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PATERNOSTO
Es una edici贸n de 3
Galer铆a Jorge Mara La Ruche - Buenos Aires
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Dedico esta muestra a la memoria de mi primer maestro y querido amigo, Jorge R.Mieri CĂŠsar Paternosto 4
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CÉSAR PATERNOSTO OBRAS RECIENTES
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EL CANTO DE LA LUZ FRANCISCO CALVO SERRALLER
En 1969, el ya notable artista abstracto argentino, César Paternosto, que, en coherencia con el núcleo muy activo de arte concreto que germinaba en ambas orillas del Río de la Plata, había evolucionado desde el expresionismo hacia la geometrización, dio un salto cualitativo en su obra al realizar sus primeros cuadros pigmentados por los bordes de la tela, o si se quiere, en el canto. Cuando inició esta serie, César Paternosto llevaba instalado dos años en Nueva York, lo que explica su información directa de lo que, en ese momento, hacía la vanguardia estadounidense en una dirección, que, sucesivamente, podríamos calificar como, en primer lugar, la “objetivación” o, sería mejor decir, “objetualización” de lo pictórico; en segundo lugar, consecuencia directa de lo anterior, la de la corriente de la llamada “Abstracción postpictórica”, y, en fin, la del Minimalismo, tres escalones en un mismo proceso de reducción de las artes plásticas a sus elementos esenciales, en cuyo fondeamiento se transformó por completo el sentido del cuadro tradicional y su relación con el espacio y el espectador que lo contempla, pero, sobre todo, se borraron los límites de separación convencionales entre pintura y escultura. Con esta idea de “salirse” por los bordes del cuadro, no solo logró Paternosto desplazar la atención del centro a los laterales, sino convertirlos en manantiales luminosos, que expandían su refulgencia por entre las paredes circundantes, como si el lienzo fuera un espacio opaco o tapadera de una radiación escondida, con lo que sus límites aparecerían marcados por fulgores evanescentes que sostenían, como en mágica flotación, la forma compacta, material, escultórica, de un volumen grávido, una, por así decirlo, “escultura en vuelo”. Desde que, a comienzos de la década de 1930, Alexander Calder, con motivo de su visita al taller de Piet Mondrian, tuviera esa formidable visión de imaginar sus ordenados rectángulos como volando por el espacio, nadie había logrado un efecto semejante al concebido y ejecutado por Paternosto con sus cuadros pintados en el canto de las telas, con su correspondiente efecto descrito de luminosa ingravidez. Según el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, de J. Corominas y J.A. Pascual, el sustantivo “canto” y el verbo “cantar” proceden, en primer término, del latín “cantare”, frecuentativo de “canere”, que significan “cantar”, pero ambos poseen una antigua raíz no del todo dilucidada, que bien podría remitirse quizá a la primitiva lengua celtibérica o proceder de un indescifrado origen hispánico o africano. Sus derivados son, por otra parte, múltiples, pero haciendo referencia originalmente, sobre todo, a tres significados primarios, que nos remiten, según el caso, a la extremidad, lado, punta o esquina o saliente anguloso de una piedra; a las ruedas de un carro; o, en fin, al ruido rítmico monótono que la frotación o percusión que pueden producir las piedras o las ruedas, todo lo cual explicaría la profusión de términos derivados en relación con el mundo de la música. Sin necesidad de adentrarse demasiado en las complejas cuestiones de na7
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turaleza lingüística y antropológica que cabe sondear en torno a este asunto, hay, no obstante, una relación evidente entre el muy primitivo trabajo de la piedra con escanciones rítmicas que pudieran estar en el origen mítico de la primera música, algo que históricamente se ha visto refrendado hasta fechas muy recientes en la cultura laboral de los artesanos de la piedra o canteros. De esta manera, y aunque por fuerza debamos simplificar aquí un tema de, en efecto, enorme complejidad, me parece oportuno esta asociación entre la labor de cantería, el cantar y las formas rituales primitivas de generar pautas o ritmos. Por lo demás, desde el punto de vista simbólico, el canto y la piedra, sobre todo, esta última, poseen un riquísimo significado, que redunda, en buena parte, en una parecida orientación a la esbozada a través de la etimología. Respecto al canto, es interesante su relación con el término mágico de “encantamiento”, a la vez que, como apuntan Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, en su Diccionario de símbolos, si extraemos su sentido musical, es algo antiguo y primordial: “La música, incluso sagrada, no es más que una técnica; los arpistas tenían el rango de hombres libres, poseedores de ganado (bo aire), y no de miembros de la clase sacerdotal como los poetas (filid). El canto es el símbolo de la palabra que liga la potencia creadora a su creación, en tanto que ésta reconoce su dependencia de criatura y expresa en el gozo, la adoración o la imploración. Es el soplo de la criatura respondiendo al soplo creador”. La asociación entre piedra y alma explica, por su parte, la amplitud y el valor que tiene, en toda clase de cultos religiosos, esta materia primordial, de la que destacaré por el momento tan sólo sus cualidades “sonoras” y “luminosas”, estas últimas al relacionarse con el rayo. Con lo que, para terminar con esta deambulación en torno a la piedra y el canto, sacrificando la claridad en aras de evitar lo quizá prolijo, podemos afirmar que existe una estrecha y muy primitiva interrelación de naturaleza sagrada entre el trabajo o técnica de labrar piedras con la música y la luz. Si no fuera por lo que las corrientes vanguardistas del arte abstracto normativo, de la década de 1930, tuvieron conscientemente que ver con el arte neolítico y con las formas artísticas de los pueblos primitivos, y, muy en especial, por el interés demostrado por el propio César Paternosto por este mismo asunto, que ha estudiado con profundidad a través del arte amerindio, no habría hecho este amplio inciso acopiando algunas de las múltiples referencias que ponen de manifiesto esta interrelación entre la piedra, la música y la luz, mágica condensación de algunas cualidades primordiales que define el origen del arte, al que no en balde ha apuntado desde siempre la vanguardia, marcada por esa constante búsqueda de lo primitivo, en el sentido que este término tiene de “lo primero” o, por el lado de su dimensión “arcaica”, el “principio” y lo que es “principal”. Como en su momento trataré de mostrar la pasión primitivista habita en César Paternosto desde el mismo momento en que decidió dedicarse al arte, pero, burlando el orden temporal de su trayectoria, antes quiero volver sobre la revelación que, en 1969, le llevó a pigmentar los bordes del cuadro, entre cuyas muy diversas consecuencias estuvo la de crear una flotación luminosa de esa materia opaca, en la que, devino la tela, así transformada en objeto, una escultura. Lo hago rememorando que, en 1970, se produce el suicidio de Mark Rothko, cuya significación no puede limitarse al conjunto de circunstacias penosas que indudablemente agobiaron sus últimos años, sino que hay que centrarlas en el hecho capital que marcó su existencia, que fue, sin duda, la pintura. Comentando uno de sus últimos cuadros, Sin título (Negro sobre gris) (1969-1970), en el que se extrema sin salida la creciente tensión de su trágica obra final de los años 60, el también pintor Sean Scully escribió que “el equilibrio entre austeridad y sensualidad se rompió a favor de la austeridad, y el juego teatral, que vehicula la esperanza, fue reemplazado por la desolación de una sola línea horizontal que recorre de lado a lado la pintura. Rothko no era ya capaz de soportar mas tiempo la tensión dramática entre esperanza y tragedia; él se vio expulsado, en efecto, de su propia escena”.
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No creo que se pueda escribir ningún mejor epitafio artístico para explicar el móvil pictórico del suicidio de Rothko, al que me remito aquí no sólo por la sorprendente coincidencia cronológica que enlaza la muerte de éste con la revelación que dio nueva vida a la obra de Paternosto, sino porque alumbra, con una encrucijada trágica, el destino de la obra de ambos, ya que al desplazar la sorda reverberación a contraluz de las telas de Rothko más allá de los límites del cuadro, haciéndolo resplandecer al biés, por entre la pared, el pintor argentino abrió una nueva brecha en la letal opacidad que, por así decirlo, ultimó esa etapa final del estadounidense, estrellado, contra el horizonte plano, inerte, que sofocó su creatividad. Inmerso por completo en ese avanzar retrocediendo o dispararse con retroceso que caracteriza a la exploración vanguardista a partir de 1977, César Paternosto da un nuevo giro a su trayectoria artística, esta vez por otra revelación: no tanto la de sólo descubrir las formas abstractas de la escultura inca, a la que siguió la de los diseños geométricos textiles de esta misma antigua cultura, como la del significado artístico de estos restos conservados, lo que supuso, a través de ellos, comprender su operatividad actual; su, si se quiere, tremendo potencial de animación presente. Hay que definir este descubrimiento como revelación, porque Paternosto se percató entonces, efectivamente, del sentido comunicativo primordial que poseía este diseño no figurativo anterior a la escritura, lo que el arte tenía de pre-escritura o umbral comunicativo que se desenvuelve de una forma previa a lo conceptual como un absoluto; en definitiva: el sentido del arte, originalmente y, en la medida de su hipotética vigencia histórica, siempre. De ahí surgió un nuevo principio para orientar la exploración artística de Paternosto, que, insisto, no puedo sino recomenzar a través de principios o de revueltas originales, en los que éstas tienen de impulso o salto en el vacio, pero también, cómo no, de reflexiones. Se produjeron entonces, sin salirse de esta misma línea, dos actitudes complementarias: la de una investigación antropológica sobre la fundación de la escritura artística contenida en estas formas de la cultura amerindia, cuyo resultado fue una serie de ensayos arqueológicos y estéticos, asi como también la realización de varias exposiciones temporales que ilustraban los saltos en el tiempo de estas formas fehacientemente intemporales; y, claro, la de una investigación plástica personal, donde “incorporaba” o materializaba estas reflexiones en su sentido conceptualmente irreductible. En relación con esto último, que es lo que signa la obra artística de Paternosto de estos últimos años, hay que celebrar, en primer lugar, su radicalidad, que nos remite no sólo, por supuesto, a la raíz creadora, sino, sobre todo, a instalarse en la “inmediatez”, que es donde fondea el arte. Este es, según Yves Bonnefoy, el verdadero privilegio del arte, un privilegio que necesariamente han de “envidiar” los escritores: “Escribir, aunque no sea nada más que una palabra: y, en ese mismo instante, una lengua está ya ahí, y se agita afanosa, y con ella todas las ambigüedades, los espejismos -todo el pasadodel lenguaje. Para el escritor nunca existe lo inmediato, incluso cuando está atento de manera apasionada a cuanto aún no tiene nombre, ni figura aún definible. Sabe, por intuición, el valor de verdad distinta que le propone una rama en flor o una piedra que rueda, de repecho en repecho, cayendo por un barranco, pero en cuanto a pretender crear en las palabras su densidad infinita, o su puro vacío, sólo puede ser un deseo, insensato desde que aparece (…) Pintar, tal como pintan algunos, incluso hoy, apoyándose en el color que, en cuanto lo aplicamos al lienzo, se alza por encima del sentido y disipa nuestros recuerdo, tan sólo es manifestarse a sí mismo, dirán: se puede incluso pensar que es algo inmediato, y que el velo ha sido rasgado”.
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No es de extrañar que la obra realizada por Paternosto a partir de esta revelación haya cambiado su perspectiva, devolviéndole al interior de los bordes de la tela, pero sin por ello perder su expansión lateral; antes, por el contrario, plasmando ahora mejor que nunca el sentido infinito inmediato del signo pictórico, su luminosa trama, que se extiende más allá de cualquier límite porque carece de centro de apoyo exterior a sí misma. ¿Hay algo más definitivamente inmediato que
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esta revelación visual de lo aparentemente invisible? Arribar a esta visión, ¿no funda, de nuevo, la radical originalidad del arte? A donde arriba en ese preciso momento César Paternosto, tras haber extraído la refulgencia al cuadro por sus cuatro cantos, logrando así efectivamente la flotación aérea luminosa de un cuerpo material en el espacio, es al “grado cero” del arte, en cuya original fundación se da esa nada “musical” que describió Mallarmé, esa canción de la nada germinativa. En este sentido, la obra de los últimos años de Paternosto, quizá subliminadamente inspirada en los tejidos primitivos, adquiere esa apariencia de luminosa anotación musical, pequeños meollos o puntos de luz que, aquí o allá, nos revelan una trama que no cabe circunscribir por ningún canto, que canta sin cantos, si bien, a través de su sutil emergencia, nos obliga a fijar oblicuamente nuestra atención, auscultando o escrutando los sonidos inaudibles o los colores invisibles del universo, ese inarticulado lenguaje misterioso de impredecible presencia inmediata. En esta postrera búsqueda, Paternosto se aproxima a ese estado de ebriedad que cautivó a Mondrian al fijarse en la perpendicular como definición suprema del espacio y en los colores primarios planos como genuinos cauces de la luz. También un aplanamiento de tal pureza que no admite cantos, ni focos, porque ahí reside la inmediatez artística, curiosamente tramada como un tejido. Esta transparencia absoluta revelada por la pintura de Mondrian le resultó temible a Yves Bonnefoy, que, en un hermoso ensayo sobre el artista holandés, se refiere a la armonía perseguida por él a partir de 1910, como despojada de la doble referencia característica en el arte anterior, que se desdobla en colores y formas, en voces que son fonema y soplo, en materia e interioridad, “sino que espera poder romper con el contenido de la existencia de toda percepción visual, y espera que el tiempo se sedimente, como una impureza a la que se ha vencido, en el alambique de la transparencia”. No cree Bonnefoy, sin embargo, que esta transparencia suponga haber llegado al espíritu puro, aunque reconoce que no dejó de clavar su mirada en el enigma. ¿Es esta la transparencia que está clavada en las obras últimas de Paternosto? Lo que percibimos en ellas son apenas, como el propio artista lo ha definido, “hilos de agua”, delgadas líneas de color, fulgencias ¿La transparencia de este mínimo tejido musical pretende, no obstante, acaso, la abolición de la vida, el canto del azar? Al comienzo de este escrito, recuerdo que apelé al ejemplo de Calder cuando, en el estudio de Mondrian, se le reveló el milagro de esa flotación aérea de los cuadrados, una profecía, a mi entender, de lo que, en 1969, iba a realizar Paternosto con sus cantos luminosos. Vuelvo a él para contestar a la interrogación pendiente ayudándome de lo escrito por Calder en un texto en que él mismo se responde a la comprometida pregunta de “¿Cómo hacer arte?”, definiendo, al final, sus obras, no como “extracciones”, sino como “abstracciones”, unas “abstracciones que no parecen tener vida, salvo por su modo de reaccionar”. ¡Exacto! ¿Cabe una mejor explicación también para dar cuenta de la “geometría sensible” en la que ha fondeado Paternosto, tras una trayectoria, que salta de la piedra a la luz por los cantos, hasta llegar a la pura inmediatez del arte, esa trama anterior a cualquier historia, ese soporte de la fragilidad humana, que, al principio y al final, no ha de definirse sino como el canto de la luz, la profunda experiencia del arte?.
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“[…] Al dejar la superficie frontal vacía de toda notación pictórica, trasladando el acento de lo pintado hacia los costados mismos que ofrece el bastidor, se ataca el hábito ancestral de la frontalidad de lectura como la manera tradicional de experimentar la pintura, inaugurando un modo ‘oblicuo’ de ver. Esto implica, además de un enfoque crítico, una revalorización de los elementos fácticos del medio. Al desarrollar el ‘tema’ pictórico a lo largo de un bastidor profundo, de mayor cuerpo que el tradicional –que era el mero sostén de la pantalla frontal— arribo a un objeto sui generis, que aun reconociendo como único antecedente la estructura del cuadro de caballete, ofrece una ampliación inédita de las posibilidades expresivas. Es decir, la ‘visión oblicua’ como otro modo de fecundar el espacio pictórico. Oblicua quiere decir aquí tanto la acción ambulatoria del espectador que trata de descubrir el área pintada, como la manera en que la superficie frontal es, a un tiempo, des-valorizada, pero también aludida elípticamente, estableciéndose una suerte de tensión dialéctica entre la superficie vacía y el costado pintado. Implica, asimismo, la posibilidad de enfrentar una imagen que no es dada directamente. […] la ‘visión oblicua’, o lectura dinámica [o lateral] es una propuesta diferente. Cuestiona radicalmente la presentación simultánea de los componentes de la estructura visual, o ‘imagen’ de la pintura. Desde el punto de vista frontal, tradicional, los componentes están, de alguna manera, escondidos. Deben ser explorados a través de una aproximación oblicua o sesgada hacia ambos costados, sucesivamente. […] Como lectura dinámica, la “visión oblicua” es, por primera vez, la posibilidad de experimentar la pintura en una secuencia: imagen-vacío-imagen. De dicha secuencia, finalmente emerge la entidad visual. Es decir, la totalidad de la imagen tiene que ser mentalmente reconstruida: cuando un lado es visto, es necesario tener mentalmente presente el otro –que no está actualmente frente a los ojos—para atrapar enteramente la pintura.” “LA PINTURA Y LA VISIÓN OBLICUA (1969/70-2002)” EN PATERNOSTO (TF EDITORES, MADRID, 2007)
“[…] cuando abordé el vaciamiento de la superficie frontal del cuadro –lo que fue, e insisto con toda inmodestia, un aporte inédito dentro de la tradición pictórica moderna— yo respondía, en lo consciente, a las presiones que habitaban el aire neoyorquino de fines de los sesenta. ‘Llevar el medio (pintura, escultura) hasta sus últimas consecuencias’ era entonces 51
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poco menos que una orden. Si, por otra parte, representaba, como ya lo dije, una aceptación del reduccionismo de los escultores minimalistas, era también una reafirmación ferviente de la pintura, que ellos daban por muerta.” “APUNTE AUTOBIOGRÁFICO”, PATERNOSTO (TF EDITORES, MADRID, 2007)
“[…] En mayo de ese año [2002] comencé a trabajar en bocetos para la serie que denominé Marginalidad y desplazamientos: bandas negras realizadas sobre fondo blanco, que fueron mis primeras obras en esta restringida gama. Las bandas se adhieren al perímetro de la tela, pero ocasionalmente se fraccionan, reapareciendo en el costado de la tela. Lo cual, como se observará, es una manera de sintetizar mi vieja aspiración a que la pintura sea leída en su totalidad objetual. Más de treinta años atrás, cuando vaciaba la superficie frontal del cuadro, obligaba al espectador a buscar ‘lo pintado’ sólo en los cantos. Ahora hay una imagen frontal, pero el espectador(a) que venza el hábito convencional de mirar la pintura de frente, es recompensado porque ha de obtener ‘más’: lo pintado en los cantos amplía la imagen, la completa.” “[…] por primera vez en mi obra abstracta utilizaba un título, Marginalidad y desplazamientos que, aunque describía los aspectos formales de la pintura, en una segunda lectura se cargaba de alusiones metafóricas que apuntaban no sólo a mi vida y mi obra, sino también a la condición existencial del latinoamericano(a) en general, es decir, la marginalidad dentro de Occidente y los desplazamientos, la diáspora intelectual y artística.” “[…] ‘El conjunto de negro, blanco y rojo, una agrupación mucho más antigua y universal, ha adquirido recientemente un interés prominente en los estudios antropológicos del lenguaje, principalmente en conexión con las culturas no-europeas, donde las categorías de colores más tempranas eran la de luz y oscuridad, seguidas, casi universalmente de un término para rojo’. [ John Gage, Color and Meaning: Art, Science and Symbolism, 1999] Así, esta puntualización del sentido semántico que la antigua tríada de blanco, negro y rojo tenía en contextos culturales ajenos a nuestra tradición, venía a dilucidar esa indefinible resonancia que tenían estos trabajos y que, hasta entonces, se me escapaba. Y que me demostraba, una vez más cómo, aun de una manera inconsciente o instintiva, la práctica abstracta nos lleva al encuentro con el otro. En este sentido […] quiero señalar que, en las antípodas de la lectura evolutiva y lineal de la pintura desde Manet hasta la abstracción que hace Greenberg –quizás la expresión más extrema del discurso modernista eurocéntrico— yo veo un fenómeno diferente, ignorado hasta ahora: la abstracción geométrica como una síntesis que me gusta llamar la irrupción del otro. Porque aun si aceptáramos que la abstracción es un desarrollo deliberado de la retícula cubista (Mondrian, Malevich), ¿cómo podríamos separar la recepción de la escultura tribal africana que ocurre en el origen del cubismo? Esto me lo señaló el distinguido teórico brasileño Mário Pedrosa hace más de treinta años—un memorable encuentro en 1971, en Santiago de Chile, cuando él y Aldo Pellegrini eran asesores culturales del gobierno de Allende—y aunque en aquel momento esa postura me sedujo, no la percibí con la claridad con que la entiendo ahora. Al hablar de la irrupción del otro, estoy pensando –como quedó expuesto anteriormente—en las formas geométricas de arte abstracto que evolucionaron al margen de la civilización occidental, y que precedieron largamente a la versión moderna con la que estamos familiarizados, la cual, en todo caso, es una aparición tardía en la historia global del arte. Y, para entender esto insisto— con el grave riesgo de cansar al lector—en que debemos tratar de contrarrestar el formidable dominio del discurso jerárquico “arte/ornamento”, porque es esta dicotomía lo que ha impedido percibir cómo el llamado “ornamento” es, en realidad, el arte central de las culturas no europeas, o del occidente premoderno.” “APUNTE AUTOBIOGRÁFICO”, PATERNOSTO (TF EDITORES, MADRID, 2007)
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“[…] la práctica artística que se fecunda y esclarece a partir de las formas no-occidentales recupera a éstas como arte y les restituye la centralidad que como tal tenían en la cultura original. Es decir, que remueve la des-jerarquización impuesta por la cultura hegemónica—un acto político de signo contrario—que, al proyectar sus propias valoraciones dicotómicas, considera gran parte de esa producción como “ornamental”, o sea de un status aminorado frente al “arte” . Estamos así no sólo frente a un arte de contenido político, sino que también es de manifiesta viabilidad, ya que opera sobre las producciones de la cultura y puede afectar decisivamente modalidades teóricas y valorativas etnocéntricas tan largamente arraigadas como derogatorias.” “PARA LA FUNDAMENTACIÓN DE UN ARTE ABSTRACTO (2003-08)” (MANUSCRITO INÉDITO)
“[…] creo que precisamente en la recepción del otro que se produce en la abstracción, en esa incitación a abrirse hacia otros horizontes culturales, se halla la respuesta: un arte independiente de la realidad fáctica, puede, decididamente, dar cuerpo a una verdad que lo trascienda y convertirse en una rama del saber, diferente del conocimiento científico. Pienso—parafraseando a Merleau-Ponty—en una analogía con la escritura, ya que las formas geométricas de la abstracción, como las palabras, no se parecen a las cosas que nombran.” “PARA LA FUNDAMENTACIÓN DE UN ARTE ABSTRACTO (2003-08)” (MANUSCRITO INÉDITO)
[…] “Para Adorno [Aesthetic Theory] la obra de arte es un enigma: ‘[si las obras] se despliegan a la contemplación y al pensamiento sin dejar ningún remanente, no son obras de arte. [éstas] se mueren tan pronto como los filólogos han extraído lo que el artista puso en ellas […]’” “PARA LA FUNDAMENTACIÓN DE UN ARTE ABSTRACTO (2003-08)” (MANUSCRITO INÉDITO)
“[…] Plinio (Historia Natural), sostenía que la paleta tanto de Apeles como de sus contemporáneos de la Grecia clásica se limitaba a cuatro colores: blanco, negro, rojo y amarillo. Y que esa noble y austera gama era el privilegio de todo artista de una mentalidad sobria. Lo curioso es que la evidencia arqueológica nos dice que los griegos disponían de un mayor número de pigmentos, como lo testimonian los restos de la arquitectura y la escultura—y no precisamente la pintura de Apeles, porque ésta no ha sobrevivido—. Tanto Gage [Color and Meaning: Art, Science and Symbolism, 1999] como Ball [La invención del color, 2003] sugieren que Plinio estaba tratando de establecer una correlación de índole metafísica de estos cuatro colores ‘primarios’ con los cuatro elementos aristotélicos, tierra, aire, fuego, agua. Observamos por lo tanto aquí un temprano indicio, dentro de la tradición occidental, de interpretar el color en relación al contexto cultural, es decir, una búsqueda de significados. Porque, como dice Gage: ‘[en el arte] es inevitable que la observación del color sea también una interpretación […] y que, así como el espacio o la fisiognomía, tiene también una historia’.” “SOBRE EL SIGNIFICADO DEL COLOR (2004)” (MANUSCRITO INÉDITO)
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PATERNOSTO
Nació en La Plata, Argentina, en 1931. De 1967 a 2004 vivió en Nueva York. Actualmente reside en Segovia. EDUCACIÓN 1956 Estudia con el Prof. Jorge R. Mieri 1957- 1960 Cursos de Visión con el Prof.Héctor Cartier. Escuela de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. 1958 Se licencia de abogado, Universidad Nacional de La Plata. 1961 Curso de Estética con el Prof. Emilio Estiú. Instituto de Filosofía, Universidad Nacional de La Plata.
PREMIOS Y DISTINCIONES 1966 Primer Premio, III Bienal de Arte Americano, Córdoba, Argentina. Jurado: Alfred H.Barr Jr. (Presidente), Arnold Bode, Sam Hunter, Aldo Pellegrini, Carlos Villanueva. 1972 Guggenheim Memorial Foundation Fellowship para pintura. 1981 Designado Visiting Scholar, New York University. 1990 Beca de la Pollock-Krasner Foundation 1991 Beca de la Adolph and Esther Gottlieb Foundation -Artista en residencia, Study and Conference Center en Bellagio, Italia (The Rockefeller Foundation). 1999 Elegido Académico Correspondiente en los EE.UU. por la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. 2000 Artista en residencia, Fundación Valparaíso, Mojácar, España. 2003 Artista en residencia, Study and Conference Center en Bellagio, Italia (The Rockefeller Foundation). 2007 Premio de Pintura “Francisco de Goya”, de la Villa de Madrid, por la exposición “Marginalidades, desplazamientos y ritmos”, en la Galería Guillermo de Osma, Madrid, 2006.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1962 1964 1965 1966 1968 55
Galería Rubbers, Buenos Aires. Galería Lirolay, Buenos Aires. Centro por la Libertad de la Cultura, Buenos Aires. Galería Bonino, Buenos Aires. AM Sachs Gallery, Nueva York.
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1970 AM Sachs Gallery, Nueva York. 1971 Galería Carmen Waugh, Buenos Aires. 1972 Galerie Denise René-Hans Mayer, Düsseldorf. 1973 Galerie Denise René, Nueva York. 1974 Galerie Denise René, París. 1976 Galerie Denise René, Nueva York. 1977 Galería Artemúltiple, Buenos Aires. 1978 Galería Artemúltiple, Buenos Aires. 1979 Galería Sandiego, Bogotá. 1981 Paintings: 1969-1980, Center for Interamerican Relations (hoy Americas Society), Nueva York. 1982 Fuji Television Gallery, Tokyo. 1984 Mary-Anne Martin Fine Arts, Nueva York.-Galería del Retiro, Buenos Aires. 1986 “Obras en Papel”, 1961-1986, Foro de Arte Contemporáneo, Ciudad de México.Viaja al Museo Rayo, Roldanillo, Colombia. 1987 “Retrospectiva”, Fundación San Telmo, Buenos Aires. Viaja al Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata, Argentina. 1989 Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. 1993 Galería Durban/César Segnini, Caracas, Venezuela. - Exit Art, The First World Gallery, Nueva York . 1995 Cecilia de Torres Ltd., Nueva York. 1997 Galería Rubbers, Buenos Aires. 1999 Galería Rubbers, Buenos Aires. 2001 White/Red, ocho pinturas, 1969-1999, Art in General, Nueva York. -Cecilia de Torres Ltd, Nueva York. “Obra reciente”. -Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Reconstrucción de la exposición “La visión oblicua” realizada originariamente en 1971 en la Galería Carmen Waugh, Buenos Aires. 2002 “Obra reciente”, Galería Jorge Mara - La Ruche, Buenos Aires. -Dis solving: Threads of Water and Light, con Cecilia Vicuña. The Drawing Center, Nueva York. -Into Union: Cecilia Vicuña & César Paternosto. Latincollector , Nueva York. 2003 “Obra en papel”, Cecilia de Torres, Ltd., Nueva York. 2004 “Exposición antológica“, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia. - “Marginalidades, desplazamientos, hilos de agua,contrapuntos” Galería Jorge Mara - La Ruche, Buenos Aires. 2005 “Marginalidades, desplazamientos, hilos de agua,contrapuntos”. Dan Galeria, São Paulo. 2006 “Marginalidades, desplazamientos y ritmos”, Galería Guillermo de Osma, Madrid. -“Silencio y desplazamientos”, Galería Manuel Ojeda, Las Palmas, Gran Canaria. 2007 “César Paternosto”, Galería Artur Ramón Contemporani, Barcelona.
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS 1961 Arte Nuevo, Buenos Aires, Argentina 1965 Latin American Art Since Independence, Yale University Gallery, New Haven, Connecticut. 1966 Premio Nacional, Instituto Di Tella, Buenos Aires. -III Bienal de Arte Americano, Córdoba, Argentina. 1967 The 1960´s: Painting and Sculpture from the Museum Collection, Museum of Modern Art, Nueva York. 1968 Beyond Geometry, Center for Interamerican Relations, Nueva York. 1970 II Bienal Coltejer, Medellín, Colombia. -Twelve Artists from Latin America, John and Mable Ringling Museum, Sarasota, Florida. 1971 I Bienal Americana de Artes Gráficas,Cali, Colombia. -Argentinische Kunst der Gegenwart, Kunsthalle, Basilea. Itinerante. 1973 Tropic of Cancer/Tropic of Capricorn, Art Gallery of the University of Massachusetts, Amherst, Massachusetts -Program-Accident-System, Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach, Alemania. 1974 “Cruz-Diez, Le Parc, Paternosto, Simón, Soto, Tomasello”, Galería Aele, Madrid. 56
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1975 7 ème Festival International de la Peinture, Cagnes-sur-Mer. 1976 Mono+Bichromie, Galerie Denise René, Paris. -Exposición de artistas de la galería, Gimpel & Hannover, Zurich. 1977 “Arte Actual de Iberoamérica”, Instituto de Cultura Hispánica, Madrid. -Lines of Vision: Recent Latin American Drawings, Center for Interamerican Relations, (Americas Society), Nueva York. 1981 Evolution de l’Art Abstrait Constructif, 1920-1980, Galerie Denise René, París. 1984 Primera Bienal de La Habana. 1987 Latin American Artists in New York Since 1970, Archer M.Huntington Gallery (hoy Jack S. Blanton Museum) University of Texas. -Fifty Years of Collecting- An Anniversary Selection-Paintings since World War II,Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. 1988 The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States.1920-1970, The Bronx Museum of the Arts, New York. 1989 Tercera Bienal de La Habana. 1990 The Decade Show, Studio Museum, Harlem, Nueva York. 1991 “La Escuela del Sur: el Taller Torres-García y su legado”, se inaugura en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; viaja luego a la University of Texas, al Museo Tamayo, Ciudad de México y el Museo del Bronx , Nueva York. 1992 “América, Novia del Sol”, Museo Real de Bellas Artes, Amberes. -Latin American Artists of the Twentieth Century, se inaugura en la Expo’ 92 de Sevilla; viaja al Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París; Museum Ludwig, Colonia y en 1993 al Museum of Modern Art, Nueva York. 1995 “Premio MARCO”, Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey. 1996 Argentinien: Ursprünge und Erbe, (“Argentina: Orígenes y Herencia”) viaja a museos en Giessen, Erfurt, Dresden y BerlinDahlen en Alemania. 1996 “Premio MARCO” Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey. 1997 Bienal Mercosul, Porto Alegre. 1998 - 99 Next to Nothing-Minimalist Works from the Albright-Knox Art Gallery (“Próximo a la nada-Obras minimalistas en la Galería de Arte Albright-Knox”); Anderson Gallery, Buffalo, Nueva York. 1999 Art construit, art cinétique d’Amérique Latine, Galerie Denise René, París. -“Argentina Siglo XX”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. -Peintures et Sculptures d’Amérique Latine. Colección del Museo de Bellas Artes de Caracas. 2000 The End: An Independent Vision of Contemporary Culture, 1982-2000, Exit Art Gallery, Nueva York. -Square Roots, Cecilia de Torres Ltd., Nueva York. 2001 Abstraction: The Amerindian Paradigm, Palais des Beaux-Arts, Bruselas. Viaja al IVAM, Valencia. -Modernism in Montevideo and Buenos Aires, 1930s-1960s, Cecilia de Torres Ltd., Nueva York. 2002 Modernism in Montevideo, New York & Buenos Aires:1930’s-1970’s, Sicardi Gallery, Houston. 2003 Geometria Sensível-25 Years later, Cecilia de Torres, Ltd., Nueva York. 2004 Light and Atmosphere, Miami Art Museum, Miami. 2005 Extreme Abstraction, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York 2006 High Times, Hard Times: New York Painting 1967-1975, Weatherspoon Art Museum, University of North Carolina at Greensboro, North Carolina. Itinerante. -The Sites of Latin American Abstraction, CIFO (Cisneros Fontanals Art Foundation), Miami. 2007 High Times, Hard Times: New York Painting 1967-1975, National Academy Museum, Nueva York. Viaja al Museo Tamayo, México DF. -Short Distance to Now, Galerie Kienzle&Gmeiner, Berlín. -Short Distance to Now, Galerie Thomas Flor, Dusseldorf. 2008 “Forma, línea, gesto, escritura”, MuVIM (Museo de la Imagen y la Modernidad) Valencia.
COLECCIONES The Museum of Modern Art, Nueva York. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C. 57
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Albright-Knox Gallery, Buffalo, Nueva York. Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin. Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, Miami. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata. Cancillería Argentina, Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, Buenos Aires. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Colección Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid. Colección Norman Foster, Madrid. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia. Instituto Cervantes, Alcalá de Henares. Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso, Universidad de Valladolid. Etzold Collection, Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach. Kunstmuseum Bern. Denise René, París. Kasahara Collection, Osaka. Museo de Bellas Artes, Caracas. Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas. Museo de Arte Moderno Fundación Soto, Ciudad Bolívar. Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas. Centro Wifredo Lam, La Habana.
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PUBLICACIONES (SELECCIÓN) “Carta al Editor”, Artforum, Abril de 1969. “Notes, 1969-1972” en el catálogo César Paternosto, Enero 9-28, 1973, Nueva York: Galerie Denise René. “Carta al Editor”, Artforum, Noviembre de 1975. “Escultura abstracta de los incas”,en el Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Diciembre de 1985. “Josef y Anni Albers: el encuentro con el arte de la América antigua”, ensayo (traducido al alemán) para el catálogo de la muestra Josef und Anni Albers-Europa und Amerika, Kunstmuseum Bern, noviembre de 1998. “No Borders: The Ancient American Roots of Abstraction”, en: Contemporary Art and Antropology, Londres, Berg Publishers. 59
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LIBROS “Piedra abstracta, la escultura inca: una visión contemporánea”, ilustrado con fotografías y dibujos del autor; 206 pp.Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1989. “The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract Art”, ilustrado con fotografías y dibujos del autor; 272 pp. Traducido por Esther Allen. University of Texas Press, Austin, 1996. “White/Red: César Paternosto”, con ensayos de Lucy R. Lippard, Ricardo Martín-Crosa,Toshiaki Minemura y una cronología compilada porel artista. Cecilia de Torres Ltd., Nueva York. “Paternosto”, por César Paternosto, TF Editores, Madrid, 2007.
CURADURÍA 1998 Organiza la exhibición North and South Connected-An Abstraction of the Americas. Cecilia de Torres Ltd., Nueva York; escribe el ensayo con el mismo título para el catálogo. 2001 Abstraction: The Amerindian Paradigm , Palais des Beaux-Arts, Bruselas; viaja al IVAM Centre Julio González, Valencia, España. Escribe el ensayo principal y compila el catálogo, con contribuciones de Lucy R. Lippard, Mary Frame, Cecilia de Torres y Valentín Ferdinán.
FILMOGRAFÍA Programa cultural dedicado a la obra de César Paternosto; 30m., Fuji Television Channel, Tokio, televisado el 7 de febrero de 1982. Schone Kunsten, Ver Meg Buenos Aires, BRTN, 60 m. Dirigido por Jef Cornelis. Documenta una conversación entre Víctor Grippo y César Paternosto; TV film, realizado en conexión con la exposición “América, Novia del Sol”, en el Museo Real de Bellas Artes, Amberes, televisado por TV Nacional Belga, 1º de Febrero de 1992.
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CÉSAR PATERNOSTO O B R A S R E P R O D U C I D A S E N E S T E C AT Á L O G O
página 13 Articulaciones IX, 2006. Óleo y técnica mixta sobre tela, 120 x 120cm. página 15 Discontinuidad III, 2006-08; 2da versión. Óleo y técnica mixta sobre tela, 80 x 80cm. página 17 Discontinuidad VI, 2006. Óleo y técnica mixta sobre tela, 140 x 140cm. página 19 Discontinuidad XI, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 80 x 80cm. página 21 Discontinuidad XII, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 80 x 80cm. página 23 Pausas blancas, 2005-08; 2da.versión. Óleo y técnica mixta sobre tela, 100 x 100cm. página 25 Señales y desplazamientos, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 140 x 140cmpágina 27 Señales y desplazamientos 2, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 120 x 120cm. página 29 Señal y desplazamientos 3, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 140 x140cm. página 31 Señales y desplazamientos 5, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 90 x 90cm. página 33 Señal negra, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 80 x 80cm. página 35 Señales, negro, azul, rojo, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 80 x 80cm. página 37 Signo horizontal, 2007. Óleo y técnica mixta sobre tela, 140 x140cm. página 39 Tríada arcaica, 2006. Óleo y técnica mixta sobre tela. 3 paneles; 170 x 200cm. (instalado). página 41 Cuarteto: ritmos verticales, 2006. Óleo y técnica mixta sobre tela. 4 paneles; 170 x 180cm. (instalado). páginas 42 / 43 de la serie Band-o-neón , 2007. Témpera sobre papel plegado 57 x 76 cm. páginas 44 / 45 de la serie Band-o-neón, 2007. Témpera sobre papel plegado 57 x 76 cm. páginas 46 / 47 de la serie Band-o-neón, 2007. Témpera sobre papel plegado 57 x 76 cm. 61
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Galería Jorge Mara LaRuche Paraná 1133 (C1018ADC) Buenos Aires Tel / Fax 5411 4813 0552 Tel. 5411 4813 3909 jmaralaruche@fibertel.com.ar www.jorgemaralaruche.com.ar
El presente catálogo, CÉSAR PATERNOSTO OBRA RECIENTE ha sido editado por la Galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires durante el otoño de 2008. El diseño es de Manuela López Anaya. La fotografía es de Fernando Maquieira. El texto El canto de la luz, de Francisco Calvo Serraller, ha sido reproducido con la generosa autorización de su autor. Se imprimieron 1.000 ejemplares. La tipografía utilizada fue Univers Condensed en sus versiones regular, italic, light y bold. La fotocromía fue realizada por Ricardo Farías de Austral PrePress y la impresión en Triñanes Gráfica, Buenos Aires.
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