Caderno de resumos VII jornada de Pesquisa em Artes Cênicas by jornadadepesquisa

Catalogação da Publicação na Fonte. Universidade Federal da Paraíba. Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes (CCHLA). Caderno de resumos - VII jornada de pesquisa em artes cênicas . DAC - departamento de artes cênicas UFPB - Universidade Federal da Paraíba. João Pessoa - PB. 31 de outubro a 01 de novembro de 2016. 81 p. Disponível em: www.jornadadepesquisa.wixsite.com ISBN:987-85-9559-008-3 (R) Existências em artes cênicas: práticas metodológicas artístico-educativas. 1.Arte Cênica - Anais. 2. Dança . 3. Cena virtual. I. DAC - Departamento de artes cênicas. II. Título.

VII JORNADA DE PESQUISA EM ARTES CÊNICAS – UFPB A Jornada de Pesquisa em Artes Cênicas é uma iniciativa do Departamento de Artes Cênicas (DAC) da Universidade Federal da Paraíba que ocorre desde 2010, com o propósito de dar visibilidade às pesquisas desenvolvidas no âmbito das Artes da Cena e promover debates em torno deste campo. A sétima edição da Jornada de Pesquisa em Artes Cênicas, realizada nos dias 31 de outubro e 01 de novembro de 2016, contou com uma ampla participação da comunidade de pesquisadores brasileiros, vindos de diversas regiões do país, com o objetivo de trocar ideias, experiências e práticas. O processo de organização do evento foi desenvolvido por professores e alunos dos Cursos de Bacharelado e Licenciatura em Teatro, do Curso de Licenciatura em Dança e do Mestrado Profissional em Artes (PROFArtes). Com o intuito de integrar os diferentes níveis de formação, as sessões de comunicações receberam trabalhos tanto de professores pesquisadores quanto de pesquisadores em formação: graduandos e pós-graduandos, de cursos acadêmicos e profissionais. Com o tema “(R)Existências em Artes Cênicas: Práticas metodológicas artístico-educativas”, a Jornada buscou integrar em sua programação palestras, demonstrações, oficinas e apresentações artísticas com o objetivo de agregar práticas artísticas com práticas reflexivas, gerando uma equiparação de valores e desmistificando ideários dualistas sobre saber e fazer. Na tentativa de promover estas convergências, tivemos também apresentações artísticas desenvolvidas pela Mostra Universitária Artes em Cena (MUAC) durante os intervalos das atividades. Este evento semestral, ligado a um projeto de extensão, busca engajar os discentes do DAC na produção e realização de apresentações artísticas dos próprios estudantes, distribuídas pelo campus I da UFPB. Em destaque, houve a conferência de abertura da pesquisadora Christine Greiner intitulada “Arte e Ativismo em Tempos de Crise” que discorreu sobre pensamentos atuais articulando arte e política e discutiu novas formas de compartilhamento em meio às zonas de segregação e isolamento político. Além disso, a atriz-pesquisadora Raquel Scotti Hirson (Lume Teatro) apresentou a demonstração “Quando os subtextos são textos” por meio do qual desvelou o processo de criação de seu solo e apresentou procedimentos criativos e reflexivos a partir de sua prática artística. Ainda recebemos a vídeo performance “Hedonês”, das artistas Letícia Nabuco (MG) e Tatiana Devos Gentile (RJ) e as oficinas dos professores-pesquisadores-artistas, Ana Caldas Lewinsohn (UFRN), Melissa Lopes (UFRN) e Igor Wanderley (PE). Impulsionados por essas atividades, seguimos com as trocas e debates durante as Sessões de Comunicações, que neste ano se configuraram em dois formatos, oral e performativo, sendo divididos nos seguintes temas: Teatro e Educação; Dança e Educação; Metodologias de Ensino; Formação e Pesquisa; Políticas do Corpo e Performatividade; Processos de Criação e Formação do Ator; Cena Virtual, Corpo e Criação; Processos e Estratégias de Criação; Improvisação e Corporeidade; Cultura Popular em Processos Artísticos e Pedagógicos; e, por fim, Criação e Estudos de Caso. A fim de compartilhar um pouco os assuntos discutidos nas Sessões, a seguir encontram-se os resumos apresentados, separados pelos temas mencionados acima. Desejamos a todos uma ótima leitura e que nos encontremos na próxima Jornada de Pesquisa em Artes Cênicas da UFPB! Prof.ª Dr.ª Carolina Dias Laranjeira Prof. Dr. Victor Oliveira (Membros da Comissão Organizadora da VII Jornada de Pesquisa em Artes Cênicas) 2

SUMÁRIO

Teatro E Educação................................................................ 4

Dança E Educação.......................................................................... 14

III

Metodologia de Ensino, Formação e Pesquisa.............................. 25

Políticas Do Corpo E Performatividade......................................... 31

Processos De Criação E Formação Do Ator.................................. 37

Processos E Estratégias De Criação.............................................. 47

VII

Cena Virtual, Corpo E Criação....................................................... 55

VIII

Cultura Popular Em Processos Artísticos E Pedagógicos.............. 63

Improvisação E Corporeidade......................................................... 70

Criação E Estudos De Caso............................................................. 75

Teatro E Educação

Diz isso de outro jeito: entonações e interações vividas nas oficinas de preparação vocal voltada à prática docente Alan Carlos Monteiro Júnior (IFPB) A voz é utilizada rotineiramente como veículo expressivo de conteúdos semânticos e poéticos, afetos da vida cotidiana, do lazer ao ofício. Profissionais valem-se dela como um dos elementos principais para a realização de seu trabalho. Exemplo disso são advogados, atores, cantores, professores, dentre tantos outros que potencializam seus fazeres por meio das nuances vocais aliadas à expressão corporal. Mesmo a linguagem de libras possuí características do som presentes também na voz. A intensidade e a duração presentes na língua de sinais, auxilia o processo de comunicação entre surdos de modo similar ao utilizado por ouvintes. Apesar da importância descrita, é possível perceber um desconhecimento de trabalhadores da educação acerca dos cuidados com a saúde e potencialidade vocal. Afim de diminuir esse abismo cognitivo, o projeto “Preparação Vocal voltada a Prática Docente”, contemplado do edital 009/2015 PROEXT PROJETO com bolsas de extensão orientador e orientanda, ofereceu, entre junho e novembro de 2015, oficinas de três horas-aula a professores e demais servidores de vinte escolas da rede pública municipal de Campina Grande, Malhada da Roça e Massaramduba. As oficinas foram ministradas por três alunas do 2° ano do curso técnico profissional de nível médio em mineração do Instituto Federal de Educação Ciência e Tecnologia da Paraíba – IFPB campus Campina Grande. Nesta proposta se procurou desenvolver metodologicamente um espaço, ao mesmo tempo, expositivo, dialógico e vivencial com os participantes. Partimos da explicação de material em Power Point interligado a aplicação de exercícios vocais, objetivando assim conectar as dimensões teóricas e práticas acerca dos possíveis usos e cuidados com a voz no cotidiano da prática docente. Essa vivência estava dividida em quatro etapas: apresentação anatômica e fisiológica do aparelho fonador; cuidados e higiene vocal; exercícios de alongamento, aquecimento e desaquecimento vocal; experimentações sonorocriativas da voz a partir de parâmetros sonoros, gramelô e paisagem sonora; e demonstrações técnicas das alunas bolsista e voluntárias. Como conclusão registramos leituras dramáticas e depoimentos dos participantes, que destacaram a importância desses saberes durante a formação docente universitária e a inserção no ambiente de trabalho na forma de uma ginástica laboral, abordando práticas saudáveis da voz no cotidiano escolar. Palavras-chave: Voz. Preparação Vocal. Formação de Professores.

Pedagogia do teatro e alteridade: desafios e reflexões na realidade escolar Aline Catiane Paz Almeida (UFPB) Fernando Abath Cananéa (Orientador) O processo do ensino do teatro na escola é um tema que vem sendo discutido há algum tempo no meio acadêmico, tendo em vista a crescente demanda de aperfeiçoarmos esse ensino em unidades escolares formais. Partindo destas discussões, o presente estudo aborda uma pesquisa de caráter inicial que se configura a partir de uma visão que objetiva compreender as relações entre a pedagogia do teatro e o sentido da alteridade na prática diária do ensino de artes na escola. Sabemos que na alteridade temos como um dos seus princípios fundamentais que o ser humano, na sua discussão social, tem uma relação de interação e dependência com o outro. Com o ensino do teatro não é diferente, visto que por meio dos jogos e encenações estamos constantemente nos colocando no lugar do outro. Desta forma, a pesquisa com a pedagogia do teatro e a alteridade busca desenvolver uma experiência com o teatro envolvendo os alunos de uma escola da rede pública do ensino da cidade de João Pessoa, com as quais, ao nos depararmos com a realidade do alto fracasso das crianças do 3º ano do ensino fundamental e que trazem o estigma das dificuldades de leitura e escrita que vem se acumulando na educação básica, vimos outras possibilidades, como a de trazer novas vivências e experiências, experimentando seus desejos em abrir-se para o universo artístico, nos motivando a buscar construir e desenvolver o teatro com as mesmas, percebendo nestas crianças um ser único, estimulando-as por meio da arte sua consciência crítica e reconhecendo seu potencial criador tanto nos jogos teatrais como nas encenações. Ressaltamos, também, aspectos do jogo para o desenvolvimento das atividades teatrais e discutimos com diversos autores que trabalham com teatro dentro e fora da escola, traçando novos caminhos para compreender o papel do professor e da criança, bem como sua importância no processo da pedagogia do teatro na realidade escolar. Utilizando o método de pesquisa participante e tendo já iniciado esse processo com 27 alunos da escola supracitada, nos encontramos na etapa de inserção dos jogos teatrais com os mesmos, para em seguida trabalharmos com texto e encenações pois, como fora dito anteriormente, trata-se de uma pesquisa em andamento, que nos permitirá novas reflexões sobre o ensino da arte e a ampliação dos conceitos sobre as metodologias para o ensino de teatro na infância. Palavras-chave: Alteridade. Pedagogia do Teatro. Escola.

O Teatro do Oprimido como recurso para compreender a configuração atual da identidade quilombola na Escola Municipal Antônia do Socorro Silva Machado Amanda Caline da Silva Omar (UFPB) José Amâncio Tonezzi Rodrigues Pereira (orientador) Entender o processo de construção da identidade é algo complexo e que demanda estudo aprofundado, assim como análises de diferentes pontos de vista. Vários autores discutem o tema, seja por processo de identificação com o outro ou pelo caráter dinâmico, através de sistemas de representações e percepções ou construção da identidade numa comunidade religiosa, escolar ou em meios sociais diversos. Tais ideias são apresentadas por pesquisadores diversos (D'adesky, Gordon, Hall, Ericksson, Borbalan, Balandier) que serviram como ponto de partida para a investigação neste trabalho. O presente estudo versa sobre a trajetória inicial de pesquisa que tem como objetivo experienciar jogos propostos por Augusto Boal, no Teatro do Oprimido. Essa proposta apresenta-se como caminho para compreender, a partir das aulas de teatro, a identidade quilombola dos estudantes da Escola Municipal Antônia do Socorro Silva Machado, instituição construída em área do Quilombo Paratibe, no município de João Pessoa – PB. A pesquisa é atualmente desenvolvida com alunos do primeiro ano do ensino fundamental, entre seis e sete anos, no início da sua trajetória escolar. A turma foi escolhida porque, no ano de 2015, já teve contato com questões de identidade, ganhando bastante estímulo. Neste ano, os alunos se encontram em nova etapa da vida escolar, mostrando-se mais abertas a novas experiências, permitindo a aplicação de jogos diversos, com liberdade de pensamento e a possibilidade de descobertas, ao mesmo tempo em que ocorre o processo de alfabetização. Este estudo, em fase inicial, pretende promover a experimentação de alguns jogos propostos por Augusto Boal, no Teatro do Oprimido, como caminho para compreender como está se construindo e a partir de quais aspectos vem sendo formada a identidade quilombola dentro da escola. Nesse processo, objetiva-se também analisar as possibilidades do uso do Teatro do Oprimido como recurso metodológico para o ensino de teatro em realidade escolar quilombola; refletir sobre os desdobramentos dessa abordagem na formação das identidades neste contexto escolar, compreendendo o que é a identidade a partir das discussões dos pesquisadores da área. Busca-se ainda desenvolver atividades com os jogos e técnicas do Teatro do Oprimido com a finalidade de estimular o debate sobre identidade entre os estudantes. Desenvolvida no âmbito do Mestrado Profissional em Artes (PORFARTES) na Universidade Federal da Paraíba, a pesquisa apresenta um levantamento inicial sobre a história do Teatro do Oprimido, ideias de identidade sob pontos de vista distintos, sobretudo no que diz respeito a construção da identidade quilombola no contexto da sociedade atual. Utilizando o método de pesquisa ação, visando a participação dos sujeitos envolvidos na resolução dos problemas propostos nos jogos, além de permitir que cada um se coloque no lugar dos outros, as propostas de utilização dos jogos apresentadas aos alunos desenvolvem aspectos do conteúdo teatral e trabalham os princípios da alteridade, também presente no Teatro do Oprimido. Palavras-chave: Teatro do Oprimido. Identidade Quilombola. Teatro.

A dramaturgia do quinto império do mundo: uma experiência de montagem teatral com alunos adolescentes Bento Carvalho de Lima Filho (UFPB) Erlon Cherque Pinto (orientador) Esta pesquisa envolve uma reflexão sobre o Curso de Montagem Teatral desenvolvido com alunos adolescentes da Rede Pública de Ensino da Cidade de João Pessoa-PB. Para isso, firmou-se uma parceria institucional entre o CEARTE – Centro Estadual de Arte e TEE – Teatro Ednaldo do Egypto. O objetivo da proposta é possibilitar a encenação do texto teatral 'O quinto império do mundo', de autoria do dramaturgo paraibano Paulo Vieira, escrito em 2008, a ser encenado no palco do TEE. A dramaturgia em questão é composta de oito personagens e narra a trajetória do Padre português Antônio Vieira durante o processo de inquisição vivenciado pela igreja. O estudo em torno do texto gera envolvimento entre componentes do grupo. Desse modo, cria-se uma integração entre os pesquisadores e o material pesquisado, que se entrelaçam, e surge compreensão diante de uma dramaturgia que nos remete a um movimento bastante significante para a nossa arte, o Barroco. Destacam-se quatro etapas: os exercícios realizados no curso, tendo enquanto pressuposto o trabalho desempenhado pelo diretor inglês Peter Brook, os jogos teatrais da professora brasileira Ingrid Koudela, a arte enquanto responsabilidade pelo olhar do filósofo russo Mikhail Bakhtin e a encenação final, com base em experiências adquiridas em montagens teatrais acontecidas de 2008 a 2015. O resultado esperado é o desenvolvimento da própria montagem teatral e o aprendizado a partir do processo de criação. Dito de outro modo, a criação teatral inclui o pensamento, a fala, o olhar, a dramaturgia, o aluno, a interpretação, a representação e o diretor. Em suma, a cena se completa quando o intérprete entra no jogo teatral e estabelece relações com os demais atores e o público durante a encenação. A cena repleta de alunos, se permitindo às críticas e aos aplausos. Os estudantes saem de sua zona de conforto (bairro de origem) e aventuram-se ao mostrar o seu trabalho para públicos desconhecidos. Conclui-se que as instituições são essenciais para o acontecimento de ações culturais. Neste aspecto o Curso de Montagem Teatral com o texto 'O quinto império do mundo' aponta possibilidades de ser levado à cena por alunos adolescentes. A mencionada obra teatral de Paulo Vieira só foi encenada por grupos profissionais adultos, um fator que nos parece desafiador e prazeroso. Palavras-chave: Montagem Teatral. Dramaturgia. Teatro-Educação.

Poesia encenada: processos criativos dos alunos do Centro Estadual de Arte - CEARTE Celly Albuquerque Nogueira de Freitas, Mestrado (UFPB) Paulo Roberto Vieira de Melo (orientador) O propósito da pesquisa é contribuir através das práticas teatrais com o processo criativo do aluno, constituindo um cenário de discussões sobre o papel do discente enquanto compositor de sua criação na contemporaneidade. Todavia, precisamos enfatizar a pesquisa como fomento da produção dialógica e socialização de saberes com práticas na educação para promover a arte, a partir de uma práxis que busca a transformação dos sujeitos. É fato que muitas vezes não percebemos a importância do teatro, como instrumento reflexivo, pois só nos damos conta quando estamos inseridos em algum processo que aponte tal situação. Foi dessa forma que construímos nossos questionamentos de como podemos utilizar a poesia encenada como ferramenta na estruturação do processo criativo do aluno. Em geral, as pessoas pensam que ler uma poesia consiste apenas na capacidade de reproduzir palavras. Na realidade, ler poesias é muito mais que isso. A poesia no caso, quando se quer encenar, precisa que o compositor da cena, esse aluno no processo criativo de sua obra, esteja disponível para trabalhar o seu corpo e sua voz. As questões mais pertinentes nesse trabalho são de investigar esse processo criativo do aluno trabalhando com a poesia encenada. Tendo como objetivos analisar a poesia como ferramenta no processo criativo do aluno do Centro Estadual de Arte – Cearte, como também discutir os conceitos sobre encenação, analisando suas interfaces existentes no teatro contemporâneo, refletir sobre o papel do aluno compositor dentro do processo criativo da poesia encenada e incentivar a leitura a partir dessa experiência com poesia encenada, reforçando o processo de ensino e aprendizagem através da arte. Esta pesquisa será delineada como um estudo analítico-reflexivo, sendo realizada a partir de um método qualitativo. Como procedimentos metodológicos utilizaremos questionários antes e depois do processo de trabalho, oficinas (trabalhando com jogos de improvisação, trabalho vocal e corporal) diário de bordo (para anotação durante o processo criativo dos alunos), filmagem do processo de trabalho e apreciação de vídeos sobre poesia encenada. A organização e análise dos dados serão realizadas com base em procedimentos e realizações que revelam um processo metodológico de trabalho, reunindo as partes envolvidas na pesquisa, sistematizando uma trajetória que refletirá sobre os principais tópicos da problemática que trata dos conceitos sobre encenação e a influência desta na contemporaneidade no processo criativo dos alunos da turma do Curso de Teatro Performático do Centro Estadual de Arte – Cearte, que têm faixas etárias entre 16 a 66 anos, sendo que dois alunos têm deficiência intelectual moderada. Com relação às poesias, trabalharemos com os sonetos de William Shakespeare que além de dramaturgo, também se utilizou do soneto como acervo literário. Como produto final, apresentaremos um experimento performático de poesia encenada ao término do processo que está em andamento e terá seu término em novembro de 2016. Palavras-chave: Poesia. Encenação. Teatro.

Teatro Treinamento: uma alternativa para educação corporativa na usina Japungu Joelton Gomes de Barros (UFPB) Este trabalho é resultado da experiência de doze anos do autor com o teatro treinamento na Usina Japungu. Teve-se como objeto de estudo para a pesquisa o projeto Teatro nas Usinas. Esse projeto teve início no ano de 2004 na Destilaria Japungu, situada no município de Santa Rita- PB. Naquele ano a Cia. Paraíba de Dramas e Comédias foi requisitada para desenvolver um espetáculo teatral que abordasse a seguinte temática: Assiduidade e segurança no trabalho. Assim nasceu o espetáculo: “ORGULHO DE SER CORTADOR”. O objetivo do projeto teatro nas usinas é levar informação, cultura, educação, entretenimento e desenvolvimento para trabalhadores rurais e seus familiares, procurando através do teatro ampliar e qualificar o nível de comunicação entre empresa e colaboradores. A pesquisa procurou analisar a relação de comunicação e receptividade entre empresa/colaboradores/familiares, mediada pelo teatro treinamento. Teve-se como população investigada, gestores, atores, trabalhadores rurais e seus familiares, uma soma aproximadamente de 4000 (quatro mil pessoas), para obtenção dos dados foi utilizado a pesquisa participante e qualitativa, onde ouviu-se alguns sujeitos envolvidos no estudo por meio de entrevistas e sendo o autor do trabalho, ator dos espetáculos, pode-se entender a receptividade dos trabalhadores/espectadores. A partir dos dados coletados das inferências a partir da pesquisa participante, observa-se que para os gestores entrevistados, o Teatro Treinamento tem contribuído bastante para a eficácia da comunicação ente empresa/colaborador e que além da melhoria da produtividade, o absenteísmo caiu drasticamente e hoje está na casa dos 5%.” Para os atores da Cia. Paraíba de Dramas e Comédias, há vários olhares nesses resultados, o primeiro pode relacionar a comunicação estabelecida pela arte teatral, que mesmo abordando temas polêmicos e difíceis, conseguem estabelecer uma relação de cumplicidade e aprendizagem. A outra observação é sobre as mudanças de atitudes e poder de criticidade dos espectadores pós espetáculo. Partindo para os resultados relacionados aos colaboradores e familiares, tem-se um colaborador rural mais informado, com acesso a cultura, educação e entretenimento, com uma visão mais reflexiva de suas atitudes no trabalho, na sociedade e na família. De modo geral, inferimos que a comunicação por meio do teatro exerce fundamental importância dentro da empresa. E que o teatro treinamento enquanto estratégia de comunicação e aprendizagem corporativa tem proporcionado melhorias significativas na relação empresa/trabalhador/família, no âmbito sociocultural daqueles indivíduos, dando a oportunidade de através da arte encontrarem possibilidades de empoderamento pessoal. Palavras-chave: Teatro. Gestão de pessoas. Aprendizagem.

Teatro em ação: uma experiência ativa Leide Rosane Silva Souza de Alcântara (UFPB) Fernando Abath Cananéa (orientador) O presente trabalho compreende uma experiência teatral com moradores da comunidade da pequena cidade de Pilões, no interior da Paraíba. Como arte educadora, quando no ano de 2015 passei a freqüentar semanalmente a cidade, percebi que era uma característica de parte dos moradores, serem pessoas extremamente tímidas e introvertidas. Com o objetivo de desenvolver uma atividade que ajudasse no aprimoramento do potencial das pessoas daquela cidade, baseada em teóricos como Dewey (2010) e acreditando na força que o teatro tem de romper barreiras que separam os seres humanos, elimina preconceitos e aprimora a capacidade interativa dos mesmos, foi gerado em mim o desejo de iniciar uma experiência teatral na cidade. Entusiasmada pela afirmação de Desgranges (2011) de que todas as pessoas são capazes de representar, um grupo bastante eclético foi formado por crianças a partir de seis anos, adolescentes, jovens, senhores e donas de casa. Além de teóricos como DEWEY (2010), GUENOUN (2004) e DESGRANGES (2011), foi utilizada na metodologia de trabalho junto ao grupo, o sistema de oficina de teatro com um encontro semanal sempre aos sábados, no período da tarde. Para essas oficinas foram utilizados jogos teatrais de Viola Spolim (2001), além de improvisações e outros focos que eram dados conforme a necessidade que o grupo ia apresentando. A oficina teve duração de oito meses e durante esse período foram feitos processos avaliativos por meio de rodas de conversas, desenhos e depoimentos entre os integrantes do grupo, onde se pode observar nas experiências cênicas, resultados maravilhosos como: altivez, autoestima, empoderamento, além do desenvolvimento das potencialidades pessoais e sociais. Destaca-se, também, como resultado, que após a oficina, formou-se um grupo de teatro que se mantém ativo (2016), passando o mesmo a fazer parte de eventos importantes para a cidade, fortalecendo assim o pensamento de Desgranges (2011) quando afirma que a arte teatral pode e precisa ser acessível a todos. Palavras-Chave: Teatro. Experiência. Participação.

“Diz que sim & Diz que não”: modelo brechtiano de ação para o ensino de teatro na educação de jovens e adultos Luciana Ataíde Dias Santiago (UFPB) Paula Alves Barbosa Coelho (orientadora) À pesquisa se desenvolve no programa do Mestrado Profissional em Artes/UFPB, inserida na linha de pesquisa: processos de ensino, aprendizagem e criação em artes. O pressuposto deste trabalho nasceu ao longo da nossa jornada acadêmica, quando conhecemos a peça didática e suas possibilidades, que despertaram nossa atenção para a dramaturgia de Bertolt Brecht e nos fez pensar na possibilidade de trabalhar esta peça no ensino fundamental, com a Educação de Jovens e Adultos – EJA. O objetivo principal deste trabalho é investigar de forma teórica os conceitos de modelo de ação (Handlungsmuster), estranhamento (Verfremdung) e peça didática (Lehrstück) Diz que sim & Diz que não; discorrendo com Bertolt Brecht e os teóricos Walter Benjamin e Ingrid Koudela; verificar como estes conceitos podem dinamizar a prática com jogos teatrais seguindo o modelo de ação da peça didática Diz que sim & Diz que não, em turmas da EJA. O uso do texto será introduzido por fragmentos da peça didática em estudo, até sua totalidade. Sendo este a ponte de união entre os saberes dos discentes, sua realidade, anseios e o ato teatral. A dualidade proposta na escritura, embutida no termo “estar de acordo”, nas versões que diz: Sim e Não serão fundamentais para o jogo cênico. Daremos ênfase ao processo de trabalho, aos desdobramentos e evoluções do grupo com os jogos teatrais, favorecendo a socialização, a autoestima e a consciência corporal dos discentes. Durante as criações artísticas os alunos poderão fazer ilações com suas vidas, com os problemas do seu cotidiano, de forma que possam estabelecer novas perspectivas. A construção do texto final será um compartilhamento do texto dramático com o texto realizado pelos alunos, e suas ressignificações. A metodologia está embasada nos jogos teatrais, no método participativo que instiga os efeitos de sinergia na atuação, na troca de conhecimento, e no modelo brechtiano de ação que conduz a criação como atividade estética, tendo o estranhamento como o balizador da investigação e da desconstrução do contexto. Espera-se, como resultado deste estudo, um experimento teatral a ser realizado em ambiente escolar, com o texto Diz que sim & Diz que não, que possibilite a valorização das vivências e do ambiente cotidiano dos discentes, abrindo vertentes para novas relações consigo mesmo e com o seu exterior. Palavras-chave: Peça didática. Experimento na escola. Jogos teatrais.

Experiência cênica na escola: reflexões sobre o processo criativo do Sarau Poético no IFPB. Rosa Samara Silveira Xavier (UFPB) Líria de Araújo Morais, UFPB (orientadora). O presente resumo apresenta algumas reflexões da pesquisa de mestrado da autora em andamento no Profartes - UFPB. Pretende-se discutir a experiência artística e o processo criativo de um Sarau Poético envolvendo alunos do ensino tecnológico integrado ao médio do Campus Picuí, Instituto Federal de Educação Ciência Tecnologia-IFPB. Reúne-se aqui, alguns relatos e conceitos que estão sendo estudados nessa investigação em curso, numa abordagem teórico- prática. Sarau Poético é um projeto desenvolvido nesta instituição por três anos consecutivos na disciplina arte, envolvendo alunos das séries iniciais como atores deste processo, tendo a culminância com um espetáculo aberto ao público da instituição em foco. O projeto se configura como um tipo de encenação com recitação de poemas de diferentes gêneros, sendo uma atividade interdisciplinar com língua portuguesa e diversas áreas da arte, trabalhada durante dois bimestres com atividades de leitura, improvisação teatral, jogos teatrais, debates na sala de aula, recitação e leitura, criação coletiva, divisão de equipes por área de interesse do aluno, e pesquisa em internet, livros, dentre outras atividades. Temos como objetivo principal discutir o fazer teatral através da experimentação, observando os processos criativos no desenvolvimento desse projeto. Como objetivos específicos: observar como os alunos concebem um espetáculo, analisar as atividades desenvolvidas para a introdução do aluno na arte teatral; Compreender os impactos das propostas para encenação através das diversas linguagens artísticas. A metodologia utilizada é exploratória por ser realizada na área em que há pouco conhecimento acumulado e sistematizado. Tratase de uma pesquisa de campo, uma investigação de caráter qualitativo, centrada sobre o processo de ensino-aprendizagem de teatro, e criação cênica através do “Projeto Sarau Poética,” em uma instituição escolar do ensino médio e tecnológico. Dentre outros autores estudados, citamos John Dewey (2010), Cecília Salles (2004), Flávio Desgranges (2006), Eric Bentley (1981), Sérgio Vaz (2008). Para a coleta de dados serão utilizados instrumentos de investigação para a compreensão da realidade concreta por meio da observação e aplicação de questionários e conversas informais, de fotografias e vídeos. De posse dos dados, os passos para a análise das informações recolhidas serão os seguintes: 1.ordenação dos dados obtidos, registro dos questionários e agrupamento de dados, apresentados em anexo. 2Classificações dos dados a partir de questões anteriores elaboradas com leitura atenta e repetitiva. 3Análise de dados estabelecendo articulações entre dados e os referenciais teóricas da pesquisa (teatro, educação, experimentação teatral, espetáculos). Palavras-chave: Experiência cênica na escola. Processo criativo. Sarau poético.

Dança E Educação

Dança no ensino formal: um lugar para improvisar Adeline Silva Barreto (UEMS) Esta pesquisa pretende refletir sobre as possíveis problemáticas emergentes da prática da dança no ensino formal, dentro da disciplina de Arte, e apontar um caminho como sugestão para o desenvolvimento da prática dessa linguagem neste contexto. O ensino formal que se mantêm numa visão tecnicista, corrobora com o discurso dicotômico corpo/mente estabelecido por Descartes, que desvaloriza as funções e memórias corpóreas, e que se faz urgente suplantar por um pensamento a respeito do corpo entendendo-o enquanto uma unidade sensível e integrada. Se percebermos o ser humano como um organismo interdependente nas suas funções biológicas, psíquicas, emocionais, sociais e culturais, ou seja, o corpo enquanto soma, podemos melhor relacioná-lo com a experiência em dança dentro a disciplina de Arte. Sendo a escola regular ainda o lugar onde majoritariamente a técnica e a reprodução atuam em detrimento da criatividade e expressividade, se observa que muitas vezes a dança é praticada apenas nas festividades escolares ou aulas no contra turno, mas não dentro da disciplina de Arte. Em vista disso, identifico alguns agravantes, como por exemplo: o fato da dança na educação formal ser dada como conteúdo e não linguagem; a escassez de profissionais com formação na área; e a falta de reconhecimento da dança como área de conhecimento. Desta forma, a dança veio sendo reconhecida por movimentos codificados, condicionando seu fazer à execução de modelos pertencentes à um estilo, e não ao sujeito que dança. Na escola regular não é diferente, tanto alunos como professores desconhecem que a dança essa da qual proponho tratar aqui, a dança inerente ao sujeito, própria de cada um, que pode ser potencializada pela técnica, porém sem estar à serviço dela – está para além da organização de movimentos codificados, mas pode ser experimentada por esses corpos não treinados, comuns nas salas de aula. Sendo assim, o que proponho é uma abordagem em dança por meio do sistema de improvisação, o qual concebe a dança juntamente com as singularidades pertencentes a cada sujeito, e que pode ser propulsora de experimentação e criação de movimentos. Improvisar não significa fazer qualquer coisa, mas partir das informações que o corpo do aluno já conhece, para num processo de reformulação e combinações outras, provocar a expressividade através do movimento. Por não ser uma abordagem corporal fechada, a improvisação possibilita ao aluno, por meio de provocações do professor, acessar caminhos próprios para a dança, ou seja, construir a partir de sua memória corporal um repertório de movimentos significativos a ele. Quem dança é o próprio aluno, seu corpo carregado de história, limites, intenções e sensações que não se dissociam dele quando dança. Portanto, ao trabalhar a improvisação como uma facilitadora da dança na disciplina de Arte, trabalhamos as singularidades dos sujeitos, permitindo que a diversidade presente numa sala de aula possa se encontrar com a dança e se expressar através da linguagem do movimento. Palavras-chave: Improvisação em dança. Dança no Ensino Formal. Disciplina de Artes.

O lugar do corpo e da dança no espaço escolar Bianca Simões Peixoto (UFBA) Este estudo se propõe ao aprofundamento teórico-prático entorno da minha experiência ao longo de nove anos como professora de Dança na Escola Casa Via Magia, em Salvador, um espaço educativo que tem os seus objetivos norteados pela triangularidade corpo/convívio/linguagem, onde parece conferir-se uma atenção diferenciada ao corpo e à arte no espaço escolar. Pretende-se assim agregar à esta experiência um olhar reflexivo a partir do diálogo com o referencial teórico e do compartilhamento com pares no ambiente acadêmico, repensando-a, questionando-a, aprofundando desta maneira o diálogo entre teoria e prática. O objetivo da pesquisa concerne em discutir sobre o papel da dança na escola, assim como sobre o lugar que se tem reservado ao corpo neste ambiente, a fim de que, em diálogo com alguns autores que tratam sobre o tema, a pesquisa possa contribuir com o campo da educação na formulação de novos paradigmas que, em consonância com as transformações políticas, sociais e tecnocientíficas contemporâneas, evitem a oposição entre arte e ciência, dentre outras dicotomias. Além disso, surge como questão específica desta pesquisa, a indagação de como seria desenvolver um trabalho com este enfoque pedagógico em outros ambientes, já que tenho consciência de que o trabalho na Via Magia se restringe a uma camada muito pequena da população. Através de um processo de doutoramento, por exemplo, como repensar a minha prática em outros ambientes? Metodologicamente, pretende-se apoiar no procedimento cartográfico, o qual, como método de pesquisa-intervenção, pressupõe uma orientação ao trabalho do pesquisador que não se faz de modo prescritivo, mas por pistas que orientam o percurso da pesquisa, sempre em mutação.

Estágio supervisionado: um ensaio para docência Giselle Lucena de Moura Diniz (UFPB) Parte integrante dos cursos de licenciatura, o estágio muitas vezes é aguardado com ansiedade e expectativas, hora de pôr em prática todo conhecimento adquirido, interligando os saberes teóricos e práticos essenciais na formação dos professores, bem como vivenciar as relações de cooperação e todas as questões envolvidas no ambiente escolar. Este trabalho trata-se de relatos de experiências a partir de estágios supervisionados, referentes ao acompanhamento em series do Ensino Fundamental I e II. O objetivo é compartilhar essas experiências e principalmente discutir como o ensino de dança na disciplina de Arte tem acontecido nas escolas formais, e também discutir essa relação estabelecida por suas trocas universidade/escola. Para tanto será apresentado discussões sobre as práticas pedagógicas desenvolvidas no período de regência do estágio supervisionado com algumas descrições de metodologia, conclusões de aprendizagem, bem como relatos do período de observação ressaltando o papel do professor colaborador nesse período. Destacando as experiências positivas e negativas, considerando que ambas são importantes nesse processo formador. Entende-se que o estágio proporciona um maior envolvimento na prática de ensino, principalmente quando se concebe também a escola como continuidade desse processo. Desta forma, vinculando a dimensão teórica e a produção de conhecimentos nos sistemas educacionais possibilitando que os licenciandos tenham contato direto com o ambiente que no futuro serão inseridos. Destaca-se a importância de reﬂetir sobre o processo de aprendizagem que vem acontecendo nas escolas, a realidade educacional, sua relação com as universidades, conﬂitos, motivações e as contribuições dessas trocas. Palavras-chave: Estágio. Formação. Ensino.

A metodologia de ensino do “Projeto Canguru – Movimentando Pais e Filhos” desenvolvida para crianças na sua primeira infância Laís M. Silva Taciana B. Negri Cristina C. Resende (UFPB) O projeto “Canguru - Movimentando Pais e Filhos”, tem como finalidade potencializar e enfatizar a importância da interação, enquanto corpo/movimento, entre pais/cuidadores e as crianças. Tais desígnios ocorrem através de aulas que são desenvolvidas a fim de fomentarem as etapas do desenvolvimento dos bebês e crianças na sua primeira infância. Desde o início do projeto, em 2013, a metodologia do Canguru vem passando por diferentes e constantes mudanças, porém, a partir de 2015, o trabalho encontrou, o que a coordenadora, os voluntários e bolsistas consideram como uma melhor diretriz de trabalho. A elaboração das aulas vem se dando a partir de um tema escolhido e, desde os materiais a serem utilizados, os estímulos corporais que são propostos e a fruição, todas as atividades são correlacionadas à temática. Tal forma de tratamento trouxe uma unidade às aulas, entrelaçando o que é sugerido e dando conexão às atividades, pois, com a nova configuração de propor movimento através de figuras que tem envolvimento com o tema, as possibilidades de resoluções corporais, que os adultos envolvidos apresentaram, expandiram; além disso, tal planejamento se apresenta de uma maneira eficaz de não fragmentar a exposição dos conteúdos - isso mudou o andamento do projeto como um todo e a forma como o avaliamos. Hoje, o planejamento do que será exposto se dá nos seguintes momentos: o bom dia (momento de acolhimento na chegada), desenvolvimento da temática escolhida, fruição (quando um artista convidado do projeto realiza uma apresentação) e a ciranda. Materiais novos vêem sendo explorados, trabalhos sensoriais e corporais surgem a cada dia, os instrutores e a coordenadora têm a possibilidade de desenvolver os temas com maior consistência, por terem uma diretriz, e os alunos participantes têm explorado seu espaço de forma mais criativa e consciente. Palavras-chave: Projeto Canguru. Metodologia. Primeira infância.

Transdisciplinaridade: em busca de um processo metodológico entre a dança e o teatro Cleiton Mariano da Silva Simone Maria dos Santos (UFPE) O presente trabalho fala sobre a experiência na oﬁcina de férias Interface Dança e Teatro: uma construção metodológica e artística, com os estudantes da escola Municipal de Artes João Pernambuco, que se deu durante onze dias com carga horária total de trinta e três horas. A pesquisa teve como objetivo proporcionar aos estudantes o contato com diferentes técnicas de consciência do movimento, ampliar a percepção do corpo e a vivência de uma investigação metodológica e construção artística transdisciplinar entre as linguagens da dança e do teatro. Por meio desta, foram fomentados os processos metodológico e artístico experimentando e criando exercícios com base no Teatro Físico e as qualidades de movimento do Sistema Laban (peso, ﬂuxo, tempo e espaço) e alguns princípios do Teatro Físico (equilíbrio precário, precisão, base, olhos e olhar). Este trabalho proporcionou a consciência do movimento, a percepção do corpo na integração de todas as partes sem divisão de corpo e mente, a ativação das distintas tonicidades dos músculos, o estado de presença cênica, o trabalho de corpo e voz em diferentes formas de experimentação para a criação cênica, e em meio a isto, a discussão do corpo em seu processo de percepção de uma busca metodológica transdisciplinar entre a linguagem da dança e do teatro, e o como ele se organiza em um processo de criação artística. Desse modo, conclui-se que as experimentações serviram como contribuição do discurso do corpo em uma construção metodológica híbrida nos campos educacionais da dança e teatro, trazendo os aspectos discursivos sobre a experiência transdisciplinar, onde, o corpo é um meio em comum entre a dança e o teatro, e o como os corpos se organizam nos “princípios – que – retornam” seja este, ator, bailarino ou performer, e o quanto é rico uma prática cênica que atravessa as fronteiras das linguagens. Palavras-chave: Transdisciplinaridade. Dança. Teatro.

Experimento CUBBA: uma abordagem de técnicas de dança no ensino formal – experiências do PIBID no Centro Estadual de Ensino-Aprendizagem Sesquicentenário Taciana Assis Bezerra Negri Ewellyn Elenn de Oliveira Lima Jéssika Kitéria de Andrade Valença Michelle Aparecida Gabrielli (UFPB) O Programa Institucional de Bolsas de Iniciação à Docência (PIBID) da área de Dança, em seu início, voltou seu trabalho para o ensino da dança criativa, com foco nos estudos do teórico do movimento, Rudolf Laban. Com base nessa afirmação e refletindo a respeito do fato de que os estilos de dança normalmente são colocados como disciplinas extracurriculares no ambiente escolar, desenvolveu-se, a partir de discussões entre os bolsistas, um projeto piloto em que aulas de técnicas de dança fossem ministradas dentro do currículo da disciplina artes na escola Sesquicentenário – tal projeto foi nomeado de Experimento CUBBA (Currículo Breaking e Balé). O objetivo do experimento era perceber de que forma as técnicas de dança podem ser trabalhadas curricularmente, observando seus desdobramentos e visando refletir sobre qual o lugar que as mesmas ocupam na escola, de modo que traga, ao professor, mais possibilidades no que tange metodologias criativas - esse professor poderia, inclusive, aproveitar de sua experiência e estudos com as técnicas específicas para ministrar aulas. O trabalho de pesquisa visou adaptar técnicas de dança – comumente usadas no ensino não formal – para o ensino formal, assim, escolheu-se desenvolver atividades a partir do Balé Clássico e do Breaking, visto que se destacavam como as técnicas mais vivenciadas pelos bolsistas. O projeto CUBBA foi aplicado aos alunos do 3º e 5º anos do Ensino Fundamental I, levando em consideração os fundamentos, nomenclaturas, bases práticas e teóricas das técnicas citadas. Foram elaboradas cinco aulas onde o Balé e o Breaking eram desenvolvidos por meio de jogos e brincadeiras, a fim de propor novas metodologias de ensino para os bolsistas e contribuir para que os estudantes da escola descobrissem formas de se mover, adquirindo um novo repertório de movimento. Apesar de percebemos, no início do experimento, certa resistência por parte dos alunos quanto à temática das aulas, notamos que tal bloqueio se dava em razão de um pensamento geral entre os mesmos de que “balé é coisa de menina e o breaking, de menino” – para quebrar tal resistência, aplicamos como norteadora das atividades as questões de gênero e considerou-se que muito foi desmistificado e preconceitos foram quebrados em ralação às danças. Entendemos, e isso ficou ainda mais claro no decorrer das aulas, que o trabalho de técnica, como o trabalho de dança de um modo geral, dentro do ambiente escolar, não deve ser voltado para a formação de bailarinos, mas direcionado a ofertar ferramentas para que os educandos possam reconhecer e valorizar dança, bem como contribuir para a construção de indivíduos críticos, criativos e com maior consciência de seu corpo e do mundo que os circunda. Percebeu-se que o trabalho de pesquisa trouxe reflexões por parte dos alunos em relação às técnicas estudadas e os proporcionou um maior entendimento de seus repertórios corporais. Para os aplicantes do projeto ficaram claras as possibilidades que as técnicas de dança podem oferecer aos professores – cada técnica possui um universo de cultura, história e movimentações que pode ser potencialmente explorado. Palavras-chave: Dança-educação. Técnica de dança. Metodologia do ensino da dança.

Anatomia e a Dança na Universidade Juliana Costa Ribeiro (UFPB) O currículo da grande maioria das graduações em Dança no Brasil possui a disciplina anatomia. Esse fato se deve ao pensamento de que é necessário compreender as estruturas físicas do corpo para mais eficiência na execução dos movimentos e para evitar lesões. Todavia, a forma como esse assunto vem sendo abordado tem se mostrado pouco eficaz para atingir tais objetivos, uma vez que esse conhecimento foi organizado pela e para a área da saúde. O que se vê são alunos decorando nomes de ossos, músculos, tendões e ligamentos desenfreadamente. A partir dessas observações e ao deparar-nos com o desafio de ministrar essa disciplina na Licenciatura em Dança da UFPB decidimos pensar numa metodologia de trabalho que criasse conexões mais consistentes entre esse conhecimento e os demais abordados no curso. Desse modo a disciplina está organizada em dois momentos. No primeiro são oferecidos de maneira teórica alguns conteúdos básicos de anatomia. Em seguida os alunos são orientados a montar um corpo a partir de ossos humanos. Como um intrincado quebra-cabeça eles passam a construir os pés, pernas, bacia até a cabeça. Os conteúdos iniciais dão embasamento para a resolução de problemas: Como os ossos estão unidos? Qual a característica dos tendões, ligamentos, músculos? Que materiais serão utilizados? O que é e a onde se localiza a origem e inserção de determinados músculos? Nossa expectativa é que o aluno consiga, pela experiência prática/artística, compreender de forma mais eficaz o funcionamento do aparelho locomotor. Essa proposta pedagógica segue o trabalho da pesquisadora Geórgia Victor (2008) que em sua tese de doutorado “Design para a saúde” se dedicou a remontar um modelo anatômico (esqueleto de resina) retirando os parafusos e criando ligamentos, tendões, musculatura, etc. O que podemos avaliar até o momento, no terceiro ano de implementação, é que quando há o engajamento dos alunos na proposta o conhecimento adquirido e as reflexões feitas a partir do trabalho é bastante diferenciado. O tempo reduzido para execução de tarefa tão ambiciosa permite que cada subgrupo se dedique a apenas uma articulação. Todavia, é possível detectar o entendimento do funcionamento global dos sistemas ósseo e muscular do corpo a partir daquela parte. Não há grande fixação dos nomes das estruturas, mas uma boa compreensão dos mecanismos de funcionamento do corpo para manter-se coeso parado e em movimento. Palavras-Chave: Anatomia. Graduação em Dança. Metodologia.

O trabalho corporal da dança na disciplina de Teatro do Colégio de Aplicação UFPE Marcio Figueiredo de Sá Leitão (UFPE) Francini Barros Pontes (orientadora) A Lei 13.278/2016 inclui as artes visuais, a dança, a música e o teatro nos currículos dos diversos níveis da educação básica, mas na realidade poucas dessas disciplinas vêm sendo inseridas nas grades curriculares dos jovens em formação educacional. A dança ainda passa por dificuldades no processo de inclusão nas escolas como linguagem do componente curricular Artes. A realidade do Colégio de Aplicação da UFPE, apontada como uma instituição de referência na cidade do Recife e no Brasil, traz disciplinas de artes como parte da grade curricular dos alunos, mas de todas as matérias previstas na Lei aprovada em maio deste ano, a única que ainda não faz parte do quadro de horários é a dança. Muito se tem discutido acerca da Dança como disciplina fundamental para a educação básica. Em geral, a dança é incluída nas instituições como um segmento da Educação Física. Uma vez que a dança como arte, trabalha o corpo, o espaço, o ritmo, as relações, e sobretudo, a experiência estética de fazer e fruir arte, não é reconhecida como indispensável para a formação dos alunos, ela permanece como atividade meramente motora e cognitiva na disciplina de Educação Física e não é considerada importante o suficiente para preencher e contribuir com a carga horária dos alunos. Mas qual a melhor maneira de inserir tal disciplina na educação básica? Em virtude de o teatro ter uma afinidade com a dança e ser integrante da grade curricular da instituição, o corpo docente do Colégio de Aplicação da UFPE incluiu licenciandos em Dança, pelo Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência – PIBID, para contribuir com a construção e o desenvolvimento artístico-corporal dos alunos através da disciplina de Teatro. Por meio de observações em sala de aula, seguidas de regências, pode-se notar que o teatro e a dança possuem suas especificidades e alcances distintos em relação ao processo de formação dos alunos. O teatro possibilita desenvolver a expressão cênica dos alunos, mas não investiga os corpos, presenças e movimentações integralmente. De um ponto de vista em que a dança propõe experimentos que buscam a investigação e conhecimentos relacionados ao espaço, ao tempo e ao próprio corpo, conclui-se que tal disciplina se mostra tão importante quanto as outras artes para a construção e desenvolvimento dos alunos na educação básica porque trabalha, através de suas práticas corporais, a expressão, a criatividade, a psicomotricidade, a autodescoberta e a comunicação. Palavras-chave: Dança. Corpo. Educação.

Corpo borrado: investigações metodológicas transdisciplinares entre a dança e o teatro no PIBID Dança. Simone Maria dos Santos (UFPE) Francini Barros Pontes (orientadora) O presente trabalho trata de uma experiência vivida durante o ano 2015 no Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência, PIBID Dança – UFPE coordenado pela professora Francini Barros. As aulas aconteceram em uma turma de estudantes do ensino fundamental, no componente curricular de Teatro do Colégio de Aplicação da UFPE. A intenção do projeto, ao propor suas atividades no componente curricular Teatro, foi contribuir para o desenvolvimento de construções metodológicas transdisciplinares no campo educacional da dança e do teatro. Nosso objetivo primeiro era reﬂetir sobre a importância dos estudantes descobrirem as suas expressividades corporais e proporcionar a eles tal descoberta. A construção das metodologias a serem utilizadas aconteceu primeiramente a partir do estudo do conceito da transdisciplinaridade, desenvolvido por Basarab Nicolescu, que norteou tanto a pesquisa teórica, quanto a prática entre a Dança e o Teatro. Feita esta pesquisa inicial, seguimos experimentando e recriando exercícios com base nas qualidades do movimento propostas no Sistema Laban: peso, ﬂuxo, tempo e espaço e suas combinações. Também foram utilizadas as ações básicas: torcer, socar e sacudir, objetivando o preparo da pesquisa de movimento tanto para a dança como para o teatro, e mediante o direcionamento da professora de Teatro do CAp, Maria Clara Camarotti. A partir de dois contos do livro Contos para Crianças Impossíveis, de Jacques Prévert, foi proposto que eles recriassem, a partir das histórias, novas ideias para o roteiro e outros personagens. Os resultados foram sendo construídos no corpo de cada estudante envolvido, em que gradativamente a expressividade corporal e a criatividade foram se evidenciando, bem como a qualidade de suas relações interpessoais. Pudemos observar ao longo do percurso a transformação dos estudantes , que, aos poucos se tornaram mais espontâneos e menos críticos em relação à sua produção corporal, e desenvolveram uma maior capacidade de abstração para lidar com experiências norteadas pela imaginação. Em linhas gerais, conclui-se que o presente trabalho vem a contribuir para aqueles que buscam uma metodologia transdisciplinar que atravesse as fronteiras entre a dança e o teatro, bem como com os que entendem a importância do trabalho de corpo na formação do indivíduo. Nesse sentido, reconhecemos a importância do PIBID-Dança na formação dos discentes/docentes, por meio das contribuições práticas e teóricas de pessoas experientes na docência artística, que em muito auxiliam no desenvolvimento qualitativo do trabalho a ser realizado. Palavras-chave: Corpo. Dança. Teatro.

Mito, corpo e a contação de história no processo de criação e ensino da dança. Rafaela Francisco de Jesus Renata de Lima Silva (UFG) O presente artigo é fruto do projeto de pesquisa, ainda em desenvolvimento, cujas interfaces entre corpo, mito e contação de história são exploradas a partir de um processo de criação em dança e em intervenções artísticas em espaços de educação formal e não formal. Com o intuito de pensar formas de acesso à literatura afro-brasileira e da dança nos mais variados contextos, e os impactos desses conteúdos na formação de crianças e adultos. A pesquisa vem sendo alimentanda por dois contos da mitologia dos orixás, sendo a Deusa Euá e o caçador Oxóssi, apresentaremos o processo de criação deste ultimo no formato de comunicação performativa. Investiga-se a possibilidade de dar corpo os contos da literatura afro-brasileira e voz para dança, numa investigação dos processos de criação em artes cênicas comprometida com as relações étnico-raciais. Compreende-se dessa forma a importância de tais discussões para a formação do ser humano, pensando em processos educativos-culturais que compreendam e alcancem as diferenças e que valorize tanto a dança como linguagem artística, quanto à literatura afro-brasileira como um caminho potente de criação artística. Ao reconhecermos a importância da dança no contexto escolar, bem como na formação cultural de modo geral, isto é, na vida além da escola e, por outro lado, a importância da dança dialogar com temas transversais e demandas politicas relacionadas à diversidade, visualizamos nesta proposta de criação e ação, elementos para questionar e repensar modelos educacionais e estéticos cristalizados em experiências homogeneizadoras. Deste modo, contos recolhidos da tradição afro-brasileira, foram transformados em estudos cênicos por meio de um processo em que corpo e mito se amalgamam em busca de uma dramaturgia corporal que compreenda a voz como corpo e a palavra como movimento. Palavras-chave: Dança. Mito. Contação de história.

Metodologia de Ensino, FormaĂ§ĂŁo e Pesquisa

Dança no ensino formal: um lugar para improvisar Adeline Silva Barreto (UEMS) Esta pesquisa pretende refletir sobre as possíveis problemáticas emergentes da prática da dança no ensino formal, dentro da disciplina de Arte, e apontar um caminho como sugestão para o desenvolvimento da prática dessa linguagem neste contexto. O ensino formal que se mantêm numa visão tecnicista, corrobora com o discurso dicotômico corpo/mente estabelecido por Descartes, que desvaloriza as funções e memórias corpóreas, e que se faz urgente suplantar por um pensamento a respeito do corpo entendendo-o enquanto uma unidade sensível e integrada. Se percebermos o ser humano como um organismo interdependente nas suas funções biológicas, psíquicas, emocionais, sociais e culturais, ou seja, o corpo enquanto soma, podemos melhor relacioná-lo com a experiência em dança dentro a disciplina de Arte. Sendo a escola regular ainda o lugar onde majoritariamente a técnica e a reprodução atuam em detrimento da criatividade e expressividade, se observa que muitas vezes a dança é praticada apenas nas festividades escolares ou aulas no contra turno, mas não dentro da disciplina de Arte. Em vista disso, identifico alguns agravantes, como por exemplo: o fato da dança na educação formal ser dada como conteúdo e não linguagem; a escassez de profissionais com formação na área; e a falta de reconhecimento da dança como área de conhecimento. Desta forma, a dança veio sendo reconhecida por movimentos codificados, condicionando seu fazer à execução de modelos pertencentes à um estilo, e não ao sujeito que dança. Na escola regular não é diferente, tanto alunos como professores desconhecem que a dança - essa da qual proponho tratar aqui, a dança inerente ao sujeito, própria de cada um, que pode ser potencializada pela técnica, porém sem estar à serviço dela – está para além da organização de movimentos codificados, mas pode ser experimentada por esses corpos não treinados, comuns nas salas de aula. Sendo assim, o que proponho é uma abordagem em dança por meio do sistema de improvisação, o qual concebe a dança juntamente com as singularidades pertencentes a cada sujeito, e que pode ser propulsora de experimentação e criação de movimentos. Improvisar não significa fazer qualquer coisa, mas partir das informações que o corpo do aluno já conhece, para num processo de reformulação e combinações outras, provocar a expressividade através do movimento. Por não ser uma abordagem corporal fechada, a improvisação possibilita ao aluno, por meio de provocações do professor, acessar caminhos próprios para a dança, ou seja, construir a partir de sua memória corporal um repertório de movimentos significativos a ele. Quem dança é o próprio aluno, seu corpo carregado de história, limites, intenções e sensações que não se dissociam dele quando dança. Portanto, ao trabalhar a improvisação como uma facilitadora da dança na disciplina de Arte, trabalhamos as singularidades dos sujeitos, permitindo que a diversidade presente numa sala de aula possa se encontrar com a dança e se expressar através da linguagem do movimento. Palavras chave: Improvisação em dança. Dança no Ensino Formal. Disciplina de Arte.

Formação de plateia como conteúdo metodológico em artes cênicas Ailza de Freitas Oliveira Fernando Abath Cananéa (UFPB) Ao pensar em plateia, imaginamos como comportamento desejado, uma postura que, independente do que esteja a contemplar, baseie-se no respeito, no silêncio, na atenção, na observação, interaja quando oportuno e, ao final do espetáculo, aplausos. A disciplina de Artes Cênicas tem proporcionado aos estudantes a vivência como plateia, uma vez que fortalece e induz a contemplar ações que conduzam os estudantes na representação do personagem plateia. Nosso desafio e objetivo pedagógico é fazer refletir sobre a postura prática adequada e desejada de plateias, iniciando em experiências internas no ambiente escolar até que essa prática se transforme em prática, para além da escola. Metodologicamente, a formação de plateia tem sido posta, há alguns anos letivos, como conteúdo curricular em nossa disciplina, e paulatinamente temos observado mudanças comportamentais. No cotidiano da sala de aula, fomos indagando, debatendo e conscientizando, sobre os aspectos necessários e adequados à plateia, intercalando aulas expositivas e debates com jogos dramáticos e exercícios práticos que colocavam os estudantes representando personagens de plateia, seguidos de reflexões orais. Como resultado, aos poucos, fomos percebendo que nos eventos escolares as mudanças foram acontecendo, e de forma geral os avanços passaram a ser perceptíveis também por outros profissionais da escola. Observados tais elogios, analisadas as mudanças comportamentais e reforçados os diálogos que colocavam a formação de plateia como conteúdo didático em sala de aula, foi inserido como questão de prova escrita. Observamos que, do total de 163 estudantes que fizeram as provas, 99% responderam corretamente, o que nos fez perceber uma base teórica consciente e apropriada com a prática que vínhamos presenciando. Tal questão esteve presente em todos os anos do Ensino Fundamental II, uma vez que o conteúdo foi ministrado nas turmas do 6º ao 9º anos. O resultado demonstrado pelo alto índice de acertos da questão foi o que nos impulsionou a redigir sobre essa experiência. As respostas positivas dos estudantes na prova escrita e os comportamentos elogiados nos eventos nos conduzem a perceber que teoria e prática sobre o conteúdo formação de plateia têm surtido efeito positivo. Vale ressaltar que nos distanciamos daqueles pensamentos que desejam formação de plateias robóticas, mecanizadas, compostas por um público apático que, em nome do bom comportamento, não manifeste suas reais impressões sobre o que assiste. Desejamos seres pensantes, e quem pensa não delibera por atrapalhar, mas por contribuir. Não estamos refletindo numa apologia ao silêncio, pelo contrário, é preciso estimular a fala, assim como é preciso estimular a compreensão do momento adequado e a forma de falar, com criticidade, respeito ao outro e educação. Palavras-chave: Plateia. Artes cênicas. Conteúdo metodológico.

Dança na formação médica: um relato de experiência Eline Gomes de Araújo Rafaella Lira Amorim (UFPE) A presente comunicação reﬂete a experiência do encontro da Dança com a Medicina a partir do trabalho pedagógico desenvolvido pelas autoras no âmbito do Laboratório de Sensibilidades, Habilidades e Expressão – LABSHEX, do curso de Medicina, do Núcleo de Ciências da Vida – NCV, do Centro Acadêmico do Agreste – CAA, da Universidade Federal de Pernambuco – UFPE, na cidade de CaruaruPE. Diante do desaﬁo de formar médicos mais implicados socialmente e com maior governo de si, a estratégia utilizada na elaboração do projeto político pedagógico do curso foi a valorização da dimensão do sensível. Dentre várias atividades oferecidas aos estudantes, a Dança se revela como um potente motor de integralização das diversas esferas que caracterizam o humano. Através da experimentação do corpo e do movimento, seja por meio do uso de técnicas de educação somática, de princípios de contato improvisação, de jogos corporais, da fruição ou criação artística; emergiram questões sobre como conciliar os dois campos do conhecimento mencionados em termos de coexistência, de modo não hierarquizado e utilitarista como habitualmente a arte se insere em contextos de saúde. Em tempos de instabilidade política nacional e da necessidade de evitar retrocessos no que tange a Educação Brasileira, faz-se mister discutir o papel da interdisciplinaridade na aquisição das competências imprescindíveis à formação médica, as quais conjugam conhecimentos, habilidades e atitudes. Assim como, para além das disciplinas, reconhecer a experiência humana como lugar de onde não se despoja o sentir do pensar, o perceber do compreender; representa a legitimação da ocupação da arte em espaços outros. Palavras-chave: Corpo. Dança. Formação médica.

Dramatização e o ensino de língua estrangeira: uma proposta de diálogo Jessica Torquato Carneiro Yasmim Machado de Macêdo (UFPB) Existem diversas abordagens possíveis para o ensino de língua estrangeira, e a sala de aula é um ambiente propício para experimentações e emprego de diferentes técnicas. A dramatização é uma maneira de estimular o desenvolvimento do conhecimento intuitivo, tendo a comunicação como objetivo final, para tanto, o professor pode promover situações dramáticas em sala de aula através da criação de cenários comunicativos que pretendem se assemelhar aos da vida real no contexto do ensino de línguas estrangeiras, impulsionando os alunos a interagirem na língua alvo de forma divertida, espontânea e eficaz. Ao visar um aprendizado global do idioma, incluindo seus caracteres humanos, não é possível dissociar tal prática de uma imaginação dramática, pois esta se encontra fortemente atrelada à criatividade e espontaneidade do indivíduo. Objetivamos discutir as características e os benefícios do emprego desta abordagem em sala de aula como ferramenta para impulsionar o aprendizado dos alunos que buscam a aquisição de uma língua estrangeira, além de buscar dar novos instrumentos aos profissionais que, de alguma maneira, encontram-se ligados ao ensino de línguas, reconhecendo na dramatização uma fonte de benefícios para o aprendizado. Realizamos um levantamento bibliográfico acerca do tema abordado e também um apanhado de nossa própria experiência em sala de aula. Pudemos observar que tal prática mostra-se eficaz porque promove uma interdisciplinaridade entre duas áreas que constituem parte importante da formação humana, ou seja, o aperfeiçoamento da competência comunicativa e o desenvolvimento da criatividade, trazendo para a sala de aula uma atmosfera lúdica e propícia para colocar os alunos como protagonistas de seu processo de aprendizagem. Palavras-chave: Dramatização. Ensino de línguas estrangeiras. Interdisciplinaridade.

O professor-performer e sua atenção aos desvios do cotidiano escolar Maurício Barbosa de Lima (UFRN) Naira Neide Ciotti (orientadora) O professor-performer está na fronteira dos conteúdos, atuando na elaboração de formas e estratégias para que procedimentos heterogêneos de ensino-aprendizagem possam ser experimentados, saboreados. Em contato com o outro investiga temáticas que serão utilizadas como materiais para a criação e compartilhamento do saber/fazer artístico. Este estado de alerta, para que novos modos de fazer emerjam, parece estar mais interessado em acompanhar processos do que recorrer às respostas e soluções apaziguadoras e uniformes. Um profissional híbrido que ao implicar-se com seu campo investigativo põe em xeque a neutralidade científica, pondo em análise as verdades cristalizadas que impedem a processualidade dos acontecimentos. Propomos ler os desvios no modus operandi de uma instituição de ensino, como potencializadores de práticas artísticas que não se preocupam majoritariamente em classificar ou julgar, mas utiliza-se da experiência como uma postura metodológica de sua investigação. Experiência que de acordo com Jorge Larrosa distancia-se do que a ciência moderna chamou de experimento, ou seja, um caminho preditível que encaminha o pesquisador a soluções unívocas e previsíveis. Experiência para o filósofo italiano seria uma atenção, escuta, abertura, disponibilidade, sensibilidade, exposição, para o que nos acontece, suspendendo o tempo linear do planejamento, da descrição, das previsões. Atenção à espreita que se desloca da seleção de materiais e elementos representativos para definir-se como um acompanhamento de processos que evidencia um estado de abertura sobre o cotidiano escolar. Esta pesquisa de mestrado, em andamento, tenciona pensar sobre as "antenas estiradas" de um professor-performer. Refletindo sobre performances realizadas em uma escola pública do município de João Pessoa - PB, levantou-se a pista de que a sensibilidade aos desvios presentes na rotina da escola pode atuar como um procedimento para potencializar a criação artística. Palavras-chave: Desvio. Professor-performer. Experiência.

PolĂticas Do Corpo E Performatividade

Paradigmas da arte política: uma breve análise das implicações entre etnografia e abjeção nas artes do corpo. Isaura Suélen Tupiniquim Cruz (UFBA) Este artigo pretende analisar, no discurso e nos modos de compor dança contemporânea e performance no Brasil nos últimos cinco anos, os motivos que têm levado alguns artistas a adotarem a abjeção como expressão estética. Essa análise leva em consideração o deslocamento empreendido pelos artistas de uma ideia de arte política pautada na luta de classes e proletariado, apresentada por Walter Benjamin no texto o “Autor como produtor”, em direção a uma arte política que assume contornos etnográficos, centrada numa política cultural da alteridade, como propõe Hal Foster no texto “O artista como etnógrafo”. Pretende-se também, nesse contexto, identificar os vínculos conceituais recorrentes entre esses artistas como lugar de fala. O objetivo é desenvolver uma análise crítica dos procedimentos político-estéticos das artes do corpo na contemporaneidade, no Brasil, considerando as implicações do paradigma do artista como etnógrafo associado ao uso da abjeção como expressão estética. Procedimentos metodológicos: Fazer revisão e levantamento bibliográfico; Iniciar as análises críticas a partir de obras e artistas já identificados na formulação deste resumo, tais como: Coletivo Coiote, Cu é Lindo, de Kleper Gomes; Merci Beaucoup, Blanco!, de Michelle Mattiuzze; Macaquinhos; Hyenna – Não Deforma, Não Tem Cheiro, Não Solta Tiras, de Tuca Pinheiro, De repente fica tudo preto de gente, de Marcelo Evelin, Confete da Índia, de André Masseno. Resultados: Tendo como pressuposto teórico o paradigma do artista como etnógrafo, é possível observar a recorrência da abjeção como recurso político-estético nas artes do corpo, no atual contexto brasileiro. Nesse sentido, como e por que a abjeção tem sido uma expressão estética desse artista etnógrafo e quais potências e contradições que essa conjuntura oferece para o campo da arte na cultura? Nesse sentido, busca-se promover uma interlocução com o discurso, a produção intelectual e o ativismo político dos artistas que serão evidenciados durante a escrita do artigo, além de compartilhar as articulações feitas entre as análises das produções artísticas escolhidas e os pressupostos teóricos necessários ao desenvolvimento do tema. O uso da abjeção nas artes do corpo pode ser analisado, mesmo na vanguarda, como operador crítico que constrange políticas conservadoras, por meio da escatologia, obscenidade e violência. Evidenciando as potências e contradições do sujeito no âmbito simbólico da cultura, essa perspectiva na arte política expressa um engajamento que pretende interferir nos modos de asseptização e manutenção de identidades compulsórias sobre o corpo nas práticas civilizatórias. Tendo a abjeção como tensionamento estético no atual contexto sociopolítico do país, onde discursos fascistas são evidenciados, reforçando os limites entre margem e centro, essa discussão se torna complexa ainda mais se penetramos nas políticas de subjetivação daquilo que Suely Rolnik (2006) chama de “capitalismo cognitivo- cultural”, onde mesmo o abjeto pode ser moralmente incorporado. Com efeito, a questão desse artigo é o encontro entre a etnografia e a abjeção na arte, duas coisas normalmente atreladas ao subcultural. Palavras-chave: Dança. Performance. Abjeção. Etnografia.

A reflexão sobre gênero no espaço acadêmico das artes cênicas Paulo Gaiger ( UFPel) Gênero e Teatro: processos artístico-sociológicos é uma das linhas de pesquisa-ação do Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Processos Criativos em Artes Cênicas (GEPPAC), da UFPel. Foi criado especialmente pela urgência em trazer para o âmbito da pesquisa acadêmica em artes cênicas, o tema de Gênero ou, em outras palavras, da condição feminina, de suas razões históricas, culturais e religiosas que atravessam a compleição e condutas de mulheres e homens. Como parte fundamental, o teatro conforma um dos pilares juntamente com a investigação histórica, das políticas públicas para as mulheres e do lugar que o tema alcança na educação, isto é, nas escolas superiores de teatro, de ensino fundamental e médio. Alternando trabalhos teóricos, montagens de cena e intervenções, primeiramente o grupo se deteve na trilogia de Garcia Lorca (A Casa de Bernarda Alba; Yerma e Bodas de Sangue) e em histórias reais de violência contra de mulheres no Brasil. Investigar o tema de gênero no teatro e suas possíveis relações históricas entre o aspectos sociais e políticos do (con)texto original e as realidades históricas do Rio Grande do Sul e/ou do Brasil e/ou do Cone-Sul. Desenvolver processos criativos de transposição e adaptação de (con)textos originais da dramaturgia (nos quais o tema de gênero é significativo) às realidades investigadas regionais (históricas, sociais, políticas, econômicas, culturais...) caminhando à composição de personagens, às ações, à montagem e à apresentação de cenas e/ou de espetáculo. Concorrem, dentro do processo, dois eixos interdependentes e complementares: por um lado, o levantamento bibliográfico, teatral, a discussão teórica e política e, por outro, a composição plástica ou montagem, os ensaios e as intervenções cênicas urbanas e em espaços acadêmicos. São em média três encontros semanais, envolvendo estudantes pesquisadores/atuadores de diferentes cursos da UFPel. A partir da construção de cenas apoiadas na discussão e estudo das condições das mulheres e da trilogia de Lorca, a linha de pesquisa realizou mostras em espaços acadêmicos e urbanos, com a intenção de provocar a reflexão sobre o tema de gênero. Um processo de pesquisa-ação compartilhado que acolhe as diferentes realidades e, sobretudo, identifica a rejeição ainda presente à reflexão sobre gênero e o temor ao empoderamento das mulheres. Além disso, parte dos estudantes/atuadores participou de eventos acadêmicos quando pode compartilhar a trajetória. Por outro lado, ao longo desse tempo, o grupo sofreu com a descontinuação em razão da frequência e saídas de colegas, muitas vezes comprometendo etapas da pesquisa. O tema de gênero ainda encontra resistência em muitos territórios sociais, inclusive no meio acadêmico. Quando salta de uma bandeira de lutas para uma reflexão mais profunda e seus desdobramentos, bem como, quando integra uma produção cênica que desvia do panfleto e de um discurso reducionista, as escolhas são mais complexas e pedem maior criatividade e disposição. Por outro lado, entre outros problemas, a carência de bolsas de pesquisa para projetos de pesquisa em Artes Cênicas, compromete a adesão de estudantes. A visível (re)cristianização do Brasil passou a ser, também, um fenômeno retrocedente alvo da pesquisa-ação. Palavras-chave: Gênero. Teatro. Limitações.

Performatividade e profanação nos palcos da representação democrática em tempos de golpe: Reenactment, história, e modos de afetividade na crise Roberta Ramos Marques (UFPE) Este artigo pretende reﬂetir sobre o uso do reenactment como recurso em duas ações performáticas realizadas por mim junto com estudantes, para materializar uma compreensão histórica crítica do contexto de golpe de estado pelo qual passa o Brasil. Através do reenactment, são propostas experiências contra-hegemônicas, que são afetadas por e afetam o público, sobretudo, acerca da relação entre representados e representantes, evidenciando a crise no sistema representativo. Em meio a um contexto histórico que, por um lado, relaciona-se com o passado brasileiro como reenactment (reencenação) - o que nos faz entender vários dos acontecimentos atrelados ao afastamento da Presidenta Dilma Rousseff e ao governo de Michel Temer como "retrocessos"-, por outro lado, as variadas formas de reenactment apresentam-se como modos potentes de construir contradiscursos históricos imediatos. Ainda afetados por fatos recentes, e desejantes de que leituras contra-hegemônicas desse momento atual afetem o público para impeli-lo a (re)agir, eu e estudantes da graduação em Dança (UFPE) e da Pós-graduação em Artes Visuais (UFPE/UFPB), realizamos duas intervenções performáticas, motivadas por uma reconstrução profanadora de fatos recentes, a saber: a votação da Câmara do Deputados, em 17 de abril de 2016, pela admissibilidade da abertura do processo de Impeachment da Presidenta Dilma Rousseff; e, dez dias depois, em 27 de abril, a iniciativa da Deputada Luiza Erundina, em ocupar a cadeira da presidência da Câmara dos Deputados, em protesto contra encaminhamentos do então presidente dessa instância parlamentar, Eduardo Cunha. O que as duas intervenções têm em comum e que desejo discutir aqui é que, para além de operarem como reenactments de acontecimentos recentes, a ﬁm de ter deles novas e expandidas compreensões, ambas reconstroem e dotam de novos sentidos duas "cenas" sinalizadoras da crise do sistema representativo democrático, que parece atingir seu cume no Brasil com a ameaça à Democracia que está em curso. Palavras-chave: Performance. Golpe. Reencenação.

O direito fundamental à cultura e políticas culturais no estado da Paraíba: uma reflexão Yasmim Machado de Macêdo (UFPB) Em 1948 foi adotada pela Organização das Nações Unidas a Declaração Universal dos Direitos Humanos (DUDH), documento que representou um marco histórico na luta pelos Direitos do Indivíduo. Em seu texto, a Declaração também garante e protege os Direitos Culturais, e, desde sua adoção, tem influenciado inúmeras democracias e constituições de diversas nações, como até mesmo o nosso país. No Brasil, nós podemos encontrar os direitos culturais garantidos na nossa Constituição Federal, que com a sua implantação trouxe consigo o compromisso de proteger, favorecer e alavancar o patrimônio, identidade e manifestações culturais do povo Brasileiro. Numa democracia, o Estado tem o dever de formular políticas públicas que tornem a cultura acessível à população, promovendo-a e fomentando-a, além de também prover meios para produzi-la. A importância da formulação de novas políticas culturais e plurais está cada vez mais em cena, pois o Brasil apresenta-se como um país com uma realidade cultural complexa, e a necessidade de políticas públicas que atendam a essa complexidade e diversidade é imensa, além disso, os mecanismos atuais de fomento à cultura que temos em nossas mãos não atendem de forma alguma a necessidade deste país multicultural e imensamente plural. No cenário paraibano as políticas culturais e as leis de incentivo são recentes, em consonância com o que vemos no cenário nacional, e este trabalho objetiva refletir sobre o panorama geral dos mecanismos de fomento e incentivo à cultura existentes em nosso estado e qual parcela foi destinada às artes cênicas. Este trabalho foi realizado a partir de análises de material bibliográfico e documental. Foi possível observar que apesar de dotada de bons e efetivos dispositivos culturais, a Paraíba ainda carece de políticas regulares, pois tais dispositivos ainda têm passado por instabilidades. Resta explicitada a necessidade de se pensar numa política de fomento complexa e plural tanto quanto a nossa cultura, além da assunção do Estado no papel de financiador para que então a democratização do acesso à cultura seja efetiva e eficaz na nossa sociedade. Palavras-chave: Direitos Fundamentais. Cultura. Políticas Públicas.

Panorama visto da ponte (do Rio Sanhauá): a cena tabajara nas páginas dos jornais. Duílio Pereira da Cunha Lima (UFCG) Apresenta-se e discute-se nesse trabalho um levantamento, realizado em jornais de circulação no Estado da Paraíba, dos espetáculos teatrais produzidos na cidade de João Pessoa/PB, voltado para o público adulto, no período compreendido entre os anos de 1975 e 2000. Mais que números, esboços e gráficos resultantes dessa cartografia do moderno/contemporâneo teatro pessoense, busca-se refletir sobre perspectivas teóricas para traçar uma historiografia do teatro brasileiro, para além das fronteiras do eixo Sudeste, ao mesmo tempo em que se busca traçar uma visão panorâmica da produção pesquisada, de modo a enxergar as dinâmicas e as transformações nas relações que se estabelecem, ao longo do tempo, entre o texto escrito no papel e o texto que se apresenta na cena. Seguindo a trilha deixada por Tânia Brandão, corroboramos com a estratégia adotada de que o material jornalístico seja tratado como material primário, mesmo reconhecendo seus limites e compreendendo que aquilo que está escrito ou registrado não se trata da verdade, mas de uma versão daquilo que teria acontecido. Por outro lado, o desafio não consiste apenas na organização do material coletado, mas na leitura das marcas e visões sobre o teatro encenado na capital paraibana, para constituir nossa versão dessa história, de modo a visualizar, através de números e gráficos, além dos quantitativos anuais de espetáculos e dos principais nomes envolvidos, as questões que envolvem as questões de autoria e que revelam as principais tendências nessa produção, a saber: a constituição de uma tradição regional e/ou regionalista na representação temáticoformal dos textos e encenações de grande parte desses espetáculos, atentando nesse mesmo item para as possíveis influências ou referências construídas a partir da cultura popular nordestina; a constante e significativa presença de dramaturgos que encenam seus próprios textos ou, pela via contrária, de encenadores que escrevem seus próprios textos dramatúrgicos; a recorrência à criação de espetáculos com textos/encenações que são adaptações de outros textos e que percorrem, de diferentes maneiras, todo período da pesquisa. Palavras-chave: Teatro paraibano. História do teatro. Encenação.

Processos De Criação E Formação Do Ator

Alice e outras... notas sobre criação Deborah C.C. Menezes (UFPB) Erlon C. Pinto (orientador) O processo de criação 'Alice e outras máquinas' é o resultado prático do trabalho de pesquisa desenvolvido no Programa de Iniciação Científica (PIBIC) que busca através da práxis trabalhar as relações do fazer artístico no âmbito acadêmico. Esta pesquisa, que já tem dois anos, está em constante desenvolvimento devido às alterações de trajeto. Entender o caminho percorrido desde a escolha do fio condutor até o presente momento, além de um exercício de rememoração e indicação dos elementos e os procedimentos utilizados no processo (os que funcionam esteticamente e aqueles descartados) fomenta a criação da cena. A referência elementos/procedimentos vem do Método Matricial que é utilizado para a construção cênica. O ponto de partida deste trabalho consiste em elencar as paixões, considerando a acepção dada pelo filosofo alemão Martin Heidegger como um turbilhão afetivo. E com isso, a escolha do livro 'Alice no país das maravilhas', de Lewis Carroll, como o fio que liga os outros materiais selecionados para este projeto. Destaca-se a criação a partir do gesto, o uso de fragmentos, o emprego da teoria da recepção. O modo de composição do trabalho implica em transfigurações, nas quais os cernes de uma fase se reconfiguram na próxima e com novos materiais adicionados. Essas mudanças geram necessidades, como um trabalho de pré-expressividade que envolva o ator por completo, trabalhando corpo, voz, sentimento ao mesmo tempo, e através do Rasaboxes criado por Richard Schechner, que leva o ator a degustar diferentes emoções em um curto intervalo. Esse movimento de formulação e reformulação da concepção colabora no entendimento da significação da cena. Além disso, contribui com as interações entre os integrantes e articulações necessárias para gestar o arranjo criativo. 'Alice' enriquecida pelas experiências vividas pelos diferentes caminhos percorridos, permanece em estado de working in progess. Palavras-chave: Criação teatral. Paixão. Percurso.

Existir ou resistir? Eis o riso da questão Diocélio Batista Barbosa (UFRN) Já é uma resistência o simples fato da existência de um palhaço em um mundo em que vivemos, em que cada dia que se passa perdemos a sensibilidade e a capacidade de brincar. É no jogo e no sentido da transgressão do palhaço que se pode quebrar a rotina cotidiana encontrando um dos caminhos para devolver esse perfume da ludicidade. Objetivamos através desta pesquisa em andamento, investigar e apontar as possibilidades criativas de descoberta/reconhecimento de um corpo cômico que segue na busca de uma organicidade e de um estado risível, sem o uso da linguagem verbal e sem outras referências cênico-textuais preexistentes. Para este estudo de caráter qualitativo e de cunho prático-reflexivo, foi escolhido um método de pesquisa exploratória, complementando a pesquisa bibliográfica que segue na intenção de ampliar e aprofundar os conhecimentos na investigação do tema. Pretende-se apresentar um recorte da pesquisa referente ao primeiro estágio, que se refere a uma busca prática-reflexiva pela (r) existência cênica do palhaço, a partir de encontros entre palhaços-pesquisadores do coletivo paraibano 'Cia. dos Clownssicos'. Tal etapa acontece com participantes através de workshops laboratoriais, que são conduzidos a partir da metodologia pessoal do autor, que vem sendo desenvolvida e aprimorada durante os quatorze anos de prática na arte do ensino do ofício de ser palhaço. Assim, acreditamos que uma pesquisa sobre o universo do palhaço no meio acadêmico pode suscitar a troca de experiências, como também aguçar e estimular outros artistas a encontrarem sua maneira de falar e de registar o seu processo de trabalho artístico. Palavras-chave: Palhaço. Comicidade. Riso.

O texto como espetáculo Lígia Souza de Oliveira (USP) A reflexão acerca do texto como espetáculo faz parte de um projeto de doutorado intitulado Parole: Vocábulo ou Fala? Uma reflexão acerca da palavra na obra dramatúrgica de Valère Novarina desenvolvido no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade de São Paulo e financiada pelo FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. Como primeira parte do desenvolvimento da pesquisa de doutorado fez necessário uma reflexão acerca da condição do texto teatral na contemporaneidade, haja vista que a grande parte das produções teatrais da atualidade se constroem a partir da rejeição dos preceitos do drama burguês e com isso, da ideia de textocentrismo. Nesta discussão desenvolvemos algumas reflexões conforme segue: 1) a supressão do gênero lírico em valorização do épico na teoria do teatro moderno e as consequências para o texto teatral; 2) as produções da poética simbolista como uma resposta clara às produções do drama burguês e o falso juízo de textocentrismo como hermetismo; 3) o texto como espetáculo e o problema da semiótica na análise das dramaturgias; 4) as dramaturgias performativas e a diferença com as dramaturgias não-dramáticas; 5) o oximoro na relação entre texto e cena e as discussões acerca da teatralidade e anti-teatralidade e; 6) a problemática do textocentrimo na contemponeidade e confusão com o logocentrimo. Neste percurso discutiremos alguns pontos das teorias de Peter Szondi, Hans-Thies Lehmann, Mary Lewis Shaw, Marco Di Marinis, Stephan Baugartel, Luiz Fernando Ramos e outros, confluindo suas teorias para construção de uma reflexão acerca da problemática do texto na contemporaneidade. A partir desse percurso pretendemos discutir como as produções textuais para o teatro se aliam e se distanciam da teoria e da prática teatral, debatendo mais a fundo a falsa oposição entre texto e cena na atualidade. Palavras-chave: Dramaturgia. Textocentrismo. Espetáculo.

Um olhar para O Dúplice: apontamentos sobre o espaço pós-dramático Ronildo Júnior Ferreira Nóbrega (UFCG) Duílio Pereira da Cunha Lima (orientador) O século XX provocou uma série de transformações na esfera teatral incluindo questões relativas ao espaço, entendido aqui como o lugar em que habita a encenação. Hans Thies Lehmann, a partir de análise do teatro europeu dos anos 70 aos 90, descreve como pós-dramático uma prática teatral em que tanto a teatralidade quanto os sentidos dos espetáculos originam-se sobretudo de forma descentralizada, tematizando o texto teatral apenas de modo marginal. Entre outras características, o que Lehmann chama de teatro pós-dramático, designado também de teatro do acontecimento presente, a noção de espaço compartilhado – espaço este que se inscreve sobretudo no continuum do tempo e do espaço – potencializa operações capazes de transformar a cena dependendo do lugar de apresentação do espetáculo. Utilizando de reflexões de autores como Lehmann, Ines Linke, Carminda André e Sílvia Fernandes, buscamos ao longo deste texto discorrer sobre os diálogos entre espaço e encenação em O Dúplice, espetáculo de Rodrigo Cruz e Rodrigo Cunha. Neste último o espaço ao se estabelecer sob uma ênfase na noção de ocupação e enfatização do espaço real (em oposição a uma ênfase na ideia do espaço como suporte simbólico de um mundo fictício) permite à obra ser permeada por camadas de significado que se desenvolvem a partir de sua uma associação com diferentes lugares. Nessa perspectiva, atuar o espaço implica ao espetáculo em questão ser transformado por aspectos históricos dos locais de apresentação, pelas pessoas que o frequentam e a relação que estabelecem com os lugares etc. Estes são exemplos de elementos que operam em favor do espetáculo como experiência coletiva, pronto para ser atravessado na medida em que este se desenvolve sob diferentes circunstâncias. Palavras-chave: O Dúplice. Pós-dramático. Espaço cênico.

Comunhão bufa: do realismo grotesco às estratégias do desvio. Sávio Farias (UFBA) Este trabalho apresenta um recorte de pesquisa de mestrado que vem sendo desenvolvida pelo autor no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC) da Universidade Federal da Bahia – UFBA na linha de pesquisa “Poéticas e Processos de Encenação”. Interessa ao estudo a observação de possíveis relações entre a bufonaria e os estudos da sexualidade, principalmente no que diz respeito à presença e história de pessoas cujas sexualidades e comportamento sexual fogem aos padrões normativos, considerando, sobretudo, como estas foram e são retratadas história das artes da cena. De qualidade teórico-prática, a proposta aqui apresentada tem como objetivo a investigação do realismo grotesco proposto por Bakhtin como articulador para construção de uma “cena desviante”. Desta forma, o experimento prático desenvolvido neste recorte se valeu de elementos como a paródia, a blasfêmia, o travestimento e a dublagem para sua criação. Além disso, é considerado o estudo acerca do bufão e seus tipos, em especial os bufões excluídos ou marginais, que melhor parecem dialogar com os chamados dissidentes ou “desviantes” sexuais. Os bufões apresentam oposições entre sua caracterização visual e seu discurso. A partir desta premissa, a composição corporal é dada de maneira oposta e complementar ao discurso verbal, posto em cena através de uma música religiosa que é dublada (e parodiada). As técnicas de bufonaria em interface com os elementos de expressões cênicas característicos dos desviantes sexuais oferecem aos artistas cênicos que deles se utilizam - como mecanismos e ferramentas de criação cênica novas formas de produzir presença e discurso cênicos de temática complexas, sejam elas sociais, culturais, sexuais, etc. Palavras-chave: Bufonaria. Sexualidade. Processos de criação cênica.

Subjetividade e representação: o olhar mediado Aluizio Guimarães Ed Porto José Tonezzi (UFPB) O teatro vem dialogando com as novas tecnologias e incorporando em si muitas destas. Apesar disto, ele ainda não se faz presente no ciberespaço de forma plena e consolidada. A internet é hoje um grande desafio para o teatro cuja principal característica é a presencialidade: sejam daqueles que encenam ou dos que se fazem espectadores. É improvável, pelo menos até agora, levar o teatro feito por atores (live action) até a internet sem que façamos uso de recursos videográficos: câmeras, narrativas, enquadramentos fotográficos, movimentações etc. Observamos que não há uma narrativa videográfica a serviço do ciberteatro. Buscamos, a partir da pesquisa intitulada “Teatro transmidiático e imersivo: uma proposta para formatação de conceito e modelo”, em andamento no Programa de Pós-Graduação em Computação, Comunicação e Artes da Universidade Federal da Paraíba, compor um conceito e um modelo de teatro para o ciberespaço. Para tanto, observamos que muitas são as tentativas de se levar o teatro para este universo e que estas se confrontam com o aprisionamento do olhar do espectador ao formato enclausurante proporcionado pelas especificidades da linguagem videográfica, caracterizada por seus enquadramentos rígidos que não proporcionam a liberdade de escolha para onde olhar, quando o comparamos ao olhar nos teatros analógicos e a condição que permite a subjetividade de quem olha. Este estudo apresenta uma proposta a partir de uma perspectiva metodológica expressa pela Research in th wild que é baseada na investigação triangular: atividade artística, abstração teórica e estudos etnográficos. Trata-se de uma estratégia voltada a aproximar o olhar do espectador deste teatro eletrônico ao olhar do espectador do teatro convencional, objetivando o implemento de novos olhares, construções cênicas, poéticas e narrativas, que poderão facilitar a imersividade. Como criar condições para aproximar o olhar do espectador deste teatro na web ao olhar do espectador do teatro analógico? Como, utilizando as novas tecnologias, poderemos ir além do olhar analógico do espectador presencial? Concluímos que para responder a estes questionamentos, faz-se necessário apresentar, a partir de uma abordagem interdisciplinar, um conceito de Subjetividade Representada. Tratam-se de recursos teóricos, estéticos e tecnológicos que, ao serem aplicados, poderão proporcionar condições para o surgimento de uma plateia presencial enquanto interface e de uma ciberplateia em que a subjetividade de seu olhar seja respeitada, ajudando assim a configurar um modelo de teatro de caráter híbrido, pois se utiliza de recursos imersivos e de possibilidades transmidiáticas. Palavras-chave: Ciberteatro. Ciberplateia. Teatro na web.

Repensar e reinventar a cena: o espetáculo “clownssicos” a partir da ótica do espectador-testemunha Daniel da Nóbrega Santos (UFPB) Diocélio Batista Barbosa (UFRN) Irla Lopes Medeiros (UFPB) Luís Eduardo Santos de Oliveira Ramos (UFPB) A Cia. Dos Clownssicos é um coletivo artístico dedicado à investigação da linguagem da Palhaçaria. O grupo, assim como o espetáculo “Clownssicos – uma nova velha história de Amor”, surgiu há pouco mais de um ano. Criar/re-criar foram as palavras que orientaram o processo de montagem do espetáculo. Partimos da pesquisa de reprises tradicionais de circo, desenhos animados, ﬁlmes, contos, cordéis e textos consagrados da literatura universal, escolhendo aspectos narrativos fortes, elementos líricos e dramáticos, para, no processo de improvisação e montagem das cenas, construir uma dramaturgia gestual num processo colaborativo entre atores e direção. É através da pesquisa de linguagens envolvendo elementos clássicos do circo e do teatro, que procuramos encontrar um modo muito particular dos palhaços contarem essa nova velha história, atribuindo novos sentidos às cenas , a partir da logica do palhaço. Derivando da concepção de que o público é tomado como um fator que contribui e potencializa a pesquisa cênica, o presente trabalho tem como objetivo analisar de que forma a reação da plateia inﬂuencia na manutenção do espetáculo. Para isso, observamos como a leitura dos espectadores interfere na performance dos atores palhaços, tanto em tempo real, quanto nos comentários pós apresentação, que chegam através de mídias digitais ou contato direto, e fazem com que determinadas cenas sejam repensadas ou reinventadas. No decorrer do período de existência da obra, notamos que, dependendo do formato (espaço fechado ou aberto), local, faixa etária da plateia onde é apresentado, a leitura da dramaturgia toma sentidos diferentes, a partir da ótica do espectador. Clownssicos - uma nova velha história de Amor, não pretende ser uma obra acabada, mas um espetáculo que vá pulsando e se transformando a partir da dramaturgia pessoal criada por aqueles que, mais que expectadores, se tornam testemunhas. Palavras-chave: Cia dos Clownssicos. Palhaço. Dramaturgia

“E qualquer desatenção, faça não”: o transbordamento da censura em Gota D'água Rosa Maria Carlos e Silva (UFPB) Em 1975, durante a ditadura civil-militar, o dramaturgo paraibano Paulo Pontes escreveu Gota D'água, um ícone da dramaturgia brasileira, em parceria com Chico Buarque de Holanda, como uma iniciativa de trazer de volta ao palco dois elementos que tinham sido expulsos pelo regime de exceção: a palavra e o povo brasileiro. Mas, com isso, despertaram a ira dos censores em plena vigência do AI-5. Este trabalho tem o objetivo de investigar de que forma a censura federal agiu contra a obra de Pontes e Buarque e em quais categorias censórias enquadrou o texto. Com base no processo da censura de Gota D'água (texto com cortes, pareceres dos censores federais e outros documentos) adquirido junto ao Arquivo Nacional/DF, realizou-se a análise proposta. Também foram utilizadas as categorias censórias criadas pela pesquisadora Maria Cristina Costa (USP) para enquadramento das conclusões dos censores. Três censores pediram a interdição total do texto da seguinte forma: o parecer 7781, de 16 de setembro de 1975, conclui que a obra apresenta “ilicitudes” e infringe preceitos de “moralidade e bons costumes”; o parecer 7782, da mesma data, versa que o texto fere as normas básicas da censura, ao apresentar expressões “chulas”, palavras de “baixo calão” e críticas à política habitacional do governo federal; o parecer 8204, de 18 de setembro conclui que os autores “esconderam-se” através da estória de amor, traição e vingança de Medéia para criticar a “conjuntura política”, Já um quarto censor, por meio do parecer 8203/75 diverge dos colegas, mas propôs a mutilação do texto, com cortes em 37 páginas e improbidade para menores de 18 anos, por considerar que a obra provocava incitamento contra a “ordem social” vigente. Ainda salientou que um dos autores tinha antecedentes de não respeitar os cortes impostos pela Censura. Presume-se que o citado seja Paulo Pontes, porque o dramaturgo foi chamado ao Departamento de Polícia Federal do Rio de Janeiro para apor ciência em um telegrama oriundo de Brasília, no qual é recomendada rigorosa fiscalização dos cortes impostos ao texto. Em que pese existir divergência nos pareceres dos censores que assistiram ao ensaio geral, quanto ao número de supressões, o certificado de censura foi emitido com o registro de corte em todas as páginas recomendadas no PA 8203/75. Conclui-se, portanto, que a censura imposta à Gota D'água, enquadra-se nas categorias moral e política, com predominância da segunda, pois a realidade desnudada pelos autores não era condizente com a propaganda oficial da ditadura que transformara o Brasil em “[...] um país que vai pra frente [...] de uma gente amiga e tão contente”. Ao transpor a tragédia de Eurípides (Medeia), para a miséria de Joana, ambientada na favela brasileira, os autores colocaram no centro da cena a vida cotidiana daqueles que estavam encurralados por um regime excludente social e economicamente. Palavras-chave: Ditadura. Teatro. Censura

Caça caçador – ator contador Thardelly Pereira Lima (UFRN) Robson Carlos Haderchpek (orientador) Essa pesquisa em andamento tem como motivação principal a possibilidade de unir as narrativas tradicionais de caçadores de onça ao rico universo de narrativas e dramas que têm como inspiração as relações entres homens e feras e todos os signiﬁcados políticos, sociais, culturais e histórias que permeiam essas relações. Assim como também, veriﬁcar as possibilidades do uso da máscara na construção de personagens e na preparação do ator, tomando como local de pesquisa o sertão nordestino, espaço rico em narrativas de caçadas e caçadores. A pesquisa de campo está sendo feita nos municípios de Teixeira e São José do Espinharas, locais referidos pelo cordelista João Melquíades de Ataíde, no seu folheto “Histórias de Cazuza Sátiro, o matador de onça”, onde estão sendo registrados depoimentos de pessoas que contam essas histórias. Nesta etapa serão contemplados processos de montagem de um monólogo, a partir dessas narrativas. Palavras-chave: Contadores de histórias. Preparação do ator. Processos criativos.

Processos E Estratégias De Criação

Da rua à resistência Adilson Saturno Diniz Ailce Moreira de Melo Ana Laura Leite Belarmino José Roberto do Nascimento Júnior Luci Vânia da Silva Lima Maysa Rodrigues Fragoso Taciana Gomes de Melo (UFPE) Gabriela Santana (orientadora) O trabalho ora apresentado é resultado de uma investigação teórico-prática proposta pela disciplina Oficina de Dança V, com abordagem em danças urbanas, étnicas e sagradas, ministrada pela Profa. Mestre Gabriela Santana, no Curso de Licenciatura em Dança da Universidade Federal de Pernambuco – UFPE, a partir do estudo de três danças, a saber: frevo, break dance e brega. Para tanto, foram considerados o contexto marginal e urbano dessas danças; a construção política dos corpos que vivenciam essas práticas para além das técnicas que desenvolvem; e a maneira como elas se configuram como forma de resistência em seus locais de origem, prática e na vida. Essas experimentações têm como pressuposto também o reconhecimento da história do corpo de quem dança e da relação entre dança e o contexto de seus atores, o que gera, potencialmente, corpos políticos, ou seja, corpos que agem e falam para além de suas técnicas e códigos específicos. As interseções entre as três danças partiram da reflexão sobre os contextos sociais das mesmas, de modo a incentivar as discussões sobre como suas corporalidades são transpassadas por informações geradas pelo espaço e pelas relações existentes nesses lugares. Num jogo de composições cênicas, foram nossos alicerces princípios corporais que norteiam as danças sobre as quais nos debruçamos, tais como: vigor tônico; contato entre os corpos; recuperação e queda; enfoque no quadril; e movimentos/ações que evidenciam a sensualidade e a sexualidade. Partindo desses pressupostos, nosso experimento performático realiza um intercâmbio entre as danças urbanas (break dance, frevo e brega), no qual interessa propor uma mistura do vigor físico do frevo e do break com a sensualidade do brega. Perpassamos ainda aspectos culturais que são ressignificados, numa relação de resistência e estranhamento, na qual forças motrizes de cada uma dessas danças são pesquisadas, confrontadas e postas em fricção para uma construção artístico-pedagógica. Palavras-chave: Danças urbanas. Resistência. Corpo político.

A dança cênica e/nos espaços abertos das cidades, diálogos cada vez mais imprescindíveis na contemporaneidade Alysson Amancio de Souza (URCA/UERJ) A dança contemporânea com sua pluralidade e quebra da logicidade abriu caminhos para que a dança cênica também atuasse nos espaços abertos das cidades. Esta vertente propiciou a dança retornar para um ambiente que sempre lhe foi próprio e que a partir do século XVII com o advento do balé clássico exauriuse. Percebemos que a discussão dança e cidade tem sido cada vez mais recorrente através de muitas perspectivas: arte conceitual, performance, corpocidade, dança e arquitetura/urbanismo, teatro de rua, dentre outros. Nesta pesquisa investigamos o fenômeno da dança cênica, sobretudo a dança contemporânea realizada nos espaços abertos das cidades brasileiras. Será o espaço aberto da cidade muito subalterno para uma dança que tem sua origem na corte europeia? A dança sendo apresentada no espaço fechado torna-se mais valorizada? Os artistas da dança fogem do estado de dispersão e vulnerabilidade que a rua promove, haja vista que as coreografias em geral se dão por estruturas fechadas? Seria o piso inadequado ou a falta de equipamento sonoro e iluminação? Os processos formativos e criativos da dança cênica pensam nestes espaços? Qual é o ambiente da dança cênica de fato? Como o diálogo entre dança e a cidade pode contribuir para o desenvolvimento de ambas? Além destas provocações observamos que não existe um termo especifico na dança cênica para este segmento na dança, quando utilizamos o termo 'teatro de rua' nos remetemos a apresentações teatrais nos espaços livres no entanto 'dança de rua' se refere as danças cujas matrizes são oriundas do movimento hip hop. Surge então mais um questionamento, será que os espetáculos de dança cênica que acontecem nos espaços abertos ainda são tão raros ou negligenciados que ainda não sabemos como denomina-los? Na busca de refletir sobre as questões supracitadas, nos referenciamos em autores de áreas conhecimentos distintas, dança contemporânea, arte contemporânea, teatro de rua, arquitetura e urbanismo, antropologia, sociologia e filosofia. Palavras-chave: Dança cênica. Espaços abertos. Contemporaneidade.

Vestíveis em fluxo: possibilidades relacionais entre corpo, movimento e figurino/objetos em processos de criação e formação em dança. Carolina de Paula Diniz (UFRB) Na contemporaneidade vê-se que, em muitas obras de dança contemporânea, as informações se organizam de modo sistêmico, produzindo uma interpenetração entre seus componentes constituintes, os quais dilatam seus limites e funções e os corpos, ao longo da performance, os organizam, desorganizam e reorganizam por meio de uma relação dialógica em que a dança se expande e se complexifica no que se refere a pesquisa de outras corporalidades e modos de organização possíveis. É dentro dessa lógica relacional que a prática artístico-educativa nomeada Vestíveis em Fluxo se insere, proposta desenvolvida a partir das primeiras experiências como figurinista e que se desdobrou na pesquisa desenvolvida no mestrado: “Vestíveis em Fluxo: a relação implicada entre corpo, movimento e o que se veste na cena contemporânea da dança”. A prática vem se delineando e sofrendo alterações ao longo das participações como coautora de obras de dança e, também, na experiência como docente de componentes relacionados a processos criativos do Curso Profissional de Dança da FUNCEB. A prática Vestíveis em Fluxo está voltada para a exploração de estados de corpo, qualidades de movimento e fluxos de ação a partir de uma relação implicada das materialidades do corpo e o que o atravessa no processo de criação. Ao interagir com a peça/objeto, não a partir de suas (com) formações sociais e culturais, mas por suas características materiais: peso, textura, volume, comprimento, amplitude, elasticidade, sonoridade e se permitir contaminar por estas informações, o pesquisador tem a possibilidade de expandir a ação/atuação do figurino/objeto de modo que seja possível experimentar o que a pesquisadora Cristiane Mesquita (2008) chama de “embaralhamento da geografia dos códigos”. A prática Vestíveis em Fluxo tem se mostrado potente, tanto em workshops de curta duração, bem como em processos educacionais de longa duração, por propiciar um espaço de investigação das possibilidades relacionais entre corpo, figurino e objetos e provocar, instigar os artistas/pesquisadores, em formação, para outras possibilidades de produção do corpo em processos criativos em dança, propiciando também com que a experimentação extravase o campo da sala de aula e se organize em propostas artísticas apresentadas ao público. Palavras-chave: Corpo. Dança. Vestíveis em Fluxo.

Existências temporais: a poética da permanência na criação em dança Danilo Silveira Sayonara Sousa Pereira (USP) Há muitas coisas que podemos falar sobre o processo de criação em dança, uma vez que, este pode carregar múltiplos entendimentos e poéticas de exitências. Entretanto, quando nos deparamos sobre as possibilidades de criação na contemporaneidade, onde muitos artistas produzem suas obras se reinventando a partir de uma lógica do atual mercado cultural, esta abordagem reflexiva convida olhar para um processo criativo que existe em uma temporalidade contínua, ou seja, o interesse aqui está em olhar para a criação em dança que perdura cronologicamente insistindo em uma mesma poética cênica. Para isso, nos apegaremos no processo de criação do espetáculo Corpo Desconhecido da artista curitibana Cinthia Kunifas. Corpo Desconhecido veio de um processo criativo que durou mais de doze anos. Neste espetáculo está posto um corpo em pausa que permanece assim por mais de trinta minutos. Neste tempo decide-se abandonar organizações naturais como o piscar dos olhos e o engolir das salivas. Algumas ações pausam permitindo que outras ações existam. Assim, se instaura um fluxo de transformação em que a dança se realiza no trânsito entre corpo e ambiente. Desta forma, o grande objetivo é analisar o espetáculo desde sua criação até os desdobramentos e rastros que este deixou em seus anos de existência, buscando discutir o que está em questão em um processo criativo que se reconhece em permanência e, desta maneira, entender o processo de criação como continuidade, como um sistema informacional vivo e complexo. Para tanto, a pesquisa se apoia nas referências teóricas de Adriana Bittencourt Machado que busca entender a permanência na dança como um fenômeno processual evolutivo. Logo, Machado discute o fenômeno permanência como continuidade e não como estagnação. Além de Machado, a pesquisa também se referencia em Cecília Almeida Salles que aborda o ato criador como um processo contínuo de configurar a matéria-prima, através de determinados significados e modos, que abrigam estéticas e éticas. A pesquisa em desenvolvimento não apresenta, por hora, resultados ou conclusões, mas olhando para o percurso da investigação podemos trazer como considerações finais que Kunifas lida com o que acontece ao permanecer; permanecer por trinta minutos em pausa, permanecer por doze anos interessada nas questões que este trabalho gerou. Permanecer para gerar mudança e/ou gerar mudança porque se precisou permanecer. Desta forma, a reflexão se atenta ao que está em evidência nas lógicas de manutenção artística e, como resultado, se encontra com uma das grandes questões trazidas neste argumento, que é: o que de fato faz com que um processo de criação se reconheça em continuidade colaborando para a existência na permanência? Por isso, esta reflexão veio do interesse em olhar e discutir um processo criativo que sobreviveu o tempo todo se reinventando, buscando relações entre suas atualizações, não se prendendo a um estado de estagnação, tornando permanente. Palavras-chave: Permanência. Continuidade. Atualização.

[Em] prosa: um diálogo entre as cyphers, os dançarinos e os padrões de movimentos Jéssika K. A.Valença Jaqueline Q. Silva (UFPB) O presente resumo analisa os padrões de movimentos existentes nas cyphers. As “cyphers” são espaços demarcados por pessoas tendo seu centro ocupado por algum dançarino ou dançarina (no breaking chamados de b.boy ou b.girl). Conhecida popularmente como “roda de break”, no Brasil, essas rodas surgem involuntariamente durante os eventos de Hip Hop. As cyphers das festas do sul do Bronx - EUA desencadearam as primeiras movimentações do breaking, ajudando, assim, a construção e disseminação dessa cultura. As rodas têm o papel de manter a tradição original do breaking e da cultura Hip Hop, o respeito, o compartilhamento de energia, a diversão, os rachas. Estar no centro, em foco, é uma forma de defender sua dança e mostrar sua identidade. Levando em consideração a diversidade de movimentos que existe no breaking e nas diferentes formas de comportamentos dos dançarinos nas rodas, fomos motivadas a construir a performance “Em Prosa”, que tem por objetivo abordar reflexões sobre o diálogo e padrões de movimentos de b.boys e b.girls durante a formação das cyphers em diferentes eventos que vivenciamos, com o propósito de evidenciar em movimentos corporais as diferentes maneiras que os dançarinos desta dança se comportam, dentro ou fora da roda, durante a formação e como os corpos dialogam entre si, se respeitam e se divertem durante a formação. Na construção coreográfica utilizamos elementos de cena do cotidiano dos dançarinos, formando diálogos entre os elementos e os movimentos, contextualizando e ilustrando o que nos chamaram mais atenção durante a pesquisa. Tendo em vista os aspectos observados, percebemos que a performance “Em prosa” será reconfigurada a cada dia, a partir das novas experiências, questionamentos e novas observações que teremos durante a nossa trajetória como b.girls. Palavras-chave: Breaking. Cyphers. Performance.

A dança no escuro Joyce Barbosa (PUC- SP) Como criar um trabalho em dança completamente focado apenas em dois procedimentos – “embalar” e “fagulhar” – enquanto registros dos corpos que desejam uma dança que aconteça no seu desparecimento, foram os caminhos que construíram “Sobrevivência dos vaga-lumes”, em 2015, por mim e Erik Breno, bailarino de Campina Grande (PB), com incentivo financeiro do Fundo Municipal de Cultura (FMC), da Prefeitura de João Pessoa (PB). Com a contaminação das referências imagéticas na construção do corpo capitalista do século XXI, aparentemente veloz, dinâmico, mas sempre cansado e entediado, e pensando a luz artificial não como uma metáfora, mas como um evento, o referido trabalho em dança dialoga com as noções de visibilidade e invisibilidade, presença e ausência, numa lógica binária. Porém, confecciona um maior espaço de discussão no corpo ao que não está lá, buscando veementemente um desvio da luz construída pela eletricidade e todos os artefatos que ela traz consigo, no intuito de efetivar uma resistência ou mesmo a criação de uma nova ordem de poder que, neste caso, constitui um jeito de mover específico. Seguir dançando no escuro, mesmo enquanto há luz – natural ou não -, negando guiar-se por ela e abandonando sua ideia de revelação, de acontecimento, de certeza e efetivação, desperta nx artistx a vontade de distorcer a forma, reverter a regra, pontuar um lebensform (WITTGESTEIN, 1999) diverso como se pudéssemos entender a linguagem sem saber a regra -, desejando a vontade de não existir meio, fim ou início para aquela dança. Pensar sobre o desaparecimento da dança é pensar sobre a dança que aparece no escuro. Palavras-Chave: Escuro. Dança. Procedimentos.

Pesquisa(s) em Arte(s) – pensando processos investigativos na UEMS Marcos Antônio Bessa-Oliveira Adeline Silva Barreto (UEMS) A primeira ideia que devemos ter em relação à pesquisa em arte está assentada na pluralidade de objetos, diversidade de técnicas e linguagens artísticas e nos múltiplos sujeitos artistas da atualidade. Por isso, ao falarmos de campos investigativos em arte no âmbito universitário, a noção primária deve ser “pesquisas em artes”, no plural, especialmente quando se quer estabelecer alguns paradigmas para pensar os processos para construção do que possa vir a ser desenvolvido como pesquisa(s) em arte(s): tanto nas investigações “em” arte ou nas pesquisas “de” arte; bem como nas pesquisas que querem discutir processos pedagógicos, poéticos ou reflexões teóricas “sobre” artes nas suas diferentes linguagens. Visando estabelecer outros pressupostos para pesquisar em arte(s) buscar-se-á propor “caminhos metodológicos” de pesquisas em artes que tomam como ponto de partida o sujeito biográfico e seu lócus enunciativo particular. Dessas particularidades falamos, a priori, das Artes Visuais e das Artes Cênicas porque estamos pensando nas áreas de formação dos autores: um professor e a outra acadêmica no Curso de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul-UEMS/UUCG; outra questão que também caracteriza nossa proposta é o fato de estarmos articulando as reflexões deste trabalho no espaço da disciplina de ITC-III/2016, na qual desenvolvemos a construção dos pré-projetos de pesquisas em Artes Cênicas; por fim, mas não menos importante, caracteriza-se como uma proposta epistêmica outra nossa pesquisa o fato de pensarmos a partir de reflexões teórico-metodológicas culturalistas: especialmente as formulações teóricas que se tornam evidentes no Brasil após a introdução do que conhecemos como estudos de culturas. Portanto, estamos pensando estas reflexões teóricas ancorados no que vimos chamando em alguns trabalhos escritos pelo primeiro autor nos anos de 2015/16 de “sujeito biogeográfico”; a fim de demonstrar que a(s) pesquisa(s) em arte(s) passa(m) a tomar aberturas teóricas, metodológicas, possibilidades e necessidades outras para além das ideias binárias estabelecidas pela ótica Moderna de sujeito e objeto como corpus distintos de pesquisas científicas. Nesse sentido, ainda é possível dizer que os valores históricos das artes ou das pesquisas em artes não sustentam mais a totalidade para as investigações da atualidade no campo das Artes. Observa-se isso dadas as possibilidades infinitas que a produção artística e/ou os sujeitos biogeográficos empreendem através das práticas artísticas e dos corpos artísticos na contemporaneidade. Palavras-chave: Pesquisa. Artes. Biogeografia.

Cena Virtual, Corpo E Criação

Expressão em videodança: relatos e histórias orais Amanda Lopes Galvão (UFPB) Guilherme Schulze (orientador) Este projeto investiga as possibilidades interpretativas nas artes cênicas a partir de relatos orais e contos populares, mais especiﬁcamente, oriundos do Norte e do Nordeste brasileiro. O propósito deste trabalho se caracteriza por levantar elementos consistentes para uma discussão circunstanciada sobre o papel das tecnologias da imagem, tais como a fotograﬁa e o vídeo, em termos de presença física e virtual além de criar eventos experimentais para a tela, abordando o estudo da presença corporal na interface entre dança e tecnologias da imagem em formatos como videodança. O estudo aborda várias formas de presença concomitantes na videodança e as relações possíveis entre essas formas de presença dentro da produção artística. Os relatos e histórias orais utilizados são extraídos de uma série de áudios capturados em comunidades ribeirinhas do Amazonas e de um grupo agrícola paraibano. Esses áudios trazem histórias do cotidiano e contos populares expostos por indivíduos pertencentes àquela sociedade em que a história foi gerada, trazendo consigo seus vícios de linguagem, entonação, sotaque regional. A partir desses detalhes e narrativas é desenvolvida a análise crítica dos produtos e processos tendo por base os estudos sobre movimento de Rudolf Laban, além da investigação, transformando a linguagem oral em expressão artística, envolvendo assim além da oralidade, movimentos expressivos tradicionais no ambiente físico, o corpo e a câmera, e o corpo e a tela, assim como as possibilidades de manipulação das imagens. Palavras-chave: Movimento. Videodança. Oralidade.

Pure data e o corpomídia na dança Carlos Eduardo Batista Daniel S. Marques Luna D. Ferreira (UFPB) O presente trabalho tem como objetivo discutir os resultados da performance e pesquisa desenvolvida ao longo das disciplinas Fundamentos de Sistemas Multimídia e Computação Aplicada à Comunicação e à Arte que fazem parte da linha de pesquisa Arte Computacional dentro do Programa de Pós-Graduação em Computação, Comunicação e Artes, ofertado pela Universidade Federal da Paraíba. A comunicação performativa que será apresentada consiste na captura e manipulação da imagem da dançarina em tempo real para ser projetada por cima da dançarina como um corpo canvas que possibilita a interação do virtual e do corpo físico. Este projeto artístico dialoga com diferentes produções midiáticas relacionando música, computação e dança, onde os dois últimos são alicerces deste projeto. Encontramos então, a necessidade de preparar o conhecimento sobre a teoria do corpomídia, desenvolvida por Helena Katz e Christine Greiner (2002), com o intuito de reconhecer o corpo também como um meio onde informações são armazenadas e processadas gerando resultados. O contato com as novas mídias puderam dinamizar as formas de relação entre a área computacional e a linguagem da dança possibilitando uma parceria que trazia formas diferenciadas de utilizar a percepção. As abordagens trazidas pela tecnologia digital ultrapassam o sentido convencional de ferramenta de suporte e atingem um lugar de compartilhamento nos processos de criação artística. A intervenção da tecnologia digital na dança voltada para o processo de captura do movimento e sua transposição em modelo digital proporcionando a interação do corpo e sua projeção em tempo real. A digitalização dos corpos feita pelo Pure Data, que é uma linguagem de programação visual desenvolvida para produções artísticas, possibilita a manipulação da informação visual projetada em tempo real, essa interação da mídia digital manipulada em tempo real voltada para a linguagem artística da dança, compõe o processo criativo da performance. A experimentação com o corpo digitalizado, traz novas perspectivas aos movimentos corporais podendo ser ressigniﬁcados pela manipulação digital. Para a captura e projeção em tempo real o Pure Data foi elencado para a composição da performance por ser um software livre que possibilita ampla liberdade de criação, facilitando responder a demanda criativa. Funcionalmente o Pure Data cumpre todos os requisitos básicos de captura de vídeo, modulação da imagem, e execução de áudio sincronizando tudo em uma única ferramenta, eliminando a necessidade de outros softwares, e facilitando a reprodução da performance. O resultado a ser apresentado é uma performance relativa a produção do diálogo entre estas duas áreas de conhecimento e suas relativas possibilidades e experimentações. Palavras-chaves: Pure Data. Dança. Corpomídia.

O cinema como prática na escola Diogo José de Moraes Lopes Barbosa (UFPB) Guilherme Barbosa Schulze (orientador) Este trabalho consiste em uma pesquisa ainda em andamento, realizada pelo Programa de Mestrado Profissional em Artes da UFPB. Nele, iniciamos um estudo acerca da prática do cinema no ambiente escolar. As instituições educacionais já possuem certo histórico de ensino das artes, contudo, o cinema enquanto linguagem artística ainda é pouco visto nelas. Desta forma, a nossa proposta de pesquisa é ensinar cinema no ambiente escolar, investigando as possibilidades pedagógicas e a metodologia escolhida. Para isto, pretendemos fazer uso da abordagem triangular, sistematizada por Ana Mae Barbosa. Em tais pensamentos, para que haja um processo de ensino-aprendizagem significativo em artes, o aluno deve passar pelas práticas da leitura (fruição da obra de arte), da contextualização (aspectos sócio-culturais e históricos) e do fazer (produção artística). Estas três vertentes não devem ser vistas separadamente, o professor deve realizá-las de forma conjunta e coesa. O cinema antes só poderia ser visto em sala de aula a partir das duas pontas do triângulo, a leitura e a contextualização. Já a produção artística estaria além da realidade financeira da maioria das escolas. Hoje, com o advento nas novas tecnologias digitais de captura de imagem e som, é possível que o aluno realize o fazer artístico na aprendizagem da linguagem cinematográfica. Como objeto de nossas observações, o local escolhido foi a Escola Municipal da Iputinga, instituição de ensino fundamental da Prefeitura Municipal do Recife. Ela se encontra em uma área pobre do bairro da Iputinga no Recife. Seu público é formado por alunos de baixo poder aquisitivo. Esta escolha se deu a partir da recomendação do programa de mestrado. Nele, a pesquisa deve ser realizada no mesmo local onde o pesquisador leciona. Desta forma, durante o segundo semestre de 2016, realizaremos um curso com dez encontros para alunos do oitavo e nono ano da instituição. As aulas acontecerão em contra turno, uma vez por semana com duração de duas horas. O curso será de caráter prático, onde os alunos terão a oportunidade de entrar em contato com diversos equipamentos e materiais de filmagem como câmeras, tripés, microfones, claquetes. Eles aprenderão tanto a operar, como fazer uso criativo deles. Além da ênfase na prática, os alunos terão acesso a trechos de filmes para que entendam conceitos do alfabeto audiovisual, como planos, enquadramentos, angulações, movimentos de câmera, fotografia etc. Esperamos que ao final da pesquisa, possamos elaborar tanto alternativas de ensino do cinema capazes de agregar um conhecimento consistente aos alunos quanto possibilidades metodológicas aos professores que desejem trabalhar cinema nos espaços educacionais. Pensamos que é extremamente enriquecedor trabalhar cinema enquanto linguagem artística, sobretudo, pelo professor de artes nas aulas de artes cênicas, cujos elementos do teatro como interpretação do ator, dramaturgia, direção, cenografia, figurino, maquiagem, sonoplastia, iluminação podem ser também estudados no âmbito do cinema e até de outros audiovisuais. Palavras-chave: Ensino de arte. Cinema e educação. Abordagem triangular.

Performatividade no ciberespaço Fabíola Morais Agripino Teixeira (UFPB) José Amâncio Tonezzi Rodrigues Pereira (orientador) O ensino do teatro é complexo e deve ser entendido como atividade em construção, permitindo cada vez mais os processos colaborativos, onde o aluno seja efetivamente integrante ativo, o que torna a aprendizagem significativa e transformadora. Há uma potencialidade de conhecimento das novas gerações, sobretudo no que diz respeito à utilização das tecnologias da informação. Como nós, professores de teatro, podemos utilizar essas tecnologias na construção do conhecimento? Trata-se de um olhar que vem cada dia mais sendo treinado para atuar em outro tempo e espaço. Como atrair o olhar das novas gerações para o teatro? O mundo virtual está em expansão, permitindo inúmeras descobertas em um universo de possibilidades performáticas. Nessa nova forma de enxergar o mundo, que cria outros espaços de reflexão e aprendizagem, o teatro pode utilizar tais suportes para atrair as novas gerações, valendo-se do método de pesquisa-ação em processos de ensino, aprendizagem e criação. Diante das várias possibilidades de manifestação teatral, a performance pode ser uma opção bastante significativa para a experimentação e utilização de novas formas de ver, sendo uma arte que dialoga em perfeita sintonia com outras artes e outras formas de ocupação espacial e temporal, ampliando os sentidos, as possibilidades criativas e catalisando novas ideias, permitindo assim a ampliação do olhar no ato cênico. Tratando de uma possível performatividade no ciberespaço, o presente projeto visa perceber potencialidades contidas na mídia digital, utilizando o espaço virtual como lugar para a percepção de tempo e espaço em outra dimensão. Tem como proposta realizar, na Escola Municipal de Arte, a integração de áreas de ensino em dois atos performáticos, constituindo um processo reflexivo a partir da utilização do espaço virtual – ciberespaço, como possibilidade de conexão e compartilhamento de saberes. O projeto de pesquisa está em andamento e terá seus resultados apresentados ao final de 2017, onde acreditamos que ele possa contribuir para a reflexão acerca da utilização das tecnologias da comunicação como meio de compartilhamento e construção de conhecimento, sobretudo no despertar do olhar e do interesse dos alunos pelo ato cênico/performático. Palavras-chave: Virtualidade. Ciberespaço. Performance.

O plano e a tela como espaços para dançar… também Guilherme Barbosa Schulze (UFPB) Durante séculos, dançarinos e coreógrafos tem sido treinados a lidar com um espaço empírico ou “real”. Para alguns estilos de dança, a única interface artificial à disposição, frequentemente utilizada para feedback instantâneo, tem sido o espelho. Esse espaço estendido que abriga a réplica do corpo, cumpre a função principal de permitir um olhar crítico sobre o trabalho corporal que está sendo realizado. O vídeo digital pode fazer praticamente o mesmo, mas tem sido utilizado com um foco mais estético através, por exemplo, da videodança e dos trabalhos performativos multimídia. A câmera de vídeo, captura uma parte do ambiente empírico que pode, quase instantaneamente ser projetado como se fosse um espelho mas, permite também, que a imagem seja processada com a aplicação de filtros e interferências, em tempo real, oferecendo com isso, possibilidades diferenciadas. A tela pode ser um espaço de dança específico como no caso da videodança onde as imagens são processadas independentemente do local da projeção, ou um espaço estendido, como nas performances interativas em que a tela passa a ser um ambiente “anexo” àquele onde a plateia está. No momento em que a tecnologia digital oferece recursos para que diversas formas de presença corporal e espacial estejam em cena ao mesmo tempo, é inevitável refletir sobre as implicações estéticas artísticas que essa realidade nos coloca em termos de movimento. Mas, principalmente, nas novas estratégias de pensar coreografia em um ambiente que coloca o dançarino simultaneamente em espaços como: o empírico; àquele dos planos capturados pela câmera; e o da tela. Esta pesquisa em andamento investiga formas de pensar as ideias de Rudolf Laban (1978) sobre o espaço e o movimento em discussão com a visão do teórico alemão Hans Belting (2006) sobre presença, aplicadas à dança em espaços estendidos e específicos. Palavras-chave: espaços para dança, presença corporal, interatividade

A percepção cinestésica na videodança Lilian Seixas Graça (UFBA) Com a premissa de que aspectos estéticos na vídeodança podem afetar e mesmo mobilizar o corpo de quem a assiste, a pesquisa de doutorado: A percepção cinestésica na videodança, busca reﬂetir sobre processo criativo através do dialogo entre os aportes teóricos da empatia estética, visualidade háptica, cognição situada e determinados temas videográﬁcos que dizem respeito à imagem em movimento na videodança. Que condições estéticas e perceptivas proporcionam a sensação de imersão e presença e como elas podem ocasionar uma participação corporal? A participação corporal é uma condição essencial à percepção do vídeo? Como utilizar esses conhecimentos no processo criativo – artístico? Pautada no permear entre teoria e prática essa comunicação videoperformativa tem a intenção de apontar de modo poético o processo ainda em construção da pesquisa. Nela vídeo em concomitância com texto apresenta alguns dos três temas e sub-temas experimentados: 1. A descentralização do bailarino, as bordas do quadro, o desfoque; 2.O bailarino e a profundidade de campo, a relação entre superfície e profundidade; 3. O espaço não euclidiano, a desestruturação das coordenadas espaciais do vídeo. Assim introduz algumas das principais perguntas, dos caminhos, das escolhas e das inferências feitas até agora na pesquisa. Muito menos no sentido de uma apresentação de resultados e respostas às perguntas realizadas, aqui se coloca o desejo em experimentar possibilidades e modos de encenação onde pesquisa acadêmica e pesquisa artística estejam potencialmente entrelaçadas sem distinção e partindo do entendimento que esse tipo de experimento é parte da pesquisa, almeja-se também por desdobramentos que a direcionem para novas descobertas e caminhos ainda a serem aprofundados. Palavras-Chave: Videodança. Percepção Cinestésica. Processo criativo.

Manipulação de corpos digitais através de softwares Luna Dias Ferreira (UFPB) Percebendo o contexto cultural atual sendo dominado e inﬂuenciado pela mediação tecnológica digital, busco desenvolver pesquisa e processo criativo em dança a partir das redes de conexões possíveis entre a área do conhecimento Artes e as mídias digitais. Este trabalho passa a germinar questões dentro da linha de pesquisa Arte Computacional, uma das vertentes do Programa de Pós-Graduação em Computação, Comunicação e Artes, proposto pela Universidade Federal da Paraíba. A linha de pesquisa procura, entre seus diversos objetivos, investigar como a tecnologia pode se constituir como ferramenta de apoio ao engenho criativo na formação de discursos estéticos que permitam a exploração da interatividade dos meios computacionais. Por se tratar de um curso de caráter interdisciplinar, as propostas metodológicas da pesquisa possuem dinamicidade entre suas redes de criação e experimentação buscando fontes, métodos e técnicas que cruzem os campos da Computação, da Comunicação e das Artes. O presente estudo tem ênfase na área da Dança e a construção de novos processos poéticos a partir da utilização da tecnologia digital e suas reverberações. Vale ressaltar o aprendizado técnico que ocorre dentro do curso visando que o artista/pesquisador se familiarize com os mecanismos de execução que circundam seu objeto de pesquisa e criação artística. No entendimento da Dança com mediação tecnológica, apoio-me nos estudos de SANTANA (2006) que visualiza essa relação sem hierarquias, de forma que a Dança e tecnologia digital não sejam elementos desagregados e busquem operar em um sistema de diálogo permanente entre o corpo do dançarino e o corpo digital manipulado por software de animação visual. Os processos de digitalização dos corpos e a possibilidade de manipulá-los em plataforma digital, voltados para a linguagem artística da dança, são os princípios norteadores da pesquisa, proponho a intervenção da tecnologia digital voltada para o processo de captura do movimento e sua transposição em modelo digital proporcionando a interação do corpo e sua projeção em tempo real. Realizar dança em corpos digitalizados, em softwares de animação, proporciona uma amplitude das capacidades de movimentos corporais de maneiras possíveis apenas naquela determinada situação, extrapolando as possibilidades do real. Este corpo digital realizado em programas de animação carrega as informações do corpo humano, a reverberação de seus diálogos, entre o meio orgânico e o meio digital, é possibilitado pela presença expandida desses corpos de modo a extrapolar as circunstâncias espaço-temporais no ambiente. A dança agora pode ocorrer nesta organização corpórea de outra natureza. Tanto a informação que entra (input) como a que sai (output) possui uma gama de possibilidade de sintetização. Palavras-chave: Dança. Computação. Interdisciplinaridade.

Cultura Popular Em Processos ArtĂsticos E PedagĂłgicos

Errância Passista: primeiros passos de uma caminhada criativa e acadêmica Ana Valéria Vicente (UFPB/UFBA) Errância passista, título do projeto de doutorado em curso no Programa de pós-graduação em Artes Cênicas da UFBA desde 2015, refere-se ao objetivo de construir um percurso sensível e intelectivo que se desenvolva no acolhimento das questões que emergem a cada etapa da pesquisa artística. O duplo sentido do termo errar - o de vaguear sem rumo definido e o de cometer erros- se articula para permitir um investimento em aspectos do sensível que não seguem o caminho lógico racional, mas que nem por isso deixam de ser conhecimento. A partir deste, outros duplos também se articulam: o passista que é ao mesmo tempo o brincador de frevo e o investigador de outras corporalidades possíveis; a pesquisa que é ao mesmo tempo artística e acadêmica; a tese que é um processo de criação e uma meta-tese sobre fazer uma tese com processo de criação. O duplo sentido da palavra sentido: Sentir o corpo e atribuir significado. O objetivo do projeto é refletir sobre o processo de criação como prática acadêmica. Dessa forma, desenvolve-se um processo de criação em dança a partir da experiência com frevo no carnaval de rua de Olinda e Recife cujo objetivo é problematizar a pesquisa artística como forma de conhecimento e a sua configuração no ambiente acadêmico. A operação acadêmica inicial é de procurar na literatura disponível reflexões e proposições práticas que permitam justificar a minha escolha, sem emoldurá-la previamente num arcabouço teórico. Ao contrário, colocar a produção teórica disponível a serviço do desejo criativo para, a partir desse encontro, desenvolver uma compreensão aprofundada do que era praticamente intuitivo. Nesse sentido, apresento um esforço teórico de compreender a prática de imersão criativa a partir de parâmetros utilizados nas ciências sociais tendo a fenomenologia como fundamento filosófico. A aproximação teórica vem inicialmente para mostrar ser possível e justificável que as práticas artísticas se mantenham com suas especificidades. Ao mesmo tempo, o estudo da fenomenologia de Merleau-Ponty permitiu uma compreensão ampliada e potencializou a realização da imersão. Dessa forma, a própria prática da imersão ganhou nova força e qualidade específica pelo aprofundamento nas discussões desenvolvidas teoricamente. Palavras-chave: Metodologia. Processo de criação. Imersão. Carnaval.

Xaxado e criação artística: um estudo sobre ressignificações do popular no ambiente educativo Carlos Cleiton Evangelista Gonçalves (UFPB) Carolina Dias Laranjeira (orientadora) As tradições populares não se mantêm intacta frente ao tempo, aos novos olhares e às novas introspecções individuais ou coletivas, mas por ser esse processo de transformação dependente de muitos fatores para que aconteça é preciso questionar-se sobre de que forma aquilo que pertence ao universo popular pode estar sendo ressignificado dentro dos ambientes educativos no trabalho pedagógico com as linguagens artísticas. O xaxado é uma dança popular tradicional em muitas cidades do nordeste brasileiro, principalmente do interior da Paraíba, Ceará, Pernambuco e Rio Grande do Norte. Para essas comunidades, o xaxado é emblemático e está fortemente ligado à historicidade do cangaço, assim como da representatividade que teve a figura do cangaceiro Virgulino Ferreira, o Lampião. Com o objetivo de compreender as significações dessa dança popular tradicional, o xaxado, para os estudantes moradores de uma pequena cidade do interior da Paraíba, um estudo está em andamento para o entendimento de como podemos efetivar leituras e releituras sobre aquilo que eles têm apreendido em seus corpos e em suas comunicações e experiências sociais e culturais. Em meio a um processo de criação artística na escola, com e a partir do xaxado, pretende-se com tal pesquisa chegar a uma proposta pedagógica reflexiva, critica e criativa. Os procedimentos metodológicos passam pela realização de pesquisa de campo e interlocução, oportunidade em que será feita uma análise sobre a experiência de agentes envolvidos diretamente com a produção e encenação do xaxado nas regiões em que ele se constitui como tradição popular, ao passo em que se investiga a relação do cangaço e de Lampião com essa manifestação. O processo de criação artística de um espetáculo de dança tendo o xaxado como base é um aspecto metodológico concebido para promover a reflexão com os estudantes sobre de que forma podemos estar recriando o xaxado, qual sua relevância no contexto social e quais as leituras possíveis de como ele se construiu enquanto dança e enquanto cultura pertencente à localidade em que vivem. E assim, chegar a uma conclusão de como ele pode ser reconfigurado, relido, ressignificado em seus corpos e em suas vidas. Palavras-Chave: Xaxado. Arte. Educação.

O corpo e a crença: o universo da rezadeira na construção coreográfica Ewellyn Elenn de Oliveira Lima (UFPB) A presente comunicação está relacionada à construção coreográfica “Pé de Oliveira” desenvolvida no componente curricular Tradições Brasileiras- Matrizes étnicas, contextos e historicidade e tem como objetivo estreitar a relação entre o corpo, o movimento e a crença, como motivo compositivo. A metodologia adotada foi o registro e consulta de um inventário pessoal o qual possibilitou a pesquisa da movimentação como parte do desdobramento da corporeidade de danças populares, juntamente às células de improvisações estruturadas advindas de recordações de gestualidades, bem como, memórias, composição musical, cantoria e sensações surgidas do contato com esse universo. Apesar da existência do arquétipo das rezadeiras, identificamos que há especificidades tanto regionais quanto individuais que destacam traços, hábitos e memórias afetivas e, em particular, quando a rezadeira a qual nos referimos é do eixo familiar da autora. A multiplicidade de influências e traços culturais da nossa formação brasileirao catolicismo trazido pelos europeus, o culto aos orixás pela origem africana e o culto aos deuses da natureza e uso de ervas pelos indígenas- tecem uma complexa rede que resulta em receitas, habilidades e saberes desenvolvidos a partir de cruzamentos dessas linhagens que se disseminaram pela oralidade. Se por um lado essa mistura pode ser vista por alguns como uma suposta “perda da essência” em cada cultura, por outros, em meio a essa amálgama, gerava a população brasileira com suas inúmeras crenças. As mãos que dominam os gestos e as plantas atuam como ponte entre o doente, seu padecimento e a cura divina. A composição coreográfica criada a partir desse espectro encontra-se em continuo processo de investigação e refinamento do universo imagético e da pesquisa corporal. Palavras-chave: Corpo. Crença. Composição Coreográfica

Frevo motor: a experiência do encontro pela dança do frevo como motor do movimento e criação Hayala César (PMJP) Luciano Amorim (Artista Independente) O presente trabalho tem como ponto de partida a troca de saberes e o compartilhamento de experiências entre os autores, onde ambos são passistas de frevo, artistas e professores de dança. O frevo é uma manifestação cultural e artística, composta por dança e música que tem surgimento no final do século XIX e inicio do século XX. Oriunda das camadas populares e nascida nas ruas do Recife, o frevo enquanto dança, passou por profundas transformações e ao longo tempo, desenvolveu escolarizações e diferentes relações com o corpo, o chão e a rua. Portanto, frevo- motor é um encontro de dança, que propõe uma investigação entre os fazeres artísticos e pedagógicos de Hayala César e Luciano Amorim, no qual, vem sendo desenvolvido reflexões acerca da organização corporal da dança do frevo e da sua relação com as ruas, e os espaços públicos. Com o objetivo de desabituar os nossos fazeres e nossos modos de relação com a dança do frevo, vem sendo realizadas ações performativas, pelas quais estamos investigando: Como a dança do frevo pisa o chão e caminha? Quais as suas estratégias de resistência e sobrevência a Rua? Como ponto em comum de observação e pesquisa da metodologia do mestre Nascimento do passo, o componente “modalidade” nas figuras do Bêbado, cinquentão, criança e carancolado. Por fim, esse processo artístico tem como motor criativo a desestabilização de trajetos e percursos, tomando o encontro do corpo que dança frevo na rua, como lugar de assumir suas fissuras e irregularidades, e nesse lugar ser potencia. Palavras-chave: Encontro. Dança do frevo. Chão.

O teatro e a dança ligadas a cultura popular/tradições e a sua dinâmica em sala de aula Itamira Barbosa de Lima (UFPB) Carolina Dias Laranjeira (orientadora) O presente trabalho tem como principal objetivo propor uma experiência pedagógica fundamentada no uso de aspectos cênicos/lúdicos/corporais presentes em manifestações populares para o ensino das artes cênicas na Escola Municipal de Ensino Fundamental Anita Trigueiro do Valle. O interesse em pesquisar o Teatro e a Dança ligados a Cultura Popular/Tradições e sua dinâmica, o reflexo nas pessoas e comunidades que praticam, os seus significados tradicionais que ecoam nas memórias vividas, o fluxo de heranças passadas existente no contato/relação com esses bens culturais e em particular na poética da cena teatral que flui a partir desse encontro são os pontos de partida para a pesquisa teórica e prática. O projeto de pesquisa irá tomar como metodologia a abordagem qualitativa e como modalidade a pesquisaação valorizando um diálogo analítico entre a teoria e a prática, mostrando os principais pontos que surgiram a partir de uma ação cultural efetiva na escola, possibilitando o desenvolvimento e transformação educacional do potencial humano. A pesquisa será dividida em três etapas: Levantamento bibliográfico com revisão das leituras relacionadas ao tema abordado como um dos procedimentos metodológicos, em paralelo com os primeiros encontros com os alunos. - Apresentações e vivências com três grupos artísticos. - E por fim o retorno aos encontros com os alunos para realização da oficina que terá um resultado cênico apresentado na escola. A partir dessa apreciação e vivência com os grupos, busca-se compreender a maneira como aconteceu à relação do indivíduo/criança/jovem com as manifestações artísticas populares contidas na estética de cada grupo, e como essa experiência reverberou na qualidade da ação corporal dos alunos. A importância educacional da arte abrange a possibilidade de interagir com o mundo de forma diferenciada, as diferentes expressões artísticas possibilitam um novo olhar e uma nova vivência. Esse diálogo (conversar, perguntar, buscar respostas) com o mundo abre um olhar pessoal protagonista e criador, que passa a contribuir para a formação do aluno enquanto cidadão do mundo contemporâneo. Temos como referencial teórico Paulo Freire (2009) com a ênfase na leitura de mundo, Flávio Desgranges (2010) importância da experiência artística para o aluno, Isabel Marques (2001) e (2010) incentiva os artistas-docentes a serem e criarem ambientes propícios à formação de leitores amplos e críticos do mundo, Alfredo Bosi (1999) a relação amorosa com a cultura popular e Nestor Garcia Canclini (1998) como dá as tradições uma função atual. Palavras-chave: Dança na escola. Culturas Populares. Metodologia do ensino da dança.

Entre o céu e terra: dualismos da nossa tradição Luciana Kalini Silva Portela (UFPB) "Entre o Céu e a Terra" é uma performance em processo de criação que dialoga com aspectos sociais e religiosos relacionados a violência social e a catequização no processo de colonização brasileira. Nosso objetivo é construir uma poética contemporânea que evoca a memória de uma herança cultural e dialoga com o contexto sócio-político no qual estamos inseridos. O título remete aos dualismos que estão presentes na nossa tradição, como: Deus e Diabo; sagrado e profano; bem e mal; moral e imoral. A pesquisa de campo neste processo criativo envolveu a tradição do Cavalo Marinho, por meio de interações com os grupos: Sementes Mestre João do Boi de João Pessoa/PB e Estrela de Ouro de Condado/PE. O Cavalo Marinho é uma expressão artística da família dos Reisados e geralmente, acontece no ciclo de festejos natalinos para homenagear os Reis Magos. É uma brincadeira que reúne dança, música, encenação e poesia. Estas festas, que ocorrem entre os dias 25 de dezembro (nascimento de Jesus) e 06 de janeiro (dia de Reis) têm influências das tradições portuguesas, indígenas e africanas. Elementos presentes nesta brincadeira oferecem base simbólica para a performance "Entre o Céu e a Terra" e trazem princípios norteadores para a criação. Os objetos relacionais que compõem a cena simbolizam o sincretismo que está presente nos rituais e festas das tradições brasileiras e são mobilizados em torno da figura do bode. Dessa forma, como argumento inicial, entre o céu e a terra habita um ser encantado, que surge da união entre os arquétipos da Mulher Selvagem e do Bode Expiatório, que simboliza os povos que formaram esta nação: degredados da inquisição, africanos e indígenas que foram massacrados no processo de colonização e catequização brasileira. Desde as sociedades arcaicas que violências coletivas elegem vítimas para serem sacrificadas em nome da salvação. Na visão cristã, Jesus Cristo e o Diabo estão associados ao fenômeno do Bode Expiatório. A máscara de bode que é usada na cena (obra artística do mestre de Cavalo Marinho Aguinaldo Silva) remete a figura que existe nesta brincadeira, e também representa o arquétipo do Bode Expiatório, como Jesus Cristo e o Diabo. A proposição desta performance para VII Jornada de Pesquisa em Artes Cênicas é, portanto, mais uma etapa deste processo criativo, que é apoiado pelo Centro Estadual de Arte – Cearte/PB e pelo curso de Licenciatura em Dança da UFPB. Palavras-chave: Dualismo. Tradição. Violência.

ImprovisaĂ§ĂŁo E Corporeidade

Corpo, o meu corpo que dança Adilson Saturno Diniz (UFPE) Gordo; magro; preto; branco; alto; baixo. Em meio a tantas formas e gostos por que apenas um modelo é dito como bonito ou é aceito? Esse é o tema central de minha performance, que questiona esses valores tão controversos na sociedade, mesmo sendo iguais, mesmo com nossas diferenças. Esta performance de cunho autobiográﬁca foi resultado dos processos de criação da disciplina de Estudos da performance do curso de Licenciatura em Dança da Universidade Federal de Pernambuco(UFPE) e tem como objetivo mostrar que dança é feita para todos, sem nenhuma distinção, sem nenhuma ressalva. Nesta apresentação analiso meu próprio corpo, sendo ele feio, bonito, aceito ou não. Eu tenho um corpo e ele dança. Ponto. Isso é o que deveria ser. Uso como força motriz dos meus movimentos frases e questionamentos que ouvi, em minha vida, antes e depois do ingresso no curso de dança, me levando a uma reverberação para o improviso, como “baleia”, “rolha de poço”, “Você pesado assim, dança mesmo?”, “Você, assim gordo, faz Licenciatura em dança na UFPE?”, entre outros. Apoio-me na visão labaniana de movimentos, nos seus preceitos, e no meu arcabouço pessoal de dança para a execução do trabalho. Sua repercussão, em sua amostragem como culminância avaliativa da disciplina, transmitiu para mim vários questionamentos, dando panos para uma pesquisa pessoal sobre esse tema de lipofobia(preconceito com pessoas gordas) e seus desdobramento para com bailarinos gordos, sobre suas potencias e diﬁculdades, dentro do espaço de dança, podendo vir a ser meu tema para o trabalho de conclusão de curso (TCC). Palavras-chave: Corpo. Bailarino gordo. Lipofobia.

O soma e a gravidade: improvisar-se dançando Giorrdani Gorki Queiroz de Souza (UFBA) Esta comunicação surge como forma de compartilhamento de reflexões sobre alguns pontos da pesquisa de mestrado em andamento. O objeto desta pesquisa é a relação do corpo com a gravidade, enquanto norteadora para procedimentos de improvisação em dança que se pautam nas práticas somáticas. Considerando que este ainda é um tema pouco pesquisado no campo da dança, o objetivo é aprofundar o entendimento sobre esta relação do corpo com a gravidade dialogando com es entendimentos apontados em estudos sobre imagem corporal, esquema corporal e educação somática e assim, fomentar a discussão sobre como eles podem contribuir para aquele que trabalha com improvisação em dança. O recorte para esta comunicação oral se refere a importância de apontar para diferenças entre os conceitos de imagem corporal e esquema corporal e de como estas diferenças podem nos dar pistas para os estudos sobre improvisação em dança. As práticas de Educação Somática (práticas-de-primeira-pessoa) têm em comum a característica de focarem no simples ato de prestar atenção ao self. O objetivo comum entre estas práticas é aprender a reeducar a percepção para aumentar discernimento e liberdade de escolha para a ação. As metodologias de primeira pessoa acessam e constroem conhecimento no corpo. Partindo do pressuposto de que práticas-de-primeira-pessoa são um ponto comum para conhecimentos compartilhados através de fronteiras multidisciplinares da educação somática, psicologia, ciências cognitivas e filosofia, principalmente a fenomenologia, acreditamos que as práticas de improvisação em dança que se baseiam nos princípios da educação somática possam se beneficiar epistemologicamente dos entendimentos sobre imagem corporal e esquema corporal apontados nesta pesquisa. Palavras-chave: Gravidade. Improvisação em Dança. Educação Somática.

Experiências Somático-Performativas: (inter)artes para a sustentabilidade e ecologia dos saberes nas corporeidades Leonardo Jose Sebiane Serrano (UFBA) A Experiência Somático-Performativa se articula dos princípios da Pesquisa Somático-Performativa: o impulso criativo interior e da Sintonia Somática; estes principios se vinculam e integram a partir das sensibilidades e da (auto)experiência pelas (inter)artes como espaço de trocas de saberes, de (auto)cognição e de cura do estudante-performer. Estes fatos catárticos performáticos ou psico-mágicos quebram estruturas cristalizadas nas corporeidades e incentiva as vibração das sensibilidades nas relações com nosso entorno se (re)virando nas concepções de-coloniais das (inter)relações do ensinoaprendizagem para uma vida e sociedade expressivamente inclusiva, sensível e saudável. Estas experiências são metodologia-objeto-sujeito, pois as aprendizagens partem da vivencia e das reverberações que trilharam as mutações das corporeidades.Estas experiências foram vivenciadas por estudantes da graduação dos Bacharelados Interdisciplinares (BI) e Estudantes do Mestrado Profissional em Artes (ProfArtes) da Universidade Federal da Bahia, como desmatamento colonial para articulações complexas dos diversos conteúdos a desenvolver. O objetivo é o de dinamizar, mexer e (pro)mover espaços-trocas de vivencias com-em entorno a traves das experiências somático-performativas e das (inter)artes para a sustentabilidade e ecologia dos saberes nas corporeidades. Como metodologia se realizaram experiências e dinâmicas Somático-Performativas para autoconhecimento, prontidão, desenvolvimento da expressividade e integração e interatividade em-com natureza. Atividades de criação solo-grupo, a partir de impulsos motivadores (texto, roupa, som, questão, evento e demais), para a abordagem de temas diversos a partir das ecologias de saberes e do próprio processo educativo vivenciado em coletivo. Os conteúdos e objetivos se trataram em módulos, entendidos como focus de inter(ação). Expandimos nossas vivencias em diversos espaços, desde sala de aula com tatame, a Ocupa Geodésica (Jardim de Permacultura Sensorial -projeto de extensão do GIPE-Corpo e outros Coletivos Estudantis); assim como foram visitados outros espaços naturais (Matos e Praia). Os estudantes elaboram propostas de possíveis trilhas criativas para suas experimentações artísticas (Work in Progress), são indicadas e pesquisadas múltiplas referencias (bibliográficas, visuais, documentários, encontros, festas e demais), contemplando a diversidade de interesses e versando sobre temáticas variadas com os termos-imagens relevantes para cada um, com amostra in(corpo)rada dos conteúdos e de seus trajetos. É de esta maneira que ao se pretender uma sustentabilidade e ecologia dos saberes na vivencia de experiências somático-performativas, se possibilitam os fluxos nos padrões preestabelecidos e coloniais de como entender(se) o mundo, a vida e a cognição. Interagir com os saberes é ser sensível as mudanças e reverberações dos sistemas (em nosso caso: Arte-Cognição-Saúde), realocando os saberes em complexidades que precisam de desinstalar arquivos cristais memorizadas nas corporeidades dos estudantes-performers. De esta maneira como work in process desta conclusão (in)acabada tivemos amostras de apresentações cênicas (dança-teatro) e musicais, instalações, performances, diários, resenhas, artigos e depoimentos da experiências que são registros materiais das intervenções; mais o que que ficou e que mobilizou as corporeidades é a noção de ser auto-poieticos, de refazermos e nossas experiências de aprendizagem, saindo ao quintal, permitindo(se) as vibrações e ressonâncias da natureza; criando intranets de sensibilidades-subjetividades, de pesquisa-cura, assim como de (inter)artes como impulsionadoras de atravessamentos dos saberes para uma ecosofia planetária sustentável. Palavras-chave: Experiências somático-performativa. (Inter)artes. Ecologia dos saberes. 73

Como a dança pode proporcionar a consciência corporal? Louise Padron Chiappetta (UEMS) O título desta pesquisa não é um questionamento por mera casualidade. Foram justamente indagações que instigaram a investigação para as descobertas do que a dança pode suscitar em termos de consciência corporal. Se algo que parece simples, como o uso ciente dos três pontos de apoio dos pés pode alterar a rotação dos joelhos, em que o despertar do corpo como um todo poderia então resultar? Este estudo elucidará sobre a dança que se apropria da consciência corporal. No entanto, para tratar acerca dessa apropriação, é necessário esmiuçar alguns conceitos que baseiam essa ideia inicial. É preciso desfazer-se de uma imagem e/ou autoimagem do corpo que o considera faccioso, a qual se estrutura apenas cogitando seu aspecto físico ou separando o que se compreende por corpo e mente dentro de uma concepção limitada. Esta pesquisa procura investigar como a dança por meios de técnicas de educação somática pode proporcionar a consciência corporal e como essa consciência pode gerar benefícios ao corpo. Para atingir tal objetivo, é necessário conhecer métodos, técnicas de educação somática, delimitar conceitos de imagem corporal, apurar a definição de corporeidade, porém, não necessariamente nessa ordem. É primordial não categorizar esse processo por níveis de importância, uma vez que a compreensão dos mesmos deve ocorrer de forma que se intercomuniquem. Partindo de um lugar de experiências próprias, busco permitir ao leitor desse artigo um olhar a partir de algumas de minhas vivências ligadas à dança e ao meu corpo independentemente de haver uma identificação por o quem lê, pois, por mais que passemos por experiências muito próximas, nosso posicionar ou percepções nunca serão as mesmas devido à considerada individualidade de cada um. Dessa forma, acredito que uma pesquisa auto etnográfica abra um bom campo para discussões dentro do que proponho para reflexões em dança e consciência corporal. A investigação do corpo a partir de uma perspectiva consciente é fundamental para o campo das artes, da educação, e outras áreas dos estudos do corpo, trazendo novos questionamentos e produzindo novos saberes para estes campos. Esta compreensão sensível do corpo, que se formula por meio da dança, é um caminho para se compreender o indivíduo em seus processos físicos, culturais, cognitivos, emocionais e psicológicos de forma abrangente. Assim, tal abordagem que permite investigar essas dimensões integradas do corpo, impulsiona a desdobramentos promissores para a geração de conhecimentos que busquem compreender o indivíduo em sua amplitude e complexidade. Na dança através de uma abordagem de educação somática que passei a buscar compreensão do meu corpo, querendo justamente escutá-lo por meio dos meus movimentos. Hoje a dança permite renovar minhas folhagens, a cada estação perceber detalhes em mim e na paisagem que me entorna, sem pressa, dentro do meu ciclo natural, pude enxergar autoimagens que venho construindo ao longo da vida, descobrindo que corpo que eu achava que tinha e como o percebo hoje. Palavras-chave: Dança. Consciência corporal. Educação somática.

Criação E Estudos De Caso

Depois de mim: o que há sobre um processo de criação de um solo cênico Bruno R. A. Melo (UFCG) Duílio Pereira da Cunha Lima (orientador) Este trabalho faz uma descrição e uma reflexão pessoal sobre o processo de criação do solo cênico Depois de mim, uma obra resultante de um componente curricular do curso de Arte e Mídia – UFCG. Da ideia à apresentação, falamos sob a perspectiva e metodologia de criação da mímesis corpórea, do LUME, desenvolvida sob a guia de Luís Otávio Burnier, e utilizando-se também dos estudos posteriores de Renato Ferracini, sobre o mesmo método. Um estudo sobre composição no trabalho de um ator nãointerpretativo: representativo, de acordo com “partituras” recolhidas de sua “fonte” de olhar atento, apreendidas e aprimoradas pela técnica dos treinamentos energético e técnico, desenvolvidas também no LUME. Refletimos acerca das escolhas dramatúrgicas nas suas diferentes justificativas e sobre a relação entre os elementos cênicos envolvidos na montagem, tais como: o corpo e a representação do ator, espaço cênico, figurino, cenário, maquiagem e iluminação. Um processo de criação cunhado num olhar de volta, retomada, busca, descoberta e o repensar de memórias particulares com intenção de sua organização a fim de sua representação em um solo cênico - o que envolve discutir as problemáticas inerentes à este gênero teatral, tais como sua dimensão política na pós-modernidade e seus elementos estéticos comuns, que chama também a discussão do neo-individualismo, temas abordados por Nerina Raquel Dip, pensados e associadas segundo o contexto da experiência aqui descrita e refletida, que são os de uma produção em âmbito acadêmica e a representação de uma pessoa de interior representada por certos códigos e estéticas correspondentes a linguagem do teatro pós-moderno. Palavras-chave: Mímesis corpórea. Processo criativo. Solo cênico.

Treinar a incerteza: o corpo desejante dos criadores-intérpretes de tribusure companhia cênica Felipe González Murillo (UFCE) Patricia Caetano de Lima (orientadora) Esta pesquisa pretende fazer uma cartografia dos corpos dos artistas cênicos que compõem o coletivo Tribusure, buscando re-entender a série de micro decisões que o coletivo vem tomando relativo à experiência corporal nos processos artísticos e sociais, durante quatro anos de trabalho. Detro desta proposta, se tem por objetivo desenhar essa cartografia performaticamente: fazendo/sendo/entendendo/escrevendo como estratégia para a “compreensão sensível” do trajeto que temos desenvolvido e vivenciado nos processos de criação e convivência em diferentes níveis. A pesquisa também busca compreender como este processo pode ajudar a refletir e questionar acerca da experiência corporal implicada nos modos existenciais, indagando sobre o corpo em relação ao outro, ao espaço que habita e às políticas do poder inscritas no próprio corpo. Para tanto, o espetáculo Lesiones Rítmicas- Lección #3 será analisado e discutido como ponto de reflexão (fractal) sobre seus (micro)processos e linhas de potência. A inquietude coletiva que nos impulsou foi o “como habitar colaborativamente a existência (entendida como uma rede de relacionamentos e diálogos)”, focando em aspectos como: a pesquisa pessoal e grupal movida pelo desejo (ou uma necessidade vital), e a comunicação afetiva dos participantes do grupo entre si. Impulsionados por esta indagação, o coletivo mergulhou em experiências corporais, numa troca individual-coletiva e prático-teórica, baseadas na investigação somática e artística, hibridizando a dança, o teatro e o ritual. O coletivo abordou essas experiências como jogos: jogar para colocar o corpo em risco e não em virtuosismo; jogar para explorar interesses e desejos; jogar para convidar o outro à incerteza e estados de alerta corporal; jogar para gerar questionamentos acerca de como ser/estar no mundo. A Tribusure vem registrando seus rastros desde 2012 em diários, vídeos, fotos, plataforma web e memória celular, procurando compreender que estimular o desejo e buscar espaços de incerteza, através de experiências sensíveis e suas (inter)relações do corpo em movimento, possibilita ao experimentador resistir às imposições da “não-experimentação corporal”, homogeneizante e censuradora, gerenciada pela sociedade contemporânea. Desse modo, o coletivo reconhece o desejo e a incerteza, como linhas de fuga à “repetição” normatizadora. Ao valorar os vínculos afetivo-criativos, observamos que o coletivo aborda a experiência do existir a partir da vivência e investigação do corpo para criar modos de re-existência. Esta é uma pesquisa em andamento (iniciada em março de 2016), e está sendo realizada no Programa de Pós-graduação em Artes - PPGArtes, da UFC. Palavras-chave: Corpo. Micro decisões. Re-existência.

1 Coletivo cênico costarriquenho fundado em 2013 pelos criadores-intérpretes-pesquisadores: Jonathan Pereira, Daniel Cubillo, Luisa Román e Felipe González 2

Criação colaborativa realizada em fevereiro de 2016 na Costa Rica.

O teatro comunitário e o livro bandeira de São João: uma abordagem sobre o impacto do espetáculo o auto do São João Menino nas crianças e jovens da zona rural e urbana em Bananeiras, Paraíba Jucinaldo Herculano Pereira (UFPB) José Everaldo Vasconcelos (orientador) Este resumo pretende apresentar o processo de montagem do espetáculo O Auto do São João Menino, desenvolvido pela EMAB – Escola Municipal de Artes de Bananeiras, com crianças e jovens da zona rural e urbana da cidade de Bananeiras, Paraíba. Os alunos/atores descobriram a relação histórica e folclórica apresentado pelo livro Bandeira de São João de Ronaldo de Britto e Assis Lima e trouxeram a vivência do dia-a-dia em suas comunidades para a construção do espetáculo O Auto do São João Menino, que faz a abertura oﬁcial das festas juninas da cidade. A base metodológica utilizada foi inspirada nos recursos didáticos propostos por Bertold Brecht, para a transformação dos alunos em agentes participativos dentro da sociedade em que estão inseridos, sensibilizando os sentidos e construindo um espetáculo capaz de intervir na sociedade. Será relatado como o texto Bandeira de São João foi inserido no processo, e como a sua repercussão impactou no crescimento individual e artístico do indivíduo. Para tanto, o modelo de aprendizagem, no qual personagens, músicas, poesias fossem inseridas no novo espetáculo, produzindo um despertar de consciência crítica, política e social, e, sobretudo que os alunos ganhassem o conhecimento artístico teatral: como a preparação do corpo, da voz e de interpretação. O espetáculo O Auto do São João Menino envolve aproximadamente 150 crianças e jovens da zona rural e urbana em diversas vertentes das artes como teatro, dança, música e artes plásticas. A apresentação acontece na Escola Municipal Emília de Oliveira Neves, e a IV edição foi apresentada no dia 22 de Junho de 2016. Palavras-chave: Teatro. Brecht. Arte Educação.

Vamos conversar sobre antropologia-dança? Victor Hugo Neves de Oliveira (UFPB) Este texto busca estabelecer uma conversa em torno das relações estabelecidas entre antropologia e dança. Parto da questão “que tipos de abordagens a antropologia estabeleceu ao longo dos tempos com a dança” para pensar novas possibilidades de interação entre estas disciplinas. Para tanto, busco traçar um panorama histórico sobre a dança como objeto antropológico e propor uma nova perspectiva de se pensar a dança no ambiente das ciências sociais. A esta nova perspectiva, eu denomino de antropologia-dança. A antropologia-dança representa uma maneira misturada de compor formas de pensar e mover que derivem tanto de concepções da dança como área de conhecimento autônomo quanto da antropologia. A ideia é de que o corpo na pesquisa se encontre, simultaneamente, no texto e fora do texto. Afinal, movimentos vistos e anotados em cadernos de campo passam a ser experimentados, gestos observados passam a ser reproduzidos e ensaiados, coreografias filmadas passam não apenas a ser registradas em longos processos descritivos e sistematizadas em esquemas como também aprendidas, reinventadas e atualizadas em estúdios de dança e salas de ensaios. Assim, se enquanto antropólogo busco analisar danças e compor etnografias, enquanto dançador busco analisar os materiais antropológicos e compor coreografias. Esta proposta teórica, acerca da ideia da antropologia-dança, foi amplamente desenvolvida em minha tese de doutorado intitulada Dançando com Gonçalo: uma Abordagem de AntropologiaDança. E, por isso, me utilizo do arcabouço teórico explorado nesta pesquisa, das anotações e observações sobre as danças produzidas em meu campo de pesquisa e também do experimento coreográfico desenvolvido a partir das minhas etnografias para fazer um convite: Vamos conversar sobre Antropologia-Dança? Palavras-chave: Antropologia-dança. Etnografia. Coreografia