and the village is basically no more than a collection of houses that reveal a collective manner of being.” In the article in ABC signed by Francisco de Cossío on the inauguration of the “Exposición sobre la Reconstrucción de España.” Reconstrucción 3, June-July 1940.
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22 Bigador, Pedro, “Primeros problemas de la Reconstrucción de Madrid,” in Reconstrucción 1, April 1940: 17. 23 The main cast iron workshop of Regiones Devastadas, which supplied all the Directorate General’s projects, was set up in Belchite, the forge in which the essence of the new state was cast. 24 As of the delivery of dwellings to their owners, photographs began to be published of interiors in which the manner in which the kitchen utensils and furnishings are presented is no different to a museum display, similar to those that are still on view in many of today’s ethnological museums – “…an interior may with little effort be converted into an arts and crafts museum…” (“Brunete. Reconstrucción del hogar,” in Reconstrucción 12, May 1941). 25 In the article in ABC signed by Francisco de Cossío on the inauguration of the “Exposición sobre la Reconstrucción de España.” Reconstrucción 3, June-July 1940. 26 Echenique, Fco., “Estudio de un pueblo adoptado. Montarrón,” in Reconstrucción 14, July-August 1941: 22. 27 The article in which a description is made of the project involving the main square of the village of Los Blázquez, in Cordoba, concludes with the following words: “Our simple aim is to make this little square with its orange trees a peaceful and simple place that conjures up emotional memories of the past, to live in faith in the present and to look forward to the future with optimism…” (Rebollo Dicenta, J., “Proyecto de nuevo Ayuntamiento y ordenación de la Plaza Mayor de Los Blázquez (Córdoba),” in Reconstrucción 42, April 1944: 154. 28 Gonçalves de Oliveira, M., “Arquitectura, paisaje y ambiente,” in Reconstrucción 62, April 1946: 149-150. 29 Reconstrucción 3, June-July 1940. 30 Ibid. 31 Casariego, J.E., “Grandiosidad épica e histórica de la destrucción de Oviedo,” in Reconstrucción 2, May 1940: 7. 32 Fornies, Julian Fco., “Los Calvarios levantinos,” in Reconstrucción 38, December 1943. 33 “Landscape defines architecture and architecture should complete, as a materialised feature, the whole spiritual and divine essence of nature,” in Gonçalves de Oliveira, M., “Arquitectura, paisaje y ambiente,” in Reconstrucción 62, April 1946: 150. 34 Bidagor, P., op. cit.
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Silvia Salvatici MEMORY TELLING. INDIVIDUAL AND COLLECTIVE IDENTITIES I N P O S T- W A R K O S O V O : T H E A R C H I V E S O F M E M O R Y
“[Being a refugee] is like being lost, like being a person that is lost. […] Maybe there were chances of a new life, but when it came to the past… I hadn’t taken anything from the past with me, except my family, because everything else from the past and all the memories were left behind…” Gentiana1
Introduction This essay is a first analysis of materials collected for the Archives of Memory in Kosovo. These documents were gathered as part of the Psychosocial Trauma and Response project which served primarily as a training course for psychosocial counsellors.2 The first section of the report will describe the geographical and social environment in which the research took place, as well as the methods chosen for it. The following section of the report will focus on remembrance of the past and perception of the present, where narratives of suffering on one side seem directed at the construction of a monolithic national identity, those on the other side are not unified, but appear fragmented along socio-cultural, gender and generational divisions. Finally, the essay will analyse these different narratives, observing how their fragmentations follow fractures and continuities produced and/or reinforced by the experience of conflict, and by the construction of memories within the Kosovar communities, at both individual and collective levels.
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Environment and Methodology Student Fieldwork The material collected in Kosovo for the Archives of Memory was partly produced within the framework of training exercises for psychosocial counsellors and partly through specific research activities. In discussing the material that was gathered in the training course, I will mainly refer to the documents compiled in the first stage, devoted to the relationship between memory and psychosocial activities. The students were provided with interviewing skills and divided into small groups. During their fieldwork, they gathered 15 interviews, partly in Pristina3 and partly in the villages located near the region’s capital or in neighbouring municipalities. All of the interviews were held within the Kosovar-Albanian community to which the students belong. A variety of subjects were interviewed (children, adolescents, adults and the elderly of both sexes), and the conversations usually took place in a family context, thus allowing other members of the family to take part in the conversation. Exceptions to this procedure were interviews addressed to specific groups of people (a classroom of children and students in a female dormitory, for instance). Most of the people interviewed had experienced one or more instances of bereavement. The students had previously identified some of them as ‘cases’ where psychological support was needed. In a few interviews, a pre-arranged questioning format was used, though not strictly followed. The interviews focused on the experience of the war, exile and return, and were conceived as the first step in the establishment of a relationship with potential patients. In many cases, however, these interviews also became a first phase of treatment, since the sharing of these memories helped build a foundation of trust and confidence between the two participants in the conversation. This last result was achieved primarily because the interviewers not only spoke the same language and belonged to the same cultural context as the interviewees but had also experienced the war. Moreover, the students themselves tended to lend special meaning to interviews as these were considered evidence of violence suffered by Albanians and seen as devices that could be used to incriminate the Serbs. This stance should remind us of a more general attitude shared by the interviewees and prevalent in the discussions. Diaries, Drawings, Memories As we have already pointed out, the material gathered in Kosovo for the Archives of Memory also consists of documents collected or ‘produced’ through specific research activities. Until now, the material delivered to the Archives has been remarkably varied. While on one hand the collection met our requests and expectations, the list of materials also included items that people considered appropriate for the Archives of Memory. One example of this came from a young boy who donated his “green card,” the identification document issued
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by the Serbian Interior Ministry to every Albanian still living in Kosovo between April and May of 1999. The card was handed to us with a short essay on the different purposes attributed to this document by the popular collective imagination. One contributor, a mother, wanted her 6-year-old daughter’s drawings, depicting the experience of war and exile, to be preserved in the Archives of Memory. Another woman delivered drawings, this time her own, drawn between 1998 and 1999. There was even a boy who wanted to give us the letters he had received from his brother, who was still jailed in Serbia. We also received several diaries kept during the war, adding to the items that document the experience of the conflict in so many different ways. With the exception of a few cases, however, it was the people directly involved with the project (students, local professionals, local staff) who yielded documents to us. This was probably not simply a matter of knowing about the Archives (indeed, the project was widely advertised), but of a trust rooted in an awareness of the aims of the project, and in a strong relationship built in months of working together. Trust is essential to the contributions, because the experiences narrated in the documents handed to us are not only products of a very recent past, but they are also strongly connected to the present. Given the extent to which they could impact the wide debate on the present and future of Kosovo’s political and social setting, these narrations describing experiences during the time of conflict cannot be neutral. Memory can never be neutral and this is particularly evident in Kosovo. The people of Kosovo are aware of this, and this influences their decision of whether to let let their memories leave the private sphere. As will be shown, this issue is also central to the sharing of oral testimonies, in which two currents cross: an awareness, in both interviewers and their subjects, of the role of memory in altering the socio-political context, and the ways in which this same socio-political context may influence the process of recollection. Interviews The collection of interviews constituted the other main activity of the Archives of Memory in Kosovo, and was carried out by a team of local staff and so-called “internationals.” Given this varied group, we were faced with the problem, at the very beginning of our research, of choosing those who would act as interviewers. By then, working with the students had shown us that having had similar experiences as the interviewees and belonging to the same social and cultural context as they did were assets of great potential. We knew too that the presence of one or more members of an international community that had and still does play a bulky role in the past and present experience of the Kosovars could strongly influence the interviewees’ form of narration and memory tracking. On the other hand, we were also aware of the fact that we, as “internationals,” had been casting our presence on the outcome of the conversation even in our absence, as the interviews, which were separated from the offered counselling, were taken for the Archives of Memory: the creation of an
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international organisation. Our presence during the interviews might simply serve to add transparency to a connection that was already implied, and would probably stress the mechanisms of a collective self-representation addressed to the international community. Between these two considerations, we thus adopted a rather flexible solution: during most of the encounter, international and local interviewers acted together, and at other times (depending on the context in which the interview was taken, the relationship between interviewer and interviewees, etc.) the local or international researcher(s) continued the interview alone with the subject. Another concern, closely related to the composition of the interviewing group, was, of course, that of language. One member of the local staff often took on the additional role of interpreter. It is important to remember that this position is not a purely technical one, as it implies a cultural mediation, nor is it entirely neutral, as the interpreter must establish his/her own relationship with the interviewee, which must be different from the interviewee’s relationship with the international staff. The interpreter is thus left with potentially extensive control over the course of conversation. For this reason, interpreters were considered active members of their research group, and included in all phases of the interview planning. They brought their own perspective to these planning discussions, and the resulting interview was considered, in part, the result of their specific suggestions and contributions. Interpreting was, however, not always requested. Some of the interviewees spoke English, French or Italian. In these cases, even if their knowledge of the foreign language was not very sound, the interviewees refused to speak their native tongue, feeling uncomfortable with the translation of their words. Their resistance to the translation taught us to view a shared language as a primary necessity, in order to reduce the gap between interviewers and interviewees, and to grant all participants of these conversations equal status. We learned to allow the interviewees to choose their words, accepting any reduction in their ability to express themselves properly. Even in the most skilful of translations, the richness of the original language is lost. The situation became more difficult during group interviews, when some of the participants could speak several languages and others could not. At times, this mixture of tongues became overwhelming, as on one occasion, where four different languages were used during the same interview. While on one hand this Babel of idioms became an obstacle to clear communication, the confusion moved all participants to rely more on non-verbal languages. The transmission of feelings and emotions became as relevant as the narration of events, and the significance of these same events came to depend on the communicated feelings and emotions to support them. In Kosovo, 40 interviews were collected, 21 of these amongst KosovarAlbanians, and 19 amongst Kosovar-Serbs. The bulk of the research focused upon three distinct municipalities: Pristina, Mitrovica and Pec.
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Pristina was one of the towns least damaged by the war, even though a great number of its population had been forcedly evacuated (as had happened throughout Kosovo).4 Following the end of the war, the town experienced rapid growth in its population, mainly due to mass migration from the countryside. Pristina now houses the highest concentration of international organisations in Kosovo. Only around 600 Kosovar-Serbs still reside in Pristina, most of them concentrated in specific zones with only a few families remaining scattered in other locations around the city’s centre. For these Kosovar-Serbs, freedom of movement is practically non-existent, with many of them confined to their homes. Around 12,000 Kosovar-Serbs live in the villages of the municipality, protected (like the inhabitants of other Serbian enclaves) by the KFOR.5 Both Pec and Mitrovica were badly affected by the war. Respectively, 68% and 65% of their residential buildings were heavily damaged or destroyed.6 In Pec, the only Serbs still living in the urban area are the inhabitants of the orthodox patriarchate (the priest and nuns) and several families of Internally Displaced Persons, or IDPs. In the countryside one Serbian village (Gorazdevac) remains, and is populated by around 12,000 people. As in the other Serbian enclaves, freedom of movement is highly restricted, though weekly bus transport to Belgrade is provided. In Mitrovica, which (as is well known) is divided into two zones by a river, the North is Serbian and only a few Albanian families still live there. Many of the inhabitants of Northern Mitrovica come from all over Kosovo, while part of the people originally living in this area have since moved to Serbia. South of the river lies the Albanian zone. The area houses most of the families who lived above the river before the war. Mitrovica is the region where tensions between the two communities most often degenerate into violence. The interviews were gathered in these towns, as well as in villages. The subjects interviewed were chosen to represent a wide variety in terms of age, social background and gender. The context in which the conversations took place also differed. Interviews were often conducted at home, but also at the work place, in public areas, and in schools. Some of the subjects were interviewed more than once, sometimes first individually, then with a group of friends, family or classmates. These interviews of more than one subject were different, in that they allowed the relational dynamic of a group to emerge. Particularly interesting were the conversations we had with families. Usually, especially amongst Kosovar-Albanians, it was the recognised head of the family (a grandfather or the oldest brother), who spoke for the entire group. The other relatives only answered questions addressed directly to them and this, usually, to confirm what the head of the family had previously said. The women’s position was generally marginal: during interviews, they usually sat outside the circle of conversation, or were not present at all. The only exception to this rule was an elderly grandmother who had outlived the grandfather of the family. This tendency to attribute the role of speaker to a specific member also extended to
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informal groups, so that feelings and opinions recognised by all members could be expressed in one voice. The interviews themselves were usually set up through a network of relationships that formed gradually. In many cases, connections were made through friends or relatives of the subjects, and interviewers met with interviewees more than once. Coffee, tea and the exchange of gifts often preceded the interviews. This procedure was chosen as the most suitable to create an atmosphere of trust and confidence, as a necessary first step to change the rhythm of interview into that of flowing conversation. The results of the project comprise not only the materials thus gathered in the research but also the experience of its process; the before and after of the interviews, from the students’ interactions with institutions and associations to their relationships with friends and colleagues, and everything that occupied, at the time, the public and private realms of their daily lives. B e y o n d t h e W a r, A c r o s s t h e C o m m u n i t y The interviews proceeded along the lines of a framework, but these guidelines were designed to be a trail of subjects that would ideally be explored in conversation, not a rigid list of questions that had to be asked directly. This framework reflected the extent of our research beyond the specific event of the war, into both the chronology of what had happened and the topics of our analysis: on one level, then, the periods before the outbreak of war were considered for study, along with the subjects’ perspectives on the present and future, while on another level we attempted to draw forth the complexity of the Kosovar experience. In the following analysis of the collected materials, the term “conflict experiences” will refer not only to the event of the war but also to the social economic and political context created as its aftermath. The processes by which memory is constructed, though read in relation to specific experiences and the cultural backgrounds in which these have taken occurred, will be analysed across the boundaries of different communities. Ta l e s o f P r e s e n t a n d P a s t S u f f e r i n g Forgetting as Healing As has already been discussed, the interviews collected by the students focused on the experience of war, while specific research was aimed at extending the conversation to a wider range of topics. In most of the interviews held within the Kosovar-Albanian community, however, the interviewees made the war the centre of their conversation, and in some cases the researchers were unable to address other issues. The fact that war took centre-stage in their narrations provides yet more evidence of the depth and intensity of their experience, as studies on war and memory remind us. On the other hand, this centrality is probably also due to the importance of this war in the subsequent construction of a KosovarAlbanian collective memory.
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The more intense the interviewees’ experience of war, the greater had become the suffering and distress produced in its wake. The past and its recollection thus become fused with affliction, grief and anguish. In these cases, the survivors usually believed it best to forget the events they considered traumatic in order to remove their pain and overcome this trauma. Such was the situation of Besim. Besim joined the Kosovar Liberation Army (KLA) in early 1993 and lived clandestinely for a long time. During the NATO bombings he was captured by the Serbian police and was imprisoned for seven months in Pozharevc (in the former Republic of Yugoslavia). His narration focused mainly on the time he was in prison. He considered this period his worst because he was physically and psychologically mistreated, and because of the anxiety he felt, deprived of news from his family and of the situation in Kosovo. Besim’s memory of suffering focused on seemingly trivial details (noises, objects, and dreams), but he emphasised them because they brought the past into the present. He remembered: “When they closed us in, when they closed those iron doors, it affected my psyche in a way… because there were 400 rooms there, and that means that 1200 times a day… because they brought us food three times a day, so those doors were opened three times a day – 1200 times… the sound was such that a grenade explosion would have hurt my ears less… it’s not just because they could have come inside to beat someone, but also because of the doors… those iron knobs. […] The doors in my house are made out of iron, you know, and every time I hear that noise… but I’m going to take them off and put wooden ones in their place…” To Besim, removing the noise of his doorknobs became a means of removing this memory, and thus its suffering. This is the same solution that Blerta, the girlfriend of a former KLA fighter chose. In her words: “Blerta: Now he is nervous and sometimes he starts to shout without any reason and he always remembers something that he has seen before and he starts to tell me about the things he ha[s] seen before. Question: Do you think he has got a relief, telling you what he saw and confessing [to] you his feelings? Can you see that he has got a relief? Blerta: Yes, maybe he needs to talk with somebody and to tell that person what happened to him. He has relief and we talk sometimes about different things and I want to help him in this way, but I think it’s difficult because that [memory] is fixed in his head. […] I usually try changing the subject of the conversation and I shift to another one. I say things like ‘Let’s talk about something else. It is over, let’s forget it. It was war and we can’t do anything’. Sometimes it makes him happy”.
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Blerta’s solution, as some students pointed out during the plenary session where the interviews were analysed after the field work, echoes the tradition amongst Kosovar-Albanians that people should not be brought back to their painful experiences, out of respect for their need to forget. From this perspective, the ability to “not remember” becomes an asset, a resource. Despite this, however, most of the interviewees led their own stories back to their painful experiences, and later admitted to feeling relieved after the conversation. Remembering as Duty A first reason for this contradiction stems from the fact that the lack of memory, the amnesia or the effort to forget, never seem sufficient to remove the events that have (and still do) produced this suffering. On the contrary, this nonremembering seems to delete everything outside of these events, levelling a tabula rasa around them, in which they may stand out all the more. In this way trauma radically breaks the even flow of a narrative.7 This was exemplified by Rahim, one of the interviewees. Rahim is a 12-year-old boy. He was put in line to be executed, like all the other men of the village. Rahim was seriously wounded but survived, while his uncle died. “I always wander around in my memory”, he answered the students who asked him what bothered him most, “I think about that day only.” “That day”, already described in great detail to the interviewers, is still vivid in Rahim’s memory, though he did his best to forget it. Instead of losing “that day,” Rahim forgot all the jokes he once knew. In his words: “Rahim: When I was wounded, there were some girls that used to come for a chat. I was telling them lots of jokes, but now I forgot all of them. Student: Don’t you know any of them? Rahim: No, I forgot all of them.” Another reason for the weakness of this amnesia is that forgetting can be considered helpful to recover from painful experiences, but remembering is a social duty. The oppression, mistreatment and massacres suffered by the Albanian people cannot be forgotten. The single person will therefore sacrifice his or her wish to forget and give priority to the objectives of the national community. The individual subject leaves his personal stance to the construction of a collective stage, and the performance of this duty itself reinforces his/her sense of belonging to the national community, at the same time seeming to have consolatory and therapeutic effects. Still another reason for remembering is that it gives meaning to the loss. This occurred in the case of Teuta. At 18, Teuta had mourned the murder of her father and brother (both active in the KLA) by the Serbian police. “We have to live for the sake of those that fought and died for us, because when they took the gun in their hands they did a great thing,” she said.
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Afrim, another who contributed by remembering, had witnessed the execution of his 16-year-old daughter. She had asked Afrim for permission to join the KLA, which he had not given her. While describing his daughter’s death, Afrim said: “Although the pain is very deep, I’m proud of her. I’m very proud.” From this perspective, the dead are no longer mere victims: Remembered, they become martyrs, and their loss is made more tolerable. The Pain of the Present The affliction, grief and anguish described by the interviewees was not limited to past events but also tainted their descriptions of the present. To the KosovarSerbs, suffering is an immediate reality. From their point of view, those who chose not to leave the region are still at war, a war in which they are the victims. Within this community, the past is usually recalled only to emphasise the suffering of the present or to show where this suffering originated. A group of men from Belo Polje (Pec) thus told how their village was destroyed by Albanians. The memory of this event which occurred immediately after the “end” of the war, however, was invoked mainly in order to bring to light the suffering of those who saw their houses burnt down and who were forced to flee to Serbia. A narrative is shared because the Kosovar Serbs’ living conditions must be brought to the attention of the international community, which should guarantee them the right to return home. This was the case and the feeling of Sonja, now living in Gorazdevac, who remembered the painful experience of her flight with her family from Pristina to Belgrade, but recalled it mainly in order to raise awareness of the specific events that caused the psychological disturbances suffered by her youngest son, for whom she sought the help of international experts. To her, the memory of past experiences could be used as a tool to emphasise and intensify the suffering she bore in the present, in order, ultimately, to bring the international community to recognise the Kosovar-Serbs as victims of the conflict, and to find adequate solutions for them. These accounts were thus usually focused on the details of living conditions in Serbian enclaves; descriptions which yielded causes and actors they could blame for their individual and collective suffering. Such a testimony was given by Dragan, an elderly teacher of Gorazdevac, a Serbian village very close to Pec. According to him, before the war, people could hold various jobs in town and work on fields only for their own consumption, but the restrictions on movement beyond the village which came after the war created a high rate of unemployment which could not be absorbed by the area’s agricultural activity. As a village patriarch, Dragan expressed his worry about the consequences of the situation: “There is no work, there is no work and this is not good. What can young people do without work? They don’t have anything to do. Without work there is no life, no peace.” Dragan repeated this phrase many times: “no work, no life, no peace,” and repeated it once more to end his conversation.
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Another resident of Gorazdevac interviewed was Tamara, the 36 year-old mother of three daughters. She began her story by bearing witness to the gap between the reality she was forced to live and her desires: “The reality is practically the place where I’m living. That means the bees’ hive. I would like to go out of this limited place but reality is like this; I am so sorry that I cannot allow myself to go out. My wish is to walk freely. To go with my children to the parks, to the cinema, to be employed. Just to walk freely without any feeling of fear.” Biljana, another interviewee, was 25 and worked for an international organisation in Mitrovica north. In describing how she spent her free time, she told the interviewer how much she missed the cinema, but went on to say that these feelings were certainly common to most of the young people living in town: “I guess I’m not the only one that would like so much to go to the cinema. Life is not just working, eating and sleeping, we need something else. Despite the fact there is quite a lot of money around – because of all the international organisations present here – people cannot have the normal life we need. […] What is bothering me, exactly me, as a person, is just a lack of a normal life. Here even if I earn a fortune there is no way… not to spend it, because you can always spend money, but to spend it and to feel something … something that fills you up. No, it’s not just …” “ S u f f e r i n g i n t h e s o u l ” : a Wo m a n ’s Ta s k To the Kosovar Serbs, suffering, as it appeared in their accounts, was most often psychological, rather than “material.” International and non-governmental organisations stationed in the Serbian enclaves were present to provide indispensable items in order to satisfy at least the basic needs of the population, and at the same time they offered opportunities of employment, but the conversations on suffering tended to describe a different lack. This absence was identified as the cause of the affliction, grief and anguish that permeated the Kosovar Serbian daily experience. The lack thus became brick and mortar to the construction of their collective self-representation, as is evidenced by Tamara’s words: “Yes, psychological disturbances are very common, we all suffer from this situation here in Gorazdevac”, she said. Milica, another interviewee, similarly referred to the situation in Mitrovica: “all here have this anguish and… I saw people that have been disturbed, mentally disturbed because of it… I saw them in the street,” she said. In her narrative, Tanja presented her living conditions in Pristina as particularly difficult, but then immediately extended this same experience to all the Serbs living in the region:
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“Here in Pristina the space of movement is very limited, is really very limited. Home, the way to come at the place of work. Just a few hundred metres, nothing else. It’s really claustrophobic… but it’s true that also in the enclaves people don’t have better conditions… they also suffer a lot because of the limited space of movement.” Thus elevated to an experience common to all of the Serbs still living in Kosovo, the psychological suffering acquired the characteristics of an endemic illness, the evidence of which would emerge as physical symptoms: Tamara described how she had lost almost 20 kilos since the end of the war so that even her friends could not recognise her, Biljana complained of a continuous stomach pains due to gastritis and Tanja spoke of a chronic headache. The psychological suffering was more often felt by female interviewees and its “somatisation” seemed to be experienced mainly by women. In Gorazdevac, women constituted 78% of the 360 patients given medical assistance by the KFOR between March and June 2000, for diseases due to stress, depression and hypertension.8 The phenomenon is often explained, both by the local community and the medical staff, as a consequence of the women’s domestic isolation. According to Lazar, our translator, “women [of the village] stay all day at home, they think all day long to their situation, they have less occasions to relieve [their thoughts].” This reason, however, did not apply to the routines of men and women of Gorazdevac. Tamara, for instance, had been a housewife even before the war, and would both care for her children and tend to their home. Even after the war, when she could no longer go into town to run errands and visit friends or relatives (some of her neighbours had in fact fled to Serbia), Tamara still had a social network. She had not entirely lost the stable pattern of her life before the war. Tamara’s husband, on the other hand, had lost his job in town, and came to spend most of his time at a café located in the village Square. There, with the other men, he faced a monotony broken only by the KFOR’s weekly distribution of goods needed for his family. In comparison, and even though the women’s accounts of their living conditions emphasised feelings like claustrophobia, lack of motivation and disorientation, their daily lives has preserved a certain stability, rooted in the very performance of domestic duties. It therefore seems that somehow, as women, Tamara and others were given the social duty of expressing the collective psychological suffering. It was their task to ensure that this pain emerged in physical signs on their bodies, and was again stressed in the narratives, in order to become a basic component of the Serbian community’s self-representation as victims of the war. “ ‘ Tr a u m a t i s e d ’ b y ‘ Tr a u m a ’ ” Throughout the interviews, the Kosovar-Serbs’ self-representation as victims became an umbrella concept, set to catch the uneasiness falling from other sources. Thus, in describing the wretchedness of her life in Gorazdevac, Tamara
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more than once mentioned that her desire to find a job was always frustrated by the current situation of Kosovo. In reality, however, Tamara had not been working before the war, having quit her job 13 years ago after the birth of her first daughter. In her words, Tamara had retired because she “wanted to devote [herself] completely to [her] children,” but, she continued, now that they have grown, returning to work was “among [her] greatest wishes.” Though this wish for a professional experience might be more reasonably explained by a need to enrich her life after having devoted herself to her family for 13 years, Tamara found a means of justifying her desire against a background of suffering and isolation in the enclaves, which was common to the entire Kosovar community. “If I could be given an opportunity to work, then I would escape many of the problems that I have now, living in Gorazdevac,” she said. This construction of a collective identity rooted in the victimisation of the Serbian people seems to compress individual subjectivity and the development of an individual identity, each one building upon the other. This same process also took place within the family, redefining it as a single unit of a greater “community victim” of the conflict. This occurred with Kosovar-Albanians, who usually see the family context as a place of celebration, consolation and protection. In the current, post-war situation, however, the household, having suffered many losses, was described as a mutilated and wounded body, an ailing identity through which families in difficulty could seek new strength and stability. The war, defined as the traumatic event, was thus presented as the only reason for the suffering of a family’s members, while other causes (that might have been exacerbated by the war, but that originated elsewhere) were left unrecognised. This appeared in the narrative of Sofije, a 21–year-old mother, whose husband was killed by Serbian paramilitaries. At the time of the interview, Sofije’s baby was 11 months old, and she still lived with her parents-in-law, in a village near Vushttri. During the interview, Sofije and her husband’s family focused their conversation with the students9 on the loss of her husband, which they identified as the cause of suffering for both each individual family member and the family itself, as a small community left without domestic harmony. As the elderly father said: “we lost our son, she lost her husband. It’s too bad, it’s too bad. The family is destroyed. [nothing will ever] be as it was before.” Later in the conversation, however, other reasons for their familial disruption emerged: Sofije wished to return home, to live with her parents, but according to Kosovar-Albanian custom she could not do this without leaving her child with her husband’s family. Sofije’s suffering thus also originated in part from this difficult decision that faced her at the time: she could move into a more protective family context, more appropriate to overcoming the loss of her husband, but this would only add to her mourning the loss of her daughter. In her words: “I don’t want to separate from her, she is all I have. But I would like to go back to my parents, to my family… you know, it’s my family…” Sofije complained of psychological disturbances (she could not sleep,
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had no appetite, fainted often), but their origin, despite the way in which her family represented their suffering, could not simply be attributed to the “trauma provoked by the war.”10 Divided Families, Expanding Networks Memories of the suffering created by war and forced exile quite often raised the theme of separation, and discourse on separation focused mainly on the family context. To Kosovar-Albanians, any division of the family group which later prevented it from performing its essential protective function was described as a particularly painful experience in which gender and generational differences played a fundamental role. This was exemplified by the account of Drita, a mother of two children, who, like many other women, was forced to leave her husband: “I don’t know how to express myself. I was somehow lost, when I left him. It was such a deep sorrow… because at that moment they were expelling us from Vushttri to Macedonia, but I didn’t want to go. My husband couldn’t come with us.” This “I felt lost” and “we were lost” were frequently-recurring expressions amongst women who separated from their husbands. The feeling of “being lost” sometimes pushed them to extreme consequences, in cases when the separation was definitive. This emerged in a conversation with Shemsije, whose husband, brother-in-law and two sons had been killed by the Serbian police. At the time of the interview, she was living with her 12-year-old daughter. In her words: “We are also dead. We lost the men and we are also dead. We lost everything.” Men also perceived a dissolution of their family and upsets in its traditionally patriarchal structure as a shock, as they lost their role as protectors of their wives and children. Further, as tradition dictates that grown sons are dutybound to take care of their parents, their inability to perform this task was perceived as deeply painful. Such was the experience of Muhamet, who had the chance to escape the country with his wife and children, but could not take his parents with him as they were too old to move: “I had never left them before,” he said “I was very worried, I was very sorry, but I had to do it.” Several years before the war, Muhamet’s younger brothers emigrated to Germany, but he himself never even considered following them, feeling that at least one son should guarantee the protection of their parents. The suffering produced by the separation from his family thus seems to spring both from the loss of his protective function within the household and from his being forced to give up the traditional roles played there. When fulfilled, these roles are fundamental components in the construction of the individual and collective identities, since Kosovar-Albanians usually describe themselves as people who greatly value the family and respect the roles played by every single member within it.
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The inability to perform these functions therefore strikes at the base of the individual and collective self. Because of the importance of kinship in the community, accounts of separation unrelated to the family were more unusual, and emerged only in different types of narrative or in contexts that, in their specificity, broke with the pattern of recurrent discourse. Thus, in a memoir written while he was a refugee, Agim told of the painful separation from the woman he loved. As soon as the war broke out, Agim sent his family abroad, but he was deeply in love with a woman living in Pristina and did not want to leave the country. It was only when she pressed him not to miss this chance of escape to a safer place that he resigned himself to leaving. In the text he wrote from abroad, Agim still spoke to his beloved, remembering the painful experience of his departure: “I felt the need to scream as a wild animal when you addressed me your goodbye”, he wrote. Another such “unusual” account was that of Suzana, a 20-year-old Kosovar-Albanian, who was born and grew up in Belgrade, where her parents used to work. Her father’s decision to move to Pristina after the end of the war came to Suzana with great sorrow: “It was awful,” she said: “I cried for two months… You know, I was born there, 18 years spent in one town with a lot of friends. Then to come in a city, which is smaller, no friends, only the family… It was really… how to say, very hard. Especially at the beginning, I looked at my pictures… I have also the video-tape with my friends, with Belgrade. I listen still now songs in Serbian, but many people tell me not to do this, because it’s not safe, and people here after the war are totally different, even those people who want to listen Serbian music they listen it with walkmans, just not to [have] heard the Serbian voice by the others. And because of that it was very hard at the beginning, but life is going on…” If war and forced exile were the causes of shattered families and of separation from loved ones, these ills could also result in a new network of relationships forged in different contexts, and most often by women. Thus, Valbona, another interviewee, not only maintained a good relationship with the women of the family that hosted her and her children in Tetovo, but she also became a good friend of theirs. This friendship sustained her during the time of her forced exile from Kosovo, and lived on even upon her return. After the war, Valbona’s friends from Tetovo came to visit her and her family in Pristina several times. A similar experience occurred to Shyrhrete. When she was staying in Albania with her two daughters, her husband and her mother-in-law, the families living in her neighbourhood came to visit them every day. A friendship “mainly between women” formed there. In Valbona’s words:
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“Valbona: We used to prepare the food together They liked the way we prepared our specialities. So we did the work together. Even when we went downtown, we went there together: they were always with us, trying to take our grief away. Question: Did this work? Did this make you feel better? Valbona: Yes it worked. It helped me a lot. […] We are still in touch by phone and when the war was over they came here to visit us.” The war and the exile, then, extended relationship networks beyond the lines of family and kinship. This enlarged network became a resource during the war, and often was or could be a resource in the present. In narrations of war, however, forced separation, hardship and exile were almost never seen in this light. The ability, displayed in other cases, to face and overcome hardship, was not emphasised in the accounts, which focused rather on suffering and a sense of loss.11 A Suffering With Deep Roots All of the interviewees placed the origins of their suffering far back in the past and underlined its continuity into the present. The massacres which began after the NATO bombings as well as the revenge enacted upon the Serbs by the Albanians, immediately after the war, were considered merely the last phase of a much longer and continuous conflict. When did this conflict begin? On this issue, the individual memory seems to step aside, leaving space for the official versions: The origin of the conflict is usually identified by Albanians as one of the historical events that led to the suppression of the Kosovars’ autonomy, and by the Serbs as the demonstrations organised by the Albanians as a reaction to this crackdown.12 Yet these chronologies never seemed to correspond to the beginning of the conflict in the individuals’ daily life. For instance, in his account, Ismail told us that the struggle began when the constitution was changed (in 1990) and Kosovo’s autonomy abolished,13 but the first event to have impacted him directly was a Serbian army attack on a neighbouring village in 1998. Milica, another (Serbian) interviewee, situated the rise in tension between the two communities in 1981, the time of the first large-scale demonstrations organised by Albanians, but could not specify a period when she herself experienced the conflict, explaining that she “lived in perfect harmony until the end of the war” with her Albanian neighbours. This replacement of the individual memory with a collective one, structured as it is on specific historical, political and public events, is sometimes accompanied with changes in the chronological order in which these particular events occurred. For instance, when interviewed, Shyrhrete tracked the breakdown of Albanian relations with Serbs back to 1981, “[when] they expelled us from the schools” (she had been a teacher). In fact, however, the Serbians closed Albanian public schools and instituted the ‘parallel system’ only ten years later.14 It seemed that memory tended to reach further back into the past for the origins of the conflict, and
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that the extra length of the suffering itself reinforced the influence of this distress, in the construction of the collective identity. As Haretina, an old woman living in the orthodox patriarchate of Pec, said: “[It is] because now everybody blame Serbs but… Serbs in Kosovo have suffered a lot during the Yugoslavia era… they were not protected, they were the minority, they have suffered a lot….” Mirdita, another interviewee and the well-known journalist/director of one of the most popular radio stations in Pristina, commented that: “All what happened in Kosova didn’t happen in only one night, it happened in a long time. We suffered for a long time. And always in our society the first need was the defence. Not the fight, but the defence. In the way that always you had to defend yourself from someone who was attacking you […]. It’s not easy to define ‘Albanianness,’ ‘Kosovarness.’ You have to go back to that position of defence. Always we were defenders, we were used just to survive.” In the construction of a collective memory based on easily defined suffering, the relationship between communities could only be represented as subtle and multi-faceted through narratives of the recent conflict over Kosovo.15 M e m o r i e s o f Wa r The Memory of Leisure The memory of suffering permeated the Kosovar-Albanian accounts of war, but just beyond it, for those willing to look, a great variety of experiences lay buried behind the main narrative, waiting to come out. At the time of the interview, Artan, Bekim and Florina were all 14 years old and living in Pristina. They were classmates of the Meto Bajraktari school. Artan was originally from a village. When the war started, his family joined other relatives still living there, and they later escaped to the mountains. As Artan told us: “It was very bad. We had no food and four members of my family were killed. Then we went to Macedonia, but it was still very bad. Four members of my family had been killed.” Florina was living in Pristina at the time, and remembered the experience differently: “We lived in the centre, where the situation was much better than in other places. So a lot of people came from the outskirts. I met many friends, Albanian friends, new friends and it was great to be in touch with them, to play with them, to talk with them. […] We had a great time. I’m still in touch with them.” Bekim also remembers the friends he had the opportunity to meet:
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“I was refugee in Canada. […] I met some friends there, Canadian, and also Albanian already living there. And they were great. […] Boys and girls… […] We are still in touch, by e-mail.” To Bekim and Florina, as well as for many of their classmates, memories of war are also associated with a time when they had the chance to meet new friends, to share different experiences with one another, to spend time in new ways, as their lives had been entirely changed by the conflict. While their having fun with new friends was certainly a coping mechanism, their account serves as a reminder that adolescents have a particular perception of the war, in which tragedy and play can live side by side.16 Of course, during our conversations with them, Bekim, Florina and their classmates pointed out that the war had been a bad experience, even for them. According to Florina: “We are children, so we have done everything to feel better, but it was terrible, we knew that there was war and they could do everything they wanted with us… we played for several hours…for two or three hours and we… to save ourselves and forget, but we didn’t forget” Their conversations progressed as if this memory of ‘leisure’ produced in them a sense of guilt and had to be balanced by an equivalent memory of suffering. A similar process occurred when the narrative of suffering focused on the present, as happened among Kosovar-Serbs. Like others, Tanja tended to stress the difficulty of the situation she was experiencing in Pristina and that of the other Kosovar-Serbs still living in the city. She explained how she could not move freely, and constantly felt as if she was in danger. She added that she had quit her job, feeling threatened by Albanians: “I worked in the hospital. I finished the medical school and I was a nurse. But after the war I had to leave, because there were only Albanians working in the hospital, I was threatened and I felt in danger. Therefore I left.” Later on, however, Tanja found new work as a reporter for a multicultural radio station that was run by Albanians, Serbs and Turks. Since then, she has travelled a lot and met a lot of new friends: “Tanja: I attended a course for journalists in Italy, in Rome. And I have travelled also inside Kosovo, I visited many towns where I hadn’t been before. Before I didn’t travel so much. Question: It seems to me that you are very happy about your new profession… Tanja: Oh, yes, my life is much more exciting now than it was before!”
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Paradoxically, the difficult living conditions created for the Kosovar-Serbs after the war both strongly limited the freedom of Tanja’s daily life and opened up for her new geographical and experimental horizons. In her account, however, this positive effect remained almost entirely obscured by her emphasis on hardship. Returning to the classmates of the Meto Bajraktari school, we find the memory of leisure re-emerging when the conversation focused on the relationship between past and present, and on perspectives for the future. At this point, their narratives demonstrated how different wartime experiences had created new divisions between the friends. Florina accused some of her classmates, who had spent the war abroad, of being newly snobbish because they had travelled and experienced life elsewhere. In her words: “Florina: They have changed, they’ve been through different countries, they’ve seen how the life goes there… Actually they were refugees there, but now they say ‘we’ve been abroad…’” Question: So because you had different experiences, some have left some have not, you don’t see each other like you did before, is that right? Florina: Actually since we learnt what does it mean to get separated from friends, we are closer to each other. Question: Even though some of them are somehow more arrogant? Florina: Not some of them but all of them are more arrogant!” Florina’s remarks should be considered in the context of more widespread friction between those who stayed in Kosovo, and those who left the country. The latter are often criticised because they left the “motherland” and, in some way, because they were safe. As Florina said: “They were safe, we were not safe, we were in Kosova and we knew that nobody could do anything for us… but… they knew that someone could do something for them, because they were safe... they have been helped”. For Florina, as for some of her classmates, additional ‘blame’ is conferred upon those who left the country given the positive experiences they lived abroad, and their derived new ‘status’. The varied sample of memories described by the classmates of the Meto Bajraktari school corresponded to a multiplicity of experiences. Each of these cases, however, led to a different interpretation and concept of the present, to different hopes and dreams for the future. Bekim spoke of wanting to study information technology abroad in order to work “with computers and things like this.” Florina wished to study in the United States and then to “write for newspapers, or to work as a journalist on TV.” Artan wanted to join the police “to defend Albanian people.” The Burden of Solidarity The different individual experiences narrated in the accounts often seemed to complicate topics that recurred as basic components in the construction of the
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collective memory of war addressed toward the international community. Only one of these was the concepts of solidarity between Albanian people. Stories of forced exile usually tended to emphasise the warm welcome given to refugees from Kosovo upon their arrival in both Albania and Macedonia, by the Albanians living there. This discourse on the solidarity of ‘compatriots’ contributes to the depiction of Albanians as friendly and generous, but also draws a cultural line, identifying all Albanians as members of the same national community. Nevertheless, the social and cultural differences between the Albanians of Kosovo and those of other regions were most often, to a greater or lesser extent, openly recognised, and in some cases blamed for an even more difficult adaptation to the hard life of a refugee. In conversations with Ardita, for instance, the memory of ‘Albanian solidarity’ was overshadowed by a memory of oppression, when this very kindness turned into the forced acceptance of a host community’s very different customs. In her account, Ardita described how an Albanian family in Tetovo hosted her and her sister. At first, her description of the accommodations pays due gratitude to the hospitality the two girls received: “The family lived in a village, the place was nice. They tried to bring us closer to them as much as they could and took care very much of us,” she said. Then, however, Ardita’s memory swung back to the limitations they had to accept: “They were very old-fashioned and very religious, therefore women were very discriminated [against]. They had to stay in the house and not to go outside without any grown man; they acted with us in that way, as well. We had no choice but to adapt to those circumstances even though we tried sometimes to fight against those old fashion habits. But we had to sacrifice staying closed in the house since they didn’t allow us moving freely… Just because we were women. Women there couldn’t go in town freely. If they had something to provide [from] town they had to be escorted by the head of the family… so women couldn’t move without any male escort. We weren’t used to things like that…” These limitations on movement worsened the suffering associated with her condition as refugee, and even more so, when being forced to remain inside the house seemed a denial of Ardita’s right to seek news about the family she had left in Kosovo. In her words: “During that period we have been very sad and bored, we’ve been in a very bad psychological state… also, spiritually we felt very bad… We constantly received bad news about our village being attacked from every side, someone told us that there were many victims, massacres were being committed, and we had no news about the rest of our family remained there. We wanted to get information somehow, but no one could get any information if is staying only inside the house. I felt very bad.”
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Concluding her account, Ardita tried to explain that her gratitude for the solidarity she experienced in was not without reservations: “I would like to add something else. Because of sufferings I had in that village of Macedonia, now I look with hatred at the head of the family that hosted us, I don’t know… They took care of us… but I feel sick of him…” The individual memory here disagreed with the collective account, and demanded recognition for a specific experience that fell away from a concept of national identity. The prevailing national discourse became complicated by a question of gender identity. Along the Divides In Pristina as in Paris Different experiences and memories of the past were often combined with different experiences and perceptions of the present, themselves stemming from these different pasts. To shed light on this multiplicity of experiences and memories is to watch a solid and compact national identity break down into one that is much more fragmented and articulated. Between these fragments lie boundaries. Divisions separate town and country, for instance, or male and female, or the old and new generations. These distinctions have created and will create rifts and differences in experience. The accounts of these men and women show fractures or continuities produced or enforced by the conflict and its aftermath, as well as the various ways in which these rifts and continuities are and were experienced. Pristina, as the capital of Kosovo, and a point of intersection, seemed a particularly privileged observatory from which these processes might best be seen. The Kosovar-Albanians living in the countryside were typically those who had survived the most dramatic events of the conflict, and it was in the villages, rather than in more urban areas, that war found its first and most violent expression.17 While this difference in the intensity of experience between the village and city created an additional rift which further widened the already existent social-cultural gaps between urban and rural areas,18 the contrast also helped fix events in the villagers’ memory, imprinting them, vividly, onto their perceptions of present suffering, as is shown in Ardita’s account: “My village was one of the first ones in Vushttri’s municipality to be overwhelmed by the war. At that time I was in Prishtina with my sister, in order to attend the university. […] Departing from the autumn 1998, when the war was going on in my village, not only was difficult for us to go back home, but we were also following and feeling everything what was going on, we were in the flow of the events happening there, and so we lost our will not only to go out to walk and have fun but also to do anything. Before
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the NATO bombing, Prishtina was almost untouched by the war, and the situation here was as always different from the other parts of Kosovo. That bothered us… here [in Pristina] life used to go like [nothing] was happening elsewhere in Kosovo. Here life was going on like in Switzerland or Paris… everything was normal, you could hear music from cafes full of people, who were having fun until late in the night.”19 According to Ardita, these different experiences of the war also determined the different conditions of the present: “…Especially in financial aspects, Prishtina has always gained mostly, it hasn’t been destroyed, people found their houses and flats without [them] being burned or demolished. People fled first as soon as the war began, and as soon as it was finished they came back first. They rented their houses to the foreign organisations, they started to work in different organisations. And it is much harder for the villagers since they are still poor as they were before, some of them have spent the winter in a tent.” V i l l a g e r s i n To w n Following the war, a considerable migration flow brought many Kosovars from the rural areas to the towns,20 as many people were then homeless and the economy of most villages, already seriously damaged by enormous pressure on the scarce agricultural land,21 had been destroyed. Though at first people had returned to working the land, they soon had to find a means of supplementing their insufficient incomes, especially those who could not rely on financial support from relatives who had migrated to other countries. One solution available to them was to divide their time between agricultural activity and work found in the nearest town. This greater mobility, along with new opportunities of employment, seems to have fostered a greater interaction between the rural and urban economies, uniting them under the survival strategies of peasant families. Despite this, however, people living in the countryside maintained that life in the villages was still very hard, while towns were perceived as places where most of the changes occurred, and this, especially, because of the massive presence of the international community. The effects of the large-scale migrations were most evident in the capital, Pristina. Migrations occurred in the usual pattern: the former villagers were hosted by relatives living in the city for an initial period of time, after which the luckiest managed to find housing and a more or less stable job. Once in the cities, however, it became more difficult for the newest migrants to recover from suffering and distress, given a social and cultural context that was so deeply different from their previous experiences. This difficulty emerged in the narrative of Korab. When he was 12 years old, Korab lost both legs to a land mine. He was originally from Rezalla, a village near Skenderaj, but at the time of the
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interview he was living with his family in Pristina. Ever since his accident Korab has been unhappy, refusing to talk and not wanting to go to school. When the students asked him why he would not attend school regularly, he replied: “Because these guys of Pristina would tease me. They would tell me ‘you are a village boy.’ In Skenderaj nobody would tell me ‘you are a village boy’.” Korab’s fear, exacerbated by his physical disability, seems rooted in a very real complex relationship between the ‘citizens’ and the ‘villagers’ that had newly arrived in town. Moreover, those who came from the countryside arrived in Pristina with their own tragic experiences, tied to them by painful memories. These memories soon became the basis of a collective identity, built in order for them to differentiate themselves from the people of the town, and which they legitimised as the authentic national identity.22 Azem, a citizen of Pristina who had spent the previous two years abroad, had been shocked by a conflict he had with a “villager” that he had met by chance in a coffee shop, and remembered the harsh conversation they had. In his words: “I was with a friend of mine, I was telling him that I had just came back from Italy. And this guy, one of the people arrived from the villages, was listening to us. Then he interrupted our conversation and addressed his words to me, talking loudly. ‘Where were you? Where were you while we were fighting against the enemy? We fought against the Serbs, we liberated Kosova! We gave freedom to Kosova!’ This is what they think, they think that we don’t have any rights in Kosova because we didn’t suffer as much as they did. We have always had different mentalities, but now there is much more tension.” Towards the villagers newly living in Pristina, on the other hand, the native inhabitants of the capital seemed to harbour different and in some ways contradictory feelings. They recognised, first, that the village-dwellers were the most harshly affected victims of the war, and the knowledge was integrated into the collective memory of abuse enacted upon the Kosovar-Albanians. This sentiment was echoed by Gentiana, who had always lived in Pristina: “…In the villages, people had terrible experiences. Nothing so terrible happened in town, but in the countryside the Serbs killed hundreds of people, burnt houses… Here the consequences of the war are not so visible, but outside Prishtina, terrible massacres were committed; there are villages in which you cannot find a male more than 12 years old.” Yet this narrative of the suffering villages – presented as a symbol of the suffering of the Kosovar-Albanian community as a whole – broke down into worried criticism of the villagers’ use of the past as a means of claiming advantages in the
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present, and of the radicalism perceived in the rural population. Azem, for instance (who probably felt both included and excluded from the KosovarAlbanian community, given his time spent abroad and his intentions to return to Italy), expressed this ambivalence without hesitation. “[The villagers] come here in Prishtina and they want a house, they want a job, they want the best positions, the positions of power. They want everything because they suffered the war. It’s true that they suffered a lot, but they don’t have the right to obtain everything they ask for. […] And they are the most extremist, we don’t agree with them because they are the most extremist.” Apart from this concept of competition, very much aligned with divisions in Kosovar society that have heightened during the war, there also seems to be a desire, amongst the city dwellers, to distance themselves from a political radicalism which is not recognised by the entire Albanian community, and which therefore cannot be accepted within its collective identity. Moreover, once conversations about the village migrants left the topic of uneven suffering, the villagers could become objects of ridicule and denigration. According to Lindita: “They don’t know the rules. I think it is a matter of culture. The culture is not the right one. Because they don’t have any education, and they didn’t go out from the villages, or even from their houses so they don’t know how life is. So when they come here they just don’t know how to behave and from that you can recognise them. And also from the way they are dressed, from the way they talk.” Many jokes about “the villagers” are circulated and whispered throughout Pristina, along with stories that blame them for bad living conditions in the capital. According to Sevdie, [any of] these people came to Prishtina and took two or three houses, but they also kept the ones they had in the village. And now here in Prishtina we don’t have enough houses.” Contradicting this, Adem told the students that the ’villagers’ do not care about their house (something he himself considered the biggest investment of a family), preferring to use the money they earned from their city jobs to buy two or three cars. As a consequence of this, he continued, the villagers allegedly did not have a place to house their families, and cluttered Pristina with too many cars. Taken together, these convictions remind us of the popular stereotype of the ‘country bumpkin,’ but further point to a fragmentation of the Kosovar-Albanian community. This division is also perceived, with varying degrees of awareness, by the Kosovar-Albanians, although routinely buried by the suggestion of a monolithic national identity.
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The migration from village to town also seems to have created deep rifts within the Kosovar-Serbian community of Northern Mitrovica. In conversations with Vladimir, the negative image of the ‘villagers’ re-emerged, this time in an even more violent tone: “you can recognise them immediately”, he said: “They are very different from people who have always lived here. The way they behave… how they speak… When I hear them talking I vomit.” In this community, the migrant villagers have fallen in favour, from being the butt of jokes to being seen as “bandits.” In Vladimir’s words: “And how they survive? They set up these horrible kiosks, these little shops… illegally, of course. And they steal. Mainly they steal. They come to town because they know that now there are no rules, no controls. They are all the shit of this town.” Here also, the political radicalism of the migrants was seized and held responsible for both the divisions within the Serbian community and the tensions between Serbs and Albanians. As Vladimir continued: “They are the extremists. They don’t want peace. They say that the Albanians don’t want peace, but it’s their responsibility. THEY don’t want peace. People from the towns are different, although they don’t take any initiative… they just tolerate them. I don’t understand why they don’t do anything. Those villagers are what bothers me the most in the nowadays situation of Mitrovica North.” According to widely-held opinion on the village migrants, Mitrovica has not only shifted to a more radical political position (with a consequent exacerbation of the tension between theirs and the Albanian community), but has also undergone a change in its appearance, living space and social life: “I was with my colleague a few days ago,” said Biljana, a resident of Mitrovica: “…and while we were passing through one of the main roads, I said: ‘Oh, don’t you think that this part of the town has became too rural, that it’s full of peasants here?’ ‘Oh, you are really right, because it’s really like that!’ I had noticed that already, but now I had it confirmed by her. I mean, it was never like this; you have without any taste people just taking the pavement as if it was their own, or putting these containers [the kiosks] wherever they like. The town, the architecture of the town is really disgusting.” Neither the places nor the people are considered familiar any more. “There are a lot of new faces around, a lot of faces I have never seen before” said Vladimir, while Biljana gave an example of feeling uncomfortable in the massive presence of “extraneous people”:
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“[A] few evenings ago, I was in a bar with some friends and I wanted to go to a friend’s flat to pick up something. I passed by a cafe, which had some live music on, and it was pretty nice. I had just a quick look inside and I didn’t know probably the 70% of people, I knew just a few of them. And I used to know all the youth of Mitrovica. There are too… for such small place, north Mitrovica is definitely now too small for so many people.” The gap between town and country appears wider if we consider younger generations. To the youth in Pristina, the war left in its wake an array of potential and new professional experiences, which made them increasingly different from young men and women of the same age, living in the villages. The labour market has changed completely, the massive presence of international organisations having strongly influenced its structure23; and new skills, from foreign languages (especially English), to computer proficiency and an ability to drive are in great demand. This, in turn, even further marginalises the youth of the rural areas, “Because in the villages, for example” as Ardita said: “[There] have never been organised English courses. You know, now all the organisations are looking for local staff, but people from the villages are not ready for this. Even if they came to live in Prishtina, they could not work with foreigners, but just to sell cigarettes… or phone cards”. In her comments, Ardita mentioned the work generally considered typical of people living at the margins, and so it must be understood that the gap was not just a matter of differences in salary but also of professional fulfilment, something that became the privilege of the younger generation, provided that they were already adjusted to or living in the capital. F r o m a W o m a n ’s P e r s p e c t i v e Daily Heroism Interviews held with the women of Kosovo revealed an awareness, though rather confused, of the importance of gender differences in the fragmentation of past and present experiences. Often, women only spoke of this when questioned directly, not bringing up the subject themselves. In Kosovar-Albanian communities, the females interviewed immediately recognised the extra consequences of the conflict on their segment of the population, aware (as is well known) that women were victims of rape, constituted the majority of refugees expelled from Kosovo during the war, and returned to face multiple losses within families and villages that had become largely “feminised”24 Yet the wrongs borne by women were usually presented, during interviews, as a single fragment of the Albanian people’s tragedy, which both added value to the fragment (adding the women’s suffering to the survivalist image of the Albanians) and
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minimised its importance, in comparison with the more ‘noble’ sacrifice of husbands, brothers and sons who died for the freedom of their people. The women interviewed thus shaped their accounts along the lines of the collective narrative, sharing their memories in order to reinforce a people’s communal identity. Despite this, recognition of their own role seemed to emerge when women shifted their memory from the collective and public sphere to the familiar and private realm. Mothers and wives could thus claim a daily heroism in which they had been active leaders. In a conversation with Nazife, for instance, she told, with a certain pride, of how she had managed to feed her family, despite her very limited resources: “When the war broke down I was in a very bad position. I didn’t have money, neither any stock of food. Lenora
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gave me something… we had
only 600 DM. I lived on them together with my family for three months and I had enough for the next days. […] 600 DM for three months and I still had 200 DM when the war was over. […] One piece of chicken meat… only the leg, for my husband, my sister’s husband and me… I made the midday meal with just one piece of meat and… it was super!” Drita, another interviewee, remembered, in her painful story, how she had managed to provide for her children during their journey to Macedonia: “...It was very difficult to find food and also water. As all the other people, we had left the house without taking anything. All the villages were burnt. But I always managed to have something for the children, I always took care of them.” Wo m e n a t Wo r k The memory of ‘daily heroism’ required of these women during the war seemed to find continuity in their descriptions of the present. Many of the female interviewees remarked that after the war prices kept rising higher and higher, making it increasingly difficult for them to face the steep climb in the cost of living on their restricted (or poor) family budgets. The emphasis they placed on their role as family providers also seemed to influence their definitions of their own needs, which, in the reality of post-conflict Kosovo, were most often considered of a monetary nature. During the interviews, it was often emphasised that mothers and wives now, more than ever, urgently need a job, in order to better provide for their families. This is especially true given that many families had lost fathers and sons, and because, given the wartime economic collapse, widespread unemployment was driving out the custom (especially steadfast in the countryside), that women should not be allowed to work outside of their homes. Working in a women’s craft workshop set up in Mitrovica by an Italian NGO, one woman remarked, in agreement with her co-workers:
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“Now women are more active, they are seeking to be employed more than they were before the war. Before the war we could not get out of the house because the Serbian army was everywhere, but we were in better economic conditions. Now we need to find a job because it’s hard to live. Our economic conditions were better before the war than now, although there were more Serb[ian] employees than Albanians.” The urgency of these women’s search for work could mostly be attributed to new difficulties in providing for their families, as the women of the workshop maintained: The money they made there was desperately needed. Further in the interview, however, they also admitted that if they could return to their former living conditions (a comfortable house, a working husband), they would still prefer to keep their extra-domestic jobs. As one woman said, “The best would be to have our houses as we had before and to continue working. Now we cannot give it up.” The advantages of work for these women are therefore more than just financial: their ability to work allowed them to forge relationships beyond their families, and thus to develop a new and broader social network that they felt was needed in order to cope with the hardships they encountered in post-conflict Kosovo. P a t r i a r c h y, Tr a d i t i o n , N a t i o n a l I d e n t i t y More difficult for Kosovar-Albanian women than recognising the advantages of work was understanding their past and present experiences within a socio-cultural environment characterised (especially in rural areas) by a rigid and persisting patriarchy, where woman’s rights to be educated, to work, or to participate in decision-making both at home and in political realms were only weakly recognised. This patriarchal structure of the Albanian family and community had been taken up by Kosovo Serbs, as evidence of their otherness, and of the difference between the two communities’ cultures)26 even though a patriarchal model still holds amongst the Serbs themselves.27 The story told by Milica gives us just one example of this: “I would like just to tell you that I only feel sorry for the Albanian women, who are abused in this war. I feel sorry for these women of them, because I had the possibility to be with them in hospital, before the war. There was already the conflict between Serbs and Albanians, you know, in the woods. I saw an Albanian woman, she had [her] fourth baby… she was young, I think she was 21, but she had [a] fourth daughter. And when the husband heard that she had another daughter he didn’t want to take her home, and she stayed there until her father came to take her. I felt very sorry for her, because it was very stupid.”
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Milica’s account, though presented with concern and feminine solidarity, is reminiscent of the denigration campaign led by Milo_evi_’s regime against Albanians that began in the 1990’s. Yugoslavian propaganda portrayed Albanian women as victims, backward and uneducated “prisoners of the patriarchy,” entirely under the control of fathers and husbands who objectified them and reduced them to “baby factories.”28 Amongst Kosovar-Albanian women, however, the family, with its patriarchal structure, is highly valued as the basic unit of their community’s culture. Though this view varied in conviction from subject to subject, the habits and customs identified with the Kosovar-Albanian tradition are also fundamental elements of the national identity. The links between the patriarchy and the construction of the national identity, probably even reinforced by the Yugoslavian propaganda and the radicalisation of the conflict, make it even more difficult for women to criticise the patriarchy and to extract their own needs and expectations either as individual women or as a group. As has already been shown, nationalism forbids any conflict that could compromise the stability of gender relations, since this stability is one of the pillars that holds the nation itself together.29 This complicated context creates a tangle of contradictions that often emerged in women’s accounts. While some depicted themselves as guardians of these “traditional” values,30 others placed themselves at the centre in a whirlwind of new life experiences created by the war, and by other fast transformations of Kosovar reality that took place after the war. Leonora and Nazife, for instance, recognise it as a woman’s duty to welcome and entertain any guests (usually relatives) who come to visit her family. This is considered an exhausting process: guests arrive quite often “especially in big families composed by a lot of people, parents-in-law, sister-in-law, etc.”, are usually unexpected, and entertaining them means taking time away from other (necessary) domestic work. “But this is life…” it is said, and women cannot evade their obligations. Nevertheless, because of the changes in their daily lives, the cycles of entertaining and visiting have become more complicated for women who struggle to reconcile old habits with their new activities. This sentiment was echoed by the two friends: “Now we work much more than before the war and we don’t have time to visit each other.” Nazife worked full-time for a German NGO, while Leonora continued to work as a hairdresser, but also attended several courses (English, computer skills). Her aim was to widen her abilities and increase her chances of finding a better job. These conflicts created by the difficult combination of old and new lifestyles seemed most common amongst the younger generation. Young women, especially, had found in the tragedy of war and of forced migration the room to experience greater autonomy and new forms of responsibility. Sadete, for example, a 29-year-old law student, was involved in the management of a refugee camp in which she had sought shelter with her family:31
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“A few days [After] I arrived there … a meeting [was organised] in order to create a group with all the intellectuals, like teachers, students and people who knew languages, so they could [more easily] communicate with organisations that wanted to come and help Albanians from Kosova… I heard about this initiative and somebody suggested [that I] take part in the meeting. I went with my father and my uncle. They asked the profession to each [of us], so I told them that I was a student of law and they said that I might [be] useful to help them… Then I told them that I knew a little bit of English and since then I was involved in all the activities of the council… so we were like the managers of that camp. We were 11 [people], two women and 9 men… we were working all the time…” This was Sadete’s first work experience, one that not only helped fill the empty days of a refugee’s life, but made her popular in the camp, allowed her to connect with many international organisations, helped her improve her English and broadened her employable skills. She came away from this experience with a still vivid sense of usefulness and power, of personal and professional fulfilment, in sharp contrast to the “impression to have [not] anything but your soul, your body and nothing else” that is often central in refugees’ accounts. After her experience in the camp, it was easier for Sadete to find a job within an international organisation. Ever since the day of that meeting in the refugee camp, Sadete has never stopped working. The massive presence of international organisations and NGOs is significant in that it provides more women with new employment opportunities, but also because it offers alternative models of feminine roles, even as the women of Kosovo regain their freedom of movement, and even as newly flourishing forms of entertainment are also changing the shapes and rhythms of their daily lives: Lindita, Mimoza and Blerta are three friends in their twenties, and living in Pristina. During the NATO bombings, they were all refugees abroad, but came back immediately after the end of the war. Since Mimoza and Blerta came back earlier than their families, the three friends lived alone together and experienced a period of extraordinary independence. In their words: “Well, our parents left us very free even before, but in that period it was different… It was… It was very good, actually we felt sorry when our parents came back.” At the same time, they were employed by different international agencies and their jobs gave them a certain financial independence (only Mimoza gives a portion of her salary to her family). While they had not planned to begin working before completing their education, the war left them in a different environment, where they were presented with opportunities they had never before imagined. The three friends spend their free time in pubs, cafeterias, and nightclubs. They told interviewers that they were trying to enjoy themselves, as being “in front of the death” had taught them “what’s life: to feel free to do what you feel like.”
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Lindita, Mimoza and Blerta also felt that gender relations were different in post-war Kosovo: “Blerta: Three or four years ago here in Prishtina there were only girls and only a small number of boys […] because many of them were working abroad. I think [at that time] one boy had three or four girlfriends. Lindita: Maybe more! But now I think that it is just a habit of the past. They used to have many girlfriends, for example most of them used to go out for two weeks and then they broke up and started with another one, so it was a habit. So, if you managed to be with somebody longer than two weeks, it was a good relationship. […] I think that the number now is equal, it’s halfhalf, because many guys came back from outside and they remained here, and finally boys understood that they are not gods.” Actually, statistical surveys documenting the proportions of men and women aged 20 to 49 still register imbalance, this probably due to the number of young men killed during the war. Accordingly, there would be 118 women for every 100 men.32 This feeling of greater equality might therefore indicate a perception that gender relations have changed, realigned along new boundaries to reflect the new spaces of independence that young women are beginning to experience. These changing gender relations also affect women’s perceptions of their own roles within the community. When Mimoza, Blerta and Lindita spoke of the future, they did not exclude the possibility of marrying a foreigner, something that could likely happen if they were to study abroad or, more likely, given the crowds of international workers currently in Kosovo. The open-mindedness expressed by the three friends might be due to the fact that their interviewers were foreign women and thus representative of a society that values a completely different model of feminity. On the other hand, their tolerance also toys with the traditionally valued role of women as conservative guardians of custom and culture. A Kosovar woman’s marriage with a foreign man is usually proscribed by tradition. Further, many of the interviewees pointed out that while it is rare for a Kosovar-Albanian male to marry outside the community, this would not present a particular problem. If a Kosovar-Albanian woman were to marry a foreigner, however, “everybody says that is not good.” Hasime, who is near her fifties, lives in Mitrovica and works at a woman’s centre set up by an Italian NGO, identified this custom as one of the major cultural differences between Kosovar-Albanians and Serbs. In her narrative, the practice of ensuring that Kosovar-Albanian women marry within their ethnicity (a custom which is actually widespread over the Mediterranean area) was proudly presented as evidence of a strong collective identity amongst Albanians, a characteristic presumably missing in the Serbian community33: “We have our tradition, they don’t have anything. They don’t care. For example, women don’t marry someone who is not Albanian. They do it.”
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To Nazife and Leonora however, the prohibition for a woman to marry a foreigner was a “localism,” of which they predicted a short duration: “Nazife: I think that also here it will pass, it has just started to pass… At the moment this kind of rule is still in power in Kosova. But day by day it is going to disappear. Question: Do you think is good or bad? Leonora: I don’t know.” She seemed confused by the coexistence of new ways of living and old values, a situation further complicated by a rapid rhythm of transformation that did not allow women’s experiences to enter the realm of public awareness. Past, Present and Identities The construction of memory and the depiction of the present seem to be processes that follow different paths. On one hand, the two converge in a collective voice mainly addressed toward the international community, one that would seek to assert itself as the single expression of a national identity that is monolithic, solid, rooted in tradition and forged by the long-lasting conflict. The basic components of this identity were given as suffering (which of course, is made no less real by its role in the construction of a collective identity) and self-pity. Both of these characteristics are typical of nationalistic discourses in the Balkan region, as studies of the area have shown.34 According to this perspective, memories of past hardship and descriptions of present struggles are all considered attributable to a cause that concerns the entire community, a collective concern. Suffering, pain and struggle are elevated from private, individual spheres to the public one, and the result is one of reassurance, support. Psychological suffering thus becomes a constituent part of this self-pitying autorepresentation, and claims lineage from the “trauma” produced by the war and its consequences. This collectively-minded discourse, however, fails to recognise the individual paths, the variety of family and social contexts, the specificity of an individual’s needs. The collective voice tends to deny differences within itself, in order to project an image of inner cohesion and homogeneity, worthy of functioning by itself, in contrast with the outside communities. On the other hand, the accounts also revealed different memories of the past and varied perceptions of the present, reflecting the complexity of a situation: the conflict produced and still generates grief and anguish, but it also had and still has other effects like unknown spaces of autonomy, conflicts between different realities (some that involve the tension of belonging to a specific community) and the experience of new resources. A plurality of voices has emerged along the boundaries marked by individual experiences, as well as those created by gender, generational and social-cultural divides. Such boundaries have grown even within the limits of a national community. These multiple voices
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MEMORY TELLING. INDIVIDUAL AND COLLECTIVE IDENTITIES IN POST-WAR KOSOVO: THE ARCHIVES OF MEMORY
express the research on new balances and the rise of contradictions, lacerations and fractures, produced by the experience of the war and by the rapid transformation of the context in which the war originated. The contrast between urban and rural areas has been sharpened as a social and political separation. The status of women and young generations has begun to change. These processes and a perception of them can generate a sense of disorientation, loss or incoherence and can often be lived with difficulty, pain and a sense of guilt at the individual or collective levels. At the same time, however, these different changes and experiences should also be perceived as resources, as they form an obstacle to the construction of a collective identity that is rigid, monolithic and based on an inner homogeneity of its community. Instead, they reintroduce a plurality made possible by the multiplicity of the individuals’ paths but that is constructed upon commonly shared characteristics. It has already been demonstrated that a “storied community” can provide a sense of security to both the individuals and the collectivity. In the words of Dr. Renos Papadopoulos: “Stories of resilience based on traditional values, historic experiences, religious convictions, ideological beliefs, political positions etc., can be most helpful in providing a solid and secure new context which can counteract all feelings of being a helpless victim.” 35 In order to be included in the construction of a healthy community, however, each story has to leave the stage to multiple voices and give value to the variety of narrations. The awareness of the differences existing within the boundaries built up around the community is the first necessary step towards the breaking of those boundaries themselves. Further, such awareness would allow for the recognition and acceptance of these “others,” whose similarities and differences cannot be merely considered as descendent from their national belonging. NOTES 1 All of the names used in this article are pseudonyms. 2 See N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in War-Torn Societies. The Case of Kosovo, vol. I: Psychosocial Notebook (Geneva: IOM, 2000). All of the material compiled for the Archives of Memory is now available at the website web www.kosovomemory.iom.it. 3 With regard to geographical names, I have alternated the Albanian and Serbian spellings, using the most appropriate depending on the context. To do this, I have taken into account the common use of the Serbian spelling in western publications. 4 OSCE (Organisation for Security and Cooperation in Europe) and ODIHR (Office of Democratic Institutions and Human Rights), Kosovo/Kosova. As Seen, As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission October 1998 to June 1999, part I: 312. 5 ACNUR (United Nations High Commission for Refugees) and OSCE, Assessment of the Situation of Ethnic Minorities in Kosovo (period covering June through September 2000): 38-39. http://www.unhcr.ch/world/euro/seo/protect/minoritymenu.htm.
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6 OSCE, Kosovo/Kosova. As Seen, As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission October 1998 to June 1999, part II. 7 P. Antze and M. Lambek (eds.), Tense Past. Cultural Essays in Trauma and Memory (New York-London: Routledge, 1996): XVII. 8 Data compiled and kindly supplied to us by the Italian KFOR mission installed in Gorazdevac (1º Reggimento Artiglieria da Montagna-Gruppo AOSTA). 9 The students met Sofije and her family in three sessions during the clinical fieldwork. 10 In his family psychotherapy classes, given during the training course in Pristina, Renos Papadopoulos said that the ‘dominant history’ centred on ‘trauma’ tends to conceal a ‘subjugated history,’ which must be brought to light to situate the psychological suffering in a broader context. Directing the narration towards the ‘subjugated history’ is a basic condition for avoiding cases in which “people are ‘traumatised’ in a certain sense by the ‘trauma’.” 11 According to Jean-Marie Lemaire, the identification of the ‘residual resources’ (the choice of the term serves to remind us that “neither the feeling nor the pathology can be left unattended”) is the basic component of the support offered by the psychotherapist to families needing help. See J. M. Lemaire, “Disconcerting humanitarian interventions, and the resources of collective healing,” in N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in War-Torn Societies. The Case of Kosovo, vol. I: Psychosocial Notebook (Geneva: IOM, 2000). 12 The role played by demonstrations in the construction of the individual and collective memory has been analysed in J. A. Mertus, Kosovo. How Myths and Truths Started a War (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999). 13 N. Malcolm, Kosovo: A Short History (New York: New York University Press, 1998): 378-379. 14 Ibíd.: 382-385. 15 G. Duijzings, Religion and the Politics of Identity in Kosovo (London: Hurst & Company, 2000): 5-18. 16 I. Prica and M. Povrzanovic, “Narratives of Refugee Children as the Ethnography of Maturing,” in R. Jambresic Kirin and M. Povrzanovic (eds.), War, Exile. Everyday Life: Cultural Perspective (Zagreb: Institute of Ethnology and Folklore Research, 1996); N. Vrecer, “The Lost Way of Life: the Experience of Refugee Children in Celje from 1992 to 1994,” in R. Jambresic Kirin and M. Povrzanovic (eds.), op. cit. 17 OSCE-OIDDH, Kosovo/Kosova. As Seen. As Told. An analysis…, op. cit., part I: 26-28. 18 M. Vickers, Between Serbs and Albanians: A History of Kosovo (New York: Columbia University Press, 1997): 170-171. 19 Ardita also stated that “the people of Prishtina did not show much solidarity towards the people who came from the regions affected by the war. Only a few people took in refugees from dangerous places, and in general the refugees were received and welcomed better in the surrounding areas than in the city … and some of the inhabitants of Prishtina wanted nothing to do with the refugees from regions at war, they didn’t want to receive them or help them … they were indifferent to them…” 20 39.44% of the people who left the rural zones during the war did not return to the villages after the end of the conflict, but moved to the towns (my elaboration on the data available in the International Organisation for Migration 2000: 35). The migration from the country to the towns must be understood within the more complex transition from agrarian communities to industrial societies which played a fundamental role in fostering ethnic conflicts throughout the Balkans; see I. Ivekovi_, Ethnic and Regional Conflicts in Yugoslavia and Transcaucasia. A Political Economy of Contemporary Ethnonational Mobilization (Ravena: Longo Editore, 2000). 21 M. Roux, Les Albanais en Yougoslavie. Minorité nationale, territoire et développement (París: Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1992): 322.
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MEMORY TELLING. INDIVIDUAL AND COLLECTIVE IDENTITIES IN POST-WAR KOSOVO: THE ARCHIVES OF MEMORY
22 The contrast between the city (as a place with a tradition of co-existence and multiculturalism) and the country (as a place where nationalism is more radical) is typical of all of the former Yugoslavia. Everywhere, migrations from rural to urban zones have significantly complicated the situation. See R. Ivekovi_, La balcanizzazione della ragione (Roma: Manifestolibri, 1995): 38-40. 23 For a broader analysis of the impact of the international organisations, see M. Pandolfi, “Disappearing boundaries: notes on Albania, Kosovo and the humanitarian agenda,” in N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in War-Torn Societies…, op. cit. 24 OSCE-ODHIR, Kosovo/Kosova. As Seen. As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission, October 1998 to June 1999. (Part I: 122-126.) 25 A close friend of hers, also present during the interview. 26 With regard to the role played by culture in the construction of the ‘ethnic identity,’ see R. Jenkins, Rethinking ethnicity. Arguments and explorations (London: Sage, 1997); C. Govers and H. Vermeulen (eds.), The Politics of Ethnic Consciousness (Basingstoke: Macmillan, 1997). 27 See Nicola Mai, The Archives of Memory: Specific Results from Research in Serbia, in N. Losi, L. Passerini and S. Salvatici (eds.), Archives of memory. Supporting Traumatized Communities through Narration and Remembrance, vol. II: Psychosocial Notebook (Geneva: IOM, 2001). 28 W. Bracewell, “Women, Motherhood and Contemporary Serbian Nationalism,” in Women’s Studies International Forum, vol. 14 (1996): 26-27. 29 A. Mili, “Nationalism and Sexism: Eastern Europe in Transition,” in R. Caplan and J. Feffer (eds.), Europe’s New Nationalism. States and Minorities in Conflict (New York-Oxford: Oxford University Press, 1996). 30 With regard to the role attributed to women by the community in the maintenance of the ‘cultural limits’ constructed, see N. Yuval Davis, Gender and Nation (London: Sage, 1997). 31 On the experience of Albano-Kosovar refugee women in the reception structures offered by the international organisation, see J. A. Mertus, War’s Offensive on Women. The Humanitarian Challenge in Bosnia, Kosovo and Afghanistan (Bloomfield: Kumarian Press, 2000). 32 There are 93 women of ages between 0 and 19 for every 100 men; for women of ages between 50 and 59 there are 99 men. See International Organisation for Migration 2000: 25. 33 Hasime’s testimony offers us an example of the phenomenon – widespread in the Balkans – of denying the identities of other communities; see G. Duijzings, Religion and The Politics of Identity in Kosovo (London: Hurst & Company, 2000): 15. 34 See G. Duijzings, op. cit.: 158 and the references provided by the author. For a more general perspective of the fundamental role that has been played by trauma and unjust treatment in the politics of memory, see P. Antze and M. Lambek (eds.), Tense Past. Cultural Essays in Trauma and Memory, op. cit. 35 R. Papadopoulos, “A matter of shades: trauma and psychosocial work in Kosovo,” in N. Losi (ed.) op. cit.: 98.
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Olga Fernández LOS ÁLBUMES DE ÁNGEL FERRANT O DE CÓMO LA ESCULTURA SE DEJA VER EN LA FOTOGRAFÍA. (pp. 77-88) THE ALBUMS OF ÁNGEL FERRANT OR HOW SCULPTURE IS REVEALED THROUGH PHOTOGRAPHS. (pp. 241-252)
Figuras 1 Ángel Ferrant, Álbum de fotografías (1960) que recoge obras de la Serie Venecia en varias posiciones. 2 Ángel Ferrant, Álbum de fotografías (1961) de las series de Escultura infinita con la descripción de sus elementos e instrucciones de uso. 3 Ángel Ferrant, Selección de fotografías del Estudio estereotómico de coyunturas estatuarias (1945) en diversas posiciones. Figures 1 Ángel Ferrant, Album of photographs (1960) containing items from the Serie Venecia (Venice Series) in various positions. 2 Ángel Ferrant, Album of photographs (1961) from the Escultura infinita (Infinite Sculpture) series with the description of their components and instructions for use. 3 Ángel Ferrant, Selection of photographs from the Estudio estereotómico de coyunturas estatuarias (Stereotomic study of statuary articulations) (1945) in various positions.
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Patricia Almarcegui EL MÉTODO DE OBSERVACIÓN DEL VIAJERO: ALI BEY Y CARSTEN NIEBUHR. (pp. 103-115) THE TRAVELLER’S METHOD OF OBSERVATION: ALI BEY AND CARSTEN NIEBUHR. (pp. 265-278)
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Ana García Varas DE CONSTRUCCIONES, MODELOS Y CIENCIA: ALGUNOS BOSQUEJOS PARA UN ESTUDIO DE LAS IMÁGENES. (pp. 117-131) ON CONSTRUCTIONS, MODELS AND SCIENCE: SOME OUTLINES FOR A STUDY OF IMAGES. (pp. 279-292)
Figuras 1 E. Thiesson, Botocudo Indian, daguerrotipo. 1844. Musée de l’Homme, París. 2 Péndulos. Aparece en Brian S. Baigrie, Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science (Toronto: University of Toronto Press, 1996): 275. 3 Darwin: El Origen de las Especies. Aparece en Charles Darwin, Die Enstheung der Arten durch natürliche Zuchtwahl (Stuttgart: Alfred Kröner Verlag): 69. 4 Ernst Haeckel, Natural History of Man. 1902. Aparece en Harry Robin, Die wissenschaftliche Illustration (Basel, Boston, Berlin: Brinkhäuser Verlag, 1992): 161. 5 Gabin de Beer, Atlas der Evolution. 1950. Aparece en Ibíd.: 162. 6 Dioscorides, De Materia Medica. Manuscrito árabe del siglo IX. Aparece en ibíd.: 26. (Referencia allí: Pedanios Dioscorides,148, Manuscrito árabe 4947, Folio 66. Bibliotheque Nationale, París). 7 Maria Sibylla Merian: Metamorphosis Insectorum Surianensis (1705). Aparece en: Ibíd.: 30. (Referencia allí: Maria Sibylla Merian: Metamorphosis Insectorum Surianensis (1705). Con el permiso de History and Special Collections Division del Louise M. Darling Biomedical Library de la Universidad de California, Los Angeles). 8 Abraham Bosse: Mandragora. (Mandragora autumnalis). 1701. Aparece en: The Natural Sciences and the Arts: Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. An International Symposium (Uppsala: Almqvist & Wiksell International, 1985): 30. (Referencia allí: Abraham Bosse: Mandragora. (Mandragora autumnalis). 1701. Etching from Nicolas Robert: Plantes, 1701. Con el permiso de Trustees of the British Museum) 9 Durero, Das große Rasenstück. 1503. Aparece en Klaus Albert Schöder y Maria Luise Sternath, Albrecht Dürer (Ostfildern-Ruit:Hatje Cantz Verlag, 2003) (Referencia alli: Proviene de Imhoff: Kaiserliche Schatzkammer; Kaiserliche Hofbibliothek; Albert von Sachsen-Teschen [L. 174]. Wien, Albertina. Inv. 3075) 10 Herbarum vivae eicones. 1530. Texto de Otto Brunfels e imagenes de Hans Weiditz. Aparece en Heinrich Röttinger, Hans Weiditz. Der Petrarkameiser (Strassburg: Heitz&Mündel, 1904). 11 Hans Weiditz, Estudios Botanicos. Aparece en The Natural Sciences and the Arts: Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. An International Symposium. Almqvist & Wiksell International ((Uppsala: Almqvist & Wiksell International, 1985):15. (Referencia allí: Hans Weiditz: Botanical Studies. Bern, Botanical Inst., Library, Felix Platter Herbal).
Figures 1 E. Thiesson, Botocudo Indian, daguerreotype. 1844. Musée de l’Homme, Paris. 2 Pendulums. Cited in Brian S. Baigrie, Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science (Toronto: University of Toronto Press, 1996): 275. 3 Darwin: The Origin of the Species. Cited in Charles Darwin, Die Enstheung der Arten durch natürliche Zuchtwahl (Stuttgart: Alfred Kröner Verlag): 69. 4 Ernst Haeckel, Natural History of Man. 1902. Cited in Harry Robin, Die wissenschaftliche Illustration (Basel, Boston, Berlin: Brinkhäuser Verlag, 1992): 161. 5 Gabin de Beer, Atlas der Evolution. 1950. Cited in idem: 162. 6 Dioscorides, De Materia Medica. 19th century Arab manuscript. Cited in idem: 26. (Reference therein: Pedanios Dioscorides, 148, Arab manuscript 4947, Folio 66. Bibliotheque Nationale, Paris). 7 Maria Sibylla Merian: Metamorphosis Insectorum Surianensis (1705). Cited in idem: 30. (Reference therein: Maria Sibylla Merian: Metamorphosis Insectorum Surianensis (1705). With permission from the History and Special Collections Division of the Louise M. Darling Biomedical Library at the University of California, Los Angeles). 8 Abraham Bosse: Mandragora. (Mandragora autumnalis). 1701. Cited in: The Natural Sciences and the Arts: Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. An International Symposium (Uppsala: Almqvist & Wiksell International, 1985): 30. (Reference therein: Abraham Bosse: Mandragora. (Mandragora autumnalis). 1701. Etching from Nicolas Robert: Plantes, 1701. With permission from the Trustees of the British Museum). 9 Dürer, Das große Rasenstück. 1503. Cited in Klaus Albert Schöder & Maria Luise Sternath, Albrecht Dürer (Ostfildern-Ruit:Hatje Cantz Verlag, 2003) (Reference therein: Taken from Imhoff: Kaiserliche Schatzkammer; Kaiserliche Hofbibliothek; Albert von Sachsen-Teschen [L. 174]. Vienna, Albertina. Inv. 3075). 10 Herbarum vivae eicones. 1530. Text by Otto Brunfels and illustrations by Hans Weiditz. Cited in Heinrich Röttinger, Hans Weiditz. Der Petrarkameiser (Strasbourg: Heitz&Mündel, 1904). 11 Hans Weiditz, Botanical Studies. Cited in The Natural Sciences and the Arts: Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. An International Symposium. Almqvist & Wiksell International ((Uppsala: Almqvist & Wiksell International, 1985):15. (Reference therein: Hans Weiditz: Botanical Studies. Bern, Botanical Inst., Library, Felix Platter Herbal).
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Ángel Gutiérrez Valero POSTALES DESDE ESPAÑA. LA REVISTA RECONSTRUCCIÓN, 1940-1956. (pp. 133-146) POSTCARDS FROM SPAIN. THE JOURNAL RECONSTRUCCIÓN, 1940-1956. (pp. 293-306)
Figuras 1 El autocar de la Ruta de Guerra en Guernica (1938-1939). Aparece en Jorge Latorre Izquierdo Santa María del Villar, fotógrafo turista. En los orígenes de la fotografía española (Pamplona: Institución Principe de Viana, 1999). 2 El Cuartel de Simancas de Gijón en la Ruta de Guerra del Norte (idem.). 3 Reconstrucción 16. Reportaje fotográfico del documental sobre la reconstrucción de Belchite. 4 Reconstrucción 16. Reportaje fotográfico del documental sobre la reconstrucción de Belchite. 5 Reconstrucción 16. Reportaje fotográfico del documental sobre la reconstrucción de Belchite. 6 Reconstrucción 16. Reportaje fotográfico del documental sobre la reconstrucción de Belchite. 7 Reconstrucción 66, p. 314. Dibujo con elementos arquitectónicos en hierro. 8 Reconstrucción 66, p. 314. Dibujo con elementos arquitectónicos en hierro. 9 Reconstrucción 66, p. 313. Portada del volumen y de detalles arquitectónicos. 10 Reconstrucción 10 p. 34. Interior de una casa en Higuera de Calatrava. 11 Reconstrucción 57, p. 294. Detalle del porche de entrada. 12 Reconstrucción 5, p. 32. Interiores. 13 Reconstrucción 6, p. 12. Orihuela: barraca. 14 Reconstrucción 10, p. 3. Pitres antes de la guerra. Vida sencilla bajo el maravilloso sol de Andalucía. 15 Reconstrucción 98, p. 55. La cocina de cualquier pueblo castellano. 16 Reconstrucción 40, p. 73. Llers, Comedor-cocina de una vivienda de tipo b. 17 Reconstrucción 28, p. 422. Navarra: el Crucero de Ujue, en la Sierra de Orba. 18 Reconstrucción, 79, p. 27. La villa de Potes, reconstruida: plaza Mayor y puente sobre el Deva. 29 Reconstrucción, 8, p. 4. Dibujo de Quijorna. 20-21 Reconstrucción 12, p. 13. Antes y después. 22 Reconstrucción 105, p. 372. Puesta de sol en el lago de Bañolas.
Figures 1 The coach on the War Tour in Guernica (1938-1939). Featured in Jorge Latorre Izquierdo Santa María del Villar, fotógrafo turista. En los orígenes de la fotografía española (Pamplona: Institución Principe de Viana, 1999). 2 The Simancas Barracks in Gijon on the War Tour in the North
(idem.).
3 Reconstrucción 16. Photo reportage from the documentary on the rebuilding of Belchite. 4 Reconstrucción 16. Photo reportage from the documentary on the rebuilding of Belchite. 5 Reconstrucción 16. Photo reportage from the documentary on the rebuilding of Belchite. 6 Reconstrucción 16. Photo reportage from the documentary on the rebuilding of Belchite. 7 Reconstrucción 66, p. 314. Drawings with iron architectural features. 8 Reconstrucción 66, p. 314. Drawings with iron architectural features. 9 Reconstrucción 66, p. 313. Cover of the book and architectural features. 10 Reconstrucción 10 p. 34. Interior of a house in Higuera de Calatrava. 11 Reconstrucción 57, p. 294. Detail of the entrance porch. 12 Reconstrucción 5, p. 32. Interiors 13 Reconstrucción 6, p. 12. Orihuela: barraca (typical cottage). 14 Reconstrucción 10, p. 3. Pitres before the war. Simple life beneath the enchanting sun of Andalusia. 15 Reconstrucción 98, p. 55. A kitchen in a typical Castilian village. 16 Reconstrucción 40, p. 73. Llers, kitchen-dining room of a “b-type” dwelling. 17 Reconstrucción 28, p. 422. Navarre: the Stone Cross of Ujue, in the Orba Range. 18 Reconstrucción, 79, p. 27. The town of Potes, rebuilt: Main Square and bridge over the River Deva. 19 Reconstrucción, 8, p. 4. Drawing of Quijorna. 20-21 Reconstrucción 12, p. 13. Before and after. 22 Reconstrucción 105, p. 372. Sunset on the lake in Bañolas.
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James Elkins LA HISTORIA DEL ARTE COMO LA HISTORIA DE LA CRISTALOGRAFÍA. (pp. 183-198)
Figuras 1 Moritz Anton Cappeller. Dibujo de varios cristales (1723). 2 Ludwig Burmester. Variedades de proyección paralela de cristales, detalle (1922-1923). 3 Abbé Haüy. Molécules intégrantes en un cuarzoide (1822). 4 Abbé Haüy. Una molécule integrante y cristal hexagonal de calita (1822). 5 Victor Goldschmidt. Antimonio de Felsöbánya, Rumanía (1915). 6 Samuel Lewis Penfield. Planos y proyecciones clinográficas de corindón, hematites y brookita (1905). 7 François Ernest Mallard. Proyección gnomónica de las formas del “système binaire ou clinorhombique” (1879). 8 Carl Urba. Dibujos de estefanita: proyección estereográfica (centro) y cuatro hábitos cristalinos típicos (1880). 9 Peter Gay. Diseño basado en el grupo espacial p2mm(pmm) (1972). 10 Ralph Wyckoff. Combinación de fotografía de Laue y proyección gnomónica de dolomita (1924). 11 Georg Scheffers. Sombra hiperbólica proyectada por la representación perspectiva elíptica de un círculo, iluminado desde una fuente puntual en L.
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Linda Haverty Rugg EL ÁLBUM DE FOTOS PERDIDO DE MUESTRA DE INFANCIA, DE CHRISTA WOLF. (pp. 199-238)
Figuras 1 Christa Wolf en el Getty Center (1993). Fotografía de Alastair Thain (gentileza de Onyx Enterprises, Inc., Los Angeles). 2 Plac S_oneczny 5, Gorzow Wielkepolski (antiguamente Sonnenplatz 5, Landsberg an der Warthe). Fotografía de Brian Rugg. 3 Christa Wolf con sus hijas y nieta (1980). Fotografía de Helga Paris.
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Sección Político-Social -----------------------------------------------------
MIGUEL ÁNGEL JARAMILLO Director del Archivo General de la Guerra Civil Española ---------------------------------------------------Texto extraído del artículo "Las colecciones
·Fotografías del Ejército Popular de Tierra, Mar, y Aire. ·Riqueza agrícola e industrial de España. ·Pruebas de la intervención extranjera en la Guerra de España. ·Efectos de los bombardeos. ·Muertos por los bombardeos. ·Escenas de dolor después de los bombardeos. ·La lucha en la frente.
fotográficas en el A.H.N.-S.G.C.E. escrito por
·Retratos.
Miguel Ángel Jaramillo Guerreira y publicado
·La lucha de España en la retaguardia.
en el Boletín de la Asociación de JJ. II.
·Muestras de la cultura.
“Benito Pellitero” en 1994.
·Relaciones de España con las demás naciones.
---------------------------------------------------
·Varios.
Esta sección se formó con la documentación incautada a todo tipo de organizaciones y personas favorables a
La descripción que se ofrece de cada foto, se resu-
la causa republicana, organizándose en “series”, la
me en la información que generalmente aparece en el
mayor parte de las mismas definidas por su proceden-
reverso de cada una, cuya procedencia, no única, pro-
cia geográfica, pero también por materias, como Pren-
bablemente es de una incautación de algún organismo
sa y Propaganda, o por titularidad de archivos, caso de
u órgano de propaganda republicana, pues se ofrece
Documentación Particular.
una visión de las actividades de ese bando y las mal-
Las fotografías que en unas y otras aparecieron,
dades del contrario.
no recibieron siempre el mismo tratamiento. La mayor
Tras la creación en 1944 de la Delegación Nacional
parte se reunieron para formar una gran colección, que
de Servicios Documentales, se reelaboró esta colec-
en cierta forma es la serie Fotografías, pero también
ción, subsumiendo las fotografías existentes hasta en-
se respetaron algunas agrupaciones preexistentes,
tonces entre miles de otras nuevas, casi en su totalidad
separándolas o no, según los casos, del resto de la
de personas, que se fueron incorporando. Entre esas
documentación con que fueron incautadas.
se introdujeron recortes, grabados o dibujos sacados
Entre estas últimas destacan unas pequeñas
de todo tipo de publicaciones, quedando manifiesta
colecciones que permanecieron identificadas por su
una vez más la funcionalidad de todo el trabajo del
procedencia, aunque nunca se describió su contenido.
Organismo, la información sobre individuos.
Son las siguientes: la de la Revista de Aeronáutica,
Las fotografías tienen procedencias muy claras,
la de Leopold Peril, la del PCE Sector Oeste, Madrid,
aunque no siempre fáciles de determinar en cada caso
(periódico Alianza), las de las AUS, o las placas con
concreto, pues unas se relacionaban con las otras. En
escenas de niños evacuados de Bilbao a Francia e
primer lugar, los carnés o fichas de cualquier tipo de
Inglaterra.
organización, desde partidos obreros a las milicias, de
Existen, en último lugar, fotografías, aisladas o en
los cuales se despegaron o recortaron, proporcionan-
grupo, que continúan integradas entre la documen-
do las abundantísimas fotos de pequeño tamaño con
tación de la que formaban parte, caso de las del Pabe-
retratos. En segundo lugar, los organismos encargados
llón Español en la Exposición Internacional de París,
de la propaganda, de los que proceden aquellas otras
1937, incluidas en PS Madrid, las de la Asociación de
que reflejan las actividades o las visitas en el bando
Amigos de la Unión Soviética, en PS Barcelona, o las
republicano como los servicios educativos o las visitas
que aparecen en la Documentación Particular.
a los frentes. En tercer lugar están las que parecen haber sido cogidas en los locales o imprentas de publi-
Colección fotográfica Político-Social
caciones periódicas, revistas y periódicos de todo tipo,
En un principio parece que no era sino una colección
que en sus archivos tenían abundante material gráfico,
requisada. Así lo indica el primer índice que de ellas
no solo de los más destacados personajes republica-
conocemos, anterior a 1944, según el cual había 18
nos, sino también de aquellos otros no tan conocidos,
carpetas con 321 fotos sumamente interesantes,
cuya actividad se circunscribía a ámbitos más reduci-
agrupadas por materias. Su contenido era:
dos, en los cuales sí que aparecían.1
·Constitución del Gobierno de la República.
cuenta fotografías que quedaron sin integrar en la co-
·Miembros del Gobierno de la República.
lección, y en las que podemos observar el reverso que
·Sublevación militar en Madrid, Barcelona y Valencia.
nos informa tanto de autores como de propietarios o
·De las milicias.
editores. Entre los primeros aparecen Díaz Casariego,
Confirman estas ideas de procedencia unas cin-
Alfonso, Sagi, Mayo, Piñeiro, Espiga (Bilbao), P. Luis
éstas son las menos.2 El siguiente dato es la signatura,
Torrens (Barcelona), o J. García Benedito (Valencia).
los números de carpeta, folio y fotografía, indicando a
De los segundos, además de las fotos del “Heraldo
continuación, no siempre, si se trata de un recorte, un
de Madrid”, pueden verse los siguientes sellos:
dibujo o una fotografía, dato este último interesante
“Secretaría de Propaganda. Información”, “Prensa
pues las diez primeras carpetas contienen en su mayo-
Gráfica S.A. Archivo fotográfico”, “Federación Ibérica
ría recortes de periódicos, revistas, libros y folletos.
de Juventudes Libertarias”, “Altavoz del Frente. Sec-
El otro grupo de fotografías que se puede encon-
ción de Fotografía. Foto Mayo”, “CNT. Oficina de Infor-
trar dentro de la Colección de la Sección, está formado
mación. Sección Gráfica Barcelona”, o “Euskadi Roja.
por aquellas que, en su mayor parte, pertenecieron a
Organo del Partido de Euskadi”.
la primitiva colección de la Delegación del Estado para
Todas las fotografías se reunieron en treinta y ocho
Recuperación de Documentos, que se desorganizó,
carpetas, sufriendo previamente un proceso nada
desapareciendo por entonces todo tipo de clasificación
bueno para la conservación y para la información,
por materias. Son las siguientes:
de acuerdo a los criterios actuales. Por un lado, se recortaron y pegaron en cartulinas de tamaño folio,
·Asedio del Alcázar de Toledo (c. 34).
y por otro, aunque no siempre, se rompieron coleccio-
·Bombardeos de Valencia, Gandía y Sagunto (c. 38).
nes o series preexistentes, y se ocultó la información
·Brigadas Internacionales (c. 2, 5, 6 y 9).
de autor, fecha y contenido, que se encuentra en el
·Cartagena republicana. Actividades y personajes (c. 34).
reverso de muchas de ellas. A cambio se le puso pie a
·Durruti (c.38).
la mayoría con el nombre correspondiente, y en oca-
·Eibar.3 Revolución de octubre de 1934 (c. 33).
siones el cargo.
·Ejército de la República (c. 7, 8, 30).
Físicamente las fotografías carecen de una orga-
·Escenas de guerra (c. 9, 28, 29, 30, 33, 34, 37 y 38).
nización sistemática, aunque dentro del aparente
·Mítines y manifestaciones (c. 29, 30, 36 y 38).
desorden generalse pueden hallar algunos grupos
·Partido Comunista. Comité Central (c. 33).
homogéneos determinados por su procedencia, su
·Rendición del Cuartel de la Montaña (c. 34).
temática, o ambas cosas a la vez, manifestándose
·Revolución de octubre de 1934 (c. 33).
aquí el mismo sistema de trabajo existente en la
·URSS. Personajes y vida soviéticos4 (c. 31 y 32).
Sección Político-Social con la documentación textual,
·Álbum de alguna organización comunista (c. 37).
en la que, independientemente de la procedencia, lo importante eran las referencias onomásticas que se sacaban, remitiendo a una simple signatura. Entre los grupos se puede establecer una diferenciación, los que se refieren a personas y los que lo hacen a acontecimientos, materias, o cualquier otro motivo. Entre las primeras, están los siguientes:
De estas últimas únicamente existen cinco fichas descriptivas, colocadas al principio del gran fichero onomástico, referidas a Eibar, Ejército Rojo y Fotografías rusas. Como complemento de esta colección podrían considerarse los distintos álbumes de propaganda realizados con fotos por los organismos republicanos
·Escritores y personajes del mundo de la cultura (c. 4)
encargados de la materia.
·Milicianos (c. 11, 12 ó 21). ·Personajes republicanos (c. 16).
----------------------------------------------------
·Personajes fichadas por la policía por “fascistas” (c. 16)
Notas
·Miembros de los Cuerpos de Seguridad, comisarios, subcomisarios y agentes (c. 17 y 18). ·Mujeres (c. 21). ·Guardias del Patrimonio de la República (c. 23, 27 y 28).
1 Por último, habría que considerar la posibilidad de que algunas se hallasen en órganos encargados de la censura, aunque esto no se puede afirmar con certeza, siendo lo más probable que lo que tenemos estuviera en los talleres de las imprentas tras haber pasado el proceso censor, caso que se refleja claramente en algunas de las copias, que conservan el sello oficial.
·Retratos y escenas de la vida de los niños evacuados a Rusia
2 Cabe destacar que las fichas correspondientes a los niños evacuados a la URSS indican esta situación.
(c. 35 y 36).
3 Procedentes de la Delegación Local de Eibar de la Junta Carlista de Guerra.
La gran mayoría de estas personas aparecen reflejadas en un fichero onomástico con algo más de 18.000 fichas, en el que se omite cualquier otra referencia que no sea a individuos. Cada ficha está encabezada por los apellidos del retratado, y en algunas ocasiones se menciona su cargo o situación, aunque
4 Reproducciones de un libro sobre la vida de Lenin, y propaganda de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética.
Desmontaje documental -----------------------------------------------------
EUGENI BONET Escritor digital en papeles impresos y soportes audiovisuales y multimedia, se ocupa principalmente del cine y el video experimental y del arte tecnomedia en general. También trabaja como curador de exposiciones y de programaciones entre las cuales las más recientes son "El cinema calculat" (programa itinerante, 1999 y 2001), "Moviment Aparent" (Espai d'Art Contemporani de Castelló, 2000) y el área audiovisual de "Comer o no Comer" (Salamanca, 2002). Intercala estas actividades con realizaciones propias que incluyen las series Lectures de Cirlot (1997-1998) y Música y máquina (2002). Es profesor asociado de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona -----------------------------------------------------
Película de montaje es la formulación más habitual en las lenguas latinas para aquella clase de película basada sustancialmente, si no enteramente, en un material preexistente, de archivo u otra procedencia, reutilizado para generar un nuevo discurso. Utilizo deliberadamente la palabra “película”, en lugar de la forma culta film (preferida por los estudiosos más escrupulosos de la práctica cinematográfica propiamente dicha), porque actualmente dicha definición ha de abarcar diversos soportes, contextos y tránsitos. No solamente entre los medios sobradamente entreconexos hoy del cine, la televisión y el vídeo, sino también en lo que concierne a los sistemas multimedia, donde película (en inglés, movie) designa todo contenido que se ampara en una secuencia de imágenes en movimiento, sea en un disco digital compacto o en la intangibilidad de la red. Y es que, justamente, las culturas y los cultivos archivistas hallan, desde hace unos años, una nueva extensión en dichos medios o metamedios. Aunque al hablar de película de montaje se insinúa que la obra se construye esencialmente en la mesa de montaje, antes que por la captura fotográfica de imágenes de cuño propio, otras lenguas, en primer lugar el inglés, han preferido el concepto de compilación (compilation film), poniendo su mayor énfasis en la idea de recolección, la caza y captura del material idóneo –en algunos casos imprevisto, descubierto al azar o fortuitamente–, en tanto que operación primordial y preliminar a las labores de corte, selección y montaje. (La lengua inglesa es tanto más precisa respecto a los distingos entre cutting, editing y el galicismo montage, reservando este último para las consideraciones de orden teórico o estético). Además, el concepto de montaje se refiere a un estadio generalmente común al proceso habitual que comporta toda producción cinematográfica o audiovisual. Así lo argumentó el historiador cinematográfico Jay Leyda, autor de una de las obras de referencia obligada sobre el tema: Films Beget Films, Compilation Films from Propaganda to Drama.1
Con todo, la expresión cine de montaje nos remite oportunamente a la crucial aportación de los cineastas bolcheviques, los cuales han vislumbrado el meollo de esa operación cinematográfica de guante blanco en la producción de sentido. El montaje, la cirugía de la película, es la técnica por excelencia de la fábrica; esa alegoría tan intrínseca a las vanguardias artísticas en el fragor de la revolución socialista, entre las proclamas del constructivismo o el productivismo. Pero, además, es también en dicho marco que se hallan los orígenes fehacientes de un cine de compilación propiamente dicho; de los célebres experimentos de “geografía creativa” de Lev Kuleshov al cinepoema documental de Dziga Vertov Tres cantos sobre Lenin (1934). Aunque si un nombre hay que destacar especialmente es el de Esther Shub con su trilogía sobre la historia de Rusia desde 1896 (cuando el cinematógrafo Lumière filmó la coronación del zar Nicolás II), integrada por La caída de la dinastía de los Romanov (1927), La gran avenida (1927) y La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi (1928). El trabajo de Shub funda el trabajo archivista cinematográfico en tanto que abarca la búsqueda, identificación y restauración de documentos desperdigados y semiolvidados; a la vez que introduce uno de los patrones característicos del género compilatorio: la crónica histórica reconstruida mediante el ensamblaje de imágenes tomadas de noticiarios y reportajes. Por otra parte, en el primero de los films mencionados, que abarca el ocaso del régimen zarista y el triunfo de la revolución de 1917, la cineasta ha manejado además las propias filmaciones del defenestrado zar, privilegiado precursor del cine de aficionado, las cuales se convierten en testimonio de cargo por las astucias de montaje; por ejemplo, en la alternancia de los festejos y diversiones de la familia imperial con elocuentes escenas del sufrimiento y la opresión del pueblo ruso. La forma canónica del film de compilación es, en efecto, el documental que narra –la voz en off deviene justamente uno de sus rasgos habituales– un asunto comúnmente histórico o biográfico, del orden de la información, la propaganda o la memoria nostálgica, acudiendo a los retales que atesoran los archivos que comienzan a instituirse con la llegada del cine sonoro. Más tarde, desde el ecuador del siglo XX, el material y el documental de archivo hallan una enorme demanda en la televisión; la pequeña pantalla siempre hambrienta de bocados y jirones de realidad –ingredientes, relativamente, de bajo coste– a fin de mantener encendidas sus tupidas parrillas de programación, abocadas al suministro permanente del receptor hogareño. Y una consecuencia de este servicio a domicilio, aumentado todavía con la penetración del vídeo doméstico y el ordenador multimedia, es nuestra creciente familiaridad con el archivo público de las imágenes, las representaciones, los arquetipos; el banco de datos del mundo, bien aprovisionado por las mercancías y desperdicios de las factorías
mediáticas. En este sentido, es desde su periferia y por interacción crítica con los mensajes y masajes de los media que se ha ido afirmando otra clase de compilación y cultura de los archivos, con un sesgo antagonista y desmantelador que tiene un relieve e historial propio en las coordenadas de las prácticas mediáticas alternativas. Para abordar dicho aspecto, años atrás acudí a la noción de desmontaje, en la cual hallo un matiz sugerente y clarificador, algo así como un reverso de la práctica más habitual de montaje y su sentido constructivo, tanto como de la película de compliación/montaje y su connotación “edificante”. Desmontaje, por otra parte, tiene un aire de familia con otras expresiones tales como deconstrucción o el détournement situacionista. Dicha noción me parece más productiva que otra en vigor en los ámbitos y jergas del cine y el vídeo experimental (donde el inglés es lingua franca), bajo el enunciado de found footage, “película encontrada” –que inequívocamente remite a las poéticas del objeto encontrado, vulgar, episódico, readymade–, y entre cuyos referentes mayores cabe incluir la estela del assemblage en el arte norteamericano (de Joseph Cornell a Bruce Conner), el cine “discrepante” de los letristas y situacionistas en Francia, o el scratch video británico.2 Son varios los rasgos que distinguen a estas obras, a veces designadas también como collages, de la película de montaje, el documental de archivo, en sus modalidades más corrientes. En general no hay un comentario en off (o, cuando lo hay, no se puede decir que sea un comentario omnisciente ni que acompañe literalmente a las imágenes) como tampoco se apela a un tono instructivo o didáctico. Se prefiere que las cosas se expresen por sí mismas: por lo que dicen, cuentan todavía esas imágenes, y por lo que aportan los “giros” de montaje; o de desmontaje, mejor dicho, puesto que lo que la nueva obra nos dice suele ser bastante distinto a lo que pretendían los materiales de partida. Se acude indistintamente a una gran heterogeneidad de fuentes: no solamente al botín de la realidad de noticiarios y documentales, sino también a las imágenes de ficción, las emisiones del teletubo, los despojos de nuestra civilización de la imagen y toda clase de géneros periféricos: películas educativas, industriales, publicitarias, familiares, pornográficas, etc. Por fin, el asunto de estos reciclajes desmontadores no es tanto la realidad como su simulacro; su representación y mediatización a través del derroche público de las imágenes y sus excedentes. Por confrontación de las nociones antónimas, aparentemente, de montaje y desmontaje, hay de todas formas un número de obras y trayectorias singulares que cabría situar en un punto intermedio entre las corrientes referidas previamente: (1) la compilación como género tradicionalmente vinculado al documental y a los depósitos archivistas; (2) la “deconstrucción alegórica”, en palabras de Benjamin Buchloh, del collage, el saqueo y el aprovechamiento de los detritos audiovisuales (ese found
footage que, más a menudo, es obtenido por una paciente labor de búsqueda y selección). En esta intersección del desmontaje documental, el acopio de un arsenal o archivo propio ha sido a menudo un paso previo y, en varios casos, ha dado lugar a proyectos a largo plazo o incluso a la constitución de repertorios, stock film libraries y bases de datos a disposición de otros usuarios. Otro aspecto bien característico atañe a la impugnación del comentario superpuesto, engolado o aleccionador, propio de la compilación tradicional, en su obstinación por imponer una recepción o interpretación unívoca. Y, en tercer lugar, ante la sobreabundancia de las imágenes, su exhumación y reubicación cobra el sentido de una “arqueología psicoterapéutica” de nuestra cultura.3 Algunas obras, para abordar la realidad y la historia, prescinden de la discriminación entre la evidencia documental de los hechos y las fabulaciones a su alrededor. En Brother Can You Spare a Dime? (1975), de Phlippe Mora, esto tiene su razón de ser al abarcar un período particularmente sombrío de la historia norteamericana, de la Depresión al ataque nipón a Pearl Harbour, y su confrontación con los evasivos entretenimientos fabricados contemporáneamente por el negocio del espectáculo. Más ferozmente, toda la obra de Craig Baldwin, abanderado de un cine “pobre”, utiliza toda clase de detritos audiovisuales (llegando a rapiñar secuencias de cintas comerciales por el procedimiento de filmar la pantalla en su proyección en salas) para tratar de los desmanes del poder y el imperialismo. En su libérrimo megamix de las más heterogéneas fuentes y estados de la materia (las imágenes y residuos de los media), Baldwin no procura otra solución de continuidad que la de unos argumentos descabellados; en cierto modo más próximos a la política-ficción y las paranoias conspirativas de ciertas obras de ficción, literarias y audiovisuales, que no a la información veraz y contrastada que persiguen los documentales y las compilaciones que sangrientamente parodia. Sin embargo, a su modo, muchas de sus obras pueden contemplarse como encuestas sobre la historia y sobre cuestiones bien candentes: RocketKitKongoKit (1986) sobre las luchas de liberación nacional en el continente africano y las tropelías del intervencionismo norteamericano; Sonic Outlaws (1995) sobre el bandidaje musical y la sedición anti-copyright; Spectres of the Spectrum (1999) sobre el control de las comunicaciones en el espacio electromagnético. The Archives Project es el nombre programático que adoptó el grupo de emprendedores que produjo Atomic Café (1982), un film que comportó más de cinco años de búsqueda archivera a Jayne Loader y los hermanos Kevin y Pierce Rafferty; todos ellos, junto con algún que otro colaborador o allegado, con una conspicua trayectoria posterior en las culturas de archivo. Esta cinta, que pronto se convirtió en obra de culto y en todo un referente para una nueva percepción del género compilatorio, trata con
visible ironía de los efectos de un clima de Guerra Fría y paranoia nuclear sobre el orgulloso semblante de América. Sin acudir a lo que se entiende habitualmente como ficción, en este caso hay una yuxtaposición de los documentos de noticiarios y emisiones de televisión con las parábolas atemorizadoras y patrioteras, entre lo hilarante y lo sonrojante, de la propaganda más tosca (acudiendo a todo tipo de recursos: de la viñeta de ficción al cine animado, pasando por el documental falseado). Y, en cuanto a la banda sonora, al engarce de emisiones radiofónicas y canciones populares que se hacen eco del canguelo atómico y que, en el marco más festivo de la música ligera, acuden al amparo de un sarcasmo beneficioso. Las imágenes desempolvadas en dicha obra corresponden en gran parte a lo que Richard Prelinger ha denominado “films efímeros”, los “géneros bastardos” de la producción educativa, corporativa o institucional, el reportaje industrial o promocional, la publicidad y la propaganda, y los descartes y excedentes de productos ya en sí concebidos para una vigencia perecedera. Al dar un nuevo curso legal a estos tesoros de lo obsoleto –a veces de una poesía visual imprevista, por execrables que a veces fueran sus designios–, los fondos recopilados por los Archivos Prelinger y por Pierce Rafferty, éste último a través de su empresa Petrified Films, han sido, desde mediados de los ochenta, de los más visitados por cineastas, videoartistas y televisiones, en busca de otros documentos de cultura y barbarie menos socorridos que los de la realidad fijada en noticiarios y reportajes, y en consecutivos digestos, compilaciones y series documentales. Joel Katz, en Corporation with a Movie Camera (1992) –cuyo título es una intencionada paráfrasis de El hombre de la cámara de Vertov (en inglés Man with a Movie Camera)–, hizo un uso particularmente afilado de tales fuentes para tratar del imperialismo estadounidense, concretamente del abuso de los recursos naturales y humanos en el tercer mundo, con el contrapunto de un vibrante poema de Pablo Neruda que denuncia los atropellos de la United Fruit Company; una de las fuentes del petulante cine corporativo exhumado en esta obra. Otras obras han apuntado hacia la información omitida por los medios de comunicación. Emile de Antonio basó gran parte de su filmografía en materiales “capturados” a los medios de masas, recolectando imágenes de la pantalla televisiva y descartes de la información cribada o claramente censurada, materiales a menudo obtenidos furtivamente y yuxtapuestos con punzantes entrevistas. Cineasta combativo y vehemente, De Antonio abordó de esta manera los asuntos y personajes más controvertidos o siniestros de la vida política estadounidense en los años sesenta: las andanzas del senador Joseph McCarthy (Point of Order, 1963), el asesinato de Kennedy (Rush to Judgment, 1967), la guerra de Vietnam (In the Year of the Pig, 1969) o la desfachatez de Nixon (Millhouse: a White Comedy, 1972). La obra del
cineasta francoalemán Marcel Ophuls comparte esa fogosidad, abocada a lo que el historiador del documental Richard M. Barsam ha llamado “un cine de la verdad y la justicia”4, fisgando en las vergüenzas de la historia y la memoria mediante una combinación similar que saca a la luz los documentos y testimonios más inconvenientes del pasado y del presente. Así, una de sus cintas más celebres, la monumental Le Chagrin et la pitié (1969-71), fue censurada por la ORTF, para la que trabajaba entonces, al exponer los trapos más sucios de la sociedad francesa durante la ocupación nazi; tema sobre el que reincidiría en Hôtel Terminus (1988), a propósito del proceso contra Klaus Barbie que ha reabierto las heridas del colaboracionismo y la cobardía bajo la venda de la resistencia heroica que ha salvado la dignidad de la Francia ocupada. Las ondas reservadas de las transmisiones por satélite, mediante las cuales las cadenas de televisión norteamericanas distribuyen sus señales en bruto, han sido destripadas en Feed (1992), de Kevin Rafferty y James Ridgeway, con imágenes cedidas por el videoactivista Brian Springer, que posteriormente montaría Spin (1995) a partir de centenares de horas apresadas de estas emisiones entre bambalinas, en las que se revela todo aquello que los informativos omiten: la cosmética de la imagen pública, los comentarios off the record de los políticos y las personalidades mediáticas, la corte de asesores y comunicadores a su alrededor. La producción videográfica de Antoni Muntadas contiene también varias aportaciones al desencriptado de los códigos y las interioridades de la televisión: Political Advertisement (en colaboración con Marshall Reese) es una recopilación iniciada en 1994 y que se renueva y amplia cada cuatro años, mostrando la evolución de los espacios de propaganda política para las elecciones presidenciales estadounidenses, desde los años cincuenta hasta la actualidad; Cross-Cultural Television (1987, con Hank Bull) establece un inventario de los arquetipos universalizados por la ubicuidad de los formatos televisivos, del busto parlante a los elementos de continuidad e imagen corporativa; TVE: primer intento (1989), por citar todavía una tercera obra, trata de la rémora del pasado franquista sobre la actual televisión pública española y, producida por el propio ente, su emisión fue vetada por el sesgo inconveniente que se ha entrevisto en la yuxtaposición de las fuentes de archivo con las imágenes tomadas por el propio Muntadas en las dependencias de TVE. Otra fuente a la que se ha dado una importancia creciente es la del cine privado, la producción de los aficionados, el retirado encanto de las películas familiares. Al igual que ciertas corrientes historiográficas han apostado por el estudio de la vida privada frente a la retahíla de los macroacontecimientos, interesándose por los individuos anónimos y las clases subalternas frente a la hagiografía de las dinastías del poder y las grandes
personalidades, la rehabilitación de las imágenes íntimas y despreocupadas de la cinematografía amateur ha dado lugar a nuevos proyectos archivistas y obras de creación basadas en dichos fondos, además de fomentar exploraciones teóricas e historiográficas en torno a un aspecto tradicionalmente desatendido. Entre estas aportaciones cabe destacar la modélica “Serie de la Hungría privada” de Peter Forgács, un proyecto emprendido en los años ochenta con el fin de recopilar y preservar el cine amateur y familiar de su país, de paso reflejando las vivencias de una sociedad atrapada por el giro autoritario del comunismo. The Family Album (1986), de Alan Berliner, es una propuesta bien distinta, basada en la síntesis de las situaciones más genéricas y comunes en el cine familiar, engarzando escenas de diversos hogares para componer un mosaico de las vivencias y costumbres de la familia-tipo norteamericana en un lapso de tiempo que se extiende de los años veinte a los cincuenta, con una banda sonora a su vez integrada por un ensamblaje de voces, conversaciones, fragmentos epistolares y otros registros privados. Pero, en definitiva, la ascendencia específica de las fuentes no determina necesariamente el sesgo de la obra generada a partir de las mismas. Por ejemplo, Jay Rosenblatt ha recopilado en Human Remains (1998) las escenas más intimas y familiares de cinco de los dictadores más sanguinarios del siglo pasado –Hitler, Stalin, Mussolini, Franco y Mao–, acompañadas de sendos monólogos rigurosamente documentados donde se destapan sus costumbres y apetencias más privadas, plasmando así “la banalidad del mal” a la que se refirió Hannah Arendt. Asimismo, varios de los films de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi acuden al archivo, en gran parte recuperado por ellos mismos, del pionero del cine italiano Luca Comerio –cineasta oficial de la corte, seducido seguidamente por el fascismo–, para procurar una nueva lectura de sus reportajes de viaje, conquista y halago de la superioridad cultural etnocentrista; por ejemplo, en Dal Polo all’Equatore (1986), la obra que ha dado empuje a la tenaz y sobresaliente trayectoria del citado tándem. Otras interpelaciones sobre el archivo de las imágenes se han canalizado a través de proyectos y experiencias de televisión alternativa, destacando las contribuciones de Jean-Luc Godard con Histoire(s) du cinéma (1988-98); Alexander Kluge con las series 10 vor 11, Die Stunde der Filmemacher y Prime Time / Spätausgabe; el pertinaz colectivo Paper Tiger Television, o las producciones del FMS Studio de la televisión hungara al filo de los años noventa (en su política de puertas abiertas a videoartistas y jóvenes realizadores como Gusztáv Hamos, András Solyom e Ildiko Enyedi). Finalmente, una expansión todavía incipiente es la de la red y los nuevos soportes digitales. Hasta ahora, la atropellada sucesión de los sistemas multimedia, y su constante perfecciona-
miento, ha jugado en contra de su potencial específico, el cual entraña una nueva concepción del montaje basada en el principio rizomático del hipertexto: la posibildad de enlaces o remisiones de un documento a otro, de cualquier naturaleza (imagen fija, película, sonido, texto), a diferencia de la verticalidad que entraña el montaje en su acepción tradicional. Entre las exploraciones precursoras de estos medios encontramos de nuevo los nombres de Jayne Loader –con Public Shelter (1994), CDROM que constituye una secuela multimedia de Atomic Café, el film que ella realizó con los hermanos Rafferty– y Richard Prelinger, quien, a partir de su copiosos archivos de cine efímero, ha producido recopilaciones documentales como Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992) y Our Secret Century: Archival Films From the Darker Side of the American Dream (1995-97) que, a guisa de enciclopedias visuales, abordan diversos aspectos de la historia social norteamericana de manera tan amena como rigurosa y rebosante de sentido crítico.5 Si el documental de montaje, el formato compilatorio más habitual y trillado, se distingue por unos propósitos de objetividad, neutralidad y reseña histórica, la hipótesis del desmontaje documental opondría unos criterios de subjetividad, posicionamiento crítico, interpelación de los modos de representación y de la semiosis única de las imágenes, independientemente de su extracción en lo real o lo ficticio, lo privado o lo efímero, etc. Al desposeer a esas imágenes del sentido, propósito y destino que tenían originalmente, a menudo se desvela un subtexto soterrado, se descorren connotaciones imprevistas. Los archivos audiovisuales y la saturación mediática –que el apropiacionismo entiende como dominio público, acogiéndose a los derechos de cita y réplica– constituyen el yacimiento que aprovisiona a estas prácticas, cuya extensión actual he pretendido dilucidar mediante un número de creaciones y proyectos archivistas que discurren entre la arqueología mediática y una interpretación antagonista de la historia y los hilos que mueven el mundo. -----------------------------------------------------
Notas 1 Londres: George Allen & Unwin, 1964. Hay reediciones posteriores. 2 Eugeni Bonet (ed.): Desmontaje: film, vídeo; apropriación, reciclaje (València: IVAM, 1993; volumen editado con motivo de la muestra itinerante del mismo título). Otras publicaciones y exhibiciones a destacar son: Cecilia Hausheer / Christoph Settele (ed.): Found Footage Film (Lucerna: VIPER / Zyklop Verlag, 1992); William C. Wees: Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films (Nueva York: Anthology Film Archives, 1993); Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours (ed.): Monter/Sampler: L’échantillonnage généralisé (París: Centre Pompidou / Scratch Projection, 2000). 3 cf. Sharon Sandusky: “The Archaeology of Redemption: Toward Archival Film”, Millennium Film Journal, núm. 26, otoño 1992. 4 Richard M. Barsam: Nonfiction Film: A Critical History. Edición revisada y ampliada. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 1992. 5 Ambas obras, en su momento respectivamente editadas en laserdisc y como una colección de diez CD-ROM (de los doce previstos), están descatalogadas actualmente. Para mayor información y alguna pequeña degustación de las mismas puede consultarse el sitio web de Prelinger que, además, constituye un buen portal de acceso a otras informaciones y a diversos archivos en línea.
Political-Social Section ----------------------------------
MIGUEL ÁNGEL JARAMILLO Director of the General Archive of the Spanish Civil War ---------------------------------Text estret de l’article “Las colecciones fotográficas del A.H.N.-S.G.C. de Salamanca” escrit per Miguel Ángel Jaramillo Guerreira i publicat en el Boletín de la Asociación de JJ. II. “Benito Pellitero” el 1994.
Political-Social photograph collection It seems that it was initially no more than a requisitioned collection. This is according to the first reference to the photographs that we have, prior to 1944, whereby there were 18 folders with 321 photos of enormous interest, grouped into subjects. Their content was as follows: -Constitution of the Government of the Republic. -Members of the Government of the Republic. -Military uprising in Madrid, Barcelona and Valencia.
----------------------------------
-About the militia.
This Section was created with the
-Photographs of the Army of the Popular Front on
documentation confiscated from a
Land, Sea and Air.
wide range of organisations and persons suppor ting the Republican cause, and was organised into “series”, with the greater part of the same being
-Spain’s agricultural and industrial wealth. -Proof of foreign intervention in the Spanish Civil War. -Effects of the bombings. -Casualties of the bombings. -Scenes of despair following the bombings.
classified by their geographical origin
-The war at the front.
(i.e. PS Madrid), and also by subjects,
-Portraits.
such as Press and Propaganda, or
-Spain’s rearguard struggle.
by ownership of the archives, as in
-Cultural scenes.
the case of Private Documentation. The photographs that featured in these series did not always receive the same treatment, The majority were gathered to form one huge collection, which in a manner of speaking is the “Photograph series”, but certain preexisting groupings were maintained, being separated or not, depending on the case, from the rest of the documentation that was seized at the same time. Amongst the latter, noteworthy are a number of small collections that were identified by their origin, although no description was provided of their content. They are the following: that of the Revista de Aeronaútica, that of Leopold Peril, that of P.C.E. Sector Oeste, Madrid – Spanish Communist Party Western Sector, Madrid, (“Alianza” newspaper), those of the A.U.S., or the plates depicting scenes of children eva c u a t e d f r o m B i l b a o t o Fra n c e and England. There are, finally, single or sets of photographs that remain integrated within the documentation of which they formed a part, as applies to those of the Spanish Pavilion at the International Exhibition in Paris, included in PS Madrid, those of the Association of Friends of the Soviet Union, in PS Barcelona, or those that feature in the Private Documentation.
-Spain’s ties with other countries. -Various.
The description provided of each photograph is limited to the information that generally appears on the back of each one, whose origin, though not exclusively so, probably stems from the seizure of some body or organisation of Republican propaganda, as a portrayal is made of the activities of that side and of the evil deeds of the enemy. Following the creation, in 1944, of the National Delegation for Documentary Services, this collection was reorganised, with the photographs existing up until then becoming submersed by thousand of new ones, consisting almost entirely of people, which were gradually being added. These included cuttings, engravings or drawings taken from all sorts of publications, making it clearly apparent as to the main purpose of the entire work of the Organisation, namely information on individual persons. The origins of the photographs are quite clear, although they are not always easy to determine in each specific case, as some were related to others. Firstly, the ID cards or files of all kinds of organisations, ranging from labour parties to the militias, from which they were detached or cut out, provided the vast quantity of small-sized photo portraits. Secondly, those organisations responsible for propaganda, which
provided those that depict the activities or the visits on the Republican side, such as the educational services or visits to the fronts. Thirdly, there are those that seem to have been taken from the premises or printers of all kinds of publications, magazines and newspapers, which had huge amounts of graphic material on file, not only of leading Republican figures, but also of those who were lesser known, whose activities were limited to a more localised area, in which they did indeed appear.1 These explanations concerning the origins are confirmed by some fifty photographs that were not included in the collection and on the back of which we are provided with information on both the authors as on the owners or editors. Amongst the former, Díaz Casariego, Alfonso, Sagi, Mayo, Piñeiro, Espiga (Bilbao), P. Luis Torrens (Barcelona), and J. García Benedito (Valencia). Amongst the latter, besides the photos of the “Heraldo de Madrid”, the following stamps may be observed: “Secretaría de Propaganda. Información”, “Prensa Gráfica S.A. Archivo fotográfico”, “Federación Ibérica de Juventudes Libertarias”, “Altavoz del Frente. Sección de Fotografía. Foto Mayo”, “CNT. Oficina d e I n fo r m a c i ó n . S e c c i ó n G r á f i c a Barcelona”, or “Euskadi Roja. Organo del Partido de Euskadi”. All the photographs were collected in thirty-eight folders, undergoing a prior process that was hardly conducive either to their preservation or to the provision of information, as understood by modern standards. On the one hand, they were cut out and stuck onto folio-size cards and, on the other, though not in all cases, pre-existing collections or series were broken up, concealing the information on the author, date and content that is to be found on the back of many of them. Instead, a caption was added to most of them, listing the corresponding name and, occasionally, the charge. In physical terms, the photographs lack any form of systematic organisation, although within the general disorder a number homogenous groups do stand out, characterised by their origin, their subject matter or a combination of the two. Here, the same working approach is revealed as for the written documentation in the Political-Social Section where, irrespective of the origin, the important feature was the re-creation of
the names that were identified, based on a simple signature. A differentiation can be made in the groups, between those that refer to individuals and those that refer to events, subjects or some other motif. The following are some of those featuring in the first group: -Writers and figures from the world of culture (folder 4).
Only five descriptive cards exist for these last ones, placed at the beginning of the large file of names, referring to Eibar, the Red Ar my and Russian photographs. As a complement to this collection, there are the various albums of propaganda created with photographs by the Republican bodies responsible for this matter.
-Militiamen (f. 11, 12 or 21). -Republican figures (f. 16). -Individuals registered as “fascists” on police files (f. 16).
----------------------------------
-Members of the Security Forces, commissioners,
Notes
deputy commissioners and officers (f. 17, 18).
1 Finally, one should consider the possibility that some belong to bodies charged with censorship, although this cannot be stated with certainty, with the likelihood being that what we have was at the printers subsequent to having passed through the hands of the censor, a fact that is clearly reflected on some of the copies, as they still bear the official stamp.
-Women (f. 21). -Guards of the Heritage of the Republic (f. 23, 27, 28). -Portraits and scenes of the children evacuated to the Soviet Union (f. 35, 36).
The vast majority of these people feature in a file containing over 18,000 name-cards, which omits all references other than those corresponding to individuals. Each card is headed by the surnames of those portrayed, and in some cases mention is made of their charge or status, although these are in the minority.2 The next item of data is the signature, the numbers of the folder, sheet and photograph, subsequently, but not always, indicating whether it is a cutting, a drawing or a photograph, this final detail is of interest in view of the fact that the first ten folders largely hold cuttings from newspapers, magazines, books and pamphlets. The other group of photographs that may be found in the Collection of the Section consists of those that, for the most par t, belonged to the original collection of the National Delegation for the Recovery of Documents, which was disorganised, leading to the disappearance of any kind of classification according to subject matter. They are the following:
2 It is worth mentioning that the cards corresponding to the children evacuated to the USSR indicate this situation. 3 Originating from the Local Delegation of Eibar of the Carlist War Council. 4 Reproductions from a book on the life of Lenin, and propaganda by the Association of Friends of the Soviet Union.
Documentary démontage ----------------------------------
EUGENI BONET Digital author using printed-paper and audiovisual means and multimedia, he mainly addresses experimental cinema and video and the techno-medial arts in general. He has also acted as a curator for exhibitions and shows, amongst
-Siege of the Alcázar of Toledo (folder 34).
which the latest have been El cine
-Bombing of Valencia, Gandía and Sagunto (f. 38).
calculado (travelling show, 1999
-International Brigades (f. 2, 5, 6 and 9).
and 2001), Movimiento Aparente
-Republican Cartagena. Events and characters (f. 34).
(Espai d'Art Contemporani de Castelló, 2000) and for the
-Durruti (f. 38). -Eibar.3 The Revolt of October 1934 (f. 33).
audiovisual area of Comer o no
-Army of the Republic (f. 7, 8, 30).
Comer (Salamanca 2002).
-Scenes of the war (f. 9, 28, 29, 30, 33, 34, 37, 38).
Interspersed with these activities
-Public meetings and demonstrations (f. 29, 30, 36, 38).
are his own audiovisual productions,
-Central Committee of the Communist Party (f. 33).
which include the series Lecturas
-Surrender of the Cuartel de la Montaña (f. 34).
de Cirlot (1997-98) and Música a
-Revolt of October 1934 (f. 33).
máquina (2002). Associate lecturer
-USSR. Soviet characters and way of life.4 (f. 31, 32).
of the Faculty of Fine Arts at the
-Album belonging to some communist organisation
Universitat de Barcelona.
(f. 37).
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A “montage movie” is the more normal expression used in romance languages applied to that kind of motion picture based largely, if not entirely, on preexisting footage, extracts from archives or some other source, and reused to create a new discourse. I deliberately refer to the word “movie”, as opposed to the more highbrow “film” (preferred by the more conscientious scholars of cinema in the strictest sense), because that definition today has to encompass a series of media, contexts and transfers. Not only amongst those manifestly interconnected, as are cinema, television and video, but also insofar as multimedia systems are concerned, where movie caters for all content that is vehicled by a sequence of moving images, whether it be on a digital disk or through the intangibility of the net. For it is, precisely, that archival cultures and sources have, for many years now, encountered a new extension in those media or metamedia. In spite of the fact that when referring to montage movie one suggests that a work is basically assembled on the editing bench, rather than through the filming of one’s own images, some languages, foremost amongst which, English, have preferred to apply the concept of compilation film, placing greater emphasis on the idea of collating, hunting down and capturing the suitable material – in certain cases unexpectedly, discovered by chance or by luck – being the essential and preliminary operation to the tasks of cutting, editing and montage. Furthermore, the concept of montage refers to a process that is generally one that is usually common to all film or audiovisual production. Such was the view propounded by the film historian Jan Leyda, author of one of the major reference books on the subject: Films Beget Films: Compilation Films from Propaganda to Drama.1 All in all, the expression montage movie refers us accordingly to the vital contribution of the Soviet filmmakers, who identified the very essence of the white-glove cinematic process of the production of meaning. Editing, the surgery performed on the film, is the technique par excellence of the factory; that allegory of the artistic avant-gardes amidst the clamour of the socialist revolution, between the proclamations of constructivism and productivism. Yet, in addition, it is also within that framework wherein lie the irrefutable origins of a
compilation cinema, in the strictest sense of the term, of the renowned experiments in “creative geography” by Lev Kuleshov, the documentary film-poem by Dziga Vertov Three songs about Lenin (1934). Yet if there is one name deser ving of special mention then that has to be Esther Shub with her trilogy on the histor y of Russia from 1896 (when the cinematographer Lumière filmed the coronation of Tsar Nicholas II), comprising The Fall of the Romanov Dynasty (1927), The Great Road (1927) and The Russia of Nicolas II and Leo Tolstoy (1928). The wor k of Shub founded the archival process of cinema insofar as it encompassed the search, identification and restoration of documents that were scattered all over the place and almost forgotten, at the same time as it introduced one of the patterns characterising the genre of compilation: the historical chronicle reconstructed by means of the assembly of images taken from newsreels and reportages. Furthermore, in the first of the films mentioned, which runs from the twilight of the Tsarist regime to the triumph of the 1917 Revolution, this filmmaker has also resorted to the private films of the deposed Tsar himself, a privileged forerunner of amateur film making, which become a crucial testimony through the ruse of editing; for example, by juxtaposing the par ties and leisure activities of the imperial family with telling scenes of the suffering and oppression of the Russian people. The standard form of the compilation film is, indeed, the documentary that narrates – the voice-over becomes precisely one of its common features – a subject that is usually historical or biographical, in the guise of information, propaganda or nostalgic memor y, resor ting to the clips stored in the archives that begin to be instituted with the arrival of the talking pictures. Later on, from the middle of the 20th century, archival and documentary material was in great demand on television; the small screen always hungered for morsels and shreds of reality – content of, relatively, little cost – for the purpose of padding out up their insatiable programme schedules, committed to providing an endless supply to the home screen. A consequence of this home ser vice, further increased by the spread of the domestic video and the multimedia computer, is our ever-increasing fami-
liarity with the public archive of images, depictions, archetypes; the world’s database, well-stocked by the merchandise and scraps from the media factories. Accordingly, it is from its periphery and through critical interaction with the messages and massages of the media that another kind of compilation and archive culture has taken root, with an antagonistic and disassembling slant that has its own prominence and background within the coordinates of alternative media practices. In order to address this aspect, many years ago I tackled the notion of démontage, in which I encountered a suggestive and clar ifying nuance, somewhat akin to the flip-side of the more common practice of editing and its constructive approach, both of the compilation/montage and of its “edifying” connotation. Démontage, however, has a familiar air with other expressions such as deconstruction or the situationists détournement. This notion strikes me as being more productive that another in vogue within the context and jargon of cinema and video where English is the lingua franca, under the term of found footage – which unequivocally conjures up the poetics of the vulgar, episodic, ready-made object found – and amongst whose major referents it is wor th including the tradition of the assemblage in American art (from Joseph Cornell to Bruce Conner), the “dissenting” cinema of the lettrists and SITUATIONISTS in France or British scratch video. 2 There are various characteristics that distinguish these works, sometimes referred to also as collages, from the montage movie, the archive documentary, in its more common forms. Generally speaking, there is no voiceover (or, if there is one, it cannot be said to be an omniscient commentary or one that literally applies to the images), for neither does it resort to an instructive or educational tone. The preference is for things to find their own expression: through what those images still say, narrate, and through what is contributed by the “twists” of montage, or rather, of démontage, given that what the new work tells us tends to be quite different to the aim of the original material. Use is made indistinctly of a vast range of sources: not only of the treasure trove of newsreels and documentaries, but also of extracts from fiction, “tube” broadcasts, the off-cuts of our civili-
sation of the image and all kinds of sundry genres: educational, industrial, adver tising and pornographic films, amongst others. Finally, the purpose of these disassembling rehashes is not so much concerned with reality as with its simulation; its representation and mediatisation through the public display of the images and their surplus. Through the confrontation of the apparently antonymous notions of montage and démontage, there are nevertheless a number of singular works and trajectories that might be placed at an intermediate point between the trends referred to beforehand: (1) compilation as a genre traditionally associated with the documentary and to archive collections; (2) the “allegorical deconstruction”, in the words of Benjamin Buchloh, of the collage, the plunder and exploitation of audiovisual debris (that found footage which, more frequently, is obtained by a patient process of search and selection). At this junction of the documentary démontage, the hoarding of one’s own arsenal or archive has often been a prior step and, in various cases, has given rise to long-term projects and even to the implementation of repertoires, stock film libraries and data bases made available to other users. A further and highly characteristic aspect involves challenging the superimposed commentary, affected or illustrative, in its stubborn imposition of a univocal reception or interpretation. Thirdly and finally, given the overabundance of images, their exhumation and relocation become meaningful as a “psychotherapeutic archaeology” of our culture.3 Certain works, in order to address reality and history, rid themselves of the discrimination between documentary evidence of the facts and the fantasies surrounding them. In Brother Can You Spare a Dime? (1975), by Philippe Mora, this finds its raison d’être by dealing with a par ticularly sombre period in the history of North America, from the Depression to the Japanese attack on Pearl Harbour, and its confrontation with the escapist distractions generated at the time by the entertainment business. More starkly, the entire output of Craig Baldwin, torchbearer of a “poor” cinema, employs all kinds of audiovisual detritus (going so far as to filch scenes from feature films through the method of filming the screen during projections in cinemas) in order to expound on the
excesses of power and imperialism. In his freely appropriated megamix from the most heterogeneous sources and manifestations of the matter (media images and by-products), Baldwin seeks no other solution of continuity than scatterbrained story-lines, in a way closer to political-fiction and to the conspiracy paranoia of certain works of fiction, both literary and audiovisual, rather than to the true and verified information sought by the documentaries and compilations that he viciously lampoons. Nonetheless, in their own way, many of his works can be seen as surveys on history and on highly-topical issues: RocketKitKongoKit (1986) on the struggles for national liberation in Africa and the outrages committed through American interventionism; Sonic Outlaws (1995) on piracy in music and on anti-copyright sedition; Spectres of the Spectrum (1999) dealing with the control of telecommunications in the electromagnetic sphere. The Archives Project is the generic name adopted by the group of enterprisers who produced Atomic Café (1982), a film that involved more than five years of trawling through archives for Jayne Loader and the brothers Kevin and Pierce Rafferty; all of whom, together with some other collaborators or associates, have a prominent subsequent trajectory in archive cultures. This film, which soon acquired cult status and became a benchmark for a new understanding of the compilation genre, explores, with manifest irony, the effects of the Cold War climate and nuclear paranoia on the proud countenance of America. Without resorting to what is commonly termed as fiction, in this case there is a juxtaposition between the footage from newsreels and television broadcasts and the terrifying and patriotic diatribes, between the hilarious and the embarrassing, from the crudest propaganda (making use of all kinds of resources: ranging from cartoons to mock documentaries). Insofar as the soundtrack is concerned, the pattern consists of radio broadcasts and popular songs that echo the nuclear hysteria and which, within the more festive approach of popular music, play their part in reinforcing the beneficial effect of sarcasm. The dusted down images of this film largely correspond to what Richard Prelinger has termed “ephemeral films”,
the “bastard genres” of educational, corporate or institutional production, the industrial or promotional documentaries, advertising and propaganda, and the out-takes and leftovers of products in themselves conceived for short-term purposes. By breathing new life into these treasures of obsolescence – at times of an unexpected visual lyricism, however despicable their motives might have been – the stock compiled by the Prelinger Archives and by Pierce Rafferty, the latter through his company Petrified Films, has been, since the mid-eighties, amongst those most visited by f i l m - m a ke r s, v i d e o - a r t i s t s a n d televisions, in search of further documents on culture and barbarity with less mileage than those of a reality set in newsreels and documentaries, and in repetitive digests, compilations and documentary series. Joel Katz, in Corporation with a Movie Camera (1992) – whose title is an intentional paraphrasing of Man with a Movie Camera by Vertov – made a particularly mordant use of such sources in his take on US imperialism, specifically on the ravaging of natural and human resources in the third world, with the counterpoint of a vibrant poem by Pablo Neruda condemning violations committed by the United Fruit Company; one of the sources of the petulant corporate cinema resurrected in this work. Other films have dealt with the information omitted by the media. Emile de Antonio based a large part of his filmography on materials “kidnapped” from the mass media, collating images from the television screen and off-cuts from information selected or manifestly censored, stock that was often obtained surreptitiously and juxtaposed with incisive interviews. A committed and vehement film-maker, De Antonio addressed in this manner the more controversial or sinister figures and issues of US politics in the sixties: the activities of senator Joseph McCarthy (Point of Order, 1963), the assassination of Kennedy (Rush to Judgment, 1967), the Vietnam War (In the Year of the Pig, 1969) or Nixon’s effrontery (Millhouse: a White Comedy, 1972). The work of the Franco-Ger man film-maker Marcel Ophuls shares this ardour, committed to what the documentary film historian Richard M. Barsam has described as “a cinema of truth and justice”4, delving
into those shameful episodes in history and in the collective memory by means of a similar combination that brings to light the more compromising documents and testimonies from both past and present. Thus, one of his more renowned films, the monumental Le Chagrin et la pitié (1969-71), was censored by the ORTF, where he was employed at the time, for exposing the less palatable side of French society during the Nazi occupation; a subject he would return to in Hôtel Terminus (1988), concerning the trial of Klaus Barbie, which reopened the old wounds of collaborationism and cowardice concealed behind the veil of the heroic resistance that salvaged the dignity of Occupied France. The dedicated feeds of satellite transmissions, by means of which US television channels distr ibute raw broadcasts, have been dissected in Feed (1992), by Kevin Rafferty and James Ridgeway, using images provided by the video-activist Brian Springer, who would later produce Spin (1995), based on hundreds of hours seized from these behind-the-scenes transmissions, revealing all that which the news programmes omit: the cosmetics of the public image, off the record statements by politicians and media celebrities, their court of attendant advisers and communicators. The videographic production of Antoni Muntadas also contains various contributions to the deciphering of the codes and intricacies of television: Political Advertisement (in collaboration with Marshall Reese) is a compilation initiated in 1994 that is updated and extended every four years, revealing the evolution of the par ty political broadcasts in the US presidential elections, from the fifties to the present day; Cross-Cultural Television (1987, with Hank Bull) compiles an inventor y of the archetypes made universal by the ubiquity of television formats, from the talking heads to the elements of continuity and corporate image; TVE: primer intento (1989), to mention yet a third work, deals with the long shadow of the Franco years bestr iding Spain’s present Public Network and, produced by the organisation itself, its transmission was blocked due to its uncompromising approach in which archival footage was juxtaposed with sequences taken by Muntadas himself on the premises of TVE.
A further source that has been imbued with increasing impor tance is that of private film, amateur production, the hidden charm of home movies. In the same way as certain historical trends have opted for studying private life as opposed to a endless string of macro events, taking an interest in nameless individuals and the faceless masses rather than the hagiography of the dominant classes and the larger-thanlife personages, the rehabilitation of the private and relaxed scenes of amateur film-making has paved the way for new archival projects and creative works based on this footage, besides encouraging theoretical and historiographic explorations involving an aspect that has traditionally been ignored. Amongst these contributions, attention should be drawn to the exemplary “Private Hungary Series” by Peter Forgács, a project undertaken in the eighties with the aim of collecting and preserving amateur and home movies in his country, whilst reflecting the experiences of a society ensnared by the authoritarian aboutturn of Communism. The Family Album (1986), by Alan Berliner, is quite a different proposition, based on the synthesis of the more common and representative situations of home movies, combining scenes from various homes to compose a mosaic of the experiences and habits of the typical American family over a lapse of time that extends from the twenties through to the fifties, with a sound-track in turn consisting of a clutter of voices, conversations, excerpts from letters and other private records. Yet, all things considered, the specific origins of the sources do not necessarily determine the bias of the work arising from the same. For example, in Human Remains (1998), Jay Rosenblatt has compiled the most personal and private footage of five of last century’s most r uthless dictators – Hitler, Stalin, Mussolini, Franco and Mao – accompanied by their respective “monologues” that have been thoroughly researched and which reveal their most intimate habits and desires, thus giving expression to the “banality of evil” referred to by Hannah Arendt. Likewise, a number of the films by Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi resort to the archive, largely recovered by them, of the pioneer of Italian cinema Luca Comerio – official film-maker to the court, subsequently seduced by fascism – to further a new
understanding of travelogues, of conquest and in praise of ethnocentric cultural superiority; for example, in Dal Polo all’Equatore (1986), the work that has lent an impulse to the tenacious and outstanding trajectory of the aforementioned duo. Further questions on the archive of images have been channelled through a l t e r n a t i ve t e l ev i s i o n p r o p o s a l s , noteworthy being the contributions of Jean-Luc Godard with Histoire(s) du cinéma (1988-98); Alexander Kluge with the series 10 vor 11, Die Stunde der Filmemacher and Prime Time / Spätausgabe; the per tinacious collective, Paper Tiger Television, or the productions of the FMS Studio of Hungarian television in the early nineties (as part of their open-door policy towards video-artists and young film-makers, such as Gusztáv Hamos, András Solyom and Ildiko Enyedi). Finally, a still incipient expansion is that of the Internet and new digital media. Until now, the precipitated succession of multimedia systems, and their constant improvement, has acted against its specific potential, which implies a new understanding of montage based on the rhizomatic principle of hypertext: the possibility of links or relays between one text and another, of any kind (still images, movie, sound, text), as opposed to the verticality implied by editing in its traditional sense. Amongst those examinations preceding these media we again encounter the names of Jayne Loader – with Public Shelter (1994), a CD-ROM that constitutes a multimedia sequel to Atomic Café, the film she directed with the Raffer ty brothers – and Richard Prelinger, who, based on their extensive archives of ephemeral film, has produced documentary compilations like Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992) and Our Secret Century: Archival Films From the Darker Side of the American Dream (1995-97) which, in the guise of visual encyclopaedias, address various aspects of American social history in an approach that is as enter taining as it is rigorous and redolent of critical meaning.5 If the montage documentary, the most common and hackneyed compilation format, is characterised by aspirations of objectivity, neutrality and historical analysis, the hypothesis of documentary démontage would contrast criteria of subjectivity, a critical standpoint,
a questioning of the modes of representation and of the sole semiosis of the images, independently of their background in reality or fiction, of a private or ephemeral nature, etc. By stripping these images of the sense, purpose and fate they originally had, a hidden subtext is often exposed, unexpected connotations are unleashed. Au d i o v i s u a l a r c h i ve s a n d m e d i a saturation – which an appropiationist approach defines as the public domain, availing itself of the right to citation and reply – constitute the source that supplies these practices, whose current scope I have strived to elucidate by means of a number of creations and archival projects that range between media archaeology and an antagonistic interpretation of history and the interests that control the world. ----------------------------------
Notes 1 London: George Allen & Unwin, 1964. There are later reprints. 2 Eugeni Bonet (ed.): Desmontaje: film, vídeo; apropriación, reciclaje (València: IVAM, 1993; book published to coincide with the travelling exhibition of the same name). Other publications and exhibitions to note are: Cecilia Hausheer / Christoph Settele (ed.): Found Footage Film (Lucerne: VIPER / Zyklop Verlag, 1992); William C. Wees: Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films (New York: Anthology Film Archives, 1993); Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours (ed.): Monter/Sampler: L’échantillonnage généralisé (Paris: Centre Pompidou / Scratch Projection, 2000). 3 cf. Sharon Sandusky: “The Archaeology of Redemption: Toward Archival Film”, Millennium Film Journal, no. 26, autumn 1992. 4 Richard M. Barsam: Non-fiction Film: A Critical History. Revised and expanded edition. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 1992. 5 Both works, at the time published respectively in laserdisc and as a collection of ten CD-ROM (of the twelve initially scheduled), are no longer currently available. For further information and for a small sample of the same, access the website of Prelinger which, furthermore, constitutes a suitable gateway for access to other information and to a number of on-line archives.
Fotografías de origen masónico y teosófico en el Archivo General de la Guerra Civil Española ----------------------------------------------------
BLANCA DESANTES FERNÁNDEZ Desarrolla sus funciones en la Subdirección General
No es exagerado afirmar que es el mejor fondo de fotografías de contenido masónico existente en nuestro país. En muchos casos reflejan reuniones rituales, banquetes, tenidas fúnebres, asambleas, ceremonias y actividades en las Logias y Talleres. En otros, el contenido icónico de la fotografía nos muestra al masón adornado con bandas, mandiles y
de los Archivos Estatales, Madrid. Ministerio de
joyas que denotan su grado masónico o su cargo den-
Educación, Cultura y Deporte.
tro del cuadro de dignidades y oficiales del Taller.
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Es, por lo tanto, una serie fotográfica de indudable
Texto publicado originalmente como introducción
interés para conocer la compleja simbología masónica,
al inventario de la colección ubicada en el Archivo
tanto de sus vestidos o adornos (mandiles, bandas, co-
General de la Guerra Civil Española, Salamanca.
llarines, joyas) como de sus Templos (pendones y deco-
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
raciones de los Talleres), alegorías, señales y gestos.
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Existen también estupendas fotografías de Tem-
La serie de fotografías masónicas conservadas en el
plos masónicos; de personalidades destacadas dentro
AGGCE no es muy abundante en número, pero sí inte-
del colectivo de librepensadores y masones; retratos
resante e importante desde el punto de vista histórico,
individuales o de grupo que en muchos casos conser-
artístico y técnico. Cronológicamente son documentos
van huellas de haber sido utilizados para adornar las
fotográficos realizados en el último tercio del siglo XIX y
estancias de los Talleres. Se conservan documentos
primer tercio del siglo XX, hasta el final de la contienda
gráficos de mujeres que pueden iluminar el tema de la
civil. El volumen total de fotografías es de 625 positivos
masonería femenina tanto mixta como limitada a las
en papel y tres negativos flexibles en nitrato de celulosa.
logias de Adopción. También se conservan retratos de
Las fotografías masónicas formaban parte de la
niños o lowetones. Hay que destacar las fotografías
documentación incautada por la Delegación Nacional
enviadas por masones, Logias u Obediencias de otros
de Servicios Documentales, en el ejercicio de sus fun-
países, especialmente de Ultramar y Filipinas, posi-
ciones, a Obediencias, Capítulos, Logias, organismos
blemente dentro de las relaciones institucionales y
teosóficos y domicilios particulares. Toda esta docu-
fraternales (garantes de paz y amistad) que desarrolló
mentación fue tratada policialmente por la Sección
asiduamente la masonería histórica.
Especial o Masónica, dependiente del mencionado
Por lo tanto, la importancia de las fotografías que
organismo, que elaboraron expedientes personales o
estamos presentando no se limita al ámbito geográfico
temáticos (formando las Series A y B, y la Serie de
español, sino que incluye documentos gráficos de otros
Teosofía) a fin de facilitar la depuración de miembros
países. Las asociaciones masónicas internacionales,
pertenecientes a la fraternidad. En 1998 se decidió
sus encuentros y reuniones a nivel supraestatal, quedan
extraer las fotografías de los expedientes policiales por
también retratadas en esta agrupación documental.
motivos de conservación, formando una serie facticia
La serie fotográfica que presentamos incluye
o colección, que fue instalada adecuadamente en so-
asimismo retratos individuales y también de grupo,
bres y cajas especiales.
realizados en estudios fotográficos de gran calidad
Desde el punto de vista histórico, es un testimonio
técnica y artística. Otras veces son fotografías que
gráfico único del desarrollo de la masonería histórica
recogen momentos importantes de la vida de un Taller,
y del movimiento teosófico de nuestro país desde fina-
tomadas por algún "amateur" para el recuerdo y el uso
les del siglo XIX y principios del siglo XX, hasta el final
interno de la Logia u Obediencia. Puede apreciarse
de la contienda civil. La documentación masónica
la existencia de meras fotografías producto de la
sufrió una labor sistemática de destrucción por parte
incautación policial en domicilios particulares. En este
del Régimen de Franco, y por los propios miembros
caso, los temas son familiares, excursiones, reuniones
de la Asociación, que suprimieron en muchos casos
amistosas, vida profesional, etc.; no prima el valor
cualquier prueba documental de su pertenencia a
técnico o artístico sino el documental y social, mos-
la misma a fin de evitar ser juzgados por el Tribunal
trando la faceta privada de una burguesía o mesocra-
Especial para la Represión de la Masonería y el Comu-
cia acomodada.
nismo. Este Tribunal llevó a cabo una tarea sistemática
Es importante señalar las 138 fotografías de ori-
de depuración de los miembros de los Talleres masóni-
gen teosófico, que nos acercan a los prohombres y
cos, que se concreta en cerca de 65.000 expedientes
mujeres de la Teosofía y el Ocultismo (Krishnamurti,
instruídos.
Helena Petrona Blavasky, etc.) así como a organiza-
ciones como la Orden de la Estrella de Oriente. Nos
F. Molina, M. Alviach, etc. aparecen como autores de
encontramos con multitud de fotografías dedicadas a
esta colección única.
Manuel Treviño y a Fernando Lozano, muchas de ellas
Es interesante señalar que algunos de los fotógra-
en formato tarjeta postal; en algunos casos aparecen
fos creadores de estos documentos gráficos son tam-
órganos de expresión del Librepensamiento como las
bién masones y conservan expediente depurativo en
Domínicales.
la Sección Especial: Jaime Bruzón Morello; Rafael
Desde el punto de vista histórico, la serie fotográfi-
Pavón que fue un retratista prestigioso y trabajó para
ca contiene un interés añadido. Es fuente para el estu-
la Revista Bética; Francisco Prieto Losada; Teodoro
dio de la historia de la represión franquista sobre este
Maisch y el estudio de Bernabé en Manila. Existe pues
determinado colectivo, tanto durante como después de
una relación entre masonería y fotografía avalada por
la guerra civil española. Las fotografías muestran, con
la consulta de profesiones y actividades en el fichero
toda crudeza, el trabajo policial que realizaron los Ser-
masónico policial existente en Archivo.
vicios Documentales, así como sellos de organismos
El tratamiento archivístico de la colección fotográ-
de incautación, sellos de entrada en la Delegación,
fica ha sido muy laborioso. En una primera fase se
identificación de los personajes retratados para su pos-
realizó una labor de localización de los documentos
terior depuración por los Tribunales competentes, etc.
fotográficos dentro de los expedientes policiales de la
Podemos hablar de una auténtica reelaboración poli-
Sección Especial. En una segunda fase se extrajeron,
cial sobre el documento fotográfico original.
dejando un testigo y creando una serie facticia ordena-
Si analizamos la serie documental desde la dimen-
da y numerada con una signatura currens. En una ter-
sión de técnica fotográfica, debemos destacar la gran
cera fase se instalaron adecuadamente, siguiendo una
variedad de procedimientos fotográficos utilizados: pa-
política de conservación preventiva que frenara el de-
pel albuminado; gelatina/colodión de ennegrecimiento
terioro del material gráfico que estaba sufriendo mani-
directo; colodión mate virado al oro platino; gelatina de
pulaciones sistemáticas e innecesarias.
revelado químico; gelatina de revelado químico virada al sulfuro, etc.
Por último, se abordó la tarea de descripción propiamente dicha. Dado el carácter único de esta docu-
El grueso de las imágenes es en blanco y negro
mentación fotográfica, se optó por una descripción
(B/N), pero existen ejemplos de fotografías iluminadas
intensiva que abarcase el contenido icónico, anversos,
o coloreadas. También se aprecian fotomontajes, reto-
reversos, pies de fotos, dedicatorias, etc. y evitase ma-
ques en el negativo o positivo y teñidos de difícil identi-
nipulaciones innecesarias de los originales. Para cata-
ficación.
logar esta serie se ha utilizado como herramienta de
El tamaño de las fotografías varía desde formatos excesivos (447 x 200 mm., el más grande) al tamaño
trabajo la norma internacional de descripción archivística ISAD(G).
carnet, es abundante el uso del formato tarjeta postal.
Los títulos formales que llevaban algunas fotogra-
Hay abundantes ejemplos de formatos que se comer-
fías se han señalado entre comillas con el fin de dis-
cializaron a finales del siglo XIX y primeros años del
tinguirlos de los títulos atribuídos por los técnicos. El
siglo XX: carte de visit, cabinet, victoria, promenade,
principio de procedencia anterior a la incautación poli-
imperial, etc. También podemos destacar la belleza de
cial ha sido imposible de reconstruir con certeza. Por lo
algunos soportes de cartón sobre los que fueron pega-
que respecta al aspecto técnico de la fotografía, tanto
das las imágenes con abundante decoración vegetal,
formatos como procedimientos fotográficos han sido
punteada, modernista, etc. La serie incluye dos álbu-
delimitados con la ayuda y asesoría técnica del conser-
mes, uno de ellos recoge en 62 fotografías el Congreso
vador de fotografía Angel Fuentes, al que agradece-
de la Orden de la Estrella de Oriente celebrado en
mos toda su ayuda.
1925 en los campamentos de Ommen en Holanda.
La documentación es de libre acceso, pudiéndose
Al valor histórico y de técnica fotográfica podemos
consultar a través de un catálogo impreso.* La consulta
añadir en muchos casos el valor artístico. Los autores
de descripción textual e imágenes (tanto anversos
materiales de los documentos (fotógrafos y estudios)
como reversos) puede hacerse en pantalla de ordena-
son muy variados: desde meros "amateurs" a fotógra-
dor. La consulta de los documentos originales es res-
fos muy relevantes de nuestra historia de la fotografía,
tringida. Algunas fotografías incluyen en los dorsos,
pasando por fotógrafos de segunda clase díficiles de
pies de fotos, textos o dedicatorias con signos y abre-
identificar. También existen profesionales de renombre
viaturas propias del lenguaje masónico que pueden
internacional. Alfonso, Manuel Company, Venancio
dificultar su lectura.
Gombau, Laurent, Amer, Estudio Napoleón, Edgardo y
El estado de conservación de la serie fotográfica
Fernando Debas, Coyne, Esplugas, Conde de Vernay,
es muy desigual, existiendo fotografías en muy buen
estado de conservación y otras duramente afectadas por diversas patologías. La manipulación mecánica indiscriminada ha producido rasgaduras, dobleces y roturas abundantes. De ahí, las drásticas medidas de conservación preventiva que se han aplicado sobre este material fotográfico. Pueden apreciarse también sulfuraciones, espejeo de la plata, desvanecimientos de la imagen, manchas, foxin, hongos, etc. Todas las fotografías se han relacionado estrechamente con el expediente documental del que han sido
las materias de la Francmasonería. Madrid, 1883. Oliveira Marques, Figurinos Maçonicos Oitocentistas (Una guía de 1841-42). Lisboa, 1983. Vid. Moramarco, M., Nuova Enciclopedia Masonica. Ed. Centro Studi Albert Scheweitzer. Esselinck, J. y Rousseau-Lagarde, V., Fragments Impressionnés. Tabliers maconniques des XVIlleme et XIXeme siècIes. Jones, B. E., Guida e Compendio per i diberi Muratori. Ed. Atanor. Aless Anaro, A., La Massoneria nella storia d’Italia. Mostra de 18 Maggio 1980.
extraídas. En este sentido se ha realizado un intenso
Espinar Lafuente, F., Esquema filosófico de la masonería. Madrid, 1981.
trabajo de localización de expedientes policiales de la
Chevalier, J. y Gheerbrant, A., Diccionario de los símbolos. Barcelona, 1988.
Delegación que aporten información sobre las personas que aparecen de una manera u otra en los documentos gráficos, abriendo vias de investigación a los diferentes usuarios del Archivo. Así mismo, se están estableciendo relaciones entre autores y retratados con los expedientes del Fondo del Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo que se conserva en el AGGCE. La Sección de Iconografía masónica que custodia el Archivo incluye numerosos objetos masónicos (mandiles, bandas, joyas) y adornos de los Talleres que aparecen en determinadas fotografías, enriqueciendo la comprensión y el estudio del fenómeno masónico a través de los documentos gráficos y escritos. Salamanca 10 de Noviembre de 1999.
* Recientemente se ha publicado un CD-rom que contiene la totalidad del catálogo. (Nota del Ed.) ----------------------------------------------------
Bibliografía Desantes Fernández, Blanca y Frades Morera, Mª José, Atributos Masónicos en el Archivo Histórico Nacional Sección Guerra Civil. Ministerio de Cultura, Diputación de Salamanca, Ayuntamiento de Salamanca. Salamanca, 1993. Desantes Fernández, Blanca y Hernández, Margarita, "Documentación fotográfica masónica en el Archivo Histórico Nacional. Sección Guerra Civil" en La Masonería Española y la crisis colonial del 98. Zaragoza, 1999. Desantes Fernández, Blanca, "Descripción de documentación fotográfica en los archivos estatales. Aplicación de las normas internacionales", en Girona. Imatge í Recerca, 5 Jonades Antoní Varés. Girona, 1998, p. 155-176. Catálogo de la exposición La Masonería Española 1728-1939. Alicante, 1991. Yañez Polo, M. A.; Ortiz Lara, L.; Holgado Brenes, J. M., Actas del I Congreso de Historia de la Fotografía Española. Sevilla, 1986. Sougez, ML., Historia de la Fotografía. Madrid, 1944. Frau y Abrines, L. y Arús Arderín, R., Diccionario Enciclopédico de la Masonería. Barcelona, s.f. Jaramillo Guerreira, M. A., "Las colecciones fotográficas del Archivo Histórico Nacional. Sección Guerra Civil de Salamanca" en Boletín de la Asociación Benito Pellitero, año VII, 1994, nº 6, p. 7-34. Almeida, A., El consultor del masón. Colección de tratados sobre todas
Mackey, R. W., El simbolismo francmasónico. Su ciencia, filosofía, leyendas, mitos y símbolos. Barcelona, 1929. ----------------------------------------------------
Fotografías A > Masonería A foto 249. Anverso y reverso. Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca. B > Masonería A, foto 64. Anverso y reverso. Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca. C > Masonería A, foto 305. Anverso y reverso. Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca. D > Masonería A, foto 242. Anverso y reverso. Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca. E > Masonería A, foto 253. Anverso y reverso. Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca.
El Museo Nacional de Antropología en Culturas de archivo
gráficamente, abarcando una gran pluralidad de gru-
----------------------------------------------------
aspecto etnográfico sino también el antropológico.
MARÍA DOLORES ADELLAC
pos étnicos existentes en los cinco continentes. También se introducen fotografías de tipo antropométrico de muchos de estos grupos, para abarcar no sólo el En cada una de las láminas Dammann hace un
Antropóloga del Museo Nacional de Antropología, Madrid.
breve comentario descriptivo haciendo referencia a
----------------------------------------------------
los grupos que aparecen reflejados en las láminas,
En el último tercio del siglo XIX la fotografía comienza a despertar el interés de un público general como único medio de satisfacer una curiosidad creciente ante otros pueblos y culturas. Ahora bien, donde realmente se aprecia su valor es en los círculos científicos pues la fotografía ofrece la posibilidad de acceder al conocimiento de los otros, de los diferentes pueblos, principalmente de aquellos que se encuentran más allá de nuestras fronteras. La importancia que adquiere esta técnica, hace que empiecen a editarse manuales con una serie de normas acerca de cómo se deben realizar este tipo de fotografías, sobre todo en función de los estudios antropológicos, el objetivo es facilitar el trabajo de los posibles estudiosos de los otros pueblos. Esto es debido a que las primeras fotografías antropológicas no fueron hechas por antropólogos, sino por otro tipo de observadores como fotógrafos, comerciantes, viajeros, médicos, ilustradores o misioneros entre otros. Los antropólogos en ese momento no llevaban a cabo trabajo de campo, sino que recopilaban las informaciones que recibían de las diferentes oficinas comerciales, de los viajeros, de los misioneros, diplomáticos o de las informaciones suministradas por los propios fotógrafos. La inquietud por recopilar el mayor número de imágenes conlleva la edición de los denominados álbumes etnográficos que hacen referencia a un país, a un viaje o a un conjunto de todo ello. Ese deseo de recopilación lleva a la Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte (Sociedad de Antropología, Etnología y Prehistoria de Berlín) a encargar a Carl Dammann la realización de un álbum en un intento de difundir este tipo de imágenes por Alemania y fomentar la curiosidad naciente. El autor se dedicó a recoger fotografías realizadas por otros autores y agruparlas en un álbum que se editó bajo el nombre de Anthropologisch-Ethnologisches Albums in Photographien von Carl Dammann in Hamburg (1873-1874). El álbum es una carpeta de gran formato que contiene 50 láminas con 642 fotografías ordenadas geo-
la procedencia de las fotografías, autor, si es conocido, y persona que se las ha enviado o a cuya colección pertenecen las fotografías utilizadas. Individualmente cada imagen lleva un pie de foto, donde generalmente se indica el sexo del individuo, su edad y su nombre. En algunos casos se indica tan sólo el grupo al que pertenece. El éxito de este álbum, uno de los primeros y más completo de este tipo de los que se tiene noticia, llevó a su autor a ganar una medalla de bronce en la Exposición Internacional de Viena de 1873. Este dato se refleja en varias láminas, donde aparece impresa su condición de ganador de dicha Exposición. Los individuos no suelen estar fotografiados en su ambiente natural, sino en los estudios de los fotógrafos, los cuales utilizan una serie de estereotipos previos para reafirmar la imagen más bien exótica, romántica e idealizada de los otros, más que la imágen real. La relación entre fotografía y antropología se da desde el nacimiento de la primera, ya que es considerada una técnica que permite tener una imagen objetiva de pueblos lejanos y desconocidos. A través de ella se pretende hacer un mapa de las distintas razas vivas que permita su estudio a todos aquellos que no tengan acceso a otros lugares. El interés por el estudio de las razas lleva a que, sobre todo los antropólogos físicos, intenten dar a las fotografías una base científica que les permita obtener datos fidedignos para su estudio, para lo que todas se deben realizar con los mismos patrones y lograr así estudios sistematizados. Empieza a adquirir un gran auge la fotografía antropométrica, uno de los métodos más utilizados es realizar una vista de frente y otra de perfil del individuo. La mayor parte se hacían en los estudios de los fotógrafos y eran anónimas. Ante la imposibilidad de desplazar a individuos de otros lugares se utilizaban como modelos personas que estaban de paso en las grandes ciudades como marineros, personajes de circo o comerciantes. También se pedía la colaboración de las delegaciones diplomáticas de otros países o se utilizaba a los aborígenes que se desplazaban para ser presentados en las grandes exposiciones internacionales, coloniales o etnográficas
tan en boga en aquel momento. El inglés J. Lamprey, uno de los autores más destacados por sus estudios en fotografía antropométrica y por el desarrollo de métodos de medición, también realizó numerosas fotografías, muchas de ellas utilizadas por Carl Dammann para las láminas del continente africano. *** La relación del Museo con la Anatomía, desde que el doctor Pedro González de Velasco fundó en 1875 el Museo de Anatomía, conocido popularmente como Museo Antropológico, es continua. Durante toda su vida éste luchó para que se potenciaran las clases prácticas y particularmente el estudio de la Anatomía. Su lema era que debían crearse museos anatómicos en los que los alumnos pudieran obtener información y conocimientos. Esta lucha siguió con Manuel Antón hasta que consiguió crear el laboratorio de Antropología a semejanza del que existía en el Museo de Historia Natural de París. En 1885 se inaugura una cátedra libre en el laboratorio del Museo (en esos momentos sección de Antropología, Etnografía y Prehistoria del Museo de Ciencias Naturales) y por fin en el año 1892 la Facultad de Ciencias obtiene la creación de una cátedra de Antropología a petición de los profesores, petición que fue hecha por primera vez en 1873. Esta cátedra la ocupa por oposición Manuel Antón y las prácticas de la asignatura se llevarán a cabo desde entonces en el Museo de Antropología, del que fue el primer director al separarse del Museo de Ciencias Naturales en 1910. Como consecuencia de la existencia de este laboratorio de Antropología, se comienza una nueva colección fotográfica en el Museo. La mayor parte de ella está recogida en placas de vidrio, son retratos de frente y de perfil que se agrupan bajo el título de Antropología europea moderna y tienen como modelo a los propios alumnos del laboratorio. Todas estas fotografías siguen las líneas marcadas por la fotografía antropométrica. Fueron realizadas en el Museo por su laboratorio fotográfico, del que se tiene muy poca información, salvo referencias que indican su existencia en el libro de registro antiguo del Museo. El número de placas de vidrio encontradas en el Museo corresponde fundamentalmente a las prácticas realizadas por los alumnos del curso 1907-1908, tanto el turno de lunes, miércoles y viernes, como el turno martes, jueves y sábado. Con estas dos colecciones, pertenecientes a sus fondos, el Museo Nacional de Antropología colabora en la exposición Culturas de archivo: fondos y nuevos documentos.
---------------------------------------------------
Fotografías A > Retratos de la colección Antropología europea moderna, 1907-1908. Museo Nacional de Antropología, Madrid. B > Sudáfrica. África. Tabla IX. Vista completa de la lámina. Museo Nacional de Antropología, Madrid. C > Japón. Asia. Tabla II. Vista completa de la lámina. Museo Nacional de Antropología, Madrid. D > Territorio amazónico. América del sur. Tabla VI. Vista completa de la lámina. Museo Nacional de Antropología, Madrid.
Masonic and Theosophical Photographs from the General Archive of the Spanish Civil War
From the historical point of view, it is
Lodges or Orders from other countries
a unique graphic testament to the
overseas, especially from the Philippines,
development of the histor y of the
possibly as part of institutional relations
Freemasonry and the theosophical
and brotherhoods (guarantees of peace
movement within Spain from the last
and friendship) which frequently formed
years of the 19th to the beginning of
part of Masonic development.
the 20th century. Masonic documen-
Therefore, the impor tance of the
tation suffered a systematic process
photographs presented here are not only
of destruction by the Franco regime and
limited to Spain but also to graphic docu-
----------------------------------
by the Association members themselves
ments from other countries. International
BLANCA DESANTES FERNÁNDEZ
many of whom destroyed all documen-
Masonic associations, their meetings
Subdirección General de los
tary evidence of their membership in
and congresses on a supranational level,
Archivos Estatales (Public Records
order to avoid being called before the
are also included within the collection.
Section), Ministry of Education,
Tribunal Especial para la Represión de
At the same time, the series includes
la Masonería y el Comunismo (The
portraits of high technical and artistic
Special Tribunal for the Repression of
quality of individuals and groups taken at
as an introduction to the inventory
Freemasonry and Communism). This
photographic studios. Others capture
of the collection from the General
Tribunal carried out the systematic
important moments in the life of a House
Archive of the Spanish Civil War,
purging of Masonic Houses and created
taken by “amateurs” to be used as an
almost 65,000 detailed reports.
internal record within the Lodge or Hall.
Culture and Sport. ---------------------------------This text was originally published
Salamanca. Ministry of Education, Culture and Sport.
It is no exaggeration to claim that it
There are also a big number of normal
is the most complete collection of
“family” photographs seized by the
The series of Masonic photographs
Masonic photographs in Spain. In many
police, showing relatives, outings,
collected within the AGGCE, though not
cases they depict ritual meetings,
friendly get-togethers, professional life
ver y large in number, is extremely
banquets, funeral meetings, assemblies,
etc. The artistic or technical value of
interesting and significant from a
ceremonies and Lodges and Halls.
these photographs is not as important as
----------------------------------
historical, artistic and technical point of
In others, the iconic content of the
their documentary, social significance,
view. Chronologically they are docu-
photographs depicts the Mason dressed
revealing the private side of a comforta-
ments from the last third of the 19th
up in sashes, aprons and jewels denot-
ble bourgeoisie or middle class.
and first third of the 20th centuries,
ing his Masonic position and respon-
It is also important to highlight the
up until the end of the Civil War. The
sibility within the section dignidades y
138 theosophical photographs which
photographs total 625 paper positives
oficiales (ranks and officers) of the Hall.
bring us closer to the prohombres
and three flexible negatives on cellulose
The series is then, without a doubt of
(leaders) and women of Theosophy
great importance for the study of the
and the Occult (Krishnamurti, Helena
The Masonic photographs formed
complex Masonic symbolism, not only in
Petrona Blavasky etc.) as well as or-
part of the documentation seized by the
terms of its clothes and adornments
ganisations such as the Order of the
Delegación Nacional de Servicios Docu-
(aprons, sashes, collars and jewels) but
Star of the East. There are several
mentales (National Records Office) as
also its Temples (pendants and décor of
photographs dedicated to Manuel
part of records of Halls, Chapters, Lod-
the Halls themselves), allegories, signs
Treviño and Fernando Lozano, many
ges, theosophical organisations and
and gestures.
tarjeta postal (postage stamp) sized.
nitrate.
private homes. All this documentation
There are also a number of extra-
In some cases there are records of
was dealt with by the police of the Sec-
ordinary photographs of the Masonic
organisations of Librepensamiento
ción Especial o Masónica (Special or
Temples; portraits of renowned free-
(Freethinkers) such as the Dominicales.
Masonic Section), under the jurisdiction
thinkers and Masons; individual or
From a historical point of view, the
of the Delegación, which set up personal
group portraits, often showing traces
photographic series has an added
or thematic files (Series A and B, and the
that they were displayed within the
interest. It documents the history of
Theosophical Series) in order to aid in
Houses. There are also documents
Franco’s repression on such groups
purges carried out on members of the
of women which could shed light
both during and after the Spanish Civil
Brotherhood. In 1998 it was decided that
onto female Freemasonry both mixed
War. The photographs crudely reveal
the photographs from the police files
and restricted to logias de Adopción
the police work carried out by the
should be removed in order to preserve
(Adoption Lodges). There are also
Records Office, as well as the stamps
them, thereby creating this artificial
portraits of children or lowetones. There
from the depar tments which seized
series or collection which was suitably
are also photographs of par ticular
the photographs, entry stamps from
stored in envelopes and special boxes.
interest which were sent by Masons,
the Delegación, notes identifying the
individuals depicted for later use by
It is interesting that some of the pho-
The documentation is freely acces-
the Tribunals etc. We can really see it
tographers who created these docu-
sible, through a printed catalogue.*
as a re-creation by the police authori-
ments were Masons themselves and
Consultations for descriptions and
t i e s o f t h e o r i g i n a l p h o t o gra p h i c
had their own file within the Sección
images (both obverse and reverse) can
documentation.
Especial: Jaime Bruzón Morello, Rafael
be made via computer. The consulta-
Pavón – prestigious por trait photo-
tion of the original documentation is
of the technical dimension we can
grapher who worked for the Revista
restricted. Some photographs include
underline a number of photographic
Bética –, Franciso Prieto Losada,
texts or dedications at the foot or back
processes: albumen paper; directing
Teodoro Maisch and the Bernabé studio
with Masonic signs and abbreviations
blackening by gelatin and collodion;
in Manila. There was a relationship,
that may make reading difficult.
matt collodion toned by gold and plati-
therefore, between Freemasonry and
The state of preser vation of the
num; chemically developed gelatin;
photography confirmed by the entries
photographic series is very uneven with
chemically developed gelatin toned with
on professions and activities within
some photos well preserved and others
sulphur etc.
the Mason’s police file which exists in
badly affected by a variety of causes.
the Archive.
Indiscriminate mechanical handling
If we analyse the series in terms
The majority of the images are in black and white (B/N) but there are
A great deal of effort has gone into
has left many tears, creases and holes.
some illuminated and colour photo-
the archival treatment of the photo-
Drastic measures have subsequently
graphs. There are also a number of
graphic collection. In the first phase,
been taken to ensure that the material
photomontages, retouched in the neg-
the police reports from the Sección
is better preser ved in the future.
ative or positive and tinting which is
Especial which related to the photo-
Sulphuration, silvering, fading, stains,
difficult to identify.
graphic documentation was identified.
fungus etc. are also present on some
The size of the photographs varies
Secondly, the documents were extrac-
images.
from extra large formats (the largest,
ted, leaving a copy in the file, creating
All the photographs have been
447 x 200 mm) to passport size, with
an alternative series, with a running
closely related to the documentary files
the tarjeta postal size often used. There
catalogue number. Thirdly, they were
from where have been extracted. In
are several examples of the formats
suitably filed, carefully preser ved
this sense, a great effort has been made
that were widely available at the end of
according to current practice to prevent
to locate the police files from the
the 19th and beginning of the 20th
fur ther damage which had been
Delegación which give information on
century: carte de visite, cabinet, victoria,
incurred as a result of systematic and
the people which appear to a lesser or
promenade, imperial, etc. There are also
unnecessary handling.
greater extent, in the graphic docu-
a number of notable cardboard mounts
Finally, the task of the description
mentation, opening up channels of
where the photos were glued and fra-
itself: given the unique character of this
research to Archive users. At the same
med by flower, dots, modernist designs,
photographic documentation, it was
time links have been established
etc. The series includes two albums, a
felt necessary to undertake intensive
between the authors/subjects and
collection of 62 photographs from the
description, that would take on board the
the files of the Tribunal Especial para
Conference of the Order of Star of the
iconic details, obverse and reverse,
la represión de la Masonería y el
East held in 1925 at the Ommen camps
footnotes, dedications etc. and avoid
Comunismo which is preserved within
in Holland.
unnecessary handling of the originals.
the AGGCE. The Masonic Iconography
As well as their historical and techni-
In order to catalogue this series, the in-
Section held by the Archive includes
cal value, in many cases, their artistic
ternational archive description system
several Masonic objects (aprons,
merit should not be underrated. The pro-
ISAD(G) has been used as a working tool.
sashes, jewels) and adornments of
fessional authors of the documents
The formal titles on some photo-
the Lodges which appear in certain
(photographers and studios) are very
graphs have been put in inver ted
photographs, thereby enriching the
varied - from mere “amateurs” to renow-
commas in order to distinguish them
understanding of the Masonic phe-
ned photographers of the age, as well as
from the titles attributed by the archi-
nomenon through graphic and written
less important photographers who are
vists. The origins of the photographs
documentation.
less easy to identify. There are also a
prior to their seizure by police has been
number of internationally acclaimed
impossible to ascer tain accurately.
photographers such as Alfonso, Manuel
As far as the technical aspects are
Company, Venancio Gombau, Laurent,
concerned, both formats and photo-
*The whole catalogue has recently been published
Amer, Estudio Napoleón, Edgardo and
graphic procedures have been defined
on CD-Rom. (Editor's note)
Fernando Debas, Coyne, Esplugas,
with the help and technical assistance
Conde de Vernay, F. Molina, and M.
of the photographic curator Angel
Alviach.
Fuentes to whom we are most grateful.
Salamanca 10 November 1999
----------------------------------
----------------------------------
observers, such as photographers,
Bibliography
Figures
traders, travellers, doctors, illustrators
Desantes Fernández, Blanca y Frades Morera,
A > Masonería A foto 249. Recto
and missionaries. The anthropologists
Mª José, Atributos Masónicos en el Archivo Histórico Nacional Sección Guerra Civil. Ministerio de Cultura, Diputación de Salamanca, Ayuntamiento de Salamanca. Salamanca, 1993. Desantes Fernández, Blanca y Hernández, Margarita, "Documentación fotográfica masónica en el Archivo Histórico Nacional. Sección Guerra Civil" en La Masonería Española y la crisis colonial del 98. Zaragoza, 1999. Desantes Fernández, Blanca, "Descripción de documentación fotográfica en los archivos estatales. Aplicación de las normas internacionales", en Girona. Imatge í Recerca, 5 Jonades Antoní Varés. Girona, 1998, p. 155-176.
and verso. General Archive of the Spanish Civil War, Salamanca.
at the time did not carry out their work in the field but instead compiled the
B > Masonería A, foto 64. Recto
information that they received from
and verso. General Archive of the
different commercial offices of traders,
Spanish Civil War, Salamanca.
missionaries, diplomats or from the
C > Masonería A, foto 305. Recto
information supplied by the photo-
and verso. General Archive of the
graphers themselves.
Spanish Civil War, Salamanca.
The concern that the widest range
D > Masonería A, foto 242. Recto
possible of photographs should be
and verso. General Archive of the
gathered led to the compiling of so-
Spanish Civil War, Salamanca.
called ethnographic albums which
C > Masonería A, Foto 253. Recto
referred to a par ticular countr y or
and verso. General Archive of the Spanish Civil War, Salamanca.
expedition, or which put together all known references together. This demand led to the Berliner
Catálogo de la exposición La Masonería Española 1728-1939. Alicante, 1991.
Gesellschaft für Anthropologie,
Yañez Polo, M. A.; Ortiz Lara, L.; Holgado Brenes, J. M., Actas del I Congreso de Historia de la Fotografía Española. Sevilla, 1986.
fo r A n t h r o p o l o g y, E t h n o l o g y a n d
Sougez, ML., Historia de la Fotografía. Madrid, 1944. Frau y Abrines, L. y Arús Arderín, R., Diccionario Enciclopédico de la Masonería. Barcelona, s.f. Jaramillo Guerreira, M. A., "Las colecciones fotográficas del Archivo Histórico Nacional. Sección Guerra Civil de Salamanca" at Boletín de la Asociación Benito Pellitero, año VII, 1994, nº 6, p. 7-34. Almeida, A., El consultor del masón. Colección de tratados sobre todas las materias de la Francmasonería. Madrid, 1883. Oliveira Marques, Figurinos Maçonicos Oitocentistas (Una guía de 1841-42). Lisboa, 1983. Vid. Moramarco, M., Nuova Enciclopedia Masonica. Ed. Centro Studi Albert Scheweitzer. Esselinck, J. y Rousseau-Lagarde, V., Fragments Impressionnés. Tabliers maconniques des XVIlleme et XIXeme siècIes. Jones, B. E., Guida e Compendio per i diberi Muratori. Ed. Atanor. Aless Anaro, A., La Massoneria nella storia d’Italia. Mostra de 18 Maggio 1980. Espinar Lafuente, F., Esquema filosófico de la masonería. Madrid, 1981. Chevalier, J. y Gheerbrant, A., Diccionario de los símbolos. Barcelona, 1988. Mackey, R. W., El simbolismo francmasónico. Su ciencia, filosofía, leyendas, mitos y símbolos. Barcelona, 1929.
Ethnologie und Urgeschichte (Society Prehistory of Berlin) to call upon Carl Dammann to compile an album for the
The National Museum of Anthropology and Archive Cultures project
dissemination of such images to meet
----------------------------------
Ethnologisches Albums in Photograph-
MARÍA DOLORES ADELLAC
ien von Carl Dammann in Hamburg
Anthropologist. National Museum
(1873-1874).
of Anthropology, Madrid.
growing demand. Dammann collected pictures taken by other photographers and groups them within a single album which was published under the title Anthropologisch-
The album is a extremely large book
----------------------------------
containing 50 pages with 642 photo-
In the last third of the 19th century,
graphs ordered geographically, includ-
photography aroused a great deal of
ing a large quantity of ethnic groups
interest among the general public as the
from all five continents. Anthropometric
only means to satisfy its growing interest
images of many of these groups are
in other cultures and peoples. However,
also included in order to reflect not only
the value of photography was most
the ethnographic nature of the peoples
appreciated within scientific circles,
included, but also their anthropological
since it offered insights into others -
aspects.
different peoples, especially those who lived beyond our frontiers.
On each page, Dammann includes a b r i e f d e s c r i p t i ve c o m m e n t a r y,
The significance of photography led
referring to the peoples illustrated, the
to the publication of manuals which
sources of the photographs, the author,
contained series of guidelines on how
if known, and the person who has sent
pictures should be taken, especially
the image or the collection from which
in terms of anthropological studies, in
it was taken. Generally, below each
order to aid those studying other
photograph, the name, sex and age of
peoples. This is because the first
the person illustrated is given. In some
anthropological photographs were not
cases, only the name of the ethnic
taken by anthropologists but by other
group is given.
The Museum’s relationship with
Offering these two collections from its
the first and most complete of its kind
Anatomy was continuous, and in 1875
archives, the National Museum of
known, won its author the bronze medal
Doctor Pedro Gonzalez de Velasco
Anthropology has collaborated in the
at the International Exhibition of Vienna
founded the Museum of Anatomy,
exhibition, Culturas de archivo: fondos y
in 1873, as stamps on some of the
popularly known as the Anthropological
nuevos documentos (Archive Cultures:
pages indicate.
Museum. Throughout his life he fought
Collections and New Documents).
The success of this album, one of
Many of the subjects were not
for the importance of practical classes
photographed within their natural
and in particular the study of Anatomy,
----------------------------------
environment but in the photographers’
and his goal was to create anatomical
Figures
studios, using stereotypical images in
museums which could be used by
A > Antropological Portraits.
an attempt to reaffirm the image’s exotic,
students to obtain information and
Collection of Antropología europea moderna (Modern European
romantic or idealised nature rather than
knowledge. These efforts continued under Manuel Antón and he finally
reflect reality. The relationship between photography and anthropology was clear from the outset since it was seen as the best means to obtain an objective image of unknown and distant peoples. Through these, the anthropologists attempted to create a map of living races through which they could be studied without having to travel to other places. The interest in the study of races meant that the anthropologists
Laboratory similar to the one housed within the Museum of Natural History in
C > Japan. Asia. Table II. National Museum of Anthropology,
Ethnography and Prehistory Section of the Museum of Natural Sciences) and finally in 1892, the Faculty of Sciences was able to create a professorship of Anthropology, responding to requests first made by the professors as early as Manuel Antón and the practical work was carried out under the auspices of
for their studies, and consequently
the Museum of Anthropology, which was
encouraged a standardisation and
also directed by Antón once it separated
systemisation of the methods used.
from the Museum of Natural Sciences
Anthropometric photography began to
in 1910.
grow in importance, one of the most
As a result of the establishment of the
common methods used being the taking
laborator y of anthropology, a new
of the front and profile of the subject.
collection of photography was begun
Most were taken in studios and were
within the Museum. The majority of
anonymous. Since the displacement of
these are framed in glass plates,
subjects was often impossible, models
showing the front and profile shots,
used were often those passing through
grouped under the heading Antro-
major cities, such as sailors, circus
pología europea moderna (Modern
performers or traders. Diplomatic dele-
European Anthropology), and using the
gations were also asked to collaborate
students themselves as models. All the
or the indigenous peoples taking part
photographs follow the guidelines
in the inter national, colonial and
established by anthropometric pho-
ethnographic exhibitions which were
tography. They were taken at the
so much in vogue at the time.
Museum by its own photographic
large number of photographs, many of which were used by Carl Dammann for his pages on the African continent. ***
Madrid.
( i n t h o s e d ay s, t h e A t h r o p o l o g y,
allow them to obtain reliable information
measurement methods, also took a
National Museum of Anthropology,
established at the Museum laboratory
1873. This professorship was held by
pometric photography and a pioneer of
B > South Africa. Africa. Table IX.
Paris. In 1855, a free professorship was
photographs more scientific in order to
the most renowned authors of anthro-
Museum of Anthropology, Madrid.
managed to create the Athropological
themselves attempted to make the
The Englishman, J. Lamprey, one of
Anthropology), 1907-1908. National
laborator y of which little is known besides its existence within the old Museum register. The number of glass plates found in the Museum mostly correspond to those used in practical work by students of the 1907-1908 course, both the MondayWednesday-Fr iday group and the Tuesday-Thursday-Saturday group.
Madrid. D > Amazonia. Table VI. National Museum of Anthropology, Madrid.
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Technologies To The People Photo Collection (1997) Technologies To The People Foundation La Technologies To The People Photo Collection es un ejemplo más de la importante tarea emprendida por la Technologies To The People Foundation a fin de ofertar aspectos pendientes de nuestra contemporaneidad. Technologies To The People Foundation dedica un riguroso esfuerzo a esta tarea bajo la guía de especialistas excepcionales y artistas que muestran especial atención a las tecnologías emergentes y los efectos derivados de su implantación y desarrollo. Esta presentación de la prestigiosa Technologies To The People Photo Collection muestra parte de una extensa colección de fotografías almacenadas en el caché de nuestros ordenadores a lo largo de la década de los noventa. La Technologies To The People Photo Collection es un ejemplo más de la importante tarea emprendida por la Technologies To The People Foundation a fin de ofertar aspectos pendientes de nuestra contemporaneidad. Technologies To The People Foundation dedica un riguroso esfuerzo a esta tarea bajo la guía de especialistas excepcionales y artistas que muestran especial atención a las tecnologías emergentes y los efectos derivados de su implantación y desarrollo. Esta presentación de la prestigiosa Technologies To The People Photo Collection muestra parte de una extensa colección de fotografías almacenadas en el caché de nuestros ordenadores a lo largo de la década de los noventa.
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Technologies To The People Video Collection (1998) Technologies To The People Foundation Una iniciativa reveladora de las exquisitas inquietudes humanistas y de promoción cultural de Technologies To The People, es su colección de vídeo. Se trata de una antología de videoarte internacional disponible para su consulta en línea y gratuita, teleportando así un fondo con el que varios museos de medio pelo quisieran contar a una gran audiencia potencial que ni los artistas y videoartistas más celebérrimos, o que lo fueron, pudieran nunca antes soñar. Ciertamente, dicha selección antológica no supera en cantidad a las que han conseguido reunir otros centros –museos, fundaciones, archivos, etc.– ya que fue establecida a modo de prototipo con la redonda cifra de 100 títulos. En cambio, la visión de futuro de la Technologies To The People Video Collection ha residido en apremiar la calidad desechable para la correcta recepción de estas obras tal como fueron concebidas originalmente: para ser visualizadas a toda pantalla, con la debida resolución y a su correcta cadencia. Mientras que los referidos centros todavía no han resuelto la ubicación en red de sus fondos, ni los complicados aspectos legales que ello conlleva, Technologies To The People se ha anticipado al aportar soluciones mediante un impresionante despliegue de arquitecturas propietarias y licenciadas que el usuario puede descargar de la misma red. Además de constituir una encomiable operación de mecenazgo y fomento en un campo un tanto alicaído últimamente, cual es el de la videocreación, Technologies To The People se ha avanzado a las posibilidades que ahora mismo se desatan con la apoteosis del vídeo digital. An initiative that equally reveals the exquisite humanistic concerns of Technologies To The People and their politics of cultural promotion, is one we are pleased to mention for the part we have played in its success. It is an anthology of international video art available on-line and free of cost, able to tele-transmit to a huge potential audience (unthinkable for even the most famous of artists or video-artists, of today or yesterday) a collection which a number of mediocre museums would be delighted to own. While it is true that this anthological selection does not outnumber the works assembled by other centres (museums, foundations, archives, etc.), given that it was established as a prototype with the round figure of 100 titles. The forward-looking approach of the Technologies To The People Video Collection lies in pressurising for the desirable quality and correct reception of these works as they were originally conceived: to be visualised full-screen with the proper resolution and the right rhythm. While the aforementioned centres have still not settled the issue of the location of their collections in the net, or that of the complicated legal aspects that this involves, Technologies To The People has anticipated them by offering solutions by means of an impressive display of proprietary and licensed architectures that the user can download from the net itself. In addition to constituting a commendable operation of sponsorship and promotion in a field - that of video creation - which has recently been somewhat neglected, Technologies To The People leads the prospects emerging at this very moment with the apotheosis of digital video.
Video Collection SATELLITE VIDEO AND SPEED INTERNET™
INTRODUCING Technologies To The People® Video Collection The use of video and television as a media of artistic expression At this precise moment, with the pointed introduction of still more new media which will have an event greater impact on society, it would seem necessary and useful to disclose, and make an inventory of, that part of media art which, from the point of view of art history, has crystallised.
NOW SERVED UP ON ONE DISH Live Video Art /Full Screen/Real Revolution Imagine ours satellites deep in the space broadcasting all the greatest video art pieces, at blistering speeds up to 900 Kbps. Now imagine getting all of this content right in your home computer. That's because Technologies To The People® brings you the fastest Internet access available worldwide. You can see and hear every art piece when you want, not just when it happens to be broadcast or screening in any museum.
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Abigail Child-Mayhem (1987) 20 min. Col. Video Adam Cohen-Blind Grace (1993) 20 min. Col. Video Alison Knowles-The Shoemakers Assistent (1976) 19 min. Col. Video Allan Kaprow-Then (1974) 23:30 min. Col. Video Ardele Lister-Behold the Promised Land (1991) 23 min. Col. Video Barbara Bloom-The Diamond Lane (1981) 5 min. Col. Video Bill Viola-Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat) (1979) 28 min. Col. Video Branda Miller-LA Nickel (1983) 10 min. Col. Video Bruce Nauman-Bouncing in the Corner, No 1 (1969) 60 min. Col. Video Caterina Borelli-Glances (1984) 13 min. Col. Video Caterina Borelli-Passeggiate romane (1985) 16 min. Col. Video Chantal Akerman-Trois Strophes Sur le Nom de Sacher (1989) 12 min. Col. Video Charlemagne Palestine-Body Music (1974) 12 min. Col. Video Charlemagne Palestine-You Should never Forget The Jungle (1975) 8 min. Col. Video Chris Burden-Art and Technology (1975) 15 min. Col. Video Chris Burden-Shoot (1971) 1:50 min. Col. Video Cornelina Swann-The Citadel (1992) 14 min. Col. Video Dan Graham-Sex Projection/2. Audience, Performer Mirror (1977) 30 min. Col. Video Dara Birbaum-Technology/Transformation: Wonder Woman (1978) 7 min. Col. Video Dara Birbaum-Transgresions (1992) 1 min. Col. Video Douglas Davis-Against Video (1974) 6:30 min. Col. Video Duvet Brothers-Blue Monday (1984) 4 min. Col. Video Edward Mowbray-Excerpts and Euphoria (1983) 11 min. Col. Video Frances Torres-Tough Limo (1983) 16 min. Col. Video Gary Hill-Bits (1977) 4:25 min. Col. Video Gary Hill-Soundings (1979) 7 min. Col. Video Gary Kibbins-The Long Take (1988) 7 min. Col. Video General Idea-Pilot (1977) 28 min. Col. Video General Idea-Shut The Fuck Up (1985) 11 min. Col. Video General Idea-Test Tube (1979) 28 min. Col. Video George Baker-Yes Frank No Smoke (1984) 7 min. Col. Video George Kuchar-Rainy Season (1987) 28:37 min. Col. Video Gina Pane-Psyche (1974) 29 min. Col. Video Gordon Matta-Clark-Clockshower (1973) 13:50 min. Col. Video
35 Gorilla Tapes-Dead Valley Days (1984-85) 20 min. Col. Video 36 Guillermo Gomez Peña-Border Brujo (1990) 52 min. Col. Video 37 Han Bierman-Untitled I (1981) 9 min. Col. Video 38 Hank Bull-C'est La Video (1982) 11 min. Col. Video 39 Hans Breder-My TV Dictionary (1986) 19 min. Col. Video 40 Hartmunt Jahn-Counterpart-Hong Kong Song (1990) 13 min. Col. Video 41 Hermine Freed-New Reel (1976) 12 min. Col. Video 42 Istvan Kantor-Barricades (1992) 11 min. Col. Video 43 Jason Simon-Production Notes: Fast Food for Thought (1986-87) 28 min. Col. Video 44 Jayce Salloum/Elia Suleiman-Introduction to the End of an Argument (Intifada): Speaking for oneself... Speaking for others... (1989-90) 45 min. Col. Video 45 Jean-Luc Godard-Scenario du Film Passion (1982) 54 min. Col. Video 46 Jeanne Finley-Involuntary Conversion (1991) 9:20 min. Col. Video 47 Joan Braderman-Joan Does Dinasty (1986) 31 min. Col. Video 48 Joan Jonas-Leftside Rightside (1974) 7:30 min. Col. Video 49 Johan Grimonprez-Dial H-I-S-T-O-R-Y (1995-7) 68 min. Col. Video 50 John Adams-Intellectual Properties (1985) 60 min. Col. Video 51 John Adams-Sensible Shoes (1983) 11:10 min. Col. Video 52 John Baldessari-I Am Making Art (1971) 18:40 min. Col. Video 53 John Baldessari-The Italian Tape (Exclamations) (1974) 12 min. Col. Video 54 Jorge Lozano/Christa Schadt-And Now This (1983) 8 min. Col. Video 55 Józef Robakowski-Homage to Brezhnev (1988) 9:30 min. Col. Video 56 Juan Downey-The Abandoned shabono (1978) 27 min. Col. Video 57 Judith Barry-The Revealing Myself Tapes (1977) 22 min. Col. Video 58 Ken Feingold-The Double (1984) 29 min. Col. Video 59 Ken Kobland-Berlin/nilreB: Tourist journal (1988) 19 min. Col. Video 60 Ken Kobland-Moscow X (1993) 57:30 min. Col. Video 61 Kit Fitzgerald/John Sanborn-Ear to the Ground (1982) 4:30 min. Col. Video 62 Klaus vom Bruch-Das Duracellband (1980) 10 min. Col. Video 63 Klaus Vom Bruch-Luftgeister/Air Spirits (1981) 8 min. Col. Video 64 Klaus vom Bruch-Relativ Romantisch (1983) 21:46 min. Col. Video 65 Lawrence Weiner-Plowmans Lunch (1982) 28:30 min. Col. Video 66 Les Levine-Suicide Sutra (1974) 30 min. Col. Video
67 Lynda Benglis-Female Sensibility (1974) 14 min. Col. Video 68 Lynn Hershman-Conspiracy of silence (1991) 20 min. Col. Video 69 Lynn Hershman-Seduction of a cyborg (1974) 7 min. Col. Video 70 Mako Idemitsu-Kioko's situation (1989) 25 min. Col. Video 71 Marcel Odenbach-Dans La Vision Peripherique du Temoin (1986) 13 min. Col. Video 72 Marie-Jo Lafontaine-His master's voice (1983) 10 min. Col. Video 73 Marina & Ulay Abramovic-City of Angels (1983) 20 min. Col. Video 74 Mark Wilcox-Calling the Shots (1984) 13 min. Col. Video 75 Martha Rosler-If is too bad to be true, it could be Disinformation (1985) 16:26 min. Col. Video 76 Martha Rosler-Semiotics of the kitchen (1975) 6 min. Col. Video 77 Martha Wilson-Franklin Furnace (1979) 29 min. Col. Video 78 Michael Klier-Der Riese (1983) 84 min. Col. Video 79 Mona Hatoum-Changing Parts (1984) 24 min. Col. Video 80 Muntadas-Warnings (1988) 5:50 min. Col. Video 81 Muntadas/Hank Bull-Cross-Cultural Television (1987) 35 min. Col. Video 82 Nan Hoover-Watching Out (1986) 13 min. Col. Video 83 Nobert Meissner/Mike Krebs-Dialog (1987) 4:40 min. Col. Video 84 Norman Cowie-Lying in State (1989) 30 min. Col. Video 85 Pat Nandi-Search-Wendy Kirkup (1993) 8 min. Col. Video 86 Peter Callas-Bon Voyage (1986) 4:35 min. Col. Video 87 Peter Campus-Three Transitions LBC (1974) 6 min. Col. Video 88 Peter D'Agostino-Comings and goings (1977-79) 33:30 min. Col. Video 89 Raúl Rodríguez-Turín (1987) 24 min. Col. Video 90 Robert Cahen-Hong Kong Song (1989) 21 min. Col. Video 91 Sian Evans-Home is Where The Heart Is (1982) 27:30 min. Col. Video 92 Stuart Baker-The Revolution Will Not Be Televised (1988) 3:47 min. Col. Video 93 Stuart Marshall-Animation (1975) 4 min. Col. Video 94 T.R. Uthco & Ant Farm-The Eternal Frame (1975-76) 23:50 min. BW & Col. Video 95 Teresa Wennberg-Vol (1981) 4:40 min. Col. Video 96 Ton Kalin-They are lost to vision altogether (1988-89) 13 min. Col. Video 97 Ulrike Rosenbach-Salto Mortale (1979) 29:30 min. Col. Video 98 Valie Export-Raum Sehen, Raum Horen (1974) 9 min. Col. Video 99 Vito Acconci-Home Movies (1973) 32:30 min. Col. Video 100 Vito Acconci-Shooting (1974) 11 min. Col. Video
Your system dont work! so i leave your base. byby -------------------------------------------------------------------------------------Funny people... Never thought about setting up a real video-art server? It would be very nice, at least for people connecting from universities with T1 speed... Is this web site on its own or is it part of a more large program? Cheers, echostar -------------------------------------------------------------------------------------While you're at it, you ought to offer xxxxx videos, "Scorpio Rising" and "Titticut Follies" -------------------------------------------------------------------------------------HAHAHAHA... very funny... and quite an incisive demonstration... too bad it seems as though most people are much more oblivious and naive than I imagined. It's not that difficult to get,,,After reading these posts I figure I'm wrong -------------------------------------------------------------------------------------I'm using a server (relly modern technology!), but I can't see any video... What's the metter? Please improve the system, all my friends have the same problem! Thanks -------------------------------------------------------------------------------------This site is a sublime joke about the supposed egalitarianism of the internet--how its information is available to "everyone"--yet there is still a technological pecking order...the best hardware with the best connection and the best software (hence the most wealthy) always wins, yet in the world of computing, this is still never enough -------------------------------------------------------------------------------------The silicon is always greener on the other side. The wonderful archive of video art is still kept out of our hands, perpetually a processor upgrade away...A sick, but pertinent, joke -------------------------------------------------------------------------------------You know guys this site really has no video at all, it is just one of those irational things, do not attempt to understand why. It was a good one though -------------------------------------------------------------------------------------New message, same problem. I changed computer, now on a pc with the same T1 but I still cannot see those video -------------------------------------------------------------------------------------How long have I waited to see a site like yours. How else one can learn about what came before us? I would just like to know what type of plug-in one needs to view the work. I know you posted different plug-ins but which one is it. I am on a t1 mac g4 dual processor and yet I cannot see anything. thank you for being there though, I will just have to keep trying until I can see the light -------------------------------------------------------------------------------------I don' have a netscape, but i got a pentium 3 850/ 128 ram /32 m video. etc. why i can not read your page? -------------------------------------------------------------------------------------This is a fuckin joke -------------------------------------------------------------------------------------I danile, i'm grace, do youm remember (I'm a friend of 01.org from bologna!!). I'm sorry but I can't see the video in your database. I'm making my tesis agreement about videoart and I'm really interested to seeing the video.....how can I do?? please answer me! It's possible to receive some of this video in cd-rom?? bye grace -------------------------------------------------------------------------------------So what are you peolple interseted in seeing from me and my underground laboratory? -------------------------------------------------------------------------------------I would like to be able to whatch these videos someday. At the moment I don't have enough knowledge on this technology. I'm lost among my class group because my mind is too simple and plain to understand the virtual reality. I'm too coward to be irational, althoug in my dreams I have THE INTELLIGENCE -------------------------------------------------------------------------------------I kick myself now for not getting the really good machine! What am I missing? So now I really pay the price -------------------------------------------------------------------------------------Hello, My name is xxxxx and i work as a producer for an art program called xxxxx in Amsterdam and i wanted to view your videos becuase i have an interest in maybe working with you but my computer could not display the videos.I have a lan connection and a 700 mhz chip with 64mbram is this enough if not could maybe send me some material on video tape.Thanks Kind Regards --------------------------------------------------------------------------------------
Guday fellow postinios. Possibility to submit? Home made, too hard to sell, 3rd world -------------------------------------------------------------------------------------Hi, Im an artist from Mexico. Plese write me and send me information of other amateurs artist. I do installation and object-art. Thanks and Ill be waiting for news -------------------------------------------------------------------------------------It is possible to see this artistisc works in connexion on-line? How many minutes? or It's possible to see the complet works? Thank you -------------------------------------------------------------------------------------Hey, Which kind of software I need to watch video? -------------------------------------------------------------------------------------Yours videos can not be downloaded -------------------------------------------------------------------------------------Hola! Aposti que esta guay! -------------------------------------------------------------------------------------I am an art history graduate student with a three year old Toshiba lap top and virtually no hope of ever deriving any benefit from your site. Is there any way you can send these videos using system requirements I can support? Real networks and every other aggressive on-line marketeer has found a way to do it. In general, I don't think your target audience will have the sort of hardware this page demands. I like the drama of the error messages, though, and I'm not sure if I'm supposed to go home and sulk finding out my computer can't support your page or be depressed that people interested in archiving Baldessari videos are at the same timeso pathetically hung up on muscle computers. -------------------------------------------------------------------------------------Hello........... I'm an artist. I live in sicily I'm iterest of your ordinament.......... plese write me. -------------------------------------------------------------------------------------Artists fees. When one lists a video art tape with you how does one receive the royalty payments for its use? Hope to hear from you soon -------------------------------------------------------------------------------------I want recive your ordinament. -------------------------------------------------------------------------------------Dear sir/madam, I am a second year fine art student whose work is primarily concerned with video and photography. this year we have been assigned a professionalstudies module which includes a work experience stint and enquiries into alternative as well as traditional gallery space. I would be grateful for any pointers or advicethat you may be able to offer and look forward to talking to you soon...your sincerely -------------------------------------------------------------------------------------Dear Sir, we are looking for high quality spectacular videos and other multimedia productions you may consider useful for human relaxation, sleep & wellness. (subliminal free) We would like to receive free demos for evaluation, a free catalog and the cost of television broadcasting fees from the owner of them.Thank You -------------------------------------------------------------------------------------To where? where is this al leading to? -------------------------------------------------------------------------------------Are you sick or what ... You make me drool for yor VIDEO-ART-Classics collection and then start asking me for unbelivable plugins and system resources ... you sure R iRational! ... is this an art piece or just fucking up (why on earth am I asking this after I meet Heath @LAbin RAdioactive workshop)? -------------------------------------------------------------------------------------My computer is just five months old so why doesn't work? Not much people can afford all that requirements to see the films. Is this a ricman's entertainment site? or what... -------------------------------------------------------------------------------------We wanted to watch some of your videos, but without being succesful. Your server could not establish a socked connection. Do we need any plug-in?? Greetings from Berlin -------------------------------------------------------------------------------------WWWWOOOUUUAAAHHH, what a good job you've done there, do you think I'M SEXY please answer this and take care cordially tomato G from Paris -------------------------------------------------------------------------------------I desperately want to get into the collection but evey time i try to connect it says my recources are insufficient. I have all the listed requirments except for Navigator 5 which i cant find on the web. Could you let me know where i could download it? Signed Frustrated and Confused --------------------------------------------------------------------------------------
Spend more time -------------------------------------------------------------------------------------Hi there, it`s great that i need the newest software and hardware to see your movies. ok, that are your rules... and now i have to buy and buy and buy and... give my money away to the companies and buy and buy and... but maybe i could see the video by gary hill in a museum. are the museums democratic places because i don`t have to spent all my money before seeing an artvideo? but that are your rules, ok. please don`t made it too simple to the people! technology rules, ok! bernd -------------------------------------------------------------------------------------You cats fucking rock -------------------------------------------------------------------------------------I can't see your tapes i would like toknow how to do i don't have enouph money to get a fucking macG4 FUCK YOU BYE Hi your is a good site i'm an art historician and i would like to have more informatione about you bye your friend lukas of amoebas corporation -------------------------------------------------------------------------------------Fuck off! -------------------------------------------------------------------------------------Please let me know what technical resources are required to be able to view the tapes.thanks -------------------------------------------------------------------------------------Were is the transmission found in the ruins -------------------------------------------------------------------------------------Great collection! thanks -------------------------------------------------------------------------------------What a load of rubbish -------------------------------------------------------------------------------------I have just found this list of videoworks on technologies to the people. Is it possible to see the videos? Could you tell me how? It's not working on my machine. Which technical requirements are needed? Thanks best wishes -------------------------------------------------------------------------------------Dear Technologies To the People, What...Am I dreaming? I want to see everything you have listed, but I'm unclear how one accesses the pieces and how we might work together. I am a video artist myself and the video curator at the xxxxx in charge of the video collection. Please tell me more specifically how we might proceed. Thanks -------------------------------------------------------------------------------------Daniel how does one submit works to your programming? thanks xxxxxx Productions -HA HA -------------------------------------------------------------------------------------You are illegally broadcasting tapes by many artists over the internet (Viola, Nauman, etc.) -------------------------------------------------------------------------------------Dear Irational.org This is one of the best internet video collections I have yet seen. I have viewed many of these works and I am utterly impressed. How did you manageto get such high resolution for all these transmissions? Thanks. -------------------------------------------------------------------------------------Hi, i see you are using my videotape and wondered how you got it and what rights were obtained from whom -------------------------------------------------------------------------------------Technologies To The People Dear friends, I am writing to you in order to introduce you to my works on video and asking you if Technologies To The People Video Collection accept my videos I am a videoartist/painter and musician If it is affirmative which are the conditions? I want send you , for your consideration, a VHS PALcopy -------------------------------------------------------------------------------------Dear Daniel >You can see and hear every art piece when you want... how much is this? Greetings -------------------------------------------------------------------------------------The following excerpt (from the "Video collection Alert" page) is worth visiting the site for: We assume that all our audience are using the last hardware and software technology please check: check problem 1 check problem 2 check problem 3 check problem 4 check problem 5 check problem 6 plug-ins that you need Try connecting again with better resources, sorry. The future is five years away --------------------------------------------------------------------------------------
índice 1
ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID ARCHIVE OF THE REAL CHANCILLERÍA OF VALLADOLID
38
Eduardo Pedruelo Martín LA DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA DEL ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID
44
THE ICONOGRAPHIC DOCUMENTATION IN THE ARCHIVE OF THE REAL CHANCILLERÍA OF VALLADOLID
50
EL ALBUM DE LA RAZA THE ALBUM OF THE RACE
75
TEXTOS EN CASTELLANO
75
Olga Fernández LOS ÁLBUMES DE ÁNGEL FERRANT O DE CÓMO LA ESCULTURA SE DEJA VER EN LA FOTOGRAFÍA
87
Víctor del Río EL ARCHIVO DE LAS IDEAS
101 115 131 145
Patricia Almarcegui EL MÉTODO DE OBSERVACIÓN DEL VIAJERO: ALI BEY Y CARSTEN NIEBUHR Ana García Varas DE CONSTRUCCIONES, MODELOS Y CIENCIA: ALGUNOS BOSQUEJOS PARA UN ESTUDIO DE LAS IMÁGENES Ángel Gutiérrez Valero POSTALES DESDE ESPAÑA. LA REVISTA RECONSTRUCCIÓN, 1940-1956 Silvia Salvatici RELATO DEL RECUERDO. IDENTIDADES COLECTIVAS E INDIVIDUALES EN EL KOSOVO DE LA POSGUERRA: ARCHIVES OF MEMORY
181
James Elkins LA HISTORIA DEL ARTE COMO LA HISTORIA DE LA CRISTALOGRAFÍA
181
Linda Haverty Rugg EL ÁLBUM DE FOTOS PERDIDO DE MUESTRA DE INFANCIA, DE CHRISTA WOLF
239
ENGLISH TEXTS
239
Olga Fernández THE ALBUMS OF ÁNGEL FERRANT OR HOW SCULPTURE IS REVEALED THROUGH PHOTOGRAPHS
251
Víctor del Río THE ARCHIVE OF IDEAS
263
Patricia Almarcegui THE TRAVELLER’S METHOD OF OBSERVATION: ALI BEY AND CARSTEN NIEBUHR
277
Ana García Varas ON CONSTRUCTIONS, MODELS AND SCIENCE: SOME OUTLINES FOR A STUDY OF IMAGES
291
Ángel Gutiérrez Valero POSTCARDS FROM SPAIN. THE JOURNAL RECONSTRUCCIÓN, 1940-1956
305
Silvia Salvatici MEMORY TELLING. INDIVIDUAL AND COLLECTIVE IDENTITIES IN POST-WAR KOSOVO: THE ARCHIVES OF MEMORY
340
FIGURAS FIGURES
401
HISTORIA DEL ARTE NUEVO EN SUS DETALLES (ARCHIVOS FICTICIOS 2) HISTORY OF NEW ART IN ITS DETAILS (FICTICIOUS ARCHIVES 2) JUAN JOSÉ LAHUERTA
451
CULTURAS DE ARCHIVO. BOLETINES CULTURAS DE ARCHIVO. BULLETINS
485 495
TECHNOLOGIES TO THE PEOPLE PHOTO COLLECTION TECHNOLOGIES TO THE PEOPLE VIDEO COLLECTION
506
TRANSACTION NOMEDA Y GEDIMINAS URBONAS NOMEDA AND GEDIMINAS URBONAS
516
Culturas de archivo, vol. 2 Archives Cultures, vol. 2 El proyecto Culturas de archivo es una idea original de Jorge Blasco Gallardo y Nuria Enguita Mayo. Nació en la Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) a principios de 2000. Este libro se edita con motivo de la cuarta fase del mismo, Culturas de archivo: representaciones, producida por la Junta de Castilla y León en colaboración con el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid y el Museo Patio Herreriano (Valladolid)
Investigación, concepto y edición Jorge Blasco Gallardo Coordinación María Jesús Miján Serrano (Junta de Castilla y León)
Alberto del Olmo Iturriarte (Junta de Castilla y León)
Diseño Nieves Berenguer Ros Realización Mario Berenguer Ros Nieves Berenguer Ros Jorge Blasco Gallardo Traducción Jordi Palou (de inglés a castellano)
EURO:TEXT (de inglés a castellano)
Ian Mcnair (de castellano a inglés)
Paul David Martín (de castellano a inglés)
Corrección Joaquina Ballarín Nebrija Servicios de Comunicación Textos © 2005, los autores Traducciones © 2005, los autores Imágenes © 2005, Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca. Ministerio de Cultura; Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Ministerio de Cultura; Museo Nacional de Antropología, Madrid. Ministerio de Cultura; Colección Arte Contemporáneo. Museo Patio Herriano, Valladolid; Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona; Germán Sinova; Eva Serrats; los autores y artistas colaboradores. © de la edición 2005, Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo. Fotomecánica e impresión Gráficas Varona, S.A., Salamanca ISBN: 84-9718-308-8 Dep. leg.:
Queremos agradecer la colaboración de todos los archivos, museos e instituciones que han hecho posible la realización y continuidad del proyecto: Filmoteca de Castilla y León, Salamanca; Archivo Histórico Provincial de Palencia; Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca; Colección familia Rodríguez García, Valladolid; Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona; Museo de Arqueología de Catalunya, Barcelona; Museu Etnólogic de Barcelona; Universitat de Valencia; Universidad de Salamanca. Este libro no existiría sin el trabajo diario y arduo de los profesionales que día a día gestionan, organizan y conservan el patrimonio documental con el que Culturas de archivo trabaja. Los que componemos el equipo del proyecto nos limitamos a organizar públicamente esos contenidos de acuerdo a los desarrollos conceptuales que proponemos, por ello queremos dejar clara nuestra admiración y agradecimiento hacia quienes generosamente nos ceden el fruto de años de trabajo intelectual, dedicación y estudio. Este libro está dedicado a D. Santiago Roqueta Matías por su apoyo callado y constante durante los años de formación y a D. Víctor del Río, padre. Ambos se fueron durante el proceso de edición de este libro e hicieron que éste quedara marcado por su ausencia. Finalmente queremos agradecer el apoyo de las personas que de un modo otro han colaborado en el desarrollo de esta última fase del proyecto: Juan Antonio Pérez Millán y Javier Frutos (Filmoteca de Castilla y León, Salamanca); Pilar Blessa y Alicia Cornet (Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona); Miguel Ángel Jaramillo (Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca); Mª Dolores Soriano (Museu Etnològic de Barcelona); Jorge Juan Fernández González (Consejería de Cultura y Turismo, Junta de Castilla y León,Valladolid); Carlos Travesí (Junta de Castilla y León); al personal del Archivo Histórico Provincial de Palencia; Nuria Masnou (Archivo del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona); Sebastia Riera (Arxiu Historic de la Ciutat, Barcelona); Natalia Castelo; Elvira Dyangani; Eugeni Bonet y a quién por olvido u omisión debiera estar en esta lista con el resto de colaboradores.
JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN Presidente Juan Vicente Herrera Campo Consejera de Cultura y Turismo Sivia Clemente Municio Secretario General Jesús Ignacio Sesé Sánchez Director General de Promoción e Instituciones Culturales Alberto Gutiérrez Alberca
MINISTERIO DE CULTURA Ministra de Cultura Carmen Calvo Poyato Subsecretario de Cultura Antonio Hidalgo López Director General del Libro, Archivos y Bibliotecas Rogelio Blanco Martínez
FUNDACIÓN PATIO HERRERIANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL DE VALLADOLID Presidente D. Francisco Javier León de la Riva Alcalde de Valladolid
Vicepresidenta Ángeles Porres Ortún Concejala del Área de Educación, Cultura, Familia y Bienestar Social
Directora Teresa Velázquez Cortés
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Culturas de archivo, vol. 2 Archives Cultures, vol. 2 El proyecto Culturas de archivo es una idea original de Jorge Blasco Gallardo y Nuria Enguita Mayo. Nació en la Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) a principios de 2000. Este libro se edita con motivo de la cuarta fase del mismo, Culturas de archivo: representaciones, producida por la Junta de Castilla y León en colaboración con el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid y el Museo Patio Herreriano (Valladolid)
Investigación, concepto y edición Jorge Blasco Gallardo Coordinación María Jesús Miján Serrano (Junta de Castilla y León)
Alberto del Olmo Iturriarte (Junta de Castilla y León)
Diseño Nieves Berenguer Ros Realización Mario Berenguer Ros Nieves Berenguer Ros Jorge Blasco Gallardo Traducción Jordi Palou (de inglés a castellano)
EURO:TEXT (de inglés a castellano)
Ian Mcnair (de castellano a inglés)
Paul David Martín (de castellano a inglés)
Corrección Joaquina Ballarín Nebrija Servicios de Comunicación Textos © 2005, los autores Traducciones © 2005, los autores Imágenes © 2005, Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca. Ministerio de Cultura; Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Ministerio de Cultura; Museo Nacional de Antropología, Madrid. Ministerio de Cultura; Colección Arte Contemporáneo. Museo Patio Herriano, Valladolid; Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona; Germán Sinova; Eva Serrats; los autores y artistas colaboradores. © de la edición 2005, Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo. Fotomecánica e impresión Gráficas Varona, S.A., Salamanca ISBN: 84-9718-308-8 Dep. leg.:
Queremos agradecer la colaboración de todos los archivos, museos e instituciones que han hecho posible la realización y continuidad del proyecto: Filmoteca de Castilla y León, Salamanca; Archivo Histórico Provincial de Palencia; Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca; Colección familia Rodríguez García, Valladolid; Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona; Museo de Arqueología de Catalunya, Barcelona; Museu Etnólogic de Barcelona; Universitat de Valencia; Universidad de Salamanca. Este libro no existiría sin el trabajo diario y arduo de los profesionales que día a día gestionan, organizan y conservan el patrimonio documental con el que Culturas de archivo trabaja. Los que componemos el equipo del proyecto nos limitamos a organizar públicamente esos contenidos de acuerdo a los desarrollos conceptuales que proponemos, por ello queremos dejar clara nuestra admiración y agradecimiento hacia quienes generosamente nos ceden el fruto de años de trabajo intelectual, dedicación y estudio. Este libro está dedicado a D. Santiago Roqueta Matías por su apoyo callado y constante durante los años de formación y a D. Víctor del Río, padre. Ambos se fueron durante el proceso de edición de este libro e hicieron que éste quedara marcado por su ausencia. Finalmente queremos agradecer el apoyo de las personas que de un modo otro han colaborado en el desarrollo de esta última fase del proyecto: Juan Antonio Pérez Millán y Javier Frutos (Filmoteca de Castilla y León, Salamanca); Pilar Blessa y Alicia Cornet (Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona); Miguel Ángel Jaramillo (Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca); Mª Dolores Soriano (Museu Etnològic de Barcelona); Jorge Juan Fernández González (Consejería de Cultura y Turismo, Junta de Castilla y León,Valladolid); Carlos Travesí (Junta de Castilla y León); al personal del Archivo Histórico Provincial de Palencia; Nuria Masnou (Archivo del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona); Sebastia Riera (Arxiu Historic de la Ciutat, Barcelona); Natalia Castelo; Elvira Dyangani; Eugeni Bonet y a quién por olvido u omisión debiera estar en esta lista con el resto de colaboradores.
JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN Presidente Juan Vicente Herrera Campo Consejera de Cultura y Turismo Sivia Clemente Municio Secretario General Jesús Ignacio Sesé Sánchez Director General de Promoción e Instituciones Culturales Alberto Gutiérrez Alberca
MINISTERIO DE CULTURA Ministra de Cultura Carmen Calvo Poyato Subsecretario de Cultura Antonio Hidalgo López Director General del Libro, Archivos y Bibliotecas Rogelio Blanco Martínez
FUNDACIÓN PATIO HERRERIANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL DE VALLADOLID Presidente D. Francisco Javier León de la Riva Alcalde de Valladolid
Vicepresidenta Ángeles Porres Ortún Concejala del Área de Educación, Cultura, Familia y Bienestar Social
Directora Teresa Velázquez Cortés
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