THE NOTARY’S OFFICE Jorge Blasco Gallardo, with the help of Laura Gonzalez Cabrera

One Uno at a a uno time

The photographs in colour that appear inside of this publication represent different aspects of the project One at a time / Uno a uno project, realized by Laura González Cabrera between 2009 and 2010 in her studio and where these images were taken. This project is on show in the Sala de Arte Contemporáneo of Santa Cruz de Tenerife (sac) between 22nd October and 28th November 2010.

Pages 7, 19, 23 and 53 show different aspects of the series Searching and Loading consisting of several watercolours in different formats, while the pages 43, 44, 47, 48, and 50 show several parts in detail of Opus n.º 1 intervention. This work in progress consists of 36 modules of 100 x 90 cm painted in watercolour. This is presented as a whole piece of 200 x 1620 cm and covers one of the walls of the gallery space. The rest of photographs in colour correspond to other pieces related to this project.

Las fotografías en color de esta publicación representan distintos aspectos del proyecto One at a time / Uno a uno, desarrollado por Laura González Cabrera entre 2009 y 2010 en su estudio y donde se captan estas imágenes. El proyecto se muestra en la Sala de Arte Contemporáneo de Santa Cruz de Tenerife entre el 22 de Octubre y el 28 de Noviembre de 2010.

En las páginas 7, 19, 23 y 53 se muestran diversos aspectos de la serie Searching and Loading, compuesta por acuarelas de diversos formatos, en tanto que en las páginas 43, 44, 47, 48 y 50 se muestran fragmentos de la intervención Opus n.º 1. Este work in progress lo integran en esta ocasión 36 módulos de 100 x 90 cm pintados con acuarela. De ello resulta un conjunto de 200 x 1.620 cm extendido en las paredes del espacio expositivo. El resto de las fotografías a color corresponden a otros trabajos que conforman este proyecto.

George H. Williams (Jacquard loom) / (Telar de Jacquard).

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THE NOTARY’S OFFICE Jorge Blasco Gallardo, with the help of Laura Gonzalez Cabrera “As the scribes will persist, the few readers there are in the world are going to have to change their roles and become scribes themselves. More and more countries will be made up of scribes, and more and more factories will be necessary to manufacture paper and ink, the scribes by day and the machines by night to print the scribes’ work. First the libraries will overflow the houses, then the municipalities decide (now we’re really into it) to sacrifice their children’s playgrounds to enlarge the libraries. Then the theaters will go, then the maternity homes, slaughterhouses, bars, hospitals. The poor use the books like bricks, they stick them together with cement and build walls of books and live in cabins of books. Then it happens that the books clear the cities and invade the countryside, they go on flattening wheat-fields and meadows of sunflowers, even though the Department of Highways manages to keep the roads cleared, even if only between two extremely high walls of books”.

Julio Cortázar

1. Writing She pretends she does not know, but she belongs to that group who notarise themselves, aware that each expression leaves a trace sometimes in the shape of a signature, a power of attorney, a wash drawing, or a mere doodle. Yet she also knows that she belongs to other groups who for centuries have been repeating their monotonous task, marked by a certain type of enslavement revealed in calluses, back deformities and varicose-veined legs: weavers of cloth and carpets, all followers of the same patterns, wefts and guidelines. If you have ever entered a workshop of this kind in countries where carpets come from, there is no need for more graceless words to describe those bodies.

As for the notary’s office, it entails pacing about the studio, repetitive, sometimes painful gestures, a bureaucracy of the body that, despite being a “bureaucracy”, loses no value or gets done more quickly. On the contrary, the recording of a notarial deed reflected in each tiny movement takes her days, months and even years. Then out come the papers, the records, the carcass of all that; when all is said and done, it is what we have “for want of something better”. Painting, that essential corpus delicti that prevents us from knowing about the murder, unless we are curious enough to investigate behind the threads and brushstrokes of the watercolour.

Fred Vargas explains it perfectly in his book, The Man of the Blue Circles: somebody sets about drawing blue circles around objects of little value in the streets of Paris. Every morning another one appears. For the press, it is the work of a madman, for some “the work of an artist” and for the police superintendent, a case.

And that is what is hidden behind the threads and wash drawings, a case. Probably behind any work of art and any era (see The Night Watch by Peter Greenaway) that take on a material form, there is nothing more than the suspicious evidence that something has occurred and what has occurred is manifested by those corpses—always laid out for a time like the body of a dead pope—that we adore without knowing very well why, sometimes because of a mere ritual of our mentality of privileged tourists interested in culture. But let’s not deceive ourselves, that interest must be rapidly resolved; the piece must be consumed in seconds and we label it as good, bad or unintelligible.

We should not read about works beforehand, but afterwards, when some of them have turned into evidence of a case.

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2. Photography and registry She is not standing before us, moving her wrist a hair’s breadth from the paper; she is not an actress but a civil servant, governing her body and her time. Has anyone the right to photograph those moments? Or rather, has anyone the right to hang them in a hall as a re-presentation?

We shall have no record of her image, even though what she does is purely procedural. She rejects that pornography of her person, which is often used as a hyper-recorded end in itself rather than a happening, just in case we forget that “what is important is the very process”, as we are constantly being told by academics. And it is, but why produce poor photographs of a body that paints? Far from documenting the process, they will end up on a wall as just another part of the puzzle, and in the worst case scenario, as a piece in themselves. The 20th century has demonstrated this: a photograph of the process has become a piece for the museum and not for the archives.

However, records of the process she follows do exist. They are just not like what we are accustomed to seeing; they do not give the false illusion of a photograph or video. They are there because they are acts of past time—a reflection of allowing water and pigment to fall onto paper. Or is it necessary to take a photograph of prisoners in their cell to know that they were indeed there and how preoccupied they were with scratching the wall to count the days to freedom or execution?

The larger books or the account books, perfect records plotting the daily dealings of companies, seldom carry a picture of the author, and though Flemish painting does not exactly provide marvellous examples of accountants at work, they really are “scenes”.

Many are the cells that still preserve the marked-off days of the prisoners who inhabited them.

And many photographic collections have been created along these lines, writings and drawings— sometimes highly erotic—to report what the lines already report. These images are not documents but representations of the document, which, as we already know, is the curse of our time. We record and re-record registers; we are a planet of scribes who, at the very best, will end up using their registers as building blocks.

The chamber, in this case the cell, also used as the dwelling of a monk or nun, brings us to a place where register, expression and body come together throughout history. The lines and movements that occupy us are repetitive and painful, symbols of penitence and lashes. One or several lines per lash, according to the instrument of punishment, and a number—specific or not—to conclude the penitence—deserved or not. Pain and repetition.

All are repetitive lines that unnecessarily record a re-presentation of the moment; we have the evidence, the rest is up to us. The camera always inserts pornography into the register, inevitably turning the fact into a scene. There is nothing more exasperating than a report about a painter as he or she paints because, in the end, the process is betrayed and turned into a spectacle. However much we like it, it is rather late to be having photographs taken as we paint. Others have done it at the right moment, revealing the complex magic of artistic practice. Now we must be subtle and avoid recounting the blatantly obvious. The camera and falsehood practically go hand in hand, with very little good coming of the combination.

Who needs the photo of a scribe or copyist if you already have their papyrus and tools before you?

What can be more perturbing than monks painting mandalas in art exhibition halls that might well be called “Neo-colonial exhibitions” instead? Is there anything more unpleasantly disturbing than paying to watch whirling Dervishes Dancing on stage in a theatre?

So, take the camera off her.

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3. The artist Rolls of papyrus, parchment, paper and the various formats it has undergone right up to the most contemporary behind computer screens. On these and many other mediums, scribes have worked as meticulous, ritual copyists of the Scriptures, masters of the law and often as automatons of penmanship. Such penmanship is extremely important; that calligraphy which was often prized more for the ability shown, for its automaticity and “form” than for its faithfulness to the original.

Of one such example it was said: “the writing is very correct, and though the handwriting is not outstanding, it is the work of a competent scribe”1.

No less important, for the case in hand, are the copyists’ materials, their tools, colours, papyruses and so forth, whose materiality also conditions their work: chisels, burins, quills and feather quills.

Black ink, made of soot and gum dissolved in vinegar; red ink made of red lead and vermillion; and gold for the most ornamental letters.

Scribes have, however, become quick and run the tragic risk of being largely responsible for the end of the world with their expressions now empty of meaning. Fear of the sewing machine led to the burning down of warehouses where they were used. Nothing similar has ever been known to happen to a pen or typewriter, and much less to a perforated card—so bound up with the loom, a woman’s place—or to the swift computer. Who is entrusted with explaining to us the danger of the mutations of scribes and amanuenses? Who will explain their association with perforated cards, the matrix that led to their own disappearance? It is certainly curious that the original contributors of the first seeds of the information society should be its bloodiest victims.

Or perhaps they have not disappeared and are now repeating their expressions with nothing obvious to tell because everything has been told, camouflaged in other trades, putting cases for description, sitting on chairs at a table, painting watercolours and letting wash drip onto wove paper.

Scribes and weavers, the former men and the latter women, perforated cards, looms, calligraphy, quick culture, stripped of slowness, religion and performance protocols; all this prowls around us.

Is there a place where plot means slowness and not the speed of protocol? When all is said and done, the plot has always been used to do things quickly, but perhaps we have found “a case”.

Past painters of icons asked for a blessing, prayed and fasted long before beginning the painting.

“The process is what counts” is apparently not an invention of our time. Indeed, if the icon was painted at a monastery, all the monks would gather together in prayer. And painting icons, as we already know, was not a creative task, at least not in the modern sense of creativity; being creative was impious, also in certain aspects of Islam. It was a task that today we would qualify as automatic, ceremonial, repetitive and “scarcely original”. After the primer, after the black ink sketch, colours were applied in different layers, according to an order preestablished for centuries and unalterable. This process continues in monasteries today. When the icon is large, it is painted in modules, so that the outcome of the work is not known until it is assembled.

One of the materials would tend to darken over time, which meant that the icon would require repainting every 100 years. This seriously challenges the modern concept of “author” because it not only included the “automaton illuminated by God” who did the original painting but all those who would then repaint and restore light to his “work”. All this formed part of the idea of non-existent (The Chester Beatty Biblical Papyri: Descriptions and Texts of Twelve Manuscripts on Papyrus of the Greek Bible, de Frederic Kenyon, London, 1933, part I, General Introduction, p. 14; 1933, part ii, The Gospels and Acts, Text, p. ix; 1936, part iii, Revelation, Preface.)

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authorship because the icon was not the work of the painter, but the work of God by means of a process.

Once again, the long battle for the death of the author comes from way back, though we ignore it. The author or authoress, who so much wanted to be blown up throughout the 20th century— along with museums—have always come out the stronger. In fact, there is a curious series of false watercolours by Dalí that the artist himself signed on the back as “false Dalí”, thereby making them highly desirable.

How many letters are needed so that the one who etches them may be freed of authorship or for such authorship to become a complex, almost alien process? Was it not industry, rather than art, that invented the absence of authorship? Do we know who the makers of Persian carpets are?

Do we know the creators of a mandala?

4. The Chair Act What are the most common complaints suffered by scribes, amanuenses, seamstresses, carpet weavers and office workers? Blindness, arthrosis of the fingers, lumbalgia and so forth. As a result of these problems, the Chair Act was passed in Argentina, in 1907, as a result of the struggles of avantgardists and anarchists, accompanied by weavers, shoemakers, clothes makers, hatters and textile workers. The law obliged industrialists to ensure that all male and female workers were provided with a stool that supported the back. In Spain, events would take a while longer, but a law was eventually enacted, initially for women: “In 1912, the Chair Act was approved. This law led to entrepreneurs who ran non-industrial establishments being obliged to provide chairs for their female workers for their working activity.

It is the first law to introduce the Principle of adaptation to work. Years later, this right would also be extended to include males”.2 5. Working day 10 am to 2.30 pm. The first thing she does when she arrives at her studio is check that the material is clean, basically so that the colours do not get dirty. She works with watercolours on paper and insists on meticulousness and accuracy of method and rendition. She hates colours unwittingly turning grey, but she cannot stop getting stains on the paper or the floor being covered in discarded, crumpled scraps. She does not care about the floor.

Light pours in through the window from the left, according to tradition. Two white modular tables, 1-m long and 60 cm wide, are placed lengthwise at right angles to the window. She uses the one closest to the window for preparing the colours, and on the other, she places the paper and paints.

She has a battered, brown, imitation leather chair with wheels that she uses for moving between the tables. Sometimes the sound of the wheels reminds her of a dentist’s chair and she cannot help but think of root canal treatment.

She paints with two brushes, the second a spare for the first because she sometimes loses one—I do not know how in such a small room—. Soft, smooth white hairs protruding from a short, dark blue handle, which is flat and octagonal and around 8 mm thick. It could be said that she is preparing the entire exhibition with these paintbrushes. In fact, the tip of one of them has already lost its shape, its bristles “messed up”, resulting in a kind of inaccuracy of stroke…but it does not matter.

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http://www.elergonomista.com/relacioneslaborales/rl12.html

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She has a dropper acquired from a chemist’s that she uses for mixing the colours, a small fine-glass pot for the water and three plastic palettes, typically for watercolour, in the shape of a flower and “Made in China”. The six hollows are arranged in a circle and they sometimes help her to decide on a sequence of colours that she uses in each line. When the palettes become too small, or she has been working with the same colour for a long time, she uses plastic bottle tops instead. The floor is covered in them; sometimes she picks them up and washes them.

She places the watercolour paper completely flat on the second table. It usually measures between 1 m and 60 cm; in this case, she has printed a grey 5 mm grid on it beforehand. She sits down, decides on the colours she will use and lays them out so as not to confuse them. She begins by painting a number or a letter; it does not matter which because they will eventually get mixed up, overlapping unevenly until they are practically illegible. However, she does insist that the number subsequently follow a sequential logic or that a letter creates a word. For example, if she begins with a 0, she follows it with a 9, if she decides that it will be a countdown to 0 again. The word she writes is always loading, followed by the number of the colour to which the watercolour progressively and gradually gravitates. She also writes please wait. She goes from left to right and top to bottom at the same time.

When she is on the first line, the highest and furthest away from the chair, she is forced to get up and write while standing and leaning forward, resting the elbow of the arm she is not painting with on the paper (it must be clean), while the hand of the other arm holds the brush like a pencil and paints as accurately as possible. The water does not always stay between the lines, but it nearly always does. She is tickled by the inconsistencies of the watercolour and they often provide a source of important and even funny anecdotes for such disciplined and occasionally tedious work.

Staring at these tiny details for such a long time wearies the sight and the neck, because of the posture. She constantly gets up and sits down on the chair. For larger pieces, she even squats or kneels down to avoid painting bent double, getting stiff and hurting her knees. But then, she maybe giving a nice shape to her legs, despite the bruises, like pallbearers, or then again she may be bringing on varicose veins, like pregnant women.

She tries to avoid arching her neck for any length of time because it makes her dizzy, so she downs tools quite often, stretches, changes the music and so on. And she has gone back to using glasses again, ones that look like those Quevedo used to wear. She goes slowly for health reasons.

She generally takes around four or five days for this kind of work, sometimes spending around eight or nine hours, six full on, per day. Each image-text has seven lines; each line a sequence of letters rewritten over one containing numbers or vice versa. Then the number of lines of text is doubled, which makes her think that the average speed of this work is around two lines and a half per day.

5.30 to 9.30 pm. A shorter working period in the evening. She enjoys it more. She is tired and more so in summer with the heat. She closes the door and continues working while listening to rne, Spanish National Radio, or Radio 3. She loves the radio, even when they are giving the sports results. When the light begins to go, she turns on four neon studio lights: two cold, two warm, facing each other, with the table in between. Even then, she tries not to stay for much longer.

Artificial light is worse for the sight and changes the perception of colours.

Epilogue Using 90 gsm paper with an 8 mm grid, she paints a watercolour in modules of 100 x 90 cm and four by four, covering around 200 x 1600 cm (36 modules), though the size varies.

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She covers the squares of the grid in a single, careful and precise stroke, either one by one or two by two, leaving blank spaces and trying not to get too much water on the brush because the paper is placed vertically and the water would run down. The pigment pools at the bottom of each picture, suggesting a precarious volume.

There is no prior design or predetermined image as a final target; only instructions on how to fill the space through random sequences that gradually trace a route. There is no correct or incorrect answer. The sequences intermingle, transform and overlap, creating new ones. When they approach the edge of one paper, they continue onto the next. They are not repeated. Sometimes the colour gradually changes irrespective of the graphical sequence that follows. She does not know the outcome of all the papers together; she will see that when she sets them up.

You have nothing to say, 2007, from the serie Screen Pictures. Oil on canvas / de la serie Screen Pictures, 贸leo sobre lienzo. 200 x 140 cm.

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Close-up view of the intervention Pantone I at San Potito Sannitico, Italy, 2009. Acrilyc on wall / detalle de la intervenci贸n Pantone I en San Potito Sannitico, Italia, 2009. Acr铆lico sobre muro. 220 x 310 cm.

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LA NOTARIA Jorge Blasco Gallardo, con la ayuda de Laura Gonzalez Cabrera «Como los escribas continuarán, los pocos lectores que en el mundo había van a cambiar de oficio y se pondrán también de escribas. Cada vez más los países serán de escribas y de fábricas de papel y tinta, los escribas de día y las máquinas de noche para imprimir el trabajo de los escribas. Primero las bibliotecas desbordarán de las casas, entonces las municipalidades deciden (ya estamos en la cosa) sacrificar los terrenos de juegos infantiles para ampliar las bibliotecas. Después ceden los teatros, las maternidades, los mataderos, las cantinas, los hospitales.

Los pobres aprovechan los libros como ladrillos, los pegan con cemento y hacen paredes de libros y viven en cabañas de libros. Entonces pasa que los libros rebasan las ciudades y entran en los campos, van aplastando los trigales y los campos de girasol, apenas si la dirección de vialidad consigue que las rutas queden despejadas entre dos altísimas paredes de libros.»

Julio Cortázar

1. Escribir Hace como que no lo sabe, pero pertenece al gremio de las notarias de sí mismas, ésas que son conscientes de que cada gesto deja un rastro que a veces tiene forma de firma; de poder notarial, o de aguada; de simple garabato; etc. Pero también sabe que pertenece a otros gremios que llevan siglos repitiendo su monótona tarea, marcada por un cierto modo de esclavización que se traduce en callos y malformaciones en la espalda, venas en las piernas: tejedoras de telas y alfombras, todas seguidoras de patrones, tramas y pautas. Si han entrado en un taller de este tipo en los países de donde vienen las alfombras, no hacen falta más palabras torpes para describir esos cuerpos.

En cuanto a la notaria, lo es de paseos por el estudio, gestos repetidos y a veces dolorosos, toda una burocracia del cuerpo que no por «burocracia» pierde valor o sucede con rapidez. Al contrario, el levantamiento del acta notarial de cada pequeño movimiento, le lleva días, meses y podría llevar años. Luego salen los papeles, los registros, el cadáver de todo esto, al fin y al cabo: lo que tenemos «a falta de otra cosa». La pintura, ese imprescindible cuerpo del delito que nos impide saber del asesinato, a no ser que tengamos la curiosidad de investigar detrás de las tramas y pinceladas de acuarela.

Fred Vargas lo explica perfentamente en su libro El hombre de círculos azules: Alguien se dedica a trazar círculos azules alrededor de objetos poco valiosos en las calles de París. Cada mañana aparece uno. Para la prensa un loco, para alguno la «obra de un artista», y para el comisario: un caso.

Y es lo que se esconde detrás de las tramas y aguadas, un caso. Probablemente detrás de cualquier obra de arte y de cualquier época (ver La Ronda de Noche, Peter Greenaway) que tome una forma material, no es más que la huella sospechosa de que ha ocurrido algo, y lo que ha ocurrido queda en parte documentado por esos cadáveres —siempre expuestos durante un tiempo como el cuerpo de un Papa difunto— que adoramos sin saber muy bien por qué, a veces por un simple rito de nuestra mentalidad de turistas privilegiados interesados por la cultura. Pero no nos engañemos, ese interés tiene que resolverse rápidamente, la pieza tiene que ser consumida en segundos, y la tachamos de buena, mala o ininteligible.

No hay que leer sobre la obra antes, hay que leer después, cuando alguna de ellas se nos haya convertido en huella evidente de un caso.

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2. La fotografía y el registro No la tenemos delante de nosotros moviendo la muñeca cerca del papel, no es una actriz, es una funcionaria del gobierno de su cuerpo y de su tiempo ¿tiene alguien derecho a fotografíar esos momentos? O, mejor dicho ¿tiene alguien derecho a colgarlos en una sala en forma de representación?

No tendremos ningún registro suyo en el que aparezca su imagen, a pesar de que lo que hace es puro proceso, se niega a esa pornografía de sí misma que, a menudo, ha servido para hacer del proceso más que un ocurrir un fin en sí mismo, siempre bien hiper-registrado, por si se nos olvida que «lo importante es el propio proceso», como nos han repetido tantas veces los académicos. Y lo es, pero para qué sacar pobres representaciones en forma de fotografía de un cuerpo que pinta.

Lejos de ser documento de ese proceso acabarán en el muro como parte más de la pieza y, en el peor de los caos, como pieza en sí misma. El siglo veinte lo ha demostrado, la fotografía del proceso ha devenido en pieza de museo y no de archivo.

Sin embargo hay registros de su proceso, pero no se parecen a los que estamos habituados a ver, no tienen la falsa ilusión de la fotografía, ni del video, están ahí porque son las actas del tiempo pasado dejando caer agua y pigmentos sobre tramas en papel ¿O es que acaso hace falta una fotografía del preso en su celda para saber que estuvo allí y cuánto y si se ha preocupado de rayar la pared contando los días para su libertad o ejecución? Los libros mayores, o los libros de cuentas, perfectos registros con trama que representaban el quehacer de las compañías rara vez van acompañados de la imagen de su autor, aunque la pintura flamenca no haya maravillosos ejemplos de imágenes de contables en plena acción, pero son «escenas».

Son muchas las celdas que aún se conservan con los «rayados» de los presos que allí estuvieron.

Y muchas las colecciones de fotografías que se han hecho sobre esas líneas, escritos y dibujos —a veces sumamente eróticos— para documentar lo que las líneas ya documentan. Esas imágenes no son documentos, son representaciones del documento, lo cual, como ya sabemos, es un mal de nuestro tiempo. Registramos registros y los volvemos a registrar, somos un planeta de escribas que acabará haciendo edificación con sus registros, en el mejor de los casos.

La cámara, en este caso la celda, también usada para el habitáculo del monje o la monja, nos lleva a un lugar donde registro, gesto y cuerpo vuelven a estar unidos en la historia. Las líneas y los movimientos que nos ocupan son repetitivos, dolorosos, son los de la penitencia y el azote de uno mismo. Una o varias líneas por azote, según el instrumento de castigo, y un número —definido o no— para completar la penitencia —merecida o no—. Dolor y repetición.

Todas son líneas repetitivas que registran sin necesidad de una re-presentación del momento, tenemos las huellas, el resto es cosa nuestra. La cámara, la fotográfica, siempre introduce la pornografía en el registrar y convierte el hecho en escena, es inevitable. Nada más exasperante que el reportaje de un pintor mientras pinta pues, en el fondo, está traicionando el proceso para convertirlo en espectáculo. Por mucho que nos guste, ya es tarde para andar fotografiándose pintando: otros lo han hecho, a su debido tiempo, descubriéndonos la magia compleja de la práctica artística, ahora nos toca ser sutiles, evitar contar lo evidente. La cámara y la mentira andan muy juntas llenando ambas aquello de donde no se puede sacar nada.

Quién necesita la fotografía de un escribano o un copista si tiene su papiro delante junto a sus herramientas.. Qué es más perturbador que monjes pintando mandalas en salas de exposiciones de arte que con ellos dentro bien podrían llamarse «Exposiciones neo-coloniales» ¿Hay algo más

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desagradablemente inquietante que ver a los Derviches Giróvagos en un teatro, previo pago de entrada, danzando en un escenario?

Por lo tanto, que la cámara se aleje de ella.

3. Autora Rollos de papiro, pergamino, el papel y los diferentes formatos que se les ha dado hasta llegar a los más contemporáneos, tras sus pantallas de ordenador. Sobre estos soportes, y otros tantos, han trabajado los escribas, que también han sido meticulosos y rituales copistas de Las Escrituras, sabios de ley y muy a menudo autómatas del trazo. Y es tan importante ese trazo, esa caligrafía, que a menudo su saber hacer era más juzgado por esa automaticidad y su «forma» que por la fidelidad al original. De uno se dijo en su día: «La escritura es muy correcta, y aunque no destaca por su buena caligrafía, es la obra de un escriba competente»1.

No son menos importantes, para el caso que aquí nos ocupa, los materiales del copista, sus herramientas, colores, papiros, etc., que en su materialidad condicionaban también su trabajo: cinceles, buriles para escritura en seco, cálamo, pluma de ave. Tinta negra, de humo y goma disueltos en vinagre; tinta roja hecha con minio y bermellón, el propio oro para las letras más ornamentales.

El escriba, sin embargo, se ha vuelto rápido, corre el trágico peligro de ser el principal reponsable del fin del mundo con sus gestos ya vacíos de sentido. Alguien le tuvo miedo a la máquina de coser e incluso promovió el incendio de naves donde se usaban. No se conoce hecho similar ni con el bolígrafo ni con la máquina de escribir, y mucho menos a la tarjeta perforada —familiar del telar, lugar de mujeres, y del rápido ordenador—. ¿Quién tiene la misión de explicarnos el peligro de las mutaciones de los escribas y amanuenses?, ¿de su unión con la tarjeta perforada, con la matriz, que los llevó a su propia desaparición? No deja de ser curioso que los partícipes originarios de las primeras semillas de la sociedad de la información hayan sido sus más cruentas víctimas.

O quizás no han desaparecido y se dedican a repetir sus gestos ya sin nada que evidente contar porque todo está contado, camuflados en otras profesiones, proporcionando casos que descubrir, sentados en una silla, pintando acuarela sobre una mesa donde en un papel tramado van dejando caer aguadas.

Escribas y tejedoras, hombres ellos y mujeres ellas, tarjetas perforadas, telares, caligrafía, cultura de la rapidez, pérdida de la lentitud, religión, protocolos de actuación, todo eso nos ronda. ¿Hay algún lugar donde la trama signifique lentitud y no la rapidez del protocolo? Al fin y al cabo la trama siempre ha servido para hacer las cosas rápidamente, pero quizás hayamos encontrado un caso.

Los pintores de iconos, los de antes, mucho antes de empezar la pintura del mismo pedían la bendición, oraban y guardaban ayuno. «El proceso es lo que importa» no parece un invento de nuestro tiempo. Es más, si el icono se pintaba en el monasterio todos los monjes se reunían en oración. Y pintar iconos, ya lo sabemos, no era una tarea creativa, al menos como la creatividad se ha entendido en la modernidad, ser creativo era impío, también en ciertos aspectos del islam.

Era una tarea que hoy calificaríamos de automática, protocolaria, repetitiva, «poco novedosa».

Tras la imprimación, tras el bosquejo en tinta negra, se aplicaban los colores en diferentes capas siguiendo un orden preestablecido durante siglos y que no se podía alterar. Aún hoy se hace así (The Chester Beatty Biblical Papyri: Descriptions and Texts of Twelve Manuscripts on Papyrus of the Greek Bible, de Frederic Kenyon, Londres, 1933, fascículo I, General Introduction, pág. 14; 1933, fascículo ii, The Gospels and Acts, Text, pág. ix; 1936, fascículo iii, Revelation, Preface.)

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en los monasterios. Cuando el icono es grande, lo pintan por módulos, de manera que no saben el resultado de su trabajo hasta que se monta.

Se daba la cualidad de que uno de los materiales utilizados tendía a obscurecer el icono con el tiempo: el icono debía ser repintado con una frecuencia de unos 100 años, todo un reto para nuestro concepto moderno de «autor». No sólo el «autómata iluminado por dios» que pintaba si no los que luego repintaban «su obra», para darle luz de nuevo eran parte de esa idea de autoría inexistente, porque el icono no era obra del pintor, era obra de Dios a través de su proceso.

De nuevo, la larga lucha por la muerte del autor, nos viene de lejos, aunque la ignoremos. El autor, o la autora, que tanto han querido ser dinamitados durante el siglo xx —junto con el museo— siempre han salido reforzados. Existe, de hecho, una curiosa serie de falsas acuarelas de Dalí que el propio Dalí caligrafió y firmó en el reverso como «falso Dalí» convirtiéndolas en algo codiciado. ¿Cuántas grafías repetidas hacen falta para que quien las hace se libre de su propia autoría o para que esa autoría se vuelva compleja, como si de un proceso ajeno se tratara? ¿No inventó la industria, más que el arte, la ausencia de autoría?, ¿sabemos quieres son las autoras de las alfombras persas? O, ¿de un mandala?

4. La ley de la silla ¿Cuáles son las dolencias más habituales de escribas, amanuenses, costureras, tejedoras de alfombras, de oficinistas? Ceguera, artrosis en los dedos, lumbalgias, etc. Alrededor de estos temas se promulgó en Argentina, en 1907, la Ley de la Silla, después de la lucha de vanguardistas y anarquistas acompañadas por tejedoras, alpargateras, trabajadoras del vestido, sombrereras, textiles, etc. Esta ley obligaba al empresario de turno a que todas y todos los empleados tuvieran un taburete con respaldo. En España tardará un poco más, pero también será una ley para mujeres, en principio: «En 1912, se aprueba la Ley de la Silla, norma con la que se comienza a regular la obligación, en los establecimientos no fabriles, de los empresarios de conceder una silla a las trabajadoras durante el desarrollo de la actividad laboral. Es la primera ley que introduce el Principio de adecuación al trabajo.

Años más tarde, este derecho será extendido a los varones.»2 5. Jornada 10:00-14:30 Lo primero que hace cuando llega a su estudio es comprobar que el material esté limpio, fundamentalmente para que no se le ensucien los colores. Trabaja con acuarelas sobre papel y exige meticulosidad y precisión en el método, no sólo en la ejecución. Detesta que los colores se agrisen de forma involuntaria, sin embargo, no puede evitar que el papel tenga algún que otro borrón y que el suelo esté lleno de papeluchos. El suelo le da igual.

La luz de la ventana entra, como reza la tradición, por la izquierda. Dos mesas blancas modulares de un metro de largo y setenta centímetros de ancho están colocadas longitudinalmente perpendiculares a la ventana. En la que está más pegada a ésta prepara los colores, en la otra coloca el papel y pinta.

Tiene una silla de ruedas de skay marrón vaca muy vieja con la que se desplaza de una mesa a otra.

A veces el sonido de las ruedas le recuerda al que hacen los sillones de los dentistas y no puede evitar recordar las endodoncias.

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http://www.elergonomista.com/relacioneslaborales/rl12.html

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Está pintando con dos pinceles, uno repuesto del otro porque a veces lo extravía —no sé cómo— en una habitación tan pequeña. Tienen el pelo blando, suave y rubio, el mango azul oscuro y corto, son planos y ortogonales y tienen aproximadamente 8 mm. de grosor. Se podría decir que está haciendo casi toda la exposición con estos pinceles, de hecho, ya a alguno se le ha ondulado un poco la punta, se ha «despeinado», lo que conlleva cierta impresición en el trazo... no importa.

Tiene un cuentagotas que pidió en una farmacia para mezclar los colores, un vaso pequeño de cristal fino para el agua y tres paletas de estas típicas de acuarelas, de plástico y en forma de flor «made in china». Sus seis oquedades dispuestas en círculo a veces le ayudan a ordenar la secuencia de colores que usa en cada línea... Cuando estas paletas se le quedan pequeñas o usa durante mucho tiempo un mismo color, coge las tapas de plástico de las botellas para mezclarlos. El suelo lleno de ellas, a veces la recoge y las lava.

Coloca el papel de acuarela completamente horizontal en la segunda mesa. Suele medir entre un metro y setenta centímetros, en este caso ha impreso previamente una cuadrícula de cinco milímetros gris. Se sienta, decide los colores que va a usar, los ordena para no equivocarse. Comienza pintando un número o una letra, da lo mismo, terminarán mezclándose, superponiéndose, hasta que no sean legibles. Sin embargo, insiste en que ese número guarde posteriormente una lógica secuencial o que esa letra configure una palabra. Por ejemplo, si comienza con un 0, después le seguirá el 9, si decide que sea una cuenta atrás hasta volver a llegar a 0. La palabra que escribe siempre es loading seguido del nombre del color al que se va decantando progresiva y gradualmente la acuarela. También escribe please wait. Va de izquierda a derecha y de arriba a abajo al mismo tiempo.

Cuando está en la primera línea, la más alta y alejada de su silla, le obliga a levantarse y a escribir de pie e inclinada hacia adelante, apoyar el codo del brazo con el que no pinta en el papel (lo tiene que tener limpio) mientras que con la mano del otro brazo coge el pincel como un lápiz y pinta intentando ser lo más precisa posible. No siempre al agua queda dentro de las líneas, pero casi.

Las irregularidades de la acuarela le hacen gracia y en un trabajo tan disciplinado y a veces tedioso se convierten en anécdotas importantes y hasta divertidas.

Fijar la mirada durante tanto tiempo en detalles tan pequeños castiga la vista y las cervicales, por la posición. Levantarse y sentarse en la silla continuamente y en otros trabajos de formato mayor hasta ponerse de cuclillas o de rodillas para evitar pintar con la espalda flexionada, da agujetas y castiga las rodillas. Eso sí, puede que esté modelando unas bonitas piernas, aunque con moretones, como los costaleros, y varices como las preñadas.

Intenta evitar estar mucho tiempo con el cuello flexionado, porque le da vértigo, así que hace muchos pequeños parones, mueve el cuello, cambia la música... Y también está usando de nuevo las gafas, ahora tiene unas como las de Quevedo. Va lenta, por salud.

Suele tardar en terminar cada trabajo de este tipo unos cuatro o cinco días invirtiendo unas ocho horas brutas, seis netas. Cada imagen-texto tiene siete líneas, cada línea una secuencia de letras reescrita sobre una de números o viceversa, luego el número de líneas de texto se duplica, lo que le lleva a pensar que la velocidad media de este trabajo es de aproximadamente dos líneas y media al día.

17:30-21:30 Una jornada más ligera por la tarde. Se entretiene más, está cansada y más en verano con el calor. Cierra la puerta. Sigue con el trabajo mientras escucha Radio Nacional de España o Radio 3. Le encanta la radio incluso cuando hablan de resultados deportivos. Cuando empieza

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a irse la luz enciende los cuatro neones del estudio: dos fríos, dos cálidos, unos frente a otros y la mesa en medio. Aún así procura no quedarse mucho tiempo más. La luz artificial es peor para la vista y altera la percepción de los colores.

Epílogo Sobre papel de 90 gr con cuadrícula de 8 mm realiza por módulos de 100 x 90 cm y de cuatro en cuatro, una acuarela que ocupará aproximadamente 200 x 1.600 cm (36 módulos) aunque en realidad sus dimensiones son variables.

Cubre de forma precisa, lenta y de un solo toque o trazo los cuadrados de la retícula, bien de uno en uno o de dos en dos, dejando huecos blancos, procurando no cargar demasiado el pincel de agua ya que el papel está en posición vertical y escurriría. El pigmento se acumula en la parte inferior de cada cuadro sugiriendo un amago de volumen precario.

No existe un diseño previo ni imagen predeterminada como objetivo final, tan sólo consignas de cómo llenar el espacio a través de secuencias aleatorias que van trazando un recorrido. No hay acierto ni error. Estas secuencias se mezclan, transforman y superponen, creando otras nuevas.

Cuando se acercan al margen de un papel, continúan en el siguiente. No se repiten. Algunas veces el color cambia gradualmente independientemente de la secuencia gráfica que siga. Desconoce el resultado de la imagen de todos los papeles juntos, lo verá en el montaje.

Sketch made for the intervention Pantone I at San Potito Sannitico, Italy 2009. Acrylic and tempera on paper / Boceto realizado para la intervención Pantone I en San Potito Sannitico, Italia 2009.

Acrílico y guache sobre papel. 24 x 34 cm.

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Close-up view of the installation Ma poesie est nee de mon action at Dakar Biennal Off, Senegal, 2008.

Acrilyc on wall and window frame / Detalle de la instalación Ma poesie est nee de mon action en la Bienal Off de Dakar, Senegal, 2008. Acrílico sobre pared y sobre marco ventana.

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THE IMPOSSIBILITY OF PAINTING David Barro Everything that happens in Laura González Cabrera’s work takes place within the privacy of the painting. The eye must play a double game, which calls for generosity and patience: first because of the difficulty of seeing what it is about at first sight and second because everything will eventually be revealed. However, something strange occurs in this process. As in Oscar Wilde’s novel, The Portrait of Dorian Gray, in which a character is gradually erased as his portrait progresses, the skin of González Cabrera’s painting appears to slowly drown in other images and other colours. Her painting feeds off tensions, though apparently there are none—opacities and transparencies, depth and the disappearance of depth, and so on and so forth. No matter that the painting fits smoothly into the squares; her trembling pulse and the inevitable differences of pressure when she applies the brush tone down the intensity, yet still vibrate, lending meaning to her work.

I think about González Cabrera’s oeuvre and everything points me to imagining her initial attitude, to the extreme tension always palpable in a painter’s studio. A place of devotion; a time and place for painting. Of all the ways of imagining artists, few are as seductive as the attitude they display when studying the silence of space. Not unlike the chasm that yawns wide before a writer when faced with a blank sheet. Imagining this scene is like attempting to disclose a private moment, a profound experience capable of stopping time, of mustering a temperature that only becomes tangible when this inner reality is violated. There is no greater communion with a work than that of an artist in their studio, removed from life on the outside. A vibrating moment of stark density.

Rendering such tension physical in a piece of work is not within the reach of many artists. Much less transmitting that pensive state prior to decision-making that sketches how the artist confronts creation. González Cabrera’s studio is on the small side, but high enough to get lost in the abyss.

The light that floods in through the window blurs the limits and burns them in the same way that watercolour pigment pools at the bottom of a picture, almost like a caress, or like someone trying to tiptoe barefoot over the painting. The notes she sends me concerning her forthcoming exhibition give away her attention to detail and the clever economy of her work. No more words than necessary, but all are precise and subtle, like their honed-down theme. Some of them give us the measure of her—“using 90 gsm paper with an 8 mm grid, I paint a watercolour in modules of 100 x 90 cm and four by four, covering around 200 x 1600 cm (36 modules), though the size varies”—while others reveal the tension and her passion for detail—“I cover the squares of the grid in a single, careful and precise stroke, either one by one or two by two, leaving blank spaces and trying not to get too much water on the brush because the paper is placed vertically and the water would run down”. Perhaps some of these details mean little to you, but I personally think that they are an almost physical expression of a way to approach the reality of painting, a very intimate almost sexual way, which leaves behind traces of the manual act to remind us that each gesture is an inevitably temporary manifestation and that painting, or more specifically its material aspect, has the power to hold back this time, slowing it down and changing the fleeting image into a slow action.

González Cabrera understands painting and therefore ponders it while producing it. It is like when Barthes describes the tragedy of writing and points out how the writer recognises the widespread freshness of the modern world, despite only having a splendid dead language through which to depict it. Painting today involves acknowledging the action of depiction and, as thinkers like Barry Schwabsky have indicated, contemporary painting retains from the past, in particular from the memory of Modernism and Conceptual art, the conviction that each individual artist is responsible

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for taking a stand and that a painting is not merely a painting but essentially the representation of an idea about painting.

But González Cabrera’s idea is precise in this sense: “an image can never be fixed insofar as it is a container of meaning, since it is a visual representation of a thought, which transfers its meaning through time, space and context”. González Cabrera knows that what is static and unchanging in painting is its material realisation, in the manner of an action-filled screen. The rest changes like thought and language that are constantly evolving. Painting and its meaning are manifested in the present continuous, in a kind of Heraclitean awareness of identity as something inevitably given over to a state of flux.

I think about the theories of Michel Serres for whom the history of science is subjected to turbulence, that is, subject to all kinds of random connections between several areas. Serres points out how science moves on from the unpredictable and the unexpected. In González Cabrera’s painting, the onlooker is also attending a kind of drifting and uncertainty inasmuch as it is the incomplete testimony of an experience that resists revelation. Hence, in these new paintings she now presents, there is no prior design or predetermined image as a final target. Only instructions on how to fill a space, or how to trace a route (Opus n.º 1, 2010). She asserts this decisively: “There is no correct or incorrect answer”. Only intermingling, overlapping sequences that begin to spill over the margin before they reach it in search of the next, in search of the continuity of a chain fleeing from the temptation of repetition. It is, then, praise for the ephemeral, a beautiful work in progress that plunges into the void not unlike the situation described by Borges in Los Conjurados (The Conjured): “I know I have lost too many things to count and that such losses are now my ruin”. In some cases, that loss is colour, which gradually changes irrespective of the graphical sequence that follows.

Because what is important is that procedural and methodological state that makes up a painting born from experience, like the chaotic flux—I insist—that Michel Serres extracts from Lucretius.

Lucretius describes two types of chaos: chaos/clinamen—laminar flow of the elements or flow that traces a fibration space—and chaos/cloud—more disorderly, fluctuating and full of dissimilarities and resistance—over which turbulence will prevail as a pre-ordered state of things. The painting González Cabrera produces is also a kind of “order over disorder”, or “disorder over order”; in any case, a sort of tissue resulting from fluxion and similar to the two previously mentioned orders.

Mallarmé points out how “all thought utters dice thrown”. It would be something like the virtual passivity of a dice; its stillness is apparent and it is governed by other wills.

As in the writings of Maurice Blanchot, González Cabrera’s watercolours disorientate us with their geometric variability because they house “another time”, not fictitious but a time of sketched narration, or, if you prefer, of the experience of fashioning forms given over to the unknown. For Blanchot, this is the time of writing; for González Cabrera, this is the time of drawing, because here time is experimenting. In Blanchot, it is the time of the unprecedented and the unthinkable, of darkness, or more specifically, of the absence of time or the present without presence. The text dominates; the discourse vanquishes and overcomes the subject. As in González Cabrera’s fractal crosses and shapes, everything overflows, including the margin itself. And the artist attempts to tattoo this reality by emphasising the fragment as continuity, by adding “yet another time”, a virtual and imaginary time. Like the aporetic time of writing, inherent in Blanchot’s work, incapable of finally becoming present.

An attentive gaze could notice this at once, after observing González Cabrera’s way of making contact with physical space; that tense, painstaking manner of filling in the squares on the paper results in this extremely elegant way of painting simultaneously retaining the density of someone who experiments with forms. The fruitful symbiosis arising from the relation between expressions

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and the articulation of colour unveils the importance of recovering the physical act of painting and how the material presence of the painting is crucial in order for the time in the image to slow down before our eyes. The image in González Cabrera’s painting is trapped, the product of a fixed moment in time, of a suspended gesture that does, however, continue to move on, distinguishing the experience of painting but also of living. And the value of her painting lies precisely in that; in how she manages to temper forms and colours from a rational perspective, without losing sight of that poetic place born of each unique perception of space and of how time unfolds within and fissures perception.

González Cabrera understands painting as an image that is matter and therefore perishable. For this reason she demands the capacity of invocation of her physical presence, whether from a tactile or olfactory perspective, as a trace or outcome of an action involving a body that is no longer there.

Indeed, it is the speedy trace of a slow action. The painting emerges thus as a fragment capable of suspending reality or freezing desire, originating from the endlessness of the natural image that might function like an aroma, if we believe Eugenio Trías who was convinced that smell is the inaccessible refuge of involuntary memory. If acknowledging an aroma before any other memory entails the privilege of consolation, for Trías it is so, perhaps, because it numbs the awareness of the passing of time.

We are talking about impossibilities and the unmentionable, as in poetry. González Cabrera observes how colours appear but also how tones disappear, becoming less-defined. In this way, she reduces her painting to thinness and, in this reduction of ink, the intensity of which decreases, the colours speak from a minimum distance, as if attempting to force the eye further to physically penetrate the painting and space. A particular example is Pantone 1 (2009), an intriguing intervention in a public area in San Potito Sannitico, Italy. The work consisted of making an inventory of the colours of house fronts in the village so that the painting would approximate the constructed nature of this rural setting. The fronts are decorated in colours that mimic the natural surroundings. González Cabrera extrapolated them and numbered them according to the corresponding street layout. The intervention took the form of a mural, which was located in a cave that had been created to preserve the life of a tree in the centre of the village. Thus, it activated the memory and identity of the place, linking them with the painting, but also with an already symbolically charged location, now highlighted by the perceptiveness of the artist.

At stake is the tension exchanged between visual and conceptual representation—linguistic and numerical. In this way, González Cabrera distances herself from the idea of pictorial fiction (the colours coincide with reality) and sidles up to a notion of representation that she presents to us as ephemeral. It is, therefore, not a question of denying this idea of representation, insofar as all thought is representation, but rather of showing its unstable links with reality. González Cabrera understands that fencing in reality is a useless task in the sense that by attempting to get closer to it we fall into the trap: “what has been recorded cannot grasp the experience of what has happened despite this being the intention and despite it being shared”. We are talking about experiences and subjectivities that move away from utopian or chimerical painting in their attempt to capture what is real. As in this case, the act of painting is always presented as an experience incapable of decoding reality because of its poetic impossibility.

Meanwhile, González Cabrera organises her ideas meticulously and ritualistically: “I place the watercolour paper flat on the table. It usually measures between 1 m and 60 cm; in this case, I printed a grey 5 mm grid on it beforehand. This will serve as a guide for the work. I begin by painting a number or a letter; it doesn’t matter because they’ll eventually get mixed up, overlapping unevenly until they’re practically illegible”. To me, this mixture, this slow, painstaking process,

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capable of showing up and emphasising the manual nature of the quest, is almost like weaving, at any rate in accordance with the evocative smoothness of ornamental tradition. I mean, there are many examples that demonstrate the pleasure of creating designs by using interweaving and straight lines, an ornamental glissade that, though not as chromatically exuberant as Pattern Painting, does preserve certain artisanal qualities.

González Cabrera always follows a rhythm and a meaning. I think about how her discourse becomes a mantle and the mantle becomes the discourse. And I also think about how Jacques Derrida points out that a text is not a text if the law of composition and the rules of the game are not concealed from the first reader who comes along. Besides, a text is always imperceptible. “Its law and its rules, however, are not harbored in the inaccessibility of a secret; it is simply that they can never be booked, in the present, into anything that could rigorously be called a perception”, he states in Dissemination. Derrida describes how concealing the texture may in any case take centuries to undo the web. “A web that envelopes a web, undoing the web for centuries; reconstituting it too as an organism, indefinitely regenerating its own tissue behind the cutting trace, the decision of each reading”.

González Cabrera bases her work on the sequential logic of numbers and when she inserts a letter she does so until a word is formed (searching and loading, 2010): “For example, if I begin with a 0, a 9 will follow it, if I decide that it’s a countdown to 0. I never finish a line without having ended a word. Sometimes I use the term loading followed by the name of a colour to which the watercolour progressively and eventually gravitates. I go from left to right and from top to bottom at the same time. The various hues of colour that can be appreciated are achieved by the continuous superimposition of only a few”. I think about Derrida again and I feel the need to throw up his words here: “Adding, here, is nothing other than giving to read. One must manage to think this out: that it is not a question of embroidering upon a text, unless one considers that to know how to embroider still means to have the ability to follow the given thread. That is, if you follow me, the hidden thread. If reading and writing are one, as is easily thought these days, if reading is writing, this oneness designates neither undifferentiated (con)fusion nor identity at perfect rest; the is that couples reading with writing must rip apart. One must then, in a single gesture, but doubled, read and write. And that person would have understood nothing of the game who, at this [du coup] would feel himself authorised merely to add on; that is, to add any old thing. He would add nothing: the seam wouldn’t hold”.

For Derrida, writing means grafting; each text links to another in a continuous exchange that generates other texts. González Cabrera’s painting, which has always been a meeting point, a point of fusion and overlapping discourse, also stems from overflowing writing, from the pictorial weaving of images. After all, weaving and text share an almost etymological meaning: both speak of crosses and of knots that have historically functioned as language. And both eventually show themselves to be impossible but also an intimate, material and incomplete experience, like González Cabrera’s painting.

It is apparently not difficult to understand that behind a series of paintings in which the pictorial code concealed and camouflaged a linguistic code seeking to question the virtual onlooker with a series of phrases, the artist should extract both options and factors as an accurate declaration of intent. We are referring to Screen Pictures, which hide a reality that submerges like a perceptive fissure between the text and the image.

All these premisses can also be read in a feature that signals the explanatory attitude of the artist in question: contemplating an exhibition as a compact set but adding, as a kind of escape, a piece

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in which an exit can be sensed. In this case, that merit goes to Metrurbit, a minute and a half-long animation of a hypertextual and crossover map of the underground, like all her painting. Using the coloured metro lines of cities such as Madrid, London, Paris, Milan and New York, González Cabrera creates an imaginary plan that is simultaneously projected onto two screens, highlighting the continuous doubling of images and teasing the onlooker who feels the need to visually complete what the artist has separated: coloured lines and text pinpointing the cities and stations the metro travels through.

As we can see, the methodological idea is identical to the rest of her work. Everything obeys the flowing, tense quest of the painting now that abstract painting has for years been stuck at a crossroads probably marked by its usage of self-referentiality. In any case, more and more fortunate artists like González Cabrera are furthering their research and development. An outstanding example is Bernard Frize; there are many similarities in the work of these two artists. Both revel in a methodology prior to realising their oeuvre, though they also seek to let the painting work for itself. Their interest in examining their conditions and the process of painting makes them exercise a direct control over their relationship with the medium, performing many movements of great simplicity—in Frize’s case, more dynamic—which give rise to a universe of diluted colours as the paint spreads. The result is a kind of top painting, cold and of unfinished appearance, in which the pigment wanders over the surface to the point that we lose track of the origin of the expression.

Frize achieves this with glutinous bands that carry us back to the very origins of painting, while González uses grids that gather pigment as it slithers towards the edge of the piece.

González Cabrera’s painting is loaded with questions. It is as if she were devoted to measuring time, looking into the rear-view mirror at the past, not in an attempt to imitate the outcome but to search for other questions that will bring about a transformation in the responses. Given over to her task and her voluntary quest, she penetrates space to unveil the tension that belongs hidden.

And then she doggedly dwells on the problems, the internal rifts, seeking different intensities and interpreting space as a body penetrated. We are talking about painting as leftovers, which, as Ángel González pointed out, is not so much what is left over but what is missing. We are therefore interested in the possibility of distinguishing between what is left over and what is missing, the capacity to see or learn what has disappeared in the process and what has been revealed. The duration of the process is fundamental, the sculpting of small amounts of pigment that become a kind of tribute to the precarious, to the overlapping minimum. But it is precisely that “mighty sculptor”, Time, in the words of the great Marquerite Yourcenar: “The vessels which carried work commissioned by a sculptor from one port to another, the galleys into which the Roman conquerors crammed their Greek loot to transport it to Rome, or else to take it along with them to Constantinople when Rome became less sure, sometimes went down with all hands. Some of those shipwrecked bronzes, fished up in good condition like a drowned man revived in time, have acquired from their sub-aqueous sojourn a beautiful greenish patina—as, for example, the Ephebe of Marathon or those two powerful athletes from Erice found recently. Fragile marble statues, on the other hand, emerge gnawed or eaten away, corroded, decorated with baroque volutes sculpted by the caprice of the tides, or encrusted with shells like those boxes we bought at the seaside in our childhood. The form and expression imposed on these statues by the sculptor for them were nothing more than a brief episode between their incalculable duration as rock in the heart of the mountain followed by a lengthy existence as stone lying at the bottom of the sea. They endured this decomposition without pain, through this loss without death, through this survival without resurrection, as does all matter freed to obey its own laws. They no longer belong to us”.

In fact, what González Cabrera defends is merely the “here” and “now”, first in the act of painting and of composing, but ultimately in the encounter between the onlooker and the painting. That

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almost always fleeting moment, even though the artist tries to slow down the experience, stretching it out like chewing gum, that chewing gum that is painting today—a man-handled tradition stretched to the point of exploding in our face. For this reason, we never quite manage to embrace the totality of painting, as in Caspar David Friedrich’s landscapes, which, enveloped in mist, appear much more sublime and stretch our imagination as onlookers. González Cabrera values temporal and physical distances, forcing us to move around in order to see what her paintings are saying to us. This is evident in Screen Pictures, in which the insertion of phrases stops us in our tracks and has the painting conversing with itself. The writing, a combination of lengthy brushstrokes and manual tracing, is a strategy to decelerate reception. González Cabrera openly acknowledges this in an interview with the person who is most familiar with her work, Mariano de Santa Ana: “The picture is a screen, yes, but a screen where the condensation of matter acts as resistance to the dissolving speed of the pixel and where the tactile presence of the painting invokes all the possible resources of its own perceptive reality”.

We are talking about an onlooker who needs to stand back in order to access the image; an onlooker who experiences blurriness while attempting to get at the text that lies diluted on the film of paint skin. The artist practically always begins from the perspective of the minimal but also takes on larger works, such as the 6-metre piece she presented at the collective exhibition, Distorsiones. Naderías. Documentos y Relatos, at caam (Canary Islands), in 2008, where that distance was accentuated and the gaze intensified. Other projects are gargantuan and include the revitalisation of the Espacio Cultural El Tanque (Canary Islands), using a peculiar architectural form, and the project for the competition, Art All Around, called by The Maine Centre of Creativity (usa) in collaboration with Sprague Energy Corporation. More than ever, in this latter project, she was determined to create the experience of a place for the gaze to run over. Language and colour came together in an undertaking that was still bound up with painting: composition, space, colour and rhythm point us to a tradition but for the ultimate abandonment of the concept of frame. Here, architectural space is the surface on which to paint. The smaller the distance, the greater the weight of the formal until the message is diluted. The proposal in this case is inside and outside the picture; it is an unfolding of time in accordance with a pictorial tradition in which context has become content. To a certain extent, we could understand these projects as an exercise in ellipsis, at once spatial and temporal. An example of this is González Cabrera’s attempt to breathe life back into the Maison des Anciens Combattant, in Dakar, by revealing the physical memory of the space based on a transcription of Aimé Césaire’s Cahier d’un retour au pays natal (Notebook of a return to the native land), which, on close observation, fades away until all perspective is lost. The other part of the sitespecific project consisted of interiorising that experience of place: that contact with spatial identity.

Because the action of matter must not merely be limited to adding something, it must also serve as a way of recovering what is already there. I think about González Cabrera’s current work and I immediately associate it with that drift towards destruction described by Yourcenar as an action of reworking, a way of redoing something that stems from the same rubbing out by condensation, like a piece of graffiti in the shape of a palimpsest, which in Greek means “rub smooth”.

A palimpsest is the name given to a manuscript that conserves traces of previous writing on the same surface, though purposefully erased to make way for the current letters.

It is important to point out that no information is removed in González Cabrera’s painting. The paradoxical void that arises from accumulation goes on to become a kind of subtle membrane, not so much inert space as a setting conducive to the (re)construction of meaning, the (re)fabrication of matter and to invisible and indescribable energies, like light and words, crisscrossing over this void; not so much passive container as active enigmatic background. We are approaching

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Duchamp’s concept of “infralight”: reality as a question mark, the picture as a surface for movement or interstitial space arising from the dense and the tense. In González Cabrera’s oeuvre, onlookers become active agents, forced to construct their own discourse, like someone surfing the Internet in order to conceive a hypertext, ever personal and ever incomplete.

González Cabrera’s painting is eminently metaphorical, as if something were always about to happen. It is as if from each certainty we adopted a kind of insecurity or querying stance. Perhaps, like Handke, she sees in extreme fatigue the chance to become porous to the remarkable side of reality. In his texts, Bataille also constantly refers to a fatigue or exhaustion whose analogy lies in the fragmentary nature of the oeuvre. For Bataille, blindness is an essential element of knowledge. And this meaning of blindness, more in the sense of hallucination than sightlessness, as an impossibility is present in this work that strives to fake the image, syncopating the expression in order to dampen down what has apparently been resolved. Thus, in this continuing exercise of doubling and recontextualisation, González Cabrera fabricates all kinds of proposals that immerse us in a game of concealment and visibility. A more romantic stance would talk about art as a bridge between the visible and the invisible. González Cabrera speaks of a world caught midway between pixels and cross-stitch, the technological and the manual, the reproducible and the unrepeatable.

Meanwhile, light pours in through a window and I imagine a blank sheet of 90 gsm paper.

The impossibility of painting is still alive.

Sketch for the site specific proyect of the art intervention of the circular façade of the Cultural Centre of El Tanque, Santa Cruz de Tenerife 2008 / Boceto del proyecto para la intervención site-specific de la fachada circular del Centro Cultural el Tanque, Santa Cruz de Tenerife 2008.

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Still from the animation Metrurbit, 2009 / Fotograma de la animación Metrurbit, 2009.

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LA IMPOSIBILIDAD DE LA PINTURA David Barro Todo cuanto acontece en las obras de Laura González Cabrera ocurre en la intimidad de la pintura.

La mirada debe entregarse a un doble juego; de un lado, la generosidad; del otro, la paciencia. La primera tiene que ver con la dificultad de ver de lo que se trata en el primer golpe de vista.

La segunda, porque todo se nos acabará manifestando en una suerte de revelación tardía. Aunque algo extraño sucede en ese proceso. Como en la novela de Oscar Wilde titulada El retrato de Dorian Gray, donde un personaje se borra progresivamente a medida que avanza su retrato, la piel de la pintura de Laura semeja desaparecer progresivamente al ahogarse con otras imágenes, con otros colores. Porque su pintura se alimenta de tensiones, aunque en apariencia no las haya: opacidades y trasparencias, profundidad y desaparición de ésta, etc. No importa que la pintura encaje con suavidad en la cuadrícula, sus tremores y las inevitables diferencias de presión en la aplicación del pincel reducen las intensidades que, sin embargo, vibran para dar sentido a su pintura.

Quiero pensar en la pintura de Laura González Cabrera y todo me lleva a imaginar su actitud primera, la extrema tensión que para un pintor siempre se da en su propio estudio. El lugar de la entrega; el tiempo y lugar de la pintura. Porque de entre todos los modos de imaginar un artista pocos resultan tan seductores como el de la actitud que éstos despliegan a la hora de estudiar el silencio del espacio. Algo así como el abismo que para un escritor se produce ante la hoja en blanco. Imaginar ese escenario es tratar de revelar un momento íntimo, una experiencia profunda capaz de detener el tiempo, de convocar una temperatura sólo palpable cuando se viola esa realidad interior. Porque no hay mayor comunión con una obra que un artista en su estudio, ausente de la vida exterior. Un momento vibrante, de densidad descarnada.

Hacer física esa tensión a través de una obra no está al alcance de muchos artistas y mucho menos trasmitir ese estado pensativo previo a la toma de decisiones que dibuja cómo ese artista se enfrenta a la creación. El estudio de Laura González Cabrera no es muy grande, pero sí lo suficientemente alto como para conseguir perderse en ese abismo. La luz que entra por la ventana matiza sus límites, los quema, de la misma manera que el pigmento de sus acuarelas se acumula en la parte inferior de los cuadros, casi a modo de caricia, como quien trata de andar descalzo y de puntillas por la pintura. Las notas que me envía para comunicar lo que será su próxima exposición delatan su gusto por el detalle y la sabia economía de sus trabajos. No más palabras de las necesarias pero todas ellas precisas, sutiles, como sus rebajadas tramas. Algunas, nos dan la medida —«sobre papel de noventa gramos con cuadrícula de 8 mm. realizo por módulos de 100 x 90 cm. y de cuatro en cuatro, una acuarela que ocupará aproximadamente 200 x 1600 cm (36 módulos) aunque en realidad sus dimensiones son variables»—, otras la tensión y pasión por los detalles —«cubro de forma precisa, lenta y de un solo toque o trazo los cuadrados de la retícula, bien de uno en uno o de dos en dos, dejando huecos blancos, procurando no cargar demasiado el pincel de agua ya que el papel está en posición vertical y escurriría»—. Posiblemente a alguno estos datos no le digan mucho, pero particularmente pienso que expresan casi físicamente el modo de acercarse a la realidad de la pintura, de un modo próximo, casi sexual, donde la huella de lo manual permanece para recordarnos que cada gesto es una manifestación temporal inevitable y que la pintura, o más concretamente su materialidad, tiene la facultad de demorar ese tiempo y ralentizarlo hasta convertir la imagen fugaz en una acción lenta.

Laura González Cabrera entiende la pintura y, en consecuencia, la piensa al tiempo que la produce. Es algo así como cuando Barthes describe la tragedia de la escritura y señala cómo el escritor reconoce la amplia frescura del mundo presente, aunque para dar cuenta de ella sólo

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disponga de una lengua espléndida y muerta. Pintar hoy implica el reconocimiento de esa acción de pintar, y como han señalado pensadores como Barry Schwabesky, la pintura contemporánea retiene de su pasado, concretamente de la memoria del Modernismo y el Arte Conceptual, la convicción de que es cada artista, individualmente, quien debe tomar una posición y que una pintura no es sólo una pintura sino también, y sobre todo, la representación de una idea sobre pintura.

Pero la idea de Laura González Cabrera es precisa en este sentido: «una imagen nunca puede ser fija en tanto que contenedor de sentido, pues es una representación visual de un pensamiento y éste desplaza su significado a través del tiempo, del espacio, del contexto». Laura sabe que lo estático y lo inmutable en la pintura es su concreción material, como si se tratase de una pantalla contenedora de la acción. El resto muda en tanto que pensamiento y lenguaje en permanente desarrollo. La pintura y su sentido se destilan en presente continuo y en una suerte de conciencia heracliteana de la identidad como algo entregado irremediablemente al flujo.

Pienso en las teorías de Michel Serres, para quien la historia de la ciencia está sometida a la turbulencia, es decir, sujeta a conexiones aleatorias de todo tipo entre diversas áreas. Serres señala como la ciencia avanza a partir de lo impredecible y lo inesperado, y en la pintura de Laura González el espectador asiste también a una suerte de deriva e incertidumbre en tanto que testimonio incompleto de una experiencia que se resiste a revelarse. De ahí que en estas nuevas obras que ahora presenta no exista un diseño previo ni imagen predeterminada como objetivo final. Sólo consignas de cómo llenar un espacio, de cómo trazar un recorrido (Opus n.º 1, 2010). Lo asevera decididamente la artista: «No hay acierto ni error». Sólo secuencias que se mezclan y superponen y que ante la llegada del margen lo desbordan buscando el siguiente, la continuidad de una cadena que huye de la tentación de la repetición. Es en definitiva un elogio de lo efímero, una belleza work in progress que se precipita al vacío, como aquella situación que escribía Borges en Los conjurados : «sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío». Esa pérdida en algún caso es el color, que cambia gradualmente con independencia de la secuencia gráfica que siga. Porque lo importante es ese estado procesual y metodológico que conforma una pintura que nace de la experiencia, como el fluir caótico —insisto— que Michel Serres destila de Lucrecio. Lucrecio describe dos clases de caos, el caos/pendiente —caudal laminar de los elementos o flujo que traza un espacio fibrado— y el caos/nube —más desordenado, fluctuante y lleno de disimilitudes y oposiciones—, sobre los que se impondrá el torbellino a modo de pre-ordenación de las cosas. La pintura dibujada por Laura también viene a ser un orden sobre el desorden, o un desorden sobre el orden en todo caso una suerte de tejido por fluxión cercano a los dos órdenes citados.

Mallarmé señala cómo todo pensamiento emite una jugada de dados. Y sería algo así como la virtual pasividad de un dado; su quietud es aparente y otras voluntades lo rigen.

Como en los relatos de Maurice Blanchot las acuarelas de Laura nos desorientan en su variabilidad geométrica porque albergan un otro tiempo, no ficticio, sino el de la narración dibujada, o si lo prefieren de la experiencia de conformación de esas formas volcadas a lo desconocido. Es el tiempo de la escritura en Blanchot; el tiempo del dibujo en Laura González Cabrera, porque el tiempo aquí se experimenta. En Blanchot es el tiempo de lo inaudito y lo impensable, de lo oscuro o, más concretamente, de la ausencia de tiempo o presente sin presencia. El texto domina, el discurso vence y se impone al sujeto. Como en las formas y cruces fractales de Laura, todo se desborda, hasta el propio margen, y la artista trata de tatuar esa realidad insistiendo en el fragmento como continuidad, sumando otro tiempo más, virtual, imaginario como el tiempo de la escritura, aporético como el inherente a esa escritura de Blanchot, incapaz de tornarse presente definitivamente.

Una mirada atenta podría advertirlo desde un primer momento, una vez observado su manera de contactar con el espacio físico: la manera tensa que Laura despliega a la hora de cubrir de forma

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definida, casi detenida, las cuadrículas de los papeles, provoca que una pintura extremadamente elegante como la suya guarde al mismo tiempo la densidad de quien experimenta con las formas.

La fructífera simbiosis que se produce en la relación entre gestos y articulación del color, revela la importancia de la recuperación del acto físico de pintar y cómo esa presencia material de la pintura es vital para que el tiempo de la imagen se ralentice ante nuestros ojos. Porque la imagen de la pintura de Laura González es una imagen presa, producto de un momento detenido en el tiempo, de un gesto suspendido que sin embargo no deja de avanzar, de una singularización de la experiencia de pintar, pero también de vivir. Y la riqueza de su pintura radica precisamente en eso, en cómo consigue temperar formas y colores desde lo racional, sin dejar escapar ese lugar poético que nace de cada percepción única del espacio y de cómo el tiempo se despliega en éste a modo de fisura en la percepción.

Laura González Cabrera entiende la pintura como una imagen que es materia y, en ese sentido perecedera. De ahí que reclame la capacidad de invocación de su presencia física, ya sea desde lo táctil o incluso lo olfativo, en tanto que rastro o resultado de una acción que implica un cuerpo que ya no está. Efectivamente, es el rastro veloz de una acción lenta. La pintura emerge así como fragmento capaz de suspender la realidad o congelar el deseo, procediendo de lo inabarcable de la imagen natural, que podría funcionar como un aroma, si seguimos a un Eugenio Trías convencido de que el olor es el refugio inaccesible de la memoria involuntaria. Si el reconocimiento de un aroma tiene, antes de cualquier otro recuerdo, el privilegio de consolar, para Trías tal vez sea así porque adormece la conciencia del paso del tiempo.

Hablamos de imposibilidades y de lo indecible, como en poesía. Laura González observa cómo aparecen los colores pero también cómo desaparecen unos tonos perdiendo su definición. Lleva así su pintura hacia la delgadez y en ese adelgazamiento de las tintas cuya intensidad decrece, los colores dialogan a partir de la mínima distancia, como en un intento de obligar al ojo a ir más allá, a penetrar físicamente en la pintura, en el espacio.

Un ejemplo singular es Pantone 1 (2009), una curiosa intervención en el espacio público en San Potito Sannitico, en Italia. El trabajo consistió en realizar un inventario de los colores de las fachadas de las casas del pueblo de modo que la pintura se acercase a la naturaleza construida de ese entorno rural. Esas fachadas son pintadas con colores que buscan mimetizar ese entorno natural y Laura extrapoló esos colores y los enumeró siguiendo el orden correspondiente de las calles.

La intervención, con forma de pintura mural, se situó en una cueva que se había creado para preservar la vida de un árbol en el centro del pueblo y así no sólo activó la memoria y la identidad del lugar con su pintura, sino también un emplazamiento ya de por sí simbólico en su esencia y ahora enfatizado con la sutilidad de la artista.

Lo que está en juego es la tensión que se cruza entre la representación visual y la representación conceptual —lingüística y numérica—. Laura se aleja así de la idea de ficción pictórica (los colores coinciden con la realidad) para situarse próxima de una noción de representación que se nos presenta efímera. No se trata de negar, por tanto, esa idea de representación —en tanto que todo el pensamiento es una representación—, sino de mostrar sus vínculos inestables con eso que es la realidad. Laura entiende que cercar la realidad es una empresa infructuosa en el sentido de que ya en nuestro intento de aproximación a la misma caemos en la trampa: «lo registrado no puede alcanzar la experiencia de lo sucedido aún siendo ésta su intención y aún siendo ésta compartida». Hablamos de experiencias y de subjetividades que se alejan de una pintura utópica o quimérica en su intención de aprehender lo real. Como en este caso, el acto de la pintura se presenta siempre como experiencia incapaz de descodificar la realidad, como poética imposibilidad.

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Entre tanto, Laura González Cabrera resuelve sus ideas casi a modo de ritual minucioso: «Coloco el papel de acuarela completamente horizontal en la mesa. Suele medir entre un metro y setenta centímetros; en este caso he impreso previamente una cuadrícula de cinco milímetros gris. Ésta servirá de guía para el trabajo. Comienzo pintando un número o una letra, da lo mismo, terminarán mezclándose, superponiéndose de forma irregular hasta que prácticamente no sean legibles». Esa mezcla, ese proceso lento y laborioso, capaz de evidenciar y enfatizar el carácter manual de la búsqueda, intuyo que se conforma casi a modo de tejido, cuando menos a partir de esa evocadora suavidad de la tradición ornamental. Me explico: son numerosos los ejemplos que muestran el placer de crear ritmos a través de entrelazados y líneas continuas, un deslizamiento ornamental que sin llegar a la exuberancia cromática de la Patter Painting sí defiende ciertas cualidades artesanales de éstas.

Laura González Cabrera sigue siempre una cadencia, un sentido. Pienso en cómo su discurso se resuelve como envoltura y la envoltura se traduce como discurso. Y también pienso en cómo Jacques Derrida señala que un texto no es un texto si no esconde a la primera mirada, al primer llegado, la ley de su composición y la regla de su juego. Un texto, además, resulta siempre imperceptible. «La ley y la regla no se cobijan en la inaccesibilidad de un secreto, sencillamente no se entregan jamás, en el presente, a nada que se pueda rigurosamente denominar una percepción», señala en La dissémination. Derrida describe cómo el ocultamiento de la textura puede en cualquier caso tardar siglos en deshacer su tela. «La tela que envuelve a la tela. Siglos en deshacer la tela.

Reconstruyéndola también como un organismo. Regenerando indefinidamente su propio tejido por detrás de la huella que corta, la decisión de cada lectura».

Laura trabaja a partir de lógicas secuenciales con sus números, y cuando pone una letra lo hace hasta que se configure una palabra (searching and Loading, 2010): «Por ejemplo, si comienzo con un 0, después le seguirá el 9, si decido que sea una cuenta atrás hasta volver a llegar a 0. Nunca termino una línea sin haber concluido una palabra. A veces uso el término loading seguido del nombre del color al que se va decantando progresiva y gradualmente la acuarela. Voy de izquierda a derecha y de arriba a abajo al mismo tiempo. Los diferentes matices de colores que se pueden apreciar están logrados por la continua superposición de unos pocos». Pienso otra vez en Derrida y siento la necesidad de vomitar aquí sus palabras: «Añadir no es aquí sino dar a leer.

Hay que arreglárselas para pensar esto: que no se trata de bordar, a menos que se considere que saber bordar es también seguir el hilo dado. Es decir, para que se nos siga, oculto. Si hay una unidad de la lectura y de la escritura, tal como se piensa fácilmente hoy en día, si la lectura es la escritura, dicha unidad no designa ni la confusión indiferenciada ni la tranquila identidad: el es que une la lectura con la escritura ha de descoserlas en parte. Sería pues preciso, con un solo gesto, pero desdoblado, leer y escribir. Y quien se creyese, por eso mismo, autorizado a añadir, es decir, a añadir cualquier cosa, no habría entendido nada del juego. No añadiría nada, la costura no se mantendría».

Para Derrida escribir quiere decir injertar; cada texto remite a otro, se entrecruza continuamente generando otros textos. La pintura de Laura González Cabrera, que siempre ha sido un lugar de encuentros, de fusiones, de discursos solapados, nace también desde el desbordamiento de la escritura, desde el tejer pictórico de las imágenes. Al fin y al cabo, tejido y texto comparten significado etimológico, ambos nos hablan de cruces, de nudos que históricamente llegan a funcionar como lenguaje. Y ambos se acaban manifestando como imposibilidad, pero también como experiencia íntima, material e incompleta, como la pintura de Laura González Cabrera.

No semeja difícil de entender que tras una serie de pinturas donde el código pictórico escondía y camuflaba un código lingüístico que buscaba interpelar al virtual espectador con una serie de frases,

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la artista destile ambas opciones o factores como una certera declaración de intenciones. Hablamos de las Screen Pictures, que esconden una realidad que más que realidad se sumerge a modo de fisura perceptiva, entre el texto y la imagen.

Todas estas premisas podemos entenderlas también en un rasgo que señala la actitud exploratoria de nuestra artista: plantear una exposición como un conjunto compacto pero añadir, a modo de fuga, alguna obra en el que se intuya una salida. En este caso, ese lugar es para Metrurbit, un plano de metro animado de un minuto y medio de duración, hipertextual y cruzado, como toda su pintura. A partir de las líneas de metro de colores de ciudades como Madrid, Londres, París, Milán y Nueva York, conforma un mapa irreal que al ser proyectado simultáneamente en dos pantallas, que enfatizan el continuo desdoblamiento de sus imágenes, genera una vacilación para un espectador que tiene la necesidad de completar visualmente lo que la artista divide: por un lado las líneas de colores y por el otro el texto que corresponde a las ciudades y paradas por donde circulan los metros.

Como vemos, la idea metodológica es idéntica al resto de sus obras. Todo obedece a una búsqueda fluida y tensa de la pintura una vez que la pintura abstracta se encuentra desde hace años en una encrucijada marcada seguramente por su recurrida auto-referencialidad. En todo caso, existen cada vez más ejemplos afortunados de artistas que como Laura continúan avanzando en su investigación y desarrollo. Y de entre ellos podríamos destacar a Bernard Frize, por las similitudes que podemos encontrar entre sus trabajos. Ambos gozan de una metodología previa a la realización de sus obras aunque, sin embargo, buscan dejar trabajar a la pintura. Su interés por investigar sus condiciones y el proceso de pintar les lleva a controlar muy directamente su relación con el soporte, realizando muchos movimientos de gran sencillez —en el caso de Frize más dinámicos— que derivan en un universo de colores diluidos al extender la pintura. El resultado es un tipo de pintura de superficie, fría y de apariencia inacabada, donde el pigmento camina por la superficie hasta un punto en que nos hace deslocalizar el origen de los gestos; en el caso de Frize con viscosas bandas que nos transportan al origen mismo de la pintura; en el caso de Laura con cuadrículas que acumulan el pigmento buscando el margen de la pintura.

La pintura de Laura González Cabrera se carga de preguntas. Es como si la artista se dedicase a medir el tiempo, mirando por el retrovisor al pasado no con la intención de imitar sus resultados sino buscando otras preguntas que provocan la transformación de las respuestas. Entregada a su tarea, a su búsqueda voluntaria, penetra en el espacio para mostrar la tensión que pertenece oculta.

Y entonces insiste en los problemas, en las rupturas internas, buscando las distintas intensidades y entendiendo el espacio como un cuerpo penetrado. Hablamos de una pintura como resto, que como señala Ángel González no será tanto lo que sobra como lo que falta. Nos interesa, por tanto, esa posibilidad de distinguir lo que sobra de lo que falta, la capacidad para ver o aprender lo que ha desaparecido en el proceso y lo que se revela en él. El tiempo del proceso se manifiesta fundamental, esculpiendo pequeños volúmenes de pigmento que se significan como un elogio de lo precario, de lo mínimo solapado. Pero es precisamente eso, el tiempo, aquel «gran escultor» en palabras de una Yourcenar que merece ser rescatada: «Las barcas que transportaban de uno a otro puerto el pedido ejecutado por un escultor, las galeras en donde los conquistadores romanos habían amontonado su botín griego para llevarlo a Roma o, por el contrario —cuando Roma se hizo poco segura—, para transportarlo a Constantinopla, a veces naufragaron, echando al mar cuerpos y bienes. Algunos de esos bronces naufragados, repescados en buenas condiciones, como unos ahogados reanimados a tiempo, no conservaron de su estancia submarina más que una pátina verdosa, como el Efebo de Maratón o los dos poderosos atletas de Erice hallados más recientemente.

Hubo frágiles mármoles, en cambio, que salieron del mar corroídos, comidos, ornados de barrocas volutas esculpidas por el capricho de las olas, llenos de conchas incrustadas como esas cajas que

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comprábamos en las playas cuando éramos niños. La forma y el gesto que les había impuesto el escultor no fueron para esas estatuas sino un breve episodio entre su incalculable duración de roca en el seno de la montaña y luego su larga existencia de piedra yacente en el fondo de las aguas.

Pasaron por esa descomposición sin agonía, por esa pérdida sin muerte, por esa supervivencia sin resurrección que es la de la materia entregada a sus propias leyes; ya no nos pertenecen».

Efectivamente lo que reivindica Laura González Cabrera no es más que el «aquí» y el «ahora».

Primero en su acción de pintar, de componer, pero definitivamente en el encuentro que el espectador tiene con la pintura, casi siempre fugaz, aunque la artista busque ralentizar esa experiencia y estirarla como si fuese un chicle, ese chicle que hoy es la pintura, una tradición manoseada que se ha estirado hasta el punto de explotarnos en la misma cara. Por eso nunca conseguimos abarcar la totalidad de la pintura, como aquellos paisajes de Caspar David Friedrich que cubiertos por la niebla semejan mucho más sublimes, ampliando así nuestra imaginación como espectadores. Laura González Cabrera valora las distancias, las temporales y las físicas, obligándonos a movernos para ver lo que nos dicen sus pinturas. Resulta obvio en sus Screen Pictures, donde al introducir frases dentro de la pintura no sólo obliga a nuestro detenimiento sino que provoca que la pintura dialogue consigo misma. La escritura, que se conforma a partir de largas pinceladas, y su combinación con el rastro manual sirve así de estrategia de ralentización de la recepción. Lo señala abiertamente en entrevista con quien mejor conoce su trabajo, Mariano de Santa Ana: «El cuadro es una pantalla, sí, pero una pantalla donde la condensación de la materia funciona como resistencia a la velocidad disolvente del píxel, y donde la presencia táctil de la pintura invoca todos los recursos posibles de su propia realidad perceptiva».

Hablamos de un espectador que necesita distanciarse para acceder a la imagen; un espectador que experimenta borrosidad en su intención de acceder al texto que permanece diluido en la película de piel de la pintura. Casi siempre desde lo mínimo, aunque también a partir de trabajos de grandes dimensiones como la pieza de seis metros que presentó en la colectiva Distorsiones. Naderías.

Documentos y Relatos del caam, en 2008, donde esa distancia se acentúa y la mirada se intensifica, pero también en proyectos de dimensiones cuasi inabarcables como cuando buscó revitalizar el Espacio Cultural El Tanque a través de su curiosa forma arquitectónica o como cuando realizó un proyecto para la convocatoria Art All Around propuesta por The Maine Centre of Creativity en colaboración con Sprague Energy Corporation. Más que nunca, en esta última, se proponía la experiencia de un lugar que hay que recorrer con la mirada. Lenguaje y color conformaban un proyecto que permite seguir hablando de pintura: composición, espacio, color y ritmo nos remiten a una tradición salvo la superación definitiva del concepto de marco. El espacio arquitectónico es aquí la superficie para pintar. Cuanta más aproximación, más peso de lo formal hasta diluirse el mensaje. Lo propuesto en este caso está dentro y fuera del cuadro, es un despliegue de tiempos acorde a una tradición pictórica donde el contexto se ha convertido en contenido. En cierto modo, podríamos entender estos proyectos como un ejercicio de elipsis, espacial y temporal al tiempo. Como cuando Laura procuró devolverle la presencia al espacio de la Maison des Anciens Combattants de Dakar, revelando la memoria física del espacio a partir de la transcripción de la obra Cahier d’un retoru au pays natal de Aimé Césaire, que como siempre, al contemplarla de cerca se difumina hasta perder la perspectiva. La otra parte del proyecto site-specific consistió en interiorizar esa experiencia de lugar, ese contacto con la identidad espacial.

Porque la acción de la materia no sólo tiene que ser añadir sino también una suerte de recuperación de lo que ya está. Pienso en el trabajo actual de Laura e inmediatamente lo asocio con esa deriva hacia la destrucción relatada por Yourcenar como acción de refundar, como un volver a hacer algo que nace del mismo borramiento por condensación, como el acto de un graffiti con forma de palimpsesto, que en griego significa «borrado nuevamente». Se llama palimpsesto al

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manuscrito que conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie, aunque borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe. Pero habría que matizar que en la pintura de Laura no se retira la información. El vacío paradójico que nace de la acumulación pasa a funcionar a modo de sutil membrana que más que espacio inerte se manifiesta como escenario propicio para la (re)construcción del sentido, para la (re)fabricación de la materia y para que energías invisibles como la luz e indecibles como la palabra se crucen en ese vacío que más que contenedor pasivo se nos expresa como enigmático fondo activo. Nos acercaríamos al concepto de «infraleve» de Duchamp, a esa realidad como interrogante, al cuadro como superficie de tránsito o espacio intersticial que nace de lo denso y de lo tenso. Porque el espectador en las obras de Laura deviene agente activo y tiene la obligación de construir su propio discurso, como quien navega por la red para conformar un hipertexto, siempre personal, siempre incompleto.

La pintura de Laura González Cabrera es eminentemente metamórfica, como si algo estuviese siempre a punto de suceder. Es como si de cada certeza, asumiéramos una suerte de inseguridad, de cuestionamiento. Tal vez Laura, como Handke, vea en la fatiga extrema la oportunidad de tornarnos porosos a lo inaudito de la realidad. También Bataille se refiere constantemente en sus textos a una fatiga o agotamiento que encuentran su análogo en lo fragmentario de la oeuvre.

Para Bataille la ceguera es un elemento esencial del conocimiento. Y ese sentido de ceguera, más como alucinación que como invidencia, como imposibilidad, está presente en esta obra que trata de amagar la imagen, sincopando el gesto para apagar lo aparentemente resuelto. Así, en ese continuado ejercicio de desdoblamientos y recontextualizaciones, Laura fabrica toda una suerte de propuestas que nos sumen en un juego de ocultación y visibilidad. Posturas más románticas nos hablarían de un arte como puente de lo visible y lo invisible. Laura nos habla de un mundo a medio camino entre los píxeles y el punto de cruz, entre lo tecnológico y lo manual, entre lo reproducible y lo irrepetible.

Entre tanto, entra luz por una ventana e imagino un papel de 90 gr en blanco.

La imposibilidad de la pintura sigue viva.

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Biography / Biografía Las Palmas de Gran Canaria, 1976. www.gonzalezcabrera.com Fine Art degree. Grado de Salamanca. Advanced Studies Diploma.Universidad de Salamanca / Licenciada en Bellas Artes. Grado de Salamanca. Diploma de Estudios Avanzados. Universidad de Salamanca.

Selected Solo Exhibitions / Exposiciones individuales 2010 Sala de Arte Contemporáneo. Santa Cruz de Tenerife.

2008 Galería Marta Cervera. Madrid.

2007 Galería Saro León. Las Palmas de g. c. Ateneo de La Laguna. Tenerife.

Selected Group Exhibition / Exposiciones colectivas 2009 Prótesis y Mutaciones. Casa de los Coroneles de Fuerteventura.

Site-specific. Fate Festival. San Potito Sannitico, Nápoles.

2008 Representaciones. xi Bienal Dakar, Off’ Dakar.

Distorsiones. Documentos. Naderías y relatos. caam. Las Palmas de g. c.

2007 Generación 2007. La Casa Encendida. Madrid (itinerante Barcelona, Sevilla, Valencia y Valladolid) Mentiras y repercusiones. Espacio c de Camargo. Santander.

2006 Atrium 06. Fundación Mapfre Guanarteme. La Laguna y las Palmas de g. c.

Transversalia. Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife.

Grants and Awards / Becas y Premios 2009 Gold medal at the Open International Competition of Barranquilla, Colombia, with the architect Evelyn Alonso-Rohner.

Architecture Bienal Miami+Beach 2009 / Medalla de oro en el Concurso Internacional de Barranquilla, Colombia, junto a la arquitecta Evelyn Alonso-Rohner. Bienal de arquitectura Miami + Beach.

2007-2009 Reciever of the loan of an art studio for artistic production by La Regenta Art Center / Cesión de estudios para producción artística en el Centro de Arte La Regenta.

2007 Generaciones 2007. Caja Madrid.

Bibliography / Bibliografía Recién pintado. Laura González Cabrera en conversación con Mariano de Santa Ana. franco ramírez, Orlando (coord.). Viceconsejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 2010 (en prensa) aavv. On Minded Prints. castro, José Antonio (coord.); santiago, José Andrés (coord.); soler, Ana (coord.). Pontevedra: Grupo de Investigación dx5 - digital & graphic art research, Universidade de Vigo, 2010 (en prensa).

Revista de Occidente, July-August 2008, nº 326-327, cover ilustration and images in pages inside / julio-agosto 2008.

Ilustración de portada e imágenes en páginas interiores. aavv.

Punched cards of a large dance organ at cima museum (Centre International de la Mécanique d’Art), Switzerland / Tarjetas perforadas de un órgano de danza en el museo cima, Suiza.

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Medieval scribe. Portrait of Jean Miélot, secretary, copyist and translator to Duke Philip the Good of Burgundy, from a copy of his compilation of the Miracles de Notre Dame (s. xv) / Escribano medieval. Retrato de Jean Miélot, secretario, copista y traductor del Duque de Borgoña “Felipe el Bueno”, de su recopilación Miracles de Notre Dame (s. xv).

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GOBIERNO DE CANARIAS Consejera de Educación, Universidades, Cultura y Deportes: Milagros Luis Brito Viceconsejero de Cultura y Deportes: Alberto Delgado Prieto Coordinación Departamento Artes Plásticas: Carlos Díaz-Bertrana, Alejandro Vitaubet González Gabinete de Prensa Viceconsejería de Cultura y Deportes: Patricia Masset Paredes, Desiree Rieu Corona CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO. TENERIFE Dirección: Carlos Díaz-Bertrana Gestión de Exposiciones: Dolly Fernández Casanova, María del Rosario Machado Ponte Administración: Mercedes Arocha Isidro, María Victoria Carballo, Dolly Fernández Casanova Coordinación Exposiciones Instituto Cabrera Pinto: Nora Barrera Luján Departamento de Educación y Acción Cultural: José Luis Pérez Navarro Dirección de Montaje: Juan López Salvador, Carlos Matallana Montaje de Exposiciones: Juan Pedro Ayala Oliva, José Antonio Delgado Domínguez, Gregorio García Mendoza Sala de Exposiciones: Mercedes Tabares Miranda

CATALOGUE / CATÁLOGO Texts / Textos: David Barro, Jorge Blasco Gallardo Translation / Traducción: Kim Eddy Design / Diseño: Ena Cardenal de la Nuez Photography / Fotografía: Alberto García Domínguez Preprint / Preimpresión: Cromotex Printer / Impresión: Tf, artes gráficas isbn: 978-84-7947-579-6. Dep. Legal: tf-2021-2010 ACKNOWLEDGMENTS/ AGRADECIMIENTOS The artist would like to thank the generous collaboration of / La artista desea agradecer su generosa colaboración a Alberto García Domínguez y a: Evelyn Alonso, Paco Barragán, David Barro, Jorge Blasco Gallardo, Orlando Britto, María del Carmen Cabrera, Ena Cardenal, Giuliana Conte, Pedro Déniz, Carlos Díaz-Bertrana, Orlando Franco, Paco Guillén, Moira Mc Feat, José Luis Medina, Santiago Palenzuela, Lena Peñate, Raquel Ponce, Luciano Ricigliano, Pedro Rodríguez, Antonio Rubio Nistal, Mariano de Santa Ana, Juan Enrique Santana, Arnaud Thiney, Iván de la Torre, Juan José Valencia, Gregorio Viera, Alejandro Vitaubet And to the following Galleries and Institutions: / Y a las siguientes galerías e instituciones: Ayuntamiento de San Potito Sannítico, Centro de Arte La Regenta, Galería Marta Cervera, Galería Saro León, Gobierno de Canarias, Sala de Arte Contemporáneo de Santa Cruz de Tenerife.

Dedicated to the memory of Emilio Cabrera Martín, my “Colonel” / A Emilio Cabrera Martín, mi «Coronel»

Photography Credits / Créditos de las fotografías Black and White Photographs / Fotografías en blanco y negro: Alberto García, p. 13. Esther Azpeitia, p. 14. Laura González, pp. 25, 40.

Majo García Polanco, p. 26, Google Maps Archive / Archivo de Google Maps, p. 39 (aerial view of the Cultural Center “El Tanque”, Santa Cruz de Tenerife / Vista aérea del Centro Cultural El Tanque, Santa Cruz de Tenerife). Wikimedia Commons archive / Archivo de Wikimedia Commons, pp. 1, 55, 56.

Colour Photographs / Fotografías en color: Alberto García, pp. 3, 4, 7, 9, 10, 17, 19, 20, 23, 29, 30, 33, 34, 37, 43, 44, 47, 48, 50, 53.

Laura Gonzรกlez Cabrera