Fronteras del sentido. Jorge Tarela

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JORGE O. TARELA

FRONTERAS DEL SENTIDO

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Tarela, Jorge Fronteras del sentido. - 1a ed. Buenos Aires : Intervalo, 2010.

220 p. ; 20x14 cm.

ISBN 978-987-24824-0-4 1. Psicología. I. Título CDD 150 Idea y diseño de tapa: Lucía Tarela Cuidado de la edición: Guillermo Díaz. © Ediciones Intervalo Isbn 978-987-en trámite Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 ©Todos los derechos de la edición castellana pertenecen al autor: Jorge Tarela - Av. Rivadavia 3132, Ciudad de Buenos Aires, CP1205 email: jorge.tarela@gmail.com / Mensajes: 15-5220-5141

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A Leticia.

No siempre hubo un antes cuando hay despuĂŠs.

A mis TĂ­os.

Que me abrieron el camino hacia lo que no soy.

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Indice Idiocidad / Bestialidad: Una frontera del sentido Introducción (8) 1 El singular idiota (13) 1.1 Uno y Todo (26) 2 La bestialidad en la fisura del sentido (42) 2.1 La fisura del sentido (52) 3 Los idiotas del plurtal (61) 3.1 Mostraje y duelo (66)

Apatiedad y función sentido 1 Sobre un tope escópico-invocante (87) 1.1 La inibición Freud (95) 2 La inihibición Lacan (100) 2.2 La inhibición en el Seminario “De otro al otro” (110) 3 Inhibición o apatiedad: Sublimaciones (114) 3.1 El sentido final: Lacan sin Sade (121)

Fedeidad / Ironeidad: Otra frontera del sentido Introducción: del sentido (153) 1 Del cristianismo (156) 2. Pablo y Santiago (Paul et Jacques): De la fe (163) 3 De la ironía: Silentio Kierkegaard (Silencio sepulcral) (176) 3.1 De Kierkegaard a Von Trier (187) -7-

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UNA FRONTERA DEL SENTIDO

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD: UNA FRONTERA DEL SENTIDO

Introducción La novela «El idiota» de Fedor Mijáilovich Dostoievsky relata las peripecias de la vida de un joven en el San Petersburgo de mediados del siglo XIX. León Nicolaievich Michkin, tal es el nombre del joven héroe de esta novela, príncipe de estirpe, a medio camino entre Don Quijote y Jesús según quiere dotarlo su autor. Impregnado de una personalidad particular se presenta él mismo como heredero de una fortuna que viene a buscar y de una enfermedad ominosa que intentó sanar en Suiza, desde donde regresa. El interés de la novela radica en la manera en que el autor condiciona a este joven en sus respuestas, posturas y actitudes, a la vez que lo posiciona en un mundo que todavía no se desprende de su antigüedad al tiempo que, tampoco, se incorpora en su modernidad. El momento del idiota es el de un mundo a medio hacer. Desde ya que hay otros personajes en la novela, tan importantes ellos como Michkin, pero únicamente él sabe guardarse el mote de idiota, su enfermedad así se lo significa, según comentan: «Habíanle enviado al extranjero por hallarse enfermo de una singular dolencia nerviosa caracterizada por temblores y convulsiones: algo semejante a la epilepsia o al baile de San Vito.»

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INTRODUCCIÓN

La llama «mi enfermedad congénita» y es la excusa para su inhibición, pues a causa de ella refiere: «no puedo tratar íntimamente a las mujeres». Es, en suma, su carta de presentación. En la novela este significante «idiota» es el verdadero articulador de sentido, su uso genial radica en que, precisamente, jamás se dice de él lo que es verdaderamente.

Que para el caso radique allí la novedad, es el artilugio que utiliza Dostoievsky y el rasgo que lo posiciona entre los literatos inauguradores de sentido. Crea el mundo del Uno y el Todo, según propone Stefan Zweig en su ensayo1. Porque, como desplegaremos, el significante «idiota» no es idiota, y si bien esta connotación puede adscribirse a cualquier significante en tanto contiene un intento de expresión, propiamente la idiocidad refiere al sentido cuando el uso del significante no hace mella de la significación, es decir que, cuando el significante significa, jamás por sí mismo, no lo hace nunca idioticamente. Sin embargo, lo demostraremos, en «el idiota» versión Dostoievsky, hay un deseo de «decirlo todo», que conduce al atolladero de los síntomas que así se presentan.

«Sin embargo», hemos dicho: porque lo que introduce como novedoso Dostoievsky, es la posibilidad de alterar las reglas funcionales en ese Todo, posibilidad que se establece fuera del campo de la significación -puesto que allí es imposible escapar a la función de significar- para lo cual inaugura un uso de sentido en literatura. Es la genialidad del autor que le permite interceptar este invento con otros órdenes, el religioso, el político, el social, el espiritual, entre varios, y tal vez éste sea el motivo para la tan llamativa aceptación repudiada de su obra.

1- Zweig, S. «Tres maestros».

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

Algunos llaman realismo a este invento. También llamaron naturalismo a la corriente inaugurada por Emile Zola, no tan lograda como la del ruso, pero que nos resultó interesante contrastarle, diremos en qué. Ya no se trata del idiota sino de la bestia, y para que no quepan dudas de «La bestia humana», tal es el título de la novela y el apodo del personaje central Jacques Lantier, casi en serie con el idiota de Dostoievsky, aunque no tanto. Porque es en parte otro inhibido del siglo que supo avizorar el ruso, un turbado cuya «idea fija» lo aísla del mundo, mal que le pese a su portador. Ya no hay mundo a medio camino en la novela de Zola, el aislamiento imperante introduce un corte en el mundo, hay una apariencia de saber que lo orienta permanentemente, a la vez que las máquinas lo globalizan, afán tecnológico enmarañador y desbastador. En la discusión que introduce Deleuze2, subrayando el significante «grieta»3 en la obra de Zola, incluiremos nuestro punto de vista. Tanto como lo haremos con Freud, en su poco atinado ensayo sobre Dostoievsky. Nuevamente el sentido en primer plano, motivo por lo que iremos trazando su indefinición, su campo, su función.

Así abierto el siglo por Zola que hoy creemos cerrado, llamado XX, incluiremos un tratado sobre un filme, cuasi documental adscripto al Dogma95, titulado «Los idiotas» del director Lars von Trier. Se trata de un experimento ficcional, un mostraje, basado en un empuje solidario al «hacerlo todo», para lo cual el escape a la idiocidad es el recurso habilitante.

Hay durante la experiencia, cuyo despliegue pretende ser el desarrollo del filme, un personaje de nombre Karen del que 2- Deleuze, G. «Zola y la grieta» en Logica del sentido. Ed. Paidos. Bs. As.1989 3- «Grieta» es la traducción de felùre, fisura, quiebre incluso fractura.

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INTRODUCCIÓN

no se puede corroborar verdaderamente si participa o no, si acepta o no las reglas impuestas, si está al tanto o no de lo que allí se monta, si es extraño o partícipe. Pero siempre ocupa un lugar en el plano y al finalizar el filme, es decir al comenzar el tiempo de dejar caer las reglas sustentadoras, ese personaje las acepta frente al grupo: «Me toca a mí ir a casa y ver si allí soy capaz de hacer el idiota » Las reglas dejaron de ser lo que pretendían ser en el siglo XIX, hay un juego que no juega el que está jugando, o lo que es casi lo mismo, comienza a jugar sólo cuando deja de hacerlo: llamémosle prudencialmente: «idiocidad / bestialidad», frontera del sentido.

El príncipe Michkin según Kurosawa

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

1- El singular idiota Los dos libros en que se desarrolla la novela «El idiota» de Dostoievsky despliegan una serie de escenas sociales que se engarzan una tras otra, sin solución de continuidad. Casi sin respiro, desde la llegada del personaje central, el príncipe Michkin, a su tierra natal después de un largo tratamiento en Suiza, hasta su caída en el estupor que lo lleva de regreso a ese refugio para idiotas, a lo largo de dos o tres meses a lo sumo, el príncipe desdeña toda oportunidad al descanso, al ocio. Porque lo suyo siempre está tramando un objetivo, es una labor inquieta, sin alivio. Desde el punto de vista que sitúa este personaje central de la novela, que desde ya no es el único personaje destacable4, el príncipe es aquel único que se designa y es designado como el idiota, su vida social es un deambular en donde se pone a prueba, cada vez, otra vez, aquella oportunidad única, irrepetible, de decir lo apropiado, lo que corresponde, no siempre lo que conviene. Como si en cada escena se brindara la posibilidad extraordinariamente irresistible de «decirlo todo».

Como ejemplos a recortar bien pueden valer dos hitos, uno al comienzo del primer libro de la novela, el otro hacia el final del segundo: ambos se desarrollan en un marco social, en verdaderos dispositivos que regulan los encuentros y desencuentros posibles entre los hablantes.

En el primero, el príncipe es invitado por la señora de la 4- Lo que le permite a Kurosawa, en su versión cinematográfica, armar un cuarteto con protagonismos distribuidos entre el príncipe Michkin, su rival Rogozhin, la deslumbrante Nastasia Filipovna y la jovial Aglaya, sin que esta distribución modifique la lógica secuencial de la novela en que se apoya.

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EL SINGULAR IDIOTA

casa, la generala Lisaveta Prokofievna, a ese ámbito privado, el saloncito en donde ella junto a sus tres hijas pasan las horas de intimidad familiar, realizando sus quehaceres. En el último se concentra, en cambio, el intercambio de opiniones serias, duelo imaginario entre hombres que acaparan la atención de los concurrentes en esas veladas veraniegas en casa de los influyentes. El primero es privado e intimista, el segundo es público y expósito, en aquél son las damas las que llevan el control, en éste son los distinguidos caballeros los que usufructúan el poderío.

Allí el príncipe, en ambos escenarios, dispositivos que elegimos entre tantos otros de la novela, es invitado a participar, a compartir ubicándose entre otros. Es expuesto y puesto a prueba, examinado indulgentemente, y en ambos casos será su decir en su potencia impotente o su impotencia potente, por «decirlo todo», quién destelle en su originalidad. Será un decir sentido más que un dicho significativo, pues si lo analizáramos estrictamente bajo la norma de la significación, sería un dicho inocente y harto pobre, apenas tendencioso. Intentaremos puntuarlo en detalle para luego subrayar nuestras preguntas o respuestas.

El primer dispositivo que elegimos es descripto de la siguiente manera por la señora de la casa: «mi saloncito, en el que todas nos reunimos y nos ocupamos en nuestros quehaceres cuando estamos solas. Alejandra, mi hija mayor, toca el piano, cose o lee; Adelaida pinta paisajes y retratos (y nunca concluye ninguno) y Aglaya no hace nada. Yo tampoco hago casi nada: nunca termino ninguna labor… Ahora siéntese junto -16-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

al fuego y cuéntenos algo. Deseo ver en qué forma sabe relatar. Quiero convencerme de sus aptitudes…Vamos, cuente.»

Nótese la expresión, «cuéntenos lo que quiera». Lo importante no está en el contenido sino en el discurrir. Bajo la suposición de que él no parece nada idiota, las cuatro mujeres se prestan a escucharlo. Se le ocurre, a manera de presentación, comentar sobre cómo se inició, transcurrió y curó su enfermedad estando en Suiza al cuidado de un médico especialista. Curar es mucho decir, pues se dice que aún continúa padeciéndola, aunque nunca se establece en qué consiste, salvo que la confundamos con las manifestaciones que presenta. Comenta: «La primera impresión de mi enfermedad fue muy intensa, me sacaron de Rusia, me llevaron por diversas ciudades alemanas», recuerda que «no preguntaba nada sobre nada... Esto fue en función de unos ataques muy fuertes y penosos en donde caía en un completo estupor perdiendo la memoria y aunque la mente funcionaba, el curso lógico de los pensamientos parecía romperse... De vez en cuando una angustia insoportable, ganas de llorar, asombro, inquietud y fundamentalmente, la sensación de que todo era algo extraño y ajeno».

Lo superó de la siguiente forma: al entrar en Suiza lo despertó el rebuzno de un asno en el mercado de la ciudad.

Dice: -17-

EL SINGULAR IDIOTA

«el asno me produjo una impresión tremenda y al mismo tiempo me agradó extraordinariamente».

En ese cruce entre lo tremendo de la impresión y lo extraordinario del agrado, todo comenzó a aclararse. Le preguntan las damas: «¿un asno? Que cosa más rara, pero es cosa seria si se entiende que según la mitología cualquier mujer es capaz de enamorarse de un asno».

Considérese aquí el perfil que le da Dostoievsky al decir.

El decir en boca de las mujeres en esos dispositivos intimistas, el decir que no hace mella en el contenido temático sino en la disposición que es seria y está en función de escuchar un simple comentario.

Sigue la exposición: como él nunca había visto en aquel entonces a un asno empezó a hacer preguntas sobre el mismo, y haciendo esas preguntas desapareció por completo la tristeza que antes lo invadía. Entonces las damas hacen chistes al respecto. Si bien circula en esas bromas referencias al contenido manifiesto de lo expresado, no es ese contenido lo que se pone en primer plano, siempre se sostiene el clima de una conversación desinteresada, inocente. El príncipe sale en defensa del asno, como si fuese necesario tal cosa: «es un ser bueno y útil».

El asno en su nombre, al que el siglo XIX debe las mejores apologías, y que tal vez la primacía de las máquinas hacia el siglo XX lo sentenció en un uso aún más exclusivamente injurioso, no deja de ser en la tradición escrita y oral, el paradigma de la -18-

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incapacidad y necedad. El príncipe es en algún modo refractario a las novedades, como si defendiera lo de otra época, una suerte de espíritu conservador.

En eso la generala le pregunta: «¿es usted bueno?» Nótese el desplazamiento y el chiste inocente. Ante la risa generalizada que estalló al sancionarse esta pregunta sosteniendo el sinsentido ella dice, como queriendo corregir el desplazamiento habido: «¡Ese maldito asno se ha vuelto a meter por en medio, me ha salido sin pensar!»

En este sinsentido del sentido al cual no se quería aludir, el chiste encuentra su máximo grado y al mismo tiempo le permite, a quien se lo considera un idiota, reírse incluso de sí mismo a tal punto que habilita a su interlocutor areferirse de sí misma como alguien «buena», es decir como un asno del cual antes, haciendo una referencia seria, se había dicho que podrían enamorarse las mujeres, de un asno tal como en la mitología.

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EL SINGULAR IDIOTA

Se cierra este diálogo en la siguiente connotación: que el comentario sobre el asno fue algo muy inteligente, -de hecho es la introducción del nombre asno como significante amo, que al operar en la serie introduce sentido en el sinsentido- que ha sabido explicar muy bien el comienzo de su enfermedad y de cómo se recuperó merced a un impulso exterior -fue en función de ese significante, al igual que en esta conversación, en donde advino algo de sinsentido en un sentido que todo lo abarcaba, que todo lo afectaba. Todo esto está escrito como si se tratara de una gran lección, en donde todos los partícipes -para el caso mujeres, salvo el príncipe aunque se puede preguntar si el príncipe no lo es haciendo referencia a no a su condición sino a su posición- se prestan a recibir en el dispositivo. Hay una posición respecto del decir, respecto de lo que se dice, aligerada, distendida, como si el decir fuera el quehacer mismo en ese dispositivo. Esto no resta en absoluto seriedad al asunto que se platica, pero deja de lado cierta apariencia de magnificencia. El cómo lo dice se rescata por sobre lo qué se dice, sin embargo recrea una apariencia que hace a la tontería, al decir banal, sin implicancia. Ubicado allí el príncipe se siente confortable, se lleva bien con ese mundo, con esa ficción habitable.

Pero ese mundo no es para él, a él lo espera uno distinto, un mundo en donde la mirada del otro crea un sentido envolvente y el príncipe responde a ese mundo entremezclando una visión del rostro del prójimo con una manifestación de caridad hacia su semejante. Como si en cada rostro leyera, en esas expresiones sin palabras, en esos afectos indecibles, la llamada a una caridad que hay que dispensarle al otro. En esto el príncipe responde anticuadamente, con una nobleza en desuso para la época. Es, como se dice, «su forma de ser».

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

La novela transcurre en un tiempo donde al Dios que no existe se le cruza la idea, según algunos, que está muerto. Los anticuados o conservadores como el príncipe pugnan por un amor caritativo, que es una verdadera pasión cristiana. El príncipe lo cumple a rajatabla, es desde este punto de vista un cristiano noble. A contrapelo, en la vigencia plena y actual de la novela, lo que se impone es el odio-enamoramiento, una pasión moderna que permite anudar el amor al prójimo sin rechazar el deseo de verlo muerto, incluso asesinarlo, dejarlo fuera de escena.

Esto se desarrolla por ejemplo en la conversación siguiente.

Siendo rivales en una competencia inexistente por una amada en común, Rogozhin le increpa al príncipe: «Lo más probable de todo es que tu compasión por ella resulta más fuerte que mi amor».

A lo que el príncipe contesta: «Qué quieres que te diga, tu amor no se diferencia del odio. Y si se te pasa, acaso resulte peor todavía. Lo que te digo amigo…» y Rogozhin lo interrumpe integrando por él su indecible: «¿Que la mataré?».

Exactamente, de hecho eso es lo que está en juego y para ambos de manera disímil. Para el príncipe mediante su extrema compasión para con su víctima, causa inentendible de su culpabilidad, para Rogozhin mediante su odioenamoramiento, y su goce ignorado, empuje pleno al apoderamiento.

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EL SINGULAR IDIOTA

Lo del príncipe es un amor rechazado del odio, es un amor con piedad, casi indiferencia. Un amor que se entronca con una versión del amor caritativo cristiano, según la idea de Dostoievsky si es que acertamos en la consonancia al autor.

Un amor cruzado por antonomasia con el mandamiento de «amar al prójimo como a sí mismo», en donde el odio queda sepultado y, por ende, todo amor pasional. Por eso la idea del Dios muerto, o asesinado, no es aceptada desde este punto de vista aunque se acepte la idea de su inexistencia: ha muerto por nosotros, por amor a nosotros, lo que no equivale en ningún caso a que lo hemos llegado a matar por odio. Pero la inexistencia de ese Dios no es lo que se pone en juego, no es el nudo de la cuestión. Aun siendo inexistente vale la pregunta sobre si él sabe que está muerto o no, pregunta que introduce Lacan resaltándola en el texto freudiano, la trabajaremos. En ese famoso diálogo con Rogozhin, que recién comentamos en parte y que se desenvuelve en la casa de éste, cruzan miradas al cuadro que le hizo permanecer al mismo Dostoievsky en varias horas de reflexión. Se trata del El cuerpo de Cristo muerto en la tumba de Hals Holbein5.

5 - Oleo sobre tapa que se encuentra en el museo de Bella Artes de Basilea. La obra renacentista introduce al hombre muerto, más que al Cristo por resucitar.

El título es engañoso en este sentido. Es llamativa cómo la mano expuesta que cae, tiene cierta tensión, como si en ese gesto se quisiera indicar algo, además del realismo en que se inscribe.

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

«¡Ese cuadro puede hacer perder la fe a alguno!»-exclama el príncipe. Rogozhin entonces le pregunta: «¿crees en Dios?». La respuesta del príncipe recae sobre la diferencia entre ateísmo y teísmo. Dice que conoció a un verdadero ateo que permanecía inmutable cada vez que le hablaban de Dios, como si no existiera. Y reflexiona que hay otros que dicen que no creen y no hacen más que darle existencia cierta, como el caso del creyente que antes de cortarle el cuello a su víctima rezó en voz alta: «¡Perdóname señor, por Cristo te lo pido!»

La respuesta es elocuente, no se trata de creencia ni de increencia ligadas a la existencia de un Dios, se trata de una combinatoria entre amor y odio en un mundo en donde Dios no cuenta. O, si se quiere, una combinatoria entre idiocidad y caridad en un mundo en decadencia que niega no la inexistencia, sino el modo de morir que se le dispensa a Dios. La clave de «El idiota» de Dostoievsky es una certeza basada en el amor al prójimo, que también está en la base del cristianismo, sin el entrecruce con los límites impuestos por la muerte del Dios que no existe. Dostoievsky llega a expresarla en estos términos a dicha certeza, cuando explica los momentos últimos antes del achaque que reduce al príncipe al desvanecimiento y posterior recupero tardío de su integridad psíquica, que coinciden con el pico máximo del sostén a ultranza del empuje que la «forma de ser» del príncipe conlleva: «algo que se percibiera por sí mismo, pero que resultase difícil analizar y explicar, imposible de justificar con razones suficientes, pero que, sin embargo, a pesar de ser difícil e imposible, producía una impresión completa e irrebatible, que involuntariamente se convertía en convicción plena…»

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Esta idea restitutoria está en la base del ataque epiléptico del príncipe, pero también lo está en la base de la cuestión central de la novela, en su defensa acérrima y crítica al cristianismo contra el ateísmo que surge, y se superponen inevitablemente: amar al asesinado y amar al asesino, preferir la expansión de la mirada en los rostros de la caridad, a los ojos afilados y cortantes del perseguidor odioenamorado. Es un alarido de características inhumanas el que indica el límite de la pérdida del conocimiento a quien hasta ese instante pretendía seguir en aquella orientación: se desvanece el sujeto. Ese grito surge desde la falta de sí y se introduce de lleno en un tiempo desanudado.

Ese grito es el corazón de la novela y por qué no, tal vez, el nudo de la existencia de su autor: algo que se defina por sí mismo, de lo que huye por siempre sin poder integrarlo jamás, algo que puede aparecer en cada momento, aunque en su condición de jamás reconocido.

Situémonos ahora en el segundo hito que subrayamos en la extensa novela, situado en medio de una velada veraniega lleno de invitados del «gran mundo» en la dacha de los Epanchim. En un sector, ya entrada la velada después de las debidas presentaciones, un grupo de respetados caballeros, algunos entrados en plena madurez, comienzan a intercambiar opiniones sobre temas delicados de tratar. El príncipe, cuyo estado de ánimo comenzaba a mezclarse con arrebatos de ternura y embriagado de felicidad, no podía permanecer callado.

Cierto es que había conocido en esa velada a un caballero que decía haberlo visto al mismo príncipe cuando niño, retomando temas de su infancia, viejos afectos, y que conocía bien a quien se había encargado de su cuidado una vez muerto el padre de -24-

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éste. «Sofocado por la emoción de su noble corazón», fue la descripción que un comensal dio del príncipe al día siguiente a esa velada. En esa emotividad estaban cuando se pone en discusión una transformación visible en las posiciones de las últimas generaciones ante la religión, tema urticante pero actual, como hicimos notar. El príncipe parecía adecuarse más al espíritu creyente ruso, defendiéndolo de los nuevos ataques tanto del catolicismo como del ateísmo. El príncipe define su posición diciendo: «¿Cómo puede [un ruso] acatar una religión no cristiana? ¡Porque el catolicismo es lo mismo que una religión no cristiana!»

Le increpan entonces que, si es una religión no cristiana el catolicismo, ¿qué clase de religión será?. Allí se descubre que su decir es conclusivo y que no incluye argumento alguno. Todo está dicho en eso. Luego se desprende lo siguiente: que hay una religión no cristiana en el seno del cristianismo, que es peor que el propio ateísmo, es decir, en el seno del cristianismo está el germen del ateísmo. El catolicismo introduce un rechazo en su propia concepción cristiana y esto opera imaginariamente en la orientación hacia lo falso, lo calumniante, lo fariseo y hasta profanatorio. Si el ateísmo es una negación, el catolicismo es algo peor. Es un engendro de mentiras que sólo genera una impotencia espiritual en la fe que quiere profesar. En Rusia esto afecta sobre todo a los altos estamentos, ahora desconectados de sus raíces, emparentados con lo europeo, pero más allá de la orilla que separa a Rusia de Europa son enormes masas de gente las que ya no tienen fe. Hay todavía en Rusia -sigue el príncipe extrayendo conclusiones- personas que están en -25-

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condiciones de llegar a arrepentirse, esto supone una teoría en donde se puede calibrar la inquebrantable fe cristiana. Sin embargo y lamentablemente prolifera cada vez más el «No te atrevas a creer en Dios, no te atrevas a tener cosa propia, no te atrevas a tener personalidad». Según el príncipe este mandato fuera de toda fe, es la clave de la Revolución Francesa que viene socavando las ideas. La solución es hacer resplandecer el Cristo que la civilización rusa ha sabido conservar.

Entre líneas puede leerse, en las palabras del príncipe, que ese Cristo, o ese espíritu cristiano, es el que encarna el mismísimo príncipe en acto, al ligar explícitamente el amor a la piedad caritativa, hecho que se juzga en su faz de inocencia, pero a la luz de las declaraciones del mismo príncipe es harto tendencioso.

No hay exageración en su decir, sino permanente efecto de disminución: es un deseo de «decir todo». Y como decir todo es un imposible, lo que no cesa de no instalarse en cada decir, es un no-todo dicho. Allí se ubica el dicho idiota, en esa misma imposibilidad posible o, si se prefiere, en esa imposible posibilidad. Es importante subrayar que se instala esa idiocidad como dicho y de allí la necesariedad de los dispositivos, porque hoy en día en esos escenarios reconocemos a una suerte de rituales huecos, innecesarios, peroratas del espacio-tiempo. Sin embargo, sin esos dispositivos sociales, el decir no puede retomar el dicho. El dicho idiota en la novela se ubica en cada dispositivo, de los cuales nosotros tomamos sólo dos. Existe el dicho idiota en el instante que retoma el decir que así queda olvidado.

En el dispositivo que estamos destacando se fuerza mediante la metáfora de la orilla, de la frontera que es alabada, un ideal mundo imposible aunque creíble, un suelo firme inexistente, sostenido por el mecanismo de la segregación.

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Esta es la trampa. La tierra, la lengua y el Dios, toman así una existencia imposible. No hay otra forma de interpretar lo que el príncipe va diciendo en este dispositivo donde se distinguen los señores. No hay otra forma de interpretar, de significar, sino operando con el efecto segregativo. De significar decimos, porque si se trata del sentido lo irrenunciable será la idiocidad.

Frente a este «decirlo todo» que no cesa de no ser interpretado o bendecido con las olas turbias de la significación, que avanzan como un tsunami, brillantemente opacadas ¿dónde poner a salvo el sentido de ese decir? El jarrón -ese jarrón ya identificado como valioso para el Otro- se rompe tras uno de esos tantos movimientos torpes en que el príncipe, dada su euforia creciente, produce. Surge un espasmo, un estupor casi místico en el príncipe que no aminora su ímpetu, aunque nadie le da importancia al hecho y le importunan con que no se haga problema por ello. Surge en cambio nuevamente, la exageración constatable que para el príncipe, como destacamos, es siempre un decir afectado y disminuido.

Su forma de pedir disculpas es elocuente: «¿me lo perdona todo?». ¿Quién podría ubicarse a nivel de esa demanda sin quedar a merced de cierta impotencia?. Ese todo no es el mismo todo que estuvo ubicado como decir en el primer dispositivo que trabajamos. Ahora es un todo que produce miedo a comprometer el pensamiento, la idea principal, con inadecuaciones, reticencias, indecencias, efecto que no ocurría en el otro dispositivo, aún a costa de implicarse en la misma significación. Ahora cunde la inhibición: el príncipe se va quedando callado y quieto. La paradoja queda expuesta: si siempre hay más que demasiado para decir, entonces el decir es no-todo. Al príncipe le sienta mal ubicarse del lado en donde la función que debe funcionar -en el ejemplo la prestancia, la -27-

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distinción de los caballeros en ese grupo- funciona para todos.

Se encuentra más a gusto, en cambio, del lado en donde alguna función es para no-todo y de alguna forma hay que parodiarla o someterse al examen.

1.1 -Uno y Todo Estefan Zweig escribió un texto que tituló «Tres maestros» en honor a Balzac, Dickens y Dostoievsky. Al referirse al mundo que creó literariamente este último, lo denominó «el mundo del Uno y del Todo». Reformulo esta hipótesis a cuenta de que el propio autor no la despliega lo suficiente como para despejar otro tipo de comentario. El Uno de Dostoievsky se sitúa -lo hemos justificado- en un mundo en donde Dios está muerto, entonces ¿refiere al Uno de la excepción? Es decir, Uno que queda exceptuado del universal que funda, Uno necesariamente exceptuado para que entonces Todo sea posible. Una forma de imaginarizar ese Uno es bajo la forma del muerto, pues configura la fantasía que, luego del fallecimiento, es posible hacer lo que antes de morir la figura o la presencia de éste no permitía. Lo que sólo Uno hacía, ahora es un hacer posible para todos. Esto se corresponde con la famosa frase, harto reiterada de Dostoievsky, que reza así: si Dios ha muerto -es una hipótesis- entonces todo está permitido. Establecida de esta forma, es falsamente imaginaria, dado que ese «todo está permitido» es esencialmente ilusorio, genera el universal afirmativo de lo Permitido, un concepto de lo permitido más que una denotación. Ahora bien ese todo es el que sostiene al decir del príncipe en el segundo dispositivo que describimos - «decir todo»- lo que genera la idea de que está permitido decir -28-

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todo, correspondiéndose con ese universal.

En cambio, cuando el todo no es el que se instrumenta mediante la significación que escabulle permanentemente el límite que introduce al colectivizarlo en el universal, (antes lo dijimos en sentido inverso, del Uno de la excepción al Todo, ahora indicamos que si es Todo siempre lo es a condición de un límite indicado por Uno que jamás se significa, que queda exceptuado) si es ese todo restringido y potencializado por la significación, resta aún considerar a un todo distintivo, que no desconoce, al menos contingentemente, su incompletud o su inconsistencia. Es un todo que introduce un límite como real, es decir como imposible, no como imaginario, es un todo que hace de la inexistencia del Uno, nunca una negación o una creencia. No existe Uno que se ubique en la excepción, entonces el todo es incompleto o inconsistente. De hecho llamarlo todo es inexacto, mejor no-todo. La consecuencia entonces es que no-todo es contingente, y aún más, si Dios está muerto ¿acaso esto le asegura a Dios en su saber, un lugar de excepción?

Creemos que «decirlo todo» cuando está ubicado en estas coordenadas, tal como creemos ocurre en el primer dispositivo destacado, no tiene consecuencias tan destructivas como las que lo llevan al príncipe a terminar ubicándose en un universo esencialista disputando como necesario la existencia de Uno, ejercicio desbastador. La novela se orienta hacia ese lugar, tan destructivo: es necesario que exista al menos un Dios o un idiota -valga la similitud sostenida en el ideal caritativo en un mundo donde Dios no está muerto- que genere ese universo posible de lo Permitido.

La consecuencia dramática de su catástrofe no impide que se escriban unas páginas más en donde más que idiota, el príncipe se transforma en el apóstol de la idiocidad, sede de todos -29-

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los peregrinajes, mártir de la excepción: aquel que permanece donde nadie puede permanecer, después de haber atravesado el desierto de lo inmundo. ¿Pero acaso no apunta ahí la crítica de Freud en su artículo sobre Dostoievsky5 cuando sitúa la cuestión ética en el legado del literato? En la novela, la decisión ética por «decirlo todo», jamás se pone en contradicción con el amor caritativo. No se le hace asco a nada en esta decisión, ¿pero esto implica que a nada se renuncia? Esto se deduce de la crítica de Freud, pero entonces ¿cómo ubicar lo erótico en la vida del príncipe sino como renuncia? Cierto es que Freud no toma referencia en esta novela en particular, pero esta novela no puede quedar al margen de las consideraciones que Freud hace en este artículo sobre Dostoievsky, lo puntualizaremos. Por ahora, parafraseando a Freud quien considera que está en el acto de renuncia el núcleo de toda ética preguntémonos ¿Qué se renuncia del lado del no-todo? Cuando Freud significa al achaque epiléptico del ruso como un hacerse el muerto, redoblemos esa lectura: ¿El idiota es un muerto?, ¿se sitúa en vida en el lugar de la excepción, simulando un muerto? Cuando Freud pone el juego al parricidio como central, situemos esta hipótesis en un mundo donde Dios ha muerto. ¿Es una idea de Redención cristiana lo que remueve en Freud un disgusto?

«Lo más atacable en Dostoievsky es el pensador ético… falló en ser un maestro y liberador de los seres humanos, se asoció a sus carceleros… tenía ante sí otra senda de vida, la senda apostólica.»

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Freud, S. «Dostoievsky y el parricidio» en Obras Completas T.XXI. Ed.Amorrortu. Bs.As. 1979

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

Freud considera que lo más destacable en la obra de Dostoievsky no es el pensador ético. Freud rechaza la idea de que lo ético consista en atravesar la más alta pecaminosidad y luego reencauzarse en la senda de la virtud. Esto sería sumamente cómodo. En la ética predomina, en cambio, desde el inicio, el valor de la renuncia, cuestión que no aparece en Dostoievsky, según considera Freud.

«El ruso es un apasionado (triebhaft)… perturbado por la copresencia de neurosis… autocalificación de epiléptico, hístero-epilepsia… impresión de estupidez, de desarrollo detenido… imbecibilidad… afectividad hipertrófica… con descarga pulsional anormal… en la base de sus síntomas, cuya causación es tóxica sexual… de hecho al coito se le llamaba pequeña epilepsia.»

Está en juego en esta opinión, lo afectivo y lo somático, andamiajes teóricos ajenos al psicoanálisis, Freud mismo escribe que esto «no aporta nada decisivo». ¿Entonces a cuento de qué son introducidas estas opiniones hipotéticas?

Pero Freud no se queda allí, pues da a entender que lo decisivo es aquello que llama la significación de los ataques seudoepilépticos: «soy un muerto» -dice el achacado- «como aquel que he deseado que muera», significación con alto tenor punitivo. Freud destaca esto haciendo alusión a la biografía de Dostoievsky que coincide en este caso con la biografía ficcional del príncipe, pues ambos perdieron a sus progenitores tempranamente siendo jóvenes, y luego consolidaron sus achaques: -31-

UNO Y TODO

«Es peligroso que la realidad cumpla tales deseos reprimidos [deseo de muerte del padre].

La fantasía ha devenido realidad y entonces son reforzadas todas las medidas de defensa. En lo sucesivo los ataques cobran carácter epiléptico, siguen significando… castigo… pero se han vuelto temibles, como lo fue la propia muerte terrorífica del padre… hay algo curioso: dentro del aura del ataque es vivenciado un momento de beatitud suprema… esperaba hallar en el ideal de Cristo una salida y una liberación de la culpa y usar su propia pasión como un título que le diera derecho al papel de un Cristo» Para Freud está aquí el armado de un criminal-redentor, neuróticamente hablando, es decir la idea que se reprime y que le llega al sujeto desde el futuro en forma de máxima incuestionable: Serás… Al príncipe este futuro no hace más que anticiparle lo que ocurrirá, aunque para su fuero íntimo ya ha ocurrido: asesinato y redención, máximo desconsuelo vivido como pasión justificada, muerte en vida. Esta hipótesis de Freud se cuestiona en parte si consideramos que la novela «El idiota» despliega el fantasma del propio Dostoievsky, torcionándolo.

Hemos considerado que el aura del ataque más que interpretarlo narcisísticamente, es decir como una referencia a sí o a un ideal, ponía en juego un elemento heterogéneo, pura convicción, un elemento al que se dirige el sujeto pero que falta a sí, una extimidad.

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

Aquí terminaría el artículo de Freud, pero la publicación de la Obra póstuma de Dostoievsky y el diario íntimo de quien fue su esposa, le permiten a Freud una consideración suplementaria sobre el ruso, en función de su pasión, que para Freud implica una clara expresión pulsional: para el caso la pasión por el juego, la manía por el juego, el juego «en sí y por sí». El objetivo imposible: perderlo todo, quedar arruinado, recién ahí cedía su inhibición al trabajo de escribir. Tentémonos de equiparar este «perderlo todo» con aquel «decirlo todo».

Ahora bien, ¿por qué Freud retoma su escrito en este punto?, ¿algo había quedado inconcluso en su artículo?

Freud, sin embargo, no hace más que retomar nuevamente su hipótesis. «el juego era para él también una vía de autocastigo».

Apoyándose en la interpretación de una nouvelle6 de Stefan Zweig, donde puede colegirse: «La pieza del vivenciar infantil -ha tiempo soterrado- que se conquista una repetición en la compulsión al juego.»

Lo que se reprime se repite, ésta es la base de la compulsión, según el punto de vista freudiano solidario a la significación.

Y lo que se soterra es el onanismo infantil -sin que en este artículo se aclare lo que se entiende por este tipo de onanismo y su articulación a la significación fálica nudo de la represiónen cambio lo que se repite, en un tiempo sostenido por una significación olvidada, se localiza en esa apasionada actividad de las manos. Zweig se la hace describir así a la narradora intérprete de su nouvelle: 6- Zweig, S. - 24 horas en la vida de una mujer -33-

UNO Y TODO

«En aquel instante vi dos manos… como jamás había visto; dos manos convulsas que, cual animales furiosos, se acometían una a otra, dándose zarpazos y luchando entre sí de manera tal que crujían las articulaciones de los dedos como el ruido seco de una nuez moscada… lo que me impresionó fue el frenesí, la expresión locamente apasionada y la manera de luchar una con otra… cada músculo semejaba estar dotado de palabras y en las que el sufrimiento se exhalaba de cada poro…. ¡No, nunca jamás había visto yo manos que hablaran con tan viva expresión y estuviesen poseídas de una excitación, de una tensión tan espasmódica!»

Eran las manos de un joven jugador derrotado en plena exaltación. Ella lo ve salir de la mesa de juego, supone lo peor después de la derrota y lo sigue, hipnotizada por el hablar de esas manos. Continúa la narradora: «el joven se hallaba al final de la vida. En aquella forma no suele desplomarse sino un muerto o un hombre al cual ninguno de los músculos obedece ya a la fuerza vital. La cabeza, vuelta hacia un lado, apoyábase en el respaldo del banco, y los brazos colgaban inertes. A la mortecina luz de los turbios faroles un transeúnte lo habría confundido con un cadáver.»

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

Ella intenta ayudarlo, socorrerlo, prestarle dinero para que pase la noche a resguardo, pero él le increpa que eso no resultaría útil, pues: «regresaría a la sala de juego y no me iría hasta haberlo perdido todo» Ella se empeña, lo acompaña a un hotel y él la toma de la mano haciéndola ingresar junto a él en esa habitación. Hasta aquel instante no había ella, según sus términos: «reparado en la posibilidad de una unión con aquel desconocido; y que si llegué a caer fue de una manera inconsciente, sin la intervención de mi voluntad. Me precipité en aquella situación como quien lo hace por un escotillón abierto inesperadamente en el llano camino de mi existencia….Apartada, hacía 20 años, de las demoníacas fuerzas de la existencia, nunca habría comprendido en qué forma magnífica y fantástica la naturaleza junta algunas veces en fugaces instantes el calor y el frío, la muerte y la vida, la alegría y el dolor. Aquella noche estuvo tan llena de luchas y de palabras, de pasión y de cólera, de odio y de lágrimas, de promesas y de embriaguez, que me parece que duró mil años. Hundidos en el abismo, dando tumbos, él deseando locamente la muerte, yo absolutamente ajena a lo que había de acontecer, salimos los dos de aquel tumulto mortal transformados, con otros sentidos y muy -35-

UNO Y TODO

distintos sentimientos.»

Al día siguiente el joven historiaba su relación con el juego; hijo de aristócratas, cuando descubrió que un tío suyo hacía fortuna rápidamente apostando a los caballos, él quiso imitarlo y se encontró rápidamente envuelto en la locura del juego. La narradora deduce: «Cuanto más perdía, más febrilmente buscaba el desquite salvador, obligado como estaba por sus descubiertos compromisos y su palabra de honor empeñadas…cada vez que hacía alusión a su pasión por el juego, contraía vivamente todos los músculos de su rostro…

Inconscientemente, sus manos (admirables manos delgadas y nerviosas), como cuando estaba en la mesa de juego, trocábanse en dos animales de presa que se acometen uno a otro ni se rehuyen mutuamente…Entonces las manos, saltando con rapidez propia del rayo; esbozaron el ademán del ladrón al apoderarse de un objeto. Pude ver perfectamente cómo los dedos, muy abiertos, ávidamente, agarraban las joyas ocultándolas presto en el hueco del puño.

Y con un sentimiento de terror indefinible llegué a reconocer que aquel hombre tenía envenenada por la demoníaca pasión hasta la última gota de su sangre.»

A pesar que la relatora admite reconocer todos los signos -36-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

en la persona que habla que confirman lo que ella piensa y sin poder hacer nada para evitar que lo que no sabía era inevitable, ella admite ante su interlocutor que recién ahora, cuando le está narrando esta historia a él, historia que jamás ella había contado a nadie, recién allí cae en la cuenta que: «lo que me lastimó en lo más vivo fue el desencanto... el desencanto de que el joven hubiese partido con tanta facilidad, sin manifestar ninguna resistencia, así, sin el menor deseo de permanecer a mi lado; que él, tan humilde y respetuoso, se conformara con alejarse de mí a la primera insinuación...en vez de... en vez de llevarme consigo...»

Ella contradictoriamente en aquel entonces, le prestó el dinero al joven para que retome su vida normal, después de hacerle jurar y perjurar que abandonaría su vicio. ¿Para qué? Al atardecer, después que ella, arrepentida de su rápido alejamiento, quiere volver a encontrarse con él en el tren donde quedaron regresaría el joven a su hogar, y quiere volver con la intensión de entregarse a él para toda la vida, dispuesta a que él hiciese con ella lo que él quisiera, llega tarde a esa estación, el tren ya partía. Totalmente atolondrada, retoma sin querer el camino recorrido antes con el joven pero ahora en forma inversa, añorando lo acontecido, llega al casino donde la historia había comenzado y: ¡Era horrible! ¡Estaba allí, sentado en su silla, no cabía duda! Hubiera reconocido sus manos entre varios millones de manos distintas... ¡No, no -37-

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soñaba! Era él realmente. No había partido como me prometiera y jurara. Aquel loco había vuelto.

El dinero que le había dado para el pasaje y para rescatar las joyas lo había llevado a la mesa de juego. Olvidado de todo, jugaba aquí, impulsado por la demoníaca pasión, mientras mi pobre alma lloraba desesperadamente.

Freud reconoce allí, en la base del relato, una fantasía de redención, que consiste en un intento de ser redimido por la madre ante los temidos perjuicios del onanismo. Se lo comunica a Zweig quien nada puede negar ni afirmar al respecto. Saber no sabido. No es la primera vez que Freud entremezcla lo criminal y lo redimido como nudo que va al fundamento de la fantasía7.

Así el «vicio» del onanismo, que es el paradigma de toda adicción, se sustituye por la manía del juego, la apasionada actividad de las manos lo delatan sintomáticamente, esto implica sofocación y satisfacción, también angustia frente al padre que no se quiere en el caso enfrentar, recayendo la culpa sobre la conciencia, mecanismo que al intentar superarlo tratando de licuar la deuda, lo hunde cada vez más: la salida es una entrada.

Freud deja de lado en su interpretación basada principalmente en el significado culpógeno edípico, dos ítems: el empuje a perderlo todo, y la satisfacción que este engendra, que siempre escapa a toda significación y a toda mala conciencia habida. El empuje a perderlo todo y el punto en donde la narradora, que a su vez es la protagonista de la nouvelle, ante su interlocutor, que la mueve a escuchar en su motivo novedoso, siendo mujer 7- Sea en el delirio de redención, sea en la historia del pintor Haizmann, entre otros.

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

deseada y no, solamente, madre en su deseo, dan cuenta de un entrecruce malentendido, de una relación imposible, que el mismísimo cuento edípico no puede subsanar: la castración del Otro. Porque no se trata simplemente de la intención fantaseada de querer salvarse o ser redimido en el joven que ya no es un niño, ni de salvaguardar a la madre negada en ese deseo por una mujer. Se trata de dar rienda suelta a una satisfacción que no es de sí, más que cuando no se corresponde al Otro.

Discordancia irresoluble.

No puede estar en el centro de una compulsión adictiva o de una impulsión consumista, una hipótesis de adicción primordial basada en el onanismo autoerótico infantil, puesto que lo que se vislumbra allí, y los hechos lo delatan, es que la falta es de sí lo que implica el perder -o decir- todo, y no es falta de Otro, tal como el término auto escribe. Erotismo y falta de sí, que la posición femenina está más pronta a situar, mientras que del otro lado, la llamada posición macho detenta un falocentrismo que opone mayor resistencia. La nouvelle de Zweig esta relatada por un hombre que está de paseo en una villa veraniega, hasta el momento en que la protagonista de la historia toma la voz y comienza a dictarle sus recuerdos, de allí el título: «24 horas en la vida de una mujer». Esto valida la hipótesis de Freud, pero nada dice de cierto pase en el relato. ¿Hay novela de Dostoievsky en donde algo de este pase ocurra?

No podemos ahora confirmarlo, pero a ciencia cierta no es en absoluto el caso de la novela «El idiota». Freud entonces agrega: de una mujer según el dictamen -saber no sabido- enrevesado en una fantasía masculina de redención, suerte de literatura de la confesión íntima a la que Zweig era adepto, agregándole cierto valor no sólo al hecho de decirla, sino además a lo que le sucede al narrador por el hecho de decirla mientras acontece que la dice.

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El texto de Freud podría considerarse contrario a la tesis de Lacan -que luego detallaremos- en donde se unifica solidariamente la muerte de Dios con el amor al prójimo y a la hipótesis de Dostoievsky que solidariza el amor al prójimo en tanto amor caritativo dudando de la idea del saber no sabido en Dios. Freud no acepta el encaje del Dios muerto con el amor al prójimo, salvo en un punto que deberá sostener imaginariamente en todo su recorrido y que es el punto edipiano en donde se anuda el deseo del padre muerto y el incesto con la madre amada. No acepta en general -y en particular su análisis de Dostoievsky así lo expresa- Otro que no existe, y por ende, la pasión del ruso -por ejemplo, la pasión al juego- no queda relacionada en medida alguna, con aquella inexistencia y sí con alguna renuncia rechazada. Esto explicaría el porqué del recurrir de Freud a la hipótesis de la madre como posible salvadora, «a la madre que lo salva del onanismo». La madre lo salva de aquello que no renuncia. Aunque lo que expresa Dostoievsky según Freud mismo, es un no renunciar a perderlo todo. Es cierto que lo que no se puede perder es la culpa, pero esa culpa es del Otro, que al existir impide realizar la herencia. Si no existiese, entonces también podría perdérsele y algunos de los personajes dostoievskyanos lo hacen notar, en ese vaivén y derrape circular permanente, núcleo de obsesiones. El ruso en este punto, dice Freud, se comporta como un criminal, aunque no lo es. ¿En qué? En soltar la cuerda de la inexistencia, pues para un verdadero criminal, es decir aquel que sostiene su decir de la existencia, no hay crimen logrado que malogre esa certeza plena de su certidumbre.

Si Freud entiende que Dostoievsky no es el santo que siempre está presto a la renuncia, es porque el ruso tampoco puede pues renunciar ni a odiar o ni a amar tanto al prójimo -40-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

como a sí mismo, está impedido de un permanente vuelco hacia sí, no se toma a sí como otro, le queda un trabajo a pura pérdida, drenaje perenne. Allí esta el verdadero intento creativo y sublimante de su gran novela «El idiota». Allí se considera un mundo donde el Otro hace el muerto y no lo sabe, y surge la renuncia impedida, el empuje de decirlo todo. ¿No es esto acaso el intento de querer tacharlo al Otro con a, es decir con aquel elemento heterogéneo al decir, con aquel elemento extimio que no adviene en el hecho de decir y que solamente el decir sitúa como imposible, a la vez que destacadamente el decir es la única posibilidad de estar orientado por un elemento así? ¿No es el éxito de toda sublimación hacer con el a, hacer inhibidamente «algo» con el fin? El idiota en su decir propone instalar una demanda que no establezca ni siquiera en el horizonte ese «algo» que toda demanda porta o articula, sin que ello implique que este «algo» esté en caso alguno en la demanda articulado. Como si el idiota al hacer el muerto, en la cumbre de su imposibilidad, indicara ese punto impotente de la demanda cuando deja de ser demanda, convirtiéndose en pura incógnita, grito sin llamado, real ubicado en el corazón de la falta de sí, según una topología romántica, y que Dostoievsky dota a su personaje en cada crisis.

El idiota en su empuje a decirlo todo, empasta ese elemento hétero que denominamos a según el álgebra de Lacan, elemento no significante, con aquello que el empuje por decirlo todo alimenta en su metonimia significante que denominamos /.

El empaste es tan posible como la potencia que alimenta al empuje. Pseudoepilepsia inducía Freud, luego intentando precisar la vía sintomática que lo conduce al nudo edípico, en su vertiente imaginaria, secreta. ¿Y el hacer del artista?, ¿y la sublimación? Aunque la nobleza de Freud está siempre presente, no es en esta vía por donde hay que pedirle a Freud -41-

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en este artículo que haga suyas sus ideas al respecto. Sabe presentar el dato de ese saber hacer no sabido en el artista, pero no avanza en ese sentido, cuando escucha en boca -y no es la primera que lo escucha- de Stefan Zweig: «Es característico de la naturaleza de la creación artística que el autor, que es amigo mío, asegurara ante mis preguntas que la interpretación que yo le comunicaba había sido por completo ajena a su saber y a su propósito, aunque en el relato había entretejidos muchos detalles que parecían calculados para indicar esa pista secreta» La pista secreta está en clave de Edipo. El hacer artístico en cambio, cuando logrado y producido se presenta, nada dice de sus fines. Y Dostoievsky se lo hace decir al príncipe, mezclando hacer artístico con cura: Michkin informa al pasar en el inicio de la novela que dedicó mucho tiempo durante su restablecimiento en Suiza a la práctica de la caligrafía. La bella escritura del príncipe es el ejercicio mismo del secretario o escriba considerada un arte y es, además, una forma de «ralentare disminuendo» ese empaste que denominamos, por ahora, apresuradamente, la idiocidad del sentido: «Michkin había escrito sobre una gruesa hoja de papel vitela la siguiente frase, trazada en caracteres rusos de la Edad Media: «El humilde igúmeno Pafnutí ha puesto aquí su firma.»

Se habrán perdido sin duda esas letras, pues pertenecen al mundo que la ficción literaria recrea. Que no se nos impida -42-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

cerrar esta idea a cambio con la obra de Leonid Pronenko que supo hurgar, tanto como el príncipe, en los anales caligráficos de su Rusia natal para hacer pie en su obra: El mundo perdido de la caligrafia.

"Vuelo sobre el mundo perdido de la caligrafía". Leonid Pronenko

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2- La bestialidad en la fisura de sentido El personaje central de la novela «La bestia humana» es Jacques Lantier. Con 26 años, sostiene un extraño e involuntario estremecimiento que trata de dominar cada vez, que aborda a una mujer, tornándose luego meditabundo y triste. Suerte de turbación, de dejar aparte algo incomprensible cuyo poder implicaría por sí solo, encender un mecanismo que, una vez iniciado, no se detendría. Los efectos de dicha turbación se describen como dolores que traspasan el cráneo, bruscos accesos de fiebre y ataque de tristeza. En esa turbación se cruzan dos caminos heterogéneos, tal como en la novela de Zola se cruzan en ese paso a nivel, las vías del ferrocarril con el sendero de las carretas cargadas con piedras canteras: es la Cruz de Maufras. Un camino conduce a la posesión sexual, el otro al crimen, al asesinato vía degüelle. Hay que destacar que en la novela naturalista de Zola, sexo y muerte están a nivel, es decir que no ocurre como en la novela realista de Dostoievsky donde funciona un desnivel que deja al sexo y a lo sexual fuera de juego. En Zola forman una cruz, un nudo situado en el núcleo de la turbación.

Aquella casita ubicada al costado, al margen de la Cruz de Maufras y no en el sitio que lleva ese nombre, esa casita marginal lo obsesionaba a Jacques en una confusa sensación que le daba a entender un signo de su existencia, una idea que le retorna desde el futuro, tal como la novela lo confirmará en su final trágico. Con Flora, esa joven familiar de su infancia, le ocurrirá a Jacques que prefiera, en vez de seducirla para poseerla, contemplarla tras una mirada desviada, y esto ocurre cada vez que visita a su madre de corazón, la madre de Flora que lo adoptó antes de quedar viuda. En un encuentro casual, -44-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

Flora le despertó al acercársele, un acceso de furor y ferocidad.

«Pero entonces él jadeante se detuvo y la contempló en vez de poseerla… lo impulsaba a buscar «con los ojos», en torno suyo, un arma, una piedra, cualquier cosa en fin, eficaz para matarla. Sus ojos chocaron con las tijeras que relucían… las asió de un golpe y las hubiera hundido en aquel pecho… pero un frío súbito barrió su borrachera…[mais un grand froid le dégrisait]» Aquí el traductor insinúa una «borrachera», una ebriedad, pero no es buena designación para esta turbación del personaje, porque nombrarla así es desconocer la total abstinencia (y sobre todo en alusión al no consumo de alcohol) a la que se somete Jacques por voluntad propia, alarde expresivo en su máxima prudencia de sí. Jacques se defiende de la idea de un mal abominable que consiste en una idea de carácter imperativo: «matar una mujer», que en francés es un decir homofónico a «Tú eres una mujer»8 «¿Era de nuevo presa de aquel mal abominable del que se creía curado? ¡Si había querido matarla a aquella muchacha! ¡Matar a una mujer!9 Es un deseo, claro está, expresa «desear matar», pero al enunciarse introduce un «Tú eres…», bajo la forma de una 8- [Tuer une femme, Tu es une femme.]

9- [Voilà qu’il avait voulu la tuer, cette fille! Tuer une femme!]

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LA BESTIALIDAD EN LA FISURA DEL SENTIDO

demanda. Es un deseo cuya presentación se atasca en una máxima imposible de satisfacer. Deseo surgido concientemente en su pubertad, a la vista de la carne, del seno caído y blanco de alguna, no cualquiera, mujer. Su familia no era normal, muchos tenían una tara (una grieta según otra traducción10). Él también la sentía y hay que remarcar que poseía buena salud física, es decir que se trataba de un asunto meramente espiritual, mas que psíquico.

«Era que sentía en su ser súbitas pérdida del equilibrio, como unas grieta o agujeros [cassures] por lo que se le escapaba su yo, en medio de una especie de humareda [fumée] que lo deforma todo».

Aquí el tema de la tara, grieta, quiebre, fisura por donde se pierde aquello que es Yo, que es lo más su-yo. La cuestión escópica (que se describe poéticamente como una humareda, como un esfumado o enturbiado) en cruce con lo invocante, leído por ahora como una pérdida de equilibrio, vértigo. En ese instante crítico, la bestia «no se pertenecía». «…no bebía ni una gota de alcohol y hasta rehusábase siempre a tomar un pequeño vaso de aguardiente desde que se dio cuenta de que la más leve gota de aquel lo enloquecía» Zola encaja allí su hipótesis sobre los efectos degenerantes del alcohol, dado que los antecedentes familiares de Jacques 10- [fêture: fisura es el término que creemos más oportuno.]

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

Jacques Lantier según Jean Renoir

dan cuenta de numerosos parientes alcohólicos y le propician padecer a Jacques un vivir aparte de todo aquello producto de una herencia que podía enloquecerlo. Lo de Jacques era una vida defendida del alcoholismo, sin embargo, la bestia surge en la mismísima abstinencia. ¿Entonces, por qué seguir nombrando al alcohol o al alcoholismo en la causa de la problemática? Así lo hace Zola, congruentemente también la traducción, y además, lo trabajaremos, lo hará Deleuze, más contemporáneamente, casi sin percatarse de ello.

La retoma de la idea obsesiva («obsecuente recuerdo» torturante), permite remontar los antecedentes del nacimiento de este deseo: la vista de la garganta desnuda de una mujer, un recuerdo de sus 16 años (al recordarla Jacques tiene 10 años más), la pierna de ella al caer y él lanzándose. Luego ese recuerdo se asocia indisolublemente a otro acaecido a los 17 años, en donde recuerda estar afilando un cuchillo y pensando seriamente en el cuello de aquella gordita que veía todos los días -47-

LA BESTIALIDAD EN LA FISURA DEL SENTIDO

desde su casa. «Una manchita morena bajo la oreja»11 era el signo elegido para hundirlo, porque luego de ello recuerda ser asediado por una enorme culpa. Se hizo el oficio de maquinista de ferrocarril, pues este trabajo lo apartaba - «cuando ella lo arrastraba» dice Zola, hablando de la locomotora que manejaba Jacques: «su amante tranquilizadora», «la Lison» . ¿Es que Zola sabe, retiene un saber sobre estos casos, sobre la bestialidad en lo humano? Este saber, y no lo limitamos a un saber hipotético que todo autor, que todo creador, considera respecto a su creación, no nos referimos a las líneas trazadas a los fines de no entrar en contradicciones al desplegar la obra, sino a un saber sobre el acontecer humano absolutamente distinto al saber de Dostoievski, dado que no tiene características autoreferenciales, autobiográficas, ni remite a un observable, en síntesis no es un saber realista. Es, en cambio, una apariencia de saber en donde opera un saber no sabido. A esta altura «la bestia» es un nombre neurótico para un síndrome. Por ello, tal vez, comentaban sus compañeros ferroviarios, que Jacques era un maquinista de excepción.

La vista casual del instante en que se comete un asesinato en un tren que pasaba, acción que observa desde un costado de los rieles12 en ese momento del que estaba saliendo de su estado confusional, después de acaecerle su deseo de matar a Flora, lo conduce a considerar de otro modo sus ideas al respecto.

11- [un signe brun] 12-Este acontecimiento visual es impugnado por todos los varios guiones cinematográficos que se apoyan en esta novela. ¿A causa de insuficientes medios técnicos como para luego componer la escena, o simplemente por considerarlo poco efectivista? Tal vez, Zola pretendió dotar a su personaje con ojos de lince.

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

«el otro, el hombre vislumbrado con el cuchillo en la mano ¡se había atrevido..., había ido hasta el fin de sus deseos, había matado!, ¡ah, no ser cobarde, satisfacerse al fin, hundir el cuchillo!».

Comienza un desprecio hacia sí, dado que él no se había animado y una «admiración» por el otro, el asesino. Se entera que un cuerpo fue arrojado del tren después de lo que él vio. Lo busca para mirar la herida, el rojo agujero. Pero él tenía miedo a la sangre. Gran aporía que no se resuelve, incluso le impide verificar quién podría ser ese viajero asesinado. Ni se le ocurre verificar ese asunto, verle el rostro.

Luego ocurrirá, siguiendo el hilo de las circunstancias, el encuentro con Séverine, la esposa de Roubaud, el autor del asesinato en el tren casualmente observado: renacer del estremecimiento. «La simple vista de la blanca línea de cuello» irradia confrontación y encuentro de miradas: la súplica ardiente de Séverine para que no los inculpe a ella y a su esposo en aquel asesinato. La idea de que ella había matado, al convertirse en incertidumbre, le hacía verla a los ojos de Jacques diferente, engrandecida, «aparte» de los demás. Ella le pareció sagrada, fuera de todo razonamiento, en la inconsciencia del deseo atinado que le inspiraba. Aquella mujer que había participado de un asesinato podía tenerla incluso suspendida de su cuello durante horas, sin que apareciera su deseo furioso por dominarla hasta el degüelle. «Dominar degollando» allí el sentido hace existir un real, nombra un fuera, un ex que asiste al encuentro. Nombra lo innombrable más allá de toda ley. Como si el amor contuviese a ese sentido, el amor como sentido del sentido, el amor y el sexo-muerte.

Pero sucedió el desencuentro, el desencaje, el entredicho, -49-

LA BESTIALIDAD EN LA FISURA DEL SENTIDO

malentendido inherente en la vía del amor. Fue después de esas primeras citas, aunque estaba insinuado antes. Al comienzo huían los amantes hacia las líneas de las sombras, buscando los rincones oscuros. Jacques se había sentido curado en esos momentos, era la vivencia de un paréntesis. ¿Acaso la posesión física entremezclada con los aromas del amor contentaba a su necesidad de matar?, ¿es que poseer sexualmente y matar a una mujer, eran actos equivalentes en el fondo sombrío de la bestia humana? Comenta Zola al respecto: «Jacques no trataba de entreabrir la puerta de su espanto», pero Roubaud, el esposo de Séverine sabía que eran amantes, y además, ella sabía que él sabía. Allí se brinda la ocasión para la repetición de una escena en donde se acuerda el asesinato. «Necesidad de confesión» de Séverine, dice Zola. Pero más que una confesión, lo que Séverine introduce es algo del orden de la necesidad de desear, un deseo de desear cuya causa se escamotea.

Se trata, en dicha ocasión, del desencuentro, de instigar el asesinato de Roubaud y es menester para ello, he aquí el malentendido fundante del amor, que Séverine admita haber estado in situ en el anterior crimen, en cuerpo y alma, como se dice. La incertidumbre de Jacques deja de lado su arista verosímil; ahora ella, su amante, es la mismísima asesina y no solamente una partícipe instigadora. Jacques le increpa, mientras están juntos y abrazados en el mismo cuarto en donde anteriormente Séverine y su esposo pergeñaron el crimen anterior: «¿y la navaja? ¿Tú has sentido entrar la navaja?

Ah! Un golpe sordo…¿Qué impresión te ha hecho a ti? Dímelo todo… si tú supieras… dime lo que se siente».

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

Golpe sordo podría ser el nudo del malentendido, donde se cifra dos heterogéneos. Séverine le contesta: «¿Qué es lo que puede decirse acerca de eso?, es terrible, os arrastra, tan lejos, tan lejos, he vivido más durante ese minuto que en toda mi vida pasada»13.

Queda claro que, de lo que ella habla, no es lo que en Jacques se oye. Jacques a partir de ese momento retoma su obsesión, el crimen renacía, idéntico, invasor, enloquecedor.

Navaja, garganta, miedo.

Se le impone realizar el asesinato, sumergido en una idea fija, se hallaba en ese límite extremo en el que, vencido, se somete lanzado al intento. «Como un hombre ebrio» retruca Zola. ¿Pero qué idea de la ebriedad sigue sosteniendo el autor?

Jacques sale en la noche con un cuchillo, «obra el otro», ¿es que entonces hubo uno y ahora se suma otro?

Zola entremezcla la ebriedad con una hipótesis que así se va tejiendo y que concierne al sentido. Esto a su pesar, pues no deja de intentar, hilvanando con su aguja «bestia», una significación.

Dice para ello que es el crimen que renacía, idéntico, invasor, enloquecedor. Que la imagen de la navaja forjaba una escena en donde entraba en la garganta con un ruido sordo. Que a cada segundo perdía un poco de fuerza la voluntad, cediendo sumergida en la idea fija. ¿A quién se refiere Zola?, Situar esa idea la deja por fuera de todo acto pues el acto asesino del que se trata jamás sucedió, ¿cómo posicionarla en relación a un 13- A diferencia del acontecimiento de la visión del asesinato en el tren, ésta frase de Séverine, es aceptada y reiterada por varios guiones cinematográficos -51-

LA BESTIALIDAD EN LA FISURA DEL SENTIDO

conocimiento puesto que la experiencia en la que se apoya es la del otro? Es, sin ambages, algo imposible de reconocer, ¿pero para quién?, ¿quién o qué es ese referente, el agente de esta obsesión? Allí Zola fuerza su significación: es la bestia, humana debe agregar, pues allí declina la significación en el sinsentido para signar un sentido. «Él, que había matado antes quería matar una vez más» sentencia Zola, casi desreconociendo su recorrido argumental pues Jacques no era un asesino, más bien era un fugado de esa idea. Faltaría agregar en el final de esa frase de Zola: «según su deseo». Y subrayar la pregunta anterior ¿su deseo, el de quién?

Contrástese con la pregunta que le hace Severine: «¿tienes penas?» Y Jacques contesta que: «son cosas que no existen, tristezas que me hacen terriblemente desgraciado sin que sea ni posible hablar de ellas».

Parece que Jacques logra ser más preciso que Zola, además considera que Roubaud es un hombre acabado, por ende no puede asesinarlo, lo intenta pero no puede, este impedimento no es paradojal, lo ampliaremos.

El capítulo X de la novela tiene un interesante doblez, una ida y vuelta: de Flora a Séverine; entre Havre y París está la línea imaginaria del doblez, allí donde se ubica precisamente la Cruz de Maufras. Jacques queda a merced de esas dos mujeres, que no admiten minucias. Jacques debe permanecer un -52-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

tiempo en esa casita de su obsesión, para entonces propiedad de Roubaud y Séverine, allí donde Séverine padeció de joven, esa misma casa que Jacques consideraba intrigante. Estando convaleciente y recuperándose, hasta la escasa luminosidad era mortificante para Jacques, tenía miedo a volverse loco con sólo ver a Séverine, la evitaba por todos los medios. Ya recuperado, la escena cumbre sucede en ese cuarto paradigmático para Séverine, donde había sido violada por su tutor. «¿Era que volvió a aquella sed de vengar las ofensas viejas, de las que había perdido hasta la memoria, aquel rencor amasado de macho en macho, desde el primer engaño en el fondo de las cavernas?»

Es la pregunta de Zola, destacando su hipótesis de raigambre platónica, tornándole una significación imprecisa a un hecho de sentido que nunca es preciso. Jacques mezcla en la superficie de su accionar sin nombrarla a su amante, tomando la navaja, inundado por el pedido de ella para que asesine a Roubaud que se acerca en ese momento a la casita, viendo cómo «descubría su cuello desnudo en la unión voluptuosa del pecho…El vio aquella carne blanca…. Dejó caer el puño y la navaja le clavó la pregunta en la garganta» Luego alegría desenfrenada, goce enorme, la levantaba muerta en la plena satisfacción del eterno deseo. Ella ya no existía, «no sería jamás de nadie». Los dos asesinatos (el escuchado y acontecido) se habían reunido, se completaba el -53-

LA FISURA DEL SENTIDO

sordo trabajo «¿no era el uno la lógica del otro?» Pregunta Zola y Deleuze retomará esta pregunta. Un estruendo lo sacará a Jacques de la contemplación gozosa.

Se sabe bien cómo esa novela termina, en la lograda metáfora del tren cuya locomotora sin maquinista rodaba al infinito, hacia lo peor.

Jacques y Severine según Tinayre

2.1 - La fisura del sentido Deleuze comenta en el artículo en que le brinda su homenaje a Zola14 que la grieta -o como dijimos la fisura15se trasmite a sí misma, pues se ubica en la hendidura del pensamiento. La grieta genera y a la vez distribuye un borde desde donde asimila. Todo el naturalismo de Zola -en parte tal vez también el realismo de Dostoievski- son formas del trabajo de la metonimia, formas de conducirse en ese borde de la grieta, hacia la grieta misma. Allí se aloja esa «idea física» 14- Deleuze, G. «Zola y la grieta». En Lógica del sentido. Paidós. Bs. As.1980 15- [fêture]También tara, quiebre, fractura.

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

nunca atrapable pero designada, no articulable pero articulada.

La metonimia es una potencia ambigua. Es un modo destructor y conservador al mismo tiempo. Es la pérdida de algo, al tiempo que es algo. La pulsión es este borde (|), como también lo es la metonimia (⎯). Al a, en tanto objeto de la pulsión, se lo contornea, ubicándoselo al filo de esa grieta, pero lo que se denomina grieta es conforme y heterogéneo respecto del más allá del filo. No hay encuentro posible entre heterogeneidades, entre lo que nomina y lo nominado.

La manía está en juego en lo que estamos diciendo si es ese empuje hacia una totalidad compuesta de estilos diversos. Las respuestas posibles de toda manía (el ideal, el yo imaginario, el síntoma, el fantasma, la falta del significante) son respuestas que en tanto encuentros hacen resonar la grieta que no se acalla, en la medida en que no puede ignorar el lastre del a. Son siempre respuestas fallidas, hechas con la estofa significante.

Dice Deleuze que el alcohol juega un papel privilegiado pues junta y diluye en la grieta misma o, lo que es lo mismo, expande y concentra. Apunta a disolver al a con el /. Allí está el tope que ausenta presentando la «idea fija», por eso necesita para conjurarse a las torsiones, a los crujidos, también a la humareda.

En fin, algún entrecruce de lo invocante con lo escópico, hacer mirar y oir la «inconcordancia».

Deleuze invoca a la pulsión de muerte como algo esencial en la novela. Destaca cómo Jacques Lantier mantiene aparte todo aquello que podría involucrarse con la grieta, propone su único mundo en la máquina, la locomotora, «la Lison». Funciona bien este subterfugio, hasta que presencia el crimen, entonces surge el accidente, el destello, primer desencuentro. Deleuze no considera en absoluto las líneas que conduce a ese accidente, dejando de lado lo que luego quedará aparte. Introduce de lleno -55-

LA FISURA DEL SENTIDO

un triángulo -Jacques, Séverine y Roubaud- cuyo cuarto es la muerte. En un primer tiempo la calma, pero luego: 1) Roubaud se dedica al juego (Deleuze comete el mismo yerro que Zola: toman este desvío considerándolo por el lado del consumo de alcohol, que más allá que pueda en algunos casos congregarse, en la novela no tiene importancia alguna si es que lo hay, porque Zola no nombra al alcoholismo o al consumo de alcohol ni en Roubaud ni en Jacques). Lo que sí queda establecido es cierta manía por el juego, que mueve a Roubaud hacía la pérdida de sí, abandonándose desde un punto de vista moral. Jacques dice de él «es un hombre acabado». ¿Por qué tanto Zola como Deleuze, erradamente ambos, introducen allí el consumo de alcohol en su relación con cierta grieta, cuando de lo que se trata es de otra forma maníaca, donde dijimos surge el deseo de «perderlo todo» apoyado primero en lo material, en lo que se tiene verídicamente y luego en aquello que sostiene la apropiación misma, es decir lo potencialmente imperdible.

Al jugador lo sostiene, al fin de cuentas, su deseo de apostar, sabe sin saber que está perdido en ese deseo. El perderlo todo es una forma de procurar lo que está perdido. Pero valga la aclaración, en el proceso de perderlo todo, es su sí quien queda dislocado, pues por esa vía más que perderlo lo encuentra. En esto se emparenta con el alcoholismo, intentando olvidar algo de sí persiste la falta de sí, pues ¿cómo olvidarla, cómo perderla?

Nos habíamos detenido en este punto, cuando siguiendo el hilo de la interpretación freudiana en su escrito sobre Dostoievsky, acentuábamos que dejaba de lado en su interpretación, basada principalmente en el significado culpógeno edípico, dos ítem: el empuje a perderlo todo, y la satisfacción que éste engendra. Se trataba también allí de la -56-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

manía del juego. Freud no resaltaba que se trata de dar rienda suelta a una satisfacción que no es de sí, que no se corresponde al Otro. Satisfacción de una discordancia irresoluble. El jugador está «arruinado», es decir causado por la ruina, es la acción de caer que etimológicamente se remonta. Caer en su propia trampa, en su propio engaño, estar arruinado, por ende, de sí, en la ilusión de que en ese sí hay algo que es, que existe.

Si Jacques acierta en su interpretación, tal vez es porque lo orienta el sentido de su propio dejar aparte, el sentido que no lo engaña, que no lo atolondra como sí le sucede al jugador maníaco de Rombaud.

2) Séverine repite su necesidad de confesión, primero con Roubaud y luego con Jacques, pero en ambas escenas su posición es distinta. Ella era la causa para Roubaud, su deseo le causa y, en cambio, no lo es para Jacques, pues sólo dispara en él una «resonancia», un «golpe seco», una discordancia que acuerda. No se trata tanto de una orden o demanda asesina, sino de la imposibilidad misma de ser causado. Deleuze subraya ese «deseo de matar a Roubaud», ¿pero de quién es ese deseo, o mejor a quien localiza ese deseo? Séverine despierta ese deseo de matar, tanto en Roubaud como en Jacques, les brinda motivos suficientes y sobre todo les ruega, desde su posición victimaria, que la salven de ese sufrimiento. En síntesis, los hace desear, pero Jacques no puede tomar esta decisión y, en parte, precisamente porque de lo que se trata es de una decisión, basado en un «derecho a asesinar» como él lo considera y no en un «deseo de matar». Y esto no cuaja con su «idea fija», a cambio le provoca «dolor de existir». «[Jacques] arreglaba la escena, pensaba dónde se -57-

LA FISURA DEL SENTIDO

situaría, cómo le heriría, a fin de tenderlo muerto [a Rombaud]; y sordamente, invisiblemente, mientras que descendía a los más pequeños detalles, renacía su repugnancia, y una protesta interior que le levantó de nuevo enteramente… aquello le parecía monstruoso, inejecutable, imposible…no debía matar; él había bebido aquello con la leche de las generaciones… rechazaba con horror el asesinato tan pronto como se ponía a razonarlo. Matar en una necesidad, en un arrebato del instinto ¡si!, pero matar premeditadamente por cálculo y por interés, ¡no, jamás podría hacerlo!….la discusión abominable continuó confusamente dentro de él.

Los días que siguieron fueron los más dolorosos de su existencia».

A su vez Séverine tiene que transmitir un valor. Con su esposo este efecto se consolidó con el tema de la herencia primero y luego con los bienes robados para no ser usufructuados. Con Jacques, lo que intentaba consolidarse era esa pasión compartida bien llamada «la comunión de su cuerpo», es decir consolidación de un solo cuerpo. Pero precisamente es ese sacramento privado lo que se fractura cuando Séverine le pide que asesine a Roubaud, convirtiéndose así ella en la asesina real, dado el fructífero malentendido del amor. A su vez, ser causado se entremezcla necesariamente con un juramento, con la ley de la palabra. Causación implica intención. Y nada de todo esto consolida más que un fin. Para Jacques, sin embargo esto choca con su idea firme de que ese hombre «estaba acabado», él mismo se había embrollado a sus -58-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

fines. Es Séverine quien arma esa escena en la que Jacques no puede incluirse. Ella no es, en su deseo, la causa de Jacques, como sí lo era antes con Roubaud. Para Jacques, el corte de la navaja, golpe sordo que se hizo oír en el relato de Séverine, no forma parte de la escena o del deseo de ella. Ese corte en seco no encuentra su garganta, aún. Está claro que cuando la encuentre, junto a ella topará una pregunta, que no será una pregunta para Jacques, pues éste intenta encontrar la ley en la que se sostiene su «idea fija», la ley que la sujeta, que la fija a una variable. Jamás puede nombrarla, porque esa ley en su núcleo no está hecha de significante, de manera tal que su deseo descarrilaría al conducirse por esa vía de la ley.

3) La fisura, la grieta, se abre, era inevitable, estaba inhibida en potencia, aparentemente taponada. Sin el desarrollo de una topología este tema se escabulle, ¿puede abrirse una grieta, es que estaba cerrada en tanto grieta? Llamarla tara, quiebre, fractura no aclara mucho la cuestión.

Hay, sin embargo, en algún punto simbólico de la historia un antes y un después, sea la mirada sin visión de cierto rasgo, o la presencia inaudible de cierto ruido. Deleuze no explica por qué la grieta se trasforma en boca de volcán, tampoco indaga en el sentido de los antecedentes lógicos para que se realice dicha transformación. Así como así, retoma la hipótesis, tampoco explicada, de Zola que es expuesta en estos términos: «Un crimen era la lógica del otro». Quedan encadenados, puestos en serie en la novela ambos crímenes, pero eso no equivale a ligarlos en Jacques en absoluto. La lógica compartida es funcional al armado ficcional de la novela, uno tensiona en donde comienza la intriga y el otro por donde se cierra. Para el fiscal también ambos crímenes fundamentan su hipótesis, tan -59-

LA FISURA DEL SENTIDO

imbécil ésta como suelen ser del lado investigativo policial. Pero el mismo Zola ha dicho que el primer asesinato encajaba en una serie de varios niveles generacionales, de poder, de fantasías que se concretan, etc. Cada novela de Zola reconstruye una etapa generacional de linajes, a la manera de eslabones de una gran cadena: «Les Rougon-Macquart». Y el último eslabón no cierra en absoluto la grieta que se hereda, pues si no sabemos cómo se activa la grieta menos podemos decir sobre cómo deja de producir efectos. De hecho el primer crimen es absolutamente motivado, articula escenas privadas entre Roubaud y Séverine, es pasional e intenta consolidarse como una venganza secreta.

En cambio el que proyectan Jacques y Séverine realizar, asesinando a Roubaud, también sería para ella algo semejante al primero, intercambiando al tutor por el esposo, puestos en sucesión para ella, pero en absoluto lo es para Jacques y él lo manifiesta de varios modos, como hemos descripto, motivo tal vez por lo que queda impedido de realizarlo. Luego adviene el segundo crimen, ¿podemos asegurar que ha nacido mientras se gestaba el asesinato a Roubaud?

Para Jacques, en síntesis, no se trata de realizar ningún crimen ¿Entonces hay inmotivación? Algo despierta a ese acto insignificante, hay cierta constelación de elementos, hay cierta preparación antes de llegar ahí. Es un terreno escópico el que se despliega, donde se trata de mirar. También hay elementos invocantes, crujidos sobre todo. Hay un intento pleno de sentido: «Apoderar degollando» ¿pero de qué sentido se trata?

Es una inclusión separada, donde no trabaja un imperativo, una orden, un deseo del otro, siquiera rebajado como demanda, tal como si lo que lo causa incluyera elementos en su recorrido, enriqueciéndolo pero al realizarse produjera un efecto que queda separado, jamás integrable al conjunto que lo evocaba.

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

Esto está expresado como sentido en el anhelo envidioso, expresado con furia, que apunta a un «dominar degollando», pero su acto se consolida como efecto que deja al degüelle como límite, que deja fuera un intento de dominio que primero cercaba. «sa furieuse envie se réveillât d’en être le maître en l’égorgeant» escribe Zola. Su traducción auspicia por dos veces combinar el vivir y el morir, primero en la «furieuse envie» que implica furia, agitación violenta llena de energía y emulación mortificante, envidiosa, hasta deseo entendido como anhelo. Luego «Reveiller égorger» que si jugamos con la etimología (de éveiller que remite a esveiller del latín exvigilare que se asocia con vigilare «veiller», en donde resuena vigil) es una forma de dominio constante en vilo, vigilante. Mas que un apoderamiento, entonces un cercar, un dominio cercado. Así se dominan a las bestias, aunque en Zola la idea se invierte y ahora es la bestia quien quiere dominar y de qué forma. Égorger es degollar, herida de muerte certera, remite a cierta idea de sacrificio aplicada como corte en la garganta, cuello, donde resuena collar (cual signo para aquel furioso deseo). Traducimos, si se nos permite: Su furiosa emulación... por dominarla hasta el degüelle.

La pregunta que Deleuze no formula sobre la grieta es: ¿Pero cómo funciona taponada, obstruida?, ¿el objetivo que promueve es el corte mismo, figurado en el degollar? La grieta permaneció dormida sólo mientras ella, la amante, guardó -61-

LOS IDIOTAS DEL PLURAL

el secreto, el mismo que favorecía la incertidumbre, antes de convertirse en «el sueño de su carne», la de Jacques, si vamos a considerar las cosas naturalmente. No va de suyo que la carne, el cuerpo, lo que verdaderamente se posee, tenga sueños. El secreto a todas voces, necesitó ser dicho, pertenecer a un decir pleno de yerro, un decir que se apoye en esa certidumbre.

El entrecruce entre ser y muerte -recordamos que en francés está a flor de piel en el decir cotidiano cada vez que se interpela a otro con un «Tú eres…»- combinado con una mujer (poseedora del signo) o peor, en esa mujer (sueño de la carne), era el disparador de la mina que activaba el deseo furioso de Jacques Lantier. Era el activador, no el explosivo que parece querer fundirse en un material no significante, incorpóreo.

Nada natural pues, es el objeto al que sin saberlo apunta el naturalismo; el apelativo de «la bestia» no nombra bien lo que al humano y por humano parlante que es, se le escabulle, «entre las piernas», como se dice.

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

3- Los idiotas del plural.

Por un estudio realizado por Jean Lauand16 sobre la tontería y los tontos en la obra de Tomás de Aquino, se deduce una amplia clasificación que poco tiene que avergonzarse de las que luego los psiquiatras a partir de Pinel refinaran en el propósito de dar significado a una realidad asilada: «Los tontos son legión. Esta verdad que viene confirmada por la autoridad de Dios (como si hiciera falta revelación de una tal perogrullada) es citada más de veinte veces por Tomás de Aquino, que la lee en Ecle 1, 15: «stultorum infinitus est numerus», sentencia de Salomón, dicha en un momento de vehemente desahogo y bajo los efectos del vino (Ecle 2: 2, 3)»… «Pero no sólo hay infinitos tontos, sino que los hay de distintas formas: unas más ligeras; otras, más graves; hay tonterías inocentes; otras que son grave pecado...» 17 Lauand arma la siguiente compilación, las referencias son difusas, a veces hacen a la persona que la padece, a veces al padecimiento mismo que se encuentra morigerado en grado en una persona. De lo que se trata es de un recorrido por la 16-

«La Tontería y los Tontos en el Análisis de Tomás de Aquino». Jean Lauand.

17- En «La Biblia» Eclesiastés 1:15 encontramos: «Lo torcido no puede enderezarse, lo que falta no se puede contar», ¿traición de traducciones, falla en la significación? De todos formas el autor del original no reniega de los efectos del vino, ¿acaso hay mejor modo de traducir el sentido de la vida?

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LOS IDIOTAS DEL PLURAL

lectura que Tomás de Aquino hace de la verdad confirmada en la autoridad de Dios, es decir de la Biblia. La pretensión es de significado, por ejemplo: asyneti (insensato) es aquel que padece o detenta falta de sentido común en lo atinente a las cosas prácticas de la vida. Lejos estamos de acordar con este modo que nos conduciría, como de Aquino propone, hacia la sabiduría en pleno ejercicio.

Lauand desprende un rasgo en la tesis de Tomás de Aquino sobre la tontería: la metáfora del gusto, de la sensibilidad en el gusto como paradigma para quien sabe saborear la realidad.

Sin embargo este gusto, este sabor, se lleva de maravillas con el sabio, nunca jamás con el sentido común. Aquí está el estorbo difícil de encausar, el sentido y la sabiduría no se enlazan, arman caminos dispares. El gusto y el sabor en el sabio -lo mismo vale para cualquier sentido nacido en lo corporal, en lo somáticodejan de ser sentidos en el sabio, apenas constituyen meros apoyos o resabios de lo que se denomina «realidad». Leinas no replica en absoluto que: En relación a Dios, todo hombre es tardo de intelecto (Dios lo conoce todo en un solo acto) y por tanto, para aprender, requiere muchas metáforas. Un intelecto elevado, de pocas cosas extrae mucho conocimiento y los tardos necesitan de muchos ejemplos para entender.

Siendo así entonces, un intelecto elevado apenas se aleja un grado de la tontería habitual, comparado con el intelecto de Dios. Entonces ¿para qué dar a significar, a comprender, a conocer, a entender? El otro camino, que está expresado en el «requiere de muchas metáforas», es decir el ejercicio -64-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

metonímico en procura de nuevas metáforas, más que significar o dar significado, propone ampliar el campo del sentido, crear nuevas «realidades», es el camino del ingenio, de lo espiritual.

No por contrariar a Lauand, a quien debemos el trabajo de recopilación, la clasificación que se desprende, el inventario de significados son contrarios a la ampliación que produce el invento metafórico. El inventario padece de lo que no hay, para encontrar significados cada término refiere a la falta de otro, es decir reconoce por negatividad. Así encontramos: ·Insensatez (de Insensato (asyneti), que le falta sentido común. ·Grosería (grueso (grossus), que le falta precisión, destreza. ·Ingenuidad (grave, ingenuo (hebes), que le falta agudeza. ·Tontería (tonto (stolidus), que le falta juicio de realidad, no relación de causa y efecto. ·Vacuidad (vacuo (vacueo,vacuus) que le falta plenitud. ·Mañosidad (maniero (vecors) que le falta toma de decisión. ·Catalepsia (cataléptico (cataplex), falta total de movimiento. ·Inhabilidad (inhábil (inanis) que no tiene habilidad aprendida. ·Estulticia (estulto (stultus), que le falta sensibilidad. ·Estupidez (estúpido (stupidus), que retarda movimientos esperables. ·Lentitud (tardo (tardus), que se mueve lento. ·Torpeza (torpe (turpis), que le falta reacción. ·Credulidad (crédulos (credulus), que es superficial en -65-

LOS IDIOTAS DEL PLURAL

la creencia. ·Incredulidad (incrédulo(incrassatus), que comete errores crasos, gruesos. ·Imbecilidad (imbécil (imbecillis), que padece flaqueza moral. ·Fatuidad (fatuo (fatuus), que le falta de pleno sabiduría. ·Insipidez (insipiente (insipiens), que le falta razón, nosabio. ·Inexperiencia (inexperto (inexpertus), que le falta sabiduría, ignorante. ·Necedad (necio (nescius), que es ignorante. ·Rusticidad (rústico (rusticus), que le falta inteligencia. ·Insensatez(insensato(insensatus), que le falta sensatez.

A este inventario se le escapa un término que tratamos como excepción en tanto no refiere a negatividad alguna, a ninguna falta por exceso o por defecto y que nos viene como anillo al dedo, pues refiere a: Idiocia (idiota (idiota), el que solo conoce su lengua materna.

La idiocia se empalma a la apropiación de un mérito. Aquel que sólo conoce -es un imposible- su lengua materna. Idiota es aquel que sólo puede ser usado por dicha lengua sin hacer ningún uso de ella, es el que no puede equivocarse, pues al hacerlo algo hace con la lengua, en ese caso la hace suya. La idiocia no puede hacer significado, ya dispone de él, ni puede ejercer la significación, pues de ese modo retomaría la parte viva, espiritual de la lengua que dejaría de ser en ese punto la del Otro. La idiocia entonces no refiere a un problema a nivel del -66-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

movimiento o de la dificultad, de la creencia o de la sabiduría que nos parecen ser las cuatro modalidades que trabaja Tomás de Aquino. La idiocia no se corresponde con el inventario, se corresponde con un invento que limita la función básica, la función que hace funcionar. Rastreemos la pista del invento en de Aquino18.

Aquino proporciona esta significación para vivificar un tema urticante en una Epístola de Pablo a los Corintios19. Allí aparece el término griego idiótes que no tiene el significado de idiota, necio o imbécil sino de ídios: lo propio, lo privado, persona sin rango, no iniciada, no perteneciente a determinado grupo. El idiota entonces es «el que no se mete», no porque no quiera, sino por una imposibilidad. Esa imposibilidad mayor es la lengua. Si en donde él se introduce, algunos hablan «en lenguas», es decir, cada cual la suya, el idiota creerá que están locos, y los locos pensarán que él es un idiota. Pablo corrige esto, sugiriendo el «hablar en lenguas» ligándolo a un uso privativo.

Así generaliza la idiocia en la parroquia. El efecto es que el idiota queda entonces como aquel indocto, que le falta sabiduría en la profecía, pero ahora puede hacer méritos, en igualación a los demás integrantes, para ocupar un lugar. De Aquino, en cambio, le da una vuelta más al asunto cuando deduce que, si todos hablan lenguas, el idiota sólo habla una. Le da otra vuelta porque de ese modo la cuestión radica en propiciar la locura -y no la idiocia tal como se desprende de la lectura de Pablo. El idiota es aquel que sólo habla su lengua, es decir la materna. El loco en todo caso, es aquel que la habita, es decir aquel quien 18- de Aquino, Tomás . «Super I ad Corinthios Reportatio vulgata» Cap 11-16 19- «La Biblia». Epístola de Pablo a los Corintios (14:23-24) -67-

MOSTRAJE Y DUELO

la lengua usa, recreándose. Cuando el idiota dice: «están todos locos», rechaza la posibilidad del exilio, se refugia en su lengua, no sale de allí, se introduce fuera.

El que habla lenguas está del lado del «para todos», es necesario para él que exista «al menos uno» que las hable a todas: así Dios habla todas las lenguas, en acto. El idiota al no hablar ninguna lenguas, pues sólo habla la suya, configura el imposible de la lengua para «no todos». Dice Aquino sólo conoce su lengua materna, la del Otro. Así no hay parroquia posible, la idiocidad del sentido hace ex-sistir a un real imposible: la lengua del Otro.

Que cada quien, que cada loco interprete la lenguas con su tono privado, genera la posibilidad de un acuerdo malentendido y según De Aquino, corregible, rectificable en el cuerpo de la Iglesia. Lo de Pablo, sin esta vuelta, se orienta hacia el silencio del parloteo interior de cada miembro.

La idiocidad está del lado del sentido. Es una tontería que se escapa al inventario deducible de Tomas de Aquino. En cierto modo, la idiocia es un decir menos tonto de lo que parece.

El problema es cómo alojarla, hacia allí se dirige Pablo, el fundador de la Iglesia cristiana según Nietzsche, pues en este sentido no pudo ser Jesús dado que la fundación es producto del «fanático» Pablo (opuesto al «idiota» Jesús -en el sentido de Dostoievski). Pablo es quien crea una institución e inventa las doctrinas del juicio final, del más allá. Ya trabajaremos las incidencias del nacimiento de este cristianismo.

3.1 -Mostraje y duelo.

Por un instante propongo situar la idioticia en un terreno actual y poco agradable. Confundámonos y sostengamos que el idiota o bien el juego de «hacer el idiota», sean un intento -68-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

de generar y sostener la idiocidad, en un mundo que la aloja de determinada manera.

Hemos visto que «el idiota» de Dostoievsky era un personaje incluido en su contexto por exclusión. Un personaje de Cristo o una idealización de santidad en su máximo purismo de caridad y amor al prójimo. También nos persuadimos que «la bestia» de Zola era un personaje que, para incluirse, dejaba en un aparte su más preciado bien, quedándole para sí una exclusión social debidamente adscripta en la inclusión laboral que la industrialización de su entonces le proponía: era un maquinista de excepción.

Ahora tensionemos ese arco que toma su apoyo en esos personajes hacia el final del siglo XX, ¿cómo se aloja al llamado idiota hoy en día?, ¿Qué es lo que se nombra por idiota? El filme «Los idiotas» del director Liers von Trier pretende ser la puesta en escena, es decir un «mostraje», de un experimento que se lleva a cabo con la única consigna válida para cada integrante que la de «hacer el idiota», es decir realizar acciones de esa manera. Se van proponiendo a lo largo del filme las ocurrencias y el despliegue durante los cuales los protagonistas realizan el experimento, lo comentan, lo critican, lo van ampliando en sus límites. Desde la presentación, que consiste en representar ese rol del idiota en lugares pocos proclives, pasando por intervenciones drásticas improvisadas en función de alguna situación azarosa de la vida cotidiana, se arriba a la propuesta última de «hacer el idiota» allí donde el experimentador se encontraría absolutamente implicado. El filme despliega una serie de intervenciones en donde el «ser idiota» se encuentra fuera de cualquier amparo, de tipo piadoso, caritativo o funcional.

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MOSTRAJE Y DUELO

Karen segun Lars Von Trier

Propongo una lectura del argumento secuencial de la película desde el punto de vista de uno de sus personajes: Karen.

Karen deambula por el parque de recreaciones. ¿Quién la filma? Es un dato a tener en cuenta porque el continuo de la película que simula un documental, luego nos propondrá que la película es un recorte del experimento que se va desarrollando a medida se filma. No es así, el experimento es el filme y no al revés como podría interpretarse en la primera impresión, el filme documental de un experimento. La música de fondo, pobrísima comparada con cualquier otro, es una melodía que se ejecuta en un acordeón, extraída de uno de los movimientos de la suite «El carnaval de los animales, gran fantasía zoológica» de Camile Saint Saens, movimiento llamado «El cisne». No estamos sin embargo lejos de la imagen del asno, lo que cambia es la época: el cisne refleja el lujo, cierta belleza en su cuidado movimiento, cierto cuidado hacia sí, similar al que se le brinda, -70-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

mediando cierta idolatría, a «los idiotas». El filme criticará en su faz social e hipócrita, a dichos lujos cuidadosos que escamotean lo asilar discriminatorio del asunto.

Karen se encuentra casualmente en un restaurant con tres integrantes que están realizando el experimento allí mismo. Ella no sabe que se trata de un experimento, es decir está situada allí como una más entre los comensales. Stofen se dirige a ella y no le suelta la mano, gesto epileptoide, abusivo. Karen no tiene inconvenientes en acompañarlos hasta el auto que viene a recogerlos con el fin de ayudar a Susana, la supuesta acompañante de los idiotas, a mantener el orden. Pero allí frente al auto que los llevaría de regreso, Stofen continúa en su intención de no soltarle su mano. Karen entonces sube con ellos y en el interior del auto, los tres integrantes deciden abrir un paréntesis en el experimento, vuelven a la realidad -como se dice- pero Karen parece no entender, y tampoco pregunta demasiado.

A continuación hay tomas fuera del tiempo en que se realiza el experimento, supuestamente filmadas una vez terminado el experimento, en donde se encuentran algunos de los que realizaron la experiencia, allí se habla de Karen, ya no está ella presente, se comenta sobre cómo llegó, cómo se integró, pero en ningún caso se plantea una diferencia estricta con los demás integrantes, dejando lugar a la duda sobre si Karen aceptó o no participar del experimento, a la sazón concluido. Luego hay una visita a la fábrica donde se la ve nuevamente de la mano de Stofen, como si tal cosa, como si nada hubiese ocurrido.

Pero a esa altura Karen sabe que algunos de los que la rodean, haciéndose pasar por idiotas, saben que los otros -por ejemplo los operarios de la fábrica o quien dirige la visita en ese lugarno saben. En el regreso le preguntan: «¿qué te ha parecido?»

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MOSTRAJE Y DUELO

«No me parece gracioso», contesta. Stofen, irritado, dice: «son ellos los que se mofan de nosotros», ellos: ¿los idiotas?

Al llegar al lugar donde residen, Karen llama desde su teléfono móvil. Le responden, pero ella no puede articular palabras.

Se reúne el conjunto a controlar la práctica del día y le invitan a quedarse a dormir. Aparece el slogan «hacer el idiota» como la consigna a realizarse en el experimento. Karen siempre aparece a un lado, pero al fin accede al requerimiento del conjunto para acompañarlos. Otra vez de la mano de Stofen en el natatorio.

Se dice de Karen en esas reuniones post-conclusión del experimento, que es un cachorro, un desafío, que «nos necesitaba»: son todas explicaciones posibles, ninguna confirmada.

En otra salida Stofen le dice: «ser idiota hoy en día es un lujo».

Karen contesta «pero los hay de verdad, es triste» y pregunta cómo se puede justificar eso, lo que hacen en el experimento.

Karen dice «me gustaría entender por qué estoy aquí» y Stofen le interpreta: «quizás en el fondo tengas un pequeño idiota que quiere salir y desea compañía». En ese instante le toca el vientre: ¿pasaje de un saber no sabido? Hacemos la pregunta porque desde ese momento Karen se siente muy feliz. Claro que su felicidad tiene un límite, dice: «son todos tan felices aquí, no tengo derecho a ser feliz». Sólo después del encuentro con los invitados con síndrome de Down a Karen «le ha dado», llora sin parar, todos la contienen dulcemente.

Comienzan a aparecer los primeros desacuerdos entre los integrantes. Que el asunto es cruel, que es caro, que hay gente que tiene hambre. Tal vez Stofen es el único que se lo toma en serio, con su alma, hasta situarse fuera de sí, contrario al orden -72-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

establecido, burocrático y discriminante. Karen no participa de la orgía «a lo idiota». A fin del siglo lo sexual no tiene tapujos que no puedan ser evitados, es lo que este filme muestra, a contrapelo del texto de Dostoievsky, donde este tema no aparece en absoluto, es casi inexistente. Sin embargo el tema del morir, de los muertos al fin del siglo XX, parece ocupar ese lugar velado. Se introduce un viceversa.

Aparece el verdadero desafío, el summum del experimento, se trata de hacerlo allí donde uno es reconocido. «Donde realmente cuenta». Nadie se anima, o los que se animan no logran realizarlo, salvo Karen. Movimiento inesperado pues ¿es que entonces formaba parte del experimento sin consentirlo?, o tal vez ¿por no formar parte en su decisión consciente, es que se encuentra en condiciones de realizarlo? Les agradece a todos a guisa de despedida, fue feliz por haber compartido la experiencia -no necesariamente el experimento- «los quiero más que a nadie, salvo cierta excepción que fue hace mucho».

Luego pregunta que día es, dice que en ese día se puede hacer, que es necesario ir a su casa para realizarlo. Invita a concurrir a uno sólo de los integrantes como testigo, pues no hay sitio para todos, además no será agradable. Elige a Susana, la integrante con quien primero se cruzó y que le consoló en diversas ocasiones. Intentará mostrarles que el experimento ha valido la pena. Mostrarles a través del testigo, puesto que Karen bien podría demostrarlo para sí. Hay una función del otro como público, una exposición que debe cumplir cierta función que sólo Karen puede colegir y además, un lazo a lo personal, a lo privado, porque debe realizarse allí «en donde cuenta», y sólo allí Karen se presta.

Llegan Susana y Karen a la casa de ésta, su madre casi ni la saluda, la hermana le comenta que la consideraba muerta.

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LOS IDIOTAS DEL PLURAL

Su otra hermana le pregunta para qué ha venido. El abuelo apenas la saluda. Karen se encarga de ir aclarando la situación: un día antes del entierro de su hijo, Karen marchó. No presenció ese entierro, tampoco explicó a sus familiares los motivos, sólo se fue. Se puede considerar que en esa ida, en ese marchar, encontramos a Karen al comenzar la película, Karen recorriendo el parque de diversiones.

Su pareja llega, se sorprende pero ni la saluda. Karen se disculpa ante todos por lo sucedido, no hay acotaciones. Se reúnen a merendar nadie habla, ella come «haciendo el idiota».

Todos la miran, nadie hace nada hasta que su pareja reacciona y la abofetea ahí mismo, sin ninguna explicación ni compasión, luego todo sigue como si nada hubiese ocurrido. Susana le suplica que corte el experimento, «ha sido suficiente», le dice, el clima es de tensión pero se retiran ambas en calma.

Este filme según su director, Lars Von Trier, está inserto en una trilogía de filmes, ocupando un lugar central. Dicha trilogía lleva el título general de «Corazón de oro», título que remite a un libro infantil que el director leía de niño y cuya protagonista era una niña que se internaba en el bosque para luego salir sin nada de lo que había llevado para su excursión, siquiera sus ropas, pero inmensamente feliz. La moraleja apunta al valor de la caridad, al hecho de compartir los bienes, al amor al prójimo.

El director comentó en una de sus tantas entrevistas: -74-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

«¡Nunca leí la última página [de ese libro infantil]! Pero me imaginé una mano de Dios descendiendo o algo así. El sacrificio era la parte que yo leí.»

En la trilogía se establecen como personajes centrales tres mujeres cada cual ligada de una manera particular a un sacrificio. En el primer filme «Rompiendo las olas» (Breaking the waves), aparece Bess, una escocesa que sacrifica su vida en respuesta a su amante, al que no quiere perder. En el segundo que comentamos «Los idiotas» (Idioterm) tenemos la figura de Karen, que sacrifica su forma de vida en función de su hijo muerto. En el tercero, tal vez el más popular de los tres «Danzando en la oscuridad» (Dancer in the Dark) nos topamos con una inmigrante checoslovaca en los Estados Unidos en la época de la guerra fría, quien sacrifica su vida en función de su hijo que tiene una enfermedad hereditaria, para evitarle su futuro desenlace en la ceguera.

La trilogía participa de una simetría particular, cuya bisagra se localiza en «Los idiotas». Nos interesa más esta simetría en desarrollo que las características similares en cada filme, que implican siempre una suerte de identidad entre los comparados, cosa harto discutible desde las características particulares de cada uno. Por ejemplo: las tres personajes principales tienen rasgos de tontería, de inocencia, respecto a cómo interpretan la realidad que las envuelve. Bess y su catolicismo hereditario que se conjuga con el diálogo que mantiene con su Dios rayando cierta locura, Karen con sus miradas perdidas y sus llantos constantes y consternados en un entorno que no asume los hechos de la misma manera, y Selma con sus -75-

LOS IDIOTAS DEL PLURAL

obstinados secretos que consolidan impedimentos varios, suerte de infantilismo y extranjerismo mañoso. Considerar esto desde el punto de vista de cierta equivalencia es alejarse de los respectivos contrasentidos que impiden tomarlos como lo único que hay. Cada rasgo configura un universal en donde se descuenta como excepción: el mundo del inocente, por ejemplo, no es inocente.

La simetría a la que nos referimos, en cambio, enriquecería el panorama, aunque le reste sentido pleno. Tiene varias aristas, citamos sólo algunas: Bess no tiene hijos, Selma es lo único que tiene. Karen -medio- se le murió recientemente, está iniciando su duelo por esa pérdida, lo que implica que por no tenerlo es lo único que cuenta para ella.

Bess se ubica en ese mundo donde la tratan como una hija permanentemente, salvo claro está su esposo, el extranjero.

Selma sólo se considera como madre, no dice tener infancia, reniega de todo lo propio o todo aquello que sea para sí, lo único que la orienta es salvar a su hijo. Karen, ni hija ni madre, o peor, la imposibilidad de situarse dada las circunstancias en alguno de esos polos.

Para Bess, la ausencia de horizontes y de campanas que suenen, la amenaza de la pérdida de su amante que perdura como amado. Para Selma la necesidad de horizonte y de sonidos, que se van cercenando a lo largo del filme, a lo que impone una tenaz resistencia, junto a un conformismo en la pérdida de todo amado a los fines de que lo que verdaderamente cuenta: el restablecimiento, la anulación de ese mal hereditario.

Ni constatación, ni ausencia de ambas tópicas en Karen, ambas están en un plano nebuloso, o si quiere, el amado o el amante en el hecho de la experiencia en la que se encuentra, tal vez -76-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

justamente por ello, no se pueden sostener en ese plano irreal.

La muerte de Bess establece el milagro divino del sonido de las campanas. La de Selma el milagro médico de la recuperación de la vista de su hijo, los lentes que por fin puede soltar de su mano. En Karen no hay milagro alguno, la pérdida de la que se trata, la de su hijo, debe a su vez establecer la pérdida «de lo que cuenta» para el hablante.

Estas simetrías nos parece que pueden dar cuenta de una elaboración en la serie, un engarce de preguntas y respuestas, de contrastes que no conviene condensarlos. Poco se avanza sosteniendo el rasgo de víctimas que se imponen en tanto mártires. Más vale preguntarse por el valor ético de cada Versagung, es decir el momento en donde rompen o se ven compelidas a romper, una promesa que las compromete en cuerpo y en alma. Esto es: el prostituirse de Bess, el asesinato que acomete Selma o, en Karen, su «hacer el idiota». Y esto no por el significado de sus acciones, aunque éstas puedan ser consideradas aberrantes, indignas. El valor que se localiza en dichas acciones es ético en tanto implica la ruptura de una identidad sostenida hasta ese momento en tanto tal. Allí donde un sujeto se encuentra en la encrucijada de sacrificar su más preciado bien, el principio ético que le resulta más caro, rompiendo con su promesa más intima, traicionándose a sí, resultando en un estado fuera de sí, queda en claro que a lo que renuncia no es al narcisismo, a su Yo más interior, sino que renuncia a lo más propio de sí del cual su narcisismo y su Yo, quedan despojados. Bess, Karen y Selma son los nombres de esta renuncia, de ese goce en la ruptura de la identidad.

En ese goce hay idiocidad en la medida no podemos

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MOSTRAJE Y DUELO

considerarlo como un goce de la función20 que hasta ese momento funcionaba dejando por siempre su impronta, ni tampoco podemos considerarla como un goce que recale en una función Otra, allí donde se consolide Otro goce, como se puede llegar a vislumbrar el no poder decirlo aunque lo diga, tanto en los diálogos místicos de Bess o en ese secreto a todas voces de Selma. Ni goce fálico, ni Otro goce. Un ni…ni que implica oscilación.

En ese goce de la ruptura de identidad hay idiocidad, es lo que se vislumbra mejor en «Los idiotas», pues allí se consolida como mejor logrado. Karen como personaje es el reverso del príncipe Michkin, porque ya no coincide en ningún aspecto el objeto del sacrificio con el objeto a sacrificar. En Dostoievsky el objeto del sacrificio es a imagen y semejanza de Cristo, un Dios humanizado que elige sacrificarse por todos los suyos.

El príncipe se idiotiza eternamente para salvar a los suyos de toda la idioticia que padecen sin saberlo, lo que se vislumbra como una salida para los pecadores. El sacrificio del príncipe constituye al príncipe como objeto sacrificial: es irrecuperable en tanto idiota. En el sacrificio de Karen no hay ningún sostén religioso, ningún tipo de identificación que apunte a consolidar a Karen como objeto del sacrificio, ninguna martirización. Y aunque Karen llegara, cosa que no ocurre pero que ello no evita una posible consideración, a quitarse su vida, está claro que no es en función de redimir que lo haría, identificándose a pérdida alguna. No hay juicio divino en juego en este sacrificio, se terminó con el juicio de Dios para parafrasear a Artaud, es Susana quien declara: «es suficiente». Se sacrifica la idiocia haciendo el idiota, se sacrifica ese goce sentido, sin ninguna 20- En rigor le corresponde el término de función fálica, puesto que es el Falo quien le otorga su entidad identificatoria y su significación.

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IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

significación que lo soporte, sin ninguna incorporación, sin ningún banquete místico.

Podemos construir en la trilogía un despeje de esta situación, pues Bess se encuentra atrapada en esta disyuntiva que claramente se construye en esos diálogos con su Dios, con una figura autoritaria. Bess es una hija divina, una elegida por así decirlo, y su sacrificio está lleno de connotaciones cristianas, por ejemplo el contraste de los parroquianos con los nuevos pescadores empetrolados. Selma no es una creyente, tampoco tiene fe, su mundo es el de una fantasía construida con matices de felicidad incrédula, el mundo del espectáculo que ella quiere seguir mirando a través de su hijo. Pero este hijo no deja de ser para esta madre, el objeto de una pasión.

El podrá seguir mirando lo que ella tuvo que renunciar a ver, lo que jamás vislumbró. El hijo es el elegido, ella como madre apenas un eslabón necesario. ¿No es una historia bíblica retocada? De hecho en la Biblia hay mujeres de este calibre.

Que la cristiandad, ciencia moderna mediante haciendo mella, se concentre en la imagen de la Madre-virgen, centro de las adoraciones y miradas, no desprecia en absoluto el valor de las otras mujeres, aunque las relege.

Pero en Karen ¿qué valor cristiano podríamos despejar?

Revisemos la versión del duelo que nos propone. Si retomamos los rasgos que propone Jean Allouch21 en su estudio sobre «El duelo según Kenzaburo Oé», obtenemos que: 1) Karen está habitada por el ser que ha perdido, desconociendo la muerte ocurrida sistemáticamente, ignorando a su muerto. Sin embargo éste actúa en cada una de las 21- Allouch, J - «Erótica del duelo en tiempos de muerte seca». Ed. El cuenco de Plata. Bs.As, 1998.

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MOSTRAJE Y DUELO

determinaciones de Karen. Considérese: Evitar concurrir al entierro, pasear por el parque de diversiones, atreverse maternalmente con el idiota que le toma la mano, no dirigir su palabra a quienes dan por terminado el asunto de la muerte de su hijo, interrogarlos idiotamente al final del experimento. A través de cierta luz que emana por dicha circunstancia, el actuar de Karen cobra una ignorada interpretación, que el argumento sostiene en ascuas.

2) Karen padece de una «enfermedad» que puede ser alojada sin efectos de discriminación en la experiencia. No sería así en la vida cotidiana. Ella puede, en tanto asume su defecto, arrimar el final del experimento, que se homologaría así al final de su duelo, en tanto duelo asumido. Que se trate de un experimento lo que está puesto en primer plano es lo que permite que la «enfermedad» de Karen pase desapercibida, entre bambalinas.

En la vida social sin dudas Karen sería tratada en el mejor de los casos, como alguien que padece enfermizamente su duelo.

3) No hay nada que remplazar, al muerto no se lo sustituye aunque tenga correspondientes en el mundo de las equivalencias simbólicas. De lo que se trata es de un cambio en la relación con el muerto, que no puede sostenerse únicamente en el ámbito de lo íntimo. De allí la importancia de lo grupal en el experimento.

Determinadas sanciones llegan en ese ámbito, «tal vez tengas un idiota interior que pugna por salir» le dice Stofen, sin saber que en eso que dijo, está el germen de un cambio posible de la relación con el muerto. Dejarlo salir puede equivaler a un dejarlo ir, pero agrega algo del orden de un acompañamiento en la acción. Karen luego se encuentra feliz, acompañando a los integrantes en su desempeño. Esa felicidad transitoria es el signo de un cambio en la relación.

4) La realización de un sacrificio. La escena del final nos -80-

IDIOCIDAD / BESTIALIDAD

alerta no sólo de un sacrificio, pues Karen sacrifica su idiocia rompiendo su relación normalizada a su familia de origen y a su esposo22, sino además del valor que para un testimoniante pueda tener este sacrificio, porque allí está en germen la respuesta que Oé definía en estos términos: «¿Cómo sobrevivir a nuestra locura?»23. Poco se puede decir cómo resuena esto en Susana y por ende, en los demás integrantes del experimento. Pero no caben dudas que en esta operación de transmisión y pase, en la medida luego se verifique, está lo crucial del experimento.

Incluso si no se verificara este pase, quedando sólo registrado para Susana quien no pudiese a su vez dar testimonio de lo sucedido, sería así la forma de verificarlo dada las consecuencias de imposibilidad.

5) La elección de Susana como soporte de este testimonio está en la línea de un doble duelo. ¿Acaso no es Susana, «la que siempre sonríe» según Karen, la que realiza la experiencia desde el lugar de «acompañante de los idiotas», la cuidadora?, ¿no es ella quien así, se encuentra en la posición privilegiada de realizar el duelo por la experiencia que ha concluido? Además es 22- De hecho, un extraño alojado en esta familia, tal como los invitados que somos en tanto espectadores de la escena filmada, podría considerar a esta familia como enfermiza en sus actitudes, pues se comportan como si nada ocurriese ante tal acontecimiento, sea el retorno de Karen, sea su ausencia inesperada al entierro. La llegada de Karen sólo es sancionada como tal en la bofetada que se le dispensa, pero esa reacción abusiva y sin palabras, acto violento, es propiciado por quien pertenece a esa familia políticamente, es decir su esposo, como si él intentara destronar lo distinto para que todo siga igual, aunque en realidad sanciona eso que siempre ocurre, ahora exagerado por Karen, para que nada cambie. Ese «aquí no pasa nada», es índice de disfunción funcional en ese grupo, es lo que denuncia Karen en su «hacer el idiota».

23- Esta pregunta es el nombre de su trilogía, que incluye a tres nouvelles, una con ese título, Ajó el mounstruo de las nubes y Una cuestión personal.

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MOSTRAJE Y DUELO

la encargada en la transmisión de cuidar el efecto, padeciendo esa marca.

6) Se trata de la muerte de un hijo, es decir de una promesa.

No hay recuerdos, no hay identificación a rasgos posibles, se trata de un duelo por «lo que no ocurrió», un duelo por lo que «no se sabe qué». Se trata de realizar el duelo por una vida incumplida, el duelo por un punto de real, por un imposible.

Aquí consideramos que se roza al sentido, puesto que este real ex-siste al sentido que lo forja. Hay una crudeza de la idiocidad que forja su real como imposible.

7) ¿En dónde se localiza al muerto? Así comienza el filme, Karen localizando en la búsqueda a un lugar, sabiendo que el que le deparan los suyos no es el que corresponde. No se trata del cementerio, mejor el parque de diversiones, el gran parque de recreación, allí escucha la frase con que arranca el filme, «la tensión crece, llega al techo y cae al suelo estrepitosamente».

Hay que construir un mundo que aloje a ese muerto, desafío que implica una pregunta sobre la existencia del mundo, no sólo el de los muertos sino también el de los vivos. De esto trata fundamentalmente ente otros tópicos el filme, ¿existe acaso un mundo idiota?

Kenzaburo Oé en declaraciones recogidas que Allouch cita como epígrafe a su «Estudio C», que tomamos como referencia, dijo: «Pienso que estoy del lado de los seres deformados, como los discapacitados, los ‘idiotas’. Es mi punto de partida».

Luego refiere en esa entrevista a una oposición: burocracia o anomalía. Ya no se trata de una oposición triunfante a principio -82-

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del siglo XX: Estado o anarquía. Ya no se trata entonces de oponer una imagen o un ideal contra otro que se lo consideraría mejor. Se trata de verificar qué mundo le corresponde a quien no sabe y no está en condiciones de saber. Pregunta crucial porque pone en cuestión todos los mundos posibles, sobre todo el mundo de los vivos, claro está.

El Cristianismo inventó un mundo posible: el del más allá.

Pero la ruptura de la identidad, tema odioso en occidente, goce que se introduce desde lo no sabido, desde lo no ocurrido, pura promesa presente en la figura del muerto niño, impide que se oriente a ese mundo del más allá posible al muerto. De hecho allí nunca tuvo lugar. La culpa de Karen, que le impide ser feliz, que le hace decir que ella no merece ser feliz, puede ser leída según esta orientación, pues ella sí tiene un lugar posible, tiene un saber, algo le ha ocurrido, tiene historia -o según la interpretación cristiana: ella es pecadora. Pero en cambio el muerto niño no, no hay sabor en ese saber, no hay paladar posible según el decir de Tomás de Aquino. Aquí la idiocia es la verdad de la sabiduría. La idiocia como verdad es olvido del saber. Sentido que forja un real imposible para el hablante y jamás refugio en un mundo infernal o paradisíaco, tal como podría ser el sanatorio en las montañas suizas del Dr. Schneider.

Los grafitis que muchos jóvenes y no tan jóvenes se empeñan en crear en sitios cuyo devenir es poco probable en duración, grafitis que son diseñados primero y llevados al mural después, basados en letras cuya caligrafía esconden tal vez cierto mensaje a ser pasado -en el mejor de los casos- por los duchos a los que se dirige, a diferencia de la antigua caligrafía que el príncipe practicaba, éstos grafitis acaso se empeñan en sublimar esa idiocia, efecto que, por considerarse jóvenes, no les afecta -83-

MOSTRAJE Y DUELO

demasiado. Tal vez se trate de un signo: ÂŤhacer promesaÂť, marcar un surco.

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-85Frestyles ketch Big stack de A.K.A. Keusta

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APATIEDAD Y FUNCIÓN SENTIDO

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APATIEDAD Y FUNCIÓN SENTIDO 1- Sobre un tope escópico-invocante.

La función sentido se ubica en los límites mismos del entrecruzamiento del campo escópico en su intersección con el invocante, generando un tope que impide superposiciones de los campos, condicionando así la coalescencia.

Desde esta hipótesis leemos el capítulo XVIII de las «Memorias…» de Daniel P. Schreber1. En este capítulo el autor somete a discusión ni más ni menos que al acto creador, bajo la premisa que, para advenir algo, algo que hasta ese momento «no era o no estaba» -por ejemplo «la aparición de una nueva especie»- de poco nos serviría la teoría darwiniana pues ésta supone siempre una transformación gradual, una cadena de pequeñas modificaciones que sólo tras un largo período de tiempo generaría -y ha generado- nuevas especies. Schreber propone, en cambio, una hipótesis basada en «la sucesión de actos separados de creación». De esta forma a la «continuidad de la sucesión» de las diferentes especies, intercepta «el acto como separación» acto que necesita de al menos un agente para su realización. Se comprende la interpelación que es la siguiente: ¿puede encontrarse continuidad en lo que figura como separado, puede estar separado lo que se vislumbra como continuo?

Esta es la cuestión, de hecho un verdadero planteo filosófico y, también, desde otro punto de vista, ético.

Schreber propone este esbozo a manera de ampliación, 1- Schreber, D. «Memorias de un enfermo nervioso». Ed. Lohlé. Bs.As. 1979.

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SOBRE UN TOPE ESCÓPICO-INVOCANTE

reconociendo a su vez que la demostración de su teoría es una tarea gigantesca que lo supera ampliamente. Su teoría -hasta aquí tan delirante como cualquiera- es una «concepción» basada en comprobaciones, cuyo abordaje conduce a «conclusiones basadas en esas experiencias». No es pues un razonamiento de tipo científico, más bien se corresponde con el jurídico que se dirige desde las pruebas hacia las conclusiones. En el argumento del texto el arranque hacia las conclusiones, comienza con las pruebas de aparición visual directa, en donde se constata la aparición de generaciones espontáneas de especies nuevas no existentes hasta ese momento, que Schreber denomina en perfecto latín generatio aequivoca. Es cierto por demás que estas pruebas son semiplenas e ineficaces y Schreber reconoce que dichas manifestaciones poseen una característica con forma deliberada de la voluntad o de la fuerza creadora. Pero aún así estas visiones, que se toman arbitrariamente como la experiencia de donde surgirán las comprobaciones, dan cuenta de animales que aparecen continuamente «no como si existieran desde antes… sino como seres creados a propósito cada vez»: son nuevas especies creadas -en general insectos de los «géneros mencionados». Schreber expone esta experiencia, y hay que destacar que lo hace sin asignarle ninguna importancia en particular.

Pero a su vez Schreber la anuda a un acontecimiento –y aquí sí deberá colocar todo el acento puesto que le brinda una «certidumbre inconmovible»: este acontecimiento es el hecho de que cada vez que acontece dicha experiencia se realiza en los ojos de Schreber el «milagro de la orientación de la mirada».

Así lo describe: «Se da a mis ojos, mediante una influencia permanen-

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APATIEDAD

te, la orientación según la cual mi vista tiene que caer sobre las cosas creadas en ese momento.»

Esta orientación queda acotada en la frase «hacia el lugar en dónde…» que funciona, como toda frase, aún en plena oscuridad, es decir allí donde lo visual se clausuraría. La importancia de esta frase es de sentido, o como Schreber lo llama, «sentido de orientación de la mirada»: es la frase que orienta la mirada.

A esta orientación que conduce a la mirada hacia dónde, se le articulan las voces que toman a ese tema de la creación como tema de referencia. Es decir que en la frase «hacia el lugar en dónde…» quedan articulados y diferenciados dos acontecimientos: la orientación de la mirada y las voces que ahora precisaremos, pues Schreber considera que a través de la existencia de esas voces, es sometido él a un examen permanente, al mismo tiempo que se realiza la experiencia de la orientación. ¿Pero acaso no es el sentido lo que queda interrogado en el instante en que adviene, ese sentido, como sostén del acontecimiento? De ser así, ¿deberá tener esta interrogación alguna relación con la «certidumbre inconmovible» que se genera en Schreber?

El sentido en tanto sostén es puesto a examen, a prueba: y ese sentido no se identifica con el mismo Schreber, mal que a él le pese. Aún siendo Schreber el único recurrente en el milagro y la puesta a prueba, no se trata de él sino del sentido, o dicho de otra forma, Schreber como algo intenta situarse en el lugar del sentido que queda interrogado, enclenque. Allí adviene entonces esa voz a la que no se puede ignorar y que sentencia dada la orientación y su referente: «ha sido aceptado». Pero lo que se acepta es el acto creador y su criatura, incluso el nombre para ella. No se acepta ningún sostén para el sentido que así adviene, de allí que opere tal aceptación como una conclusión -89-

SOBRE UN TOPE ESCÓPICO-INVOCANTE

o sentencia que no hace más que relanzar una y otra vez el acto creador aequivoca. Schreber comenta, retomando ese latín tan usual en jurisprudencia «incredibile scriptu» es decir, increíble para escribirlo, pero ¿no apunta hacia allí el esfuerzo, hacia una escritura increíble, soporte anterior a toda revisión o examen propiamente hablando, anterior lógicamente a toda posible evaluación, soporte incluso de la evaluación y de lo evaluado?

Tenemos pues, primero la orientación de la mirada «hacia donde…» y al unísono, las voces que parodian el nombre como corolario. Como si el mismo Schreber quedara fuera –estando obligadamente incluido- de esa secuencia en donde se articula un fenómeno escópico con otro invocante, en una intersección de sentido. Nosotros agregamos, además, ha sido escrito, aunque increíblemente, el nombre con que se ha aceptado a la criatura, dado el acto creador. Aquí se reduce, en este nombre, la respuesta al tema de la continuidad y de la separación, Schreber hablará de duración. Exactamente en el nombre perdura la duración.

Lacan sitúo, siguiendo la lectura de Hegel, al concepto como tiempo de la cosa, hay en el nombrar, luego en el nombre como producto del acto de nombrar, el establecimiento de una duración. El nombre es el tiempo del objeto, ese tiempo o esa duración es efecto de una intersección entre dos heterogeneidades, dando lugar al sentido como sostén. Un tope en la continuidadseparación del espacio-tiempo, que así permanecen disjuntos, durando relacionados pero sin relación de homogeneidad.

Esto no ocurre en la experiencia que relata Schreber, quedando cuestionado ese sentido, en su lugar de sostén aparece como signo esa certeza, «certidumbre inconmovible». ¿Qué ocurre a cambio?

En su Seminario «La psicosis», Lacan busca algo en el texto de Schreber, algo que es del orden significante, pero que sin -90-

APATIEDAD

embargo llama «sentido fonemático». Siendo esencialmente significante, no podría ser, obviamente, un significante que otorgue significación por sí mismo, en la medida en que el significante no se significa a sí mismo. Pero hay que enfatizar lo siguiente: que no se trataría de la dependencia a la significación sino de algo que se localiza en su fuente, tal como sucede en la intersección que nombramos donde hay un sentido desde dónde se soporta al nombre, que no es el sentido del nombre.

Lacan señala que la realidad misma está estructurada por la presencia de cierto significante, heredado, tradicional, transmitido por el habla. Hay una vertiente del significante, vaciado de significado, retenido por sus cualidades puramente formales, que sirven por ejemplo para armar series, que además carecen de toda significación.

Subraya Lacan que hay una nota en el texto de Schreber donde éste propone la noción «dejar entrar las imágenes», que denota un retroceso que impone escansión, fuga, es decir, presencia de un ombligo o agujero, sin tope, fuera de significación y pura búsqueda de algún tope que calibre el sentido.

Clerembault resaltaba también esas experiencias en donde la evocación afectiva, el resurgir del afecto –es decir de lo sentido- tales como recordar un ataque de rabia y sentirlo, recordar una humillación y revivirla, recordar la ruptura de una ilusión y reorganizarla. Es durante esas experiencias donde surge cierta emergencia de frases sin relación significativa. Ubicamos allí la búsqueda o la interrogación de sentido, como efecto de una intersección, de un tope.

Cuando Lacan en su Seminario sugiere reconocer una palabra de base o clavija en el texto de Schreber, ocurre en ese punto un farfullar de Lacan, delatado incluso por la transcripción escrita del mismo y que luego Lacan no corrige, como -91-

SOBRE UN TOPE ESCÓPICO-INVOCANTE

habitualmente solía hacer. En las estenotipias se lee: «La expresión muy singular ‘con mi consentimiento alguna cosa debe ser’ No es la solución.»2

¿Cuál es esa expresión muy singular? Hay una pista en el escrito «Cuestión preliminar…»3. Cuando nombra a la provocación alucinatoria, da como ejemplo en el texto de Schreber, lo que Lacan traduce como: «Por su parte debe… ser expuesto (y aclara que es una palabra de la lengua fundamental) como negado de Dios…» [En la traducción de Alcalde: «Esto es, usted tendrá que… ser representado como ateo…»].

Esta cita se encuentra en el capitulo IX del texto de Schreber donde encontramos una larga nota aclaratoria del propio autor sobre este asunto, y que surge después de utilizar el término dargestellt: «…unos de los giros de lenguaje usados entonces con frecuencia y repetidos hasta el cansancio, rezaba: ‘Es decir, hay que representarlo como aficionado a los desórdenes voluptuosos’».4

2- L’expression vraiment très singulaire… «avec mon consentement quelque chose doit être» le n’est pas la solución. [Estenotipias del Seminario] 3- Lacan, J. «Cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis». En Escritos 2. Pag. 521. Ed. Siglo XXI. Bs.As. 1985.

4- …eine der häufig damals gebrauchten, bis zur Ermüdung wiederholten Redensarten lautete: »Sie sollen nämlich als wollüstigen Ausschweifungen ergeben dargestellt werden« [Schreber, D. «Denkwürdigkeiten eines Ner-

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APATIEDAD

En la larga nota al pie, Schreber escribe: «El concepto de representar [según Lacan ser expuesto o exponer] es infundir a una persona o cosa una apariencia distinta de la que tiene por su naturaleza real…

Es falsificar... Desempeña un gran papel [en la lengua fundamental]. Así en innumerables ocasiones se dijo en innumerables veces: ‘Es decir, hay que representarlo como ateo [según Lacan como negador de Dios], como alguien que ha perpetrado Almicidio’… Todo termina por un autoengaño, que de poco vale en el discurso ordinario, ya que todo hombre dispone... de medios para hacer valer su real naturaleza frente a la «representación» [según Lacan exposición] intentada».5 venkranken». Bürgerliche Wahnwelt um Neunzehnhundert. Wiesbaden 1973.]

5- Der Begriff des »Darstellens« d.h. einer Sache oder einer Person einen andern Anschein Gebens, als den sie ihrer wirklichen Natur nach hat (menschlich ausgedrückt »des Fälschens«) spielte und spielt noch jetzt überhaupt in dem Vorstellungskreise der Seelen eine große Rolle. So hieß es auch bei späteren Gelegenheiten unzählige Male: Sie sollen nämlich dargestellt werden als Gottesleugner, als einer, der Seelenmord getrieben hat (vergl. oben Kap. II Seite 22) usw. Nach meinem Dafürhalten muß die betreffende Vorstellung damit in Zusammenhang gebracht werden, daß Gott von dem lebenden Menschen in der Regel nur den äußeren Eindruck hatte und Strahlen, die in Nervenanhang zu einem Menschen getreten waren, überdies in jedem »Gesichte« (Augenblicke) nur einen einzigen Eindruck hatten. Nur so vermag ich mir die gänzliche Unfähigkeit den lebenden Menschen als Organismus zu verstehen, für die ich später noch eklatante Belege beibringen werde, zu erklären. Man mochte daher – immer in der Nothlage, in die Gottes Allmacht durch das Vorhandensein der Flechsig’schen »geprüften« Seele nun einmal gerathen war – sich einzureden versucht haben, daß, wenn man sich von einem Menschen

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SOBRE UN TOPE ESCÓPICO-INVOCANTE

En el recorrido lógico se presentan dos formas, el «dejar entrar las imágenes» y la frase que interpreta la voz que interpela «Hay que representarlo-exponerlo como», que podemos designar como dos formas en donde la prevalencia de lo escópico en la primera y lo invocante en la segunda, soslayan una orientación a la deriva y un acotamiento de un agujero.

Tal vez la designación de clavija al término Darstell implica la idea de un enlace entre la orientación y el acotamiento, un tope que contenga a ambos empujes «hacia dónde», y «expuesto como», de manera tal que uno contente al otro por fuera de contentarse a sí mismo.

Es fácil captar lo simbólico en lo invocante pero difícil en lo escópico, a su vez es relativamente sencillo captar lo imaginario en lo escópico pero no tanto en lo invocante. Entre la univocidad del signo y el sistema formal de diferencias significantes, el término clavija Darstell, ¿va al lugar del enlace, en la medida en que es un tanto unívoco, un tanto no-idéntico?

Es el sentido entonces, en tanto función de tope, que opera enlazando tres dimensiones en la medida que enlaza dos campos sin relacionarlos, dado que relacionarlos implicaría una dialéctica, mediante un elemento congruente o símil, un puente. El campo restante existe por fuera de dicho enlace, puesto que este sentido no es en absoluto real. Dicho de esta einen anderen Eindruck verschaffe, als denjenigen, der seiner wirklichen Eigenart entsprach, es dann auch möglich sein werde, den Betreffenden diesem Eindrucke gemäß zu behandeln. Das Ganze kommt demnach auf einen praktisch völlig werthlosen Selbstbetrug hinaus, da dem Menschen natürlich in seinem thatsächlichen Verhalten und namentlich in der (menschlichen) Sprache immer Mittel zu Gebote stehen, seine wirkliche Eigenart gegenüber der beabsichtigten »Darstellung« zur Geltung zu bringen.[ Schreber, D Paul: Op.Cit.]

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forma el sentido opera entre lo simbólico y lo imaginario, participa de esos campos alojándose como tope en la intersección, haciendo de tope en ese enlace y al mismo tiempo haciendo existir fuera de ese tope un campo imposible, fuera de sentido, que denominamos real.

1.1 - La inhibición Freud En la serie de demostraciones de la existencia del inconciente dado sus exponentes, Freud llega a discernir el mecanismo de placer horadando una formación en el hablante, situación vulgar, común, cotidiana. Hace al espíritu vital de todo parlante salvo escasísimas excepciones (tal vez la más destacable sea Jesús de Nazaret, del que se comenta que jamás rió), a saber: el chiste, la chanza, el disparate, en fin, decires que provocan risa, buen talante. Freud iniciará el cotejamiento del discerni-95-

LA INHIBICIÓN FREUD

miento de la fuente de placer, despejando lo que denomina un «espejismo», es decir la confusión de creer que dicha fuente sea el gusto que nos produce el «contenido de pensamiento».

Este arranque acomoda de pleno que en absoluto se trata, en la línea argumental de Freud, de un apoyo en el significado en lo que refiere a ese placer. Se trata de algo distinto, que Freud establece en lo que denomina «la técnica y la tendencia» de esos decires graciosos. Estas dos fuentes ponen como punto de partida entonces no al significado sino, hay que delinearlo aún, al sentido y a la significación. Esto es precisamente lo que nos proponemos distinguir, en la suposición extensiva de que es esto mismo lo que Freud refiere cada vez que cita «técnica y tendencia», según su terminología. Y lo hace aún sabiendo que esta partición no da la verdad del asunto, entonces hábilmente partirá de ella para conducirnos hacia una confluencia entre ambas, entre la tendencia y la técnica, subrayando los efectos conjuntos que se irán deduciendo.

Sigamos de cerca pues, los pasos de la argumentación freudiana en el apartado «El mecanismo del placer y la psicogénesis del chiste»6. Habiendo realizado una clasificación de los géneros del chiste en los apartados anteriores, separándolos en chistes inocentes o tendenciosos, prefiere ahora comenzar por estos últimos, puesto que son estos chistes los que surgen al colocar en primer plano a un obstáculo que el chiste intentará sortear. El nombre clínico para este obstáculo es el de inhibición. Se tratará entonces en ese devenir que produce el recorrido de un decir chistoso tendencioso, de establecer o conservar una inhibición, 6- Freud, S. «El chite y su relación con el inconciente». Parte sintética.

Punto IV. En Obras completas, Vol. VIII. Amorrortu Editores. Bs. As., 1978.

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sea cancelando o evitando a otra inhibición, incluso pudiendo tratarse de la misma. Se destaca que, en ese devenir tendencioso, cuyo sostén es la significación –nunca el significado- es ubicada una diferencia que se establece luego, a destiempo. Allí, en esa diferencia, se localiza el efecto de placer que funciona como una constatación de dicha diferencia, que puede ser llamada ganancia o ahorro, en función de una metáfora financiera. Ligar estos conceptos de raigambre económica respecto de todo acto psíquico, indica cierta terminología oscura incluso para el mismo Freud. La inhibición financiera simula un gasto y un ahorro. Freud plantea su interés clínico al respecto sosteniendo no el valor de esta metáfora conceptual, que pide prestado una equivalencia sino, en cambio, reforzando la pregunta por lo que es la inhibición en este proceso.

No llega a adentrase de lleno en esta pregunta, manteniendo la incógnita, cuando rápidamente pasa a considerar los chistes inocentes, en donde la técnica del chiste es lo destacable, y propone un desglose.

Primero destaca aquellos ejemplos chistosos en donde la técnica se ajusta al acomodar el sonido acústico que se emite, en vez de la significación, como si se usaran las palabras no «en serio». Este paso de sentido en función de privilegiar al sonido deja de lado una seriedad basada en la representación, pero, sin embargo, establece un nuevo nexo que no estaba considerado o puesto en cuestión dada la primacía de la significación. Adviene un nuevo nexo en este pase acústico.

Segundo destaca el caso en donde se descubre o redescubre algo conocido, y no un nuevo nexo. Aquí encuentra su lugar la rima, la aliteración, el refrán. Hay un consabido, un saber hasta ese momento desestimado, que logra posicionarse. Allí, en ese -97-

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terreno establece una discusión con Gross quien localiza en la función del poder -en vez del placer como intenta Freud- las coordenadas del logro del chiste. Esto permite adentrase a Freud en el acento de lo actual, de la actualidad, aquello que aún no entra en el círculo de lo olvidable puesto que es fresco, reciente.

Tercero ubica el dislate, el disparate, la falacia, el mero desplazamiento, hasta llegar al contrasentido. Los ejemplos más loables se ubican en el decir de los niños y de los intoxicados, pues en ambos casos es difícil localizar a la «razón crítica».

Estas formaciones van a contrapelo de toda historia de la educación y es lo más valioso que el alcohol -entre otras sustancias- dispensa al ser humano, es decir el desvío placentero por no aceptar las reglas de la significación que comandan la función de la palabra en el campo del lenguaje, allí donde nos ubicamos los seres parlantes.

Procuremos dos premisas: primero que Freud establece en los chistes inocentes un acento basado en el sentido (no en la significación como en los chistes tendenciosos) que se opone a un tratamiento del decir entendido como «univocidad de la materia sonora o signo sonoro». Lo serio del sentido no se equipara a la seriedad de la significación. Freud lo deja traslucir en sus críticas a los puntos de vista de Gross y Fechner. Si en el chiste tendencioso asume el comando la vía de la significación como común medida, dado que la «razón crítica» está sostenida en una divina proporción que se la confunde con un bien, en los chistes inocentes será el sentido, en cambio, aunque éste apenas se vislumbre en la teoría lingüística de Freud. El sentido es quien queda soslayado como técnica, lo que no es poco considerando los avances lingüísticos de principio de siglo XX. El camino que continua Freud, persiguiendo la psicogénesis -98-

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del chiste, conlleva a congeniar estas dos fuentes, la técnica y la tendencia, al punto tal que Freud lo considerará tal como una envoltura formal necesaria para dicha formación. Freud no abandona el lastre de la significación, aunque subraya contra sus interlocutores el valor de una satisfacción lograda por el curso del chiste y no sólo por sus efectos de poder, por ejemplo. Las notas posteriores de Freud a este tema se orientan a considerar uno de los bordes de dicha formación, hacia la decadencia de esta envoltura, hacia «la idiotez de apariencia chistosa», en donde sólo queda la mera expectativa del sentido, verdadero engañabobos. Por nuestra parte consideramos en ese punto, en esa expectativa tomada por un sentido nunca confirmado, por un sentido «siendo hecho», a la idiocidad (y a la bestialidad) como nombre sentido, aunque Freud retome en este tema un espejismo sin diferenciarlo de aquel con el que comenzó este apartado, ligado al significado.

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2 – La inhibición Lacan Pero nos queda la pregunta que soslaya Freud y que seguirá desarrollando a lo largo de su Obra. ¿Qué entenderemos por inhibición cuando no la ajustemos a la metáfora financiera, la inhibición en la clínica del tratamiento por la palabra? Tomemos por ejemplo la hipótesis de Lacan en su Seminario7 dedicado a las formaciones del inconciente. Habla de la preparación del chiste, el preludio necesario, llamándolo a éste el Otro. Es ese Otro, dice Lacan, lo que Freud llama inhibición: esta intensión permanecerá en Lacan pues siempre ubicará a la inhibición en el registro de lo simbólico, que es el terreno del Otro. En la preparación del decir gracioso, en ese intento a la manera de un preludio, se acomoda el Otro en el otro, el Otro en el objeto, el A en el a.

Lacan prefigura pues lo que articulará tiempo después en su Seminario «De de un Otro al otro», hacia allí nos conducimos.

La diferencia entre ambos -12 años- puede establecerse en la introducción de la tachadura / en el A y en la imposibilidad de inclusión del a en el A. Es decir que Lacan avanzará en la dirección de precisar la función de la tachadura en el registro de lo simbólico a la vez que sustraerá de ese registro un valor no significante.

Precisamente la introducción de los elementos necesarios para establecer esta diferencia se encuentra en el Seminario «La angustia» sea por el estatuto novedoso que Lacan da al objeto a, sea por la distancia que introduce respecto al A en su 7- Lacan, J. «El Seminario V. Las formaciones del inconciente». En particular las 7 primeras clases. Paidós, Bs. As., 1992.

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versión hegeliana, tachándolo. He aquí este recorrido reducido en tres pasos: 1) En el primer Seminario que destacamos, Lacan trata de fijar al Otro haciéndolo discurrir en el objeto. Es una suerte de solidificación imaginaria del A, Lacan metaforiza esta contrariedad establecida en la fijeza de lo movible, como el «vino de la palabra» donde el poco de sentido y el paso del sentido se entrecruzan en comunión. El chiste es entre todas las formaciones en donde mejor se establece esta contrariedad -el A fijado en el a-, el cruce entre el poco y el paso del sentido, tal como Freud lo discernió mediante sus referencias a la técnica y a la tendencia. Lacan agrega que en ese cruce hay comunión en una nada, lo que implica una forma de contención, y que al efecto de ese enlace en la nada, Freud lo llama inhibición. En el stock crecientemente incesante de significantes derivados de la función de la metonimia se intenta solidificar al Otro en una cierta dirección. Por lo cual la inhibición que se produce es el resultado de modificar al Otro solidificado restringiendo sus capacidades, tal como se limita al prójimo cuando se convierte en parroquiano8.

Aquí es preciso hacer una mención al establecimiento de la versión del Seminario pues el final de este curso o clase9 difiere.

Una versión, cuyo origen está en las estenotipias, remata esta consideración del Otro fijado o «parroquiano», con una intervención sobre el acting. La versión establecida que publica De 8- Los ejemplos que cita Lacan del ámbito cristiano (el grial, la comunión, la parroquia) esta vez están inspirados en el texto de Bergson sobre «La risa».

9- Es la sesión del 11/12/1957 del Seminario V, «Las formaciones del inconciente».

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LA INHIBICIÓN LACAN

Seuil-Paidós, indica sólo una referencia etimológica al término «parroquia». Despleguémoslas.

Parroquia viene del latín eclesiástico parochia, a su vez del latino paroecia. El paso de paroecia a parochia es lo que mueve a Lacan a precisar, según la etimología, la introducción paradojal de un significante10. Se trata de un resto de una mención a un término romano que aludía al «abastecedor», en tanto funcionario encargado de los medios de subsistencia de los magistrados en viaje, es decir aquel al que se le solicita, en tiempos de paz, 10- En rigor, deriva de οίκος [oikos] (casa, vivienda) y de πάροικος [pároikos] (vecino) de donde deriva el verbo παροικέω [paroikιτ] que es «habitar ante o entre», y llegará a posicionarse como «el que está en exilio en el extranjero». Se dice πάροικος [pároikos] «extranjero». Luego será παροικία [paroikía] «establecimiento en país extranjero». Este es el significado que aún se conserva en la Grecia moderna, más cercano a «comunidad en el extranjero». Esta palabra fue tomada prestada por la Iglesia latina en su forma normal, fonética y semántica paroecia (Agustín de Hipona, el siglo IV) en el sentido de «diócesis» (es decir, la comunidad cristiana dispersa o dispersada de Roma) pero esa palabra -que probablemente se ha traducido en francés parécie- fue sustituida en Galia por parochia para este sentido de «diócesis» (Sidoine Apollinaire, siglo V) y de esta forma se introdujo al francés como paroisse. Parochia podría ser entonces una distorsión fonética de παροικία [paroikía] que acompaña a los cambios que se van introduciendo en la comunidad cristiana en donde se va procurando el apoyo de otros grupos por una razón económica por sobre otras. Pero Lacan rescata que parochia aparece como un derivado de parochus «dueño de casa, anfitrión» (en Horacio) palabra basado en otro préstamo del griego, la palabra πάροχος [párokhos] (atestiguada sólo por Cicerón, en Cartas a Ático) que designa al «abastecedor», en tanto funcionario encargado de los medios de vida de los magistrados en viaje. Esta palabra es un derivado de la palabra παρέχω [parékhô] «proporcionar, ofrecer», palabra que poco podía desarrollarse pues padecía la competencia de un homónimo πάροχος [párokhos] «aquél que acompaña a los casados sobre el vagón nupcial».

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los favores necesarios para el bienestar en los viajes. Entonces por este capricho de la lengua, el parroquiano no sólo comparte el mismo destino como vecino comunitario, sino que es el que favorece a los asuntos en cuestión. Es pues, la faz de incentivación especializada en los asuntos que le compete que promueve, paradojalmente, la inhibición.

Las versiones basadas en las estenotipias contemplan una derivación del argumento hacia el tema del acting como mensaje en cuanto contado o mostrado, dirigido al analista que está ubicado no del todo en su lugar. Apunta el acting, lo que de él se dice o se muestra, a una clarificación de la demanda. La indicación promueve un señalamiento en donde está redoblada la cuestión del no del todo en su lugar. Redoblada porque implica un señalamiento para el analista y un señalar un lugar inadecuado para el objeto en cuestión, según el sentido –que pasa un poco o poco no pasa- de la demanda. Es la faz de entorpecimiento que implica la inhibición. Por ende a través de estas dos versiones de la transcripción del curso oral del Seminario, quedan promovidas dos faces de la inhibición, ambas coexistentes.

En la versión basada en las estenotipias del Seminario queda más precisado que la forma de contención inhibida, donde Lacan señalará que el accionar de la censura-sentido (homofonía censure–sens), se corresponde con una demanda al Otro por lo cual se lo quiere ubicar a éste fijado en la movilidad del objeto que esa misma demanda promueve, objeto que no es del orden de ninguna tachadura, (como el caballo del ejemplo de Lacan, o el asno del ejemplo del idiota de Dostoievsky) hecho que Freud demuestra al establecer una coalescencia y no una identidad entre la significación y el sentido – siempre por fuera de todo significado. Si bien estos objetos (a) no son significantes –o no lo son del todo a esta altura de la enseñanza de Lacan- es sobre -103-

LA INHIBICIÓN LACAN

la impronta de éstos sobre la que se montan, lo que impide tomarlos como únicos referentes necesarios para una montura.

Es notable que aún en su fijeza, estos objetos se muevan por sí mismos. ¿Será esta movilidad propia, es decir, a pesar de la inhibición, lo que empuja a estos objetos a refractar su animalidad, dado que por definición, animal es lo que se mueve? Hemos hecho mención a esto cuando nombramos al pasar en el texto de Schreber a los insectos de los «géneros mencionados» y el paradigma de este tema son los arácnidos que aparecen en los deliriums tremens y en las alucinaciones tóxicas que, también al pasar, mencionaremos luego.

2) Pasemos ahora al Seminario «La angustia». El apoyo freudiano para la lectura de la inhibición ya no es «El chiste…» sino «Inhibición, síntoma y angustia»11. La inhibición allí está en la dimensión del movimiento. Freud habla de locomoción en sus ejemplos, pero el caso es que movimiento no sólo es desplazamiento (kinesis) -lo que se ajustaría al ejemplo freudiano- sino también cambio (metabolé), y ambas nociones son localizables en toda función. Lacan agrega al eje del movimiento en un cuadro de doble entrada que va trazando, el eje de la dificultad que no se localiza en Freud. Por este nuevo eje llega a ubicar el estar impedido o peor, embarazado. Lacan avanza así, como dijimos, en dirección al tachar, como función propia en lo simbólico.

Agrega pues la barra / en el campo simbólico, en el campo del A. Este es el primer movimiento de este Seminario.

En el eje del movimiento o cambio, ubica la emoción y la turbación. Esta última es el trastorno, la caída de la potencia que pone en juego un poner fuera, un «fuera de sí» en relación 11- Freud, S. «Inhibición, síntoma y angustia». Amorrortu Ed. Bs. As., 1978.

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al poder, rectificando en parte la querella que mantenía Freud con sus interlocutores, por lo cual no acordaba con las hipótesis basadas en el poder. En el apartado que anteriormente tomamos, se ubica la discusión de Freud con K. Gross cuando éste, ante la superación de una dificultad, subraya a la alegría por el poder como el mecanismo que genera placer, mientras que Freud acentúa que es el conocer lo placentero, conocer como mecanismo, como ejercicio práctico de las capacidades, no como resultado. Esto Freud lo aprecia en la técnica del chiste, justo allí donde queda subordinada toda tendencia, es decir en los chistes inocentes. La potencia del conocer en cuanto mecanismo es lo que distingue Freud como elemento inherente de lo placentero, no al poder que se soslaya como resultante que queda marginado o secundarizado. El ejemplo de Lacan no se encuentra ubicado en el sorteo de la dificultad, sorteo placentero, sino en el máximo grado de esa dificultad, donde esa potencia se ve caída, porque la turbación como efecto es esencialmente la evocación del poder que no se presenta. No hay risa sino angustia en la turbación. Y destaca Lacan que esta angustia no depende de la turbación sino que, a la inversa, la determina. La causa del trastorno no queda retenida en él, a nivel de la turbación (émoi), la causa queda «fuera de sí». Aún para el caso que a ese sí se lo colige como mi, entonces queda «y yo»(e-moi). Pero esta lectura no es la más conveniente dada la consecuencia del segundo movimiento de este Seminario: el invento del a.

Si el deseo metonímico puede ser ubicado en el nivel de la inhibición, podrá adquirir una función de defensa. La inhibición de una función es efecto de un deseo que se introduce, un deseo otro que aquel que tangencialmente la función realza (deseo -105-

LA INHIBICIÓN LACAN

timorato de la necesidad, escoria de la demanda). Tenemos entonces que el deseo en su faz metonímica, se ejerce en el nivel de la inhibición. Son citados como ejemplos las erotizaciones que se producen de una función. Freud no escatima ejemplos en su texto, Lacan en cambio, propone allí situar al acto, el acto como la angustia en el lugar de la inhibición. Cuando una acción se inscribe como significante y al mismo tiempo ocurre que se manifiesta un estado del deseo, tenemos un acto en cuya acción se manifiesta el deseo mismo destinado a inhibirlo. Freud habla en esta orientación de pulsiones «inhibidas en su fin», Lacan, en cambio, habla de acto y de causa para dar cuenta de la inscripción significante de dicha acción y a la vez, dar cuenta de una causa que, a nivel de la turbación, -el máximo de inmovilidad inhibitoria, nivelada a la angustia- queda «fuera de sí».

Eso que en el deseo metonímico, en la manía del deseo, está articulado aunque no es articulable, en función del segundo movimiento de este Seminario, se escribe a. Lo que permite su articulación no articulada es lo que escribe /, una tachadura dada la estofa del significante en el campo que se denominaba A, es decir en la inhibición.

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APATIEDAD

Si acentuáramos en este acto la faz de inhibición tendríamos la idiocidad, el acto idiota, si acentuamos la faz de angustia, la bestialidad, el acto considerado como impropiamente humano, el famoso estado «fuera de sí». Para ser más rigurosos deberíamos ubicarlos como fronteras del sentido, como un sentido a punto de constituirse aunque no, o un sentido que podría haber sido y se extralimitó. Freud llegó a articular allí a la «idiotez de apariencia chistosa», también podríamos ubicar allí las «pullas indecentes» o a los improperios y a las inapropiadas verdades dichas que los borrachos suelen proferir. Todas son formaciones de sentido en su frontera, lo menos simbólico en lo imaginario (-s/I: idiocidad) o lo más imaginario en lo simbólico (+i/S: bestialidad). Para cuando situemos lo menos imaginario en lo simbólico (-i/S) y lo más simbólico en lo imaginario (+s/I) tendremos las cuatro fronteras posibles del sentido entre las dimensiones simbólicas e imaginarias. Pero por este camino no nos toparemos con el a.

Dado el cuadro de doble entrada, el nivel de la dificultad y el del movimiento, siempre tomando como referencia la inhibición, son recíprocos, a mayor incremento de uno, menor disminución del otro.

INHIBICIÓN

Impedimento, embarazo

(/)

(a)

Emoción, turbación

ANGUSTIA

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LA INHIBICIÓN LACAN

El incremento a nivel de la dificultad de la inhibición que Lacan llama turbación coincide con lo que queda por fuera: a.

La turbación no puede retener la causa de la angustia. Causa y a quedan en este punto imbricados. El carácter de objeto cesible, cedible del a permite localizarlo como precedente del sujeto en la cadena significante que lo constituye. Este sujeto así constituido ¿es alma o cuerpo? Lo que nos interesa remarcar es esta anticipación del a respecto al /, este quedar a-parte.

El incremento a nivel del movimiento, llamado embarazo introduce la presencia de la barra en sí (/), la no función del a, la pura metonimia, infinita y lúdica, manía. Pues si consideramos como paso al límite el descollante movimiento de la metonimia sin marras de ningún tipo, surge la manía en su faz de no función de a, a como lastre de la cadena significante, contrariamente con el punto anterior. Aunque nuevamente lo que queda fuera es a, aunque no ahora en términos de causalidad, sino de prisa lógica, es decir no sólo de rapidez o apuro sino de apremio.

Función de escansión, de corte, de límite en donde el tiempo en movimiento y el tiempo como medida del movimiento quedan entrecruzados dada una posibilidad de intento resolutivo. La función del fantasma o la necesidad del marco son las reguladoras de esta posible imposibilidad, de allí que se considere en falla la constitución del fantasma en algunos casos «maníacos» (como por ejemplo las toxicomanías).

Pero no encontraremos a esta altura de la enseñanza todas las consecuencias que se pueden extraer de estos dos movimientos del seminario, que conducen al invento lacaniano del a y a la introducción en el registro simbólico de la /. Simplemente cotejemos lo que hay de esto en la lectura de Freud, puesto que la consideración del chiste bajo sus dos componentes, el técnico y el tendencioso, propician una orientación del a en la -108-

APATIEDAD

tendencia, entendida como «ninguna inocencia de a es posible», o como dice Lacan al final del Seminario en cuestión «no hay ningún sujeto humano que no deba situarse como un objeto», no hay decir que no contenga su ubicación respecto al a, es decir, toda inocencia responde a una mítica, a una consideración de lo originario.

Pero el decir en su faz técnica, basada en la lógica del significante, no conlleva de buenas a primeras hacia /, elemento poco dúctil a ser considerado exclusivamente en esa lógica. La técnica del chiste según la lingüística freudiana, es una técnica sin tachaduras, una técnica en mayor o menor medida lograda, hasta incluso en su fracaso. En este caso, justo es considerar a lo mítico como lo fallido, lo fracasado. Así como no hay de lo inocente en lo tendencioso, tampoco hay de lo fallido en la técnica, lo que no implica que valga como válido sólo lo tendencioso o lo logrado, sino su paso al límite en la lectura, tal es la propuesta de Lacan, como a y /.

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INHIBICIÓN EN EL SEMINARIO «DE UN OTRO AL OTRO»

2.2 Inhibición en el Seminario «De un Otro al otro» Estamos en el paso tres de nuestro seguimiento en el Seminario de Lacan. Habíamos comentado la mención que hace Lacan respecto de la inhibición como desviada más que como inhibida en su fin, mención realizada sin ningún considerando sobre la sublimación. En este Seminario la lectura se centra en cambio, en la pulsión por el lado de la sublimación. Esto implica un reverso a la interferencia censurante de la represión. Ya no se trata de la tendencia obstaculizada o de la técnica fracasada, sino de otro modo de satisfacción de la pulsión. Lacan lee el Ziel-hemmt como desviado en su fin. ¿Qué fin sino el sexual?

Y aquí Lacan vuelve a articular el término goce, todavía en preparación. El goce aparece en la disyunción que se introduce entre aquel prójimo (a) que es la inminencia intolerable de ese goce y aquel otro (A) que deviene limpio del mismo.

Que el deseo sea metonímico encuentra su soporte explicativo en cierta imposibilidad en la estabilidad de ése A. Es necesario, una vez más, volver a la pulsión considerando algunos de sus rasgos, como su relación a los agujeros, a los bordes de la estructura, hay que especificar porqué el empuje deviene constante, es decir no desconocer que la pulsión designa, ella sola, la conjunción de la lógica y la corporeidad que es el núcleo de aquella imposibilidad en la inestabilidad. Como Lacan viene hablando del texto de Deleuze, nos anima a decir: la lógica del sentido y la corporeidad. Pero Lacan, reubica cierta consideración analítica al nunca descuidarla, logrando sintetizar esta consideración. Impone en su decir que el goce sexual es goce -110-

APATIEDAD

de borde, conjugando la lógica y la corporeidad tanto respecto al a como al /.

Si la represión elude esta doble articulación mediando el goce fálico, esto no obstruye considerar que la sublimación opere en esta articulación mediante el goce sentido. Lacan retoma dos orientaciones (retomando consideraciones desplegadas en su enseñanza anteriormente) en consideración a esta pendiente de la sublimación: la sublimación de la Cosa-mujer y la sublimación del vacío en la obra de arte.

Esta estructura de borde surge del valor de goce, que se instituye por su evacuación del campo del A, (es decir: un fuera de A) que designa el lugar de a, posición de captura del goce.

La incompletud (y también, la inconsistencia) del A, puesto que ese campo vaciado esta estructurado por la incidencia del significante, se desarrolla como señuelo fundamental en lo que señala /, en la medida en que se lo considere a ese campo desde una estructuración simbólica de lo real.

En la sesión del 26/9/69 del Seminario en cuestión12 Lacan abordará esa estructura de borde mediante «ejemplos de la experiencia a las que recurre Freud mismo». Nosotros a su vez, colocaremos el acento en lo que refiere al a y al /, siguiendo la guía de Lacan que apoya esos ejemplos tanto en la perversión como en la neurosis.

El perverso será aquel que dedica el valor de su vida a dotar al A de algo que resuelva su falla, porque para el perverso el A existe. El perverso es un verdadero hombre de fe, un cruzado.

La perversión es una restauración de los efectos de / y de a en el campo del A. 12- Lacan, J. Seminario 16 «De un Otro al otro» Cap. XVI. Pag. 225. Ed. Paidós, Bs. As. 2008.

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INHIBICIÓN EN EL SEMINARIO «DE UN OTRO AL OTRO»

El acto exhibicionista plantea hacer surgir la mirada del A, es decir vela por el goce de este A. Dado el mismo desierto del A, hará surgir allí la mirada como a. Mientras que el voyeur interroga en A aquello que no puede verse, es decir la ranura, lo que se podría inferir imaginariamente de la estructura de borde del agujero en tanto tachadura, /.

El sadismo opera con la voz, en la forma de la orden y de la confesión, esa voz que se quita al A, ubicándose en esa voz un agente como instrumento, a suplemento del A, un A que no quiere ser tachado pero obedece. Para el masoquismo queda hacer esa voz del A, completándolo, dejando de lado su tener la palabra respondiendo como un animal domesticado.

NEUROSIS

PERVERSIÓN

INCOMPLETUD

S(A )

S(A) Fe en el A: (a ± A)

INSUFICIENCIA

s(A) Ideal en el A: (1 ± A)

s(A)

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APATIEDAD

El A que existe en la perversión, implica una asexuación, un saber ligado a la función de la tachadura. Su resultante es un A sin falla dado un trabajo incesante sobre la completud o consistencia del A que Lacan escribe, rectificando su algebra inscripta en el grafo, como S(A), la escritura de un significante que sentencia como producto de un trabajo la existencia de ese A no vaciado.

El neurótico en cambio pretende ser el Uno en el A, jugar ser él mismo aquello quien irá al lugar de la barra en el A que no existe. Juega la idealización. ¿Acaso el narcisismo primario no es esa imaginarización, esa trampa neurótica en la teoría freudiana? En la neurosis está esa trampa, que a la vez es fracaso de la sublimación: la vía de la represión. Falla en el significado del A. Una insuficiencia que puede escribirse s(A). El síntoma se articula fallando a nivel del sentido, sentido que no es sólo efecto sino efecto rechazado. Los sentidos del síntoma -así tal como aparece en Freud- ocluyen al sentido que es lo menos real del síntoma.

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3- Inhibición o apatiedad: Sublimaciones.

La edición en castellano de «Sade, mi prójimo»13, texto de Pierre Klossowski, tiene dos particularidades: no contiene el epígrafe que Lacan toma en su escrito «Kant con Sade» y, en cambio, está prologado por otro texto de Klossowski titulado «El perverso malvado» que es una transcripción de una conferencia que el autor dictó en 1966 para Tel Quel. La conferencia llevaba el nombre «Signo y perversión en Sade»14, y precisamente será el signo en la perversión aquello que, constataremos, designa la dificultad misma al intento del autor por escribir algo sobre ello. Cuando Klossowski dictó esta conferencia, cursaba el año en que Lacan reescribía su texto sobre Sade para la publicación de sus Escritos, en donde la referencia a Klossowski es reconsiderada, puesto que ya no es recibido como aquel «futuro académico experto en malicias»15.

En el texto de Klossowski que encontramos como prólogo, se intenta trazar «una crítica del perverso en Sade previa a la creación del personaje sadiano». Si bien se aclara que el término perversión en el sentido patológico no existe en la Obra de Sade, queda expuesta la intención de querer acercar la noción a una definición sí localizable en el contexto histórico de Sade: allí surge el maníaco, es decir «aquel que subordina su gozo a la ejecución de un gesto único». Aquí aparece nuestro interés en este texto basado en esta consideración al llamado gesto único 13- Klossowski, P. «Sade, mi prójimo».

14- Klossowski, P. «Signe et perversión chez Sade». Tel Quel. Paris, 1966.

15- Lacan, J. «Kant con Sade». En Escritos 2. Siglo XXI. Bs. As. 1980.

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APATIEDAD

del perverso. ¿No será éste lo que sustituye al signo del título de la conferencia, tal vez traición producto de la traducción?

Consideraremos esta cuestión antes de dar nuestra propuesta, dado que en el llamado gesto único, hay una vía de resolución a los problemas que venimos encarando tanto en el acto o en la pasividad como límites de la inhibición, sea en el tratamiento neurótico o perverso.

Klossowski equivoca al considerar una posible clasificación sistematizada de las manías en Sade y expuesta según «Las 120 jornadas de Sodoma». Equivoca porque comenta como al pasar, que dicha clasificación ya estaba expuesta en la novela «Aline et Valour», cuando en rigor dicha novela fue escrita después de «Las 120 jornadas de Sodoma». Annie Le Brum16 demostró el valor de todos los rodeos en torno a «Las 120 jornadas de Sodoma» texto perdido, recuperado, ocultado y que luego de mucho se impuso como un texto de cierre, una culminación de la Obra de Sade, cuando en realidad es la pieza inaugural, el inicio, el delta de dicha Obra. Se trataría según Le Brum, en estos tantos rodeos por ese texto inaugurante, de una maniobra que le supone por siempre un precedente a «Las 120 jornadas de Sodoma: «Un precedente cuya mera idea la volvería concebible, casi mensurable, lo que nos aleja pánicamente de él… sirve para contrarrestar todos los movimientos de rechazo frente a ese texto»17

16- Le Brun, A. «Sade. De pronto un bloque de abismo». Ed. El cuenco de plata. Bs.As., 2008.

17- Le Brun, A. Op. Cit. Pag.31.

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INHIBICIÓN O APATIEDAD: SUBLIMACIONES

El equívoco de Klossowski delata, además, el hecho imposible tan siquiera de considerar un orden clasificatorio alguno en la tentativa de Sade, porque ello no se encuentra jamás en Sade, tratándose en cambio de un modo exploratorio, acorde a su época. De hecho llega más lejos Klossowski cuando, en vez de apoyarse en esta supuesta clasificación sadeana de la perversión, recorta de esos decires sadeanos una definición basada en un rasgo, es decir no clasificada: «…el perverso preside la ejecución de un gesto único; es cuestión de un instante. La existencia del perverso se concreta en la perpetua espera del instante en que puede ejecutar»18.

Allí más que hablar del perverso en forma general, como sucede basándose en una clasificación, Klossowski en su lectura de Sade logra extrae un acto-ejecución que requiere de un tiempoinstante y que se limita a un gesto único. Respecto del llamado gesto lo propone como una definición misma de la existencia del perverso: el gesto vale por la totalidad del existir. Al comienzo del texto lo había introducido como un hecho comunicativo que reproduce el lenguaje estructurado en la tradición clásica, pero esta definición del gesto se contradice más adelante en su texto, al agregar que el llamado gesto no es comprensible por sí mismo y además siempre se mantiene aparte del contexto en que surge, como no formando parte de la escena que lo hace surgir. Contrariamente a lo que opina Klossowski más que acercarse el gesto a la representación (por ejemplo: la idea fija, el detalle), el gesto se acerca al signo en la medida en que «debe tener una significación que se oscurece en el circuito cerrado de 18- Klossowski, P. «El filósofo malvado».

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un caso de perversión determinada» sin corresponder a ningún código: es el gesto el que se acuerda del perverso y no al revés. ¿Entonces porque mejor no designarlo signo, tal como aparece en el titulo original, será sólo un problema de traducción o una dificultad intrínseca?

Desde ese signo se sentencia existencia al perverso y es la clave secreta que se oculta en el ejemplo del gesto sodomita sadiano, ¿Por qué entonces Klossowski rastrea su exégesis bíblica, si acaba de decir que no se corresponde con ninguna significación salvo la que debería tener pero que a todas luces no aparece jamás? No alcanza tampoco con situar un guiño de complicidad, como hace Klossowski al pretender esto de Sade en vez del uso apropiado del juicio para persuadir. No alcanza porque de ese modo se apunta más al lector de Sade que a Sade mismo. ¿Acaso Sade no es un autor juicioso, acaso su referencia es bíblica? Klossowski interpreta que el signo perverso –llamémosle así en vez de gesto- hace referencia ineludible a la inexistencia de un garante absoluto, y de aquí deduce que allí se hace necesaria la absoluta complicidad, porque sobre este punto no se puede argumentar o disuadir. Del mismo modo la referencia bíblica es insoslayable, aunque no lo parece al menos en todos los casos. Pero la cuestión es: ¿para quién es necesaria la persuasión o la referencia, para Sade o para el lector Klossowski? En absoluto creemos que lo sea para Sade. Si no existe el garante absoluto que rige la función del signo, el tiempo del acto (la ejecución instantánea) recaerá, como fundamenta Sade, sobre la apatía, que aparece como su resultante. La apatía es al garante que no existe lo que la inhibición es al Otro que sí existe. Dado el rodeo que prologa al Otro como existente y sostén de lo que se quiere transmitir, sobreviene la inhibición como señalando en acto que a ese Otro se le perdió la fe. En cambio, después -117-

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del rodeo que promueve el signo perverso, la demostración de la no garantía conduce nuevamente a la apatía que es la otra cara de la fe inconmovible hacia el Otro que existe.

Y Klossowski habla de esta apatía, incluso llega a relacionarla con la clave de una repetición sobre la falta de sí, leída como fuera de toda condición: «Debe reiterar sus actos en la apatía absoluta, sólo ella puede mantenerlo en un estado de transgresión permanente… ¿Cómo el mismo acto cometido en la ebriedad, en el delirio, puede ser reiterado a sangre fría?... La monstruosidad es la región de ese fuera de sí –fuera de la conciencia- donde el monstruo solo podrá mantenerse por al reiteración del mismo acto».

A pesar de Klossowski se impone entonces que la apatía es la resultante de la repetición del signo en cuanto éste implica un desarrollo del movimiento y de la dificultad hacia la angustia que promueve la ejecución de dicho acto. En la apatía se encuentra esa contrariedad de lo más propio del perverso (su signo) con lo más impropio de éste, su fuera de sí (la no referencia a la garantía absoluta). En términos de Klossowski: «Estas fuerzas tan pronto ponen al sujeto fuera de sí y lo hacen actuar en contra de sí, violando de ese modo la estructura de la conciencia y descomponiéndola; tan pronto, sobre todo cuando lo hacen actuar así, reorganizan la conciencia (rememorativa) del sujeto a favor de su inacción: pero entonces es cuando esas fuerzas se invierten».

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Muy distinta es la apreciación de Le Brum donde más que considerar al sujeto sugiere la metáfora de una máquina óptica que: «A medida que… trabaja para hacernos ver los insoportables cuadros de la criminalidad, personas y accesorios desaparecen. Y con ellos, nuestros últimos recursos se hunden en las tinieblas donde Sade nos sumerge. Ni siquiera los cuatro libertinos, instigadores del proyecto, [Las 120 jornadas de Sodoma] dejan de borrarse en provecho de sus movimientos que ya no parecen gestos… ya no sabemos quién hace cada cosa, ya no sabemos quién es quién, ya no sabemos quién es eso… Se deduce que ya no hay sujeto, que ya no hay objeto: la descripción de lo que se realiza ya no se diferencia de lo que se dice»

Le Brum indica que la categoría perversa no existe en Sade y que a la manía hay que leerla como una referencia clara al deseo, no a la perversión, o en todo caso, como la condición perversa del deseo. Es el principio de exclusión lo que se impone en las «Las 120 jornadas de Sodoma» es eso lo que desintegra todo conjunto que se pueda armar. Al imponerse ese principio queda simplemente ese acto-tiempo que Le Brum sabe conducir a: «lo que hacemos cada uno de nosotros en el momento en que procuramos satisfacer nuestro deseo»

Es decir un acto-tiempo que nada de perverso tiene, un signo del deseo. En este punto Klossowski más que explicar el pensamiento de Sade lo deforma, como hacen todos los comentadores en este punto -también Lacan como prologuis-119-

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ta, lo trabajaremos- todos que deducen que no hay una teoría del deseo en Sade, sin embargo en este punto que Klossowski destaca, donde no se diferencia perversión y normalidad, hay -según Le Brum y acordamos- una: «incongruencia de las formas interesadas que pueda adquirir el deseo».

Klossowski en cambio, avanza restringiendo, difuminando el verdadero escándalo del recorrido de Sade, concibiendo «un tipo de perverso que habla a partir de su gesto singular en nombre de la generalidad»

El héroe sadiano se convierte en un perverso polimorfo, a su favor queda la remisión a ese gesto individual, en donde queda cercenada la realización del deseo. Ahora bien, el deseo nunca es reductible a ese acto-tiempo único, no se limita jamás a ninguna ejecución por más instantánea que sea, por ende su realización queda sometida a ninguna ley, es pura desviación, manía, contrariedad a la vez autónoma y sujeta a un designo que ignora, y esto en cada acto tiempo de su requerida ejecución.

De este deseo que no se habla y menos de la afiliación de los críticos a cierta doctrina católica que sugiere taponar ese vacío con que la Obra de Sade nos ciega o disolver aquel tiempo que nos desubica. Esta es la orientación de los autores prologuistas de la Obra de Sade, lo trabajaremos luego.

Volviendo a la distinción gesto-signo ahora se nos vuelve a presentar en su relación al deseo, sea como gesto-letra en la vía de la tachadura significante o como signo lindante con el a. En ambos casos expropiados del goce del cuerpo (con significa-120-

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ción sustraída) o del goce fálico (con significación en exceso), advienen como sentido. Sentido fuera de toda significación, haciendo bisagra entre dos oscilaciones: 1) Lo que aquí podríamos derivar al gesto-letra como una apelación del sentido a la tachadura del cuerpo en su estatuto simbólico, que es la vía neurótica de la represión, apoyada en la instancia de la letra, o bien como, 2) Lo que derivamos del signo como la apoyadura del sentido en su versión perversa de la sublimación, desviada de su fin, afin al a. A-parte de eso que al ser expropiación del cuerpo en su faz imaginaria, resta como real del deseo.

3.1 - El sentido final: Lacan sin Sade Intentemos desplegar el recorrido del escrito de Lacan «Kant con Sade»19 en su último trayecto, que podemos localizar tras la indicación del último asterisco (*) en la edición de la revista Critique de Septiembre de 1962. Como este texto fue reescrito por Lacan para la publicación de sus Escritos en 1966, en la última versión desaparece este asterisco y a cambio se crea una última línea en blanco, que indica el inicio del trayecto en donde nos proponemos realizar este despliegue.

Lacan entiende que a esta altura de su escrito ya se encuentra en forma para interrogar a Sade, al de carne y hueso, al prójimo, como quiso situarlo Pierre Klossowski en el artículo que le publicaron como prefacio en el tomo de la Obras completas de Sade. En ese mismo tomo debía incluirse el texto de Lacan que estamos desplegando y que, si bien en un inicio fue solicitado 19- Lacan, J. «Kant con Sade».En Escritos 2. Siglo XXI ed. Bs.As., 1980.

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como prefacio a «La filosofía en el tocador», encontró su sitio como postfacio en la Edición del círculo del libro coleccionable de las Obras completas del Marqués de Sade, de 1966. El texto de Klossowski, cuya versión en castellano recientemente consideramos era del año 1947, es decir que no fue escrito a los fines de ser considerado como prefacio a la obra de Sade, aunque en rigor tiene un tono introductorio aunque sumamente tendencioso. Se titula «Sade, mi prójimo»20 y comienza con este epígrafe, que no está en la traducción al castellano: «Si a algún espíritu fuerte se le hubiere ocurrido preguntarle a San Benito José Labre lo que pensaba de su contemporáneo, el marqués de Sade, el santo le hubiera respondido sin vacilar: ‘Es mi prójimo’».

¡Ah, Bendita devoción a Sade!, interpretará Anne Le Brum y acordamos con ella, según su texto21 que sí debería servir como prefacio general en la Obra de Sade. Devoción y lectura tendenciosamente católica de la Obra de Sade. Pero ¿acaso Lacan escapó a ese tipo de lectura? Creemos que en este último tirón de su escrito que intentamos desplegar, los deslices si(c)ntomáticos que subrayaremos, abundan como para dar por sentado de antemano que Lacan participa de este tipo de lectura. De seguro no adhiere, pero sus deslices pierden eficacia si nos contentamos con la adherencia, terreno del prejuicio.

El primero de esos deslices aparece en la traducción de los Escritos al castellano: se lee «san Labro», santo inexistente en 20- Klossowski, P. «Sade, mi prójimo».

21- Le Brun, A. Op. Cit. -122-

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vez del referenciado por Klossowski. Este yerro de traducción o de impresión, obviamente no adjudicable a Lacan, permite considerar la pregunta de quién es el referente que postula a Sade como un prójimo. ¿Será Labre, el «vagabundo de Dios», santo de los mendigos, de los pordioseros? Que a Labre se lo haya canonizado es coherente con su posición de mendigo y amante de la Eucaristía. Una de sus máximas preferidas reza: «En este mundo todos somos peregrinos en el valle de lágrimas: caminamos siempre por el camino seguro de la Religión, en Fe, Esperanza, Caridad, Humildad, Oración, Paciencia y Mortificación cristiana, para llegar a nuestra patria del Paraíso». Se destacó por su profunda oración, humildad, pobreza y penitencia. Imitador de Cristo, Prójimo en Cristo. ¿Sade prójimo de Labre? Idea rara la de Klossowski, intento sin duda de incorporar en el catolicismo a Sade, por la tangente, refugiándose en la idea de aceptación cristiana de lo inmundo, dada la patria del Paraíso.

Cuestión difícil de zanjar, «Sade: prójimo», Lacan por su parte no está muy convencido, aunque promueva la idea de tratar este tema en la arista de considerar a Sade según su vida, ya no según su obra, como lo hizo hasta esta altura de su escrito. No me parece muy convencido de esta decisión porque inmediatamente en su escrito retorna al fantasma sadiano, es decir al que antes había localizado en el despliegue parcial de la Obra de Sade, aquel fantasma que Lacan se encargaba de decir que Sade desarrolló y exploró sin llegar a ser engañado por él, «en la medida en que el rigor de su pensamiento pasa a la lógica de su vida». Retoma Lacan este fantasma, por ende debe dejar de lado la vida de Sade que intenta promover, e indica de ese fantasma que es de fácil deducción porque se encuentra a gusto entre los defensores de la ética cristiana (en -123-

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rigor el calificativo es católica), y para ello basta ir considerando los puntos de estructura de ese fantasma. Destaco uno de esos puntos según el decir de Lacan: «Tal es el dato vital que va a aprovechar el fantasma para fijar en lo sensible de la experiencia sadiana el deseo que aparece en su agente.» («que parece ser el agente» decía la versión de 1961, ya explicaremos en qué se basa la reescritura).

Que el deseo aparezca del lado del agente, (¿hace falta aclarar que no es lo mismo que el deseo sea el agente o que esté en el agente?), es lo contrario a que aparezca del lado del Otro signado así por su deseo. Esto último es uno de los datos de estructura que se encuentra a gusto en una ética católica, de allí que el católico haga la señal de la cruz permanentemente sobre alguien o sobre sí, indicando con ese gesto que es del lado del agente donde debe situarse un deseo. Esto explica, tal como Le Brum desarrolla más exhaustivamente, el porqué del buen recibimiento a Sade después de la segunda guerra. Se trata de hacerle decir a Sade, morigerando su verdad: «No se trata entonces de juzgar, sino de constatar que si esas lecturas [Klossowsky, Blanchot, Bataille, Lacan, en rigor todos los que prelogaban la edición de las Obras completas bajo la dirección de J. Pauvert] tuvieron tanta importancia en la divulgación de Sade es porque nosotros las necesitábamos, incapaces de recibir de frente las ráfagas intolerables de verdad

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desencadenadas por la amplitud de su ateísmo.»22

Es indiscutible que todas esas lecturas que le hacen decir a Sade son referencias a la Obra de Sade y, por ende, lecturas al despliegue del fantasma sadiano. Que por momentos hurguen en la biografía, en los datos concernientes a la vida de Sade, sus cartas, algunas notas, no implica alejamiento de ese fantasma.

Pero recordemos que Lacan, en el recodo final de su escrito, intenta interrogar al Sade de carne y hueso, al hablante, no al Sade escritor, sino al que escribe. Lacan se encarga de desplegar ese fantasma, aclara que Sade no se dejó engañar por él. Pero aún así, Lacan va y viene, desde los datos de la vida del escritor a su Obra. Cuartogiros, según los esquemas que propone en su escrito, esquema de vaivén.

Lacan entonces, indica el sentido de la negativa de la consideración de Sade a querer situarse como un prójimo. Este sentido es el de jamás encontrar en el otro, en el vecino, en el prójimo un atributo de maldad. Y no se trata de que ese otro no sea malo, no es esa la cuestión, la cuestión es que sea impotente a la hora de efectivizar esa maldad. La maldad para Sade, está implícita en la naturaleza, la naturaleza es mala, cruel, por ejemplo es criminal, pero a la hora de ejecutar su crimen, de realizarlo, no le alcanzará con la lógica de su malignidad o de su crueldad, porque la naturaleza no tiene con qué. «Si tuviera con qué»: es el índice de un deseo timorato, en cambio «tener con qué» es la instrumentalización del deseo, su versión técnica. Sade propone un Otro maligno, un ser-supremo-en-maldad, pero no deseante, un Otro que no tiene con qué. Otro que existe y hacia donde se dirige el dolor de existir, en un movimiento de rechazo. El 22- Le Brun, A. Op. Cit.

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existir mismo es del Otro, pues del lado del agente –es decir el lado desde dónde– nada hay de ese dolor y de aquel existir salvo el rechazo mismo. A cambio el agente sí tiene con qué: todo él mismo es ese qué, cuando no lo porta.

El mendigo, el pordiosero, la figura que en tanto ideal santificó a un Benito Labre, si consideramos que no rechaza su existir, su miseria, su aislamiento, su desprecio, en fin su indignidad, es bajo la premisa que el Otro quiere eso, que todo es según su Voluntad. Aunque no soporten esta idea, desconocen que se dirigen a un Otro que no existe, un Otro cuyo deseo encuentra en esa indignidad del agente a su causa. Luego rebajan ese deseo del Otro que no existe –pues el existir queda del lado del agente– a una demanda en la que se alojan, en donde habitan como vagabundos, a la deriva.

En absoluto es este prójimo próximo a Sade. El Otro sadiano no incluye voluntad alguna, y si la incluye, cuarto de giro mediante, es a condición de no usufructuar con ella. Nunca está en falla, por así decir, no incluye tachadura. ¿Cómo podría fallar la Naturaleza?

Pero atención, el Otro sadiano que existe, responde al fantasma que la Obra de Sade despliega, y ya dijimos que la Obra no es la vida, Lacan está muy atento a esta consideración, caso omiso olvidaría el cuarto de giro que le impone a ese fantasma. Por ejemplo, Sade no aceptaba la «pena de muerte».

Sade la rechazaba, como rechazaba todo correlato de la caridad cristiana: en el fantasma sadiano no hay correlato posible para ninguna voluntad23 situada del lado del Otro. La voluntad está 23- Voluntad que es Deseo en su juntura con el Goce. Este significante Voluntad es el verdadero sostén de lo que gira y varía en este texto de Lacan, siempre se perfilará como respuesta a los problemas que el texto suscita tanto como la interrogación de todo lo que el texto introduce

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del lado del agente. Hablando de la pena de muerte, el panfleto «Franceses un esfuerzo más si queréis ser republicanos», en la sección dedicada a las costumbres, dice: «…es imposible que la ley pueda obtener idéntico privilegio, porque la ley, fría por sí misma, no podría acceder a las pasiones que pueden legitimar en el hombre el acto cruel del asesinato»24.

El verdugo, como imagen del agente es condición necesaria para realizar la ejecución, pero la pena de muerte, índice de una voluntad, no puede quedar articulada del lado del agente, de allí todos los subterfugios a la hora de situar el ejecutor de dicha pena. Entonces, no es lo mismo ubicar una voluntad en el agente que hacer efectiva la pena: la diferencia es que la voluntad queda a cargo del Otro, que la impone, que la hace cumplir. Esto último no es sadiano.

Sólo en el depuramiento del fantasma sadiano, el que Sade realiza en su vida, quedará ubicada esa voluntad del lado del Otro, indicando su naturaleza de «pasar a la constricción moral» a la que le hará falta entonces tener con qué, es decir es una voluntad impotente, necesitada de los artificios o de los gestos-signos de los siempre serviles mártires de la fe, como dirá Klossowski, en el artículo que trabajamos. La pena de muerte, como mandato, como ejecución de un castigo es una ley que Sade –a diferencia de Labre– no puede aceptar como designo divino, desprivilegiando al Otro de la ley en el punto en donde su deseo pueda tacharlo, signarlo y de estas dos maneras en como novedoso.

24- Sade. «La filosofía en el tocador»

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cuartogiro. Ubiquemos este vaivén aunque el resultante sea el mismo. El fantasma sadiano es motivo suficiente para rechazar la pena de muerte porque la ley es fría, es decir sin voluntad.

En el fantasma depurado, acorde a la vida de Sade, la pena de muerte es, en cambio, inadecuada, porque implica otorgarle a la ley una reglamentación que propicie un con qué, porque la voluntad que ahora sí se le supone a la ley, no cuenta con ese atributo y necesita reglamentación. En ambos casos, según estas dos maneras, la pena de muerte no es aceptada, sea por el rechazo o por la inadecuación.

Y en este punto Lacan en su texto apresura –y más que prisa es apremio– una sentencia: «Sade se detuvo pues allí, en el punto en que se anuda el deseo a la ley.»

¿Por qué? ¿Está aquí presente el resabio por el cual Lacan establece –como todos los prologistas de las Obra completas– que Sade en su fantasma se lleva de maravillas con el catolicismo?

Dijimos que esta idea acomoda la obra de Sade, depurándola de toda idea sadiana, hasta hacerla digerible. ¿Y Lacan opera en este dirección? Así parece cuando después de este recorrido acomoda el deseo a la ley concluyendo su escrito «Kant con Sade» deduciendo que no hay tratado del deseo y de la falta en la Obra de Sade, lo que es todo un desliz sintomático a la luz de la lectura de Le Brum, pero además lo es en Lacan mismo, basta tener en mente eso que Lacan en este mismo texto llamó voluntad extrayéndolo de la misma Obra.

Esta conclusión apremiante está sostenida, entonces, en que no hay inscripción de la maldad en el Otro, a sabiendas de que se trata de un «Ser-supremo-en-maldad». No va de suyo que algo que es malicioso, incluya maldad para sí. El escorpión -128-

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ponzoñoso no está afectado por su propio veneno, convive con eso. Si Sade rechaza el dolor de existir hacia Otro, por ende hay Otro al que dirigir ese dolor de existir. A ese Otro hay que sostenerlo, hay que darle fe, hay que hacerlo existir. Esto es correcto, pero aún así, ¿esto implica una sentencia como la que pronuncia Lacan? ¿Acaso Sade se detiene al constatar que la ley del Otro no se adecua a ninguna voluntad o bien que el Otro no tiene con qué efectivizar esa maldad?

Y Lacan promueve otro apoyo a su sentencia o tesis del límite en Sade detallando el enfrentamiento con la ley. Lacan se detiene en Pablo en sus «Epístolas a los Romanos» en donde se establece que el pecado es dada la ley, por ende la ley es el límite: 25

«Pero yo no conocí el pecado sino por la ley», escribió Pablo26.

Esto se manifiesta en lo que Lacan llama sueño de potencia27, englobado por la instancia de la idealización. Si lo que pasa por la cabeza rápidamente es puesto en obra, se impone en una reiteración obstinada que, según Lacan, sustituye al arrepentimiento. Lo apologético conlleva la confesión. Sade en su reiteración manifiesta del accionar que propone, supone que la naturaleza va cediendo, poco a poco, pero constantemente. ¿De cuál arrepentimiento en Sade? ¿Ceder qué? Apresuradamente nuevamente la sentencia de Lacan: es un sueño de poder. Todo sueño de potencia tiene esta forma apabullante, es cierto. ¿Pero 25- Buñuel, Dali - Film: «La era de oro».

26- Pablo, San. «Epístola a los Romanos».

27- Sueño de potencia, Sollers manifiesta esta hipótesis sobre Lacan: «Creo que tuvo ese sueño de omnipotencia». En «Lacan mismo, entrevista a P. Sollers» en Revista Opacidades Nº 3 Ed. Corregidor. Bs.As. 2004

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la propuesta de Sade es esa? Tal vez Lacan no leyó «Las 120 jornadas de Sodoma», como propone Le Brum, –que a la vez, supone un nadie las ha leído– porque allí encontraría los motivos que disipen su confianza de que en Sade se trata de un sueño de potencia. Por ejemplo, Le Brum destaca lo que en el devenir de esa obra se pierde: «incluso esa localización oculta y junto a ella toda la positividad difusa… en torno a la noción [moderna] de deseo».

Se pierde hasta la misma sustracción que el texto va proponiendo, «vertiginosa escultura del vértigo» llama a ese movimiento, «obstrucción de los movimientos del deseo» indicación de que lo hay y «encierro, irreprimible necesidad de objetivización». Sade en síntesis escribe «de manera tal de conducirnos sistemáticamente hacia donde no queremos ir, hacia donde ya no podemos ver, hacia donde ya no queremos ver»28.

Nada de una promesa, en cambio si forzamiento, reiteración obstinada diría Lacan. El término que se destaca en Sade según la lectura de Le Brum es écart, que introduce una multiplicidad de sentidos, lo retomaremos. Nada de un posible arrepentimiento ni cosa que suplantar y, respecto de lo que hay para ceder, más bien lo contrario, se trata de lo incedible, pues hay en juego un imposible. Las «120 jornadas…» terminan en la desolación, el vaciamiento, la roca petrificada que llega después del exceso no mensurable, de la manía de reiteración y la fascinación por 28- Le Brun, A. Op. Cit. -130-

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los grandes números. Es cierto que «La filosofía en el tocador», el texto de referencia de Lacan, no culmina de la misma manera, pero ambos se tratan de experimentos de laboratorio destinados a describir una sustancia que detenta mucho del deseo.

No contento Lacan insiste en un segundo arrebato, asegura que Sade acaba con la ley dentro, la ley como límite allí donde se topa con el deseo. No hay más que ley y la ley no conoce su objeto. Entonces, si la conclusión es «Sade con Kant». ¿Para qué haber escrito entonces «Kant con Sade»? No creemos además que esta segunda consideración concuerde con la premisa anterior, que rezaba sobre la existencia del Otro y su no tachadura, ni tampoco con el idealismo que supone un Ideal de Otro, potencia prometedora, puesto que en esta última subyace –si bien en forma renegada, reprimida, desconocimiento mediante, imaginarizada– la impotencia. El ideal sostiene una inexistencia indicada por aquello que no se quiere saber: la impotencia del Otro. Dijimos al comenzar siguiendo a Freud, como éste se detenía a objetar las teorías que se apoyan en el poder, y también anotamos el efecto de lectura que opera Lacan al cambiar ese poder por potencia. El ideal entonces, se lleva bien con Otro que no existe. Le Brum señala que en Sade el deslizamiento hacia lo imaginario es siempre indisociable de la realidad concreta, siendo este un descubrimiento de Sade en lo que concierne al avance del deseo29, proporción inversa entre el arraigo a la realidad y el alcance imaginario. Se deduce que en Sade no hay operación de idealización alguna: ¿Otro existe30 29- A esta altura o bien Le Brum equivoca al hablar de deseo, o bien Lacan no está a la altura de su propia enseñanza en este final del texto. Preferimos la segunda, explicaremos nuestra hipótesis al respecto.

30- Como el juego infantil «¿Lobo está?». Los niños se acercan al límite para -131-

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en Sade?

Quisiéramos ahora destacar en qué son incongruentes las dos premisas que toma Lacan para sostener su sentencia de límite en Sade (en su vida y en su obra) pues, o bien Sade procura el modo de no tachar a su Otro, o bien procura el modo de borrar su tachadura. Esta última premisa apresurada de Lacan no nos parece en absoluto justificable. Su consecuencia es la de privar a Sade (en su Obra y en su vida) de un tratado del deseo, cuestión debatida y corregida en Le Brum. La primera premisa, la del sueño de potencia, nada incomoda respecto al deseo, porque sólo dice respecto a la no tachadura. Es que el deseo en su relación al Otro indica las coordenadas de una causa para el deseo, una antecedencia para el Otro, lo que el mismo Lacan nos enseñó a captar con su objeto a, causa del deseo, un elemento hétero respecto al Otro. Enseñanza crucial a medio camino, posterior a la primera versión y anterior a la segunda reescritura de «Kant con Sade» publicado en 1966, de allí las correcciones varias, las incorporaciones y también lo que queda como desliz sintomático. En el recodo final que consideramos, sin embargo hay pocas correcciones o ninguna, como si Lacan al igual que Sade no forjara tachaduras. Se podría parodiar: ¿sueño de potencia, intento de hacerle ceder a Sade, falsa promesa? Hay algo de esto y hay algo más. Lacan dirá más y menos, no es sólo un recurso, es, lo dijimos, búsqueda de sentido. hacer esa pregunta y escuchar la respuesta, «estoy vistiéndome, estoy lavándome, estoy…» hasta el momento en que no hay respuesta y sale a correrlos aquel que hace las veces del Lobo. Es porque se idealiza al Otro, que este apresura su aparición cómica. La idealización sostiene el decir «estoy» puesto que está sobre su «soy», nada puede decir, a cambio «muestra», en el instante mismo en que todos corren a guarecerse para no ser atrapados.

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Esta diferencia que introduce un desliz sintomático en el escrito tiene al menos un motivo en el giro de la enseñanza de Lacan que se promueve en el año 1962. Allí encontramos pues la bisagra. La primera hipótesis es conducente con el cambio, la segunda, la del límite en la ley no, de hecho se encuentra en alguna medida sugerida sino delineada por Lacan en forma similar en su Seminario «La Ética» a principios de los años 1961 en estos términos, que sintetizamos poniendo énfasis en el devenir que el seminario promueve, la muerte de Dios y el amor al prójimo, nudo del deseo y la Ley: Lacan retoma con su audiencia los términos de una serie de conferencias que dictó recientemente en ese entonces, en la Universidad católica de Bruselas. El eje de las disertaciones se encontraba en lo que se relaciona en Freud con la función del padre, para lo cual establece la necesidad de precisar la posición de Freud respecto del judaísmo y del cristianismo. Comenta que el tono de esas conferencias no era alejado de lo que iba desarrollando en el Seminario, de hecho Lacan recientemente allí mismo había leído, prestando su voz, una de las epístolas de San Pablo, denominada «a los romanos», en donde aprovechando la impostura canjeaba el término pecado del original por el más freudiano de Cosa, considerando así el corazón del nudo del deseo y de la Ley, nudo consolidado respecto de esa Ley que funciona como tope del desanudamiento. Precisamente unas clases antes había hablado de «La filosofía en el tocador», diciendo que es una obra aburrida y recomendando la lectura del opúsculo interior titulado «Franceses, un esfuerzo más….»

Allí comenta el elogio de la calumnia y en la misma clase lee la epístola en donde se acentúa «sin la Ley la Cosa está muerta».

El argumento de esa clase se sostiene en los mismos elementos que Lacan desarrolla como segunda hipótesis sobre el límite -133-

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de Sade. No hay en la ocasión nada de la vida de Sade, se trata de la Obra, incluso todas las referencias a Sade que aparecen en este seminario, siempre tratarán de la Obra. ¿Cómo podrá Lacan tomar estos elementos para sostener su hipótesis del límite en la vida de Sade en su escrito posterior a este Seminario?

Sigamos con el Seminario pues cuando Lacan retoma los lineamientos de su conferencia en Bruselas en el recorrido del Seminario del año 60-61, argumenta que es indispensable la crítica del cristocentrismo de Freud, quien veía en el desarrollo del drama cristiano hasta la redención, el modelo máximo del anudamiento deseo-Ley que se expresa por ejemplo en el mito forjado por Freud de la horda primitiva: el retorno del amor como Ley, después de la realización del acto de asesinato. El modelo máximo, es decir el punto supremo de una falla interdictiva en su intento resolutivo, que está sumariamente indicada en la paradoja por la cual el que se somete a la Ley del amor desconoce e intensifica las razones del asesinato potenciando la interdicción. El sometimiento a la Ley implica reforzamiento constante de las exigencias que la ley misma intenta apaciguar o conciliar. Lacan pregunta porque no sucede lo mismo en la dirección contraria, es decir cuando no hay sometimiento a la ley, en donde también se encuentran obstáculos. ¿Estaría pensando en Sade al hacer esta disgreción? No lo aclara, pero de ser así, contradice la hipótesis de su posterior escrito, donde indica que el límite de Sade es la ley.

La primera conclusión de Lacan a esta altura es subrayar el hecho de que es la trasgresión misma lo necesario a los fines de fundamento de la Ley, dado que el goce de la transgresión siempre tiene algo de impracticable, es pues la interdicción quien sirve de transporte al goce en el estrecho nudo del deseo y la Ley (siempre en mayúsculas este último, a diferencia del -134-

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deseo, que aparece en minúsculas). La articulación entre el mito y el drama cristiano refieren a la condición del nacimiento de un modo de interdicción, precisamente la interdicción en la época en donde Dios está muerto. Esto está perfectamente articulado en la coalescencia entre esta muerte y la demanda de amor al prójimo, que Lacan lee como mensaje oculto ateo en el final de ese drama.

El seminario «La ética» se sabe, es una lectura del «Malestar en la cultura», es la pretensión de encontrarle sentido a ese texto, sentido que no desconozca ni la función del padre como sublimación esencial a la apertura de una espiritualidad, -pretensión freudiana- ni que no desconozca la función del Nombre-del-padre ubicada ésta del lado del Dios que no existe - pretensión lacaniana.

Lacan introduce a medio camino entre estas dos pretensiones el siguiente médium, se trata no sólo de que Dios está muerto sino de que él no lo sabe, lo que promueve una interdicción permanente del lado de ese Otro que no existe, que trastoca el goce que entraña el amor al prójimo. Aquí se ubica, dice Lacan, el entrecruce Freud y Sade que retoma en el escrito «Kant con Sade» en forma no argumentada.

«Creemos que Sade no es bastante vecino de su propia maldad para encontrar en ella a su prójimo. Rasgo que comparte con muchos y con Freud especialmente. Pues tal es sin duda el único motivo de que unos seres, conocedores a veces, retrocedan ante el mandamiento cristiano.»

Si el prójimo puede ser un ser malvado –aunque él no lo sepa-, esta consideración puede ser aplicada como reenvío al -135-

EL SENTIDO FINAL : LACAN SIN SADE

sujeto del núcleo de sí, indicándole el sentido de lo que él mismo no osa acercarse. El mandamiento de amar al prójimo como a sí, es una defensa contra esa maldad ignorada, contra el odio asesino que, a la vez, introduce un nuevo deseo, ateo como dice Lacan, basado en el sí mismo en los tiempos de la muerte de Dios31. Al acercarse a ese goce, es decir no al alejarse por un supuesto uso del bien en las loables intenciones del amor al prójimo, atraviesa pues esa Ley y se sitúa en el límite con la Cosa, donde retrocederá. En este punto aparece Sade, en su dilucidación sadista –Lacan bien lo dice al no decir sádica, aunque terminará imponiéndose el calificativo sadiana- del problema moral. Pero si aparece Sade dilucidando en función de ese atravesamiento, ¿por qué se considera en el escrito que Sade se detiene ante esa Ley si para el caso se detiene con la Cosa, más allá de la Ley? La articulación con Kant es más precisa, pues está siempre omnipresente la función del desconocimiento, tapón que obstaculiza al Otro en tanto Otro que no sabe, que no tiene con qué saber, que no sabe sobre su muerte o su modo de morir y, por ende. Y en Kant no hay que considerar en absoluto que el goce en su articulación con el deseo es un mal. Este rasgo participa también del cristianismo, de hecho toma Kant allí su fuente.

Al retomar en la clase posterior lo que quedó pendiente de Sade, Lacan aclara: «Lo abordo no sin cierta contrariedad».

El hilo argumentativo sigue sostenido en la paradoja del goce en relación a la Ley fundada en el Otro, allí donde localiza el sostén del mito de la horda y el drama cristiano de la muerte de Dios. Escribe, según el algebra que desarrolla en el grafo, ese punto máximo como S(A)) leyéndolo en la ocasión como 31-Esto remite al primer apartado sobre la idiocidad/bestialidad, en especial el diálogo entre el príncipe y Roghozin (Pag 13)

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APATIEDAD

respuesta a la garantía demandada al Otro sobre el sentido de esa ley. Al preguntar sobre el sentido la respuesta aparece en relación a la tachadura misma en ese Otro a quien se dirige la pregunta: El Otro desfallece y el significante es el de muerte32.

Así ocurre en el cristianismo solidario con el mandamiento de amar al prójimo como a sí; solidario porque no destituye la ley sino que la sustituye. Solidaridad que responde, según Freud, a lo inhumano del mandamiento. Allí Freud se detiene, marcando ese punto. ¿Sade también hizo lo mismo, hay un Sade con Freud en este punto de detención? Según Lacan, en el amor al prójimo se cierne esa resistencia como traba respecto al goce y es Sade quien nos enseña que será en lo simbólico donde deberá encontrarse la tentativa, la tendencia de franquear el límite y descubrir así las leyes del espacio del prójimo, pero ya no del prójimo imaginario sino del otro más cercano al sí mismo. Pero Lacan no dice otra cosa distinta que lo que indicó en Freud.

Ambos, Freud y Sade, indican el límite pero no lo superan, Freud solidarizando la tachadura del Otro con la Cosa, Sade indicando el valor no imaginario del otro en su vacío extimio, sede del sí.

Será pues es en Sade donde aparece en crudo una función del vacío que Lacan sabe rastrear en el redoblamiento del sí, que la lengua introduce en los dichos «lo más mí de mi», «lo sí de si», «como a mí mismo o a sí mismo». «Mismo» a su vez, deriva etimológicamente del latín «metipsemus», que literalmente es Mimismamismidad. Está compuesta por tres elementos. En primer lugar, un elemento enfático met, que es una partícula 32- Ya citamos cómo Lacan, después de su invento del a, agrega otra posibilidad de consolidar el sentido sin la mediación de la tachadura. Anteriormente encontramos en la idioticia y en la bestialidad dos consolidaciones más imaginarias. Más adelante retomaremos este conjunto nodal que es nuestra hipótesis central en este libro.

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EL SENTIDO FINAL : LACAN SIN SADE

inseparable que se añade a los pronombres personales (ego, tu, nos, vos, etc.) para acentuar su valor demostrativo, por ejemplo: egomet, que se traduce «yo mismo»; nosmet, «nosotros mismos».

En segundo lugar, ipse, que es la forma masculina del pronombre demostrativo ipse-ipsa-ipsum: indica la identidad de uno consigo mismo oponiéndola a los demás. Su traducción es: él mismo, ella misma y ello mismo. Y, finalmente, la terminación mus, la cual corresponde a la forma superlativa, que se construye sustituyendo la desinencia del genitivo singular -i o -is por el sufijo -issimus, -issima, -issimum, según sea el género masculino, femenino o neutro respectivamente. Por lo tanto metipsemus e incluso metipsissimus implica un redoblamiento indicado por met, por el superlativo y también por el pronombre personal al cual se añadía met (egomet ipse).

Es el vacío sugerido por esa multiplicación de identificaciones que se recubren mutuamente, meras referencias vacías, lo que designa al sentido del sí mismo. Y es en Sade donde se localiza esa técnica orientada hacia el goce en tanto no sublimado, es decir -precisando acorde a los términos en esta altura del Seminario que comentamos- no orientado a la Cosa, sin que Sade delimite aquello por lo que se inserta. De allí que Lacan se pregunta por el valor de sublimación de la Obra de Sade.

Esa obra, dice, se sitúa en lo absoluto de lo insoportable de la transgresión, el lector queda estupefacto, pierde pie. La apatía del personaje sadiano es esa inercia del ser en el centro irrespirable de ese vacío, es literatura experimental con referencia a lo social.

Sublimación y Cosa ¿permanecerá esta orientación después del invento del objeto a? La reescritura de Lacan del texto Kant con Sade indica que no. Lo remarcable es que Lacan en lo que hace a la segunda hipótesis, no realiza ninguna corrección en su escrito, como si hubiese dejado caer al trabajo que venia -138-

APATIEDAD

realizando en la parte inicial de su escrito, retomando así sin más la situación del Seminario que comentamos anterior a las consecuencias de su invento. O tal vez peor, como si nada hubiese que corregir en el punto en donde Lacan reitera: «Lo abordo no sin cierta contrariedad».

El límite entonces no es la ley, sino un más allá incluso de la articulación ley-deseo, y en esa orientación el objeto a o la tachadura del Otro (algebraicamente: a y /) son los considerandos que quedan fuera de un verdadero tratado del deseo en Sade.

Pues bien, no solo es aceptable «Freud con Sade», sino que la detención en ese límite, marca de un nudo cristiano y además la lectura censurada católica de los prologistas, (entre ellos Lacan), cuyo mérito en este escrito es indicar sino la contrariedad, ciertos rasgos de un desliz que hace síntoma en su propia elaboración.

Pero ¿Como seguir esta indicación sugerida por los deslices sintomáticos? Tal es la pregunta que encara Jean Allouch y que intentaremos seguir para orientarnos.

La primera ocurrencia esta basada en el texto de Le Brum, en la medida en que es un verdadero prologo a la Obra de Sade que no incluye argumentaciones católicas de ningún tipo, y encargándose de develar lo que se sostiene en esta orientación. Algunas hemos destacado tomando el ejemplo desviado de Klossowski.

En lo que respecta a Lacan afirmar que sí hay un tratado del deseo en Sade, tal como demuestra Le Brum que extrae este término significante, diseminado en la obra de Sade: écart.

Es una noción que ordena todo el discurso de Sade al tiempo que es una palabra que brinda un verdadero enjambre de significación: desviación, apartamiento, aislamiento, distancia, -139-

EL SENTIDO FINAL : LACAN SIN SADE

desvío, extravío, descarte, tan sólo por citar algunas posibles definiciones. Se ubica allí, en ese término significante, todo el asunto por el cual es absolutamente necesario el descarte y el aislamiento para suscitar todas las desviaciones. Écart impone construir a partir de un rechazo, desde aquello que queda al margen: «por primera vez el deseo podrá ser considerado no sólo desembarazado de todo lo que lo obstruye, sin también de todo lo que trabaja habitualmente para apartarlo de su propio fin, sombras y luces incluidas».

Sade toma en serio esa soledad inicial de todo aislamiento y esto le permite inventar el medio de aproximarse a cada situación como nadie antes lo hizo, proponiéndose arrancarla de la mentira de su generalidad para estudiarla en la verdad de su particularidad. Sabemos que un paso más y obtenemos el método analítico, que avanza desde este particular hacia otro particular. Écart está en la base de las preguntas motoras de la argumentación sadeana: ¿Qué es una desviación, en qué hay desvío, cuales son los efectos de éste? Écart está en ese sostén mismo de la pregunta deseante sadeana en la medida en que por no rellenar o taponar ningún el vació permite el despeje. Écart es el nombre pues de ese intenso deseo de ser nada que está cobijado en la falta de sí.

Entramos en la recta final del escrito de Lacan, final anticipado allí mismo por un «de lo que falta aquí a Sade nos hemos prohibido decir palabra», frase estructurada por una denegación, puesto que no concede aquello que se establece como falta. Sin embargo, allí no cae la pluma, aún cuatro párrafos más, a la manera de pistas: «La aguja curva cara a los héroes -140-

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de Buñuel», un «V…ada y cocida», ambos en relación a cierta sumisión de Sade a la ley que impide considerar un tratado del deseo. Seguiremos estas pistas considerando el texto de Allouch32 pero antes sinteticemos nuestro recorrido hasta ese punto.

Habíamos determinado que, dado que Sade no inscribe la maldad en el Otro, rechaza todo dolor de existir hacia éste, haciéndolo existir. Esto se desprende de la obra, en cambio, en su vida, sólo se enfrenta con la ley, donde establece un límite, no queriendo saber nada del deseo que denotaría sino la inexistencia al menos un punto de falla en el Otro. Subrayamos también que, en su vida se sigue la instancia de la idealización, sueño de potencia, en donde el Otro es mero ideal. En su vida tal como escribía Lacan, aunque su ejemplo no da cuenta de ello, basta con considerar las líneas posteriores al escrito después del «no es engañado por su fantasma en la medida en que el rigor de su pensamiento pasa a la lógica de la vida», es decir cuando la voluntad se sitúa enteramente del lado del Otro, condición básica para luego establecer otro que no existe, «constricción moral». Digamos que, del lado de la vida, o de la lógica de la vida, el «ciudadano Sade» está hasta las manos embarrado, si no embarazado con todas las sutilezas que la tachadura, en el campo significante, promueve. Pero la Obra del Marqués, en cambio, despliega un valor inaudito a la consideración de un objeto como causa de todo su desarrollo: La voz. ¿Es que allí, en este encausado, no hay tratado del deseo?

Ya dijimos nuestro acuerdo con Le Brum en este punto.

También consideramos al Lacan posterior a este escrito, posterior a la prohibición de decir palabra alguna. Por ejemplo en la altura del seminario «De un Otro al otro» en donde ubica en la perversión el sostén de la existencia del Otro, sea completán-141-

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dolo con a, sea denegado su tachadura /. Y los ejemplos que subrayamos justamente hacen presentes la voz y la ley.

Pero lo más jugoso está en seguir esas pistas que Lacan deja. ¿Qué encontraremos allí sino aquello que justificaría la prohibición, es decir aquello que motiva al autor semejante tratado que a su pesar lo conduce sino a su deseo, a la letra que el mismo porta en su causalidad?

Seguimos los datos que brinda Allouch en su texto33, usando el subterfugio de una escena posible entre colegas y viejos conocidos de Lacan que se dejan llevar por asociaciones sobre el tema de la aguja. Nosotros haremos algo similar. ¿Quienes son los héroes de Buñuel, adeptos a las agujas?

En principio el propio Buñuel según su historia34 que permite presentarlo primero como entomólogo y luego como cineasta.

Como entomólogo considérese el primer bloque de «La edad de oro» película guionada junto a Dalí, paradigma del cine surrealista. Este es el texto del comienzo: El escorpión es un arácnido que se extiende por las regiones áridas del mundo antiguo. La cola la forman una serie de cinco articulaciones prismáticas.

Las tenazas [V] que recuerdan las grandes patas del cangrejo, son órganos de combate y de información.

La cola termina en un aguijón curvo y agudo por medio

33- Allouch, J- «Faltar a la cita». Ediciones Literales. Cordoba, 2003.

34- «Cuando Buñuel era chico, en las cabinas de baños de las playas, las mujeres españolas tenían la costumbre de hundir de vez en cuando las agujas para el sombrero en los orificios de las cabinas para disuadir a los niños de que las mirasen por los agujeros» sketch presentado por Allouch.

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del cual inyecta el veneno en la picadura. Amigo de la oscuridad, busca oquedades bajo las piedras para escapar del resplandor del sol. Poco sociable expulsa al intruso que turba su soledad, que fulminante rapidez y cuanto virtuosismo hay en su ataque. La rata misma a pesar de su fiereza sucumbe a sus golpes.

La aguja gancho del escorpión, las tenazas con forma de V. Tal como en un sueño surrealista, luego se tornan elementos posibles para un montaje, al gusto de Dalí, más paranoicamente.

Otro héroe de Buñuel es Francisco, personaje central de la película Él, una de las favoritas del propio Buñuel de la que ha indicado en una entrevista concedida a José de la Colina y Tomás Pérez Turrent: «Quizá es la película donde más he puesto yo. Hay algo de mí en el protagonista»

Se comenta que Lacan la usaba como ilustración de perfecto paranoico. Allí se lo muestra a Francisco en una escena –que no corresponde en nada a la novela Él de Mercedes Pinto de donde se toma el guion, es decir, esta escena corre exclusivamente a cuenta del director-guionista Buñuel- armándose de tijeras, sogas, hilo, algodón, un frasco con vaya a saberse qué substancia y una hermosa aguja curva de cirujano, todo pronto a ser usado con su amada. La escena comienza con un primer plano de un reloj cuyas agujas están por indicar las 12, es decir dibujando una V cerrada. También hacia el final de la película se lo ve a Francisco, caminando en zigzag como otros tantos personajes de «La edad de oro», ¿no es el mismo zigzageo de los esquemas modulantes de Lacan en su escrito?

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EL SENTIDO FINAL : LACAN SIN SADE

A falta de algún otro héroe para señalar en Buñuel, nos parece que la idea de Dalí, por lo cual debe ser el cuerno aguja de un rinoceronte quien atraviesa el cuadro «la hilandera» justo en el punto del cuadro en donde precisamente falta la aguja –siendo éste el punto en donde se concentra la tensión de todo el cuadro.

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APATIEDAD

Es el cuadro que Dalí recuerda (¿encubridoramente?) ubicado a la salida del despacho de su padre. Esa famosa miniatura se va deformando paranoicamente por el genio en su obra hasta derivar en esas agujas elípticas que recuerdan los cuernos del rinoceronte. Que sirva esta elección de algunas de sus obras como ejemplicación de lo que apuntamos. Primero el cuadro de Verner «la Hilandera», luego el mismo cuadro en la versión paranioca de Dalí. «Virgen sodomidaza» y «Ascención», obras más tardías que continúan con la elaboración de la idea.

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EL SENTIDO FINAL : LACAN SIN SADE

Esta pista nos conduce a esa forma V que se encuentra ahora como letra en la segunda pista: «V… ada y cocida».

En su Escrito Lacan había colocado esa letra en un lugar espécifico de sus esquemas del fantasma, y hasta la había leído como «voluntad de goce». Retomando el tema de la prohibición ahora en Sade, Lacan escribe que la madre sigue estando prohibida. Retomando el texto de marras de Sade, «La filosofía en el tocador» leemos que Dolmancé propone suavizar la condena a la Señora de Mistival, la madre de Eugenia, sodomizándola con su criado Lapierre «que desgraciadamente destila el virus y está roído por una de las más terribles sífilis que se hayan visto en el mundo». Al finalizar esta tarea Dolmancé expresa: «¡Oh, diablos! ¡Vaya inoculación! ¡Ni Tronchin hizo una igual en su vida». [Oh ! parbleu ! voilà une inoculation comme Tronchin n’en fit de ses jours !]

El chiste nombra dicha acción con el nombre de inoculación, y apela a Tronchín, un famoso inoculador de la época, que aplicaba inyecciones contra la viruela (petite vérole). Se desplaza en el decir la sífilis (verolé) en la necesidad de aplicación de una vacuna, en la vía de una penetración infecciosa. Inoculación, inoculada, inoculeé, allí la conjugación indicada en la pista: i… eé. Pero Lacan escribió V…ada (V…eé). Se descuenta entonces que es Veroleé, que podemos traducir por Viruleada, -que alude no solo a viruela (lo que daría Virueleada) o a sífilis (Sifilizada) sino también a virus y hasta a virulencia- denotando la acción dado el chiste de la inoculación.

Luego aparece, después de la aguja epidérmica, en la escena final del texto de Sade, la aguja curva para coser cuando se trata de cerrar a la que fue inoculada, en procura de que no se le -146-

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salga el veneno incorporado. ¿Que es entonces lo que Lacan se prohíbe decir? Se sabe siguiendo la hipótesis de Lacan, que Sade se detiene en la ley y muchos quisieron entender que también Lacan lo hacía, suponiendo acorde que «V…da» se corresponde con violada (violeé), de donde «iol» es lo no escrito producto de la prohibición y que en francés es el reverso de «loi», es decir: ley. Pero si hay coincidencia entre Lacan y Sade lo hay porque precisamente ni Sade ni Lacan se detienen en esa Ley: en ambos hay un tratado del deseo.

Erol (loré) es lo que queda allí no escrito, y Allouch alude a que los tres puntos deberían ser cuatro, mucho más lacaniano numéricamente hablando, tal como estaba escrito en la primer versión del texto, pues de otra forma esos tres puntos (…) darían lugar a considerar tres letras cuando son cuatro. De otra foram haremos bien en considerarlos como puntos suspensivos, más que como pistas.

En fin, lo que se reitera tanto en las diversas imágenes de agujas nombradas como en las pistas que se habilitan, es esa forma de V, que el texto de Lacan muestra, da a ver justo en los puntos en donde el deseo se perfila ausente en su excesividad, sea como: - ◊ que «satisface el órden de fantasma», sea como - V de voluntad de goce cuando el à se escamotea , sea como - Z o N la forma del zigzag que se desliza por los cuatro vértices, hasta llegar al - V…ada final.

Es esa V la letra del deseo de Jacques Marie Lacan, letra en que se apoya la base del gesto sintomático, sostén de sentido.

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EL SENTIDO FINAL : LACAN SIN SADE

Esta prohibición entonces, que responde en última instancia a no decir palabra sobre el límite que la ley impone en su no consideración a Otro tachado (A), esa prohibición es también un límite del cristianismo, o mejor, del catolicismo, que analizaremos en el capítulo siguiente. Es un límite de esa religión en la medida es verdadera, muralla última para que el sentido mudo de la letra advenga en el mejor de los casos, interdicto.

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FEDEIDAD / IRONEIDAD

OTRA FRONTERA DEL SENTIDO

IRONEIDAD / FEDEIDAD

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FEDEIDAD / IRONEIDAD

FEDEIDAD/IRONEIDAD: OTRA FRONTERA DEL SENTIDO.

Introducción: Del sentido.

El sentido habita gestando o trazando, brindando un enfoque, orientando, dificultando toda perspectiva sobre un asunto, sobre una cuestión. Sin movilidad y sin dificultad en el decir, el sentido no adviene. Pero cuando adviene lo hace con un grado de indeterminación de donde resulta una extensión que no estaba dada antes de ese advenimiento. Esta extensión nunca es el producto de una negación dialéctica sino de una incompletud que así se presenta.

Habíamos trabajado respecto del chiste la clasificación freudiana basada en la opción relativa entre la tendencia o la técnica, siendo esta última la que precisaba una referencia al sentido, dado que la tendencia se presentaba, en cambio, solidaria a una significación a la que se intenta escamotear. Ahora bien, permítasenos presentar esta anécdota en donde se presenta un decir gracioso que combina tendencia y técnica de una forma particular, que resulta difícil acomodarla en un primer análisis en la organización freudiana que recién comentábamos.

«He aquí un alemán de origen judío que acude a un amigo alemán de origen ario para comunicarle su decisión de abandonar Alemania. Ante la sorpresa del amigo que le arguye que nadie persigue a los judíos y que incluso le tilda de paranoico, el judío en cuestión le cuenta lo siguiente:

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INTRODUCCIÓN

-Hice un muestreo en la población y les pregunté si les parecía correcta la eliminación de judíos y farmacéuticos.

En ese momento el amigo le interrumpe: -¿Por qué los farmacéuticos?

A lo que el judío responde: -Justamente eso preguntaron los encuestados ¿Ves entonces que debo irme?» 1

Se considera entonces que este decir intenta provocar un efecto sabiéndose que está impedido o bien es inviable, entonces el recurso resultará tendencioso: desnuda lo invisible en el campo de la inhibición. Así resulta necesario al menos un elemento en donde se haga palpable la persecución, caso omiso ningún elemento del campo será propiciador de duda.

Pero también, aquí hay un cortocircuito con la clasificación freudiana, dado que además es un chiste inocente, basado en una lógica técnica, la del pareo, sin que por ello aparezca una intención, una serie que se apoye en un fundamento. Si en vez de farmacéuticos apareciera en el pareo algún otro grupo étnico, el rasgo «ario» remarcado en la diferencia sería evidente, explicando la segregación. Al no existir intención posible en el pareo grupo étnico-grupo profesional, la extensión se abre fallida hacia lo incompleto de todo campo: A, se inicia el surco de la tachadura sobre los elementos del campo que no concuerdan en la dimensión del sentido. «Judío» que es lo que no se nombra en tanto objeto de persecución, queda situado como aquello intachable en lo simbólico y a la vez como objeto 1- Extraído de: «Preguntas sobre el sentido» Luz M. Martínez. En Athenea Num 10. 2006.

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FEDEIDAD / IRONEIDAD

in-significante, fuera de ese campo pero articulado con él. La conclusión tiene prisa: «¿Ves entonces…?».

Esta dimensión del sentido es un efecto, en exceso o en defecto. Está en la conclusión misma, es un momento más que un tiempo, es apertura y cierre: juntura de dos elementos heterogéneos, que escribimos segun el algebra lacaniana:

a◊/ Una suerte de agitación o conmoción, jamás indiferencia.

Es un realce y un relieve en el decir, un enfoque, una acepción.

Un «in» en el corpus de A. Por ello el sentido, el que cuenta, produce inhibición, desde la cual se sostiene el decir del hablante. Este «sentido del decir», de lo que va diciendo al decir, conduce a una «declosión» de aquello mismo que está en el aplome, en el fundamento. Tomaremos al cristianismo y al catolicismo en cuanto y tanto nos hemos topado con ellos en nuestro decir sobre el sentido, en los dos capítulos precedentes, en referencias del tipo «lo que resiste es el catolicismo de marras». Sabemos que el cristianismo es para occidente un lugar desde donde habita el sentido, luego obtendremos «el sentido del cristianismo» como siendo el sostén mismo de occidente.

Si la anécdota hubiese deconstruido el par judío-ario por el par judío-cristiano con el que se construye el campo de origen de occidente, quedaría la opción de considerar el recurso a la cruz de los farmacéuticos como el signo mismo de la salvación de los judíos en el siglo XX, y de hecho ha sido ampliamente corroborada la apelación a la tecnología científica para resolver y encarar la llamada «solución final».

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DEL CRISTIANISMO

1-Del cristianismo.

Habíamos considerado en el capítulo anterior la veladura que se produce cada vez que occidente revela una novedad, trazándola, reduciéndola, incorporándola en una perspectiva unívocamente cristiana. A la luz de una hipótesis que unifica occidente con cristianismo, estamos por siempre condicionados a tratar, a leer, a comentar, en esta perspectiva. Así como subrayábamos el valor de rectificación de una obra como la de Le Brum en función de lo que una obra como la de Sade nos depara, así debemos consagrarnos a una cuasi eterna crítica de rectificación: Jean-Luc Nancy, autor que jamás se aleja demasiado del problema «occidente-cristianismo», no parece hacer en su trabajo otra cosa más que reformar formando dicha cuestión.

Tomando uno de los prologuistas de Sade, a saber Pierre Klossowski, la autora de «Sade, de pronto un bloque de abismo» reflexiona precisamente sobre la consideración de esta perspectiva cristiana, aquella misma que le permite al comentarista Klossowski –a su vez influido por las teorías de Joseph de Maistre sobre la reactualización del pecado original a través de la criminalidad revolucionaria- convertir en un simple «asunto de conciencia» lo que en verdad constituye uno de los fundamentos de la revuelta de Sade: la equivalencia entre la ley y el crimen. «…su único objeto –el de la ley– es multiplicar los crímenes o hacer que se cometan sobre seguro mediante el secreto al que obligan»2

Se nota en Klossowski –insistamos en que lo estamos 2-

Klossowski, P. «El filósofo malvado». Nosotros destacamos el secreto, avanzado nuestro texto cobrará dimensión en la perspectiva cristiana.

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FEDEIDAD / IRONEIDAD

tomando a manera de ejemplo de comentarista- un rechazo a considerar su propia criminalidad y la de los que lo rodean, o al revés, aceptar rápidamente toda solución, toda solución ideológica o religiosa que le permita no considerar –sosteniendo así el secreto- un objeto que no es, ni puede ser, objeto de la ley.

Así como Klossowski –lo habíamos anticipado- Lacan entre otros. Su escrito «Kant con Sade», no puede mantenerse al margen de esta inhibición o desvío. Allí ubicamos el bloque final que intentamos desglosar en el capítulo anterior. Pues bien, en el bloque anterior a ese, Lacan cita al Apóstol3 (luego tendremos que hablar de Pablo) en su vocación y en el triunfo universal de las virtudes fariseas. Esta cita que ahora glosaremos intenta ser «un argumento más pertinente» que la apología de la calumnia que Sade desarrolla en su panfleto4 inserto en «La filosofía en el tocador», panfleto en el panfleto tal como quiere Lacan, que además es lo único que recomienda leer del Marqués a los oyente de su Seminario.

El argumento de Lacan esta apoyado en «la sal de un Renán» quien escribió una famosísima «Vida de Jesús»5 en donde- especialmente en el capítulo XX subtitulado «La oposición contra Jesús»- describe a los fariseos contemporáneos de Jesús. Allí declara que la ausencia de una norma que castigue el ultraje –ley que sostiene no es solidaria al espíritu judío, a quien refiere el defecto de la aspereza para las controversias y el tono injurioso que mezcla en ella –fue hábilmente aprovechado por Jesús, caso omiso, «los fariseos hubiesen sido inviolables». De los fariseos procedía, sobre todo, el obstáculo a vencer: el nervio 3- Lacan, J. «Kant con Sade».En Escritos 2. Siglo XXI ed. Bs.As., 1980.

4- Sade. «Franceses un esfuerzo más…» En La filosofía en el tocador.

5- Renán, E. «La vida de Jesús». Ed. Edaf. Madrid, 2007.

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DEL CRISTIANISMO

y la fuerza del judaísmo. Los fariseos eran los observantes de esa religión, los encargados de sostener toda una tradición que, a la vez, ahogaba a la ley en un amor frenético a rajatablas. Según Renán, este espíritu conservaba el germen necesario para la producción del cristianismo, es el nacimiento de lo judeocristiano. ¿Era de ellos de donde provenía la calumnia?, ¿era Jesús el calumniado? Renán apuesta: «Jesús sólo disputa cuando argumenta contra los fariseos, forzándolo el adversario a usar su propio tono».

Lacan resalta ese rasgo fariseo que Renán sabe describir en esa «Túnica de Neso del ridículo». A Jesús en cambio, le queda el mote de gran maestro de la ironía que ningún Sócrates o Moliere, otros grandes ironistas, pueden superar. Aquí denota Lacan su influencia de Renán (quien escribe: «Jesús el gran maestro de la ironía»). Nietzsche en su Anticristo, cuando se encomienda a una tarea similar a la Renán, despliega este nacimiento de lo judeocristiano en un encuadre muy distinto. Habla de Jesús como el tipo del redentor, aquella figura absolutamente desfigurada en su transmisión. Comenta que aquel mundo, parece salido de una novela de Dostoievsky, acercando el mundo creado del ruso a ese aire que se respiraba: tal enfermizo y pueril idiotismo. Nietzsche acentúa el contraste entre el predicador y el posterior fanático del ataque que Renán glorificó6. Son los fariseos, en su vocación de profetas, grandes virtuosos, quienes quedan como los calumniadores, en su defensa de lo universal. ¿Pero es esto lo que quiere resaltar Renán? En absoluto parece ser este su interés, Nietzsche lo delata: Renán pretende una deformación que anule el contraste con lo judío en cuanto 6- Nietsche, F. «El anticristo». (Aforismo 32) -158-

FEDEIDAD / IRONEIDAD

antecedente, impureza o mancha de nacimiento. Pero sin dudas aquí podemos ubicar a Lacan contra Sade, quien supone que la honradez -virtud no universal- debe triunfar contra la calumnia.

En síntesis: Lacan se esfuerza en defender un universal, para el caso la calumnia. ¿Ese esto lo que resalta Sade? En absoluto parece ser éste su interés, ¿en qué podría Sade estar interesado por los universales? En cambio sí le interesa: Guárdense mucho, por tanto, de pronunciar ninguna pena contra la calumnia; considerémosla bajo la doble perspectiva de un fanal y de un estimulante, y, en cualquier caso, como algo muy útil.

Cuando Le Brum lee este panfleto incrustado en la «Filosofía…» lo considera parte integrante del texto en dónde encuentra su lugar –al contrario de Lacan que intenta hacer de este panfleto lo único rescatable- considerándolo dentro de una lógica común basada en que «no hay idea sin cuerpo».

En este sentido el panfleto es una venganza contra «todas las grandes ideas que hemos aceptado, siempre en contra de nuestro cuerpo». Así como las ideas expresadas en la «Filosofía…» subvierten a «la máquina libertina» el panfleto las refleja en el espejo del cuerpo social, algo así como un «núcleo de perturbación en el centro mismo del pensamiento». Así logra dejar aislado ese núcleo, del cual el dispositivo del tocador puede encuadrar en tanto «camino que recorre la mente»7.

Si bien esta consideración de Le Brum puede ponerse a la cuenta de la «experiencia que buscamos detrás de la fabula-

7- Le Brun, A. «Sade. De pronto un bloque de abismo». Ed. El cuenco de plata.

Bs.As., 2008. (pag 232)

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ción del fantasma»8 en la medida en que logra ser ubicada en el centro del pensamiento (como en bambalinas, escena sobre escena o panfleto en el panfleto, al decir del Lacan) Le Brum no se detiene tras cada paso argumentativo del panfleto en su despliegue, no considerando en particular el dedicado a la calumnia. Lacan en cambio profiere: «se necesita mucho estómago para seguirle a Sade». La pregunta podría ser, tomando a la calumnia como idea ¿a qué olvido de cuerpo corresponde?

Allouch al leer el recorte que Lacan hace de Renán que recién comentamos, sugiere que es una cita como pocas, en donde puede considerarse el tratamiento que se le demanda al Estado hoy en día: es decir que ejerza el rol de policía del lenguaje. «¿qué mas próximo a cada quien que los significantes que lo habitan? Y bien, controlemos eso»8

Exactamente dentro de los llamados delitos contra el honor (secundarios de los delitos contra las personas) se encuentra la injuria y la calumnia, en este orden. Lacan dedicó un amplio desarrollo a la primera -como observación hallada en relación a las psicosis- pero de la segunda solo indica su «triunfo universal» como virtud farisea, San Pablo dixit. Pablo, el verdadero fariseo universal o según Nietzsche, en cambio, prosiguiendo la contrariedad: el primer cristiano.

Lacan llegó a situar9 a la injuria como ruptura del lenguaje, en cambio a la calumnia nunca logra darle una ubicación similar o un tratamiento acorde, sólo la visión del derecho a gozar de cualquier prójimo, para lo cual se necesita estómago (idea no sin 8- Allouch, J- «Faltar a la cita». Ediciones Literales. Cordoba, 2003.

9- Lacan, J. «El Seminario 3». Ed. Paidos, Bs. As. 1981 (pag. 85) -160-

FEDEIDAD / IRONEIDAD

cuerpo, diría Le Brum siguiendo a Sade) Es que la calumnia hace al cuerpo del lenguaje en tanto lo pone a prueba, sin llegar a una ruptura, como en la injuria. La calumnia trastoca «eres ese decir» en un «eres este dicho». Entre ese decir y este dicho se ubica una verdad –esto es lo que pone en duda Sade y lo que defiende San Pablo- no la verdad del asunto en cuestión, sino «el asunto de la verdad». Se diga lo que se diga, siempre se induce a corroborarlo, pero en ningún caso esa corroboración coincidirá con este dicho. Distancia acuciante entre lo verdadero (o lo falso) y la verdad. La calumnia construye pues un cuerpo conforme a la ley, le arrebata su condición de objeto al objetarlo significantemente. ¿Porqué debería preocuparse el calumniado, acaso él también pretende conformarse a esa ley, desconociendo su deseo?, ¿negó Jesús alguno de los argumentos fariseos considerados calumniantes, aceptando así de pleno su pertenencia a una ley –la judía- en común?

La calumnia y la injuria no se llevan bien con la verdad, por mejor o peor que respalden a un saber. Aclaremos que tampoco es cuestión de sobrevalorar virtudes, como la honradez, que mal puede deducirse de la argumentación de Sade, ¿acaso podría interesarle a Sade la honra? Sólo bajo este supuesto –que es el de Lacan- debería Sade enfrentarse con la ley, más no con el deseo que lo habita.

Y es este sin dudas, el caso de Pablo del cual ya hemos despejado alguna cuestión y ahora retomaremos, pero no sin antes dejar de subrayar que Lacan, que parece destacar en Sade y en sus «monumentos de desafíos», una experiencia trágica de raigambre cristiana, un carácter cristiano, una fascinación tenebrosa, al punto de llegar a situarlo como un revés de todo rasgo de ingenio, pues así como éste produce «desconcierto con iluminación» el desafío sadiano produce «tiniebla desconcertante»: -161-

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espíritu trágico en lo que Sade -¿en qué cristianamente?- antecede a la literatura venidera.

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2. Pablo y Santiago (Paul et Jacques):De la fe.

La lectura de Lacan del Apóstol, como primero llama a Pablo, parece ceñirse en mucho a la que hace Nietzsche, al menos en lo que refiere a la posición respecto a la ley. En su Aurora10, el aforismo subtitulado «el primer cristiano» hace referencia a lo que, por Pablo, se introduce en el cristianismo, en función de lo cual se considera que sin su espíritu, sin un alma semejante, «el mundo cristiano no existiría». Esta hipótesis está sustentada en tres aspectos. Pablo padecía una idea fija, un «tormento fijo» respecto del cumplimiento de la ley judaica. Desde joven se convirtió en «defensor fanático y en guardia de honor» de esa ley. Así fue como hizo «en su propia persona» el experimento de que no podía él cumplir estrictamente con esa ley. Incluso consideró que detrás de toda inclinación o tentación, incluso ambición desproporcionada siempre era esa misma ley la que se perpetuaba en su imposibilidad de ampliarse, empujando hacia aquello que a la vez, prohibía. La ley era entonces esa cruz en la que estaba clavado. Ese espíritu epiléptico11 que es asaltado por una idea emancipadora, pudo así resolver el enigma: «fue como una luz que se hizo de repente». Sucedió en un sueño, en una visión, Cristo le preguntaba: «¿por qué me persigues?» Luego -por deducción, se entiende- la idea sobre la ley, idea de base, se trastoca en pleno absurdo: si esta persecución sobre la ley, es perseguir al Cristo mismo, Cristo es el destructor de esa ley 10- Nietzsche, F. «Aurora», (libro I 68) 11- Hay varios motivos por los cualesNietzsche asocia a Pablo con Dostoievsky. Algunos de esos motivos nos conducen a nosotros a la idiocidad en tanto frontera de sentido rechazada, no considerada frontalmente, pero adviniente en su oblicuidad.

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y, también, la ley misma. Morir en el mal querrá decir morir en la ley, vivir según la carne será vivir según la ley. Entonces si es posible pecar, ya no lo será contra la ley, pues por esta ley es que se conoce al pecado. «La ley existe para engendrar siempre, constantemente, el pecado».

Este es un comienzo, un origen del cristianismo que, separado del judaísmo y de su ley, incluso separado de lo judeocristiano, es el legado de Pablo, símil al que Lacan retoma en el límite de la ley, pues no hay acto posible de introducir que no quede demarcado por esta ley. Así es también, cabe consignar, lo que surge por la introducción del mito edípico en la interpretación de los análisis.

Nancy12 en cambio busca una declosión del cristianismo, es decir aquello que estando en su origen como eclosión, apertura o estallido manifieste el germen de su novedad a la vez clausurando, cerrando sobre sí, el efecto. Comenzamos este capítulo diciendo que sin movilidad y sin dificultad en el decir, el sentido no adviene. Pues esto mismo no hay que descuidarlo en cada invento, en cada crisis, en cada revolución.

Así busca Nancy en otras epístolas, en las atribuidas a Santiago, construyendo un arco desde Pablo (Paul) a Santiago (Jacques). Busca en esa epístola, llamada la primera católica por su carácter de universal en base a su destinatario, diferenciándola de las epístolas de Pablo que se orientan hacia una comunidad, hacia una parroquia, contrarias a un universal. La operación de Santiago resulta más afín a una diseminación que oculta su núcleo segregativo, paratodeo típico de occidente, pero el intento paulino, ya lo dijimos, se orienta hacia el parloteo interior de cada miembro de la parroquia.

12- Nancy, Jean-Luc. «La declosión» Ed. La cebra. Bs.As. 2008 -164-

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Santiago, a diferencia de Pablo, no tiene necesidad de retomar el tono de la ley judaica, pues acentúa al acto o a la obra como una justificación, como un no-saber siempre inadecuado.

-¿Quieres saber tú, insensato, que la fe sin obras es estéril?13

Según Nancy este acento habilita una posterior resonancia estoica que siglos más tarde se implicará en esta vía así abierta: verdadera partición, reparto, incluso comparto del acontecimiento. Se entiende así cómo todo proceder ético, más que de ley entenderá de un deseo, aquel por el cual se ubicará el testimonio de los efectos de ese obrar.

La seguridad cristiana tiene lugar en relación con la categoría de la fe (no la creencia) que es «fidelidad en una creencia y certeza de esa fidelidad en ausencia de toda seguridad»14. Así el mito de la horda primitiva, rectificando las consecuencias que mencionábamos del mito edípico en la interpretación de la práctica: hay un acto, al menos uno, que escapa a la significación de la ley.

Es este el pase de Pablo a Santiago, el monoteísmo desabre al teísmo hacia el ateísmo; ya no es necesaria la presencia de una potencia que ordena al mundo para asegurarle sentido. Hay de un vaciado que al retirarse no genera un fondo o un escondite para esa presencia persecutoria, como delata el sueño de Pablo, 13- «Epístola de Santiago» (2-20 ) en La Biblia. Argé: Estéril, vana, ineficiente e inefectiva. De argos contracción de aergos, a-ergos, sin ergon, sin obras.

«Esto quiere decir entonces que a la vez el ergon es entendido a la vez como la efectividad mucho más que como la producción, y como el ser-en-acto mucho mas que como el operari de un opus» (Nancy, J. «El judeocristiano o de la fe» en La declosión. Ed. La Cebra. Bs.AS., 2008).

14- Nancy, J - Op. Cit. (pag. 61) -165-

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constatación de mirada o voz. Pero aún resta el misterio, el mysterium tremendum, el misterio espantoso, el secreto que hace temblar. Que todo acto sea solidario con la ley o, en cambio, que al menos uno la niegue sin reniego, como ex–cepción (dijimos que es el pase de Paul a Jacques) implica una hendidura por dónde se acentúa el que no exista acto que afirme dicha significación. Marca de descompletamiento, de inadecuación, de inconmesura. En este pase rectificativo del no hay a la ex–cepción, que ubicamos por la epístola de Santiago15 toma redimensionamiento la fe, puesto que construye a la vez un cuestionamiento a ese acto fundamental como también una necesaria toma de decisión sobre él. Es decir, desde ahí, desde ese acto/fe se constituye una responsabilidad.

Nietzsche en su crítica al cristianismo, consideró que la esencia del mismo es la práctica cristiana, para luego caer en la paradoja que sólo uno pudo vivir según esa práctica, el mismo Jesús. Lo demás será la mentira de la fe. Nietzsche coteja esto en su Anticristo cuando aborda «el tipo psicológico del redentor que podría estar contenido en los evangelios a despecho de ellos». Lo que lo distingue como tipo no es una fe sino otro modo de obrar, es alguien que no tiene necesidad de fórmulas, ni de ritos para con sus relaciones con Dios, ni siquiera la oración. El legado que deja es la práctica vivida misma, un «yo soy».

La visión de Nancy argumenta que, la interpretación que da Santiago –tomemos nota que Nietzsche estuvo imposibilitado de leer a Santiago según da cuentas su lectura «a despecho» del nuevo testamento- es que la misma fe consiste en dicha práctica: 15- De aquí también puede desprenderse la dificultad de ubicación temporoespacial de la epístola y también su no correspondencia al estilo epistolar, pues sermón o instrucción se la pretende. Hasta de la autoría se duda, sólo resta un nombre: San-tiago.

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por ejemplo, Abraham está justificado por su acto y no por su creencia hacia Dios, como supone Pablo. Este acto, este obrar, incluso este actuar, en fin esta práctica se ancla en un no-saber de la inconmensurabilidad del acto respecto a sí mismo, es un excedente. Aquí ubicará Nancy, entre otros datos, a un ateísmo en la base y en el desarrollo de esta práctica teísta: el a de ateísmo es en este caso el índice del exceso integrado y desintegrado, no una mera negación. Santiago –el judeocristiano- no retoma la ley judaica y es esto, según Nancy, la marca de su implicación estoica, estoicismo en estado prenaciente, es decir referencia y valoración al acontecimiento por siempre inadecuado y puesta en acto de esa inadecuación.

El paso a la religión, al teísmo, para el caso de occidente el nacimiento del cristianismo, que a su vez supone varias retomas (helénica, romana, renacentista, iluminista) implica una superación. Hay religión a partir del instante en que el secreto de lo sagrado, el misterio orgiástico o demoníaco, es dominado, integrado, sometido, reprimido, incorporado16 a la esfera de la responsabilidad ética: pase al sentido responsable. Queda así vinculado de modo esencial con un acontecimiento que Derrida17 (otro Jacques, otro Santiago) llama el acontecimiento propiamente cristiano del «otro secreto», de un misterio, el mysterium tremendum, el misterio terrorífico, el espanto, el temor y el temblor del hombre cristianizado en la experiencia del don sacrificial. Este secreto, pero también la historia secreta de este secreto, refiere un suplemento que se agita en la inadecuada y permanente inconmensurabilidad de todo acto sentido responsable. El mysterium tremendum, el misterio espantoso, requiere al 16- Es decir, para tantos ...ados tantos ...idos.

17- Derrida, J - «Dar la muerte» Ed. Paidos. Barcelona, 2006.

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secreto que nos hace temblar. ¿Qué hacemos cuando temblamos y qué nos hace temblar?

No sólo estremecerse, tiritar que puede ser manifestación de miedo, angustia, aprehensión. Temblor no es solo agitación, nunca es preliminar: ha tenido lugar. No es tremular, es anuncio y amenaza, violencia, traumatismo. Por ende el secreto y el temblor quedan anudados en la experiencia. En el temblor, el pasado inexcusable y el futuro inanticipable coexisten. El temblor es efectivamente una experiencia de sentido y de misterio.

La voz latina tremor (de tremo) quiere decir tiemblo, agitación por temblores. Es una experiencia de espanto y aquello que hace temblar, lo espantoso. Sin embargo nunca se sabe bien porqué se tiembla. Lo incoercible toma esa forma.

Si es en el delirio que se tiembla, cabe destacar que también hay temblores delirantes: delirium tremens: la respuesta delirante, el delirio con temblor o mejor, el temblor delirante en su máxima certeza ante el lecho mismo del secreto. El cuerpo tiembla y es una forma de aproximarse a la causa del temblor: Dios, muerte, sexo.

Derrida construye así la pregunta, pues la fe nunca está garantizada, jamás es una certeza, tememos y temblamos en la fe, hay temor y temblor en la sin razón del Otro. Estamos a su merced, ante y en la estancia del secreto sentido, allí en donde o desde donde somos responsables. ¿Respuesta religiosa o ética? Es un encuentro, un instante, en donde se comparte lo no compartible, un secreto del que no sabremos nada. Abraham es el paradigma, el caballero de la fe, por eso está en el centro mismo de las religiones llamadas del libro. Allí nos topamos con ese acontecimiento fundador, un sacrificio de referencia, el del hijo por su padre. Allí el cristianismo recubrirá ese secreto con otro, se fundirá luego con el que los helénicos crearon y -168-

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los latinos retomaron, hasta allí la antigüedad de las vías del secreto. Pero luego también, la modernidad ha creado los suyos.

De aquí que occidente y cristianismo son inseparables, en ese nudo se cuecen habas discursivas con el sabor de ese sentido responsable secreto.

Derrida sigue esta huella, se interna en el laberinto de una heterología radical y a la vez, contemplativa con ciertas tautologías, ajustándose al filo entre lo singular y lo universal, entre lo particular y lo absoluto. El secreto de la lengua, en la medida está revestido por el secreto cristiano del padre que ve, designa un pase entre el secreto de la lengua materna con el secreto que el padre ve, tal como aparece en el evangelio de Mateo18. En este dislocamiento se impone la mirada como dejo de sentido.

En este pasaje se corrobora lo que tantas otras veces ocurre al entrar en concordancia las dimensiones que incorporan los sentidos: lo que para uno, por ejemplo la mirada, se torna invisible o no visible, no lo es de manera similar para los otros sentidos. Los sentidos operan fuera del sentido. Cada sentido se liga al secreto de forma unívoca e introduce una disimetría entre el que siente y el que es sentido, allí fractura tanto la Mismidad como la Otredad: es lo que indica el álgebra en el signo /. Se recubren en su distinción, se dimensiona el sentido. Como por ejemplo: de la voz del viejo testamento a la mirada del nuevo; de lo inaudible a lo invisible, de una cosa hacia otra, pero en ambos la referencia a un sacrificio que alude a un objeto en ciernes que en el álgebra escribe: a.

En el Seminario titulado «La angustia», hacia su cierre, Lacan introduce una mención sobre la omnipotencia diferenciándola tanto de la impotencia como de la potencia real, 18- «Así tu limosna quedará en secreto; y tu Padre, que ve en lo secreto, te recompensará».(«Evangelio segun Mateo» Cap. 6 Parr. 4, en La Biblia).

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construyendo un trípode. El ejemplo que toma para graficarlo es, precisamente, el de la omnividencia, relacionándola a un fantasma del Dios Omnipotente, es decir, potente en todas partes y al mismo tiempo. Esto se encuentra en la estrategia del teísmo, pues lo que gana en «omni» lo cede en real. Es preciso remontar en este curso del Seminario, el mismo en el que Lacan introduce su A, su distanciamiento del absolutismo hegeliano, que indica el máximo grado de la búsqueda hacia un deseo que no se relacione con el no-saber. El ateo, como dice allí Lacan, es aquel que no sirve a ningún Dios y -agreguemosno lo sabe. Máxima ambigüedad: respecto de su acto (no sirve sirviendo) y respecto del agente (el quién no lo sabe, ¿acaso él mismo o el Otro?).

Es con la fe que se establece un medio de acceso al misterio, bajo una obediencia incondicional a Dios. Así entendida es una categoría fundamental de la religión en tanto vía regia de acceso a la revelación. Si bien hay diferencias entre la reflexión teológica cristiana y el Kalâm islámico, el punto de mayor acercamiento son los llamados «preámbulos de la fe medieval», aunque en general se distancian por una concepción diferenciada de la fe. En ambos se encuentra ese rasgo de obediencia, aunque en el islam la fe (el îmân) tiene una faz jurídica y eficaz que en la vertiente cristiana se ha perdido o, al menos, diluido.

A la vez, la teología islámica, si así podemos denominarla en tanto es una ciencia del discurso sobre Dios, oscila entre un fundamentalismo y un racionalismo radicales. Allí debe triunfar ante todo un intento de interpretación literal del texto sagrado.

Letras desguazadas de todo rasgo antropomórfico, ocupando su justo lugar en un sitio en donde no corresponde la intromisión de ningún «/». Por ende, se considera a la fe islámica como exigida desde fuera, aconteciendo en ese exterior, en la -170-

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orbita del A, mientras que, en la versión cristiana de la fe queda salvaguardado el carácter teologal por obra de la gracia, de lo justo a la justificación, siendo allí en donde el secreto íntimo queda exigido en una práctica interiorista19.

Hay una especulación sobre el logos en occidente, algo del A en cuanto, como venimos precisando en el pase entre Pablo y Santiago, se cuela un obrar en la fe. Así la fe no puede ser propiedad de la persona, debe ser pedida luego recibida, no se conforma siendo mera adhesión o creencia adherida. La fe es la propia obra personal, es la práctica como hacer ahí.

Es un hacer, un obrar que, en un campo sin seguridad plena aunque sí con perseverancia, conocimiento y asentimiento del argón, perpetúa con inadecuación de sí respecto de su propio logos, es decir el que correponde a la persona obrante en la práctica. Está puesto en juego lo performativo en el nivel de lo argumentativo. «la fe reside en la inadecuación a sí de su propio logos… en tanto que contenido de sentido…Es el saber o la ignorancia de la inconmensurabilidad del actuar respecto de sí mismo y del agente o actante en tanto que se excede y se hace o se hace hacer excedente, o excedido»20

Para Nancy la categoría cristiana de la fe es la categoría de un acto, la de un acto de y en la intimidad:

19- Marte, Adolfo. «Fundamentación de la fe» Ediciones Secretariado Trinatario. Salamanca, 1994.

20- Nancy, J. Op. Cit. (pag. 85) -171-

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«…la fe consiste en referirse a Dios o al nombre de Dios, en tanto que Dios y su amor no están presentes, mostrados, en tanto que no están presentes en el modo de la mostración… es… la adhesión a sí de una intención sin otro… sin otra completitud de sentido que la intención misma… el verdadero correlato de la fe no es un objeto sino una palabra… la palabra de Dios»21

De esta forma, siguiendo con el recurso que usamos en el capitulo anterior respecto de la frontera de sentido en el registro imaginario en donde ubicamos a la idiocidad y a la bestialidad ahora estamos en condiciones de situar esa frontera del lado del registro simbólico, puesto que de la fe en tanto cualidad fronteriza, en tanto fedeidad, se destaca la envergadura de lo simbólico en el borde mismo de su no quedar afectado por cosa alguna que no se corresponda con su propio logos de completitud, que en el algebra se transcribe como A. Todo aquello que intente situar allí, y establecimos que en la fe cristiana algo de esta inquietud se ha deslizado, queda descolocado, apartado por la fe misma en su accionar. Por ello es frontera y no borde, frontera ubicable entre el sentido y lo simbólico, en el registro de lo simbólico, el menor valor imaginario de sentido en esa frontera: -i/S.

21- Nancy, J. Op. Cit. (pag. 250-251) -172-

FEDEIDAD / IRONEIDAD

Nos queda pues referenciar el otro lado de esta frontera, sin dejar aparte lo que del lado de la fedeidad se establecía: un recurso que deja apartado, aquello que se inmiscuye en lo simbólico como «/». Y es precisamente Kierkegaard, quien destacamos por su texto «Temblor y temor» en donde somete a discusión al padre de la fe, Abraham. En su problema 322 hay una nota, en donde Kierkegaard relaciona al que duda con el ironista, «aquel cuya aguda mirada hubiera descubierto la fundamental ridiculez de la vida.»

Si el que duda, tal como sucede con la filosofía hegeliana, no admite ningún interior oculto, ni acepta inconmensurabilidad 22- Kierkeggard, S. «Temor y temblor» Ed. Teknos. Madird, 1987. (Pag.91) -173-

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alguna, jamás descubrirá esa fundamental ridiculez. Pues bien, Kierkeggard sabía, su tesis sobre El concepto de la ironía lo consagraba: que todo ironista es el reverso del caballero de la fe. Por ejemplo: Abraham no dice nada, y de ese modo, dice cuanto tenía que decir, pues este no decir nada, en la medida en que es una respuesta, reviste la forma de la ironía, dado que «siempre hay ironía cuando se dice algo sin decir nada». Cuando su hijo le pregunta cómo se van a arreglar cuando llegue el momento del sacrificio puesto que se dirigen allí sin lo que dar a sacrificio, y le pregunta, porque supone que su padre sabe, Abraham responde: «Dios proveerá». Y no miente, no dijo «no sé». Tampoco duda en el sentido de ser irresoluto, Kierkegaard reconoce allí que hace «el movimiento de la fe en virtud del absurdo». Este en virtud, es una forma de situar una frontera respecto del sentido: de un lado fe, del otro absurdo irónico.

Derrida en este punto recuerda la frase de Hegel: la mujer es la eterna ironía de la comunidad. No es que sea irónica, sino refiere a su cualidad irónica, a su ironeidad en tanto partícipe de la comunidad. Como una mujer, Abraham no habla mediante parábolas como Cristo –esta es otra forma de verificar que Cristo no es un maestro de la ironía, como suponía Renánpuesto que Abraham no sabe y no finge saber. Además este no saber no interfiere con su decisión absoluta. Toda generalidad ética es víctima de esta paradoja de Abraham, puesto que la ética singulariza en su añadidura al acto. ¿Acaso la decisión de Abraham, absolutamente responsable ante su otro absoluto no lo conduce a prestar atención a esa voz, tanto como cuando le ordena hacer, tanto como cuando le ordena detenerse? Y en ambos casos se trata de una voz lo que comanda. Hay en el corazón de la paradoja ética un objeto –voz en la ocasión- no reductible a la palabra por el decir que, en el paradigma de -174-

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Abraham se destaca como frontera: tanto cuando se absorbe mediante la fe (y allá va el hombre hacía el Sinaí en la plena absolutez), tanto como cuando se detiene, calla, o ironiza, indicando una falla, un desliz, una impropiedad. Es esta frontera la que ahora analizaremos.

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3. De la ironía: Silentio Kierkegaard (Silencio Sepulcral23) Así como la fe sostiene con decisión, desobra y exceso práctico, en el no-saber y la duda [-i/S] como dedujimos hasta aquí, la ironía atraviesa sin decisión en el saber-ignorancia [+s/I] como ahora intentaremos establecer.

Mientras el hombre de fe exclama con ironía frente a la incertidumbre: «Dios proveerá», el burlón sugiere y se engaña: «Dios pobre era»24. La retoma de la ironía en Kierkegaard se expresa, en primer lugar, como respuesta al rechazo de la ironía por el idealismo hegeliano. Dicho rechazo había surgido contra el impulso a la ironía en el ambiente romántico postkantiano.

Sin embargo, hay todavía un antecedente que se encuentra en Giambattista Vico, precisamente en su «Instituciones de la retórica». Allí sugiere que: «De cuatro formas se transfiere el significado: del todo a la parte y al contrario, o de las causas a los efectos y viceversa, o de los símiles o de los opuestos.

De aquí nacen los cuatro tropos primarios: sinécdoque, metonimia, metáfora e ironía a los que se remiten los demás.»

En su avance termina sintetizándolos en tres, puesto que la sinécdoque que en latín se dice comprehensio queda integrada 23- Kierkegaard, es segun traducción a la letra «Jardin de Iglesia», es decir, cementerio

24- Según el jeringozo Sevillano que desubica las consantes de prove a pobre -176-

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a la metáfora o a la metonimia. Es decir recorta el efecto de significación –desde donde sugiere el verdadero valor de significado- en los tropos de la metáfora y de la metonimia. Pero le queda aún un estorbo que no se integra en esta concepción, allí ubica a la ironía.

De la ironía que en latín se dice dissimulatio o illusio, y es el tropo por el que estamos pensando justo lo contrario de lo que decimos. Se desarrolla con elegancia mediante la partícula «evidentemente» (scilicet) y por medio de «en verdad» (vero) Aquí está el germen de lo que luego se desarrollará en el romanticismo, el obstáculo inherente del absolutismo hegeliano, llamado anticipadamente, estorbo. Mucho después la retoma de Kierkegaard. Entonces situemos el germen: ¿Qué implica pensar lo contrario de lo que dice? ¿Acaso por la metáfora y la metonimia se piensa lo que se dice? En este punto el psicoanálisis provocará, aún mucho después de Kierkegaard, sino una revolución un desplazamiento: la retórica se combinará al inconciente.

De hecho Schereber debía usar ese scilicet, que Vico traduce con elegancia: evidentemente. «Evidentemente, pensando» -escribía Schreber, y Alcalde lo traduce con un: vale decir. Y en larga nota al pie aclaratoria, Schereber escribía: La palabra «pensar» era omitida en la respuesta antes citada [remite a las voces interiores que decían «En el orden del mundo estará ese…»] Tenían la costumbre de dar a sus pensamientos… una expresión gramaticalmente incompleta, es decir, de omitir algunas palabras de las que de todas maneras podía prescindirse para el sentido… abuso verdaderamente infame… pues los nervios se ven continuamente excitados

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por estas frases cortadas… se esfuerzan en buscar la palabra que hace falta para completar el sentido»25

Tenemos allí la palabra faltante que invoca en la oratoria a una creación metafórica o metonímica, en procura de la significación que quedaría interrumpida en el Otro, desde donde proviene la frase que Schreber quiere hacer suya. Se impone pues en ese interruptus, una ironía, que según Vico expresaría un decir sobre lo que no piensa el Otro. ¿Entonces el Otro piensa?

Lo que Schreber sabe es que su Otro abusa infamemente de los nervios de Schreber, al menos por ahora suyos, pues como las frases que se le imponen, necesitan de un artilugio de sentido tal como trabajamos en el capítulo anterior, un tope.

Decir lo que no se piensa, incluso decir lo contrario, ¿no es decir lo que es pensado en el momento mismo de decirlo?

Este esquema, «pienso, luego digo» que la ironía retuerce en un «pienso, luego digo lo contrario», no supone un «pienso» que en absoluto refiere a alguien que apropiárselo pueda, al menos en primera instancia. Lo que la ironía dirá, es que sólo diciendo me encuentro frente a un pienso tachado, contrariado, barrado. La ironía, el decir irónico, hace algo con eso mismo que se escamotea en la articulación de la metáfora y la metonimia, articulación tan necesaria como demuestra el padecer parlante de Schreber, porque cuando es el Otro el que decide según su voluntad no hacerle un lugar al sujeto, ese Otro piensa, luego me persigue.

Pero sigamos la línea anteriormente trazada, la aparición de la ironía en las ideas románticas postkantianas, la ironía en Friedrich Schlegel y Karl Wilhelm Ferdinand Solger y que son la 25- Schreber, D. «Memorias de un enfermo nervioso». Ed. Lohlé. Bs.As. 1979.

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base de la repulsa de Hegel, al que luego criticará Kierkegaard.

Los fragmentos de Schlegel sobre la ironía, aspiraban a ser componentes de una nueva imagen del hombre que ha de dar comienzo a una nueva época de la historia universal. Kierkegaard, en su tesis «Sobre el concepto de la ironía» escribía: Solger fue el que quiso adquirir conciencia filosófica de lo que late en la ironía.

Y Solger cifra la ironía en la concepción fundamental del hombre como ser ambivalente que oscila entre lo finito y lo infinito, entre lo terrestre y lo divino. La ironía entonces designa esa constitución fundamental del hombre. A este concepto superficial de ironía en Schlegel, Solger contrapone su propia noción de ironía trágica que implica una forma de conocimiento en la que la presencia de lo divino se nos revela o «esclarece» en y por la desaparición de nuestro pensar, expresado en el decir irónico.

Por tanto, cuando la idea pasa a lo particular mediante el entendimiento artístico, no sólo se imprime en ello, no sólo aparece como temporal y caduca, sino que se hace además lo real actual. Puesto que no hay nada fuera de la idea, ella pasa a ser la nulidad y el perecer mismo, y una tristeza inmensa tiene que apoderarse de nosotros cuando vemos que lo más glorioso se disipa en la nada por su necesaria existencia temporal.

Y, sin embargo, no podemos cifrar la culpa de esto en otra cosa que en lo perfecto mismo, por su revelación para el conocimiento temporal. Pues lo meramente terrestre, cuando lo percibimos por sí solo, se mantiene

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unido por un nacer y un perecer que se compenetran y nunca se desgarran. Este momento de la transición, en el cual se anonada necesariamente la idea misma, tiene que ser la verdadera sede del arte; y allí el chiste y la contemplación, cada uno de los cuales crea y aniquila con una tendencia opuesta, han de ser una sola y misma cosa. Por tanto, aquí el espíritu del artista tiene que resumir todas las direcciones en una mirada que lo abarca todo; y a esta mirada, que flota sobre todo y todo lo aniquila, le damos el nombre de ironía.26

Lo que en esta cita Solger condensa como «la idea» no es el pensar sino su expresión en el decir o en el obrar particular. Allí aparece «la idea misma» en el decir irónico, que crea, aniquila o contraría al pensar. Solger le da el estatuto de una mirada –por el valor de referencia a lo artístico contemplativo-y el nombre de ironía trágica. A la distancia me parece mejor el distintivo de romántica.

Queda claro porqué Hegel finalmente dijo, a manera de compendio, que el concepto de ironía no es necesario, e incluso resulta perturbador para designar adecuadamente la esencia del arte. Pero no se trata sólo del arte, de lo hacendoso obrante, se trata del decir.

Tal vez por ello Solger se puso en guardia anticipadamente contra este rechazo. Comentaba que por Sócrates se expresaba un concepto de ironía como «saber del no saber fundado por una iluminación superior»; y en esta opinión quería apoyarse Solger, aunque nótese de paso que la existencia supuesta de lo 26- Solger, E. «Vier Gesprüche über das Schone und die Kunst», (Lecciones sobre arte dramático y literatura)

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superior se mantiene intacta a contrapelo del decir irónico. ¿Qué tipo de superior es el pensar contrario al decir? Para Hegel uno de los nombres de ese superior, en cuanto meta es el saber real, un más allá del amor por el saber, y eso es lo que él se propone en su «Fenomenología...»

El brillo de Solger lo encontramos en su descripción de lo que lama fantasía como respuesta concreta que se manifiesta en decir lo no pensado. Brillante porque de esta forma la fantasía queda como una forma superior de conocimiento, la cual no está ligada a un interés que vaya más allá del acto y del objeto de conocimiento. La nota específica por la que la fantasía se distingue de otras formas de conocimiento consiste en que ella: «percibe la idea y la aparición como una sola y misma cosa en la aparición»27

Solger sostiene que en la fantasía el decir en cuanto aparece como dicho, o la idea en cuanto obra artística, construyen una unidad. De esta manera intenta mostrar que la fantasía lleva a cabo una doble unificación: por una parte, la unificación schellingiana entre la idea infinita de la razón y la limitación intuitiva; y, por otra parte, la unificación de esa intuición de la razón con el mundo terrestre, sensible y perceptible de la aparición.

A este respecto, el concepto de «aparición» ligado a la fantasía puede establecer que no hay ningún progreso del arte sin intervención de la ironía, pues en cada actividad de la fantasía actúa también el entendimiento de la fantasía; pero, por otra parte, se ve forzado a la afirmación de que la ironía alcanza su aparición más clara en el punto de vista del chiste y de la contemplación 27- Solger, E. Op.cit.

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y, por ello, aquí es donde se hace más transparente la esencia del arte.

Tal vez el único punto en la Obra de Hegel en donde se lo puede localizar desubicado, «fuera de sus casillas» es allí en donde articula la teoría romántica de la ironía, en especial la visión de Schlegel28 «la ironía a menudo está desprovista de toda verdadera seriedad y le encanta deleitarse primordialmente en los temas deleznables…falsa teoría…se complace en pasar por la suprema originalidad principalmente cuando no se toma en serio ningún contenido y se entrega a la chanza» 29 «Tiene como exponente a Schlegel…el sujeto se sabe dentro de sí como lo absoluto... puede fingirlo todo»30

Precisemos que no es sólo Hegel quien se ha manifiestado irritado de este modo contra la ironía, hubo otros31. En síntesis lo que introduce Schlegel es: «La ironía es meramente el equivalente del deber ir al infinito»31

¿Cómo hacer entrar esto en el riguroso sistema hegeliano?, ¿cómo desconocer que atenta contra todo sistema, y no sólo 28- Nosotros podríamos leer: Schhhh-Hegel.

29- Hegel, G. «Lecciones de estética». Ed.Akal. Madrid 1989. (Pag 119, 177 y 215)

30- Hegel, G. «Lecciones sobre la historia de la filosofia III». FCE Mexico, 1955 (Pag.482)

31- Schlegel, F. «Poesia y filosofia».Ed. Alianza. Madrid, 1994 (Pag. 54) -182-

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el hegeliano? En la ironía ese «ir hacia el infinito» es a la vez limitarlo y es presentar cada fragmento en su valor de todo –la parte es más grande que el todo- es alternancia entre entusiasmo y ironía lo que en el artista permite una progresión de su obrar, lo que equivale a una oscilación permanente entre fe e ironía, suspendiendo el final absolutista cada vez, sin negar el fin en cada final, riéndose con seriedad de todo absolutismo. Tachándolo simplemente – es decir operando con «/»- insistiendo en que hay necesidad de discurso sin que ello implique considerar como posible un universo de discurso. Si se entiende la ironía como un proceso tendiente a la disolución -no lo creemos así pues se encamina hacia un final, más nunca a un fin- se crea la intranquilidad de la pérdida de la estabilidad y de la seguridad que todo sistema necesita: el enfado de Hegel no es gratuito.

En lo irónico se ubica el síntoma como modalidad de pregunta articulada, pregunta sobre lo que aún, en tanto respuesta, no funciona. Es una versión del síntoma en su presentación irónica: «eso no anda y, a la vez, no es sin eso que eso anda», la ironía priva de certezas, sin negarlas como necesarias, en este punto es una frontera del sentido.

En su Tesis de doctorado, punto inicial de su Obra, escribe Kierkegaard que: «la lectura de una obra clásica, lo mismo que el trato con un ser humano plenamente maduro, transmite una calma y una confianza que no se encuentran en lo romántico, donde es como si viésemos a un hombre a quien le tiembla la mano al escribir, pues teme a cada instante que la pluma se le escape y haga algún trazo grotesco.»

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El desafío de Kierkegaard es retomar la ironía bajo dos modalidades, reconsiderando el valor y el rechazo que se le otorga a la misma en el romanticismo y, a la vez, introduciendo una novedad, un distanciamiento del mismo, allí donde cunde el temblor romántico interpretado ahora como el temor ante la existencia misma. «Éste ha de ser el punto de partida para el desarrollo del concepto de ironía; [en lo romántico] las grandiosas y fantásticas ideas se bastan a sí mismas, y la reflexión no ha perturbado la buena fe de esta posición; pero cuando uno advierte que las cosas no son así en el mundo, y puesto que no es posible que uno renuncie a sus grandes ideales, cabe sentir que el mundo, en cierto modo, se burla de uno.»

Considerar el porqué una idea o un ideal se basta a sí mismo y darle una opción a la verdad que se expresa en la burla hacia todo sistema en cuanto unidad cerrada: en este uso de la ironía postromántica Kierkegaard entiende que se diferencia de la ironía clásica, la que los griegos utilizaban. «esta ironía es la ironía del mundo respecto del individuo singular, y es diferente de lo que los griegos llamaron ironía, la cual consistía, precisamente, en la irónica suficiencia que hacía que el individuo particular flotara por encima del mundo, y que comenzó a desarrollarse al desaparecer la idea del Estado, es decir, con Sócrates»

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Apoyar este uso de la ironía y comprenderla dentro de los márgenes de la dialéctica socrática es un error. Nietzsche también comprendió este error en su furioso ataque a las ideas Socráticas. Y tal vez hubo que esperar a Wittgenstein para darle todo su valor ético: ¿decir lo indecible?. «en cambio, en la posición romántica, donde todo es aspiración, la ironía no puede darse en el individuo, sino que queda fuera de él… creo que esta diferencia ha sido pasada por alto… finalmente, la tercera posición, en la que la ironía es sobrepasada»

Ironía fuera del sujeto y de su estatuto es entonces la novedad que nos trae Kierkegaard a lo largo de su Obra. En esta Tesis se encuentra el germen de los trabajos posteriores que denominará categorías existenciales En esta ironía el sujeto se encuentra siempre retrocediendo, impugnando o tachando la veracidad intrínseca de cada acontecimiento, no tanto por lo que dice sino por lo que muestra, en cuanto se lo pretende dependiente del todo: desprende un particular cada vez, despojado de todo sistema al cual se pretende que dependa. Sus prototipos son Don Giovanni, Fausto, el Judío errante. En Kierkegaard la ironía suplementa la fe, ¿cómo aceptar la gracia divina cuando no es la fe la vía de entrada? Todo sistema racional, aún en su pretensión de infinitud, falsa promesa, choca con la ironía en este punto que valora lo particular sobre lo general. La ironía es la contracara de la fe. Es en este punto una forma de vida, una forma de involucrarse en el lazo social, una forma de practicar cercana al ateísmo, en la medida que propicia desde el arranque el valor de un particular, de una singularidad. Indica esta ironeidad una oposición entre el semblante del hablante y lo real que el sentido excluye. Afloja de todo entendimiento, absuelve a la -185-

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palabra. Distancia inefable entre el que discierne y el ingenuo.

Más que con el distanciamiento, con la oblicuidad, al sesgo.

La ironeidad despliega una práctica con la libertad, pues va de lleno al punto en donde la creencia supone que, al decir lo que pienso, soy libre, cuando en rigor quedo atado al dicho que profiero. En el decir irónico lo que pienso no toma existencia antes del hecho de decirlo, no hay atadura aunque si compromiso. En este punto –filosóficamente áspero porque es la duda metódica la que queda interrogada, el «pienso luego soy»- el psicoanálisis vendrá a ocupar un lugar de discurso, no comandado por ningún significante interno o externo al sistema que se ocupa. Pero la ironeidad no es sino una cualidad, como puede serlo la fedeidad. En tanto cualidades no se ocupan del a, sino de los disturbios, opacidades, entusiasmos o claridades que la practica discursiva conlleva. Así como la fe desatiende pretensiosamente todo aquello que en el sistema de creencias conllevan a una tachadura, o a un interrogante, faltante, incompletud o inconsistencia, la ironeidad, que es su contracara, socava allí todo posible esplendor. La ironía se involucra pero no participa, disociación no solo con el sistema sino consigo misma. En la ironía post-romántica, la ironeidad es irónica también consigo mismo, a diferencia de la romántica que se mantenía al margen y dependía del entusiasmo que generaba.

La ironeidad es más un trabajo como práctica constante, una suerte de resultado más que una pretensión, el producto de una conclusión más que el camino hacia un objetivo. En este punto es similar a la fe que, como trabajamos, resulta de difícil discernimiento respecto del obrar. En la obra de Kierkegaard la fe y la ironía mantienen entre sí el valor de un estado fronterizo, como resaltamos anteriormente.

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3.1- De Kierkegaard a Von Trier Lars Von Trier, el director cinematográfico, que en anteriores capítulos hicimos referencia en varias de sus películas, manifiesta cierta identificación con su compatriota S. Kierkegaard, sobre todo cuando utiliza como rescate a la ironía. En este extracto de una entrevista posterior al rodaje de «Manderlay» se le pregunta, después de una aclaración en donde sostiene que «ser emocionales» en la vida política no lleva a ninguna parte: -¿No debemos ser así en la vida real, emocionales?

Contesta: - Sí, claro. Pero tampoco lleva a ninguna parte, no funciona.

Ante lo cual la entrevistadora sugiere: -¿Significa que debemos hacer uso del cinismo?

Tal vez situar al cinismo no da en el clavo, aunque permite seguir hablando. Mejor hubiese sido situar el decir irónico, cierta ironía necesaria en el decir, puesto que se trata de lo que se dice sin pensar, o contrariamente al pensar, mientras que no hay cinismo sin soporte en el pensar mentiroso. Sigue Von Trier: -Sí, si somos humanos pensantes. Hace falta cierto nivel de cinismo para sobrevivir. Estoy en plena terapia contra la ansiedad.

Leemos ansiedad como el nombre de lo que no funciona, porque luego viene la siguiente exposición de una teoría delirante -187-

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-como toda teoría, claro está: -La teoría es que el cerebro filtra las sensaciones sensoriales (sic) porque no son muy importantes.

Exacto se filtran, pero la pregunta es: ¿para quién esas sensaciones no son importantes?

-Hay un reducido grupo de personas, compuesto por desquiciados y por medios desquiciados con tendencias artísticas cuyo filtro no funciona del todo bien. En otras palabras, su filtro no retiene todo lo que carece de interés para la vida humana. A menudo interesan a la gente que tiene buenos filtros porque les abren los ojos a cosas que no ven . Pero estos artistas, en general, no son personas felices. Si el filtro no funciona bien, no es posible existir

Habla de él mismo, evidentemente, aunque no lo piense, ironía otra vez, su filtro no funciona del todo bien, según su teoría. En otras palabras, su filtro no retiene. Nótese como se produce ironía allí donde se supera la fe que mal supondríamos que falta. Lo contrario, que se produzca fe con la ironía que falta, es una ceguera de lo que se ve. Con eso de la existencia parece que hablara un Danés Kierkegaardiano.

Pero la ansiedad de Von Trier va in crescendo, parece que solo se calma en su trabajo de dirección, llegando a declarar que: «Debido además a mi actual estado mental, prefiero dedicar mis esfuerzos a trabajar y no a dar explicaciones de los resultados».

Estos dichos fueron expresados después de la presentación -188-

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de su útimo film a la fecha «Anticristo». Habrá que seguir pesquizando en su obra cinematográfica cómo este director sigue o no, situandose en relación a esta frontera. En esta su actual última película, al menos en su título, da cuenta de toda una ironía que trastoca un punto de fe occidental. Segun él mismo, el título le agradaba porque rememora un libro de Nietzsche que jamás leyó, y la película termina con una dedicatoria al cineasta Tarkovski (su última película «El sacrificio» nos parece ser una fuente inspiradora para esta temática continuada por Von Trier). Pero el filme, como la trilogía que trabajamos en parte anteriormente, retoma el tema del sacrificio, y seguro que de allí se desprende la gratitud a Tarkovsky.

La hipótesis es leer el desarrollo de este filme «Anticristo», como el desarrollo de un doble duelo de cada personaje central, es decir: un duelo para él y un duelo para ella, un duelo conjunto cuyo referente es el hijo de ambos, que fallece al caer inocentemente por esa ventana del departamento, mientras se producía, cuan telón de fondo, un encuentro fogoso y amoroso entre ambos conyuges. Es el prólogo de la película, documentado con una lentitud y una precisión máxima, sin colores, envuelta en el canto del «Lascia ch’io pianga», (Deja que llore) título del aria de la ópera del mismo nombre de Haendel.

La película comienza situando entonces, el acontecimiento primero de la vida y la muerte, dando inicio así a un duelo imposible, en la medida situaría un real, pues: ¿cómo se puede duelar a quien no ha vivido lo suficiente, en tanto ser parlante?

El duelo del hijo muerto abre la pregunta sobre en qué medida se puede hacer cumplir la vida del muerto, puesto que su deceso trunca su vida en incumplida. El hijo muerto es una promesa que no se ha cumplido, y que para cumplirse es necesario -189-

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que sus allegados, en el caso de esta película sus padres, y en forma articulada lo que no implica que esté articulado, tracen la marca de ese cumplido. Son dos vidas ahora trastocadas por un real que los concierne. Esta orientación constituye el relato de la película, cronológico como todo relato, salvo en los puntos en donde se retoma una situación anterior, pasada, como si fuese un recuerdo; salvo en los puntos en donde se constituye un elemento faltante en la trama, un sentido que adviene suplementado.

Propongo para que la lectura no sea tan árida primero contar la secuencia tal como se desarrolla desde el punto de vista de cada uno de los dos personajes centrales para luego dar paso a una construcción de la articulación en función de la relación con el hijo muerto.

Ella se ha derrumbado cuando nació su hijo. Es una hipótesis que no aparece en la película, dando lugar a un desarrollo que invita a considerar un despliegue de elementos tendientes a solucionar este derrumbe o bien a restituirlo. Dicho nacimiento la coloca, en relación a su esposo en un estado de separación.

Ella persiste en su deseo de escribir una tesis, necesita pues estar sola con su hijo y se retira al bosque, al Edén, es verano.

Allí cunde una alucinación, un llanto que escucha desde ningún lugar, desde fuera, busca el referente y no lo encuentra, no es su hijo, considera que es el llanto de todas las cosas que van a morir.

Pero este que «van a morir» se trastoca poco a poco en un «tienen que morir» o en «un deben morir». Es decir, lo natural se moraliza en esa tangente, como intentando anudar un tope en ese discurrir sin límite, en ese llanto eterno. La escritura de la tesis se torna maníaca, defensiva, protectora. Pero se disuelve rápidamente, del tema del genocidio pasa al femicidio, aparece así un tono persecutorio. Luego en la tormenta que acecha, la -190-

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creación de las hermanas como delirio más estructurado que compensa el anudamiento inestable. En acto surge colocarle los zapatitos al revés a su hijo, que esta aprendiendo a caminar. La idea es relativa al desplazamiento, a una detención, tal vez para que no se aleje, para que no pueda irse. Más adelante confesará no saber nada de esta acción tan cruel. Hay un saber en juego, no es que ella sepa, pero su certeza se configura cada vez más centralmente. Ella sabe que su hijo va a morir, incluso que debe morir, por eso se le ocurre pensar que en el momento del accidente ella sabiendo que su hijo se salía de su cuna, no impidió con otros medios que se alejara poniéndose en peligro.

Hasta deduce que lo vio pasar, como despidiéndose, mientras un goce sexual se apoderaba de ella.

Su hospitalización después de la muerte del hijo le permite avanzar en la elección del terapeuta, y se trata de él donde recaerá esa elección, del padre de su hijo. Pero la elección está planteada en varios términos, él será el acompañante, él será el que realice ese duelo, en suma, ella está en posición de supuesto sujeto saber, y no él. Ella sabe y no, necesariamente, que sabe que no sabe. El irá aplicándole un método, pero lo importante es lo que le pasará a él, pues lo que le pasará a ella está como anunciado. Podríamos preguntarnos: ¿Es esto una cura? Se nos indica que no importa qué hay que curar, sino dónde es posible que ello ocurra: El bosque, el Edén. Allí se revive, se reposiciona, se brinda la ocasión para la fusión con la naturaleza, la naturaleza moralizada en la figura de satán –de aquí el título de la película- y, por último, el desencadenamiento de la tormenta, en donde se desplaza desde la figura del hijo la silueta de su amante y padre de su hijo. La clave de este desplazamiento o sustitución se posibilita en el descubrimiento de la mortificación o suplicio que ella realizaba en su hijo, puesto que después de -191-

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este descubrimiento, ella considera que su esposo querrá irse, tal como ella consideraba que su hijo haría, y de hecho hizo.

Se ve compelida a detenerlo y así como lo hizo con su hijo, elige impedirle el movimiento modificando su anatomía del desplazamiento: le incrusta en una pierna un ancla, lo mutila…

El delirio se sostiene en una respuesta: no me vas a dejar.

Para él, el nacimiento de su hijo produjo un quiebre, abandona sus estudios avanzados, se encierra, se aleja. No va en el verano con ellos al bosque. Surge el desinterés. La película lo encuentra en el momento del reencuentro con ella, un retorno del amor. Tras la muerte de su hijo, que parece poco le afecta, decide acompañarla a ella. Se deja elegir como terapeuta pero en realidad esa experiencia le permite acompañar ese duelo impedido en ella para ir descubriendo el suyo propio, en sus efectos discordantes. Se ubica pues en la posición del analizante, realiza un recorrido que lo llevará a ubicar un sacrificio. Tiene visiones en ese recorrido, oniroides según parece, puesto que le arman preguntas. El ciervo que no termina de parir cual imagen de un nacimiento en ciernes, el polluelo que cae de su nido ya convaleciente, lleno de hormigas que lo devoran o tal vez muerto antes de emplumar, el zorro enfermo que se come a sí mismo y que le dice –mediando la voz del director que así se introduce en la película: ¡Reina el caos! En estas preguntas se desolla un desciframiento que intenta ser el desarrollo de un duelo enfermizo, el de su mujer. Pero en realidad tratar a un duelo como enfermedad no ayuda en mucho a entenderlo porque en cada duelo se trata de un propio duelo y de la cifra que éste contiene. Por ejemplo: los tres mendigos y las tres hermanas, el tres que insiste. Se pregunta si es una constelación, es decir no toma el delirio en serio pero si con seriedad. Recién cuando esta cifra se revela como marca en su cuerpo herido -192-

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y puede liberarse, entiende que debe realizar un sacrificio que tiene poco de gracioso en esta ocasión: matar a su mujer, de ahí en más las mujeres aparecerán sin rostro, como tachadas, es el final de la película.

Habíamos dicho que el acto de morir de este niño sitúa a su vida como incumplida. La película, que comienza con un prólogo, situando este acontecimiento se orienta entonces en introducir un cumplimiento, un deseo como marca, en la historia de la vida de un ser que es pura promesa. La película demuestra que sólo un sacrifico hace posible un cumplimiento en esta vida y que esto no depende del muerto sino de sus deudos que, en su duelo por esta promesa incumplida, introducen un «cumplido».

Digamos que desde el nacimiento de este niño hasta su muerte es el tiempo de la inhibición, sujeta ésta a una imposibilidad de su padre que se muestra como impedido de saber lo que le está ocurriendo a su esposa en tanto madre. Dijimos que esto propicia un reencuentro, si es que hubo uno antes, en el instante del accidente, el prólogo de la película.

El comienzo verdadero de la película, el capítulo titulado «dolor» desarrolla todo un recorrido sintomático. Del lado de ella la hospitalización, los sedantes y un dolor que no cesa de pronunciarse. Este dolor confundido con un duelo en tanto es la versión que cabe en un sujeto que no le es posible dejarse perder, lo coloca a él, no a ella, en posición analizante en la búsqueda de esa marca que agujereé el saber de ella, ubicada en el lugar del Otro. El síntoma se ubica en la dimensión de un «no saber que se sabe». Esta temporalidad sintomática de este recorrido culmina con el desciframiento de esa marca en el pie del niño muerto, tal como confirma la autopsia, reminiscencia -193-

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de un Edipo contemporáneo, Edipo muerto, algo que está a la vista de todos pero oculto al descifrado, suerte de encriptación.

En ese desciframiento se obtiene una potencia de transmisión desde este niño muerto hacia quien está en condiciones de leer.

Como si en esta línea se realizara un cumplimiento. Como si en este desciframiento de la marca se ubicara un «imposible de recordar» para el muerto, un punto de olvido hecho cuerpo.

Es el momento de la angustia. Para ella lo que se había tornado objeto de su delirio ahora deja de serlo, lo libera al niño en su delirio de ese tormento y, a cambio, lo ubica en ese lugar a su pareja, el padre de su hijo. Es una angustia que realiza la lectura en tanto limpieza de ese huella. De lado de él se circunscribe una impotencia que la película muestra en la tensión de sobrevivir y asesinarla a ella como final posible. Que este asesinato sea un sacrificio se somete a una lógica que tiene varias aristas desencontradas, a saber: 1) Ubicar el pasaje del acto del lado de ella, desde la frase que irrumpe: «se desencadenó la tormenta».

2) Que los convocados por el delirio se trastoquen en saber herético del lado de él, tal como significantes que sitúan un más allá.

3) Que sólo así sea posible cumplimentar en la vida del muerto lo que le hubiese permitido no morir.

4) Que su muerte, en consecuencia, no haya sido en vano.

El último tramo de la película habría que situarlo como el más allá del acto (despojado ahora de su pasaje) tal como le ocurre a todo analizante ahora convertido en analista: en este caso particular se inventa que no toda mujer no tenga rostro y que además, eso venga a su encuentro. Dijimos que esto -194-

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implica una tachadura en el saber que opera.Pues bien estamos en el horizonte de esta fontera del sentido, entre la fe con que este film se inicia despuĂŠs del acontecimiento, fe terapeutica se la pretende, y la ironeidad del final, tachadura mediante. En sĂ­ntesis: Von Trier con Kierkegaard.

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