La fotografĂa
La Fotografía estÁ en la calle Título original Memorias Concretas Colección Fotografía Colombiana Primera edición octubre 2014 editor Jorge Panchoaga + diseño Andrés Barriga + corrección de estilo Marcela Vallejo todos los derechos reservados de las fotografías y textos Cristian Peña + Juan Diego Cano + Andrea Ardila + Rodrigo Pinzón + William Fernando Aparicio + Andrés Barriga + Santiago Escobar-Jaramillo + Miguel Torres + Julián Mejía Villa + Mateo Gómez + Jorge Panchoaga impresión Troquiplas Impresores e-m. troquiplas@hotmail.com tel. 201 0968-4070282 dir. Cra 34A 4B-30 . Bogotá Colombia.
derechos editoriales Corporación Orgánica Digital e-m. organicadigital@gmail.com tel. 3016571626 - 3002646475 Bogotá Colombia. Este proyecto se realizó con la colaboración del Programa Nacional de Concertación 2014 del Ministerio de Cultura.
Para Tania. Para todos aquellos que sacaron adelante sus familias e ideas con una cรกmara. Para los amigos que se van y no vuelven.
Cuando compré mi primer libro de fotografía, un catálogo del trabajo de Luis B. Ramos editado por el Banco de la Republica, encontré entre sus imágenes una cercanía, a pesar de la distancia geográfica que cada pie de foto señalaba. Esa sensación ha perdurado en mí a lo largo de los años y pese a que mi idea sobre la fotografía ha venido transformándose paulatinamente, he tenido cierta nostalgia por esas imágenes y lo que de ellas surgió. Con los años muchos fotógrafos se quedaron para siempre en mi cabeza sin importar su contemporaneidad, su trascendencia o el aporte a su época, simplemente generaban algo por dentro, una especia de susurro o señal. Sobre esas sensaciones y pensamientos surgió la idea de realizar un tributo a esos fotógrafos, un trabajo que pudiera generar ese estado mental, pero sobre todo un trabajo donde cada paso que llevara a ello fuera como volver a sus fotos, reconocerles no por la cercanía formal sino por ese ánimo silencioso de seguir adelante con los proyectos. Sobre aquellos pasos construimos La fotografía está en la calle. Cuando imaginé este libro siempre creí que debía ser un homenaje a los fotógrafos de calle, los profesionales que hicieron libros en el país y por fuera de él, también a aquellos que se ganaron la vida retratando parejas caminando por las calles de las ciudades de Colombia, costumbre que perdimos con lo digital y con el paulatino miedo y desconfianza que encontró el transeúnte al enfrentarse a una cámara y a un fotógrafo que la dirigiese hacia él. Al parecer la pedagogía del miedo instaurada por años de narcotráfico, gatilleros que identificaban a su víctima con fotos, seguimientos para extorsiones, secuestros y robos a casas, aportaron también su grano de arena. La imagen no es ajena a toda aquella algarabía social sino parte del circo humano. Por fortuna aquel miedo puede ser transformado y reevaluado con el aporte de los fotógrafos a la sociedad y su compromiso para educar en imagen, opinar y construir, estos esfuerzos hacen parte de ese camino. Los proyectos que reúne este libro hablarán por sí mismos. Espero que los lectores lean en cada trabajo algo más qué fotos y piensen en las formas que cada uno usó para llegar a estas imágenes, sus inquietudes, sus derroteros y, de ello, surjan nuevas preguntas. Finalmente quiero agradecer a todos aquellos fotógrafos que me permitieron ver sus proyectos durante estos nueve meses y no hacen parte de este libro, espero que con ellos podamos construir otros proyectos de fotografía, donde crecer signifique reunirnos para trabajar.
jorge panchoaga
contenido p. 8
La fotografía urbana: un acercamiento al desarrollo de sus bases teóricas
cristian peña
p. 14
Bogotazo, retratos de la historia
juan diego cano
p. 24
Husmear
andrea ardila
p. 32
Ciudad memoria
p. 38
NO_Retrato
andrés barriga
p. 46
A Place to Live
mateo gómez p. 56
Extraños en las esquinas
william fernando aparicio
p. 64
La Colina no está vacía
julián mejía villa p. 76
Mi ciudad, bolívar
santiago escobar jaramillo
p. 84
La caída
miguel torres p. 94
Caminos de sal
jorge panchoaga
p. 106
autores
La fotografía urbana: un acercamiento al desarrollo de sus bases teóricas cristian peña
I
La fotografía ha tenido una evolución relativamente rápida respecto a otros modos de expresión, especialmente si se le compara con su prima más cercana, la pintura. En menos de dos siglos se ha convertido en uno de los modos de comunicación por excelencia; en la actualidad parte de los sucesos alrededor del mundo giran en torno a la imagen. Sin embargo, este crecimiento sigue siendo bastante joven, lo que permite trazar con alguna facilidad las líneas teóricas de los diferentes estilos que la conforman. Por consiguiente, al indagar en la historia se puede considerar que la fotografía urbana tiene su origen en 1839 con aquellos primeros daguerrotipos que gracias a su nitidez superior (si se compara con los calotipos), capturaron con gran exactitud técnica algunos de los espacios públicos de París del siglo XIX. El análisis permite identificar que las bases teóricas se sentaron en las discusiones entre los primeros pictorialistas y los foto-puristas, especialmente entre H. Peach Robinson y P. Henry Emerson. El primero, cuya idea se desarrolló con mayor vigor, argumentaba que para considerar a la fotogra-
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fía un arte, esta debía acercarse a la pintura para demostrar que más que un resultado de los avances tecnológicos la cámara es un medio que ayuda a alcanzar un objetivo estético, capaz de mostrar el mismo espíritu humano (Peach, 2003 [1869]). Los puristas en cambio, encabezados por Emerson, criticaron duramente los planteamientos pictorialistas y respondieron diciendo que la cámara no podía ser sólo un medio para simular una pintura, sino una extensión de la mente a través de la cual obtener una imagen fotográfica (Caffin, 2003 [1901]). Aunque posiblemente el principal argumento de Emerson era sacar a la fotografía del espacio donde se encontraba, para volver a enfrentarla con la naturaleza; es decir, para él la manera más adecuada de mostrar el espíritu humano debía ser a través de la realidad (Emerson, 2003 [1889]), dando origen a la Naturalistic Photography (título que también daría a su libro). Bajo estas ideas se definió el principal objetivo de los puristas: mostrar la fotografía como arte, siendo fotografía. La discusión pintura vs. fotografía se dilató de este modo hasta las primeras décadas del s. XX (Roh, 2003 [1929]). Según
la fotografía está en la calle
J. Fontcuberta, debido al individualismo de los puristas, Emerson y el movimiento fracasaron en su objetivo (Foncuberta, 2003). A diferencia de los pictorialistas, que mantuvieron un grupo más compacto y con parámetros de composición definidos, los puristas nunca lograron conformar una comunidad fuerte; todos iban por un camino independiente, hasta el punto en que algunos de ellos se retractaron de éstas ideas y aceptaron los argumentos de Robinson. Es así que “Emerson es considerado por Szarkowski como el Lutero de la fotografía: preparó el terreno a Stieglitz y al grupo de la Photo-secessión1” (Fontcuberta, 2003). Después de que Millet, foto purista, declarara muerta la Naturalistic Photography, surgen dos figuras que más tarde fueron sumamente importantes para el desarrollo de la fotografía y que además sentaron las bases para la Straight Photography: A. Stieglitz y P. Strand. Stieglitz, el primero se convirtió en el líder que trató de ser Emerson en su momento, impuso sus ideas y definió quiénes debían ser vistos y quiénes no, llevando la fotografía a otro nivel. Por su parte P. Strand, gracias a su pensamiento revolucionario, logro innovar no sólo la perspectiva del fotógrafo y del público, sino que también abrió el campo a nuevos objetos de ‘investigación’. Strand, con el apoyo de Stieglitz y a través de Camera Work2, propone las bases para la
Straight Photography (fotografía directa). Esta nueva propuesta encontró en la ciudad el espacio más propicio para desarrollarse y proporcionó herramientas fundamentales para la fotografía urbana. Aunque hay figuras muy importantes que vieron la ciudad como un lugar para recorrer y conseguir sus imágenes (Atget, Brassai, Arbus, Eggleston, entre otros), según Ó. Colorado Nates, hay dos que son elementales, no sólo por su aporte de imágenes, sino de ideas: H. Cartier-Bresson, y R. Frank. “Si CartierBresson fue el fotógrafo de calle que lo inventó todo, Robert Frank fue quien lo cambió todo” (Colorado Nates, 2013). Cartier-Bresson, considerado como el fotógrafo de calle más representativo por haber definido importantes parámetros de composición, y por el momento decisivo un término que muchos usan para describir su trabajo. Él abrió las puertas a la fotografía humanista (la cual tenía como base dos columnas: ideales marxistas y una mirada positiva). Frank, por su parte, fue una de las mayores influencias de los fotógrafos de la generación Beat desde los años 60 y fue uno de los mayores representantes del Nuevo paisaje social, que a diferencia de su contrapartida francesa, cargaba un sentimiento pesimista resultado de la posguerra, del desencanto con la modernidad y de los ideales del sueño americano.
1 La Photo-secession fue un colectivo de fotógrafos americanos, quienes dedicaron sus esfuerzos para posicionar a la fotografía como arte. Fundada en 1902 por Alfred Stieglitz, en compañía de Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn. Emularon en los inicios los planteamientos pictorialistas, pero con el pasar del tiempo desarrollaron un lenguaje fotográfico propio, proporcionando las bases para la fotografía directa. (Roberts, 2003) 2 Camera Work es la revista oficial de la Photo-
secession, fundada y dirigida por Stieglitz. Fue editada desde 1902 hasta a 1917. (Roberts, 2003)
II
Durante todo el desarrollo histórico de la fotografía urbana, comenzando por la Naturalistic Photography, hasta llegar a los movimientos posteriores del Nuevo paisaje social, surgieron tres visiones sobre las cuales se puede fundamentar el pensamiento del fotógrafo respecto a su trabajo, lo que ve, lo que captura, y también su compromiso ético. Estas visiones no sólo marcan el modo cómo el fotógrafo se dispone a sí mismo, sino cómo desarrolla su trabajo. Una de estas se puede definir como moderna-tecnológica; quizás es la que más se aleja de la fotografía urbana. Aquí la realidad se convierte en material sujeto a manipulación, y la transformación de la imagen depende de las herramientas tecnológicas que se tengan: fotomontajes, edición digital, etc. Bajo estas ideas, la cámara es el medio para alcanzar un fin determinado; en otras palabras es una herramienta. Por otro lado, los valores son impuestos por el mismo fotógrafo, buscando no una relación directa con el observador, sino una jerarquía entre el creador y el “admirador”. Se podría pensar que la publicidad y la moda son las más claras representantes de esta visión, ya que buscan ante todo vender un estilo de vida definido por sus cánones; pero es precisamente el pictorialismo el qué marca éste modo de ver la fotografía. Fontcuberta define la segunda visión como metafísica (Foncuberta, 2003), porque su principal objetivo es dar razón de las sustancias que conforman la realidad dando origen a la fotografía documental; al igual que la antropología nace como una herramienta de los países occidentales. La
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fotografía documental de índole metafísica tiene la función de afirmar ideologías sociales, por ende tampoco existe una objetividad absoluta, es una objetividad guiada hacia un propósito. En este grupo puede entrar la Farm Security Administration, la fotografía de propaganda nacionalsocialista o el constructivismo. Aunque esto no implica que toda fotografía metafísica sea una herramienta de un sistema político, ya que la clave es que los valores son determinados por el observador. La fotografía de demanda social por ejemplo ha hecho de la visión metafísica un modo de transformación de las estructuras. Es así como el Nuevo paisaje social también haría parte de éste grupo. La tercera visión es descrita por Strand, en esta la fotografía tiene un valor en sí misma por venir de un sujeto y de su visión personal, es una representación de la realidad porque captura un modo de experiencia del mundo (Strand, 2003 [1923]); se podría considerar como la visión posmoderna de la fotografía, porque ante todo se exalta la individualidad del sujeto y su relación con la realidad. A diferencia de la visión moderno-tecnológica, ni la realidad ni la fotografía son materiales para manipular, son adjetivos que están en movimiento por sí mismos. Es aquí donde quizás se desarrollan la mayoría de los fotógrafos urbanos. Los valores también son impuestos por el observador-creador como lo menciona Foncuberta, pero no como el sujeto extraído de su contexto, sino como ese ser incrustado en una realidad y que se ve afectado directamente por la misma (Strand, 2003 [1923]), haciendo que esos valores también se compartan con sus observadores. Por eso Colorado Nates afirma que no basta con que una
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fotografía sea “bonita” y cita a S. McLaren quien sostiene que “una buena fotografía de calle debe molestar, romper cabezas, revelar, aturdir, provocar y emocionar en partes iguales” (McLaren, en Colorado Nates, 2013). Sin embargo, aunque estos últimos no pueden ser considerados documentalistas en todo el sentido de la palabra, puesto que como lo menciona Sophie Howart en la fotografía urbana rara vez se cuenta una sola historia (Howart, en Colorado Nates, 2013), bajo esta visión de la fotografía podemos decir que se busca representar la cotidianidad por medio de fotografías, ello conlleva al registro de las condiciones culturales y sociales descritas por sus contextos. Hay que aclarar que no es cualquier momento tampoco, como fotógrafos tienen un eje central y es dejarse sorprender y aprovechar la casualidad para retener momentos efímeros, fragmentos insólitos, y excepcionales de la vida en la ciudad. Por ello mismo, al estar inmersos en la realidad sus fotos adquieren un gran valor como documentos históricos, pues darán referencia de las condiciones de su entorno.
III
Estas discusiones sobre la visión del fotógrafo dentro del contexto colombiano se desarrollaron de manera más lenta. No se puede afirmar que su causa fuera por una entrada tardía de la fotografía al país, ya que para el año de 1841 empiezan a tomarse las primeras fotos en las manos de Luis García Hevia (considerado el primer fotógrafo colombiano) y del francés Jean Baptiste Louis Gros quien capturara la primera imagen de Bogotá (Molano, 2011); de hecho Colombia fue de los primeros países en América del Sur en recibir aquel invento, exactamente
32 días después de su lanzamiento oficial por la Académie des Sciences de París; a Perú sólo llegaría en 1842 y un año después a Argentina. Lo que sí se podría afirmar es que su acogida y evolución en Colombia fue en largos plazos. Sólo hasta el año de 1848 el americano John Armstrong Benne funda el primer estudio fotográfico en Bogotá y el país, y unos meses después Fermín Isaza el primero en la ciudad de Medellín (Molano, 2011), iniciando de éste modo la fotografía de retrato en la nación. Mientras esto sucedía en nuestro país, en un nivel más global las discusiones estaban guiadas a los planteamientos estéticos y al superar esa primera etapa comercial que le atribuía a la fotografía la característica de ser solamente un avance tecnológico sin más pretensiones. En gran parte el desarrollo de la fotografía colombiana estuvo condicionado al ámbito comercial, que se centró en retratar a las familias más adineradas debido al costo que implicaba cada foto, esto hasta la llegada del colodión que ayudaría a la distribución de las cartas de visita. La segunda fase en la historia de la fotografía colombiana empezó en 1862, cuando el fotoperiodismo atrajo la atención de distintas publicaciones, siendo la guerra civil de este periodo el eje temático; no obstante, es poco lo que se conserva de estas fotografías. Dice Malcolm Deas: “A pesar del dominio del retrato, aún se conservan algunas fotografías de temática variada. Tal es el caso de El convento de San Agustín, maltratado por el sitio de febrero de 1862, siendo la única imagen conocida de una guerra civil de tres años de duración, o El general Tomás Cipriano de Mosquera en la prisión del Observatorio después del golpe de mayo
de 1867 [...]” (Deas, 2010). Deas también permite establecer que de la guerra civil de los años 70 y de la guerra de 1885 a 1895 sólo quedan unas pocas imágenes; de la Guerra de los mil días el volumen documental es poco en comparación a procesos similares que se dieron en otros países del continente. Sólo hasta 1920 se incrementaron las reproducciones de este tipo de fotos (Deas, 2010). Mientras esto sucedía, tanto en Bogotá como en Medellín se siguieron multiplicando los estudios fotográficos con objetivos comerciales, siendo tal vez la empresa de Melitón Rodríguez en Medellín la primera en salir a hacer una pre-fotografía urbana, ya que la familia Rodríguez (Melitón y sus hijos) empezó a expresar un gran interés por la vida cotidiana de la ciudad. Pero aun manteniendo la estética comercial (o costumbrista) que se imponía en el país. Es decir, que a casi un siglo de haber sido inventada la fotografía, mientras en el mundo se había desarrollado el pictorialismo, el Straight Photography, el documental se afianzaba, las vanguardias coqueteaban con la cámara y daba sus primeras imágenes la fotografía humanística, en Colombia sólo se había consolidado la fotografía comercial, teniendo como objetivo el retrato, la arquitectura en segunda instancia y en un modo más débil el foto periodismo. Deas argumenta que en parte la causa de esto fue la poca comercialización de las cámaras más livianas y baratas, como las Kodak o las Brownie (Deas, 2010); lo cual implicó la poca masificación de fotógrafos y por tal motivo, se puede pensar, el poco interés en las discusiones teóricas. El 9 de abril de 1948, además de ser un momento de suma importancia en la historia colombiana, se convierte en un punto
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clave para el fotoperiodismo en el país y de alguna manera para la fotografía urbana. La muerte de Gaitán dio a Sady González, Carlos Caicedo, Manuel H. Rodríguez entre otros, las condiciones para desarrollar el mejor archivo fotográfico que hay de nuestra historia; en el cual se le dio más protagonismo a las reacciones y actitudes de las personas que al crimen en sí mismo, pues como menciona Deas, en Colombia no hubo hasta ese entonces un verdadero interés por fotografiar a los sujetos cotidianos que conviven en el territorio (Deas, 2010). Dos años después, en gran parte por consecuencia del Bogotazo, se crea el Círculo de Reporteros Gráficos, y es cuando el fotoperiodismo empieza a competir en importancia con la fotografía comercial, que siguió desarrollándose en el país (Molano, 2011). De la nueva generación de fotógrafos de finales del siglo XX cabe resaltar el trabajo de Jorge Parga, quien aun siendo un foto periodista logró atraer la fotografía urbana con imágenes que capturaban momentos de interacción social con un gran trabajo en composición y estética. De acuerdo con lo anterior se puede establecer que a diferencia del desarrollo de la visión en la historia de la fotografía (tecnológica - metafísica - posmoderna), la fotografía en Colombia tuvo un desenvolvimiento en dos de estos modos de visión; es claro que la fotografía comercial vio en la cámara un mecanismo tecnológico por el cual alcanzar su objetivo, vender. Afirmar que la publicidad utiliza la fotografía como un medio, más no como un fin, no menoscaba su valor estético; es innegable que muchas fotografías que pertenecen a este conjunto tienen elementos suficientes para generar admiración, de no
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ser así fallan en su ideal, atraer la atención del público. El segundo el metafísico, el fotoperiodismo funciona bajo intereses sociales comunes, especialmente el de ser informado sobre eventos. La fotografía urbana no tiene esta funcionalidad, por eso se recalca que la foto no es un medio, es un fin. Finalmente, el contexto colombiano ha sido posiblemente la causa más grande de que no haya existido un desarrollo en la fo-
tografía urbana, las condiciones socio-económicas impidieron una masificación de fotógrafos que ayudaran a su expansión y por otro lado el crecimiento urbano en el país empezó casi a la segunda mitad del siglo XX; habría que revisar si se puede hablar de la existencia de una etnofotografía en la historia colombiana. Como resulvw
Bibliografía Colorado Nates, Ó. (2013). Fotografía de calle: Dossier especial. Recuperado de: www.oscarenfotos.com/2013/11/30/fotografia-de-calle/ Caffin, Charles H. (2003) [1901]. La fotografía como una de las bellas artes. En J. Fontcuberta (Ed.) Estética fotográfica (89 -104). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Deas, M. (2010). Historia de Colombia a través de la fotografía 1842 - 2010. Recuperado de: www.banrepcultural.org/historia-de-colombia-a-traves-de-la-fotografia/guia-de-estudio. Emerson, P. H. (2003) [1889]. Fotografía naturalista. En J. Fontcuberta (Ed.) Estética fotográfica (65-82). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. . Foncuberta, J. (2003). Introducción. En J. Fontcuberta (Ed.) Estética fotográfica (15-48).
Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Molano, Adriana. (2011). Historia de la fotografía en Colombia. Recuperado de: colombiadigital.net/actualidad/articulos-informativos/ item/929-la-fotografia-en-colombia.html Peach Robinson, H. (2003) [1869]. Propósito pictorial en fotografía. En J. Fontcuberta (Ed.) Estética fotográfica (53-64). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Roberts, P. (2013) Alfred Stieglitz, la Galería 291 y Camera Work. En B. Taschen (Ed.) Camera Work; the complete photographs 1903 – 19717. (7 – 37). Barcelona: Taschen. Strand, P. (2003) [1923]. La motivación artística en fotografía. En J. Fontcuberta (Ed.) Estética fotográfica (105-120). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Bogotazo, Retratos de la historia
“Bogotazo, retratos de la historia” es un trabajo documental que busca la resignificación del centro de Bogotá, un lugar transitado por miles de personas y desconocido por muchas de ellas. Los sucesos históricos que allí ocurrieron cambiaron el curso de nuestro país y de nuestra sociedad, la muerte de Jorge Eliecer Gaitán a manos de Juan Sierra Roa, ocasionó una batalla campal en plena carrera séptima con avenida Jiménez. Roa, luego de ser linchado, fue arrastrado por la calle con un par de corbatas que lo delataron en el cementerio en medio de miles de víctimas del Bogotazo. este trabajo también es un homenaje para los fotógrafos que con sus imágenes forjaron las bases de la fotografía documental de nuestro país. Manuel H. y Sady González, entre otros, quizás no imaginaron
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juan diego cano
que sus fotos iban a narrar uno de los pasajes más crudos de la historia colombiana, tal vez tampoco imaginaron que a partir de ese día, el 9 de abril de 1948, una ola de violencia iba a marcar las vidas de los colombianos. Mi trabajo se basó en la investigación histórica del suceso, la recopilación y reproducción de los escenarios, sosteniendo con mi mano izquierda una foto histórica y situándola en el sitio exacto donde fue tomada. Un antes y un ahora, un fugaz vistazo de quienes fuimos y quienes somos. La imagen se representa así como historia y presente para volver a resignificarse, señala su poder como documento y como metáfora. Una manera de mostrar que esa calle por la que muchos transitan fue testigo de una barbaridad. En definitiva, una manera de no olvidar nuestra historia.
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Husmear
Husmear no permite penetrar, no hay pretensión alguna de indagar más allá de lo existente, más allá de un tropezón o encontronazo, más allá de lo que la ciudad, la calle y el mugre ofrecen para el divertimiento de domingo o las lamentaciones y dolores del hambre o el duelo. Husmear es un acto de disimulo, de socarronería y enmascaramiento, de palpar el piso con el cuerpo, las manos, los pies y poner los ojos a no menos de 40 cm sobre la tierra para parpadear junto a la acera, acomodando el cuerpo para que la extendida, la acuclillada y la arrastrada tomen posición y generen la acción de domingo, la husmeada permitida en el espacio público. Amarrarse los zapatos desde el mismo punto de partida, siempre del mismo, salir y caminar por un trayecto roto, el cual nunca tiene el mismo desenlace ni el mismo final y en el cual la deriva forja el tropiezo y la experiencia con
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la imagen. Caminar por el derrochado espacio ofrecido por la ciudad, por sus atajos y sus calles principales, para encontrarse con un espacio expandible, abierto a todo aquel que quiera poner su cama imaginaria y colchón de asfalto para dormir, o poner su negocio de recolección de monedas, milhojas o conciertos y pueda subsistir. Un espacio expandible donde las ratas pasan desapercibidas, gracias al estado de bullicio causado por la fiebre de domingo. “Husmear” se realizó durante el 2009 y 2010, en el espacio público de la ciudad de Bogotá. Muchos rollos se utilizaron, los mismos tenis caminaron más de 400 km dentro de la ciudad, se utilizó una cámara análoga EOS 620 con diafragmas abiertos y velocidades rápidas, no se habló con nadie en la calle, 6 veces los objetivos descubrieron el lente, 2 veces el objetivo insultó al portador del lente, 0 calambres o dolores.
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Ciudad memoria
El centro de la ciudad es un espacio que desde niño frecuentaba junto a mis padres, para entonces, me parecía un lugar enorme que generaba las incógnitas y el temor propio de lo desconocido; intimidado y a la vez atraído, las calles no tenían fin, los edificios eran más altos y todo era gigante y enigmático. Hoy, es el punto de la urbe que más frecuento por gusto, ahora como fotógrafo trato de explorar y recuperar la memoria de aquel entonces; recorrer sus calles para conquistar los territorios que un día parecían infinitos, empatar pasado con presente y traducirlo en fotografía, legado visual sobre un lugar de la ciudad que en sí mismo representa a todos los demás y que
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en buena parte es también símil de la sociedad colombiana misma, con sus encantos y desencantos. Ciudad memoria es una salida al encuentro con los recuerdos contenidos en las imágenes de la ciudad y así, es a su vez resumen visual de su cotidianidad. Para este proyecto me he decidido por el uso de la cámara Holga, herramienta que gracias a su discreta construcción de plástico me brinda, además de la reserva y tranquilidad en el entorno urbano, acercarme en términos formales a las memorias que de mi infancia quedaron hasta hoy, una ciudad borrosa, en blanco y negro, y llena de los contrastes de la vida.
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no_retrato
El proyecto “No_Retrato” es una exploración en imágenes producidas a partir de reflexiones sobre los límites del retrato como género institucionalizado y sobre cómo nos relacionamos en ese espacio con la fotografía. Pretendo estudiar cómo en el acto fotográfico convergen una compleja serie de interacciones que dejan a un lado el retrato como resultado de representación de su índice, definiéndolo como un procedimiento-interacción en cual convergen para su posible existencia: el contexto, el fotógrafo, la cámara y el sujeto. Me gustaría poner en crisis la idea de la ética del retrato no autorizado y reflexionar sobre los usos de la imagen en la sociedad
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contemporánea; así como sobre las implicaciones de la democratización del acceso en la circulación de la imagen privada. Hasta qué punto uno tiene control sobre su propia imagen, la manera como se ve representado en los registros fotográficos o la circulación de estas con las actuales herramientas que se usan para tener control y manipular la imagen. Apuntando a experimentar en el momento el registro material parcial o completo del cuerpo y el rostro del sujeto y si estos definen su presencia e identidad en la imagen y que fronteras lo validarían como retrato de tal representación con la realidad física del sujeto.
“…lo que una fotografía no muestra es tan importante como lo que muestra. Más exactamente, hay una relación —dada como inevitable, existencial, irresistible— del afuera con el adentro, que hace que toda la fotografía se lea como portadora de una <presencia virtual>, como ligada a algo consubstancialmente a algo que no está allí, ante nuestros ojos, que ha sido apartado…” Philippe Dubois, El acto Fotográfico.
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A Place to Live investiga la expansión de Bogotá y la ocupación humana del medio ambiente. Adicionalmente promueve preguntas de espacio, como por ejemplo dónde vivir cuando no existe más terreno para ocupar. Mientras la ciudad aparece como recurso de trabajo y seguridad para los desplazados –”una vida mejor”–, hay
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una perspectiva contradictoria sobre el progreso de la sociedad. De esta forma el trabajo se enfoca en los sujetos desde un punto de vista documental produciendo así una serie de imágenes diversas y metafóricas que capturan la identidad de una situación y un grupo específico.
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Extraños en las esquinas
En las calles de Bogotá fotografío personas en un encuentro fugaz. La profundidad de la textura en la mirada atrapa mi curiosidad por el otro, tan diferente pero a la vez tan cercano. Siento fascinación por el rostro, creo que es un espejo cristalino que contiene los secretos más profundos de nuestra actividad humana. En mi trabajo genero una taxonomía de actitudes y expresiones acompañadas de: bostezos, muecas, barbas, gafas, bigotes, corbatas, corbatines,
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william fernando aparicio
peinados, aretes, pelos)ç. La cámara se transforma en un instrumento que me permite acercarme a aquel que camina al lado o simplemente está en la esquina. En los laberintos infinitos y ruidosos de las calles, el rostro palpitante de los transeúntes pareciera borrarse en el deambular y la agitación de la gran ciudad. Fotografiar se ha convertido para mí en un acto reflejo que me permite conocer personas, oír historias, intercambiar miradas.
“El horror de ser anónimo, de olvidarse del propio aspecto, de no tener rostro. El rostro es la imagen fastuosa del yo”
John M. Hull (invidente), 1990
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La Colina no está vacía
Estaba equivocado. Cuando quise hacer una serie sobre la vida cotidiana en un sector de Bogotá, imaginaba de manera ingenua que en las fotos tenía que haber gente, no sabía cómo, no sabía de qué, pero así imaginaba que lo haría. Teniendo en cuenta estos prejuicios, mi barrio quedaba descartado, sin embargo, me detuve a pensar sobre el porqué no me llamaba la atención trabajar en la zona que me ha hospedado desde hace un buen tiempo, no tardé mucho en tener una respuesta; en estas calles no se ve gente, le falta color, movimiento, no es muy “fotogénica”, pensaba. Ahora bien, ¿por esto debería desechar mi entorno? No, claramente sería injusto. En otros sectores de la ciudad, la gente es quien impregna de energía el espacio, por ejemplo, en el centro bogotano, (en el que realmente es un milagro si uno observa el espacio físico en el que está), todo lo que se ven son letreros, promociones, almacenes y caras, muchas caras, de todo tipo, gente. En mi barrio pasa todo lo contrario,
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julián mejía villa Colinas de Cantabria (Colina Campestre), Localidad de Suba.
los espacios son los que dominan y caracterizan el lugar, la energía está condensada en los edificios, en las casas, en las señales de tránsito, en los parques vacíos; la presencia humana se manifiesta a través de algunos grafitis o de canecas de basura en medio de la vegetación. Esto no significa que sea un sector muerto, lo que pasa es que las relaciones del ser humano con su entorno son diferentes, en este caso, un poco más sutiles. Por ende, mi solución visual para mostrar el día a día de este lugar, fue retratar su vivir pausado por medio del espacio que lo construye, con su calma, pero también con su evidente sensación de soledad. Este es un ensayo fotográfico que busca retratar la presencia humana a través de los espacios que habita; es una muestra visual en la que se busca hacer evidente el deseo de privacidad que tiene la gente que vive en este sector; es descubrir una zona donde el concepto de “vecino” es difuso; pero no por eso, se puede decir que este es un lugar menos bogotano.
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Mi ciudad, Bolívar
Esta serie fotográfica, que se concentra en los barrios Divino Niño, La Colina, San Joaquín, Acapulco y Casa de Teja de la localidad de Ciudad Bolívar al sur de Bogotá D.C., registra el contrapeso que hacen los habitantes de la zona para enfrentar el estigma del cual son objeto y evidencia los actos —casi heroicos— de estas personas por salir adelante en medio de la pobreza y las difíciles condiciones. Porque a pesar de las dificultades, son muchas las familias que trabajan y luchan por cambiar ese status quo de la zona. Quizás, el nombre del lugar inspirado en nuestro prócer Simón Bolívar, explique por qué los residentes hacen un esfuerzo constante por hacer valer sus derechos, mantener la dignidad y la celebración a toda costa. El hecho de estar ubicados en el borde de la ciudad, no impide que miren hacia el centro para intercambiar ideas y recursos. Esta serie documenta de manera simbólica y, en otros casos, literal la conquista del territorio mientras se conforma el hogar, se forta-
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lecen los lazos comunales y se conservan las prácticas culturales. A manera de metáfora, las acciones decididas de los pobladores nos dicen a viva voz: “¡Esta es mi ciudad, Bolívar!”. En consecuencia, durante los últimos dos años se documentaron fotográficamente — con celular— diferentes aspectos de la vida diaria del lugar, en donde las familias son las protagonistas. Esta serie pondera lo positivo a partir de mostrar el trabajo familiar y comunitario por el bien común; la convivencia ciudadana y el respeto; el arraigo cultural, las celebraciones y la idiosincrasia de cada grupo social; la sensibilidad frente a hechos estéticos y simbólicos; el juego, el deporte y el divertimento; la creatividad y recursividad en el uso de elementos y materiales; la relación con el entorno, el clima y el paisaje; la aspiración a escalar posiciones económicas; los esfuerzos de subsistencia y los proyectos sostenibles; la vivienda, el hogar y la familia; la moda y las tendencias; los animales y las cosas, entre otras.
la fotografía está en la calle
La caída
A finales de la década de los ochenta y principios de los noventa Bogotá veía las primeras imágenes televisivas de transmisión satelital. Las señales de canales estadounidenses, españoles y peruanos, empezaron a llegar a algunos hogares y los nuevos conjuntos residenciales vendían sus apartamentos prometiendo que el nuevo propietario tendría acceso a 24 horas diarias de televisión satelital. Los barrios populares no se quedaron atrás e invirtieron el dinero de sus comunidades en adquirir su propio sistema cerrado de televisión. Pronto el paisaje urbano tendría nuevos protagonistas: las antenas parabólicas. Estas rápidamente se convirtieron en puntos de referencia como menhires en medio de la ciudad. Su presencia dentro de las comunidades se convirtió en una referencia geográfica y en un símbolo de estatus. Conocidas popularmente como antenas parabólicas las antenas satelitales de televisión comunitaria dominaron por algún tiempo los receptores de estos servicios y modificaron el paisaje cotidiano; pero sin ninguna duda, su lugar en el imaginario de la gente fue decisivo para dar cuerpo a todos los sueños de
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miguel torres
progreso, sobre todo en las zonas más pobladas de la ciudad. Aquellas escenas de las películas de Hollywood donde aparecen antenas satelitales, en las cuales son efigie de tecnología y comunicación, incluso a niveles tan desarrollados que sirvieron para escuchar mensajes extraterrestres1, ahora estaban a la vuelta de la esquina de nuestra casa y adornaban construcciones populares con una sensación de asombro y cinismo, coronando la arquitectura urbana en espera de las señales celestes. En realidad, aquella nunca fue una televisión comunitaria, solo quienes pagaban el servicio accedieron a ella y con la llegada de las multinacionales se aceleró la caída de estos pequeños emporios. Hoy en las ciudades solo sobreviven algunas. Las antenas que ayer fueron símbolos de progreso, hoy solo son “esculturas” de hierro y aluminio que guardan sueños fallidos. Vestigios tecnológicos que crecieron en el paisaje y que nos recuerdan día a día el cambio veloz que debemos seguir, para adquirir la información. 1 Cf. Película Contacto, Dir. Robert Zemeckis, 1997
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caminos de sal
Sobre el Camino de la sal un árbol delgado y con pocas hojas balancea lentamente su sombra sobre la tierra, a su lado caminan algunas personas en busca de leña en las horas de la mañana, y en horas de la tarde una llovizna que se adentra en la noche refresca su madera para albergar los pájaros de la madrugada. En la mañana se despierta el silencio nocturno con el trastabillar de una carroza que anda sobre la Calle Real con dirección a la primera misa del día. Minutos más tarde un hombre corre con papeles de importancia para la República sobre la calle que lleva el mismo nombre. Finalmente entre el sol del mediodía, estallan las arengas de una multitud que recuerda el discurso mágico de un hombre que exalta a un pueblo y cae náufrago de la codicia de la violencia.
2010-2014 jorge panchoaga
Después del almuerzo un gigante merodea la carrera séptima y el Camino de la sal ha sido olvidado por los transeúntes afanados. Camino de largo por entre sus andenes, me detengo a ratos para observar a la gente: vendedores, oficinistas, repartidores, ejecutivos y otros tantos que sin adjetivos pasean por sus calles. Miro las vitrinas, las sombras e imagino que los sueños de las personas se ven reflejados en su forma de caminar y en sus gestos al dormir. Para la hora del café pienso en el paso del tiempo. Aquellos que son nuestros antepasados no solo están presentes en las letras de los libros y en las costumbres que heredamos con apellido y propiedades, de ellos tenemos todos los días el legado de mundo que nos rodea.
“no habiéndose mudado la ciudad de cómo se fundó con los doce bohíos, sino que allí mismo ha ido teniendo su extensión y crecimiento hasta el que tiene ahora” Fray Pedro de Aguado S.F.
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autores
cristian peña
juan diego cano
Bogotá, 1989
Armenia, 1985
Antropólogo, historiador y fotógrafo. Seducido por el teatro, viajó a Francia con la intención de fortalecer ese sentimiento y se encontró, gracias al Rencontres d’Arles, con lo que sería su nueva pasión: la fotografía. Desde entonces empezó su formación como fotógrafo y ha encontrado en este tipo de arte un medio para el análisis de las interacciones sociales.
Reportero gráfico y fotógrafo documental de la Casa Editorial El Tiempo. Sombras, reflejos y retratos son la base de “Urbanografía”, su trabajo personal centrado en la fotografía urbana, el cual busca a partir de la estética un encuentro con diferentes factores sociales que se presentan en la ciudad.
cristian.arte89@gmail.com
canoreporterografico@gmail.com instagram.com/juandiegocano
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flickr.com/juandiegobc
andrea ardila
rodrigo pinzón
andrés barriga
Bogotá, 1981
Bogotá, 1982
Bogotá, 1986
Captura relaciones intangibles y esenciales, relaciones que son invisibles para el ojo desnudo. Como fotógrafa, sus composiciones experimentan con forma, medio y punto de vista para así exponer las conexiones íntimas entre objetos, seres, situaciones y medioambientes. Comprometida con el proceso y la experimentación, Andrea juega con sus propias posturas corporales.
Egresado de la Especialización en Fotografía de la Universidad Nacional de Colombia en 2012 y de la Escuela de Cine y Fotografía Zona-Cinco en 2009. Dentro de la naturaleza de su trabajo, sus principales intereses abarcan el paisaje, la fotografía de calle, el retrato, la experimentación visual y el estudio teórico de la fotografía. Actualmente hace parte del colectivo fotográfico La Manada, conformado por egresados de la Especialización en Fotografía de la Universidad Nacional de Colombia con el que ha desarrollado diferentes proyectos de tipo documental sobre el territorio colombiano.
Diseñador gráfico (2012) y especialista en Fotografía (2013) de la Universidad Nacional de Colombia. Usa la fotografía como medio para reflexionar sobre las construcciones sociales y el patrimonio en la creación de imágenes. Se interesa por el retrato, lo urbano y la arquitectura, el error y el accidente en la fotografía y su reivindicación.
andreardilaphoto@gmail.com
tarnel2001@gmail.com
abarrigadg@gmail.com
www.husmear.me
ropinzonc.tumblr.com
noretrato.tumblr.com/
mateo gómez Bogotá, 1988
william fernando aparicio
julián mejía villa Manizales, 1986
Bucaramanga 1985
Gómez comenzó su carrera artística con la serie Gallos, en la cual investigó la cultura que rodea las peleas de gallos en Colombia. En su siguiente serie, Punto Penal, retrató distintos arcos de fútbol ubicados en lugares rurales. De 2010 a 2012, realizó Balnearios que aborda la estratificación socio-económica del país a partir de piscinas tanto públicas como privadas donde los participantes imaginan un mundo del mar desde una visión montañosa.
Maestro en artes plásticas y Especialista en Fotografía de la Universidad Nacional. Desarrolla distintos proyectos de investigación artística en los cuales se enfoca en el cuestionamiento del dispositivo fotográfico. Actualmente se desempeña como profesor en la Especialización en Fotografía de la Universidad Nacional de Colombia y de Imagen Digital en la Tecnología en Producción de Imagen Fotográfica de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
mateogomez108@hotmail.com
willyartch@hotmail.com
mateogomezgarcia.com
fernandoaparicio28.blogspot.com
Fotógrafo egresado de Taller Cinco y geólogo de la Universidad de Caldas. Aspirante a magíster en Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional. Exposiciones individuales: Novando y Convidando (2013) en la Universidad Javeriana; Santo Paisaje(2014) en Taller Cinco. Exposiciones colectivas: Fotográfica Bogotá: Una mirada a la fotografía joven (2011); Día Nacional del Fotógrafo. Casa Sinfín 2012/2014 y XXXIX Salón de Arte Fotográfico UPB.
patano108@gmail.com behance.net/JulianMejiaV
santiago escobar-jaramillo
miguel torres
jorge panchoaga
Bogotá, 1981
Popayán, 1984
Artista plástico y especialista en Fotografía, es docente del Programa de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Su trabajo ha sido reconocido por el Ministerio de Cultura a través del Premio nacional de fotografía “Sin Formato”. Busca con la fotografía encontrar un espacio donde cuestionar las nociones de paisaje, historia y territorio.
Antropólogo y fotógrafo. Es docente del programa de la especialización en Fotografía de la Universidad Nacional de Colombia, X-Photographer de Fujifilm, hace parte del Colectivo de Fotografía +1. Premiado como ganador del IX Premio Nacional Colombo Suizo de Fotografía del Ministerio de Cultura, del Sexto Salón De Arte Joven del Club el Nogal, el segundo puesto en el III Premio Nacional de Fotografía del Patrimonio Cultural de la Nación; fue becario del World Press Photo y la Fundación Pedro Meyer cursando el Diplomado de fotonarrativa y nuevos medios.
Manizales, 1979
Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia, magister (méritos) en Fotografía y culturas urbanas del Goldsmiths College, University of London. Autor del libro London, gap my mind. Conferencista, jurado y profesor con proyectos en África, Asia, Suramérica, Europa y Estados Unidos. Tallerista para National Geographic Student Expeditions, AcnurOnu, Don Bosco-Camboya, Banco de la República y Zona Cinco. Miembro de: Asociación de Fotógrafos Urbanos en Londres, La Hydra en México, Colectivo +1 y “X-Photographer” para Fujifilm.
santiago@escobart.com urbanphotographers.org/ members-santiago-escobar-jaramillo
torresdeplata@gmail.com flickr.com/photos/torresdeplata/
panchoaga@gmail.com jorgepanchoaga.com
Orgánica Digital quiere agradecer a todos los fotógrafos que han participado en este primer libro de la Colección de Fotografía Colombiana que esperamos seguir construyendo año tras año. A Tania Gaitán que se tomó el trabajo de readaptar el proyecto para su presentación a convocatorias, permitiendo que este libro fuera posible. A los amigos que han trabajado para su desarrollo: Andrés Barriga, Marcela Vallejo, Miguel Torres, Shin Tagawa, Fernando Nocobe, Santiago Escobar-Jaramillo. A Francisco Mata Rosas por sugerir el cambio de título y brindar reflexiones al respecto. A Fujifilm Colombia por el apoyo en la difusión de este proyecto. Al Ministerio de Cultura y su Programa Nacional de Concertación por brindarnos apoyo. A todo el equipo de Orgánica Digital por trabajar en sacar adelante las ideas y apoyar el desarrollo de la fotografía, la imagen y las nuevas narrativas en Colombia.
Bogotรก, Colombia. Octubre 2014