Historia del cajón peruano en la música negra del perú by La Diaspora Latina Digital Magazine

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La Diรกspora Documentation Project Miami- 2018

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Contenido

1. La historia del cajón Peruano En la música Negra del Perú 2. El vals criollo peruano: La identidad colectiva en la diáspora peruana 3. El Criollo y la Bohemia

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La historia del cajón Peruano En la música Negra del Perú “En reconocimiento a nuestro cajonero JOHNNY MORA” Jorge Yeshayahu Gonzales-Lara, Sociólogo MA, CASAC-T

Johnny Mora es un representante de la música afro-peruana, en la ciudad de Miami y trago consigo la tradición cultural del Cajón peruano, este fue introducido en la llamada fiesta de la Vendimia, con sus danzas afro-peruanas. Johnny destaca como uno de los pioneros, por traer consigo la cultura musical del Cajón peruano, en la cultura de la diáspora peruana.

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La historia del cajón Peruano El cajón es un instrumento musical de origen afroperuano que se ha popularizado en todo el mundo gracias al jazz moderno, el nuevo flamenco y la música afro-latinacaribeña. El cajón peruano tiene datos documentados de la existencia del cajón desde mediados del siglo XIX. El cajón fue reconocido oficialmente en Perú como «Patrimonio Cultural de la Nación» en el año 2001. El cajón nace de o para la música negra peruana, pero a principios de la década del 50 se incorpora a la marinera, tondero, el golpe áureo, y se incorpora incipientemente al vals en la década de los 60. Fue el popular "Gancho Arciniega", uno de los tañedores y primeros exponentes del cajón, quien lo incorpora al Vals, enriqueciendo esta forma musical, y transformando su carácter hacia un tono más festivo y sincopado.

El origen del cajón es afroperuano, es decir que fue creado por los negros esclavos en el Perú, durante la colonización española, debido a la prohibición que pesaba sobre ellos para ejecutar sus tambores. El uso de los tambores fue prohibido por la Iglesia Católica por considerarlo pagano y también prohibido por un edicto del virreinato del Perú de la época con el fin de evitar la comunicación a distancia entre negros (tambores parlantes) y evitar que tocasen el panalivio, un tipo de canción negra que mostraba en lamentos sus condiciones de esclavo, la inquisición de Lima y la Iglesia católica de la época decreto que: todo tambor hallado, fue quemado. Hacia 1813 desaparece toda referencia del tambor en documentos virreinales y aparece hacia 1850 las primeras referencias al cajón como instrumento musical. Los negros esclavos de la diáspora africana usaban los cajones en los que transportaban la mercadería, sus descendientes ya libres, emplearon el mismo sistema, usaban todo aquello que le diera aquel repique, con ritmo de rebeldía. Los cajoneros obtienen diferentes sonidos de repique tocando en diferentes lados del cajón: las puntas del cajón tienen un sonido, la parte del centro otro, el filo superior, otro y así sucesivamente. Inclusive, llegan a lograr otro tipo de repique, desclavando una de las puntas superiores del cajón. Los cajoneros negros peruanos, no necesitaron ni necesitan de diferentes tipos de cajón para lograr un sonido diferente. En el pasado no existía el cajón como se le conoce hoy día, el cajón carecía de forma definida y por ende no existían “tipos de cajones”. Porfirio Vásquez, un negro cultor de la música afroperuana, fue quien le dio la forma actual al cajón.

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Es así que las creaciones puramente negras, son: el festejo, el aguenieve, el panalivio y aquellos sonidos de corte dulce-alegre netamente afroperuanos. El festejo es la danza afroperuana más antigua, africana y más representativa que tiene el pueblo negro peruano; el festejo tradicional, el que se baila en los hogares afroperuanos, en las calles de los pueblos costeños, sobre todo en Cañete, Chincha, Pisco, Ica y Nazca, donde se baila sólo al ritmo de los cajones, tal como lo bailaban las mujeres negras de la diáspora afro-peruana del antiguo Perú. La zamacueca y el tondero es otra de las danzas típicas afroperuanas, que nace de otra danza más antigua, denominada "ombligada". Era ésta un baile en que se representaba la sexualidad; hombre y mujer bailaban la ombligada, en clara alusión a la fertilidad. Nicomedes Santa Cruz, alude a esta danza como una de las fuentes originarias de la zamacueca, observando similitud con las danzas de iniciación sexual de otros países como Cuba o Brasil, donde se practicaba el “vacunao”. El tondero es una danza que nació de la competencia entre los indígenas y los negros del norte por demostrar quién practicaba y poseía la danza más bella; los indígenas con su “pava” o los negros con su “lundero”. El tondero viene de la voz lundero, que habría sido aplicada para nominar a los que tocaban o practicaban el “lundu”, palabra de origen bantú, que significa “sucesor”. Siendo la percusión el factor principal y divino de toda música africana, los negros esclavos se vieron obligados a buscar instrumentos, con los que pudieran expresarse. Los africanos esclavos, vieron pronto, en los cajones de madera, usados para transportar mercadería, un gran instrumento de percusión, empleándolos así en sus ritos sagrados y en sus diferentes manifestaciones artísticas. Ante la prohibición emitida el siglo XVII de usar el tambor, usaron cualquier elemento para producir sonido

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como las cucharas de madera, las sillas, las mesas, las cajitas de limosnas o el checo, una calabaza hueca de unos 60 centímetros de diámetro, con un orificio en la parte posterior. La etnia afroperuana, surge de la unión de etnias africanas (bene, yoruba, bantú, Congo, etc.), que llegaron a América en condición de esclavos, arrancados de su natal tierra. Etnias enemigas en África, pero que en América, intentaron dejar de lado sus diferencias, con el objetivo de obtener la ansiada libertad. Es importante resaltar que las poblaciones afroperuanas hasta el siglo XIX, fueron mayoritarias en toda la costa y por ende influyeron poderosamente en ella, hasta 1890, en que la población afroperuana comienza a decrecer. Quizá de aquella época, cuando los negros influían mayoritariamente, se acuñó aquella frase tan común en el Perú: “El que no tiene de inga, tiene de mandinga”, que grafica claramente la expansión e influencia que ejerció el pueblo africano a lo largo de todo el territorio peruano. El Cajón Peruano, llamado por el Decimista: Autor de Décimas peruano Don Nicomedes Santa Cruz, "Su Majestad, El Cajón", nace y florece como instrumento a principios del siglo XIV, en que el empleo de este instrumento se generaliza en la forma que actualmente lo conocemos. Sin embargo, las "calabazas" o "chacombos" han empleados simultáneamente a los orígenes del cajón. En efecto, los pocos cronistas que han escrito acerca de la música peruana en tiempos de La fiesta de Amancaes, hablan de tambores, vihuelas y guitarras, e inclusive de "calabazas", pero aún no mencionaban al cajón. En esas épocas, existen variedades de ingeniosos instrumentos con los cuales el músico se acompañaba, hay "tamboretes" que utilizaban un pedazo cuadrado de madera cepillada, sobre cuatro soportes, y también los llamados tambores. Estos eran hechos de troncos de árboles huecos y cortados de diferentes alturas, que se pulían y cubrían en uno y otro extremo, con piel de animales. Pancho Fierro en sus grabados costumbristas acerca de la zamacueca, y el lundero o landó, no representa ningún instrumento de percusión en esas épocas, por lo cual se presume que el uso del cajón se generaliza años más tarde. Al igual que la percusión, los ritmos peruanos de marcada influencia española van transformándose adoptando más elementos criollos y negros, y van tomando diferentes nombres, el Landó, o Lundero, el pan alivio, el aguanieves, el payandé y el festejo, para luego dar origen a la zamacueca, que queda oficializada como baile nacional con el nombre de Marinera, en honor a la flota naval Peruana. Estos ritmos cobraron forma con la inclusión del cajón. Es así que el cajón se convierte, casi exclusivo y auténticamente en el instrumento peruano de percusión, por excelencia. El cajón peruano ahora es incluido

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en el estudio de los principales ritmos: Festejo, Landó, Zamacueca, Vals, Marinera y Panalivio. El percusionista se sienta sobre el instrumento y lo toca en su cara frontal con las manos, o dedos, según el tipo de sonido que quiere lograr. El cajón es quien lleva la base rítmica en un conjunto musical, y es usual en la música negra, que el tema se vea interrumpido para darle espacio al cajonero para que haga un "solo de cajón". Cuando hay más de un cajón, uno de ellos llevará la base rítmica, mientras que el otro adornara con matices sonoros, lo cual se denomina "florear". También se puede encontrar formas de contrapunto entre dos cajones, entrando en un diálogo de percusión, mientras alternan las funciones de ritmo base y repicador, o "hembra y macho". (Instituto Nacional de Cultura. 1978) Pero es en la década de los 70 en que el cajón se difunde ampliamente entre grupos de folklore negro y gracias a la destacada participación de agrupaciones como el Conjunto Nacional de Folklore, dirigido por Victoria Santa Cruz, y la conocida agrupación "Perú Negro", dirigido por Ronaldo Campos. Más tarde, el cajón brilla como instrumento predilecto y necesario en prácticamente toda manifestación de la musica¨criolla¨, y alcanza su apogeo en las épocas de Arturo Zambo Cavero. A partir de esta época, todo conjunto musical criollo exhibe el trío inseparable de Guitarra, Voz, y cajón. Diversos estudios señalan que el origine la popular frase "de cajón", expresión muy criolla que se emplea por decir que algo es clarísimo o muy necesario, se dice "claro, de cajón". Esta frase se popularizo en los barrios criollos de la Lima. "El cajón no tiene más de 50 años en su forma actual. Antes sólo acompañaba marineras y festejos; luego, al empezar las grabaciones, lo incorporaron al vals". "Ha habido varios intentos por mejorar el cajón, pero no han tenido arraigo, pues el músico prefiere el cajón normal". Hoy el Cajón es símbolo de la identidad de la música afro-peruana siendo incorporado como instrumento musical en diversos temas creando sonidos y ritmos. New York, Septiembre 2009.

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Bibliografía y Referencias       

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Baca, Susana, Basili Francisco y Pereira, Ricardo. Del fuego y del agua. El aporte del negro a la formación de la música popular peruana. Lima, Editora Pregón, 1992. Soto Caitro. De cajón. . El duende en la música afroperuana. Lima, Servicios Especiales de Edición, Empresa Editora El Comercio, 1995 Sánchez Bazán, José Oswaldo. El Cajón es del Perú. Monografías.com Santa Cruz, Nicomedes. Su majestad el cajón. El Comercio, Suplemento Dominical, 14 de diciembre de 1969. Santa Cruz Rafael, El Cajón Afroperuano. Lima – Perú Agencia Andina de Noticias (23 de mayo 2009). El cajón peruano se alista a conquistar el mundo» (en español) (Web). Diciembre de 2009. María del Carmen Dongo, una de las mejores percusionistas de América Latina, ha estudiado con profundidad y dedicación todos los matices del poli ritmo afroperuano y brasileño, además de la gran cantera del Caribe. Su lucha por la revalorización, difusión y promoción del cajón peruano logró que el INC lo declarara Patrimonio Cultural de la Nación, en agosto de 2001, y que el mundo reconociera su origen peruano. Diario El Comercio (13 de diciembre). «Récord de Guinness de cajón. Cajoneada limeña obtuvo reconocimiento internacional» (en español) (Web). El libro de los Récords de Guinness concedió al II Festival Internacional del Cajón Peruano» el reconocimiento por haber reunido al mayor número de cajoneros en todo el mundo para tocar juntos, informaron los organizadores de dicho encuentro. El récord le fue notificado hoy al organizador del festival, Rafael Santa Cruz, quien afirmó: “Más allá de establecer un récord de Guinness, fue importante y sumamente emocionante reunir en una calle de la ciudad a 1.050 cajoneros no solo de Lima, sino también a otros llegados de provincias como Cañete y Chincha, además del extranjero”. Santa Cruz, Rafael Santa Cruz (2006). «Los Cajoneros». Calado, Silvia (2005). «Érase una vez... un nuevo instrumento». Flamenco-world.com. Calado, Silvia (2005). «Entre la palma y el taconeo». Flamenco-world.com Origen, Historia, Características, Controversia, Cajoneros, Técnica, Tipos

______________________________________________________ Como citar: Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. Historia del cajón Peruano En la música Negra del Perú. New York, September 09, 2009. Scribd publication. United States.2009.

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El vals criollo peruano La identidad colectiva en la diáspora peruana Jorge Yeshayahu Gonzales-Lara Sociólogo MA, CASAC-T El vals es la expresión de la identidad urbana costeña en nuestro país, por lo tanto representa a un gran número de peruanos que sentimos que la costa es nuestro espacio de creación, señala la lingüista Myriam Yataco. El vals, a veces malentendido, es sin duda un importante elemento de identidad cultural para las diásporas peruanas en el exterior. Entonces por qué no presentarlo en su complejidad y exportarlo como símbolo de identidad cultural musical del Perú. El escritor trilingüe (castellano-quechua-inglés) Fredy Roncalla dijo un claro ejemplo, es Manuel Donayre, el Diamante Negro, quien ha contribuido a la visión moderna de vals criollo, la música andina y la música afroperuana, en ese entronque identitaria. La convivencia de ambas músicas le da ese sabor criollo-andino. Los peruanos pueden decir con orgullo que el huayno representa y significa la música andina, y lo costeño, lo urbano, es la música criolla, y que el folclore nativo, de modo particular de expresión, es el vals peruano, y puede proclamarse que así como la Argentina tiene el tango, que exportó al mundo, y el Brasil exportó la samba, y Colombia exportó la cumbia, y la República Dominicana exportó el merengue, y Cuba su melodioso ritmo en son caribeño, el Perú tiene el vals criollo. Trascendiendo fronteras trasnacionales, la música criolla ha sido favorecida por el público peruano, independientemente de la raza, etnia, clase social. Representado por géneros tales como el vals peruano y la marinera (limeña y norteña). La música criolla suele invocar sentimientos de seguridad a la audiencia con temas vinculados al pueblo, la tierra, el barrio, los encantos y desencantos de la vida cotidiana. En esta esfera musical evoca un pasado que es cambiantemente real, e imaginado enmarcando con una ansiosa nostalgia, los recuerdos de un lugar histórico que, en toda probabilidad, son transfigurados e idealizados. Géneros tales como el vals, el tonderito y la música afroperuana, invariablemente invitan la participación espontánea de la audiencia a través de palmadas y peticiones de los ejecutantes por las “las palmas”, “las cucharas”. Estos géneros proporcionan un sentido de familiaridad a la diáspora peruana en los Estados Unidos a través de un instante sensorio para configurar la memoria colectiva de los recuerdos que dejaron atrás.

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La música criolla peruana es consecuencia de un proceso de influencias sociales, políticas, económicas y geográficas sobre los habitantes de sus tres zonas naturales clásicas: costa, sierra y selva. De entre ellas, costa y sierra recibieron los aportes más significativos de la música y bailes de España a través de los soldados y de las elites dominantes durante la Colonia. En la costa, es la zona donde la riqueza de la música española acentuó su presencia durante los tiempos de la Colonia hasta establecerse definitivamente en los aires musicales populares durante la República, dando lugar al nacimiento de lo que se conoce como música criolla del Perú. El criollismo, una identidad propia La cultura musical criolla y afroperuana se inicia con la llegada de los españoles y los esclavos africanos que fueron traídos con ellos. La cultura musical criolla en Lima construye de manera constante una identidad propia, transformando los géneros musicales y patrones estéticos importados. Desde la presencia de valses de origen vienés, mazurcas, jotas españolas, continuando con la influencia de la música francesa e italiana, la cultura popular limeña se fue perfilando a través de la transformación y decantación de géneros de tal manera que, aun asumiendo las modas correspondientes a cada época, se gestaron y desarrollaron algunas formas musicales que llegan hasta fines del siglo XX y que se identifican con lo limeño. El criollismo mantiene su propia identidad, la que se forjó en los barrios populares al son de la guitarra y el cajón; tocando y bailando marineras, festejos, tonderos, polcas y valses. Este criollismo atraviesa fronteras y en el proceso transmigracional de la diáspora peruana se reproduce constantemente como un sentimiento que evoca recuerdos, que evoca penas y alegrías de un pasado que es constantemente cambiante e imaginado, porque la música criolla es consecuencia de un proceso de influencias sociales vinculadas al barrio, a la vida urbana, a la migración del mundo andino a la ciudad urbana, a la jarana del barrio y los vecinos. Hoy en el contexto de las migraciones transnacionales el criollismo constituye parte de la peruanidad colectiva y símbolo de identidad, independientemente de la raza étnica y clase social. La canción criolla peruana y sus representantes En la historia de la canción criolla peruana tienen importancia fundamental los intérpretes, cantantes y guitarristas, cuyo trabajo permitió la difusión y la fama de muchas piezas que son parte del patrimonio cultural del Perú. El vals peruano es un género de música popular originario del Perú, también denominado un género de la música criolla y afroperuana.

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El canto solista o en dúo, acompañado al inicio por guitarras y luego también por el cajón, las cucharas, era parte fundamental de toda reunión o jarana en casas, solares y callejones, instancias en las que se desarrolló la música criolla. Los valses más antiguos, de fines del siglo XIX y principios del XX, se reconocen como valses de la guardia vieja. Entre los más importantes compositores tenemos a José Sabas Liborio-Ibarra, autor de la mazurca “Flor de pasión”; Julio Flórez y Juan Pena Lobaron, autores de “El guardián”; Oscar Molina, autor de “Idolatría”; Rosa Mercedes Ayarza de Morales, pianista, compositora y recopiladora de diversos géneros como pregones, danza habanera, marineras y tonderos. Entre sus obras están “La picaronera”, “Frutero congo”, “La jarra de oro”, “Congorito”, “Moreno pintan a Cristo”. Entre otros, Alejandro Ayarza, conocido como Karamanduka, autor de “La palizada”, y Pedro Augusto Bocanegra, autor de “Alondra”. Felipe Pinglo;”El Bardo”. Los representantes históricos del criollismo son Felipe Pinglo Alva “El Bardo” (18991936), Jorge Pérez “El Carreta”, Oscar Avilés, Arturo Cavero “El Zambo”, Isabel Granda “Chabuca” (1920-1983), Lucha Reyes, Alicia Maguiña, Eva Ayllon, Lucía de la Cruz, Bartola, Eloísa Angulo, Delia Vallejos, Jesús Vásquez, Teresa Velásquez, Esther Granados, Cecilia Barraza, Luis Abanto Morales, Cecilia Bracamonte, Edith Barr, Rafael Matallana, Pepe Vásquez, Manuel Acosta Ojeda, Lucho Barrios, Roberto Tello, Paco Maceda, Manuel Donayre, Susana Baca. Así como también dúos y tríos: La Limeñita y Ascoy, Las Criollitas, Las Limeñitas, Los Chamas, Los Romanceros Criollos, Los Embajadores Criollos, Los Trovadores del Perú, Fiesta Criolla, Los Kipus, Los Chamacos, Los Dávalos, Los Morochucos, Los Virreyes de Lima, Irma & Oswaldo, Los Pallas, Perú Negro, Los Caciques, Los Cholos, Los Dos Compadres, Los Trovadores del Norte, Los Ases del Perú, Los Ardiles, Los Bohemios, Los Zañartu, Los Soles del Perú, Cuarteto Perú, Leturia & Velásquez, Alma Criolla, Montes y Manrique, Los Trigos.

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La importancia fundamental de los intérpretes, cantantes, dúos, tríos y guitarristas, cuyo trabajo permitió la difusión de muchas piezas que son parte del patrimonio cultural del Perú y la identidad músico-cultural colectiva, en la memoria colectiva de los peruanos que viven en la diáspora se refleja en el espacio ambivalente que ocupan los inmigrantes peruanos como minoría cultural y cuya lealtad nacional hacia la música criolla está dividida entre el Perú y el país de residencia. Esta lealtad nacional a la música se expresa como la nostalgia, el barrio y las jaranas de la Lima de antaño.

La identidad colectiva de la diáspora peruana: de El Bardo a Chabuca

Chabuca Granda.

Felipe Pinglo Alva, “El Bardo”, es el paradigma del criollismo de todos los tiempos, con sus letras plagadas de crónicas políticas de la crisis de la época. Produjo aproximadamente 300 canciones, muchas de ellas pérdidas o conocidas solamente en forma fragmentada. Las difundidas fueron “El plebeyo”, “El huerto de mi amada”, “El espejo de mi vida”, “Mendicidad”, “La oración del labriego”, “Sueños de opio”, “El canillita”, “Pobre obrerita”, “Pasión y odio”, “Rosa Luz”, “Hermelinda”, “El tísico”, “Bouquet”, “Amor traidor”, “Melodías del corazón”, “Celos”, son algunas de sus más famosas composiciones. La música criolla adquiere jerarquía, dándole interpretación al proceso

de transculturización. Con el advenimiento de la radio se populariza la música criolla, las emisoras radiales convocaban con fines de promoción a los más renombrados intérpretes del criollismo para que actúen en vivo. Serafina Quinteras, la primera poetisa de la canción criolla con su “Muñeca rota”, Lorenzo Humberto Sotomayor y su vals “Corazón”, y Cesar Miro con “Todos vuelven”, eran los más sonados del criollismo de la época. Isabel Granda Larco, “Chabuca”, abre una nueva brecha en la música criolla con sus melodías y mensajes de hondo sentimiento nacional. “La flor de la canela” no era una creación imaginaria, un personaje de su fantasía, un hada misteriosa, sambita ella, un mito de la ciudad. Esta famosa canción fue inspirada en un personaje real, de una joven morena del Abajo del Puente a la que conoció cuando era niña, el nombre de la mujer era Victoria Angulo y había sido, con los suyos, antiguos amigos de los Granda-Larco. La primera etapa de su creación corresponde al canto a Lima, de sus hábitos y costumbres,

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de su barroca geografía, de sus empolvados balcones y sus patios floridos. Su segunda etapa es el intento de hacer teatro musical, zarzuela, ópera limeña, y la tercera etapa es la de poetisa que se adhiere al canto de un pueblo en proceso de angustia y búsqueda. Culminando con la aproximación al arte negro, creando una nueva manera de decir pregones y cantar landós y zamacuecas. Entre los clásicos de Chabuca están “La flor de la canela”, “José

Antonio”, “Cardo y ceniza”, “Fina estampa”, entre otras. El criollismo mantiene su propia identidad colectiva, la que se forjó en los barrios populares al son de la guitarra y el cajón; tocando y bailando marineras, festejos, tonderos, polcas y vals criollo, Felipe Pinglo Alva y Chabuca Granda son los representantes históricos en la memoria colectiva de los peruanos. Iconos y voces en la modernidad de Vals y su fusión músico-cultural en el exterior. Existen 241 organizaciones o enclaves socioculturales en los Estados Unidos, en las ciudades de New York, New Jersey, Florida, Washington, Virginia estas organizaciones preservan la peruanidad étnica y cultural en sus expresiones artísticas de la música criolla. Estos enclaves socioculturales tienen la función de evocar la identidad colectiva. En la Diáspora peruana, destacan nuevas voces, ritmos y fusiones como parte del proceso de evolución de la música y ritmos, Manuel Donayre, un clásico del vals peruano en el exterior que ha contribuido a la visión moderna del vals criollo, entre la música andina y afroperuana; Dayan Aldana ha contribuido con el Tondero y el criollismo moderno en una visión

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cosmopolita de la música; Rufino Ortiz el maestro, un clásico de la guitarra criolla, Iraida Valdivia, una voz moderna del criollismo y una trayectoria de 32 años en los Estados Unidos de sus 42 años de trayectoria artista, Isabel Bances y Darío Pasco han contribuido a una visión modernizadora del vals criollo en Miami que denota por su diversidad músico cultural. Cabe destacar la fusión musical como fenómeno de la evolución y desarrollo musical en un contexto globalizador y multicultural en nuevos ritmos, Lula Valdivia se destaca por la fusión de modernizadora de la música Peruana y los ritmos del jazz, extendiéndose la interculturalidad musical con la bachata, Alberto Carulla, un solista, y una visión modernizadora con la Flor de la Canela un clásico de Chabuca Grande, Carlos Revolledo Hurtado y Oscar Silva creadores del Vals peruano en ritmo de Salsa en el clásico vals, Soledad de Ti, Soledad de Mí, de José Encajadillo, y en el Cajón peruano, y los

ritmos de festejo, del cajonero, Johnny Mora. Ellos y ellas han contribuido a la visión músico cultural modernizadora de los ritmos y la intramusicalización. Cabe destacar que la peruanidad está presente y abre camino a la internacionalización musical de los ritmos, en un mundo cada vez más complejo, globalizado y competitivo. Los ritmos musicales pasan por la música andina y el criollismo con sus antecedentes en la música e instrumentos de origen africano, y se extienden al Jazz, y en las expresiones del rock en español. Los exponentes del Rock en Español en la diáspora peruana, destacan entre ellos Patricio Suarez Vertiz, Arturo Barrientos y Paul Barrientos e igualmente Tony Succar, y se destacan por su

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producción musical en la diáspora fusionando ritmos y sonidos. Lo quiero destacar es la producción musical se realiza en la Diáspora (desde afuera hacia dentro). La producción musical y artística se produce desde una visión cosmopolita desde el exterior a un mundo marcado por las migraciones internacionales. La diáspora peruana es una forma de construcción de espacio social trasnacional, que refleja el espacio ambivalente que ocupan los inmigrantes peruanos como minoría cultural y cuyas lealtades nacionales están divididas entre el Perú y el país de residencia. La diáspora peruana surge en un mundo de las migraciones globales, entre otros tiene como principales sujetos a personas que se desplazan por el mundo; y vinculadas con el desarrollo de la música criolla están las expresiones del vals peruano formando una tradición mayormente reconstruida desde Felipe Pinglo Alva a Chabuca Granda, en esta esfera musical evoca un pasado que es imaginado enmarcando con una ansiosa nostalgia. Es a través de las expresiones músico-culturales que se elabora la identidad colectiva, y en este repertorio se enmarcan los géneros que reflejan los valores culturales. La música criolla ha sido favorecida por la inmigración peruana, independientemente de la raza o clase social, así como por otros grupos de inmigrantes.

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Así como la Argentina tiene el tango y el Brasil la samba, y Colombia la cumbia, y la República Dominica el merengue, el Perú exporta la música criolla y establece una anclada en la tradición proporcionando opciones musicales conducidas por una mezcla de recuerdos y nostalgia por una patria idealizada. Porque la memoria colectiva está constantemente recreada a través de la música criolla y afroperuana. La música de estas dos esferas permanece firmemente anclada en la tradición y el sentimiento de peruanidad entre los inmigrantes peruanos al escuchar un vals peruano, una marinera norteña, una polca, un festejo, un tonderito o reconocer un vals de la guardia vieja o una zamacueca de Chabuca Granda, evoca un sentido de familiaridad. Es el producto de una construcción con hondo contenido emocional, y juegan un rol preponderante las determinaciones estructurales, la percepción que se tiene de las mismas, y la atribución de una identidad por parte de los demás. La música peruana se convierte en el elemento más importante en el proceso de la memoria colectiva e identidad de la diáspora. Entre los factores que facilitan forjar una comunidad musical-cultural está la formación de las instituciones, asociaciones, exponentes de la música criolla y la confraternidad; se afirma la percepción de peruanidad en un contexto social híbrido trascendiendo fronteras: el Perú tiene el vals criollo.

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El CRIOLLO Y LA BOHEMIA “Palmas” y “Cucharas”. Jorge Yeshayahu Gonzales-Lara Sociólogo MA, CASAC-T El escritor tri-lingüista (Quechua-Castellano-Inglés), Fredy Roncalla dijo que un claro ejemplo, es Manuel Donayre, El Diamante Negro, que ha contribuido a la visión moderna de vals criollo, la música andina y la música afro peruana, en ese en-identitario troque. La convivencia de ambos ritmos musicales le da ese sabor criollo-andino. La palabra criollo nace cargada de prejuicios. Es adoptada del portugués ‘crioulo’ que significaba ‘esclavo que nace en casa de su señor’ o ‘negro nacido en las colonias’. Después pasó a significar ‘blanco nacido en las colonias’ y posteriormente se llamaba así a los descendientes de españoles nacidos en América que alentaban sentimientos de nacionalidad propia y se extendió a los mestizos, zambos y mulatos. Es con los criollos que nace el sentimiento de patria, pues por la lejanía les eran extrañas las cosas de España y sintieron apego por su tierra y por las costumbres desarrolladas en ella, de allí las iniciativas separatistas que culminaron con la independencia. El ‘criollismo’ en el Perú es una derivación del término original, que involucra usos y costumbres, comida, música, cantos y bailes de origen principalmente costeño y limeño en especial. Según Sebastián Salazar Bondy, ilustre escritor, peruano el criollismo es aún más. Es también ‘viveza criolla’, una cierta mezcla de falta de escrúpulos y de cinismo, es el político que cambia de bando según le convenga, el bodeguero que engaña al pesar mercadería con su balanza, el alumno que copia, en fin, según este concepto todo el que obtiene algo que está prohibido o que utiliza argucias y a veces hasta la vía ilícita para obtener lo que quiere. Según este concepto de ‘viveza criolla’, los ‘vivos’ merecen ser perdonados por su picardía y los otros, los que proceden de acuerdo a su conciencia y a las normas, son unos tontos. Claro esto es un gran error, como lo demuestran las consecuencias de esa conducta. El criollismo debe ser sinónimo de la Bohemia fraterna, confiada entrega, ayuda sin condiciones y lealtad a toda prueba, como se expresa en ese término popular cuando llama ‘hermano’ a personas con las que no tienen un vínculo familiar o parentesco, pero les brindan su amistad. Dentro de este contexto, en lo que se refiere a la música, la marinera, la polka, el festejo y por sobre todo el vals peruano, componen el cuadro definitivo de la música criolla en el Perú. Algunos dicen que el vals criollo se deriva del vals vienés y que su corte pícaro, se debe al temperamento de nuestra clase popular que lo

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acogió y lo trasladó de los salones que frecuentaba la alta sociedad, al callejón y a los patios de piso de tierra apisonada y desigual que obligaba a bailarlo picadito y con pasitos cortos.

Alberto Carulla

Otros intentan hallar las raíces del vals peruano en el mestizaje popular, como una genuina creación del pueblo que nada tiene que ver con el vals vienés, sino más bien con la conjunción de la jota aragonesa, la mazurca, la habanera y el tanguillo que son los que le dan ese sabor tan especial. El vals peruano es la expresión de la identidad urbana costeña del Perú por lo tanto representa a un gran número de peruanos que sentían y sienten que la costa es su espacio de creación. El vals, a veces malentendido, es sin duda, un importante elemento de identidad cultural para las diásporas peruanas en el exterior. Entonces porque no presentarlo en su complejidad y exportarlo como símbolo de Identidad Cultural Musical del Perú

Los peruanos pueden decir con orgullo que es el huayno representante y significa la música andina, y lo costeño, lo urbano, es la música criolla y que el folclore nativo, de modo particular de expresión es el vals peruano, y puede proclamarse así como la Argentina tiene el tango que exporto al mundo, el Brasil exporto la zamba, Colombia exporto la cumbia y salsa caleña, La República Dominicana exporto el merengue, Cuba en su melodioso ritmo caribeño. El Perú tiene el vals criollo en toda su complejidad musical criolla – afro peruana. Trascendiendo fronteras transnacionales, etnia, raza, la música criolla ha sido favorecida por el público peruano, independientemente de la clase social. Representando por géneros como el vals peruano, la marinera (limeña y norteña). La música criolla suele invocar sentimientos de seguridad a temas audiencia con vinculados al pueblo, la tierra, el barrio, los encantos y desencantos de la vida cotidiana. Es en esta esfera musical evoca un pasado que es cambiantemente real, enmarcando imaginado con una ansiosa nostalgia, los recuerdos de un lugar histórico que, en toda Probabilidad, transfigurados hijo e idealizados. Géneros como el vals, el tonderito y la música afro peruana invariablemente invitan la participación espontánea de la audiencia través de palmadas y peticiones de los ejecutantes por las “Palmas” y “Las Cucharas”. Estos géneros proporcionan un sentido de familiaridad a la Diáspora Peruana en los Estados

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Unidos un través de un instante sensorio para configurar la memoria colectiva de los recuerdos que dejaron atrás. La música criolla peruana es consecuencia de un proceso de influencias sociales, económicas y geográficas sobre los habitantes de sus tres zonas naturales clásicas: Costa, Sierra y Selva. La Costa y Sierra recibieron los aportes más significativos de la música y bailes de España a través de los soldados y de las élites dominantes durante la colonia. En la Costa, fue la zona donde la riqueza de la música española acentuó su presencia durante los tiempos de la Colonia hasta establecerse definitivamente en los aires musicales populares durante la República, dando lugar al nacimiento de lo que se conoce como Música Criolla del Perú. El criollismo una propia identidad La música criolla y cultura afro peruana se inicia con la llegada de los españoles y los esclavos africanos que fueron traídos con ellos. La cultura musical criolla en Lima construyo de una manera constante con identidad propia transformando los géneros musicales y patrones estéticos importados. Desde la presencia de valses de origen Vianes, mazurcas, jotas, Españolas, continuando con la influencia de la música francesa e italiana, la cultura popular limeña se fue perfilando un través de la transformación y la decantación de géneros de tal manera que fueron asumiendo las modas correspondientes de cada época, se gestaron y desarrollaron Algunas formas musicales que las muletillas hasta llegan en el inicio del siglo XX y que se identifican con lo limeño forjándose en los barrios populares de la época.

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El criollismo mantiene su propia identidad, la que se forjó en los barrios populares al son de la guitarra y el cajón, tocando y bailando marineras, festejos, tonderos, valses y polcas. Este criollismo traviesa fronteras en el proceso transmigracional de la diáspora peruana, se reproducen constantemente como un sentimiento que evoca recuerdos, penas y alegrías de un pasado que es cambiante constantemente imaginado, Porque la música criolla es consecuencia de un proceso de influencias sociales vinculados al barrio, a la vida urbana, la migración del mundo andino a la ciudad urbana, la jarana del barrio y los vecinos. Hoy en el contexto de las migraciones transnacionales el criollismo constituye parte de la peruanidad colectiva y símbolo de identidad, independientemente de la raza y clase social.

Bibliografía       

Rey, Mario. La música afroperuana en Miami y la construcción de memoria e identidad. East Carolina University. Música criolla y afroperuana. Cantantes de música criolla. Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La peruanidad en la diáspora. El ser peruano en la diáspora”. Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La diáspora peruana”. “Encuentros y desencuentros: construyendo nuestra interculturalidad”, 4. Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La diáspora peruana en los Estados Unidos”.

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