AXIS MUNDI. Individual exhibition. José Antonio Hinojos by José Antonio Hinojos

AXIS MUNDI JOSÃ&#x2030; ANTONIO HINOJOS

ÍNDICE / INDEX

AXIS MUNDI JOSÉ ANTONIO HINOJOS

Relativismo y trascendencia al pie de la montaña Relativism and transcendence at the foot of the mountain. José Vicente Martín Martínez

Axis mundis y la dimensión ética del paisaje Axis mundi and the ethical dimension of the landscape. Carmen Andreu Lara

La Montaña y lo Sagrado The mountain and the Sacred. Iván Albalate Gauchía

Las montañas como paisaje The mountains as landscape. José Antonio Hinojos

Proyecto Axis Mundi Axis Mundi project

Grandes dimensiones Large dimensions

Pequeñas dimensiones Small dimensions

Relativismo y trascendencia al pie de la montaña Relativism and transcendence at the foot of the mountain José Vicente Martín Martínez

I La evolución del pensamiento occidental moderno se define en la transición entre dos epistemologías radicalmente opuestas. La primera se basa en la posibilidad de acceder a la esencia del mundo, a la verdad última que ordena el universo, a la “cosa en sí”. La segunda desiste de la empresa y, consciente de que el acto de conocer impone sus condiciones y sus signos, opera desde el “como si”, desde el modo de la representación y su laberinto.

I The evolution of Western though is defined in the transition between two epistemologies radically opposed. The first one is based on the possibilities of the entrance to the worlds essence, the last truth which orders the universe, to the ‘‘thing-in-itself”. The second one desists from this venture and, conscious that the act of knowing imposes its conditions and its signs, deals with the ‘’as if”, with the representation mode and its labyrinth.

Después de Kant, el acto de aprehender lo real se presenta como algo hipotético, sujeto y condicionado por el método de conocimiento. Kant no niega que exista una realidad independiente a la mente, cosas-ensí-mismas (Ding an sich), objetos nouménicos o noumena, colectivamente, el mundo nouménico; pero niega la posibilidad de formarnos una concepción real de tales cosas. Por lo tanto, no habría acceso a una verdad última, pues el objeto queda subsumido al sujeto de conocimiento y a su aparato de aprehensión de lo real, que abarca no sólo su mente, sino también su cuerpo, como pronto observarán los fenomenólogos. Queda la nostalgia por el conocimiento último, la posibilidad de que lo real sea algo dado y nombrado, completo y verdadero, cognoscible. Las religiones, el conocimiento esotérico o el pensamiento mágico aspiran a recuperar ese vínculo con lo absoluto. También el arte.

After Kant, the act of apprehending the real arises as something hypothetical, tied to and conditioned by the method of knowledge. Kant does not deny that there is a reality independent to the mind, the thingsin-themselves (Ding an sich); noumenal objects or noumena, generalizing, the noumenal world; but denies the possibility of figuring out a real conception of such a thing. Therefore, there would be no access to an ultimate truth, because the object is subsumed to the subject of knowledge and to their apparatus of apprehension of the real that encompasses not only their mind but also their body, as phenomenologists will observe soon. The longing for an ultimate knowledge reminds, the possibility that the real is something given and named, complete and true, knowable. Religions, esoteric knowledge or magical thinking aspire to recover that link with the absolute. Art as well.

II Estos modos opuestos de entender la realidad son descritos por el filosofó Hilary Putnam (Cerebros en una cubeta, 1981) como externalismo e internalismo. Para el externalismo o realismo metafísico “el mundo consta de alguna totalidad fija de objetos independientes de la mente. Hay exactamente una descripción verdadera y completa de «cómo es el mundo». La verdad supone una especie de relación de correspondencia entre palabras y signos mentales y cosas o conjuntos de cosas externas.” En definitiva, la posibilidad de acceder al punto de vista del Ojo de Dios y obtener una visión de la verdad. Por el contrario, el internalismo es un realismo hipotético. Desde su perspectiva, los signos no corresponden a objetos con independencia de quien los emplee, ni de sus esquemas conceptuales. El internalismo no niega que interactuemos con la realidad, pero niega “que existan inputs que no estén configurados en alguna medida por nuestros conceptos, por el vocabulario que utilizamos para dar cuenta de ellos y para describirlos, o inputs que admitan una sola descripción, independiente de toda opción conceptual”. El relativismo conceptual, entiende así que no sólo los marcos culturales sino también nuestro propio cuerpo y su configuración condicionan nuestro acceso a lo real, actuando como un filtro que, si bien nos impide ver la luz, también nos preserva del peligro de que nos ciegue.

II These opposite modes of understanding reality are described by the philosopher Hilary Putnam (Brains in a Bucket, 1981) as externalism and internalism. For externalism or metaphysical realism “the world consists of some certain totality of objects independent of the mind. There is precisely a true and complete description of “how the world is”. Truth consist of a sort of correspondence between words and mental signs and external things or sets of things”. In short, the possibility of accessing the point of view of the Eye of God and obtaining a vision of the truth. On the contrary, internalism is a hypothetical realism. From their perspective, signs do not correspond to objects independently of who uses them, or their conceptual schemes. Internalism does not deny that we interact with reality but denies “that there can be inputs that are not configured to some extent by our concepts, by the vocabulary we use to give an account of them and to describe them, or inputs that admit a single description, independent of any conceptual choice”. Conceptual relativism, therefore, understands that not only cultural frameworks but also our own body and its configuration determine our access to reality, acting as a filter that, although it prevents us from seeing the light, also preserves us from the danger of being blinded by it.

Georgia O’Keeffe. Out Back of Marie’s II. 1930

Thomas Ruff. Alpes II. 1996

Caspar David Friedrich. Abtei im Eichwald. 1809

Caspar David Friedrich. Morgen im Riesengebirge. 1810

III El relativismo es, así, un, signo de los tiempos, esto es, la asunción de que la realidad es un constructo, no algo dado y acabado. Se basa en la idea de que no hay acceso inmediato al conocimiento, sino mediado. Aboga por la inmanencia de los signos, como explora la hermenéutica, en vez de por su trascendencia. Decía el cardenal Joseph Ratzinger, el 18 de abril del 2005, en su homilía del día anterior al cónclave que lo eligió Papa: “Tener una fe clara, según el credo de la Iglesia, se etiqueta con frecuencia como fundamentalismo. Mientras el relativismo, es decir, dejarse llevar por el viento de la doctrina, se considera como la única actitud a la altura de los tiempos actuales. Se va constituyendo así la dictadura del relativismo que no reconoce nada como definitivo y que considera como última medida sólo el propio yo y sus deseos. (…) Nosotros, por el contrario, tenemos otra medida: el Hijo de Dios, el verdadero hombre. Es él la medida del verdadero humanismo.” No se puede expresar con mayor claridad la oposición entre los dos modelos epistemológicos. Pero no solo el dogma religioso pretende ser el camino para acceder al conocimiento absoluto. El dogma de las prácticas esotéricas o iniciáticas en sus múltiples versiones también lo es. Y aún existe al menos otro acercamiento a esa verdad perdida, uno basado en la intuición, en un tipo de conocimiento directo que pretende transcender los métodos de la razón o el empirismo, su-

III Relativism is thus a sign of the times, that is, the assumption that reality is a construct, not something given and finished. It is based on the idea that there is no immediate access to knowledge but mediated. It defends the immanence of signs, as it explores the hermeneutics, rather than its transcendence. Cardinal Joseph Ratzinger states on the 18th of April 2005, in his homily the day before the conclave that elected Pope: “Having a clear faith, according to the credo of the Church, is often labelled as fundamentalism. While relativism, that is, being carried away by the wind of doctrine, is considered as the only attitude at the height of current times. The dictatorship of relativism is thus constituted, which recognizes nothing as definitive and only considers the self and its desires as the ultimate measure. (…) We, on the contrary, have another measure: The Son of God, the true man. He is the measure of true humanism”. The opposition between these two epistemological models cannot be more clearly expressed. But not only religious dogma pretends to be the way to access absolute knowledge. The dogma of esoteric or initiatory practices in its multiple versions as well. And there is still another approach to that lost truth at least, one based on intuition, a kind of direct knowledge that seeks to transcend the methods of reason or empiricism, sublimate them. In this path, some artists, encouraged

blimarlos. Es en este camino donde algunos artistas, animados por filósofos y pensadores, se han adentrado, viéndose capaces de acceder a esa visión primigenia, en ese momento refulgente, donde el uno y el todo convergen, en que el hombre (un relativista añadiría, y la mujer) se integran en el universo.

by philosophers and thinkers and considering themselves capable to gain access to that primitive vision, that effulgent moment, have gone deep into where the One and the Whole converge, in which the man (a relativist would add, and the woman) fits into the universe.

IV Llegados aquí diríamos que cierto tipo de arte se postula como medio de conocimiento transcendente y pretende desvelar el orden que se oculta tras la apariencia visual de lo real. El universo se presenta así como un libro abierto que hay que descifrar y para lo cual el artista, la mayoría de las veces debido a causas desconocidas o caprichosas, se considera llamado.

IV At this point, we would say that certain kind of art is proposed as a means of transcendent knowledge and seeks to reveal the order that is hidden behind the visual appearance of the real. The universe is presented as an open book to be deciphered and for which the artist, most of the time due to unknown or capricious causes, is considered predestined.

El universo y en su concreción, la naturaleza, esto es, el paisaje, parece un terreno adecuado donde plantear esta búsqueda, ya que alude a un estadio pre-cultural al que el panteísmo le añade cierta vinculación con la deidad o lo absoluto.

The universe and in its realization, nature, that is, the landscape, seems a suitable field to raise this search, as it refers to a pre-cultural stage to which pantheism adds some connection with the deity or the absolute.

Contemplad la naturaleza. Buscad un motivo sugerente. Entended la naturaleza como vehículo hacia lo inefable. Intentad desvelar su orden oculto. Pensad que se consigue. Éste podría ser el proceso. Conviene buscar algún motivo elevado que se aleje de lo pintoresco, incluso de lo bello: que persiga lo sublime. En palabras de Kant, “lo sublime conmueve, lo bello encanta” (Lo bello y

Contemplate the nature. Find a suggestive motive. Understand nature as a vehicle to the ineffable. Try to unveil its hidden order. Believe that you achieved it. That could be the process. It is necessary to look for some elevated motive that moves away from the picturesque, even of the beautiful: that pursues the sublime. In Kant’s words, “the sublime moves, the beautiful enchants” (The

Joseph Mallord William Turner. Goldau. 1841

Adolphe Braun. Aletschgletsjer in de Berner Alpen. 1860-1866

Frederic Edwin Church. Expulsión. Luna y luz de fuego. 1828

Frederic Edwin Church. Cotopaxi. 1862

lo sublime, 1764), concepto que desarrollará más tarde en la Crítica del Juicio, 1790: “Rocas que se ciernen audazmente, amenazadoras, nubes tormentosas que se amontonan en el cielo y que avanzan con un cortejo de relámpagos y truenos, volcanes con todo su poder de destrucción, huracanes que dejan tras sí la devastación, océanos sin confines en su furor, las altas cascadas de un río poderoso, etc. He ahí las cosas que reducen a la insignificancia nuestra capacidad de resistencia comparada con su poder. Pero su aspecto es tanto más atractivo cuanto más terrible, si nos encontramos a salvo; y decimos de tales cosas que son sublimes porque engrandecen la energía del alma por encima de su media habitual, y nos hacen descubrir en nosotros mismos una facultad de resistencia de un género totalmente distinto que nos da el valor de medirnos con la aparente omnipotencia de la naturaleza”.

Beautiful and the Sublime, 1764), a concept he will develop later in the Critique of Judgment, 1790: “Rocks that hover boldly, menacingly, stormy clouds that crowd in the sky and move forward with a courtship of lightning and thunder, volcanoes with all their power of destruction, hurricanes that leave behind devastation, oceans without end in their rage, the high waterfalls of a mighty river, etc. Here are the things that reduce to insignificance our capacity to resistance compared to its power. But its appearance is the more attractive the more terrible, if we are safe; and we say of such things that are sublime because they magnify the energy of the soul above its usual average and make us discover in ourselves a faculty of resistance from a totally different genre that gives us the courage to measure ourselves with the apparent omnipotence of nature”.

En lo sublime, la naturaleza en su desmesura se opone al sujeto de conocimiento que debe aprehenderla. Lejos de los placeres acomodados de la belleza nos encontramos ante un reto superior. Si bien para Kant este reto se resuelve sometiendo la aparente omnipotencia de la naturaleza a la razón, en lo sublime pervive el abismo de lo inabarcable, de lo inconcebible. De lo absoluto. La victoria del sujeto trascendental es una victoria precaria pues se construye sobre el fracaso en el acceso al conocimiento del fundamento último de esa furia inconcebible que anima lo sublime. La

In the sublime, nature in its excesses is opposed to the subject of knowledge that must apprehend it. Far from the comfortable pleasures of beauty we find ourselves facing a higher challenge. Although for Kant this challenge is solved by subduing the apparent omnipotence of nature to reason, in the sublime survives the abyss of the unfathomable, the inconceivable. The absolute. The victory of the transcendental subject is precarious because it is built on the failure to access the knowledge of the ultimate foundation of that inconceivable fury that ani-

razón vence mediante la renuncia a lo transcendente y en esa precaria victoria del sujeto cognoscente, en el anhelo insatisfecho de lo absoluto, se encuentra la raíz de lo trágico. Lo trágico consiste en saber que el conocimiento último será ya una empresa condenada al fracaso. Desvelada la distancia impuesta por el sujeto y su aparato cognoscente, sabemos que es un abismo insalvable, tragedia de nuestra irremediable escisión. Pero, como escribía Novalis, esa barrera tiene un candidato a salvarla: el arte. “…cuando en poema o cuento se registre el verdadero acontecer del mundo ante una sola y mágica palabra todo lo absurdo y falso desaparecerá.” O “cuando en cuadro” o “imagen”, se podría añadir.

mates the sublime. The reason overcomes by renouncing the transcendent; and in that precarious victory of the cognitive subject, in the unsatisfied yearning for the absolute, lies the root of the tragic. The tragic consist in knowing that the ultimate knowledge will already be a venture doomed to failure. Unveiled the distance imposed by the subject and their cognitive apparatus, we know that it is an insurmountable abyss, tragedy of our irremediable excision. But, as Novalis wrote, that barrier has a candidate to save it: art. “… when in a poem or story you register the true happening of the world at a single magic word, all the absurd and the false will disappear.” Or “when in a picture” or “an image”, it could be added.

V El paisajismo romántico alemán, deudor de la filosofía idealista, ejemplifica este anhelo y esta distancia. Fracaso en acceder al ideal que traerá como consecuencia la aparición del concepto hegeliano de muerte del arte. Muerte del arte como capaz de restituir esta escisión entre sujeto y mundo, de comprender la verdad. Nacimiento del arte “subjetivo”. Los movimientos artísticos herederos del romanticismo, han seguido persiguiendo esa vía transcendente del arte, la posibilidad de aportar un conocimiento más allá de los meros signos y su inmanencia. Simbolismo y surrealismo, en su deriva subjeti-

V The German romantic landscape, debtor of the idealist philosophy, illustrates that longing and that distance. The failure to gain access to the ideal that will bring about the emergence of the Hegelian concept of the Death of Art. The Death of Art as capable of restoring this fracture between subject and world, as capable of comprehending the truth. So, the Birth of “Subjective” Art. Artistic movements stemming from Romanticism continued to pursue this transcendent path of art, the possibility of achieving knowledge beyond mere signs and their immanence. Symbolism and Surrealism, in

John Martín. Destruction of Pompeii and Herculaneum. 1821

Caspar David Friedrich. Monje frente al mar. 1810

Ansel Adams. The Tetons and the Snake River. 1942

John Martín. The expulsion of Adam and Eve from Paradise.1823

vista, renuncian a lo absoluto pero siguen entendiendo el arte como instrumento de conocimiento, no ya de “la cosa en sí”, sino del propio autor, esto es, autoconocimiento. Ciertos expresionismos de filiación idealista han perseguido aún desvelar ese orden oculto, animados por el auge de la teosofía a principios del siglo XX. Curiosamente, ese afán por descubrir la naturaleza oculta de la naturaleza les llevó a emprender el camino hacia el aniconismo, vulgarmente conocido como abstracción. Aquí también, como en el caso del artista romántico convertido en alter deus, se espera del artista interpretar el papel del visionario, del ente catalizador de las fuerzas ocultas. De nuevo resuenan los ritos iniciáticos del esoterismo o la predestinación fatalista de los elegidos. Pero lo cierto es que después de que el triunfo del paradigma del arte moderno convirtiera la obra de arte en objeto de cambio y de contemplación puro -miserias del capitalismo y la autonomía del arte- la búsqueda de un arte transcendente, que aún pretenda alcanzar ese conocimiento último, la unión entre el Todo y el Uno, el ideal, parece abocado a la nostalgia. Nostalgia de lo trágico. Nostalgia del fracaso. Después del triunfo del expresionismo abstracto y la abstracción post-pictórica, al situarnos delante de un motivo sugerente siempre nos perseguirá el fantasma del formalismo; pero la pregunta seguirá siendo ¿con qué objeto volverlo a pintar?; ¿en busca de un sentido que se sabe perdido?; ¿para per-

their subjectivist drift, abandoned the absolute but still they comprehend art as an instrument of knowledge, not of “the thingin-itself ”, but of the author themself, that is, self-knowledge. Certain expressionisms of idealistic affiliation have still sought to unveil this occult order, encouraged by the rise of theosophy at the beginning of the twentieth century. Curiously, this eagerness to discover the hidden nature of nature led them to the path to aniconism, commonly known as abstraction. Here too, as in the case of the romantic artist turned into alter deus, the artist is expected to play the role of the visionary, the catalytic entity of the occult forces. Again, the initiatory rites of esotericism or the fatalistic predestination of the elect are resounding. But the truth is that after the triumph of the paradigm of modern art turned the work of art into an object of change and pure contemplation –sympathies of capitalism and the autonomy of art– , the search for a transcendent art, which still seeks to achieve that ultimate knowledge, the union between the Whole and the One, the ideal, seems to be nostalgic. Nostalgia for the tragic. Nostalgia for the failure. After the triumph of abstract expressionism and post-painterly abstraction, placing ourselves in front of a suggestive motif will always be pursued by the phantom of formalism; but the question will remain the same: What is the purpose of painting it again? In search of a meaning

derse en un laberinto de signos que retumban en los diccionarios? o ¿para reivindicar, quizás ingenuamente o heroicamente, que el mundo aún tiene un significado último?

that we known as lost? To get lost in a labyrinth of signs that echo in the dictionaries? or to claim, perhaps naively or heroically, that the world still has an ultimate meaning?

Axis mundi y la dimensión ética del paisaje Axis mundi and the ethical dimension of the landscape Carmen Andreu Lara

“¿Cómo conocerán los hombres sus actos si no han escalado trabajosamente la montaña, en soledad, para transmutarse en silencio?” Saint-Exupéry, 1948

“How will men know their acts if they have not climbed the mountain laboriously, lonely, to transmute in silence?” Saint-Exupéry, 1948

Habitualmente se asocia el nacimiento del Paisaje al descubrimiento de la dimensión estética de nuestro entorno. Sabemos que el descubrimiento de la belleza del espacio geográfico implicó una nueva dimensión en la relación del ser humano con la naturaleza, muy diferente de la científica, o la relacionada con la productividad, la dimensión estética de nuestro entorno, y que propició, entre otros factores, el nacimiento del paisaje como concepto. “El paisaje es naturaleza que se revela estéticamente”, decía Simmel en 1913. El hecho de percibir la naturaleza como belleza proviene de una actitud no instrumental frente a los fenómenos y se ha relacionado con el concepto aristotélico de la contemplación desinteresada. En esta línea, Mathieu Kessler reflexiona sobre el paisaje como libre favor en el que lo universal de la naturaleza se desprende y eleva en correspondencia con el sujeto de la contemplación estética (Kessler, 2000). Cuando se entiende el paisaje como libre favor, sin interés y sin causa, la pintura establece una relación esencial con el paisaje. Sin embargo, la montaña en nuestra tradición paisajística se relaciona ineludiblemente con el esfuerzo que supone subir a su cumbre, requiere por lo tanto una implicación del sujeto más allá de la contemplación. En la montaña, como relata Saint-Exupéry, el paisaje emerge

The birth of the landscape is usually associated with the discovery of the aesthetic dimension of our environment. We know that the discovery of the beauty of the geographical space implied a new dimension in the relationship of human beings with nature, very different from the scientific one, or that related to productivity, the aesthetic dimension of our environment, and that led, among others factors, the birth of the landscape as a concept. “The landscape is nature that is aesthetically revealed”, said Simmel in 1913. The fact of perceiving nature as beauty comes from a non-instrumental attitude towards phenomena and has been related to the Aristotelian concept of selfless contemplation. Along these lines, Mathieu Kessler reflects on the landscape as a free favor in which the universal nature emerges and rises in correspondence with the subject of aesthetic contemplation (Kessler, 2000). When the landscape is understood as free favor, without interest and without cause, the painting establishes an essential relationship with the landscape. However, the mountain in our landscape tradition is inevitably related to the effort involved in climbing to its summit, therefore requires an involvement of the subject beyond contemplation. On the mountain, as Saint-Exupéry relates, the landscape emerges from the phys-

del esfuerzo físico de aquel que recorre sus caminos y pendientes, y es, por tanto, construcción de la fatiga y la superación y entraña un vínculo vital del sujeto con el entorno. No podemos olvidar que en una de las referencias ineludibles sobre la construcción de la historia occidental del paisaje, la carta que escribiera Francesco Petrarca el 26 de abril de 1336 relatando su subida al Mont Ventoux, ya se expone la tensión que surge entre la mirada moral y la estética. Al llegar a la cima, y frente al panorama que se presenta ante sus ojos, el escritor sufre una conmoción que se podría calificar de éxtasis estético, pero Petrarca, asombrado ante la naturaleza, recurre a las confesiones de San Agustín ...“van los hombres a admirar las cumbres de las montañas y las enormes olas del mar y los amplísimos cursos de los ríos y la inmensidad del océano y las órbitas de las estrellas y se olvidan de sí mismos”. El escrito de Petrarca condensa un conflicto entre la mirada exterior y la contemplación interior, entre el gozo estético y la introspección ética, que se verá superado en el romanticismo.

ical effort of those who travel their paths and slopes, and is, therefore, construction of fatigue and overcoming and entails a vital link between the subject and the environment. We cannot forget that in one of the unavoidable references about the construction of the western history of the landscape, the letter that Francesco Petrarca wrote on April 26, 1336, recounting his ascent to Mont Ventoux, already exposes the tension that arises between the moral gaze and aesthetics. Upon reaching the top, and in front of the panorama that appears before his eyes, the writer suffers a shock that could be described as aesthetic ecstasy, but Petrarca, amazed by nature, resorts to the confessions of St. Augustine ... “men admire the summits of the mountains and the enormous waves of the sea and the vast courses of the rivers and the vastness of the ocean and the orbits of the stars and forget themselves”. Petrarca’s writing condenses a conflict between the external gaze and the internal contemplation, between aesthetic joy and ethical introspection, which will be overcome in romanticism..

Una buena parte de la metafísica romántica está llena de imágenes y metáforas del esfuerzo, del contacto físico con el entorno sin el que no puede entenderse, ni establecerse el diálogo íntimo entre el individuo y el paisaje. Entendido de este modo, el paisaje se manifiesta como un lento y costoso aprendizaje espiritual que se realiza en y a través del cuerpo, pues como el propio Saint-Exu-

A good part of romantic metaphysics is full of images and metaphors of effort, of physical contact with the environment without which it cannot be understood, nor is the intimate dialogue established between the individual and the landscape. Understood in this way, the landscape manifests itself as a slow and expensive spiritual learning that takes place in and through the body, because as Saint-Exupery himself af-

Gabriel Loppe. L’ombre du Mont Blanc. 1873

Johan Christian Dahl. Der Watzmann. 1825

José Antonio Hinojos. Al Jami / El Unificador. 2014

José Antonio Hinojos. Horizonte vertical. 2019

pery afirma, “no hay paisaje descubierto de lo alto de las montañas si nadie ha trepado la cuesta, porque ese paisaje no es espectáculo, sino dominación” (1948 [1998]: 108).

firms, “there is no landscape discovered from the top of the mountains if no one has climbed the slope, because that landscape is not spectacle, but domination” (1948 [1998]: 108).

Lejos de las actuales experiencias turísticas del paisaje, convertidas en una forma de “consumo” de una naturaleza que se ve reducida a un espectáculo resignificado superficialmente mediante prácticas deportivas o de aventura, las montañas de José Antonio Hinojos, se relacionan directamente con la metafísica romántica del paisaje. El conjunto de pinturas que componen la serie Axis Mundi nos invita a ascender la montaña, llegar a la cima con esfuerzo, en un viaje de autoconocimiento y engrandecimiento moral.

Away from the current tourist experiences of the landscape, conver ted into a form of “consumption” of a nature that is reduced to a show superficially resigned through spor ts or adventure practices, the mountains of José Antonio Hinojos, are directly related to the romantic metaphysics of the landscape. The set of paintings that make up the Axis Mundi series invites us to ascend the mountain, reach the top with effor t, on a journey of self-knowledge and moral aggrandizement.

En una época como la nuestra, en la que la pátina de banalidad anula cualquier forma de trascendencia asociada a la experiencia del paisaje, la obra de José Antonio Hinojos abre una honda reflexión sobre la dimensión moral del paisaje hoy. Realizada en un momento en el que la tecnología y los medios económicos han desplazado el horizonte ético y estético dentro del que en otras épocas había sido posible la concepción del mundo como paisaje, establece en su pintura el paisaje como un eje axial, un puente que permite la conexión directa con la naturaleza. Hay en esta actitud un intento de defender la pintura de paisaje del “desencanto” producido por la racionalización y tecnificación propias de la modernidad,

In an age like ours, in which the banality patina overrides any form of transcendence associated with the landscape experience, José Antonio Hinojos’s work opens a deep reflection about the moral dimension of the landscape today. Made at a time when technology and economic means have displaced the ethical and aesthetic horizon within which, at other times the conception of the world as a landscape had been possible, he establishes in his painting the landscape as an axial axis, a bridge that allows direct connection to nature. There is in this attitude an attempt to defend the landscape painting of “disenchantment” produced by the rationalization and technification of modernity,

y una necesidad de buscar en la naturaleza, una vez más, nuevas fuentes de “misterio”, ese dios estético que ya abordara el romanticismo.

and a need to search in nature, once again, for new sources of “mystery”, that aesthetic god that will already address romanticism.

Existe en su pintura también un fuerte sentido de la épica, abrazando ese impulso de transcendencia, de penetrar la superficie de las cosas. La montaña recogida en momentos próximos a la tragedia y el desgarro cósmico, propios de la experiencia romántica, es transformada en fuerza afirmadora de la vida, en instantes místicos en los que parece que se nos revela “la estructura interna de la vida”. El paisaje más que un lugar geográfico o la percepción afectiva o emocional del mismo, se convierte en su pintura en iluminación, en momentos de máxima comprensión y aprehensión del mundo, ese instante efímero en el que parece que tengamos acceso al sentido de la vida, recordando las palabras que Unamuno dirigiera al personaje Pachico Zabalbide en Paz en la Guerra: ... “en un instante que no pasa, eterno, inmóvil, siente en la contemplación del inmenso panorama, la hondura del mundo, la continuidad, la unidad, la resignación de sus miembros todos y oye la canción silenciosa del alma” (1897[2008], 310).

There is also a strong sense of the epic in his painting, embracing that impulse of transcendence, of penetrating the surface of things. The mountain collected in moments close to the tragedy and the cosmic tear, typical of the romantic experience, is transformed into the affirming force of life, in mystical moments in which it seems that we are revealed “the internal structure of life”. The landscape, rather than a geographical place or its emotional or emotional perception, becomes its painting in illumination, in moments of maximum understanding and apprehension of the world, that ephemeral moment in which we seem to have access to the meaning of life, remembering the words that Unamuno addressed to the character Pachico Zabalbide in Peace in War: ... “in an instant that does not happen, eternal, motionless, he feels in contemplation of the immense panorama, the depth of the world, the continuity, the unity, the resignation of all its members and hears the silent song of the soul”(1897 [2008], 310).

La saturación cromática, los azules y rojos que corresponden a la caída de la tarde, la luz particular de muchas de las piezas que conforman esta serie implican un resonar espiritual del individuo en la materialidad misma de lo que le rodea. El empeño en buscar paisajes que no

The chromatic saturation, the blues and reds that correspond to the fall of the afternoon, the particular light of many of the pieces that make up this series imply a spiritual resonance of the individual in the very materiality of his surroundings.The effort to look for landscapes that have

Frederic Edwin Church. Cayambe. 1856

Caspar David Friedrich. Morgennebel im Gebirge. 1808

hayan sido sujeto de la humanización no es casual. Sus paisajes son, como los de Unamuno, Paisajes del alma, aparecen como ámbito que integra un momento único e insustituible.

not been subject to humanization is not accidental. Its landscapes are, like those of Unamuno, Landscapes of the soul, appear as an area that integrates a unique and irreplaceable moment.

Kessler,Mathieu (2000) El paisaje y su sombra,Barcelona:Idea Books

Saint-Exupéry, Antoine (1948 [2017]) Ciudadela, Barcelona: Alba

Simmel,George (2013:1913) Filosofía del Paisaje,Madrid:Casimiro

Simmel, George (2013: 1913) Filosofía del Paisaje, Madrid: Casimiro

Unamuno,Miguel de (1897 [2008]) Paz en la guerra,Madrid:Cátedra

José Antonio Hinojos. Localizaciones demarcadas. 2019

La Montaña y lo Sagrado The Mountain and the Sacred Iván Albalate Gauchía

Tantas son las formas que las diversas culturas de la Humanidad nos han legado para comprender la metáfora visual y verbal del proceso por el cual el ser humano trasciende a su propia existencia, que se nos hace difícil descubrir nuevas comparaciones para acercarnos a este tránsito mitológico.

So many are the ways that the diverse cultures of Humanity have bequeathed us to understand the visual and verbal metaphor of the process by which the human being transcends his own existence, which makes it difficult for us to discover new comparisons to approach this mythological transit..

Así encontramos en la montaña, elemento estable de lo más denso de la Tierra, una de estas metáforas, la que se representa en la ascensión a su cima. Ese recorrido físico necesario para alcanzar lo más elevado de ella y que nos pone a prueba ante nosotros mismos, es el que simboliza el propio transitar por la Vida, el camino del ser humano hacia lo divino en él. De este modo las montañas se presentan majestuosas, impasibles y soberbias, se ofrecen como estructuras sólidas que albergan todos los niveles de la materia, desde lo más denso como son las rocas que la conforman, pasando por el agua, en todos sus estados, desde la solidez del hielo hasta el líquido que se mueve tanto en su interior como en su exterior, incluso en su estado más sutil que envuelve las montañas, las nubes y todo ello en contacto directo con lo más sutil dentro de lo físico, el aire que las rodea.

Thus we find in the mountain, stable element of the densest of the Ear th, one of these metaphors, which is represented in the ascent to its top. That physical journey necessary to reach the highest of it and that puts us to the test in the face of ourselves, It is what symbolizes his own journey through Life, the path of the human being towards the divine in him.In this way the mountains appear majestic, impassive and superb, are offered as solid structures that house all levels of matter, from the most dense as are the rocks that make it up, passing through the water, in all its states, from the solidity of the ice to the liquid that moves both inside and outside, even in its subtlest state that surrounds mountains, clouds and all in direct contact with the most subtle within the physical, the air that surrounds them.

Esa apariencia física de la montaña la podríamos relacionar con el Ser humano en todo lo que se puede identificar como lo Real, es decir, desde los diversos estados físicos de la materia. Pero además se puede estable-

This precious physicality of the mountain could be related with Human beings, in everything which can be identified with the Real, meaning, from the various physical states of matter. But we can also estab-

cer un paralelismo con todo lo relacionado con los otros dos registros que según el psicoanalista Jacques Lacan, nos mostrarían las diferentes dimensiones de lo qué es el Psiquismo humano y que por ende, son lo que podríamos denominar como la Realidad, estos serían los registros Imaginario y Simbólico.

lish a parallel with everything related with the other two registers, whom which the psychoanalyst Jacques Lacan, they would show us the different dimensions of the Human psychism and therefore, they are what we could call the Reality, these would be the Imaginary and Symbolic records.

Lo imaginario correspondería a aquello que en nuestro inconsciente ha quedado reflejado de las montañas desde el cine hasta el deporte. Películas como ¡Viven! (Frank Marshall, 1992), documentales de Alpinismo y hasta las hazañas más desgarradoras contadas por los medios de comunicación, nos hacen entenderlas como lugares llenos de peligros, con dificultades para sobrevivir en ellas y por el contrario, si todo ello se supera, se llega al heroísmo, a la inmortalidad. Lo simbólico serían las leyes sobre las cuales se sustenta ese ascenso a la montaña, las normas que conformarían al Mito desde el cual poder comprender eso mismo que rige a la montaña, rige nuestra existencia.

The imaginary would correspond to what in our unconscious has been reflected from the mountains from the cinema to the spor t. Films like ¡Viven! (Frank Marshall, 1992), mountaineering documentaries and even the most hear tbreaking feats told by the media, makes us understand how dangerous places, with survival difficulty and on the contrary, if everything is overcoming, heroism is achieved, immor tality. The symbolism would be the laws on which this ascent to the mountain is based, the norms that would conform to the Myth from which to be able to understand the same thing that governs the mountain, governs our existence.

Con toda esta comprensión de la Montaña estaríamos en disposición de acceder a lugares ocultos en nuestro transitar vital y así resolver en lo cotidiano aquello que nos supuso un obstáculo en la montaña. Por tanto, el caminar por la montaña, la ascensión de sus colinas es una prueba simulada de cómo el hombre transita por su vida y recoge todas las dificultades

With all this under standing of the M o u n t a i n we w i l l b e a bl e t o a c c e s s hidden places in our vital transit. T h e r e fo r e , w a l k i n g o n t h e m o u n t a i n , a s c e n d i n g i t s h i l l s i t s c l i f f s i t ’s a s i mu l a t e d t e s t o f h ow m a n t r ave l s t h r o u g h h i s l i fe a n d c o l l e c t s a l l t h e d i f fi c u l t i e s h e mu s t g o t h r o u g h t o r e a c h t h e t o p. F r o m t h e Va l l e y i t i s o b s e r ve d a s

Nudo Borromeo simplificado

Yggdrasil, árbol mítico de la cosmología escandinava

Adolphe Braun. Alpine Landscape, Three Hikers on a Glacier. 1860

José Antonio Hinojos. Abyss. 2014

que debe atravesar para llegar a la cima. Desde el Valle se observa como inaccesibles esas cimas lejanas que nos invitan a ir más allá de nuestro confort, esas elevaciones montañosas nos retan a ir más allá de nuestra posición inicial, a dejar atrás nuestro círculo cerrado desde el que nos han educado desde que nacemos y que se ha nutrido con nuestras vivencias cotidianas.

i n a c c e s s i bl e t h o s e d i s t a n t p e a k s t h a t i nv i t e u s t o g o b e yo n d o u r c o m fo r t , t h e s e m o u n t a i n o u s e l e v a t i o n s c h a l l e n g e u s t o g o b e yo n d o u r i n i t i a l p o s i t i o n , t o l e ave b e hind our closed circle from which we h ave b e e n e d u c a t e d s i n c e we we r e b o r n a n d t h a t h a s b e e n n o u ri s h e d w i t h o u r d a i ly e x p e r i e n c e s .

Una vez comenzamos la ascensión podemos o no encontrar un camino establecido o ir por zonas en las que debemos ir generando la senda para superar y recorrer ciertas partes de la montaña. En cualquiera de los pasos podemos distraernos y caer hacia abajo, hacia lo más profundo e incluso alcanzar la muerte, pero si se está atento y se va más allá de lo que somos alcanzaremos la cima. Y para ello se cuenta con un factor diferencial durante la travesía, el tiempo, ese aliado que en la montaña se desconfigura, se vuelve circular, pierde su cronología y transcurre en función del contacto que cada cual sea capaz de generar con la montaña y todo ello acabará determinando el viaje realizado.

Once we begin the ascent we may or may not find an established path or go through areas where we must generate the path to overcome and travel cer tain par ts of the mountain. In any of the steps we can get distracted and fall down, to the deepest and even reach death, but if you are attentive and go beyond what we are we will reach the top.And with this, we count with a differential during the crossing, time, that ally that is deconfigured on the mountain, becomes circular, loses its chronology and runs according to the contact that each one is able to generate with the mountain and all this will end up determining the trip made.

Las montañas como paisaje The mountains as landscape José Antonio Hinojos

“[…] lo sublime verdadero no está más que en el espíritu de aquel que juzga y no hay que buscarlo en absoluto en el objeto natural cuya consideración suscita esta disposición del sujeto. ¿Quién llamaría, pues, sublimes a las masas montañosas sin forma, amontonadas unas sobre otras en salvaje desorden, con sus pirámides de hielo, o bien al sombrío mar en furia?”

“[...] the sublime true is only in the spirit of the one who judges and who does not we must look for it in the natural object whose consideration arouses this subject arrangement. Who would then call the mountainous masses sublime without shape, piled on top of each other in wild disorder, with their pyramids of ice, or the gloomy sea in fury?”

Kant. Crítica del juicio

Kant The Critique of Judgment

“Qué terrible es el silencio de lo inmenso, cuando la naturaleza se alza con las montañas al cielo”

“How terrible is the silence of the immense, when nature rises with the mountains to the sky”.

J.M. William Turner

“¿No hemos hecho de la tierra un lecho, y de las montañas sus estacas?”

“Have we not made the earth a bed, and from the mountains his stakes?”

Sura An-Naba (Sura de la Noticia) [78:6-7]

Sura An-Naba (News Sura) [78: 6-7]

Desde mi infancia, las montañas siempre formaron parte de esos lugares por los que mayor atracción sentía, espacios de aventura y libertad donde deseaba estar, subirlas con denodado esfuerzo, sintiendo la dureza en la tensión de mi musculatura y en el respirar profundo, mientras la gravedad te quiere para sí, a cada paso, en cada flexionar de las rodillas, dificultando todo intento de progreso en la ascensión, recordándote a cada instante, que tras la subida, vendrá la bajada, durante la cual, será nuestra aliada.

Since my childhood, the mountains were always part of those places that I felt the most attraction, spaces of adventure and freedom where I wanted to be, climb them with bold effort, feeling the hardness in the tension of my muscles and in the deep breathing, while gravity loves you for himself, at every step, at every knee flexion, hindering any attempt at progress in the ascent, reminding you at every moment, that after the ascent, the descent will come, during which, it will be our ally.

Más allá de la corporeidad de una experiencia personal de subida a la cima, se encuentra el símbolo, la alegoría o la idea de grandiosidad, progreso, superación, victoria, trascendencia o crecimiento, que asociados a la ascensión y su

Beyond the corporeality of a personal experience of climbing to the top, is the symbol, the allegory or the idea of grandiosity, progress, overcoming, victory, transcendence or growth, that associated with ascension and its

contemplación estética, metafísica o espiritual, siempre han condicionado la percepción que los seres humanos tenemos de las grandes elevaciones geológicas. Esta percepción no es universal, ni constante, de hecho ha variado de unas civilizaciones a otras, de unas religiones a otras, e incluso de unas épocas a otras.

aesthetic, metaphysical or spiritual contemplation, have always conditioned the perception that human beings have of the great geological elevations. This perception is not universal, nor constant, in fact it has varied from one civilization to another, from one religion to another, and even from one time to another.

Consideradas como locus horribilis junto con los océanos, los desiertos y los bosques, en el occidente europeo, las grandes montañas han sido evitadas durante siglos, por el temor y el espanto que inspiraban. El ejemplo más conocido, que comúnmente se viene mostrando para señalar el inicio del cambio de esta percepción, desde el auge del cristianismo y las doctrinas Agustinianas, lo tenemos en la célebre subida del poeta Petrarca al Mont Ventoux en el 1336, por ser, posiblemente, de las primeras experiencias en donde un europeo subió a la cima de una montaña por el mero hecho de contemplar lo que desde allí se veía, y en cuyo relato se comienza a expresar la observación externa de la inmensidad de los territorios, con una mera intención descriptiva y estética.

Considered as locus horribilis along with the oceans, deser ts and forests, in western Europe, the great mountains have been avoided for centuries, because of the fear and terror they inspired. The best known example, which is commonly shown to signal the beginning of the change in this perception, since the rise of Christianity and Augustinian doctrines, we have it in the famous ascent of the poet Petrarca to Mont Ventoux in 1336, for being, possibly, of the first experiences where a European climbed to the top of a mountain for the mere fact of contemplating what was seen from there, and whose story begins to express the external observation of the vastness of the territories, with a mere descriptive and aesthetic intention.

Faltarán más de cuatro siglos, hasta que en esa época de las grandes exploraciones en el plano horizontal y vertical terrestres, se produzca un gran giro perceptivo, y las montañas dejen de ser los lugares terribles e inhóspitos que fueron para la mentalidad europea pre-moderna, convirtiéndose en uno de los

It will take more than four centuries, until the time of the great explorations in the horizontal and vertical terrestrial plane, a great perceptual turn takes place, and the mountains cease to be the terrible and inhospitable places that were for the pre-modern European mentality, becoming one of the

Edward Theodore Compton. Piz Bernina, Piz Roseg and the Tschierva glacier on St. Moritz. 1916

Eugen Bracht. Das Matterhorn von Westen. 1907

Joseph Mallord William Turner. Yr Aran y Y Wyddfa. 1799-1800

José Antonio Hinojos. Localizaciones demarcadas. 2019

lugares “sublimes” por excelencia, para la sensible percepción romántica, cuyas inhóspitas cimas serán una obsesión para las posteriores generaciones de montañeros y escaladores. Para otras culturas, las montañas son lugares sagrados desde tiempos inmemoriales. De ahí, que algunas de las inmensas moles rocosas repartidas por todo el mundo, sean lugares de veneración, de ascetismo o culto, ubicación de deidades y templos, puentes de unión cósmicos. Consideradas como “ejes del mundo”, funcionan como inmensas masas energéticas o canales de conexión entre los reinos superiores e inferiores. Paradigmas de lo inmanente y mediadores de lo trascendente, pues desde una visión de orden panteísta, sólo se concebirían como partes de un todo, albergando la esencia de la unidad indivisible de todo lo que existe.

“sublime” places par excellence, for the sensitive romantic perception, whose inhospitable peaks will be an obsession for later generations of mountaineers and climbers. For other cultures, mountains have been sacred places since time immemorial. Therefore, that some of the immense rock moles spread all over the world, be places of veneration, asceticism or worship, location of deities and temples, cosmic bridges of union. Considered as “axes of the world,” they function as immense energy masses or connection channels between the upper and lower realms. Paradigms of the immanent and mediators of the transcendent, since from a pantheistic view, they would only be conceived as parts of a whole, harboring the essence of the indivisible unity of everything that exists.

A finales de los años sesenta, los geofísicos establecieron una teoría llamada Isostasia, mediante la cual, se sostiene que las montañas funcionan como insustituibles estabilizadores de la tierra, suavizando el movimiento de las placas que conforman la corteza terrestre, sobre el magma de la capa inferior o manto. Por aquel entonces, los geólogos descubrieron, que la mayor parte de una montaña no está a la vista, sino que las raíces de la misma, como estacas o remaches, sobrepasan de 10 a 15 veces la altura visible de la misma, fijando o estabilizando de esta forma, el movimiento de la corteza terrestre.

At the end of the sixties, the geophysicists established a theory called Isostasia, whereby it is argued that the mountains function as irreplaceable stabilizers of the ear th, softening the movement of the plates that make up the ear th’s crust, on the magma of the layer lower or mantle. At that time, geologists discovered that most of a mountain is not in sight, but that its roots, such as stakes or rivets, exceed 10 to 15 times the visible height of the mountain, fixing or stabilizing in this way, the movement of the ear th’s crust. The word mountains appears up to 42

La palabra montañas aparece hasta 42 veces en el libro sagrado del Corán. En una de sus suras se nos pregunta: “¿no hemos hecho de la tierra un lecho, y de las montañas sus estacas?”. Puede llegar a sorprender, pero la coherencia entre lo que dicen algunos de los versículos y lo que afirma la ciencia, es evidente y misterioso, todo pareciera que se mueve en torno a una misma idea, un mismo sonido, un mismo latir. ¿En qué punto, nuestra experiencia estética y emocional en el paisaje, se convierte en ese eje axial, que como puente, permite una conexión directa e integral con la naturaleza? ¿Que hace falta para se produzca tal contemplación, es algo instantáneo, involuntario, universal,…, o se aprende y se enseña como proceso cultural? Según parece, esta contemplación se cultiva, y todo apunta a que en los tiempos que corren, esta actitud hacia la naturaleza se ha debilitado, imperando la banal mentalidad que solo entiende si el objeto es materializado y mercantilizado, convirtiendo las montañas en parques temáticos para la aventura y la reputada sostenibilidad. ¿En qué medida puede una representación pictórica de la apariencia de un fragmento de la naturaleza, constituir una imagen coherente de todo ese enmarañado e infinito entramado cósmico y pluriversal, que en última instancia forma una gran unidad? Quizás, sólo podamos hablar de paisaje como un constructo cultural, en constante y eterno afán por artealizar el mundo que nos rodea, y para ello, recurrir a los

times in the holy book of the Koran. In one of his suras we are asked: “Have we not made the ear th a bed, and the stakes from the mountains?” It may come as a surprise, but the coherence between what some of the verses say and what science affirms, is evident and mysterious, everything seems to move around the same idea, the same sound, the same beat. At what point, our aesthetic and emotional experience in the landscape, becomes that axial axis, which as a bridge, allows a direct and integral connection with nature? What is needed for such contemplation to occur, is something instantaneous, involuntary , universal,..., or is it learned and taught as a cultural process? Apparently, this contemplation is cultivated, and everything points to the fact that in these times, this attitude towards nature has weakened, prevailing the banal mentality that only understands if the object is materialized and commercialized, turning the mountains into theme parks to adventure and reputed sustainability. To what extent can a pictorial representation of the appearance of a fragment of nature constitute a coherent image of all that entangled and infinite cosmic and multicultural framework, which ultimately forms a great unity? Perhaps, we can only speak of landscape as a cultural construct, in constant and eternal desire to ar talize the world around us, and for

José Antonio Hinojos. Arroyo. 2015

José Antonio Hinojos. El Akhir / El Último. 2014

modelos y convenciones que otros marcaron con anterioridad a nuestra experiencia. En este sentido nos valdremos de las obras de algunos artistas como Friedrich, Turner, Carlos de Haes, Thomas Cole, Edward Compton o Eugen Bracht, que aunque, con otros principios e intenciones, constituirían un nada despreciable referente iconográfico, con el que poder acercarnos a la magia y el misterio que guardan las moles montañosas.

José Antonio Hinojos. Cronotopias. 2019

this, resor t to the models and conventions that others marked before our experience. In this sense, we will use the works of some ar tists such as Friedrich, Turner, Carlos de Haes, Thomas Cole, Edward Compton or Eugen Bracht, which although, with other principles and intentions, would constitute a despicable nothing iconographic reference, with which to approach to the magic and mystery that the mountainous moles keep.

El proyecto artístico Axis Mundi ha sido expuesto en los siguientes espacios: The Axis Mundi artistic project has been exhibited in the following spaces: Sala Mestral. Auditori de la Mediterránia. La Nucia (Alicante). Del 16 de marzo al 6 de abril de 2018. Comisario José Vicente Martín Martínez. From March 16 to April 6, 2018. Curator José Vicente Martín Martínez. Sala Llevant. Auditori de la Mediterránia. La Nucia (Alicante). Del 15 de febrero al 10 de marzo de 2018. Comisario José Vicente Martín Martínez. From February 15 to March 10, 2018. Curator José Vicente Martín Martínez. Centre d’art Taller d’Ivars. Benissa (Alicante). Del 20 de enero al 19 de febrero de 2017. Comisario José Vicente Martín Martínez. From January 20 to February 19, 2017. Curator José Vicente Martín Martínez.

Proyecto Axis Mundi Axis Mundi project 29

Grandes dimensiones Large dimensions 31

Al Hafiz / El Protector / The Protector Ã&#x201C;leo sobre tabla / Oil on board 90 x 195 cm 2012-2014

Al´Ali / El Altísimo / The Most High Óleo sobre tela / Oil on canvas 105 x 100 cm 2012-2014

Al Jam´i / El Unificador / The Uniter Óleo sobre madera / Oil on board 110 x 150 cm 2014

Al Quddús / El Santísimo / The Absolutely Pure Óleo sobre madera / Oil on board 110 x 150 cm 2014

Al Malik / El Rey / The King Ã&#x201C;leo sobre madera / Oil on board 110 x 150 cm 2014

An Nur / La Luz / The Light Ã&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 100 x 162 cm 2016

Al Wali / El Amo / The Patron Ã&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 100 x 162 cm 2016

As Samad / El Eterno / The Eternal Ã&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 100 x 162 cm 2016

Al Baqi / El Eterno / The Eternal Ã&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 100 x 155 cm 2016

Al Muqsit / El Equitativo / The Equitable Ã&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 65 x 81cm 2016

Az-Zahir / El Manifiesto / The Manifest Ă&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 65 x 81 cm 2016

PequeĂąas dimensiones Small dimensions 63

Al Warith / El Sustentador. 2014. Ă&#x201C;leo sobre tela-32x40cm

Al Mumit / El Portador de Muerte / The Bringer of Death Ă&#x201C;leo sobre madera / Oil on board 32 x 40 cm 2014

Al Matin / El Firme / The Steadfast Ã&#x201C;leo sobre madera / Oil on canvas 32 x 40 cm 2014

Al Batin / El Oculto / The Hidden One Ã&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 32 x 40 cm 2014

Al Warith / El Heredero / The Heir Ã&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 32 x 40 cm 2014

Al Hakim / El Juez / The Judge Ã&#x201C;leo sobre madera / Oil on board 32 x 40 cm 2014

Al Jalil / El Glorioso / The Majestic Ă&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 32 x 40 cm 2014

Al Hadi / La Guía / The Guide Óleo sobre tela / Oil on canvas 32 x 40 cm 2014

Al Halim / El Mรกs Tolerante / The Most Forbearing ร leo sobre madera / Oli on board 32 x 40 cm 2014

As Sami / El Omniosciente / The All-Hearing Ã&#x201C;leo sobre madera / Oil on board 32 x 40 cm 2014

Al Latif / El Sutil / The Subtle One Ã&#x201C;leo sobre tela / Oil on canvas 32 x 40 cm 2014

Al Akhir / El Último / The Last Óleo sobre madera / Oil on board 32 x 40 cm 2014

Al Mutakabbir / El Supremo / The Supreme Ă&#x201C;leo sobre madera / Oil on board 39,5 x 93 cm 2014

José Antonio Hinojos (Ubrique-Cádiz, 1979) www.joseantoniohinojos.com jhinojos@umh.es José Antonio Hinojos es artista plástico, docente e investigador en el Departamento de Arte de la Universidad Miguel Hernández de Elche. Miembro del grupo de investigación Arqueología de los medios y práctica artística (MAAP). Como investigador se encuentra interesado por el devenir contemporáneo de la pintura y lo pictórico, desarrollando líneas de investigación entorno a los métodos y técnicas de expresión y captación del rostro humano, centrando su enfoque principal en abordar la relación entre los conceptos naturaleza y cultura, canalizados a través de la idea del paisaje como constructo cultural. Como artista ha obtenido numerosos premios y selecciones a participando en diversas exposiciones colectivas a nivel nacional e internacional, entre las que destacan - ES -, + ES -, - ES +, + ES + (2016), 18 casos clínicos (2015), Óptica recreativa (2015), Quince (2015). Desde el año 2012 ha realizado diferentes exposiciones individuales a nivel nacional, destacando Landscapes from nowhere (2019), Estímulo (2018), Axis Mundi (2018), El paradigma islamofóbico (2018) y Yibalu / Montañas (2014). Posee obras en los fondos de diferentes museos e instituciones nacionales e internacionales.

José Antonio Hinojos (Ubrique-Cádiz,1979) www.joseantoniohinojos.com hinojos@live.com Jose Antonio Hinojos is an artist, teacher and investigator of the Art Department at the University Miguel Hernández of Elche. Member of the investigation group Media archaeology and artistic practice (MAAP). As an investigator he finds his self interested in the becoming of contemporary painting and the pictorical, developing lines of investigation around the methods and techniques of expressions and catchment of the human face, concentrating his primary focus on developing the relationship between nature and culture concepts, channeled through in the idea of landscape as a cultural construct. As an artist he has obtained numerous prices and selections, among which stand out -ES-,+ES-, -ES+, +ES+ (2016), 18 casos clinicos (2015), Óptica recreativa (2015) and Quince (2015). From the year 2012 he has accomplished different individual exhibitions at a national level, highlighting Landscapes from nowhere (2019), Estímulo (2018), Axis Mundi (2018), El paradigm islamofóbico (2018) and Yibalu / Montañas (2014). He owns works in the funds of different museums of national and international institutions. 90

AXIS MUNDI JOSÉ ANTONIO HINOJOS

CATÁLOGO / CATALOGUE Diseño y maquetación / Design and layout José Antonio Hinojos Textos / Texts © José Vicente Martín Martínez © Carmen Andreu Lara © Iván Albalate Gauchía © José Antonio Hinojos Fotografías / Photographs © José Antonio Hinojos Traducción al inglés / Translation to english José Vicente Martín, Marina Hartley y Alba Sánchez ISBN

D.L.

978-84-09-26136-9

A 481-2020