Revista Cícero by jorge

escritur a atlĂŠtica parkinsonn jim parkinso nombr e a la medida medid a un nombre

la eĂąe

suma Jim Parkinson

rio editorial

un nombre a la medida

concurso de logotipo

la eñe

escritura a atlética

con filosofía bodoni

STAFF

Director Jorge Gaitto Editores Responsables Carlos del Río Patricia Rodríguez Telis Mijal Feierstein Diseño Gráfico Jorge Dobaño Colaboran Alejandro Firszt Walter Pedulla Juan Bernardo López Iraola Paula Lizarazu Ana Llosa Yesica Laghezza María Ana Brusco Nicolás Galanzino Andrea Arguindegui Canela Barone Mariela Garcia Muñoz Silvina Prats Agustina Soler Dominique Zalewski Guadalupe Tonolini Fotografías Paula Lizarazu Carlos del Río Manuel Navarro de la Fuente

editorial

a noción de comunicación abarca una multitud de sentidos. La proliferación de las tecnologías y la profesionalización de las prácticas no han hecho sino sumar nuevas voces a esta polifonía en un final de siglo que hace de la comunicación la figura emblemática de las sociedades del tercer milenio.Situados en la confluencia de varias disciplinas, los procesos de comunicación han suscitado el interés de ciencias tan diversas como la filosofía, la historia, la geografía, la psicología, la sociología, la etnología, la economía, las ciencias políticas, la biología, la cibernética, las ciencias del conocimiento, etc. La comunicación se presenta hoy como un parámetro de excelencia de la evolución de la humanidad, en un momento histórico en el que ésta busca desesperadamente un sentido a su futuro. El avance vertiginoso de los medios de comunicación, desde las últimas tecnologías de impresión, los nuevos medios digitales, los medios satelitales hasta la contribución a la globalización a través del ciberespacio, hace imprescindible la contribución del diseño hacia todas estas nuevas tecnologías de comunicación visual. La fuerza cultural y planetaria del cine, la fotografía y la televisión en la confirmación de la imagen que el hombre tiene de si mismo, define la urgencia de la enseñanza de la alfabetidad visual tanto para los comunicadores como para los comunicados. El potencial espectacular de la comunicación universal, implícita en la alfabetidad visual, está esperando un desarrollo amplio y articulado. La primera transfor-

COMUNICACIÓN DE MASAS mación importante en la historia de la comunicación es la aparición de un nuevo medio: la escritura. La civilización occidental es tan “escrituraria” que ha olvidado que la escritura sólo tiene 3500 años y que ha habido y hay miles de lenguas que no fueron nunca escritos. Baste pensar que de las 3000 lenguas que existen sólo en 78 se desarrolló literatura. La aparición de la escritura introdujo cambios fundamentales en las formas de comunicación y, por ende, en el tejido social. La segunda transformación tecnológica se debió a la aparición de la imprenta, que trajo aparejada la difusión y, por tanto, fue el origen de la comunicación de masas. Significó fundamentalmente la difusión del conocimiento y el primer viraje fuerte en la primacía de un canal: el canal oral entró en fuerte competencia con el visual. El tercer gran momento está vinculado a la aparición del telégrafo y la fotografía y, a partir de ellos el impactante desarrollo de la llamada “comunicación de masas”. Los medios electrónicos dominan el espacio comunicacional cotidiano y la palabra escrita vuelve a acotarse, compartiendo su espacio con la palabra oral y con la imagen. En estos momentos asistimos a una nueva transformación: la lectura en el ordenador, en esta modificación hay un retorno a la voz y al oído, en tanto el sonido está incorporado a los textos en CD. Después de la explosión de nuevos géneros y formas, de las combinaciones de los sistemas de representación que modificaron el acto de la lectura; después del cine, la TV, el vídeo, el libro como soporte

se está transformando.Las posibilidades de comunicación a través de los medios digitales, la aparición de los satélites, las redes de comunicación (internet como red de redes), ponen hoy al hombre frente a una situación diferente, está obligado a la interactividad, a ser un hombre activo frente a los medios, y debe prepararse para este nuevo escenario. Hoy aquí retomamos una fuente de comunicación gráfica, escrita, tratando de darle un impulso que la reposicione entre los nuevos medios, y que sostenga bien arriba el derecho de expresión libre, con toda la fuerza de la actividad que se genera en un espacio académico universitario.Un espacio por el que tenemos que luchar, para defender la educación pública, libre y gratuita. Esta cátedra es un gran espacio para ustedes, para todos. El desafío está planteado. Vale la pena intentarlo. Por la restitución plena de los 553 cargos docentes. Por la estabilidad de los cargos docentes. Para que no haya docentes trabajando sin salario o subrentados. Por una FADU sin recortes ni postergaciones. Por el aumento del presupuesto universitario.

Jorge Gaitto, UBA 2010

La nomenclatura de los caracteres

un nombre L

a primera idea de una base sistemática para la fundición de caracteres la tuvo Martín Domingo Fertel , tipógrafo y librero francés , nacido en Saint-Omer en 1672. En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su primera idea sobre el prototipo o tipómetro. Más tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de los mejores punzonistas del siglo XVIII, publicó en 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres que llamó duodecimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de este empezó a fabricar, desde 1742, todo el material tipográfico que fundía. La medida de 12 puntos ( el doble de la nomparela) la llamó cícero. En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-1804 ) perfeccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando como base el pie. Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud (medida usada en aquella época) y equivale a 798 puntos tipográficos. El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, no corresponden con la altura y el cícero de Fournier. El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundidoras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida de aplicación actual denominada pica y consta de 12 puntos)

sistema de medida

equivalencia

1 punto fournier

0,350 mm

1 punto pica

0,352 mm

1 punto didot

0,376 mm

a la medida

Denominaciones atribuidas a los cuerpos tipográficos utilizados en la antigüedad:

DENOMINACIÓN: ala de mosca, diamante

3pt.

perla u ojo de mosca

4pt.

parisina

5pt.

nomparela

6pt.

glosilla o miñona

7pt.

gallarda

8pt.

brevario o romana chica

9pt.

entredÛs o filosofÌa

10pt.

lectura chica

11pt.

lectura gorda o cícero

12pt.

atanasia

14pt.

romana grande

16pt.

parangona

18pt.

parangona grande

20pt.

misal

22pt.

canon, palestina

24pt.

peticanon

26pt.

trismegisto

36pt.

gran canon

40 a 44pt.

doble canon

48 a 56pt.

triple canon

72pt.

doble trimegisto

76pt.

gran nomparela

96pt.

MINOÑA (del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos. GLOSILLA f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario. GLOSA ( del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obligación a que ésta afecta a una cosa. / Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos previamente compuestos. GALLARDA (de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada así por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilla y menor que el breviario. BREVIARIO (del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes romanas hechas en 506 por el rey visigodo Alarico, a fin de proporcionar a los romanos una legislación propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación del Fuero Juzgo. Se le llama también Código de Alarico y Lex Romana Visigotorum.

la lista presenta por orden de tamaños, desde los antiguos caracteres usados en la imprenta hasta fines del siglo XIX. En la actualidad ninguno de estos nombres se utiliza; los nombres surgían vinculados con las obras en las cuales eran aplicados.

BREVIARIO DE AMOR Lit. Códice de la segunda mitad del s. XIII, que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de Bezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval. CÍCERO (del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las primeras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectura, 7ma acepción. / Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio.

TEXTO (del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distinción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Ìndice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más que la atanasia. ATANASIA f. Impr. Letra de catorce puntos, intermedia entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la

LECTURA (del lat. lectura). Acción de leer. / f. Impr. Letra de imprenta que es de un punto mayor que la de entredos, y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero ambas se funden a un mismo cuerpo. ENTREDOS Impr. Grado de letra entre el breviario y el de lectura.

PARAGONA (de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal. PARAGÓN M. Comparación, cotejo, semejanza. PARAGONAR (de parangón). M. Comparar una cosa con otra. / Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc. Pertenecientes a cuerpos desiguales.

CANON (del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos. MISAL (del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj. Dícese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de letra entre peticano y parangona. PETICANO (de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos. PETICANON (del francés petit canon). m. Impr. Peticano

bibliografía // Enciclopedia Ilustrada de la Lengua Castellana. / Editorial Sopena Argentina 1959 // Sistema de retículas, Josef Muller-Brockmann,GG //Tecnología tipográfica, Tomo primero, librería salesiana // Tipos y letras. Luisa Martínez Leal

concurso de

1º puesto

LOGO FEDERICO GONZÁLEZ OSLER Partido Conceptual: Utilizar el cursor de texto moderno como representación del Cícero como medida de estandarización, enfatizado a través de un partido gráfico racionalista.

TIPO Matías José Montenegro (2do puesto)

Daniela Calzone (3er puesto)

Partido Conceptual: El partido conceptual se basó en la morfología de los signos tipográficos. Para la marca “Cícero”, se utilizó una tipografía romana (Clarendon), con fuerte presencia y capaz de soportar visualmente las modificaciones que luego se llevarían a cabo. Para el nomenclador se decidió utilizar una sans serif (Helvética) para lograr un contraste entre logotipo y el mismo, a su vez la variable de tono destaca la palabra “tipográfica”, ya que es el contenido más importante de la publicación

Partido Conceptual El partido conceptual surge del análisis de la palabra cícero y de palabras que puedan tener relación con la misma, o que se encuentren en su entorno. Por eso se optó por tener como referencia los términos proporción / escala, es decir, que éstos sean los conceptos en los que se base el logotipo diseñado. Para ello utilicé las siguientes familias tipográficas: Clarendon Bold Condensed BT (logotipo) Clarendon LT Std Roman (pie de marca)

eñ ñ la

María Elena Walsh (Poeta, escritora y cantora argentina).

La culpa es de los gnomos que nunca quisieron ser gnomos. Culpa tienen la nieve, la niebla, los nietos, los atenienses, el unicornio. Todos evasores de la eñe. Señoras, señores, compañeros, ¡amados niños! ¡No nos dejemos arrebatar la eñe! Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración. Ya nos redujeron hasta la apócope. Ya nos han traducido el pochoclo. Y como éramos pocos, la abuelita informática ha parido un monstruoso # en lugar de la eñe con su gracioso peluquín, el ~. ¡Quieren decirme qué haremos con nuestros sueños? Entre la fauna en peligro de extinción, ñandúes y los ñacurutuces? En los pagos de Añatuya, ¿como cantarán Añoranzas? ¿A qué pobre barrigón fajaremos al ñudo? ¿Qué será del Año Nuevo, el tiempo de ñaupa, aquel tapado de armiño y la ñata contra el vidrio? ¿Y cómo graficaremos la más dulce consonante de la lengua guaraní? “La ortografía también es gente”, escribió Fernando Pessoa. Y, como la gente, sufre variadas discriminaciones. Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules, como la W o la K. Otros, pobres morochos de Hispanoamérica, como la letrita segunda, la eñe, jamás considerada por los monóculos británicos, que está en peligro de pasar al bando de los desocupados después de rendir tantos servicios y no ser precisamente una letra ñoqui. A barrerla, a borrarla, a sustituirla, dicen los perezosos manipuladores de las maquinitas, sólo porque la ñ da un poco de trabajo. Pereza ideológica, hubiéramos dicho en la década del setenta. Una letra española es un defecto más de los hispanos, esa raza impura formateada y escaneada también por pereza y comodidad. Nada de hondureños, salvadoreños, caribeños, panameños. ¡Impronunciables nativos! Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperuza, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece. Algo importante, algo gente, algo alma y lengua, algo no descartable, algo propio y compartido porque así nos canta.No faltará quien ofrezca soluciones absurdas: escribir con nuestro inolvidable César Bruto, compinche del maestro Oski. Ninios, suenios, otonio... Fantasía inexplicable que ya fue y preferimos no reanudar, salvo que la Madre Patria retroceda y vuelva a llamarse Hispania. La supervivencia de esta letra nos atañe, sin distinción de sexos, credos ni programas de software. Luchemos para no añadir más leña a la hoguera donde se debate nuestro discriminado signo. Letra es sinónimo de carácter. ¡Avisémoslo al mundo entero por Internet! LA EÑE TAMBIÉN ES GENTE.

la escritura ATLÉT El repaso de los mejores especimenes de uno de los tipógrafos contemporáneos más prolíficos plantea un interesante repertorio de soluciones formales que hacen hincapié en la ductilidad con la que pueden ser diseñados los logotipos y las marcas que con frecuencia necesitan ser actualizados para su mejor implementación en el circuito editorial.

jim parkinson

ICA

Es director de Parkinson Type Design, un estudio especializado en diseño de logotipos tipográficos y tipografías. Ha diseñado una gran cantidad de fuentes que se comercializan a través de las distribuidoras Adobe, ITC, Agfa/Monotype, Font Bureau, FontShop y Chank, y Parkinson Type Design.

ROLLING STONE. Primer logotipo diseñado por el afichista Rick Griffin (A); segundo logotipo realizado por el diseñador tipográfico John Pistelli (B); tercer logotipo diseñado por Jim Parkinson (C).

ermítanme presentarme: mi nombre es jim parkinson y soy diseñador de tipografías.Vivo y trabajo en Oakland, California. Me especializo en el diseño de tipografías y en el diseño, el rediseño, la restauración y la readaptación de logotipos para publicaciones. He trabajado en numerosos proyectos para las revistas Rolling Stone, Esquire, El Gráfico, The Wall Street Journal, Somos, The Detroit Free Press, Cromos y Latina. A continuación presentaré un análisis de estos ejemplos, no sin mencionar brevemente algunos datos biográficos que ser virán para explicar el estilo y la orientación de mi trabajo. Cuando tenía sólo siete años y vivía en Richmond, California, a fines de la década de 1940, tenía un vecino bastante longevo llamado Abraham Lincoln Pausen. Era un diseñador de letras para carteles que también se dedicaba a la caligrafía y a lo que el llamaba el diseño de letras “con trampa”. En la actualidad, el arte del diseño de letras hechas a mano para vidrieras de negocios minoristas está despareciendo, y en este contexto, el diseño de letras “con trampa” incluía las letras que podían ser entendidas de atrás para adelante y al revés, trucos de ilusión Óptica y líneas de números que se leían como letras cuando se los daba vuelta. En sus anuncios publicitarios y sus tarjetas de presentación, el Sr. Paulsen se llamaba a sí mismo “el maniático del lápiz” y el “Campeón mundial de la caligrafía gimnástica”.

Solía observarlo trabajar durante horas y todavía conservo algunos diseños que me dedicó. A los siete años no imaginaba que pasaría mucho tiempo practicando mi propio estilo de caligrafía gimnástica. Asistí al Colegio Universitario de Bellas Artes en Oakland a principios de la década de 1960. Concurrí a algunas clases de diseño de letras, pero todavía no existían cursos de diseño tipográfico. Antes de la llegada de la Macintosh y el software para el diseño de fuentes, la industria de la tipografía estaba dominada por las grandes empresas que fabricaban los equipos de composición. Decidí, entonces centrarme en el diseño de letras hechas a mano de manera autodidacta. Me interesa la manualidad por el modo en que se manifiesta la personalidad en los distintos alfabetos, por su energía, su exhuberancia y sus cualidades caprichosas. La escritura hecha a mano ha ejercido una fuerte

me interesa la manualidad por el modo en que se manifiesta la personalidad en los distintos alfabetos, por su energía, su exhuberancia y sus cualidades caprichosas

Logotipo actual de Rolling Stone diseñado por parkinson junto a Roger Black.

influencia en mi trabajo. Luego de mi paso por el Colegio Universitario de Bellas Artes, establecí un negocio como letrista. Al comienzo, acepte todos los encargos que pude y uno de mis primeros trabajos fue pintar, sobre las baterías de algunas bandas de rock, el nombre del grupo. También diseñé tapas de discos, de libros, afiches, tarjetas de felicitación, envases y anuncios publicitarios.

Roger Black fue el primer director de arte que conocí que le daba importancia a la tipografía. Comprendía su función, su diseño. le importaba más la calidad que la rapidez.

Hasta que conocí a Roger Black en Rolling Stone, en 1974, tenía la sensación de que todos los clientes que conocía no mostraban interés en la calidad del trabajo y les importaba más la rapidez. La mayoría de los diseñadores para los que había trabajado antes consideraban a la tipografía como un mal necesario que les hacía perder tiempo y, aunque pueda sonar inaudito, esta manera de considerarla era muy común en ese momento.

Hasta 1990 trabajé utilizando herramientas tradicionales, como lápices, calcos, una mesa de dibujo, lapicera y tinta: era un trabajo muy duro. El diseño manual con tinta requería tiempo y dedicación, así como un despliegue de destreza concreto, y cualquier modificación por lo general significaba empezar de nuevo.

Roger Black fue el primer director de arte que conocí que le daba importancia a la tipografía. Comprendía su función, su diseño, cómo situarla en una página y casi todos los aspectos tipográficos. Fundamentalmente, le importaba más la calidad que la rapidez. A partir de esa experiencia descubrí que otros directores de arte también compartían esa alentadora actitud hacia la tipografía y por fin me alejé de la publicidad y del diseño de envases para concentrarme en el diseño de logotipos para revistas y periódicos.

Cuando apareció la Macintosh, me sentí infinitamente liberado y realizaba bocetos con lápiz, que luego escaneaba para usarlos como plantilla. Por ultimo, advertí que cuando dibujaba con la computadora. Me interesa que las formas de las letras sean expresivas y por eso pienso en la computadora sólo como en una herramienta, ya que es fácil caer en la trampa de dejar que el software influya sobre lo que uno hace y piensa. El “pensamiento computarizado” contribuye a que los diseños parezcan estériles, sin esas pequeñas excentricidades, sin la personalidad y sin la huella humana.

Logotipos para revistas

una amplia variedad de ejemplos que evidencian la extensa producción y trayectoria de Jim Parkinson en el desarrollo de logotipos y tipografías.

ran parte de mi trabajo se basa en estilos históricos, con claras refencias al diseño del pasado. Los diseños de tipografías siempre tienen origenes históricos, se los reconozca o no. La mayor parte de mis tipografías se basan en obras comprendidas entre el siglo XIX y mediados del XX. Muchos antiguos catálogos de tipografías contienen muestras de características particulares e ideas interesantes que utilizo como inspiración. Colecciono innumerables muestras tipográficas que me llaman la atención. Tengo viejos catálogos de tipografías, libros de diseños de letras para carteles, cajas con recortes de revistas viejas y cientos de fotografías de letreros que he recopilado en mis viajes, que me sugieren nuevos diseños tipográficos o logotipos. Todas las marcas son el resultado de una colaboración, por lo menos entre el diseñador tipográfico y el director de arte. Un colega me dijo una vez, bromeando, que el logotipo es el resultado de la colaboración entre el diseñador, el director de arte, el director, el editor, la esposa del editor, sus amigas, etc. Es decir, el diseñador tipográfico

muchos antiguos catálogos de tipografías contienen muestras de características particulares e ideas interesantes. Colecciono innumerables muestras tipográficas que me llaman la atención. quiere estar orgulloso de su trabajo y, a la vez, conformar a muchas otras personas. Aunque esto, a veces, resulta un poco difícil. En mi opinión, un logotipo debe ser atemporal, ya que las modas tipográficas van y vienen. Cuando estas modas influyen sobre un logotipo, éste puede ser muy actual, pero seis meses después ya parece viejo. Cuando me refiero a la atemporalidad, pienso en un logotipo que sea difícil de ubicar en el tiempo, es decir, si fue diseñado hoy o hace diez años. Por ello, trato

logotipo de Somos y Latina antes y después de las modificaciones.

de no tener un estilo definido porque el logotipo de una publicación debe reflejar su estilo, no el mÌo. Pienso que las marcas deben evolucionar en vez de cambiar por completo. Sé que es divertido para los nuevos directores de arte modificar las marcas para definir su territorio, pero las publicaciones invierten enormes cantidades de dinero a lo largo de los años para crear un reconocimiento de marca. Cuando un logotipo evoluciona, esta inversión seguirá dando beneficios y conservará el reconocimiento del público. Pero cambiar un logotipo totalmente genera una disociación entre la publicación y sus lectores. Puede tener mejor aspecto, pero ¿vale la pena arriesgarse a perder lectores? Cada trabajo de diseño de marcas es diferente. A veces la tarea es diseñar nuevas marcas, otras, llevar a cabo modificaciones relacionadas con la evolución de diseños existentes, y otras, restablecer logotipos del pasado con una impronta contemporánea. Algunas marcas sólo necesitan una dosis de energía, o un trasplante de personalidad. En un mundo racional, sería más fácil modificar un logotipo que diseñar uno nuevo. En éste, a veces es mucho más difícil modificar un diseño que crear uno nuevo. Cuando comienzo el rediseño de una marca, siempre me documento con su historia. Recurro a imágenes de los distintos logotipos que la publicación ha tenido durante su existencia. Por lo general esta colección de marcas anteriores ofrece pistas sobre la forma que podría tener el nuevo logotipo. Puede ser la combinación del peso de una versión con el estilo de otra en una nueva marca, o bien una versión ornamentada del rediseño de una antigua. Los siguientes casos prácticos ejemplifican la forma en que evolucionaron algunos logotipos. La revista Rolling Stone se publicó por primera vez en 1967. El logotipo original era un boceto que se utilizó durante varios años, realizado por Rick Griffin, el artista de afiches psicodélicos de San Francisco, y fue rediseñado en 1971 por John Pistelli (que también diseño Pistelli

cuando comienzo el rediseño de una marca, siempre me documento con su historia. Recurro a imágenes de los distintos logotipos que la publicación ha tenido durante su existencia. Roman). Roger Black comenzó a trabaje en Rolling Stone aproximadamente en 1973 y realizó el primer rediseño radical de la revista. Como parte de este proceso, Roger me encomendó el diseño de un nuevo logotipo y una serie de tipografías para utilizar en la publicación. Las tipografías eran una versión libre de la ATF Jenson, diseñada en 1893 por J.W.Phinney, de la fundidora Dickinson Type Foundry. Las diseñé primero en lápiz y, luego de muchos esbozos, pinté cada letra con tinta. En la actualidad estas tipografías existen en versiones actualizadas llamadas Parkinson en Font Bureau. El primer logotipo que diseñé para Rolling Stone se utilizó por primera vez en el número que conmemoró su 10∫ aniversario. Era una adaptación con contornos y proyección de sombra de la cursiva negrita que diseñé para la revista. Simple y poco atrevida. Algunos años después el dueño de Rolling Stone, Jann Wenner, me pidió que rediseñara el logotipo para que recobrara el estilo del logotipo original. Reincorporé algunos de los ornamentos y los complicados contornos externos e internos del original, pero traté de incluirlos de un modo más disciplinado y tipográfico. El resultado fue presentado en 1981 y es el logotipo que todavía utilizan hoy. Intento nuevas soluciones en cada proyecto para que los logotipos sean completamente diferentes entre si. Cuando Eduardo Danilo y Victor Saucedo de DaniloBlack, en Monterrey, México, estaban rediseñando TV y Novelas, me solicitaron un logotipo del estilo del de Rolling Stone. Fue divertido tener la oportunidad de imitar mi propio diseño, aunque una vez es suficiente.

El logotipo de Cromos presenta una variación más sutil del sistema de contornos externos e internos y proyección de sombra que el logotipo de Rolling Stone. Fue diseñado en colaboración de Vladimir Flores, diseñador de Bogotá conocido en la industria del diseño como Vladdo, y de Eduardo Danilo. Algunos logotipos son como algunas personas. Al envejecer, tienden a aumentar de peso. El logotipo de la revista Esquire siempre ha tenido una forma semi cursiva. La marca original, de 1940, presentaba una cursiva delicada y ligera. En la década de 1960 el logotipo había ganado mucho peso y era más cuadrado.

A medida que el logotipo evolucionaba, advertí que se estaban infiltrando en él ideas y elementos del logotipo de Esquire. En ese momento, hice un esfuerzo consciente por alejarme de esos conceptos para no repetir. En la versión de 1980 había ganado tanto peso que era casi ilegible. Realicé el rediseño con Roger Black y volvimos a las formas cursivas del logotipo original, le agregamos peso y lo ensanchamos hasta que adquirió aproximadamente la misma forma y color que tenía la versión del logotipo de la década de 1960.En Buenos Aires, Mario García, de García Media, y su colega Rodrigo Fino estaban rediseñando la revista El Gráfico, la revista deportiva argentina. Como había trabajado con Mario y Rodrigo en otros proyectos, se pusieron en contacto conmigo para el rediseño del logotipo. En esa época la marca de El Gráfico era una itálica sans serif. Mario y Rodrigo descubrieron una versión anterior del logotipo en cursiva y sugirieron que diseñara algunos bocetos en cursiva para la nueva versión. Al agregarle peso y variar el estilo de las letras, los bocetos se fueron distanciando de la muestra del logotipo en cursiva ante-

rior. A medida que el logotipo evolucionaba, advertí que se estaban infiltrando en él ideas y elementos del logotipo de Esquire. En ese momento, hice un esfuerzo consciente por alejarme de esos conceptos para no repetir el mismo diseño.Latina es el ejemplo de un logotipo que originalmente estaba compuesto con la tipografía Rotis. Las tipografías rara vez funcionan como marcas. Por una parte, los logotipos siempre deben tener más peso que la media de las tipografías, pero menos que la negrita. Por otra parte, una tipografía está diseñada para ser leída, mientras que un logotipo está diseñado para ser mirado. Irasema Rivera, la directora de diseño de Latina de Nueva York, me pidió que intentase rediseñar el logotipo, tratando de conservar algunas de las características del original. Las letras de éste parecían estar demasiado condensadas sin motivo y las formas eran un poco forzadas. Ensanché las letras para que el logotipo llenara la página de manera más cómoda y reduje el espaciado. Volví a dibujar las letras para fueran más atractivas. La serifa superior en la L se consideraba una característica específica del logotipo que debía ser conservada. El problema era que sin la serifa inferior, el peso en la parte superior de la L parecía estar empujándola hacia un lado. Esta tensión fue aliviada en parte por un pequeño adorno o soporte colocado a la izquierda de la parte inferior de la L para que la sostuviera. Somos es un buen ejemplo del rediseño de un logotipo que parece manual. Esta revista semanal, incluida con el periódico más importante de Lima, Perú, estaba siendo rediseñada por Verónica Majluf de Studioa en Lima, que se puso en contacto conmigo y me envió un archivo con el logotipo. Era un lindo diseño, aunque un tanto vacilante e inseguro. Además, no se decidía entre las formas redondeadas y suaves, y las angulares. Modifiqué la M primero, luego centré todas las letras sobre una línea vertical y les agregué peso y personalidad. Mi objetivo era obtener un diseño alegre y energético, audaz y seguro de sí mismo.

CROMOS. El logotipo fue realizado por Parkinson en colaboración con Vladimir Flórez y Eduardo Danilo. Tiene variaciones de contornos externos e internos que permiten generar la proyección de sombra.TV Y NOVELAS. Presenta características similares a las del logotipo de Rolling Stone.

Tipografáis

iseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cuadro. Se empieza por un lienzo en blanco y se puede ir en cualquier dirección. Nadie va a interferir. Esta libertad implica pensar que el diseño de fuentes puede ser puro placer. Sólo hay que poner música y empezar a dibujar. Existe una diferencia entre diseñar un logotipo y una tipografía. En un logotipo las letras están fijas y la relación entre ellas es permanente, de modo que el objetivo es que funcionen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cualquier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se relacionen eficazmente. Las características del diseño, el color, el espaciado y el kerning deben incluirse en la fuente, y todos los detalles deben estar predeterminados y diseñados para su uso. El éxito de una tipografía depende casi siempre de la colaboración entre dos personas que no se conocen. El diseñador tipográfico que crea la tipografía y el diseñador gráfico que reconoce sus características y la forma más efectiva de utilizarlas. Esta colaboración potencia la calidad de una fuente y es capaz de llamar la atención de nuevos diseñadores. Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que el diseñador se comprometa a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la relación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son sólo algunas de las consideraciones que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. no hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores ono, o si sera un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso de diseño de una fuente debe ser agradable, un fin en sí mismo. A veces, la única satisfacción por haber finalizado el diseño de una tipografía es sólo el placer de haberla realizado. Presentar una nueva fuente en el mercado es como lanzar un pececito al océano. Todo lo que

uno puede hacer es pararse en la orilla y gritar: ì°Nad•, chiquito! °Nada!î En ocasines pasan años desde que se comienza a diseñar una fuente hasta que sale al mercado, y a veces sencillamente no pasa nada. Nada. Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacionalmente excéntricas. Están inspiradas en tipografías del siglo XIX hasta mediados del siglo XX e inspiradas por las formas que nos rodean en nuestra vida cotidiana: letras manuscritas, avisos publicitarios, envases y señalización. Y por supuesto, mi imaginación. El alfabeto ofrece un conjunto fascinante de problemas de ñ para el cual hay un número casi infinito de soluciones exitosas. El diseño de tipografías, en mi opinión, es un proceso de aprendizaje continuo, por lo que mi manera de trabajar y mi filosofía pueden cambiar de un día para el otro. Mis primeros diseños se basaron en el estilo de las letras de los pequeños carteles para vidrieras, por los que siento mucho cariño. Showcard Gothic y El Grande fueron diseñados para Font Bureau. Son dos de las dos docenas de tipografías que diseñe sobre la base del estilo de esos carteles. Showcard Gothic fue una de las ganadoras del Concurso Tipográfico del Type Directors club de 1998. A veces me obsesiono con una idea para un diseño y me dedico a él hasta que esté satisfecho. Por ejemplo, dibujé una versión de la Electra de Dwiggins para el San Francisco Chronicle. Se trataba de la tipografía para un libro y debía ser dibujada de manera menos delicada, un rasgo más adecuado para el periódico. El rediseño de Electra, llamado Electric, es una mezcla entre la Electra de W. A. Dwiggins, diseñada en la década de 1930, y la tipografía para periódicos Corona, diseñada por Chauncey H. Griffith para Linotype en 1941. Mientras

diseñaba la Electric tenía constantemente nuevas ideas, pero, o no eran adecuadas, o no les gustaban a los del Chronicle. Quise expresar estas ideas, asÌ que cuando finalicé las fuentes para el Chronicle, diseñé la tipografía Azuza. Es una familia tipográfica de cuatro fuentes: Medium, Medium Italic, Bold y Bold Italic, y estoy trabajando sobre las versiones Light y Light Italic. Esta tipografía incluye las numerosas ideas que tuve mientras trabajaba con Electra y Electric. Azuza fue una de las ganadoras del Concurso de Diseño Tipográfico del Type Directors Club de 2002. Prefiero trabajar en seis o doce proyectos a la vez. Así cuando comienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Elijo el proyecto que más me entusiasma y para el que tengo las mejores ideas. Cuando empiezo a cansarme de él, trabajo el el siguiente para el que tengo alguna idea que quiero desarrollar. Si me obligo a trabajar, el trabajo sale mal. He aprendido que las soluciones a los problemas relacionados con le diseño no surgen fácilmente cuando se las fuerza. Aparecen cuando menos lo esperamos. Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías. Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo. Sigo teniendo nuevas ideas que quiero desarrollar. Muchas veces, cuando estoy trabajando, me acuerdo del viejo Sr. Paulsen, el diseñador de letras que conocí en mi infancia. Sonrío al pensar que me estoy transformando lentamente en ese viejo, solo en mi estudio, dibujando cómodamente. Es posible afirmar que todos los tipos cuyo diseño es igual o similar a los tipos clásicos latinos (romanos) son los que ofrecen la mejor legibilidad. Hasta el momento el tipo que ofrece la máxima legibilidad en documentos impresos es la Times New Roman diseñado por Stanley Morison en 1932 para ser usado por The Times.

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nteriormente a la aparición de las computadoras personales solía mirar tipografías a partir de una especie de libro a modo de catálogo; en ese entonces, mi tipografía favorita era la Bodoni. Me sentía atraída por sus líneas limpias y sus formas geométricas, así como también por la variedad de opciones que ofrece para su uso en titulares. Sin embargo, para razones prácticas, siempre me decidía en contra de la utilización de Bodoni por ejemplo para textos largos, ya que sus grandes contrastes entre finos y gruesos dificultaban la lectura en cuerpos pequeños. Desde entonces han aparecido una gran cantidad de revivals en formato digital y rediseños de las tipografías Bodoni, muchos de estos diseños sacando a la luz nuevos aspectos y variaciones de los diseños tipográficos de Bodoni que anteriormente no llegaban a hacerse evidentes por los medios con los que se trabajaba. Por ejemplo, ITC Bodoni fue recientemente lanzada en tres variantes, cada una optimiza una serie de cuerpos específicos, y cada una posee rasgos distintos, reflejando la variedad de los trabajos de Bodoni. De hecho, Bodoni pasó su vida entera creando una gran colección de más de 400 fuentes. Comenzó con los tipos de Fournier como modelo y con el tiempo desarrolla un estilo personal que tendía a la simplicidad, austeridad, y a un generoso contraste entre finos y gruesos dando como resultado a lo que hoy conocemos como una

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789¿?(#)¡!%&$ Bodoni original, en su versión digitalizada por la fundidora de tipos ITC.

siempre me decidía en contra de la utilización de Bodoni para textos largos, ya que sus grandes contrastes dificultaban la lectura en cuerpos pequeños romana moderna.En el prefacio de su “Manual Tipográfico” Bodoni expresa que considera que son cuatro los pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguientes: regularidad, conformidad sin ambigüedad, variedad sin disonancia, e igual y simetría sin confusión.Este aparente desarrollo hacia la geometría de una fuente moderna puede explicar quizás el predominio geométrico excesivo en los revivals de Bodoni los cuales han ido un paso hacia delante en esta progresión. Los diseños de Bodoni también incluían pequemos incrementos en tamaño, muchas veces por debajo del medio punto. Como era práctica común para ese entonces cada cuerpo variaba en su diseño para acomodarse a los efectos de los procesos de impresión. Los caracteres destinados a ser utilizados a cuerpo pequeño eran levemente más anchos y poseían menor contraste para asegurar que ningún bastón fuera a “reventarse”. Por otro lado, los caracteres utilizados

para display, por ende un cuerpo bastante grande, tendían a hacerse más angostos y con mayor contraste, produciendo asÌ elegantes y delicados rasgos que los procesos de impresión de ese entonces sólo podían mantener a cuerpos de dicho tamaño. Esta práctica desapareció con la introducción de la fotocomposición ya que esta permitió simplemente escalar un solo diseño a cuantas medidas sean necesarias. Desde ese entonces, avances tecnológicos, incluyendo mejoras en los procesos de impresión propiamente dichos, produjo menos necesidad de tener diseños con variaciones específicas para cada cuerpo utilizado. Sin embargo, todavÌa sigue siendo una necesidad para la legibilidad de ciertos diseños tipográficos tales como Bodoni, que fue diseñada para distintos procesos de fabricación e impresión que aquellos utilizados hoy en día. De hecho, el problema de contraste que presentan muchos revivals de Bodoni son el resultado de la elección sobre un cuerpo para display como modelo, que posteriormente, cuando es reducida a cuerpo pequeño para texto da como consecuencia el reventamiento de algunos bastones. Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones son posibles. Sin embargo, determinar cual de todos refleja de manera más real el trabajo de Bodoni puede discutirse

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789¿?(#)¡!%&$ la variable Filosofía Regular, diseñada por Zuzana Licko presenta variaciones notables con la Bodoni, como ser un manejo más sutil de los contrastes y un juego de ascendentes y descendentes en los caracteres numéricos.

eternamente. Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica, mientras que incorpora algunas características tales como los serifs redondeados con un leve abultamiento, que frecuentemente aparecían en muestras de trabajos de Bodoni, y que reflejan los orígenes de Bodoni en la tecnología de la impresión de tipos. La familia Filosofía Regular está diseñada para la implementación en texto. Es un tanto robusta y con contrastes reducidos para soportar la reducción a tamaños chicos para texto. La familia Filosofía Grand está destinada para utilizarla a modo de display y es por ende más delicada y refinada. Una variante adicional incluida en el paquete Grand es un set de versalitas (unicase) que utiliza una misma altura para todos los caracteres que, de otra manera, se dividirían en caja alta y caja baja. Esto es similar al alfabeto 26 de Bradbury Thompson, excepto que su objetivo era crear un alfabeto para texto libre de redundancias tales como las dos formas distintas de representar un mismo carácter “a” o “A”, mientras que FilosofÌa Unicase si posee variaciones estilísticas para proveer flexibilidad para su utilización como titular