la cerámica prehispánica: formas, función y significados Emma Sánchez Montañés
Desde la perspectiva del ámbito occidental la cerámica ha sido siempre considerada como una actividad artesana, un «arte menor», entendiendo que existen otras artes con mayúscula, más importantes, a las que denominamos «mayores». Pocas veces nos detenemos a pensar que esa valoración procede de una clasificación de las artes que se inicia en el Renacimiento y se fija en el siglo XVIII, y que se debe a razones económicas y sociales características de nuestra sociedad occidental. Esa clasificación no es universal y se revela totalmente inútil cuando nos enfrentamos con el arte de culturas ajenas a la vieja Europa. En la América antigua las culturas y las artes se encaminaron por derroteros diferentes a los occidentales, y la cerámica fue una de las manifestaciones artísticas más destacadas de muchos de sus pueblos. Algunos de ellos realizaron y decoraron su cerámica de modo tal, que reflejaron en ella su modo de vida y sus costumbres. Así, a través de esas representaciones, llenas de expresividad y relativo realismo, conocemos mucho más de ellos que lo que hemos podido descubrir a través de excavaciones arqueológicas rigurosas. En el área peruana todo lo dicho adquiere verdadera carta de naturaleza, ya que el arte cerámico del antiguo Perú representa, tal vez, una de las cumbres del arte americano prehispánico. En América no se utilizó el torno de alfarero, lo que permitió a los ceramistas liberarse del sometimiento a las formas circulares y dar rienda suelta libremente a su imaginación. Los artistas peruanos utilizaron diversas técnicas: el modelado directo o formación de la vasija a partir de una masa de arcilla, convivió con la técnica del adujado, o superposición de rollos de arcilla que se unen y alisan hasta obtener la forma deseada. En ambas técnicas podía usarse la tilla, una piedra o un trozo de cerámica discoidal sobre la que se modelaba la vasija como en una especie de torno rudimentario. Elementos prominentes, como asas o golletes, se realizaban de la misma manera, añadiéndose posteriormente al cuerpo del ejemplar. Cerámicas tan sofisticadas como las de Nasca se confeccionaron siempre a mano. Una técnica muy característica es la del paleteado, o uso de paleta y yunque, que conforma las paredes de la vasija golpeando el exterior con una paleta mientras que el interior se sostiene con un pequeño «yunque», un guijarro de superficie suave o la propia mano, lo que produce un característico acabado superficial. El paleteado es distintivo de la cerámica sicán de comienzos del Intermedio Tardío en la región de Lambayeque.
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En el período de Desarrollos Regionales o Intermedio Temprano aparece el uso del molde, lo que derivaría en una especie de fabricación en serie. Los moldes eran de arcilla cocida, confeccionándose una vasija con dos moldes complementarios que se separaban cuando la pasta se había secado y se acababa la pieza cuidadosamente a mano. El uso del molde es característico del norte de Perú, debido a la proximidad de Ecuador, y fue muy común, por ejemplo, en la cerámica moche y en la posterior cultura chimú. Pero los moches combinaron el moldeado con el posterior modelado, consiguiendo un realismo impresionante. Una vez formada la vasija, la superficie se alisaba e igualaba, y tras el secado al sol, solía engobarse —aplicación de un baño de arcilla coloreada muy diluida— y podía después pulirse con ayuda de diversos objetos para lograr un brillo particular. Era entonces el momento de aplicar la decoración pintada, si la había. Los colores eran de origen mineral o vegetal y la pintura se aplicaba con ayuda de un pincel, delineando primero los diseños en negro u otros colores, y rellenando después el interior, siempre con colores planos. En algunos estilos, como paracas o pucará, los diseños se remarcaban con incisiones. Una técnica especial de decoración, que podemos ver en las cerámicas salinar, virú o recuay, es la lla-
Fig. 1 Vasija antropomorfa chancay, 900-1400 d. C., Barcelona, Museo Etnológico (138-737)
mada de resistencia o pintura «negativa». Consiste en aplicar sobre la superficie de la vasija un material resistente según los diseños que se desean obtener y, tras el engobado de la pieza, retirar dicho material, apareciendo los motivos decorativos en negativo. La cocción fijaba los colores y según el proceso seguido se contribuía con ella a la decoración. La cocción oxidante, es decir, que permite la entrada de oxígeno durante el proceso, produce una cerámica de color rojo. La cocción reductora impide la entrada de aire y da como resultado una característica cerámica de color negro que unida a un cuidadoso pulimento ofrece un acabado brillante muy llamativo. La cerámica negra es muy característica de Chavín y Cupisnique en el período Formativo, y de Sicán y Chimú en el período de Estados Regionales. Muchas de las formas de la cerámica peruana son comunes también en otras áreas culturales, como los cuencos, vasos, tazones, platos o cántaros, denominaciones que nos remiten a una cerámica utilitaria, a la «vajilla doméstica», y que se hacen presentes desde el Formativo Temprano, cuando la técnica de la cerámica hace su aparición en Perú, hasta el momento de la conquista. Esas formas no se limitan a las vasijas de uso doméstico, sino que pasarán también a la cerámica suntuaria y podrán convertirse en soportes de una compleja decoración. Ejemplos de éstas los podemos encontrar en Chavín o en Paracas, pero que se mantienen también en períodos posteriores, como en el caso de la cerámica nasca, y en tiempos aún más tardíos, como en la cerámica chancay. En algunos casos las formas se modifican para ofrecer un mejor soporte decorativo, perdiendo prácticamente su funcionalidad. Es el caso, por ejemplo, de los grandes platos moche, de gigantescos bordes abiertos sobre los que la decoración se desarrolla en forma de una amplia banda. O aparecerán nuevas funciones, como la de los delicados platos de ofrendas incas, los pucus, circulares, muy poco profundos y con un asa-mango que remata en una cabeza de animal, generalmente un ave. O la función determinará la forma, el tamaño en este caso, como el de las vasijas en miniatura incas, depositadas como ofrendas en las elevadas cimas de los Andes, los llamados santuarios de altura. En otros casos aparecen variaciones propias de esas tradicionales formas, tal es el caso del kero, vaso o cubilete de base plana y paredes ligeramente convexas, tipo afortunado y muy característico de la cerámica inca, hasta el punto de que, traducido a la madera, se continuará realizando en la época colonial, pero que ya aparece en la cerámica tiwanaku y continúa en Wari. En otros casos y al margen de la decoración añadida, puede encontrarse un fuerte componente estético en el propio juego de la forma, llevada a sus últimos extremos, como en el caso de los estilizados vasos kero tiwanakotas, acampanados al máximo y sustentados sobre una base inverosímil.
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Fig. 2 Kero wari, 500-900 d. C., Barcelona, Museo Barbier Müeller (532-57)
Hay formas características de culturas determinadas: unas elegantes botellas de alguno de los estilos de Chavín, en los que el estilizado cuello se une, por medio de una suave curva, al cuerpo globular; cuencos trípodes exclusivos de Cajamarca; el aríbalo inca, cuya denominación deriva de su parecido con la forma griega, un cántaro característico de base cónica, cuerpo globular, cuello cilíndrico con bordes abiertos, un apéndice zoomorfo en el arranque del cuello y dos pequeñas asas en forma de lazo. Pero es tal vez la botella, con multitud de variedades, el modelo más característico de la cerámica peruana, destacando en primer lugar la botella globular con «gollete estribo». Básicamente el cuerpo tiene una forma más o menos esférica, con base aplanada o convexa, y con un gollete curvo de cuyo centro emerge otra parte del caño, en este caso vertical. Este tipo es muy antiguo y aparece por primera vez en la cultura machalilla, en el período Formativo Medio de Ecuador. En Perú se convertirá en una forma muy característica y con múltiples variantes, pero se hace especialmente presente en la región septentrional. Aparece Fig. 3 Aríbalo inca, 1440-1539 d. C., Madrid, Museo de América (8486)
en el período Formativo, en Chavín y en Cupisnique, también en Ancón y Chupas, en Salinar y en la cerámica vicús, de donde pasará a Moche que hará de ella su forma más característica, y será en dicha cultura en donde alcanzará su máxima versatilidad, manteniéndose hasta época tardía, cuando es aún muy común en el estilo chimú. Otro ejemplo derivado también de la cerámica ecuatoriana, en este caso de Chorrera, es la botella de caño recto y asa, que se encuentra con preferencia en estilos septentrionales como Vicús, donde aparece por primera vez, Salinar, y tardíamente en Chimú y en Sicán, donde se encuentra un tipo característico con base de pedestal y gollete escultórico. Una variante, típicamente peruana, es la botella globular con dos picos o caños y un asa-puente, generalmente de forma aplanada o de «cinta». El cuerpo de la botella puede adoptar muchas formas, desde la esférica hasta la lenticular e incluso la escultórica. Los caños pueden ser pequeños, cónicos y poco relevantes o espectacularmente largos, convirtiéndose entonces en los protagonistas de la vasija. Aparece en la cerámica paracas-cavernas y algunos investigadores piensan en la posibilidad de un origen amazónico; es muy característica de Nasca y se encuentra también en Lima y en el norte, en Salinar. Pero son las botellas escultóricas, en las que todo o parte del cuerpo de las mismas se convierten en
Fig. 4 Botella cupisnique, 900-200 a. C., Barcelona, Museo Barbier Müeller (532-59)
una figura o en parte de ella, conservando el gollete y el asa característica, las que solemos asociar en nuestro imaginario con la cerámica peruana, particularmente con la espectacular cerámica moche y con la más tardía chimú. Esta idea de la cerámica escultórica proviene de nuevo del Formativo Tardío ecuatoriano, de Chorrera, y en alguna manera se encuentra prácticamente en todos los estilos peruanos. La representación escultórica puede ser antropomorfa, zoomorfa o incluso fitomorfa, representar a la figura completa o parte de ella, la cabeza generalmente, pero también otras partes del cuerpo, pies, manos, e incluso órganos sexuales. Asímismo, se encuentran en muchos estilos representaciones «arquitectónicas». Además el cuerpo de la botella podía aplanarse, adoptando incluso una forma cercana al cubo y, manteniendo siempre la funcionalidad de recipiente, convertirse en una especie de escenario donde se podían colocar en su parte superior una o más figurillas modeladas a modo de escena. Este tipo de botellas con figurillas modeladas son muy características de la cerámica moche y chimú y se encuentra también en Vicús, Recuay y Sicán, siendo de nuevo más común en los estilos septentrionales. De nuevo el Formativo ecuatoriano fue el origen de otra forma peculiar, la botella doble, que puede tener representaciones semejantes en ambos recipientes, o mantener uno de ellos la forma de botella y adoptar el
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otro una apariencia escultórica. Las botellas dobles se encuentran en los estilos vicús, recuay, lima, chimú o icachincha, entre otros. La combinación de pintura y modelado es común a muchos estilos cerámicos, y la aparición, en alguna medida, de este tipo de elementos decorativos, es general en toda la cerámica peruana. Puede darse forma simplemente al gollete, que generalmente suele ser recto y convertir parte del mismo en una cabeza, completando el resto de la figura con una representación pictórica. También puede pintarse, por ejemplo, una cabeza alrededor de un vaso, y en ese caso modelarse las partes salientes del rostro, como la nariz y las orejas. Pero además del llamativo juego formal del arte cerámico peruano, hay otras cuestiones aún más sorprendentes que se refieren al complejo mundo que allí se representa y a la funcionalidad de todas esas vasijas, la mayoría sin aparentes huellas de uso. Dentro del terreno de las posibilidades, nunca de las certezas, algunas respuestas tienen que ver con la complejidad de la sociedad en las que se realizaron. Es una cerámica de lujo, relacionada con las elites dirigentes, ceremonial, en su sentido más amplio. En algunos casos se conoce bien su función por la documentación histórica, como en el caso de algunas cerámicas incas. Los keros incas eran vasos rituales, usados por el Inca y la nobleza en ciertas ceremonias en las que se bebía chicha que se trasegaba desde los aríbalos. Los pucus eran platos para ofrendas, generalmente hojas de coca que se quemaban y se ofrecían a las divinidades. Las pajchas, que se hacían también de madera, eran recipientes complejos con largos vertederos empleados en libaciones rituales. Aunque hay recipientes cefalomorfos y zoomorfos bastante estilizados, la decoración inca es poco representativa. Dominan en ella los diseños geométricos, aunque hay también estilizaciones de aves, insectos y motivos vegetales, y abundan los colores oscuros. La perfección formal, la sobriedad decorativa, la rígida compartimentación espacial de los campos decorativos en los que se distribuyen los diseños, traducen, en pequeña escala, la férrea organización social del imperio inca. En otros casos es el contexto arqueológico el que revela la posible función de la cerámica. En el santuario de Chavín de Huántar, los millares de fragmentos de cerámica encontrados, principalmente en la llamada Galería de las Ofrendas, nos hablan de que en ese contexto la cerámica servía fundamentalmente como ofrenda. Se han definido cuatro estilos típicos chavín, pero a rasgos generales podemos hablar de una cerámica negra, lustrosa, con una decoración incisa, modelada o completamente escultórica, en cuyas representaciones podemos reconocer los temas iconográficos presentes en la escultura del santuario, los seres míticos de aspecto draconiano, felínico o de aves rapaces. El significado de la cerámica de Chavín debe ser entendido en relación con la función del santuario, con las divinidades adoradas en el mismo, cuyas representaciones se hacían presentes en todo tipo de soportes. Y como ofrendas y portadores de un nuevo mensaje de carácter religioso pueden entenderse algunos estilos cerámicos wari del Horizonte Medio. Es el caso de las enormes urnas en forma de tazón, de casi un metro de altura, de Conchopata, en la región de Ayacucho, depositadas en un pozo especial, aplastadas y quemadas. En su iconografía, el motivo central de la Puerta del Sol de Tiwanaku, el «dios de las varas» o los «ángeles» de la misma portada señalan la expansión de un culto que acabaría extendiéndose por gran parte del área. Pero tal vez la función más extendida de la cerámica en el antiguo Perú sea la funeraria. Desde los tiempos formativos, tanto en la sierra como en la costa, se excavaron o levantaron millares de tumbas de tipología muy diversa pero con la característica común de colocar en ellas, formando parte del ajuar funerario que acompañaba siempre a personas significadas, millares de «huacos», de vasijas de cerámica. Parte de esa cerámica era utilitaria, los contenedores de los alimentos y los líquidos para el sustento del «espíritu» del difunto, pero también
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Fig. 5 Botella zoomorfa chimú, 900-1400 d. C., Madrid, Museo de América (10774)
se depositaban cerámicas de lujo, hechas exclusivamente para ser enterradas, y cuyo mensaje iconográfico tenía probablemente que ver con el mundo de las creencias de sus realizadores. Museos y colecciones particulares de todo el mundo cuentan entre sus fondos con miles de cerámicas peruanas de las que se desconoce el contexto de su hallazgo, generalmente tumbas saqueadas, debido a la lucrativa actividad de los «huaqueros». La cerámica cupisnique es uno de los ejemplos más antiguos de cerámica funeraria, en este caso del Formativo de la costa norte. Se confundió durante mucho tiempo con Chavín, por su característico color negro, sus formas, e incluso sus representaciones, que en algunos casos se asemejan al estilo chavín draconiano. A finales del Formativo, las cerámicas rojas procedentes de las tumbas de Salinar anticipan ya, aunque de una forma más estilizada, los modelos escultóricos de Moche. Búhos, monos, lechuzas, felinos, modelados sobre las botellas de una forma bastante realista, coexisten con seres humanos representados de una forma mucho más estilizada, algunos entregados a actividades sexuales siendo, probablemente, de las representaciones de este tipo más antiguas de la cerámica peruana. Y también de finales del Formativo proceden dos descubrimientos espectaculares de enterramientos ya Fig. 6 Copa paracas-cavernas, 600-200 a. C., Barcelona, Museo Barbier Müeller (532-45)
mucho más complejos, como son los de Vicús y Paracas, en la costa norte y sur, respectivamente, y cuyas cerámicas anticipan ya las espléndidas manifestaciones del período subsiguiente. Y es que los enterramientos de finales del Formativo y del período de Desarrollos Regionales son los más espectaculares, y en ellos la cantidad y calidad de las ofrendas de cerámica son realmente impresionantes. Y la razón del ingente esfuerzo dedicado al mundo de ultratumba, realizando incluso obras de arte sólo para los muertos, debe entenderse dentro del contexto sociopolítico peruano de esa época. Los jefes de los linajes, los «reyes» de los señoríos de las diferentes regiones, al morir se convertían en dioses, en seres sobrenaturales a los que se rendía culto como guardianes y protectores, no sólo de su familia sino de todo su pueblo. El mundo sobrenatural y el real se relacionaban, se confundían, como veremos reflejado en la compleja iconografía cerámica de la época. La cronología de los enterramientos y la cerámica de Vicús se extiende desde el Formativo Tardío hasta el final de Moche y es clave para entender ese estilo posterior. Es una cerámica poderosamente escultórica, con un impresionante sentido plástico y que recoge influencias de la cultura chorrera de Ecuador, relativamente cercana. Los huacos escultóricos representan serpientes, cangrejos, felinos o aves, pero también son muy frecuentes las figuras humanas —guerreros, aguadores, ancianos, músicos— de rostros estereotipados y rasgos
Fig. 7 Vaso nasca, 0-500 d. C., Madrid, Museo de América (8217)
poco individualizados, pero de enorme fuerza expresiva, en lo que en principio podría entenderse como el intento de rodear al difunto con representaciones de lo que era cotidiano en su vida. La cerámica funeraria de Paracas, procedente de los cementerios de Cerro Colorado y Huari Kayan, es clave en este caso para el posterior desarrollo de la cerámica nasca. La cerámica paracas tiene unos diseños de rico e intenso colorido delimitado con ayuda de incisiones, pintados después de la cocción. El favorito es el tema del felino, a veces muy estilizado, mostrándose sólo una cabeza muy esquemática pero siempre con sus grandes incisivos, lo que parece revelar una influencia chavinoide y sugiere la existencia de algún ser sobrenatural representado de esa manera. La cerámica nasca destaca en primera instancia por la impresionante policromía que usa hasta diez colores básicos. Su compleja iconografía que deriva directamente de Paracas, debe ser entendida sobre la base de los cambios producidos a lo largo de nueve fases estilísticas, pero a rasgos generales sus temas pueden agruparse en tres categorías. Los motivos naturalistas representan animales, aves, reptiles, anfibios, peces y otros seres marinos, flores y plantas. Los motivos religiosos o míticos son criaturas fantásticas que combinan atributos de seres humanos y diversos animales y que reciben nombres como el del ser mítico antropomorfo, el boto
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—orca— mítico, el gato moteado, el pájaro horrible, la criatura serpentiforme, el segador mítico, la harpía. Y los motivos geométricos, como círculos, bandas, líneas transversales, escaleras, que se utilizaban generalmente para separar frisos con los otros tipos de diseños, excepto en las fases tardías en las que a veces son protagonistas. No existe una intención naturalista en el arte nasca y es evidente que se daba mucha mayor importancia al simbolismo de la representación. Los nasca utilizaron la cerámica como soporte de transmisión de su sistema de creencias, de sus seres sobrenaturales relacionados con las fuerzas más importantes de la naturaleza y con la agricultura y la fertilidad, pero eran creencias también asociadas con el poder detentado por sus dirigentes y con el sacrificio. No olvidemos que tal vez el tema más común del estilo nasca fue la cabeza humana, en muchos casos claramente una cabeza trofeo. A diferencia de la cerámica nasca, la cerámica moche ha llamado siempre la atención por el uso parco del color y el aparente realismo de sus representaciones. Ya sea a través del modelado o de la pintura, de línea gruesa o fina, o combinando ambas técnicas, los moches cubrieron sus cerámicas de escenas llenas de movimiento con aparente intención narrativa. Pero ese complejo mundo iconográfico no puede ser interpretado de forma simplis-
Fig. 8 Vaso retrato moche, 200 a. C-700 d. C., Barcelona, Museo Barbier Müeller (532-62)
ta: una cacería de venados, un combate singular, una escena amorosa. Las escenas que nos parecen aisladas deben interpretarse siempre como parte de otras más complejas, cuyas acciones pueden situarse en un mundo sobrenatural o en un mundo real, y cuyos actores, seres míticos o señores poderosos, pueden aparecer en diferentes escenas que hay que relacionarlas a su vez con el ciclo ceremonial y agrícola, en estrecha relación para la necesaria supervivencia del pueblo moche. Además en el arte moche encontramos uno de los pocos ejemplos de «retratos», en los que han podido reconocerse representaciones de un mismo personaje en diferentes edades. Afortunadamente, excavaciones de tumbas intactas, como las de los señores de Sipán a finales de los años setenta, o las de San José de Moro en el valle de Jequetepeque a comienzos de los noventa, y que corresponden a épocas y clases sociales distintas de la sociedad moche, están contribuyendo a la comprensión y contextualización de la iconografía moche. Dentro del mismo período de Desarrollos Regionales, la cerámica recuay destacó por su excepcional calidad y sus diseños decorativos, vigorosos y contrastados, pero sobre todo por sus formas escultóricas. Entre los temas más representados, además del felino, ocupa un lugar destacado la llama que es muy común en vasos dobles y acompaña a un personaje con un elaborado tocado, una divinidad o un sacerdote encargado de sacrificarla. La cerámica chimú, típico exponente del arte de la época de Estados Regionales, muestra ya claras evidencias de una producción en serie y una estereotipación de sus diseños, debido probablemente a la enorme demanda para enterramientos. La cerámica característica es de color gris-negro y los diseños, principalmente escultóricos o en relieve, representan toda una serie de frutos y plantas, siempre de utilidad para el hombre y animales comestibles y salvajes, seres humanos realizando todo tipo de actividades y seres míticos. A pesar del aparente «realismo» de esas representaciones, de nuevo el simbolismo religioso, la visión del mundo en dos planos, el real y el sobrenatural, parecen ser los protagonistas del arte chimú.
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Fig. 9 Vaso escultórico recuay, 200 a. C-300 d. C., Barcelona, Museo Etnológico (10-23)