Arnold hauser sociologia del arte

Sociología del público wnstituyc d \'Ol~:men 4 de la mo nu~!:iuti<L1 .:·S:Jciología del ariE' > <n:r;; ~\.=.~.:·i,.t , -,:·s Guadarrama ·¡;u bli:;~ cJ•, ,r:1 en Punto Omc;_;a, .Colt-. .. ¡,:.u !_'mvcrsitaria de Boi:;ílio.

Es;.a obn". qtu! corona la ex· ;:raordinMia iahnr investig",ck ra ·¡ cre.ad:m1 de Arr.old l!at-..>e..; se has: en sus lraba ;os anteriores, y prhtdpalmentc ..:n ci aparato conceptual pr·est ntado ·en ,;u «Teo rías de] arte» ( Punto Omega. núm . 53). A>tlique los conceptos fundamc1)1ak~; se conservan en lo eseoci ;~l l:F ideas del autor han sufrid0 !JnJ evril uci ón que no puede por menos de manifestar:;e ~n e"-1::~ obra cimera Asi, por ejernpk•, !él. separación entre el ma rxis· mo p o lítico, que le ¡wrmit<' depurar la tccria de cierto!: las-::res metafísicos, ln ir.t.r::rpc<:tación del tnateíia!ismo Í'list(... rko en el ~entido de ampliar el concc->pto de infraestructura para dar cabida a ele'X!entos de carácter espiritual, e la apl' · caciÓn matizada uel m~toJo dialéctico, que le ::onduct~ ;.r negar que tocio proc~so h istórico haya de ser necesariamcn.. te Clialéctico.

Ohra de plena madure:~., en .1<.1 que el autor nos da io me ior de sí misnhJ, .¡ la ct;.al quf'd:lr<t sin duda ccmu b primet·a ohra clásica de scciología ciel a.r te.

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Sociología del arte Sociología del público

Segunda edición

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Biblioteca I. T. E. S. O.

Sección: Ciencias sociales.

Número: 243 Otras obras de la misma sección: .

A. Hauser: «Historia social de la literatura y el arte» (P.O. 19,

J.

4.

Arnold Hauser: Sociología del arte Sociología del público

20 y 21).

Soustelle: «Los cuatro soles. Origen y ocaso de las culturas» (P.O. 71). .

A. de Tocqueville: «La democracia en América» (P.O. 74).

L. Marcuse: <<Filosofía americana» (P.O. 77).

L. Strauss: «¿Qué es filosofía política?» (P.O. 91).

M. Kidron: <<El capitalismo occidental de la posguerra>> (P.O. 109).

E. Ruiz García: «América Latina hoy» (P.O. 114 y 115).

J. Vogt: «El concepto de la historia de Ranke a Toynbee» (P.O. 116).

J. de Castro: <<Geopolítica del hambre>> (P.O. 140 y 141).

L. Bonilla: <<Las revoluciones españolas en el siglo XVI» (P.O. 148). ]. P. Harroy: <<La economía de los pueblos sin maquinismo» (P.O. 152).

G. Duncan Mitchell: <<Historia de la sociología>> (P.O. 144 y 164).

H. Lefebvre: <<Marx» (P. O. 172).

M. Berthold: «Historia social del teatrm> (P.O. 177 y 178).

A. Hauser: <<Fundamentos de la sociología del arte» (P.O. 180).

G. Gurvitch: <<Proudhon» (P.O. 181). l. C. Jarvie: «Sociología del cine» (P.O. 182).

S. de Coster-F. Hotyat: «Sociología de la educación» (P.O. 184).

R. L. Heilbroner: <<El porvenir humano» (P.O. 191).

M. Twain: «Las tres erres» (P.O. 192).

D. Lacalle: «Técnicos, científicos y clases sociales» (P.O. 216).

J. Maquet: <<El poder negro de Africa» (B.H.A. 66).

A. Hauser: <<Sociología del arte».

E. V. Schneider: «Sociología industrial. Relaciones sociales entre la industria y la comunidad».

S. F. Nade!: «Teoría de la estructura social>>.

J. Monnerot: <<Sociología del comunismo>>.

T. Parsons: «La estmctura de la acción social».

Ediciones Guadarrama Colección ~ Universitaria de Bolsillo

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Punto

Omega

Biblioteca I. T. E. S. O.

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Título original: <<Sociologie der Kunst» Traductor: Vicente Romano Villalba Portada: Estudio R&S Printed in Spain

Cuarta parte

Sociología del público

1. Alocución y pronunciación

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l. El sujeto productor y el receptor

© Arnold Hauser © Ed. esp. Editorial Labor, S. A. Calabria, 235-239, Barcelona-15, 1977.

Dcpósi to legal: ,\l. 3ll6<J--l '177

ISBN: 84-335-02-13-3 ISBN: 84-335-2970-6 (obra completa) Impreso en Gráficas !barra, S. A. l\!atilde Hernández 31

MADRID--19.

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Tanto la historia como la crítica del arte, la doctrina de los géneros y técnicas artísticos como la psicología y la sociología del arte consideran e interpretan la obra de arte principalmente desde el punto de vista del sujeto productor, y sólo a modo de complemento desde el del sujeto receptor. Sin embargo, pese a la circunstancia de que el objeto de la vivencia artística es el producto común de autor y público, tampoco puede equipararse ni poner de acuerdo al autor de la obra con el lector, oyente o espectador que se compenetra totalmente coq ella. No sólo se trata de personas particulares, de diferente intención y emoción, aunque se parezcan por el sentimiento de la vida y el pensamiento social, sino también de sujetos que funcionan de manera distinta, portadores de objetivaciones estéticas diversas. Lo mismo que el esteta, el crítico o el historiador no pueden confundirse nunca con el autor, por fina que sea su sensibilidad, por muy profunda que sea su participación en el destino, las inclinaciones e idiosincrasias de éste, por muy dispuestos que estén a vivir, amar y sufrir con él, la novela leída tampoco es ya la escrita, ni la pieza de música tocada tampoco es ya la compuesta o la imaginada por el compositor. Y por insignificante que sea lo que objetivamente aporte a la obra recibida el lector, oyente o espectador, la creación del artista se desplaza a otra esfera o a otro plano al ser consumada por el receptor. Pues por insignificante que sea el desplazamiento desde el punto de vista de la teoría o de la 549

historia del arte, da lugar a uno de los giros más decisivos que puede experimentar la obra de arte. En la identidad de todos sus elementos formales y de contenido varía su función, su sentido y su finalidad en la vida del sujeto respectivo.

El arte parece estar determinado, principalmente, por una necesidad de expresión, por un afán de tensión, aunque esencialmente no es más que comunicación e información, y sólo puede considerarse logrado cuando se efectúa la pretendida transmisión y comprensión, cosa que raras veces ocurre de acuerdo con la intención original. Tanto el acto de presentación como el de recepción implica la cooperación y acción recíproca de dos sujetos, el productor y el receptor; si bien ambos representan funciones singulares e inconfundibles. Su diferencia no estriba, sin embargo, en que el artista es la parte realmente activa y el receptor la meramente pasiva. Pues si así fuese, el público artístico recibiría de modo invariable la obra ofrecida, y la vivencia artística no sería más que ratificación, cosa que nunca es exclusivamente y que ocurre cada vez menos a medida que aumenta la distancia histórica.

La hipótesis de la existencia de receptores pasivos e indiferentes corresponde a la leyenda acerca de la poesía como lengua materna de la humanidad. Mas, en realidad, ningún artista se dirige a la hum~nidad a secas, ni tampoco escribe para un lector cualquiera, lo mismo que ningún lector lee sin ninguna elección, sino que cada uno emprende su lectura con deseos determinados, por muy indiferenciados que sean críticamente. Las capas de público que prevea el artista al crear sus obras, el tipo de obras que gusta a un público o que espera que le guste, cómo se manipulan las obras, por así decirlo, y cómo conserva o modifica su identidad una capa de la sociedad bajo la influencia de las obras que se le ofrecen, en suma, las expectaciones y satisfacciones de los procesos desarrollados con estas funciones diferenciadas constituyen los giros del espectáculo que analiza e interpreta la sociología del arte. · Sociológicamente no existen los libros que no se leen, igual que tampoco es música, sino tan sólo anotación de ella, la partitura que no se toca o no resuena en el oído interior. El proceso artístico es alocución y pronunciación. En cuanto mera ensoñación o monólogo sin respuesta carece por completo de cualidad ontológica. El texto impreso no alcanza realidad estética hasta que no es leído; sin leer, no es más que una serie de signos jeroglíficos.

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2. La obra ofrecida y la recibida La obra de arte recibida no es en modo alguno idéntica a la obra producida, aunque sólo sea porque los caminos del autor y del receptor llevan en direcciones opuestas, a pesar de que se crucen. El ·artista parte de la vida, es impulsado por uno u otro de sus aspectos, problemas y contradicciones a la creación de obras autónomas, separadas de la vida. El observador parte de las obras independientes y busca en ellas aclaración y elucidación de la vida y alivio de su sino. El pintor piensa en un cuadro determinado cuando pinta un paisaje, el poeta en la musicalidad de una poesía cuando describe una vivencia, el compositor en un complejo rítmico-armónico-motivista cuando pretende expresar sus sentimientos. El contemplador, lector u oyente apenas sabe algo, con frecuencia, de la obra en cuanto estructura organizada y sólo piensa en el hermoso paisaje, en la vivencia particular o en la conmoción emocional que sirvieron de ocasión, motivo o pretexto para la creación artística. Artista y público no hablan la misma lengua desde un principio. La obra de arte tiene que ser traducida a un idioma propio para que resulte generalmente comprensible y para que la mayoría pueda gozarla.

El abismo que existe de antemano entre el sujeto productor y el receptor no sólo aumenta con la distancia temporal que los separa, sino también con la profundidad, complejidad y singularidad de las obras. La inmediatez y amplitud de su efecto guardan una relación inversa con su diferenciación. Cuanto más exigentes y sublimados sean los medios de que se sirven, tanto más imprescindibles son los vehículos de transmisión entre un artista intransigente, por notable que sea, y un público acrítico, por ambicioso que sea.

3. Los mediadores entre autor y público Mas, cualquiera que sea la constitución de una obra de arte, normalmente pasa por muchas manos antes de llegar del productor al consumidor. La sensibilidad y capacidad asociativa, el gusto y el juicio estético del público son influenciados por una larga serie de intermediarios, intérpretes y críticos, maestros y expertos, antes de constituirse en pautas más o menos obligadas y criterios rectores para obras que todavía carecen de una asignación cualitativa, de un sello académico, y problemáticas según la opinión públi551

l ca. Es evidente el importante papel que desempeñan en este proceso los momentos estéticamente irrelevantes, tales como la moda, el esnobismo, la ilustración ficticia y el miedo a quedarse por detrás de los portadores del gusto. Cuanto más brusco sea el giro de una dirección artística a otra y cuanto más moderno sea el lenguaje formal del movimiento de actualidad, tanto más importante es la función del mediador entre autor y público, entre la producción y el consumo, los conoscenti y los muchos que todavía ignoran la nueva forma expresiva. Hay que familiarizar a los profanos con los elementos de la renovación lingüística antes de que comprendan de qué se trata. El monopolio de la ilustración, íntimamente relacionado con los privilegios socioeconómicos, no se abandona sin más.

La cultura democratizadora y la crítica a los valores tradicionales forman la clave para la liberación de la esclavitud de la práctica artística y lingüística anquilosante e inexpresiva. Mas la llave no abre todas las puertas, y muchas menos si:p. pedir una remuneración a cambio de ello. A medida que los intermediarios abnm el acceso a las obras antes cerradas alejan con frecuencia a los iniciados del sentido original y principal de las creaciones. El supuesto significado de las obras de un pasado olvidado se compra generalmente al precio de graves malentendidos. En vez del concepto de la verdadera voluntad artística, se obtiene el reflejo muchas veces roto de un nexo histórico irreconstruible en su forma auténtica. Pero por muchas veces que se logre la reconstrucción, no existe ninguna garantía segura para la interpretación correcta del arte que ha perdido su actualidad, como es el caso, por ejemplo, para el pronóstico de un arte que aún ha de producirse.

Como es sabido, Goethe decía que «el libro que ha tenido una gran influencia, ya no puede en realidad ser juzgado» '. Si por esto entendía la fase en que se encuentra una obra de arte después de haber pasado del terreno individual de su autor al ámbito social del público, ninguna de ellas puede ser juzgada después de cierto tiempo, esto es, que no se puede interpretar en el sentido del autor. Al perder su significado original, referido a la persona de su autor y a sus contemporáneos, adquiere, sin embargo, una naturaleza distinta, póstuma y anónima, con la que, al compararse con ella, el sentido original y auténtico tiende a convertirse en una mera ilusión, en un ideal vano. Según la intención artística original cabe 1

Goethe al canciller F. von Müller, 1822.

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que parezca casual e inadecuado todo efecto derivado de 1~ funció~ privada, referida al artista. No obstante, caree: de toda cahdad e_stetica objetiva la obra que es incapaz de producir un efecto emancipador de la intención creadora individual.

4. Yo y tú En el sentido de que una auténtica obra de arte no es mera expresión sino también comunicación, no es tampoco mera alocución sino también pronunciación. Nadie se habla a sí mismo en verso, nadie experimenta sus impresiones de la naturaleza en cuadros, sin que también quieran hacérselas ver a otros. Cuando se dice que el artista transmite algo al expresarse, se quiere decir que habla a alguien al manifestarse. Toda expresión artística, toda descripción evocadora de ideas, sensaciones y objetivos, se dirige a un oyente o espectador efectivo o hipotético. Tampoco las manifestaciones de índole puramente íntima, en apariencia referidas únicamente al locutor son totalmente monológicas, sino que suponen la presencia de un testigo al menos ideal o de un destinatario anónimo. El «monólogo interior» corresponde a la disposición anímica de un personaje del escritor o a un papel que él hace. En cuanto tal, el escritor no monologa.

La producción y recepción artísticas son interdependientes y, en verdad, no sólo porque el yo que habla se dirige a un tú hablado, sino también porque las formas de organización y los contenidos sensibles del lenguaje se forman de antemano con relación a su recepción y se mueven tanto en las formas conceptuales del sujeto receptor como en las del productor. La interacción entre ambos no significa solamente que el acto creador pueda cambiar continuamente bajo la influencia de la conducta del receptor, sino también que la reacción se modifica constantemente bajo la influencia del ofrecimiento, y al final de una representación teatral o al final de un concierto los espectadores u oyentes no son ya los mismos que eran al principio.

Ambas fases del proceso artístico están socialmente condicionadas por una relación mutua entre el yo y el tú. Todo yo se convierte en objeto para el tú y todo participante adquiere sentido y finalidad gracias a la relación con el de enfrente. La conducta productiva y la receptiva presuponen espontaneidad y sensibilidad: ideas y sen-

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saciones comunicables, de un lado, y receptores capaces de resonancia, aptos de reconstrucción y comp~netración, por otro, los c~~l.es se entienden por medio de un lengua¡e formal común. La condlCIOn básica de todo arte es el hallazgo de tal lenguaje.

Pero el carácter social del arte se manifiesta no sólo en que el artista se sirve de un «lenguaje» cuyos elementos toma de otros y que comparte con otros, sino también en que su lenguaje es un medio para conseguir su fin, en que ha de someterse no sólo a las reglas de la gramática, sino también a los principios de una estilística, esto es, a las normas de un gusto de vigencia más o menos general.

Esta dependencia se mantiene por mucho que los portadores de la recepción sean formados por los de la producción y por alternativa que sea también su acción recíproca. Para el artista no hay nada que encame mejor la fuerza de los poderes sociales que el gusto del público, con el que puede muy bien porfiar, pero de cuya influencia no puede escapar. En contra de él no se hace valer ninguna clase de autonomía, sino a lo sumo el impulso dialéctico de la creación artística. Cada obra, por singular y moderna que sea, sigue más o menos el gusto predominante, gusto que cambia, sin embargo, con cada obra nueva.

La regla general se convierte en cadena opresora de la práctica, pero la regla es producto y no principio productivo de la práctica.

La producción no surge hasta que no se ha hecho visible la posible aplicación de los productos. Como dice Marx, «el consumo crea el impulso a la producción» 2 • Así, pues, el empleo no constituye ningún elemento meramente regulador o modificador, sino más bien un elemento constitutivo del proceso productivo. En este sentido, las formas del lenguaje no se dan ultimadas para servir a la pronunciación; es ésta la que crea los medios de la comprensión. Es decir, por utilizar de nuevo la terminología de Marx, que: «la producción crea a los productores» •. El origen de la alocución y de prestar atención es la necesidad de comunicación, el deseo de unión de un sujeto con otros.

Los últimos progresos, que no sólo ponen en tela de juicio tal o cual movimiento artístico sino el arte a secas y que al fin y al cabo 2

Marx: Fundamentos de la crítica de la economía política. Borrad01 de

1857¡58, 1953, p. 13 de la edición alemana.

3 Ibídem.

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n más arte que el que figura como tal, confirman la pri 'd f 1' 1 no recOnoce ., · de la recepción sobre la produccwn, en e senti o enomeno o ;;~I~arxista, pero no en el psicológico positivista. En una palabra, ahora solo es arte lo que se consume como tal.

5. La producción como producto del consumo El lenguaje no expresa ningún contenido con~ciente dado antes del lenguaje. Este contenido nace con ellengua¡e, a~nque no de él. Forma y estructura de la expresión se desa~rollan ~an pasu Y van · d' lublemente unidas ' pero son tan Irreductibles tanmiso ,.

1una a la otra como el ser y la conciencia, la materia y el ~s~mtu, a ~erce~ción sensorial y el aparato categorial. El lengua¡e mcl~y~ s_Imultaneamente el principio de la subjetividad y el de la ob!etividad: ~· en cuanto expresión, el arte es en la misma medida realidad sub¡etivamente organizada, contenido anímico articulado y artefacto como calidad objetiva, hallazgo y sonido natural. Igual .que todo ~sta~o anímico objetivamente comunicable, todo comple¡o de conci~ncia artístico es también algo no lingüístico, no pensable, no consciente, lingüísticamente expresable. .

Cabe que la obra de arte se deba a la necesidad de autoafirmación y autodefensa, a la protesta contra la injusticia o al dolor p~r el destino humano, cabe que se derive del orgullo de los que dominan el idioma y «pueden decir cómo sufren», o cabe que resuene en el júbilo del «¡Uníos, millones!», pero es. y sig~e siendo ~voca~ ción de ideas y sensaciones, invitación a mamfestacwne~ Y ac~wnes, llamamiento a ponerse en claro y hacer las paces consigo mismo. Y con el mundo. Su ser y esencia radican en lo evocador. Ya desafie, lisonjee, persuada 0 sorprenda, se mantiene en la forma de una alocución, denuncia o defensa.

Tal como observa el joven Marx acerca del lenguaje en general, el arte surge de la necesidad del tráfico con otros hombres. En él se objetiva por primera vez, quizá antes aún de la génesis de un lenguaje articulado, el fenómeno de la conciencia .de una mane~a perceptible para el locutor mismo y para los demas. «El leng~a¡e es tan antiguo», se dice en La ideología alemana, «como la conciencia, el lenguaje es la conciencia práctica, existente también para otras personas, real, y el lenguaje nace, igual que la conciencia, de la ne·

55 S

cesidad del tráfico con otros seres humanos» •. De esta suerte. el arte. es en todo caso una variedad, si no una forma previa, del lengua¡e. ~as obras más numerosas e importantes del arte del pasado se debteron a encargos expresos, y eran, por tanto una alocución al menos indirecta. Las creaciones de las artes plás;icas apenas se da~an de otra manera hasta los tiempos del Renacimiento. y compositores como Bach y sus coetáneos, incluso sucesores, produjeron su~ obras por encargo o para cumplir con sus deberes oficiales, poco ~as o menos como «portavoces». Haydn compuso todavía sus últimas grandes misas para cumplir su contrato de trabajo con el príncipe Eszte~házy. Por lo ~:neral, Mozart trabajaba bajo la presión de unas rela~10n~s de serviCIO a menudo casi insoportables y el deber de produe1r piezas para los propios conciertos o satisfacer los deseos de toda clase de cantantes e instrumentalistas. En sus últimos años creadores Brahms, incitado por la amistad con el clarinetista Richard Mühlfeld, se entregó a interpretar en un medio nuevo para él como solista.

Algunos de los problemas más importantes del arte giran en torn? ~la relación.de la autonomía de las formas estéticas con la praxis diana de los su¡etos que reciben las obras de arte. Por correcto que s~a e~ q~e toda vivencia artística auténtica incluye en sí las expenenctas, mtereses y objetivos decisivos de sus portadores, sería igualmente falso, por otro lado, esperar o exigir que la vida de los recep~o~e~, Y a d~cir verdad también la de los entendidos y capaces de JUICI?, ~e onentase por el arte. El amor y la comprensión del arte no ~Igmfica el deseo de que la vida gire en tomo a él, sino al con~rariO, que el arte gire en torno a la vida. Es absurdo e inútil queprse. de que la «esfe~a de~ sentimiento» no empieza hasta que cesa el «tle~po ~el negocio»; esta es precisamente la regla. Pero el arte no :sta de~t:nado a los estetas sino a los hombres de la praxis con sent.Ido estetico y sentimiento de la calidad. El mal empieza donde se siente como carencia la lejanía de la propia vida profesional respecto de una vida estética, valorada según criterios formalistas de be~lez.a, Y dond; •. al desear proseguir tranquilamente su existencia pra~ttcamente uttl, se exige y favorece un arte que se aleje lo más post ble de la vida cotidiana, a fin de que no se recuerde en una es4

Marx: Primeros escritos, p. 357 de la edición alemana.

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{era a la otra y uno pueda resarcirse de la vida en el arte y de las formas demasiado exigentes del arte en la vida.

La afirmación de Walter Benjamín en el sentido de que la «consideración del receptor» resulta estéril para el conocimiento de una obra de arte, y de que una poesía no vale para el lector, un cuadro tampoco vale para el observador ni una composición musical para el auditorio •, se deriva de la hipótesis de que lo esencial de una poesía o de una obra de arte no es en absoluto «comunicación ni manifestación». Cierto, lo que Benjamín llama «lo incomprensible, misterioso», forma parte cÍe su esencia, pero lo que se olvida de mencionar es el hecho de que lo incomprensible y misterioso del arte no estriba sencillamente en lo que él denomina «forma» •. Todo el proceso mental que atañe al problema de la comunicación artística gira en tomo a cuestiones de la traducción de obras poéticas, y pretende subrayar la circunstancia de que el criterio de una buena traducción radica en la comprensión del estado de ánimo, de la musicalidad lingüística, de los tonos concomitantes, en una palabra, de la transparencia de ese «misterio» no revelado en ningún elemento de contenido. La obra de arte tiene que entenderse de antemano como algo así como una «traducción», la representación indirecta de una objetividad captada ya en categorías artísticas, a fin de que pueda asimilarse en el concepto claro y relajado, en y de por sí adialéctico, de la forma.

El esfuerzo del artista va encaminado a l~ solución del cometido de hallar una forma comunicable y comprensible para la expresión de sus vivencias, experiencias y sensaciones. Sus sentimientos y visiones se convierten en material artísticamente utilizable al salir del terreno de la mera intimidad y pasar de estados anímicos amorfos, de humores e inclinaciones fluidos a estímulos articulados, capaces de recepción y vinculación. La idea artística más primitiva y embrionaria tiende ya a la transmisión. Y toda comunicación comprensible presupone, por su parte, un sistema de signos más o menos desarrollado, la posesión común de los medios de expresión por un grupo social. Los medios están condicionados por la voluntad de comunicación, y ésta por los medios disponibles de expresión.

Ahora bien, si también puede afirmarse que todo arte es una especie de lenguaje, no puede explicarse en absoluto que una cons• Walter Benjamín: Escritos, 1955, 1, p. 40.

• Loe. cit., p. 41.

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trucción es «artística» porque sea lingüística, como reza la tesis de Heidegger sobre la esencia poética de todo arte'. «El lenguaje no es poesía», dice, «porque sea la poesía primigenia, sino que la poesía se sucede en el lenguaje porque éste conserva la esencia originaria de la poesía» •. Las demás artes son tan «lingüísticas», comunicativas y evocadoras como la poesía. Y ésta no es la lengua materna de la humanidad como tampoco lo son las otras formas del arte, ninguna de las cuales encierra como ella algo más o menos secreto, infundado, callado e inefable.

Tanto en la poesía como en el arte en general, comunicación significa comprensión entre el sujeto productor y el receptor, la esencia del vehículo entre obras de arte y su recepción, es decir, «mediación», pero sólo en el sentido de que un contenido sensorial ya articulado se transfiere a una hoja todavía sin escribir desde el punto de vista artístico, pero no en ese sentido más radical, objetivador, de que la mediación significa la formulación de un material aún totalmente inarticulado en categorías racionales especiales y en objetividades específicas, correspondientes a ellas. Esto es, tampoco corresponde al principio que en la teoría del materialismo histórico une la supraestructura con la infraestructura, que parece reemplazar el salto entre ser y conciencia, materia y espíritu, naturaleza y cultura, y parece salvar el abismo entre ellos. Cuando se comunica la expresión artística se ha efectuado ya la mediación estéticamente constitutiva: ser y materia han devenido inteligentes y culturales, lo que todavía queda por comunicar es la forma artística terminada.

Ahora son únicamente las obras individuales las que requieren una mediación hermenéutica ulterior.

6. La obra de arte como diálogo La obra de arte es una construcción dialéctica, no sólo como contenido formado, no sólo como alocución que pone en juego un tú hablado o un vosotros, además del yo hablante, sino también, y en verdad principalmente, como pronunciación que se entabla entre autor y auditorio mediante una continua acción recíproca.

Como dice Hegel, la obra «no está para sí, sino para nosotros, para 7 8

Martín Heidegger: El origen del arte, 1960, p. 82.

Ibídem, p. 85.

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q¡

un público que mira y goza... un diálogo con quien se hal~~ an~e lla» 9 • «El colorido plumaje de las aves resplandece tambien ~m ~ue se vea, su canto resuena sin que se ~iga, el lirio, ~ue solo floe una noche, se marchita sin ser admirado en las tierras de los . de rec bosques meridionales ... Pero la obra d e arte,_ d"Ice en otro pasaJe la Estética, no existe para sí, sino que es esencialmente una pregunt~, una alocución al pecho en donde resuena, una llamada a los senti10 mientos y a los espíritus» • • La pregunta requiere respuesta y resuena en espera de una. Las ersonas a las que se dirige el artista no son meros receptores, oyenies 0 espectadores mudos y pasivos, sino interlocutores. Su voz sólo in,directa, perceptible a través de la de los artistas, pero no por :o deja de contener la obra, además de la contribució~ ~rimaría, una serie más de contribuciones que conducen al nacimiento de una forma en cuanto objetividad que reacciona a la subjetividad espontánea del artista, forma cuya estructura dialógica es inconfundible. En el diálogo entablado, el público desempeña, en cuanto interlocutor, un papel anónimo y encubierto. Su participación en el proceso artístico no se percibe hasta después de haberse terminado éste y estar listos para análisis los factores de la recepción. Pero el mismo artista tiene siempre presente en el proceso creador la esperada acogida de su producto, se juzgúe correcta o incorrectamente. La configuración de sus obras se efectúa como una incesante solicitud por la aprobación del público, con la anticipación de las objeciones y la estimación del posible eco por parte del gran desconocido, que se hace valer durante el acto de creación como «voz interior» del artista en lucha por el éxito.

El receptor no sale directamente de esta función indirecta hasta que se ha consumado el acto receptor. En la forma de la vivencia artística concreta, de 1~ comprensión o incomprensión, de la aprobación o del rechazo, de la reconstrucción resultante u omitida, es donde el diálogo dialéctico entre el artista que se abre y el receptor que se hace oír conduce a la respuesta final de la pregunta planteada por la obra. El artista ha pronunciado su última palabra y se calla; el receptor toma la palabra y la historia ulterior de las obras se realiza en las formas de la recepciÓP, historia en la que el artista desempeña ahora el papel anónimo e indirecto. En la supervivencia 9

10

Hegel: Estética, edición de Fr. Bassenge, 1955, p. 276.

Loe. cit., p. 109 y sig.

559

de las· obras así desplegada es donde se contiene la mayor parte de la evolución de la historia del arte.

'1 d l"d d . . .

D e t od os m od os ' no , . so o carece e rea. 1 a soc1o1og1ca concreta . .

1a pura voluntad artlstlca, la forma sencillamente deseada, 1mag¡. . . t d ' · t f d 1· · n~. a y ~n-JCamen e e ectu~ ~ en e mte~wr por e1 artlsta, smo a~b1en obJetivamente no rec1b1da. Comumcarse y hacerse comprens1ble es tan solo el primer paso del complejo socio artístico, la garantía de su realización la constituye la acción recíproca entre obra y receptor. Hasta que el artista no se enfrenta a un sujeto receptor real y claramente manifiesto, hasta que no se convierte en testigo de la reacción de un oyente o espectador que vive su obra, y hasta que no se inicia entre ambos un proceso recíproco, dinámico, no se transforma en un acontecer dialéctico, sociohistórico, lo que tan solo era un proceso psicológico y un logro puramente técnico. La metamorfosis adquiere su significado gracias a la circunstancia de que la simple coexistencia de artista y público, obra y efecto, producto artístico y vivencia artística no oculta en absoluto la dependencia mutua, ni en modo alguno garantiza que se correspondan mutuamente de una manera inteligente. El cambio decisivo ocurre cuando las obras de arte, en cuanto substratos de vivencias receptivas, adquieren síntomas que no poseían en cuanto meros portadores de aspiraciones creadoras. Estos rasgos de los productos son tan importantes que habría que buscar muchos de los principios más fundamentales de la sociología del arte en el efecto estético, en la conducta del público frente a las ofertas artísticas y en el sentido que obtienen las obras por vías de su recepción, si no se supiera ya que la producción, como dijo Marx, presupone el consumo, y que la estructura social común de los artistas y del público no es tanto el resultado como el origen de ese efecto.

Mientras el arte no exprese más que una visión formal puramente subjetiva y sólo consista en una forma de reconocimiento y de distensión de una presión interna, sólo tiene que ver con la sociología en tanto que ninguna de estas funciones se realiza de un modo totalmente íntimo y privado, sino que cada una de ellas presupone un testigo concreto o imagina~io. ~1 proceso desarrollado entre oyent: y lo_cutor no es consecuencia s1~o !u~mte del acto creador y de la VlV~n?Ia receptora, y desde un prmc1p10 transcurre -~omo un aconte?1m~ento con dos agentes, .se _H~gue o no a u.n «dialogo» real. El entena de la naturaleza socwlogJCa de los fenomenos artísticos no estriba solamente en la exteriorización y objetivación sensible de vi-

d . ¡- •t d · dividuos s·no en la siones intemas y e sensacl?nes lml a as a m , 1 . participación de otros en el1mpulso creador y en el acto de la ob]e. . b" .

E "d tivación de acontecimientos su ]et1vos. Vl entemente no se trata . . ., d . . . , b" d 1 · 1 ·• de una extenonzacwn e VIvencias, smo mas 1en e a me us1on . s asivos en el roceso de creación. de testigo P P «La activida~ positiva por parte d~l elemento apar~ntemente pasivo», en relacwnes tales .como las ex1s~entes entre_ art.I~tas y receptores de arte, la observo ya Georg S1mmel. Y anadw que «el orador que se enfrenta a la asamblea, el maestro que confronta la clase, el dirigente solo, que parece estar momentáneame~te ~?r encima; sin embargo, todo el que se encuentra en tal s1tuacwn siente la reacción determinante y rectora de la masa, en apariencia tan solo receptora y dirigida por él... Todos los dirigentes son dirigidos ... El ejemplo más claro se tiene en el periodista, que da contenido y dirección a las opiniones de una multitud silenciosa, pero que ha de oír, combinar, sospechar, cuáles son en realidad las tendencias de la multitud, lo que ésta quiere oír, desea saber confirmado, a dónde quiere ser conducida. Mientras el público aparentemente sólo se halla bajo su sugestión, en realidad también él se encuentra bajo la del público. Así, pues, bajo la apariencia de la pura superioridad de un elemento frente al pasivo dejarse-conducir del otro, se oculta aquí una acción mutua sumamente complicada, ambas de cuyas fuerzas espontáneas poseen, naturalmente, formas muy diversas» 11 La acción mutua a que se refiere Simmel es, evidentemente, una acción dialéctica en la que están implicados no un sujeto activo y un objeto pasivo, sino dos principios activos. A lo largo de la acción ejercida sobre él, no sólo se modifica el receptor de la impresión, también la actividad dirigida a él se desenvuelve y diferencia en la medida y en el sentido de la resistencia que encuentra.

De esta suerte, el elemento originariamente activo y en apariencia independiente incorpora en sí el modo de reacción del principio supuestamente solo pasivo.

Por imprescindible que sea también la recepción como parte del proceso sociológico-artístico, no hay que identificarla con el ser sociológico de lo estético, ni reducir a efecto artístico todo lo que lo estético tiene de interhumano. Los investigadores que intentan hacer

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Georg Simmel: Sociología, 1922, p. 104.

algo parecido 12 , ignoran hasta qué punto la acción misma es producto de las fuerzas sociales que originan la creación artística en cuanto causa de la acción. Cabe que la recepción resultante vaya anticipada con la producción, pero no representa siempre más que una de las varias acciones posibles, de modo que cualquier acción es el resultado de una selección y nada primario, ninguna variable artísticamente independiente. Por eso la recepción parece ser menos espontánea que la producción, porque supone una reconstrucción y una compenetración psicológica. Pero de ningún modo es más generalizadora ni alienada del individuo que el acto de creación, que es ya enajenación del yo, y, debido a la objetivación y emancipación de los contenidos anímicos, significa un abandono de la intimidad.

2. Vivencia artística

1. Educación del artista y del experto

" Alphonse Silbermann: «Kunst», en Soziologie, ed. de René Kiinig, 1958,

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En la definición de la recepción artística, y ante las dos funciones fundamentales de propaganda y distracción que le corresponden al arte, generalmente se piensa en la última. La comprensión adecuada del proceso se suele dificultar con la consideración unilateral de una de las dos funciones. Cierto que la vivencia artística es sobre todo goce y placer sensorial; un cuadro logrado es un encanto a los ojos, una composición afortunada un deleite al oído, una poesía hermosa una maravillosa figura lingüística. Pero ninguna auténtica obra de arte existe únicamente para placer nuestro. Claro que hay innumerables obras de arte delicado, ligero, frívolo, que ningún conocedor ni amante del arte quisiera echar de menos. Pero el puro placer de índole culinaria, sibarítica, no tiene nada que ver con el gusto claramente diferenciador y no es apropiado a la determinación más profunda del arte. El placer sensual y la satisfacción reservada, seria, que proporcionan las auténticas obras de arte son por lo común inseparables, aunque irreductibles el uno al otro.

La satisfacción que constituye la vivencia, la coejecución, la apropiación interior de obras de arte, no es ninguna alegría fácil ni clara, sino por lo general una tarea difícil, una rigurosa prueba intelectual y moral. La recepción completa de una auténtica obra de arte no ocurre nunca como una distracción agradable y cómoda, amena y sencilla. Fundamentalmente no tiene nada de hedonista, de finalidad sensualista, aunque sí contiene mucha mediación sen-

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sorial. El estímulo sensible al que no puede renunciar ninguna obra de arte, tiende siempre a algo suprasensible, extraformal, humanísticamente substancial, en el que adquiere significado e importancia.

La creación artística no es ninguna fruta madura a punto de coger. Para disfrutarla hay que proseguir un proceso que el artista mismo dejó sin terminar. La comprensión adecuada de una obra importante requiere, por tanto, no sólo madurez, concentración, sensibilidad, sentimiento de la calidad y juicio, sino que además presupone una capacidad de complemento y no sólo de reconstrucción del producto artístico. Es el hombre de realidad vital universal, exigente, el que recibe con la mayor tensión de sus fuerzas los productos del arte. La apropiación de las obras, que a menudo le caen al artista como regalo de los dioses, le cuesta una lucha dura. Esencialmente se nace como artista, por lo general el experto se educa.

El camino más largo y tortuoso no es el de la naturaleza al arte sino el del artista al experto. Ambos están condicionados no sólo individual sino también socialmente, mas la educación de un artista consiste en el desarrollo de una aptitud para la que existe, en lo principal, la disposición; la educación estética del experto, en cambio, consta de una operación a menudo mucho más elemental e incomparablemente más variada.

La consolidación de la intimidad del sujeto creador en forma fija, en una figura artística autónoma, inmanente, que se separa del nexo vivencia! originario, es lo primero que convierte a la recepción de la obra de arte en una tarea difícil, con la cual tenemos que habérnoslas aquí, y que impide al receptor unirse directamente a la subjetividad del artista y hacer de la vivencia artística una reconstrucción sencilla del acto creador. La emancipación de la figura artística respecto de su génesis, su desprendimiento de la persona del productor y de las circunstancias de la producción hacen posible, sin embargo, la formación de la idea de autonomía en la interpretación del arte y en su repetida reinterpretación.

2. La legitimidad de distintas pautas artísticas La afirmaCión de que la recepción de una obra de arte no es la sencilla reconstrucción de su producción y de que en la reconstrucción del proceso creador no ha de verse una re-ejecución mecánica, no debe entenderse solamente en el sentido de que no toda época, ni

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toda ~~cied.ad ni ~odo. individuo son capaces de efectuar una reconst:uccwn, smo mas b1en en el de que quienes son capaces de ello ~~ecuta~ ~1 acto de una manera diferente cada uno. «Dos personas», Ice Wilham Empson, «pueden experimentar la obra de arte de un mo?o muy ~i.sti?to, sin que ninguna de ellas esté totalmente en error» · La legitimidad de los juicios diversos de una obra de arre coloca los f~nómenos estéticos en una categoría especial, fundamentalmente divergente de la esfera de validez de otras manifestaciones. Excluy~ sobre todo el riesgo del relativismo. La alternativa de que una actitud es «correcta» y la otra «falsa» apenas sale a relucir en donde se trata de grados de sensibilidad y diferencias de gusto.

Igual ~ue una obra de arte no es sencillamente «verdadera» 0 «falaz», smo que está condicionada por otros innumerables criter· 1 · lOS . va1ora t Ivos, as Interpretaciones sensatas y absurdas de ¡ b · b' · · fi · as o ras tienen tam Ien m mtas variedades. Son convincentes, revitali7.adoras, temporales, avanzadas o retrógradas desde el punto de ¡ t "!' · b d v.s a est1 IStico, o a sur as, irreales, históricamente desarraigadas si sentido en relación con el presente y el pasado. ' n En el curso de la historia de su aceptación y enjuiciamiento las obras. de arte cambian, además, no sólo el valor de sus fact~res emocw~ales, no sólo la significación estética de sus elementos for- • males, smo también los criterios de su función social. Así por e'e _ . d' . l . . , Jm P.lo '..eomo Y~ se m Ico, a mus!Ca «aristocrática» de Chopin se convirtw en ~rtlculo de masas gracias a la influencia de las condiciones postenores, de la popularización de los medios de d'f .. d ¡ · d 1 1 uswn, e negociO e os conciertos y de la industria del disco •.

En algunos ?e lo~ grandes poetas y artistas, como Shakespeare, B~lzac Y Dostmevski, Delacroix y Courbet, Berlioz y Wagner la mas poderosa fuerza creadora va unida a un gusto incierto vac·1 lante, problemático. En general, como sobre todo en Shake' 1 d' · speare, a. Iscrepa?c¡a es consecuencia evidente del gusto dividido del público, a qmen el autor intenta hacer concesiones. A menudo como ;n B~lzac Y Do~toievski, se debe a las intolerables condicio~es de rab.a¡o en que tienen que producir la continuación de sus obras los escntores sin medios antes de poner en claro la organización de su m~terial. Es bien conocida la explicación que da Taine de la pecuhar forma expresiva de Balzac, de su verbosidad autoembria:

~~~~m ·

Empson: Sorne Variations of Pastoral, 1950, p. 5. · Adorno: Introducción a la sociología de (a mu's1'ca, 1962, p. 71 .

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gadora, de su patetismo barato, de sus artificiosas metáforas, de la ruidosa admiración y ~e la quejumbrosa emoción de su estilo lírico. Parte del hecho de que la Comédie humaine no se dirige ya al público sibarita y reservado de las cortes y salones de los siglos XVII y xvm, el cual, debido a la tradición ininterrumpida en que estaba arraigado el gusto literario, no reaccionaba a tonos tan apremiantes y chillones como los de Balzac. Este se dirigía a un círculo de lectores semiinstruido a grandes rasgos, acostumbrado al gusto áspero de las novelas de folletín.' Se vuelve a verificar así la prioridad del consumo sobre la producción.

El público que llena hoy los cines y da rienda suelta en las lágrimas a sus sentimientos de placer y dolor, sigue perteneciendo, en el fondo, a la misma capa social y de instrucción que los seguidores sentimentales de Balzac. En algún sitio observa Thomas Mann que en las obras realmente grandes de la literatura, como por ejemplo en las de Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, las de la alta tragedia griega y de los maestros de la novela moderna no se llora nunca, y que las lágrimas por el destino de personajes se vierten en la oscuridad irresponsable de los cines. Esto parece tentador, pero no es cierto si lo miramos más de cerca. Tampoco los grandes poetas se resisten a la tentación de poner en funcionamiento los lacrimales de sus lectores, e incluso Dostoievski opera a veces con efectos a los que no hace sombra la Pequeña Dorrit. Pues lo mismo que la baja burguesía leía a un Dickens y la alta leía a otro distinto; un Dostoievski debía su fama al eco que produjo El Idiota, y otro la debía a Los hermanos Karamasov. Unas veces reflejan la sensibilidad y otras el sentimentalismo del público al que sirven. En su estilo desigual compiten siempre dos capas de instrucción y de gustos diferentes. Son siervos y señores de los consumidores; por someterse a ellos y al mismo tiempo, dirigirlos.

Igual que el sujeto creador da el primer paso que conduce a su obra no como artista sino como hombre de la praxis, y entra «prevenido» en la producción, tampoco el sujeto receptor es ningún ser sin experiencia ni prejuicios, por muy incondicionado que parezca y abierto a la impresión que va a sufrir. Aporta tanto vivido ya, tanto que determina su reacción a la obra respectiva, que el artista sólo es responsable parcialmente del efecto que produce su obra. Mas en el complejo de las vivencias artísticas no sólo están 3

implicados momentos que han influido en el sujeto receptor antes de la génesis de la obra en cuestión, sino también los que han aparecido después y han modificado el efecto de productos existentes desde hacía mucho.

Aunque las obras de arte no siempre mejoran en el curso de la historia, sí se complica su efecto, y pueden alcanzar una profundidad, un trasfondo y una riqueza de relaciones que no poseían de antemano. El arte de Homero, heterogéneamente compuesto, que se remontaba a una larga prehistoria y presuponía un público en ningún modo falto de elección, no fue nunca tan «ingenuo», espontáneo y original como quisiera la leyenda. Pero poco a poco adoptó rasgos que conllevan ya el carácter de una gracia casi propia del rococó y que, por cierto, no pertenecían a· su constitución original.

Los milenios que han pasado desde la redacción final de las epopeyas han participado en el efecto que producen ahora tanto como los siglos que le dieron la forma que tenían hasta la aparición del poeta cuyo nombre llevan. Además, aunque siga siendo tan «sencillo», el arte elevado e importante apenas lo puede comprender de un modo adecuado la posteridad. Cabe que Homero fuera comprensible sin más para sus contemporáneos, o al menos para aquellos de sus contemporáneos a quienes iban destinadas las poesías; pero ya no lo es. Volver a ser «infantil», como quería Marx, no se logra cuando se quiere, y tampoco nos serviría de mucho. Por el contrario, hay que ser muy adulto y muy poco ingenuo para gozar· la poesía homérica, creada de una manera sumamente artificiosa, la cual presuponía relaciones totalmente desaparecidas, presuposición a la que se llegó gracias a la mediación del neoclasicismo; del Renacimiento, de Dante y de Virgilio.

3. La recepción como malentendido o <<mejor>> comprensión de la obra de arte

Taine: Nouveaux essais de critique et d'histoire, 1865, pp. 104-113.

Es increíble lo mucho que cambian las comunicaciones más sencillas y las observaciones casuales al pasar de boca en boca y transmitirse de una persona a otra. Cuanto más complicado el pensamiento transmitido y cuanto más personal el mensaje, tanto más decisivo puede ser el cambio que experimentan en el sentido y en la forma a lo largo del proceso. La vivencia artística, en cuanto transformación de la producción en recepción de la expresión artística, puede

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1 ser considerada, en el fondo, como una de estas deformaciones y falsificaciones de la visión original. La cuestión estriba tan solo en averiguar hasta qué punto se tiene en cuenta de antemano el desplazamiento de la producción por el aspecto receptor. ¿No ha de habérselas todo artista con la necesidad de una exageración y ampliación más o menos fuerte de esa visión, igual que el actor tiene que contar con la distancia de la audiencia respecto del escenario? ¿Acaso no consiste ciertamente la enajenación ae la intimidad por la obra sensorial de arte en esta ostentación embrutecedora? ¿No es este exhibicionismo el que indujo a Hegel a declarar que la obra ultimada no pertenece ya al artista? De todos modos sigue siendo suya en parte, y al menos revela el hecho de que es consciente y dueño de su intimidad, aunque sea en forma estilizada, gracias a su arte. Su lucha por el favor del público es al mismo tiempo una lucha por el dominio de sí mismo. Debido a la proyección hacia fuera y a la accesibilidad desde fuera, los procesos artísticos se consuman en el medio social del que surgieron y se evaporaron en lo inefable.

El hecho de que las cosas que el artista comunica a su público no son por entero las que él quisiera decir, se debe a la circunstancia de que la voluntad artística subjetiva y la expresión objetivada, el impulso creador y la vivencia artística no se cubren, y la recepción no es ninguna mera reconstrucción de la producción. Y no sólo porque el receptor no es ningún oferente, porque construcción y reconstrucción presuponen distintas aptitudes e inclinaciones, sino también porque el proceso creador y receptor representan fases diferentes de un desarrollo dialéctico. La respuesta a la pregunta del artista es, de un lado, la obra consumada, de otro, la vivencia de la obra por el receptor, el cual puede comprenderla erróneamente, pero también entenderla mejor que su autor •. En relación con Hamlet, Goethe puede haber tenido el sentimiento de haberse compenetrado más con la idea de la obra que su autor, y lo mismo puede haberle ocurrido a Schlegel con Don Quijote. Finalmente, Unamuno pretende ver en esta obra un sentido en el que Cervantes no pudo haber pensado. La idea de que el artista no puede saber todo lo referente a los trasfondos secretos de sus creaciones y de que ni siquiera quiere saberlo todo, se ha convertido en patrimonio general recien• Cf. G. Dilthey: «Die Entstehung der Hermeneutik», Philos. Abhanilungen, dedicadas a Chr. Sigwart, 1900, p. 202.

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temente, en particular desde el nacimiento del psicoanálisis. Pero si uno persiste en la noción de que la intención consciente del artista constituye el guía más seguro para la comprensión de sus obras, entonces toda interpretación posterior como toda vivencia meramente receptiva y, en cuanto tal, secundaria, parece contener un malentendido más o menos arriesgado.

No sólo el arte en general y los tipos individuales de arte son fenómenos históricos que varían con la evolución de la sociedad, del gusto y de los estilos, también cambia cada obra aislada su sentido de vez en cuando, pese a su forma concreta, fija de una vez para siempre. Incluso aunque uno no se dé cuenta del hecho de qüe los distintos estilos artísticos sólo se comprenden adecuadamente y se valoran de un modo correspondiente bajo determinadas condiciones históricas y de que bajo otras, en cambio, pasan inadvertidos e inapreciados, apenas puede escapársele el hecho de que, a menudo, las mismas obras, particularmente las de música, se interpretan de manera distinta dentro de períodos relativamente cortos. La vivencia e interpretación de una obra es con frecuencia más compleja que su concepción y estructura originaria. La recepción de obras antiguas de arte presenta al menos la combinación de dos estilos: la de los principios estilísticos de su génesis y los de su correspondiente renacimiento. La producción es el resultado de la evolución artística hasta el nacimiento de la obra, la reproducción lo es del desarrollo efectuado desde su génesis. Muchos de los contemporáneos actuales recuerdan todavía vivamente la ejecución «romántica» de las obras musicales del repertorio clásico, especialmente la tradición de Clara Schumann, modelo de la penúltima generación, considerada ahora no sólo como anticuada, sino como un estilo que falsifica el verdadero carácter de las obras.

La función que cumple la obra de arte para el autor es desde un principio diferente a la que tiene en la vida del receptor, del lector, oyente o espectador nacido al mismo tiempo o después. Para el artista, la obra es la definición, articulación y organización de estados anímicos caóticos, inconscientes en términos generales y, por de pronto, indesignables, la disolución de una tensión insoportable en su inefabilidad e inarticulación. Para el sujeto de la vivencia receptora es un medio de la catarsis, de la mejor comprensión del mundo y de sí mismo, un guía para una vida correcta, sensata, una escuela de purificación, identificándose con el autor que hacen examen de conciencia y ahondando en situaciones en las que éste coloca a

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sus personajes conscientes. Al autor le sirve de vehículo de liberación Y distensión, al receptor de medio de participación en destinos ajenos, a través de los cuales aclara la problemática de su propia existencia.

Para los simbolistas como T. S. Eliot y Paul Valéry, la creación artística es un proceso de despersonalización y, en su sentido de este concepto, una especie de deshumanización. En cuanto individuo con su vida privada, el artista tiene que desaparecer por completo de la obra de arte, lo mismo que «los hijos de Lady Macbeth» de su tragedia. Este aislamiento de las obras respecto de todo lo que no pertenece a su contenido concreto y su mutua exclusión es lo que se ha de entender por su inmanencia y autonomía, el desprendimiento de su ser respecto de su génesis, la alienación respecto de su creador y el suelo en donde echan sus raíces. Cabe que su enajenación vaya tan lejos que signifiquen algo totalmente distinto a lo que pretendían sus autores. Este es el sentido de la opinión frecuente de que los personajes, la acción y el desenlace de la complicación siguen su propio rumbo y no el elegido por el autor. Interpretar la obra de arte en este sentido y considerarla un microcosmos cerrado en sí mismo, forma parte indudablemente de la comprensión correcta de su esencia, aunque no encierra toda la verdad acerca de su constitución. Los motivos de la génesis no surgen en modo alguno al mismo tiempo y con el mismo valor que los criterios de la estructura estética. La consideración del origen puede desviar la atención de la belleza formal de la obra e incluso destruir su goce artísticamente adecuado. Génesis y validez, producción y consumo, forma autónoma y compromiso ideológico nunca están, sin embargo tan rigurosamente separados uno de otro como en la teoría estética.

Mas lo esencial es que, en la creación artística, van entrelazados los principios de ambos órdenes, los del genético y los del fenomenológico, y en la auténtica vivencia receptora. por el contrario, se borran y desaparecen las huellas del origen de los motivos individuales.

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3. Los consumidores del arte

l. Estructura social e intereses artísticos Entre las organizaciones sociales, los artistas y los clientes del arte existe una coordinación correspondiente a las respectivas condiciones, coordinación que cambia con ellas. La primitiva comunidad de cazadores constituía el suelo social del Paleolítico, sus productores artísticos eran magos y brujos y los consumidores de su arte los parásitos que creían en la magia imitadora y explotaban los dones de la naturaleza. Hasta el Neolítico no se desarrolló una sociedad campesina económicamente productiva con una necesidad colectiva e individual de arte, con una producción artística correspondiente al rito animista y una satisfacción de las necesidades individuales condicionada por la familia privada y limitada a tareas decorativas. El despotismo del Antiguo Oriente produjo luego el tipo de patrono política y religiosamente interesado, creando la base para la existencia de artistas no libres que trabajaban en el marco de la economía del templo y del palacio. El clero medieval se servía del arte como instrumento de la cultura autoritaria cristiana, vinculando el artista al monasterio, la diócesis o la logia. La burguesía emancipada del vínculo del feudalismo y de la iglesia autoritaria cicsarrolló y destruyó en seguida el orden gremial aut(Jflómo, echó los cimientos de los oficios libres, de la praxis artística ~utónoma y preparó las formas en que se movieron la clientela artística individual, el consumo privado del arte, así como el mercado artístico, libre de 571

vínculos institucionales y basado en una clientela constante, aunque también fluctuante.

La paulatina disolución de las cortes del ancien régime y el desarrollo del nuevo capital financiero dieron lugar al coleccionista artístico en el sentido moderno del término, el cual no adquiría ya obras de arte exclusiva o principalmente por razones de prestigio, representando ya el tipo de comprador anónimo, personalmente situado en el trasfondo del comercio artístico. Este pudo ocultarse generalmente por poco tiempo, pero el tipo de obras preferidas por él se hizo pronto decisivo, y el conocido interés coleccionista constituyó una forma nueva y efectiva de mediación entre artista y público.

El coleccionista adoptó algunos rasgos del experto, convirtiendo a éste en consejero suyo. El consumo artístico se cosificó, se hizo cAda vez más dependiente de formalismos y tecnicismos. Y a medida que se relajó la relación entre productor y consumidor se afianzó el común interés objetivo de la creación y recepción artísticas. El receptor se fue alienando cada vez más de la persona del productor, mientras que la obra despersonalizada se hizo cada vez más familiar para el receptor.

Los cambios decisivos en la relación entre artista y comprador artístico yacen en el camino que lleva del permanente patrono y amo, esclavista y señor feudal, al mecenas y patronizador, cliente y comprador, experto y aficionado, participante en subastas y coleccionista. Las fases más evidentes de la evolución de la esclavitud, del feudalismo, de la tutela eclesiástica y de la disciplina gremial hasta la burguesía emancipada y el predominante capital financiero vienen representados, expresadas en las categorías de, la producción y recepción artísticas, por el artista que dispone libremente de sus obras, el mercado abierto del arte, el productor libre de todo encargo directo y el coleccionista que elige espontáneamente entre las existencias de la producción respectiva.

No existe un público colectivamente receptor de la obra de arte; tampoco existe un sujeto creador en cuanto ente colectivo. Igual que sólo se distinguen siempre individuos productores aislados, también son siempre únicamente individuos aislados los que viven las obras de arte, por muy unidos que estén, por muy directamente que continúen el estímulo recibido de otro, o recojan, representen y suplan la iniciativa de otro. Dicho en o(ros términos: la obra es vivida por cada individuo a su manera, aunque la masificación de los individuos en auditorios pueda motivar una especie de canta572

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gio psicológico y un parecido más o menos amplio d~ las rea~i~­ nes. Mas la negación del principio de iniciativas colectivas no slgmfica en absoluto que la reacción del individuo a las impresiones artísticas no esté influida por la naturaleza del grupo al que pertenezca. El concepto de público como unidad espiritualmente activa es, ciertamente, una hipóstasis que en modo elguno se revela de manera concreta, permaneciendo una ficción del pensamiento llevado a categoría numérica. Pero no por eso deja de haber agrupaciones especiales de público por cuya composición se diferencian entre sí o adaptan mutuamente las vivencias artísticas de los individuos. Por escasa que sea la exactitud del concepto de «público» en general, las distintas categorías de público sí están claramente diferenciadas. En los tiempos históricos no hubo nunca un arte homogéneo porque nunca hubo un público uniforme, y po:que l?s distintos grupos de público motivaron tipos de arte espec1ales, mcompatibles por la ideología y la intención, el sentido y el valor, la complejidad y la sutilidad.

2. Estabilidad y movilidad de las capas de instrucción A las distintas capas de instrucción y, dentro de ellas, a los distintos grupos ideológicamente diferenciados, corresponden formaciones de público claramente definibles. Mas los partidarios de cualquier clase de arte, ya sea del elevado, popular o del pueblo, tampoco constituyen un todo completamente homogéneo. Igual que el arte sublime de la élite instruida es «elevado» en diferente medida y sentido y el arte popular es mediocre de manera distinta, el ~ú­ blico se compone también en cada estadio de elementos que no solo se hallan individualmente a diferente distancia del ideal artístico típico de su capa de instrucción, sino que también están separados en general del público artístico de las otras capas por límites fluidos. Todos los grupos sociales se caracterizan por cierta flexibilidad de contornos, siendo esta flexibilidad uno de los rasgos esenciales comunes de toda sociedad estratificada, organizada según estamentos y clases. La movilidad social, en cuanto ascenso de una capa a otra más alta, encuentra en el terreno de la instrucción menos resistencias que en la economía y en la política, aunque la ascensión en la escalera cultural tenga también en un principio condiciones económicas y políticas. No por ello deja de reunir a me-

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nudo una capa de instrucción y el público correspondiente a ella individuos de situación económica y social muy diversa. La literatura francesa de la Ilustración, por ejemplo, se dirigía a un público lector de igual formación y de pensamiento progresista. Pero suponer que, por ejemplo, Voltaire y Rousseau tenían los mismos lectores, o que hallaban en ellos el mismo reconocimiento y la misma e ilimitada comprensión, equivaldría a tener un concepto sumamente simplificado de la Ilustración y una idea muy esquematizada de sus portadores.

Si, como se afirma, es correcto que no se entiende al burgués francés si no se conoce a Voltaire ', también lo es que no se comprende a Voltaire si no se concibe lo arraigado que está en la clase media, pese a sus modales señoriales, a sus grandes propiedades y a sus amistades reales. Burgueses, totalmente burgueses son sus simpatías y prejuicios, su sobrio clasicismo,· su desinterés por los grandes pmblemas metafísicos, si, su aversión a toda ocupación con ellos, su religiosidad anticlerical, hostil a toda mística, su oposición a todo romanticismo, a todo lo impenetrable, confuso e inexplicable, su confianza en el sano entendimiento del hombre, su convicción de que con los medios del entendimiento se puede comprender y juzgar todo lo digno de saberse, su inteligente escepticismo, su tranquilidad racional ante lo próximo, ante lo directamente asequible, ante lo que nos trae y exige el día. Todo esto es burgués, si bien no agota la idea de burguesía, pues también el subjetivismo y el emocionalismo que anuncia Rousseau constituye asimismo otra cosa, igualmente relevante, del espíritu burgués.

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3. La dimensión de los grupos de público Cuanto más pequeño sea el grupo de público, tanto más directo y personal, íntimo e intensivo será el goce artístico desarrollado en él. El ejemplo extremo de esto lo constituye la lectura solitaria, muda, aislada del mundo exterior, de obras poéticas. En otros géneros artísticos, como sobre todo en el teatro y en los conciertos, aumenta generalmente la intensidad del efecto con el tamaño del auditorio. El drama lírico destinado al «teatro intimo» moderno, como, por ejemplo, el de Maeterlinck o el de Hofmannstahl, produ1

Joseph Aynard: La Bourgeoisie franraise, 1934, p. 350.

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ce un efecto semejante al de la lectura íntima, pero lo normal es que la sugestión emocional, en cuanto rasgo característico del efecto de masas, se revele en el teatro y en la sala de conciertos de todo tipo. El fenómeno curioso de que el arte teatral, «democrático» por naturaleza, basado en la nivelación sentimental de los espectadores, tuviese tanto eco en las cortes principescas de la época absolutista, se explica por la circunstancia de que se daba de antemano el acuerdo del auditorio y no había que establecerlo a través de la sugestión de masas. El sentimiento comunitario que aumentaba con el número de asistentes en los auditorios de Versalles y particularmente de Atenas, era más bien del tipo de la reacción que acompaña el ceremonial o ritual efectuado con mucha asistencia, antes que el de una pura vivencia artística. La fuerza de cohesión del efecto artístico es tanto más sensible cuanto más diversa la composición del público y cuanto más parecidas sean estas relaciones a las de la edad media cristiana y a las de la época isabelina. El auditorio es entonces, efectivamente, un gran crisol en donde se nivelan con relativa facilidad las diferencias de clase y los deseos de las distintas capas de instrucción, y donde los criterios del gusto parecen ser idénticos gracias a su reducción a un común denominador, a menudo mucho más bajo. Pero la semejanza del efecto en condiciones sociales diferenciadas nunca se conserVa en relación con todos los factores de la vivencia, ni tampoco los medios artísticos que producen un efecto común profundizan por igual en todos los participantes.

Las creaciones de arte auténtico y de gran calidad no contaron siempre más que con la adhesión de capas de público relativamente limitadas. En este sentido, tampoco fueron excepción fundamental las obras de Shakespeare, pues los medios de acción que atraían a las masas a sus piezas de teatro no constituían los elementos más valiosos de sus creaciones. Estas tuvieron un eco general no gracias a su calidad artística sino pese a ella. Pero no por eso, puede objetarse, dejaron de ser los componentes artísticos los que hicieron atractivo y eficaz lo ofrecido, aunque fuese de una manera inconsciente e inmotivada. Pues los momentos que desempeñan el papel decisivo en la estimación de las obras no son aquellos de los que se es consciente en la vivencia artística. La conciencia de los factores del efecto artístico sólo tiene importancia psicológica. Para el receptor «ingenuo», es decir, normativo, que goza la obra de arte en un nexo práctico, transartístico, puede permanecer oculto e insignificante el valor ar575

tístico. Ni siquiera tiene por qué saber que se trata de «arte» cuando se encuentra bajo el efecto de agentes artísticos.

Toda vivencia artística, ya sea la creadora o la receptora, tiene sus raíces tanto en lo referente a su origen como a su efecto, en una com~nidad, aunque no de modo absoluto en una conciencia de comunidad. Cabe que los rasgos comunes de la vivencia artística de individuos diferentes no tengan nada que ver con la convicción de pertenecer al mismo orden o al mismo grupo social. En las comunidades primitivas, dominadas por ideas mágicas o animistas Y penetradas del espíritu de ayuda mutua, el condicionamiento social de las vivencias artísticas, aunque no el conocimiento de esta cualidad, puede haber sido más fuerte que en las estructuras sociales posteriores, más incoherentes. Pero en tiempos de gran atomización, donde una vivencia comunitaria que recuerda reacciones de sociedades anteriores, más cerradas y compactas, sólo ocurre por lo general en representaciones con grandes auditorios, como sobre todo en el teatro, el carácter solidario del efecto no depende únicamente de la magnitud del público. En la sala de conciertos, donde existen semejantes criterios numéricos de aprobación, sucede con menos frecuencia y en forma más débil un efecto de masas de este tipo, por ruidoso que sea el aplauso de los oyentes más jóvenes, recién adquiridos. En el teatro actúan evidentemente momentos determinados, inherentes al drama, los cuales faltan en el concierto, para establecer el contacto mágico entre escenario y sala. La directa encarnación y presencia del actor ha de tener su influencia. El contacto entre reproductores y receptores de una pieza de teatro es en cierto modo somático-sensual, esto es, en sentido literal, interhumano, y no suprapersonal o corporalmente indiferente, como el existente en la música entre artistas ejecutores y auditorio.

4. Tú

y vosotros

El mero hecho de que el artista se dirija con su obra a un lector, oyente o espectador concreto en vez de a uno imaginario, sólo condiciona en medida relativamente pequeña las implicaciones sociales de su actividad. No se mueve en la esfera social hasta que, en vez de al tú, se dirige al vosotros. Pues igual que la confesión no crea ninguna relación «social» entre sacerdote y penitente, sino una relación impersonal, desprovista de toda interhumanidad, el

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singular del tú hablado no exime en absoluto al artista del reconocimiento de la esfera privada. El carácter social se inicia con la inclusión de un grupo en el proceso. ¿Pero dónde comienza la participación del grupo en la pronunciación? La soledad del individuo aislado, en busca de unión, termina ciertamente con la presencia de la segunda persona. Pero el grupo, en el sentido de un público, no se produce ni con éste solo ni con un círculo cuyos miembros se conozcan tan bien que no pueda surgir ni tenga que efectuarse entre ellos ningún tipo de tensión, contraste y conflicto, ningún antagonismo de índole dialéctica.

La unión de dos personas, ya sea en la forma del matrimonio, de la amistad o de socio comercial, no presenta en y de por sí, en el sentido aquí indicado, nada social, dinámicamente dialéctico.

A la relación de una dialéctica artísticamente fértil pertenece, al menos, un tercer participante. Como explicó Georg Simmel, en una unión a tres, «cada elemento actúa de intermediario de los otros dos y manifiesta la función doble de éste: unir y separar. En una comunidad constituida por tres elementos A, B y C, a la relación directa existente, por ejemplo, entre A y B, se suma la indirecta que adquieren a través de su común relación con C. Las disensiones que no pueden reajustar los participantes por sí solos, se arreglan al ser incluidas en un todo circundante. La conexión directa no sólo es reforzada por la indirecta, sino también perturbada. No existe ningún nexo tan íntimo entre tres en donde ocasionalmente cada uno sea considerado por los otros dos como intruso ... La estructura sociológica de la unión en ,dos se caracteriza porque a los dos les falta: tanto la vinculación reforzada con un tercero, esto es, con un marco social que va más allá de los dos, como también la perturbación y desviación de la reciprocidad madura y directa» 2 • La relación entre el yo y el tú, a menos que los miembros sean totalmente indiferentes el uno al otro, no se caracteriza ni por un abismo insoslayable ni por una proximidad enteramente carente de tensión. Con la intromisión de un tercero se reanima la relación al disminuir unas vece~ o aumentar otras la distancia existente entre ellos. En la relación del artista con el público se lucha constantemente por la aprobación y el reconocimiento, especialmente por el favor de los elementos desvinculados que no toman por de pronto ninguna posición y desempeñan el papel de ese tercero, cuya adhe2

Georg Simmel: Sociología, pp. 68-69.

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sión se puede ganar o perder. Este papel personalmente libre, que se ha de cumplir no sin presuposiciones individuales, caracteriza el modo de ser del receptor independiente, que efectúa una elección libre y toma decisiones no preconcebidas.

Claro que, prácticamente, tampoco tres personas constituyen todavía ningún grupo social calificable de verdadero público. Pero la diferencia entre dos y tres personas implica el desplazamiento más esencial en su composición y en la conexión interna de sus miembros. Cabe que la tercera persona forme un vínculo reforzante o una valla distanciadora entre los dos. Puede poner en peligro la intimidad de las relaciones, pero también puede producir un entendimiento en la desunión inminente. El auditorio que debe llegar a un juicio objetivo sobre representaciones artísticas y encuentra en el camino resistencias que ha de superar, empieza a formarse de todos modos con esta «tercera persona».

Cierto, siempre es el individuo el que lee libros y el que, en los tiempos del mecenazgo y del coleccionismo individual, goza de los cuadros y de las estatuas. Mas, por su intención creadora, los libros no se escriben para un solo lector, ni los cuadros o estatuas, aunque producidos para conocedores y coleccionistas individuales, tampoco están destinados a ellos. En la definición del público artístico, lo mismo que en la de otras categorías sociales, se trata de la transformación de la cantidad en una calidad nueva. ¿Cuándo empiezan los «granitos» a constituir un montón? La conocida pregunta no es esencialmente numérica y no se refiere al número ~í­ nimo de los elementos implicados, sino que se trata de una cuestwn principalmente cualitativa, y sólo puede responderse con el calificativo del salto, gracias al cual los clientes artísticos individuales, aislados entre sí, se masifican en un grupo coherente, con lo que al mismo tiempo termina la relación privada y personal entre mecenas o protector y artista, cediendo el puesto a una relación más objetiva entre productores y consumidores desvinculados entre Amos y mecenas, clientes continuos y partidarios firmes no constituyen, en el sentido estricto de la palabra, ningún público artístico, pues éste sólo existe donde las relaciones son inciertas y variables, aunque no continuamente precarias. De todos modos, en el concepto de este público forman parte la movilidad de las capas influyentes, la disminuida seguridad de los artistas aislados, así como las crecientes oportunidades de los artistas en general y la participación

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de ambos partidos, del productor y del consumidor, en la fluctuante coyuntura del mercado.

Debido a la disolución del patronazgo que garllntizaba a los artistas, o en todo caso a una parte considerable de ellos, la seguridad material, y a causa del nacimiento del mercado libre, que motivó en el terreno del arte una competencia ilimitada, se originó un proletariado artístico con necesidades desconocidas hasta entonces. Sin embargo, la creación de los estados de previsión social en Occidente y el general afán de educación de la creciente y cada vez más ~ica clase media suavizaron pronto los rigores de este proceso de proletarización y crearon incluso condiciones por las que, finalmente, ningún experimento artístico quedó sin eco ni protección, de suerte que puede afirmarse tranquilamente que el patronato público del floreciente comercio artístico ha resarcido suficientemente, aunque de modo confuso e inadecuado a los valores reales, el desaparecido mecenazgo. El público atemorizado por los artistas avanzados y carente todavía de juicio reaccionó con aplausos a la afrenta más grave. Cuanto más atrevidos eran los rebeldes tanto más seguros podían estar de su efecto desconcertante. La única defensa eficaz de la agredida burguesía era que no se sentía afectada y maldecía con ellos. La conciencia de que la tolerancia de la burguesía para con la revolución que se efectuaba en el arte no alteraba en absoluto la falta de influencia práctica de los artistas militantes, hacía que éstos se desesperasen, permitiendo, sin embargo, que los atacados aplaudiesen en tanto se sentían seguros en lo demás.

S. Tipos históricos y composición del público artístico El público presenta diver-sos tipos, con representantes en todos los géneros artísticos. Pero donde se diferencian con más claridad es en la literatura, donde los clientes fijos tampoco pueden aspirar en modo alguno al rango de la intelectualidad literaria, sino que tan sólo quieren ser entretenidos literariamente, aunque lean sin ninguna selección en absoluto. La mayoría del público lector pertenece a este tipo, particularmente en las épocas en que la certeza ideológica está limitada a una fina capa social e ilustrada y la conciencia de clase se ha borrado a consecuencia de la multiplicidad de los factores determinantes locales. De los representantes de este tipo, ideológicamente más o menos conscientes, se diferencian sobre

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todo los lectores vinculados al autor por inclinaciones personales, emocionales o intelectuales, o que por ser literatos, críticos e historiadores de literatura profesionales forman parte de la base de su público y aconsejan y dirigen a los demás lectores gracias a su sentimiento de la calidad, a su sensibilidad o a su información histórica.

Pero esta tipología, al igual que toda tipología histórica, es defectuosa e inconclusa. Según el surgimiento de tareas nuevas y posibilidades de éxito los tipos nuevos se actualizan y permanecen en un sistema abierto, cada vez más diferenciado. El tosco auditorio de los bardos prehoméricos deviene la audiencia exigente de los rapsodas, los cuales procuran satisfacer a un público más diversificado y, además de los convidados de los banquetes de las cortes principescas y nobles, también intentan agradar a la gente en las fiestas populares, en los mercados y en estufas públicas. El literato, esto es, el lector estilísticamente interesado, conocedor de la historia y capaz de juicio estético, es un producto del helenismo, con su orientación internacional, sus centros de enseñanza y sus cometidos especializados. La división económica del trabajo y el principio de acumulación del nuevo capitalismo, transnacional, helénico, constituyen las bases de los literatos, que no son un gremio profesional, aunque tampoco un lectorado difuso en cambio continuo, sino que son meramente lectores que necesitan distracción.

De acuerdo con su cultura religiosa autoritaria, la Edad Media limita, por de pronto, no sólo la escritura sino también la lectura a una capa especial, al clero encargado de la propaganda eclesiástica y de la formación de la ideología clérico-feudal. La leyenda heroica, la lírica caballeresca y el teatro popular florecen a la sombra de la literatura espiritualmente autoritaria o son desplazadas temporalmente por ella. Pero el escritor erudito, de formación y pensamiento religioso, todavía no es idéntico en absoluto con el lector habitual y competente de la Edad Moderna. Fue el humanismo del Renacimiento el que por primera vez desarrolló el concepto nuevo del público lector, distinto a las ideas medievales, debido al ejemplo ~e la él~te espiri~ual de los filólogos helenistas y gracias a la propia 1deolog1a comphcada, basada parcialmente en talento y en cultura laica. Entre las presuposiciones del humanismo se cuenta ya un público nacido en la segunda mitad de la Edad Media y desconocido todavía a principios de ésta, un público que no presenciaba ya en grupos más o menos grandes la exposición oral de sagas, historias de héroes, acontecimientos bíblicos y leyendas de santos, sino 580

que empezaba a leer libros a ser posible en aislamiento individual.

En el Norte de Francia y en el cambio del siglo xn surgió un tipo de poeta parecido en cierto modo al escritor moderno, poeta que ya no redactaba canciones y cuentos para ser recitados sino historias para ser leídas. Antes los viejos poemas épicos se cantaban ante una nobleza militar, las epopeyas cortesanas se recitaban aún ante una aristocracia ampliada por los empleados de la corte, mientras que las novelas de amor y aventura surgidas ahora estaban destinadas exclusivamente a la distracción, especialmente para el entre~enimiento de las damas. Albert Thibaudet, quien atribuye la mayor Importancia a esta función de la nueva literatura narrativa, considera que esta variada composición del público lector gracias a la entrada de las mujeres es la causa principal de los cambios formales que experimentó la literatura occidental'. Afirma que es ahora, cuando la poesía se convierte en lectura, cuando por primera vez su goce se transforma en una pasión, a la que uno no deja de abandonarse ya, en una necesidad diaria y en un pasatiempos, desvinculados ya de las ocasiones festivas, sino a los que uno pueden entregarse a cada hora del día. De esta suerte pierde la poesía el t¡ltimo vestigio de su carácter sagrado, mítico, libre ya de toda ilusión consciente: se convierte en «ficción» pura, sin rodeos, en una invención en la que no tiene ya que creerse para interesarse por ella.

En contraste con la recitación, la lectura motiva una nueva técnica narrativa, facilita la utilización de efectos especiales, prácticamente desconocidos hasta entonces. Las obras destinadas al canto o a la recitación se servían mayormente de la yuxtaposición como medio de composición: se componían de partes y episodios aislados, más o menos independientes. Su declamación podía interrumpirse a capricho, sin perjudicar por ello al conjunto de la obra. Así se compuso la Canción de Rolando, como ha observado Karl Vossler '.

Chrétien de Troyes, sin embargo, utilizaba ya efectos de tensión, dilataciones e interpolaciones, resultantes no ya de las partes aisladas de los poemas sino de las relaciones entre sus elementos. Tales recursos, apenas posibles en una exposición oral corta y a menudo interrumpida, sólo puede emplearlos el poeta ahora, cuando escribe para lectores y no para oyentes. Con estas novelas para leer se ini3 Albert Thibaudet: Le Liseur des romans, 1925, p. XI. ' Karl Vossler: Frankreichs Kultur im Spiegel semer Sprachentwicklung, 192 1', p. 59.

Bibl1·oteca I. T. E. S. O.

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cia realmente la moderna literatura narrativa, y en verdad no sólo porque son las primeras historias de amor románticas de Occidente en las que el lirismo y el sentimentalismo dominan todo lo demás, sino también porque son los primeros récits bien faits, por modificar una conocida expresión de la dramaturgia indicadora de los teatrales efectos de sorpresa.

Debido a la lectura convertida ahora en necesidad constante y en hábito puro, el oyente atento, solemnizado, se convierte en el lector indiferente, tendente unas veces al formalismo de los expertos en estilo, otras al desorden del consumo de masas. Pese a toda la oposición, ambas actitudes tienen en común la alienación de los principios de la praxis. Tanto la literatura abandonada por entero al goce de palabras y giros preciosos, como la devorada en masa permanece alejada de la vida y despreocupada por la verdadera existencia. Cada una de ellas puede cumplir parcialmente las funciones que desde siempre correspondieron al arte, pero el alejamiento del lector respecto de la praxis ocurre inevitablemente en ambas.

El arte no ha disfrutado nunca de tantas facilidades.ni encontrado jamás un reconocimiento y ayuda tan amplios y fáciles como recientemente. Pero tampoco fue nunca tan evidente el hecho de que sus más elevados productos se dirigen contra el instinto de la mayoría de los hombres. La fatigada tolerancia frente a las direcciones artísticas modernas, por agresivas que sean, y el fácil éxito de los bestsellers y canciones de moda no suponen ninguna respuesta adecuada a la pregunta contenida en la existencia y función del arte.

Lo que el arte significa para una sociedad no depende del número de entusiastas del mismo ni de la cuantía de las cantidades que se reparten a los artistas como premios y estipendios. La evolución presente de la clientela artística, a pesar del declarado entusiasmo, no corresponde de ningún modo a la tendencia liberal que reveló la oposición al academicismo anquilosante de Le Brun, ni a la democratización de la participación en el arte efectuada en el siglo siguiente. En tiempos de la Ilustración se formó un círculo cada vez más amplio de amigos del arte, constituido ya no sólo por especialistas, artistas, mecenas y coleccionistas, sino también por profanos que se atrevían a emitir su propio juicio. Antes la Academia era la única en conceder a gente del oficio el derecho a hablar en cuestiones de arte. Desde entonces se fue aceptando cada vez más la calificación del público profano como juez artístico, y, a decir verdad, sobre todo porque, como decía Roger de Piles, se había llegado a la con-

vicción de que el gusto natural, ingenuo, tiene su justificación y, de un lado, el sentido común humano y, de otro, la vista sin prejuicios pueden tener razón frente al juicio artístico del sabio.

El cambio efectuado en la estimación del público profano en la composición de la opinión pública decisiva se debía naturalmente a supuestos en parte económicos. Los donativos que recibían los artistas de Luis XIV, disminuyeron a finales de su reinado y la Academia tuvo que compensar esta disminución de la ayuda real con la clientela de un público más amplio. Du Bos sacó la conclusión de las premisas de Roger de Piles, a saber, que el arte no tiene que «instruir» sino «conmover», y que la competencia en arte no yace en la razón sino en el sentimiento. Pero el sentimiento se embota en la gente que se dedica siempre a las mismas cosas, mientras que permanece fresco y espontáneo en los profanos y aficionados. A pesar de la ideología del prerromanticismo, dominada por el «sentimiento candoroso», el cambio en la composición del público artístico no ocurrió, sin embargo, de la noche a la mañana. Pues también la comprensión ingenua, emocionalmente condicionada, como el mero interés por el arte, tenían presuposiciones educacionales, a las cuales no se podía corresponder sin más. Pero el público artístico aumentó en volumen, abarcaba a elementos cada vez más diversos y constituía ya a fines del «gran siglo» una capa que no era por mucho tan uniforme en el pensamiento y tan claramente manejable como la sociedad ilustrada de la era de Le Brun. Con lo cual no queremos decir en absoluto que el público del arte elevado, clásico, fuese totalmente homogéneo y se limitase a los círculos cortesanos.

El rigorismo formal arcaico, el tipismo impersonal, la fidelidad a las convenciones sociales y tradiciones eran, sin embargo, rasgos que en sí correspondían mejor e ideológicamente eran más propios al sentimiento aristocrático de la vida que a la concepción del mundo de la nueva burguesía liberal, no sujeta a normas inflexibles.

Pues para una clase que basa sus privilegios en la edad, el origen y la actitud, el pasado es más concreto que el presente, la familia y la sangre más real que el sujeto y el individuo, la medida y el orden más dignos que el sentimiento y el ánimo. Mas en lo referente al racionalismo, que reclamaba para sí el clasicismo, no debiera olvidarse que la ideología burguesa estaba más arraigada en el sentido común que la aristocrática. Cabe que la nobleza se haya decidido todo lo que quiera por el pensamiento claro, lógico, libre del sentimiento, la arrogancia y la sensiblería. La concepción racional de

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la existencia, los principios de la vida racional, sin ostentación, moderada, que cuenta con los medios disponibles, los desarrolló por primera vez la burguesía sobria, enemiga de toda teatralidad y retórica. El burgués industrioso, consciente de los límites de sus medios y fuerzas se rigió por un plan de vida racionalista, realizable y sostenible antes que el aristócrata que insiste en sus privilegios cada vez más problemáticos. Por eso tuvo también más eco entre la burguesía la claridad, objetividad y sencillez del clasicismo liberado de los adornos barrocos, que en la nobleza que se quiere imponer por la pompa y la ostentación. Mientras ésta se hallaba todavía bajo la influencia del gusto artístico románico, ampuloso, caprichosamente extravagante, de los españoles, los expertos y coleccionistas de origen burgués se entusiasmaban ya por la lucidez y normatividad de Poussin, cuyas obras, creadas todavía, en su mayor parte, en tiempos de Richelieu y Mazarino, eran adquiridas y coleccionadas por miembros de la burguesía, funcionarios del Estado comerciantes y financieros. Es significativo que Poussin no acept~se ningún encargo de pinturas decorativas de formato monumental. Y como no podía establecer ningún nexo interno entre el arte oficial de su tiempo y el ideal estilístico clásico en que pensaba, también aceptó raras veces encargos de la Iglesia. ¿Pero de dónde procedían y con qué se mantuvieron vigentes las pautas de acuerdo con las cuales crearon sus obras en Francia Poussin y la mayoría de los artistas posteriores, y cuya tradición resultó tan vital que hasta Cézanne se declaraba partidario de ella? Poussin mismo no las creó, como tampoco produjo la burguesía los principios formales del arte dramático del abogado de Rouen, Corneille, aunque el clasicismo racionalista no sería imaginable sin la tendencia burguesa del público ni sin la teatralidad estilizante de la corte real. Las dos, la Cour et la Ville, tuvieron su parte en la génesis de los antagonismos del barroco clasicista. Por acertada que sea también la circunstancia de que aparezca generalmente una clase especial o un determinado círculo de ilustración como portador de la evolución cultural, una concepción demasiado simplificadora de esta función y, en particular, una idea que homogeneíce totalmente a los portadores del gusto, tergiverse la imagen del proceso real.

Cabe que el artista cree sus obras teniendo presente un grupo especial de clientes, pero no las produce única y exclusivamente de acuerdo con los criterios del gusto de este grupo. Tampoco cayeron siempre en las manos de aquellos a quienes iban destinadas, y

raras veces continúan siendo propiedad suya. Naturalmente, todo artista desea que sus creaciones las adquieran sus partidarios, y tiende a considerar de antemano a sus compradores como «amigos» suyos. Pero, en sentido estricto, estos no pertenecen siempre a su verd~dero público, y a menudo ni siquiera saben qué es lo que pretendian en su creación. Sea como fuere, el llamado público artístico es un grupo de composición sumamente mezclada, cuyas capas aisladas se distinguen por límites difusos.

Cuando un cuadro no cae en las debidas manos, garantes de su goce adecuado por el propietario y de su accesibilidad a personas capaces de ese goce, este estado de cosas se parece mucho a la situación en que un libro se «agota» o se considera «extraviado» en una biblioteca. Para tener un «público» las obras de arte no sólo tienen que separarse de su autor, sino también ir de boca en boca y de mano en mano. Pero el artista no tiene por qué saber él mismo de esta circulación. Tras la decadencia del viejo mecenazgo y la pérdida de la inherente seguridad material de los artistas, tras el nacimiento del comercio artístico en el sentido moderno del término y el correspondiente anonimato de las relaciones entre los productores y los consumidores del arte, originóse una situación en la que el artista apenas sabe ya en qué manos se encuentran sus obras y en la que también le preocupa cada vez menos esta circunstancia.

Ya no se enfrenta a personas aisladas, sino al coloso enorme, desconocido e incalculable que se llama «público». Puede que se sienta lisonjeado si sus cuadros van a parar a una colección famosa, pero los comerciantes y consejeros del coleccionista son tan responsables de ellos como su rango de artista y la calidad artística de sus cuadros. No puede elegir los compradores de sus obras como tampoco puede elegir el dramaturgo o el compositor la gente que va a presenciar la ejecución de sus obras y composiciones. En términos generales es más difícil asustarlos que cautivarlos. A menudo, el ataque más violento a una capa del público no impide a ésta que admire al atacante. Pero la insolencia no es un medio infalible del éxito como tampoco la adulación.

De siempre hubo consumo de arte por razones de prestigio; mas aumenta de día en día y se hace cada vez más incalculable debido a la fluctuante coyuntura. También en el aspecto cualitativo se manifiesta de modo diferente la ampliación del mercado artístico según los casos, y es incierta su influencia en la formación del gusto artístico. Normalmente, el sentimiento de la calidad se refina con

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el creciente interés por el arte y se refuerza el juicio del público.

Mas el incremento de la clientela puede ir unido también a un descenso del nivel y a una falta de principios en las normas. Evidentemente se gana poco cuando ante el ofrecimiento de obras de arte hay más gente dispuesta a aburrirse o a reducir sus exigencias a fin de distraerse.

La regla fundamental del desenvolvimiento de la clientela artística es y sigue siendo, cambie lo que quiera el volumen y composición del público artístico, que los progresistas de hoy serán los conservadores de mañana. Progreso y conservadurismo no están condicionados por el carácter y el temperamento de sus representantes, sino por la respectiva constelación histórica. Cuando Matisse expuso en 1906 su famosa obra La Joie de vivre, Paul Signac, él mismo pintor famoso y progresista y entonces vicepresidente del Salan des lndépendants, fue uno de los que más protestó contra el cuadro «disparatado». Un año más tarde Matisse se portó del mismo modo con el cuadro de Picasso Las señoritas de Avignon. Lo calificó de atentado a todo el movimiento artístico moderno. Y, de esta suerte, casi siempre fueron artistas que pertenecieron antes a la vanguardia y no filisteos enemigos del arte y reaccionarios los que interceptaron el camino hacia el éxito a los innovadores más revolucionarios. Como miembro del jurado del Salón d'Automne, Matisse rechazó en 1908 los cuadros de Bracque de una manera tan tajante como rechazaron los cubistas los de Duchamp en 1912.'

El «aburguesamiento» de los revolucionarios y el anquilosamiento de la vanguardia constituyen un proceso sin fin en el que no se enfrentan mutuamente con el rechazo más agudo artistas y profanos, sino distintos estadios evolutivos, por lo general dentro de una misma generación. Los artistas se transforman en un público apocado, a menudo egoístamente crítico, cuando se enfrentan a una generación más joven de artistas que intenta rebasar los logros de sus antecesores. Por tanto, tenemos que ver aquí, en el público, con una categoría funcional y no ontológica •. Es decir, no se es «público», se deviene tal bajo determinadas circunstancias.

Mas el arte no existe para los artistas, sino para los profanos: para gente que, en primer lugar, no tienen nada que ver con él, aunque finalmente puede que aprendan a tener mucho que ver con

él. Pero tampoco existe para cualquiera. Debe ser asequible a gente que tiene necesidad de él, pero no puede ser impuesto a nadie. Ser un aficionado al arte no es ninguna obligación ni ninguna virtud, sino una prueba de fuerza y un triunfo.

• Leo Steinberg en: The New Art, 1966, p. 27 y sig.

• Ibidem.

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4. Los mediadores

l. Signo e interpretación La doctrina de la espontaneidad de la creación artística tiene su equivalente en la teoría del carácter inmediato de la vivencia artística, de la posesión no mediatizada de la obra de arte por el sujeto receptor. En ambos casos la base de la teoría es la noción de un acto irracional, indivisible e irreductible, que sucede a modo de sugestión e inspiración, sin mediación ni intervención ajena. Pero igual que no hay ningún proceder espiritual relacionado con la realidad que carezca por completo de composición y aparezca sin mediación ninguna, que se base totalmente en el sujeto y en sus categorías constitutivas, también la idea de actitudes puramente subjetivas e individuales, autónomas e inmanentes, tanto en relación con la producción como con la recepción de obras de arte, es una ficción que apenas puede justificarse sin mistificación de las disposiciones y aptitudes artísticas. La creación artística presupone un lenguaje formal de comunicación clara, la validez de tradiciones históricas y convenciones sociales, la recepción artística de mediaciones, instrucciones y ejercicios hermenéuticos. Cuanto más avanzado sea un desarrollo estilístico, cuanto más modernas sean las obras en consideración y cuanto menos entendidos y competentes en arte los sujetos receptores, tanto más grandes, diversas e importantes tendrán que ser las mediaciones.

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La más clara es la importancia de la mediación en la música, donde la forma expresiva dejada por el compositor y directamente manifiesta consta únicamente de una serie de signos abstractos, la cual tiene menos en común con la forma acústica que la escritura corriente con el texto leído o recitado de una poesía, y donde una fase determinada de concreción de los signos fonéticos tiene que haberse efectuado ya antes de que pueda emprenderse ese género de interpretación que importa en la literatura. El ingenuo aficionado a la música no oye nada cuando únicamente lee las notas, que no resuenan para él y no significan nada artístico. Sin embargo, las formas trazadas por el autor de las obras en otras artes tampoco son, en y de por sí, mucho más asequibles directamente que las notas para los que carecen de educación musical. También en éstos la recepción adecuada no ocurre sino tras la ejecución de un proceso de varias fases que lleva, desde formas vacías de contenido y de sentido, a un complejo en donde cada rasgo adquiere sentido y contenido según su valor posicional en el sistema respectivo.

Normalmente no se tiene la menor idea de lo dilatado, ramificado, difícil y tortuoso que es este camino, ni de lo perplejo y confundido que estaría uno ante las creaciones artísticas más importantes y atractivas de no estar preparado para ellas, de no saber qué esperar de ellas ni cómo reaccionar ante ellas a firi de sacar sentido Cle su lenguaje cifrado, el cual es a menudo una especie de lenguaje común. La necesaria comprensión de la prehistoria de las obras presentes y de su especial lugar historicosocial, del papel de los modelos y competidores de los artistas, de los medios técnicos disponibles y de los cometidos solucionados con ellos, de las pautas para los valores cualitativos y para la sensibilidad situada a la altura del desarrollo son por lo general irrealizables en una fase más avanzada de la evolución sin los correspondientes mediadores, maestros, directores, intérpretes y críticos.

Sociológicamente, una obra no está en absoluto terminada tal cual sale de la mano del artista, sino cuando se ha efectuado s.u recepción. Por eso tiene la mayor importancia averiguar en qué fase empieza una idea a corresponder a su destino receptor. ¿Es la visión del artista intencional de antemano, y puede considerarse su mera insinuación como expresión suya, como ocurre, por ejemplo con las notas del compositor? ¿O no pertenece más bien la realización sensible, como la efectuada siempre en las obras de las artes plá,·ticas o en la música tras haber tocado las notas, a la concreción 589

de la visión e intención del artista? ¿No es a través de esta concreción cuando se determina la conducta del receptor? Desde el punto de vista del idealismo, visión subjetiva y configuración objetiva son idénticas, y, bajo un aspecto puramente formal, carece de importancia decisiva la cuestión de la presencia o ausencia físicas de los participantes receptores. Mas en cuanto praxis social, transcendente a la forma, el arte no realiza su intención real hasta que se ha efectuado el acto receptor concreto.

Por espontánea e irresistiblemente que se comunique el artista, necesita intérpretes e intermediarios para que se le entienda de un modo correcto y se le estime de una manera apropiada. Sólo en los casos más raros recibe el receptor las obras directamente de él. La mayoría de las veces necesita toda una serie de mediadores e instrumentos de mediación para comprender lo que el artista pretendía con su obra y los medios que empleó para formular su visión y organizar su material. Un lenguaje formal nuevo, desconocido aún para la generalidad no pierde su extrañeza e inaccesibilidad hasta que pasa por ellos. Mas la aureola del secreto, la magia del milagro, el que algo más allá de la forma y aparentemente inefable adquiera forma, no lo pierde jamás el arte cuando es realmente arte.

2. Ser y significado La obra de arte no sólo significa algo, también es algo, y se queda en una especie de fetiche que debe su efecto inexplicable, o explicable sólo en parte, a su existencia peculiar, confundida con su significado, y sin embargo independiente, unas veces lejana y otras próxima. Y lo mismo que una obra de arte no sólo significa algo sino que también es algo sencillamente inexplicable, constituye asimismo una posición autónoma y comprometida ante el mundo y la realidad. El arte se eliminaría a sí mismo si se quedase en mera forma, en arabesco u ornamento, con la anulación de su contenido como elemento relevante. Pues no es imaginable sino como forma de algo que no es «forma»; lo mismo que un contenido informe no es ningún «contenido», y en cuanto tal resulta impensable. El arte toma la realidad, la acepta y absorbe, la critica, corrige y rechaza al mismo tiempo; se somete a ella, pero también se independiza de ella. Sin embargo, siempre que ante estas antinomias de significado y existencia, de forma y contenido, de compromiso y libertad,

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se aferra a un principio y excluye otro, el arte anula también el principio seleccionado y destruye con esa alternativa todo el sistema al que debe su existencia. Pues la génesis y evolución del arte, se mire bajo el aspecto que se quiera, es un proceso dialéctico, cuyos momentos antagónicos son inseparables entre sí y sólo cambian cuando cambia uno de ellos.

3. Clases de mediación La vivencia artística receptora es en la misma medida producto de la cooperación social y expresión de la comunidad espiritual, resultado de la dirección autoritaria y adaptación subordinante, como actividad artística creadora. Ambas cosas son el resultado de un proceso en el que se revela una iniciativa personal como trabajo extendido a varios individuos. Al final, del experimento resulta una institución, algo permanente y continuable, de una cosa propia y privada, un bien apropiable y transferible. Se mire del lado que se quiera, en cuanto propiedad de la sociedad, el arte es la obra de una colectividad, en la cual participan por igual inspirador y oferente, receptor y mediador.

Toda persona o institución que se interponga entre la obra de arte y la vivencia artística del receptor efectúa una función útil o inútil de mediación. Los representantes e intérpretes de las obras, desde los más primitivos bailarines y mimos, cantbres y narradores, bardos y rapsodas, hasta los actores y músicos de nuestros días, desde el primer escoliasta hasta el experto artístico más refinado y erudito, desde las primeras cartas de los humanistas hasta las revistas de la Ilustración y la prensa diaria actual con sus reseñas regulares de los acontecimientos artísticos, de las últimas apariciones literarias y de los innumerables conciertos, desde el primer aficionado al arte, protector y mecenas, hasta el moderno conocedor y coleccionista, todos ellos son intermediarios que allanan el camino que va del artista al público, refuerzan su relación, y al mismo tiempo la complican también, los ponen en contacto, pero también los distancian y alienan. En la medida en que aumente y se multiplique con el tiempo el papel de la mediación personal, las formas institucionales diferencian y distancian también el· contacto entre los elementos productores y receptores del proceso artístico. Los círculos caballeresco-cortesanos de la Edad Media, las cortes de príncipes y 591

damas del Renacimiento, los salones literarios de los siglos, xv:I y las academias clasicistas y los cená:ulos d~ p~tas romanticos, las colonias de pintores naturalistas e ImpresiO~Istas, los mu~eos y exposiciones, las editoriales y sociedades de c~nciertos, los con¡untos de teatro, radio y televisión, los viajes artís~Icos ~ cursos nocturn ás que puentes que acortan la distancia entre la pronos no so m . .

1 ' Como ducción y el consumo, aunque al mismo tiempo a acentuan. , objeto de intervención institucional, el arte se cosifica cuant~ mas se le administre. La ambivalencia del estudio artístico se mamfiesta en que la aproximación a la persona del autor puede tener por consecuencia el distanciamiento de su obra, mientras que la compr~n­ sión directa y adecuada de la obra va unida a ~en_ud~ con ~na mdiferencia fundamental y el sentimiento de la msigmficancia final frente a la persona del autor. . .

Igual que la génesis de una obra de arte no se h~uta ~ co~po­ nentes que dimanan del individuo creador y de sus v~venci~synva­ das, sino en su mayor parte proceden de su herenCia espmtu~~ Y de la comunidad con sus contemporáneos y compañeros de profeswn, tampoco los factores de la recepción de una obra resultan. de _la relación directa entre el sujeto receptor y el objeto. d~ expenenc.Ia. Son muchas las instancias que participan en las med1ac~ones, gracias 1 s cuales las obras se hacen por primera vez accesibles, les dan sentido que el público puede comprender, la extrañeza inherente en su novedad, suprime~ su Impre~I~n desconcertante, las ponen de acuerdo con lo habitual y famrl~ar,_ Y est~­ blecen entre lo anticuado y lo que se anuncia esa contmmda~ sm la que el arte perdería su historicidad, continuación y capac1d~d de resurrección. A estas mediaciones se debe el que de un lengua!e secreto y de mandarines salga una vulgata, el que la vanguardia disconforme adquiera un sentido más o menos generalmente ac~pta­ ble y el que su desconcertante rebeldía se haga tratable y en ~~e:to modo respetable. La rutina de la crítica de arte regular en dian?s y revistas, la literatura teórica popular y los libros ilustrados ~~ historia del arte, la visita preceptiva de las colecciones y exposiCIOnes de arte, la constante representación de los últimos productos ~e la literatura dramática y de la música, las continuas presentaciOnes en la radio y en la televisión, pueden tener en y de por sí un ~alor muy dudoso, pero crean una atmósfera en la que el arte se convierte

XVIII,

~na

~ elim~~an

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en un fenómeno diario, aunque tampoco se tome generalmente con atención.

La auténtica vivencia artística presupone cierta espontaneidad, una reacción sensible esencialmente espontánea, sin obstáculo ni reflexión, ante la impresión producida por la obra de arte. Pero esto significa tan solo que la vivencia normativa es concreta, personalmente diferenciada, afectiva y determinada por la situación vital del individuo receptor, mas no significa en absolutp la falta de factores estimulantes, activadores de la impresión de fuera, en la formación de la vivencia. El goce artístico libre de toda mediación es uno de los dones más raros de los expertos mejor informados que imaginarse puedan, copartícipes en la determinación de nuevos criterios valorativos estéticos y en el incremento de la sensibilidad artística, expertos que con su talento especial, propio de ellos, se hallan poco más o menos en el borde de la producción y de la recepción. En general, la importancia de las instancias mediadoras aumenta con calidad superior de las obras y el descendente nivel de instrucción de los receptores. La mediación entre artista y público puede muy bien elevar la fase en que ocurre la recepción, pero la popularización del arte mediante el número creciente de mediaciones y la disminución de las exigencias que plantean a los receptores puede también contribuir al descenso del nivel al que se acepten obras exigentes. Una vivencia artística que se adquiere al precio de la insipidez y vulgarización de su substrato no constituye ningún logro, pues a la estimación adecuada del arte sublime no se llega a través de la tolerancia del arte inferior. La capacidad de gozar arte auténtico presupone una esforzada preparación del gusto. Se llega a ella a través de una educación paciente, y finalmente mediante un salto, y no, por ejemplo, a lo largo de un avance gradual de productos defectuosos y mediocres a otros cada vez más puros y exigentes. El desarrollo no estriba en el cambio de los objetos sino en el de las actitudes. Por muchas presuposiciones y preparaciones que requiera, se descubre de pronto lo que es arte auténtico, como si todo lo vivido y aprendido con anterioridad no tuviese nada que ver con la revelación. Se concibe de repente lo que es el arte, igual que se puede nadar de una vez. Sólo hay que saltar al agua cuando tal vez se ha debido tener un maestro de natación en el que ya no se piensa.

Mas igual que en una fase cultural determinada puede existir, sin mediación especial, una relación adecuada entre las obras de

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arte sublime y su recepción, tampoco el arte popular necesita ningún mediador entre sus productores y consumidores, quienes a menudo son las mismas personas y siempre pertenecen a la misma capa social y de instrucción. Sin embargo, a medida que se propaga la civilización occidental y aumenta el público de masas del arte popular, se reduce, de un lado, el ámbito del arte del pueblo y disminuye, de otro, el número de expertos en relación con el resto de los receptores. De acuerdo con este descubrimiento, aumenta naturalmente el número de mediadores y de instituciones mediadoras entre el arte de la élite y los clientes en masa del arte.

4. El experto y el receptor ingenuo

La principal diferencia entre las posibles actitudes frente al arte viene determinada, de una parte, por el punto de vista del conoced<;r, del experto competente y educado en la teoría e historia del arte, y, de otra parte, por el del receptor ingenuo quien no se siente impulsado a o capaz de comparar con otra la ob;a de arte que tiene enfrente. El observador ignorante vive la obra de arte como parte de la realidad, como complemento de su experiencia vital; el observador crítico la juzga como ficción pura, por significativa que sea, como una forma de ilusión consciente, un producto del talento creador y de la facultad de imitar, transformar y reinterpretar las cosas: de una fuerza espiritual que cada artista posee en proporción especial, suya propia. El goce artístico del experto va siempre unido a la estimación de este talento. Claro que la autenticidad vivacidad y profundidad de la experiencia artística depende parciaimente de la espontaneidad de la creación que se conserva más o menos en todas las circunstancias, pese a toda la certeza con que se perciba la artificiosidad de los fenómenos fingidos y se hagan valer las normas críticas. Por otro lado, el momento medio serio, caprichoso, de que se trata de un mero artefacto, tampoco falta del todo hasta en el goce artístico más insospechado. Ninguna vivencia artística es totalmente natural o artificial, como tampoco es ninguna totalmente directa o indirecta.

La realización creadora de la voluntad artística se conquista al precio de concesiones y, como ya se sabe, supone una traición a la idea, a la idea originaria del artista. La recepción de la obra la vivencia artística de los sujetos reconstructores del acto cread¿r y 594

receptores de la creación objetiva, afectada ya de determinadas concesiones, constituye otra deformación de la visión creadora debido a esas mediaciones que se interponen entre artista y público. Pero igual que el proceso creador no sólo desvirtúa la concepción original de las obras sino que también la desarrolla y precisa con ayuda de los medios de concreción empleados, la recepción facilita la vuelta a la intimidad del artista gracias a las mediaciones utilizadas. De esta manera, con sus momentos de producción y recepción. de visión Y su exteriorización, de enajenación y reintimación de la espontaneidad alienada, así como toda la actividad referida a la realidad, todo el proceso artístico consta de una serie de pasos dialécticamente antitéticos. El proceso no transcurre sin peligros. Pues por imprescindible que sea la función del mediador profesional en la relación entre artista y público, y por indudable que sea también la capacidad del experto para comprender y juzgar la calidad estética de una obra de arte, con frecuencia se le escapa al especialista un aspecto que otorga una autenticidad especial a la vivencia artística espontánea del profano, pese a todas las demás insuficiencias.

En la autonomía de la crítica de arte y de la separación del experto respecto del artista, por un lado, y del receptor ingenuo, por otro, se manifiesta un principio de especialización y de división del trabajo, extraño a la esencia de la vivencia artística coherente.

Georg Lukács afirma que todo el que se alce «sobre la esponta~~idad de la mera impresión» experimenta también, con la recepcwn de la obra de arte, su pertenencia a un género '. Según el estadio de instrucción del sujeto receptor, también cambian en la recepción de una obra las categorías mentales y las asociaciones de este tipo, aunque es dudoso que, como opina Lukács, formen parte de la esencia estética original de la vivencia y no motiven más bien una desviación de la norma de la impresión sensible concreta. El experto ve en el cuadro no sólo una representación especial, el reflejo de un objeto individual, de una figura o paisaje determinados, sino sobre todo un rendimiento «pictórico», la solución de una tarea determinada por el medio de la representación. Pero tal aspecto, que para el experto se mueve todavía dentro de la vivencia estética suprime la homogeneidad y la unidad de la esfera artística cuand¿ se trata de una contemplación más ingenua, menos compleja.

1

Georg Lukács: Estética, 1963, vol. 1., p. 629 y sig.

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Es relativamente fácil interpretar una obra famosa del pasado, estimarla y afirmarla, es decir, unirse al consenso de los instruidos.

Para el receptor la dificultad estriba en la tarea de distinguir lo bueno de lo mediocre en el caos de la producción diaria reconocer la. autoridad competente en la que pueda confiar y h~llar el cammo correcto entre el conservadurismo egoísta y mezquino y los s~mpatizantes sin juicio propio. La novedad de un producto artístico es una de las presuposiciones necesarias de su valor estético Y la capacidad de distinguir el derecho a la originalidad forma part~ de los criterios indiscutibles del juicio estético. Estar informado de los valores vigentes es, en el mejor de los casos, una característica de educación apropiada, y la facultad de reconocer valores nuevos y hacerlos valer es lo que caracteriza al verdadero experto.

La gente que sólo es capaz de apreciar los artistas más importantes y corroborar las obras más destacadas, no siempre pertenece a q~ienes tiene~ la relación más directa y personal con el arte. ApreCian a los art1~tas que reconocen y recomiendan sus maestros y métodos de ensenanza, pero no poseen el criterio seguro de los valores artísticos, basado en la experiencia y en el juicio propios.

Pero no sólo se trata del papel creador de los expertos allí donde se habla de conocimiento y aprecio de nuevos movimientos artísticos, sino también cuando se habla de nuevos descubrimientos, revaloraci~nes y reint.erpretaciones de estilos artísticos pasados, ignorados o mcomprens1bles. Y este papel es tanto más importante cuanto que la histori~' del arte, como ya se observó, consta en su ma;or parte d~ una suceswn de «resurrecciones» o, como se diría hoy, «renacim¡e~:os», en los que ~1 historiador y el crítico de arte desempeñan la funcwn de parteros, 1gual que los artistas mismos implicados en los movimientos del Renacimiento.

5. La leyenda del artista El creador de los valores artísticos es el autor de las obras que responde a las necesidades resultantes, y el de la reputación artística lo es el experto, el crítico e intérprete de los productos. El artista crea la fo~~a de la obra, el mediador su leyenda. No sólo los poemas homencos, las creaciones poéticas de Dante y los dramas de Shakespeare, las obras de Miguel Angel y de Rembrandt son en parte creaciones de su posteridad, no sólo se convirtieron en perso-

najes míticos los autores de las novelas de Balzac, Stendhal y Tolstoi, de las poesías de Goethe, Holderling y Baudelaire, de las composiciones de Bach, Mozart y Beethoven, incluso contemporáneos como Cézanne, Van Gogh, Proust y Kafka se transformaron ante nuestros ojos en figuras legendarias. Tahití se ha convertido en un lugar de peregrinación, e Illiers no sólo en Combray sino también en una especie de !taca. Esta mitificación va tan lejos que las obras de arte, con frecuencia, no se juzgan ya por su valor intrínseco sino por el nombre que se les cuelga como etiqueta. El nombre inscrito en el catálogo de la exposición o en el programa del concierto sirve de pauta, y cuando el verdadero se confunde con el falso, el asistente de la exposición o del concierto se confía, como se sabe, a lo que lee antes que a lo que ve u oye.

6. Facilitación e impedimento En nuestra época, tan rica en medios, se han incrementado tan repentina como considerablemente los in~trumentos técnicos de la mediación entre las creaciones artísticas y los sujetos dispuestos a su recepción. Los distintos órganos de prensa, revistas, reproducciones y diapositivas, el gramófonQ, el film, la radio y la televisión acercan a las masas del público los productos artísticos de por sí extraños a ellas, pero por lo general lo hacen al precio de perder su singularidad y su aureola personal: los instrumentos de la mediación se limitan por lo común a formas de la técnica de reproducción 2 • Algo fundamentalmente irrepetible se convierte en algo repetido infinita e invariablemente. La mediación, que debiera salvar la distancia entre producción y consumo, se interpone como impedimento insalvable entre ambos. El maestro, intérprete o crítico puede también alejar al sujeto receptor del objeto de arte, pero al mismo tiempo profundiza su involucración en la creación artística.

El aparato técnico del proyector de cine, del gramófono, del receptor de radio y televisión, en cuanto medios de reproducción, es, por el contrario, desde un principio, y sigue siéndolo hasta el final, una caja mecánica de maravillas, que no sólo está muerta ella misma,

2 Cf. Walter Benjamín: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Escritos, 1, pp. 366-405.

\ sino que también embota en cierta manera los sentidos del oyente o del espectador y destruye la singularidad individual de las obras.

7. El director No hay nada que revele con más claridad el papel del mediador correspondiente a la idea general, y a veces estimado en demasía, entre obra de arte y público artístico como la parte manifiesta del director en la ejecución de una orquesta. A los ojos del público de conciertos el símbolo puro no sólo de un dirigente en el sentido técnico-organizador, sino también el de un elegido e iniciado carismático, único entre todos los presentes capaz de leer y transmitir la sagrada escritura secreta del compositor. Su batuta expresa con más claridad que ninguna otra cosa lo histriónico y fantástico, el mero gesto y la mueca vacía del mediador en pose. El carácter de baile, lo corporalmente demostrativo, lo sensorialmente sugestivo, pertenece naturalmente a los recursos legítimos del director, y su exhibicionismo sirve, con toda su insistencia, para acercar la pieza de música a sus oyentes, que también son sus espectadores •. En realidad, el mal estriba en que procura hacerse valer no sólo a costa de los demás actuantes sino también a costa del compositor. Pero no debe olvidarse que la música romántica y posromántica está predispuesta de antemano a este papel de general del director •.

en un oficio especifico ni en una calificación particular. Ya no puede hablarse de una «situación de monopolio»', p¡¡.recida a aquella en que se encontraban, por ejemplo, los sabios chinos de la escritura, el clero medieval, los humanistas del Renacimiento y los literatos de la Ilustración. Críticos e intérpretes individuales de obras de arte gozan ciertamente de cierta reputación personal, la cual otorga una autoridad incondicional dentro de un circulo cada vez más limitado. Pero una situación de monopolio en la interpretación competente presupondría la coherencia de la cultura y el consenso sobre los valores vigentes, cuya ausencia caracteriza precisamente a la situación actual. Mas cuando la mediación entre producción y consumo de arte se ejecuta también por las agencias más diversas y, en la sociedad actual, dominada por el principio de la movilidad, está muy lejos de verse limitada a un grupo especial, es ciertamente signo de una situación controlada y nada anárquica, en la que, además de la producción y recepción, se hacen valer vehículos de mediación racional, aunque en forma tan diferente y con efecto tan distinto, y contrarrestan el desmoronamiento completo de la cultura artística.

8. Monopolio de la exposición La interpretación destinada al público profano de los factores formales e ideológicos del arte se basa en un cometido propio, si bien callado, para el desempeño de este cargo. Todo el que reacciona sensible y espontáneamente a las impresiones artísticas y juzga de un modo competente en asuntos de arte y de gusto cumple así una función más o menos importante. En la índole difusa y poco definida de la intelectualidad se basa la función, a excepción de ciertos grupos, como los de los críticos profesionales y literatos, y no • Cf. Th. W. Adorno: Introducción a la sociología de la música, pp. l!S118.

• Ibldem.

' Cf. Karl Mannheim: «Die Bedeutung der Konkurrenz im Gebiete des Geistigen», Verhandlungen des VI. deutschen Soziologentages, 1928, Zurich, 1929, pp. 35-83.

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5. La crítica de arte

l. Interpretación y valoración La tarea más importante en la mediación entre autor y público recae en el critico, en cuanto portador profesional de la mediación.

Con autoridad supuestamente absoluta aconseja al receptor de impresiones artísticas sobre las pautas de la significancia y calidad con que ha de abordar los objetos de su vivencias.

Al ejercicio de la crítica pertenece sobre todo el afán de saber, en el sentido de Baudelaire, quien describía del modo siguiente el objetivo de su reseña de una representación de Tannhiiuser: «Mi encanto era tan fuerte y terrible que decidí averiguar sus motivos Y transformar mi entusiasmo en sabiduría». El sentido de la aclaración era evidente: no quería saber más de la obra de arte, sino de sí mismo al llevar a cabo su intención. Y supo más de sí mismo después de haber comprendido al artista y su obra.

A menudo la crítica no significa más que concientización y formulación de sensaciones, imágenes e ideas que aparecen fugazmente en el receptor durante la vivencia artística y quedan sin articular.

En su verdadero elemento, el análisis crítico se inicia en todo caso con la corrección de la exposición superficial, confusa e insuficiente de una obra. La función de la crítica estriba más bien en la interpretación correcta, penetrante hasta el fondo ideológico y hasta los problemas decisivos de la vida, de las creaciones artísticas, en. vez de en la formación de juicios valorativos acertados sobre su calidad 600

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estética: En una época como la actual, donde las obras más importantes de arte son las más difíciles y las más incomprendidas, su interpretación semántica es tanto más importante, ya que la interpretación aclaratoria encierra el juicio adecuado, mientras-que el juicio en sí apenas aclara algo de su contenido semántico. Sin críticos como Winckelmann, Diderot, Lessing, Federico Schlegel, Coleridge, Matthew Amold, Baudelaire y Paul Valéry, que eran en primer lugar intérpretes y no jueces de arte, no se hubieran reconocido o se hubieran ignorado los movimientos artísticos que dieron la pauta en su tiempo y en parte hicieron época.

Emst Robert Curtius, Charles Du Bos, Albert Thibaudet, Sartre, Edmund Wilson y T. S. Eliot, y profesores académicos como Allen Tate y William Empson participaron de un modo decisivo en la formación de la idea que se tenía de las tendencias estilísticas y medios artísticos de la literatura más moderna. Deben su papel de intérpretes competentes de obras de literatura, en primer lugar, a sus conocimientos y a su erudición. A su método eminentemente fértil, tal como se revela, por ejemplo, en la interpretación de Edmund Wilson de la historia de la herida de Filoctetes o en el análisis de Allen Tate del capítulo final del Idiota, de Dostoievski, llegaron mediante la unión de su atenta lectura de los textos y su temperamento poético. Pero no se trataba solamente de la formulación de ideas no articuladas del lector, ni de la producción de valores latentes, manifiestos en el inconsciente, sino también de complementos, que eran totalmente auténticos sin estar contenidos en los textos.

2. Crítica y traducción Una observación crítica de este tipo no constituye ninguna mera «traducción» de las obras o pasajes respectivos, sino de su reorganización, que, pese a toda la originalidad, se mantiene fiel a la concepción del autor, si no a su formulación. Pero mientras una simple paráfrasis no es ninguna crítica, la traducción sí puede convertirse en una interpretación creadora. La traducción poéticamente valiosa es al mismo tiempo una interpretación fecunda de la obra traducida; no repite algo ya existente, sino que crea una nueva figura, bajo cuya luz adquiere sentido la forma original, que necesitaba del traductor para manifestarse.

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Igual que en cada esfera de la actividad humana, también en la crítica del arte lo primero que se da no son los valores y juicios valorativos sino los impulsos y las correspondientes inclinaciones y necesidades. En el arte, lo mismo que en los demás terrenos de lo humano y de lo social, es bien poco lo que se puede empezar con los valores; sólo pueden deducirse de las necesidades. Son éstas las que condicionan primero los valores, los cuales caen del cielo sólo para un idealismo irreal. Pero vengan de donde quieran, la crítica no se preocupa en realidad de su posible relación mutua, de su correspondencia o identidad en las distintas obras de arte, sino que más bien acentúa y preserva su particularidad y unicidad. Su ser concreto se caracteriza por su validez única, vinculada a obras de arte individuales, lo mismo que la validez general de los valores en otras esferas es un signo de su abstracción enajenada de la praxis.

La crítica de arte, en cuanto hermenéutica, es esencialmente descriptiva. ~l crítico indica rasgos directa o indirectamente perceptibles, mamfiestos o latentes, de una obra y pregunta: ¿veis lo que veo Y creo yo? Si se ve, se ha conseguido entonces el objetivo. Sin emitir juicios valorativos expresos, ha llamado la atención sobre la existencia de valores reales, antes desapercibidos, y ha facilitado un goce artístico cuyo acceso estaba cerrado hasta entonces. Sin embargo, la crítica más instructiva tampoco domina toda la tarea de la re~epció~. Tan solo apunta un sentido cuyo camino tiene que descubnr el mismo lector. Tras recordarle que existe un secreto donde parece haber una construcción bien clara, lo deja a solas con la ~L

1

. Ningun~ interpretación de una obra de arte cubre un solo sigmficado posible y aceptable de la figura; cada una de ellas insinúa tan solo tal o cual de los significados posibles. El criterio de la licitud de distintas interpretaciones del sentido estriba en que se complementan mutuamente en vez de excluirse. Si la interpretación correcta consistiese únicamente en la revelación de la intención del autor, sólo habría un acceso real a cada obra. Pero esta intención es . tan difícil de averiguar con certeza, cuanto que el mismo autor no puede estar seguro de ella. Por eso el análisis crítico tiene mucho menos que ver con la psicología del artista que con la estructura de la obra, con las relaciones internas y las funciones recíprocas de los elementos de la obra. Comparadas con estas relaciones, todas las presuposiciones extraartísticas de la creación pierden su significado

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para el crítico preocupado de la calidad formal. En cuanto construcción formal, la obra de arte conserva para él una completa inmanencia y autonomía.

Cierto, los críticos son imprescindibles como mediadores entre artista y público, sólo que la idea general que se tiene de su papel corresponde bien poco a la situación real: las obras más importantes de arte son las que menos efecto producen por sí solas y las que más necesitan de una aclaración e interpretación. Los productos artísticos mediocres, las obras del arte de masas y de la industria de la diversión, actúan, por el contrario, de la manera más directa y deben su popularidad precisamente al carácter directo de su efecto.

Como intérprete, el crítico debe su existencia a la extrañeza y aversión y no a la simpatía que muestran la mayoría de los hombres frente a las grandes obras de arte.

3. El critico como experto El crítico es el literato por excelencia, el especialista literario.

Con las editoriales, revistas y periódicos que se interponen como órganos de mediación entre la producción y el consumo artísticos, surge el experto en la persona del crítico profesional, el cual representa pautas generales, aunque históricamente condicionadas y desarrolla y hace valer los principios del gusto artístico de actualidad.

El crítico ideal no es siempre el juez de arte ideal, ni tampoco tiene que serlo necesariamente. Mas, dentro de lo posible, debe ser el lector ideal, capaz de reconocer y dar a conocer a otros lo que existe en la obra escrita. El principio lo estableció ya Sainte-Beuve, formulándolo del modo más conciso en la conocida expresión: «Le critique n'est qu'un homme qui sait lire, et qui apprend a lire aux autres» '. Ningún crítico, lo mismo que ningún hombre históricamente condicionado y limitado,. ve al mismo tiempo y con la misma exactitud todas las características de una forma cultural. No sólo porque no todas existen marcadas de antemano, sino también porque se revelan por primera vez según la situación histórica en que se encuentre el crítico. Pero no todos los contemporáneos ni todos los críticos competentes de una generación pueden ver desde la misme perspectiva, sí, ni siquiera el mismo crítico juzga siempre en el ' Sainte-Beuve: Portraits littéraires, 1862, III, p. 546.

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mismo sentido. «El crítico», dice Federico Schlegel, «es un lector que rumia. Debiera tener más de un estómago» '.

Al crítico no deben faltarle sentimiento de la calidad y capacidad de juzgar las obras de arte por su valor estético, aunque no forman parte de las preocupaciones más indispensables para el cumplimiento de su tarea. De la mayor importancia es la interpretación correcta del contenido semántico de una creación artística, incluso en la estimación demasiado alta o demasiado baja de su valor formal-cualitativo. Una estimación excesiva de este tipo ocurrió, con la consideración total de las implicaciones de las obras respectivas, en relación con James Joyce, Franz Kafka y Samuel Beckett, y una estimación demasiado baja, debido a la insignificancia ideológica de los productos en cuestión, en relación con Victor Rugo, Tennyson y Dickens.

La interpretación adecuada del contenido semántico de obras de arte es una cuestión de inteligencia, madurez, experiencia vital y de enjuiciamiento correcto de los problemas de la existencia, de los lugares sociales y de los cometidos humanitarios. La facultad de juzgar valores formales estéticos es una cuestión del sentimiento de la calidad y de la sensibilidad subyacente a éste. Ambos aspectos y capacidades son diferenciables entre sí, pero no absolutamente independientes. Existe entre ellos una reciprocidad e interdependencia, sin que sean deducibles del mismo principio.

4. Sentimiento cualitativo y juicio valorativo Cierto grado de sensibilidad es la presuposiciOn de un gusto apropiado y del juicio artístico. Ambas aptitudes van juntas, sin ser idénticas. El gusto es la categoría más compleja, la sensibilidad el dato más original. Un cambio de gusto productivo presupone una sensibilidad más refinada o más coherente, que abarque de una vez una serie de propiedades. Cuando haya defectos de sensibilidad, la consecuencia es cierto embrutecimiento del gusto. ¿Cómo han de juzgarse, pues, las impresiones sensoriales cuando se es «sordo» o «miope»? Naturalmente, la sensibilidad tampoco es ninguna dispo- ' sición puramente natural, condicionada únicamente por lo fisioló2 F. Schlegel: Prosaische Jugendschriften, ed. de Jacob Minor, 1882, 1, página 143.

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gico o lo psicológico, sino una facultad históricamente desa.rrollada y culturalmente difere~~iada ..una pe~sona en y de ~or SI menos sensitiva puede ser cntiCO mas apropiado de un artista que un observador más semejante a éste en la sensibilidad pero con raíces culturales en otro sitio 3 • Sin la resistencia de una sensibilidad irracionalmente manifiesta, la disciplina es, desde el punto de vista artístico, tan estéril como la sensibilidad y el sentido de la calidad sin la disciplina de la razón y la consideración de las convenciones y tradiciones vigentes.

La sensibilidad aquí en cuestión no tiene nada que ver, sin embargo, con emocionalidad, lirismo ni sentimiento. Hay gente que compensa su insensibilidad con la preferencia por el arte sentimental, y otros a quienes les repugna todo sentimentalismo debido a la pureza y espontaneidad de los sentimientos propios. Mas la cuestión no gira en modo alguno en torno a si la reacción emocional o la intelectual es la correcta en relación con las obras de arte; la reacción «correcta» resulta siempre en una forma de dialéctica de ambas.

La doctrina del New Criticism de los años cuarenta, que tanto eco tuvo sobre todo en América, llamó la atención sobre la insuficiencia de la crítica romántico-histórica y la impresionista-subjetiva, observadas y discutidas ya antes en otros países, particularmente en Alemania. Los partidarios de la «crítica nueva» afirmaban sobre todo que el efecto psicológico de una obra de arte no es decisivo para su calidad estética como ~ampoco su origen psicológico. Con lo que querían decir que la estructura de una obra de arte puede ser tan independiente de la intención del autor como su valor cualitativo respecto del efecto emocional que produce en el receptor. El error funesto consistía en que no se hacía ninguna diferencia correcta entre génesis y vigencia, entre psicología y sociología, y en que se consideraba irrelevante todo lo que yacía fuera de la inmanencia formal de las obras.

5. División del trabajo en la critica Pese al significado que se atribuyó a la particularidad de los distintos lugares, en el afán de integración cultural se ha calificado 3

Cf. F. R. Leavis: «Johnson as Critic», en: Anna Karenina and other

Essr"IS, 1967, pp. 198-199, 216.

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¡: 1

la diferenciación entre bellas letras y crítica como una lamentable «división de trabajo», y a los poetas y críticos, en su relación mutua, como «especialistas» extraños •. Como si hubiera existido antes algo así como una universalidad de la literatura en donde la creación poética de la intimidad y la crítica extravertida constituyeran una unidad homogénea. En los períodos anteriores a la división profesional de los literatos del humanismo y de la Ilustración no hubo en absoluto ningún tipo de crítica literaria. El Renacimiento y la Ilustración fueron los primeros que empezaron con ella. Así, pues, apenas puede hablarse de que en tiempos de la nueva sociedad industrial «el escritor (como crítico) hiciera un oficio lucrativo de su intimidad» •. Toda la tesis no es más que parte de la crítica social unilateralmente orientada, basada en la noción mistificada de la división del trabajo. La división real del trabajo, correspondiente a los hechos, se efectuó, en cambio, dentro de la misma literatura crítica del arte. Con el desarrollo efectuado por los literatos desde la Ilustración, se especializaron en ella diversas ramas de la crítica, separándose en particular la praxis académica de los eruditos del arte y de los profesores universitarios respecto de la información sobre literatura, teatro, cine, conciertos y exposiciones en las revistas y en la prensa diaria.

Entre los periodistas que desplegaron este tipo de actividad y los críticos de arte realmente creadores no existe, como decía James Joyce •, ninguna clase de parecido. Prescindiendo del tono diferente de sus escritos, de la frecuente crudeza y mezquina venganza de unos, y de la objetividad normal, aunque no sin excepciones, de otros, los dos se diferencian principalmente en que las discusiones periódicas de los acontecimientos artísticos quieren sobre todo informar y orientar, y dirigen la atención del público hacia los sucesos de la vida artística, que de otro modo podrían pasar inadvertidos.

Los críticos de interés académico y con ambiciones de creación propia, por el contrario, aspiran a crear un género literario aut:Jnomo.

Mas aunque surge así, dentro de la crítica, una especie de «división del trabajo», ninguno de los dos terrenos está totalmente dominado

por el impulso de expresión subjetiva o el informe objetivo de los hechos.

6. Crítica de arte subjetiva y objetiva

4 G. Lukács: «Escritores y críticos>>, en: Problemas del realismo 1955, y en Escritos para la sociologia de la literatura, 1961, pp. 198/99. ' • Ibídem.

6 The New Review, mayo 1891.

Ambos géneros de crítica son subproductos y sus portadores cómplices indirectamente subvencionados de las fuerzas interesadas en el soborno de la sociedad dada. La dependerieia de los críticos de la prensa diaria respecto del sistema al que sirven es más evidente, la de los representantes académicos de la crítica respecto del establishment que decide la ocupación de las cátedras, más oculta.

Pero esto no impide en absoluto que la crítica periodística sea a menudo más impresionante e influyente que la académica. Las reseñas de un Edmund Wilson no son solamente más originales y atractivas, sino también más efectivas y competentes que las pomposas exposiciones de la mayoría de sus rivales.

La crítica imaginativamente creadora revela tanto del crítico como de la obra criticada; es confesión, expresión de sensaciones, ideas e ilusiones personales, igual que la poesía de primera mano.

La crítica esencialmente subjetiva, expresionista, resulta, sin embargo, tan insuficiente como la impresionista descriptiva pura. Cabe que la tarea principal de la crítica auténtica, practicante de su verdadera profesión, sea la interpretación de las obras discutidas, pero el juicio valorativo sobre su cualidad artística constituye una de sus obligaciones. La crítica que elude fundamentalmente los juicios valorativos objetivos, que sólo interpreta subjetivamente,· era producto de una época pobre en normas obligatorias y en necesidades generalmente reconocidas. Cumplió su papel con el fin del período impresionista-expresionista.

La crítica de arte normatiYa se rige por criterios objetivos, sin incurrir por ello en un dogmatismo ahistórico, supratemporal. Un equilibrio en continuo desplazamiento entre el relativismo y el dogmatismo es lo que caracteriza al proceso dialéctico en que está implicada. El crítico juzga siempre la obra de arte desde una perspectiva sociológica y psiCológicamente determinada; pero su juicio no se pierde ni con el tiempo que pasa, como tampoco desaparece la obra de arte. Responde a las demandas del día, pero no es absolutamente efímera, y preserva su importancia no sólo como documento

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.... del tiempo pasado sino también como semilla que vuelve a florecer en las condiciones adecuadas.

7. Critico, esteta, historiador del arte y ensayista La crítica ocupa un lugar especial en la p(oblemática que gira en torno a las creaciones del arte. Lo que le importa a ella es el sentido inmanente y la calidad inconfundible de las obras individuales, su significación efectiva y ontológica para el receptor. A la estética le importa la definición de las categorías particulares constitutivas de la objetividad artística, a la historia del arte las fuentes y las influencias mutuas de los movimientos y direcciones artísticos, al ensayo las cuestiones filosóficas e ideológicas motivadas por la obra de arte, aunque a menudo sólo guarden una relación asociativa con ella. El crítico interpreta y juzga siempre la obra individual, especial, el historiador de arte tiene presente la diferencia de los estilos y el fenómeno del cambio de estilo, el esteta pretende llegar a la estructura del arte en el todo de sus distintos géneros y elemen.os, el ensayista justificar la riqueza de conexiones de una creación artística con el observador, para el que arte y vida son inseparables entre sí.

«La crítica es más o menos un experimento en la obra de arte», dijo Walter Benjamin '.La definición lleva al crítico a las proximidades del ensayista, el cual no se plantea ninguna tarea hermenéutica o valorativa, sino que busca una forma de expresión para la que el artista y la obra de arte sólo sirven de ocasión y pretexto para pasar del ciento al mil. Cabe que en la critica las cosas no sean de tantos colores, pero tampoco se trata en ella de ninguna doctrina demostrable o de ninguna valoración clara. Ante el elogio o la censura de las obras, el crítico se abandona con frecuencia a una declaración de amor indirectamente motivada o al desbordamiento de un resentimiento oculto. Habla de lo que le gusta en ellas o, mejor dicho, de lo que le gustaría. Parte de tal o cual motivo, lo desarrolla, enriquece y varía como un tema musical. Las distintas observaciones críticas en relación con la misma obra se comportan entre sí, de hecho, más como variaciones que como soluciones de 7 Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Schriften, 11, p. 420 y ss.

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un problema en mutua competencia. Por lo general, no pueden compararse entre sí como más o menos correctas, acertadas o decisivas, sino que revelan un número mayor o menor de rasgos ilustrativos de la obra respectiva. Queda abierta la cuestión de si se trata en general de una consideración objetiva, racionalmente inmejorable, o más bien de un punto de vista situado en el límite entre poesíac y verdad, teoría y praxis. Cierto, la crítica auténtica se rige en parte por el principio de controlabilidad, pero es igualmente cierto que ninguna crítica de arte puede ser totalmente objetiva, ajena al presente, atemporal y definitiva. Cada crítica es esencialmente crítica del día y se emite desde el punto de vista de las condiciones respectivas. Por eso la opinión de un crítico que se. atiene a los problemas, objetivos y direcciones estilísticas actuales, tiene mayor importancia para sus contemporáneos que la de un observador en y de por sí más importante, más rico de pensamiento y de juicio, que se aferra a los conceptos estilísticos, principios formales y criterios estéticos del pasado.

Claro que no es nada fácil establecer hasta qué punto la crítica profesional es responsable del éxito o fracaso final de las obras en cuestión, además de las otras formas de influencia, de la propaganda directa y de la difusión privada de la aceptación positiva o negativa.

Se afirma con razón que los juicios oídos a amigos y conocidos tienen más influencia en las posibilidades de éxito de una pieza de teatro o de una película que los juicios leídos en la prensa. La crítica más decisiva y fecunda suele ser anónima. Su origen y desenvolvimiento se reparte entre todo el público en consideración, y el veredicto representa la esencia de la opinión pública sostenida por los distintos interesados. Como toda forma de manifestación espiritual de un grupo, no es ningún producto colectivo espontáneo, sino una actitud condicionada por las circunstancias histórico-sociales, surgida dialécticamente, sometida a un devenir constante y a una transformación continua.

Cuando el primer paso de la crítica se dirige a la interpretación del artista, el paso más decisivo se da al averiguar los motivos que lo impulsaron a realizar la obra de arte, que a menudo, le pasan total o parcialmente inadvertidos. La dificultad de la tarea estriba en el descubrimiento de los motivos ocultos y aparentemente inextricables, de la creación artística, de su trasfondo, ambigüedad Y equívoco, y la solución de la tarea en la transmisión de los constitutivos secretos del efecto. Si en todo lo auténticamente artístico

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.... subyace un secreto, toda crítica ilustrativa nos hace a todos en cierto modo clarividentes y perspicaces.

La teoría de la crítica en el sentido de que alcanza tras la intención del artista y descubre motivos de la creación que no sólo trascienden el propósito consciente del autor sino que incluso se hacen valer en su opuesto, se basa esencialmente en la doctrina de la ideología de Marx y en la psicología de Freud, en resumen, en la opinión de que el arte, como otras muchas manifestaciones humanas, contiene más de lo que saben de él sus portadores. La expresión lingüística o la indicación más sencillas, un mero gesto o ademán encierra en sí significados e indicios interpretables de manera diferente. El poeta destaca siempre en sus comunicaciones expresas cierto número de estas insinuaciones ocultas, pero se calla y abandona muchas otras. Pero en toda poesía actúan también, de un modo más o menos decisivo, los significados de la expresión efectiva reprimidos en el inconsciente, y el análisis del contexto semántico así encubierto constituye la parte más importante de la crítica hermenéutica.

Hasta el desarrollo de la psicología reveladora en los dos últimos siglos, principalmente desde el descubrimieento de los impulsos inconscientes de nuestras inclinaciones, valoraciones y acciones por el marxismo y el psicoanálisis, no se ha hecho habitual hablar de una «crítica creadora» y abandonar la aceptación ingenua de los hallazgos literarios_ En este sentido distingue Guillermo Dilthey en su hermenéutica una psicología «analítica» de otra «descriptiva», y exige de la crítica literaria fecunda: «comprender a un autor mejor que se ha comprendido él mismo» •. En consonancia, Bernard Shaw decía también a Bergson, que protestaba contra su explicación: «Querído amigo, lo entiendo mejor que se entiende usted a sí mismo» •. Y de la misma suerte afirmaba Unamuno que Cervantes había sido incapaz de comprender a su propio héroe ' 0 • En cierto modo pertenece también a este tipo de aclaraciones la conocida expresión de Max Liebermann, quien replicaba así a las objeciones de un cliente retratado por él: «El cuadro se le parece más que usted mismo».

8 G. Dilthey: Obras Completas, 1922-36, VII, p. 217.

• Bertrand Russell: Portraits from Memory, 1956, pp. 73-74.

10 Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, 1914.

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Por lo que respecta a la objetividad y a la veracidad de la crítica de arte, Osear Wilde tiene razón cuando afirma que nadie se preocupa ya de si el juicio de Ruskin sobre Turner era objetivamente correcto, ni nadie se rompe la cabeza por averiguar si Leonardo de Vinci pensó o no en lo que Walter Pater indicó de la Mona Lisa. Lo que realmente cuenta es que, gracias a él, el cuadro se ha enriquecido con un nuevo sentido. De lo que Wilde deduce que es el artista, «en cuanto crítico», el que descubre los significados infinitos de la belleza n. El que Ruskin tuviera razón respecto a Turner sólo era importante para sus contemporáneos, y si Leonardo de Vinci se ocupó o no de las ideas que le atribuye W alter Pater no tiene importancia más que para la historia del arte. Pues aunque Ruskin y Pater se hubiesen equivocado objetivamente, su crítica de arte conserva una validez propia, además del estado de cosas representado por el pintor. Es creadora en el sentido de que con cada nueva capa que descubre en la estructura de una obra le da una nueva dimensión a su significado, le añade, pues, un nuevo sentido desconocido tanto al autor como a los críticos anteriores.

A los críticos como Diderot, Dr. Johnson, Lessing, Sainte-Beuve y Matthew Arnold les importaba todavía la explicación del contenido concreto de las obras. Querían averiguar lo que existía realmente en las creaciones artísticas. Los románticos, como F. Schlegel o Coleridge, y los precursores del impresionismo, como Ruskin, W alter Pater y Osear Wilde, miraban, por el contrario, tras la figura y examinaron nexos semánticos, elementos formales y complejos inexistentes en las obras discutidas y que tuvieron que ser descubiertos y formulados por ellos. Pero también les importaba mucho menos la constitución objetiva de las obras que sus propias «impresiones», pues para ellos el objetivo de la crítica, como aclaró finalmente Wilde, consistía en el registro de los procesos ocurridos en el alma del sujeto receptor.

Igual que toda la teoría de la cualidad creadora de la crítica, se remonta al romanticismo, principalmente a Federico Schlegel, la idea de que el crítico es el verdadero artista. La doctrina de la primacía del arte respecto de la naturaleza y de la superioridad del paisaje de un buen pintor, por ejemplo, frente a su modelo, la tomaron fielmente y desarrollaron los últimos impresionistas, en primer lugar los Goncourts, con la deducción de que la belleza natural 11

Osear Wilde: The Critic as Artist.

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vi":e del arte así como el arte de la crítica 12• El aforismo de Osear Wilde de ~ue no es el arte el que imita a la vida sino la vida al a~~e, constituye la conocida fórmula a que se ha reducido la concepcwn del arte basada en la noción de la recepción y de la critica.

P~r? el arte que debe ser imitado así por la vida, al igual que la cntic.a de la que habría de derivarse el arte en su diversidad y pron:ndidad no es más que un reflejo y no el original. En cuanto metaforas, ~mbos est~n. v~nculados a algo primario, y serían inimaginables sm una obJetlVldad firme, obligada, aunque los objetos tal como los represe~~an, ~o existen en ningún sitio fuera de :nos.

Toda .r~presentacion artistica, igual que toda imagen concreta, es :etafonca en este sentido; ninguna es mera imitación de la realidad esnuda. Cada cual es una forma nueva, peculiar, una figura autónoma, que se refiere ciertamente a la realidad objetiva, pero a la que nunca se parece tanto como para confundirla con ella. E igualmente, la reconstrucción del acto creador en la vivencia receptora nunca :~ el reflejo fiel de la concepción imaginada por el artista y transmitida por el crítico. Sobre todo porque el sujeto que trata de c?mprender y reproducir la creación artística no es ya del mismo caracter q~e el artist.a ejecutor del acto creador, pero también porque ~n c~mun denommador psicológico no puede garantizar ninguna Identidad ~~ resultados en este ámbito de los procesos sociohistóricos. .un cnt1co corr:o Sainte-Beuve creía poder hallar todavía en el car.acter Y el destmo de un escritor la explicación decisiva de la ca~Idad de s~s obras, y, en consecuencia, su interés se concentraba m.as :n cuestiones de psicología y biografía que de texto y de hermeneutica. Pero g~neralizaba. a causa del material insuficiente, como Lom~ros~, por eJemplo, qmen creía que el arte dimana de una forma de psiCOSI~, o Freud, ~uien enseñaba que se derivaba de una forma de ?eurosrs. A. este tipo de explicaciones pertenece también la alegorra de la ~enda de Filoctetes, según la cual a cada aptitud correspo~de una msuficiencia, defecto, aflicción. Ninguna de estas explicaciones? por a .menudo que se confirme, revela toda la verdad. Todas ellas deJan abierto el interrogante de por qué sólo está artística~ente dot~d? un número relativamente pequeño de enfermos inválidos Y afligidos Y en qué consiste el principio de selección ~igente en ellos 13 • 12 13

Albert Cassagne·· La th'eone · de l'art pour l'art en France 1906 325 Cf. S. E. Hyman: The Armed Vision, 1948, p. 35. ' ' p. ' '

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La objeción que se suele hacer contra el método genético, tanto el psicológico como el sociológico, viene a decir que descuida o reduce los valores artísticos en cuanto tales. Según él, importa más la presencia evidente y el significado inconfundible que el origen de los valores. La duda está, sin embargo, en si en general son imaginables y tienen sentido en cuanto fenómenos independientes, inmanentes, cerrados al exterior. Pues, prescindiendo de que nunca se producen sin las necesidades correspondientes, jamás- adquieren validez sin ir dirigidos a un obje~ivo situado fuera de su inmanencia.

De esta suerte hay que entender también este pasaje de una lección de F. R. Leavis: «No creo en absoluto en ningunos 'valores literarios', y verán que nunca hablo de ellos; lo-s juicios de los críticos literarios son juicios sobre la vida» ,. .

8. Autocrítica La participación del critico en la educación estética del público es evidente, lo dudoso es, sin embargo, si también ejerce una acción educadora sobre el artista e influye en la dirección de su creación.

La critica apenas inculca al artista, una nueva voluntad artística.

Pero a quien menos va destinada es al artista, y resulta superflua cuando se dirige a él con objeciones, consejos y directivas. Es insostenible, sobre todo, el que el artista esté llamado a desempeñar el papel de un crítico competente frente a sus propias obras. No está capacitado en absoluto para ello, porque él produce sus obras y su facultad de producir obras de arte incluye su capacidad de juzgarlas adecuadamente. Su interés particular, su prevención motivada por la rivalidad y su sensibilidad unilateral pueden incluso menoscabar su competencia y su juicio. Prescindiendo de que la critica ejercida por el artista no sólo está condicionada generalmente por la propia voluntad de arte, sino que se debe también a los celos, al resentimiento y a la envidia, la principal objeción contra tal critica estriba en que, como observó Winckelmann, convierte a la superación de las dificultades técnicas en criterio del valor artístico y descuida la significación de la esforzada creación.

Los poetas contribuyen del modo más eficaz a la mediación entre arte y público con el revestimiento mitológico de la propia per14

F. R. Leavis: Lectures in America, 1969.

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sona. No sólo presentan en sus obras al artista en forma alegórica como hace Dante con Virgilio, por ejemplo, sino que, en especiai desde el romanticismo, pretenden reemplazar a los santos, héroes y soberanos con poetas y naturalezas artísticas, como Novalis con Heinrich von Ofterdingen, Gottfried Keller con el verde Heinrich, Proust con «Marcel» y Thomas Mann con sus hijos burgueses. a que se somete el artista a lo largo de su crea. , El autoexamen . cwn constituye u~a parte inevitable de su actividad, pero en modo algu~o pue¿e c~hficarse de «crítica» en sentido estricto. Ambas funciones solo tienen en común el rasgo de la con · · d 1 · d' · .d Ciencia e as operacwnes mg1 as a la obra de arte Mas el acto de · · 1 • · conciencia e~~ que ; artista acompaña los momentos espontáneos de su creacwn, esta mucho me!or calificado como una especie de censura intema, como un obstaculo levantado en la esfera de la con · · ,. d ciencia, que como una cntiCa ~,por sí objetiva, autónoma, independiente.

En gran parte, la creacwn artística consta de manipulaciones que ~e revelan c~mo rechazo de ciertos medios técnicos. La conciencia 1 e proc:so tiene sus límites en los momentos espontáneos del acto ~r~ado~, Igual ~ue. Ia.conciencia de la crítica verdadera, independiente e artista, ., y de 1a ., esta . limitada por los elementos de la tr ad'ICion convencwn, Introvertidos, convertidos en una segunda naturaleza Se vea. do~¿e s; quiera la verdadera tarea de la crítica de arte. ~ la ex~hcacwn, Interpretación o valoración de las obras en cues: :~on: lo c~eito e~ que .no se limita a la apreciación de los problemas ecmc?s. e artist~, smo que más bien estriba en el sentimiento de ~o artisticamente Importante, peculiar y original. Los criterios por os que se recono~e _al crítico auténtico son la franqueza ante los nuevos ef~ct?s artisticos y la facultad de distinguir entre los roduetos artisticos nuevos los superiores de los inferiores lo f menos logrados. y si fuese demasiado afirmar que todo 'artes ¡'mmpasoro tante choc 1 · · · 1 bl" l ~ a prmcip!O con a incomprensión y resistencia del púS~c~ o Cierto es que la única excepción notable a esta regla es a . espeare. Pero su arte no es con mucho tan nuevo como si ni ficativo. En_ el éxito de Balzac y Dickens, que parece contradeci~ l; reg!a,_ contnbuyeron muchos momentos extraartísticos y hasta antiartisticos, y en lo que se refiere a Byron, por ejemplo, tam oco fue ~in~/e l~s mJores poetas, como el W erther no fue una de fas prinp es o ras e Goethe, a pesar de su enorme éxito inmediato Así pues, hay que admitir la verdad de la afirmac¡'o'n de qu d.. ' " ' · f d e una IrecCion artist!Ca un amentalmente nueva y• en cuanto tal , ba's·1ca, pro614

duce desconcierto, y que en general uno se siente perplejo ante ella.

La primera impresión que produce es que le hablan a uno en un idioma extraño !: intencionadamente desconcertante. Mas la «clase de lenguaje» que da el crítico encierra un peligro doble: o persevera en un lenguaje secreto, comprensible tan sólo para los «iniciados», o se transforma el lenguaje del arte en una lengua vulgar, con lo cual se diluye su contenido y se abandona su originalidad .

En ambos casos pierde el crítico su influencia como mediador, maestro y juez. En vez de construir unos cimientos sobre los que pudiera aclarar y consolidar, en vista del arte nuevo, las ideas confusas y dudosas de los profanos, se convierte en portavoz incomprendido de una vanguardia incomprendida o en traidor.

Cuando se trata de obras conocidas y reconocidas, sin problemas ni dudas, la mediación del crítico puede ser efectuada por ei esteta o el historiador del arte. La apreciación de la calidad y significación de las creaciones nuevas, sin embargo, recae con todo su peso en el crítico, y la inherente responsabilidad disminuye únicamente cuando, como decía Johnson, la validez de las normas está asegurada por «la larga duración y la continuidad de su reconocimiento» .

La mediación entre producción artística y recepción culmina en la leyenda con que se revisten arte y artista al convertirse en objeto de la veneración tributada por el crítico. No hay que aferrarse ya a personas y artefactos dados, sino que pueden otorgar un valor en sí a las figuras en que se han transformado. Después de haber dicho F. Schlegel que «el verdadero lector tiene que ser el autor ampliado», y haber afirmado Matthew Arnold que es el crítico el que determina la atmósfera espiritual de un siglo, solo necesitaba dar Osear Wilde un paso para colocar al crítico por encima del artista. Esta primacía de la crítica ante la obra de arte llevó finalmente a la disposición de aceptar un sucedáneo por el original y a contentarse con una introducción cuando la cosa misma se había hecho inaccesible. Se leía lo que se escribía sobre escritores y libros, y se escuchaba lo que se decía de la música, mejor que las obras mismas'".

Fetichización significa generalmente depravación de la realidad; mas la crítica de arte resulta más fecunda cuando produce fetiches e ídolos. Toda la grandeza de maestros como Dani~, Sha15

Cf. Th. W. Adorno: Introducción a la sociologia de la música, p. 53.

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kespeare, Miguel Angel, Rembrandt, Goethe y Tolstoi revela entonces su leyenda, su imagen bajo el aspecto múltiple que han Hevado a un todo homogéneo las generaciones sucesivas. Tal leyenda es en general obra de una larga supervivencia, aunque a veces empieza a formarse ya ante nuestros propios ojos. Personas que ayer se llamaban todavía Proust o Kafka, son hoy personificaciones de la magia que se oculta tras sus obras. Los sucesos más triviales de su vida se convierten en elementos de esa aureola que los rodea. No sólo las figuras de Botticeili sino también las canciones de un Reynaldo Hahn nacen a una vida nueva gracias a Proust. Cosas totalmente indiferentes adquieren valor y encanto porque él las amó, porque forman parte de su mito. Pero un fetiche no es más que una ficción, y la historia siguiente muestra hasta qué punto puede degenerar la fe ciega en un objeto fetichizado. En 1837 debía ejecutarse en París un trío de Beethoven y otro de un tal Pixis. Pero los nombres de los compositores se confundieron en los programas ~ e~ público, que se componía de gente ilustrada y en modo alguno mdiferente en música, escuchó impasible la obra de Beethoven que creía de Pixis, mientras que aplaudió vivamente la pieza d~ Pixis, atribuida a Beethoven ".

9. La democratización de la crítica La é?oca de la crítica de arte en sentido estricto empieza cuando l~s literatos, en cuanto miembros de esa capa privilegiada a la que mcumbe la exposición, el juicio, la justificación o el rechazo d~ p:oductos ~rtísticos, empieza a hacerse valer con autoridad propia, mdependiente del poeta y del artista. El giro sucede principalmente por el hecho de que la época de la Ilustración es sencilla~ent~ más «crítica», y el cambio político que se avecina crea una SI~uacwn fav~rable desde un principio a la crítica profesional. A comienzos de Siglo predomina todavía en el juicio de la crítica de arte ?or parte d~l público, la reprensión por la maldad y la frecuent~ mc?mpetencia de sus representantes. En este sentido, también Swift Y Pope encuentran mucho que señalar en ellos ". Pero Addison, él mismo editor de una importante revista crítica, juzga de

!a

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Henri Peyre: Writers and Critics, 1944, p. 265.

W. Atkins: English Literary Criticism, 1951.

J.

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otro modo, y a mediados del siglo se extiende ya, estimulada ~or Johnson, la idea de que la crítica l~:eraria es uno de ~os medios más eficaces de la educación de la nac10n. Se desarrolla pnmero, parcialmente aún en el sentido del ideal educador feudal, la idea del crítico que reúne los méritos del sabio y del caballero, y sobre. el que recae la tarea de formar lectores competentes que vayan _bien informados al abrirlos libros que se les ofrecen para lec~ura. Fmalmente, con el carácter indispensable de las reseñ~s de hbros e~ ~as revistas, se forma el concepto de la profesionalidad de la cntlca y, con la evidencia de su efecto, la concienc~a. de su papel propagandístico en la vida política y social. La cntlca pertene~c; ~hora al aparato publicitario de las editoriales, editores de penodicos, gobiernos, partidos, clases, grupos de intereses y capas ilustradas Y el soborno de sus representantes llega hasta el punto de que a menudo no se defiende siquiera los intereses del grupo al que se pertenece ideológicamente y con el que uno debiera identificarse a largo plazo, sino los objetivos del que puede y está dispuesto a ofrecer más de la noche a la mañana.

En la industria editorial y periodística el crítico adopta la función de un peón, aunque aparente mayor o menor independencia.

Forma parte del establishment y, en cuan~? guar~ián de idé:s regues, cumple una tarea vital en la preservac10n del Siste~a ~~mman­ te. A veces comete los pecados más graves contra el prmcipiO de la libertad de pensamiento y de conciencia de la Ilustra~ión. Per~, igual que sus antecesores, vuelve a llevar pronto una VIda parasitaria en lo existente y aparentemente seguro, especula sobre la pereza mental y la tendencia al conservadurismo de los hombres, Y de abanderado del progreso pasa a ser enemigo.

El aumento de la función y reputación del crítico es signo no sólo de la comercialización de la prensa y de la necesidad de la crítica artística y literaria como una de sus atracciones, sino también de la democratización y nivelación del público, lo cual c~?­ lleva sobre todo la extensión del círculo de lectores y la elevac10n de las necesidades culturales generales. Hay más gente que se interesa por el arte y la literatura y también se interesa p?r ~~oductos artísticos de mejor calidad que antes. Mas la democratizaciOn de la lectura y de la crítica no lleva necesariamente, y cada vez menos, a la liberalización y al progreso. Sainte-Beuve, uno de l~s repr~­ sentantes más típicos de la crítica periodística, y co~ {llas _rartidarios que ningún crítico profesional anterior, es al mismo tiempo 617

el representante modelo de la crítica conservadora, que se deja arrastrar por la opinión pública en vez de dirigirla. La burguesía, que creó· la crítica moderna, liberal y vanguardista en su juventud romántico-progresiva, se adhirió en su madurez conformista y acomodaticia al periodismo reaccionario-romántico, clasicista-académico, representado por Sainte-Beuve. El folletón crítico-literario perdió su flexibilidad originaria, si bien reforzó su carácter, política y socialmente propagandístico. Nunca fueron las condiciones transartí~ticas de la crítica más evidentes que en los tiempos de este cambiO. Hasta que no desaparecieron el romanticismo de salón y el neoclasicismo burgueses no volvió a recuperar su anterior flexibilidad. Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats y Tennyson, igual que la mayoría de sus contemporáneos franceses y muchos de los alemanes, .son juzgados ahora de los modos más diferentes, según el pensamiento y el punto de vista de sus críticos. Jane Austen se retira de repente al fondo y vuelve a avanzar al primer plano de la atención, mientras que la fama póstuma de Dickens se mueve en dirección contraria: su popularidad, su inmerecido menosprecio y su nuevo reconocimiento se suceden directamente en forma de espiral q~e circunda a s.u objeto y se hace visible desde un lugar en contmuo desplazamiento, en vez de descubrirlo desde un nivel cada vez más alto.

10. Juicios falsos Por es~, a ~esar de todo el progreso de la crítica, los· juicios falsos en ~a histona del arte. no ocupan ni menos espacio que los juicios ~alorativos acertados, m tampoco disminuye su número con el tiem~o. Johnson ignoraba la grandeza de Donne, Milton y Swift, lo mismo que Goethe subestimó el significado de todo el romanticismo. alemán junto con Holderlin, Kleist y Novalis, apreciando excesivamente a Byron, y no 'creía que Béranger y Delavigne fuesen pe~res poetas que Lamartine y Victor Hugo. Matthew Arnold no estimaba en mucho a Coleridge, Shelley, Keats, Tennyson 0 Swinburne. Sainte-Beuve condenó de la manera más ingenua a Balzac, ~tendhal, Flau?ert y Baudelaire. Como es sabido, Gide, en su cah.~ad de conseJero de Gallimard, tomó posición contra la aceptacion de la novela de Proust. F. R. Leavis descuidó la novela francesa ni tampoco se entusiasmó mucho por la rusa, con excepción 618

de Ana Karenina. Los críticos contemporáneos ignoraron casi sin excepción el significado de la conclusión de la Éducation sentimentale. En relación con el pasaje indecente que elogiaba la buena princesa Mathilde con franca admiración, el «diabólico» Barbey d' Aureville escribía que Flaubert empuerca el arroyo en que se baña 18 • Y el final igualmente magistral, tal vez más grandioso aún, del Idiota de Dostoievski, había de esperar a Allen Tate para hallar una interpretación adecuada 19• Pero por lamentables y, a menudo, funestos que sean los juicios falsos y las omisiones de los· críticos, en principio no cambian en nada la verdad de la tesis de Matthew Arnold de que son ellos quienes en primer lugar determinan la atmósfera espiritual de una época.

Hasta en el siglo clásico francés, uno de los períodos más fecundos y competentes de la cultura occidental, tampoco se concedía en absoluto a los escritores el rango que siempre les correspondía por sus méritos artísticos. Mas no por eso comunicaba el crítico Boileau una imagen más correcta del espíritu del clásico que, por ejemplo, el poeta La Fontaine, el dramaturgo Racine o el filósofo Pascal.

Los cortesanos de Versalles apenas los hubieran contado necesaria y unánimemente entre los representantes más grandes de su tiempo, y habrían preferido Quinault a un Racine, Benserade a un La Fontaine, mientras que a Pascal no lo habrí:an considerado tal vez como uno de los inmortales del grand siecle. Solamente Boileau, el juez de arte, que en sus tiempos no gozaba de una competencia totalmente indiscutida, reconoció la significación de las obras que aún hoy figuran como ejemplares.

Todavía en el tolerante siglo XVIII se condenaron Manan Lescaut y La Nouvelle Hélo!se por su tono «inmoral». Tampoco el nada puritano Voltaire encontraba nada digno de elogio en estas obras, y rechazó sobre todo la r¡.ovela de Rousseau por la «vulgaridad» del autor. De entre los líricos más conocidos del romanticismo, los que más se apreciaron fueron los más insignificantes, Béranger y Delavigne, y entre los poetas y novelistas del Segundo Imperio los que peor se trataron fueron algunos de los más grandes, Baudelalre, Stendhal y Flaubert. A pesar de su grandeza, Balzac salvó su gusto problemático, y Flaubert debía sus escasos partidarios al proceso Albert Thibaudet: Gustave Flaubert, 1963, p. 175.

Allen Tate: «The hovering fly>>, The Sewanee Review, 1943, reimpreso en The Man of Letters in the Modern World, 1955, pp. 146-161.

18

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en torno al escándalo de Madame Bovary, de un lado, y a la circ~ns­ tancia de que, como una gran parte ~e _sus lectores, pertenecra a los «rentistas», de otro lado. A este pubhco de conducta y hechos ideológicamente muy consecuentes, pero tan confundido en lo referente a la conciencia de clase apenas podía servírseles algo que no podía tragar. Ningún escritor más dotado quedó tan olvidado y abandonado, por mucho que despreciase él mismo a sus lectores, pero ninguno recibió el premio que él merecía, por importante que fuese.

La critica oficial de esta burguesía atemorizada y soportadora de los reproches más atrevidos era, de una parte, más intransigente, y, por otra parte, más tolerante que la clase a cuyo servicio estaba.

Sólo defendía principios de gusto en los que viera una garantía de la preservación del sistema dado.

La generación francesa de escritores nacida hacia 1870, encabezada por Valéry, Gide, Du Bos, Sartre y Merleau-Ponty, produjo una serie de críticos a cuya atención no sólo no escapó ningún acontecimiento literario de importancia, sino que apenas podía imputárseles ya la insensibilidad de Sainte-Beuve. Al pasar en gran medida la discusión de los acontecimientos artísticos destinada al público literariamente formado de las manos de los periodistas a las de los profesores académicos y de los críticos que trabajaban más bien para revistas que para periódicos, se redujo el número de gente que leía crítica de arte y de literatura, en favor de aquellos para quienes la función asesora e indicadora la tomaron otros medios de información, la radio y la televisión, los anuncios y carteles. Nunca se ha practicado la crítica con tanto celo como desde que se reconoció que un arte nuevo se sirve de un lenguaje nuevo que hay que aprender y que puede ser aprendido, pero nunca ha gozado de menos prestigio que desde que se descubrió que un arte radicalmente nuevo es rechazado por la mayoría de los críticos tanto como por los legos.

Los impresionistasfueron rechazados ya igualmente por ambas partes, y los escritores con tendencias vanguardistas, como por ejemplo Joyce, Kafka o Samuel Beckett, fueron tan sermoneados como antes Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé.

Inmediatamente antes y después de la Segunda Guerra Mundial los movimientos artísticos de tendencia expresionista y surrealista eran en general más accesibles. En los años cincuenta y sesenta, sin embargo, volvió a ahondarse la ruptura entre el pasado y el presente, iniciándose incluso un cambio antitradicionalista más agudo que nunca desde finales de la Antigüedad o de la Edad Media.

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Junto a los vástagos complejos, antirrománticos y antina~uralistas, del expresionismo y del surrealismo, a los arrebatos sal~a¡e~, desesperados, inarticulados, de unos artistas alien~dos de SI mismos Y de la sociedad, se iba abriendo paso el atemonzante balbuceo o e~­ truendo regresivo de la neurosis masiva calificada de pop art hacia la posición de un nuevo punto de vista crítico.

Ahora resulta irrelevante la concepción formalista del arte, que había sido ampliamente decisiva desde el Renacimiento para la ~s­ timación de los productos artísticos, en particul~r de sus valores ~n­ manentes concernientes tan solo a la coherencia y a la proporcroalidad d~ los elementos de la obra. La crítica de arte se dirige ahora ~enos al sentido y a la estructura de las obras individu~les q~e al problema de la posición del arte en el conjunto _de l~ exrstencra. y aunque no puede mantenerse la tesis sobre la ?nmacia d~ _la critica respecto del arte, sí se transforma el arte mismo e:r cntica del arte y pone en tela de juicio su propio derecho a la ,vid~. Muchas de las novelas recientes, particularmente desde Andre Gide, Y, un~ parte considerable de la poesía moderna, ya desde Mallarme, giran en torno a la descripción y análisis de l~ _manera en que se ucen las novelas y las poesías en las condiciOnes actuales, y se prad ., d h ' d lantean directa o indirectamente la cuestron e asta cuan o pop od ' drán producirse t avia.

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• 6. Instituciones de la mediación

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1. Función y evolución de las instituciones Las organizaciones mediadoras entre la producción y el consude arte, ~ue, en contraste con los vehículos de mediación improvisados, vanables de un caso al otro, constituyen carriles más o menos profundos de entendimiento y en las que las ventajas de los convencionalismos se compensan con la duración de la conservación co~o en las cortes, salones, cenáculos, asociaciones y colonias d~ artistas, talleres, escuelas y academias, empresas teatrales, de conc~ertos ! edi~oriales, museos y exposiciones, así como en las agrupacwn~s moficiales de vanguardia, continuamente renovadas, y en las secesiones, estas organizaciones representan por así decirlo la malla de la movilidad en la sociología del arte. Constituyen las raíces por las que circula la evolución de la historia del arte, determinan la dirección que toma el cambio del gusto, hacen bien evidente que tanto el acto creador como la vivencia receptora artísticos son procesos sociales y que el contenido de una obra de arte no se ~ierte directamente de un alma a otra, de un individuo a otro, smo que pasa por un número de instancias de índole tanto personal como objetiva, antes de hallar eco.

Las instituciones como el teatro, los conciertos y las editoriales, los ~useos y expo~ic~ones, las revistas y la prensa diaria, que, como mediOs de entendimiento, parecen estar listos a la disposición de los necesitados de comunicación, se hallan en realidad tan someti~o

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dos a un desarrollo continuo como los contenidos comunicativos que forman sus substratos. El teatro, por ejemplo, no sólo cambia con el drama, sino que también es el compañero dialéctico de la literatura dramática. Se condicionan mutuamente, de suerte que ninguna de las dos formas tiene más derecho que la otra a una primacía o aparece antes que la otra, sólo tienen sentido completo e importancia real en relación mutua. Cierto, seria imaginable que el instinto de comediante, el impulso de ficción y de exhibición preceda al interés por las acciones, intrigas y conflictos dramáticos, pero habrá de reconocerse que hasta la representación teatral más primitiva tiene por base una situación dramática, aunque en circunstancias se manifieste en forma de monólogo. Ni el dramaturgo se encuentra desde un principio en posesión de un aparato teatral, ni, como quería Bertolt Brecht, por ejemplo, tal aparato posee y domina la producción dramática que lo provee de material. Ninguno dispone libremente y sin resistencia del otro. Ni los dramaturgos y compositores se sirven de un aparato constituido por el escenario, el director y los actores o la orquesta, el director y los solistas, «sobre el que ya no ejercen ningún control», ni el aparato se sirve de ellos y los somete a su mecanismo. En cuanto vehículos de la recepción, las instituciones de la mediación no están ni en «pro» ni en «contra» de los productores. En verdad son siempre instrumentos dados y hallados en un estado determinado, pero la cosa para la que sirven no sólo depende de su constitución objetiva sino también de la manera en que se utilice y de las fuerzas a que se enfrente.

El público de teatro o de conciertos es producto de las obras a cuya representación asiste, aplaudiendo o protestando, y de los autores que causan diversas posibilidades de reacción en un mismo auditorio. Pero en la medida en que el público es producto del artista, también la obra es al mismo tiempo creación del público.

La influencia es recíproca y el proceso social resultante es el resultado común de la ejecución y de su recepción. Bajo un aspecto aparece como artefacto concreto, bajo otro como disposición subjetiva, actitud individual o colectivamente unida. Estímulo y aceptación se mueven en el marco según la medida de esta relación. Tanto uno como otra son unas veces río y otras cauce. El lecho de las relaciones sociales parece ser el elemento más objetivo, factual, estable, y el río de la iniciativa personal el más activo y espontáneo. Si uno se queda en la orilla, se mueve el río; si se deja arrastrar por

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la corriente, cambia la imagen de las riberas. Uno de los elementos se consolida al hacers!! el otro más fluyente. . , En nin.guna fo~a. de arte ocurre luec~c::ión sin una instituCIO.!!.~Pe:Ial al sez:viCIO de la aceptación. Las obras de teatro no pueden eJecutarse sm actores, ni las piezas de música sin orque t l' 'ts ads, coros o .solistas, y sin . ellos . sólo excepcionalmente 0 en form aimiaa se co~vierten en vivencia. y lo mismo que la pieza de teatro necesita u~ director y ~ctores, la composición un director y músicos, tambien un espect~culo de danzas necesita un coreógrafo y bailarines para poder reahzarse. Hasta el goce de la poesía presupone durante largos períodos de. la historia portadores personales de la med. . , Hasta el predominio de la imprenta y la difusión del a. solas y en silencio, la recepción de productos literarios v~nculada a un marco social, a mediaciones exteriores y a instituciOnes subyacen.tes a és~as. Apenas sucede sin un disertante, cantor o narrador, y sm un circulo social dispuesto a cuidar de ello E todos estos casos se trata de un proceso colectivo con paradas que raras veces permiten la unión personal de los papeles.

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libr~a~I?;· es:~b~

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funcion:~ s~

2. Cortes y salones /--'Las primeras vid · 1 1 instituciones fomentadoras del arte, basad as en 1a 1a socia son- as. cortes principescas, amantes de la representación y as casas senonales de los primeros tiempos h. t, .

1 ' de tem 1 d Is oncos, as eco1 nomías d l P os Y pa1acios e los sacerdotes del Antiguo Oriente e os reye~ vi~cul.~dos a ellos, que, en cuanto centros culturales 0 rma~ ~?a mstitucion basada en la autoridad y conservadora d~ ~ tr~~ICIOn frente al capricho individual. La escisión decisiva en la .ncwn entre est~ ins~itución de la mediación, con sus tradiciones fiJas, 'dY una · ad apta d a a las inclinaciones 1 praxis ' flmas . libre, meJor indi VI ua es, mas exibles, ocurre con ~plg,zamientn J_ 1centros cu1tura1~• .le.Je..1l.aS.S.Qr!§..jj ___..J.WL~.a 1-- lQJ;le~ que, -· ~~w:.....ws cleliiS----~~~ prescindiendo as cortes caballerescas aisladas de la Edad M e ~u · . ed'Ia, surgen con . d encii a comienzos del Renacimiento, _y cuya influencia me_Ja_ora en _os si~lo d--.-.· -· d ~rt;o+oo " ~.':hl;nn s XVII Y XVIII es ecJSlVa en la relación entre ~· PQL un lado, y.las_.digintas direccione~e reartísticaW2QLOtiD. mas. de coalición de la burguesía d~~dela Edad M d' · 1as corporaciones y fraternidades eurbanas 1a, en partiCular los gremiOs,

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sentantes.JndJYICJ!lg!e~clE!J~.J2roducción 624

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llevan desde un principio, con sus particulares cometidos artisticos y criterios de gusto, a una amplia diferenciación y relajación de las formas de mediación entre la voluntad artística de los productores y la vivencia artística de los receptores. Cuanto más se divide la nueva burguesía en distintos grupos de riqueza y de ilustración, tanto más diversa y polivalente se hace la clientela del arte, ahora fundamentalmente heterogénea, aunque cada vez más emancipada de la norma aristocrática, si bien con interrupciones.

Tampoco es totalmente homogéneo el público de arte y el proceso artístico-sociológico en los períodos en que se interrumpe el aburguesamiento del arte, dando lugar a una cultura en general tan uniforme como la del ancien régime en Francia. La Cour et la Ville, el Versalles real-histórico y el París de la gran burguesía son inconfundibles por lo que se refiere a su actitud ideológica y artística, por numerosos que sean también sus puntos de contacto. Al principio se aleja la sociedad cortesana de su dogmatismo clásico y toma la dirección de los salones liberales; pero luego también abandonan los salones su proteccionismo algo unilateral y dejan sitio a la crítica libre y al mercado de arte abierto.

Al desplazamiento de los centros de mediación en la literatura desde el patronato permanente a los salones y revistas, a los diarios y editoriales, corresponde en las artes plásticas el desarrollo que va de la producción al servicio de un señor y mecenas hasta la producción para clientes variables y compradores ocasionales, a la organización de exposiciones y subastas con una composición cada vez más heterogénea del público en cuestión. ~alo~.Lbiilli!!Ng? k la Éc~di~.m:Ar!~ _CQ!l§!Í11JÍan _al principioynainstiWción .Jlgw::...._Q'Samente académica, lo .1llismo que las alcóves literarias eran ,todavia ·peqÚeñas .~c.i<lemias l!~_()ªc,iales,. Ambas formas .se. democratizaron con el tiempo, peroconservanm y..h.asta in\:r.ementaron ·~ papel -iJ1stitucional, _edúéador, 'í1elmente !llediad()! eritre los elementos produétores y receptores de la· praxis artistica. Mas desde un principio llevan en 'sí eT'germen dé Ta-renovaci6n~· La industria del templo y del palacio, el taller del monasterio, la logia, ei taller gremial y la bottega mediaban todavia, sobre todo, entre las diferentes generaciones de artistas. E!!E!!.()l'l_!~~.~cademia~.x... ~.XRO.Sicio­ nes, la critica de salón y el mercado abier_!._o _derart(l()s gue se. mañife~tá.rori por primera vez y principalmente como instituciones de lamedíaeión entre las distintas capas sociales, llegll,clas en el mismo -moméhfo histórico a la influenéiá-ardsticíl.' ..___

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3. Teatro

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Donde con más evidencia_ se revela _el papel que desempeña la medi<idónen la víveiicia artística es en elte~trQ i~erc;Q:üsierto, y, por-cierto, no sólo como vehículo de entendimiento entre la obra ofrecida y su recepción, el conjunto actuante y el auditorio, sino también entre las distintas capas de ambos grupos. También aquí es más evidente el hecho de que la mediación real, a diferencia de la mera exposición de las obras en el marco de formas determinadas de sociabilidad y de representación profesional, es un rendimiento creador, complementario del trabajo del poeta y del compositor.

Una función de teatro o un concierto crea wlores_quenQJ;;ontienen -~n_y}e por sí los_ textos d~las_ piezas ni las .12artituras de las composi~i.ºnes, Y: la~ transfo:~a en los suí;stnÍ:tÓs de:vive~Ia.§_~iievas y p_f!~~h¡¡res, SI bien condiciOnadas -dialécticamente_ !lOL$gs_]2ase~.

Mas los actores y directores de teatro no sólo son los intérpretes del drama, sino también los representantes de las normas de las que ~imana la c~rrección escénica de una pieza. ~o es al mismo t~~mpo el cnso~ en que se mezclan las distintas capas de instruccwn deillla so_c:Iedad, Como ha dicho Erich Auerbach en Roma constituía sencillamente el puente espiritual entre los 'instruidos Y el pueblo'. Y una función parecida cumple el cine todavía hoy el cual ha r~cibido el legado del teatro en este aspecto. ' El parecido entre ambos medios lo perturba, sin embargo, un ras?o pronunc~ado de diferencia. ~-~_cia ~~1 teatro estriba en ~~da~L~~mi?_rrte.-y clara deLproéew~ili~r _Y~tuamente liDiqQs__El_c~o y alma. En el film este tipo. no pue~e habl~rse ~e ~~a re~iprocid,ad de refaciones En el eme, la Imphcacwn ps1cosomatica del espectador, que deja pasar las frías y distanciadas sombras del film, es totalmente unilat~ral. El ?roceso de_ la _escena se despliega, por el contrario, bajo la mfluenc1a del auditono, lo mismo que la conducta del público se ve afectada por la presencia viva de los actores. A consecuencia d~ este contacto parcialmente corporal entre los participantes, la ?Ieza ~e teatro lleva ya un carácter en cierto modo mágico, cuya mtens1dad se ve aumentada aún por la ejecución pública, casi ritual.

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• Eric~ Auerbach: Literatursprache und Publikum in der lateinischen Antzke und zm Mittelalter, 1958, Cuarta parte.

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~ de teatro es, pese a la preferencia más general de ciertas película5,eT?inico -ejemplo de grtlpo hete!~llro-por..su origen, status y_j~~al:ióñ; q1ii,_ID:idas..a la.-insti.tuciM-eomún de la mediación, recibe ~@eey <!~.Ja misma especie en las mismas creaciones artisticas, aunque Shakespeare es por cierto el único gran dramaturgo que se dirigió a un público mezclado, heterogéneo en todos los aspectos, que comprendía prácticamente a todas las capas de la sociedad, y tuvo un éxito indiscutible ante él. Mas lo dudoso es que las obras, hechas de componentes tan diversos como los suyos, hallaron eco con los mismos medios en la diferentes capas del público. La tragedia griega era de antemano un fenómeno tan complejo, la participación en ella tan diversamente determinada, debido a los motivos religiosos y politicos en juego, y, prescindiendo de la limitación de los ejemplos a los festivales relativamente raros, tan selectiva por la restricción de la entrada a los ciudadanos de plenos derechos, que apenas puede estimarse su atractivo para la totalidad de la población. El drama medieval, tan accesible a todos como el isabelino, no disponía de ningunas obras importantes, es decir, que su popularidad no constituye ningún problema para la sociología del arte en el sentido del drama de Shakespeare. Mas este problema no estriba esencialmente en que el mayor poeta de su tiempo era también el dramaturgo más popular, y que las obras suyas que más nos gustan eran también las que más éxito tenían en sus tiempos, sino más bien en que el público de teatro juzga más acertadamente que la élite de los ilustrados, por mediano que haya sido, a consecuencia de la índole generalmente atractiva de la mediación. La fama literaria de Shakespeare disminuyó, como es sabido, hacia 1598, es decir, cuando había alcanzado el apogeo de su evolución poética, pero el público habitual de teatro se mantuvo fiel a él e incluso reforzó su posición anterior.

Para refutar la tesis de que el de Shakespeare había sido una\ especie de teatro de masas en sentido moderno, se echó mano de la escasa capacidad de los teatros de su tiempo. La pequeñez de las salas, que se compensaba además con las funciones diarias, a~en~s altera el hecho de que el público se componía de las capas mas diversas de la población. De todos modos era el público de un teatro~l popular en el sentido de una institución arraigada en el _cristianismo medieval. Pues si los visitantes de las entradas de a- pie no eran en absoluto los señores del teatro, asistían en tan gran número

que podían desempeñar un papel decisivo en el eco de las piezas.

Aunque las capas altas estaban mejor representadas en el teatro de lo que hubiera correspondido al porcentaje de su número en la población total, las clases bajas, que formaban la gran mayoría de la población urbana, representaban de hecho la mayoría del público de teatro.

Cuando se habla en teatro de una relación entre la creación artística y su aceptación más o menos apropiada, no puede eludirse la pregunta de si la conjunción de calidad y popularidad, como es el caso de Shakespeare, por ejemplo, se basa en una conexión razonable o en la mera casualidad, o en un malentendido. De cualquier manera, en las piezas de Shakespeare el público parece haberse interesado no sólo en las burdas chanzas y luchas sangrientas, en la alta declamación y en la acción violenta, sino también en los efectos poéticos más tiernos y en las implicaciones psicológicas más profundas, de otro modo los medios de este tipo no habrían ocupado tanto espacio. Pero también es posible que el elemento poético influyera en el público de pie por la simple resonancia y el exacerbado ánimo dramático, tal como puede ocurrir con un público amante del teatro y de reacciones ingenuas. Mas tampoco hay que estimar excesivamente la misma diferencia en educación entre las distintas capas del público isabelino y suponer que únicamente los espectadores ignorantes se divertían con la acción manifiesta y los chistes ambiguos. Los recibían con gusto tanto los instruidos como los ignorantes. Por otro lado, una obra como Hamlet disfrutaba del mismo éxito en los populares teatros «públicos» como en los elegantes teatros «privados». Como institución, el teatro desempeña un papel más nivelador de lo que se suele suponer, pero particularmente en las épocas culturalmente menos diferenciadas y refinadas.

'-Sl1ak~_p~a_re no escribió sus obras para retener vivencias especiales o para resolver problemas ideológicos, sino sobre todo para enriquecer y refrescar el repertorio de su teatro. Mas no debe llevarse demasiado lejos aquí el principio de la corrección escénica de las obras, al olvidar, por ejemplo, que iban destinad?~ ciertamegte a un~ teatro popular, pero qu~ surgieron en_una~~~.':::deí humani~~<:: ¡:u~~d~ !a~~bié!l _se leía mucho, No ha escapado a la atencwn de Jos mvestJgadores que la mayoría de las piezas de Shakespeare eran demasiado largas en dos horas y media, en relación con la duración normal, para poder ser representadas sin cor-

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tes. Cabe que en éstas se omitieran precisamente los pasajes poéticos más precisos. La extensión de las piezas indica en todo caso que el poeta no sólo había pensado en el es5!enario sino también en su publicación impresa a la hora de redactarlas.

Ya....sea cOII!.P danza-mimo o como discurso-diálogo, el teatro com.tituye ~-;; _M jas f<>.E~~~~J;. ~rt~~social~ .. más ~ntig~as .y. al misJn<LJÍ~lllPO.. más p\lras e-inco!l[úl1QiÍ¡Íes. ··Es interhumano tanto por la estructura interior como por la presentación exterior. Una obra literaria que no tenga por objeto ninguna exposición conflictiva ni se ofrezca a ningún auditorio, carece de carácter dramático.

El proceso dramático es el resultado de un antagonismo doble: de uno existente entre los diferentes particulares en el conflicto dramático, y de otro entre las partes productoras y receptoras de la representación.

Cabe que el drama se derive del ritual, todavía esencialmente adialéctico y ajeno al arte, pero, sobre todo en su forma trágica, la idea de la naturaleza humana puesta en peligro por potencias hostiles y el recuerdo de la práctica de la víctima en la muerte del héroe, proviene de la ideología primitivo-religiosa o casi religiosa de la magia. Hasta la más ruda escena de palos y las bromas más divertidas encierran algo de la inquietud del atemorizado sentimiento de la vida, expresado y desviado en las primitivas acciones mágicas. En toda función de teatro está próximo el símbolo de un sacrificio y la asociación entre escenario y altar.

Lo que se entiende por atmósfera del teatro es producto de un colectivo en donde la acción conjunta de todos con todos juega un papel irracionalmente sugestivo. La irracionalidad de los acontecimientos se revela no sólo en la improvisación parcial de la representación, por muy preparada que esté, junto a la cual todo film parece más o menos rígido e inerte, sino sobre todo en el sentimiento del espectador de que el actor es una persona viva, incalculable, sometida a toda clase de sorpresas, y no un artefacto. La magia del teatro dimana principalmente de que el espectáculo es un arte corporal y de que el efecto escénico se manifiesta como reacción al cambio anímico-corporal de los actores. Igual que la transformación del artista en una persona ficticia es un acto en cierto modo mágico, el espectador también está sometido a una especie de magia al abandonar sus dudas acerca de la veracidad de esa transformación.

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Si s: parte del drama como poesía, argumento o análisis y se ve en el el momento original, intencionalmente decisivo de la función teatral, entonces se ha de considerar el proceso ~scénico como mero vehículo de la mediación. Si, por el contrario se ve lo histriónico y teatral como sentido y finalidad de la produ::Ción en ~onces cambian los papeles el drama y la escena, convirtié~dos~ este en mero substrato de la pieza, en vez de constituir su substancia. La escena, en cuanto institución de la mediación, no nos a~erca necesariamente a la intención del autor; incluso puede desviamos de ella. Su materialidad, su concreción y evidencia dificultan a ~~nudo la, ~omprensión adecuada de la esencia espiritual de la accwn dramatiCa y, a veces, la obstaculizan precisamente. El drama primitivo, idéntico o muy parecido todavía a la danza la comedia. gr~e~a y romana, el mimo antiguo y medieval, han 'surgido del. ~nnc1p10 del teatro, de la necesidad de exhibición-juego y de ficcwn. En el teatro moderno, en cambio, la escena, con\todo lo que brota de su ~spí~~tu, es de importancia secundaria y sirve a l~ s.umo ~ara exphcacwn y representación material de la poesía es~em.ca ..~m embargo, de acuerdo con la relación prototípica entre mst1tucwn e improvisación, puede que haya existido antes que el drama, esto es, la sustancia a la que sirve más tarde de substrato.

En t.odo caso, desde el siglo pasado, el drama, cada vez más prod.uctiv?, andaba a la búsqueda de una escena acorde con sus múltiples 1deas y cometidos, y no al revés, el teatro a la busca de material correspondiente de representación. . El drama para leer, producto de la poesía dramática desnaturalizada Y carente a menudo de la mediación a través del escenario constituye un género literario sumamente problemático. General~ mente lo consumen lectores aislados, pero tampoco produce nunca un verdadero efecto de masas en el teatro cuando llega a representarse. Sus valores puramente poéticos, sus efectos fmamente escalonados, basados en la musicalidad de la dicción, su tonos líricos Y de efecto ambiental, son ciertamente más accesibles al lector solitario, d~morado a placer en el detalle, que al espectador del teatro. Se p1er~e: con todo, lo vehementemente pasional, lo ostentosamente retonco, lo sensiblemente conmovedor. Mas precisamente por esta o:tentación expresiva y la colectividad de la reacción que 1? ac?mpanan, figura el teatro comb forma paradigmática de las instituciOnes " artístico-sociológicas mediadoras entre la producción y 1a ~~nn. .

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La historia del teatro moderno tiende a la creciente intimidad y sigue la línea que desde finales de la Edad Media lleva el carácter intimo de este género de arte, si se exceptúan algunos fenómenos más drásticos, como el drama isabelino, el drama sensacional romántico y la piece bien faite, psicológicamente primitiva por lo general. Ibsen, Strindberg, Chejov, Maeterlinck, Hofsmannsthal marcan el camino hacia la victoria final de la intimidad sobre lo heroico-retórico. Los dramaturgos que siguen la evolución de estos autores líricos e impresionistas, en particular los surrealistas y sus descendientes, son ambivalentes, pues utilizan unas veces efectos intensos, y otras insinuaciones intelectualmente exigentes.

A fines del siglo XIX existían todavía tipos de teatro muy diferentes, según las distintas clases económicas y capas de instrucción, Junto a las grandes óperas y teatros estatales y los teatros medianos,\ reducidos a las piezas dialogadas, se daban también los escenarios de)\ operetas y variedades, así como los nuevos teatros de cámara. Pero por muy reducida que fuese su capacidad y por muy diferentes que fueran, tenían un rasgo común: el fundamental carácter de grupo de las vivencias surgidas en ellos. El teatro es un lugar de; sociedad; el grado de publicidad del goce artístico que ofrece es variable, pero su carácter social es constante. Cada asistente es mediador y al mismo tiempo producto de la mediación, mientras que los visitantes de una pinacoteca, por ejemplo, no se dan cuenta uno de otro en el mejor de los casos.

Todo público de teatro, el aristocrático exclusivista como el democrático, se divide en capas diferentes, aunque no por eso deja de constituir una comunidad cerrada, si bien efímera, que aparece unida por intereses homólogos, dentro de formas de vida y criterios de gusto similares. La coherencia del grupo no sólo se manifiesta en la emotividad más o menos uniforme y en el efecto de lo ofrecido aumentado con esta uniformidad, sino también en la conciencia más o menos clara de los reunidos de formar una comunidad. Como forma más relajada de la comunidad que caracterizaba al público de la tragedia griega, del drama religioso medieval y hasta del teatro barroco, se revela aquí una convivencia superficial que se seculariza por completo en el simple trato del aficionado del teatro burgués en el siglo pasado. Mas el aplauso de este público contiene todavía un vestigio del ritual que une a los representantes de una comunión espiritual. Todo rito puede calificarse de ilusión ceremoniosa, y no hay nada que recuerde más el papel de la ilu-

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sión a que uno se entrega en el teatro que el aplauso 2 , el cual no es sólo expresión de satisfacción y aprobación sino también de una disposición anímica mucho más compleja y elemental. No sólo pone en libertad un mecanismo que en momento de profunda conmoción sirve de válvula de seguridad a las sensaciones reprimidas, sino que libera al mismo tiempo el alma de la opresión angustiosa; conlleva el encantamiento de la realidad, la transformación de la personalidad y la pérdida de su identidad. El arrebato del aplauso no sólo aligera el peso de la acción de culto con que está cargado el teatro serio, sino que también sirve de justificación a la broma con que se efectúa la comedia: el espectador se adhiere abiertamente a la diversión que le gusta.

4. Museo Ni siquiera en los museos continúa siendo el arte lo que fue originalmente. También ellos cumplen el cometido de instituciones de una mediación ambigua para salvar la distancia entre producción y recepción. Llevan a la revaloración y, de esta manera, a la preservación de creaciones artísticas históricamente alejadas y alienadas tanto sociológica como psicológicamente, creando valores nuevos donde los antiguos han perdido su validez o amenazan con perderla.

La tarea primaria de los museos estriba en la selección de obras de arte cualitativamente valiosas o históricamente importantes entre la cantidad enorme de las mediocres e insignificantes, y la formación de criterios por los que los productos representativos puedan diferenciarse de los efímeros e indiferentes. Su otro cometido, casi tan importante como éste, consiste en la colección de monumentos de arte que sean adecuados para transmitir una imagen más o menos completa de las tendencias estilísticas de una época, de una nación, de una comarca o, a ser posible, de las fases más importantes de la evolución artística en general. Igual que la obra aislada de un maestro raras veces da una idea suficiente sobre la índole y el volumen de su arte, la formación del concepto de un estilo, de la voluntad artística de un pueblo o incluso de la sucesión de direcciones artísticas como estadios de un proceso evolutivo general exige 2

Cf. Julius Bah: Das Theater im Lichte der Soziologie, 1931, p. 120.

una colección de objetos amplia, en consonancia con la complejidad de las manifestaciones. Pero los museos la efectúan siempre mediante la unión de productos estéticamente incompatibles entre sí. Su función radica en el establecimiento de relaciones inteligentes entre cosas que, en y de por sí, se presentan de un modo independiente y aislado, presas de su individualización. La colección de productos de una escuela especial o período no es, en el sentido literal de la palabra, un «museo», como la de obras de un artista aislado. El museo empieza cuando lo individual se disuelve en un todo nuevo, según el sentido. La disolución de la obra singular, del artista individual, de la escuela local, del estilo nacional, es igual que la desaparición de la persona en la sociedad, el precio de la cultura consolidada en la forma de instituciones más o menos permanentes.

El museo es, como se ha observado, un absurdo, en parte una negación del arte, y una víctima que no queda sin compensación. El concepto del arte en general, en cuanto logro que afecta y abarca a toda la humanidad, es en cierto modo producto del museo. Sin esta institución, la idea de un «arte universal», como paralela de la «literatura universal», sería inimaginable. El concepto colectivo aquí en cuestión parece haber desempeñado un papel tan decisivo en la génesis de los museos, que hay que preguntarse si las primeras colecciones helenísticas que pretendían representar la evolución total de la escultura griega surgieron de una idea teórica didáctica o de una noción estética concreta. El principio didáctico lo soporta el hecho de que se daba más valor a la mayor totalidad posible de las colecciones que a la originalidad y autenticidad de los objetos de exposición.

Se ha denominado a los museos mausoleos en donde las obras de arte pasan su vida abstracta, autosuficiente, separadas de la vida que les dio origen y en la que cumplían una función práctica. Lo mismo que aparecen allí dispuestas o colgadas según un principio de ordenación estilístico o decorativo, irreal y ajeno a las obras, también pierden su nexo original con la praxis y entran en una relación mutua insospechada antes. Se convierten en ejemplos de un estilo, de una dirección artística o del arte a secas, los cuales incluyen en igual medida imágenes de devoción, representaciones históricas, retratos, paisajes, cuadros de género y naturaleza muertas.

No son ya iconos, ídolos, imágenes rituales o ceremoniales, retratos representativos, monumentos festivos o instrumentos sencillos, prácticos, sino obras de arte con un común denominador. En este sen-

., tido, las primeras y más modestas colecciones privadas en donde se guardaron creaciones artísticas por sí solas, llevaban ya en sí el . germen de los museos.

De los colectivos que devinieron las obras de arte en los museos surgió un macrocosmos gracias al desarrollo y difusión de las reproducciones fotográficas, de las ilustraciones de los libros de arte y de las diapositivas de las instituciones docentes, macrocosmos, que André Malraux ha denominado les Musée imaginaire ', y que, en el sentido que él le da, se ha calificado de «Museo sin paredes».

Debido a la coordinación de los distintos productos artísticos en el mismo marco y a su reproducción similar en los mismos libros y fascículos, daban la impresión como si fuesen porciones de un mundo homogéneamente conexo, extendido al infinito. ídolos prehistóricos, imágenes paganas, estatuas de las tumbas egipcias, decoraciones de los templos hindúes, aderezos de los tiempos de las invasiones, ilustraciones cristianas de la Biblia, composiciones renacentistas, retratos barrocos, paisajes naturalistas-impresionistas, figuras formales cubistas y abstracto-expresionistas, se colocaron bajo un mismo techo; pero, debido a la comunidad en que entraron unas con otras y con sus iguales, rompieron las paredes de los museos y yacían ahora enterradas en un cementerio común para dar lugar a una realidad desconocida hasta entonces. La noción de la unidad del arte, derivada de la institución del museo, se basa, sin embargo, en una ilusión. Un concepto de la actividad artística, tan indiferenciado e independiente de sus diferentes aspectos, no es producto de los museos, sino que son más bien los museos los que deben su existencia a la noción en un principio indudable, aunque confusa e incoherente, de un arte homogéneo y a la idea del arte por el arte dimanante de este concepto. Mas los gérmenes del principio del arte por el arte alcanzan, como se ha mostrado, hasta el arcaísmo griego, la colonización jónica y la especificación de los valores. Sin la idea, por muy pálida que sea, de que los productos artísticos se corresponden de alguna manera, jamás se habría establecido ningún museo. Mas los primeros museos estaban aún muy lejos de figurar como templos del arte. Hasta el siglo XVIII conservaron algo del carácter de los gabinetes de cosas raras y curiosas y continuaron siendo principalmente lo que habían sido desde un principio, colecciones de artefactos que habían perdido su función práctica.

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André Malraux: Les Vais du Silence, 1951, pp. 11-126,

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Pero la transformación de un artefacto de substrato de una función social en el objeto de una vivencia estética y su transición del ámbito de la pura praxis al de los fenómenos subordinables bajo la categoría del «arte», manifestaciones que, en cuanto tales, se dan del modo más evidente en los museos, no se deriva originariamente de la colección, como ya se ha dicho. La institución del m~seo es más bien consecuencia y centro de la objetivación que enaJena la obra de arte de su función práctica, convirtiéndola en una pieza de exhibición. Mientras no haya adquirido ninguna autonomía estética, el lugar que le corresponde no es el museo. Se juzgue como se quiera la transformación que acompaña a la ~bra .~e arte en el camino que va desde su lugar original de determmac10n ~1 ~us.~o, se ignorará su natupaleza si se hace responsable de la ob]etiVac!On de la intención artística viva al producto final del proceso, a la obra de arte como pieza de museo, cuando la tendencia al anquilosamiento y a la enajenación de la forma viva es la que en realidad constituye el origen del proceso.

Paul Valéry opinaba ya, mucho antes que Malraux, que el museo es la tumba de las obras de arte'. La pérdida que sufrían, le parecía, sin embargo, mucho más funesta que a Malraux, a quien no le importaba en absoluto su destino. Valéry creía que se anquilosan en meras sombras, apiñadas en el espacio vacío de los museos, sin ningún contacto con el exterior ni entre sí. Su cuidadosa ordenación es desorden organizado. Están rodeados por el sentimiento de amedrentada devoción de las criptas. Cierto que se habla en su proximidad un poco más alto que en una iglesia, pero mucho más bajo que en la vida normal. Uno se siente sobrecogido, sin saber a ciencia cierta para qué ha venido. ¿Quería uno ampliar su formación, saber más de lo que se sabía? ¿Se esperaba un mayor deleite, un encantamiento más completo? ¿Se buscaba tras las obras, incomparables en su aislamiento y aisladas entre sí en su propia perfección, un sentido nuevo, común, más profundo, en el que todas participaban y que se transmitía en todas?

Para Valéry la esencia del arte radicaba en la singularidad de toda obra auténtica, que no sólo excluye la imagen simultánea de obras diferentes, sino que también elimina la validez de todos los conceptos estéticos de conjunto, como los del arte en general, del • Paul Valéry: «Le Probléme des musées», Le Gaulois, 4 abril 1923, impreso en Oeuvres, edición de la Pléiade, II, 1290-93.

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estilo común, de las escuelas locales y de las direcciones artísticas temporalmente condicionadas. El universo del arte, cuya imagen nace e~ el museo, no significa para él la menor reparación por la pérdida de la espontaneidad, unicidad, inmanencia y autonomía que sufren las obras individuales, inconmensurables e inconfundibles en cuanto piezas de museo. ' Pero ni para Valéry ni para otros críticos indiferentes del museo como institución, son en absoluto las paredes desnudas de las salas de los museos las que anquilosan las obras de arte. Los cuadros del Palazzo Pitti, con un destino repleto de objetos artísticos producen un efecto tan extraño, y, en cierto modo, tan alienant~, como los de los del Palacio de los Uffizi. Se momifica el mismo ambiente vital, antes animado. Así que no es el parecido exterior del marco el que nos enajena las obras del pasado, sino sti variada función en nues~ra existencia, el desplazado punto de vista desde el que las consideramos, el aspecto continuamente variable bajo el que se nos presentan, algo así como los recuerdos del «tiempo perdido» del narrador Proust, su cambiante perspectiva, que Theodor W. Adorno ha comparado acertadamente con el cambio de significado de las ob~as en Valéry •. Las reflexiones de Proust a este respecto giran exclusivamente en torno a la conexión de las vivencias artísticas en t~ansformación _Y el sentimiento diverso de la vida y las formas vanables de la misma, de suerte que, para él, las obras de arte pueden permanecer en las paredes indiferentes de una sala de museo más intactas que en el ambiente familiar, por artístico o inartístico que sea, de nuestra vivienda.

Para Proust, lo mismo que para Malraux, las obras de arte demu~stran su verdadero ser y su valor especial en la praxis. Pero no obtienen por completo su significado de ella ni lo pierden del todo en .el museo prácticamente afuncional. Cabe que, amontonadas como estan, se obstruyan mutuamente el acceso, y que la proximidad a que se encuentran, oculte su imagen. Mas pueden liberarse de los vínculos artificiales del museo y restablecerlas de nuevo en su funci_on;l!dad y actualidad. Malraux no cree en ninguna esencia suprahisto~IC~, atempora~, del arte; sólo se atiene a la posibilidad del renacimiento y al significado distinto de los estilos con cada renac.imi.ento. Tampoco Proust da ningún valor a la permanencia del significado de los principios estilísticos. Para él, su cambio es un 5

Th. W. Adorno: «Valéry Proust Museum», en P.rismen, 1955, pp. 215-231.

síntoma de la vida, de la expresión del aspecto variable bajo el que se presenta la vida, de la diferente calidad del medio en que toma conciencia de si mismo, de sus recuerdos y de su victoria sobre los efectos destructores del tiempo. Tampoco para él se trata en el arte de cosas sino de funciones, no de obras individuales de arte o del arte como un sistema de valores que se objetiva, sino de lo artístico como forma existencial, del único aspecto totalitario de la existencia, que, en cuanto tal, entra en consideración junto con la praxis. Cabe que se pierda de vista esta forma, mas apenas puede darse por perdida una vez que se ha comprendido el sentido del «museo sin paredes». Malraux recorre los museos en su busca, persigue celosamente sus huellas, con impasibilidad estoica, templada en el largo ejercicio de la investigación buscando el secreto enterrado. Para quien pretende restablecer lo «artístico» como recuerdo de una existencia perdida, razonablemente coherente, toda obra es una huella que conduce a una meta que desaparece de vez en cuando, que desplaza su perspectiva, pero segura. Pasea pacientemente por las salas de los museos y observa divertido los monumentos más o menos desvirtuados de una existencia cuyo secreto intenta descubrir tanto dentro como fuera de los museos. Mas no solo estos monumentos sino los mismos museos son productos del tiempo, igual que todas las instituciones que conservan el rostro variable de las cosas y la convierten en objeto de nuevas interpretaciones. También estas campanas de cristal colocadas sobre un espacio sin aire, forman parte de la vida póstuma.de las obras de arte que tienen que olvidarse y resucitarse, que caducan, se destruyen, para volver siempre a ganar un nuevo plazo de vida. Adorno cita las palabras de Proust: «Ce qu'on appelle la postérité, c'est la postérité de l'oeuvre», lo que se llama posteridad es la posteridad de las ·obras. Continúan viviendo no a pesar de su decadencia sino a consecuencia de ella. Lo que destruye su ser original y su sentido intencional es su función continuamente renovada.

La insuficiencia de la concepción proustiana del arte estriba en la total disolución de las obras en funciones y en el abandono del momento de que no corresponden solamente a necesidades e inclinaciones variables, sino que están determinadas al mismo tiempo por un prjncipio objetivo, por la lógica de una estructura idéntica, aunque flexible. Lo mismo que en Proust las experiencias vitales no adquieren su verdadero sentido y expresión sino en el recuerdo, las grandes obras de arte significan, en ciertas circunstancias, más

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para la posteridad que para los contemporáneos, porque la posteridad es también parte de su producto. La confianza que Proust pone en el museo se basa en la convicción de que en nuestra existencia el arte desempeña un papel indestructible, aunque variable, de que significado y función de las obras individuales cambian ciertamente, pero la idea de lo artístico es imperecedera, en sentido platónico. Valéry cree, por el contrario, solamente en la sustancialidad de la obra individual, cualitativamente única, que en el museo anula estéticamente a todas las demás obras con que entra en contacto o es destruida por ellas. Como el sentido de la vida, según la doctrina de Mallarmé, a la que él se adhiere, radica en la producción de obras especiales, incomparables, el museo priva de sentido al mundo, según esta concepción. Malraux, por el contrario, que no cree ni en la idea absoluta del arte ni en la unicidad ni univocidad de la obra de arte individual, pone su esperanza en la fecundidad de las reinterpretaciones a que son sometidas en el museo donde transcurre su vida póstuma. Su vida estriba en su historia, y su historia en una desviación continua de su sentido originario.

El objetivismo idealista de Valéry, que afirma únicamente la idea de la obra individual, y el subjetivismo adialéctico de Proust, que disuelve la obra de arte en la corriente de las vivencias, del tiempo, del olvido y del recuerdo, se han soslayado en el historicismo de Malraux, apareciendo en su lugar el concepto del estilo, en el que se diluyen más o menos tanto la figura artística autónoma y unívoca, pero no fácilmente accesible a la posteridad, como la intención creadora única e incomparable. El museo lleva ad absurdum el fetichismo histórico de Valéry: la obra de arte exenta de la totalidad de la praxis se cosifica en tal medida que su relación con el objeto vivo y con la cultura actual parece puesta generalmente en tela de juicio. Separada de la vida, y pese al axioma de la autonomía de lo estético, resulta mero fragmento de un todo descompuesto. «Nos convertimos en sabios», escribe Valéry en relación con el cambio de función aquí en cuestión, introducido por el museo en el significado de las creaciones artísticas, «pero en cosas de arte la erudición es una derrota: explica lo que no tiene nada que ver con sensibilidad y ahonda en lo insignificante. Sustituye vivencias por hipótesis, maravillas por memoria estupenda, y añade una biblioteca inagotable al museo sin límites. Venus se ha transformado en un documento».

Reteniendo el aliento escapa de la tumba a la libertad.

El hecho alentador, prometedór de salvación, al que se aferra Proust en contraste con Valéry, y cuyo conocimiento da peso a su concepción del arte, pese al idealismo subjetivista al que está sometido, consiste en que el camino hacia «la libertad», el camino de vuelta a la vida y a la actualidad, lleva a travé's del museo. En consonancia con toda su filosofía de que toda vivencia no surge a la vida real y esencial sino en el recuerdo de si misma, se adhiere Proust a la concepción de que las obras de arte sólo adquieren en el marco del museo la calidad que las vuelve a hacer relevantes y actuales. Pero la alienación que parece recaer sobre el arte del pasado en los museos, se apodera ya de las obras del presente inmediato tan pronto como se desprenden de sus autores y se objetivan antes de ser tomadas de nuevo en la intimidad de un sujeto. La alienación se convierte aquí del modo más claro en el precio de la intimidad renovada, de los renacimientos, de la continua reinterpretación y revaloración, a que el arte auténtico debe su vida inagotable.

5. Biblioteca En cierto aspecto la biblioteca es la institución más parecida al museo entre las mediadoras entre producción y recepción espiritual. Pero en muchos conceptos son totalmente ·distintos. Cierto, ambos son colecciones de obras para conservar, destinadas a la continua oferta y recepción. Mas en un caso se trata de productos originales de arte, en el otro de meros apuntes, cuyo significado no se manifiesta sino en su recepción. La totalidad de los libros de una biblioteca no crea ninguna objetividad nueva, ningún contenido semántico distinto esencialmente al de los libros aislados. En comparación con los de una colección de arte, los límites y contornos de una biblioteca son a menuilo casuales, nulos, flexibles, en consonancia con su determinación variable de caso en caso y la necesidad, interés o gusto de su fundador o propietario. Los libros se dan la cubierta unos a otros. Cabe que se complemente por el contenido, que pertenezcan a la misma categoría, pero no constituyen ninguna unidad en el sentido de estilos, movimientos y escuelas artísticos, Y tampoco las bibliotecas más grandes representan en absoluto el substrato de un concepto como el de la «literatura universal», en contraste con los museos de historia del arte que, por modestos que

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• sean, están encaminados a la formación de un concepto colectivo del arte.

La diferencia entre una biblioteca privada y otra pública es, en cierto modo, más decisiva que la existente entre una colección de arte privada y otra pública, aunque en ambos casos la institución puede provenir de una iniciativa privada. El rasgo más diferenciadar entre el establecimiento de una colección privada y otra pública estriba en que en el primer caso el acto parte de una relación positiva existente ya entre producto y recepción, mientras que en el otro aún ha de establecerse. El coleccionista es mediador y su colección el fruto de la comunicación ya realizada entre obra de arte y goce artístico. Por otro lado, la colección, tras la que no se oculta ningún principio de selección individual como punto de partida o norma, está destinada a ser instrumento de una mediación aún no efectuada.

En tiempos del helenismo y del imperio romano hubo bibliotecas públicas como fundaciones de los soberanos, quienes perseguían, sobre todo, objetivos políticos •. En la Edad Media la separación entre bibliotecas privadas y públicas es aún desconocida en tanto que los emperadores y reyes disponen libremente de las colecciones de libros fundadas y sostenidas por ellos. Todavía no existían las bibliotecas nacionales en el sentido moderno; su cometido lo cumplían, a ser posible, las bibliotecas de los príncipes. Las bibliotecas de carácter impersonal, no vinculadas a un sujeto, y de duración permanente sólo se crean por, de pronto, en el marco de las organizaciones eclesiásticas, particularmente en los monasterios. Mas están sometidas al poderío de los príncipes de la Iglesia lo mismo que las colecciones cortesanas y señoriales al de los poderosos terrenales.

Cierto, la biblioteca del Vaticano tiene un carácter suprapersonal, pero no por eso dejan de mantener los papas una relación· propia con ella, y aunque no se manifiesta, sí forma parte del presupuesto papal.

Las bibliotecas laicas públicas no se independizan de los gobernantes individuales hasta que aparecen organizaciones sociales en donde los derechos de disposición no están vinculados ya a una sola persona, es decir, no antes de que intervinieran en asunto de arte y de cultura los consejos urbanos de finales de la Edad Media. Las bibliotecas concejales se convierten de hecho en propiedad pública

y en cuanto tales son accesibles a todos, aunque en la práctica no toda la burguesía disponía de ellas en la misma medida. De acuerdo con la circunstancia de que surgieron de las colecciones de los patricios, se mantienen durante mucho tiempo vinculadas a la ideología del patriciado y a las necesidades de sus representantes. Bibliotecas públicas, tal como las entendemos hoy, ni siquiera nacen en germen antes de la época del humanismo progresista y de la Reforma, cuando en verdad son todavía inseparables de las exigencias de la élite ilustrada, aunque al mismo tiempo llevan a la transformación de esta capa.

De acuerdo con sus doctrinas acerca de la obediencia directa a Dios y de la autorresponsabilidad de los creyentes, los reformadores estimularon la fundación de bibliotecas. Pues, igual que los medios de la gracia, también los medios de la educación debían pasar de las manos del clero a las de la comunidad. Los humanistas querían utilizar las bibliotecas de nuevo para aumentar su independencia respecto de sus poderosos mecenas. A partir de la Ilustración, del desarrollo de las revistas, de las editoriales y del comercio del libro, las bibliotecas se convierten en oficinas de cambio del espíritu como, por ejemplo, los cafés y clubs, donde impera la palabra impresa.

• Cf. Peter Karstedt: Studien zur Soziologie der Bibliothek, 1965.

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7. El comercio artístico

1. Mediación y alienación Igual que otras formas de mediación, el comercio artístico -desempeña también un papel ambivalente en su función de mediación.

Como vehículo del tráfico de productos vincula círculos cada vez más amplios de la sociedad al arte y crea clientes cada vez más comprometidos, pero se interpone al mismo tiempo como elemento distanciador entre los sujetos productores y receptores, y contribuye a la cosificación de las creaciones artísticas, facilitando su transformaci?n en artículos de comercio, en mercancías despersonalizadas, vendibles y comprables sin más. Gracias a la publicidad de los comerciantes, las obras de arte pasan con más frecuencia y facilidad a propiedad de nuevos aficionados, adquieren con más rapidez y libertad una relación con ellos. Pero la relación es más superficial Y corta que bajo las condiciones de una relación personal entre patrono, cliente, mecenas o aficionado, de un lado, y artista, de otro.

El comercio artístico padece el mal fundamental de toda economía de mercado: transforma la obra de arte, cuyo significado consistía antes en un «valor de uso» y resultaba del placer, la satisfacción Y la felicidad que proporcionaba al observador, en el substrato de un valor de cambio. No se juzga ya por su calidad estética o el rango artístico de su autor, sino por la coyuntura y el valor de curso del respectivo artista, estilo o género en el mercado artístico.

El cambio de la apreciación comercial de las mismas obras de arte

o de obras parecidas puede ser consecuencia de un cambio de estilo y de gusto, pero también de circunstancias más o menos secundarias, extrañas al arte e independientes del artista. La economía de tráfico desarrollada con los mercados, que, en comparación con la economía para cubrir las necesidades, aumenta de modo descomunal, se caracteriza por la paradoja de que en vez de vender, como de costumbre, para poder comprar algo necesario al vendedor, ahora se compra para volver a vender lo adquirido. De esta suerte, las obras de arte pasan en el mercado artístico por una serie de manos antes de que lleguen a propiedad de cómpradores que piensan conservarlas y quedárselas finalmente para sí.

Los valores nuevos creados con el progreso del mercado artístico y la ampliación de los mercados de arte se rigen principalmente por la rareza de los objetos vendibles. En toda clase de colección la rareza compite con la calidad y a menudo desplaza a esta como norma de los precios. Las obras de un pintor del que sólo se conocen o son comprables pocos cuadros, tienen no sólo un mayor valor de mercado, sino que con frecuencia también disfrutan de mayor prestigio que las de un maestro más grande, pero más fecundo o incautado en menor medida por los coleccionistas y museos. A menudo, el valor de rareza es producto de la moda, que favorece a las obras de un artista o de un movimiento determinados.

Pero a veces la rareza existente aumenta en y de por sí la demanda en tal o cual dirección y entra en acción recíproca con la moda, que puede estar determinada por otros motivos.

Como las obras auténticas de los viejos maestros no aumentan o lo hacen muy poco, debido a nuevos descubrimientos y atribuciones, constituyen generalmente objetos de inversión más seguros que los productos de los artistas contemporáneos. Aquellos sólo se desvalorizan en relación con direcciones de gusto radicalmente nuevas, éstos con muchos acontecimientos incalculables del día. Las desvalorizaciones ocurren, en todo caso, muy raras veces, como la de las obras de los maestros barrocos de Bolonia, reconocidas antes como clásicas en grado sumo. La regla es, más bien, que los maestros viejos aumenten de valor. El rápido incremento de precio de las obras de contemporáneos más o menos directos, como los impresionistas, postimpresionistas y muchos de los vanguardistas actuales, hay que atribuirlo, por lo general, a la mera busca de inversión del capital libremente disponible y recuerda el floreciente negocio de bulbos de tulipanes en la Holanda del siglo xvn. En tales casos la

demanda condiciona evidentemente los criterios del gusto, y no son en absoluto los valores artísticos emanados independientemente del mercado, por ejemplo, los que deciden la formación de precios.

2. Coyuntura El comercio artístico se desarrolla junto con la extensión y el predominio final de las colecciones como forma de consumo de arte, del paulatino desplazamiento del protector y mecenas por los compradores que ocasionalmente eligen directamente entre las obras del taller del artista. El mecenas, patrón constante, el cumprador directo y el fundador son fenómenos relacionados con las condiciones feudales y patriarcales de la Antigüedad y de la Edad Media. El coleccionista, por el contrario, que adquiere obras de este o de aq~el artista, según se presente la ocasión, es representante del capital financiero disponible, de un lado, y de los artistas que trabajan en libertad y disponen libremente de sus productos, por otro. Los coleccionistas, el mercado artístico abierto y la libertad económic¡¡ del artista, la libre competencia, la libre iniciativa, la emancipación y la pérdida de la seguridad se condicionan mutuamente.

La especialización de los pintores en determinados géneros es una de las consecuencias más importantes del comercio artistico que se desplega desde finales del Renacimiento. Resulta de la circunstancia de que los comerciantes en arte exigen siempre de sus proveedores el tipo de obras más vendible. De esta suerte se produce también en el terreno del arte la división mecánica del trabajo, conocida en la producción industrial, que limita la actividad de un pintor a la representación de animales, la de otro a la producción de fondos de paisajes. También en este concepto cumple el comercio artístico una función ambivalente. Estandariza la producción, pero estabiliza al mismo tiempo la demanda; fija la creación artística a unos tipos estables, pero regula a cambio la circulación, de otro modo anárquica, de las mercancías estereotipadas. El comerciante en arte crea una demanda regular al intervenir él a menudo cuando falta el cliente directo. Mas también media entre producción y consumo al informar a los artistas sobre los deseos del público y las condiciones de la salida de tal o cual tipo de obras con más rapidez y amplitud de lo que ellos pudieran imaginarse por sí solos. Sin embargo, este género de mediación motiva 644

al mismo tiempo la alienación del artista respecto del público. Los clientes se acostumbran a comprar lo que encuentran asequible, Y a considerar la obra de arte, en cuanto producto también imp~r­ sonalmente condicionado, como cualquier otro tipo de mercanc1a.

A su vez, el artista se habitúa gustoso a trabajar para compradores extraños, personalmente indiferentes para él, para gente de la que únicamente sabe que está dispuesta a comprar u~as veces esta y otras aquella clase de cuadros. Se aliena ante sus ~hentes en la misma medida que estos se alienan del arte contemporaneo. Además es contradictorio también el efecto del comercio artístico en la formación de los precios que logra el artista. Cabe que aume~te la venta en el mercado artístico, pero los precios pueden hundirse debido a una mayor oferta. Cuando el público se ha acostumbrado a comprar al comerciante en vez de al productor de las .obras, .el comerciante se convierte en verdadero patrono del artista, dictando los precios siempre que pue~.e. Co~ la inun.daci~n de mercancías entran también en circulacwn copias y falsificaciOnes, figuran como originales y contribuyen a disminuir el valor de las obras auténticas.

A pesar de ello, el comercio artístico actúa en términos generales más bien de mediador que de alienador, y a decir verdad no sólo porque contribuye a llevar los productos artísticos al hombre y a mantener e incrementar el interés de los vendedores en las obras, sino también porque estabiliza las relaciones en el terreno del arte mediante la cre<J.ción de una clientela continuamente interesada Y descarga al artista de cuando en cuando del trabajo de solicitar el favor del público. El mero hecho de que el público y los artistas se aproximen y encuentren en el punto de intersección de sus intereses, o sea, dentro de la actividad del comerciante artístico Y de que surja así una situación en la que los compradores han de competir por las obras que desean lo mismo que los artistas po~ el renombre, el éxito y la recompensa, significa P?r ello. el comienzo de un proceso de mediación peculiar en su funciOnamiento Y regulado por sí mismo.

Mas el comerciante en arte redunda en beneficio del artista no solo como representante comercial. El disponer de un agente constante que acepta su producción representa para él un aumento de prestigio. El comerciante conocido garantiza una especie de linaje y a menudo significa para el comprador una segurid~~ m~yor que el nombre del artista. Mas también existe en esta relac10n cierta des645

confianza entre los socios. Ninguno puede perdonar al otro el papel que juega en ella. El artista echa al comerciante la culpa de que sus obras figuren como mercancía, pese a toda su inapreciabilidad, aunque su carácter de mercancía le viene dado por la economía de· tráfico. A su vez, el comerciante menosprecia con resentimiento al artista, bien como hombre de confianza del cliente, con el sentimiento de superioridad del burgués, o como outsider que se cree formar parte de la disciplina.

3. Desarrollo del mercado artístico Hasta el helenismo y su capitalismo internacional no puede hablarse de un mercado artístico en sentido estricto, de un libre tráfico de mercancías artísticas con una oferta constante y su correspondiente demanda, de precios fluctuantes y dinero al contado disponible. La época que crea los primeros institutos de investigación, museos y bibliotecas, los primeros centros culturales, establece también sobre bases nuevas el mercado artístico como mediación entre producción y recepción. La presuposición más importante de la investigación internacional fue el eclecticismo determinante de la atmósfera espiritual de la época, tal como correspondía a la erradicación general de las grandes culturas comunitarias nacionales por el progresivo aislamiento y la posterior unión de los intereses económicos e ideologías sociales. Según la regla por la que el estado burocrático helenista mezcla a sus funcionarios sin consideración a su origen y unidad étnica y la economía de tráfico capitalista separa a los sujetos sociales de su lugar de .nacimiento, también se arrancan las formas artísticas y culturales de su nexo orgánico y se ponen en contextos artificiales.

El mismo eclecticismo que se manifiesta en el afán insaciable, anticuario-hermenéutico, de sabiduría, en la erudición de la época, históricamente orientada, dispuesta a aceptar todo lo que ha existido, se revela también en la naturalidad con que se practica el comercio artístico y se reúnen los productos de las escuelas más distintas. La conexión fortuita a todo lo históricamente presente, decisiva para la fundación y desarrollo de los museos, actúa al mismo tiempo de impulso para la formación y diferenciación de nuevas direcciones artísticas. El resultado es la coexistencia de tantos principios estilísticos como nunca antes.

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Inorgánicas, es decir, amontonadas casualmente, fueron de siempre las colecciones artísticas de príncipes y personas privadas, y· hasta los museos del helenismo carecen todavía en términos generales de la unidad cerrada que se persiguió desde siempre como objetivo en la construcción de colecciones públicas, aunque raras veces se realizó. En todo caso tiene que haber producido una impresión más bien heterogénea que homogénea la «totalidad» de la obra glíptica de los centros culturales helenísticos, ilustradora de toda la evolución del arte griego, aunque en su mayor parte formada de copias. Y al incluir bajo un mismo techo los productos estilísticos más diferentes, habituaron la vista no sólo a tolerar conjuntamente una variedad de direcciones artísticas sino a considerarla como prueba de una floreciente producción de arte.

Como ya se sabe, tampoco las aspiraciones artísticas de épocas anteriores eran siempre totalmente uniformes, y también se encuentra en ellas, junto al arte en general formalmente riguroso de las capas altas, un arte sin forma de los grupos sociales bajos, o junto al conservadurismo del arte sagrado el liberalismo del profano.

No obstante, apenas hubo antes una época en la que principios estilísticos y direcciones del gusto totalmente distintos fueran decisivos para la misma capa social, como ocurrió en tiempos del helenismo, cuando surgieron sucesivamente un naturalismo, un barroco, un rococó y un clasicismo, pero pudieron coexistir durante mucho tiempo.

La industria del arte organizada al modo capitalista, la extraordinaria actividad copista en los talleres de escultura y el com~r­ cio ampliado, efectuado principalmente con copias, son síntomas, pero al mismo tiempo también causas, de un eclecticismo cada vez más agudizado. Los escultores, encargados de copiar las creaciones más diversas, tendían de antemano a experimentar también en sus obras originales con distintos estilos y maneras. El interés del oúbl~co, e~~imulado desde muchos lados, condujo a la extensión y ·ramificacwn del comercio artístico, el cual, por su parte, también actuó de una manera estimulante en la sensibilidad artística y en el sentido de la calidad de sus clientes con el rico material que daba a conocer y difundía ..

El comercio artístico se detuvo también a finales de la Antigüedad, cuando terminó transitoriamente su economía monetaria. A comienzos de la Edad Media y hasta que renacen las ciudades despobladas e insignificantes y se reanima el tráfico in-

ternacional en el siglo xn, se paraliza casi por completo; y hasta después de un largo período de atomización de la economía y de su limitación a cubrir las necesidades de los distintos principados y cortes señoriales, del aislamiento espiritual de las diferentes regiones y pueblos, y con la renovación del tráfico económico y cultural, no se presenta un nuevo cambio de propiedad de obras de arte, principalmente de manuscritos ilustrados y productos artísticos, primero mediante regalos ocasionales o también por simples robos y secuestros de un país a otro, y solo esporádicamente por medio de encargos y compras. Se inicia así una nueva fase del comercio artístico casi ininterrumpido, aunque de momento todavía bastante limitado, entre los distintos territorios de Occidente, en el que las regiones meridionales participan por lo general como productores y los septentrionales como consumidores.

Entre los siglos XII y xv, empero, la adquisición comercial de obras de arte basada en la oferta y la demanda es aún poco frecuente. Las necesidades se cubren por regla general mediante el trabajo de artistas en servicio permanente o la ejecución de encargos exactamente especificados. En Italia, sobre todo en Florencia, las fundaciones eclesiásticas de burgueses ricos y prestigiosos, junto con las fundaciones de los príncipes con fines propagandísticos, constituyen la base de la producción artística en cuestión. El burgués medio adquiere mercancías medianas de tipo artístico, si es que en general interviene como consumidor de arte. Sin embargo, antes de terminar el Quattrocento existen ya botteghe que, en tanto lo consiente la concentración del capital libre disponible en pocas manos, efectúan una especie de producción en masa según las normas de entonces '.

A principios del Renacimiento, cuando hay ya ejemplos aislados de colección sistemática de objetos artísticos, también es casi desconocido el comercio artístico autónomo, separado de las relaciones personales de los productores. Éste no comienza a desplegarse hasta el Renacimiento tardío, con la creciente demanda de obras de la Antigüedad y el vivo interés por las creaciones de los maestros famosos de la actualidad. El primer comerciante en arte de nombre conocido y de actividad internacional, Giovanni della Palla, aparece en Florencia a comienzos del siglo xvr. Encarga objetos artísticos deseados y compra los existentes para su cliente 1

Cf. G. Simmel: Sociologia, p. 2!6¡7.

principal, el rey francés, y no sólo compra a artistas, sino también a la propiedad privada. Le siguen pronto otros comerciantes que encargan cuadros para la especulación, para volverlos a vender con beneficio'. Un caso aislado del interés come~cial inicial por productos artísticos lo constituye el pedido por escrito de un comerciante de Prato ".

El comercio artístico, que no se limita a la actividad ocasional de agentes aislados sino que representa la industria regular de un estamento profesional especial, surgió en los Países Bajos del siglo xv y, por de pronto, estribaba principalmente en la exportación de productos artísticos buscados y deseados ya en la Edad Media, en particular miniaturas, tapices e imágenes de devoción procedentes de los talleres de Amberes, Brujas, Gante y Bruselas.

El comercio de obras de arte se mantiene también en el siglo xvr en manos de artistas que no sólo quieren deshacerse de los trabajos propios, sino que también compran y venden los de otros artistas.

Para ellos es una ocupación marginal practicada con frecuencia con la que se mantienen a flote. Muchos la practican, igual que otros comercian, por ejemplo, con bulbos de tulipán. La mayoría de la gente que por entonces compra cuadros en Holanda y no lo hace ni como aficionados artísticos ni como especuladores, los adquiere para invertir su dinero en algo de valor constante. Cuando esta práctica gana adeptos produce frutos que no ha sembrado. Nor por eso deja de ocurrir a menudo que gente sencilla conserve sus cuadros cuando no necesita el capital invertido en ellos, y cuando la propiedad artística originalmente modesta proporciona verdadero placer a sus hijos o a los hijos de sus hijos y da lugar a colecciones metódicas y notables.

En Italia y Francia, con el elevado status que gozaban los artistas en estos países, sería impensable el fenómeno de que muchos pintores neerlandeses, y entre ellos algunos tan famosos como David Teniers d. J. y Cornelis de Vos, practicasen el comercio artístico todavía en el siglo XVII. Mas con el tiempo también cambia aquí la situación. Debido a la creciente producción, a la reducción del patronazgo como institución y a la disminución del número de mecenas influyentes y con un gran capital, el comercio artístico se desplaza 2 M. Wackernagel: Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance, 1938, pp. 289-91.

3 R. y M. Wittkower: Born under Saturn, 1963, p. 20.

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cada vez más hacia las relaciones con clientes extranjeros, franceses, españoles, ingleses y alemanes, sobre todo en Italia, donde el negocio interior se limita generalmente a objetos baratos, estampas y pequeños cuadros, y en parte, como aún en tiempos de Durero, se efectúa en ferias y en las puertas de las iglesias. Aunque el tráfico comercial entre los maestros reconocidos, como Bernini, Pietro da Cortona, Annibale Carracci, Poussin, Claude Lorrain y los fundadores, aficionados y coleccionistas importantes era principalmente directo, los comerciantes en arte cumplían ya una tarea importante al menos en la introducción de talentos jóvenes, todavía desconocidos, en la vida artística y en el fortalecimiento del vínculo entre artistas y coleccionistas. Incluso Caravaggio aceptó al principio los servicios de un comerciante francés, aunque luego no los necesitase más.

Mas la aparición del comerciante artístico y la expansión del mercado de arte no significaron todavía el fin del modo antiguo, principesco, de adquisición de obras de arte por medio del saqueo.

Algunos gobernantes coronados y sus ministros, como Francisco I, Rodolfo II, Felipe IV y Carlos I, Mazarino, Richelieu y el duque Leopoldo eran verdaderos expertos. El arte de Rafael, Tiziano, Holbein, Rubens, Van Dyck y otros servía, empero, a sus patrocinadores, en términos generales, de simple medio de propaganda, y soberanos como Gustavo Adolfo, la reina Cristina, los Tudores y algunos Habsburgo consideraban sus tesoros artísticos como botín de guerra, que tomaban en prenda para promover objetivos políticos •.

A la diligente actividad coleccionista practicada en general con medios legales de los aficionados del Renacimiento, de los Medici en Florencia, de los Gonzaga en Mantua, de los príncipes borgoñones, de los Valois en Francia, de los Habsburgo en España, siguieron durante la Guerra de los Treinta Años y las campañas napoleónicas otros períodos de adquisición de obras de arte mediante el robo y el saqueo. Mas desde finales del siglo XVI desarrollóse, junto con el manierismo, los monarcas coleccionistas apasionados, príncipes de la Iglesia, ministros y grandes de las finanzas, se desarrolló el· nuevo mercado artístico internacional en forma bien organizada, estereotipada. En verdad, el mercado artístico sólo tiene 4 Cf. H. Trevor-Roper: The Plunder of the Arts in the Seventeenth Century, 1971.

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unos cuantos centros, estando los más importantes en Flandes, Italia, Praga Y Munich, pero las filiales están muy ramificadas y se extienden en realidad a todos los talleres en que se produce racionalmente y se desenvuelve un tráfico comercial regular.

La Guerra de los Treinta Años implicó, entre otras cosas, el saqueo de la colección de Rodolfo en Praga y de la biblioteca del Palatinado de Heidelberg. Los tesoros de Hradschin continuaron en gran parte en propiedad de los Habsburgo y marcharon únicamente a Viena, pero la Palatina pasó a botín de los invasores para ser incorporada en la biblioteca del Vaticano. Esta forma disimulada de robo fue durante mucho tiempo el modelo del cambio de propiedad de numerosas obras de arte. Como algunas excepciones siguió practicándose durante toda la época del absolutismo. Viejas colecciones que no fueron expoliadas tuvieron que ser malvendidas a menudo después que sus propietarios, como ocurrió con los Gonzaga, entraron en dificultades económicas. Y lo mismo que los tesoros artísticos de Mantua pasaron a propiedad de Carlos I, también fueron a caer los de Wittelsbach a las de Gustavo Adolfo, quien además, no limitó sus incursiones a Baviera, sino que las extendió a toda Europa. Cristina fue una inteligente hija de su padre; llenó sus palacios con objetos robados, aunque luego devolviera gran parte de los tesoros capturados.

El saqueo y disipación de las colecciones establecidas a base de amor y comprensión provocó por parte de los contemporáneos protestas repetidas y a veces violentas. Pero sería impensable que fuesen víctimas de la disolución y destrucción sin la idea capit~lista cada vez más extendida acerca de la movilidad de la propiedad, por un lado, y sin el ánimo iconoclasta de la época de la Reforma, por otro. El espíritu del capital aflojó el vínculo a toda das~ de propidead, prescindiendo por completo de que las coleccwrtes de arte «inútiles» y costosas pudieran parecerles a los reformados apropiadas como monumentos de un mundo anticuado.

Sin embargo, la parte más grande y valiosa de las obras de arte que todavía cambiaron de manos en el siglo xvn no llegó nunca al mercado abierto. Con el fin de las guerras religiosas, no obstante, desapareció no sólo la indiferencia iconoclasta respecto al des~ino de, las obras de arte, sino que también surgieron formas sociales mas favorables a la continuación del comercio artístico normal. Por de pronto, sobre todo en Francia, la nobleza de sangre fue aumentada esencialmente con la nobleza de pergaminos y lue-

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go la nobleza en general fue sustituida por la burguesía como portadores de la cultura, y el comercio artístico recibe un nuevo impulso debido al desplazamiento de las riquezas inherente a estos procesos. Ahora deviene mera forma del cambio de propiedad en el terreno del arte con una oferta continuamente variable y una demanda apropiada, dándose ahora el comerciante libre, que corre su propio riesgo en el comercio, y el comprador sin privilegios, que gana influencia según su poder de adquisición. En un sentido más riguroso que antes, la obra de arte se convierte en mercancía que, en principio, cada cual puede comprar y disponer de ella.

Con la acumulación del capital y el aumento de las colecciones privadas, particularmente en América, se refuerza el sentimiento de que la propiedad privada de tesoros artísticos ha de considerarse un estado provisional que prepara la transición de las obras a una colección pública. Pues, de esta suerte, se cumple por primera vez el papel del museo como mediación entre arte y público. Mientras esto no ocurra, la apropiación de obras de arte puede despertar incluso cierta animosidad contra el coleccionista, quien pone la mano en algo que pertenece a todos.

Tal sentimiento parece especialmente justificado en relación con los coleccionistas reales del período manierista en Hradschin, en El Escorial o en la corte de Munich, quienes mantenían con sus cuadros favoritos una relación íntima, celosamente erótica, por así decirlo. Las obras no están destinadas, como suele ocurrir con los aficionados reales, para sus salas de representación sino para su gabiente privado, y los monarcas las consideran una propiedad tan suya que preferirían llevárselas con ellos a la tumba, igual que los déspotas del Antiguo Oriente a sus esposas y caballos. Tal vez los millonarios americanos no sean altruistas, pero sí mejores calculadores, y, al fin y al cabo, después de entregar sus obras a un museo nacional, reciben la eternidad que en realidad querían comprar por dinero. Sus nombres están grabados en letras doradas sobre las puertas de las salas en donde cuelgan los cuadros descubiertos o seleccionados por sus comerciantes.

4. Valor ideal y valor real

que por lo general, aunque con men~s. frecu~ncia que o_tros. sujetos de la sociedad, sólo trabaje para VIVIr de el, se cons¡dero desde · mpre como algo tan natural que ni siquiera se pensó en la posie ·bilidad de censurarlo. Hasta que e1 artista no se separo, dec 1a SI • b · directa relación de servicio con su amo y empezo a tra a¡ar para clientes distintos con deseos y facultades diferentes, no se formó el concepto de la libertad artística como ideal y el de la remuneración por los rendimientos artísticos como posible peli~ro. _El . contraste entre valor ideal y valor real en el arte lo subrayo prmc1palmente el romanticismo, a causa de su idea:lismo irreal. Y el pensamiento de que el «carácter de mercancía» de los productos artísticos pudiera ocultar su esencia estética no surgió hasta que aparecieron obras que sólo querían llegar al hombre y el aspecto de explotabilidad amenazaba su auténtico valor artístico. Antes de la era burguesa de los siglos xvm y xrx, la cual halló expresión en el romanticismo, nadie dio con el hecho de que las obras de arte tienen un precio de mercado, y de que su valor ideal va unido a un valor de uso.

Y desde entonces sólo protestan de su relación mutua y del principio de derivar los valores de las necesidades quienes se aprovechan de su separación ideológica. Sólo cuando se intenta meter de contrabando una ideología encubierta en la conciencia de los hombres se despiertan dudas en el carácter de trabajo de la encarnación de «valores ideales» en forma de mercancías aptas para el mercado. Mas la extensión de las reglas del trabajo al arte no equivale en absoluto a la limitación del concepto de un producto artístico aprovechable al de la mercancía. Si se escribiesen libros exclusivamente para que los vendieran editores y libreros, la literatura y la poesía desaparecerían totalmente en el concepto de mercancía, lo mismo que la pintura se· disolvería en trabajo manual si el pintor intentase repetir un tema vendible en tantos ejemplares como pueda vender. Para el cumplimiento de las condiciones mediante las cuales una forma artística se convierte en substrato de un acontecimiento interhumano perfectamente válido, esto es, de la reconstrucción de un proceso artístico productivo, se requiere en todo caso el acto de cambio de propiedad entre autor y comprador privado o público de la obra. El cumplimiento de las le~es _del mercado transcendentes a la obra constituye uno de los cntenos del acto artístico-sociológico perseguido.

La circunstancia de que el artista, tal como es normal para un miembro de la sociedad, viva del producto de su trabajo, y de

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S. Pérdida del aura del original El momento de la posibilidad de venta puede considerarse el primer paso del proceso que Walter Benjamín ha calificado de pérdida del aura, de la autenticidad mágica del original, y cuyo final ve en la reproducción de un film en tantas copias como se quieran, donde ya no pueden distinguirse entre sí el original de la copia.' La palabra impresa y la escrita carecen ya de la magia de la palabra hablada, pues la formulación no sólo vincula sino que también aliena. Expresión, comunicación, repetición, reproducción, alejan cada vez más de la intimidad, de la singularidad y unicidad de la vivencia creadora al hacerla asequible a círculos cada vez más amplios. El comercio artístico comporta el carácter ambivalente inherente a esta función. De una parte, aisla a la élite compradora de obras de arte respecto de la multitud de los visitantes de museos, quienes a lo sumo compran reproducciones, mas democratiza al mismo tiempo a la clientela artística al aumentar la comunidad de expertos mediante el círculo creciente de poseedores de obras de arte. La posesión artística constituye indudablemente un estímulo muy fuerte para una comprensión más profunda del arte; la acción cosificadora del comercio artístico, sin embargo, no se expresa solamente en el impulso que da a la producción de tipos de mercancías parecidos y vendibles, sino también en el hecho de que las obras de arte se convierten, gracias a él, cada vez más en objetos de la economía de tráfico, pasan con más frecuencia de mano en mano, y se enajenan con la misma facilidad que una cabeza de ganado y, a menudo, con más facilidad que un trozo de tierra.

Claro que una obra de arte no pertenece a la persona que compra la tela sobre la que se pinta. Quien haya comprendido un cuadro con entendimiento, con sentido de su calidad y penetración de su estructura, puede poseerlo de un modo más completo que el comprador que lo coloca en su colección como un¡¡ nueva adquisición. No puede adquirirse únicamente a través de la compra, como tampoco puede apropiarse una obra literaria o musical con la adquisición del libro correspondiente o de las notas. Debido ' Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Schriften, I, p. 366 y ss.

a la imposibilidad de comparar el valor monetario y el valor artístico carece también de importancia el que se pague por un cuadro la cantidad X o cien veces X. A lo sumo, el arte sólo puede compararse con el arte, y uno no puede sino preguntarse si el importe que se paga por una obra no pudiera haberse empleado mejor en la adquisición de otra. Con lo cual permanece intacta la cuestión de si el valor de una obra de arte puede expresarse en absoluto en categorías de precio. La hipótesis de una analogía entre valor y precio en el ámbito del arte sería el ejemplo más grave de esa cosificación que roba el sentido a un estado de cosas.

Por importante que sea la institución del comercio artístico como instrumento de mediación entre producción y recepción artística. la formación de precios en el mercado artístico tiene que ver con: la moda, la rareza, el prestigio, la inversión y la ostentación más que con la calidad, decisiva en la recepción artística. Es una cosa del comerciante en arte y de su manipulación del público, y no del artista y de su mundo.

Mas el comerciante no sólo administra el público al organizar a los clientes en grupos, al definir las direcciones del gusto, al crear modas, al canalizar la disposición receptora de los consumidores en determinados canales, sino también al tomar el papel de mecenas y cliente en relación con los artistas. Asegura su existencia con donativos y anticipos regulares, y compra a riesgo propio donde el comprador del público se hace esperar. De esta suerte toma DurandRuel la dirección de los impresionistas, después de haber rechazado Monet la responsabilidad de ella y después que ninguno de los artistas era apto para desempeñar ese papel, ni el fiel Pissarro ni el siempre reservado Degas. El comerciante sólo deja de ser agente, y, en P~~te por su olfato para la tendencia del mercado, y en parte tan:bien. porque puede permitirse ahora llevar una marca propia, se Identificará con una dirección artística a representar en más de un concepto y una escuela como la impresionista después que esta h.aya perdido su impulso original, y la ramificación de las tendencias personales dentro de su unidad amenaza con escapar al control.

El impresionismo era, además, el último movimiento estilísticamente coherente, extendido a toda la evolución occidental. Desde entonces los estilos se diferencian tan a menudo y en tantos aspecto.s que no todas sus variantes podían ser representadas por comerciantes especiales y las obras correspondientes a ellas no se encontraban siempre en comercios de arte aparte, especializados en

direcciones individuales. Hubo y todavía hay comerciantes que se limitan a maestros antiguos, al arte moderno o a obras de vanguardia. Pero algo así como un programa cultural o la observación de un principio particular del gusto se les ocurre a lo sumo a estos últimos, sin fijarse sin embargo a uno u otro de los muchos movimientos progresistas, movimiento que, de todos modos, apenas figuraría en algunos casos como decisivo más de lo que se tardaría en repintar el rótulo.

8. Comprensión y malentendido

l. Comprensión y fundamento Federico Schlegel habría calificado el objeto del estudio siguiente de «comprensión de la comprensión». Mas si se quiere conservar su terminología, no se debe perder de vista, sobre todo, la diferencia entre «comprensión» y «fundamento», contexto intencional y genético, coincidencia sensible y necesidad causal. La comprensión se basa en la explicación evidente, pero no en ningún tipo de prueba. Dimana de un análisis inmanente en la obra, hermenéutico, mientras que el fundamento se deriva de una síntesis transcendente a la obra, derivativa. Una obra de arte sólo puede comprenderse por sí misma, pero su existencia se puede fundamentar con muchas circunstancias situadas fuera de ella misma. El motivo de la existencia de una obra de arte puede tener conexión con las circunstancias más diversas y no tomar en cuenta muchas más, pero su comprensión presupone la aprehensión por parte del sujeto receptor del contexto total de sus componentes en la vía de la reconstrucción del acto creador.

Cuando se dice que primero hay que aprender el «lenguaje» en que se expresa el artista a fin de comprender su obra, hay que tomarlo literalmente. Lenguaje significa aquí sencillamente instrumento de comunicación no sólo de procesos mentales lógicamente d,iscursivos, sino también de signos y símbolos irracionales, espontaneamente descubiertos, aunque cimentados en la práctica y con-

venidos tácitamente. Si no se ha comprendido más que el contenido comprensible y los momentos totalmente expresables en el lenguaje de la praxis de una obra de arte, aún no se ha entendido prácticamente nada de su calidad artística especial ni de su estructura estética. Su esencia se halla entre líneas y puede permanecer callada a pesar de toda la claridad de la expresión. La verdadera visión y forma artística carece de todo equivalente intelectivamente claro. Cabe que un signo sensiblemente expresivo incite al sujeto receptor a la reconstrucción del acontecimiento vivido o imaginado por el artista, pero la vivencia instigadora de la creación artística o estimulada por el deseo de expresión artística no está contenida en el signo, y n0 hay nada que garantice que la llamada «compenetración» del receptor corresponda realmente a las sensaciones y representaciones del artista.

La insuficiencia de la interpretación genética de las obras de arte no proviene tanto del irracionalismo subyacente en ellas, sino que depende más bien del hecho de que la lógica del pensamiento científico causal ~esulta incompetente para el enjuiciamiento del arte, aunque también éste sigue una lógica sui generis. Las categorías de esta lógica, es decir, la de la visualidad en las artes plásticas, de la armonía y del ritmo en música, la evolución del conflicto hasta llegar a una crisis y al desenlace en el drama, no son ningunos medios formales racionalmente estereotipados sino funciones del contenido variable. En y de por sí, una forma artística carece de sentido propio y claro; no puede colocarse a capricho, como por ejemplo un vocablo, o conjugarse y modificarse, como un verbo. De acuerdo con el contenido dado, no persigue siempre más que un fin particular, sin que pueda identificarse con uno u otro momento del contenido. La apropiación mecánica de una forma hallada es un ejercicio puramente «lingüístico», el cual resulta estéril de por sí.

Lo mismo que no se puede deducir un contenido determinado de antemano de una constitución formal, tampoco se puede deducir una forma necesariamente apropiada de un motivo de contenido; ambos constituyen antinomias de una dialéctica y se condicionan mutuamente. El que en la comprensión y goce de una obra de arte se parta de uno u otro momento es siempre un paso provisional, al que sigue otro de dirección opuesta. Pero no sólo los pasos de la comprensión están condicionados antonómicamente en relación unos con otros, en términos generales también la recepción es una forma de superación e inversión como la toma y repetición del acto crea-

dar. La vivencia compenetradora y la apropiación interna de una obra de arte ocurre a distintos niveles incluso en el caso de efectos calificables de adecuados, según la ideología y la formación, la preparación intelectual y los principios morales del sujeto receptor. La reacción a los estímulos artísticos se mueve en'tre una comprensión meramente intelectiva de los motivos representados o la impresión fugazmente sentimental que producen, y una vivencia vital, conmovedora y transformadora de toda la personalidad del sujeto receptor.

Mas por mucho que puedan variar la dirección, la profundidad y la complejidad de la comprensión según el momento histórico, el fondo social y el nivel espiritual de la recepción, cada obra supone para el receptor una tarea objetivamente obligada, aunque a menudo no se cumpla o sea imposible de cumplir, una exigencia, a la que se debiera corresponder según un criterio inmanente la proporción, aunque se corresponde siempre según presuposiciones variables. La recepción del arte, lo mismo que su producción, tiene condiciones funcionales inmanentes a la obra, esto es, estructurales, y transcendentes a la obra, en parte sociales y en parte individuales. Pero la coyuntura más favorable de condiciones no garantiza ni la comprensión fundamental de la obra de arte ni la posibilidad de su comprensión adecuada, en aumento con la calidad artística.

Esté constituida como quiera la obra, nunca se produce una relación directa entre artefacto y persona, comunicación y receptor, forma y sentimientos, a la manera en que se vierte un alma en otra cuando la sobrecoge el amor o la compasión. Siempre se interpone algo entre locutor y oyente, y si no hay nada, el lenguaje.

A la tesis de que una obra de arte se emancipa de su autor y de su intención tan pronto como se termina, corresponde también el hecho reconocido en relación con la teoría de que las formas culturales del pasado son siempre malentendidas, y con el tiempo resulta que sus autores pjensan siempre algo distinto a lo nuestro cuando parecen afirmar algo correspondiente a la concepción actual, y a decir verdad, no sólo porque están dentro de otro contexto mental sino también porque piensan desde otro nexo vital 1 • Y aunque sean incapaces de reconocerlo, no debe olvidarse que las interpretaciones que dan a sus propias obras no es más auténtica que la de cualquier otra persona, en el sentido de estas palabras de Paul 1

Karl Mannheim: «Historismus», Archiv. vol. 52, núm. 1, p. 35.

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Sozialwiss. u. Sozialpolit., 1924,

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Valéry: «Quand l'ouvrage a paru, son interprétation par l'auteur n'a pas plus de valeur que toute autre par qui que soit».

La explicación genético-causal de una obra de arte, que, en contraste con la interpretación analítico-inmanente, siempre rebasa los límites de la obra respectiva, es prácticamente posible y lógicamente pensable, aunque en modo alguno siempre realizable, en cuanto revelación del motivo psicológico de la «racionalización» de un impulso reprimido, de una inclinación oculta o en cuanto descubrimiento del estímulo sociológico, localmente determinado e ideológicamente condicionado, hacia una actitud o una acción. La interpretación estéticamente inmanente de una obra, para la que son irrelevantes e indiferentes las relaciones causales de la génesis, tiene, en cambio, motivos irracionales cuya validez fundamental es problemática y de los que los autores no saben con frecuencia mucho más que sus lectores. A la pregunta acerca de la relación entre Hamlet y su madre, Shakespeare podría haber dado una respuesta parecida a la de Samuel Beckett respecto a quién y qué entendía por «Godot>>. «Si lo hubiera sabido», parece haber dicho, «lo habría dicho». Mas el hecho de que ni el uno ni el otro pudiera dar una respuesta satisfactoria no significa en absoluto que no hubieran pensado nada en sus figuras problemáticas y en la situación en que se encontraban, o que no les hubiera quedado nada que pensar ni decir sobre ellas. Significa tan solo que el intento de interpretación de figuras artísticas apenas es posible en tal caso sin momentos dudosos. La comprensión insuficiente o el malentendido no es sólo la forma normal de reacción ante el arte del pasado, no es sólo la forma provisional de una comprensión posterior más apropiada, sino la manera regular de la reacción que produce la obra de arte, cuyos supuestos históricos son irrepetibles.

Independientemente del aspecto variable bajo el que se presenten de una persona a otra, y tan pronto como pierden su actualidad, su función original y el valor práctico inherente a ella, las obras de arte se transforman en las sombras más o menos veladas de su esencia única, imbricada en la realidad respectiva. En cuanto aparecen por sí solas, no son ya lo que puedan haber sido para sus autores y receptores originarios; mas no por eso han de ser con el tiempo cada vez más falsificadas y alienadas. En condiciones favorables pueden ser incluso más familiares para el observador, lector u oyente, sin revelar naturalmente el secreto que forma parte de su significado. Lo que se ha dicho de lo~ últimos cuartetos de Beethoven, a

saber, que no los entiende bien ninguno de los que presume de estar totalmente familiarizado con ellos, podría decirse de todas las grandes obras de arte. El aura de impenetrabilidad ante el sentimiento de completa individualidad forma parte de su paradoja.

Cierto, puede afirmarse que sólo es posible una comprensión totalmente adecuada o un malentendido enteramente desacertado de las obras de arte, y que ha de resultar nociva toda relación con ellas que no esté a la altura de la complejidad e intensidad de su mundo mental y sentimental. Pero esto no significa que uno tiene que ser un experto y capaz de reconstruir el proceso creador para entrar en una relación normativa con el arte. Hasta la música de Mozart serían capaces de entenderla muy pocos si la presuposición de una audición correcta fuese la prosecución consciente del trabajo causal dominado por el compositor, de la ejecución temática y del desarrollo armónico. Para la recepción adecuada de una obra, aunque no para su total agotamiento, basta a menudo la excitabilidad del receptor, la disposición a entusiasmarse en uno de sus momentos. Igual que, de otro modo, uno puede quedar totalmente indiferente pese a toda la competencia y juicio de que disponga. ¡Qué significaría entonces si, compositores de por sí difíciles, como Schonberg o Webern, exigieran de sus oyentes que no los recibieran de una manera distinta a Mozart, o cuando T. S. Eliot afirma haber gozado de determinadas. poesías francesas mucho antes de ser capaz de traducir correctamente siquiera dos líneas de ellas!

La tensión existente entre el artista creador y el receptor estimulable a una vivencia artística se manifiesta bien a las claras en el cambio de los principios del estilo y del gusto. Lo que más dificulta la comprensión de nuevas visiones y formas de expresión artísticas es debido al hecho de que se trata de contenidos y vivencias que no son concebibles ni formulables más que de la manera elegida por el artista, esto es, sólo nacen como producto de los medios elegidos por él. No hay ningún camino directo para la apropiación de la sensibilidad y complejidad de su arte. Los órganos de los sentidos tienen que acostumbrarse paulatinamente al nuevo tono, a los nuevos complejos formales y valores cromáticos, y la inteligencia artística y el sentido de la calidad tienen que conseguir mediante la disciplina la capacidad para su percepción y apreciación. Puede que una iluminación fulminante abra el acceso tanto al arte nuevo como al viejo, mas no ahorra el esfuerzo que requiere su conquista.

El oído es en y de por sí sordo a las diferentes impresiones musicales

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... y la vista insensible a los efectos pictóricos. Así es como hay que entender también la alegoría de Schopenhauer en sus Parerga y paralipómenos de que el mago produce su mejor artificio ante gente que resulta ciega. La interpretación de una comunicación artística, que en parte pretende siempre comunicar algo inefable, peligra con la posibilidad, y generalmente con la inevitabilidad del malentendido. Aunque la comunicación sea racional y traducible en forma discursiva, la manera en que uno se dé cuenta de ella, el camino por el que llegue a uno y los criterios por los que se juzgue su relevancia pueden ser ilógicos, estar condicionados parcialmente por momentos inconcebibles e inanalizables.

2. Referencia vital de la comprensión

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La dependencia de la recepción artística de la teoría artística crítica y de la formación de conceptos de la historia del arte respecto de la correspondiente praxis vital, dicho en otros términos, la correspondencia fundamental entre sentido artístico y su interpretación, procede, en contraste con la autonomía del conocimiento científico-natural y la particularidad y consistencia de su aspecto ante la realidad, de la constitución especial de la «comprensión» con que uno se acerque a las obras de arte. A diferencia de la explicación de las ciencias exactas, esta actitud es vital y afectiva. El desconocimiento de esta índole de la comprensión, arraigada en la vida y en el sentimiento dimana de la hipótesis de que los rendimientos creadores están histórica y socialmente vinculados, mientras que su interpretación y juicio son históricamente libres y socialmente insignificantes.

Guillermo Dilthey vio la verdadera dificultad, y al mismo tiempo también el encanto peculiar de la investigación, descripción y exposición de las formas y acontecimientos históricos, en que sólo pueden concebirse en unión directa con el ser y la vida, y en que, al juzgarlos, hay que deducir algo «interno», suprasensible, de los signos sensibles dados 2 • Pero esta dificultad no se inicia en absoluto con los complejos signos y símbolos del arte. La manifestación anímica más sencilla, una carta corriente o una palabra dicha casualmente, puede constituir un problema de interpretación sin pa2

G. Dilthey: Obras completas, V, p. 318.

rangón en el mundo de los fenómenos naturales. Una manifestación espiritual no tiene sentido más que en relación con un todo anímico, y cambia de significado según el contexto en el que se encuentre. Es decir, el fenómeno natural se explica suficientemente con el establecimiento de la causalidad de la cual resulta, mientras que una expresión anímica, tanto el gesto más espontáneo como la forma más relacionada, no puede entenderse sino a base de la identificación interna del observador con el sujeto de la expresión.

La unión entre el sujeto productor y el receptor no sólo corrige la forma objetiva de la expresión, sino que la constituye. De ahí que una represeatación artística pueda tener un sentido distinto con cada nueva interpretación y ofrecer finalmente toda una serie de significados, mientras que un fenómeno natural no puede tener más que una explicación.

La limitación de una clara interpretación de las obras de arte a casos relativamente escasos y excepcionales proviene de la participación decisiva de componentes social e individualmente variables e irracionales en su configuración. Por decisiva que sea la parte de lo racionalmente explicable, lo socialmente considerable. lo técnicamente comprobable y lo reconstruible de individuo a individuo, las formas artísticas, en general, no son siempre accesibles por vía racional, ni están totalmente abiertas a una consideración impersonal, exenta de emoción. La afectividad latente forma parte de su sentido tanto como el contenido conceptual manifiesto y la función soci<~l explícita. Los conceptos y objetivos prácticos pueden ser totalmente claros y, en cuanto tales, comparables entre sí, las emociones, por el contrario, reciben una forma única y peculiar en cada obra de arte auténtica. De ahí que la «comprensión» de manifestaciones artísticas a base de emociones personales implique siempre el peligro de! malentendido.

La cuestión de las presuposiciones de la comprensión en el sentido de una recepción artística adecuada no puede responderse de un modo claro. U na tesis de las ciencias exactas puede comprenderse o malentenderse totalmente, pero una manifestación anímica afectiva, una <:onfesión o un estado de ánimo fugaz, sentimentalmente condicionado no puede ni comprenderse por completo, en la forma de una reacción espontánea, ni tampoco malentenderse del todo. Ninguna emoción puede reconstruirse totalmente a base de signos exteriores, mas toda expresión anímica es en cierto modo «responsable>> del efecto que produce. A la incomprensión absoluta

La vivencia artística de un observador posterior va acompañada siempre del sentimiento de extrañeza, el cual se debilita ciertamente al familiarizarse más con las obras, pero nunca se esfuma tanto que se le escape a uno la diferencia fundamental entre el arte del pasado y el del presente. Uno se hace parte de la cultura y de la educación, el otro permanece unido directamente a la vida real y a la praxis concreta. Salvar la distancia entre ambas categorías es uno de los cometidos más importantes de una teoría artística tendente a la uniformidad. La tensión que no se puede suprimir en este respecto entre saber y sentir, y la continua revisión a que han de someterse los juicios acerca de los movimientos artísticos del pasado sin que fuesen más apropiados, muestra del modo más claro lo inaplicable que es la idea del progreso al desarrollo del arte y de los juicios artísticos. Igual que no se entiende hoy a Rafael mejor que hace doscientos o trescientos años porque se conozc~n más hechos de él y de su arte, tampoco se comprenden hoy mejor las obras de los trágicos griegos, aunque se conozcan más, desde el punto de vista filológico que en tiempos del barroco o del clasicismo. Las interpretamos, como por ejemplo La Divina Comedia o Don Quijote, como ficciones alambicadas, si bien inmensas,

caracterizadas por una imaginación y dominio del lenguaje imponentes. Hasta la psicología de Shakespeare nos conmueve más que nos convence. A fin de apreciar sus logros, tenemos que olvidar precisamente determinadas características de los estilos históricos, tal como la perspectiva invertida de la pintura medieval, la perspectiva central del Quattrocento, construida con tanto esfuerzo, o los colores del Renacimiento en general, condicionados solamente por la composición. ¿Pero puede hablarse todavía de una comprensión adecuad<! de las obras, con tales limitaciones, cambios de aspecto y desplazamientos de acento? ¿Son todavía las mismas cosas de las que se habla a lo largo de los siglos? Mas, aunque Cervantes y Shakespearc. Rafael y Rembrandt, apenas estarían de acuerdo con nuestra interpretación de sus creaciones, ¿debiera rechazarse por irrelevante todo lo que han puesto en ellas, desde distintos puntos de vista, los historiadores, críticos y expertos? ¿Acaso no forma parte del mismo cuerpo de sus obras la imagen que las generaciones posteriores han obtenido de ellas? ¿No se han convertido paulatinamente en lo que son ahora? ¿Puede separarse ya en absoluto lo añadido del estado original? ¿No ha desaparecido para siempre el Shakespeare o Cervantes «auténtico»? ¿No es el malentendido el precio ineludible de nuestra relación con ellos, sea ésta como quiera? ¿No recibimos una forma cultural del pasado sino cuando la arrancamos de su contexto original y la trasladamos al de nuestra propia concepción del mundo y cultura? ¿Deben ser en el arte las tosas diferentes a como ocurren en la filosofía donde como sabemos, ante nuestro acuerdo con un pensador ant:rior, re~ sulta normalmente que se trata de cosas distintas bajo un mismo nombre, y las ideas aparentemente idénticas poseen cada vez una función propia y un sentido propio en consonancia con ésta?

No se requiere mucha sagacidad ni ninguna crítica especialmente profunda para revelar la insuficiencia del historicismo adialécticamente unilateral. Nada está más claro que el hecho de que tienen que conocerse al menos diversos grados de comprensión para poder hablar de malentendido. Si no fuéramos capaces de comp_render el arte del Renacimiento mejor que el del Antiguo Oriente, o SI la concepción artística de los griegos no nos fuese más familiar que la de los indios americanos, no sabríamos en absoluto que también puede entenderse mal un arte. Y si no consiguiéramos establecer desviaciones y fallos de la interpretación, seríamos en general incapaces de percibir la tensión existente entre una actitud

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con que puede recibirse una manifestación teórica corresponde en relación con la obra ele arte una falta de todo efecto directo, es decir, el total embotamiento y vacío, esto es, no un desconocimiento de lo que puede haberse querido decir con la manifestación, sino la ignorancia del hecho de que se quería decir algo en absoluto.

Si Goethe había de tener ya el sentimiento de haber contribuido a la creación de Hamlet bajo el aspecto de la posteridad, y Unamuno creía poder sacar del Don Quijote un sentido que no sólo tenía que ignorar el autor sino que ni siquiera quería saber de él, esto ocurrió en el sentido de la advertencia: «No te fíes del narrador, fíate de la narracióm'. Si, a pesar de todo, se mantiene la opinión de que la intención consciente del artista y la concepción de sus contemporáneos son necesarias para la plena comprensión de una obra, habrán que sacar entonces la conclusión de que la posteridad la comprende mal inevitablemente y tiene que hallar un camino hacia su comprensión.

3. El inevitable malentendido

.... históricamente crítica y otra ideológicamente preconcebida, presa de la respectiva voluntad artística, o entre una observación que se da cuenta de los motivos del efecto artístico y un placer incomprometido, semi-inconsciente, en el arte, una tensión que tal vez no se elimine nunca por completo, pero que puede reducirse unas veces más y otras menos. Los críticos de Malraux no fueron los primeros en descubrir estas insuficiencias del historicismo. Mas los historiadores las aceptan para evitar las insuficiencias peores del pensamiento adialécticamente ahistórico. La circunstancia de que la historia sea siempre la historia de un substrato en y de por sí no histórico, y de que en las distintas variantes de una meta científica y otra artística se revela siempre una potencia espiritual idéntica en estas modificaciones, se conocía ya mucho antes de la crítica efectuada a Malraux y al nuevo historicismo. Desde los eleatas nadie tiene ya derecho indiscutible al mérito del descubrimiento de que las formas históricas son sencillamente insuficientes e incomprensibles, si el espíritu, en cuanto sustancia ontológica del acontecer, cambiase por completo en el curso de la historia 3 • Si se examina más a fondo, resulta esencialmente infundado el antihistoricismo, en cuanto expresión del temor de que la revaloración de las formas históricas va unida a un relativismo inevitable mediante las generaciones sucesivas. Pues igual que se pueden tener distintas ideas de la vida y del mundo en las diversas fases evolutivas del propio ser y, a pesar de eso, no tiene que admitirse que no corresponden a ninguna clase de realidad objetiva o que no son capaces de transmitirla correctamente, tampoco se tendrá que admitir que no corresponde ninguna validez, sea de la clase que sea, a las diferentes ideas, mutuamente anuladoras, de las evoluciones históricas y, sobre todo, histórico-artísticas •.

4. La fuerza <<retroactiva>> del presente El pasado carece en sí de importancia y de significado; sólo los adquiere en relación con el presente. De ahí que cada presente se cree un pasado distinto, y por eso tiene que escribirse siempre 3 Cf. F. A. Hayek: The Counter-Revolution of Science, 1952, p. 78.

• Cf. K. Mannheim: Betriige zur Theorie der Weltanschauungsinterpretation, 1923, p. 27.

la historia de nuevo, tienen que interpretarse de nuevo las obras de arte y traducirse de nuevo las obras de la literatura universal.

Y de ahí que, pese a las objeciones que tal vez sean justificadas frente al historicismo total, no sea en absoluto tan desatinado afirmar que toda supuesta comprensión del pasado incluye un fatal malentendido. Pues el mismo punto de vista desde el que se observa y juzga la historia no yace fuera de la historia, sino que también es producto de ella. El sentido del pasado es un concepto teleológico.

Se pregunta constantemente: «sentido», ¿para quién?; «sentido», ¿en qué contexto?

Con el cambio de lugar varía no sólo la imagen del presente y del futuro inmediato, sino también la del pasado visible. Cada cultura tiene su propio árbol genealógico, su propia historia épica; a cada una de Pllas conduce un camino distinto de la evolución un camino que no se destaca claramente hasta alcanzar la met:. El manierismo, por ejemplo, no sólo fue descubierto con la aparición del moderno expresionismo y surrealismo, sino que hasta que no se puso en relación con ellos no se convirtió en una fase integrante y definible de la historia del arte. Cierto que ya existían antes obras manieristas, pero parecen haber surgido sin razón suficiente y haber permanecido sin continuación correspondiente. En su génesis y desarrollo faltaban los rasgos característicos de la continuidad y discontinuidad. Mas con la relegación y ambigüedad del arte moderno cambió de repente no sólo la imagen de estas mismas obras, sino también el sentido del arte clásico precedente, cuya armonía autosuficiente y regularidad aparentemente sin problemas contienen ya los gérmenes del manierismo y parecen haberlo provocado como reacción.

El mero conocimiento y registro de los acontecimientos no es t~avía ninguna «historia». Pues al saberse ya antes del expresiomsmo moderno acerca de los manieristas individuales y de sus obras, no eonstituían éstos aún ningún objeto de la historia del arte. Murieron y se olvidaron, y en verdad no porque se rechazasen sus obras como productos artísticos, sino más bien porque no se g_ua~daba ya ninguna .relación real con ellas, porque ni siquiera S!gmficaban ya algo en sentido negativo para el período que va desde el alto barroco hasta el fin del impresionismo.

El pasado, con todas sus manifestaciones, es producto del pre~~nte, no sólo porque toda coyuntura histórica está situada en una mea espechl "' y tiene · sus propias presuposiciones, · dE' la evo1ucwn

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-que constituyen precisamente el pasado del presente respectivo, sino tambien porque desde los lugares respectivamente dados se presentan aspectos diferentes de los mismos sucesos. En este sentido puede hablarse tranquilamente con Nietzsche de la «fuerza retroactiva del presente>.>". Bergson exagera esta idea cuando afirma que el presente no sólo saca a relucir aspectos ocultos del pasado, sino que produce momentos inexistentes en él, es decir, no solo los descubre sino que los crea por primera vez. Cuando, por ejemplo, se refiere a que hay que ver los orígenes del romanticismo en el clasicismo, quiere decir que lo hallado no ha sido más que un producto de la fuerza retroactiva del aspecto romántico. En la historia se perciben indicios de lo que va a ocurrir porque se conoce ya el curso seguido por la evolución. Los supuestos indicios son en realidad consecuencias remontadas a los acontecimientos anteriores •. De esta manera Bergson mistifica la observación correcta de que los rasgos románticos del clasicismo apenas hubieran sido perceptibles sin el romanticismo posterior. Indudablemente habrían existido, mas no se habrían diferenciado ni definido de entre los rasgos predominantes del clasicismo. Cierto es únicamente que el romanticismo constituyó la presuposición para una diferenciación más exacta de los rasgos del clasicismo, no es cierto ni defendible, por el contrario, la hipostatación de un concepto meramente teóricohistórico como realidad histórica. Pues si algo que figuraba como clásico se denomina de repente romántico, se introduce sencillamente una categoría nueva, y se descubre a lo sumo un aspecto nuevo, pero no ninguna realidad nueva. En T. S. Eliot, el pensamiento acerca del papel constitutivo del presente para la significación del pasado adopta un carácter más exacto, aunque en el fondo sigue aferrado a la noción nietzscheana y bergsoniana del tiempo histórico. También en él se trata de modificaciones que experimentan los fenómenos de la historia del arte desde la perspectiva de acontecimientos posteriores, pero, según él, el nacimiento de obras nuevas, realmente creadoras, cambia tan sólo el contexto y la relación mutua de los monumentos de arte existentes, pero éstos se mantienen intactos en su ser 1 •

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5 Nietzsche: Die frohliche Wissenschaft. «Historia abscondita». " Bergson: La Pensée et le mouvement, 1934, pp. 23¡24.

1 T. S. Eliot: Tradition and the Individual Talent. Selected Essays, 1934.

p. 15.

En la mediación entre presente y pasado es fundamental la cir-

cu~st~ncia de que, deb~do a la génesis de una nueva concepción artJstJc~, las. ob:as antiguas pueden adquirir un nuevo carácter valorativo, SI b1en esto puede significar taJ¡lto una disminución como ~n aumento de valor. Maestros como Frans Hals, Rubens o Chardm parecen haberse anticipado a la visión artística de Manet Delacroix Y C~zanne; ganan en importancia en la medida en qu~ aparecen los pr~tores modernos y cumplen en cierto modo su promesa. En cambw, un .Perugino pierde valor tan pronto como se hace valer Rafael; y Signorelli produce un efecto de pedantería y monotonía junto a un Miguel Angel. En estos nexos los maestros a.ntiguos se presentan como meros «precursores», que no hacen smo pre~arar los logros posteriores, pero en modo alguno los ejecutan pnmero. Desde el punto de vista del impresionismo el estilo ~ardío de Tiziano adquiere una nueva dimensión; mien~ras que, ¡unto a las obras de Rembrandt, toda la pintura de claroscuro parece un simple amaneramiento. En todas estas modalidades de la r~laci~n entr~ presente y pasado se trata de comunicaciones en dos d1reccwnes dtversas; unas veces la vivencia del arte moderno facilita 1~ c~mprensión del antiguo al observador actual, otras veces el conocimiento del arte antiguo ahonda la conciencia de las tende _ cias artísticas actuales. n

5. Tipología de la comprensión musical Comprensión Y malentendido del arte no están en absoluto tan separados .uno de otro como parece, sino que más bien están mutuamente umdos por una larga serie de transiciones. Theodor W. tdorno establece en la música una tipología bien diferenciada de ~s receptores, cuya conducta oscila entre audición perfectamente ab. ~cuada e insensibilidad completa •. Tipos seme¡'antes se dan tamren en el ' b' d . am Ito e otras artes, pero al parecer en ninguna son tan d!Versos y tan e1aramente defi m'dos como aquí. A la cabeza de 1a escala de Ado t' ¡ 'be od rno es a e experto, e1 oyente ideal a secas que 0 ~ecli t lo ofrecido intencionadamente y con pleno conocimiento e proceso musical · paz d d • a qmen no escapa nada esencial y que es cae arse cuenta de todo lo que lo conmueve. Como se pretende s

Th W. Adorno: Introducción a la sociología de la música, pp. 16-29.

en toda música desarrollada consecuentemente en el tema, oye simultáneamente y con la misma participación todo lo sonado, lo que suena y lo que va a sonar. Concibe la música como unidad homogénea en donde todo el contenido se traduce en forma, y la forma, el desarrollo temático, los contrastes armónicos y rítmicos, la linea melódica y la sucesión de tonos, existe para llevar el «pensamiento» musical. Para él, la técnica, en cuanto forma «lógica» de la sustancia emocional e ideal de la obra, es inseparable de la argumentación musical. Los representantes de este tipo se limitan hoy día a los músicos profesionales. Pero algunos mediadores profesionales de la música separan el trabajo manual que practican del verdadero sentido de la técnica, y ellos mismos terminan por no entender siempre lo que debieran hacer comprensible a otros.

El tipo siguiente según el rango es, tal como lo denomina Adorno, el buen oyente, que es capaz de comprender espontáneamente la composición en su contexto y de juzgar tanto por el sentido musical como por la calidad artística, es decir, que no se deja conducir a error ni por el prestigio del compositor ni por tal o cual elemento agradable sin más, pero el cual no es siempre totalmente consciente de los medios técnicos por los que se logran los distintos efectos. Este tipo, que ocupa una posición media en la clasificación de los receptores, tiene cada vez menos representantes y, como afirma Adorno, amenaza con desaparecer del todo. «Se anuncia una polarización hacia los extremos de la tipología: actualmente uno entiende tendenciosamente todo o nada» •.

Entre este y el tipo siguiente, el llamado oyente ilustrado, se abre la cisura más sensible. El amor espontáneo por la música y el abandono directo a ella es sustituido por una especie de respeto y sentido del deber. El «consumidor de ilustración» es insaciable, quisiera conocerlo todo, haberlo oído todo, a ser posible poseer todos los discos que le dan prestigio. En este estadio, el estar informado equivale a la compensación por el conocimiento deficiente de la necesidad estructural, y el disfrute de componentes aislados, melodías exquisitas, ritmos picantes, armonías sublimes, es la compensación por la integración de estos elementos en la vivencia de la obra como un todo. Está enamorado de «pasajes hermosos» o de compositores de moda, confirmados por la «buena sociedad».

Ayer era todavía wagneriano, hoy se entusiasma por Berlioz, ma• Ibídem, p, 18.

ñana redescubrirá a Mendelssohn. Solo que no entiende correctamente lo actual de verdad e indicador del futuro. Su gusto es conservador porque él mismo carece de juicio. Su conformismo no excluye toda la capacidad de goce artístico, pero le priva de la satisfacción de darle validez por sí solo a un arte nuevo. La relevancia psicológica del tipo estriba en que su conformismo es la base más segura de las convenciones predominantes, y que los conformistas ocupan una posición clave en la vida artística, debido al hecho de que constituyen el núcleo del público fijo de los conciertos, de los asistentes regulares a la ópera, de las audiencias de los festivales Y la mayoría de los comités, direcciones y consejos administrativos responsables, decisivos para la determinación de los programas, directores y solistas.

Los demás tipos se distinguen por una ignorancia más o menos amplia del verdadero sentido de las composiciones de la música en cuanto tal. El oyente que Adorno llama emocional carece en absoluto de relación directa con la música en cuanto estructura musical y con un producto objetivo que se ha de juzgar únicamente por sus cualidades artísticas. Su reacción a la música es más espontánea que la del «oyente ilustrado», determinada por una norma fija, pero más inconsecuente, irresponsable y casual que ésta. Sus emociones son sinceras, pero consisten por lo común de agitaciones de ánimo prontas, libres y no seleccionadas, en las que la música desempeña más bien el papel de pretexto que el de motivo suficiente.

S_e alimentan con toda clase de sentimientos y arranques de entusiasmo y melancolía, reunidos de todas partes y descargados en toda ocasión posible e imposible. Cualquier música es bastante buena para hartarse de llorar con ella. Encarna el profesional ajeno al arte que busca en la música distracción y vivencias estimulantes sin ningún interés particular, compensación por todo lo que echa de menos en la vida, motivo para creaciones fantásticas, sueños, pasiones, que es incapaz de producir por sí solo. Mas por muy abajo que se encuentre este tipo de oyente en la jerarquía de los receptores, la emocionalidad que caracteriza sus vivencias artísticas participa en el efecto de la música, incluso a su nivel más alto, de una manera más decisiva de lo que Adorno quiere reconocer. Y hasta Eduard Hanslick puede tener razón con su doctrina de la libertad se~timental de la recepción musical correcta sólo en tanto se trata ~as de una emotividad, de una disposición emocional, que de emoCIOnes claras e inconfundibles. La insuficiencia de la teoría acerca

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de la recepción sentimental de la música estriba únicamente en que se conciben el afecto y el intelecto como principios opuestos, y se olvida que los afectos pueden tener presuposiciones intelectuales y las reflexiones racionales pueden ir acompañadas de emociones. La diferencia entre los tipos de audición divergentes en este respecto resulta sencillamente de que en la recepción adecuada el efecto emocional es un coeficiente de la comprensión estructural, mientras que en ls audición puramente emocional de la música se convierte en mera ocasión para satisfacer necesidades subjetivas.

Mientras que los tipos analizados hasta ahora corresponden a una actitud más o menos positiva hacia la música, los demás tipos considerados por Adorno traslucen una tendencia negativa, que rechaza los valores supremos de la música. El tipo calificado de oyente resentido representa en cierto modo la imagen opuesta del consumidor por ilustración, del oyente que afirma y está dispuesto a apropiarse todc lo establecido y reconocido oficialmente de algún modo. El oyente lleno de un rencor tácito, impotente, excluido de la vida creadora, desprecia y niega la música públicamente aceptada e institucionalmente reconocida. La acusa de ser brutal, convencional, venal y dispuesta a cualquier concesión con tal de lograr el éxito. Rechaza lo eficaz no, por ejemplo, en interés de una vanguardia, no a causa de una esperanza que transciende lo corriente, encaminada al futuro, sino por un impulso conservador y regresivo, que recurre a una dirección aparte, noblemente anticuada, de un pasado lo más lejano posible. De esta suerte se produjo la reciente moda de Monteverdi en círculos relativamente amplios, igual que antes el culto de Bach, el vivo interés por Vivaldi y los otros maestros del siglo xvm, el limitado interés por casi toda la música romántica, y los sentimientos tibios frente a toda la producción musical entre Bach y la última vanguardia. Contra las elevadas cifras de aceptación de los viejos programas clásico-románticos confirmados se protesta con el rechazo de la licencia emocional y la sustitución del rubato anarquista por el rígido tempo recto de los mejores artistas modernos. El rasgo más saliente del resentimiento contra el arte del siglo pasado, de un éxito aún no superado entre el público en general, es una tendencia antirromántica, inclinada unas veces a la reacción, otras al nihilismo, esto es, a la negación del arte en cuanto vehículo relevante de la mediación, del entendimiento y de la cultura comunitaria.

En la protesta contra el arte y la cultura oficiales, aunque tal vez sólo aquí, se une el tipo adorniano del experto en jazz y el amante del jazz con el oyente resentido. Emparentado con él está también el entusiasta del arte pop, no tenido en cuenta por Adorno.

Todos tienen en común la ostentosa aversión contra la herencia clásico-romántica, aunque denotan una inclinación secreta, aunque por lo general apenas disimulable, por la melancolía romántica.

Procuran siempre darle a su protesta contra el «fraude cultural» de la crítica oficial de arte un carácter «técnico-deportivo» ' 0 • Adorno reserva una categoría especial para el oyente para el que la música no es más que entretenimiento. Mas en realidad apenas se diferencia de los demás tipos que se hallan por debajo del nivel del experto. Pues por útil que sea la múltiple diferenciación de los tipos de oyentes, la única cisura importante es la que separa a los expertos de los no expertos. Para éstos la música no es más que distracción, es decir, esparcimiento sin esfuerzo, sin cometido ni responsabilidad especiales. Goza de ella, escucha partes y trozos de ella con gusto y satisfacción, sin comprender las composiciones en su unidad, sin apropiárselas, sin concebirlas como rigurosamente coherentes, de acuerdo con su racionalidad musical, y como necesarias, en el sentido de una regularidad inmanente. Los límites entre los distintos tipos de subexpertos son fluidos, y la evolución impulsa hacia su mayor mezcla y acomodación en forma de una masa que recibe inadecuadamente hasta la música mejor. El «buen oyente», el «consumidor de ilustración» y el aficionado resentido de estilos arcaicos, antirrománticos, pese a la insuficiencia igualmente lamentable, pueden difícilmente incluirse en la categoría de un público de masas claro, sobre todo porque el consumo masivo de medios de estímulo y placer, ya sean de tipo sexual, culinario, aumentador del confort o espiritual, corresponde más bien a un hábito que a una necesidad real. Se echan de menos tales medios de placer cuando faltan, pero apenas se notan cuando están a la disposición de uno. En América, los aparatos de radio resuenan constantemente en todas partes, en la consulta de los dentistas y en las barberías y cafés; pero uno no se da cuenta de ellos hasta que se apagan al cerrar la tienda. Evidentemente la gente cree escapar a su soledad con la música de fondo. Mas el constante zumbido los aísla incluso de quienes están sentados con ellos en la misma 10

Ibídem, p. 25.

. mesa. La música adormece, y el trabajo se efectúa de una manera tanto más mecánica. Resulta el acompañante más modesto, lo deja a uno en paz, y sólo nos hace escuchar con atención unos minutos ante una conocida melodía de opereta o una canción bailable. La música que sólo sirve para distracción requiere oyentes «distraídos», que ni tienen clara conciencia de sí mismos ni piensan en someter el efecto del que son presa a ningún criterio concebible ni a ninguna norma crítica. Cuando son afectados espiritualmente, adolecen de un orgullo de mendigo espiritual. Su veredicto reza así: «me gusta o no me gusta, piensen lo que quieran los señores sabelotodo». Mas de esta suerte se ha rebasado también el límite que encierra a los musicalmente indiferentes, amusicales, o antimusicales. El motivo para encerrarse o para rechazar también es en este caso, si es que no se debe a una insuficiencia fisiológica o psicológica, como con tanta frecuencia ocurre, ese orgullo y obstinación dirigidos contra una sociedad que niega a sus miembros menos privilegiados las presuposiciones para participar de los tesoros de una cultura común.

La cuestión más necesitada de aclaración y que requiere del modo más urgente una solución en relación con los distintos tipos de recepción consiste evidentemente en saber si y hasta qué punto un · tipo es capaz de rendir para otro servicios de mediador en interés de una comprensión mejor, más profunda y más adecuada entre artista y público, producción y consumo. ¿Es imprescindible el concurso de maestros, críticos, actores, coleccionistas, direcciones de museos y sociedades de conciertos en las mediaciones eficaces, o acaso resulta la mera coexistencia de los distintos tipos de recepción en y de por sí tan estimulante y acrecentadora de la sensibilidad que los tipos inferiores ven y oyen más claro bajo la influencia de los superiores? Sea como fuere, la creciente distancia entre los tipos medios y los ideales, y en particular la diferenciación de la recepción viene en gran medida socialmente condicionada. Se trata principalmente de una progresiva estratificación de las capas ilustradas como consecuencia del aumento y la movilización de los diferentes grupos económicos y profesionales. Igual que la formación de los tipos receptores, también el ascenso de un tipo a otro depende de condiciones sociales. Un orden social liberal y progresista fomenta, mientras que otro antidemocrático y regresivo obstaculiza la aproximación de los distintos estadios y modalidades.

No obstante, el liberalismo puede ciertamente nivelar los sujetos sociales, pero también puede debilitar la coherencia de la cultura, 674

mientras que el conservadurismo puede reforzar el principio de la coherencia, a pesar de toda su desigualdad. En este último triunfan las fuerzas de la continuidad y de la tradición, mientras que en el primero lo hacen las de la discontinuidad y de la emancipación.

El éxito de la mediación entre los distintos grados y formas de la recepción, sin embargo, tiene, además de las sociales, una serie de presuposiciones naturales, psicológico-biográficas. La transformación de un receptor ignorante en un experto exige no sólo una educación larga, que a menudo ocupa toda la juventud de una persona, muchos y esforzados amos de aprendizaje, sino también un cambio de personalidad que puede quedar sin realizar pese a la mejor voluntad y al mayor esfuerzo. Quien no nació para eso, tal vez no llegue a serlo nunca. La educación social sólo puede desarrollar y dirigir disposiciones existentes. Pero, en ciertas circunstancias, también la educación puede hacer de una persona no muy sensitiva un oyente o espectador bueno, capaz de emitir un juicio y de reaccionar más o menos correctamente a las diferencias de calidad. Hasta la recepción adecuada perfecta, igual que la producción perfectamente eficaz, pueden producirse de una semilla minúscula, aunque, en todo caso, no lo hacen sino bajo la acción conjunta de numerosas condiciones favorables, tanto sociales como individuales. La mera mediación, instrucción y ejemplo, dirección y corrección por parte de maestros experimentados, de críticos perspicaces y de expertos consagrados o de legos más receptores no convierten en ningún entendido a la persona sin sensibilidad para las cualidades artísticas, sin sentido de las implicaciones de un cometido artístico y sin juicio acerca de los criterios más sencillos del logro artístico. Sin embargo, por vía de la mediación, pueden formarse «oyentes instruidos» capaces de un goce artístico sincero, buenos lectores y amantes visualmente sensibles de la pintura, los cuales, aunque sean incapaces de penetrar en los últimos misterios de las obras de arte más grandes, pueden hallar verdadero placer en ellas.

Los mediadores decisivos pertenecen al medio imprescindible en el que sucede la educación social de los receptores «buenos» y «educados». Mas el hecho de que personas medias tan numerosas y competentes sean incapaces de garantizar el éxito, denota los límites de la mediación en el sentido aquí indicado y en el terreno aquí aplicado. La influencia del mediador no va directamente de persona a persona, de espíritu a espíritu, sino a través de una serie de hechos objetivos o cosificados, naturales o convencionales e institucionales.

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9. Exito y fracaso

l. Talento y éxito Rilke definía la fama, en particular la del artista, como la suma de un malentendido creado en torno a un nombre. Con ello quería decir, evidentemente, que nunca se le da al artista lo que se merece, y que el reconocimiento de sus méri~os es tan infundado como su desconocimiento. De todas maneras, los criterios del reconocimiento, incluso cuando resulta merecido, son inconstantes y poco seguros. La fama bien merecida puede destruirse lo mismo que el desconocimiento. Como se dice proverbialmente, nada es tan eficaz como el éxito, aunque también puede venirse abajo el éxito basado en el éxito. Indudablemente constituye uno de los estímulos más efectivos que puede experimentar el artista, y lo anima con frecuencia a efectuar los trabajos más atrevidos y logrados. Pero a veces también mima y corrompe al hacerlo ligero e irresponsable y confiar demasiado en su suerte y prestigio.

El artista aspira al éxito a fin de asegurarse los medios para su mantenimiento, su independencia material, el honor y la influencia.

Muchos trabajos en apariencia desinteresados no son con frecuencia más que vehículo para este fin. Sobre todo los medios para producir un efecto nuevo y original sirven más a menudo para hacerse valer, mantenerse junto a unos y elevarse por encima de otros, que al deseo de expresar y comunicar el carácter propio. El individualismo extremado es, evidentemente, un síntoma de la competencia creciente y un medio para atraerse la atención del público. Los movi676

mientos estilísticos afectistas del helenismo, la extravagancia egoísta del arte manierista, los movimientos románticos en torno al sujeto y todo el lirismo predominante en el siglo pasado de la música y la poesía occidentales aparecen en momentos de superproducción, de un mercado artístico inundado de mercancías, de la libre competencia, de la independencia material y del simultáneo desamparo de los productores. La particularidad estrafalaria, excéntrica, nunca dada, es el triunfo en el juego de azar por el éxito, en trampa para el público y en medio de seducción del artista amenazado por el peligro de la falta de efecto y que se prostituye a cualquier precio.

Uno de los aspectos de la fe ciega de los partidarios del psicologismo y de los dogmas incomprobados de la teoría antigua del arte estriba en que el verdadero talento es indestructible, y que éste se impone al final, a pesar de todas las adversidades, del repetido fracaso y del continuo malentendido. Claro que no se sabe nada de los talentos que no se imponen y cuyas voces se ahogan. La idea del talento desconocido no es, en todo caso, únicamente el consuelo del chapucero poco inteligente. Pero la hipótesis de que el genio permanece generalmente ignorado en sus tiempos y de que tal vez nadie dé con él que sea capaz de preparar su reconocimiento posterior, esta hipótesis es un signo del mismo pensamiento ahistórico, igual que la idea de que uno puede adelantarse a su tiempo y anticipar el futuro.

No por eso deja de haber bastantes pesimistas que creen y afirman que los obstáculos, el ser ignorado y el fracaso forman parte del estímulo que necesita el espíritu creador para producir sus mejores obras. La existencia de caracteres obstinados, llenos de resentimiento, patológicamente ambiciosos, no altera en absoluto la regla de que la comprensión, la ayuda y la cooperación son fuerzas sociales positivas y la competencia estimulada por ellas produce más fruto q~e el afán de fama, alimentado por el rencor, la envidia y los celos. Sm embargo, sería una conclusión precipitada creer que todas las obras importantes del arte provienen de sentimientos desintéresados, modestos, lo mismo que es un axioma infundado suponer que están dirigidas necesaria, directa e instintivamente a ob¡·etivos hu mamst1cos ' · genera1es. Kierkegaard advertía ya del error de conf~ndir a los santos con el genio. Mas igualmente erróneo sería dedu~~: del arte como bendición el artista como benefactor. También la etJca de la personalidad creadora es una forma dudosa de la unión entre prod ucc1on "' y recepc10n. "' p u ed e faItar o ser inefectiva, y el con677

pz tacto entre público y autor puede establecerse por otros medios; pero también puede contribuir a la separación de la obra, en cuanto expresión intencional, del portador de la vivencia artística receptora, y aumentar así la enajenación de la intimidad del artista mediante la producción, la cual, en y de por sí, no es ningún hecho ético ni en modo alguno intenta hacer valer directamente el efecto moral. Todo lo que se expresa de manera distinta al lenguaje formal del artista mediatiza la obra, se interpone entre ésta y el receptor, aunque parece unirlos mutuamente. La imagen del artista presentada en forma de éxito y reputación es una de las vinculaciones menos seguras entre producción y recepción de .arte. Fija la estimación de las obras en el sentido de un ideal determinado y obstaculiza esa flexibilidad de interpretación y valoración que mantiene vivas las creaciones del arte.

2. Tensiones entre pensamiento artístico y político El vinculo más fuerte entre autor y público es, indudablemente, el lugar social común y la ideología idéntica o semejante correspondiente a éste. Una actitud progresista, de un lado, y otra regre-siva del otro lado de las cuestiones políticas y artísticas es a menudo, aunque no siempre, el motivo del fracaso de obras de por sí logradas. En todo caso, este desacuerdo es tanto menos la razón exclusiva o suficiente de la falta de éxito, cuanto que la contradicción puede estar, en ciertas circunstancias, en la misma persona del artista, sin perturbar su relación con el público. Una persona políticamente conservadora o incluso reaccionaria puede muy bien ser de pensamiento y sentimiento progresivo. A veces este tipo de contradictoriedad es precisamente la explicación del éxito <!_rtístico, a saber, en los casos donde un público conservador acepta el progreso de un arte por la tolerancia política del autor, o un público progresista se mantiene en una dirección artística anticuada porque surgió de ideas revolucionarias y se considera todavía importante su contenido ideológico anticuado por falta del sentido histórico de la distancia. Ésta es la explicación de que, por ejemplo, los rusos de hoy quieran quedarse en el arte a mediados del siglo pasado, considerado sencillamente como ejemplar, y pongan en tela de juicio todo lo que se ha producido desde Balzac, Dickens y Courbet, como algo sospechoso de decadencia burguesa.

3. El culto de ser ignorado Es relativamente tarde en la historia cuando se encuentran ejemplos de artistas que, pese a ser competentes en su disciplina, no logren tener éxito. Aunque no el primero, Euripides fue, como es sabido, el primer poeta famoso cuyas obras no tuvieron un eco apropiado entre el público. Pero esto no ocurrió únicamente porque sus antecesores trabajasen bajo empleo y orden de patronos constantes 0 por encargo de autoridades e instituciones establecidas, mientras que él llevaba la vida de un literato completamente libre, sino también porque antes había relativamente pocas obras donde elegir, y ahora, sin embargo, se producía más bien mucho que poco.

El dominio puramente manual de la técnica poética, que antes garantizaba en si cierto éxito, no bastaba ya para imponerse.

La razón principal del relativo fracaso de Euripides estribaba evidentemente en la falta de una clase media ilustrada que hubiera compartido las normas estéticas del poeta. La vieja nobleza le era extraña en pensamiento y el nuevo público burgués en instrucción. Los poetas griegos con éxito son ahora y lo siguen siendo durante mucho tiempo, igual que en la época del alto clásico, de pensamiento conservador, aunque su naturalismo artístico, cada vez más acentuado con las formas de vida urbano-burguesas, no corresponde ya a su actitud política. Su dividida lealtad y la ambivalencia de sus sentimientos se revelan de la manera más notable en Platón, en su idealismo filosófico y en su realismo artístico, que recuerda el estilo del mismo plebeyo.

Esta coyuntura singular se repite en un momento histórico tan tardío como el siglo xvm con Watteau y Marivaux, dos artistas que con frecuencia se han comparado entre sí y que, entre otras cosas, se parecían en que ambos se expresaban en las formas sumamente cuidadas y convencionales de la buena sociedad, sin alcanzar un éxito particular. W atteau sólo tenía unos cuantos seguidores y Marivaux fracasó una y otra vez con sus piezas. Los medios artísticos de Watteau eran obviamente demasiado finos y llamativos para un amplio circulo, mientras que el diálogo chispeante de Marivaux se rechazaba por su amaneramiento. Ambos colocan a uno ante el mismo problema sociológico; pero si en relación con W atteau se quisi:ra hacer valer la explicación de que era demasiado grande para s~ tiempo, no puede admitirse ésta en lo que se refiere a Manvaux, que no era ningún «gran» poeta. Su fracaso no tiene nada

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que ver con el rango artístico de sus obras y no puede explicarse más que con su impropiedad histórica. Los contemporáneos no percibían los nuevos matices en su forma de expresión convencional. La generación siguiente encuentra generalmente el rasgo nuevo en la forma diluida o vulgarizada que le dan los epígonos, sobre todo del arte de W atteau, y la posteridad, especialmente la que se aproxima al impresionismo, que podría interpretarlos estilísticamente de una manera más adecuada, no puede salvar ya la distancia histórica que los separa del sentido de la vida y de la voluntad artística del maestro. El siglo xrx se enfrenta en sus obras a un mundo totalmente anticuado ya en los temas y no puede salvar más que la forma sublimada de su arte.

El romanticismo postrevolucionario y, con él, los artistas de toda la era burguesa del siglo pasado crearon un culto del desconocimiento y del fracaso. Mas su llamamiento a la posteridad y su confianza en la fama póstuma era, por lo general, una renuncia involuntaria a la aprobación de los contemporáneos y un mero gesto de vencidos. Alienados de la sociedad con la revolución en gran parte perdida, los románticos y rebeldes de la generación artística siguiente presumían de estar orgullosos de la incomprensión y del fracaso que encontraban. En vez de ceder y hacer concesiones al público perplejo por los conceptos, pretendían desconcertarlo con la oscuridad y el excentricismo y hacerse los provocadores, cuando en realidad eran las víctimas impotentes de la sociedad burguesa ascendida al poder.

adecuada hasta entre el público burgués interesado, con insultos, veneno y bilis.

Pero hay aspectos del fracaso bajo los que es más difícil juzgar su significado y el artista no encuentra ninguna compensación por su inadecuacidad y la derrota sufrida. La misma obra puede parecerle un éxito o un fracaso y tanto uno como otro aspecto ser inapropiado e injustificado. Aunque sabe lo que quisiera lograr, en modo alguno sabe siempre si ha conseguido, y hasta qué punto, alcanzar su objetivo. El éxito eventual ante el público lo compensa por la insatisfacción consigo mismo mucho menos que su conciencia de la incompetencia del público por el fracaso externo. El éxito interior. además, es siempre problemático, pues en el logro perfecto, a juzgar por todas las apariencias, el autor de la obra tendrá que preguntarse si la suerte y el azar no han tenido en él una participación igual a la de su voluntad y poder. Nunca puede estar satisfecho de sí mismo. Eso sólo cabe hacerlo al dilettante. Sólo este consigue lo que pretende, y está satisfecho. ' La satisfacción del artista verdadero con su obra aumenta con el sentimiento de comprenderse mejor, de haberse expresado de una forma más adecuada y haber comunicado de un modo más convincente que antes. Pero en el fondo, también se siente un extraño ante la obra «lograda». Sí, cabe que ésta le parezca más extraña, insuficiente, insatisfactoria, que otra. Conquista la realidad y se pierde a sí mismo en ella.

4. Derrota sin compensación La burguesía postromántica, el público de Courbet, Daumier, Baudelaire, Flaubert y los impresionistas, disponía de dinero y posiciones para repartir, pero, como dice Walter Benjamín, «ya no podía dar ninguna dignidad». Los artistas recibían su salario de una burguesía despreciada y traicionada, pero no gozaban siquiera del prestigio mezclado de aversión que se les otorgaba todavía a los románticos. Pese al número creciente de clientes, incluso de los círculos conservadores, y a pesar de la mayor seguridad económica, se sentían cada vez más degradados y compensaban su ineficacia política, la incertidumbre de su rango social y la falta de comprensión 680

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10. Motivos sociales y antisociales

l. Humanismo y egoísmo Los ejemplos de la regla de que apenas puede afirmarse algo acerca del arte sin que también pueda afirmarse lo contrario, los antagonismos de que es al mismo tiempo individual, y supraindividual, espontáneo y convencional, histórico y ahistórico, próximo y lejano a la naturaleza, se complementan con la afirmación de que puede tener efectos hostiles o favorables a la sociedad. El arte que sirve a la necesidad de comunicación y comprensión, a la obra de socialización y unidad, deviene al mismo tiempo substrato de las vivencias más personales, íntimas e intransferibles, medio de enmascaramiento de secretos celosamente guardados y fuente de un placer tanto más intensivo cuanto mayores son las exigencias que requiere de quienes lo disfrutan. Con toda su finalidad práctica, actúa como un estupefaciente que produce a menudo cierta irresponsabilidad respecto a las cuestiones más acuciantes de la vida y que se utiliza para eludir la desesperación de algunas condiciones de la vida. Puede convertirse en objeto de un culto, el cual le hace olvidar a uno que no cree realmente en nada más, o en instrumento para la ilusión de una compasión que mueve a uno a verter lágrimas sin compromiso. Entre sus paradojas más manifiestas se cuenta el que esté motivado por igual de una manera egocéntrica y altruista. Puede dimanar de una necesidad comunitaria, pero no alcanza su objetivo particular, estético, formador más que dejando al individuo creador desplegar sus energías vitales en un microcosmos total-

mente egocéntrico y aislándolo de los demás individuos. Esta ambialencia del objetivo artístico representa también uno solo de los :spectos bajo los que se confirma la tesis hegeliana acerca de la posesión compartida de la obra de arte, la cual pertenece y no pertenece a su autor.

En tanto puede hablarse de una sociología del arte, el artista es inimaginable sin un público, mas también se ha afirmado con razón que «nunca está de acuerdo con ningún público» '. Puede 'dentificarse con tal o cual capa, pero no puede constituir con nin~una una comunidad enteramente coherente, que anule el principio de la individualidad, espontaneidad y originalidad. Puede haber vivido en un pasado irreconstruible de acuerdo con la sociedad entonces existente, y tal vez sea absorbido totalmente en la sociedad que venga. Mas, en lo que alcanzan nuestros conocimientos históricos, siempre vivió en una especie de exilio y tuvo que resignarse a que lo ignorasen y abusaran de él. De todos modos, una de las contradicciones más desconcertantes del periodo histórico, al que se limita nuestra existencia y nuestra conciencia, consiste en que el artista, que .se expresa en un medio social por excelencia, se siente tan a menudo un ser asocial, incapaz de socialización, y que él, que ha de dirigirse siem,pre a otros para afirmarse, no sólo los teme, sino que con frecuencia también los desprecia y le repugnan. Sus servicios en interés de la socialización y del sentimiento comunitario los rinde por lo común de una manera involuntaria e inconsciente. En todo caso se convierte en benefactor de la humanidad sin sospecharlo. Él mismo necesita apoyo y amor, y, como una gran parte de su público, es no pocas veces sentimental y egoísta. Lo humanitario de su arte estriba en el deseo de describir la condition humaine, la preocupación por la propia existencia, sinceramente, sin engañarse a sí mismo ni hacer concesiones baratas, y de ayudar a otros a defenderse de su propia piel.

2. El terror mágico El recelo de los patronos y mandantes contra los artistas es tan justificado como la desconfianza de los ocupados y comisionados contra sus señores y clientes. Se necesitan mutuamente, conciertan ' William Empson: Sorne Versions of Pastoral, 1950, p. 15.

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entre sí contratos de trabajo, se hacen recíprocamente concesiones forzadas y viven unos con otros por lo general en un armisticio precario. Se elogian y alaban mutuamente a fin de ser elogiados y alabados, pero sólo raras veces se llega a unas relaciones cordiales.

Pese a toda la felicidad que deben los hombres al arte, alimentan contra él una sospecha y un rencor ocultos, a menudo no disimulados. La vieja precaución, radicada todavía en la magia, nunca superada del todo, contra sus seducciones y peligros, se manifiesta aún en el temor de Lenin, quien, como dice Gorki, después de haber oído la Appassionata de Beethoven, parece haber dicho: «Podría escucharla todos los días. ¡Qué música tan grandiosa, suprahumana!. .. Mas no debo oír música con demasiada frecuencia; le ataca a uno los nervios; se dicen cosas tontas y bonitas, y uno quisiera pasarle la mano por la cabeza a la gente que crea tal belleza, mientras viven en este infierno terrible. Pero uno no debiera pasarle la mano por la cabeza a nadie, podría mordérsela». Lenin no era en absoluto ningún hombre amusical; su temor denota, por el contrario, la receptividad de una persona sensible a las impresiones artísticas. Recuerda al ateo consciente, que está más cerca de Dios que el feligrés para quien la oración diaria se ha convertido en hábito. Y se encuentra en la sociedad de muchos más que son tan admiradores sinceros del arte como amigos desinteresados de la humanidad y se preguntan cómo es posible crear tal belleza «en este infierno». En la problemática de la relación entre productores y consumidores de arte no se trata de obras, estilos o direcciones del gusto, sino de arte a secas, a saber, de la cuestión de si la sociedad, tal cual es, puede permitirse en absoluto el placer del arte.

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3. Aislamiento

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El artista alimenta de antemano sentimientos antisociales al ver un principio hostil al arte en cada institución permanente, en cada organización rígida, en cada orden extraño al sujeto. Se resiste contra toda institución y convención sin darse cuenta de que el arte mismo es una «institución», un orden sui generis y que contiene tanto elementos convencionales como espontáneos. La oposición del artista contra la sociedad, prescindiendo de los motivos de alienación originarios que lleva en sí el arte en cuanto forma autónoma, dimana de la incertidumbre de los objetivos en un mundo que se 684

ha perdido para la idea de la hermandad de los hombres. Esta oposición conduce a su progresivo aislamiento y a la disposición a la autodefensa contra todo lo extraño y todo lo impuesto desde fuera. La actividad creadora del artista puede manifestarse tanto en contra como en favor del hombre, pese a su sentido social, humanitario en última instancia. En y de por sí no garantiza en ningún caso la solidaridad de todos con todos, ni la de los artistas con sus iguales. Por estrecho que sea su parentesco ideológico y estilístico, ]os separa la ambición, la competencia y el acento de su manera propia.

En el origen social y el carácter del arte no cambia nada la circunstancia de que el artista parezca estar a menudo solo con su obra y de que procure conservar todo lo personal, íntimo y secreto para sí y reprimir todo lo exhibicionista, retórico y teatral.

Se convierte en supuesto refugio de una sociedad que puede negar al artista pero no excluirlo. La lírica de la soledad no es más que el reverso del arte de la comunidad; ambos están socialmente motivados, sólo que uno se dirige a los valores positivos de la socialización, el otro a sus formas insatisfactorias.

4. Evasión a la inarticulación Desde la disolución de las culturas homogéneas, penetradas bien del principio de comunidad o bien del de autoridad absoluta, toda forma de arte va unida a la vivencia de la alienación. De esta suerte cae el manierismo víctima de su sentimiento de la vida aunque es más bien expresión de la inquietud, temor y confusión sobre un proceso de alienación inminente que síntoma de uno ya efectuado. Así, pues, en este sentido, el fenómeno de la alienación no forma parte del principio estilístico ni del elemento formal, sino de la materia prima de la creación artística que se ha de dominar. Claro que la preocupación del artista por una evolución que amenaza con el dominio de la despersonalización y desespiritualización no excluye en absoluto que sus propias obras se conviertan en manifestaciones d~ la alienación, es decir, que sean inanimadas, amaneradas, y no solo manieristas. Y lo mismo que forma parte de las contradicciones internas del manierismo el que encabece una lucha contra el f?rmalismo y el convencionalismo del Renacimiento, y al mismo tiempo esté dominado por principios muy formalistas, convencía-

P' nales y estetizantes, ajenos a la libertad del sujeto creador, pertenece también a la índole del arte del presente el que, por su origen, naturaleza y determinación, lo muevan por eso fuerzas asociales, individualmente arbitrarias o suprasocialmente irracionales, porque no pretende estar de acuerdo a cualquier precio con la mera apariencia de la socialización.

La inarticulación del arte de nuestros días, su timidez ante las palabras, su tartamudeo y balbuceo, su acomodación a la inexpresabilidad de lo únicamente digno de expresión, no supone que se encuentre en un espacio socialmente vacío, sino tan solo que se niega a cambiar el medio en el que los hombres pasan unos al lado de otros y no se entienden con una esfera en la que podrían entenderse mutuamente. La admisión y aceptación del hecho de que la sociedad funciona en contradicción con su sentido y finalidad, y la pasividad inherente a esta concesión, no significa que uno se encuentra así fuera de la esfera social, sino únicamente que se ha comprendido la diferencia entre una sociedad incapaz de responder a sus tareas, y una humanidad que, de acuerdo con su idea, sería capaz de pensar y actuar. El descontento y el valor de confesarlo es una prueba mucho más evidente de la conciencia social que la apariencia de un entendimiento que en realidad no tiene lugar. La pasividad es algo negativo, pero no una mentira.

5. Narciso y Orfeo Mas los rasgos negativos que se encuentran a cada paso en el arte del presente no consisten solamente, por ejemplo, en las consecuencias de la falta de un común denominador, apto para conservar todavía algo del espíritu comunitario en la sociedad atomizada de la economía industrial de tráfi~o y competencia, sino también de ausencia de fuerzas, impulsos e inclinaciones que concilian al hombre, en cuanto ser social, consigo mismo y con otros, y lo salvarían del destino del Narciso de nuestros días, esto es, de la maldición de convertir al artista abanderado de la confraternidad en enemigo de la comunicación y comprensión mutua. Desde Narciso, el artista solitario, dependiente y enamorado de sí mismo, hasta Orfeo, el cantor amante y amado, lleva el camino más largo, esforzado, si es que se supera en absoluto, de la mediación. En su coexistencia directa e irreconciliada, encarnan ambos la ambivalencia que llena el arte moderno.

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Quinta parte

La diferenciación del arte por capas instruidas 1. Clase e instrucción

1. Concepto de capa instruida . El título de l,as deliberaciones siguientes contiene dos conceptos ligeramente e~~1_vocos: el d~ «instrucción», con sus límites poco claros, algo dihciles de defimr, y sus difusas gradaciones, en contrast~ con ~1 concepto sociológicamente más fundamental y claro de «Ideologla», y el de «capa social», con su composición heterogénea Y de múltiples derivaciones, a diferencia de la «clase» social más original y coherente. La idea de capa ilustrada compuesta d~ elementos heterogéneos por su origen ha de responder, a este resp~cto, de la insuficiencia de la determinación puramente sociológ~ca ?e los valores artísticos. Para éstos, pertenencia de clase y con~~e~c!a de cl~se no son nunca totalmente equivalentes, la posición oc~al del artista, el status de sus compañeros de profesión v partida:¡?s. no determinan nunca directa ni exclusivamente el ~arácter estihstico y la calidad estética de sus obras. f La categoría de capa instruida no es por cierto la forma más urtamental Y decisiva de la clasificación social, y la sociología que se asara en las diferencias educacionales de los grupos habría de qu~ arse en la superficie de la socialización. Pero sobre todo en la SOCiO o dl ' . gia e arte Y de la cultura, en la medida en que la comunidad de Intereses e f conomiCa Y socia l sea motivo insuficiente de unión los actoresdel · t ruccron ., ad . , y más importancia 'con qmeren mas . a ms 1a reputación correspon d"lente y 1a m . fl uenc1a . espmtual .. . ' mherente

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a ellos. La tradición continuada, la sensibilidad incrementada, el gusto refinado, el aumento de la fuerza creadora, del talento y de la autocrítica llenan el espacio que deja vacío la explicación históricom¡;¡.terialista de la productividad artística. Mas no debiera olvidarse que la instrucción, destinada a complementar la motivación materialista, tiene ella misma presuposiciones materiales y depende de los privilegios económico-sociales de capas relativamente finas. Guyau, presa todavía del esteticismo romántico, opinaba que el arte es en y de por sí socializante, fomentador de la sociabilidad y creador de solidaridad, pero, en realidad, debido al privilegio de la instrucción, crea entre los hombres tantas barreras y contrastes como sentimientos comunitarios y muestras de solidaridad.

2. La <•intelectualidad flotante>> La tesis de la «intelectualidad flotante» ', establecida por Alfred Weber, discutida con más detalle por Karl Mannheim y reconocida por muchos, no fue tan bien recibida en ninguna parte como entre los artistas que se sentían en una situación demasiado estrecha e incómoda en los límites de una clase materialmente condicionada.

Lo que, en todo caso, equivocó a los partidarios de la doctrina de la situación «flotante» de la intelectualidad fue el hecho evidente de que el intelectual, en particular el artista, dispone de mucho más movimiento libre entre las clases que la mayoría de los otros miembros de la sociedad. En modo alguno «carece de clase», lleva una existencia más- allá de las clases, indiferente a ellas, pero sí es capaz, y casi siempre también está dispuesto, de revisar su pertenencia de clase, de ponerla en tela de juicio y unirse a otra que puede ser esencialmente distinta a aquella con la que está unido por su origen o con la que antes se ha declarado solidario. La noción de un grupo de instrucción en cuanto categoría abierta con límites fluidos y condiciones de acceso liberales responde a su idea de una forma positiva de sociedad mejor que a la de una clase económica rígida, aunque también ésta, a diferencia del estamento, el linaje y la familia, constituye una comunidad de intereses relativamente flexible, de una organización y coherencia más relajadas.

1 Alfred Weber: «Die Not der geistigen Arbeiter», en Schriften des Vereins für Sozialpolitik, 1920.

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3. Movilidad social Como ya se sabe, Pareto vislumbra el rasgo esencial de las élites en esta movilidad y en el ciclo, en cuanto forma particular suya. No solo los individuos aislados entran unas veces en la élite respectiva y otras salen de la élite amenazada de alguna manera, también las élites se desplazan mutuamente en un cambio eterno. Y esta circulación caracteriza no sólo la transición de la función portadora de la cultura de la aristocracia a la burguesía, de la alta burguesía a la media, y de las clases medias a la intelectualidad de posición y composición heterogénea, sino también la entrega del dictado del gusto desde los representantes de una dirección artística a otra. La doctrina de Pareto acerca de la decadencia de las élites instruidas no tiene nada que ver con el destino de la nobleza de sangre y sus privilegios heredados, pese a la formulación de que «la historia es el cementerio de las aristocracias». Corresponde más bien al principio del ciclo general de los privilegios en el sentido, por ejemplo, de la circulación observada por Henri Pirenne en el dominio económico de la sociedad, de la separación de las capas saturadas respecto de la vida económica activa, y del avance a las posiciones libres de grupos nuevos, que hasta entonces no han participado en las oportunidades del éxito; resumiendo, corresponde al concepto de la movilidad social a secas'.

La productividad y receptividad artísticas, a decir verdad, están íntimamente relacionadas con la existencia de capas privilegiadas, pero las aptitudes artísticas y los privilegios sociales no se corresponden por igual. No se adquiere ninguna educación sin cierta ausencia de preocupaciones y disposición de tiempo libre, y sin una instrucción correspondiente a las condiciones respectivas no se produce ningún arte importante. Pero el estadio de la educación artística obtenible no se rige exclusivamente por los medios materiales existentes, y la calidad de las obras creadas no corresponde en mucho a estar libre de preocupaciones y necesidades. Para la producción de obras de arte sublime se requieren más bien, como ya observó Hegel, la necesidad y el sufrimiento, golpes del destino y pruebas· de los que no salvan el poder y la seguridad económica. La creación artística oscila entre un mínimo imprescindible de capacidad 2

M Henri Pirenne: «Le mouvement économique et social», en Histoire du oyen Age, edición de G. G1otz, VIII, 1933, p. 20.

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espiritual de sufrimiento y un máximo soportable de capacidad material de sufrimiento.

No hay duda de que el artista no sólo crea las obras para sus iguales; pero tampoco las crea, por ejemplo, para la «humanidad» a secas, sino siempre para determinadas secciones de ella, para capas y grupos especiales. Beethoven destinó sus cuartetos a un público occidental, y ni siquiera para este público en general, sino sólo para una audiencia que ya estaba familiarizada con la música de cámara de Haydn y Mozart; y, por lo que se refiere a sus últimos cuartetos, incluso ésta tenia que limitarse. Los participantes capaces de comprenderlos apenas podían haber sido ya los mismos que tocaron y disfrutaron de los primeros cuartetos. Los últimos cuartetos respondían al gusto y a la comprensión artística de un público que no se componía ya únicamente de los miembros de la clase media acomodada e instruida, que no constaba solamente de «buenos» oyentes, sino de «entendidos», es decir, de quienes, de acuerdo con la intención del compositor, comprendían y juzgaban las piezas musicales con plena conciencia del acontecimiento musical. Los distintos estilos de Beethoven no presuponían solamente distintos estadios en la historia evolutiva del compositor sino también diferentes capas de instrucción como auditorios.

En vez de orientar la sociología del arte por «espíritus populares», «espíritus de la época» o «estilos» histórico-artísticos inmanentes, debiera tenerse en cuenta más bien que cada sociedad presenta tantas clases diferentes de arte como capas culturales. Hay siempre tantos estilos simultáneos como categorías historicofilosóficas y sociofilosóficas distintas del sentimiento de la vida y portadores culturales correspondientes a ellas. La falta de un carácter estilistico y de un nivel cualitativo homogéneos no es ningún fenómeno moderno. Junto a la alta tragedia ática existía ya el mimo vulgar, popular, igual que junto al drama literario de finales del romanticismo había la piece bien faite y el melodrama del teatro de bulevar, junto a Delacroix un Delaroche, junto a Courbet y Corot un Bouguereau y Baudry, junto a Flaubert, Maupassant y los Goncourts novelistas de la burguesía ajena al arte del tipo de Paul Bourget y Georges Ohnet. Pero además de tales extremos, junto a cada fase históricamente más o menos avanzada, prevalecen también ciertas transiciones que aumentan con la evolución. En los primeros periodos de la historia de la humanidad, cuando puede que haya existido una producción artística uniforme, destinada a toda la comunidad, tam1!

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bién es cierto que había una sola capa instruida que pudiera considerarse consumidora de arte. Todos los clientes disponían o carecían de la misma formación, tenían la misma concepción mágica 0 animista del mundo y el mismo sentimiento de la vida. En torno a ellos giraba todo el arte popular, mágico y sacerdotal; el resto de la comunidad carecía de necesidades artísticas, no planteaba ningunas exigencias artísticas ni creó ninguna clase de nociones valorativas estéticas. Donde las necesidades son claras e iguales, también lo son los valores, y por cierto tanto que ni siquiera se hacen valer como tales, es decir, quedan indiferenciados y no toleran ni el conflicto ni la competencia. La critica cultural moderna nos ha acostumbrado a derivar la insuficiencia de nuestros rendimientos intelectuales de la pérdida de la homogeneidad de la antigua imagen del mundo. La conexión fáctica de ambos fenómenos puede que se mantenga, pero su valoración es dudosa; complejidad o sencillez, en y de por si, tampoco hay que juzgarla a este respecto ni como un valor mayor ni como una deficiencia, tanto una como otra puede ser de mucho o de poco valor según su función en el todo del proceso en cuestión.

Según las capas de instrucción importantes pueden distinguirse en el estado actual de la evolución cultural un arte del pueblo, un arte popular y el arte de la élite social. Por arte del pueblo ha de entenderse la creación poética, musical y plástica de los trabajadores ignorantes, principalmente campesinos, no urbano-industriales, los cuales participan de los productos artísticos correspondientes a ellos no sólo como sujetos receptores sino también siempre como productores, aunque nunca aparecen en su cualidad creadora y no exigen ningún derecho de autor personal. Como arte popular, en cambio, figura en este contexto la producción artística o en forma de arte correspondiente a las necesidades de un público semiilustrado y a menudo mal educado, principalmente urbano, tendente a la masificación. Mientras que en el arte del pueblo apenas se distinguen los productores de los consumidores y el limite entre ellos es fluido, en el arte popular se tiene que ver con un público esencialmente no creador, de comportamiento totalmente pasivo, y con una producción efectuada profesionalmente, adaptada a la demanda variable. Por característico que sea también el que el arte del pueblo salga del circulo de sus receptores, los productos del arte popular, en particular las coplas, canciones de moda, libros populares, novelas por entregas, melodramas y otros semejan-

tes, provienen, sin embargo, de escritores profesionales oriundos de las clases sociales más altas y permanecen vinculados a ellas. Así, pues, la diferencia fundamental entre ambas categorías estriba en · la circunstancia de que el público es distinto cada vez. Los participantes en la poesía del pueblo, unas veces más activos y otras más pasivos, son los habitantes iletrados, aunque no siempre analfabetos, de las tierras llanas, de las aldeas y cortijos, mientras que los lectores y receptores de historias de horror y novelones, pliegos de aleluyas y cromolitografías, a diferencia de sus autores, pertenecen en su mayor parte a las capas inferiores de la población de las ciudades grandes y pequeñas, diferenciable en todos los conceptos de los ilustrados.

4. El privilegio de la instrucción Como siempre hay tantas direcciones artísticas como capas de instrucción, la exposición adecuada de la evolución artística debiera orientarse más bien por cortes transversales que longitudinales.

Tal exposición acentuaría más el hecho de que en los períodos más desarrollados actúan siempre varias tradiciones paralelas, y al mismo tiempo destruirían la leyenda de que todo lo simultáneo está relacionado «orgánicamente», como enseñaba la historia de la filosofía romántica. Naturalmente, la tarea inmediata, relativamente fácil de solucionar sería la diferenciación de los estilos histórico-artísticos según que las direcciones individuales partan de la élite intelectual, de las masas urbanas o del pueblo de las tierras llanas y conduzcan a la ramificación del arte sublime y popular junto al arte del pueblo. Quedaría por averiguar la relación existente en términos generales entre nivel de instrucción y situación de clase, qué antagonismos especiales, dialécticamente condicionados, existen dentro de las distintas capas de instrucción, y cómo se equilibran las tendencias entre los motivos clasistas y educacionales. La dificultad de la solución adecuada de esta tarea dimana principalmente de que la peculiaridad y la extensión de la educación no corresponden sencillamente a las circunstancias económicas y sociales, aunque no se forman independientemente de éstas, es decir, según inclinaciones y aptitudes individuales, sino que amplían o reducen sus límites y componentes según la situación histórica general. El valor y sentido para el arte atribuidos a la instrucción, en su calidad de

conciencia crítica varía de una época a la otra. En la Edad Media, por ejemplo, a pesar del enorme prestigio que gozaban la educación escolástica, el conocimiento de la doctrina eclesiástica y el pensamiento «correcto» según ésta, la instrucción no era ninguna presuposición necesaria, impuesta particularmente al artista, para efectuar un trabajo bien logrado. No se convirtió en tal presuposición hasta las últimas fases de la evolución, cuando el arte se emancipó ciertamente de las influencias extrañas, tales como las normas manuales y gremiales, pero se sometió a los principios educativos de los humanistas, literatos o académicos.

El artista-obrero, lo mismo que el devoto admirador de las obras del arte cristiano, no está necesariamente instlfllido. No es sino a partir del Renacimiento cuando el arte va destinado principalmente a los ilustrados, aunque sus obras también antes sólo fuesen comprendidas adecuadamente por expertos bien capacitados. En el Antiguo Oriente y en la Antigüedad clásica aún estaban excluidas capas considerables del goce artístico en general o de la participación en ciertos tipos de arte. En la Edad Media cristiana una parte de la producción artística, en particular obras plásticas y de música eclesiástica, iba destinada al público más amplio, pero no en calidad de público artístico. El hecho de que los analfabetos fuesen incapaces de gozar y apreciar de una manera adecuada las obras del arte sublime, no es necesario que se ¡¡.centúe mucho, pero sí es de notar que no se crearon con la intención de producir un efecto artístico a todo el mundo. Y aunque implica siempre cierta dificultad establecer quién, por qué y en qué proporción goza y aprecia una obra de arte en cuanto tal, en una época de arte comprometido como la Edad Media cristiana es bastante difícil, incluso en relación con los ilustrados, esto es, los clérigos. ¿Quién podría decir entonces con seguridad cuántos de los miembros de la comisión religiosa responsable de la construcción de una catedral del gótico sabían realmente de lo que se trataba artísticamente en el ejercicio de sus funciones?

5. Historia del arte por cortes transversales Una historia del arte dividida según las tres capas de instrucción importantes no se podría trazar en todo caso sino a partir del Renacimiento o quizá sino a partir de la Ilustración, esto es, el

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p.eríodo en que aparecen independientemente las distintas categonas de clientes artísticos y se distinguen entre sí con más claridad.

De todos modos, el principio de una diferenciación de este género tendr~a _que extenderse a manifestaciones muy anteriores, aunque con limites menos claros, y, en verdad, no sólo a ejemplos tan evidentes como la coexistencia del teatro oficial ateniense y del mimo popular o la sucesión directa y la próxima vecindad de la poesía épica de la nobleza guerrera y de la balada popular en la Antigüedad y en la Edad Media. Semejante punto de vista podría facilitar· también la inclusión de muchos productos artísticos más modestos elaborados evidentemente para una capa inferior, principalment~ de objetos de devoción. Mas, por lo que se refiere a la Edad Media sería aún irrealizable en términos generales la diferenciación entr~ obras de arte del pueblo y de arte popular, porque es difícil de trazar el límite entre rezagamiento clasista e ineptitud personal. Junto al arte sublime de la Iglesia y de las cortes sólo puede hablarse con reservas en este período de un arte popular en el sentido aquí utilizado, pero sí de un arte del pueblo.

En una época en que está desapareciendo la clase señorial, como por ejemplo el público de los rapsodas homéricos, puede calificarse de «arte popular» la poesía descendida al pueblo, a diferencia de una praxis artística realmente ingenua, derivada del pueblo. Y a comienzos de la Edad Media, cuando no se produce ninguna obra de arte sublime y no se sabe nada cierto de un arte del pueblo, puede hablarse de cierta «popularidad» del arte, aunque falta, naturalmente, su conexión con la población masiva de las ciudades. Así, pues, aunque en general es de suponer que junto al arte de los gobernantes haya existido siempre un arte del pueblo, de los campesinos analfabetos, es difícil de cerciorarse en los primeros períodos de la historia de si se trata en el caso particular de un ejemplo de arte señorial depravado, de simple imitación de un arte elitista o de arte puro del pueblo. El arte del Neolítico, como en parte también el de la época de las migraciones, era arte del pueblo y de los señores a la vez. Era producto de una sociedad de campesinos. Pero no se aporta ninguna prueba de su origen ingenuo, popular con que en las primeras fases evolutivas de la poesía se distingan restos de una tradición oral respecto de otra manifiestamente literaria, tal como se ha logrado en la última evolución de las epopeyas homéricas y de la Canción de los Nibelungos. Pero sea como fuere, hasta finales de la Edad Media no aparecen los contornos de una producción 694

artística cuyos clientes no pertenecen ni a la élite social ni al pueblo campesino, y que responde a las necesidades de una burguesía media, en parte urbana, con no mucha capacidad adquisitiva, aunque no totalmente indigente. Las hojas gráficas de la época de transición vendidas en las puertas de las iglesias y en los mercados y difundidas por los comerciantes y libreros ambulantes, forman parte de los primeros productos conocidos de este tipo.

La distancia entre el arte sublime y el popular o del pueblo aumenta continuamente desde comienzos del período artístico cortesano-aristocrático y burgués-urbano de los siglos xvn y xvm. Y desde el predominio de la economía industrial de tráfico pierden atracción y significado representativo los dos extremos;el arte minoritario y el arte del pueblo, en comparación con el arte popular de masas. El arte del pueblo va desapareciendo en un país tras otro, y el arte de los expertos puede, por cierto, ganarse un público mayor que antes, mas en relación con el arte de distracción pierde una parte cada vez mayor de su prevalencia numérica. Al perder su dominio exclusivo la cultura autoritaria de la élite ilustrada entre mediados del siglo pasado y mediados del presente y disolverse los portadores del arte del pueblo en las masas híbridas, establecióse el arte popular como arte verdaderamente representativo de la época.

Las insuficiencias que presentan el arte del pueblo y el arte banal de entretenimiento, comparados con el arte de los cultos, entendidos en arte y expertos, parecen de antemano más marcadas y decisivas que los rasgos positivos que tienen en común con este arte. Arte sublime, madurado, riguroso, que ofrece una imagen de por sí evidente de la realidad, que tiene por objeto el análisis serio de los problemas de la vida y la lucha continua por el sentido de una existencia responsable, puede a duras penas colocarse en la misma categoría que el arte popular, que nunca pretende ser más que diversión y pasatiempo. Cuando-se piensa en creaciones como las de Bach o Beethoven, Miguel Angel y Rembrandt, Shakespeare y Tolstoi, no se querrá hacer valer, en el mismo sentido, como arte las canciones y decoraciones de los campesinos, los bestsellers y canciones de moda del público de masas. Y aunque se puede sentir el entusiasmo del romanticismo por el arte del pueblo y el optimismo de la democracia respecto del arte popular, no se inclinará uno a equiparar una opereta de Franz Lehár o de Leo Fall con una ópera de Mozart, sí con una opereta de Offenbach. Quien conoce la conmoción inherente a la vivencia de una verdadera obra de arte, no 695

,. caerá en la trampa de los efectos baratos de que se sirve la pra~is artística popular, y cuanto más sienta amenazada esa expenen~ta, más se inclinará a pensar que sólo existe un ~rte, uno cuyos enteríos son inalienables y cuya vulgarización se convierte en no-arte.

Mas aunque Mozart y Lehár no pueden reducirse a ningún común denominador, la distancia entre ellos está graduada por numerosos pasos. Las obras de arte no surgen en el espacio vacío de un mundo espiritual homogéneo. La creación artística se roza y enreda con actividades no artísticas o casi artísticas del modo más diverso. El logro del atrevimiento creador está continuamente en juego y corre el peligro de los compromisos y simplificaciones. Las obras del arte sublime incluyen también, casi siempre, elementos de un arte inferior. También la obra más sublime de arte quiere agradar, entretener, y utiliza a menudo medios y métodos de distracción menos exigente. Los románticos inventaron o estimaron demasiado la inocencia infantil del artista, que nunca crea de una manera tan ingenua y espontánea como ellos querían. Sin embargo, su seriedad va siempre mezclada con cierto juego. Igual que la fantasía del niño, tampoco le es totalmente extraña la fantasmagoría del bromista común. La lucha más desesperada por el sentido de la existencia y la autocrítica más despiadada se avienen paradójicamente en el arte con el entretenimiento más frívolo y la afectación más vanidosa.

Por su calidad la obra de arte es tan poco homogénea como por sus motivos y as~iraciones sociales. Siempre contiene partes mejor y peor logradas. La figura artística simplemente per:ecta, invari~ble e insuperable es una atrevida ficción filosófica lo mtsmo que la mspiración divina por la que el artista llegaría a la posesión . los originales del ser. La perf!'!cción no forma part~ de las ~ondrcton~s del logro artístico. Cierto, las obras de arte subhme son mconfundtbles con productos inferiores, pero a menudo se rozan formas del arte del pueblo y del entretenimiento popular sin sufrir daño. Descienden a la simpleza del arte popular y ascienden de la sencillez del arte del pueblo al convertir a estos en fuente de inspir~ción ~u~va para el arte más exigente. Pues igual que una ca~:ron artrsttca puede estropearse o también mejorarse al pasar a cancron del pue~lo, puede prostituirse un artista que sólo quiere entretener y agra ar, pero también puede superar inhibiciones paralizantes procedentes de su narcisismo.

Debido a la estructura en varias capas y de diversa composición cualitativa de las obras, a menudo es difícil decir, y tanto más difícil cuanto más se remonte uno en la historia, a qué grupos de público tenía intención de dirigirse realmente el artista. Como es . sabido, todavía en Shakespeare es difícil de trazar la línea entre verdadera poesía y mero juego de palabras, entre golosinas para los parcos y alimento para el patio de los de a pie, igual que con frecuencia es imposible distinguir en la Edad Media entre las obras no logradas del arte destinado al clero ilustrado y los productos más o menos logrados del arte creado para y por el pueblo. A medida que avanza la evolución resulta cada vez más fácil establecer el origen social y la determinación de las distintas obras. Mas en géneros aislados, como especialmente en el teatro, tiene un carácter heterogéneo todo lo que sirve para la distracción del público. La conexión del teatro con el culto y la danza parece imborrable. En otros géneros, por el contrario, con la alienación de la producción respecto de una capa del público y su aproximación a otra, se efectúa un cambio cualitativo radical sin indecisión estilística. De este modo, por ejemplo, el dibujo de Durero en los sucesores que popularizan el arte del maestro experimenta al principio una modificación paulatina, pero adquiere ya en los pliegos de aleluyas del siglo xvm un carácter popular, muy divergente de los antiguos modelos artísticos •.

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W. Franger: «Deutsche Vorlagen zu russ. Volksbilderbogen des 18. Jahrunderts:o, ]ahrb. f. hist. Volkskunde, II, 1926, p. 16.

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2. El arte de la élite ilustrada i

1. Historicidad de las capas instruidas Los distintos tipos de arte diferenciados de acuerdo con la educación de las diversas capas de público, el arte sublime, popular y del pueblo, no representan ningunos tipos supratemporales, que se complementan sistemáticamente, determinados de una vez para siempre, sino categorías históricas, y en verdad no sólo porque se dan uno tras otro, sino también porque cada uno de ellos está y sigue sometido a un devenir, crecimiento y cambio históricos. En la historia de la cultura cumplen funciones dyversas, ocupan una posición especial en la imagen respectiva del mundo y adquieren un significado continuamente- variable en su relación mutua. El arte del pueblo, que se ha convertido en un «bien cultural disminuido», puede que haya sido antes un arte «sublime», sí, el único arte practicado. El arte popular, que representa actualmente el producto y el consumo de las masas semiinstruidas y mal educadas, estimuló también a los creadores del arte sublime en la forma del mimo, durante la Antigüedad y la Edad Media, o de las canciones populares en tiempos del barroco y hasta del clasicismo.

En cuanto formas sociales cada vez más diferenciadas, las capas de instrucción están menos perfiladas no sólo como categorías de una casta o raza, sino también como las de una clase o coalición, cuya duración también está sometida a vinculaciones históricas, pero que, mientras perduran, conservan claramente su carácter. La movilidad social, los tránsfugas y el proselitismo, desempeñan en la

historia de los grupos de instrucción, y no sólo en el de las élites, un papel incomparablemente más importante que en el de las capas económica y socialmente más integradas. Sin embargo, según el tipo de arte y cultura a los que se refieran, los limites del nivel de instrucción son fluidos en distinta proporción. El campesinado de las tierras llanas y la población de los lugares pequeños, organizados todavía en aldeas, representan, en cuanto portadores del arte del pueblo, la capa de instrucción más homogénea y estable. Mas tan pronto como penetran en su lenguaje formal normas de gusto y pautas ajenas, se inician la decadencia y la disolución del arte del pueblo. Generalmente es el arte de todos preferido por el público urbano menos ingenuo y de ideas más variables el que desplaza los modelos tradicionales y la praxis correspondiente a sus tradiciones. Lo que queda entonces de él se limita a los recuerdos difusos de generaciones en extinción y los hallazgos de investigadores interesados por lo antiguo y folklórico. El conservadurismo de las capas campesinas es extraordinariamente resistente de acuerdo con sus instintos y sus inclinaciones. Pero si el campesinado choca una vez con formas de vida más fáciles y agradables, entonces se rompe con una rapidez asombrosa su fidelidad a los hábitos, usos y costumbres acendrados, sin dejar huella ninguna de la nostalgia romántica con que recuerdan las capas ilustradas superiores sus tradiciones perdidas.

La élite ilustrada tiende a la estabilidad, en cuanto portadora del arte elevado, riguroso, sin concesiones, a causa de su respeto por todo lo institucionalmente seguro. Sin embargo, gracias a su sentido crítico de la realidad y a la conciencia histórica, percibe claramente los límites de la validez de las tradiciones y la inevitabilidad del cambio en la composición de los grupos portadores de cultura. El acceso a esta élite no está cerrado, pero tampoco se abre sin más; la ascensión encuentra a menudo en su camino obstáculos difíciles de vencer. Los limites más sueltos son los existentes en tomo al circulo de productores y consumidores del arte popular, al servicio de la pura distracción. Este último se caracteriza sobre todo por la flexibilidad de sus contornos, y debe la numerosa clientela que tiene a las incitaciones que afluyen a él desde arriba y desde abajo y que parte de él en todas direcciones pese a la inferioridad de los productos propios.

Mas los conceptos por los que se diferencian entre sí el arte de la minoría ilustrada y el de las masas analfabetas o semiinstruidas,

son equívocos. La doctrina de que un arte es tanto más autónomo, tanto más libre de los vínculos sociales y estéticamente tanto más inmanente, cuanto más serios, rigurosos e intransigentes sean sus criterios, no puede mantenerse sin ninguna limitación. En realidad, el arte destinado a las capas más amplias y menos educadas de la sociedad resulta más inflexible, estereotipado, rígido, y aferrado a las respectivas convenciones, modas y modelos que la praxis artística de la minoría social e ilustrada, más regida por principios inmanentes. Pero, en última instancia, ni el arte superior ni el inferior responde a un público totalmente homogéneo, enteramente claro y constante en sus deseos espirituales. Cada público está más o menos mezclado, por muy claros que se formulen sus criterios del gusto y sus pautas.

2. Tipos ideales de instrucción Los conceptos del arte sublime, del arte popular y del arte del pueblo son tipos ideales; en su pureza abstracta no se dan prácticamente nunca. La realidad histórica se mueve entre sus mallas, y la historia del arte casi no conoce más que formas mezcladas de ellos. Tipos de arte como el jazz, el cine o el arte pop no pueden incluirse en ninguna de sus respectivas categorías. Todos ofrecen varios rasgos heterogéneos de los diferentes ámbitos del arte, separados entre sí según la educación. La definición de casi cada ejemplo ' concreto requiere una diferenciación más precisa de las categorías de las capas de instrucción que se suponen fundamentales. El ciudadano Beethoven, el burgués Schubert, el rebelde romántico Schumann, el gran burgués pomposo Brahms, el romántico tardío sentimental Tchaikovski, el intelectual desarraigado Mahler, el decadente vástago de la alta finanza Richard Strauss, no son más que descendientes congéneres, intercambiables, de la misma clase social.

Y así como los miembros de la misma clase pueden tener un equipo y dirección diferente según su educación, también los de la misma capa ilustrada pueden corresponder a distintos elementos sociales. Como la educación es un producto esencialmente social, no puede hablarse de motivos y medios educacionales autónomos en las actitudes como tampoco de sujetos fisiológica y psicológicamente determinados que fuesen socialmente indiferenciados e indiferentes.

Hasta el desarrollo de las disposiciones y facultades de los animales

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es en parte el resultado de su forma de vida y de su lucha por la existencia en grupos, es decir, en el marco social.

Las obras de arte elevadas e importantes, correspondientes a las exigencias de la élite ilustrada ofrecen una variedad de tipos JJ1Ucho más rica que los productos artísticos destinados a las capas de instrucción más bajas. Se mueven más libres, con menos obstaculización y más independencia mutuas. Cierto, en cuanto formas de la actividad social, no carecen de convenciones, ni siquiera de todo formulismo, mas cada una de ellas es única en tal o cual aspecto.

Lo que las diferencia de los productos del arte popular y del pueblo, estriba sobre todo en la renuncia a estructuras automáticamente repetidas, mecánicamente producidas, aplicables en cliché, aunque en absoluto consisten en la falta de fórmulas complejas y exigentes.

Las grandes obras de arte giran en tomo al sentido de la vida, las condiciones de la conditio humana, el precio de una existencia digna del hombre; cuestionan la validez de valores que pueden servir como criterios de la diferenciación entre el bien y el mal, lo mejor y lo peor. Su transcendencia se la deben no a la respuesta que dan sino a las preguntas que hacen. Bajo su aspecto, los problemas del individuo y de la sociedad aparecen en una perspectiva más amplia, y las presuposiciones de la vida acertada en un contexto más complejo; bajo su efecto uno se entiende mejor a sí mismo y a los demás. Impelen a uno a «cambiar de vida». Devienen motivo para examinarse y juzgarse a sí mismo. ¿En qué iba a consistir su rigor, su elevado idealismo, el premio por el sufrimiento que raras veces nos ahorran sino en el sentimiento de que el «infierno» de donde vela Lenin surgir una obra como la Appassionata, pueda convertirse en purgatorio, si no en paraíso?

3. Las obras de arte sublime El gozo que proporciona el arte sublime, augusto, grandioso, no consiste de ningún modo en una vivencia que pudiera calificárse sencillamente de «placer». Su recepción adecuada supone más bien una dura prueba, tanto intelectual como moralmente; requiere una entrega incondicional, el mayor esfuerzo y abnegación, la admisión de las necesidades de la vida y la reconciliación con ellas, una prueba, como ya se ha dicho, no sólo del examinando sino también del examinador. Se supera y «se cambia de vida» al estar dispuesto, pese

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,.. a toda la alegría que regala la belleza del arte, a aceptar cada vez más responsabilidad, a soportar cada vez más la conciencia de cierta culpabilidad e insuficiencia. En un momento cualquiera se separan aquí los caminos de la minoría ilustrada y de la élite social. Las capas superiores únicamente por su posición social no son en absoluto más apropiadas para soportar las necesidades y sacrificios inherentes a la vivencia adecuada del arte sublime, la conciencia de culpabilidad e inferioridad inherente a ello, que los grupos inferiores, subalternos hasta en sus preferencias intelectuales.

Claro que los límites de la élite ilustrada son más estrechos que los de la élite social, y los de los expertos artísticos más reducidos que los de la educación. La validez indudable del arte sublime, clásico, su ejemplaridad y claridad es, por lo tanto, una leyenda, incluso en lo que concierne a los instruidos. El gran arte es raras veces claro y sencillo, y si figura como tal, no corresponde a la denominación ni un criterio valorativo positivo ni otro negativo.

Mas aunque la dificultad del contenido y la complejidad de los medios no representen en y de por sí ningún valor artístico, ·no por eso dejan de ser más apropiados a la evolución que se realiza y que complica las relaciones interhumanas, que una representación simplificadoramente clara y unidimensional de las relaciones, las cuales son cada vez más equívocas e impenetrables, habida cuenta de la tendencia actual de los procesos.· Dentro de una fase cerrada y continuada de la historia cultural, el desarrollo de las obras de arte corresponde, pues, desde el primer momento, al principio de la complicación.

Si se prescinde de los procesos en la Antigüedad, las formas artísticas son ya desde el gótico cada vez más diversas y complicadas, y se componen de elementos cada vez más heterogéneos y contradictorios. Wolfflin indicó especialmente la complejidad y simultánea dinámica de la visualidad en tiempos de la transición del clásico al barroco, dando como ejemplo la representación de una rueda en movimiento que, anticipándose en cierto modo al impresi?nismo, pierde sus rayos'. Esta evolución no es, sin embargo, constante· mente progresiva; la rueda vuelve a encontrar sus rayos en el neo· clasicismo. Hasta el romanticismo, naturalismo e impresionismo no se vuelve al proceso de complicación.

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H. Wi:ilfflin: Kunstgesch. Grundbegriffe, 1929, p. 24.

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La doctrina de la supuesta «sencillez» de todo arte auténtico proviene del pensamiento burgués-ilustrado nivelador, tendente a la popularización de los valores culturales, y es signo del proceso de racionalización, en cuyo transcurso pretendía desplazar el clásico francés del siglo XVII al extravagante y raro manierismo del período estilístico anterior, y que tendía a la lógica y sobriedad de la clase media, a pesar de su orientación cortesana y de la conciencia de clase en parte aristocrática y en parte altoburguesa de sus portadores.

Las grandes obras de arte no corresponden ni al pensamiento y gusto de la generalidad ni al entendimiento humano sencillo, ingenuo y sano. El clásico de la época de Pericles no era ya de ningún modo propiedad espiritual de la mayoría, lo mismo que los momentos culminantes posteriores del arte, el gótico o el Renacimiento.

Como es sabido, el mismo Pericles decía que la grandeza de Atenas se debía más a las hazañas de sus guerreros que a los poemas de Homero. Los templos de la Antigüedad, las catedrales de la Edad Media y hasta las iglesias del barroco puede que ofrezcan más puntos de contacto con la vida diaria, la fe, la sensibilidad y el pensamiento de sus contemporáneos que las obras de arte del presente; mas en ningún caso se han comprendido mejor. El gran arte no se aliena paulatinamente de una sociedad estratificada; es ajeno a ella en cuanto parte de un monopolio cultural. En una sociedad semejante sólo figura como auténtico el arte de la élite ilustrada; cualquier otro, procedente de una capa de instrucción media o baja, parece inferior en relación con él, por notable que sea ideológicamente. Únicamente el arte puro del pueblo, conservador de su originalidad, aunque en parte represente un «bien cultural disminuido», logra producir formas artísticas auténticas, canciones conmovedoras, sin justificar naturalmente los derechos del romanticismo a este respecto.

4. Tradición y vanguardia ,. · .

Todo arte creador y significativo es estilísticamente avanzado y, en cuanto tal, popular, como dijo Ortega y Gasset. Siempre agrada Únicamente a unos pocos; lo cual no significa en absoluto que no quiera agradar ni entretener. Los momentos divertidos de una obra importante no están, sin embargo, en ninguna oposición a su serie-

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dad, a su rigor y dificultad, sino que más bien son inherentes a su ser sublime. Mas en esta heterogeneidad del efecto artístico no se trata de un antagonismo dialéctico del tipo que existe, por ejemplo, entre la conservación de tradiciones capaces de evolucionar, fecundas, y un vanguardismo creador, orientado a principios formales fundamentalmente nuevos. Sin el antagonismo, el conflicto y el equilibrio entre la continuidad y la discontinuidad del desarrollo no habría ningún arte auténtico que, para afirmar su identidad, tiene que apoyarse ciertamente en la continuación de determinadas formas expresivas, pero que no puede persistir en su estática sin incurrir en un academismo estéril y en un puro epigonismo.

A consecuencia de esta contradictoriedad de las condiciones, el arte de la élite ilustrada aparece unas veces vinculado a su pasado, y otras variable y fundamentalmente progresista en el sentido de su esencia creadora. Semejante fórmula de cambio de un extremo a otro caracteriza támbién al arte del pueblo, que durante mucho tiempo se aferra tenazmente a sus tradiciones, pero que las abandona luego con sorprendente facilidad. La diferencia entre ambos estriba, sin embargo, en el hecho de que el arte sublime conserva su calidad tanto en sus formas tradicionalistas como vanguardistas, mientras que el arte del pueblo, al abandonar sus formas tradicionales, no sólo deja de ser lo que ha sido en general de ser tenido en cuenta como arte. Mas ni las tradiciones ni el vanguardismo obstaculizan de antemano el arte popular de las masas urbanas que, en cuanto producto de la industria de entretenimiento, no conoce otra norma que el cambio inofensivo de clichés temporalmente seguido con rigor, el marchar al compás de la moda continuamente variable, la avidez de las innovaciones, las cuales se favorecen con frecuencia no para cubrir una necesidad sino para crearla.

Tanto el público del arte sublime como el del arte del pueblo se reduce constantemente, y, a pesar, de la apariencia en contrario, también disminuye el volumen y el papel de la vanguardia. La única capa del público que aumenta continuamente y con una velocidad extraordinaria es la de los partidarios del arte popular, cualitativamente dudoso. Y crece no sólo a consecuencia del ascenso-de masas antes desinteresadas en el arte, sino también como consecuencia de la decadencia parcial de la élite anterior y de la depravación del gusto, de la que no escapa por completo ninguna parte de la población actual de las grandes ciudades. Partes considerables de los círculos sociales superiores mantienen un «consumo ostentoso» de

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bienes culturales solamente por razones de prestigio; de esta manera, al .menos funcionalmente, el arte sublime se convierte en popular. Formas culturales como la ópera o el drama serio pueden perder su verdadero significado para el «público ilustrado», pero pueden seguir viviendo de su prestigio anterior. Cabe que se mantenga el abono a los teatros de ópera como <<consumo ostentoso» y se prosiga la lectura de los clásicos como «distracción ostentosa», incluso aunque no exista ya ninguna correspondiente necesidad interior para ello. Pero no se trata ya del mismo fenómeno que en los casos en donde las obras son recibidas por un público para el que van destinadas. Hasta quienes adornan las paredes de su casa con preciosos originales en vez de oleografías baratas, a fin de causar la impresión de un ambiente culto, viven a costa de medios espirituale~ atesorados, por muy buenos que sean los originales.

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·consciente, acompañada de pautas críticas, es el origen del artefacto artístico y, al mismo tiempo, de la desaparición del hombre natural.

Ni siquiera el arte más primitivo y espontáneo del pueblo es ya «natural»; nace de necesidades culturales, aunque tenga condiciones naturales.

Pese a su aparente parentesco, el arte del pueblo y el arte popular tienen pocos puntos de contacto entre sí. Generalmente, el arte del pueblo no es más que un calco del arte sublime, y los valores que crea raras veces guardan una relación apropiada con la pérdida de calidad artística que experimentan los modelos en el proceso. La concepción que uno se encuentra a veces de que el arte destinado al actual público de masas es la continuación del primitivo arte del pueblo, se basa únicamente en el rasgo de lo «popular», común en apariencia a ambos fenómenos, concepto que, en realidad, tiene cada vez un significado diferente. En sentido lógico, arte del pueblo y arte popular son a lo sumo conceptos contingentes; puede 1. Teoría que tengan su origen común en el arte sublime, aunque de ningún modo manifiestan su validez al mismo tiempo y por igual y ninguno Lo ingenuo y lo natural de ellos lo continúan en ningún sentido. Evolucionan del arte de los magos, sacerdotes y gobernantes en dos direcciones distintas. El No basta con mencionar el valor problemático de la producción arte del pueblo es relativamente sencillo, libre y atrasado, mientras situada entre el arte sublimado de la élite ilustrada y el arte del que el arte popular es refinado a su manera, técnicamente avanzapueblo ingenuo y sin unión interior con ninguno d~ ellos, ~~y que ! do, aunque también vulgar, y cambia de la noche a la mañana, poner en tela de juicio la claridad, pureza y vahdez estetlca de ~ aunque raras veces para mejor. El arte del pueblo descompone o la ingenuidad en el arte en general. La creación a:tística. del ~ueblo . simplifica los modelos del arte sublime, el arte popular los vulgariza tampoco es totalmente «ingenua», enteramen~e Impul~lVa, ~I~ se- . o estropea. lección ni crítica. El arte empieza donde se reunen la mtencwn, el • Si por arte del pueblo se entiende la producción artística de la medio y la habilidad. La configuración automática, sin ni~gún plan : población campesina inculta, efectuada sin modelos, y en este senque la dirija y sin ninguna crítica que la controle, no tiene nada tido ingenua y no refinada, destinada a cubrir las necesidades proque ver con él. Ya no existe, si es que lo hubo alguna vez, el «~ompias, entonces, en circunstancias determinadas y en ciertos períodos. bre sencillo, natural, de impulsos sanos y gusto no corrompido», puede figurar como tipo primigenio de arte. Sin embargo, en el que correspondería al ideal rousseauniano en el art~. El buen gus~o, .• momento en que ningún grupo social se hace valer como estamento «incorrupto», no es ningún don de la naturaleza smo una conquisespecial o como clase privilegiada junto a la población a la que perta de la cultura, y el buen arte, y el arte en general, lo desconoce tenecen los productores actuales y virtuales de tal arte, y además el hombre «natural», puramente impulsivo. No proviene del poder, de los pocos que lo dominan y dirigen, no puede hablarse de nincomo suele decirse, sino del percibir, elegir y juzgar. Las construcguna capa social calificable de «pueblo», portadora de un carácter ciones de los castores, los tejidos de las arañas y las pinturas de los · · entre inferior en relación con el resto de la sociedad y productora de monos no son arte, por muy fluidas que sean 1a~ tranSICIOnes . a r·. , un «arte del pueblo» divergente del arte de los señores. Su noción sus trabajos y el diseño y rechazo de las concepciones de un artist ' P.resupone una estratificación social que falta aún en estas condila planificación y acomodo de sus planes a los medios dados ..~; Ciones. cultura en cuyo marco y por cuyas normas se desarrolla la creaciO

3. El arte del pueblo

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El arte del pueblo conserva durante toda su duración sobre todo rasgos de una praxis artística primitiva, comunal, en tanto n~ se pueda distinguir fundamentalmente entre productores y consumidores. Los límites entre ambos factores aparecen borrados ~o solo en el sentido de que el receptor puede convertirse en cualqmer momento en productor, sino también en el de que, por lo genral, son desde un principio las mismas personas las que cumplen la función de producir, recibir y reproducir.

Hipóstasis de las actitudes de grupo

La circunstancia de que un grupo social no conste sencillamente de un montón de individuos y la persona individual se comporte unida a él de una manera diferente a como lo hace cuando esté, separada de él, esto es, que como miembro del grupo desa~rolle rasgos comunes con los demás miembros y, de acuerdo con estos, reaccione a las impresiones, es bien conocido y comprobado como principio fundamental de la sociología. Tal como .se ha ~ostrado. resulta inadmisible, en cambio, hipostasiar esa actitud umforme de grupo como fuerza anímica autónoma, c~~az ~e desple~ar una capacidad propia de pensamiento y de accwn, mdependiente de los · mbrosi'ndividuales del grupo, tal como. han mie l .enseñado . . la escuela , . histórica para el espíritu popular y la psico ogia etmca romantica para el alma del pueblo y del grupo. De esta suer~e, la :~nducta colectiva del grupo se presentaría no sólo como mamfestacwn d: l.a adaptación mutua de distintos temperamentos, volunt~des Y o?J:ttvos, esto es, como mera función, sino como sus.tancia ontologica.

En cuanto concepto científico racionalmente aplicable, al. alma. de grupo no le corresponde en realidad ninguna causa de onge~ smo f;,. un efecto final, ningún agente dado y activo de a.ntemano, smo el l resultado visible a posteriori de acciones ya realizadas, las :ual;s , se personifican debido a su compatibilidad. No se trata. aqu.I mas que de un nombre colectivo que, en cuanto tal, nunca es Imag!~able «antes» sino siempre únicamente «después» de la comprenswn de sus elementos. El alma de grupo consta solamente de factores que L producen los miembros individuales del grupo a través de su coope- f· ración y coordinación. El sujeto que viene a cuento como portador ~ de la adaptación mutua de unos momentos a otros carece tanto de realidad psicológica como biológica. Así que, a lo sumo, ~ay . d as, conec t ad as por una «lógtca» ·,'-' acciones y reacciones coor d ma

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propia, pero fuera de los distintos individuos concretos no hay ningún substrato real que portase estas manifestaciones. Y si hay algo así como una propiedad espiritual colectiva, tal como se puede imaginar, por ejemplo, el arte del pueblo, lo cierto es que no existe ningún creador supraindividual, homogéneo, espiritualmente integrado, a quien se pudiera atribuir el origen de las partes individuales de esta propiedad.

El alma del pueblo es una construcción puramente psicológica; puede atribuírsele un sentido exactamente definible, pero no ninguna actividad espiritual espontánea y autónoma. La creación artística colectiva que no estuviera compuesta a base de aportaciones individualmente autónomas seria impensable en su proceso y en su nexo. Su noción, en cuanto unidad indivisible, forma parte de ese mito del «genio del pueblo», que, según la opinión de Guillermo Dilthey, es tan inútil para la explicación histórica de los procesos espirituales como, por ejemplo, el concepto de la fuerza vital para las tareas de la fisiología'. La obra de arte es producto de un individuo no sólo como totalidad final sino también en todas sus partes estéticamente diferenciables. Igual que tuvo que abandonarse el alma del pueblo como portadora de una función artística, también hay que abandonar el concepto de clase o grupo social como personificación del proceso creador. No sólo cada canción popular aislada o cada versión de un cuento popular es producto de un autor individual, también las formas artísticas más impersonales, las variantes más insignificantes de una canción y los adornos especiales más pequeños de una decoración por lo demás idéntica, proceden de personas individuales. La sociedad, el estamento o la clase, la ideología de una comunidad de intereses carecen de ojos y manos para pintar, de oídos y pulmones para cantar, de vivencias y de voluntad colectivas, lo mismo que el alma o el espíritu popular.

Solamente el individuo puede pintar, cantar, expresarse de una manera comprensible, aunque lo haga siempre «por encargo» y como «portavoz» de un colectivo y desde un principio sea parte de un grupo o portador de su espíritu, de una ideología que no puede revelarse de otra manera. Pero si se considera en este sentido la creación artística como actividad inseparable del individuo, no ocurre rrque se supone, por ejemplo, que la génesis de una obra de arte epende necesariamente de la efectividad de un ser inspirado y pre1

G. Dilthey: Einleitung in die Geisteswissens·chaft, 1922, p. 31 y sig.

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supone la integridad e indivisibilidad de un espíritu mítícamente dotado y movido. La inevitabilidad de la participación de una individualidad en la creación de una obra de arte puede mantenerse aunque uno no persevere incondicionalmente en el principio de la uniformidad y homogeneidad del factor creador. Las distintas facultades espirituales, funciones, inclinaciones y objetivos de un individuo, reveladas en el proceso creador, la capacidad de concepción artística y su ejecución adecuada, las habilidades técnicas, los criterios del gusto, la autocrítica, la voluntad y el valor de corregir y acomodar, de adaptación mutua de los medios y del contenido expresivos presuponen una división tan amplia de las formas de proceder dentro de la dotación espiritual de la personalidad individual como la diferenciación más meticulosa de los cometidos y de la división más específica del trabajo dentro de un colectivo por variada que sea su composición.

La idea de una capacidad espiritual comunal como origen de creaciones artísticas es tan impensable como la de un artista que se expresara en formas totalmente personales, únicamente creadas por y referidas a sí mismo, sin pensar en ningún oyente ni observador, en ningún público ni en ninguna comunicación entre el yo y el tú. Mas si el individuo piensa, siente y crea siempre en el contexto de un grupo, no existe fuera de él ningún principio que entre en consideración como portador del pensamiento o de la creación por el grupo. La idea de que la propiedad espiritual común de un pueblo, sus usos y costumbres, convenciones e instituciones, su arte y su poesía, son creación de un esfuerzo espiritual común y resultado del trabajo coordinado según un plan o de la improvisación colectiva, no es más que fantasía romántica. No existe ninguna norma moral o costumbre decisiva, ningún principio de fe 'O de derecho, ninguna idea artística o poética, que deba su origen a un impulso puramente colectivo, anónimo, completamente impersonal.

Hasta el ornamento más sencillo, la canción de amor más corta y el cuento popular más ingenuo son creaciones individuales, aunque se las apropie en un tiempo muy corto un grupo social y se conciertan en «arte del pueblo» por adopción, reproducción o variación. No existe ningún alma popular que sea capaz y se sienta motivada a componer un poema o una canción, de inventar una historia o una decoración, o incluso de crear únicamente un nuevo giro lingüístico, una nueva imagen poética o la forma lingüística extraordinaria más sencilla. Una canción, un cuento o un ornamento 710

pueden ser, naturalmente, tan populares que al fin nadie pueda decir ya quién los inventó, y debido a la repetición constante y a la adaptación continua adoptar un aspecto tan convencional que se borren sus rasgos peculiares, individualmente condicionados. Mas no por eso dejan de ser sus autores individuos, pues hasta el menor cambio en las figuras, como la torsión de una línea del modelo original o la sustitución de una palabra por otra en un texto por lo demás inalterado, es una empresa personal, aunque el innovador no tenga la menor conciencia de haber emprendido y realizado algo.

Romanticismo y psicoanálisis

Toda la teoría romántica del arte del pueblo se basa en un error de pensamiento: ignora que en la composición de una canción pueden participar ciertamente varios individuos uno tras otro, pero no uno junto a otro, y que nace como resultado continuamente modificado de una adaptación paulatina, y no como la decisión unánime de una especie de comité de acción. Como todo estilo artístico y mental, el arte del pueblo es la creación de individuos y la propiedad de muchos, y lo mismo que no existe ninguna obra de arte que represente totalmente un estilo histórico, tampoco hay ninguna versión de una canción popular que pueda considerarse la única decisiva, todas las versiones son lícitas y relevantes. El carácter colectivo de las canciones populares consiste más bien en que van de boca en boca en vez de en el fenómeno más raro de que se canten por muchos al mismo tiempo y de igual modo.

El romanticismo desvistió al arte del pueblo de sus rasgos históricos concretos, transformándolo en un fenómeno conceptualmente indeterminado, indefinido por su génesis, a fin de poner de relieve su supuesto carácter universal y primigenio. A ningún producto del espíritu humano se aferraron tanto las ideas irracionales de la filosofía romántica de la historia y del arte como en la epopeya, la canción Y el cuento populares, los cuales, en la forma que los presenta el romanticismo, son más bien su invención que su descubrimiento.

Se necesitó bastante tiempo hasta que la ciencia consiguió liberarse de la idea de un pueblo colectivamente improvisador y situado en un medio indiviso de la prehistoria, y darse cuenta de que todo producto del arte del pueblo, toda canción popular y todo motivo de una canción tiene su hora y su lugar de nacimiento y su autor particular.

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El llamado crecimiento ingenuo y natural, vegetalmente orgánico e instintivamente inconsciente del arte del pueblo era para el romanticismo el prototipo del acto secreto de creación, del que creían poder derivar todo lo artísticamente valioso. Los puntos de contacto entre romanticismo y psicoanálisis no son en ningún sitio tan evidentes como en la fetichización de este acto aparentemente oculto. La interpretación psicoanalítica de las formas espirituales tuvo en el arte del pueblo su campo de investigación más fecundo, y el folklore romántico no experimentó más estímulo ni confirmación aparente por ningún método científico moderno que por el psicoanálisis. Evidentemente, la identificación del pueblo con sus poetas y cantores es más fuerte y duradera que la de los ilustrados con sus dirigentes y portavoces espirituales. Es sobre todo en este sentido en el que el arte del pueblo crea una situación importante desde el punto de vista psicoanalítico. En esto radica el carácter comunitario y se basa la popularidad de las obras. A la proximidad entre productores y consumidores del arte del pueblo se opone la incoherencia y discontinuidad de su estructura interna. Y la incoherencia de las ideas e imágenes que permite a menudo una mirada directa en lo inconsciente, deviene para el psicoanálisis una fuente de información tan valiosa como la identificación total de los sujetos receptores con los comunicantes. Por eso falta en las obras del arte del pueblo ese equilibrio de las contradicciones y esa ligazon de las fisuras que predominan en las demás representaciones artísticas y borran las huellas delatoras de actividades mentales, impulsos e inclinaciones inconscientes.

La particularidad del arte del pueblo reside principalmente en la circunstancia de que, pese a su necesidad, la influencia del individuo se reduce a un papel relativamente pequeño, y que, en cuanto portador del proceso artístico, es representante de los objetivos artísticos uniformes de su grupo en un sentido mucho más riguroso que en el caso del autor o receptor de las obras de arte sublime. Pues aunque el elemento m~s pequeño de una canción popular o de un trabajo artesanal campesino es un producto individual, también es cierto que sus formas más complejas están constituidas de tal manera que cada miembro de la comunidad puede sentirse como autor suyo. Y aunque una canción popular no pudo ser compuesta por cualquier miembro de la comunidad, ocurre que los talentos son, en verdad, individuales, pero los intereses espirituales y las vivencias expresadas son comunes y se repiten constantemente.

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El público del arte del pueblo no es capaz ni apto de considerar el arte como arte y juzgarlo según pautas formales, a diferencia del Jlúbli~o del arte sublime, que valora el producto artístico como una victona de su autor sobre una dificultad técnica y se interesa más por las vicisitudes inherentes a la creación artística que por el destino del héroe ficticio en torno al cual gira la obra. Los portadores del arte del pueblo ignoran por completo tales dificultades y los autores del arte popular están precisamente orgullosos a menudo de no haber dado nunca con ellas. El arte del pueblo parece estar ya en relación directa con el inconsciente a causa de esta despreocupación formal.

Arte popular y arte campesino

La separación fundamental de la poesía popular respecto de la artística efectuada por el romanticismo en el sentido de que el arte del pueblo es algo crecido orgánicamente y trasplantado en el camino de una tradición ininterrumpida, mientras que el arte de los ilustrados es una actividad consciente y experimental de acuerdo con un plan, sigue siendo aún decisiva para Alois Riegl '. Al excluir, en principio, del arte del pueblo todo lo que conlleva un carácte; ·~rofesional lo define sencillamente como trabajo e industria domestica de los campesinos, quienes producen y consumen ellos mismos sus utensilios. Pasa sobre todo a la construcción campesina ~sí ~omo a la producc~ó~ de 1~ mayoría de los utensilios para las Iglesias y obras escultoncas. Cierto, el pueblo participa evidentem:nt~ en la producción del arte propio mucho más que la clase senonal ~ la población urbana en estrecho contacto con ésta, pero la mayona de las representaciones figurativas, las tallas y grabados que adornan sus aposentos, los objetos institucionales de las iglesias de aldea y de los lugares de peregrinación, proceden en su mayor parte de artesanos que, por lo general, provienen del pueblo pero que. apenas pueden incluirse en el pueblo en el sentido de ese estudw.

~iegl se aferra también a la teoría romántica acerca de la homofeneidad del espíritu popular e insiste en que las formas tradiciona~ de arte son propiedad común de todo el pueblo y no de una e ase especial. No ve que sólo puede hablarse de un arte del pue2

'Alois Riegl: Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie, 1894.

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blo ante la existencia de diferencias de clase y de educación Y únicamente en contraste con el arte de capas de instrucción no pertenecientes al pueblo. El arte del pueblo no es ningún arte de comunidad sino, como la producción artística en general, un arte de clase 0 de grupo social. Cabe que en la identificación de arte del pueblo con arte campesino Riegl haya sido inducido a error por la circunstancia de que el arte moderno del pueblo proviene en su mayor parte de los campesinos. Pero aunque todo arte del pueblo fuese arte campesino, no todo arte campesino podría figurar como arte del pueblo. En el Neolítico o en la época de las migraciones de pueblos, como ya se observó, puede hablarse por cierto de una cultura y de un arte campesinos, mas apenas si puede hablarse de un arte del pueblo en sentido propio puesto que junto al arte de los campesinos, la gran mayoría de la producción activa, no existe ningún arte señorial, a no ser en forma de objetos de adorno para los campesinos ricos y unos cuantos gobernantes, objetos que, por el tipo, no se diferencian de los demás productos del arte campesino. Pero si falta la diferenciación social y educacional que forma parte del concepto de arte del pueblo, entonces hay que calificar a toda la producción artística de la época como «arte del pueblo», con lo que se oscurece así el verdadero sentido del concepto.

Cultura comunitaria

· Apenas puede pensarse ya en una «primitiva cultura comunita- l ria» en los tiempos de las invasiones nórdicas, por ejemplo, cuando J las tribus campesinas germánicas eran las portadoras de la cultura, puesto que se ha roto ya la actitud anímica subyacente a semejante cultura, aunque aún faltan las distintas capas de instrucción en el i sentido posterior. Es dudoso, además, que haya existido nunca tal f «cultura comunitaria» según la imagen romántica de Hans Naumann ', y que la noción de cultura no incluya de antemano, más bien la de una división de la sociedad. La fase evolutiva en la que pud~ aparecer la poesía, tal como nosotros la entendemos, ti~ne que haber emanado ya del estado de esa comunidad. Pues es ;m· pensable que se compusieran poesías antes de poder tener concten· .· cia de sí mismo como individuo y querer diferenciarse de los ~-e· más. Como ocurre siempre en el arte del pueblo, la individuacto!l

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Hans Naumann: Primitive Gemeinschaftskultur, 1921.

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puede relegarse al fondo, mas no por eso deja de ser una de las pre!fpposiciones de toda actividad artística. En ningún caso puede haber existido el arte en un estado natural alejado en la historia.

La necesidad de arte, la habilidad y los valores artísticos son fepómenos históricamente condicionados que sólo pueden manifestarse tras la conclusión de una evolución puramente instintiva y el comienzo de una planificación y organización conscientes de las actividades individuales.

Igual que con el arte campesino, el arte del pueblo tampoco puede identificarse con el arte provincial. Su contraste con el arte de las ciudades y de los centros culturales orientados por ellas es, por cierto, una de sus características más salientes, mas en modo alguno es un arte de tendencias urhanas ni tampoco puede serlo.

El arte provincial, a diferencia del urbano, depende continuamente del gusto de la gran ciudad y, debido a esto, va marcado por los huellas de un sentimiento de inferioridad. También el arte del pueblo está influenciado, naturalmente, por el arte superior, practicado en los monasterios, cortes y ciudades, pero no lo imita consciente e intencionadamente. Cabe que sea un arte de segunda mano, pero no uno que quisiera competir e identificarse con otras direcciones artísticas.

En la posesión del arte propio y de las tradiciones culturales propias, el pueblo se halla aún fuera de la economía industrial y de tráfico competitiva y no persigue ningún arte particularista, fundamentalmente distinto al de las otras capas sociales. «Nunca hubo un arte del pueblo consciente, esto es, intencionalmente creado», afirmaba con razón un importante folklorista '. El hecho de que la mayoría de las canciones populares no se compongan en dialecto sino en la lengua literaria', muestra mejor que nada lo libre que es el pueblo de toda vanidad y partidismo. Las canciones en dialecto proceden en su mayor parte de poetas profesionales que creen tener que descender al pueblo, mientras que el pueblo, cuando compone poesías, no se ofrece «naturalmente», como opinaban los románticos, sino que se presenta emocionar y lingüísticamente en el traje de los domingos •.

:R. Forrer: Von alter und iiltester Bauernkunst, 1906, p. 6.

• C!. Eduard Wechss1er: Begriff und Wesen des Volksliedes, 1913, p. 13.

H. Mor!: «Das franz. Vo1kslied>>, en Dichtung und Sprache der Romanen, II, 1911, p. 90.

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«Bien cultural dii!'itninuido»

como una cosa de por sí, sino también de la facultad de distinguir lo mejor de lo menos bueno en arte. Es sabido que, cuando se le La representación del arte del pueblo como. un «bi~n cultural pide que cante, el campesino ofrece siempre todo su repertorio y disminuido» se ha convertido en un lugar comun. Nadie duda ya wezcla verdaderas canciones populares con imitaciones pobres o de que temas 0 motivos aislados, direccione~ estilísticas y figuras coplas ajenas al pueblo 9 • formales, elementos sentimentales e intelectuales de la cultur~ su- ~ La ignorancia estética del pueblo no significa, sin embargo, que perior descienden y devienen propiedad del arte del pue~lo. Segu~ la , todo lo que produce en poesía, música y decoración sea artísticaopinión hoy generalmente difundida, el pueblo es esencia~me~te Imwente inferior. La famosa frase de Émile Faguet: «La littérature et productivo; apenas produce artísticamente, sino qu~ ma~ bien rel'art ne sont pas populaires qu'a condition d'etre médiocre» 10, es produce. Opiniones de que «no puede co~poner, s:no ~olo armotan reductora únicamente porque barre de un modo tan radical nizar o a lo sumo variar, de que no crea smo que ehge» , o de que la leyenda romántica acerca del arte del pueblo. Más correcto sela mayor parte de las canciones populares no son más qu~ plagi? ', ría, empero, el juicio de que el pueblo es ciertamente inseguro en se explican en parte como meras reacciones contra la teona romansu gusto, pero que en su creación artística no sólo se rige por el tica del arte admitida en este respecto por la crítica socialista del arte a pesa; de su ideología realista. La estimación del arte del ~ gusto. Incluso en la hipótesis de tal creación acrítica, hay que guardarse en efecto de atribuirle al pueblo facultades que le impone pueblo fue de siempre un asunto político, y de acuerdo con el ca~po un poder e inteligencia superior. A saber, el hecho de que en su en que se esté, se interpretan l~s mismos. ~asg~s, como, por ejemimpulso creador, y ante su timidez simultánea por ultimar, adopte plo, su renuncia a la particulandad y ongmahdad, unas veces en formas tradicionales que con frecuencia no sabe apreciar acertadasentido positivo y otras en negativo. Pero, en todo ;~so, e~ poeta mente, no significa que estas formas caigan del cielo. También popular, se considera bajo el aspecto que sea, es el tipico diletante proceden de rendimientos individuales, y en el arte del pueblo a quien se le ocurren toda clase de modelos tan pronto co~o se habrá de reconocerse la acumulación de tales trabajos de primera atreve a componer poesías. No puede liberarse de las. canciOnes, o segunda mano, según que se vea en él creaciones originales, con imágenes y giros que se le han grabado en la .memona; mas s.u los defensores de la teoría productora, o repeticiones más groseras, ambición tampoco está en la originalidad. No tiene que comb~tir con los representantes de la teoría receptora. ninguna competencia ni necesita ninguna propaganda. La doctrma La moderna investigación de canciones populares llevó a desdel «bien cultural disminuido» incluye la tesis del retraso d~l arte cubrimientos que demuestran que, en su mayor parte, las canciones del pueblo. Desde el punto de vista de la historia del estilo va populares son «canciones artísticas en boca del pueblo». No obsun período de tiempo más o menos largo por detrás del arte de los tante, sólo puede hacerse valer la teoría receptora con ciertas limiilustrados y expertos, y en las primeras fases. de su de~ arrollo no se taciones.

Sobre todo hay que suavizar el contraste demasiado brusco dispone a menudo de otro criterio para su tipo especial que el del entre arte «sublime» e «inferior», «culto» e «inculto», arte para retraso. d ·¡ expertos y arte para el pueblo. En este contexto hay que imaginarse Al popularizarse, el arte de la élite ilustrada pier e no s~ o su también los procesos, igual que en la historia en general, como camimodernidad sino también su calidad estética. El pueblo no solo se nos con pasos, puentes y veredas laterales, en vez de accesos direcaleja de él al juzgarlo por normas inapropiadas a su ser, .sino tamtos. La concepción positivista de obras de arte sublime no eleva bién por la praxis, creando objetos artísticos que sól~ conciben.co~~ ~empre al nivel más alto. Y no sólo son los discípulos y epígonos «arte» los ilustrados; el pueblo mismo los produce sm la c~ncienc los que pretenden hacer accesible a un público más amplio las obras de crear algo que trasciende los límites de sus formas de vida Y sus de un artista difícil al precio de algunas concesiones; los mismos necesidades diarias. El pueblo carece no sólo del concepto del arte

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7 W. Tappert: Wandernde Me/odien, 1868, p. 38. s Gabriel Vicaire: Études sur la poésie populaire, 1902, P· 80.

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' C!. Henri Daveson: Le Livre des Chansons, 1946, pp. 26¡27.

F:mi!e Faguet: Politiques et moralistes, I. p. 167.

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obras, ya se trate de un motivo original o de uno prestado. La ver,,f;tadera pregunta que hay que responder dentro de este contexto no gira, sin embargo, en torno a las características que presenta el arte del pueblo, sino más bien en tomo a las cualidades que ha de reunir una obra de arte de los ilustrados a fin de que el pueblo la adopte o Poesía artística y poesía popular varíe.

Otro de los problemas estriba en la influencia del arte del pueEl romanticismo indicó ya los límites fluidos entre poesía artísblo sobre el de las capas ilustradas superiores. Es indudable el hetica y poesía popular. A este respecto, Achim von Arnim observó cho de que la canción y la música popular puede influir de vez en en una carta a Jacob Grimm que no existía «poesía natural» absocuando de una manera decisiva en la poesía artística y en la múluta, porque, como él decía, «no hay ningún momento sin histosica seria de los expertos y maestros, y que además de un bien culria» ". Mas por «historia» entendía él esa esfera de transiciones tural «disminuido» también puede hablarse de otro bien cultural y mediaciones en donde la cantidad puede transformarse en una ascendente. Las melodías populares las han utilizado representantes calidad nueva y donde se ha de aplicar con el mayor cuidado la auténticos de la música clásica, como Haydn, Mozart, Beethoven diferenciación fundamental entre alto y bajo, natural y artificial, y Schubert, sobre todo como temas de variación, tan a menudo como espontáneo y convencional. El estado natural termina con el coutilizaron temas de la música popular los últimos románticos, somienzo de la historia en cuanto elemento real de la existencia humabre todo en el ámbito cultural de Europa Oriental. Mas prescindienna. Desde ese momento sólo hay transiciones entre naturaleza y ardo de los casos en que el arte sublime sólo se apropia de lo que le tificialidad, impulso y finalidad, disposición y adaptación. Una noperteneció originariamente y se tomó de él, en la influencia del ción del arte del pueblo correspondiente a este sentido no se puede arte del pueblo sobre su configuración, lo mismo que en sus influenobtener ni por la teoría de la producción ni por la de la recepción. cias externas en general, no se trata de ningún estímulo realmente Ambas marcan con demasiada precisión el límite entre espontaneicreador sino tan sólo de una oportunidad de renovación interiordad y convención. En ambas son más o menos irreales y románticos mente actual y realizable. También en Béla Bartók el descubrimienlos conceptos utilizados, pues también la teoría de la recepción se refiere al mito de una fuerza creadora de funcionamiento no ~ to y utilización de la música popular húngara fue en parte expresión de su propia voluntad artística, en la que se revelaba su rechazo dialéctico, que se toma sencillamente del patrimonio intelectual de del romanticismo tardío y su interpretación parcialmente negativa la élite ilustrada y se transfiere automáticamente al pueblo. Sin emdel impresionismo. Tanto la elección que efectuó entre las canciobargo, la validez de esta teoría está limitada en realidad por la cirnes aldeanas halladas como la formulación que recibieron en sus cunstancia de que la adopción de las formas y motivos por el arte del pueblo va siempre unida a condiciones especiales. La recepción 1 composiciones era tan peculiar y creadora que, desde entonces, se no sucede en absoluto mecánicamente, sino que permite reconocer ~ ha aprendido a oír a su manera toda la auténtica música popular ciertos principios de selección, de suerte que uno se siente una Y . húngara. Por tanto, también es difícil trazar en la línea ascendente el límite entre recepción y producción. Pero esté donde quiera, el otra vez impulsado a preguntar por qué puntos de vista se efectuó mero hecho de que el arte sublime reciba estímulos del arte del pueel préstamo. A pesar de toda la adaptación, la parte productiva del blo no demuestra en y de por sí casi nada respecto al valor artístico proceso no es en modo alguno insignificante, y la lógica de la transde las formas que motivan los estímulos. Para el verdadero artista formación a que somete el pueblo lo recibido del arte superior es son fecundos los moti\'fos más diferentes, mientras que en artistas evidente. No es fácil decir en qué consisten los criterios formales t' de categoría distinta los mismos estímulos e influencias varían de del arte del pueblo, pero sí es bien claro el tono popular de las , ~n c~so a otro. El estilo húngaro de Liszt y el idioma musical de artok no tienen en común más que un titulo superficialmente 11 Carta del 14 de julio de 181 ], citada en R. Steig: Achim van Arnim und generalizador.

maestros, por rigurosos e intransigentes que sean, pueden allanar ya el camino de una popularización complaciente a lo largo de su propia creación.

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Jacob Grimm, 1904, p. 134.

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La canción popular se diferencia del modo más claro. de la ar. ¡nado de creación del poeta agraciado por Dios. Ambos conceptos tística de la que puede partir o a la que puede conducir, por su vienen del legado espiritual de Herder, que fue el primero en mayo; difusión, de un lado, y por la homogeneidad de los grupos abiar de una «poesía natural» en el sentido de manifestación insociales interesados en ella, de otro. Cierto, también el arte sublime genua e inconsciente del pueblo, que habla y compone poesías lo se rige por los deseos de una capa social más o m:nos homogénea, JIIÍsmo que canta el pájaro y crece y florece la planta. Así, pues, el pero siempre apela al individuo dentro, esta umda~, Y se _refiere rasgo más característico de la poesía artística siguió siendo, para el a vivencias sensaciones y estados de ammo que lo d1ferenc1an de tofllanticismo, la espontaneidad e ingenuidad atribuidas por Herder los demás :Uiembros del grupo y aumentan su especial sentimiento a la poesía popular. Sin embargo, los románticos se dieron cuenta de personalidad. El arte del pueblo, por el contrario, sólo expresa de la limitación e insuficiencia de este punto de vista. Como ya contenidos anímicos del patrimonio común o que pueden devenir .econoció Charles Lamb, «el poeta sueña estar despierto, no está propiedad de todos. Esto significa, sobre t~o, que es un bi~n s.in dominado por su objeto sino que ejerce dominio sobre él». Malraux dueño, y que ningún individuo puede o qmere hacer valer nmgun 00 hace sino cambiar el pensamiento cuando dice: «El niño se derecho de propiedad sobre sus creaciones. Las obras no son nececonduce a menudo artísticamente, pero no es ningún artista, pues sariamente anónimas, pero sí son siempre impersonales. Cabe que está dominado por su talento, en vez de dominarlo». En este sentido en tal o cual aspecto y en tal o cual fase evolutiva sean originales, afirma Marx que la circunstancia que distingue al peor arquitecto de pero en modo alguno persiguen la originalidad. El mayor conven. la mejor abeja estriba en que él tiene ya en su cabeza el plano del cionalismo del arte del pueblo no depende, en todo caso, ni de un edificio que va a construir. En contraste con el artista consciente, mayor sentimiento comunitario y solidario, q~~ _el camp~sino a~e­ prudente y metódico, el pueblo, en cuanto productor de obras de nas siente nunca, ni de la falta de toda ambJCwn y vamdad, smo arte, pertenece a la misma categoría que el niño, el hombre primiúnicamente del papel especial que desempeña el arte en su vida. tivo, el psicópata y el animal. Todos estos seres que obran instintiComo, por lo general, el arte del pueblo ~o es ningún ~edio de ~, vamente no son más que vehículos y no directores de su talento. subsistencia ni ningún objeto de competencia y, por eso, esta exento Mas sería erróneo suponer que la improvisación del cantor del del exagerado subjetivismo de la intelectualidad, no se siente como pueblo es totalmente ingenua y una manifestación completamente una manifestación de la personalidad, aunque a menudo vaya proinstintiva y espontánea. La elección de fórmulas fijas, motivos travisto de rasgos personales. Ya se sabe lo mucho que gusta a la gente ' dicionales, giros típicos, epítetos firmes, metáforas e imágenes repedel pueblo escribir nombres y fechas en sus ob~etos decor~dos, auntidas, principios y finales estereotipados de determinados episodios, que carezcan de interés por estatuas y otros objetos que s1rven p~ra se basa en juicios que los han hecho materia de elección. Sólo se pueacentuar la personalidad 12 • También existen a este respecto ~ife­ de improvisar eficazmente donde la descripción se puede componer rencias históricamente condicionadas entre las distintas comumdaa base de pequeñas porciones que existen ya terminadas 13 • Las des del pueblo; y lo mismo que el individualismo e~ la capa supefórmulas poéticas no devienen convencionales después de haberlas rior la conciencia de la personalidad se forma tamb1en en el pueblo improvisado; no pueden improvisarse sino cuando se apoyan en de ~cuerdo con las condiciones respectivas. Por su posición, los camconvenciones que se han hecho ya fijas. Esto es igualmente caractepesinos viven todavía en su unidad homogénea medieval, Y en o~ros rístico para el procedimiento de los rapsodas homéricos como el de · d as y d1'námJCas paises se aproximan a 1as farmas de VI'd a d'f 1 erenc1a los cantores kirguises y servocratas 14 , Pero la prueba más contundel proletariado industrial urbano. ]' 1 La improvisación es el concepto alterno de la inspiració_n ay Í cable al arte del pueblo, con la que el romanticismo des1gno e 13

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John Meier: Werden und Leben des Volksepos, 1909, p. 13.

George Thomson: Studies in Ancient Greek Society, I, 1949, pp. 527p · - Albert B. Lord: The Singer of the Tales, 1964, pass. - Milman arry: The Making of Homeric Verse, 1971 pass.

54o" . b'ld 12 A. Haberlandt: Gedanken über Vo lksk unst. D te _' e~ den Künste,. 1Ii, o. ' , 1919, p. 230. - Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und thr Smn, 1925, P

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dente de la artificiosidad de su método es precisamente esta utilización irreflexiva de fórmulas acabadas, es decir, lo que a los ojos de los románticos parece demostrar su naturalidad.

Pese a su formalismo y convencionalismo, la poesía del pueblo no es totalmente incapaz de evolución ni estacionaria. Cierto, los distintos giros de expresión se repiten, pero la estructura de las piezas enteras está sometida a un cambio continuo. La canción popular se encuentra en un estado fluctuante y ~unca sale ~e :sta condición. No tiene ninguna forma permanente, smo que, mas bren, cada una de sus versiones representa un estadio de transición. En la poesía popular nunca ocurre esa interrupción de la corriente evolutiva que se efectúa en el arte de los maestros con cada obra importante. Debido a esta continuidad puede figurar en cierto respecto como el medio ejemplar de la historia del arte. El desarrollo y crecimiento de la poesía popular sólo puede detenerse artificialmente, , . al sacar una de sus diversas versiones. En este sentido declaraba ya Steinthal que «poesía del pueblo» es un nomen actionis y un fenómeno parecido al lenguaje, que cambia incesantemente. Así que tampoco puede hablarse de la forma auténtica de una canción popular; cada una de sus versiones es tan importante com~ ~a otr~.

Bajo este aspecto representa lo contrario de lo que la estetiCa clasica relaciona con el concepto de obra de arte. Mas no por eso la distancia entre una obra del arte del pueblo y otra del arte sublime deja de ser menor de lo que a primera vista pueda parecer. Pues, por un lado, las obras de lbs maestros más grandes conservan también rasgos de esa casualidad y variabilidad que presentan las formas del arte del pueblo, de suerte que hasta al nivel más alto cada solución es una de las muchas soluciones posibles, y tal vez no siempre la mejor para el artista. Por otro lado, la obra de .arte ~a~­ bia a cada nueva interpretación de su sentido, contenido rdeol?g~co y valor, incluso aunque parezca haber .recibid.o de su a~t~r la umca forma auténtica. Las distintas generaciones siguen escnbrendo poesía, pintando y componiendo en las obras de lo~ maestros, lo mismo que el pueblo continúa transformando sus canciones Y.~uentos. Pu~­ -de considerarse este trabajo de siglos como una sucesion de renacimientos, pero, si se quiere, también de intervenciones destructoras, ,Y concebirse las aportaciones de la posteridad, lo mismo que la poesJa y el canto del pueblo, como un proceso de descomposición.

2. Historia Neolítico

Por muy evolutivo que sea un arte del pueblo mantenido en la práctica, es dudoso que se pueda hablar en absoluto o con las limitaciones que sea de una historia continuada de la actividad artística del pueblo. Debido a las lagunas sensibles que ofrece el material disponible, su historia completa es ya irreconstruible. Mas los productos existentes también se han mantenido peor que las obras destinadas a las capas superiores o incluso a la Iglesia, y hasta los conservados relativamente bien no siempre se pueden aplicar con seguridad al pueblo. Con frecuencia apenas resulta comprobable si nos hallamos ante el producto de un chapucero, de un provinciano rezagado o de un artista del pueblo. Debido a estas lagunas y dificultades de atribución, y a pesar de la circunstancia de que las distintas tendencias estilísticas se mantienen en él generalmente por más tiempo, el desarrollo del arte del pueblo parece proceder más a saltos que los otros géneros de arte. Catástrofes culturales o conmociones de las normas espirituales que influyen tan a menudo el estilo de vida de las capas superiores y amenazan su papel dirigente, no penetran por lo general en las capas inferiores y apenas obstaculizan la prosecución de sus tradiciones. Pero el hecho de que las obras del arte del pueblo no se incluyan sin más en las categorías de la historia general de los estilos, que con frecuencia sólo sean datables incidentalmente y, como se ha afirmado, «no presenten el ritmo de los estadios primeros, altos y tardíos» ", no significa en absoluto que estén exentas de toda historicidad. Aunque el ritmo de la historia aparezca en ellas menos articulado que en los otros géneros, ello se debe a que determinados resultados de la historia del arte se adoptan ya acabados y, por consiguiente, se saltan ciertas fases de la evolución.

Lo mismo que la atemporalidad y la ultrahistoria, también la primitividad del arte del pueblo es una pura leyenda. Cabe que sus comienzos sean antiquísimos, mas la tesis de que se halla a la cabeza de la historia del arte y que las literaturas nacionales comienzan siempre con un período de poesía popular'", está aún por demostrar y apenas podrá demostrarse jamás.

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H. Karlinger: Deutsche Volkskunst, 1938, p. 9.

R. v. Liliencron: Hist. Volkslieder, l, p. XIII.

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f' Los monumentos de arte más antiguos que se conocen no permiten deducir ningún origen definido de clase de la actividad artística. Los motivos casi exclusivamente figurativos de las pinturas rupestres del Paleolítico no indican, en ningún caso, ningún estilo popular en el sentido posterior. Hasta el Neolítico no encontmmos utensilios domésticos decorados, oriundos, como los productos del arte del pueblo de cada época, del trabajo doméstico y cuyo estilo ornamental geométrico de desorganización y esquematización de las formas naturales también da pruebas de un arte de este género. Es verdad que se carece de una explicación totalmente satisfactoria de la continuación del estilo geométrico en el arte del pueblo. El racionalismo, que nace con el cambio de la vida irregulaí de los primitivos cazadores y colectores a la economía organizada de los ganaderos y agricultores, explica a lo sumo el paso del naturalismo a la estilización, pero la pervivencia del geometrismo como forma especial suya sigue sier do un problema. Lo mismo que Bartók deduce las características estilísticas de la música popular húngara de orígenes asiáticos, se reclaman también motivos milenarios para otros géneros del arte del pueblo, como, por ejemplo, la ornamentación del arte campesino rumano y se vinculan con formas decorativas neolíticas; pero sólo hay que conformarse con suposiciones". El parentesco estilístico del arte del pueblo antiguo y moderno, que cubre una distancia de seis a siete mil años, no se basa evidentemente ni en una tradición ininterrumpida y propagada ni en una disposición anímica continua, sino en el parecido de las condiciones de existencia bajo las que han vivido los portadores de esta continuidad. Durante los procesos generales, revolucionadores de la estructura de la sociedad, no han cambiado tan poco las formas de vida de ninguna clase como las del campesinado, de acuerdo con la circunstancia de que en ninguna rama de la industria influye menos el desarrollo de los medios de producción y las metamorfosis del capital en los métodos de producción que en la de la agricultura practicada por los campesinos.

La época de las invasiones nórdicas

En todo caso, el arte del pueblo no parece haber ejercido ninguna influencia claramente determinable sobre el arte de las ca17

A. Tzigara Samucras: L'art du peuple roumain, 1925.

., pas sociales superiores hasta la época de las invasiones de los bár?ó~íJ;¡aros. Pero ahora constituye el origen de una dirección artística de di~u~i~n ?.eneral. Cuando se afirma que tras la decadencia de una CIVIhzacwn urbana la renovación parte del pueblo «fresco», inllo:ru~~o Y sa~o, _no se hace generalmente más que expresar la adJiuiracwn ro~antica por el mistificado estado natural. Tampoco es otra cosa calificar el estilo geométrico de Dipylon de «punto de par..tida del arte helénico» ". Pues, en cuanto manifestación funda!J~nental_mente dis:inta del arte oriental, éste no procede en absoluto del ~st~Io decorativo geométrico sino del tardío arcaísmo, de su sustanc¡ahdad, corporeidad estatuaria y tendencia a la fidelidad natural.

De una manera totalmente distinta a esta situación se constituye por el contrario, la relación entre el geometrismo del arte de la~ inigraciones nórdicas y de la evolución artística de la Edad Media posterior. Igual que los materiales épicos pasan de las representaciones romanas tardías al arte cristiano-occidental el arte cristiano crea el principio de la belleza lineal abstracto-orn~mental de la artesanía ~~ la ~poca de las invasiones, y se mantiene fiel al principio de la estihzacwn al retener los materiales épicos.

Georg Dehio califica el arte de las migraciones sencillamente de <~arte de,! ~ueblo», aunque en realidad era un arte campesino, la práctica art1st1ca de las tribus campesinas que invadieron Occidente vinculadas culturalmente a la producción primigenia. Si se consi~ dera el arte campesino en sí como arte del pueblo o éste como una produ?ción destinad~ de antemano a los campesinos, entonces puede cahficarse sumanamente el arte de las invasiones como arte del pu~blo. Mas si por arte del pueblo se entiende una actividad no profesiOnal y no practicada por especialistas, apenas podrá figurar como tal. Como la mayoría de los productos llegados hasta nosotros presuponen una habilidad artística por encima del nivel del diletantis~o, es impensable que los produjesen gente sin formación profeSional Y sin práctica, y gente que no se dedicase principalmente a esta actividad. Indudablemente los germanos de la época practic.aban todavía parcialmente la artesanía como industria doméstica; mas la producción de los objetos ornamentales conservados h_~sta nuestros días en ningún modo pudo practicarse como ocupaClan secundaria.

" Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und ihr Sinn, 1925, p. 282.

Edad Media

Igual que la orfebrería, tampoco mantenía ninguna relación con el pueblo la opesía de la primera Edad IVJ,edia, que la historia romántica de la literatura suele denominar «épica popular». Como la epopeya homérica, no tenía nada que ver con el pueblo común e ingenuo ni por sus autores ni por sus receptores. Los cantares y poemas épicos de donde procedía la epopeya medieval, igual que la griega, constituían la poesía clasista más pura que haya.producido jamás una clase señorial. Originariamente no eran cantados ni difundidos por el pueblo, ni tampoco iban destinados al pueblo ni estaban adaptados a sus intereses e ideas. Eran por entero poesía artística y arte de la nobleza, cantaban las hazañas y virtudes de una capa señorial guerrera, adulaban su afán de renombre, ensalzaban sus principios morales trágico-heroicos y se dirigían a ella no sólo como el único público que venía al caso, sino que también sacaban de ella los poetas, al menos al principio. Los pueblos de la época de las invasiones produjeron naturalmente antes y al mismo tiempo que esta poesía aristocrática una poesía comunitaria de formas rituales, fórmulas mágicas, adivinanzas, gnomos y pequeña lírica exp_ansiva, esto es, cantos corales, canciones de danza y trabajo que e¡ecutaban en las acciones del culto, pompas fúnebres y banquetes.

Esta producción poética constituía el patrimonio común del pueblo, todavía homogéneo en términos generales. Frente a ella, la cantata Y el poema épico parece haber sido invención de la migración ya realizada. Su carácter aristocrático se explica por las revoluciones sociales inherentes a la invasión efectuada y que pusieron fin a la homogeneidad de las anteriores relaciones comunitarias. Junto con la sociedad estratificada correspondiente a las nuevas conquistas, apropiaciones y fundacjones de estados, y además de las formas comunitarias de poesía, y en su lugar, surgro una poesía de clase estimulada evidentemente por los nuevos elementos de la exitosa nobleza militar. Esta poesía no era solamente propiedad especial de u?a capa privilegiada, cerrada hacia abajo, acentuadora de su dignidad y poder de clase, sino también, en contraste con la poesía comunitaria más vieja, un arte aprendido, practicado, de composición heterogénea, creación de poetas profesionales, al servicio de una clase dominante.

El poema lírico corto es la forma más fecunda y más discutida de la poesía popular. La mayoría y las más cantadas de sus crea726

ciones pertenecen a la categoría de la canción (Lied). La canción \popular representa también el género en el que pensaron sobre todo Jos románticos cuando hablaban del arte del pueblo, y en torno al cual ha girado la controversia entre los representantes de la teoría de la producción y de la recepción. En ningún género resulta más fácil comprobar las huellas de los préstamos procedentes de la poesía artística y en ninguno se manifiesta con más claridad el talento artístico del pueblo. En él se dan los plagios más burdos, pero, al mismo tiempo, también las inspiraciones poéticas más atractivas. f{ans Naumann, el defensor más radical de la teoría receptora, reconoce las formas primitivas postuladas de la lírica, las primitivas canciones de trabajo, cantos nupciales, llantos fúnebres, encantamientos y otras composiciones del culto parecidas, pueden haber sido producto de una creación poética espontánea, aunque, de acuerdo con su sentido, realizada «colectivamente» 19• Edad Moderna

La canción popular de sentido corriente es, sin embargo, relativamente joven a juzgar por los ejemplos conservados. Ninguna de las canciones conocidas es anterior a la lírica trovadoresca, que tiene que haber sido su fuente más rica, y la mayoría de ellas son posteriores a las primeras canciones clásicas de sociedad de la élite en tiempos del manierismo y del barroco. Lo que se entiende en general por arte del pueblo no surge sino hasta el siglo xvm, y en verdad no sólo las canciones populares más viejas que se conocen, sino también todo el tesoro decorativo de formas del arte del pueblo moderno en su inconfundible particularidad. En este siglo se crean la mayoría de los modelos de los tejidos, bordados y encajes, los ornamentos favoritos de la cerámica, las formas fundamentales de los muebles y enseres domésticos del pueblo. Entonces se forma el ~írculo temático estereotipado del pliego de aleluyas, el círculo de rdeas de la sabiduría popular, del refranero y de las normas morales. El siglo xrx enriquece únicamente las existencias con motivos de asesinatos, historias de sensación y horror, acercándolo así al arte pOpular, pero extraño al pueblo.

Hoy día no hay ya, por así decirlo, ningún arte del pueblo porque, .como ya se dijo, tampoco hay ya ningún «pueblo» ••. Esto es 19

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Naumann, loe. cit., p. 6.

André Malraux: Les Voix du silence, 1951, p. 512.

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cierto al menos en lo que respecta al Occidente y especial~ente a 1 · nes donde no sólo la población de lasd cmdades · los pa1ses ang osaJO • industriales sino también la del campo no tiene ya na a ~n ~­ mún con los representantes del antiguo arte del pueblo. La d1fus10n d la cultura urbana por los medios de tráfico modernos, la prensa, l~s carteles el cine, la radio y la televisión, lleva, junto con la democratizaciÓn, a la nivelación y uniformidad de la cultura, a la que no puede resistir la particularidad del a.rte del pueblo. _El pueblo canta las coplas de las ciudades y se. ~lv1da de sus .prop1as ca~­ ciones, copia los «trabajos manuales» tnv1ales, producidos con _roaquinas y no le gustan ya los viejos y hermosos modelos campes.mos, compr~ los productos en masa de la cerámica más fea y sustituye con ellos sus vasos y platos de encantadora decoración. En Hungría se equiparó desde hace tiempo la verdadera música popula: a. la «música cingara». Bartók y Kdály no sólo tuvieron que reumr smo precisamente desenterrar las viejas canciones populares, por lo general olvidadas. Tan sólo los ancianos de la aldea las recordaban todavía.

4. El arte popular

1. Determinación conceptual Tensión y distensión

En cuanto fuente del arte popular, de entretenimiento y de recreo para el promedio de los semi-ilustrados e incultos, el aburrimiento es un producto de la forma de vida desasosegada, ávida de sensaciones, de las grandes ciudades. El campesino no se aburre; cuando no tiene nada que hacer, se duerme. En cualquier caso, no conoce el temor insano a no hacer nada ni el vado afán de actividad que mueven al habitante de las grandes ciudades. Como la mayoría de sus pretensiones espirituales, la necesidad de arte de las masas urbanas no es más que hambre de material que ha de satisfacerse a fin de mantener en marcha la máquina que abastecen.

El arte mismo no es más que combustible, un pobre sustituto.

Cabe que sea auténtico el sentimiento de la falta de que adolecen, sólo que no saben lo que les falta. Tienen que leer novelas, ver películas, hacer que la radio suene, grite o susurre, porque no saben qué hacer consigo. Para la clase media, la lectura y la música se convirtieron de placer raro en pasión en los siglos xvm y XIX respectivamente. En nuestros días el goce artístico ha dejado de ser pasión para convertirse en un hábito, en la satisfacción de una necesidad, la cual no se nota hasta que queda insatisfecha.

En el arte popular, la seriedad y el rigor de la creación artística sublime, auténtica, desciende unas veces al nivel de lo agradable y ameno y otras al de lo puramente sentimental y sensacional. La

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mera distracción y entretenimiento tiende a conver:irse en puro su. cedáneo del arte auténtico, en idilio falaz, en sentimentalismo ba. rato, adulador de los sentidos y embotador de la conciencia crítica, 0 en una salvaje fantasmagoría de pasiones violentas, desenfrenadas, fútiles. .

Entretenimiento, distensión, juego inútil, y hasta travieso, son condiciones ineludibles de la vida; psicológica y fisiológicamente son necesarios para la conservación y renovación de la fuerza vital, para impulsar y acrecentar la actividad paralizada. El arte puro, sin embargo, no es ninguna activida~ práctica, au~q~~ para muc~os signifique la más alta autosatisfaccion. La compa.tibJhdad de la distensión con la tensión, del juego con la segundad basada en el juego, f0rman parte de sus paradojas. Fonnas artísticas altas y subalternas difíciles y fáciles van a menudo estrechamente relacionadas y' se condicionan mutuamente. La insuficiencia del ~rte popular no se deriva únicamente del hech~ de qu~ es ~ntre~emdo, divertido y ligero. Sin duda alguna, tambien qu~rr~n diVertir MC: liere y Cervantes, también quisieron componer mus1c~ de entrete?Imiento Couperin y Mozart, y aún en Offenbach la ligereza no _significaba todavía ninguna reducción de la calidad. El mal no proviene de la intención de crear obras atractivas, amenas, fáciles de gozar, sino de la disposición del artista a hacer co~cesi~n.es sin reparo y a rebajar el nivel propio con tal de conseguir el ex1to.

El arte sólo se produce, entonces, y sólo representa un valor cuando existe una necesidad de él; pero pierde su valor cuando sólo se produce para crear una necesidad o aumentarla. To~o a_rte auténtico desempeña una función social, pero el valor cuah,ta~IVO de ningún arte se disuelve en su función. Para actuar_ artistteamente, lo socialmente instrumental ha de poseer ~na cahda~ esp;cial inexpresable en las categorías de la psicolog1a. La socwlogia no ~ncuentra una respuesta a la cuestión de estas propiedades como tampoco puede hallarla ninguna disciplina no sociológica a la cuestión de lo social sui generis. .

Hannah Arendt ha interpretado el goce del arte popular hter~l' · en el ámbitO mente como el más parecido al de1consumo economiCo .. n de lo estético y ha dicho que, en efecto, sus productos se utlhza, ' se consumen y se rech azan como mutl · ' ·1es despues en cierto modo, d de usarlos '. Esta interpretación del arte destinado a las capas e ' Hannah Arendt: «Society and culture», Daedalus, 1960, p. 281 Y ss.

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público insaciables y sin elección, que en contraste con el arte de la élite ilustrada tiene realmente el carácter de un medio de placer efímero, no deja de basarse, a pesar de ello, en una pura metáfora, pues también las obras del arte sublime se «consumen» y experimentan un cambio de material. El consumo de bienes materiales significa siempre una destrucción que, en el contexto histórico, tanto en el arte popular como en el sublime, también puede tener por consecuencia un metabolismo en sentido positivo. En las dos categorías puede tener lugar tanto la sublimación como la depravación de la calidad, y, a decir verdad, no a partir del curso de la recepción sino ya en el de la producción. Las obras del arte sublime pueden adoptar rasgos del entretenimiento barato, sin pretensiones, debido a su excesiva difusión, pero a veces los adquieren ya a consecuencia de la disposición de sus autores para aceptar gustosos las condiciones de la amplia difusión.

De acuerdo con los principios generales vigentes de la crítica de arte moderna, el arte popular debe su predominio y la continua extensión de su público a la victoria de la democracia, de la relajación del privilegio de la educación, a la prosecución de la productividad y competitividad económicas también en el terreno del arte, y a la perspectiva cada vez más favorable de participar activa o pasivamente en el proceso de tráfico intelectual. En efecto, el destacado carácter de mercancía de las obras es típico de toda la producción artística de la época industria-comercial, y no es más propio del arte popular que de los demás géneros de arte. La diferencia consiste sencillamente en que el papel decisivo del mercado y del tráfico de mercancías es más oculto en un caso y más evidente en el otro.

Alivio y evasión

El carácter de mercancías que ofrecen siempre las obras de arte recibe un significado especial a través de su categórica utihd~~- El arte sublime, serio, intransigente, produce un efecto tranqUilizador, a menudo conmovedor y mortificante. El arte popular en · · de 1os problemas torturantes' de lcambio' quiere tranqm·1·Izar, desv1ar ;1 exi~t:ncia, y estimula a la pasividad y a la vanidad en vez de a actiVIdad y el esfuerzo, a la crítica y al autoexamen. . ~as capas menos favorecidas, económica y culturalmente menos P?vdegiadas no toman una posición clara frente al arte superior El · · ¡ n1 ante el menor. exito que otorgan a as creaciones artísticas

~opular

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se rige por puntos de vista ajenos al arte. No reaccionan ante los valores estéticos en cuanto tales, ante lo artísticamente bueno 0 malo, sino a motivos por los que se sienten tranquilizados o inquie. tos en su esfera vital, en el ámbito de sus intereses prácticos, de todos sus esfuerz~ y afanes realistas. No se oponen de antemano a afirmar y apreciar lo artísticamente valioso si es que representa para ellos un valor vital, corresponde a sus necesidades, deseos y esperanzas calma su miedo de la vida y aumenta su sentimiento de seguridad: Las oportunidades de éxito de las obras importantes las limita, en efecto, la circunstancia de que lo nuevo, extraordinario y difícil produce en y de por sí un efecto inquietante y conduce a una actitud negativa al público inculto y sin ninguna experiencia artística especial. El arte popular, que se disuelve en la preocupación por la vida diaria, induce a la evasión, a huir de los hechos de orden superior, de la seriedad y de ,los peligros de la existencia moral, y seduce a intentar escapar de toda obligación y responsabilidad. El miedo que motiva estos intentos de evasión embarga, sin embargo, no sólo a las clases amenazadas desde arriba, por ejemplo, sino también a las amenazadas desde abajo. La burguesía dominante, con la única excepción de las partes desarraigadas de su intelectualidad, mira el futuro con la misma angustia que la capa inferior dominada por ella. Es la amplia difusión de este miedo la que explica la amplitud extraordinaria y la irreductible heterogeneidad del público interesado en el arte popular. Se favorece por el efecto tranquilizador que irradia en todas direcciones.

Mas no se puede achacar exclusivamente al público sin preten· siones la responsabilidad por la calidad inferior del arte popular.

No se justifica con que la gente reciba tan sólo lo que desea recibir.

Todo arte se rige más o menos por el gusto del público al que va destinado, sólo que las obras del arte sublime superan todo deseo y toda expectación. La cuestión de si al público medio se le ofrece la clase de arte que corresponde a sus deseos y es capaz de gozar, o de si tiene que ser educado a contentarse con lo que se le ofrece, no afecta en absoluto la calidad del arte que él prefiere. TampOCO dice nada la respuesta a la cuestión aquí formulada, en el sentido de que la gente recibe precisamente lo que se merece; tendrían que recibir algo mejor. Pues, a este respecto, no se trata de algo así como las circunstancias atenuantes en el juicio de un malhechor, sino de la calificación de productos que se han de val0rar claramente, en

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Jos que no entran en consideración ningunas circunstancias atenuantes ni agravantes. ¿Qué desea el público?

El arte destinado a los amplios círculos del público no es ma";ipulado, ciertamente, por completo, e impuesto a la gente. Al menos en parte, corresponde a necesidades sinceras y espontáneamente~ntidas. La autenticidad de las pretensiones no garantiza, sin embargo, ningún valor estético, lo mismo que la manipulación de las iecesidades tampoco elimina necesariamente el valor cualitativo de Jos productos. Tampoco aquí están tan desvinculados entre sí el arte sublime y el popular como parece indicar su definición. No sólo existe un arte sublime que resulta exigente para las amplias capas semieducadas, sino también otro popular que puede gustar a un público ilustrado, intelectualmente exigente y crítico ante los valores estéticos. El arte de Chaplin tenía sus raíces en las variedades y el circo populares, mas sus partidarios pertenecían a todas las capas del público, y se hizo famoso gracias, sobre todo, a la aprobación de la intelectualidad, que creó la leyenda de su genialidad.

La característica más general y sobresaliente del arte popular estriba en aferrarse a fórmulas confirmadas y fácilmente acomodables. El formulismo no es de por sí contrario al arte. También el arte más alto y eficaz, como, por ejemplo, el homérico, utiliza fórmulas estables y se compone en buena parte de ellas. Su aplicación corresponde, en efecto, a un principio más o menos mecánico e implica un peligro para la calidad artística, aunque, como en el caso de Homero, puede conducir a un logro perfecto.

La circunstancia de que el arte popular, en contraste con la flexibilidad del arte superior, se aferre del modo más riguroso a las reglas cuya norma parece ser el secreto del éxito para los bestsellers, las piezas y las canciones de moda, constituye una de las propiedades más notables de este tipo de arte. Una vez que el esquema ha tenido éxito, se afirma, por evidente que sea su rigidez y su desgaste. Los principios formales del arte de uso al servicio exclusivo del entretenimiento y la distracción apenas varían por razones inmanentes; pero su estilo cambia también bajo la influencia de las innovaciones ocurridas en la esfera del arte sublime, que figura como modelo del popular. El arte popular, tendente a la inmovilidad

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y dependiente de circunstancias extraartísticas, participa, aunque única~ente por este camino, en la evolución estilística general y en ningún modo Pstá separado de la historia formal, a lo sumo de la vanguardia. · Democracia y socialismo no significan que el arte deba deseen. der al estadio educativo de la mayoría y que deba adaptarse a su gusto acrítico. Significan, más bien, que las aúténticas creaciones artísticas deben hacerse accesibles y paulatinamente comprensibles a capas más anchas de la sociedad. En el buen sentido de la pala. bra, la popularización del arte sólo puede consistir en la elevación a él de las capas de instrucción inferiores, y no en el descenso al nivel de los torpes y de quienes reaccionan de manera inadecuada a las impresiones artísticas.

El esfuerzo y la confianza por elevar los grados de la producción artística popular y de la tibia recepción artística pueden ir unidos a la más rigurosa actitud ante la calidad de los productos y de la vivencia receptora, pero esperar que el lugar del público diferenciado por la educación lo ocupe otro culturalmente homogéneo del todo, que se rija por príncipios de gusto idénticos, es una idea tan ilusoria y utópica como la esperanza en una sociedad sin estratificación de poder y graduación de las capacidades.

Cabe que las afirmaciones estadísticas sobre el número de libros publicados y la difusión de los bestsellers o de obras cualitativamente indiferentes sean sumamente ilustrativas para una sociología en cuanto disciplina sin valores y dentro de los límites que le vienen impuestos a ésta, pero tienen relativamente poco valor para una sociología del arte, en cuanto esfuerzo espiritual. Puede no ser indiferente qué libros leen los incultos o semieducados, qué valores lee la gente indiferente o que no le atribuye a éstos ningún significado especial, y no es por cierto insignificante cómo estos lectores se convierten en sujetos receptores serios, maduros, críticos.

Lo fundamental, sin embargo, sigue siendo el análisis sociológico y la definición de las aspiraciones y rendimientos artísticos perfectamente válidos. Hasta donde nos deja vislumbrar la historia, éstos fueron y todavía siguen siendo el privilegio de una capa ilustrada que ha permanecido limitada, aunque sus límites no estén fijos de una vez para siempre y cedan tanto a la presión de arriba como a la de abajo sin desaparecer nunca del todo. La solución de los problemas sociológicos que plantea el gusto malo y. dudoso constituye, en todo caso, no sólo una tarea importante, sino tarn· 734

bién en parte más difícil que la averiguacwn de las condiciones . .;sociales del dominio de valores artísticos positivos.

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:.Jcleología del arte popular

El arte popular no se puede rechazar rotundamente porque sea .ficiente sino porque ofrezca productos unas veces más y otras "menos satisfactorios. Carece de importancia la cuestión de si es «arte» en general o no. Si en relación con los problemáticos intentos ·~ísticos de la vanguardia actual se puede hacer valer el principio · de que arte es lo que figura como tal, es solamente justo y equitativo demostrar también esa tolerancia con las formas más sencillas del arte popular. Igual que el valor y la esencia de la ilustración corresponden a situaciones siempre diversas y pueden diferenciarse de los rasgos de la semi-ilustración, aunque sólo son ~adualmente distintos, también el arte sublime es inconfundible :inconmensurable con el popular, pero tampoco está totalmente ifllpermeabilizado contra él. Desde la época de la Ilustración el privilegio de la educación no es ya ningún monopolio, y la calidad especial del arte de la élite ilustrada es bien evidente, aunque no está limitado en absoluto a un círculo de iniciados. Por mucho que se guarde uno de juzgar el arte popular, al servicio del puro entretenimiento y distracción, por la misma pauta que el arte cuya recepción adecuada exige sentido de la calidad, sensibilidad, madurez y seriedad, hay que insistir en que la forma más sencilla de un reflejo de la realidad sensorialmente concreto, autónomo e inmanente por su efecto, si no por su origen, posee también algo de la índole especial que distingue y separa a todo arte del resto del mundo.

En la relación del arte del pueblo, del popular y del sublime entre sí ocurre un desplazamiento continuo. La distancia del arte popular del público amplio y heterogéneo respecto del arte sublime de la élite es, cualitativamente, mayor que la distancia entre el arte del pueblo y el arte de la élite. Pero en el aspecto históricoevolutivo es diferente. Algunas de las formas más importantes del arte, sobre todo el drama de la época isabelina o del «Siglo de Oro» español, la novela social moderna tanto en Inglaterra como en Francia, proceden de movimientos artísticos populares de, a menudo, dudoso valor estético. Tampoco debiera abandonarse de antemano la esperanza de un buen final en vista de la actual lite-

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+ ratura de entretenimiento y música de consumo. En todo caso, la falta de escrúpulos del arte popular facilita innovaciones que dificultan las normas más rigurosas en el campo de las formas su. periores.

Los límites fluidos de lo popular en el arte, sobre todo en la música, se hacen también valer al adquirir muchas obras del arte sublime un carácter «popular» a causa de su difusión; aunque su popularización, como en el caso de Beethoven, no afecta en absoluto la calidad real de las creaciones y cierra precisamente el camino de su comprensión adecuada. El oyente artísticamente inculto e inexperto sólo arranca por lo general componentes aislados de su contexto, aún cuando parece gozar sinceramente las obras de arte auténtico, y cree comprender una sinfonía y apropiársela al tararear un motivo, por ejemplo, el tema secundario lírico de la primera parte, sin sospechar que en una obra de arte cada detalle tiene su sentido en el todo. Todavía hay un camino posible que lleva de la incomprensión a la comprensión de una forma artística, pero no existe ninguno que parta de la semicomprensión, puesto que es un malentendido. En el terreno del arte una interpretación medio buena es totalmente mala.

Claro que hay grandes compositores, com,o Schubert, por ejemplo, cuya popularidad es menos extraña al carácter original de las obras, aunque no correspondiente del todo. Se trata de algo parecido a la popularidad de Dickens, con la diferencia de que en éste las distintas capas de instrucción de que se compone su público es más adecuada a la calidad de las diferentes obras. En Schubert, el gran público comprende lo elevado y lo menos elevado en el mismo nivel, unas veces más y otras menos próxima al valor interno de las creaciones, pero nunca enteramente correspondiente a su esencia. Dickens, por el cóntrario, se mueve a menudo de antemano en el plano de la parte de sus lectores reducida al mínimo común denominador.

El arte popular producido para las masas urbanas es, por .su ideología, pequeñoburgués y burgués medio, de donde proceden también los grupos que afluyen a su público y se adaptan culturalmente a él. De acuerdo con la conciencia de clase, la popularidad no se refiere en modo alguno al proletariado ni se limita al pensamiento de los trabajadores y de sus dirigentes. Con el arte popular, en el sentido aquí aplicado, tampoco tenía prácticamente nada que ver el naturalismo de tonos socialistas del siglo pasado, Y

los movimientos artísticos de parecidas tendencias ideológicas de este siglo carecen también de toda relación con él. El expresionisJIIO, el dadaísmo .y en parte también el superrealismo comportan 011 ,carácter políticamente progresistas, esencialmente socialista, pero 110 presentan ningunas obras que se comprendan y gocen popularJilente, es decir, sin presuposiciones culturales considerables. Cierto, sus autores se sentían en su mayor parte solidarios con el proletariado, mas se engañaban si creían que expresaban la ideología de esta clase. Su arte tenía tan poco en la conciencia de clase proletaria como con la «decadencia burguesa» que le atribuyen los portavoces del «realismo socialista».

Arte proletario

Los lectores procedentes de la pequeña burguesía y de la clase obrera disfrutan por lo general con el mismo tipo de lectura. Los libros que leen responden, con sus fantasías de evasión, satisfacciones de compensación y represiones, a la aceptación pasiva del destino de los no privilegiados y a la identificación de sus héroes con la ideología de la clase media, que se apropian rápidamente los miembros de las capas sociales más bajas en la medida en que pierden su conciencia de clase, y a cuyo efecto narcotizante se someten sin resistencia en el arte, donde no creen estar implicados directamente en la lucha de clases.

El arte popular no es identificable en absoluto con el arte proletario, y en verdadt no sólo porque «popularidad» es un concepto educativo y «proletario», en cambio, una categoría de clase, sino también porque en sentido estricto, esto es, no puramente propagandístico, no existe ningún arte proletario. Si, por ejemplo, el sentimiento trágico de la vida figura de antemano como antiproletario Y«decadente» porque contradice la optimista confianza marxista en una sociedad futura sin clases y supuestamente sin conflictos, entonces «proletario» es, estéticamente, un concepto sin sentido ni valor. Si por arte proletario se entiende, por el contrario, la representación de la lamentable división de la sociedad desde un punto de vista humano, entonces puede incluirse en él, en cierto aspecto. todo arte verdadero.

Dado el estado actual de las cosas, es irrealizable salvar de una ~~nera duradera la distancia entre el arte de las capas de instrucCion inferiores y el de la élite ilustrada. Pues incluso aunque se

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lograse hacer accesibles las obras del arte subli~e a am?lias cap.a8 de la población y se hicieran brotar en su medw creaciones art1s. ticas de gran valor, el arte auténtico tendría que vol.v~r a las ma. nos de una reducida capa privilegiada ante las condiciones econó.. micas y sociales dadas. En efecto, el camino d?, su com~re~s~ón ge. neral daría, no sólo en la práctica sino tamb1en en pnncip!O, con dificultades casi insuperables. También aquí, como en todo el árn. hito de la cultura, consistirían principalmente en que habría de detenerse la evolución para que los rezagados pudieran adelantar a los ilustrados. Esta operación se ha comparado acertadamente con el cambio de ruedas durante el movimiento de un vehículo. La in. terrupción del proceso evolutivo crearía una situación en la que no surgiría en absoluto el problema a resolver, puesto que la tarea estriba realmente no en recuperar la ventaja sino en mantenerse al compás de un proceso continuo. . ., Parece increíblemente ingenua y en contrad1ccwn con los su pues. tos principios de la proclamación la consigna dirigida a los participantes del Segundo Congreso Internacional de Compositores y Críticos de Música de Praga, a saber: «El Congreso llama a los compositores del mundo a crear música que reúna el trabajo manual más impecable con la alta calidad y la verdadera populari. dad». Una concepción marxista del arte tendría que darse cuenta de que los movimientos artísticos no surgen por encar~o: pues, si así fuese, podrían nacer en cada momento y en las condiciones que se quisieran, lo cual niega precisamente el marxismo.

En ninguna forma de arte es tan manifiesto el efecto depravante de la popularidad como en la música, donde cada cual cree poder apropiársela. Las obras de la liter~tura o ,de la pin:ura son en Yde por sí importantes o triviales, senas o fr~;olas, exige~.tes. o pobr~s.

Pero en la música, mediante la reproduccwn y recepcwn mapr~p.l~­ das, superficiales y mecánicas, las creaciones más sublimes, .di~ICI· les y profundas pueden convertirse también en puro entretemm¡en· to, en broma y pasatiempos, en placer hedonista, más ? menos cu: linaria. Pues lo que Constant Lambert llamaba «hornble popula ridad de la música»', no estriba en la manifestación de que se pr~ duzca tanta música miserable, sino más bien en que la buena mu· sica la consuman tantos y de un modo totalmente inadecuado •. Y ' · no ·s1g· en que tan pocos tengan el valor de con fesar que la mus1ca 2

Constant Lambert: Music Ho!, 1948, p. 168 y s.

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nifica para ellos nada imprescindible. Nunca ha tenido la música, incluso la sublime, clásica, tanta difusión como en la actualidad gracias a la radio, los discos y los muchos conciertos, la mayoría de ellos baratos. De esta suerte, la audición de la música no sólo ha . ganado nuevos adeptos sino que también ha perdido mucho de su encanto .anterior. ¿Qué es lo que se consigue cuando durante el concierto se está leyendo el programa en vez de escuchar, o se escucha a Beethoven tomando una taza de café, o le sacan a uno un diente teniendo como música de fondo la Chaconne de Bach? El mal horrible que les hace la popularidad a las grandes obras de musica consiste en el abandono hedonista a una pasión convertida en puro hábito, y en la audición distraída, con intereses compartidos, con lo que la orgiástica borrachera de la auténtica vivencia musical se convierte en una chispa eufórica.

No sólo la enajenación de su recepción sino también la vulgarización de su producción, esto es, la circunstancia de que, como ya se indicó, la música ligera de hoy sea mala casi sin excepción ninguna', depende de la índole especial de la música, de su mayor sensibilidad y de su predominante formalismo, de una particularidad de la que ya se escandalizaron los primeros cristianos. En efecto, en ningún otro tipo de arte pertenece desde un principio una parte tan grande de la producción al género ligero. Parece como si se hubiese acuñado para la música el aforismo de Nietzsche: «Todo lo divino camina con pies ligeros». En ningún otro tipo de arte podría llamarse «divino» lo ligero a secas; en ningún otro podrían hacerse tantas concesiones a lo ligero.

La acción recíproca entre la música seria y la ligera es típica de todo el período clásico-romántico, en todo caso de Bach, Mozart y Beethoven, y aún es decisiva en Schubert y Chopin. La Flauta mágica es, tal vez, el mejor ejemplo, aunque también quizá el último perfectamente válido, del equilibrio de los dos elementos.

Ya en Schubert, y cada vez más en los últimos románticos, lo que predomina es lo serio, melancólico y nostálgico. Y en un compositor como Offenbach, lo ligero y divertido tiene a menudo el carácter de una simple compensación por la inocencia perdida en la que lo ligero y lo serio aún no estaban tan claramente separados. En Richard Strauss predomina todavía el deseo de conciliar lo melancólico y lo frívolo. Pero no hay nada más característico 3

Th. W. Adorno: Introducción a la sociología de la música, 1968, p. 240.

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falsificada falaz de la realidad. Esencialmente el kitsch es un sueño una imag~n ide~l de la existencia, por lo general en estilo de cenador: Mas, como ya se dijo, también existen otras formas de kitsch, como, por ejemplo, las de la «buena habitación» o del «gran salón», un kitsch interior y otro extravertido demoníaco, uno religioso y otro patriótico, uno fielmente inocente y otro lascivo.

Por parte de sus productores el kitsch no presupone ningún tipo de aptitud e inteligencia superior al arte popular en general, pero sí una habilidad de prestidigitador, habilidad que les falta habitual. mente a los autores de las novelas por entregas, piezas y canciones de moda. Lo kitsch no es lo «querido no-podido», sino h antiartístico podido, lo cursi querido. No surge casual ni inconscientemente, sino en el sentido de las palabras de Émile Faguet sobre el melodrama, a saber, de que hay que creer en el kitsch a fin de producir kitsch bueno, eficaz. De esta manera lo hermoso se convierte en lindo, lo elevado en arrogancia, la grandeza en jactancia, la dignidad en ostentación, el amor en prostitución.

Kitsch y mal gusto se corresponden mutuamente, aunque no son equivalentes. Tampoco van necesariamente unidos la popularidad y el mal gusto. En algunos de los escritores principales la grandeza va unida con las debilidades de un gusto dudoso. Sobre todo Balzac apenas creó una obra en donde el buen gusto, en el sentido de Flaubert, por ejemplo, no fuese menoscabado por los medios más vulgares. E igualmente problemáticos son a menudo los criterios del gusto por los que se rigen Dickens y Dostoievski.

2. Fases evolutivas

Jos talleres de cerámica, que producen ya en proporciones de fábrica, se inicia en grande la copia de las obras maestras de la escultura griega. Cierto, esta actividad conduce a la difusión de los principios estéticos clásicos, pero también induce a jugar con las formas del modelo respectivo y, con la emancipación del estilo precisamente decisivo respecto de su fondo original, crea el supuesto de la popularidad ideológicamente menos arraigada.

A diferencia de las obras monumentales más antiguas de las artes plásticas, la pintura se convierte en el arte a secas de finales de Roma y en la forma especial del arte popular, que habla un lenguaje crudo, comprensible para todos. Nunca pudo ofrecer antes tal producción masiva y servir a fines tan triviales. Todo el que se dirige con sus asuntos privados al público, que quiere convencerlo de sus derechos y ganárselo para su causa, lo hace de la manera más efectiva en este pseudoarte convertido en instrumento de propaganda. Además del placer en la anécdota, el interés por el informe auténtico, el testimonio del documento, en el gusto por la imagen de las masas se manifiesta un primitivo placer por el espectáculo, una preferencia infantil por lo ilustrado en y de por si. Es sumamente ingenuo e inartístico querer experimentarlo todo directamente, y no querer recibir nada de segunda mano, no querer ver nada representado en esa visión distanciada, que refleja la realidad y al mismo tiempo la aleja, visión en la que consiste la verdadera esencia del arte. Lo que pueda significar el arte popular para la evolución de la historia y de la crítica del arte se deduce claramente de esta comunicación tosca, que originariamente respondía sobre todo al gusto de los elementos incultos de la sociedad Yde la que surgió paulatinamente el estifo épico del arte plástico, el estilo de la cristiandad y del Occidente.

Finales de la Antigüedad

En el sentido aplicado aquí, el arte popular aparece en la época del helenismo, al mismo tiempo que las direcciones eclécticas del estilo y del gusto. La ascensión de las capas medias de la sociedad introdujo un cambio sorprendente en la composición del público artístico en cuanto grupo de clientes dispuestos a y en condiciones de comprar. La industria artística organizada a la manera capitalista tiende a satisfacer la creciente necesidad, y con su producción variable según la moda y renovada periódicamente contribuye, por un lado, al creciente eclecticismo, y, por otro, a la progresiva nivelación de las pautas. Además de la multiplicación de

El hecho de que a lo largo de la Edad Media el arte se independice cada vez más de las cortes y de los señores y debido a su clericalización entre en relación directa con la comunidad de creyentes, no significa en absoluto que, sobre todo en el período romántico, fuese más generalmente entendido que en la Antigüedad 0 en la primera Edad Media. Pues, aunque, por ejemplo, el arte carolingio se regía por el gusto de los círculos cortesanos ilustrados Yse mantuvo alejado de las capas amplias de la población, el arte

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Edad Media

se encuentra ahora, a finales de la Edad Media, en manos de la élite clerical, indudablemente más amplia que la sociedad cortesana inte. lectual de Carlomagno; el círculo de portadores del arte, sin ell:l. bargo, ni siquiera comprende a todo el clero. El arte del clero de. viene un medio eficaz de propaganda eclesiástica, pero sólo ponien. do a las masas de la población en un estado de ánimo religioso solemne, aunque en general indeterminado, artísticamente inar. ticulado. Con hacerse más sencillas y transcendentales las formas del arte románico no se hicieron en modo alguno más populares y fáciles de retener. La simplificación y estilización no implica en absoluto ninguna concesión al gusto y al juicio de las capas bajas, sino más bien una mayor aproximación a la concepción artística de la clase señorial, que se vanagloriaba más de su autoridad que de su educación y favorecía lo monumental en vez de lo diferenciado.

La ambigüedad del concepto de lo sencillo y estilizado, aquí resultante, es un ejemplo evidente de las equivocaciones que amenazan una y otra vez a la sociología del arte en cuanto ciencia rigurosa.

Tanto por arriba como por abajo, los límites del arte popular en la Edad Media son fluidos, y el carácter que uno se sentiría inclinado a atribuirle, es tan difícil de distinguir del arte sublime, por un lado, y del arte ingenuo del pueblo, por otro, que apenas pueden darse ejemplos indudables del arte popular antes de terminar la Edad Media. Es en el drama donde se encuentran la mayoría de las huellas acerca de la vaguedad de los límites y la heterogeneidad de los elementos del arte que pudiera calificarse de «popular». El género no constituye ninguna protocreación del pueblo, pero sí la continuación de una tradición popular, tal como se venía propagando desde la Antigüedad e hicieron suya tanto el teatro religioso como el laico. Con el mimo penetraron también en el drama medieval los motivos de la poesía artística, en particular de la comedia romana. Pero es el teatro religioso el que continúa siendo algo así como un «arte del pueblo», puesto que no sólo sus espectadores sino también sus actores pertenecen a la misma capa social y atestiguan así el equilibrio entre portadores de la producción Y de la reproducción. Mas la «popularidad» de la representación se evidencia en que todas las capas de la sociedad participan en ella.

Los miembros del conjunto eclesiástico son al menos clérigos, comerciantes, artesanos y en parte también pueblo llano, en una pa·

!abra: diletantes, en contraste con los actores del teatro laico, que son bailarines, cantores y artistas profesionales. íl. El diletantismo, que nunca pudo hacerse valer como factor imprtante en las artes plásticas, adquiere en la poesía una influencia más o menos considerable casi en todo cambio de capa social de Jos portadores del gusto. También los trovadores eran al principio ~tliletantes y no se hicieron poetas profesionales sino hasta más tarde. Tras la decadencia de la cultura cortesana del Medioevo se 1<.lflledan, sin embargo, indigentes, pues la burguesía no es todavía ni bastante rica ni bastante culta para sustituir a las cortes y ocuparlos y alimentarlos. En el puesto de los actores profesionales vuelven a aparecer en parte aficionados que practican su profesión burguesa y sólo se dedican a la poesía en sus ratos de ocio. Trasladan a la poesía el espíritu de su trabajo, se unen también en cuanto <<poetas» en organizaciones gremiales, y se someten a reglas formuladas según los estatutos de los reglamentos gremiales •. Estas reglas no sólo se manifiestan en la práctica poética de los diletantes activos, sino también en las obras de los poetas profesionales de la época, los cuales se llaman significativamente «maestros» y «maestros cantores» y que Dios sabe cuán superiores deben haberse sentido en relación con el juglar inculto. Producen una poesía escolar que por el origen de sus representantes es burguesa y pequeñoburguesa, si bien quisiera alzarse por encima de la apariencia de popularidad.

Una forma popular del arte gráfico existía ya, sin duda, en la Antigüedad, a más tardar en tiempos del helenismo; pero en la Edad Media apenas se reconoce tal forma antes del siglo xv. Cierto, las capas sociales inferiores deben haber tenido su propio arte decorativo, pero, evidentemente, sólo las capas superiores podían encargar y comprar representaciones gráficas antes del descubrimiento del grabado en madera. Como ya se sabe, las hojas gráficas sólo fueron hallando compradores paulatinamente en pequeños círculos, si bien es difícil decir cómo pueden haber estado distribuidos los clientes entre las distintas clases. El límite preciso a mitad de camino entre los compradores de origen burgués, pequeñoburgués y campesino apenas puede haberse trazado antes del siglo xvm. En Italia se distingue ya en el siglo xv una considerable

4

Émile Faguet: Propos de théatre, 11, 1905, p. 318.

f producción gráfica, aunque la venta queda aún reducida .a los grupos acomodados debido al elevado coste de los productos.

Mientras que, en el campo de la literatura, la popularidad medieval del drama parece conservada en el teátro isabelino, falta todo rasgo de popularidad en el arte plástico del Renacimiento y del Manierismo, en cuanto momento notable desde el punto de vista de la historia de los estilos. Hasta que no se disuelve el manierismo, intelectual y emocionalmente difícil, y el catolicismo no se transforma en una nueva religión popular, no se revelan ·criterios populares del gusto en las artes representativas, sobre todo en las destinadas a fines eclesiásticos. La Contrarreforma marca el nacimiento de esa pintura de devoción que tiene por público no sólo a partes de l.as capas bajas de la población urbana sino también a las de la población rural. Algunos de los elementos más esenciales del arte popular nacen precisamente aquí. Con el culto del dolor y la exaltación del sentimiento, del éxtasis místico y de la dicha de los mártires, momentos que aún persisten en el barroco, penetran en el arte plástico el emocionalismo y el subjetivismo modernos y preparan el camino del romanticismo posterior. En las obras de los artistas medios de la época nacen esos clichés del sentimentalismo ñoño que caracterizan el arte popular actual.

Ilustración

La prehistoria del arte popular moderno termina con la decadencia del viejo mecenazgo, la irrelevancia de las cortes principescas Y de la aristocracia como portadores del gusto y con el comienzo de la dependencia casi exclusiva de los artistas del mercado libre. Su verdadera historia empieza con el interés de la burguesía alta Y media por la literatura de la Ilustración en Inglaterra y la venta ambulante de libros en los siglos xvn y xvm en Francia.' Con el creciente apetito de lectura, la mayor demanda, que ya no pueden satisfacer los mejores autores, y el desarrollo de nuevos criterios del gusto, prerrománticos, se efectúa un descenso paulatino del nivel y una vulgarización casi general del tono de la literatura con éxito.

Al sentimiento se le d.a esa admiración ingenua, acrítica, de la que pronto se librarán muy pocos escritores, y según la cual la literatura

• Cf. Robert Mandrou: De la culture populaire aux 17• et 18' siecles,

1964.

deViene una especie de análisis del sentimiento, tal como ha per~ecido en :é~inos g~n~rales hasta nuest~os ~ías. .

1' El descubnmiento mas Importante en el ambito de la hteratura percial es el concepto de la novela de horror. En esta forma se reúnen ya los elementos más significativos de la actual literatura Jasacionalista: crimen, amor, misterio, crueldad y horror. Algunos de ellos se dan ya en las viejas novelas de caballería y de aven¡uras, otros proceden de la novela picaresca del siglo XVI y del roJIIance popular, pero la mayoría de ellos provienen de fuentes pseujhistóricas y están relacionados con el interés del prerromanticismo pór la Edad Media. Los descendientes directos del género son los relatos de crímenes, carentes de pretensiones artísticas, de la primera mitad del siglo pasado, que al principio ceden a una forma más pacífica de novelas de aventuras y al final desembocan, por un lado, en la novela policíaca y, por otro, en la moderna novela de sociedad, rica en peripecias. Un paralelo y, en parte, un modelo de este proceso lo representa la evolución de la pieza sentimental de Lillo y Diderot, a través del melodrama, el vodevil y la piece bien faite hasta la canción de película. La novela folletinesca, cuyo material consta de historias de sensación y amor, y las piezas del teatro de bulevar, que responden al espíritu de estas novelas, son los primeros ejemplos válidos de la literatura popular en el sentido moderno de este concepto. Con excepción de la poblaeión campesina, su público se compone de todas las capas de la sociedad, aunque predominan siempre los elementos semieducados, sin pretensiones artísticas. La novela popular, que en la primera mitad y a 'mediados del siglo ofrece aún obras de autores como Dickens y Balzac, degenera tan rápida y esencialmente que se detiene pronto en una fase representada por Octave Feuillet y Marie Corelli.

El Segundo Imperio

El Segundo Imperio, que produce artistas como Baudelaire y ~aub~rt es también la época del nacimiento del peor gusto y del kttsch más vulgar. Cierto, también hubo antes malos pintores y ~oetas, igual que hubo concepciones artísticas chapuceras y obras hgeramente trabajadas junto a las cuidadosamente realizadas. Pero 1? inferior era inconfundiblemente inferior, sin pretensiones e inh~i~cante; no existía la mamarrachada cuidada, arreglada con abilidad. Mas la baratija se convierte ahora en norma y la mera

apariencia de calidad se hace regla. El descubrimiento de esta época es el arte como medio de distracción, en el que artista y p(¡, blico descienden por debajo de su propio nivel. Domina todas las formas de la producción artística, pero principalmente la que es arte del público del modo más ilimitado y claro: el teatro.

Desde mediados del siglo pasado las aspiraciones de los drama. turgos se encaminan a crear un instrumento de propaganda para la ideología de la burguesía, sus principios económicos, sociales y morales; y, en cuanto tal, el teatro se convierte en el arte repre. sentativo de la época. Ninguna sociedad fue tan amante del teatro como la que produjo el público de Dumas y Offenbach; para nin. guna supuso tanto un estreno o un local con todas las entradas vendidas. Francisque Sarcey, el crítico más influyente de la épo. ca, afirmaba con razón que la esencia del teatro era el público, que de la representación de una obra se puede quitar todo menos el público, el cual siempre lleva razón, aunque él sabía demasiado bien que el alto público culto, entre el que aún imperaba un verdadero consenso del gusto, se había disuelto, y que de los antiguos asis. tentes regulares sólo había quedado ya un pequeño grupo de visitantes del teatro, el público de los estrenos".

El embrutecimiento paulatino del gusto se evidencia del modo más claro en la opereta, que era de por sí problemática en una época de precarias relaciones sociales con su despreocupada alegría pastoral y que sólo podía explicarse con la frivolidad de una sociedad condenada a desaparecer. En cuanto tal contenía desde un principio los gérmenes de la descomposición, aunque desde París, con un maestro -como Offenbach, pasando por Viena y Budapest, pasó de una sátira social divertida a un idilio estúpido y falaz.

Pero el potencial de la opereta no se realizó del todo hasta la llegada de los medios supradimensionalcs y las canciones arrogantes de las revistas y del musical del cinc. La mezcla de sensualidad cargante y de suavizada intimidad, brutalidad y sentimentalismo, la búsqueda de lo colosal, del dominio del espectador mediante los sonidos altos y los colores chillones en todo lirismo, que fo~m_a ahora parte del éxito del cine, no es nada nuevo, lo nuevo es um· camente el descenso continuo e inevitable del nivel. Naturalmente; el «mal gusto» no surgió ayer ni anteayer. La historia del cliche

újo y acabado, del juego con las sensaciones y efectos extraartísticos del ataque a los lacrimales, de la exacción de la simpatía y aprobación, es muy vieja. Hay pocos períodos de la historia del arte, en Jos que se haya logrado por completo resistir a su tentación. La época moderna se diferencia de las primeras fases de la praxis artística popular solamente en que el kitsch y la porquería se producen eüO más firmeza y habilidad que nunca.

La historia del mal gusto en el sentido actual comienza también en la pintura del siglo xvm, al pasar los portadores del gusto de la aristocracia a la burguesía, y del modo más claro en los cuadros de Greuze, por ejemplo. Ocurre también la invasión de la literatura en la pintura, según lo cual no sólo surgen representaciones gráúcas de contenido poético o mentalmente concebidos (tales eran casi la regla hasta el impresionismo), sino también cuadros que sólo ofrecen un contenido literario y prácticamente ningún contenido pictórico. Comienza así, al mismo tiempo, la historia de la pintura de deseos y anécdotas, banal, moralizante unas veces, lasciva otras, que ahorra al observador el esfuerzo inherente a la reducción de las formas a un común denominador óptico y a la actitud ante el problema de la corrección medial de la representación visual.

El paso siguiente en la marcha triunfal del mal gusto lo caracteriza el ascenso de la burguesía al dominio exclusivo en la Francia del Segundo Imperio y en la Inglaterra de la era victoriana. La falta anterior del sentido de la calidad se une a un carácter advenedizo de todo el proceder artístico, a una necesidad y consumo del arte por puras razones de prestigio. Las necesidades que hay que satisfacer son tan falsas como el material con que se satisfacen. La moral es mero cliché, la decencia fachada atractiva, la castidad coquetería ambigua, igual que el mármol no es más que estuco, la piedra solamente mortero y el oro madera dorada.

• Francisque Sarcey: Quarante ans de théátre, 1900, I, PP· 209/12.

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f 5. Arte de masas

Jllala excusa cuando la pauta de los criterios de los deseos considerados depende de la misma administración que su satisfacción insuficiente.

z.

Arte administrado

Los medios del arte de masas son producto de la evolución técnica más reciente; sus representaciones se producen mediante un procedimiento mecánico y se adaptan a la creación de efectos repetibles en las condiciones deseadas. Todo cuadro o pieza de música individual también puede reproducirse, naturalmente, pero no se conciben para su reproducción. Las obras del arte de masas, del cine, de la radio y la televisión, por el contrario, no sólo son reproducibles sino que se crean y se sacan del espíritu de la reproducción mecánica a fin de ser reproducidas. Conllevan el carácter industrial de bienes de consumo y pueden ordenarse sin más en la categoría comercial calificada de «industria del entretenimiento».

La producción industrial trae consigo no sólo los rasgos de lo mecánico distanciador, sino también los de lo uniforme despersonalizador. Toda estructura social tiene un efecto unificador, nivelador parcial de las diferencias individuales de sus portadores Y medios. Pero la cultura de masas moderna actúa de una manera tan niveladora que las normas y valores especiales de las actitudes y rendimientos individuales incurren a menudo en la igualación y a veces en una adaptación trivializante. La libertad que en la sociedad no ma~ificada del pasado quedaba reservada al individuo Y al grupo particular, cede a un dictado que no deja al radioyente o al televidente más elección que la de encender o apagar su apa· rato. El llamamiento a los deseos del público se convierte en una

Ninguna forma del arte producido a lo largo de la historia y destinado a los diferentes gobernantes, gobiernos e iglesias, señores y mecenas, expertos y coleccionistas, fue enteramente autónomo y libre de toda intromisión inoportuna, aunque épocas como el Renacimiento o los siglos XVIII y XIX garantizaban al artista una amplia libertad de movimiento. El atributo de arte «administrado» sería, sin embargo, inadecuado al espíritu y a la praxis incluso de culturas autoritarias como la eclesiástica de la Edad Media o la del absolutismo cortesano. La presión de las ideologías y convenciones dominantes pareció unas veces más u otras menos torturante y pesó más o menos en los diferentes individuos y grupos. En la sociedad y cultura de masas del presente imperan ahora formas y fórmulas a las que están sometidos los que mandan y recompensan lo mismo que quienes son mandados y recompensados. Resulta así evidente que no sólo dominan los gobernantes sino también los sistemas, y que también los señores son esclavos suyos. Las ideologías y convenciones, que son el resultado de una dialéctica entre espontaneidad y condiciones materiales y el equilibrio provisional de contradicciones internas, adquieren el dominio sobre las actitudes de sus portadores, ya sean éstos los coeficientes positivos o negativos del «estilo» común y de los principios de orden imperantes.

El convencionalismo flexible, perceptible en el arte popular desde los comienzos, resulta decisivo en el arte de la cultura de masas.

Incluso formas artísticas como el madrigal del manierismo o el minueto del rococó presentaban rasgos muy convencionales, pero nunca excluían por completo la espontaneidad de la invención, nunca se hicieron tan triviales, nunca fueron arte de todos en la medida en que han llegado a ser los productos de la industria del entretenimiento. La convención que seguían no se convirtió en un cliché mecánicamente aplicable, y el consenso que subyacía a ellos, no respondía a ningún común denominador tan bajo como el conformismo que domina hoy los criterios del gusto de las masas.

El convencionalismo de antes dejaba abierto la posibilidad de in-

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l. Repetición mecánica

t novaciones e invenciones de todo tipo, mientras que el principio mecanicista por el que se produce el arte de masas no __rermite ninguna duda acerca de cómo ha de efectuarse una e~~cc10n, a?er. tada o una solución que se debe hallar. Una convenc10n artlstlcamente importante puede ser la esencia de la unidad estilística, pero también la forma diluida de un estilo originalmente creador, pero ya agotado. El consenso espontáneo puede convertirse en conformismo manipulado.

Desde siempre las obras de arte se produjeron como mercancías, pues, si se prescinde de los tiempos prehistóricos y de las condiciones genéticas del arte del pueblo, iban destinadas por le general a compradores y no a la necesidad propia. Pero no llegaron a ser sino paulatinamente lo que se entiende por «mercancías». El paso decisivo ocurrió con la entrada de las relaciones bajo las que el comprador, en contraste con el patrono y amo anterior, era regularmente desconocido para el artista y tenía para él un carácter impersonal. El producto artístico no se convirtió en mercancía en sentido estricto sino a consecuencia de la evolución en cuyo transcurso, de acuerdo con la producción en masa de la economía industrial, parecían producirse y venderse, ponerse y pasarse de moda, perder el valor y, en este sentido, «consumirse».

En la época de la producción de masas el arte popular adopta formas comercializadas y altamente racionalizadas al ir dirigido a producir grandes cantidades de ~ercancías ligera _Y r.~pidamente utilizables en el menor tiempo pos1ble. La estandanzac10n del modelo es la presuposición más importante de la praxis orientada de tal manera. El secreto del éxito deseado estriba en establecer modelos que den buen resultado, en atenerse a ellos mientras prometen ser productivos, y en renunciar a ellos tan pronto como amenazan con dejar de serlo. La rentabilidad de la economía in~us­ trial depende precisamente de las proporciones de la estandanzación de la producción. Una fuente de alienación en todas partes en el ámbito de la actividad humana, el esquematismo inhere?~c a ella actúa de una manera muy extraña en el arte, donde la umcldad de los productos parece pertenecer al carácter del medio.

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3, Composición del público de masas La extensión casi ilimitada y la composición heterogénea del público son los rasgos má<!· significativos del arte de masas, pero no es en absoluto cierto que los distintos elementos receptores de este tipO de arte no demuestren ningún rasgo de selección y articulación. Los espectadores y oyentes del cine, la radio y la televisión se componen, en verdad, de todas las capas de la sociedad, pero no rniran ni escuchan ni les gustan los mismos programas; ni tampoco son las mismas cualidades las que aprecian o les interesan en lo que les gusta. Así que no sólo tiene lugar una elección que adernás de las masas, que actualmente dominan numéricamente el circulo de los consumidores de arte, permite surgir grupos de instrUcción superiores como portadores del gusto, sino que también se produce una estratificación muy graduada, adecuada al gusto, comprensión artística y juicio diversos de los sujetos. Se hacen valer así no sólo distintos grupos de consumidores, sino también subgrupos dentro de cada uno de ellos, cuya sensibilidad especial parece depender de imponderables a falta de una especificación social y psicofisiológica más clara.

La limitación, determinada en principio, del público artístico de cualquier tipo se encuentra muy pocas veces. Sólo en los tiempos de la praxis artística absoluta de cortes y estamentos era limitado de antemano el número de gente que podían asistir a una función de teatro o de música laica. La segregación era por lo general de tipo educativo, aunque la educación tenía por presuposición muchos privilegios económicos y sociales, no fácilmente compensables. Nadie era excluido directamente de la visita a los salons, pero sólo unos cuantos se interesaban por las obras ofrecidas. Y los teatros de París eran accesibles a todo el mundo incluso en tiempos del dictado artístico de Versalles, pero la mayoría de la gente no los visitaba no sólo a causa de los elevados precios de las entradas; lo mismo que, por otro lado, el arte de masas actual no debe su numeroso público solamente a la circunstancia de que la industria de entretenimiento ofrece tan baratos sus productos, el cine, la radio, la televisión, el libro de bolsillo, etc. No sólo la necesidad crea y aumenta la demanda; el aparato de producción puesto en movimiento y los mismos productos fácilmente asequibles estimulan el deseo de disfrutar de ellos. El aumento del público y la

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disminución de los supuestos culturales del goce artístico se con. dicionan mutuamente y van unidos entre sí dialécticamente.

El nivel del gusto de la clase media ha descendido del modo más evidente con la masificación del público artístico, en particular con el número creciente de gente que lee libros. En los últimos cien años los miembros de esta capa social han leído quizá más pero en todo caso peor literatura que antes 1 • Flaubert reconoció y~ el mal y lo describió en estos términos: «Cambien de braves gens qui, il y a un siecle, eussent parfaitement vécu sans beaux arts, et a qui il faut maintenant de petites statuettes, de petite musique, de petite littérature!» '. El mayor número de clientes introduce el descenso de la calidad de los productos y las obras sin pretensiones animan, por su parte, a los hombres, cada vez más numerosos y menos críticos, a presentarse como consumidores de arte.

A la sociología del arte le resulta más fácil atender a su asunto cuando se limita a .averiguar la participación numérica del público en la recepción de la producción artística. Pero, de esta suerte, no proporciona sino informaciones estadísticas y la confección de una especie de cuadro de ventas, sin dar ninguna respuesta a la verdadera cuestión, a saber, cómo se llega a la moda de los productos vendidos, de qué manera y según qué criterios se consigue la satisfacción de las necesidades. Tampoco responde a la pregunta de cómo son influidos los compradores por el consumo de los respectivos bienes culturales. Tiene poco interés saber qué libros prefieren leer determinadas capas sociales, sin saber o sospechar por qué prefieren una clase de libros a la otra, por qué circunstancias se deciden las pretensiones y valoraciones a este respecto, y qué cambio experimenta su educación y su relación con la educación de otras capas con el cambio de sus lecturas.

En relación con estos contextos, el valor de las informaciones estadísticas es de .antemano problemático, pues, prescindiendo del hecho de que los números y los nombres sólo responden a preguntas referentes a la extensión y al objeto del goce artístico y no a la calidad y al significado qe la vivencia, las encuestas sobre el gusto. los deseos y las normas valorativas del público en general sólo prometen ser útiles en tanto que sean instructivas las respuestas de los

1

2

Cf. Q. D. Leavis: Fiction and the Reading Public, 1939.

Flaubert: Correspondance, Éd. Conrad, Il, p. 378.

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acerca, por ejemplo, de los libros que supuestamente leen Y prefieren, y también las mentiras y disculpas de que se sirven. :.; Uno de los problemas más importantes que resultan del naci~iento del arte de masas, estriba en la aclaración de la relación .riable del artista con su público, que tiende a aumentar ilimitada. B,lent~. El despl~zamiento del mecenas y del cliente personalmente lonoc~do del artista mediante la aparición de los compradores desl¡¡,nocidos del mercado abierto complicó ya la relación antes sencilla aunque no siempre fácil. Cuanto más aumenta ahora el número d~ ~mpradores y cuanto más incompatibles son los intereses, cuanto rnás se transforma en una masa sin contornos el antiguo grupo de J¡,nsumidores, social y culturalmente cerrado, tanto más problemática e indeterminada se hace la relación entre producción y recepción, a no ser que, como dice Georg Simmel, se unan en el nivel descendente de un común denominador: «Cuantas más personas se,reúnen ... tanto más hondo hay que buscar el punto común de sus j¡npulsos e intereses» '.

4. El

<<gran

público>>

En cuanto actividad, el arte de masas no responde a ningún sujeto concreto en calidad de portador. Lo mismo que no hay ningún alma de grupo que responda al origen creador del arte del pueblo, tampoco existe ningún alma de masas que viniera a cuento como potencia espiritual espontánea, independiente de los ind.ividuos aislados y superpuesta a ellos. Igual que el alma del pueblo, el alma de las masas es una expresión metafórica sin sustancia, esto es, el substrato intelectivamente construible de manifestaciones anímicas, llevadas siempre por sujetos individuales, si bien reunidos en .grupos. No existe ningún arte cuyo autor sean las masas lo mismo que tampoco hay ninguno que haya sido creado dire~ta­ mente por un colectivo del pueblo. Arte de masas, lo mismo que arte del pueblo, son producto de individuos que no deben su exist:ncia, sino únicamente algunas de sus características, a las relaCiones de los individuos entre sí.

El público de masas no representa ninguna integración sino, en contraste con su noción aparente, una atomización del grupo de los 3

Georg Simmel: Sociología, 1922, p. 51.

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t' receptores. Consta de puros individuos aislados esencialmente en, tre sí, sin ninguna comunidad espiritual real ni vivencias comu, nes notables. Gracias a su procedencia del teatro y a su participación en la recepción en grupos considerables, los espectadores del cine presentan todavía rasgos de carácter comunitario y de solida. ridad evidente de intereses, aunque por lo general superficial, que no ofrece ya la conducta del radioyente y del televidente. El único rasgo inconfundible del público de masas del arte estrib-a en la mezcla de los sujetos sociales y en la pérdida de su carácter individual, que no sustituyen con ninguna conciencia comunitaria. Están especialmente juntos, pero no pertenecen al mismo grupo, y puede que tPngan deseos comunes, mas significan tan poco el uno para el otro como, por ejemplo, los espectadores de un espectáculo deportivo •.

La gran extensión es el distintivo más general y saliente del público de masas. Lo que se ha designado como big audience ', caracteriza por igual el círculo de clientes del cine, la radio, la televisión, las novelas por entregas y las revistas ilustradas. Cuanto mayor es el público tanto más pasivo, sin elección ni crítica, se comporta ante las impresiones artísticas o parecidas, y con tanta más facilidad se deja contentar con productos estandarizados y que parten de la base de efectos programados. Así, pues, se requiere de antemano una cantidad considerable de receptores para que un público elector y crítico se transforme en otro artísticamente indiferente.

La primera ... presuposición, aunque de ningún modo la razón suficiente para el nacimiento de la cultura de masas, fue, evidentemente, el rápido incremento de la población de Europa, según lo cual el número de sus habitantes aumentó a más del doble en unos cien años. Mas el nacimiento del hombre masa como portador cultural no fue sencillamente consecuencia de la masificación de la población, sino resultado de un proceso real, motivado a lo sumo por el crecimiento de la sociedad. Con la participación de otros círculos en las mejores condiciones de vida y en las satisfacciones espirituales superiores, la unión local introdujo la democratización de la cultura, la nivelación de los valores y el papel más importante del hombre medio en la vida cultural. De esta suerte se unieron • Dwight Macdona1d: «A Theory of Mass Culture», en Rosenberg-White: Mass Culture, 1957, p. 69 y sig.

5 Gilbert Se1des: The Big Audience, 1950.

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f

entre sí valores contradictorios en la democratización y nivelación de la cultura. .

Ortega Y Gasset no atribuye en general ningún significado especial al aumento de la población de Occidente en el siglo pasado en la génesis de la sociedad de masas y de su cultura. La gente que ionstituye la sociedad y son sus portadores culturales existían ya en . el cambio de siglo, aunque no como masas, sino separados unos de otros, aislados y diseminados en pequeños grupos. En su opinión, la novedad consiste en su aglomeración, su conformismo, en la pérdida paulatina de las propiedades que los habían diferenciado entre sí. La adaptación de unos individuos a otros sucede, por cierto, en toda forma de socialización, pero en los grupos que no tienen ningún carácter de masas, las tendencias, normas y objetivos importantes corresponden a inclinaciones y aspiraciones personales, que pueden ser tanto conformistas como no conformistas •.

S. Prehistoria El arte popular no ha tomado las dimensiones y la propiedad del arte de masas sino bajo las condiciones de la economía industrial y del tráfico y de la gran ciudad moderna. Géneros como las coplas de ciego y los libros populares, en circulación desde el Renacimiento, tenían también antes un carácter «popular» distinto de la genuina canción y cuentos populares, al responder a los deseos de un público que se extendía a los visitantes socialmente más heterogéneos, procedentes de todas partes, de los mercados, ferias y consagraciones de iglesias. Mas no puede hablarse de arte de masas y de medios expresos de masas antes de la época de la masificación de la clase obrera industrial en las ciudades y de su mezcla con las capas inferiores de la burguesía. A partir de entonces el arte popular devino arte de masas y, por cierto, en el sentido doble de que concedía entretenimiento artístico a un público mucho más numeroso y colocaba los productos uniformes en el mercado en cantidades inmensas, hasta entonces inimaginables. El público de masas de las artes resultó de la democratización de la cultura, la producción en masa de los objetos de arte fue resultado de los

6

Ortega y Gasset: La rebelión de las masas, 1930.

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.. métodos de producción y distribución más recientes, condicionados por el progreso de la tecnología electrónica.

El proceso de transformación del arte popular en arte de ma. sas ha estado en marcha desde mediados del siglo pasado. La no. vela de folletín, el teatro de bulevar y la litografía eran ya síntomas claros de la evolución que había de llevar al cine, la radio y la televisión. Introdujeron la era técnica del arte. Los recursos mecá. nicos del arte, instrumentales, manejados más o menos maquinalmente, son por supuesto tan antiguos como el arte mismo. Toda forma artística presupone un procedimiento técnico, cada una de ellas va unida a un instrumento, a un aparato, siendo indiferente que el instrumento de que se sirve el artista sea un pincel o un aparato de reproducción, un buril o un telar. La dependencia indirecta de la expresión forma parte de la esencia del arte y es inseparable de la conversión de contenidos espirituales en meros artefactos.

El torno del alfarero prehistórico era ya una «máquina»; entre él y el equipo técnico del artista de nuestros días no existe más que una diferencia de grado. La evolución no se efectúa, por cierto, sin saltos, en cuya sucesión se destaca evidentemente la invención de la reproducción gráfica mecánica a principios de la Edad Moderna.

Con ella perdió la obra de arte ese «aura» que consiste en la unicidad e impermutabilidad del cuadro pintado o de la estatua esculpida'. El giro ulterior más importante se introdujo con el perfeccionamiento de la técnica, que hizo posible la proyección de la misma película en muchos miles de cines a un público de millones de espectadores. ~e ganó la extensión del público artístico hasta lo inconmensurable, pero se perdió, en cambio, la huella directa de la mano del artista. Realmente equivaldría a una fetichización grave hacer un mito de la «firma» del artista y de la llamada «aura» de la obra de arte original. Así, pues, la unicidad no representa más que un criterio del valor artístico cuando forma parte de la intención original del artista. Una copia pintada a mano de la Velada de Rembrandt puede carecer totalmente de valor; mientras que los diferentes ejemplares de un grabado del maestro pueden considerarse como auténticas obras de arte, siempre que el valor artístico que parece ir unido en un cuadro a cada pincelada aislada, individual, no sea afectado por el carácter mecánico de la reproducción ' W. Benjamín: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischcn Rcproduzierbarkeit, loe. cit.

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Lráfica Y esta técnica sea una presuposición necesaria y no un Jomplemento insustancial, posterior, de la forma intencional.

- La reproducción mecánica y la inherente provisión masiva de obras de arte puede acentuar su carácter de mercancía, pero no el ,;prigen de su función como mercancías. Un cuadro único en su género puede haberse producido como mercancía y figurar como tallo ~ismo que las copias de un grabado en cobre o la reproducción ~tográfica de un original. Pero mientras que el valor de una obra de arte pictórica es inexpresable en la forma de su precio, el valor de un grabado en cobre sí puede medirse más o menos adecuadamente en su calidad de mercancía. La hoja gráfica aumenta de valor con su rareza y se hace inapreciable cuando, por ejemplo, es el último y único ejemplar existente de las copias de la plancha metálica o de la piedra. En contraste con un cuadro, un grabado en cobre o una plancha trazada, la reproducción fotográfica continúa siendo mercancía en todas las circunstancias, y, como el disco, no representa más que un apunte, una especie de aide-mémo_ire, sin .ningún rasgo valorativo individual digno de mención. Sustituye a un original irreproducible, eso es, se diferencia no sól,o de la hoja gráfica artísticamente auténtica, sino también de la copia en película en aspectos esenciales; sobre todo en que la película consta sencillamente de copias sin «original», pues incluso el negativo no es más que una reproducción mecánica, o en que consta de meras copias cuyo original existe únicamente en la forma en que, por ejemplo, puede imaginarse como existente la idea de un cuadro junto a la imagen pintada.

El valor artístico de un trabajo no depende de la índole de los medios técnicos que utiliza el artista, sino única y exclusivamente de cómo los utilice. Pues, lo mismo que la transformación del obrero manual en obrero de máquina no conlleva en y de por sí ninguna atrofia de sus capacidades intelectuales, tampoco responde a los hechos la hipótesis de que los medios técnicos modernos de la producción artística provocan de antemano el menoscabo de su calidad estética. La forma fílmica excluye por cierto determinados efectos artísticos, pero, en su lugar, crea las presuposiciones para nuevos valores artísticos.

Sin duda, el aumento de la producción va acompañado de un descenso del nivel, y de esta suerte sufrió menoscabo la calidad de las obras bajo la presión de una demanda excesiva incluso en una época de la literatura tan creadora como el siglo xvm en In759

+ glaterra. Sin embargo, en los períodos de esplendor de la historia del arte, como el gótico, el Renacimiento o el barroco, se produce más bien mucho que poco. Pero esta praxis se agrava cuando con. duce a la repetición monótona de modelos en los límites de un epi. gonismo o de un programa escolar rígido. Naturalmente, ningún estilo se escapa sin cierto convencionalismo de las formas, sólo que la proporción de lo convencional y estereotipado en la producción en masa, impersonal por excelencia, es de antemano mayor que en el arte sublime de los maestros, determinado por principios indivi. duales. La verdadera diferencia entre ambos géneros de arte no estriba en la presencia o ausencia, sino en la rigidez o flexibilidad de las convenciones. El minueto no era menos convencional que el tango, era únicamente más flexible. El dominio de las convenciones en el arte superior, esencialmente autónomo, significa tan sólo que el artista pisa de algún modo suelo firme en la lucha con el material que ha de organizar y puede empezar con su obra sin ninguna duda paralizante, pero no, por ejemplo, que puede evitar de antemano todos los peligros que lo amenazan. También su camino está cortado por abismos que apenas consigue salvar sin temeridad ni altanería. Quienes no ven en las convenciones más que muletas no saben lo grave que es apoyarse por completo en ellas.

Las dos condiciones de la producción en masa industrial, la producción de componentes sustituibles y permutables y su combinación con un gasto de trabajo relativamente pequeño 8 son válidas también en relación con la producción masiva de arte, aunque con ciertos cambios. Por revolucionaria que resulte actualmente el modo de producción, en principio no es nada nuevo. Los escultores romanos, e incluso los egipcios trabajaban ya partes estereotipadas, mecánicamente componibles. El valor artístico de semejante método, tal como se evidencia del modo más claro en los poemas homéricos, no depende del número ni de la frecuente repetición sino de la renovadora capacidad expresiva de las fórmulas aplicadas. Ésta se pierde precisamente en el arte de masas moderno. La estandarización no produce ninguna fórmula utilizable a voluntad, sino clichés inadecuados bajo todos los aspectos.

El distintivo especial del arte de masas del presente no estriba en el deseo de producir objetos de fácil y amplia difusión, eso es algo que ya se pretendía antes, sino en el objetivo de hallar un es8

Stuart Chase: Men and Machines, 1929, p. 25.

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quema para la producción según el cual se puedan llevar al hombre, sin resistencia ni gasto de tiempo, los mismos tipos con el Jllismo público. Habitualmente se les reprocha a los capitanes industriales del campo del entretenimiento que se mantienen el mayor tiempo posible en los tipos una vez que han dado buen resultado, puesto que es la moda del mismo tipo de productos durante un extenso período de tiempo la que garantiza una verdadera rentabilidad. Al mismo tiempo se les reprocha también que, a fin de auJllentar el consumo, crean artificialmente la necesidad de tipos nuevos y el deseo de modas que se suceden con rapidez. Como afirmaba Simmel, «no nace en un sitio cualquiera un artículo que se convierte luego en moda, sino que se producen artículos a fin de que se pongan de moda» •. En la realidad se combinan ambos métodos de persistencia en una moda rentable y del cambio frecuente de las modas, intercambiándose según las circunstancias. La organización de la actual producción en masa de arte se funda, en todo caso, en la manipulación de las necesidades, la cual contrarresta la evolución natural, ya cree artificialmente la demanda o ya prolongue la duración de la clientela. Por su parte, la industria del entretenimiento no hace ciertamente nada para educar a las masas en el íJensamiento crítico y en la capacidad de juicio artístico. La inculpación que se les hace a los editores, directores de teatro y productores de cine, de haberse conjurado contra la mayoría de edad 'fntelectual del público, equivale, sin embargo, a una simplificación ·excesiva de la situación. Mas la manipulación ideológica de los '~quisitos del mercado artístico no se pone así en tela de juicio. Cier'to, se quiere ganar dinero y asegurar los medios para ello durante el mayor período de tiempo posible. También es cierto que para tal fin se elige, se prefiere antes el arte malo que el bueno, en primer lugar porque en general no se tiene la menor idea de la diferencia entre ambos, y luego también porque es más fácil desprenderse de los productos artísticos inferiores que de los superiores. Los interesados en el éxito comercial de la industria cultural no son en absoluto independientes de la ideología de su clase, aunque tal vez no se cuenten entre sus más celosos representantes. En todo caso, parecen demostrar más bien falta de pensamientos que fanatismo excesivo. No sólo quieren ganarse como clientes y satisfacer a sus eompañeros de clase sino, a ser posible, a todo el mundo. Las direc' G. Simmel: Philosophische Kultur, 1911, p. 34.

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t tivas ideológicas que siguen denotan rasgos más bien negativos que que se enfrentaban eran de un orden superior a las que se les ofrepositivos, pese a un liberalismo aparentemente reinante: no se cen hoy, ello se explica por la circunstancia de que no estaban deshacen sencillamente preguntas insidiosas. l¡nadas directamente para el consumo general. Mas por poco que La escasa calidad de los productos del arte de masas se expli.ayan variado las relaciones a este respecto, no se alcanzan a ver cará, al menos en parte, por la conjunción de la democratización las consecuencias del hecho de que ahora se presenten como conde la cultura y la persistencia de la economía competitiva capita~idores de arte capas cada vez más amplias de la sociedad. A salista; pero no suena muy convincente la conclusión de que «hay ber, la cultura de masas no nivela solamente los criterios cualitaque eliminar la explotación o la democratización para que vuelva a tivos artísticos a un grado relativamente inferior, no sólo inhibe 1 0 restablecerse la cultura» ' • Los modos y medios para la elevación el '¡pensamiento y la sensación, no sólo conduce al conformismo del arte de masas, vinculados a las condiciones económicas y so. y a la falta de responsabilidad, sino que también abre por primera ciales, no presuponen ni la desaparición del capitalismo ni la de la vez los ojos a muchos para cosas y valores que no percibían antes. democracia. La salida de este impasse no se abre con el simple de- 1 .Así, que, en verdad, contribuye a la indefensión de la gente, pero rribo de las barreras existentes entre las clases y la superación de r les facilita al mismo tiempo el camino hacia la crítica y la oposición. los obstáculos materiales que se interponen en el camino de la se·•:. Cada vez que se amplía de repente un círculo del público artíslección natural. No se ha cumplido de ningún modo la expectación tico, la primera consecuencia ha sido el descenso del nivel del gusto. de la afluencia de talentos nuevos tras la apertura del acceso a E~ejemplo más saliente y mencionado con más frecuencia lo conslas fuentes de la cultura para amplias capas. Los talentos creadotituye la transición de la cultura cortesano-aristocrática de fines del res no marchan por las puertas abiertas, y la capacidad de distin¡rococó a la cultura burguesa de la Ilustración. Cisuras parecidas guir las cualidades artísticas no se deduce directamente de la libe:§urgen con el ascenso cultural de la burguesía en la segunda mitad ración de las inclinaciones e instintos naturales. El buen gusto no del siglo pasado y la aparición como público artístico de partes es la raíz sino el fruto de la cultura artística; no supone ningún de la actual clase media semieducada. dato primario sino que paulatinamente deviene el factor que está El arte de masas del presente tiene sus raíces en el arte popular del siglo xvm: en la noción de la obra de arte como mercancía llamado a ser.

La rutina de la sociedad industrial moderna, la regularidad me.personalizada y del goce artístico como distracción y emoción cánica de la vida de la gran ciudad, la adaptación involuntaria y en vez de aclaración y concentración. Sin embargo, las masas generalmente inconsciente de los individuos a las formas de vida de hoy participantesén el arte no representan solamente un públicomunes, comportan en y de por sí cierta disposición a la masi· co más extenso que el del arte popular de ayer. Se componen de ficación, reforzada por los medios de masas, la prensa diaria, la .mentos sociales más heterogéneos, y su relación con el arte se radio, la televisión, el cine, los anuncios de los periódicos y los debe a motivos más diversos, aunque en términos generales de carteles de las calles, en suma, todo lo que uno ve y oye. Los he~tenido más superficial y pobre. Arte sin ambición y público sin chos que se han de descubrir, las preguntas que se han de plantear, .tensiones existieron ya antes, pero no es hasta ahora cuando surlas opiniones que se han de compartir, se las entregan a uno ya ge la noción de un arte fundamentalmente fácil, sin problemas, listas. El número de gente que se nutren de ellas crece, por cierto, ~prensible sin más, y de un público que no toma conocimiento constantemente, pero sería erróneo suponer que, si fuesen menos de ningún otro género de arte. Lo que se entiende hoy por «múnumerosas, las masas se comportarían de una manera distinta a sica ligera», «literatura de distracción» o «adornos murales», se la de hoy. En realidad nunca tuvieron nada en contra de que les .conocía antes prácticamente. Los libros entretenidos, la múdieran masticado su alimento espiritual. Si las obras de arte con sica agradablemente melódica, de ritmo ameno, fácil de recordar, los cuadros bonitos y graciosos no eran, por lo general, más que 44 ~bproducto y medio para un fin, y muy rar:1s veces fin en sí mis10 Dwight Macdonald: A theory of «Popular Culture». Politics, 19 • íno. A decir verdad, el arte quiso agrad:1r .,i('mpre y, en general, página 23.

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t La mayor atracción de las novelas y películas actuales de éxito también entretener, pero la gente a quienes pretendía agradar y los estriba en ese irrealismo afectista, bajo cuyo aspecto se revela la medios por los que procuraba entretener eran distintos de cultur eVasión de la realidad, por lo general a través de la identificación a cultura, de unos portadores del gusto a otros, de un público ar~ rotal del lector o espectador con el protagonista. La participación tístico a otro. Cervantes, Voltaire y Swih escribieron los libros más ~titutiva en los destinos de la vida, las luchas, éxitos y fracasos divertidos, Mozart compuso la música más encantadora, W atteau de los personajes de un autor ocupa siemp~;e una porción tan impintó cuadros que eran el deleite más puro a los ojos. Pero nunca portante en el goce artístico del receptor que el arte puede consiles era totalmente extraña la preocupación por la seriedad de la derarse también como satisfacción de la nostalgia de un yo ajeno vida y el pensamiento de lo precario de la existencia humana. Se y una existencia utópica. Pero nunca se entregaron tan libremente divertían y divertían a otros con la descripción de las sendas y giros a este género de ideales como desde el romanticismo y su repercusingulares y a menudo ~orprendentes de la vida, sin embargo essión, desde la literatura popular burguesa, conformada con metaba muy lejos de ellos el pensamiento de rehuir los hechos. Cabe ros sucedáneos, y desde el triunfo final del bestseller y artefactos que se divirtieran con los absurdos del mundo, pero nunca se les ocurrió no querer percibirlos. parecidos. A partir de entonces, la identificación del lector con el protagonista del autor ha tomado esas proporciones que ocultan Divertirse de las insuficiencias de la vida puede ser una forma y borran toda distancia entre poesía y verdad, artista y público, inocua de defensa contra la realidad amenazante, pero el sentimentavivencia creadora y reconstructora. Al convertir el escritor al leclismo sin compromisos es una forma más grave. Este no es ya nintor en confidente suyo, le permite reclamar en la vida los privileguna deformación inofensiva, sino una mentira peligrosa, empongios de sus héroes y ser eximidos de los deberes de la vida cotidiana. zoñadora de las relaciones humanas. Nadie se conmueve tanto por En la generación que siguió a Flaubert toda pequeña mecanógrafa el destino de los héroes de novela desgraciados como el lector que puede implicarse en una mentira de la vida fatalmente inextricable nunca siente compasión en su vida. Como el sentimentalismo de las u olvidarse por completo de quién y de lo que es, como una especie generaciones románticas, su emoción es expresión de un defecto, de Madame Bovary, que usurpa ya ella misma una posición especompensación por la falta de participación activa. Ninguna genecial en la vida. ración se abandona con tanto gusto y satisfacción a las historias sentimentales y a las situaciones melodramáticas como la que no Los protagonistas de las grandes creaciones de todos los tiempuede desplegar libremente su vida sentimental. El individuo compos fueron figuras ideales, utopías y modelos, hacia quienes el lecpensa igualmente su falta de amor con el sentimentalismo. tor u oyente miraba y a quienes a menudo envidiaba. Pero antes del romanticismo a ningún mortal corriente y moliente se le hubieTampoco los autores del siglo xvm, sobrio y racionalista, elura ocurrido medirse con ellos y arrogarse sus derechos, querer correden los efectos patéticos, mas nunca apelan al corazón solo, sino ~ir o perfeccionar de acuerdo con su imagen la vida propia, insaque al mismo tiempo lo hacen a la razón del lector, recordándole tisfecha o imperfecta. Sin embargo, equivaldría a un psicología sua menudo, de manera poco suave, la realidad diaria. Conocen y ~am~nte simplificadora de la verdadera situación interpretar la respetan los secretos del corazón, pero no los mistifican. En la liIdentificación con los personajes ficticios de sus novelas y películas teratura popular moderna de las masas se describen los sentimientos como signos de una disposición excepcional, a la que se adhiere , preferidas sencillamente como ilusiones y satisfacciones imaginarias.

Muy pocos lectores y espectadores de cine esperan para sí un happy cierto rasgo extravagante, con frecuencia morboso, en vez de repreend al estilo de Hollywood en su historia de sufrimientos, por musentarlos como un factor natural y de importancia limitada en la cho que jueguen con tal idea. La relación ilegítima, ilusoria, previda anímica, factor que se equilibra en la razón, en el sentido de suntuosa, que mantiene la mayoría con sus ideales, consta igualla decencia y de la conducta. El sentimiento es el sustituto sin reacmente de autodramatización y compasión de sí mismos y de ilusión ción ni compensación de algo que no se puede hacer fácilmente en la vida y que, por eso, exalta, valora en exceso, lleva a lo ideal e ~Vanidad. Su optimismo y su pesimismo tienen el mismo carácter Usionista. Se conmueven tanto por el hecho de haber perdido irreal.

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irremediablemente algo en la vida como se animan con la esperanza secreta de que tal vez no se halla perdido todo para ellos.

La industria moderna de la cultura ha adquirido un poder de valor dudoso sobre sus consumidores gracias a su mero volumen a la cantidad y ubicuidad de sus productos. El lenguaje de Holly~ wood y de los bestsellers se ha convertido en la lingua franca de Occidente. ¿Cuál es el peor mal de esta hipertrofia de la producción: leer demasiado poco o leer en exceso, tener una participación demasiado grande o demasiado pequeña en la industria cultural? La respuesta no es en modo alguno tan fácil como parece desde el punto de vista puramente civilizador. El peligro de saturación y parálisis con que amenazan los narcóticos de la cultura a sus víctimas, lo vislumbró ya Coleridge al principio del siglo pasado.

«En lo que se refiere a los partidarios de las bibliotecas circulantes», escribía, «no calificaría su pasatiempo, o mejor dicho su mata-tiempo, con el nombre adulador de lectura. Más bien debería llamarse pobre ilusión, gracias a la cual los soñadores se trasladaban a un estado de pereza y de sensibilidad repugnante... y del ámbito de la lectura pasan a ese vasto dominio caracterizado por la conciliación de dos tendencias opuestas, aunque aparecidas al mismo tiempo, a saber, la tendencia a la pereza y la aversión a estar desocupado» 11 •

11

Coleridge: Biographia literaria, § XXII.

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6. Una interpretación de la cultura de masas

1. El fin de la era Gutenberg , Las doctrinas de Marshall McLuhan constituyen una interpretación original de la cultura de masas, si bien romantizante basada en'Jormulaciones chocantes, a menudo confusa, consisten~e en su mayor parte de puras metáforas, y no sólo representan su explicación y crítica, sino también su producto, la expresión de su gusto por la ostentación y la sensación. Son ejemplos típicos de la agudización y simplificación con que presentan los fenómenos los medios de la cultura de masas. Pese a la insuficiencia de su pensamiento y expresión, el mérito de McLuhan radica, sin embargo, en haber llevado a la conciencia general el significado de descubrimientos como la radio y la televisión y la influencia que ejercen en nuestra imagen del mundo y en nuestras formas de vida. En todo caso, fue el primero en indicar con la debida insistencia que el efecto de estos medios es esencialmente distinto al de un libro o una película, que se sirven de recursos y efectos especiales, y tienen .uposiciones tecnológicas, apoyadas en la civilización electró~ de nuestros tiempos.

En su exposición partía McLuhan de la afirmación del cambio que había experimentado la cultura occidental con la invención de la imprenta y el dominio de la comunicación interhumana por ntedio de la literatura impresa. De aquí llegó a la hipótesis de que 767

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la liberación del pensamiento, de la sensación y de la expresión respecto de la supuesta esclavitud no se efectuó sino por el cambio que él denomina como fin de la «era Gutenberg».

Según McLuhan, la experiencia consta de numerosos componentes sensoriales incompatibles. Recibimos simultáneamente im. presiones visuales, acústicas, táctiles, olfa~ivas Y del gusto. S~ diversidad y simultaneidad producen una Imagen tan comple¡a de la realidad que todo intento de describirla con claridad Y medios homogéneos puede conducir a la deformación de las experiencias, incluso aunque el vehículo de representación elegido sea e~ y de por sí ·apropiado. La palabra hablada y audible, en el sentido de McLuhan, es de todos modos un medio más adecuado que la escrita o impresa, la cual empobrece y adultera la calidad auditiva y la forma natural de la comunicación. La escritura p~ne límites bien estrechos a la espontaneidad creadora de la lengua viva, espontaneidad que oscila entre diversas posibilidades, y reduce su polisemia y variabilidad calidoscópica a un sentido único, rígi~o, inerte y lógico'. La extravagante agudización de l~s ~~servac1~nes correctas de McLuhan empieza ya con esta exphcac10n. Deb1do a su carácter directo, la impresión de la palabra hablada puede ser más fuerte que la de una comunicación escrita, mas la viveza de la impresión no garantiza ninguna interpretación más _rrofunda y matizada de la comunicación respectiva. El texto escnto ofrece al menos puntos de apoyo para la interpretación correspondiente más seguros que el sonido fugaz de la palabra hablada.

La invención de la imprenta y la habituación al texto impreso aumentó el mal inherente a la escritura, según la doctrina de McLuhan. La monótona regularidad y la rígida secuencia de las líneas impresas, el deslizamiento rutinario de la vista por los signo< iguales, fáciles de reconocer, constituyen el paradigm~ del pensamiento lógico, desplazaron y sustituyeron las formas mas concretas, ricas y sensiblemente saturadas de la expresión lingüística. Desde Gutenberg, la mayor parte de lo que sabemos del mundo Y de los hombres lo aprendemos sin entrar en contacto directo con ellos.

Con sus letras móviles, estereotipadas, la imprenta crea una abstracción de los contenidos concretos de la conciencia Y la fragmentación de las comunidades humanas espontáneas al operar .con formas acabadas y poner categorías mentales y medios expresivos 1

Marshall McLuhan: Understanding Media (1964), 1967, PP· 93/9 8-

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Ltónomos_ a disposición del lector privado, aislado de sus prójimos.

Pero el peligro de que la literatura impresa pudiera destruir la cultur~ de la _lengua ~ poesía vivas es tan inexistente como el de que la tipografia llevana a la eliminación del sentido del cual es signo.

Con su diferenciación demasiado rigurosa entre la palabra hablada Y la escrita McLuhan mitologiza y mistifica tanto el pasado como el futuro de la cultura. Su concepto de la «comunidad familiar» c~n la que, a diferencia de la rutina de la lectura, relaciona la magia de la palabra hablada y perceptible como medio de comu~cación, se alza sobre un mito, lo mismo que tiene un carácter míso'.ficamente utópico su idea de los medios electrónicos, los cuales d:be~_producir automáticamente una comunidad nueva, una partiCJpaciOn nueva, general, en las creaciones de la cultura. No es sino pura construcción la explicación de que la palabra escrita 0 impresa pierde los tonos concomitantes de la palabra hablada. Desde los ra?sodas de la Antigüedad, la poesía consistía ya principalmente en «literatura», en obras escritas y parcialmente leídas, las cuales no debían su calidad artística y su efecto a una técnica improvisada de producción, sino a la experimentación y corrección continua, por un lado, y a la lectura repetida y comparada de las creaciones literarias, por otro. Mas la improvisación aparentemente más di~e~ta también . selecciona, compara y se aleja de la inspiración ongmal. La escntura y la lectura no suponen sino pasos ulteriores e~ el proceso de alie~ación de la intimidad inherente a toda expreSion y a toda alocuciOn, y que ninguna evolución, sea del tipo que sea, puede restablecer en su pureza.

2. Continuidad visual y simultaneidad acústico-óptica ·1 McLuhan no se cansa de repetir que la homogeneidad visual ?e la imprenta ha sido el prototipo de la tecnología industrial y el tmpu~so -~ás fuerte de la mecanización, racionalización y desper~~~hzaciOn de la vida. La introducción de la imprenta es el pecado ?gmal de donde provienen todos los males de la civilización industrial, El_ hombre moderno, técnicamente trabajador, industrialmente ~uctivo, fue, como él afirma, creación de Gutenberg. Pero la cultura oc 'd t 1 , d b . .

CI en a no gano con su escu nmtento con la fijación de 1 _a,su~es~~n d~ percepciones, ideas y ~sociacione~, ningún medio de ltlteg acwn smo a lo sumo un medio de homogeneización en el

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plano de un solo órgano sensorial y de un solo medio, el del ojo que lee continuamente y el de la línea impresa en forma continuada.

Ahora, el vínculo se ha roto con los logros de la tecnología electrónica. Estamos en posesión de instrumentos expresivos que hacen entrar en acción a medios múltiples, de composición heterogénea, que constan de elementos auditivos y visuales, en vez de la forma unilateralmente «visual» de la tipografía. En lugar de la sucesión se hace valer la simultaneidad de las impresiones, y la complejidad de la sensibilidad heterogénea desplaza a la sencillez de la expresión homogénea y de la argumentación rectilínea. Aunque es indudablemente cierto que la significación que ha ganado sobre todo la televisión en la vida actual va unida a la heterogeneidad de los medios de comunicación, también tienen que corregirse las afirmaciones de McLuhan a este respecto. Pues aunque la tipografía se sirve únicamente de signos visibles y la televisión, a diferencia de ella, utiliza también el momento auditivo de los acontecimientos, es incuestionablemente más acertado vislumbrar la victoria y no la derrota de la visualidad en el cambio que ocurre con la televisión, y en el fondo ya con el cine, en el sentido de la teoría de Béla Balázs, por ejemplo '. La visualidad de los signos tipográficos no tiene nada de la particularidad sensiblemente concreta, objetivamente manifiesta, de la visualidad en sí, hacia la cual se orientan las artes plásticas. Ésta no tiene nada que ver con la imprenta y sólo se convierte en elemento importante de la imagen vigente del mundo con la popularidad del cine.

McLuhan tergiversa además el verdadero estado de cosas al ex· poner como una innovación de la televisión la aplicación de medios múltiples, audiovisuales heterogéneamente condicionados. En realidad la homogeneidad de los medios expresivos se abandona ya en el cine sonoro, y, de hecho, también en el teatro, si, en la danza más primitiva, acompañada de la música o de sonidos rítmicos.

3. Reproducción técnica

la tipografía. _contribuyera esencialmente a concebir los procesos de. la se~sacwn Y. de la conciencia como nexos ininterrumpidos e .Irreversibles, ~tnba sobre todo en esta teoría, con sus tipos cambiables Y repetibles, introdujo en la esfera de la cultura la idea de esa «reproducción técnica» cuyo triunfo atribuye W alter Ben. jamin al cine •. Pero, en contraste con McLuhan, la nueva técnica •significaba también para Benjamín un medio de liberación tanto .. de 1~ _sensibilidad visual concreta respecto del dominio de la abstracci~n como de la expresión poética respecto de la literatura, del texto Impreso y que se ha de leer.

Al afirmar McLuhan que el «libro impreso representa el primer . p_roducto de masas. exactamente repetible .Y mecánicamente produ' cido», parece refenrse al concepto de Walter Benjamín acerca de la «repetibilidad técnica de la obra de arte»; mas no debe hab 'd · , er ten~ o nmgun conocimiento directo de sus antecesores. Y por parecido que sea el procedimiento técnico en ambos casos existe sin embargo una diferencia inmensa entre la reproducció~ de un texto impreso y la de una hoja gráfica. Cada ejemplar de un grabado en madera o de UI)O en cobre representa la misma obra de . arte, mientras que ningún texto impreso es idéntico a la creación )'respectiva, sino que tan solo constituye una serie de signos que provoca en la imaginación del lector la forma de la obra designada.

La estructura lineal y aditiva de un texto impreso es para McLuhan un síntoma de monotonía que cree reconocer por doquier en ~a cultura de la era Gutenberg y que no ve superada sino hasta la epoca electrónica siguiente, gracias a las formas multimediales d~l arte. Cabe que sea efectivamente importante la tendencia a la iJ:Iferenciación y multiplicación de los medios en relación con los tipos _de arte como la televisión y el cine, pero el arte de nuestros d1as tiende, en general, más bien a formas más sencillas más recti~~~eas, más rigurosamente dispuestas según el principi; de la adic~?n, Y desarrolla en la música la forma de fuga, canon y varia}Ion en vez de la más complicada y dialéctica de la sonata, el coni~apunto estricto en vez de la armonía más flexible, y la técnica en serie más rígida en vez de la ejecución más libre.

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Pero lo que otorga un significado especial a la teoría de McLuhan, a pesar de todas sus deficiencias, y prescindiendo de que 2

Béla Balázs: Der sichtbare Mensch, 1924. -

1930.

Idem: Der Geist des Films,

' W. Benjamin: Schriften, 1955, I, p. 366 y s.

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~ismo lenguaje. McLuhan tiene razón al menos en tanto que uno

4. Formas multimedia! es A pesar de todo, McLuhan considera sencillamente las formas más recientes del arte y de la comunicación determinadas por la múltiple constitución sensorial de sus medios. Todos los tipos de información, las indicaciones y mensajes que recibimos a través de los servicios de información, los instrumentos de propaganda, el aparato de la publicidad comercial y los demás medios de comunicación, se le presentan sobre el mismo plano multimedia!. Mas por mucho qne lo estimulen estas influencias, sus sentimientos son ambivalentes ante la imagen compuesta de elementos dispares. Es un contemporáneo ambicioso y fascinado por el espectáculo, que intenta darse cuenta de las exigencias del día, pero a pesar de ello sigue siendo un romántico que se queja de la disoluci_ón. de la unidad «orgánica» de la imagen del mundo y del sentimiento de la vida de antaño. Por un lado encomia los logros electrónico-tecnológicos que han puesto fin a la monotonía de la era Gutenberg, y por otro lado los hace responsables de la pasividad intelectual en que incurre la sociedad industrial'. Con su tesis de la atrofia gutenbergiana de la sensibilidad que, según él, sucede a una época de desarrollo sensorial y antecede a otra nueva época de sensibilidad en desarrollo, incurre en una romantización doble del proceso histórico: construye una edad de oro que se ha perdido y otra utópica en la que se debe recuperar la. unidad perdida en una forma más diferenciada.

Uno de los principios más fundamentales de la teoría de McLuhan dice que los medios nuevos, heterogéneamente condicionados, son ampliaciones electrónicas de nuestro sistema nervioso: Esto explica, sobre todo, que las distintas formas culturales se concierten entre sí, aunque no constituyan ninguna unidad integrada, y las nuevas formas artísticas, el cine, la radio y la televisión deban su constitución a los mismos logros, al mismo cambio del tipo de comunicación rectilíneo, sucesivo e individual en producción Y recepción pluridimensional, simultánea y masiva. La diversidad de l~s medios sensoriales y la multiplicación de los medios que caracterizan las nuevas formas del arte, condicionan el carácter de todo nuestro entorno urbano. La prensa diaria y las revistas ilustradas, ·1· el tos anuncios y carteles, el gramófono y los a1tavoces, uti Izan • M. McLuhan: The Mechanical Bride, 1951, p. 21.

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no se puede esconder de ellos como tampoco de nuestros nervios y en ~l ~entido de que la fisiología de nuestro sistema nervioso y 1~ -lectromca de los medios son igualmente ajenas a la expresión de nuestras intenciones.

5. «El medio es el mensaje>> ,

La tesis del «medio es el mensaje» es el aforismo más conocido

y· di~cutido de Mc~uhan. Representa la formulación más aguda y ~~Concis~

de su doctrma. La identificación del medio con el mensaje, el vehiCulo con el contenido de la comunicación, el instrumento ~on la intención, es decir, que todo lo que tenemos que decir es .roducto de la manera en que seamos capaces de decirlo. Cabe que la explicación parezca absurda a primera vista, pues intención e:;instrumento de una comunicación, en relación mutua, están de~inados s.obre t~do _por la diferencia q~: .existe entre ellos. Evi.nt~~e.nt: el m~d10. sirve para la transmisiOn de un mensaje y no ~s m 1dentlco a el m parte de él. Y aunque puede ser correcto que la .forma, la estructura, el sistema en que se manifiesta el arte de una época sean tan característicos de la sociedad respectiva como el amtenido de ideas y sentimientos expresado y puedan convertirse ara los contemporáneos en una vivencia igualmente profunda, movedora y a menudo avasalladora, no es menos cierto que los hí~ulos ~e la expresión constituyen el opuesto del mensaje y el medw empieza donde cesa el contenido de la comunicación. Medio Y'tnotivo, igual que forma y contenido ·o convención y espontaneidad, sólo tienen sentido exactamente definible en su mutua relación

falé~tica.

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Sm e~bargo, esto n? impide en absoluto que la forma de .se~tac10n y los medios de una comunicación influyan con

una freifruencia en los hombres de una manera más fuerte, múltiple y per.t:.n.en~e que los conte~idos del co~unicado. Sensaciones e ideas, ~bm1entos y pensamientos, cometidos y mensajes, se ponderan, \. ptan o rechazan, mientras que los medios de expresión se apropian Y aplican· a menudo sin reflexión ninguna, sin darse cuenta ~e ello. Muchos no se percatan del estado de cosas sino con motivo de los escritos de McLuhan, a saber, de que las formas constituyen partes de las experiencias, de que son la lente que condicio-

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na los colores de los objetos, y de que, en cuanto estructura del cristal, se convierten en un elemento de la constitución del paisaje visto a través de la ventana. A este conocimiento, que no suponía ninguna novedad y fue expuesto ya por Ortega y Gasset ', es al que debe McLuhan la mayor parte de su efecto. La tesis del medio y del mensaje, parecida a un lema, es tal vez el mejor ejemplo de los trucos estilísticos que dan a sus observaciones, por acertadas que sean, la apariencia de un carácter sospechosamente sensacionalista. Mas por mucho que perjudique la formulación coqueta el valor de sus explicaciones, no se haría justicia a McLuhan si se omitiera lo mucho que ha contribuido a inculcar en la conciencia de la gente que el medio no es tan solo portador sino también parte constituyente del mensaje transmitido. Pese a toda la insuficiencia de sus trabajos, puede reclamar el derecho de haber indicado con más energía, aunque en una jerga extraña y ridícula. que nadie antes de él la tensión existente entre espontaneidad y convención y el dominio de formas vigentes y medios decisivos sobre la originalidad viva y variable.

Aparte de la significación evidente de que el mensaje también es parcialmente producto del medio, McLuhan puede haber pensado asimismo en que el verdadero mensaje de nuestro tiempo no radica tanto en el contenido como en la diversidad de los medios disponibles, y en que éstos, debido a su profusión, funcionan a menudo en vacío sin transmitir nada. Poseemos una cantidad de medios de comunicación con los que no sabemos emprender nada.

Son ricos en técnicas, instrumentos, vehículos de expresión, pero pobres en ideas dignas de transmitirse. La variedad de materiales que trata sobre todo la televisión, especialmente estudiada por McLuhan, proviene de la idoneidad del medio para consumir todo lo que se le ponga por delante, y no de su aptitud, por ejemplo, para solucionar mejor los problemas importantes de la vida.

La doctrina de McLuhan acerca de la «aldea mundial», según la cual la tierra, debido a la disminución de las distancias y a la nivelación social, parece haberse hecho más pequeña, haberse reducido verdaderamente a una «aldea», concuerda también con la simultánea estrechez y amplitud de los medios existentes. En esta metáfora se revela el sueño y al mismo tiempo la pesadilla del hombre actual, complicado, por un lado, en el ideal de la demacra· ' Ortega y Gasset: La deshumanización del arte, 1925, p. 19.

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cía, y, por otro, en el mied 1 .. tiene tan poco en com . o a a soledad. Pero la «aldea global» IIILun con una comu m"d ad ald eana como el ~ntacto que crea la tel . . . evJswn entre las per . fi ca y culturalmente aislad 1 . sanas que VIven geográos con a antigua "d d .

No es mas que una equivo . • 1 comum a nacional. . d cacwn e que McLuh . . s1gno e comunidad 0 part" . . . an mterprete como JCipacwn e1 int · d" . hora, por la vida de pers d eres, Istmto cada media ~'t:.·ed d onas esconocidas' pue bl os extraños so~~ a es exóticas •.

0 ' La ilusión de la aldea glob 1 misma tendencia a la regr .. a es pdor completo un síntoma de la eswn que omi t d 1 • de McLuhan. El deseo de volver de la na ~ a a cntica cultural la nostalgia del habitante de 1 . d dpalabra Impresa a la hablada, reducir los innumerables me a ~m a por la aldea, la inclinación a nsa]es que recib" d cuantos medios, no son más ue for . Irnos ca a hora a unos talgía romántica con que se q . bmas diferentes de la misma noshilar en tiempos de la ind tq~eJa a~! por la pérdida del torno de us na text¡ mecánica.

'M. McLuhan: Understanding Media, pp. 12/13.

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7. Los medios de masas

-·-uena, que no se lee'. Es decir, que por su número, los lectores lie la buena literatura no pesan nada eit comparación con los de los bestsellers.

~modidad

1. El bestseller Trivialidad

Con su éxito amplio y corto, el bestseller representa el prototipo de los productos artísticos de masa. El elevado número de sus rápidas ediciones revela del modo más evidente la venta enorme de los productos de los medios de masas. Las obras de literatura seria se distinguen, sin embargo, de los bestsellers no porque requieren mucho más tiempo hasta obtener un número de lectores parecido. Hay obras del orden más elevado que no alcanzan nunca una difusión muy amplia. La cantidad, que forma parte de los criterios de la popularidad, no desempeña ningún papel importante en la determinación de lo clásico.

Mas la trivialidad del bestseller no viene condicionada en absoluto únicamente por el caracter masivo y el consumo indiscriminado de los lectores, ni tampoco por la complacencia con que se aceptan deformaciones y mentiras en el goce artístico, sino más bien por la circunstancia de que estas mentiras son tan groseras e iagenuas y la bondad simulada parece tan impecable. La literatura popular tendió de siempre a la trivialidad, pero hasta la llegada del bestseller moderno también podían disfrutar de sus obras algunos de los lectores más exigentes. Pero desde entonces, corno observa Sartre, hay dos clases de literatura totalmente distinta;, la mala, que es ilegible, aunque en realidad se lee mucho, Y a

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El hestseller satisface necesidades, deseos y esperanzas, ejecuta la realización de exigencias ideales que nunca se ven cumplidas en la vida. Es un sucedáneo de la verdadera solución de cometidos .udiendo las dificultades reales. El objetivo que persiguen los medios de masas consiste en el alejamiento o la represión de todo lo que pueda perturbar la tranquilidad de sus receptores. Los imfpulsos oriundos del inconsciente, que se quieren ignorar por com:;pleto, amenazan la paz espiritual de los afectados precisamente a causa de su represión, y constituyen un peligro para ellos mientras no se revelen, se hagan conscientes y se reconozcan por lo que ~on. El arte verdadero estimula al esfuerzo por crear claridad en la ~alidad a menudo confusa y aceptar el combate con sus peligros f9cultos. El disfrute cómodo del arte de masas ofrece distracción barata al precio de la ocultación de los problemas reales y de la "ilusión de una felicidad económica que al final hay que pagar más cara.

Igual que los medios de masas en general, los bestsellers se dirigen a un público de reacciones lentas, pasivo en términos generales, que sufre las impresiones artísticas sin que él contribuya mucho a los componentes de las vivencias. Se mantiene en un dejarse Jrrastrar sin pensar ni ofrecer resistencia, imaginativamente apático, en una especie de hipnosis indefensa. En la lectura de la literatura por entregas la pasividad del receptor sólo es menos evidente que en el efecto de los demás medios de masas. La comodidad que :pfrecen a los consumidores de sus productos es, sin embargo, la misma. Con la constante accesibilidad de sus locales, el cine invita a que el público lo visite; la radio y la televisión están a disposición de uno en casa; el disco no sólo está siempre a disposición de gu propietario sino que crea además el sentimiento de con~rtirse en cierto modo en propietario de la música; el bestseller ~ermite hojear cuantos «pasajes poco interesantes» se quieran sm perderse nada de importancia. En la mayoría de los medios 1

J.-P. Sartre: Situations, JI, 1948, p. 191.

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de ·masas, como el cine, la televisión y la radio, el público resulta ser un elemento pasivo tanto en lo referente a la reproducción como a la recepción. En el teatro y en el concierto existe una ac. ción reciproca dialéctica entre compañía y auditorio, actor y espectador, locutor y oyente; la recepción de las presentaciones no solo estimula sino que también pone límites a los trabajos artísticos y les otorga una dirección determinada, seguida por todos los participantes. La película, la radiocomedia y la imagen de televisión se ofrecen, por el contrario, todos listos, sin que el espectador o el oyente puedan ejercer la menor influencia en la configuración de los productos.

Disminución del público lector

Aunque el bestseller representa el prototipo de los medios de masas, no constituye en absoluto la forma de arte más difundida, la que encuentra mayor aceptación. Las capas bajas de la hurgue. sía y la clase obrera casi no leen nada, en términos generales, aparte de sus periódicos, y el número de quienes leen libros apenas entra en consideración junto a los asistentes regulares de los cines y los oyentes y espectadores de los programas de radio y televisión. El bestseller se anticipó a toda una serie de motivos del cine, radio y televisión posteriores, pero el público de masas se saltó en su mayor parte la forma literaria y no conoció las historias y los personajes más famosos de la literatura universal sino en las formas derivadas de los medios de masas. A la gente que correspondía antes a este público sólo se les leía las continuaciones esperadas con impaciencia de las novelas de Dickens, pero hoy día ni siquiera se dejarían hacer leer la literatura correspondiente. Ellos mismos serían capaces de leer las novelas, mas preferirían sin duda alguna los arreglos para el cine o la televisión, más cómodos de disfrutar. El retroceso artístico se manifiesta no sólo en que la antigua literatura popular, entre cuyos representantes podía contarse también Dickens, ha cedido a los bestsellers de W arwick Deeping y Margaret Kennedy, sino también en la circunstancia de que una gran parte del público de masas no es en absoluto ningún público lector. McLuhan puede consolarse con que los nuevos medios son capaces de ofrecer más que un sustituto por su pérdida; pero hasta ahora ni siquiera ha dejado ver a sus «Dickens». En todo caso, Sorrel and Son y The Constant Nymph han tenido tanto éxito para el cine como David Copperfield y Oliver Twist.

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Seguridad amenazada

El público del bestseller es tan poco homogéneo como el de la literatura popular o del arte en general. Tanto por su composición de clase como por su desarrollo histórico es diverso y variable. Cier· to, la clase media constituye su núcleo y comprende a los elementos que no se avergüenzan de contarse entre los lectores de la literatura de masas, pero hay muchos lectores avergonzados de nove· las por entregas y más aún que no se dan cuenta de la calidad de los libros que leen. Igual que las capas de instrucción inferiores, la mayoría de los consumidores de la literatura de masas no reacciona en particular a la calidad artística en cuanto tal, ni a lo formalmente valioso o mediocre, sino a los momentos por los que siente reforzada o amenazada su seguridad. En su mayor parte, Jos bestsellers rezuman el miedo, la sensación de inseguridad y el ansia de medidas defensivas que desarrolla la clase media ante los enemigos que parecen amenazarla desde arriba y desde abajo. Tras su filantropismo, su desvalida susceptibilidad e ingenuo sentimentalismo se ocultan prejuicios irracionales y complejos de miedo, agresividad y venganza, resentimiento y envidia. Las historias de detectives y gángsters sirven de desviación de una violencia que halla una expresión sublimada en las capas socialmente menos amena~a .

Pero por mucho inconsciente que acompañe el consumo y efecto de la literatura de masas, su producción se efectúa por lo general a la luz de la conciencia tranquila. Los autores de los bestsellers conocen a su público y satisfacen los deseos frecuentemente indignos de sus lectores con su conciencia bien tranquila. Tampoco necesitan en absoluto descender por debajo de su propio nivel para escribir un kitsch exitoso. Necesitan disponer de aptitudes literarias especiales, a veces importantes, pero no deben creer que serían capaces de producir también algo mejor si así lo quisieran. También se aplica a ellos lo que es válido para cada fase de la actividad artística: para tener éxito hay que creer en lo que se ofrece a la gente.

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2. El cine Comienzos del arte de masas

El paso decisivo en el camino hacia la génesis de la actual pro. ducción artística de masas sucedió con la mezcla de la clase media burguesa y de la clase obrera industrial como capa de instrucción y la inclusión de prácticamente todas las clases en el público que llenaba los cines. Pues aunque el cine no fue el primer género ar. tístico por el que se interesaron amplios círculos, la gente que acu. dió a él si representaba por primera vez un público de masas en el sentido actual.

Pero el cine no evolucionó, como, por ejemplo, el bestseller, d~ una forma del arte popular, sino de la experimentación totalmente extra-artística con un descubrimiento técnico. Al principio tamp 0 . co representaba ningún arte para las masas, sino que tuvo sus primeros clientes en esos círculos relativamente pequeños que consti. tuyen un público agradecido para cualquier nuevo tipo de trucos.

De ningún modo se presentó con la pretensión de figurar sencillamente como «arte». Los productores, que andaban a ciegas, y los sorprendidos espectadores de las primeras películas tenían el sentimiento de participar en un proceso artístico en un grado igual o menor que los portadores del arte del pueblo en la canción de sus coplas o en el ornamento de sus utensilios.

Las primeras imágenes producidas con la técnica descubierta al azar de la fotografía móvil y proyectada de forma continuada no eran películas verdaderas sino tan sólo episodios de la vida diaria, escenas cortas, por lo general divertidas, o pequeñas presen. taciones teatrales, en parte acrobáticas cuyo único rasgo común era el «movimiento». Un acontecimiento fotografiado y proyectado en una pantalla no es aún ninguna «película», pues una forma artística no es producto de un simple medio, sino de una relación dialéctica entre una intención espontánea y un substrato de la expresión pretendida en tensión con esa intención. Cabe que el medio se dé antes, no sólo como forma resultante de la dialéctica mencionada, sino también como problema artístico que conduce a la dialéctica.

Uno se ha acostumbrado a partir, en la evolución del arte, de problemas y a concebir los productos como soluciones de esos problemas. La historia del cine nos recuerda, empero, que en el arte también se dan soluciones sin planteamientos de problemas, y que 780

la evolución no lleva directamente de un problema a una nueva jécnica, sino que también puede moverse en sentido contrario. · El cine presenta aún cierto parecido con el arte del pueblo en tanto que la tensión entre calidad y popularidad en la forma cine.tográfica es menor que en la forma artística en general, y, debido a eso, las probabilidades de éxito de una buena película son de ¡ptemano mejores que las de una novela o cuadro logrados. Además del cine, todo arte avanzado se expresa en una especie de lenguaje secreto, totalmente asequible tan solo a los iniciados. Su aprendizaje requiere una preparación larga y esforzada, que no puede reducirse sin más o, si se ha dejado pasar, recuperar así como asi. Mas el }enguaje del cine pudo aprenderlo jugando la última generación ~resuposic~o.nes especi,ales. Aún hoy sigue siendo en cierto modo ¡ffOPiedad espmtual comun, aunque la manera expresiva «cinema~gráfica» formal, en particular desde la competencia del cine con el teatro, se limitase cada vez más a objetivos específicos, vanguar· distas, mientras que el film comercial se adaptó a los medios teatr;ales, de suerte que la cisura que separa en otros géneros artísticos . ~~expertos y profanos empezó también a separar al público cine·latográfico. Terminóse así la armonía idílica en que vivió hasta entonces el público de cine.

Ser generalmente comprensible sin caer en la superficialidad es una de las ventajas de un arte relativamente joven. La comprensión de una fase más avanzada de la evolución presupone el .Jnocim~ento profundo de las fases anteriores, ya superadas, aunque no perdidas del todo. El despliegue y la interpretación del arte nuevo va unido a la separación de los momentos, antes entrelaza. dos. entre si de manera indistinguible, de la poesía autónoma y de la !literatura de entretenimiento, de la música inútil y de la música de consumo, de la mera decoración y de la representación visual creadora de la realidad. La única forma artística en la que apenas se notaba esta división, hasta la evolución más reciente, es el cine.

En ;ninguna otra se habrían convertido las películas de Chaplin, llsenstein, Pudowkin y René Clair en éxitos de público tan grandes Y~ndidos a circulas tan amplios. ~Comprender bien un arte significa comprender el nexo de su~ f*nponentes de forma y contenido y reconocer la disolución de uno en otro sin más. Una obra de arte parece absurda cuando su fo~a carece de función o parece haber sido elegida arbitrariamente.

Mientras un arte es joven y con poca tradición, mientras no pre-

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sente ningunas fórmulas permanentes y rígidas, los contenidos y formas de expresión producen la impresión de una armonía natural y sin problemas. Surgen conjuntamente, o un camino directo, aparentemente obligado, lleva de lo temático a lo formal. Y, por el contrario, lo característico de todo desarrollo artístico ulterior es que las formas se hagan cada vez más abstractas e insustanciales al separarse de la materia respectiva en cuanto figuras autónomas y cambiables, de suerte que al final sólo pueden entenderlas y gozar de ellas el experto especialmente instruido y experimentado.

En el cine, la evolución de la autonomía de las formas sólo se ha iniciado desde hace muy poco tiempo, aunque ya está en marcha el proceso de su enajenación de los motivos. En consecuencia, también tenemos que vérnoslas aquí, en parte, con un arte popular que se apoya en un público de masas en calidad de portador, y, en parte también, con un arte de élite vanguardista, llevado por un círculo cada vez más reducido de elementos productores y receptores. Pero, en lo principal, el cine se convirtió en medio de masas, cuyas presuposiciones técnicas y económicas encerraba ya desde un principio. Los métodos de su producción, reproducción y difusión lo predeterminaban a adoptar el carácter de un artículo de masas y a convertirse en el modelo de la industria de entretenimiento.

Pronto dispuso de todos los medios, imagen y palabra, tono y color, ilimitado material humano y requisitos inagotables, para responder a su cometido.

Todo tipo de arte transfiere la imagen de la realidad a un plano especial y reduce la diversidad de la experiencia a una forma más o menos homogénea. El arte logra algunos de sus efectos más profundos mediante este carácter indirecto de la expresión, presuponiendo también en el receptor la capacidad de trasladar sus vivencias de acuerdo con el medio. La complejidad de las figuras artísticas y la profundidad del goce artístico se apoyan, por un lado, en el talento del artista para expresarse en insinuaciones indirectas, y, por otro, en la capacidad del oyente o espectador para completar la expresión elíptica. En este respecto también resulta el cine fuente de diversión sin exigencias especiales, apropiada para las masas. Mientras que el arte exige en los otros campos una actividad mental e imaginativa extraordinariamente intensa, el cine contiene en y de por sí el resultado del acto que debe realizar el receptor y lleva al espectador de una representación del todo lista a otra.

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Se le ha llamado con r . . libro ilustrado de la 'd azon una_ especie de Biblia pauperum, «un VI a para qmenes no pueden leer» '.

La clase media

como exponente del equilibrio social

Es insostenible 1 h · · · d inci . a Ipotes¡s e que podría empezar desde un unq!I~eu~i~::r:;;am~/rte en la _fase actu~l del desarrollo, incluso Ios expresivos esencialmente nuevos. El art , . men o mas sencillo toma aún determin d f' tura ~ntigua. El cine, cuyo público se ~ ~s ormulas de la liteen el mvel medio de la b . b , a a en su mayor parte .tadores de h aja urguesia, suele entretener a sus es-

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, Al conocimientoo~ec~~et~:;si~~l~;í:e~;l y efec~s bteatr~les de ayer. tro donde se reúnen los homb d l pequeno urgues es el cen.nematográfica sus mayores é~~:os e a masa, ~ebe l~ producción que responde al tipo del pequeño-bu. L~ catelgonaf sociopsicológica h . ., rgues en a es era del arte tiene

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t~~ea s:~~:~~::~t~. q~~e~á~a~;~:íacl:~~nóm~~o-social que cons-

endimientos de arriba y de abaj·o e d . mle Ia comprende des. . ' s ec1r, e ementos que se sm vac¡1ar a los intereses y objetivos de las d' unen ;;partes donde no se hallen en lucha d. t capa~ me . Ias en todas es, sobre todo en . .

Irec a por a existencia, esto ji;,' bl' d sdu en_tretemmiento, aparentemente inofensivo El \J<ir.~ Ico e ~asas el eme es producto de esta unión l . ~IO~ comercial de la vasta clientela así creada se alza' s~b~ ~:plftae a que parte la nivelación. Desde siempre la bu ' e as~ u · ·· · rgues1a tomo na posicmn mtermedia entre las comunidades d . t t · 1 e m ereses opuesas, y en. ;s~ecia desde la aparición de la «nueva clase media» con .sudejerc¡_to_ de «empleados», pequeños funcionarios público~ y pnva os, viajantes y dependientes de comercio las b . la intele~t~alidad y las profesiones libres, se ~restó C:~~~ta~{~~ nte a eqmhbrar los antagonismos sociales. Sintiéndos d tanto desd 'b d e amenaza a ktabl e arn a ~omo esde abajo, siempre estuvo dispuesta a ~res ecer comprm_msos y a abandonar la prosecución de sus ines y oportumdades efectivos antes que a sus espe rsp f ranzas y .· ec Ivas supuestas. La burguesía media pretendía que la . conaran ent 1 tino r: a ?apa supenor, aunque en realidad compartía el desde la mfenor, de suerte que la industria cinematográfica podía

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Bernhard D' b Id

(1932), p. 404.

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Ie o : « i m und Drama», Die Neue Rundschau, XLIII

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confiar tranquilamente, en sus planes de producción, en la confusa conciencia social y en el desorientado sentimiento de solidaridad de esta clase. La fórmula de una película de éxito podía apoyarse con toda seguridad en el optimismo ligero y acrítico que determinaba su sentido de la vida y en su fe en la insignificancia final de los antagonismos sociales que permitía a la buena secretaria remontar, en cuanto señora del director, de una clase social a la otra.

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El film no sólo está dominado ideológica sino también estructuralmente por el principio de la discontinuidad, la yuxtaposición de momentos incongruentes. Igual que todo el arte nuevo, que renuncia a los principios unitarios de la tradición clásica, la forma cinematográfica se basa en la yuxtaposición y la unión espontánea de motivos opuestos, realistas y fantásticos, racionales e irracionales, temporales y espaciales. Esta estructura del film se revela del modo más evidente en el principio del montaje. Mediante la sucesión abrupta de cintas largas y cortas, la secuencia ininterrumpida de distintas posiciones en vez de movimientos continuados de la cámara, la repetida variación del ángulo visual, la distancia unas veces mayor y otras menor del objeto y los «planos» siempre variables, el total, el primer plano, el film adquiere su particularidad singular, comparable tan solo al montaje y collage surrealista de las artes visuales y de la expresión elíptica de la nueva poesía.

Desde la fotografía móvil, origen del cine, el camino llevó hasta el arte cinematográfico, en cuanto interpretación creadora de la realidad, pasando por la aplicación del primer plano desarrollado por D. W. Griffith y por el método de interpolación de imágenes descubierto por los rusos, del llamado corte. Ellos no descubrieron, naturalmente, la interrupción frecuente de la continuidad de los movimientos fotografiados, la novedad de su procedimiento consistia únicamente en el uso continuo de imágenes montadas atomizadas, limitadas a momentos breves, con la renuncia factible a la inclusión de vistas de conjunto orientadas. Mas la significación revolucionaria de esta técnica no radicaba en absoluto e>1 la brevedad del corte, es decir, ni en el movimiento y el ritmo, ni en la sucesión acelerada y la momentaneidad de las impresiones, extendida hasta el límite de la perceptibilidad, sino más bien en la circunstancia de que ya no se acoplaron ni compararon entre sí los fenómenos de

u~ ~undo objetivo análogo sino elementos ontológicos totalmente IJ.1stmtos. De esta manera unió Eisenstein en El acorazado Potemkim , Dtombres Y máquinas, brazos y ruedas, rostros sudorosos y calderas ,incandescentes, como manifestaciones de dos realidades heterogé_¿ne,as, un~ huma,na y otra fáctica. Su técnica de montaje presuponía asr una rdeologia que significaba la negación de la autonomía de ámbitos existenciales y se apoyaba ideológicamente en el ma""a...,.,,v histórico y la dialéctica histórica.

El hecho de que no se tratase aquí sencillamente de comparaBt~íOJ1es sino de ecuaciones en el sentido de antinomias que se condillcionan Y envuelven mutuamente, y de confrontaciones que no son •tm.icatmt~te de tipo metafórico sino de tipo concretamente dialéctico era aún más evidente cuanto que el montaje no mostraba ya ambo~ nómenos antagónicos sino tan solo uno de los dos, y, a decir erdad, e~ v~z _del qUE; era d~ esperar en relación con el proceso, su puesto dralectico. Asr descnbe Pudovkin en El fin de San Petersurgo el sacudido dominio de la burguesía mediante una tintineante araña de cristal, o las innumerables instancias y la cumbre casi al~anzable de la jera~quía. de funcionarios mediante una escalera mpmada, que parece mfimta, por la que asciende una figura humana diminuta, indefensa. En Huelga, de Eisenstein, se represen.tan las ejecuciones con escenas de matadero. Por todas partes se Jencuentran aquí cosas en lugar de ideas; cosas que revelan la ideología y cosificación de las ideas. Ninguna situación sociohistórica ha tenido una expresión más directa y, debido a esto, más sencilla, que la crisis del capitalismo y la filosofía marxista de la historia ll>rientada a ella en esta técnica de montaje. Un pecho lleno de IQrdenes, sin su correspondiente cabeza, significa el imperialismo militar; botas de soldado nuevas, rígidas, significan el poder militar ciego, brutal, y la despiadada máquina de guerra. Pero, a veces, la identificación de los fenómenos comparados entre sí es tan 'JJloja que la dialéctica amenaza con degenerar en metáfora huera. .~demás, no se debe olvidar que la técnica fotográfica del cine, con su interés por el detalle y su favorecimiento del requisito objetivo, se ajusta al materialismo de si toda la técnica que coloca al requisito en primer plano, no es ya el producto del materialismo existente en Jugar de condicionarlo. Pues la coincidencia histórica del nacimiento del arte cinematográfico y su montaje dialéctico con la investigación del carácter ideológico del pensamiento no puede ser pura ca-

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sualidad, como tampoco la circunstancia de que los primeros el' sicos del cine basado en el montaje fuesen los rusos. aLa novedad histórica que influyó en todo el curso no sólo d la historia del cine sino también del arte en general, no consisti .e sin embargo, en la técnica perfeccionada del montaje sino en ~, aplicación de diversos puntos de vista, ángulos visuales, distancia: ~ normas en el reflejo de la realidad. Y el origen de esta versatilidad ?o l~ _formaba, por ejemplo, la observación de los detalles de una situacwn . o de un proceso, observación indicadora de aspectos cada vez m~s nuevos y precisos, esto es, no la acentuación de un detalle. mediante su aumento o su desplazamiento de una visión de con¡unto a un primer plano, sino la descomposición de la un·dad artística que parecía constituir antes una totalidad indisolubli . ~ cerra.da, mmanente, y la desmembración de la obra en elementoS rel ativamente pequeños, sucesivos e intercambiables. La representación fílmica franquea, por un lado, mediante la exposición directa, no revisada, de objets trouvés extra-artísticos, el abismo que separa la obra de arte de la realidad experimental, mientras que, por otro lado, mediante el montaje individualizador, crea distancias entre las partes aisladas de la obra misma. Una inversión parecida ocurre también en la relación del sujeto receptor con la obra. El carácter microcósmico de una figura artística no permite al lector, oyente o espectador en general mezclarse en la marcha de los procesos ficticios, como tampoco prohíbe a las figuras de una ficción artística entrar en relaciones transcendentes a la obra ni cambiar el punto de vista de la observación dentro de una obra, al menos antes del nacimiento del cubismo analítico. Monet sigue pintando tantos cuadros distintos de la catedral de Reims como veces cambian las condiciones externas bajo las cuales la observa. La limitación de una obra de arte a un solo punto de vista no rige ya en literatura con la misma exclusividad y, sobre todo en el teatro, es normal que no sólo se vean los personajes y los acontecimiento.s con ojos diferentes, de acuerdo con su propio ser, sino que el autor y el espectador se identifiquen con ellos alternativamente. El origen de la identificación particular, nueva y singular en comparación con las otras artes, del espectador con los distintos personajes y motivos de una película supone la ruptura con el principio de la inmanencia y de la frontalidad dirigida al receptor, que impedía hasta entonces tanto la penetración en desde fuera en el sistema ce-

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de las. obras como la alteración de las relaciones dentro del f¡stema mediante el variable punto de vista del observador. · · Así, pues, la particularidad de la vivencia cinematográfica no se revela tanto en la identificación del receptor con tal o cual personaje Y destino, como en la dinámica de toda la recepción y en la .presión de que uno se mueve con el creador de la película y su .trumento, de que los acontecimientos no vienen a uno sino que uno ha de acercarse siempre al lugar de los mismos. En el teatro el espectador ve toda la representación bajo un mismo aspecto, desde la misma distancia y desde el mismo punto de vista. Durante toda la pieza se mantiene fijo en su asiento y no puede observar lo que ocurre en el escenario desde ángulos visuales y perspectivas eren~es. Tam?i~n ve los acontecimientos en una sola dirección termmada, «log!Ca», a lo largo de un acto o de una escena ininrumpida. La significación histórica del cine, inauguradora de un nuevo período artístico, estriba en que el sujeto receptor entra desde fuera en el interior de la obra, cambia su identidad constante' mente y suprime la inmanencia de la objetividad estética. Esta mo·t:vilidad del espectador concuerda, por cierto, con la atomización de la figura artística y depende evidentemente de la desintegración .rrealista de la imagen del mundo en la época de las postrimerías del capitalismo. La dependencia directa de la dinamización de las ft:Vivencias fílmicas del capitalismo, tal como se ha expuesto •, se " basa, sin embargo, en una pura equivocación y en una generalización infundada.

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Espacio y tiempo

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Mientr~s que el elemento fundamental de una parte de las artes es el espacio y de otra el tiempo, el del cine lo constituye la unión .pedal de tiempo y espacio. No deja de ser importante que el arte del Antiguo Oriente, en consonancia con su estructura social estática y cultura tradicional, fuese mayormente espacial, y que la poesía, en su calidad de arte temporal, no pasara a primer plano hasta . la. movilidad parcial de la sociedad de los griegos. Finalmente, el incipio dinámico de la cultura se intensificó tanto que, con el · ne, la categoría del espacio se diluye en el tiempo.

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' B. Balázs: «Zur Kunstphilosophie des Films», en Theorie des Kinos, ed. de K. Witte, 1972, p. 160.

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Desde los comienzos de la poesía griega, y en particular desde la ilustración griega, hasta el evolucionismo del siglo pasado, el tiempo adquiere, en cuanto elemento de la existencia, un papel cada vez más significativo en la exposición de los procesos vitales sociales e individuales. La noción de la «lucha por la existencia» pasa a ocupar el centro del pensamiento cientificonatural y sociológico, y en la victoria del más fuerte sobre el más débil es donde culmina el drama de la existencia que se representa en el medio del tiempo.

Los portavoces de las clases ascendentes, como Courbet y Zola son optimistas en lo referente al desenlace del drama, por muy pesimistas que sean al juzgar el propio presente. Los portavoces de las clases dominantes, identificados por lo general en los escritores de más éxito, vislumbran, por el contrario, el futuro con miedo y preocupación. Con esta perspectiva histórica el tiempo entra por primera vez como amigo o enemigo. Para Flaubert, Maupassant, los Goncourts y sus iguales es el enemigo mortal. Flaubert está realmente obsesionado con la fatalidad del tiempo; no ve más que decadencia y ruina en todas partes donde impera. El tiempo que transcurre y se va es el verdadero objeto de sus novelas; es el principio en el que se gastan y se hunden sus personajes. En su pasar los entierra con la sucesión indistinta, monótona, invariable, de las horas, los días y los años. Las novelas de Flaubert, y prácticamete casi toda la novela naturalista tardía e impresionista, giran en torno a la excavación y consumo de la vida por el tiempo.

La idea del cambio constante y del desplazamiento continuo de los aspectos, la cual domina el sentimiento impresionista del tiempo, va íntimamente relacionada a los logros de la técnica. La sustitución incesante y cada vez más rápida de los viejos instrumentos y utensilios por otros más nuevos conduce a la indiferencia no sólo ante su posesión material sino también ante su posesión espiritual, y acelera tanto el cambio habitual de la moda como el cambio de gusto artístico. El ritmo del progreso técnico penetra la vida espiritual con tempestuosa dinámica, y la vivencia impresionista del tiempo, con su inquietud e inconstancia, con su efecto desvalorizador y revalorizador, se convierte en expresión esencial de b generación movida por el sentimiento tecnológico de la vida.

El concepto del tiempo en Proust, que caracteriza del modo más expresivo la ideología de las postrimerías del impresionismo Y su transición al postimpresionismo, revela al mismo tiempo, de l.a manera más viva, la continua dislocación perspectivista de las VI-

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'-ncias. Pero al alcanzar en él su punto culminante el dominio del sobre los sujetos, se cambia ya en su contrario. El recuerdo, ; que según se lo imagina, es también la esencia del arte, constituye iJa protección contra la devastación del tiempo y la salvación de su analdición. Según Proust no vivimos los acontecimientos cuando a<>laboramos en ellos en realidad, no los vivimos en el tiempo, que «Se pierde», sino cuando recordamos el pasado y <<Volvemos a enntrar» el tiempo. ' Con esta revalorización del tiempo de Flaubert, Proust se aleja mbién de Bergson, cuya filosofía constituye en parte la incitación a la caída de la concepción del tiempo en Flaubert. Es decir, en I;Bergson el tiempo no representa ya el principio de la disolución y .trucción; significa, más bien, «duración», la pervivencia del pa,,sado en el presente y su penetración en el futuro. Esta idea del tiempo experimenta luego una nueva interpretación en el arte y en la 1\iteratura del siglo xx y especialmente en Proust: el énfasis que ponía Bergson en la confluencia de los distintos períodos del tiempo y la imbricación de los factores temporales y espaciales .se ve reforzado, y se anula fundamentalmente la separación entre espacio y mpo, decisiva desde Lessing hasta el fin del impresionismo. Se entúa, por el contrario, la simultaneidad de estos factores en la nciencia, sus límites fluidos y la imposibilidad de determinar cisamente en qué elemento se mueve uno realmente. Con su 1 a del tiempo-espacio Proust anticipa ciertos rasgos de la evolución artística posterior, y en verdad no sólo aquellos por los que se amfunden entre sí el pasado y el presente, constituyendo una unidad indivisible, o aquellos por los que la duración y datación de las distintas fases temporales, personalmente vividas son relativas en su contenido, sino también el rasgo de que el tiempo es en general relativo con el espacio. Ciertos lugares y momentos están tan .timamente unidos entre sí en nuestra memoria como las diferentes ocasiones en las que tuvimos los mismos sentimientos y pensa;wentos y que ya no podemos separar entre sí. El lugar que recordamos significa al mismo tiempo un momento de nuestra vida y, fuera de este coeficiente temporal, no posee ninguna realidad para otros. El recuerdo de un espacio de tiempo puede, a su vez, ir eparablemente unido a un lugar determinado, de suerte que las unstancias espaciales desplacen a las temporales. , En ninguna forma del arte se revela la confusión y unión de t"pacio y tiempo de una manera tan impresionante y tan decisiva

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para la estructura de las obras como en el cine. La adecuacidad de los medios técnicos para hacer justicia a los momentos espaciales y temporales de las vivencias es tan perfecta que se tiene la impresión como si en particular la representación del tiempo estuviera condicionada en todo el arte moderno por el cine.

El concepto de tiempo cinematográfico radica en el conocimiento memorable de estar en un momento crÍtico del desarrollo histórico. El hombre de hoy está lleno de la transcendencia del presente igual que el de la Edad Media lo estaba por la del más allá o el de la Ilustración por la de un futuro prometedor. Todo lo actual, lo unido al momento actual, posee para él un valor especial. Así se explica la elevada sensualidad y la amplia significación que han obtenido respectivamente la simultaneidad y el concepto del tiempo gracias al momento de la espacialidad. La conciencia de que se es capaz de vivir de una vez tantas cosas diferentes y contradictorias, y de que en los lugares más alejados de la tierra ocurren tantas cosas al mismo tiempo, la percepción de esta expansión universal, que no se satisface con ningún límite, constituye el origen de la nueva noción del tiempo, que no solo responde a la simultaneidad de los momentos más diversos sino también a la espontaneidad de su unión en el arte moderno, y explica tanto la discontinuidad del argumento como la desintegración de los caracteres. Lo que recuerda la técnica de montaje, los cortes, saltos y retroversiones del cine es el nexo más suelto de los elementos, es decir, además de la acción espontánea y de los personajes contradictorios, las lagunas en la descripción de las situaciones y el desarrollo elíptico de los argumentos, la aparición directa y la interpolación en apariencia arbitraria de motivos nuevos, la heterogeneidad y la inconmensurabilidad de la masa temporal en Proust, Joyce y otros representantes importantes de la novela moderna.

La característica más peculiar y significativa del medio cinematográfico no estriba, sin embargo, en la calidad especial del tiempo que se encuentra uno en este género, sino en los límites fluidos entre espacio y tiempo y en los rasgos heterogéneos del elemento en donde el espacio adquiere un carácter casi temporal y el tiempo uno casi espacial. En las artes plásticas el espacio permanece a grandes rasgos atemporal, estacionario, invariable, sin meta ni dirección; el observador se mueve libremente dentro de sus límites homogéneo en todas sus partes y ninguna de ellas posee en y de por sí ninguna prioridad sobre las otras. En la literatura, principalmente

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en el drama, el tiempo presenta una acentuada tendencia de movimiento, prosigue una dirección del desarrollo y tiene una meta objetiva, independiente del sentimiento del tiempo del espectador o del lector; responde al orden de una serie rectilínea. Éste era el estado de cosas al menos antes de la formación del concepto de tiempo moderno, postimpresionista, y la influencia decisiva del cine. Las disti~t~s artes se diferen~iaban entre sí, ~~incipalmente, por el predommiO de uno u otro tipo de la percepc10n sensible y de la homogeneidad de los medios estéticos correspondiente a ella. Hoy día, tras la marcha triunfal del cine y el sometimiento de las artes a su di. pierde su importancia este principio. El espacio pierde su carácter estático, su pasividad y finalidad, y adquiere un dinamismo , progresivo. En cierto modo se hace móvil y cambia, por . así decirlo, ante nuestros propios ojos. El espacio cinematográfico ·~ tiene su propia historia evolutiva con estadios en modo alguno .omogéneos ni equivalentes. Un estadio representa una fase ante. rior, otro una fase más avanzada de la orientación espacial. El primer plano, por ejemplo, constituye una etapa en el decurso temporal del cine, la cual requiere cierta preparación y cierta duración de la disminución y extinción.

Y lo mismo que se dinami;l:a el espacio y adopta coeficientes temporales, las relaciones temporales adquieren también características espaciales y revelan una libertad más o menos amplia en la .sucesión de su actualización. El espectador se mueve en los espacios de tiempo del film, igual que se pasa de una habitación a otra y se vuelve a la primera, pudiendo permanecer en una más tiempo que en la otra. De esta suerte el tiempo pierde no sólo su pauta -ermanente sino también su continuidad ininterrumpida y direct ción irreversible. Unas veces parece detenerse, retroceder o avanzar, otras se saltan o repiten algunas de sus fases, según que se opere con primeros planos, imágenes retrospectivas o superposiciones. Los -~.ontecimientos si~ultáneos pueden presentarse unos a continuaTcion de otros, lo mismo que los temporalmente separados pueden resentarse simultáneamente, es decir, que se interpolan o se coian a la vez. «Tendrá que admitir», parece habérsele reprochado na vez a un director de cine vanguardista, firme en la autonomía de su medio, «que una película ha de tener un comienzo, un centro Y un final.» «Cierto», respondió éste, «pero no necesariamente en ese orden.»

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Los medios técnicos para interrumpir la continuidad de una escena y cambiar a placer el punto de dirección de la posición de la cámara y el lugar, el ángulo visual y la distancia, el plano y la perspectiva, encierran la clave para la solución de una de las tareas más importantes de la representación cinematográfica, a saber, de la dirección paralela, intermitente, de una acción doble y de la descripción clara no sólo de cruces sino también de relaciones dialécticas entre los distintos motivos. Además del movimiento de la cámara y del desplazamiento ¡!el punto de vista, lo que sirve a este principio de composición dialéctico es, sobre todo, el montaje, con su confrontación y cruce, su alternación e intersección de los elementos de la obra, su simultaneidad y su antagonismo de los contenidos sensibles y momentos emocionales. Y todo el arte moderno produce un efecto «cinematográfico» porque aspira a hacer valer este método dialéctico en la expresión de sentimientos, pensamientos y opiniones contradictorias. El futurismo, cubismo, expresionismo y superrealismo tienen al menos el rasgo en común de que representan fenómenos y vivencias que a menudo son muy diferentes temporal y espacialmente como acontecimientos simultáneos, ocurridos uno junto al otro. La manera en que se muestran en el mismo cuadro dos aspectos distintos de un mismo objeto, por ejemplo, la vista de perfil y de frente en un retrato, o como se hizo ya en los primeros cuadros cubistas al reproducir un ojo visto desde el lado y otro de frente, puede considerarse como introducción del elemento temporal en la figura espacial. Dos aspectos diversos dentro de una misma obra representan una relación dinámica, la insinuación de una tendencia motora que lleva de una vista a otra. Se trata esencialmente de la superación del «momento fecundo» de Lessing, del principio de esa visualidad estática según la cual pueden representarse movimientos sin incluir tiempo ninguno. En este sentido, la simultaneidad, en cuanto principio fundamental del montaje, significa principalmente la renuncia al método naturalista-impresionista, cuya esencia consistía en la reducción de fenómenos móviles a impresiones momentáneas.

Desde el principio del Renacimiento hasta el final del impresionismo se entendía por representación pictórica la limitación de la expresión artística a componentes puramente visuales, la reproducción de impresiones exclusivamente ópticas y la consideración única de lo que la vista es capaz de abarcar en un instante y con una sola mirada, con exclusión de todo lo sabido, no visible 792

o visto en un momento diferente al de la representación. De acuerdo con esta visualidad, los fenómenos temporales tendrían que rea ca,te~orías espaciales a fin de hallar un lugar legítimo en artes plastiCas. Desde el giro efectuado con el cine en nuestra . . ,sensorial el tiempo se convierte, sin embargo, en la cuardimens¡on del espacio y, al parecer transformarlo todo en su fun, c?nduce a la dinámica general de las artes visuales, en concon el pensamiento dialéctico. De esta manera todos los .,,"mpnt,,< de, la r~presentación adquieren un carácter procesal, his_.m.cv. por as! decirlo, y cambian su ser en devenir. reciente del cine ~o

deja de ser, por cierto, significativo que el cine, esta forma tica nueva,_ la primera esencialmente original desde hace mile, haya nacido en, la relativamente poco tradicional América y no en uno de los paises de las artes viejas, clásicas y ejemplares. bablemente ha?í.~ que liberarse de las formas habituales, sanciodas por la tradiCIOn el convenio y de los principios supuestante eter~os _d~ la u~1dad, para que se pudiera volver a empezar desde el pnnc1p10. E Igualmente significativo parece ser el que el paso decisivo en la historia del cine se diera en la Rusia ~vo,lU<~ío:nar Y en cierto modo separada de la evolución occidental.

Hasta los años treinta, cada elemento progresivo en la historia del nuevo medio suponía otro alejamiento de los principios formales artísticos, conocidos y confirmados desde hace mucho tiempo Y el giro de ahora, en el que hubo de abandonarse una buena part~ de los recursos «cinematográficos», permitió cierta vuelta a la tradició,n. ~ccident~l. A principios de 1940 las películas representativas se hicieron mas teatrales, es decir, cinematográficas de una manera menos ostentosa, aunque no necesariamente antifílmicas. Continuaron sie~d~ formas que ~o pueden sustituirse por ninguna otra y cuya perdida no se hubiera podido compensar de ningún modo. ~l adaptarse artísticamente las películas más importantes produCidas entre 1940 y 1970 al superrealismo dominante en Occidente Y_ a su r~percusión, reforzaron no sólo una tendencia correspondi~nte d~ anteman~ a uno de sus principios estilísticos, sino que al nusmo tiempo volvieron al cauce de la evolución artística europea de la que se habían separado. La renuncia actual a ciertas formas espectnculares de antes no significaba necesaria-

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mente que una buena película amenazara con convertirse en teatro fotografiado, sino tan sólo que se pretendía evitar efectos especiales, como los logrados con las posiciones variables, las distancias y movimientos diferentes, las maniobras de la cámara, la alteración de los planos, los recursos del montaje, las interpolaciones, retrogresiones y reversiones, los trucos de las copias y los efectuados con el diafragma de la cámara.

Las innovaciones formales más importantes que ha experimentado el cine desde 1930 se han debido a la introducción del lenguaje en el hasta entonces medio mudo. Suponían un mayor naturalismo, por el hecho de que las personas que actúan y se relacionan entre sí en su proceder suelen hablar y raras veces son mudas. Pero el lenguaje, en particular el diálogo, no se dejaba cortar y desmembrar tan a menudo como la sucesión de imágenes mediante el desplazamiento del punto de vista, el cambio de la distancia y los cortes de la cinta. Unidos al diálogo, los recursos de este tipo parecen artificiales, forzados, amanerados, y, aunque formaban parte del vocabulario imprescindible y de los moldeas sintácticos ineludible~ del lenguaje cinematográfico, producían un efecto tanto más artístico cuanto menos se utilizasen. La alternación necesaria para la animación óptica del cine se consiguió ahora con el aprovechamiento de las distintas situaciones de profundidad del mismo espacio en vez de los diversos puntos de vista, del montaje discontinuado y de los artilugios del copiado. En vez de la cámara se hizo mover ahora a los actores, con lo que el cine ha perdido mucha de su magia anterior y ha ganado otro tanto en fuerza dramática e inmediatez. EL giro se efectuó del modo más claro en el Ciudadano Kane (1941) •, de Orson Welles, una obra que se movía sobre un terreno más firme, pero que en modo alguno era menos dinámica y viva que sus incansables antecesores.

Al reclamar para sí la técnica cinematográfica reciente toda la profundidad espacial del escenario, en lugar de considerar un detalle o ángulo de la escena y dirigir la atención a este detalle, le plantea al espectador la tarea particular de elegir el momento importante para la comprensión de los acontecimientos. De esta suerte ya no es tan cómodo como antes seguir el desarrollo de una acción cinematográfica ni la intención del director. A lo sumo la

"""'' técnica nueva facilita la recepción en tanto permite renunciar al jucg,o óptico, a los cruces y cortes de las distintas posiciones y a los saltos del montaje. Los principales directores de hoy tienden a permanecer tanto como les sea posible en las distintas escenas y posiciones a fin de conservar la continuidad espacial y tem, poral de los acontecimientos. Mas, en realidap, la comprensión de sus películas no es más fácil que la de las películas viejas, visualmente discontinuas. Sin embargo, la dificultad no radica, por ejemplo, en un simbolismo más complejo. En gener~~, el_ cin,e. no es -~'"'"!;~·~u forma especialmente apta para la expres10n s1mbohca. Es un género artístico esencialmente naturalista, y los referentes simbólicos son generalmente penosos en su marco realista. Son la forma elíptica de expresión, la incoherencia de los personajes, la inco:ns(~cu:encJU de la motivación, los episodios atomizados y reunidos los que dificultan la interpretación tanto en ésta como en otras formas del arte moderno, o renuncian a ella o remiten por sí mismo a la fascinante figura formal.

El carácter antisimbólico del cine se revela del modo más claro en una obra como Blow Up (1967), de Michelangelo Antonioni, ··.que gira precisamente en torno al pensamien~o de_ ~ue toda interlpretación de una imagen sensorial, de una sJt~aciOn concreta, de 1 un proceso real, es arbitraria, irrelevante y erronea. Un~ foto, un l:reflejo y representación visual es en primer lugar una Im~gen, Y no una copia o símbolo, es decir, es lo que parece y nada m_as: En directores como Luchino Visconti, Roberto Rosselhm, Federico Fellini, los franceses Jean Cocteau, Robert Bresson, Alain : Resnais, Jean-Luc Godard, y hasta en el sueco Ingmar Berg~an, . inclinado hacia el simbolismo, la visualidad es el verdadero o?¡eto · y no el simple medio de la expresión artística. Incluso er; una pehcula ~ tan cargada de contenido como El año pasado en Ma~ten.bad (1961) la imagen sensible es siempre más interesante q~e el s1gmficado abstracto, la psicología de los personajes o el }a~ermto del argumento. ~ Los acontecimientos, las motivaciones amm1cas y los. nex?s menales son encubiertos y enigmáticos, ,mientr~s q_u~ las sJtuaciO~es, la epresentación fotográfica y las imagenes mdividuales son Impreionantes y se quedan en la memoria.

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• Cf. André Bazin: What is Cinema?, 1968, p. 31 y s.

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l 3. Radio y televisión Radio, televisión y cine

La radio y la televisión se han convertido en los medios de masas por excelencia. Actualmente son los medios más difundidos y preferidos, e incluso imprescindibles, de entretenimiento, de pasatiempo, en suma, los suplentes que hacen olvidar que uno no sabe qué hacer con su ocio. Sin ellos la vida sería casi insoportable para la mayoría de la gente, y en efecto, si se exceptúan ciertos lugares del campo, apenas hay vivienda sin radio y, a ser posible, sin televisor. Son apropiados para el consumo de masas no sólo por la sencillez de la distracción que ofrecen, sino también por el reducido coste inherente a ellos.

A diferencia de las demás formas artísticas, estos dos medios carecen de todo rasgo de solemnidad o singularidad. Incluso el cine, con su ejecución vinculada a un lugar determinado y a un momento fijo, guarda cierta distancia respecto de la rutina de la vida cotidiana, mientras que los programas de radio y televisión, con su esquema invariable y sus continuaciones semanales, se acoplan sin más a la marcha de las cosas. Uno escucha las noticias a las seis o a las nueve, el lunes la telecomedia de la semana, el martes el concierto, el miércoles el relato de viajes, una vez una entrevista con una cantante famosa, otra vez música pop, etc. La guarnición del plato principal cambia también de acuerdo con el menú siempre igual.

En efecto, hay que considerar dos tipos de trabajos de dirección y valoración muy diferente: los dedicados a la pura información, a la comunicación de noticias y a la instrucción, y los que están al servicio de la diversión o de un objetivo supuestamente artístico.

Ambas funciones no sófo son distintas una de otra, sino que con frecuencia también opuestas. Es indudable la utilidad didáctica de muchos programas de radio y televisión, pero a menudo es dudoso su valor artístico, aunque no siempre se ha de olvidar. Mas de ningún modo se trata de reconocerlos también artísticamente valiosos por su valor como medios educativos. Su función caritativa y artística aún tienen menos que ver entre sí. Son una bendición para los viejos, enfermos y cansados, aunque el efecto comunitario que se les atribuye no es sino pura leyenda. Mas bien aislan a la gente unos de otros, los ayudan a encerrarse con su aparato en su propio ser solitario o en el reducido círculo de su familia, y a entregarse 796

,~ a la. magia tonta hasta que están casi a punto de caerse del sillón medw dormidos.

En contraste con el teatro, podría decirse del cine que acerca al :especta~or. a los objetos de su observación, en vez de presentarle acontecimientos y dejarlo a él tranquilamente sentado en su butaca. ' En este sentido, el cine ha figurado de medio dinamizante del receptor .. Pero en realidad ocurre algo totalmente distinto. También en , e~ eme _el espectador permanece sentado inmóvil, y no es él, ni sus OJOS, m su cabeza, los que se mueven, sino el director, el carne¡ raman Y el ojo de la cámara. Y cuando éstos ya no están presentes , y han. ~bandonado el lugar de los acontecimientos antes de que la ecepcwn haya empezado, el espectador está condenado a una paividad mucho mayor que en el teatro, donde puede influir de manera decisiva en los actores mediante su presencia y el acto de su eacción, por mucho que se cuide la representación de la pieza. El eceptor de un programa de radio o televisión, por el contrario, debi?o a la ausencia no sólo de los actores sino también de un pú~ bhco verdadero, amplio, se comporta de una manera más pasiva aún , que el espectador de teatro, y a veces debe tener el sentimiento de allarse con su aparato en la tan citada «isla solitaria». Pero la adio y la televisión no crean ningún tipo de comunidad no sólo ntre quienes, por ejemplo, asisten juntos a la recepción, sino tamoco entre el receptor y la gente cuyos dolores y necesidades observa.

Los diferentes programas se suceden con tal velocidad mecamca y se comentan con una objetividad tan indiferente, periodística, que

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?tores y e~pe~tado:es, una relació~ incomparableme.~te más íntima, ¡recta y sigmficatlva que en el eme entre proyeccwn y público o en la radio y televisión entre emisión y recepción, no significa naque la presencia corporal de los actores es única y exla que ejerce el efecto peculiar, inalcanzable de otro de la pieza de teatro. El sentimiento comunitario que se crea teatro une mutuamente a los miembros del público de una más fuerte que a los espectadores con los actores. Pero la de que este sentimiento puede ser decisivo en la viartística del teatro o la sala de conciertos, y falte, por el conel efecto de una película, de una emisión de radio o de tiene su explicación en última instancia precisamente 797

1 d·fei·encia que existe entre el acontecimiento vivo, siempre únienat 'bl ,. t es,. automattcamen e repeco, del teatro y los programas invana d ., tidos, de los medios electrónicos e comumcacwn.

Función dialéctica y artística

El público de los medios de masas mecánicos ~e t!ferencia de cualquier otra forma de arte sobre todo en que mas ten a~uanta que selecciona las obras a cuya ejecución asis~e. Siempre dtspone de relativamente escasos programas donde elegtr, y todos ellos están organizados generalmente por el mismo principio, de suerte que al oyente crítico que no esté de acuerdo con ellos no le queda más remedio que apagar el aparato.

La institución de la radio y la televisión es un órgano tan ?oco independiente de la opinión pública y en tan. poco grado v?htculo obligado de la expresión individual como pudtera ser, por ejempl?, el teatro solemne de la Atenas clásica un foro re~lme?~e democratice para la expresión de la opinión. Cuando la dtrec~wn Y el t~no de los productos de los medios de masas no los determma y e~amma directamente el Estado o la mayoría política, la clase so:tal ec~­ nómicamente dominante hace valer indirectamente su tdeologta a través de ellos, en forma latente. Cierto, una de ~a.s reglas d.e juego del sistema «liberal» consiste en que en las emtstones «p~h­ ticas de partido» se deja hablar a la oposic~ón tant~ como al partido gobernante pero la administración respecttva, lo mtsmo que la clase dominante.' más 0 menos análoga a ella ide?lógicamente, dispone de innumerables caminos y medios para inflmr en los programas de acuerdo con sus intereses.

En una sociedad como la democrático-liberal del presente ~p~­ nas puede hablarse, naturalmente, de un dictado cultural o nl: .st. d un complot que una a los representantes de la po ttica qmera e d El · t de cultural y del sistema económico conserva ores. pens~mten d tal acto es tan absurdo como la hipótesis de que los dtrectores e la i~dustria de la diversión se hayan impuesto la tarea de descender premeditadamente el nivel de gusto del público Y ~a.yan ac:~~~~ brado a la gente a conformarse con productos espmtua es. bros eres. Cierto, por su parte no hacen nada por. educar a. los mte~omd l 'blico de masas para el pensamiento mdependtente, la l e pu" del arte y la conciencia de personal'd d l l no es 1 a ; o cua prenston 'd t ente es costaría mucho trabajo conseguir. Pues aunque, evi en em ,

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más_ fácil tenérselas que haber con marionetas sin voluntad ni pensamtento que con personalidades conscientes y críticas, una de las características de las masas consiste en que sus miembros dejan de ser personalidades tan pronto como devienen hombres de la masa.

Los capitanes industriales de la fabricación de bestsellers, películas y discos, tienen que ver desde un principio con esta clase de personas, pero inculparlos de que llevan a cabo una lucha astutamente organizada contra la mayoría de edad de su público equivale a un desconocimiento y estimación excesiva de su política comercial.

Sobre todo quieren ganar y ni siquiera son siempre conscientes de los resortes ideológicos de su éxito.

Toda teoría conjuradora que deba explicar el acuerdo entre sujetos sociales directa e indirectamente interesados, incluye el prinde la negación o del abandono de la doctrina de la ideología.

-~''"'""=" se interesan por la manipulación de los medios culturales sirven de métodos mucho más indirectos y oscuros para la conde sus víctimas y la consecución de sus objetivos. Contra los directos a la libertad de pensamiento y de conciencia de receptores de radio y televisión pueden alzarse no sólo las voces la crítica y de la protesta, la gente no se deja ya engañar tan J<t~uu.l<::luc:. Sea como fuere, la hipótesis de que el oyente o espectador protegerse del peligro apagando su aparato, es una simplitan ingenua de la situación como la construcción de una •vmlm·" contra la mayoría de edad intelectual del público por parte industria de la diversión. Lo mismo que se emplea la idea iw•ntlmPrc de una alianza secreta donde en realidad funciona una lnP·rv''"''m ideológica en el efecto de los medios de masas, se opera con el concepto de la inducción de las masas a pensar y de acuerdo con los intereses de una minoría ideológicamente a ellas, y se ignora que el aparato no se apaga en cuanto uno se ha acostumbrado a su voz, y que ni siquiera se nota ya que se recibe algo que le es insoportable a uno. Todas las operat:iones anteriores que se han aguantado participan en la mano de la siguiente, y cada repetición favorece la tendencia al conformismo y al conservadurismo.

La tesis de que el rasgo esencial del arte de masas estriba en eLconsumo y desgaste final de sus productos, no se revela en ningún género de un modo más evidente y radical que en la radio y la ¡'televisión. Las producciones de radio y televisión suelen desapa~cer para siempre después de una emisión. Pero al estar el pro-

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dueto individual destinado a ser consumido y perder su sustancia, continúa existiendo en tanto contribuye a hacer de los productos de su tipo un artículo de consumo imprescindible.

La radio es un medio de doble valor. Su ambivalencia comienza con que su valor didáctico es tan indiscutible como problemática aparece su significación artística. Lo más evidente es la utilidad y el perjuicio simultáneos que ocasiona en relación con la música.

A la radio se le debe sobre todo la familiaridad de amplias capas de la sociedad con las obras de los grandes compositores, Y también, como decía Lambert Constant, la «horrible popularidad» de su música. Sin la radio sería impensable la familiaridad actual de la gente, casi general, aunque en su mayor parte superficial, con los compositores favoritos, Mozart, Beethoven, Schubert y Chopin, por ejemplo, que, por limitada que sea, ha de competir en efecto con la de las obras de Tchaikovski y Dvoták, y, además, según el capricho de la moda, tiene que admitir unas veces las sinfonías de Sibelius y otras las de Mahler.

La radio y el disco, convertido también en medio de masas, ofrecen mucha más música buena de la que el público de masas es capaz de disfrutar adecuadamente. Las formas de la música activa, el tocar diletante del piano y del violin, la música profana de casa y de cámara, aunque se practicasen de una manera muy primitiva, llevaban consigo una selección ventajosa y conducían a una saludable marcha de la recepción adecuada al compás del volumen del material recibido. Los medios de masas relevan al oyente de la responsabilidad por la cantidad de música que debe oír y ab~or?er.

Pero al mismo tiempo le quitan los medios por los que podna JUZgar la adecuacidad de su audición musical. El an~lisis técnico Y estético de las composiciones que se le ofrece ocasiOnalmente en relación con su ejecución, utiliza por lo general un lenguaj~. que, e~ cuanto profano, le es incomprensible. Así, pues, la educac10n musical del público por la radio es, por cierto, defectuosa, mas no por eso las ejecuciones que se oyen de esta manera son cualitativament_e tan superiores a la práctica musical de los aficionados y los recitales adecuados se repiten con tanta frecuencia que se compensan y a menudo se superan las insuficiencias del medio.

La televisión es el medio de masas que cuenta con la mayor a~­ diencia, con la mayoría de los sujetos sociales incluidos en su. ~~­ blico, el cual es muy difícil de precisar debido a su composJcJOn heterogénea y a sus límites fluidos. El medio mismo, que se puede

definir con más precisión, representa a la industria del entretenimiento en el apogeo de su rendimiento material y a menudo en el punto más bajo de su rendimiento espiritual. En general tan sólo sin:e para matar el tiempo libre inútil. La gente que no tiene nada meJor que hacer por la noche o los domingos se sienta ante sus aparatos de televisión y se imagina que pasa sus horas de ocio de una manera amena y al mismo tiempo útil, o no se imagina nada en absoluto. Esta práctica tiene que basarse en una necesidad real por inconsciente, manipulado por otros e ideológicamente mediatizado que sea su interés, cuando en todos los lugares de la tierra se entregan uno y otro día a este hábito. Indudablemente gozan . del sentimiento de recibir al mundo limpiamente empaquetado en una caja, de poseerlo de modo barato y sin esfuerzo. Para la gente significa el triunfo de la técnica sobre la naturaleza, la contemplación del teatro del mundo desde el sillón, la participación de todos en todo. El mundo en abreviatura no es ninguna idea ajena al arte, por ingenuo que parezca; toda obra de arte pretende hacerlo.

En la reducción o regresión de la creación artística a esta satisfacción infantil, la cual supone al mismo tiempo la satisfacción sucedánea de todo lo que le falla a uno, es en lo que estriba el mayor tractivo del arte. · Dictado cultural e ideología

Una de las características más notables de la representación · rtística consiste en que las limitaciones de la experiencia habitual erentes a la particularidad de su medio respectivo pierden tan pronto el carácter de insuficiencia y su reflejo de la realidad parece .total. El observador de una emisión de televisión olvida en un instante que está contemplando imágenes diminutas en vez de figuras de tamaño normal; y ni siquiera se da cuenta del absurdo de . los pequeños muñecos hablen con una intensidad de sonido noral. La bidimensionalidad de la superficie de representación y la ofundidad del espacio representado constituyen el antagonismo terno de toda pintura naturalista. El principio de las «unidades» de la tragedia clásica eleva a norma las contradicciones de la reprentación e.scénica propias desde un principio del teatro. Incluso las guras de tamaño normal representadas en la pantalla del cine son mbras planas, insustanciales, bidimensionales, que se desvanecen al tocarlas un polvo mágico invisible. La multiplicación de los reursos en el marco de los medios aislados no reduce en absoluto la

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distancia entre el material y el instrumento de configuración de la realidad; lo único que hace es complicar sus relaciones. Igual q~e el enriquecimiento de los efectos ópticos por medio del lengua¡e no destruyó en absoluto los logros artísticos del cine mudo, sino tan sólo sustituyó en parte y completó las formas visuales por las acústicas, tampoco desvaloriza a la radio el medio de la televisión, más rica en recursos sensibles; ambos géneros existen incólumes uno aliado de otro, incluso en contraste con el cine mudo y sonoro.

La forma de expresión multimedia! no es, de por sí, superior o inferior a la limitada a un medio homogéneo. El número, la proporción y el formato son factores estéticamente indiferentes o, en todo caso, de segundo rango.

La diversidad, ensalzada por McLuhan, de los medios artísticos en la era de la electrónica designa no sólo logros sino también menoscabos de la capacidad vivencial. El temor de Goethe a que la ocupación simultánea de la vista y del oído en el teatro puede resultar perjudicial para la «reflexión», parece estar sumamente justificada con respecto a la forma de expresión y contemplación multimedia!. La superación del medio de Gutenberg, sensiblemente muy determinado, por la palabra directa y la imagen no mediatizada en apariencia, conduce más bien a la limitación que a la ampliación de la fantasía. De todos modos, la victoria de la televisión sobre el libro, e incluso sobre el teatro, el cine y ·Ja radio, representa el triunfo de la pereza sobre la viveza del espíritu al dejarse llevar por el aparato como por un vehículo.

El carácter inmediato y la intensidad del efecto concentrada en el receptor individual forman parte, sin embar~o, de las propie~~~es más notables, y también más difíciles de exphcar, de la telev¡swn.

Falta no sólo la presencia corporal de los actores, sino también la estimulante unicidad de la producción de la que parte el efecto.

La profunda implicación del espectador en los programas y el sentimiento de inalienabilidad con que depende de ellos sólo pueden explicarse por la proximidad y disponibilidad constantes del aparato la intimidad de la recepción en el propio hogar y el estrecho círc~lo de los participantes de la recepción. El gran auditorio, el amplio público y la alta solemnidad, factores todos que aumentan el efecto del teatro a lo monumental y ritual, se transforman en su contrario, y la pequeña caja familiar produce un efecto igualment.e fuerte, aunque totalmente distinto, en el estrecho espacio de la VIvienda, en determinadas circunstancias sin la compañía de otros.

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Principios formales de la televisión

Cierto, los productos de los medios de masas van siempre destinados a un gran número de consumidores, pero no necesariamente a un público que presencia en masa los programas individuales. El de la televisión es mucho más extenso que el del teatro y también el del cine, pero se compone de elementos receptores atomizados, y mientras que en una función de teatro o en una proyección de cine asiste por lo general un número bastante grande de espectadores, ante los aparatos de televisión se suelen sentar personas aisladas o grupos muy pequeños. Su carácter de masa no estriba en su presencia masiva sino en la circunstancia de que tantas _personas, si bien individualmente, participan en el acontecimiento y prefieren los mismos productos. La comunidad espiritual del público de teatro no tiene ningún carácter de masa despersonalizador, pero los millones que reciben dispersos y estandarizados los programas de televisión, constituyen en términos generales una masa despersonalizada. .

La televisión, lo mismo que el teatro o el cine sonoro, es en parte un medio visual y, en parte también, acústico. La afirmación de ·McLuhan de que, esencialmente, es una forma de representación ; táctil, no se confirma en absoluto. La impresión tridimensional, táctil, no es en modo alguno más fuerte que, por ejemplo, en el i cine sonoro, e incomparablemente más débil que en el teatro. Las :figuras e instrumentos de la escena son realmente fenómenos espa. ciales, mientras que las imágenes de la televisión, por el contrario, son proyecciones bidimensionales, y la distinción de McLuhan entre «iluminación» (light on) de los objetos cinematográficos y '·«translucimiento» (light through) de las presentaciones televisivas ,~ no es más que un juego de palabras, es decir, la diferenciación ar_bitraria de dos medios, ambos bidimensionales y, en este sentido, uivalentes.

A pesar del supuesto aumento de la profundidad y palpabilidad, cLuhan califica la televisión de medio defectuoso ( cool), que re·quiere un elevado grado de participación creadora por parte de los ceptores, mientras que, pese a su limitación espacial, está medial;_mente saturada, y su deficiente valor como invitación del receptor a la participación creadora se deduce de la saturación de sus foras con rasgos sensibles concretos, de manera que no le queda al pect~do_r _~inguna tarea que resolver. Evidentemente existe, por arte de McLuhan, una confusión entre expresión elíptica y expre-

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swn insuficiente; a saber, el desconocimiento del hecho de que la elipsis estimula a la intensidad y profundidad de la recepción que raras veces se alcanza en la exposición completa y apenas se logra en la deficiente. El arte que dispone de los medios de expresión aspirados por él pero que no lo lleva todo al combate parece ser inagotable y estimular a la penetración cada vez más profunda en las creaciones infundadas, que no quieren abandonar su secreto.

Pero el arte que dispone de menos medios expresivos de los que necesita cierra el camino a la participación y pone en duda la posibilidad de una interpretación competente: El encubrimiento de los contornos es una contrariedad en la televisión, a consecuencia de una insuficiencia técnica, mientras que la vaguedad de los perfiles es un ·recurso valioso en la pintura para la producción de efectos ambientales.

Los principios formales de la televisión se diferencian de los del cine sobre todo por la limitación de las distintas posiciones y ángulos visuales, de los efectos de montaje y de los recursos del copiado, el dominio de la vista de conjunto y del primer plano, la conservación más rigurosa de la continuidad espacial y temporal. Pese a estas limitaciones, en particular la de la profundidad espacial, el arreglo teatral se evita tanto como en el cine, de suerte que en un escenario tan estrecho, en el que generalmente ocurren episodios cortos, nunca se tiene el sentimiento de que falta la «cuarta pared» del escenario. Sin embargo, la telecomedia se parece más a una pieza de teatro que a una película.

Una de las condiciones más importantes para la creación de productos de televisión con éxito artístico consiste en evitar la competencia entre imagen y sonido, la cual domina aún la configuración del film sonoro. En la televisión, el texto hablado no es más que la base que se ha de dominar, aunque en modo alguno indiferente, de la forma visual. No debe molestar, pero tampoco debe desviar la atención de la imagen y concentrarla en sí mismo. Cabe que la televisión sustituya a la lectura, pero muy raras veces incita a leer. Investigadores que han hecho del efecto de este medio el objeto de sus investigaciones afirman incluso que los espectadores más fieles de los programas de televisión son las personas que más se resisten a leer.

8. Arte «pop»

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l. Rasgos homogéneos y heterogéneos Nacimiento de una cuarta capa de instrucción

A las tres capas de instrucción por las que se ha podido clasi-

l. ficar el arte hasta los tiempos recientes se ha sumado últimamente, 1 tanto en el aspecto productor como en el receptor, otro grupo que . se presenta con derechos propios y pautas especiales, hasta ahora ldesconocidas para las obras que se han de crear y juzgar. No sólo . es de composición más heterogénea que cualquier capa de instruc~~ ción anterior, decisiva para el arte, sino que también sigue en toj das las artes principios formales más diversos, más difíciles de combinar que los que se han calificado de clásicos, populares y del . pueblo.

El llamado «arte pop» aparece como nuevo género, junto a los ya conocidos, diferenciados según el nivel cultural de sus represen!, tantes, del «arte sublime» de la élite ilustrada, del «arte popular» de la semieducada población de las ciudades, y del «arte del pueblo» del campesinado iletrado. La diferencia más saliente entre el arte pop y los géneros artísticos anteriores estriba en que, mientras los productores y consumidores de las distintas artes tenían antes, en términos generales, al menos en lo cultural, un carácter uniforme, los portadores productores y receptores del arte pop son diferentes de una categoría a la otra de acuerdo con su origen y educa' ción. Los poetas y literatos han constituido desde siempre una ca-

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tegoría en sí, mientras que los compositores y pintores o escultores estaban más estrechamente unidos, por lo que se refiere a su lugar social y cultural, que lo están hoy, por ejempl9, los represen~antes de la música y de la pintura pop. Los productores y consu~udores del arte pop no dejan por eso de representar una capa de mstrucción, la «cuarta», propia, muy compacta, que con sus necesidades artísticas y criterios valorativos ocupa un rango intermedio, situado entre los portadores del arte sublime y los partidarios del arte popular.

«Pop» y popular

La definición del diccionario de «popular» como cualidad que responde a la comprensión, el gusto y la necesidad de amplias capas de la sociedad, es la descripción que se puede dar del arte popular. Sin embargo, aunque perfectamente adecuada, resulta insuficiente, e inútil, en relación con el fenómeno que se entiende por arte pop. El arte popular, en cuanto producto de la ind~stria de diversión es una creación conscientemente desarrollada y cUidadosamente o;ganizada de empresarios que financia,n su producción y difusión, pero, en lo que se refiere al tipo espiritual y creador de los autores de las obras individuales, es más s~ncillo e ingenuo que el arte pop, que debe su existencia a una ver~~dera nec~~idad c.ultural y al descontento manifiesto con el domm10 de la. ehte s~c1al.

En ciertas circunstancias, el arte elevado se deprava mconsc1ente e involuntariamente en arte popular. El arte pop, en cambio es el resultado de una revolución cultural, aunque en lo político sea generalmente confusa o esté encubierta. El momento de la crítica cultural y de la teleología social lo acerca más a la élite ilustrada que a las capas bajas; pero en lo esencial sigue siendo un arte de masas, . ., especialmente en lo que se refiere a la mú~ica.. , El arte popular, destinado a la mera d!Verswn y d1straccwn, es conformista tanto en lo ideológico como en lo estilístico. El arte pop por el contrario, se niega a acomodarse a las reglas generales del 'juego. Pone fundamentalmente en tela. de juicio la .validez ~e toda tradición, convención y norma. Es evidente su actitud ~eg tiva en lo ideológico, político y en la crítica cultural, de ah1 que sea tanto más difícil determinar lo positivo que le preocupa. También en el aspecto cualitativo es difícil de juzgar por lo general, a pesar de su elevado nivel ocasional. Pues, aunque sea ~iert? qu~ revela un estado crítico desde el punto de vista de la h1stona de

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estilo, necesitado de renovación, y que ejerce sobre el desarrollo ulterior una influencia que se hace valer hasta la fase más alta de la práctica artística, el valor cualitativo de la mayoría de sus productos continúa siendo problemático.

Equívoco del arte «pop»

Mas no sólo es difícil relacionar entre sí el arte pop con el arte popular, el mismo concepto de arte pop no está claro ni se puede definir s.in más. Los criterios cualitativos, supuestos históricos y r~per~us¡?~es de las obras son muy diferentes en los géneros artísticos mdividuales, en la música, la pintura y la literatura. Tanto los autores como los partidarios de la música y de la pintura pop pertenecen desde un principio a distintas capas de instrucción y clases sociales. La diferencia entre ellos afecta sobre todo a la corresUJ•J•llut:JtHe relación particular que mantengan los autores de las obras con los aficionados. Cuando más imprescindible sea la preparación . manual para 1:_ actividad artística, tanto menor será el papel que pueda desempenar el aficionado; en la música éste es de antemano mayor que en la pintura. Pero una obra de la pintura pop no es eso más valiosa, compleja y estilísticamente importante que una ~01nposición de la música pop.

También la relación entre los elementos productores y receptores es en el arte pop las más de las veces distinta a la existencia en los géneros artísticos más viejos. Lo que más se parece a las relaciones anteriores es la existente en la pintura, en donde producción y recepción siguen teniendo presuposiciones tan diferentes como El observador de las obras de un pintor pop participa más proceso artístico que el receptor de las obras de cualquier '·"""''ao+vn del pasado. De manera esencialmente distinta se forma la en la música pop, en la que los oyentes son a menudo ejeLa fusión e identidad ocasional del público con los autoejecutores de las composiciones pop recuerda las relaciones en el arte del pueblo, si bien las condiciones en ambos no son nunca tan parecidas que se confundan entre sí.

En todos los géneros del arte pop se puede observar un fenóme. no que corresponde a la pérdida de los llamados «valores pictóricos» en las artes plásticas. La música pop es principalmente un arte de diletantes, y por muy inteligentes que sean éstos ocasionalni sus ideas rítmicas y armónicas ni sus ocurrencias meló007

dicas presentan las características de esa continuidad musical que seria comparable a la unión del jazz, a pesar de toda su originalidad, al legado impresionista-expresionista. En literatura, en tanto es factible hablar de un movimiento pop, la renuncia a la metáfora y al símbolo corresponde a la pérdida de los <<Valores pictóricos».

Los textos de las canciones pop apenas vienen a cuento como poesía, y por lo demás se encuentran a lo sumo algunos giros aislados que recuerdan en la literatura el estilo de la música y de la pintura pop. Los ejemplos más sencillos procedentes del Nouveau roman, en la que podría pensarse, son aún demasiado complejos y demasiado arraigados en la vieja literatura como para ponerlos en el mismo orden del estimulo directo de la música pop o del simple registro de las cosas en la pintura pop.

Coeficientes sociales

El grupo al que pertenecen los productores y consumidores del arte pop está situado, por un lado, entre los partidarios del arte sublime y del popular, y, por otro, entre éstos y los del arte del pueblo.

Con el público del arte popular tiene en común la necesidad de diversión sencilla, la aceptación de estímulos de segunda mano y la satisfacción por la calidad de segundo rango, aunque también puede recibir estímulos del ámbito del arte sublime. Con los portadores del arte popular lo une el espíritu de comunidad, el cual se manifiesta en la proximidad entre autores, ejecutores y receptores, y el tono de expresión impersonal, individualmente indiferente, casi ritualmente estereotipado.

Los partidarios del movimiento pop se componen de los elementos sociales más diferentes, quienes por lo general proceden de las capas bajas y en menor proporción de la élite ilustrada. Se ha intentado en vano buscar el origen y la base del movimiento en las aspiraciones artísticas y criterios del gusto de la clase obrera. En lo que concierne a las artes plásticas, es evidente el elevado nivel profesional y cultural de los participantes; la situación es mucho más compleja en la música, por el contrario, donde portadores y fomentadores del movimiento constituyen un grupo sumamente difuso, cuyos miembros se distribuyen entre la baja burguesía, un proletariado sin actitud ni conciencia de clase, y una especie de bohemia, los cuales, dado el caso, son económicamente muy afortunados, aunque en parte llevan una existencia precaria. A los músicos pop originarios, que al principio no tenían en absoluto el carácter de grupo

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~~ecial,_ s~ unieron pronto, además de los elementos populares, tarobien musicos profesionales que, aunque no procedían de la élite ilustrada, sí tendían a ella. Con frecuencia están más que regularmente dotados y, con objetivos que yacían más allá de la música de entretenimiento, continuaron, de un modo a veces consciente y competente, los logros técnicos y las tendencias progresistas, superadoras del estilo del romanticismo tardío.

E~ arte pop no perseguía ni persigue en general ningún objetivo esencialmente artístico. Es una sublevación contra el orden de vida convencional burgués, una manifestación del disconformismo de elementos socialmente nuevos, desarraigados, que quieren llamar la atención y desconcertar con su extravagancia y productores de capital en su papel de portavoces de la omnipresente «juventud salvaje», particularmente en la música. Pese a todo su antirromanticismo, es un movimiento juvenil desvinculado, emocional. Romántica es ~u o~osición contra toda convención y norma, su principio de . arbltranedad y desenfreno, su preferencia por el barullo y el ruido con tal de crear escándalo. Por su difusión y su carácter generacional, aunque no por su significado interno, representa uno de los movimientos juveniles disconformistas más notables desde el romanticismo, y sus miembros llevan generalmente una existencia tan dudosa, sin influencia e irresponsable, como la mayoría de los r~mánticos desilusionados ~on las condiciones posrevolucionarias.

Cierto, no se sabe con exactitud como se relacionan numéricamente sus portadores, más o menos dudosos desde el punto de vista social. En los conciertos de música pop se ven masas de jóvenes apa: rentement_e desocupados, en vestidos extravagantes o en provocadores andra¡os, con toda clase de baratijas exóticas al cuello, y uno !:' , no puede sino maravillarse de dónde sacan los medios para esta mascarada carnavalesca. ¿A qué clase pertenecen en realidad estos ' , br~mistas? ¿Son proletarios desocupados? ¿Son de origen burgués? . ¿VIven a costa de sus padres? Las estrellas célebres y los actores de televisión, continuamente ocupados, no causan naturalmente . ninguna preocupación. Los más mimados forman parte incluso de los fundadores de esa clase acaudalada que debe su bienestar a la : hipnosis de masas en que hoy día es capaz de colocar todo virtuoso, ya sea futbolista, jugador de tenis, ajedrecista o director de orquesta, al público entusiasmado y dispuesto a pagar.

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El «paisaje» de la pintura «pop»

música de salón y de jazz. De hecho se ridiculiza no sólo el sentimentalismo de las viejas canciones; de las canciones lloronas y quejumbrosas de los cantantes pop afluye un sentimentalismo plañidero de tipo propio.

Sin embargo, las obras de arte pop no deben su valor estético a los sentimientos que expresan tanto como, por ejemplo, deben su papel histórico al valor estético que puedan representar. Arte pop es más bien una forma de vida que una forma de arte. El efecto del artista pop empieza cuando le vuelve la espalda a la torre de marfil. Practica su negocio por gusto, placer o diversión; no transmite ninguna doctrina, ningún mensaje, ninguna fe; carece de compromisos, es irresponsable hedonista y se interesa tanto por lo erótico como por lo estético.

En contraste con el dadaísmo, que dispone siempre un frente polémico negativo contra la sociedad, el presente, el establishment, la pintura pop acepta las cosas de la realidad a las que uno ha de acomodarse, aunque con un tono irónico y paródico. Pueden aparecer arrancadas de su contexto habitual, pero conserva, no obstante, sus rasgos realistas, que adquieren una expresión agresiva a consecuencia del acento de su banalidad y de su carácter estereotipado de cosas.

La pintura pop representa, con cierto gusto, el «paisaje» de la gran ciudad americana como escenario de sus artefactos mecánicamente producidos, a pesar de su escarnio de la sociedad industrial moderna. Observa atemorizada, y al mismo tiempo fascinada, este mundo de sucedáneos y requisitos. Ya no se trata de la naturaleza antes familiar, con prados y barbechos, huertos y frutales, gallinero y taller, la que rodea y alimenta a uno, sino un mundo de bienes de consumo que permanece mudo y extraño. No por eso deja de tomarse una actitud ambivalente ante esta realidad desnaturalizada, en la que gasolineras y columnas de anuncios han devenido componentes del paisaje. Y en las dimensiones y el número, la precisión y limpieza de .sus productos inagotables se descubre algo imprescindible e inalienable. Uno se reconcilia y se hace amigo no sólo de esta realidad desnaturalizada de bienes de consumo, sino que ésta se convierte hasta incluso en la propia naturaleza de uno. La otra parece desaparecer, haberse hecho un mito. Y de esta manera se convierten en motivos de la realidad reflejada por la pintura pop los productos de masas de la industria mecanizada, las formas estereotipadas de todas las mercancías disponibles, la economía dirigida exclusivamente al aumento del consumo, el dominio de la capacidad competitiva y de la propaganda comercial, las fórmulas trazadas de las necesidades y valoraciones, la creciente manipulación de la vida y la naturaleza administrada del mundo espiritual.

El tono irónico de las representaciones, sin embargo, no permite olvidar nunca que no se trata de una mera aceptación, sino al mismo tiempo de una crítica de la alienación de la sociedad actual, que reduce la realidad a mercancías. El entorno de la gran ciudad se convierte en tema favorito de la pintura no a pesar de, sino debido a su banalidad. El arte pop rechaza la vanidosa sensibilidad de la pintura sentimental lo mismo que el sentimentalismo de la

La música pop responde perfectamente al concepto que se tiene en general del arte pop, sobre todo por la capa de instrucción especial en que se apoya, por su relación floja tanto con el pueblo ingenuo como con el público del arte popular y del sublime, y por la circunstancia de que no es totalmente independiente de las aspiraciones artísticas de ninguno de estos grupos de público. En algunos aspectos es menos compleja, más sencilla en su estructura melódica, más estereotipada en su ritmo y armonía, y en otros aspectos más ambiciosa, más en consonancia con los criterios de la . música clásica que con el jazz. Su producción y recepción no presupone en absoluto la participación de las capas de instrucción exigentes, pero tampoco excluye su participación en el proceso artístico libre, abierto a toda dirección.

La música pop no es ni una forma' de música popular ni una variedad del jazz, a pesar del anonimato de sus productores y de . la espontaneidad de su génesis, de la comunidad y de los límites ; vagos existentes entre sus autores y receptores. Ambas, pop y jazz provienen de la música de entretenimiento popular, mas a menudo están esencialmente influidas por las normas, principios formales y criterios valorativos de la música seria, auténtica y autónoma.

Los artistas de talento, creadores, técnicamente dueños de su insy los diletantes sin talento, dependientes e insuficiente-

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2. Música <<pop>> Música «pop» y jazz

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mente preparados para el ejercicio de su arte se diferencian fácilmente en ambos casos, aunque la distancia entre ellos sea menor en la música pop. El músico pop individual, muy ambicioso, debe a la tradición clásica y a la vanguardia, por una parte, y a la música popular, por otra, estímulos a menudo más profundos que el compositor de jazz; pero, en general, el jazz está más ligado a ellas dos que la música pop. En la producción y ejecución de esta última participan grupos mucho más amplios que en la práctica del jazz; pero éste ha ejercido desde un principio en la evolución de la música avanzada una influencia más profunda que la misma música pop con sus mejores productos.

Pese a provenir de la música negra, el jazz es más original y, pese a su degeneración en diversión estandarizada, comercialmente explotada, es más complejo y diferenciado que la música pop. Sin embargo, ninguna de las dos formas representa nada parecido a la música del pueblo. A despecho de la colectividad de la vivencia artística que constituye su objeto, la música pop no tiene nada que ver con el fenómeno de una comunidad popular, y el jazz ha perdido irremediablemente el carácter popular que poseyera en sus comienzos en el curso de su transformación en música popular, de consumo, localizada en las ciudades.

Los compositores de la música pop, prescindiendo de excepciones como la de los Beatles, no pueden compararse con los de jazz en lo que se refiere a originalidad de estructura, significación para la historia de los estilos, y al ritmo, armonía y timbre de las composiciones. Y aunque tampoco falta en absoluto la influencia de la tradición clásica en la configuración de la música pop, la influencia de esta música es principalmente negativa en la evolución estilística ulterior. La influencia estriba en contribuir a la destrucción de las barreras que han separado hasta recientemente arte y praxis, figura artística y función vital, por muy comprometidos que estuvieran los autores. Pues por entendidos que sean los creadores de la música pop, su intención de borrar los límites entre la realidad inmanente y la transcendente al arte es un síntoma de la problemática del arte en cuanto actividad intensificadora de la vida y aclaradora del sentido de la existencia.

Los Beatles

Los Beatles, que se han convertido en la encarnación de la idea y del ideal de la música pop, no son ni cantantes del pueblo ni

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artistas de vanguardia estetizantes, arraigados en una tradición histórica, Y colocados a la cabeza del movimiento. Toman su material de donde lo encuentran, a saber, de todas partes, desde la canción , : artística romántica hasta los negro spirituals, con lo que sus songs no pueden medirse ni con las canciones de Schubert ni con los blues de los negros norteamericanos. Si no son muy selectivos en lo que se refiere a sus modelos, su vanguardismo tampoco es claro ni con'.1 secuente. Por lo general se atienen a los clichés de las viejas coplas de variedades, del rock and rolls y de las canciones propias. Su ritmo es estereotipado, aunque menos monótono que el de la mayoría ,, de los músicos pop, su armonía presenta rasgos nuevos, pero no revolucionarios, y su melodía es ciertamente más rica, pero tan aduladora como la música ligera popular. Los efectos armónicos y colorísticos son a menudo de importancia secundaria en relación con 1 los melódicos, o se subordinan a un efecto rítmica y dinámicamente · penetrante, que acentúa la impresión casi ritual de la música pop como medio de masas. · Se ha indicado con razón que las songs (canciones) de los Beatles se escuchan con parecido entusiasmo, parecidos supuestos y pro1 bablemente parecidas consecuencias que escuchaba en su tiempo ' el público heterogéneo de Dickens la lectura de sus novelas. Cabe que en ambos casos sea semejante no sólo el interés del público medio, sino también la actitud en parte afirmativa y en parte también negativa de las capas ilustradas superiores. A pesar de este parecido y de su popularidad, los Beatles no parecen tener prácti. camente nada en común con Dickens. Hasta la afirmación de que . en tiempos de Dickens la novela desempeñaba un papel tan problemático como la música pop actualmente', es insostenible. Por el contrario, prescindiendo del hecho de que era la lectura favorita de muchos ilustrados, tenía tras sí un pasado largo y respetable, y ya no era en absoluto uno de los últimos fenómenos artís. ticos, ni mucho menos una tímida manifestación de vanguardia.

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Romanticismo y antirromanticismo

La música pop y beat, en cambio, comparte con la vanguardia moderna la aversión profunda contra el sentimentalismo barato del omanticismo, a pesar del emocionalismo en que incurre. Pero, en érminos generales, se dirige tanto contra el crudo funcionalismo de 1

Richard Poirier: «The Beatles», Partisan Rel'iew, otoño 1967, p. 526 y "·

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la musiCa de consumo como contra el academicismo abstracto de la música pura, y, en cuanto típico movimiento juvenil, está afectada de tendencias románticas. Y no sólo es romántica la intimidad y dulzura demostrativas de sus melismas, sino también el griterío histérico y la pasión exhibicionista de sus cantantes, los aullidos y agitaciones extáticas del público participante en el alboroto, en una palabra, todo el exceso del acontecimiento, dependiente en última instancia no tanto de la ensoñación romántica como de la violencia y el desenfreno en todos los ámbitos de la vida actual.

Tampoco debe olvidarse en absoluto el factor generacional a la hora de enjuiciar ei efecto de la música pop. Su público comprende, naturalmente, a casi todos los estratos sociales y grupos de edades, pero está dominado evidentemente por los adolescentes. Para ellos los Beatles encarnan un ideal espiritual y corporal, con su moral liberal, sí, anarquista, su talento y afán de validez chillones, y su triunfo en apariencia fácil significa la «honra, el poder y el amor de las mujeres». Los conciertos de música pop han sido calificados, no sin razón, de masturbación de masas y, en todo caso, están llenos de rasgos exhibicionistas y regresivos.

Historia de la música «pop»

Los comienzos de la música pop, que se remontan a mediados de los años cincuenta, eran consecuencia de la situación social en que se encontraba la juventud de postguerra a mediados. del siglo, con su expresionismo y exhibicionismo, la brutalidad de sus efectos y violación de los oyentes, la existencia problemática y a menudo evidentemente indefensa de sus partidarios. Los vínculos familiares se relajaron en amplios círculos de la baja burguesía y de la clase obrera. Una parte considerable de los jóvenes militares licenciados no estaban preparados para responder a las exigencias de una vida civil regulada. La guerra había sido para la. mayoría de ellos una escuela de violencia y anarquía, y para todos una exhortación a recordar la destrucción que esperaba al mundo en las condiciones existentes. El nihilismo de la generación así equipada también dejó sus huellas, naturalmente, en la música de la juventud respingona.

Entre 1957 y 1961, si se prescinde de la decadencia del jazz, no ocurrió nada notable en el ámbito de la música popular. El rock and roll se hizo cada vez más moderado, perdió su ímpetu y se inclinó paulatinamente por lo bonito y ameno. La moda de los Beatles 814

no llegó hasta 1963. A los pocos años perdieron también la reputación de sus fuerzas mágicas y tuvieron que conformarse con un papel má¡; modesto en el movimiento juvenil. En tiempos de los disturbios estudiantiles de 1968 era ya claro que los representantes del arte pop carecían de interés y de orientación política.

El sentimiento comunitario y la conciencia unitaria que se creían poder relacionar en general con el movimiento del arte pop, se manifiesta de todos modos en la música más que en las demás formas del arte. Sólo en ella recuerda el estado de ánimo emocional de los participantes el efecto mágico de los rituales. Siempre se trata de la mera ilusión de una comunidad, pues su correspondiente fondo social es ficticio. El carácter ritual de arte mágico al que se refieren los panegiristas bien intencionados y demasiado creyentes de la música pop resulta pura fetichización y mitificación al mirarlo con más detalle. Cabe que la producción y recepción de la música pop produzca la apariencia de un acto ritual, pero en realidad no tiene nada que ver con el arcaico ceremonial de este tipo.

3.

Pintura <<pop>>

Crítica de la sociedad y de la cultura

A pesar de la estrecha ligazón de sus representantes con la élite ilustrada, la pintura pop recibe su nombre por la banalidad y trivialidad de sus temas, el origen de sus motivos, sacados del mundo de la economía industrial estandarizada, y principalmente por la simplificación de sus representaciones mediante el abandono de los valores propiamente pictóricos, los matices graduados y los efectos ambientales, el trazado lineal improvisado y las pinceladas · individuales. El sentimiento de angustia y alienación, de ironía y de burla, con que representa la pintura pop los productos desanimados y cosificados de la gran ciudad moderna se revela del modo . más claro en este tono frío, despersonalizado. La producción en masa de objetos y utensilios, de medios de tráfico y de aderezos para el cuarto de baño, de latas de conservas y medias de nilón, de y revistas ilustradas, ha transformado el mundo en un deen donde la humanidad vive engañada en sus necesidareales, arrastrada por placeres masoquista-sadistas. El sarcasmo con que la pintura pop contempla el mundo transformado, le el carácter de protesta y de oposición, suavizado o totalmente 815

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ausente en las otras formas del arte pop. No por eso deja de p~o­ ducir a menudo una impresión divertida y loca y crea una at~-~s­ fera de amistad y alegría que permite supo~er ~ue la. oposiC!On política y la crítica social no van nunca demasia~o leJOS, ~ que uno se siente a gusto en este mundo diverso, estndente, r~Ido_so y turbulento, a pesar de todo, aunque tal vez con mal~ conciencia.

El crítico de arte Lawrence Alloway, que ha acunado el concepto de arte pop ', aplicó el nombre para la descripci?n de los ~ro­ duetos del arte de masas en los medios de los anunciOs, la revista ilustrada el cine y la música bailable; sin embargo, de acuerdo con su d~finición donde menos se adaptaba era en la pintura pop.

El contraste entr~ arte pop y arte popular lo observó ya Alloway, pero lo concebía de tal manera que el arte popular anterior (por ejemplo, la decoración de tabernas, puestos ~e mercados trabajos parecidos, las canciones del teatro de vanedades y la hterat~ra por entregas) estaba creado para y mediante el pueblo e~ sentido estricto, mientras que el nuevo arte pop lo han creado artistas p:ofesionales, metódicamente entrenados, para el pueblo en el se~hdo más amplio. Aunque esta ficción no se mantuviera por mucho h:mpo, resulta incomprensible cómo pudo originarse. Pu~s, por senci~los y crudos que sean los motivos del arte pop, por eJemplo, ~odian tener efectos artísticos precisamente a causa de su banahd~d '! primitivismo, sólo por la comprensión de~ ?~serv~~or de su significado irónico, esto es, únicamente por un JUICIO cntico d~sarrolla~o.

De todos modos, la pintura pop creada por ~oy LIChtenstem, Andy W arhol y Robert Rauschenberg contiene. mas elemen~os que la música pop para poder agradar a un público Ilustr~do,, regido por las pautas del arte sublime. Esta última es de por si mas popular, utiliza medios efectivos más ingenuos, espontáneos y, po~ lo general también más brutales que la pintura pop, que tan radicalmente ha' acabado con las finezas impresionistas, aunque aún no se ha emancipado por completo de los principios tradicion~le~ del gusto de los ilustrados. Cierto, lo «pictórico» de los sentimientos ambientales el juego de colores rotos y contornos difusos, el encanto sensible de la mancha de color y de la pincelada, pierden su valor artistico, sin embargo no son ningunos «sonidos natura!es» lo~ que se manifiestan en su lugar sino momentos m~no.s diferenc~ados únicamente en lo visual. La simplificación del dibUJO, el colondo Y

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• Cf. George Melly: Revolt into Style, 1970, p. 15 Y ss.

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la estructura no dice en absoluto que la pintura pop sea considerada como «arte» por el observador ni que, en cuanto tal, sea mejor comprendida que una pintura de tipo diferenciado. Su calidad artística se mantiene ignorada mientras que la música pop le suena igual que la música clásica al oyente ingenuo, siendo indiferente que tenga conciencia o no de la diferencia cualitativa.

El arte pop niega la autonomía e inmanencia de la obra aislada.

La imagen de una muchacha en traje de baño de Roy Lichtenstein presenta tan pocos rasgos individuales como las latas de conserva de Andy W arhol. Su sentido único y su formalismo, sus contornos claros y sus colores monótonos, su dibujo esquemático y composición relajada, todo contradice en ellos el principio de la unicidad de la obra de arte en general y apunta a su repetibilidad en este caso especial. La personalidad de un artista como Lichtenstein puede ser inconfundible y reconocible en todas sus obras; pero cada una de ellas se puede imaginar a voluntad en muchos ejemplares y es opuesta a la idea de lo individual y único. Pero aquí, como ocurre, por ejemplo en el arte gráfico, la apariencia de unicidad no se pierde a causa de la reproducción mecánica sino por la técnica de cartel y las formas excesivamente simplificadas y a menudo de dimensiones demasiado grandes que sirven para captar la mirada y no para recrearla.

Desvalorización de lo pictórico

La manera despersonalizada de expresión, la neutralización de la «firma», la imitación de los métodos de producción industrial, la representación de vivencias obtenidas de segunda mano, la superficialidad e insustancialidad de los objetos representados, todo contribuye a darle un carácter abstracto hasta a los motivos figurativos. El resultado final es un artículo de masas acabado, producido de manera aparentemente mecánica, a despecho de la cantidad efectiva de ejemplares producidos.

De esta suerte, la pintura pop no sólo es comercial en espíritu, como· las demás formas del arte pop, sino que utiliza también la técnica de los medios comerciales, de los carteles, de las ilustraciones de revistas y de los anuncios de periódicos. Como ya se sabe, los impresionistas dieron ya con una fuente de estímulos en el arte gráfico y en la fotografía, mecánicamente reproducibles, y con su. técnica de la litografía Daumier creó precisamente el prototipo de la pintura pop. Pero al estar orientadas todavía las artes

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gráficas hacia los fenómenos de la realidad, la pintura pop no se rige por la impresión de los objetos reales, sino por su representación esquematizada en los medios, por lo general artísticamente indiferentes, de la publicidad comercial. Su distancia de la realidad concreta es doble; pretende reflejar la imagen pobre en rasgos realistas del anuncio comercial de los bienes de consumo, y se aleja así aún más del mundo objetivo. En vez de un reflejo directo, consta de citas de un texto que representa ya traducido en artefactos el material de la realidad. En este alejamiento de segundo grado respecto de los doctos originales puede vislumbrarse ya tanto el signo del tema a entrar en contacto con la realidad natural, como la expresión de la sensación de que ya no ha quedado nada para nosotros de la originalidad y espontaneidad de la naturaleza.

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Y estandarizado de 1 . .1. ., b . a ClVI Izac10n urguesa, pero sin permitir que ~pare~ca en pnmer plano el frente político del movimiento y s1'n mcurrir en un 'h'l' bl , m I 1smo tota1frente a los productos del sistema pro ematico. Acepta sus formas como elementos de un medio ambien~ te que; no gusta necesariamente, pero que hay que aceptar porque no existe otra alternativa.

Neo-dad

Una obra de la pintura pop es, en el mejor de los casos, una buena producción, y, en cierto respecto, artísticamente más o menos interesante, de un artefacto banal. Cabe que a través de este «interés» se produzca cierta calidad artística: debido al desinterés del medio por los valores humanistas y a su despreocupación por, sí, a su aversión manifiesta contra su trato prominente, el arte pop adquiere, sin embargo, el carácter de un antiarte, de un neodada. El azar en la elección de los motivos representados responde al principio del collage y del montaje fotográfico; la justificación del derecho del antiarte naciente a figurar como arte se basa en la supuesta pretensión de hacer figurar como tal todo lo que se llame arte.

En la forma de assemblage al arte pop pierde, con el abandono de la bidimensionalidad, el último resto de homogeneidad propia, por lo demás, de las artes plásticas. Se convierte en una especie de super-dada. En los happenings el producto artístico pierde incluso su carácter figurativo y pretende ser comprendido como acontecimiento; su ser ontológico se disuelve en puro devenir.

Originariamente el dadaísmo era un movimiento anarquista con una tendencia cultural predominantemente nihilista, aunque con un fuerte tono político. Combatía la cultura, cuyos valores negaba, en cuanto producto de la burguesía de posguerra. Al convertir en principio la libertad respecto de los motivos artísticos tradicionales, quería liberarse de las convenciones de la sociedad burguesa. El arte pop niega tan decididamente el carácter mecánico 818

819

2.

3.

4.

5.

Indice 4.

l '

~1

Cuarta parte:

SociOLOGÍA DEL PÚBLICO

549 l. Alocución y pronunciación · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · l. El sujeto productor y el r.ec.eptor ........ . .549 La obra ofrecida y la reclbtda . : .. ·: . .... , 551 551 ~: Los mediadores entre autor y pubhco

4. Yo y tú ..................................... .. 553 5 • La producción como producto del consumo ........................................... . 555 6. La obra de arte como diálogo .............. . 558 563 2. Vivencia artística · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 563 1. Educación del artistd y. del experto · ·;¡í~· 2. La legitimidad de istmtas pautas a 564 ticas .............. · ·· · · · .. · ··· · · ... _. .. · · .... · .. .. «meLa recepción como malentendldo o 3. jor>> comprensión de la obra de arte ... 567 571 3. Los consumidores del arte · · · · · · · · · · · · · .. · · · · · · l. Estructura social e intereses artísticos ... 571

t

5.

Estabilidad y movilidad de las capas de instrucción . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . .

La dimensión de los grupos de público . . .

Tú y vosotros ...................... ........ ...

Tipos históricos y composición del público artístico . . . . . . .. .. .. . .. .. . . .. .. . . . . .. . . .. . . .

57 3 57 4 576 579•

Los mediadores

588

l.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

588 590 591 .• 594 59(;, 597

Signo e interpretación .................... .

Ser y significado .......................... .

Clases de mediación ....................... .

El experto y el receptor ingenuo ........ .

La leyenda del artista ...................... ..

Facilitación e impedimento ................. .

El director ................................... .

Monopolio de la expos~ción .............. .

598 598

La crítica de arte . .. . . .. . .. .. . . . . . . . . . .. . . .. . .. .. .

600

Interpretación y valoración . . . . . . . . . . . . . . .

Crítica y traducción .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .

El crítico como experto .....................

Sentimiento cualitativo y juicio valorativo . . . ... . . ..... ... ... ....... ..... ... . ..... ... . .

5. División del trabajo en la crítica .. .. . .. . .

6. Crítica de arte subjetiva y objetiva . . . . . .

7. Crítico, es teta, historiador del arte y ensayista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Autocrítica .. .. . .. .. .. . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . ..

9. La democratización de la crítica . ...........

10. Juicios falsos .. .. . .. . . .... . .. . . .. .. . .. .. . .. . ..

600 601 603

608 613 616 618

Instituciones de la mediación ................... ..

622

Función v evolución de las instituciones.

Cortes y ~alones ............................ ..

Teatro ........................................ ..

Museo ......................................... .

Biblioteca ..................................... .

622 624 626 632 639

l.

2.

3.

4.

604 605 607

.

'.

,,,>,

6.

l.

2.

3.

4.

5.

El comercio artístico ............................ · l. Mediación y alienación ................... ..

2. Coyuntura .............................. · ·. · · ..

3. Desarrollo del mercado artístico ....... ..

4. Valor ideal y valor real .................... .

S. Pérdida del aura del original .............. .

642 642 644 646 6S2 6S4

8.

Comprensión y malentendido .................. .. l. Comprensión y fundamento .............. .

2. Referencia vital de la comprensión ........ .

3. El inevitable malentendido ............. ..

4. La fuerza «retroactiva» del presente .. .

S. Tipología de la comprensión musical .... ..

6S7 6S7 662 664 666 669

9.

Exito y fracaso ................................... · 676 l. Talento y éxito ............................. . 676

7.

2.

3.

4.

Tensiones entre pensamiento artístico y político ....................................... ..

El culto de ser ignorado ................... ..

Derrota sin compensación ................. .

2.

l.

2.

3· 4.

3.

2.

4.

2.

í!, 5.

l.

Clase e instrucción ............................. . l. Concepto de capa instruida .............. .

2. La «intelectualidad flotante» ............. ..

3. Movilidad social ............................. .

4. El privilegio de la instrucción ........... .

5. Historia del arte por cortes transversales.

5.

687 687 688 689 692 693

6.

································

Dete~:ninadó~ conceptual ................. .

Tens10n y distensión. Alivio y evasión. ¿Qué desea el público? Ideología del arte popular. Arte proletario. «Kitsch».

Fases evolutivas .....

Finales. ?e la AntigG~d~~i... Ed~d-·M~di~: Ilustrac10n. El Segundo Imperio.

Arte de masas l.

2.

3.

4.

Quinta parte: LA DIFERENCIACIÓN DEL ARTE POR CAPAS INSTRUIDAS

Teoría ...................................... .

Lo. ingenuo y lo natural. Hipóstasis de Í~~ actlt~~e~ de grupo. Romanticismo y psicoanálisis. Arte popular y arte campesino.

Cu!tura comunitaria. «Bien cultural dismin~Idm~. Poesía artística y poesía popular.

H1stona .................................... . r-.:eolítico. La época de las invasiones n6~~ dicas. Edad Media. Edád Moderna.

El arte popular .... l.

10. Motivos sociales y antisociales

698 698 700 Las obras de arte sublime .............. .

701 Tradición y vanguardia ... :::::::::::::::::: 703 ~istori~idad de las capas instruidas Tipos Ideales de instrucción

El arte del pueblo ............................. . l.

678 679 680

682 l. Humanismo y egoísmo ................... .. 682 2. El terror mágico ............................ .. 683 3. Aislamiento .................................. .. 684 4. Evasión a la inarticulación .............. . 68S S. Narciso y Orfeo ............................ .. 686

El arte de la élite ilustrada ................... ..

3.

723

729 729

742

···································· 7SO

Repetición mecánica ························ Arte administrado Composición del p~bÚ~~. d~. ·~~~~~- ...... .

El «gran público» ........................ ..

Prehistoria · ·

750 751 753 755

···································· 7S7

Una interpretación de la cultura de masas .. .

1.

2.

706 706

El fi? ~e la e_ra Gutenberg .............. .

Contmllldad v1sual y simultaneidad acústico-óptica ..................................... .

Reproducción técnica

························

767 767 769 770

Colección Universitaria de Bolsillo

Formas multimediales .................... .

«El medio es el mensaje» ................. .

772 773

PUNTO OMEGA

Los medios de masas ............................. .

776

las obras maestras del pensamiento actual a un precio asequible a todo el mundo. Libros, ya clúlcoa, ya de hoy, que marcan laa llneaa auténticas de la cultura de nuestros dlas.

4.

5.

7.

El bestseller ................................ . 776 Trivialidad. Comodidad. Disminución del público lector. Seguridad amenazada.

2. El cine ....................................... . 780 Comienzos del arte de masas. La clase media como exponente del equilibrio socinl.

Montaje. Espacio y tiempo. Historia reciente del cine.

3. Radio y televisión .......................... . 796 Radio televisión y cine. Función dialéctica y arti~tica. Dictado cultural ~ . ~deología.

Principios formales de la telev1s1on.

l.

8.

Arte «pop» .............................. · ... · · ·. ·

1 \

t

805

Rasgos homogéneos y heterogéneo~ ..... . 805 Nacimiento de una cuarta capa de mstrucción. «Pop» y popular. Equívoco del arte «pop». Coeficientes sociales. El «paisaje» de la pintura «pop>>.

2. Música «pop» ....................... · · ... · · · · · 811 Música «pop» y jazz. Los Beatles. Romanticismo y antirromanticismo. Historia de la música «pop».

3. Pintura «pop» .............. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 815 Crítica de la sociedad y de la cultura. Desvalorización de lo pictórico. Neo-dadá.

l.

:

1 1

1. Jacques Rueff: La época de la Inflación.

2. Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano.

3. Jean Charon: De la flslca al hombre.

5. E. Mounier: Introducción a los exlstenclallamoa.

6. J. Bloch-Michel: La •nueva novela•.

8. N. Sarraute: La era del recelo.

9. G. A. Welter: Flloaofla y ciencia an la Unión Soviética.

11. K. Papaioannou: El marxismo, ldeologla fria.

12. M. Lamy: Nosotros y la medicina.

13. Charles-Oiivier Carbonell: El gran octubre ruso.

14. C.-G. Jung: Consideraciones sobre la historia actual.

15. R. Evans: Conversaciones con Jung.

16. J. Monnerot: Dialéctica del marxismo.

17. M. Garcla-VIf\6: Pintura espallola neoflguratlva.

18. E. Altavllla: Hoy con Jos esplas.

19, 20 y 21. A. Hauser: Historia social de la Literatura y el Ara. 22. Los cuatro Evangelios.

23. Julián Marias: Anéllsls de los Estados Unidos.

24. Kurz-Beaujour-Rojas: La nueva novela europea.

25. Mircea Eliade: Mito y realidad.

27. B. Pastemak: Cartea a Renata.

28. A. Breton: Manifiestos del surrealismo.

29. G. Abettl: Exploración del Universo.

30. A. Latreille: La Segunda Guerra Mundial (2 tomos).

31. Jacques Rueff: VIsión quéntica del Universo.

32. Carlos Rojas: Auto de fe (novela).

33. Vintila Horia: Una mujer 11ara el Apocalipsis (novela).

34. Alfonso Albalá: El secuestro (novela).

35. S. Lupasco: Nuevos aspectos del arte y de la ciencia.

36. Theo Stammen: Sistemas politlcos actuales.

37. Lecomte d'J Noüy: De la ciencia a la fe.

38. G. Uscatescu: Teatro occidental contemporáneo.

39, 130. 131. A. Hauser: Origen de la literatura y el arte modemoa.

111. Literatura y manlerlsmo; l. El manierlsmo, crisis del Re..clmlento: 11. Pintura y manlerlsmo.

40. H. Clouard: Breve historia de la literatura francesa.

41. H. Van Ssachno: Literatura soviética posterior a Stalin.

42. Literatura clandestina soviética.

43 y 44. L. Plrandello: Teatro, l; Ensayos, 11.

45. G. de Torre: Ultralsmo, exlstenclallsmo... en literatura.

46. Guillermo de Torre: VIgencia de Rubén Darlo y C>~raa péglnaa.

...,

Ir

47. S. Vllas: El humor y la novela española contemporánea.

48. H. Jürgen Baden: Uteratura y conversión.

49. G. Uscatescu: Proceso al humanismo.

51. Platón: El banquete, Fedón, Fedro. Trad. de Luis Gil. 52. Sófocles: Antígena, Edipo Rey, Electra. Trad. de Luis Gil. 53. A. Hauser: Teorías del arte.

54. Carleton S. Coon: Las razas humanas actuales.

55. A. L. Kroeber: El estilo y la evolución de la cultura.

'57 y 58. E. lonesco: Diario, 1 y 11.

59. P. Calderón de la Barca: El Gran Duque de Gandía.

60. G. Miró: Rguras de la Pasión del Señor.

61. G. Miró: Libro de Sigüenza.

62, 63, 64. P. de Boisdeffre: Metamorfosis de la ll~eratura (3 t.).

65. R. Gutiérrez-Girardot: Poesía y prosa en A~tomo Machado.

66. Heimendahi-Weizssiicker... : Física y filosof1a.

67. A. Oelaunay: La aparición de la vida y del hombre.

68. Andrés Bosch: La revuelta (novela).

69. Alfonso Albalá: Los días del odio (novela).

70. M. Garcla-VIñó: El escorpión (novela).

71. J. Soustelle: Los Cuatro Soles. Origen y ocaso de las cultura~~, 12. H. Balaklan: El movimiento simbolista.

73. C. Castro Cubells: Crisis en la conciencia cristiana.

74. A. de Tocquevllle: La democracia en América.

75. G. Blocker: Líneas y perfiles de la literatura moderna.

76. S. Radhaskrlshnan: La religión y el futuro del hombre.

77. L. Marcuse: Filosofía americana.

78. K. Jaspers: Entre el destino y la voluntad.

79. M. Eliade: Mefistófeles y el andrógino.

80. H. Renckens: Creación, paraíso y pecado original.

81. A. de Tocqueville: El Antiguo Régimen y la Revolución.

82. L. Carnuda: Estudios sobre poesía española contemporánaL 83. G. Marcel: Diario metafísico.

84. G. Pulllni: La novela Italiana de la posguerra.

85. Léo Hamon: Estrategia contra la guerra.

88. José María Valverde: Breve historia de la literatura española.

87. José Luis Cano: La poesía de la Generación del 27.

88. Enrique Salgado: Radiografía del odio.

89. M. Sáenz-Aionso: Don Juan y el Donjuanismo.

90. Diderot-D'Aiembert: La Enciclopedia. Selección.

92 y 93: Brzezinski-Huntington: Poder político USA-URSS. 1 Y 11 95. A. Montagu: La mujer, sexo fuerte.

99. L. Pirandello: Uno, ninguno y cien mil.

102. G. Uscatescu: Maquiavelo y la pasión del poder.

104. E. JQnger: Juegos africanos.

105. A. Gallego Morell: En torno a Garcilaso Y otros enaayoa.

106. R. Sédillot: Europa, esa utopía.

107. J. Jahn: Las literaturas neoafricanas.

108. A. Cublier: lndira Gandhl.

109. M. Kidron: El capitalismo occidental de la posguerra.

110. R. Ciudad: La resistencia palestina.

116. J. Vogt: El concepto de la historia de Ranke a Toynbee.

117, 118, 119. G. de Torre: H.• de las literaturas de vanguardia.

P. L. Mignon: Historia del teatro contemporáneo.

A. Berge: La sexualidad hoy.

J. Salvador y Conde: El libro de la peregrinación a Santlllg(> de Compostela.

123. E. J. Hobsbawm: Las revoluciones burguesas.

125. A. Arias Ruiz: El mundo de la televisión.

126 y 127. L. F. Vivanco: lntrod. a la poesfa esp. contemporánea.

128. A. Timm: Pequeña historia de la tecnologia.

129. L. von Bertalanffy: Robots, hombres y mentes.

132. G. Gómez de la Serna: Ensayos sobre literatura social.

133. J. López Rublo: Al filo de lo imposible.

134. J. Charon: De la materia a la v1da.

135. M. Mantero: La poesia del yo al nosotros.

137 y 138. VIcente Gaos: Clavas· de literatura española, 1 y 11.

139. R. Bloch-A. Hus: Las conquistas de la arqueologfa.

140 y 141. Josué de Castro: Geopolítica del hambre, 1 y 11.

143. Carlos Areán: Treinta años de arte español.

144 y 164. G. Duncan Mltchell: Historia da la sociologia (2 t.J. 145. A. López Oulntás: El pensamiento filosófico de Ortega y D'Ors. 146. L. Garcia Ballester: Galeno.

147. Martin Alonso: Segundo estilo de Bécquer.

148. Luis Bonilla: Las revoluciones españolas en el siglo XVI. 149. Gérard Bonot: Han matado a Descartes.

150. P. Jordan: El hombre de ciencia ante el problema religioso.

151. Emilio Beladiez: El Oriente extremoso.

152. Jean-Paul Harroy: La economía de los pueblos sin maquinismo.

154. Claude Maurlac: La allteratura contemporánea.

155. Emilia N. Kelley: La poesía metaflsica de Quevedo.

156. J. Stuart Mili-H. Taylor Mili: La igualdad de los sexos.

157. John Eppste!,.,: ¿Se ha vuelto loca la Iglesia católica?

158. E. O. James: La religión del hombre prehistórico.

159 y 160. José Acosta Montoro: Periodismo y literatura, 1 y 1!.

161. Armando de Miguel: Diagnóstico de la Unversidad.

162. Martln Almagro: Introducción al estudio de la Prehistoria y dlt la Arqueologia de Campo.

163. Paul Ramsey: El hombre fabricado.

165. G. Durozoi-B. Lecherbonnier: El surrealismo.

166. André Rey: Conocimiento del individuo por los tests.

167. Pedro Sánche~ Paredes: El marqués de Sede.

168 y 169. Ramón Gómez de la Serna: Automoribundla.

170. J. L. Cano: Poesía esp. contemp. Generaciones de poS<JUWt"~.

171. Carlos Longhurst: Las novelas históricas de Pfo Barojs.

172. Henrl Lefebvre: Marx.

173. Antonio Gallego Moreli: Angel Ganivet.

174. Giacomo Lauri-Voloi· Voces paralelas.

175. T. Navarro Tomás: Manual de entonación española.

176. W. Clarke-G. Pulay: El dinero en el mundo.

177 y 178. Margot Berthold: Historia social del teatro, 1 y 11.

179. A. Sánchez Barbudo: El pensamiento de Antonio Machado.

180. A. Hauser: Fundamentos de la sociologfa del arte.

181. G. Gurvltch: Proudhon.

120.

121.

122.

IJ

1~

1 1

1

1

182. l. C. Jarvie: Soclologia del cine.

183. A. Fernández-Cid: Puccini: El hombre, la obra, la estela.

184. S. De Coster-F. Hotyat: Sociología de la educación.

185. J. J. Berreby: El petróleo en la estrategia mundial.

186. Juan Francisco Manzano: Autobiografía de un esclavo.

187. René Sedillot: Historia de las principales monedas.

188. Gerard Durozoi: Artaud, la enajenación y la locura.

189. Priscilla Cohn: Heidegger, su filosofía a través de la nada.

191. Heilbroner: El porvenir humano.

192. Mark Twaln: Las tres erres.

193. P. Hays: Nuevos horizontes de la psiquiatría.

194. D. Wellershoff: LiteratUra y praxis.

195. F. Ayala: El escritor y su imagen.

196. O. Caballero: Las medicinas marginedas.

197. R. Gómez de la Serna: lsmos.

198. A. Faraday: El poder de los suellos.

199. K. Lambert-G. Brittan: Introducción a la filosofía de la clencl".

200. G. Torrente Ballester: El Quijote como Juego.

201. H. Selye: Tensión sin angustia.

202. P. Baum: La comuna. Una alternativa a la familia.

206. Debray-Ritzen: Escolástica freudiana.

207. Tucldides: Historia de la guerra del Peloponeso.

208. E. A. Abbot: Planllandia.

209. J. G. Bourke: Escatología y civilización.

210. A. Bierce: Cuentos de soldados y civiles.

211. F. Buache: Luis Buñuel.

212. W. Muschg: Expresionismo, literatura y panfleto.

213. M. J. Harner: Alucinógenos y chamanismo.

214. T. Zlolkowskl: Las novelas de Hermann Hesse.

215. L. C. Céllne: Casse-Pipe y Conversaciones con el profe~or Y. 216. D. Lacalle: Técnicos, científicos, cleses sociales.

217. W. M. Thackeray: El libro de los snobs.

218. D. Coulmy-J. Page: Las reservas del oc6ano.

219. D. Wellershoff: Literatura y principio del placer.

220. M. A. Shaban: Historia del Islam.

221. P. D. Thompson: El mundo de los virus.

222. R. Wllhelm: La sabldurfa del 1 Ching.

223 y 224. E. J. Hobsbawm: La era del capitalismo.

225. A. Kollontal: La mujer en el desarrollo social.

226. F. Basaglia: ¿Qué es la psiquiatrfa?

227. G. Steiner: En el castillo de Barbazul.

228. F. Kafka: En la colonia penitenciaria.

229. L. Garruccio: La era de Kissinger.

230. S. Lem: Fábulas de robots.

231. l. Oswald: El sueño.

232. B. L. Cohen: Ciencia nuclear y sociedad.

233. H. Kelsen: Esencia y valor de la democracia.

234. Y. Kagarlitski: ¿Qué es la ciencia-ficción?

235. T. Moscr: Un sicoanalista en el diy¡in.

236 a 239. T. Mann: José y sus hermanos.

240 a 244. A. Hauser: Sociología del arte.

Obras de ARNOL:D HAUSER

l. Historia social de la Literatura y el Arte 2 tomos de 24 x 18 cm (4.• edición) Skivertex.

: 968 págs. 223 ilustraciones ' en negro Y 32 en color

1 TOMO PRIMERO

l.

TIEMPOS PREHISTORICOS

l. Paleolítico. Magia y naturalismo.

2. Neolítico. Animismo y geometrismo.

3. El artista como mago y sacerdote. El arte como profesi6n y labor domhtica.

Il.

ANTIGUAS CULTURAS URBANAS ORIENTALES

l.

2.

Estática y dinámica en el antiguo arte oriental.

La. situación del artista y la organización del trabajo artístico en Egtpto.

3. La estereotipación del arte en el Imperio Medio.

4, El naturalismo del periodo de Ekhnaton.

5. Mesopotamia.

6. Creta.

III.

GRECIA Y ROMA

l. · La edad heroica y la edad homérica.

2. El estilo arcaico y e/ arte en las cortes de los tiranos.

3. Clasicismo y democracia.

4. La «Ilustración» griega.

5.

6.

7.

La época helenfstica.

La época imperial y el final del Mundo Antiguo.

Poetas y artistas en la Antigüedad.

IV.

j

LA EDAD MEDIA

l. El espiritualismo del primitivo arte cristiano.

2. El estilo artfstico del cesaropapismo bizalllino.

3.

Causas y consecuencias del movimiento iconoclasta.

4.

De las invasiones bárbaras al renacimiento carolingio.

5. Poetas y público de los poemas épicos.

6.

La organización del trabajo artfstico en los monasterios.

7. Feudalismo y estilo románico.

8.

El romanticismo de la caballerEa cortesana.

9. El dualismo del gótico. lO. Logias y gremios.

11.

El arte burgués del gótico tardío.

V. l.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

HISTORIA DEL MANIERISMO . I. Esbozo de la_ his~oria del manierismo en Italia. - II. ObservaCI~ne~ .sobre la h1stor1a del manierismo fuera de Italia. - III. Los prmc1p10s ~or?Jales del manierismo en el arte y en la literatura._ IV. _Los pnnc1pales representantes del manierismo en la literatura de Occ1dente.

RENACIMIENTO, MANIERISMO, BARROCO

El concepto de Renacimiento.

El público del arte burgués y de¿ arte cor~es~no del «Quattrocento>>.

Posición social del artista en el Renac1m1ento.

El clasicismo del «Cinquecento».

El concepto de manierismo. lA época de la polltica realista.

LA segunda derrota de la caballería.

El concepto del barroco.

El barroco de las cortes católicas.

El barroco protestante y burgués.

EL MANIERISMO Y EL ARTE MODERNO Baudelaire Y el esteticismo. - Mallarmé y el simbolismo. surrealismo. - Proust y Kafka.

3. Sociología del Arte 1038 págs. 86 ilustraciones 2 tomos de 24 x 18 cm

en tela Tomo I PRIMERA PARTE Conceptos fundamentales l. - TotaHdad vital y totalidad artlstica. - 2. Espontaneidad y convención. - 3. Sociología y psicologla. - 4. Arte e historicidad.

SEGUNDA PARTE

TOMO SEGUNDO

VI.

ROCOCO, CLASICISMO Y ROMANTICISMO

1. lA disolución del arte cortesano.

2. El nuevo público lector.

3. El origen del drama burgués.

4. Alemania y la Ilustración.

5. Revolución y arte.

6. El romanticismo alemán y el de Europa occidental.

VII.

NATURALISMO E IMPRESIONISMO

'1

lA generación de 1830.

2. El Segundo Imperio.

3. lA novela social en Inglaterra y Rusia.

4. El impresionismo.

1.

VIII.

BAJO EL SIGNO DEL CINE

)

2. Manierismo, crisis del Renacimiento Origen de la literatura y del arte modernos Ene. en tela: '322 ilustraciones. 438 páginas SOBRE LA TEORIA DEL MANIERISMO I. Concepto del manierismo. - 11. La disolución del Renacimiento.¡III. El nacimiento de la concepción cientlfico-natural. d~l m:~e~: - IV. Revolución económica y social. - V. Los mo~Imle?t~ como giosos - VI La autonomía de la politica. - VII. La ahenaciÓ d la clave del ma~ierismo. - VIII. El narcisismo como psicologla e alienación. - IX. Tragedia y humor.

El

1

Acción reciproca y dialéctica l. El arte como producto de la sociedad. Elementos de la creación artística. - 2. Materialismo histórico. - 3. La función del artista en la vida de la sociedad. a) Propaganda e ideología. - 4. La función del artista en la vida de la sociedad. b) La posición del artista en el curso de la historia. - 5. La sociedad como producto del arte.

Tomo 2 TERCERA PARTE Dialéctica de lo estético 1. Concepto de dialéctica. _:. 2. El principio de contradicción.

3. Dialéctica de la historia y de la naturaleza. - 4. Dialéctica de lo estético. - 5. Limites de la dialéctica.

CUARTA PARTE Sociologfa del público 1. Alocución y pronunciación. - 2. Vivencia artística. - 3. Los consumidores del arte. - 4. Los mediadores. - 5. La critica del arte. - 6. Instituciones de la mediación. - 7. El comercio artlstico. - 8. Comprensión y malentendidos. - 9. Éxito y fracaso. lO. Motivos sociales y antisociales.

QUINTA PARTE lA diferenciación del arte por capas instruidas l. Clases y educación. - 2. El arte de la ética ilustrada. - 3. El ~rte del pueblo.- 4. Arte popular.- 5. Arte de masas. - 6. Una Interpretación de la cultura de masas. -7. Los medios de masas.

- 8. Arte pop.

SEXTA PARTE ¿Estamos ante el fin del arte? l. Conceptos de la decadencia del arte. - 2. Los supuestos del arte del presente.- 3. Síntomas de crisis del arte actual.

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PUNTO OMEGA

Colección universitaria de bolsillo Formato: 11

19, 20, Zl Arnold Hauser: HISTORIA SOCIAL DE LA UTERATURA Y Ei. ARTE 12.• edición (7.• popular).

Visión nueva de la evolución del arte y de la literatura, condicionada por el medio ambiente socioeconómico en que el escritor y el artista se movían.

ISBN obra comp. 84-250-2999-6 1.192 págs. y 134 ilustr. t 1, 84-250-0019-x, 488 págs. t 2, 84-250-0020-3, 456 págs. t 3, 84-250-0021-1, 352 págs. tl: 200 t2:180y t3: 180 ptas.

53 A. Hauser: '1

TEORIAS DEL ARTE. TENDENCIAS Y METODOS DE LA CRITICA MODERNA Cuarta edición.

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cm.

130, 131 (y 39) Arnold Hauser: ORIGEN DE LA LITERATURA Y EL ARTE MODERNOS

1: <<El manierismo, crisis del renacimiento» ( 130) II: <<Pintura y manierismO>) (131) III: <<Lite'ratura y manierismo» (39)

Tercera edición.

En ediciones anteriores se publicaron con los títulos: El manlerismo, crisis del renacimiento, Pintura y manierismo y Literatura y manierismo. A requerimiento del autor se publican ahora bajo el nuevo título.

Esta obra da la más completa visión del arte manierista, estilo que Hauser interpreta como uno de los cambios más profundos en la histori~ rlel espíritu.

Proceso seguido por la literatura desde el siglo XVI al momento actual: Shakespeare, Cervantes, Góngora, los poetas metafísicos ingleses, Proust, Joyce y Kafka, todos ellos profundamente influidos por los criterios manierfsticos.

ISBN 84-250-0130-7 328 págs.

ISBN 84-250-0131-5 288 págs.

ISBN 84-250-0039-4 254 págs.

180 ptas. cada volumen.

Antes publicado con el titulo Introducción a la historia del arte, se publica ahora con el nuevo titulo a requerimiento del autor.

El autor de Historia social de la literatura y el arte (números 19, 20 y 21) y de Literatura y manierismo (números 130, 131 y 39 de P. 0.) nos brinda los principios qlf"' escribir esas·,' ITESO BIBLIOTECA sociológico, coanálisis y y el lenguaje ! y lo popular.

ISBN 84-250-!

200 ptas.

0373380100

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