REVISTA MATADERO BAUHAUS by josefcorrales

Revista Matadero Bauhaus 19/20 Escuela de Arte León Ortega Avda. Escultora Miss Whitney, 56 21003 Huelva, España www.escueladeartedehuelva.com ISSN 2603-7831

PORTADA DE PEDRO MORALES (1º BACHILLERATO) PORTADA INTERIOR DE BENJAMÍN HERNÁNDEZ (2º ARQUITECTURA EFÍMERA)

Un nuevo número de nuestra revista se publica con carácter monográfico. Se trata de Bauhaus, la Escuela de Arte y Diseño, que en 2019 cumplía 100 años de su fundación.

EDITORIAL

Conscientes de que cualquier aportación puede ser largamente contrastada y mejorada, tratándose del tema, nos lanzamos a reunir ideas provenientes de profesorado y alumnado de nuestro Centro. Las aportaciones han conseguido reactivar el conocimiento de cuestiones estéticas, sociales y culturales que reflejan una pequeña parte de lo que supuso la Bauhaus, pero que tienen un alto valor por su calado en quienes lo han escrito o trabajado y en el lector consciente.

Como toda investigación, por muy modesta que sea, cambia de alguna manera al autor de la misma, y deja una huella, esperemos que indeleble. También, plantea cuestiones del presente o del futuro, a raíz de lo que nos viene, en este caso, del pasado.

Artículos hablan de trabajos prácticos realizados en nuestra Escuela con inspiración en la cerámica o en la estética “bauhausiana” para la aplicación al escaparatismo. Así también, se han realizado interpretaciones gráficas de obras y auto-

figura de Lucía Moholy y la Nueva Objetividad, con el eco de sus fotógrafos hasta los años 50 del s XX. En el aspecto más social está el artículo sobre la Bauhaus y el nazismo y el que habla de la historia de la mujer en el arte. Un artículo sobre cerámica rescata los artistas - artesanos que sacaron piezas emblemáticas de este periodo. Igualmente dos artículos sobre mobiliario también seleccionan una serie de obras emblemáticas de la misma Bauhaus y de su influencia posterior. LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY, TRES COLLAGES FOTOGRÁFICOS, 1924

res de la Escuela alemana, incluidas las portadas y trabajos fotográficos inspirados. Otros artículos hablan de la fotografía, en este caso revalorizando la

Tenemos que agradecer la colaboración de todos los que han hecho posible la revista, dotando de contenidos a esta propuesta. Es nuestro homenaje particular desde una Escuela, que como todas las Escuelas de Arte, le deben gran parte de su esencia a Bauhaus.

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ÍNDICE

Y la Bauhaus se impuso al fascismo por José Antonio González Soriano

Obras de madera que perduran en el tiempo...desde la Bauhaus por alumnado de Técnicas Escultóricas en Madera y Ebanistería Artística

La hora del té en Bauhaus por Auxiliadora Mauriño y José F Corrales

Taller de Cerámica Bauhaus por Lourdes de la Villa Márquez

Bauhaus y la Nueva Objetividad por Antonio Luis Delgado Sánchez

Bauhaus en escaparates por Inés Higueras Lara

No voy a hablar de Bauhaus por Pablo Galiana Fernández-Nespral

Tributo a Lucia Moholy-Nagy por Marco Arroyo Vega

Mujer en el arte por Eulalia Álvarez Gallardo

Propuesta gráfica

por alumnado de 2º Fotografía

CRÉDITOS Revista Matadero Bauhaus 19.20 Departamento de Extensión Cultural y Promoción Artística Coordinado por José F Corrales, María Ángeles Crisol y Elvira Camacho Diseño y maquetación de Rasa Slevaite, Gutagamba Portadas Pablo Morales, Pedro Castro, Paula López y Benjamín Hernández Textos José Antonio González, Alumnado de 1º CFGS Técnicas Escultóricas en Madera y 1º CFGS Ebanistería Artística, Auxiliadora Mauriño, Lourdes de la Villa Márquez, Antonio Luis Delgado, Inés Higueras, Pablo Galiana, Marcos Arroyo y Eulalia Álvarez Fotografías Mariana Martín, Marta Cano, Mayte Santana, Manuel Pineda y Rocío García Dibujos Marta Domínguez, Tomás Milhou, Joaquín Gutiérrez, Celia Pavón, Mireya Romero y José Luis Perele

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is- , z r a l n uje sE m e . ón una una ron l i c ie e itu nta de ud o d t s s . e in cu vé ue p uid mo ía a a h n b r q i c is íti os c a t la ían asc o ha b m o a de l ect , en ha el f ism n e u a oy lm u s d az ó d r U q o n . nd éca el p de aus añ l el nta u l f s o d a d h ie us n la arí da au gro ch ngr i d iu B e S p ro ó. E fun a c la s n ge a sa G r ras l, re n l s de e lo In arc e e e r t al la a hol da ore rant a d e m i W o Sc ig es u id bl m ge er rof n d la v ele In ela er p má en ind cu erc ale ro na ej elo Pe a u y su o d ja de

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Hubo un día en que los artistas abandonaron el dorado templo de las Bellas Artes e ingresaron tranquilamente en las abigarradas calles de las personas artesanas. Ese día llegó empujado por el esplendor del socialismo mundial, es decir, pocos meses después del triunfo de la Revolución de Octubre y del auge del Partido Socialdemócrata alemán. Parecía haber llegado el momento de que el arte rindiera servicios prácticos a la ciudadanía. Era 1919 cuando en la ciudad de Weimar se estableció una Asamblea constituyente que logró que el Imperio alemán, derrotado estrepitosamente en la I Guerra Mundial, se transformara en una república federal democrática. Se trataba de dejar atrás una tumultuosa situación social y política que había culminado con un intento de revolución socialista (siguiendo el modelo de la URSS) en suelo alemán: la revolución espartaquista, liderada por Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Aunque este levantamiento fue aplastado sin miramientos y sus líderes asesinados, la honda huella del pensamiento socialista quedó ya impresa en muchas manifestaciones culturales de aquella “nueva” Alemania republicana.

WALTER GROPIUS

PAUL KLEE

WASSILY KANDINSKY

En la ciudad donde se fraguaba la forma del nuevo Estado, un arquitecto de nombre Walter Gropius fundó ese mismo año 1919 una escuela denominada “Staatliches Bauhaus” (“Casa-construcción estatal”), en la que pretendía fusionar su experiencia como director tanto de la Escuela de Artes y Oficios como de la Escuela Superior de Bellas Artes. De hecho, el manifiesto fundacional de la escuela, definía del siguiente modo los objetivos de la institución:

“La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público”. 10

El innovador proyecto de poner al arte al servicio de las necesidades del pueblo atrajo a la institución a artistas de primera fila de las vanguardias internacionales, como el germano-suizo Paul Klee y el ruso Vassily Kandinsky, que dieron especial brillantez a la que podemos considerar como primera Escuela de diseño creada en el mundo. Pero la derrota alemana en la Gran Guerra y la subsiguiente crisis política y espiritual trajo consigo la formación de algunos subproductos: el mismo año en que se fundaba la Bauhaus un tal Adolf Hitler se unía al llamado Partido Obrero Alemán, al que poco después él mismo convertiría en el Partido Nacional Socialista de los Trabajadores Alemanes, más conocido como Partido nazi.

EL PROFESOR JOHANNES ITTEN, DIBUJO DE MARTA DOMÍNGUEZ NAVARRO (2º BACHILLERATO)

Valiéndose de una exaltación nacionalista y racial como alivio de la desesperada postración causada por una crisis económica despiadada, el nacionalsocialismo llegó al poder y comenzó a arrasar con todo lo que era contrario a su pulsión totalitaria e imperialista: el socialismo, las vanguardias, el humanismo, la libertad. Y por tanto, también a la Bauhaus. Para proscribirla se sirvió de una típica estratagema: ponerle el apelativo de “judía”. Como es sabido, la ideología nazi entraba en combustión a partir de la ignición de ese combustible básico: el antisemitismo (prejuicio al que la sociedad alemana cedió masivamente). La Bauhaus, que se había trasladado sucesivamente a Dessau y a Berlín tratando de huir del acoso de los nazis vio cómo cerraban sus puertas definitivamente en 1933. La mayoría de sus docentes tuvo que irse al exilio; buena parte de ellos terminó estableciéndose en Estados Unidos.

¡JUD

ÍA!

Alemania quedó sumida en una dictadura ignominiosa que comenzó sin tardanza el asesinato en masa de su propio pueblo y a partir de la II Guerra Mundial, de toda Europa. Mientras los ejércitos alemanes iban ocupando territorios, la SS ponía en marcha los programas de aniquilamiento, que culminarían en la conferencia de Wansee (veinte de enero de 1942) con la organización de la Solución Final: la deportación de todas las personas de ascendencia judía de Europa a campos de concentración y exterminio.

Ese mismo año, pocos meses después de la fatídica conferencia, un grupo de estudiantes de la Universidad de Múnich decidió constituirse como núcleo de resistencia antifascista. Se dio a sí mismo el nombre de “La Rosa Blanca”, y a él se fueron adhiriendo también miembros del profesorado, artistas e intelectuales. Lideraban el grupo los hermanos Hans y Sophie Scholl, que fundaban sus convicciones pacifistas y democráticas en principios ilustrados y de fe cristiana. Su

labor de oposición no fue más allá de la redacción de diversos folletos que enviaban a través del correo o distribuían personalmente en los pasillos y puertas de las facultades. La maquinaria represiva del Estado no tardó en actuar contra ellos: todos los integrantes del grupo acabaron siendo detenidos; la mayoría de ellos, ejecutados. Hans y Sophie Scholl fueron decapitados el veintidós de febrero de 1943: él tenía veinticuatro años; ella, veintiuno.

LA ROSA BLANCA

INGE SCHOLL

SOPHIE SCHOLL

HANS SCHOLL

La hermana mayor de los Scholl se llamaba Inge. Aunque también participó en las acciones de La Rosa Blanca, logró eludir la acción policial, que se cebó en sus infortunados hermanos. Al terminar la guerra, ya hundido el III Reich, ella y otros intelectuales críticos supervivientes se enfrentaron al dilema de cómo reconstruir una sociedad devastada, aún más en lo moral que en lo material. Inge Scholl abrigaba la idea de crear una escuela que esparciera la actividad artística en la amarga vida cotidiana de la juventud de posguerra, y que sirviera para difundir en ella los valores democráticos y de solidaridad internacional. Una escuela de arte en honor de sus hermanos ajusticiados por la libertad.

Inge Scholl también quería que los antiguos profesores de la Bauhaus regresaran a Alemania y continuaran su carrera en su país de origen, abriendo nuevos horizontes al diseño alemán. Se puso en contacto con Walter Gropius, que trabajaba en Estados Unidos, y consiguió asimismo la financiación suficiente para abrir su escuela en la ciudad de Ulm, a cuyo frente se puso un arquitecto suizo alumno de la primitiva Bauhaus: Max Bill. La Escuela de Diseño (“Hochschule Gestaltung”) inauguró su edificio en 1955, y el propio Walter Gropius pronunció el discurso de apertura, en el que no dudó en considerar a la escuela la “nueva Bauhaus”, declarando sobre Inge Scholl: “Me hubiera gustado tenerla a mi lado cuando organicé la Bauhaus”

Desde ese momento en adelante, un lazo inextricable uniría en suelo alemán la pedagogía del diseño (concebido como ejercicio al servicio del conjunto del pueblo) con el espíritu inmarchitable de La Rosa Blanca: el proyecto de superar el totalitarismo a través del pluralismo de ideas, sensibilidades y actitudes. La libertad y la responsabilidad como ejes de la actividad creativa.

Artículo de José Antonio González Soriano.

E P E

U Q A

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S U A

H U A

B E D A L S E A D R S B E O ..D .

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Peter Keler, diseñador gráfico, diseñador de muebles, arquitecto y también pintor de forma esporádica, fue alumno y más tarde profesor de la Bauhaus. Una de sus obras, “Cuna de madera pintada”, fue diseñada en 1922 para Wassily Kandinsky. Está hecha de madera, laca coloreada y cuerdas. Compuesta por dos aros a los extremos de 9.7 cm de grosor y una longitud de 98 cm. Está considerada obra de arte por ser reconocida como el objeto existente más parecido a un cuadro de Kandinsky.

El estudiante también tenía como profesor de color a Wassily Kandinsky y tras sus teorías científicas, artísticas y filosóficas, en la Bauhaus llegaron a una extraña e intuitiva conclusión: cada figura geométrica está relacionada con cada uno de los colores primarios.

Peter Keler era diseñador de muebles y arquitecto, aunque realizó algunos trabajos plásticos. La cuna creada por Keler, en 1922, tiene un obra complementaria, un cuadro donde aplica la teoría de las figuras geométricas y los colores creada por Kandinsky. No sabemos la idea original de Keler, pero probablemente quería que el bebé observara este cuadro conjuntado con la cuna, antes de dormirse. Un lienzo ordenado y armonioso para convertirse en una persona ordenada y armoniosa en el futuro. Al fin y al cabo ese era el objetivo principal del Neoplasticismo: contribuir a un mundo nuevo y mejor.

MATADERO 18 / ARTE APROPIADO/ DISEÑO APROPIADO

Los artistas de De Stijl (proveniente de la revista con el mismo nombre) estaban estrechamente relacionados con la Bauhaus de Weimar, que era donde estaba acabando sus estudios el joven Peter Keler. El profesor Theo van Doesburg había estado intentando involucrar a la gente de la escuela con el estilo neoplasticista y Keler quedaría envuelto por estas ideas.

Nacido en Munich, tenía una formación poco convencional como tallador de mármol, hasta que el fundador de Bauhaus, Walter Gropius, lo contrató en 1921 como maestro en el taller de escultura en madera y piedra de Weimar. Josef Hartwig diseñó unas piezas de ajedrez que incorporaron algunos de los principios básicos de la escuela: “simetría, angularidad, abstracción y nitidez”. Para crear el conjunto de 32 piezas, usó líneas, círculos y cuadrados modestos, reduciendo las piezas a su función máxima: el movimiento.

Su diseño de geometría básica, de línea sencilla y simbólica, esferas y cubos siguen en las direcciones que pueden ejecutarse los movimientos de cada pieza, dotando de un valor muy intuitivo a todo el juego. Así por ejemplo, el alfil en forma de X denota su movimiento diagonal, las posibilidades casi ilimitadas de la reina se resumen en una esfera simple. Se trataba de un diseño sencillo para llegar al pueblo.

El tablero se diferencia de los habituales en que no tiene ningún tipo de borde, sino que se acaba cuando se acaba el damero. Ese mismo año, en el taller de carpintería, Heinz Nösselt construyó una mesa expresamente para este ajedrez, en la que el tablero era la tapa, teniendo múltiples cajones donde guardar las piezas e incluso hasta un cenicero para deleite de los jugadores. Al librar al ajedrez de todo simbolismo religioso y monárquico, actualizó el juego para la era moderna. El envase fue diseñado por

Joost Schmidt, quien insertó 2 piezas de madera de peral en lo que denominó una “realidad de Bauhaus”, liberándolas del “oscuro caos” que se produjo en el conjunto de ajedrez estándar. Un conjunto original reside en los archivos del MoMA. Actualmente el ajedrez es producido por los fabricantes de juguetes suizos Naef desde 1981 en su fábrica original de Zeiningen. Naef ha fabricado exclusivamente una gama de juguetes Bauhaus desde que el director del Museo Bauhaus se interesó en la compañía en 1970.

“Arquitectos, escultores, pintores, ... debemos regresar al trabajo manual ... Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas.” WALTER GROPIUS

Marcel Breuer, nacido el 21 de mayo de 1902 en Pécs, Hungría, fue arquitecto y diseñador industrial. Uno de los principales maestros del movimiento moderno que mostró gran interés por la construcción modular y las formas sencillas.

Weimar, Alemania. Después de completar el curso preliminar en el que los estudiantes eran introducidos en todas las enseñanzas de Bauhaus, Breuer llegó a ser unos de los seis aprendices del nuevo taller del mueble en el verano de 1921.

Breuer obtuvo una beca para estudiar arte en la Academia de Bellas Artes de Viena. Frustrado por sus contenidos abandonó la Academia y empezó a trabajar en un estudio de arquitectura vienés hasta que un amigo le sugirió solicitar la entrada en la Bauhaus, una recientemente fundada escuela de diseño en

Su primera creación fue la Silla romántica (también conocida como la Silla africana por su forma de trono) que talló y pintó a mano. Fabricada en madera de roble para soportar la estructura, lleva una tela de lana, colaboración de Gunta Stölzl, diseñadora textil y profesora en Bauhaus.

Trabajo realizado por los alumnos de 1º de CFGS de Técnicas Escultóricas en Madera y Ebanistería Artística

LA HORA DEL TÉ EN BAUHAUS

El curso pasado, en nuestra Escuela, se llevó a cabo un Proyecto Cerámico con la temática “pieza histórica”, concebido como homenaje a los artistas Theodor Bogler y Otto Lindig, cuyas obras llegaron a ser las piezas más emblemáticas de la cerámica en Bauhaus.

Se tuvieron en cuenta datos históricos, fotografías y documentales. A partir de los cuales se realizó un proceso de diseño para aproximarse a la forma y decoración de las piezas originales. Desde unas sencillas maquetas a planos de vistas diédricas pasando por numerosas pruebas de forma y color, se fueron completando los pasos necesarios para llegar a su construcción.

La tetera, chocolatera, jarra, son consideradas piezas de especial dificultad a la hora de realizarlas, especialmente atendiendo a su funcionalidad y por el número de piezas que las componen.

Estas piezas realizadas a torno se componen de cuerpo, tacón, asa, pico y tapa, todas ellas imprescindibles para cumplir la función de ser asida, contener, mantener caliente y verter adecuadamente. La construcción comienza por el cuerpo contenedor, que se realiza con el trozo de pasta cerámica adecuado al contenido, centrando y elevando las paredes hasta que estén suficientemente finas para darle la for-

ma, en ocasiones en este momento se termina el hueco para posteriormente introducir la tapa. Una vez perfiladas y en dureza de cuero se retornea el tacón. El pico, pequeño cilindro al que se le da forma, tendrá que ser adaptado al cuerpo posteriormente y adecuada la boca de salida y colocada al ras superior del cuerpo para que el vertido sea correcto. El asa, contrapuesta normalmente al pico o en ángulo de 90 grados con respecto al pico, en ocasiones colocado por encima del asa, con la distancia suficiente para poder asirla con la mano.

Las piezas se fabricaron en pasta de gres con chamota impalpable, de 1200-1300ºC. El gres es un material que por sus cualidades posee menos de un 5% de porosidad, pero aun así por higiene se vidria, con cubiertas en este caso pensadas para 1240ºc. Estas cubiertas cerámicas se colorean con óxidos metálicos y silicatados, se realizan una serie de pruebas para encontrar la coloración final adecuada, textura táctil, visual, opacidad o translucidez. Se aplicaran las cubiertas, por pulverizado o vertido una vez que la pieza este bizcochada a 980ºC, para cocerse finalmente a 1240ºC.

Theodor Bogler: tetera combinable con asa lateral en forma de tubo, 1923. la tetera de Bogler se realizaba con un número limitado de piezas sencillas y variadas que podían combinarse con otros muchos productos. Ello demuestra el eco del ideal de formas industriales propugnado por Gropius, en el que él mismo se orientara en la construcción de viviendas. Las teteras eran expresión de este ideal de formas industriales, aunque no todas las partes eran montadas. El cuerpo se moldeaba entero y más tarde se añadían el asa y la boquilla.

Artículo de Auxiliadora Mauriño y José F Corrales. Proyectos de las alumnas Patricia Alaminos, Paula Perales y María Jesús Campón. Fuentes: DROSTE, Magdalena, Bauhaus, 1919-1933, Ed. Benedikt Taschen, Colonia, 1998.

TALLER DE CERÁMICA BAUHAUS

Cuando mi profesora de Historia de la Cerámica, Ángeles Crisol Marcelo, me invitó a participar con un artículo sobre la Bauhaus, en la redacción de la Revista Matadero, no lo dudé un instante, al fin y al cabo, fue mi interés sobre la figura del arquitecto Walter Gropius, fundador de la famosa Escuela, quien me trajo a esta Escuela de Arte León Ortega, para matricularme en el grado de Cerámica Artística. De algún modo, escribir esta reseña es un pequeño acto de agradecimiento.

Como es sabido, la escuela Bauhaus (Staatliches Bauhaus) fue fundada por el arquitecto alemán Walter Gropius en Weimar (Alemania) en 1919, como fusión de la Escuela Superior de Bellas Artes (Sächsische Hochschule für bildende Kunst ) y la Escuela de Artes Aplicadas de Van de Velde (Sächsische Kunstgewerbeschule), cuya dirección, inmediatamente acabada la guerra, le había sido encomendada.

La Escuela apostó por la funcionalidad del diseño sin dejar de lado la belleza. Aunó arte, artesanía y producción industrial. A pesar de los momentos difíciles de postguerra, Gropius consiguió crear un centro de enseñanza único, en el que contó con experimentados profesores como maestros de taller (Lehrmeister), encargados de impartir lecciones prácticas y de forma (Formmeister), encargados de la parte teórica, siempre con un enfoque práctico ya que se obligaba al aprendiz a experimentar con los contenidos adquiridos.

La idea de empezar con dos diferentes grupos de maestros fue una necesidad, puesto que no era posible encontrar artistas y artesanos para la dirección de los talleres, que aunaran suficientes conocimientos técnicos e imaginación para el diseño. Por el contrario, en los últimos años, a medida que los alumnos se titulaban como maestros, la Bauhaus logró colocar en la dirección de los talleres a exalumnos dotados de una experiencia artística y técnica integrada, de forma que la separación del cuerpo de enseñanza en maestros de forma y maestros de técnica resultó ya superflua.

A los pocos años de la fundación de la Bauhaus, la aspiración de una producción artesanal fue perdiéndose en aras de conseguir especialistas que supieran dar forma a una producción industrial en serie, objetivo éste perseguido desde los talleres propios, a fin de procurarse una base económica más amplia que redundara en beneficios económicos de la institución.

El taller de cerámica de la Bauhaus Estatal (Dornburg del Saale)

El taller de cerámica se ubicó en Dornburg, una pequeña ciudad situada a unos 30 km. de Weimar, con una rica tradición en el campo de la cerámica, que contaba con talleres adecuados, ayudantes expertos y condiciones técnicas favorables, requisitos indispensables para su funcionamiento, más aún, en una economía de postguerra. Con todo, sabemos por las relaciones de taller que Hans. Wingler recoge en su libro La Bauhaus, que las quejas por la falta de leña, o por el mal estado en el que se encontraban las instalaciones eran recurrentes . La actividad se inició en 1921, bajo la dirección artesanal de Max Krehan, ceramista local que había brindado su colaboración a la Bauhaus, ofreciendo su taller. De la dirección artística, se encargó el escultor y pintor Gerhard Marcks, quien en 1914, había participado con algunos relieves de terracota en la exposición del Deutscher Werkbund de Colonia, organizada por Gropius. El escultor, fue uno de los primeros maestros a los que el arquitecto alemán llamó en 1919, junto a Itten y a Feininger.

Una vez en Dornburg, Mercks se interesó especialmente por la cerámica antigua y por las tradiciones relacionadas con el folklore, interés que trasmitió a sus alumnos, animándoles a investigar en la riqueza del folklore tradicional y a interpretarlo desde una perspectiva propia. Durante su período en Dornburg, Mercks realizó personalmente muy pocos objetos de cerámica, prefería limitarse a realizar la decoración de los trabajos realizados por el maestro artesano Krehan o por sus alumnos. Sus diseños resultaban a veces divertidos y siempre muy inspirados.

Otto Lindig (1895-1966) En noviembre de 1920, Lindig, entró como aprendiz en el taller de cerámica de Bauhaus en Dornburg, que ya contaba con los primeros estudiantes: Theodor Bogler, Marguerite Friedlaender (conocida posteriormente como Marguerite Wildenhaim por su matrimonio), Werner Burri, Johannes Driesch y Franz Rudolf Wildenhain. Cuando en 1925, la Bauhaus se tras lada desde Weimar a Dessau, el taller de cerámica permanece en Domburg, siendo asumido después de un período de incertidumbre por la Escuela de Construcción Estatal de Weimar. Lindig es nombrado entonces director único del taller, obteniendo su diploma de maestro artesano en 1926. Continuó como gerente hasta 1930, año en el que arrienda el edificio para gestionarlo de forma privada. La escasez de material y las deficientes instalaciones provocaron finalmente su cierre. A partir de 1947, dará clases de cerámica en la Escuela de Arte Regional de Hamburgo, donde su antiguo maestro

Marcks, enseñaba escultura desde el final de la Segunda Guerra Mundial, allí permanecerá, hasta su retiro en 1961. Lindig y Bogler, siguiendo las directrices dadas por Gropius en 1922, orientadas hacia la racionalidad en el diseño y la creación de objetos de uso cotidiano, diseñaron piezas compuestas por formas geométricas básicas, funcionales, sencillas de construcción y realización, y carentes de ornamentación. Se dedicaron con el mayor empeño, a resolver los problemas que generaba la producción en serie. Consiguieron aunar la rentabilidad comercial perseguida, con la producción industrial y un alto nivel de diseño, basado en la tradición cerámica de su país.

Theodor Bogler (1897-1968)

Theodor Bogler estudió en la Bauhaus en Weimar de 1919 a 1920, asistiendo al curso preliminar impartido por Johannes Itten y a las clases de Lyonel Feininger. De 1920 a 1924, Bogler asistió al taller de cerámica de Dornburg de la Escuela Bauhaus, donde completó su aprendizaje como alfarero, haciéndose cargo brevemente de la administración comercial del taller. Obtuvo el título de oficial de la Cámara de Artesanías de Weimar el 15 de julio de 1922. En diciembre de 1924, Bogler abandonó la Escuela. Desde 1925, dirigió el taller de modelos y fundición Velten en las fábricas de gres Velten-Vordamm cerca de Berlín. En 1927 ingresó en la abadía benedictina de Maria Laach, de la que sería prior de 1932 a 1948. Nunca abandonó el trabajo de ceramista. Los botes de cocina de la imagen, son los primeros productos que comenzaron a producirse en serie a partir de un modelo realizado en

el taller de cerámica de la Bauhaus, mediante un proceso de colado a molde, desarrollado por Bloguer y Lindig de forma experimental. Las exigencias mecánicas, les obligaba a optar por una simplificación formal, por lo que los recipientes de cocina resultaban particularmente adecuados. La producción en serie se realizó bajo la dirección de Bogler, en la fábrica de mayólica de Velten- Vordam, ubicada en un entorno de ricos yacimientos arcillosos. Los tarros fueron diseñados como menaje de cocina de la casa modelo Am Horn, construida en 1923 para la exposición de la Bauhaus en Weimar, donde las creaciones del taller de cerámica tuvieron un extraordinario éxito.

Marguerite Wildenhaim (1896-1985) Marguerite, francesa de nacimiento estudió 5 años en la Bauhaus de Weimar, a la que llegó casi por una carambola del destino, cuando pasando un fin de semana en la ciudad, tuvo conocimiento de su inminente fundación. En la Escuela, trabajó estrechamente con el escultor Gerhard Marcks (su Formmeister ) y el alfarero Max Krehan (su Lehrmeister). En 1926, se tituló como maestro ceramista, siendo la primera mujer en Alemania que obtuvo el preciado título. Posteriormente se trasladó a Halle, donde fue nombrada directora del taller de cerámica en el Burg Giebichenstein. Mientras estuvo allí, se asoció con Konigliche PorzellanManufaktur (KPM), ahora Staatliche Porzellan-Manufaktur, para la cual diseñó los prototipos de unas elegantes y reconocidas vajillas destinadas a la producción en serie. Especial éxito tuvieron el Juego de

Té Halle y el Servicio de Cena BurgGiebichenstein, ambos realizados en 1930. En la década de los 40, su ascendencia judía le obligó a emigrar a California, donde pasaría el resto de su vida. Se estableció en Pond Farm, una colonia de artistas donde enseñó cerámica en sus Talleres de Verano, a los que acudían estudiantes de todo el mundo. Bibliografía WINGLER, Hans M., La Bauhaus. Verlag Gebr. Rasch. & Co. Bramsche . Edición española, Gustavo Gili, Barcelona 1975. ISBN: 84-252-0841-6 BENEVOLO, Leonardo: Historia de la arquitectura moderna. Casa Editrice Gius, Bari, Edición española, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona,1974, ISBN: 84-252-0797-5 Artículo de Lourdes de la Villa Márquez. Arquitecta y Alumna de 1º Cerámica Artística

BELLA ULLMANN Y WILLI JUNGMITTAG, HACIA 1930

BAUHAUS Y LA NUEVA

OBJETIVIDAD 39

Como sabemos, el fin de la Bauhaus fue sumar la ingeniería con el arte. Alrededor de la arquitectura giraban las artes plásticas, como la pintura, la escultura y la fotografía, que hasta 1923 con la creación del taller de metales no estaría presente. Éste se creó bajo la mano del Maestro László Moholy-Nagy (1895-1946). László Moholy-Nagy dio a la fotografía un nuevo aire, una nueva manera de expresión. Introdujo el fotomontaje, la iluminación, el collage… Primaron las nuevas formas de expresión más que los temas. Tendría más importancia la fotografía documental y la publicitaria; la ingeniería y el arte unidos. En aquel periodo de la explosión de las vanguardias ‘’la fotografía siguió los pasos […] del Futurismo, el Dadaísmo y el Surrealismo’’- Cantisani, Giuliana HORACIO COPPOLA “RIVADIVIA ENTRE SALGUERO Y MEDRANO”, 1951

‘’ La fotografía se relacionaba con la arquitectura en primer lugar a nivel documental, reproduciendo las obras de sus creadores. Pero se inspiró también en las tendencias estéticas que determinaron las construcciones de la época, las líneas, las formas geométricas. […] La fotografía de los artistas de la Bauhaus se inscribe forzosamente en este proceso experimental, en el que hubo una búsqueda de nuevos ángulos de toma, novedosos procedimientos de copiado, fotomontajes inéditos, audaces combinaciones de materiales, nuevos efectos ópticos, collages, manipulación del negativo, renovación de los géneros, como por ejemplo el de la naturaleza muerta.’’ [1992, p. 112]. Bauret

También en la Bauhaus y de la mano de una de las fotógrafas a seguir, Lucia Moholy (Praga 1894-Zúrich 1989), entra el estilo de la Nueva Objetividad, que se empleó por primera vez como el título de una exposición en Mannheim, Alemania, que mostraba obras de arte creadas en respuesta al expresionismo.

LUCÍA MOHOLY

KARL BLOSSFELDT “ADIANTUM PEDATUM”, SOBRE 1926

Entre las propuestas de este estilo se encuentra hacer un empleo funcional de la luz, utilizar encuadres diferentes y usar objetivos de diferentes longitudes focales. Wemer Graff escribió a propósito un libro en 1929 llamado “Aquí llega el nuevo fotógrafo” (Es kommt der naue fotograf). La Nueva Objetividad fue una de las corrientes más importantes en la Alemania de entreguerras que trajo consigo fotografías con un enfoque nítido, con carácter documental frente al arte fotográfico anterior basado en la poética autoconsciente.

Este grupo representa una nueva dirección que defiende a la fotografía no manipulada. Ansel Adams (1902 – 1984) creador del sistema de zonas fue uno de los seguidores del estilo, entre otros, en EE.UU. ANSEL ADAMS “TRABAJADORES Y MONTAÑA WILLIAMSON”

ALBERT RENGER-PAZTZSCH “GLÄSER”, 1926/1927

Para Renger-Paztzsch (1897-1966) la Nueva objetividad en fotografía descansaba en tres pilares: la fotografía directa, separada de cualquier forma de pictoricismo, la importancia de la habilidad técnica por parte del fotógrafo y tercero, que el fotógrafo debía respetar la exacta reproducción de la forma pues no debía producir fotografías artísticas sino documento.

GRETE STERN, “SUEÑO Nº7, QUIÉN SERÁ”, 1949

Por otra parte László Moholy-Nagy dice que: “el secreto de la efectividad de la cámara es que reproduce una imagen puramente óptica […] mientras nuestra mirada completa dicha imagen recurriendo formal y especialmente con vínculos asociativos a nuestra experiencia intelectual. El resultado es la imagen de la imaginación. Por este motivo, los aparatos fotográficos son la red más segura que podemos colocar bajo nuestro cuerpo al lanzarnos a la aventura de la visión objetiva. Todo el mundo necesita ver una verdad óptica, es decir, algo objetivo, e interpretable surgido de sí mismo, antes de llegar a adoptar una postura subjetiva…”[1]

GRETE STERN, “SUEÑO Nº2, EN EL ANDÉN”, 1949

Por el taller de fotografía de la Bauhaus pasaron grandes fotógrafos como Herbet Bayer (1900-1985) que destacó por la temprana introducción de la fotografía en la Bauhaus en 1920. Fue, tras estudiar allí, director de impresión y publicidad en la Bauhaus. Walter Peterhans (1897-1960) que fue profesor de fotografía en la Bauhaus desde 1929 a 1933. Horacio Coppola (1906-2012) fotógrafo y cineasta argentino. Florence Henri (1893-1982) fotógrafa estadunidense, criada en Europa, que estudio en Roma donde conoció a los futuristas y en Paris con Fernad Léger y Amédée Ozaenfant,

WALTER PETERHANS “TELLY”, 1928/32

finalmente en la Bauhaus de Dessau. En su obra incluye la fotografía experimental, la publicidad y los retratos, muchos de artistas. Grete Stern (1904-1999) y Ellen Auerbach (1906-2004), la primera estudio en la Bauhaus, se unirían a finales de 1920 y fundarían el estudio de fotográfico en Berlin “ringl+pit”. El periodo de la Bauhaus abrió nuevos campos de trabajo para esta disciplina artística, marcó nuevos caminos y la consolidó como un arte mayor.

Desgraciadamente la Bauhaus desapareció con la llegada al poder de los Nazis y muchos de los fotógrafos emigraron a EE.UU, creando renovadas corrientes expresivas, pero siempre guardando la semilla que habían cogido en la Bauhaus. Personalmente pienso que la Nueva Objetividad debería tenerse en cuenta para los nuevos fotógrafos que se están formando. Deberían saber utilizar una cámara en modo manual, aprender a utilizar la luz, a medirla. La fotografía digital ha roto en parte esa visión que surgió como Nueva Objetividad pero que ahora es más bien ‘’Vieja’’ Objetividad. Yo aprendí a trabajar con una cámara en manual, a aplicar el sistema de zonas, a documentar, a utilizar diferentes planos y ángulos de visión con distintos objetivos. Hoy en día creo que esa manera de trabajar, las ‘’reglas del oficio’’ en parte se han perdido.

STUDIO RINGL & PIT, PRIMARY ELLEN AUERBACH GRETE STERN “PÉTROLE HAHN”, 1931

Artículo de Antonio Luis Delgado Sánchez (alumno de 1º de Diseño de Producto) Webgrafía: [1] ‘’Exchange: New Objetivity’’, accedido 31 de diciembre de 2019, https:77exchange.umma.umich. edu/resources723806/view. https://fido.palermo.edu/ servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=458&id_articulo=9296. https://blogs. deia.eus/el-espacio-interior/2017/07/09/lucia-moholy-la-fotografa-de-la-bauhaus. https://blogs.deia.eus/ el-espacio-interior/2017/07/09/lucia-moholy-la-fotografa-de-la-bauhaus. https://www.bauhaus100.com/ the-bauhaus/people/the-bauhaus-entourage/luciamoholy. https://oscarenfotos.com/2020/01/25/nuevaobjetividad-y-fotografia/#_edn6

BAUHAUS EN ESCAPARATES 48

Este curso las alumnas de segundo del Ciclo formativo del Grado Superior en Escaparatismo tampoco querían dejar pasar la oportunidad de realizar su personal homenaje a la Bauhaus. Es por ello, que durante el segundo trimestre han trabajado en el diseño, construcción y montaje de un escaparate inspirado en la emblemática Escuela, que tanto ha significado en la historia del diseño.

El proyecto de ejecución del escaparate para la tienda Puro Arte, situada en el centro de la ciudad de Huelva y con la que hemos colaborado en anteriores ocasiones, se plantea desde el principio como un ejercicio enmarcado dentro del Plan Innicia y coordinado entre el Módulo de Proyectos de Escaparatismo, y un grupo de alumnos de 2º de Bachillerato de Arte en el Módulo de Dibujo Artístico, dirigidos por la profesora Elvira Camacho Muriel. Con este proyecto pretendíamos dar respuesta a dos necesidades primordiales de nuestras enseñanzas en la actualidad, siendo la primera, la necesidad de construir y materializar nuestros proyectos, para que no queden en simples ideas; y la segunda, la necesidad de hacer visibles los trabajos realizados en nuestro centro como forma de promoción.

La principal premisa era que la idea de proyecto inspirado en la Bauhaus, debía funcionar como expositor de productos de la tienda, así como muestra de los dibujos realizados por los alumnos de Bachillerato, haciendo que estos formasen parte del diseño.

Como metodología proyectual, comenzamos el ejercicio estudiando los antecedentes de la Bauhaus y la importancia del lenguaje artístico utilizado por cada uno sus personajes más influyentes. Intentamos comprender las aportaciones de cada uno de ellos para entender el valor de la Escuela como punto de confluencia de ideas de maestros de toda Europa. Tras esta introducción cada alumna eligió un autor o temática concreta y diseñó su propuesta personal como solución de proyecto. Estas propuestas fueron presentadas en el aula y grabadas en video para que el grupo de alumnos de Bachillerato pudiesen votar las que les parecían más acertadas para poder ser llevadas a cabo en la realidad.

Tras varias valoraciones de índole práctica y funcional, finalmente se eligió la propuesta de la alumna Cristina de los Santos, y comenzamos la planificación de la construcción de los elementos que conformaban el diseño, realizando un excepcional trabajo en equipo. Por esta razón en este artículo debo

mencionar a todas y cada una de ellas: Laura Castilla Pichardo, Eva Durán Lozano, Aida Huerta Minchón, Verónica Martín Sánchez, María Pintiado Carrasco e Inmaculada Volante Gómez. Además para la construcción de los elementos expositores hemos tenido la suerte de contar con la colaboración de los alumnos del ciclo formativo de grado superior de Diseño de Mobiliario: Pedro Roldán, José María Canelo y Pablo Luna; dirigidos por la profesora Eva Romero. Como conclusión a nivel pedagógico, tras finalizar este trabajo se constata que muchas de las dinámicas de la Bauhaus siguen aún vigentes y que los ejercicios coordinados entre las diferentes disciplinas significan un enriquecimiento fundamental de nuestros aprendizajes. Artículo de Inés Higueras Lara

NO VOY A HABLAR DE LA BAUHAUS 52

No voy a hablar de la Bauhaus, porque todo el mundo la conoce. La conoce o ha oído hablar de lo que supuso para el diseño, ese nuevo cambio de mentalidad en la concepción de la idea, la forma y la función. Voy a hablar de un trabajo académico realizado durante unos pocos días por parte de unos alumnos que sintieron la necesidad de escudriñar en el diseño de algunos autores de renombre. Además cayó en nuestras manos el libro “La geometría del diseño” de Kimberly Elam que nos inspiró y animó a la hora de acometer este trabajo. Toda persona que quiera dedicarse al diseño deberá tarde o temprano aprender a diseñar. Pero el problema es, cómo se aprende. Esa pregunta es difícil de responder. Lo que sí se puede afirmar es que forma parte de un proceso. Este proceso es largo y complicado. Se inicia cuando empezamos a tener curiosidad y necesidad de orientar la vocación a la mejora de la calidad de vida de nuestra sociedad. No tiene final, pues implica una constante renovación y formación. La única verdad es que diseñar es un proceso de cambio, renovación y actualización permanente que te acompaña a lo largo de toda la vida.

Una forma de comenzar este proceso de aprendizaje, es estudiar y analizar los trabajos de otros diseñadores. El análisis de las formas ya creadas por otros, nos permite encontrar claves aparentemente ocultas que determinan, ordenan y configuran el diseño de su autor.

“CHAISE LONGUE”, 1928

En este sentido, les propuse a los alumnos trabajar con distintos autores. Pero claro, como ha sido el centenario de la creación del Staatliche Bauhaus (casa de la construcción estatal), pues qué mejor ocasión que tomar como ejemplos autores y diseñadores que perteneciendo a esta escuela, hayan aportado al diseño del mueble su impronta personal. Los autores que a continuación se enumeran crearon algunos de los ejemplos más icónicos del siglo XX.

Nos fijamos en las sillas “Barcelona Chair” y “Brno Chair” de Mies Van der Rohe y Lilly Reich. El diseño de esta silla es del año 1929. Y la “Chaise longue” de Charles-Edouard Jeanneret, junto a Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret, de 1928. ¿Qué podemos decir de estos autores?. Pues de Mies, que fue el último director de la Bauhaus. Es curiosa su frase sobre el diseño, “Una silla es un objeto muy difícil de diseñar. Un rascacielos es más fácil. Por eso Chippendale es tan famoso”.

Y Jeanneret (Le Corbusier para los amigos) que sin pertenecer a la Bau haus contribuyó junto con ellos al nacimiento de la posterior corriente artística e intelectual denominada el movimiento moderno. Para Le Corbusier “...el elemento inevitable en el diseño, o en la arquitectura, es el orden. Orden que viene de la mano de la línea reguladora. Esta línea es la garantía del diseño frente al albedrío caprichoso”. Nosotros lo que pretendemos con este trabajo es precisamente eso, encontrar la línea reguladora que ordena y determinan las proporciones en los diseños. El hallazgo de esta línea reguladora, nos conducirá al momento decisivo en que el autor concretó la forma.

Al igual que un médico forense escudriña en su autopsia el cadáver para encontrar la causa de una muerte, nosotros nos valdremos de la geometría “forense” para realizar un análisis que permita identificar los sistemas de proporción y líneas reguladoras que permitió, en estos casos, el nacimiento de una obra de arte. Este proceso nos revelará los principios que los diseñadores utilizaron en sus obras. Buscaremos las normas, las proporciones y la disposición de los distintos elementos que guiaron el diseño. Esta búsqueda nos darán las claves de las decisiones tomadas. El objetivo de estos trabajos que se plantearon, era revelar las cualidades genéticas esenciales del propio diseño, aportando profundidad y fundamento, y con ello, encontrar nuevas posibilidades.

“SILLA BARCELONA”, 1929

Comenzamos por La Silla Barcelona que fue diseñada junto con el pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. El edificio no exponía nada. La exposición era el propio edificio. El único mobiliario era la Silla y Mesa que el arquitecto diseñó. El conjunto formado por el edificio y el mobiliario, representó el máximo logro en su carrera y marcó un hito en el diseño. Vamos a centrarnos en la Silla. Estamos hablando de un diseño que teniendo 90 años de existencia aún hoy en día lo seguimos disfrutamos en multitud de espacios. No pasa de moda, la vemos integrada, la vemos moderna, sencilla, valiente y eficaz. Pero esto no sólo me pasa a mí, le pasa a muchas personas. ¿Qué es lo que hace que perdure en el tiempo?. ¿Qué es lo que hace que siga siendo tan sugerente, cómoda y atractiva?.

Analizando el perfil de la silla, nos dimos cuenta de que sus proporciones surgen de dos figuras geométricas básicas, la del cuadrado y de la circunferencia. La disposición de los centros de las circunferencias respecto al cuadrado junto con algunas relaciones de tangencias entre ellas permite obtener un perfil claramente organizado y geométricamente controlado, configurando un armazón elegante en forma de X. La pata delantera y el respaldo constituye una de las aspas y la pata trasera y el asiento constituye la otra aspa. “Nunca menos fue tanto” que diría el propio Mies si viviese todavía. Esta forma de análisis permitirá al alumnado desarrollar el trabajo de investigación y profundizar en la justificación de los diseños. Artículo de Pablo Galiana Fernández-Nespral

LUCÍA MOHOLY-NAGY, DIBUJO DE TOMÁS MILHOU MORIÑIGO (2º BACHILLERATO)

Tras la derrota en la Primera Guerra Mundial (que empezó el 28 de julio de 1914 y finalizó el 11 de noviembre de 1918), en Alemania surge un periodo conocido como la República de Weimar. Este período, aunque democrático, se caracterizó por la gran inestabilidad política y social, en el que se produjeron golpes de Estado militares y derechistas, intentos revolucionarios por parte de la izquierda y fuertes crisis económicas. En este ambiente inestable, a la vez que democrático y liberal, Walter Gropius funda La Staatliche Bauhaus (‘Casa de la Construcción Estatal’), o simplemente Bauhaus en 1919 como escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte. Dentro de su ideario fundacional, pretende recuperar métodos artesanales de la actividad constructiva y elevarlos al mismo nivel que las bellas artes, además de intentar convertir su producción (integrada en los procesos industriales) en objetos de consumo asequibles para el gran público. Según palabras de su fundador, la Bauhaus buscaba la unión entre el uso y la estética, “la forma sigue a la función”.

TRIBUTO A LUCÍA MOHOLY-NAGY Además de la arquitectura, se desarrollaron en ella especialidades como cerámica, textil, mobiliario... o la fotografía. En un principio, la Bauhaus no tenía una sección fotográfica, hasta que a partir de 1923 László Moholy-Nagy (encargado del taller de metales) introdujo entonces la fotografía como un nuevo medio de expresión artística. Afín a las ideas de innovación y experimentación de la academia, enseñó técnicas como el fotomontaje, el montaje lumínico, la foto escultura y el collage. Se animaba al alumnado a experimentar y explorar en lo formal, dándole tanto o más importancia que los temas.

Por otra parte, más de 1.700.000 soldados alemanes murieron en la Gran Guerra, con lo cual, al final de la misma las mujeres eran mayoría. Y con la llegada de la República de Weimar, se produjo un auge en los derechos de la mujer: podían votar y podían estudiar sin limitación alguna.

La Bauhaus no fue la primera escuela de su estilo, ni la primera en admitir mujeres estudiantes. Pero alentó de tal modo al género femenino a matricularse en su escuela que consiguió que las mujeres representasen un 50% de los alumnos en los primeros años. Pero no todo es tan revolucionario en el sentido feminista como algunos quieren pintarlo. Si bien el número de alumnas era elevado y se les daban facilidades para matricularse, desde la directiva del centro se intentaba desviar a las alumnas a talleres más “de chicas” como cerámica y tejidos, favoreciendo a los estudiantes varones para ocupar las plazas de arquitectura.

DESPACHO DE GROPIUS, WEIMAR, 1923

A pesar de que la historia las quiso relegar a un cierto olvido, a la sombra de la Bauhaus surgieron fotógrafas de gran calidad, como es el caso de Lucia Moholy-Nagy. Tanto su vida como su obra son dignas de recordar, no para desmitificar el ideal revolucionario de la escuela, sino para ponerlo en su justo sitio. En enero de 1894, nace Lucía Schulz cerca de Praga en el seno de una

“HEAD” 1926

MAN RAY (EMANNUEL RADNITZKY) “RAYOGRAPH” 1923

familia acomodada que se debate entre su origen judío y el ateismo. Recibe una esmerada educación propia de la burguesía ilustrada y domina varios idiomas (checo, alemán, francés y, más tarde, inglés).

tes estudia Filosofía e Historia del Arte en la Universidad de Praga. En 1915 trabaja en el mundo editorial en labores de corrección redacción. Por estas fechas publicó un libro de poemas de corte expresionista firmado con pseudónimo. Y es a partir de 1915 cuando se tiene constancia de su interés por estudiar fotografía.

Obtiene el diploma de bachiller en Praga en 1910 y, dos años más tarde, se diploma como maestra de inglés. Durante los dos años siguien-

ella llama “la alianza simbiótica” en la que sus caracteres opuestos se complementan; él aportaba el genio creador, la pasión y la obsesión y ella la disciplina del trabajo y una gran inteligencia. Lucía Moholy colabora en todos los textos teóricos que publica su marido con la traducción y con la forma. En 1922 el joven matrimonio comienzan a experimentar con la fotografía, concretamente con los fotogramas. Entre ambos escribieron varios tratados teóricos sobre arte y desarrollaron proyectos fotográficos. Pero tanto los artículos como los fotogramas de esta época que realizan conjuntamente sólo aparecen firmados por su marido. RETRATO DE LÁZLÓ MOHOLY 1926

En una época de efervescencia cultural y deseo de libertad conoce al joven pintor húngaro Lázló MoholyNagy. Tras un breve noviazgo se casan en 1921 y Lucía Schulz adopta el apellido y la nacionalidad de su marido. En el plano económico, al principio el matrimonio se mantiene con el sueldo que Lucía gana con su trabajo en una editorial. En el plano creativo, se produce lo que

Dan el gran salto en abril de 1923 cuando László Moholy-Nagy es llamado por Walter Gropius a la Bauhaus de Weimar para hacerse cargo del taller de metal. Lucía marcha con su marido y durante la época que el matrimonio MoholyNagy permanece en la Bauhaus, ella pondrá sus conocimientos fotográficos y editoriales al servicio de la Bauhaus, aunque no llegaría a ocupar ningún cargo oficial en la

institución. Además, empieza a estudiar fotografía de forma reglada con Otto Eckner, ya que hasta ese momento lo había hecho de forma autodidacta. Con su cámara de gran formato de madera realiza fotografías casi asépticas, desapasionadas de los productos de los talleres de la Bauhaus. Al aislar y descontextualizar los objetos fotografiados, los convierte en los protagonistas absolutos de estas fotografías que se caracterizan por una rigurosidad casi científica. Asociado a este periodo también tenemos la realización de diversos fotomontajes y la práctica docente de fotografía. En 1925 la Bauhaus traslada su sede a Dessau, donde Lucía Moholy será la encargada de realizar las fotografías de los nuevos edificios de la Bauhaus diseñados por Gropius. Durante los cinco años que permanece en la Bauhaus se convierte en una especie de «fotógrafa oficial» de esta institución y realiza numerosas fotografías tanto de los productos de los talleres como fotografía de corte arquitectónico

y documental de los edificios de la Escuela. También realiza una serie de retratos de los docentes de la Bauhaus, así como de sus respectivas obras. Por eso, no es raro pensar que gran parte de imagen que conservamos de la Bauhaus se debe a sus fotografías. Sin embargo, a pesar de su intensa colaboración en los escritos de la Bauhaus y la estrecha colaboración con su marido en los textos teóricos que publican no se menciona su nombre como coautora. Tan sólo en una ocasión su marido la nombra en una palabras de agradecimiento por su colaboración.

En 1929 el matrimonio se separa, pero mantienen una buena relación de amistad y, en el plano laboral, ella sigue ayudándolo con la corrección y redacción de sus artículos. Un año antes, ambos habían abandonado la Bauhaus y se habían trasladado a Berlín. Lucía Moholy continúa de forma independiente su carrera como fotógrafa y docente. Fue profesora de fotografía en la Escuela Itten de Berlín y obtiene el reconocimiento público con la publicación de sus fotografías y su participación en varias exposiciones.

Su vinculación con la izquierda se afianza al unirse sentimentalmente al diputado comunista Theodor Neubauer. Pero la situación política en Alemania se radicaliza cuando Hitler es nombrado canciller del Reich en 1933. El auge nazi traerá consigo numerosos problemas para los militantes de izquierda. En agosto del mismo año, Theodor

Neubauer es detenido y acusado de participar en la quema del Reichstag. A partir de aquí, Lucía comenzará una serie de viajes por Europa con la intención de movilizar a la prensa y presionar para conseguir la libertad de su pareja. Sin embargo, Theodor Neubauer fue ejecutado en 1945. En 1939 logra la ciudadanía británica. En este mismo año publica su libro Cien Años de Fotografía 18391939 que se postula como una importante obra de consulta desde su publicación, donde analiza la historia cultural de la fotografía. En el exilio, Lucía Moholy abre su propio estudio fotográfico y se convierte en una gran retratista apreciada por la alta sociedad, comienza a impartir clases sobre fotografía en prestigiosos centros docentes, y realiza numerosos trabajos profesionales de microfilmación. Además, tras la Segunda Guerra Mundial, trabaja para la UNESCO realizando fotografía documental.

En 1954 Lucía Moholy se entera de que los negativos de sus fotografías de la Bauhaus, que ella había dejado en 1933 en Berlín, se encuentran en poder de Walter Gropius. Al salir de Berlín de forma apresurada los creía perdidos, destruidos por los nazis. Pero eso no fue así, Gropius se los llevó con él a EEUU y no se lo comunicó. El problema radica en que sus fotografías se habían publicado en diferentes libros sin pedirle autorización y por supuesto sin ninguna remuneración. Tras varios litigios, no logra recuperar parte de sus negativos hasta 1957.

Tras jubilarse en 1959 Lucía Moholy se instala en Zurich como publicista. A finales de los años 60 continúa el reconocimiento de la fotógrafa Lucía Moholy, como demuestra su participación en múltiples exposiciones. El 18 de mayo de 1985 muere con 91 años.

A modo de conclusión, podríamos decir que si bien es cierto que la escuela de la Bauhaus ha sido tomada como ejemplo de vanguardia y progreso por el mundo del arte y ocupa un sitio privilegiado en el imaginario de izquierda, no lo fue tanto en la causa feminista. Es cierto que se apoyó la matriculación de las mujeres, pero también es cierto que se las relegó progresivamente a talleres que la directiva del centro consideraba más aptos para señoritas.

En el caso particular de Lucía, apenas pasaba de ser la mujer de Lázló Moholy-Nagy. Colaboró con su marido en la mayoría de los artículos que publicaron antes y durante la Bauhaus, pero no aparecía su firma, sólo la de László. A pesar de ser la autora de numerosas fotografías utilizadas por la Bauhaus, no se le reconoció debidamente su autoría. Por todo esto, en el período en el que estuvo vinculada a la Bauhaus no recibió el reconocimiento que se merecía.

Artículo de Marcos Arroyo Jávega

Bibliografía y recursos web: Valdivieso, M. (1998). Lucía Moholy: la fotógrafa de la Bauhaus. Arte, Individuo Y Sociedad, (10), pp 213-228. Cantisani, G. (2012). La Bauhaus abre sus puertas a la fotografía. Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 54 . pp 33-35. Sánchez Vigil, J.M., Fernández Fuentes B., Cadilla Vaz, M. y Carabantes Alarcón, D. (2002). Diccionario Espasa de Fotografía. Editorial Espasa Calpe. Madrid. Para la información general de la Bauhaus: https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_la_Bauhaus#Contexto_histórico-político Para la información general sobre la República de Weimar: https://es.wikipedia.org/wiki/Rep%C3%BAblica_de_ Weimar

LA FOTÓGRAFA FLORENCE HENRI, DIBUJO DE JOAQUÍN GUTIÉRREZ MONTAÑO (2º BACHILLERATO)

MUJER EN EL ARTE A lo largo de la historia muchas mujeres desarrollaron importantes actividades dentro de las Artes PlĂĄsticas pero desafortunadamente ĂŠstas quedaron relegadas en pro de los grandes artistas masculinos.

Con la llegada del siglo XIV adquieren protagonismo los comitentes, los mecenas y el sistema gremial siendo indispensable el estudio del desnudo anatómico para llegar a ser un maestro, dentro de las profesiones liberales. El acceso a este sistema resulta imposible para las mujeres; si en esta época alguna de ellas logra formarse en las artes plásticas –algunos ejemplos pudieran ser Lavinia Fontana o Artemisia Gentileschi- es por su vinculación con algún taller familiar quizás de su esposo o padre, de otro modo resultaba imposible.

La primera manifestación artística femenina la encontramos en la Edad Media. No fue hasta el siglo X donde apareció un Libro Miniado realizado conjuntamente por una monja y un monje. En el Romanticismo el papel de la mujer comenzó a tener cierto protagonismo, pero sólo entre las clases adineradas donde se hacía indispensable el estudio de las artes plásticas, por lo que un buen número de mujeres se dedicó a la docencia. Pese a todo, el papel femenino seguía discriminado ante los varones. No fue hasta la década de los sesenta en el siglo XX cuando los movimientos feministas cobraron realmente fuerza y comenzaron a defender el papel de la mujer en el campo artístico.

Este proceso de exclusión de la mujer en el arte se debe al sistema androcéntrico del que aun somos víctimas (obviamente no solo en el campo artístico, sino desgraciadamente en todos los aspectos fundamentales de la vida; política, laboral, doméstica, etc.).

Las pocas mujeres que forman parte de los libros de historia, son presentadas de forma marginal, con unas pocas líneas en comparación con sus colegas masculinos. Incluso en algunas ocasiones, se han llegado a atribuir cuadros pintados por mujeres a hombres, lo que nos da a entender que no hay diferencias objetivas. Sin embargo, cuando se ha verificado que la autora es femenina, el valor económico de la obra ha descendido drásticamente.

LA DISEÑADORA Y ARQUITECTA RAY EAMES, DIBUJO DE CELIA PAVÓN RUIZ (2º BACHILLERATO)

Históricamente, las mujeres han tenido una presencia activa como artesanas y artistas a pesar de la inmensidad de obstáculos con los que se encontraron para dedicarse al arte debido exclusivamente a su género. En el siglo XIX crece el número de mujeres dedicadas al arte y se afirma en la sociedad la idea de la mujer artista, pero es un siglo de grandes contradicciones pues, si bien la mujer va adquiriendo derechos sociales, laborales, económicos, por otro lado el restrictivo modelo femenino victoriano relega a la mujer al papel de esposa, madre y ángel del hogar.

La lucha de las mujeres por conquistar la visibilidad y el reconocimiento que merecen y se les escatima es una constante desde hace décadas. Se trata de una lucha del feminismo que se inició a principios de los años 70 con Linda Nochlin y el artículo “Why have there been no great women artists?” y que en los 80 sacudió las estructuras del sistema del arte con la aparición de las Guerrilla Girlsy aquel:

LA DISEÑADORA TEXTIL GUNTA STÖLZL,DIBUJO DE MIREYA ROMERO RASCO (2º BACHILLERATO)

“Do women have to be naked to get into the Met Museum?”. Estos 30 años de lucha feminista en el arte han permitido que se conozcan cientos de nombres de mujeres que habían sido borradas de una historia del arte patriarcal y sectaria, y nos han obligado a pensar más allá de los cánones establecidos en los que la calidad y el valor de la obra de arte estaban asociados al hombre-blanco-occidental. A pesar de que aún queda mucho por ganar en el terreno de inclusión de la mujer, no sólo en el arte sino en la propia construcción social, se han conseguido varios logros. Si la nueva generación de artistas será mayoritariamente femenina, ¿por qué hoy son tan poco visibles en exposiciones, ferias y galerías?

La última edición de ARCO Madrid, la más importante feria española de arte contemporáneo y una de las más reconocidas en el mundo, se destacó porque sus tres exposiciones comisariadas habían estado gestionadas sólo por mujeres. Sin embargo, el informe facilitado por Mujeres en las Artes Visuales (MAV), un importante observatorio de desigualdades en el sector, mostraba que las obras de artistas mujeres expuestas en la feria representaban sólo el 25% del total, y únicamente el 5% eran artistas españolas. En el comité ejecutivo de la feria, las mujeres suponían sólo el 21,1%. El evidente desequilibrio también es habitual en las galerías de arte, donde exponen masivamente más hombres que mujeres.

A nivel laboral, la equiparación entre el trabajo de hombre y mujer es aún un escollo a salvar, y lo es también en el arte a tenor de los datos que el estudio “La actividad económica de los/las artistas en España” —publicado en 2017 por la Fundación Antonio de Nebrija en coautoría mía con el profesor Isidro LópezAparicio— da a conocer.

La brecha salarial se traduce en el mercado del arte en precios inferiores en la obra vendida por unos y otras y las mujeres artistas muestran en general aún más precariedad en su trabajo, menor tiempo de cotización a la Seguridad Social, más inseguridad ante futuras prestaciones y más dependencia de los ingresos de otras personas, mientras que, a la vez, son más numerosas las que soportan el peso de hogares monoparentales. Hay menos mujeres que mantienen relaciones estables con galerías de arte, pero las artistas siguen activas creando y exponiendo aún en espacios alternativos, y es el momento de rever-

tir esta tendencia a la desigualdad. Las reivindicaciones de las artistas españolas están también reflejadas en el borrador del Estatuto del Artista que entró en vigor en Enero de 2019, porque su papel en este sector es fundamental. En la segunda mitad del siglo XIX las grandes Escuelas de Bellas Artes comienzan a aceptar mujeres, pero aumentando para ellas las cuotas de inscripción y manteniendo la prohibición de copiar desnudos del natural. Con la vanguardia artística francesa, proliferan en París los talleres y escuelas que mantienen contacto con los focos de la bohemia y alguno de los cuales abren aulas femeninas como por ejemplo el Estudio de Charles Joshua Chaplin (donde estudia Mary Cassatt) o la Académie Julian. El Impresionismo atrae también a algunas mujeres como Berthe Morisot o Mary Cassatt, alumnas de Manet y Degas respectivamente.

Una estudiante posa con una máscara del Ballet Triádico, de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer. Fotografía de Erich Consemüller, 1926.

Descubrimos la conflictiva relación de la Bauhaus con las mujeres en el centenario de la fundación de esta escuela, que revolucionó la arquitectura y el diseño del siglo XX. Mujeres de la Bauhaus que la propia Bauhaus olvidó ocultas tras el apellido de sus maridos, relegadas al diseño textil o sencillamente ignoradas.

¿Se ha valorado a la mujer como artista o simplemente ha sido objeto de deleite e inspiración en un mundo dominado por hombres?

LA DISEÑADORA INDUSTRIAL MARIANNE BRANDT, DIBUJO DE JOSÉ LUIS PERELE HERNÁNDEZ (2º BACHILLERATO)

Cabe destacar la exposición bibliográfica que en el año 2004 realizó la Biblioteca de la UNED con motivo de la celebración del Día de la Mujer Trabajadora, donde se planteó una visión histórica sobre la evolución de la mujer en el arte desde sus inicios hasta la actualidad. Entre ellas se encuentran Lavinia Fontana, Sofonisba Anguissola, Judith Leyster, Rosalba Carriera, Angelica Kauffmann o Elisabeth Louis VigéeLebrun entre otras. Afortunadamente, a lo largo de este siglo, las cosas han ido cambiando, si no de forma plena al menos aparentemente, puesto que las limitaciones se han ido superando. De este modo, ya pueden acceder libremente a las Escuelas, participar en Exposiciones y Concursos… Pero

quedan muchos prejuicios anclados en la sociedad, ya que muchas actividades siguen siendo gestionadas por hombres, críticos de renombre siguen siendo mayoritariamente hombres, los jurados siguen manteniendo mayor número de hombres. Son múltiples las tradiciones que hemos ido aceptando, pero todo llega a un límite. En esta sociedad hay que saber ensalzar el papel de la mujer en el mundo artístico, y dar paso a la genialidad de la mujer. La voz de la mujer necesita ser oída. MUJERES EN EL ARTE: AHORA ES EL MOMENTO. Investigación y recopilación de datos de diversas fuentes periodísticas y trabajo propio redactado por Eulalia Álvarez Gallardo. Profesora de materiales.

PROPUESTA GRÁFICA Charo Fernández – TELARES He resumido en esta imagen el concepto que tengo sobre la Bahuaus, basándome en Paul Klee, cuando pronunció que “de las formas simples se derivan todas las demás y el arte debe descubrir esas formas, desvelarlas y hacerlasvisibles” Así mismo, rindo homenaje a las mujeres silenciadas de la Escuela, cuyo destino eran los telares, con este tejido de una estrella india del viento. Por dos motivos, el significado explicito, que es el telar, y el significado implícito, donde el viento es la libertad. Los motivos geométricos y los colores básicos también han sido fundamentales para elegir este elemento.

Marina MartĂn - QUID PRO QUO

Manuel Pineda - ME BAUHAUS

Mayte Santana - BAUHAUS

Marta Cano - PRINCIPIOS DE CONSTRUCCIÃ&#x201C;N

Rocío García - APARIENCIAS

CONTRAPORTADA INTERIOR DE PAULA LÓPEZ (2º BACHILLERATO) CONTRAPORTADA DE PEDRO CASTRO (2º DISEÑO DE INTERIORES)