Juliao Sarmento. Literal by joseguerrero

literal Juli達o Sarmento

DIPUTACIÓN DE GRANADA

EXPOSICIÓN

FUNDACIÓN MAPFRE

Presidente

Dirección del proyecto

Presidente del Patronato

Antonio Martínez Caler

Yolanda Romero

José Manuel Martínez Martínez

Vicepresidente 2º, Diputado Delegado del Área de Cultura, Juventud y Cooperación Local

Comisario

Presidente de la Comisión Directiva

Delfim Sardo

Filomeno Mira Candel

Coordinación

Director

Francisco Baena Díaz

José Luis Catalinas Calleja

Julio M. Bernardo Castro Diputada Delegada de Cultura y Juventud

Mª Asunción Pérez Cotarelo

Transporte

Edict Seguros

GDS Montaje

Paloma Gámez Helder Luis Andrés Monteagudo

Presidente

Juan Fernández Layos–Rubio Vicepresidente

Alberto Manzano Martos Director General

CENTRO JOSÉ GUERRERO Directora

INSTITUTO DE CULTURA

Pablo Jiménez Burillo Director General Adjunto

Yolanda Romero

CATÁLOGO

Coordinadores de Exposiciones

Coordinación

Francisco Baena Díaz Raquel López Muñoz

Francisco Baena Díaz Diseño y maquetación

Difusión

Manigua

CONSEJO ASESOR

Carlos Bruzón Martín

Textos

Presidente

Administración

Diana Almeida José Luis Brea Clara Ferreira Alves Juan Carlos Marset Alexandre Melo Delfim Sardo Julião Sarmento Michael Tarantino Armin Zweite

Ana Gallardo

COMISIÓN PARITARIA Antonio Martínez Caler Mª Asunción Pérez Cotarelo Juan José López Ródenas Lisa Guerrero Tony Guerrero Rafael Álvarez de Morales José González Valenzuela, Secretario General, Diputación de Granada

COMISIÓN ASESORA Juan Manuel Bonet María de Corral López–Dóriga Eduardo Quesada Dorador

Traducción

Sagrario Luna Ian MacCandless Enrique Nogueras Fotografías

Paulo Cintra Cintra & Castro Caldas, Lda. / © Paulo Cintra José Manuel Costa Alves Kristien Daem Estudio de Julião Sarmento Fany Fotógrafos Grant Selwyn Fine Art, Beverly Hills, California Jay Brown Inc. Phillip Schönborn Joshua M. White Fotomecánica e impresión

Colabora

Cromotex ISBN: 978–84–7807–466–2 Deposito legal: GR 526/2008 Impreso en España

Daniel Restrepo Manrique

Juan Fernández Layos–Rubio Secretario

Rafael de Penagos Manuel Alcántara Venancio Blanco Matías Díaz Padrón Luis García Berlanga Julián Grau Santos Pablo Jiménez Burillo Marcial Loncán Antonio López García Antonio Mingote Leandro Navarro

CENTRO JOSÉ GUERRERO 5 ABRIL A 18 MAYO 2008

literal

presentación

la relación entre las cosas Julião Sarmento entrevistado por Delfim Sardo

la máscara de Gorgo Juan Carlos Marset

tales of dirty realism

Julião Sarmento versus Raymond Carver Alexandre Melo

metáforas de la convulsión el arte de Julião Sarmento Armin Zweite

millones de imágenes sobre imágenes Alexandre Melo 100

bauhaus blues Clara Ferreira Alves

108

entre textos:

Julião Sarmento contempla a Raymond Carver Diana Almeida 118

ojos sin rostro Michael Tarantino

136

las olas, 1978 José Luis Brea 146

literal

obras en exposición

150

Tiger, Tiger..., 1975 Dos fotografías en blanco y negro montadas sobre cartón 75,5 x 122 cm

Colección Galería Friedrich, Basilea Foto: Estudio de Julião Sarmento

Julião Sarmento es quizá el artista contemporáneo portugués de mayor influencia internacional. Lleva más de cuarenta años definiendo, corrigiendo, ampliando y matizando un vasto territorio estético en el que tienen cabida la imagen en movimiento, el arte sonoro, la pintura, la escultura, la obra gráfica, las ediciones más variadas, la fotografía o el dibujo. De todos esos y otro medios se ha valido Sarmento para trazar las infinitas variaciones de unos pocos temas sobre los que vuelve una y otra vez. Temas universales, pero a la vez ligados a las circunstancias más existenciales, a la duración misma del sujeto que las enuncia o que las lee. El deseo, por ejemplo. Temas para acometer los cuales el artista ha bebido, además de en las artes visuales, en otras fuentes, como la literatura. Julião Sarmento tiene en su haber más de un centenar de exposiciones individuales, que han tenido lugar por todo el mundo. Sin embargo, según confiesa (algo sorprendido) en este mismo libro que el lector tiene entre manos, nunca había acometido un proyecto centrado monográficamente en alguna de estas líneas transversales a todo su discurrir artístico. De modo que, aunque sea un creador bien conocido en España, el proyecto del que forma parte esta publicación no deja de ser una primicia, que de hecho ha servido de motor para las nuevas obras del artista. La exposición Literal de Julião Sarmento se enmarca en uno de los festivales literarios más prestigiosos del mundo. En este sentido, para la Diputación de Granada es una gran satisfacción la invitación que el Director del Instituto de Cultura de la Fundación MAPFRE, Pablo Jiménez Burillo, realizó al Centro José Guerrero para participar en esta primera edición del MAPFRE Hay Festival Alhambra de Granada, y que se ha materializado en esta coproducción. Por último, queremos dejar constancia pública de nuestro agradecimiento a todos los autores de los textos reproducidos en el libro, a todos los coleccionistas que han tenido a bien prestar las obras solicitadas para la exposición, a Delfim Sardo, comisario de la muestra, Julião Sarmento y su equipo, que nos han facilitado el trabajo con magnífica eficacia, y sin cuyas atenciones no habría sido posible llevar a buen término el proyecto, y al director del MEIAC, Antonio Franco, que lo ha impulsado desde el comienzo. Antonio Martínez Caler Presidente de la Diputación de Granada

María Asunción Pérez Cotarelo Diputada Delegada de Cultura

U ntitled (Bataille), 1976 Cincuenta y dos fotografías en blanco y negro montadas en “Platex”; 1 plinto 225 x 600 x 30 cm Colección Tate, Reino Unido Foto: José Manuel Costa Alves

La FUNDACIÓN MAPFRE ha prestado a lo largo de toda su trayectoria una especial atención a las expresiones artísticas, en una dedicación que, entre otras actuaciones, ha supuesto una constante actividad expositiva orientada a dejar testimonio de la recepción y consolidación en España de los principales movimientos y tendencias del arte europeo en la primera mitad del siglo XX. La colaboración con el Centro José Guerrero en la exposición Literal, que tenemos el placer de presentar en este libro, viene a añadir a esta trayectoria contenidos que nos resultan especialmente satisfactorios. De un lado, porque nos permite participar en la difusión de la creación artística estrictamente contemporánea, de la mano, además, de quien seguramente puede considerarse el artista portugués más reconocido internacionalmente, Julião Sarmento. Por otra parte, por hacerlo en la compañía de una institución, el Centro José Guerrero, que a su dedicación esencial a la figura y la obra de uno de los grandes representantes del expresionismo abstracto en la pintura española, añade, a través de su programación temporal, una cuidada y singular atención a la función que un centro de arte contemporáneo debe desempeñar en la colectividad a la que se dirige. La participación de FUNDACIÓN MAPFRE en esta exposición se inscribe, por otro lado, en la celebración en Granada, por primera vez, del Hay Festival, probablemente el festival literario más reconocido mundialmente y con el que esta Fundación mantiene una estrecha colaboración. Queremos, en este sentido, dejar constancia, en la persona de su directora, Yolanda Romero, de nuestro especial agradecimiento al Centro José Guerrero por acoger una propuesta artística que, como la de Julião Sarmento, incorpora contenidos literarios a la creación artística, en un claro ejemplo de esa capacidad de diálogo institucional con el entorno social a la que antes aludíamos. Nuestro agradecimiento también, finalmente, al comisario de la muestra, Delfim Sardo, a todas las personas cuyo esfuerzo ha hecho posible este proyecto y a la Diputación de Granada, y en especial a su Delegación de Cultura, por hacernos parte de esta enriquecedora iniciativa. Juan Fernández–Layos Rubio Presidente Instituto de Cultura FUNDACIÓN MAPFRE

From Poetry to Poesy, 1977 Fotografía en blanco y negro y papel escrito a máquina Obra en paradero desconocido Foto: Estudio de Julião Sarmento

la relación entre las cosas Julião Sarmento entrevistado por Delfim Sardo

¿Qué estás leyendo ahora? Estoy leyendo un libro, no es genial pero sí curioso, que se llama I, Fatty, de un americano llamado Jerry Stahl. En realidad es una biografía novelada (aunque el libro se subtitule como “novel”) de la vida real y del escandaloso juicio de Roscoe “Fatty” Abuckle, una de las mayores estrellas del cine mudo.

Siempre estás leyendo, ¿eres un lector compulsivo? Siempre estoy leyendo varias cosas al mismo tiempo. Soy un lector muy compulsivo. Es muy frecuente que deje cualquier cosa a medio leer sólo porque, de repente, se me presenta otra que tengo que leer en ese preciso momento... ¡en fin!

Una vez te oí decir que habías llegado al arte desde la literatura y el cine. ¿Qué querías decir con eso? JS Comencé leyendo. Lo leía todo. Fui un niño un poco solitario y los libros me hacían compañía y me abrían muchas puertas. A continuación fue el cine... Me

Les Objets du Désir?, 1977 Fotografía en blanco y negro montada en marco diseñado por el artista 146 x 130 cm Colección del artista Foto: José Manuel Costa Alves

acuerdo que anhelaba constantemente la llegada de la Pascua, la Navidad, el Carnaval y otras fiestas semejantes, pues sólo en esas fechas se proyectaban películas para mayores de seis años. Las películas eran siempre las mismas, pero, incluso así, yo suspiraba siempre por ellas. A continuación llego el arte. Entró despacio, pasito a pasito, se agarró a los recuerdos de los libros, se coló por las imágenes de las películas que me gustaban y se quedó. DS

¿Cómo se inició tu interés por la literatura, por el cine o por las artes en general? JS Bueno... Todos esos campos permiten a una persona que esté sola formar parte de un universo mucho más fantástico, mucho más grande y más abierto. Desde pequeño hacía películas en mi cabeza, como todos nosotros —imagino que tú, probablemente, también las hiciste—. Estaba solo en casa e imaginaba grandes escenas, grandes películas, también porque, a esas alturas, todavía no había televisión; y yo soñaba con esos momentos del año en los que yo iba al cine, que eran para mí una época muy importante: básicamente, eso sucedía, como dije antes, durante la Pascua, el Carnaval y la Navidad. Sabes, en aquellos tiempos, la clasificación de las películas por edades era rigurosamente respetada y había películas autorizadas para seis años, doce y diecisiete. Y yo sólo podía ir a las de de seis años, que eran invariablemente películas de Cantinflas —Sonrisas y lágrimas todavía no existía—, los dibujos animados y poco más, y sólo había películas para niños en fiestas. Es, como ves, un interés muy antiguo y cuando ingresé en el Instituto, a los doce años, me hice socio del ABC Cineclube de Lisboa, y más tarde, del Clube de Cinema de la Procuradoría dos Estudiantes Ultramarinos, que sólo apareció más tarde, con Luis de Pina. Por tanto mi relación con el cine, mis gustos y lo que sé de cine se deben mucho a las sesiones monográficas sobre Rossellini, sobre Visconti, sobre el neorrealismo italiano, sobre el Nouveau Cinema o la Nouvelle Vague francesa, sobre el expresionismo alemán. Cuando tenía doce o trece años veía todo eso, me tragaba todo eso, leía todos los programas, tenía todos los stencils. Para resumir, mi relación con el cine viene desde la infancia, y con las artes plásticas es lo mismo, aunque no venga de una familia con tradición en el arte. Como sabes, mi familia procede del derecho, porque mi abuelo era juez, pero artistas, que yo sepa, no ha habido. Mi padre era una persona con una extraordinaria habilidad manual; como suele decirse, era un tipo con muchísima mano pero no hizo una carrera de dibujo, ni nada parecido. Heredé eso de él, pero con la voluntad de hacer algo más allá, y esto me persigue desde niño. Si quieres, para responder objetivamente a tu pregunta, no sé desde cuándo, pero no me acuerdo de haber sido de otro modo.

La Chambre, 1979 Nueve fotografías en blanco y negro montadas en KLine 127,5 x 97,5 cm Van Abbemuseum, Eindhoven Foto: José Manuel Costa Alves

DS Es curioso: tú colocas permanentemente el cine y la literatura en paralelo. ¿Quiere eso decir que en el cine te interesa también siempre un lado narrativo? JS No sólo, pero sí también. Yo soy muy ecléctico en mis gustos, extremadamente ecléctico. Y soy también muy abierto en mi capacidad de gusto y en los intereses que tengo. Mi gusto es global, me gustan mucho muchas cosas, y de muchas maneras. Sin querer parecer petulante, me gusta el buen cine y punto. No me gusta el cine malo. Si me gusta a veces el cine malo, es por buenas razones... Hay gente, como tú sabes, por ejemplo críticos de cine... DS

... Que gustan de una tipología, o de un género específicos. Pues les gusta el western o Ford, o el cine americano, o el de Hitchcock... Odian a Lars von Trier, o a Bergman, o bien son exactamente lo contrario, sólo se interesan por los italianos y los americanos son una porquería. Yo no soy así, mi abanico es muy amplio, y eso no sólo en cine, también en literatura y artes visuales.

Pero en cuanto a la literatura creo que hay una tónica que voy reconociendo en las referencias —ahora mismo vamos a hablar de ellas— que voy encontrando en tu trabajo. Hay una ligazón muy próxima a una literatura muy cinematográfica, muy visual, una literatura que te obliga a crear imágenes... JS Claro, desde luego, exactamente. DS

Mientras que en el cine puedes tener interés por películas que son más ensayísticas, o incluso menos visuales y narrativas (por experimentales, por ejemplo), me parece que en la literatura te encuentro buscando siempre esa misma visualidad. JS Exactamente. Las cosas están muy relacionadas, tiene que ver con... vaya, no sé si fue antes el huevo o la gallina... en la literatura estoy siempre a la búsqueda de input para mi trabajo visual, de cualquier cosa que me permita hacer algo a partir de ella. En ese aspecto, es evidente que la literatura (y no ha de ser necesariamente por medio de su carácter narrativo) permite una determinada visualización de la acción. DS JS DS JS

Sí, más visualización que propiamente narración, ¿no es eso? Exactamente. No es que yo busque, es que encuentro. Tropiezas con ella. Tropiezo con ella y la utilizo, muchas veces.

A Noite e a Raiva, 1982 Tinta china sobre papel 32,5 x 22 cm Colección particular

Cortesía de la Galería Pedro Oliveira, Oporto Foto: José Manuel Costa Alves

¿Cuál fue el primero de tus autores preferidos? ¿De cuál te acuerdas que siga siendo una referencia para ti? JS Pero qué pregunta tan difícil... Me ha venido un autor a la memoria, pero es de tan mal gusto. Mi primer autor preferido... DS

Fue Salgari, ¿no? No, no, no. Llegué a Emilio Salgari mucho después. Tuve una experiencia literaria muy curiosa, mi primer favorito es capaz de haber sido, déjame ver... Troyat...

¿Cómo diste con él? Lo encontré por la casa y lo leí. Pero Henri Troyat no es nada representativo, ¿entiendes? Ah, ya me acuerdo, mi primer autor preferido del que guardo todavía una grata memoria fue el Erskine Caldwell de Tobacco Road, que tenía escenas muy calientes con las cuales yo me deleitaba en onanismos excesivos... [risas]. Ahora bien, considerando que es un autor que, en términos literarios, es un autor muy específico, que tiene ver con una América de la post–depresión, no deja de ser retrospectivamente curioso. De cualquier modo, probablemente, fue a partir de él como llegue a Steinbeck. JS

Tiene gracia, porque esa primera referencia ya es una referencia americana, y la literatura americana tiene para ti una gran importancia, ¿no? JS La tiene. DS

¿Por qué? No sé. Probablemente, si me preguntaran de dónde era en una vida anterior, diría que había nacido en América, porque tengo una enorme empatía con la cultura americana. No de una manera tosca, por simple fascinación o por razones equivocadas, pero me parece que los americanos tienen artistas extraordinarios en todos los ámbitos: pintores, escultores, artistas visuales. Pienso que tienen pensadores y escritores magníficos porque la cultura americana es una especie de filtrado de la cultura europea, con unos polvos de Nuevo Mundo y eso le da tal vez cierto élan... Si me preguntas por qué conecto tanto con la cultura americana, quizás sea porque consigue tener la profundidad y el interés absoluto de la cultura europea sin ser pedante... JS

DS JS

Sin el lado didáctico, ¿es eso? Exactamente.

Às Vezes Gostava de Morrer de Prazer, 1982 Tinta china sobre papel 32,5 x 22 cm Colección Galerie Friedrich, Basilea Foto: Estudio de Julião Sarmento

DS JS

Pero también te interesas por los escritores portugueses, ¿o no? Claro, desde luego, incluso si no quisiera.

¿Cuáles son tus autores portugueses de referencia, aparte de Fernando Pessoa? JS Sí, Fernando Pessoa, obviamente, pero también Virgílio Ferreira. Fue profesor mío, además... DS JS

No lo sabía... Lo fue, en el Liceu Camões, en Lisboa.

¿Pero tu interés por Virgílio Ferreira viene de que él fuera tu profesor? No, no. No obstante, supe de la existencia de Virgílio Ferreira porque era mi profesor. Fíjate, yo entré en el Liceu Camões con diez años y lo conocí con esa edad, sabía que era escritor. Con doce o trece años comencé a leerlo, pero lo conocí primero como hombre, como personaje. No era mi profesor todavía, pero me adelantaba en la puerta todos los días. Lo fue más tarde. Pero no me intereso sólo por Fernando Pessoa y por Virgílio Ferreira... Eça era un escritor que me gustaba mucho. La formación de los jóvenes estaba en aquella época dirigida fundamentalmente (no sé ni quiero pronunciarme sobre lo que es la formación de los portugueses hoy en día) hacia los autores clásicos, de Camilo [Castelo Branco] a Júlio Dinis... JS

Y Camilo [Castelo Branco], ¿es un escritor que te interesó? No... Quiero decir, es evidente que yo aprecio su obra, es un gran escritor, pero no me interesa particularmente.

DS JS

¿Y después, en el siglo XX, más allá de Virgílio Ferreira? Herberto Hélder, seguramente.

¿Eres lector habitual de poesía? No... o mejor, lo soy de alguna poesía, de vez en cuando. No soy lector habitual de poesía. A veces me apetece leer y entonces la leo, y si sale algo de un autor que me gusta mucho, lo leo. Pero no soy de esas personas que van al café con un libro de poesía. JS

DS JS

Y cuando lees, aparte de poesía portuguesa... Leo fundamentalmente poesía inglesa y norteamericana.

Noites B rancas, 1982 Técnica mixta sobre papel 197 x 197 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Cortesía de la Galería Juana de Aizpuru, Madrid Foto: Fany Fotógrafos

Volvamos a Herberto Hélder. ¿Qué te interesa? Imagino que te interesará, en primer lugar, la relación con la arquitectura —es probablemente el poeta portugués que habla de arquitectura de forma más extraordinaria—, pero también por la visceralidad con la que habla del cuerpo. JS Sí, el cuerpo, el sexo, y eso es algo que recorre su poesía. De hecho es un autor que, desde mi punto de vista —y por eso me interesa mucho— dio una construcción completamente diferente a la poesía. Quiero decir que hay poesía antes de y después de Helberto Hélder, y eso es una certeza para mí, está tan claro como el agua. Más que todo lo demás, es la estructura de su literatura lo que me interesa de él. DS

Es mucho más seco que cualquier otro poeta de su generación. Claro que lo es. Pero no sólo me intereso por Herberto Hélder, también me gusta Mário Sá–Carneiro. En cuanto a los contemporáneos, me gustaba mucho Al Berto, que desgraciadamente ha muerto ya.

¿Tú eras íntimo de Al Berto? Era muy amigo de Al Berto. Incluso me escribió un texto para un catálogo, el primer catálogo que hice en la galería Pedro Oliveira. Yo le hice una pintura. Es un texto literario, escrito por un escritor, pero que habla de arquitectura y de la relación del hombre con la casa.

Saramago, António Lobo Antunes... Saramago es un gran escritor, indudablemente. Lo conozco, y además nos caemos bien. Lobo Antunes debe estar probablemente mucho más cerca de mí en cuanto a sus ideas. Pero, como te he dicho, mis intereses están muy diversificados y son muy amplios. Creo, cada vez más, que la cultura, el arte y la creación son cosas profundamente globales, y yo he intentado siempre vivir entre mis iguales. No necesariamente entre mis iguales portugueses. Entre mis iguales, y punto. António Lobo Antunes es un gran escritor en cualquier parte del mundo, pero a mí me interesa una literatura más seca, mucho más sobre la nada, más despojada. No hice por casualidad aquella serie dedicada a Raymond Carver que se llamaba Tales on Dirty Realism. Como tú sabes, el Dirty Realism fue una especie de término inventado por Bill Buford que tiene mucho que ver con una especie de literatura sobre la nada. JS

DS JS

¿Dónde encuentras más cosas, además de en Carver? Desde Richard Ford a Neil Labute y a James Salter. Hay tanta gente, tantos...

Estratégias de Sobrevivência, 1984 Acrílico sobre papel 139 x 200 cm

Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Oporto Foto: José Manuel Costa Alves

Ford es también una referencia importante para ti... Desde luego que lo es. Y Martin Amis, de una manera más rebuscada porque es inglés, y la literatura inglesa es completamente diferente, pero también tiene ese lado realista la literatura inglesa... Creo que Martin Amis es un genio, absolutamente. Te diría que es probablemente el mayor escritor vivo: no sé si lo será, pero pienso que es capaz de serlo. La afirmación es ridícula, claro... Pero seguramente es uno de los grandes escritores vivos.

Retrocediendo en tu trayectoria... Hay una cantidad de referencias literarias en tu trabajo que son casi programáticas, como por ejemplo las alusiones a Sacher–Masoch y a Sade o Casanova. Son referencias que revelan un programa que has utilizado mucho a partir de la década de los setenta. ¿Cuándo comienza esa pasión tuya por Sade y Sacher–Masoch? ¿Cuándo los leíste por primera vez? JS Leí primero a Sade con quince años o por ahí. Llegué a Sade antes de ser artista profesional. Empecé a leer antes de ser artista (hacía dibujos, como hace todo el mundo, pero ni me consideraba artista, ni imaginaba que llegaría a serlo algún día)... Estoy haciendo aquí un pequeño paréntesis porque me parece interesante en el plano sociológico: aunque hubiera tenido la noción imperativa de que quería ser artista, vivíamos en Portugal bajo el terrible pensamiento de que serlo era morir de hambre, porque no había mercado ni ningunas estructuras. Bueno, para responder a tu pregunta creo que lo primero que leí de Sade fue Justine o los infortunios de la virtud. DS

Pues me parece que casi todo el mundo empieza a leer Sade por Justine... Pero también leí entonces La filosofía en el tocador, porque hubo una edición clandestina.

¿De Afrodite? No, entonces todavía no existía Afrodite, que apareció más tarde, alrededor de 1966 o 1967, con Antonio Ribeiro de Melo. Yo, por cierto, hice ilustraciones para un libro de Antonio Ribero de Melo... No, fue antes, era de aquellas ediciones que había por entonces en Portugal y que yo conseguí comprar, editada en Oporto o por ahí..., no tenía nombre de editor, ni tenía nada. JS

Claro, era una edición clandestina. Completamente clandestina. Era una edición de La filosofía en el tocador de tapas blancas que sólo decía: “Sade, La filosofía en el tocador”. Quiero decir que, naturalmente, no tenía ningún indicio de su origen. Ese fue, por tanto, el segundo Sade que leí.

Estratégias de Sobrevivência, 1984 Acrílico sobre papel 139 x 98 cm Colección Klüser, Múnich Foto: Estudio de Julião Sarmento

Ese vínculo con Sade ha sido algo casi estructurador en tu trabajo, una vez que te convertiste en artista. JS Curiosamente hice el recorrido inverso a través de Sade. Yo llegué a través de Sade a Bataille, a Klossowsky y a toda esa gente. Normalmente debería haber sido al contrario... DS

Muy pronto descubriste también a Bataille, ¿no es así? Justo a principios de la década de los setenta descubres a Bataille y esa conexión te llevó a los textos surrealistas. JS Sí, claro que sí. Además, el primer libro que yo leí en francés de Bataille fue L’histoire de l’oeil... DS

¿Y eso te llevó después a algún contacto con el Breton de L’amour fou y Nadja? JS Claro, todo eso vino a través de Sade, fue como una puerta que se abrió a todo eso: a Breton, a todo el movimiento surrealista, y paralelamente a todos los ecrivants maudits... aunque curiosamente yo no tenga ninguna relación con el surrealismo. Ninguna, no me gusta, es un movimiento que no me interesa absolutamente nada. El único surrealista —el único— que me interesa es Magritte, y por otras razones. Y me interesa la literatura, aunque no es una literatura surrealista, porque Bataille no es surrealista sensu stricto, ni Klossowsky, ni Breton, ni Najda, en un último análisis lo son. Y si pasamos al cine, ocurre igual. Como cuando Buñuel hace Un chien andalou con Dalí, desde mi punto de vista tampoco es una película surrealista. DS

Pero eso es contradictorio. No te gusta el surrealismo y no quieres que las cosas buenas que hacen los surrealistas sean surrealistas... JS Tal vez sea así. DS

Entiendo que, desde tu punto de vista, el surrealismo no tiene ningún interés en pintura, ¿no? JS Tampoco tiene ningún interés en literatura. DS JS

Pero es muy interesante en fotografía... Está bien, es bueno.

Estratégias de Sobrevivência, 1984 Técnica mixta sobre papel 155 x 133 cm Colección Helena Vasconcelos, Alandroal Foto: José Manuel Costa Alves

Y también en cine... No, sólo tienes dos películas interesantes: L’âge d’or y Un chien andalou ¿Qué más hay?

Tienes Emark–Bahía de Man Ray, hay algunas... Si tú quieres llamar surrealista a la Susana de Buñuel, si quieres llamar al periodo pre–español de Buñuel, el periodo mexicano, proto–surrealista, de acuerdo. De hecho, tiene relaciones, pero es mejor. Estoy de acuerdo contigo: es una contradicción, de hecho lo es.

Pero esa conexión vía Sade, después con Bataille, y a partir de Bataille, probablemente con toda esa cuestión de la literatura del dolor y del placer, y de los escritores malditos... eso, curiosamente, no te ha llevado a un gran interés por el psicoanálisis, lo que habría sido un camino muy natural... JS Me llevó. En cierta época estuve muy atrapado por Jacques Lacan o Michel Foucault... Pero la verdad es que mis incursiones en el psicoanálisis no han pasado de ahí. DS JS

Bueno, digamos que son incursiones estéticas en el psicoanálisis. Sí, incursiones estéticas en el psicoanálisis. Está bien dicho, exactamente eso.

DS Bien, después te sobreviene la conexión con Sacher–Masoch. ¿Tu Don Juan está sacado de Sacher–Masoch? JS No, mi Don Juan es el de Byron.

¿Y cómo llegaste a él, por qué se te aparece el Don Juan en aquella situación poética? JS Porque por aquella época yo andaba justamente muy ligado a la poesía, y andaba yo muy bucólico. Esa es la palabra. Pasaba por una especie de romanticismo campestre y, si te fijas, mi Don Juan tiene mucho que ver con la naturaleza, con los jardines, con el siglo XVIII, con cantidad de cosas. ¿Cómo llegué a esto? Probablemente antes de llegar a Don Juan, de llevarlo a la práctica, pensé en hacer a Kleist, a quien sólo llegaría a hacer más tarde, pero me parece que llegué a Byron a través de Kleist. ¡Cómo son las cosas, qué vueltas da el mundo! Yo llegué hasta Kleist a través de Theodor Fontaine... y Kleist me guió a Byron por alguna razón que ahora ya no recuerdo. En ese tiempo yo estaba muy interesado en el siglo XVIII. No tengo mucho más que decir, hasta porque, honestamente, sinceramente... no me acuerdo. Tiene que ver, probablemente, con una época en que cambié de vida, me separé, me divorcié de mi segunda mujer y comencé a vivir DS

Desenho (Vitamins), 1987 Técnica mixta sobre papel 73 x 55,2

Colección Galerie Friedrich, Basilea Foto: Estudio de Julião Sarmento

con Helena Vasconcelos. Nos mudamos a Estoril y empecé a vivir en una casa con jardín, un jardín grande, a la inglesa. Y por primera vez comencé a tener relación con plantas y árboles, porque hasta entonces había vivido en una tercer piso de la calle Arroios ¿Es posible que esa relación, completamente fortuita, que inicié entonces con la tierra y la naturaleza me haya llevado a un cierto bucolismo? No sé, puede... No habrá sido eso, pero seguramente ayudó, como contexto. Tanto que el Don Juan, aunque nadie lo sepa, está fotografiado entero en mi jardín. Es un poco como aquella historia de... Lothar Baumgarten con las falsas fotografías del Amazonas... Exactamente. Me queda por decirte que eso sucedió en 1975 y que cuando hice el Don Juan no tenía la menor idea de quién era Lothar Baumgarten. Admito que existiría, pero yo no tenía la menor idea de quién era. Honestamente, no hubo ninguna influencia, no hubo nada. DS JS

DS En este caso utilizas el texto literario transcrito literalmente en tu trabajo. Lo relacionas con imágenes sabiendo que existe un ambiente reconocible entre el texto y las imágenes. En otros casos, sin embargo, utilizas o textos tuyos —eso es otra situación, y pronto vamos a tratarla— o bien extractos de textos que son tan cortos y están tan descontextualizados que la conexión con el todo se pierde. Pasan a funcionar como fragmentos, herramientas que sacas de un texto. Muchas veces el vínculo entre estos textos y las imágenes o es totalmente opaco para el espectador o a veces hasta es contradictorio, y nunca es ilustrativo. ¿Cómo se produce en tu proceso ese vínculo entre un texto determinado y la imagen que ligas con él? ¿Cómo se procesa esa conexión? JS En realidad son dos cuestiones. Existe un lado formal que es de extrema importancia, porque estamos hablando de artes visuales y existe un lado formal que me interesa y es determinante.

¿Quieres decir que para ti el texto también funciona como imagen? Funciona no sólo como texto sino además como imagen. Tiene una doble función. Yo no escojo al azar las fuentes, el tipo de letra con el que hago el texto. Muchas veces cuando quiero valerme de un texto, puedo hacer una copia exacta de la edición original donde figura y pegarlo donde lo quiero poner, pero otras veces cambio precisamente porque quiero una fuente diferente, o sea que el texto para mí tiene esa doble función: la de quien lo lee y la de quien lo ve, porque ocasionalmente una persona puede leer y no entender y el texto pasa a ser una imagen visual. Eso para mí es extremadamente importante. Por otro lado, a mí lo que me interesa en relación con el trabajo que hago es la creación DS JS

Tales on Dirty R ealism (Preservation), 1987 Técnica mixta sobre papel 73 x 55,2 cm Colección del artista Foto: José Manuel Costa Alves

de situaciones, situaciones intelectuales, llamémoslas así. Me interesa más el lugar del intelecto que una historia, a este nivel. Lo que pretendo realmente es la creación de esas situaciones a través de la oposición de varias realidades que pueden ser contradictorias, que pueden ser opacas, como tú dices, y que tienen su valor intrínseco como unidades propias. Quiero decir: el texto es el texto, la imagen es la imagen y lo que quiera que sea aquel fondo es aquel fondo. Tiene o no tiene su valor individual, pero lo que es un hecho es que cuando se combinan de una manera determinada, de una u otra forma, representan cosas diferentes. Ganan otra vida. Solas tienen una vida, juntas forman parte de otra completamente diferente y proponen una realidad distinta. Y eso es lo que me interesa, la creación de una realidad que tiene que ver con el hecho de juntar cosas diferentes. Por eso mismo no quiero ilustrar nada, enumerar, rubricar nada. No me interesa tener un teléfono móvil y escribir un texto: esto es un teléfono móvil. No me interesa ese ejercicio tautológico. Lo que pretendo, en realidad, es vincular visualmente y contextualmente al objeto cualquier cosa que, aparentemente, no tenga ninguna relación con él, que no lo describa, pero que, al unirse, generen otra realidad, tanto para el texto como para la imagen. La imagen deja de ser lo que es para pasar a ser otra cosa junto con el texto y el espacio en que ambos están insertos. Eso es lo que busco en todo el trabajo que hago. DS

Esto es válido desde Tales on Dirty Realism hasta los dibujos más recientes. Para todo. Las situaciones literarias me interesan en ese aspecto, porque en sí mismas sólo tienen un valor absoluto en tanto que citas literarias, pero de repente pasan a ser algo completamente diferente. No sólo se convierten en un elemento visual, sino también en una fortísima correlación entre cosas... Porque te obligan a pensar en las razones por las cuales aquellas cosas están juntas.

Hay otra característica, que para mí está ligada a la anterior, que es el hecho de que utilizas muchas imágenes recurrentes en tu trabajo. Hay imágenes que se repiten a lo largo de los años. Desaparecen, después vuelven a aparecer... y esas imágenes forman un léxico. ¿Crees que son también un lenguaje? JS Claro. Esas imágenes forman parte de un lenguaje, son elementos recurrentes de ese lenguaje, en el sentido en el que, por ejemplo, en la literatura muchos escritores rescriben, regresan a la misma historia. Es curioso que haya escritores profesionales (les llamo así sin ningún tipo de connotación negativa) que utilizan dispositivos semejantes. Es el caso de un autor que me gusta muchísimo, Elmore Leonard, que está considerado un simple escritor de best seller. Ha publicado recientemente un libro que me parece absolutamente brillante, llamado The rules

Tales on Dirty R ealism (Fever), 1987 Técnica mixta sobre papel 73 x 55,2 cm Colección del artista Foto: José Manuel Costa Alves

of writing, que está por cierto incluido en un proyecto que he hecho para la revista L+Artes. Elmore Leonard ha escrito hasta ahora, creo, cuarenta y tantos libros, y hay situaciones y personajes que reaparecen de un libro a otro. Por ejemplo, en un libro escrito en 1962 aparece un tal señor John Smith, y en otro libro, escrito puede que doce años después, reaparece el señor John Smith, que continúa la misma saga. Así es como funcionan mis imágenes recurrentes. Son imágenes que nunca se dejan de lado. Hay cosas en mi trabajo que se dejan de lado, pero hay otras que se mantienen en la forma en la que mi trabajo es cribado diariamente. Tienes un gran cedazo, y después tienes los granitos que desaparecen, pero hay unos granos más gordos que se van quedando allí y pasan a la criba siguiente. Siempre va habiendo más granos, cada vez tienes más compelling images... Pero eso sucede también con las palabras y las frases de tus trabajos, ¿no? No sólo sucede con las imágenes. JS No, no. Hay frases que quiero volver a usar y hay frases... Curiosamente ahora, en la exposición que estoy preparando para Cristina Guerra, de la que ya te he hablado, he hecho algunas alteraciones que formalmente no son sustanciales pero que para mí son conceptualmente importantes, como por ejemplo, la inexistencia de la figura humana. Es curioso cómo surgen estas cosas... esta exposición es una especie de hiato entre lo que fue y lo que será, es una especie de exposición bisagra, y está toda dedicada a la literatura. Cada pintura —son sólo pinturas— está dedicada a un escritor. Y hay citas en las pinturas, en algunos casos citas que yo ya he utilizado. Hay una llamada Barthes en la cual utilizo una cita de Barthes que ya había usado en los años setenta. Podría utilizar millones de citas de Barthes, pero quiero utilizar la que ya he utilizado. Esto es para explicarte una vez más lo que sucede. Ese recurso a las imágenes visuales y a las citas puede aparecer constantemente, pero no de forma obligatoria, sino algunas veces. DS

Bien... así pues, tú te interesas por la literatura sobre todo cuando provoca imágenes, y te interesas por las imágenes cuando provocan situaciones que son literarias de alguna manera... JS Es como una serpiente... una serpiente que se muerde la cola. Piénsalo bien: es una situación completamente circular. Objetivamente me intereso por literatura que invoca imágenes, pero después me intereso por imágenes que invocan literatura. O que invoquen cine, pero después me intereso por películas que invoquen literatura o que invoquen imágenes. DS

Da la impresión de que estás trabajando no sólo la cuestión de la imagen que presentas, sino también la de de una especie de imagen remanente, una

Tales on Dirty R ealism (Careful), 1987 Técnica mixta sobre papel 73 x 55,2 cm

Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

imagen fantasmagórica en el espectador, como si remitieses el sentido del trabajo hacia esa imagen fantasmal del espectador que tú evidentemente no controlas (porque se cruza con la experiencia y la psicología de cada uno). Me parece cada vez más que tu trabajo funciona como un interruptor. Como si produjeras interruptores: de expectativas, de deseos, de construcciones literarias o narrativas o ficcionales, pero que son delegadas en el espectador. JS Eso es curiosísimo porque, de hecho, mi trabajo es una especie —exacto— de interruptor. En última instancia mi trabajo termina —o no termina, sino que se prolonga— en la mirada de la persona que lo ve. No es solamente el cuadro que está allí, es el cuadro que está allí más la mirada de la persona que lo está viendo. Es una obra abierta, en el sentido de Umberto Eco, y es, incluso, cada vez más abierta, y menos mal que es así. No pretendo que se quede allí cerrada y que aquello sea al pan pan y al vino vino. Quiero que sea un trabajo que provoque interrogantes y sobre todo provoque creatividad, lo que para mí es extremadamente importante. Cada vez que una persona lo mira está teniendo una actitud creativa respecto a sí misma. Esa historia del interruptor es maravillosa, porque has puesto el dedo en la llaga: es un interruptor en el sentido de que no afirma nada pero abre la luz sobre muchas cosas. Eso podría esperarse de una obra que se pretendiera metafórica –ya que una obra metafórica siempre presupone que hay allí otro para que descodifique la metáfora–, pero no es tu caso, porque tú no haces metáforas, al menos en ese sentido. JS Pues no. DS

DS Es curioso que el título de está exposición sea Literal, ¿no? Porque es exactamente lo contrario de la metáfora. Posee ese aspecto proyectivo, aunque es literal en el sentido de que no te propone la sustitución de una realidad por otra. Esta es su realidad, es lo que hay aquí. Y es dada al espectador para construir su universo proyectivo a partir de ello. ¿Tú también escribes? JS A veces. Escribí mucho y ahora escribo menos. O sea, si tuvieras una balanza para los intereses, el platillo del arte ha ido subiendo y el de la escritura bajando. Cuanto más trabajo como artista menos escribo. Antes de hacer arte, de ser artista visual, escribía mucho más, escribía compulsivamente.

¿Qué escribías? Escribía de todo. Ensayos, crítica de cine, historias. Como te decía, escribía compulsivamente.

DS JS

Tales on Dirty R ealism (M enudo), 1987 Técnica mixta sobre cartón (dos paneles) 140,5 x 100 cm Colección del artista Foto: José Manuel Costa Alves

¿Poesía también? ¡Todo el mundo ha escrito poesía! Ah, sí, incluso hice un libro de poesía titulado Via Tércia. DS JS

Pero nunca lo publicaste. No, no. Lo escribí a máquina, entero Es uno de esos libros que no sé si ha desaparecido o por dónde anda. Es sólo para decirte que a medida que mi trabajo como artista visual iba desarrollándose, mi trabajo como escritor iba disminuyendo, incluso porque no tenía tiempo material para las dos cosas, que eran incompatibles en términos de tiempo. No se puede hacer todo. Ahora escribo, pero no por sistema. De vez en cuando hasta escribo para artistas, como para Rita McBride o Juan [Muñoz]...

DS JS

¿Y no echas en falta la práctica de la escritura? Claro que a veces hay nostalgia, por eso me gusta hacer eso, escribir por una u otra razón...

DS JS

¿Nunca has pensado en editar tus textos? No, creo que no tienen calidad para eso.

¿No sientes aprecio por ellos? Lo tengo por algunos, pero estoy más preocupado por otras cosas. Si quieres que hable con total honestidad: creo que eso puede llegar a ser curioso: que cuando yo muera aparezca cualquier tipo, un scholar, al que se le ocurra: “vamos a editar ahora los textos de Sarmento”. De acuerdo, pero todavía no. DS JS

¿Y nunca has hecho el guión de una película? Ja, ja. Hasta ahora he hecho los guiones de mis películas, pero nunca para otras personas. También he escrito guiones para películas mías que nunca han llegado a existir.

DS JS

¿Algún largometraje? No, no tengo paciencia. Yo soy muy impaciente, quiero ver las cosas pronto.

Pero lo has pensado, le has dado vueltas a la idea... Lo he pensado, pero de una manera muy difusa, porque nunca he querido ser director de cine. Mi mirada sobre el cine es siempre la mirada de un espectador, el cine

DS JS

Tales on Dirty R ealism (Feathers), 1987 Técnica mixta sobre cartón (dos paneles) 100 x 70 cm Colección Horácio Paulo Granado, Lisboa Cortesía de la Galería Cómicos, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

me fascina como espectador. Lo repetiré por enésima vez: los media son de hecho instrumentos, son herramientas. A mí lo que me interesa es el discurso, porque dibujo, pintura, cine, vídeo, sonido, fotografía, instalación, todos tienen rigurosamente la misma importancia. Para mí construir una obra de arte es como guisar. Yo, que no soy un buen cocinero... lo que me interesa es el plato que voy a comerme. Para uno utilizo bacalao y huevos; para otro, espaguetis... En el fondo, la pintura o el cine son los ingredientes con los cuales hago el plato. Ahora bien, esto es una forma de mirar el cine, porque el cine, sensu stricto, no es un medio sino un fin. A mí el cine como fin sólo me interesa como espectador. Me interesa el cine como medio precisamente porque no sé lo que soy. ¿Cómo que no sabes lo que eres? No, no sé exactamente lo que soy ni como creador, ni comoartista. Cuando te digo esto, te lo digo con la máxima sinceridad. Quiero decir: ¿Soy un pintor? No. ¿Soy un dibujante? No. ¿Soy un cineasta? No. ¿Soy un fotógrafo? No. ¿Comprendes? No soy nada y soy todo, quiero decir, soy un artista sensu lato...

DS JS

Probablemente lo que esté menos presente en tu trabajo sea la escultura... Sí, pero también soy escultor. Soy lo que haga falta, porque utilizo todo como medio y nada como fin.

DS JS

Pero, de hecho, tus esculturas son también imágenes... están muy cargadas de imágenes. JS Sí, claro que lo están. DS

Y sin embargo, de todos los soportes que utilizas, que fluyen de uno a otro, la escultura es el que me parece que utilizas de una manera más instrumental: para construir imágenes tridimensionales, pero imágenes al fin y al cabo. JS Pues probablemente. DS

Vamos por fin a dar un paseo por esta exposición. Contiene dos tipos diferentes de trabajos: algunas obras tienen una referencia, una relación muy directa con contextos literarios, con la literatura de James Joyce, con Bataille y Foucault, casi con un mapa de referencias literarias, como Books. Pero hay otras piezas a las que se ha reconocido una determinada cualidad literaria aunque no tengan una relación directa o declarada con la literatura, como a la escultura presentada en la exposición. Eso casi nos podría hacer decir que no hay nada ajeno a la literatura en tu trabajo, que todo está sumergido dentro de ese universo. JS ¿Es una pregunta o es una afirmación? DS

Tales on Dirty R ealism (Preservation), 1987 Técnica mixta sobre cartón (dos paneles) 100 x 70 cm Colección del artista Foto: José Manuel Costa Alves

Es una afirmación ¿Estás de acuerdo con ella? Absolutamente.

Entonces, ¿qué insight crees que aporta esta exposición? Bueno, eso no me corresponde decirlo a mí...

Te estoy preguntando por qué trabajas con el comisario de una manera que es muy extraña para un artista, que consiste en dejar las decisiones efectivas en sus manos. Y eso en consecuencia te otorga una distancia a partir de la cual miras hacia la organización de tu trabajo hecha por otro, ¿no es así? JS Exactamente. Creo que a pesar de todo hay una aproximación muy formal en esta exposición, muy literal de la realidad. Lo cual me agrada, no pienses que me desagrada: me agrada incluso demasiado. Por otro lado, más allá de esa actitud formal respecto al trabajo, hay una preocupación muy académica, también en el buen sentido de la palabra, y eso para mí es una novedad. Es una novedad esto de agrupar las cosas —y yo tengo una obsesión por el inventariado y la catalogación, ¿o no?—. Nunca he hecho una exposición en la que se agrupase nada a propósito de una temática. Nunca he hecho una exposición que tratase sólo de arquitectura, o sólo de cine. Podría, pero nunca ha sucedido. Esta habla sólo de literatura y eso lo encuentro, como punto de partida y como punto de llegada, algo sumamente curioso. Es evidente que la exposición podría haber sido diferente, porque mi trabajo es tan vasto en ese plano... Es curioso, y piensa bien en esto, tiene que ver con la manera como funciona mi trabajo: la realización de esta exposición —que hayamos ido a Granada, que hayamos pensado juntos en la exposición, que yo haya visto cómo has trabajado—, me ha llevado a la resolución de mi exposición para Cristina Guerra. DS

Claro, el trabajo en que estás envuelto te dirige hacia otras cosas y vas en una red... JS Siempre, siempre en una red. Es inevitable. Hay una continuidad entre lo que hago y lo que voy a hacer. Si no existiese esta exposición en el Centro José Guerrero, si no hubiese estado contigo estos tres días en Granada, si no hubiese sido éste el lema de esta exposición —literal—, la relación de mi trabajo con la literatura, muy probablemente el grupo de obras que estoy haciendo ahora no existiría. DS

Pues sería otro grupo, a partir de otra cosa... Para terminar, quiero hacerte una pregunta acerca de tu relación con el teatro. Las artes visuales desconfían y tienen una relación muy conflictiva con el teatro. Curiosamente, a medida

Tales on Dirty R ealism (Careful), 1987 Técnica mixta sobre cartón (dos paneles) 100 x 70 cm Colección Clara Ferreira Alves, Lisboa Cortesía de la Galería Cómicos, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

que pasa el tiempo, tu trabajo ha llegado a producir una teatralización, sea en la pintura, sea en la escultura (y en la escultura está muy claro), y hasta en el vídeo, que presenta algo que sucede en un sitio, y ese sitio es como un escenario. Esa relación tuya con el teatro... ¿no es mucho mayor con la teatralidad que con el teatro propiamente dicho? JS Sí, aunque haya muchos dramaturgos que me gustan mucho. Ahora estoy particularmente interesado en Neil Labute, que es también realizador de cine, pero es sobre todo un tipo que hace teatro. Otro es Mamet. Estuve muy ligado al teatro a través de mi tía, que era aficionadísima. Desde pequeño, desde los doce años, a partir de los cuales se podía entrar a las funciones, e incluso antes, mi tía me llevaba una vez y otra al teatro. Debo haber visto todo el teatro que hubo en Lisboa entre 1962 y 1970, desde el Teatro Universitario al Nacional, lo vi todo. Tenía una relación muy profunda con el teatro. Después, con mi intenso acercamiento al cine y la cultura anglosajona, empecé a desencantarme con el teatro portugués. Empecé a ver teatro inglés y americano y a pensar que el teatro portugués era una especie de lucha sin gloria. Era mucho más bonito ir a fiestas con chicas que ir al teatro de la Feria Popular... ¿entiendes? Ya lo sé, todo esto con lo que tiene que ver es con el crecimiento de las personas.

[Título original: A relaçao entre as coisas] [Trad. Enrique Nogueras]

Tales on Dirty R ealism (Fever), 1987 Técnica mixta sobre cartón (dos paneles) 100 x 70 cm

Colección Maria da Conceição Oliveira, depositada en la Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Oporto Foto: José Manuel Costa Alves

la máscara de Gorgo Juan Carlos Marset

La obra de Julião Sarmento comporta una estética de la seducción. El seductor debe sortear el universo físico y las leyes dialécticas del orden social y metafísico, con la astuta ligereza del que sabe que regresa de la realidad perdida al ceremonial lúcido de la memoria, de la visión y del canto sin límites. Su acción no pertenece al orden de las cosas naturales, y menos aún al de las sobrenaturales. La lógica de la seducción no obedece al reino de este mundo ni al de ningún otro. Baudrillard la sitúa en la esfera del artificio del mundo1, cuyo sentido es rigurosamente lúdico, y por lo tanto arbitrario, sometido a las reglas del juego y de la conducta ritual que en cada caso se establezcan. La seducción es a la vez reproductora y reproducida —sin comienzo y sin final— por los simulacros del mundo, o por lo que de mundo pueda haber en las infinitas versiones, inversiones y perversiones de una intervención artificiosa en él. El poder de la seducción reside precisamente en la imprevisibilidad y reversibilidad de su proceder. Nos permite desandar lo andado y reconsiderarlo todo de diferente manera. La acción se desdobla en ficción, y con ella el verbo “hacer” recupera su significación originaria: una simple tarea de arreglar o componer sin determinación

The Most Famous Act of I nfidelity, 1989 Acrílico sobre masonite 39 x 122 cm Colección B. W. Honeycutt, Nueva York Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: Jay Brown Inc.

de objeto; y en último término, la faz o la fachada que las cosas muestran. Puesto que no hay aspecto alguno sin cosmética, toda cara es antes que nada una máscara y una forma de simulación. Ni siquiera el descarado deja de componer el rostro cuando lo muestra con desfachatez. Hacer y dar forma, arreglar y fingir, vienen a ser lo mismo desde esta perspectiva de la seducción, dentro de cuyos parámetros ha realizado Julião Sarmento gran parte de su trabajo, y también las reglas de juego de su instalación Charm. Espacio, imagen, voz, fabulación, medios y efectos expresivos, actúan entre sí, y en conjunto sobre el espectador incorporado a la instalación, como instrumentos de una misma experiencia de seducción. El objeto físico Charm se constituye en amuleto simbólico donde las fuerzas venenosas de los ingredientes se conjuran, se encadenan unas a otras, para desencadenar el antídoto resultante. Es el talismán que tiene la capacidad de proteger al observador del mismo hechizo en el que lo atrapa; como la máscara ritualizada de Gorgo, que cura de los mismos efectos que produce, causa y remedio a la vez del mal de ojo. La acción de la instalación se despliega en una serie de fases o filtros estéticos, a través de los cuales el espectador se va transformando en espectáculo de sí mismo, dueño de la misma situación que le va dominando. Libremente sometido a su propio encantamiento. Metáfora de la mirada fascinante, abismal y cariátide, que anuncia el derrumbamiento sin llegar a provocarlo, Charm es una muestra palpable de la tesis de Jean Claire, según la cual Medusa, a diferencia de otros mitos hoy desechados, sigue animando las representaciones contemporáneas del arte2. Julião Sarmento afirma en Charm el paradigma simbólico de la máscara de Gorgo. Lo simbolizante y lo simbolizado en toda la instalación es una misma y obsesionante imagen: el ojo y su condición de máscara. Todo parte de él y en él se adentra, sucede y acaba todo. Basta un encuentro de miradas, como ha señalado Jean–Pierre Vernant en su análisis del mito de la Gorgona, para que se produzca el efecto máscara; como si el propio rostro se distanciara de sí mismo para situarse frente a su doble, sin que nada pueda hacer —si no quiere romper las reglas implícitas del juego— para apartarse de él3. El ojo produce el efecto máscara, en el encuentro de sí mismo, porque todo él es máscara, ambigüedad y potencia seductora. Un golpe de mirada basta para entrar, por un periodo de tiempo indeterminado, en el dominio magnético de Charm, rebelde excepción a la suprema ley del menor esfuerzo. Hay en Charm tres fases de seducción (conducción o tracción del sujeto hacia sí mismo), equivalentes a los tres estados de la máscara a la que se enfrenta el espectador. La primera se plantea como un estado inicial de distracción. El curioso ocasional descubre a distancia una pantalla en la que se ve, en primer plano, una

I ntimate Notebook, 1989 Acrílico sobre masonite 122 x 38 cm Colección del artista Foto: Jay Brown Inc.

atractiva presentadora de televisión, a la espera de que alguien repare en ella. La aproximación a la pantalla del que mira convierte a éste en un intruso. Y con la intrusión se pone en marcha, como en tantas otras obras de Sarmento, el juego de la seducción. La mirada del espectador es despojada de sí misma, para verse desdoblada y al instante sorprendida por la reacción imprevista del objeto observado. El magnetismo se construye a partir de ahora en forma de red o dispositivo electrónico celular en el espacio o tractus intermedio, que hace que el video–retrato femenino reaccione a cierta distancia con gestos y frases que obligan al intruso a dar la cara. La mirada del intruso se descubre a sí misma literalmente mirada, llamada a aceptar el envite seductor: “Oiga. Sí, usted. Venga aquí”. Aracne, otro mito de gran vigencia en el arte contemporáneo, se confabula con Medusa, extendiendo en el espacio el tejido atrayente, la fibra invisible de la mirada y la voz cautivadoras. Una vez quebrantado el espacio inicial de la distracción, con el rostro del espectador desdoblado en el otro rostro que se le enfrenta con llamativo descaro, comienza el proceso de atracción propiamente dicho: “Acérquese más, aún más cerca de mí; quiero que venga muy, muy cerca... quiero que casi me toque”, le dice la mujer de la pantalla, que comienza de este modo a apoderarse de la situación. El intruso ya no puede evitar la frontalidad que adopta, sin excepciones, esta máscara de Gorgo que aún no se ha manifestado como tal. La Gorgona le oculta su verdadero poder, el origen de su secreta e incomprensible influencia, oculto en la belleza encantadora de su rostro femenino. La posibilidad de que casi se llegue a producir el contacto es un incentivo imprescindible para que la seducción siga funcionando. El atractivo de un hermoso rostro o de un hermoso vestido, según Bataille, interviene en la medida en que esa hermosura anuncia lo mismo que disimula: “La imagen de la mujer deseable, dada en primer lugar, sería sosa —no provocaría deseo— si no anunciase, o no revelase, al mismo tiempo, un aspecto animal secreto, más pesadamente sugestivo”4. El incentivo, por tanto, consiste en el anuncio de una especie de trama, algo más cálida y sensual, a la que el sujeto desdoblado tendrá acceso si se decide a ir más allá. La situación es incompleta. La seducción fría del televisor, como señaló McLuhan en La comprensión de los medios, magnetiza pero no sugiere5. El intruso aún se encuentra dominado por la fase narcisista de los sistemas electrónicos e informáticos, atraído por el encanto frío del médium. Para que surja el doble o el fantasma hay que traspasar el emplazamiento lúdico de la seducción fría. El medio frío, caracterizado por la mezquindad de la información que transmite, exige una alta participación por parte del espectador. El sujeto se encuentra insuficientemente abastecido, y por lo tanto tiene que dar más de lo que recibe, extraer del médium una mayor definición de su mensaje, exacerbar el massage que se produce entre los dos como prolongación de ambos. El juego tiene que dejar de parecerlo para que tenga

A Trivial Offense, 1989 Acrílico sobre masonite 122 x 38 cm Colección particular Foto: Jay Brown Inc.

lugar. Sólo juega verdaderamente el que, en un determinado momento, se olvida de que está jugando y actúa en consecuencia. El juego no comienza hasta que no se contrae un compromiso apasionado con sus reglas. Sólo por esta contracción subjetiva el seducido llegará a serlo plenamente. Siempre estará a tiempo de retractarse, con un recipio me que pondría fin al contrato establecido, en forma de retrato o posición instantánea: aquí me planto, así me quedo, no voy más. “Muy bien...”, parece aceptar la máscara, “ahora voy a leerle una cosa muy especial, escrita por una persona muy especial, en secreto, especialmente para usted... escuche con atención”. El incentivo a partir de ahora se convierte en chantaje. Si el jugador decide retirarse, habrá perdido algo propio: la información, la fábula, el ser que estaba oculto, únicamente destinado a él. Charm contempla como instalación la posibilidad de esta interrupción del juego, y la aprovecha para fortalecer el principio de atracción excluyente. Si el observador se retira antes de escuchar el relato, la red tejida por medio de rayos infrarrojos en el espacio intermedio o tractus le delatará, y su interlocutora reaccionará de inmediato: exigirá el cumplimiento del contrato ritual. Se sentirá observado, recriminado por su doble, puesto que ambos ya habían entrado en liza, y si persiste en su actitud de retirada habrá perdido el juego, y con el juego se le habrá escapado algo de sí mismo. Si no quiere perder, ni perderse, deberá cumplir el pacto hasta el final. La máscara de Gorgo se sitúa entonces en su propio territorio: la zona limítrofe donde se establece el contacto entre lo refinado y lo salvaje, el masaje de lo uno con lo otro, para oponerlos entre sí, como dice Vernant, pero también para interpretarlos e interpenetrarlos. El relato irá desentrañando el fondo de animalidad, la “pregnancia biológica” con la que Sarmento acentúa hábilmente la intensidad de su lenguaje, y que consiste en la monstración —monstruosa y menstruosa— de las partes más animales y pilosas que la belleza de la mujer deseable anunciaba. El relato extrae verbalmente la misma potencia animal que ha venido operando disimuladamente a través de la máscara de Gorgo, que por fin se manifiesta con sus dos rasgos característicos de frontalidad y monstruosidad: “Lo monstruoso tiene la característica de que sólo se lo puede visualizar de frente”, explica Vernant, “en un enfrentamiento directo con esa potencia que exije, para ser vista, que se penetre en su campo de fascinación”6. El agon del relato equivale, en realidad, al mismo enfrentamiento que se ha venido produciendo en las fases sucesivas, a través del espacio físico de la instalación, entre el observador y el rostro en la pantalla. Sigue ligado al ojo y a su condición de máscara, sólo que ahora la mirada y el relato de la máscara exhiben a la vez el haz y el envés, la bestial belleza y la extraña familiaridad, de una misma potencia irresistible. El encantamiento o charm de esta máscara relatadora de Gorgo está en su mirada, pero también en el sonido y en el sentido de su voz. Todo lo que se puede imaginar por las

Only a Moment or Two of B rutal Madness, 1995 Técnica mixta sobre papel 36 x 36 cm Colección Guy Velge, Bruselas Cortesía de Xavier Hufkens, Bruselas Foto: Kristien Daem

palabras lo dice la mirada, y todo lo que los ojos desencierran está sucediendo en el cuerpo sonoro de la voz. El relato nos sitúa imaginariamente en un ámbito de seducción semejante al de algunas escenas de James Bond, a cuya estética cinematográfica ha asociado Alexandre Melo la metáfora del “monstruo en el acuario” en el lenguaje artístico de Sarmento7. Un criado ofrece más champaña a un cliente que se encuentra, acompañado por una mujer, en un restaurante situado en el último piso de un hotel. El espacio está acotado, exterior e interiormente, por un doble cristal, atravesado por una sola mirada deseante y una misma luz: las ventanas que permiten ver afuera “la ciudad muerta, caída allá abajo”; y la caja de cristal de un acuario emplazado en el restaurante, donde se encuentra encerrada “ella”. Ella es el monstruo en el acuario, que suscita un intercambio de miradas y pensamientos con el cliente, durante el impasse que transcurre entre la pregunta insistente del criado “¿Más champaña?”, y la respuesta del cliente “Sí quiero más”. Este juego entre ofrecimiento y aceptación, entre la indeterminación deseante y lo deseado indeterminado, construye la experiencia interior del relato, que no es más que la culminación de la experiencia de seducción de Charm. El último giro barroco de Charm consiste en hacer coincidir la representación de la historia que se cuenta con la historia representada: la experiencia relatada por la sonoridad embaucadora de la voz gorgónica, y más aún por la poderosa actuación de la mirada relatadora, con la experiencia misma del relato. Ella es la otra, la Medusa que habita dentro de la caja de cristal del acuario, pero también la Medusa de la otra mesa, y la de su misma mesa vista de otra manera; y la Medusa de la otra ciudad, la que horriblemente encerrada yace en el acuario de la infinita exterioridad, la ciudad en que se adentra “un río lánguido, color de semen, cubierto de gaviotas”. Todas son la otra de una misma y multiplicadora máscara de Gorgo, que relata dentro del acuario–televisor, y actualiza con su voz y su mirada, la fascinación sexual interiormente objetivada. El observador de acuarios es el protagonista de Charm, observado por sí mismo, relatado y delatado por dentro y por fuera de una máscara proyectadora y proyectada por su propia mirada. La experiencia de la seducción se resuelve en la soledad de la propia mirada. El ojo es el portador de la máscara de Gorgo, por sí mismo, la persona o el per–seus interiormente proyectado hacia el fondo de su más radical soledad. Ella sólo se admira a sí misma en la mirada de él, como sostiene John Berger en Ways of seeing hablando de la mujer que responde con charm calculado “al hombre que ella imagina que la mira a ella, aunque no sepa quién es”8. El seductor Kierkegaard llegó a la misma conclusión tras analizar la mirada de Cordelia. Más que de sí misma, ella se admiraba en sí misma, porque en sí misma se iba transformando, a la vez que él aprendía en los ojos de ella a

Not Only Do I Want Your Body B ut I Want Also Your Company, 1995 Técnica mixta sobre papel 36 x 36 cm Colección particular Cortesía de Xavier Hufkens, Bruselas Foto: Estudio de Julião Sarmento

encontrarse consigo mismo9. La historia de la seducción de Charm acaba como la de Cordelia y la de cualquier otra seducción: todo pasa una sola vez y nunca más. “Sólo quiero todo una única vez”, dice ella en el relato. A lo que añade la máscara relatadora desde el caja–acuario del televisor: “... es todo. Ahora puede marcharse.... Adiós. No vuelva...”. Y así es como el poder del ojo, proyectado en su propia máscara, se vence a sí mismo y es por sí mismo derrotado. Charm se manifiesta, al cabo, como un ejercicio sublime de seducción, donde el poder de la mirada nos permite ganar en forma de pérdida el objeto del deseo. Es el emblema órfico infinitamente repetido a la salida de los infiernos: el observador vuelve la mirada sobre la propia visión seducida, y finalmente suicidada, después de haber llegado a hundirse en los infiernos de la propia animalidad, para extraer únicamente de ella la huella de su pérdida, el fantasma indomable de la insalvable soledad.

[Publicado originalmente en Julião Sarmento (Louise Neri ed.), Polígrafa, Barcelona, 2003]

notas 1. Jean Baudrillard, De la seducción. Trad. Elena Banarroch. Cátedra, Madrid, 1987. 2. Jean Claire, Méduse. Gallimard, París, 1989. 3. Jean–Pierre Vernant, La muerte en los ojos. Trad. Daniel Zadunaisky. Gedisa, Barcelona, 1996, p. 105. 4. Georges Bataille, El erotismo. Trad. Toni Vicens. Tusquets, Barcelona, 1979, p. 198. 5. Marshall McLuhan, La comprensión de los medios como las extensiones del hombre. Trad. Ramón Palazón. Diana, México, 1969. 6. Jean–Pierre Vernant, op. cit., pp. 103–104. 7. Germano Celant y Alexandre Melo. Julião Sarmento. Assírio & Alvim, Lisboa, 1997. Melo dedica un apartado de su ensayo sobre Sarmento al lenguaje de los acuarios en “O monstro no aquário”, pp. 27 y 28. 8. John Berger. Ways of seeing. Penguin Books, Londres, 1972–1977, p. 55. 9. Sören Kierkegaard, Diario de un seductor. Ediciones 29, Barcelona, 1993.

I ncipient Conjunctivitis From Fatigue, 1995 Técnica mixta sobre papel 36 x 36 cm Colección Rui Chafes, Lisboa Foto: Estudio de Julião Sarmento

tales of dirty realism

Julião Sarmento versus Raymond Carver Alexandre Melo

Hay una gran diferencia entre erotismo y pornografía. El erotismo es un caldo, una sopa que siempre se está calentando y, siempre, con miedo de que se enfríe. Un matrimonio entre la psicología y las conveniencias. Por el lado de la psicología se comienza por los buenos sentimientos, aquellos que, se supone, despiertan unas personas a otras. Se acaba con el deseo, que es una cosa que es preciso satisfacer, de acuerdo a como los psicólogos lo explicaron ya. El caldo redunda en una retórica en la que la literatura convive con la higiene. La estética erótica intenta dar un aura de ilusión al más rastrero sentido de las conveniencias. El erotismo es la coartada más barata de lo doméstico y conyugal, el complemento necesario de una profesión y de un empleo. La mentira del erotismo sustenta ese gran escenario de promiscuidad que es la humanidad. La pornografía no se brinda a las fraudulentas coartadas de los sentimientos, de la psicología, del deseo, de la comunicación, de la comunión no sé de qué. El mirar pornográfico es terriblemente honesto. Ve todo y sólo lo que hay que ver. La faz exterior de un cuerpo está hecha de carne para desnudar. La superficie visible de esa carne es

I Set To Work At Once On Your Order, 1995 Técnica mixta sobre papel 36 x 36 cm Colección Joel Mallin, Nueva York Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: Estudio de Julião Sarmento

la piel. La cadencia de los músculos y de los pelajes dibujan sombras y tensiones sobre la piel. El mirar pornográfico está atento a todos estos detalles como una máquina o un animal. Registra, acumula, selecciona. La pornografía está fascinada por la evidencia del funcionamiento de la carne y de la piel. La pornografía es una obsesión abstracta, aunque actúe exclusivamente sobre datos de naturaleza física. Habrá quien prefiera cambiar las denominaciones, pero la distinción es clara y es la pornografía la que está en la verdad. La terrible y desesperada honestidad de la pornografía. En la serie de cuadros de 1987 y 1988 titulada Tales on Dirty Realism —dedicada a Raymond Carver—, Julião Sarmento ha comenzado por forrar los paneles de madera, adoptados como soporte, con un meticuloso collage de fotografías de mujeres desnudas y semidesnudas recortadas de revistas de gran difusión —elegirlas de revistas pornográficas habría sido demasiado fácil—. Después, el collage ha sido cubierto con varias capas de pintura negra o blanca que dejan adivinar, en su transparencia, las fotografías. Sobre esta base han sido pintadas imágenes o inscripciones. Las inscripciones corresponden a títulos o expresiones recogidas de historias de Raymond Carver, publicadas en los volúmenes What we talk about when we talk about love y Cathedral o en revistas, como es el caso de “Menudo” en la revista Granta. Las pinturas no ilustran las historias. Ni en el sentido tradicional de representar o comentar determinada historia, escena o situación del libro. Ni siquiera en el sentido, ya más elaborado, de constituir un puzzle en el que se presentan algunos elementos inconexos, pero todos atribuibles a una misma unidad literaria, que competería al observador reorganizar a través del descubrimiento de las piezas que faltan. La serie está “dedicada a Raymond Carver” y esto quiere decir que Sarmento hizo una lectura de Carver que le llevó a la convicción de que existe una homología entre su modo de relación con el mundo y las imágenes a través de la pintura, y el modo de relación de Carver con el mundo y las imágenes a través de la escritura. Esa homología —que otras lecturas de Carver, evidentemente, pueden rechazar— se basaría en la valorización de un “dirty realism”, en el mismo sentido en el que anteriormente hablábamos de “mirar pornográfico”. La parte evidente, aquello que ocupa el primer plano y casi todo el espacio de la obra de Carver, es una especie de reproducción hiperrealista de ambientes físicos y vivenciales caracterizados por una extenuante monotonía y vulgaridad: ambientes en los que “nada pasa”. En estas atmósferas dilatadas raramente llega a producirse un acontecimiento, raramente llega a desarrollarse una historia. Lo que pasa es que, súbitamente, inesperadamente, una frase, un gesto, un acontecimiento aparentemente insignificante, van a hacer sensible, evidente, el inmenso peso de las tensiones,

Seattle 3 March 1996, 1996 Técnica mixta y collage sobre papel 36 x 55 cm Colección Klüser, Múnich Foto: José Manuel Costa Alves

frustraciones y ansiedades acumuladas bajo el interminable marasmo de lo cotidiano. Siguiendo la misma lógica analítica, podríamos decir que el trabajo plástico de Sarmento consiste en arrancar de la vida cotidiana imágenes y después elaborarlas plásticamente para que, una vez retiradas de la banalidad de la circulación corriente, puedan ser portadoras de las dinámicas obsesivas de su fantasía personal. La mujer como tema, el deseo, como modo. No como pretextos para arrebatos expresivos o para ilustraciones narrativas, sino como propulsores de un trabajo plástico convenido en homólogo del trabajo de lo imaginario: el ejercicio de la seducción y de la perversión, en cuanto regulación de los desequilibrios y distancias entre el absoluto de la idea de pasión y la materialidad de cada objeto concreto. Sarmento, a través de la lectura que hace de Carver, presenta lo cotidiano del mundo y de las imágenes organizado de acuerdo a las reglas de su propio “dirty realism”. En la base, en el fondo, una textura fluida y omnipresente en la que fluctúan y se multiplican los “fantasmas” de los objetos de deseo. En primer plano, imágenes y palabras separadas de su contexto y que no valen ni por el significado intrínseco ni por el juego de su confrontación. Imágenes y palabras que, como en las historias de Carver o a través de las historias de Carver, se volvieron importantes porque, en un determinado momento, en una determinada situación, funcionaron como señales de alerta y detonadores de tensiones más profundas. Sarmento realiza una supresión de las convenciones de la psicología y de la ornamentación sentimental para penetrar en el cortocircuito que existe entre una súbita aparición y la eternidad de lo imaginario. Se trata de imponer la sensualidad concreta de una piel contra la domesticidad de un hogar, el poder fetichista de una palabra contra la conveniencia de una explicación. Contra la paz de una imagen acabada, promover el interminable desfile de más y más imágenes.

[Publicado originalmente en Sur Expréss, nº 9, abril 1998, Madrid] [Traducción: Sagrario Luna]

Nancy (To Ray), 1999 Técnica mixta sobre lienzo 38 x 45 cm

Munson Williams Proctor Institute, Utica, Nueva York Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: Joshua M. White

metáforas de la convulsión

el arte de Julião Sarmento Armin Zweite

Después del terremoto de noviembre 1980, que devastó gran parte del sur de Italia, se les pidió a un número de artistas de renombre internacional que demostrasen su solidaridad para con la región afligida y contribuyesen a combatir la desolación cultural del Mezzogiorno. Junto a Beuys, Cragg, Kiefer, Merz, Paladino, Richter, Schnabel, Twombly y Warhol, dicho grupo incluía a Julião Sarmento, que creó dos cuadros de gran formato para la exposición Terrae Motus (julio–diciembre 1984), celebrada bajo el auspicio de la Fondazione Amelio en la Villa Campolieto en Ercolano cerca de Nápoles. En una entrevista altamente reveladora, Sarmento habló de los acontecimientos que inspiraron estas dos obras y de su método artístico. “Lo que más me interesa de la metáfora del terremoto es la idea del temblor, inesperado e incontrolable. Dicho temblor, algo que se siente, puede tener orígenes increíblemente distintos. El redescubrimiento de una obra de arte, de algún autor olvidado, resulta en una auténtica transformación de nuestra historia personal. La idea de la intimidad y la cultura como una red en la que ocurren acontecimientos

DAVI D AN D DEVI L, 1986 Técnica mixta sobre lienzo 295 x 380 cm

Colección Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich Cortesía de la Galería Bernd Klüser, Múnich Foto: Phillip Schönborn

muy personales, y un cierto incremento de la obsesión y del miedo, son sin duda más importantes para mi trabajo que, digamos, una percepción más teórica de tales temas dados. La idea de un accidente estructural, en este caso la destrucción y recuperación de la especie cultural, es una idea muy moderna. Pero si la tierra sigue temblando bajo nuestros pies, y si nuestras vidas siguen desmoronándose, el impulso incontrolable hacia la muerte se manifestará como el último acto creativo”. Lo interesante de esta declaración es la manera en la que Sarmento relaciona la catástrofe natural del terremoto con fenómenos artísticos que pueden llevar a un cambio radical en la actitud personal del individuo. La motivación primaria de la actividad creativa es la perturbación de un orden familiar, la intensificación de obsesiones y miedos existentes, causada por un encuentro con una obra de arte o un libro. Es importante señalar que los impactos visuales, psicológicos o intelectuales afectan no sólo a la elección temática del artista, sino que también modifican la estructura de sus cuadros.

Un ejemplo de dicha modificación estructural nos lo proporciona la pintura David and Devil del año 1986. La composición consiste en cinco paneles de diferentes tamaños, que parecen separarse el uno del otro, generando la impresión de haberse combinado de manera más o menos arbitraria para formar un gran cuadrado. En la esquina superior izquierda, se ve un barco a vapor con hojas de un manuscrito llevadas por el viento; debajo de esto, hay un panel que muestra un elefante herido de muerte; en la base del cuadro tres figuras —un hombre con una mujer a cada lado— son retratadas en una especie de cavidad. Igualmente misteriosas son las dos formas hermafroditas que copulan —ambas sin cabeza ni pies— en el panel central, que domina el conjunto. El cuadro se completa con un panel alargado en el lado derecho, donde la cabeza de un hombre flota en el espacio, acortada de forma emblemática, la vista fija en el contorno de una vasija o jarrón en la parte inferior del panel. Los colores son opacos y apagados. Los tonos dominantes son el gris y el marrón, interrumpidos eventualmente por el ocre o el blanco sucio; el panel rosado de la derecha contrasta bruscamente con la opacidad de los demás colores. Algunos de los cinco paneles tienen una superficie brillante, mientras que otros tienen una estructura superficial alisada, que parece haberse creado mediante algún procedimiento semi–mecánico; en el panel central destacan algunos materiales variados, tales como arena, paja, ramitas y pegotes gruesos de pintura. Esta variedad

James (To Ray), 1999 Técnica mixta sobre lienzo 35 x 42 cm

Colección Pedro Torres Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: José Manuel Costa Alves

en la creación de los fondos de los paneles sugiere que, mientras se ha dejado algún espacio para el juego libre de la creatividad individual, el cuadro es el resultado de una puesta en escena cuidadosamente planificada. Aunque hay un guiño hacia la espontaneidad, efectos que a primera vista parecen arbitrarios e inconscientes son, de hecho, cuidadosamente premeditados. El cuadro genera una impresión de orden riguroso y meticuloso, al menos exteriormente. Sin embargo, esta impresión comienza a disiparse al examinar los motivos enigmáticos, que son claramente identificables, pero parecen solaparse y contradecirse en un elocuente silencio. El mensaje del color y de la materialidad del cuadro es subvertido por su contenido: figuras humanas y animales, hermafroditas, un mar sin horizonte, una selva primigenia desprovista de vegetación, una cavidad semejante al útero materno, una vasija de barro cocido, un barco en lontananza, hojas de manuscrito llevadas por el aire. Todos son motivos aparentemente aleatorios que no parecen tener denominador común. No obstante, uno se siente obligado a encontrar un significado global para el cuadro. ¿Acaso esta disparidad aparente de motivos individuales esconde algún factor unificador oculto? ¿Cuál es el significado del título David and Devil ? Podría parecer razonable suponer que la figura masculina del cuadro representa a “David”. En la esquina superior derecha, esta figura se ve con la mano apoyada en la frente en una postura reflexiva; un tema sugerido por las hojas del manuscrito. En la esquina inferior izquierda, se ve la misma figura entre dos mujeres; el color rubio trigo de su cabello lo vincula con la figura desnuda a su derecha. En el panel central, dicha figura se ha transformado en un grotesco animal decapitado y sin pies, atrapado irremisiblemente en el abrazo de otra bestia similar con un pelaje de hiena y rabo. Sin ánimo de efectuar una interpretación excesivamente rebuscada de la evidencia visual de este cuadro, podría decirse que “David” tiene una doble identidad: la cabeza sin cuerpo se refiere al acto de escribir, mientras que la postura de reflexión está dirigida hacia un objeto —un jarrón— que simboliza los genitales femeninos en la teoría psicoanalítica. El panel de la esquina inferior izquierda parece confirmar esta interpretación: la cavidad en la que aparecen las tres figuras tiene forma de cabeza, esto es, la cabeza que falta en el panel central. Por tanto, se llega a conjeturar que la clave del cuadro reside en una obsesión con la confusión de identidad o con la pérdida de personalidad, motivada por el sexo. Sin embargo, esta obsesión no sólo es insinuada de una manera altamente críptica y fragmentada. El significado de las figuras individuales sigue siendo un misterio; lo único que puede averiguarse con algún grado de certeza es el lugar donde se localiza la acción del cuadro. La forma del jarrón cerámico sugiere una región mediterránea, y el barco emitiendo nubes de vapor —aquí se percibe una influencia del impresionismo francés— sitúa el conjunto firmemente en el contexto del mar, mientras que las figuras bronceadas de la esquina inferior izquierda evocan los placeres de las vacaciones veraniegas en la playa. No obstante, dado el carácter

Duane (To Ray), 1999 Técnica mixta sobre lienzo 38 x 45 cm Colección del artista Foto: Joshua M. White

poco claro de las relaciones entre los motivos individuales, sigue siendo imposible asignarle una estructura narrativa global al cuadro. Las secciones individuales del cuadro sugieren la posible existencia de un hilo narrativo común, pero a la vez se niegan a revelar la naturaleza de la conexión entre ellas. Al final de nuestro tour d’horizon inicial, todo lo que sabemos es que David tiene algo que ver con la literatura o la escritura, que el escenario probable del cuadro es la costa mediterránea, que los pensamientos de David están centrados en sus relaciones eróticas con una de las mujeres, o ambas, y que esta relación está envuelta en un aura de peligro extremo. No hay posible escapatoria a la obsesión sexualmente motivada, que amenaza con paralizar la misma existencia del sujeto. El problema de interpretar David and Devil de esta manera, traduciendo las metáforas pictóricas en términos lingüísticos, es que tal lectura del cuadro tiende a rebajar su estatus, reduciéndolo al nivel de una ilustración fragmentaria de una historia esencialmente trivial. Sin embargo, a pesar de su riqueza de matices y contradicciones, el lenguaje del cuadro no sigue una lógica secuencial. Los distintos niveles y objetos parecen aislarse los unos de los otros, y este aislamiento se subraya por la manera en la que Sarmento divide la superficie del cuadro en segmentos, socavando así cualquier idea de una continuidad de contenido que pudiera parecer sugerirse en primer lugar por los objetos mismos. También está el problema que presenta el panel del elefante, que no se ha mencionado hasta ahora, puesto que se encuentra fuera del marco de la interpretación arriba esbozada. Además, el significado del título —un punto inicial de referencia para nuestra interpretación del cuadro— está lejos de estar claro. ¿Quién es el demonio?, nos preguntamos. Presumiblemente, es la figura abrazada a David en el panel central, que es el punto focal de la obra: una figura con determinados atributos diabólicos, aunque no tiene cuernos ni pezuñas hendidas, y sí un fuerte parecido con David mismo, pareciendo casi imitar a su compañero. A pesar de las primeras impresiones, el cuadro parece tener una connotación homosexual; a fin de cuentas, el título es David and Devil, y no “David y Bruja”. Tampoco está claro a cuál de los cuerpos entrelazados pertenece el misterioso quinto brazo. Cuanto más se mira el cuadro, más larga se hace la lista de preguntas sin respuesta. La única manera de resolver los varios enigmas planteados por la obra es descubrir los orígenes de los distintos motivos. Antes, he citado la afirmación de Sarmento de que el redescubrimiento de un escritor olvidado puede cambiar el rumbo de la historia personal de uno. El punto de arranque para David and Devil es como sigue. “David” es el escritor David Bourne, “Devil” es el nombre afectuoso que tiene para su mujer, Catherine. Después de su boda, esta pareja pasa juntos unas largas vacaciones de verano en la Côte d’Azur y en España.

Polaroid (To Ray), 1999 Técnica mixta sobre lienzo 35 x 42 cm Colección del artista Foto: José Manuel Costa Alves

Su felicidad se enturbia por el hecho de que Catherine resulta tener inclinaciones hacia el travestismo: empieza a vestirse como un chico y se embarca en una relación lesbiana con Marita, por la que David también se siente atraído. Los tres se enredan en un ménage à trois cargado de complicaciones y que lleva a la destrucción del matrimonio entre David y Catherine. El punto de inflexión de la historia tiene lugar en el momento en que David interrumpe su relato de cambiantes emparejamientos e identidades para contar la historia de cómo perdió el respeto por su padre: un cazador de caza mayor, que un día disparó sobre un elefante, hiriéndolo, y luego le dio el tiro de gracia al animal malherido delante de un horrorizado David. Mientras observaba los últimos estertores del elefante, David tuvo un profundo sentimiento de pena por el desafortunado animal y empezó a despreciar la avaricia de su padre, cuyo único motivo para matar al elefante era poder vender los colmillos. David and Devil está basado en la novela de Ernest Hemingway El jardín del Edén, publicada póstumamente en 1986.

No ha lugar aquí el comentar la calidad de esta novela inacabada, ni la controversia sobre la manera en la que se editó. Tampoco tenemos que ocuparnos de la cuestión de si las actitudes personales de Sarmento se vieron afectadas por la experiencia de leer El jardín del Edén, ni si existen paralelismos entre la vida del artista y la trama de la novela. La única cuestión que nos interesa es si el conocimiento del libro mejora nuestra comprensión del cuadro. La relación entre las dos obras es todo menos sencilla: el cuadro es más que una mera ilustración de un tema literario. A pesar de la obvias similitudes entre motivos individuales, hay importantes diferencias entre novela y cuadro. El estilo llano y realista de Hemingway presenta la anormalidad sexual —la novela está ambientada en los años treinta— como un hecho cotidiano; en cambio, el discurso visual del cuadro de Sarmento carece del énfasis sensual de Hemingway: el brillo está amortiguado y apagado. Mientras los personajes descritos por el novelista son transparentes y sus actos impredecibles, aunque desprovistos de misterio, Sarmento disuelve las relaciones entre ellos y los transforma en seres difusos e inconexos. El narrador de la novela tiene control absoluto sobre la acción, entrelazando con astucia los distintos hilos de la trama, pero el pintor se limita a yuxtaponer rudos bloques de significación, cuyas relaciones mutuas son puramente externas. A pesar de las correspondencias obvias entre novela y cuadro, la fenomenología de la composición de David and Devil —la disposición paratáctica y la diferenciación estructural de las secciones individuales, la variedad estilística de los motivos— echa por tierra la noción de un sujeto autoidéntico actuando detrás del cuadro, lo cual en

Holly (To Ray), 1999 Técnica mixta sobre lienzo 38 x 45 cm

Colección particular Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: Joshua M. White

última instancia frustra cualquier intento de recuperarlo mediante la asignación de una significación unívoca. Casi parece como si Sarmento hubiera usado la novela de Hemingway como pretexto para convertir la unidad en contradicción, destapando literalmente los conflictos ocultos bajo la superficie, pero a la vez cubriendo el conjunto con una plomiza piel exterior. La impresión global es de peligro y amenaza, pero a la vez de inmovilidad: no hay ninguna sensación de una explosión inminente. Sarmento conserva una distancia entre significante y significado, de modo que los distintos niveles en los que el sentido se constituye en la novela se disuelven en fragmentos inconexos. Esto ni es una función del género, ni tiene que ver con la competencia o incompetencia técnica del pintor, sino que es el resultado de una estrategia premeditada. Por un lado, la identificación de un horizonte de sentido unificador sólo es posible en tanto en cuanto el espectador va más allá de la evidencia visual del cuadro y la pone en relación con la realidad no–pictórica de la novela. En cambio, el cuadro impide el descubrimiento de significación al invitar al espectador a considerar los paneles individuales, con sus motivos heterogéneos, como dueños de un significado específicamente suyo. En términos tanto de forma como de contenido, David and Devil es una obra excepcionalmente compleja. Su estructura narrativa subyacente se ha desmantelado y los motivos aislados entablan una nueva serie de relaciones mutuas en una especie de esfera abstracta más allá de su presencia concreta. Sin embargo, este nexo de relaciones es puramente hipotético. Para reconciliar las contradicciones en el cuadro, habría que entender la cabeza estilizada de la esquina superior derecha, que parece haberse tomado de un cartel publicitario de los años treinta, como una representación de “David”, así como la figura masculina desnuda de la esquina inferior izquierda y la figura bestial del centro. De esta forma, tres figuras que ni siquiera se parecen tienen que ser agrupadas e interpretadas como una insinuación del tema de la no–identidad, lo cual es una conjetura algo arriesgada. Además, las afinidades formales y estilísticas de los motivos individuales en los paneles sugieren otra estructura enteramente diferente, que se contrapone a la manera en la que los motivos están vinculados. Sea cual sea la perspectiva desde la que observamos la obra, es evidente que no tiene ningún significado único y específico, a pesar de la multitud de alusiones tanto evidentes como ocultas que contiene. De hecho, Sarmento hace que la estructura de significación implícita en la novela de Hemingway se derrumbe como un castillo de naipes. Ahora bien, esto no implica caer en el caos más absoluto; la pintura retiene un sentido de orden bien definido, un orden que asimila una serie de detalles significativos. Con sus indicaciones hacia la novela y sus alusiones tanto a la historia del arte como a las vivencias mismas del artista —aunque no tiene sentido especular sobre esto último— David and Devil

Sharon and the Other (To Ray), 1999 Técnica mixta sobre lienzo 38 x 45 cm Colección particular Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: Joshua M. White

combina tres niveles diferentes de significado potencial en una especie de puzzle, de paradoja, cuya constatación constituye su propia solución. En última instancia, las distintas alusiones se combinan para crear una metáfora del agnosticismo. Conforme se mira el cuadro, las relaciones entre los distintos elementos pictóricos parecen ir desintegrándose a simple vista; la realidad interior del cuadro es tan enigmática como su relación con la novela de Hemingway. David and Devil está hecho de luz y sombra; su efecto global es apartado y distante, pero los detalles individuales resultan fascinantes. Paso a paso, cuestiona su propio mensaje y lo disuelve en una sucesión de ambigüedades. El método pictórico empleado por Sarmento puede verse como un descomponer o un “deconstruir”, utilizando este último término no en el sentido de Derrida, sino en el de Paul de Man, quien ha demostrado que la verdadera complejidad de una obra literaria sólo se aprecia como consecuencia de una lectura doble: la primera negando la subyacente estructura retórica del texto, y la segunda reconociendo dicha estructura. Según de Man, el acto de leer siempre implica un dilema, un conflicto entre un acto de habla orientado a un objetivo y un campo lingüístico totalmente abierto e inherentemente fuera de nuestro control. La relación entre las ambigüedades del texto no es de una de rivalidad amigable; es un conflicto en el que la lecturas alternativas están permanentemente enzarzadas en un combate retórico, constantemente oponiéndose y deshaciéndose la una a la otra. Teniendo en cuenta la diferencia de género, el cuadro de Sarmento puede verse en términos similares. Es una obra cuyo poder de persuasión radica en el hecho de que renuncia a cualquier reivindicación de una verdad unidimensional. En su negación a asignar un significado definido a su obra, que socava de forma deliberada la relación entre palabra e imagen, entre concepto e imaginación, Sarmento adopta una aproximación a la pintura que bien podría denominarse postmoderna, por utilizar el término acuñado por Lyotard y otros.

III

El cuadro demuestra claramente que Sarmento había trabajado en el campo del arte conceptual antes de volver a la pintura. A principios de los ochenta, creó una serie de cuadros hechos de varias hojas grandes de papel que pegaba juntas, reuniendo una variedad de elementos distintos, heterogéneos en su composición y contradictorios en su estilo, para formar un conjunto unificado. Siguió la misma estrategia en sus pinturas, en parte por el motivo banal de que su estudio era pequeño y estrecho. Haciendo de la necesidad una virtud, empezó a pintar de una manera que reúne y sintetiza elementos contradictorios, pero a la vez subvierte la noción de armonía y

Ann (To Ray), 1999 Técnica mixta sobre lienzo 35 x 42 cm

Colección Pedro Torres Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: José Manuel Costa Alves

totalidad. Es un método familiar en el arte contemporáneo: pensemos, por ejemplo, en la obra de David Salle, Julian Schnabel, Enzo Cucchi o Mimmo Paladino. En términos iconográficos, sin embargo, en una etapa muy temprana, Sarmento empezó a desarrollar su propio lenguaje pictórico, un idioma lleno de discrepancias irritantes. El repertorio de motivos en su obra incluye referencias a la literatura y al cine, al arte moderno y a culturas primitivas, a la vida cotidiana y al sensacionalismo de los mass media. Lo arcaico y lo contemporáneo coexisten; las formas geométricas alternan con alusiones al sexo y la violencia, mezclando y combinando lo significativo y lo trivial. A menudo Sarmento utiliza graffiti y dibujos infantiles; sus cuadros hacen alusión tanto al arte rupestre de la Edad de Piedra, como a la alta cultura contemporánea. Acumula su material heterogéneo en capas, imponiendo su propia impronta estilística y estableciendo nuevos vínculos entre sus distintos elementos. Sin embargo, su método es muy diferente al collage tradicional. Sus pinturas son como un monólogo interior trasladado a la tela; siguen una estrategia pictórica que se remonta a Picabia. La intercambiabilidad de los signos y motivos denota cierta fascinación nostálgica con el pasado, pero igualmente cierto desamparo, una perplejidad con un deje de preocupación: una respuesta creativa a una realidad que se ha fundido con sus propias ficciones. Con su mezcla específica de claridad y ambigüedad, los cuadros de Sarmento ilustran el tema de la muerte del sujeto, la disolución de la identidad en una multiplicidad de papeles diferentes: los papeles del mistagogo y del iluminador, del exponente del patetismo y del satírico. Esta fragmentación del ser es un fenómeno específicamente moderno que se encuentra una y otra vez en el arte y la literatura. Uno de los artistas que se viene a la mente en este contexto es el escritor Fernando Pessoa (1888–1935), cuyo Libro del desasosiego, publicado póstumamente en 1982, es una colección de apuntes y percepciones cuyo tema principal es la pérdida de la identidad. El libro contiene multitud de pasajes que podrían leerse como comentarios sobre las pinturas de Sarmento. “Lo que yo siento,” escribe Pessoa, “se siente sin que yo lo quiera así, para que yo pueda escribir que se ha sentido. Mis pensamientos ya están puestos en palabras, intercalados con cuadros que destruyen el pensamiento, en ritmos que son otra cosa... Y así existo en una sucesión de cuadros, en los que me describo; a la descripción no le falta verdad, pero también miente. Existo en los cuadros más que en mí mismo; hablo de mí mismo hasta que dejo de ser, utilizando mi alma como tinta, buena sólo para escribir”. En la escritura de Pessoa, así como en los cuadros de Sarmento, la búsqueda de la autenticidad está acompañada por una conciencia de la imposibilidad de encontrar un nivel de experiencia verdaderamente auténtico; una conciencia de la manera en la que la subjetividad elude la expresión inmediata: se disuelve en una multiplicidad de motivos individuales, queda absorbida por la materialidad del medio del artista —sea tinta o pintura— y sólo puede encontrarse mediante su autoentrega a otro ente. La similitud

A Man Without Hands (To Ray), 1999 Técnica mixta sobre lienzo 35 x 42 cm Colección particular, Long Island City, Nueva York Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: José Manuel Costa Alves

entre la obra de Pessoa y la de Sarmento podría entenderse como algo enraizado en una tradición cultural específicamente portuguesa. Sin embargo, más allá de esto, la preocupación de ambos por la cuestión de la identidad parece tipificar la sensación general de inseguridad que caracteriza la edad moderna.

Poco después de su vuelta a la pintura en 1979, Sarmento adoptó una aproximación representacional que emplea un panorama variado de motivos: figuras animales y humanas, casas y sencillos artículos domésticos, signos arcaicos y símbolos crípticos. La combinación de motivos varía de un cuadro a otro, y, en algunos casos, sus contornos son fragmentados hasta resultar irreconocibles. Con sus fondos opacos y sombríos, en un principio los cuadros hablan tan sólo de su propia materialidad y color. A menudo resulta imposible decidir si los sujetos individuales, indicados por líneas desnudas y contornos, se están alejando hacia la invisibilidad, o si, por el contrario, acaban de emerger hacia la luz desde una oscura reserva subterránea de la imaginación para quedar suspendidos sobre la superficie turbia de la tela. Se observa un movimiento latente de oscilación en los cuadros, una emergencia y un eclipse de la contingencia; los motivos parecen deslizarse por encima de la superficie y, al mismo tiempo, estar firmemente enraizados en un lugar. Existe una oscilación constante entre la oscuridad y la transparencia, entre lo alegre y lo grotesco: la compulsión alterna con la liberación. Resulta igualmente imposible hacer caso omiso del tema de la sexualidad en la obra de Sarmento; una sexualidad a veces disimulada y oculta, pero que el artista frecuentemente enfoca con una luz severa. Dentro del auténtico aluvión de metáforas eróticas que se extienden dentro de la materialidad de los cuadros y la textura de la pintura, se encuentran referencias constantes a la cópula y la separación, algunas abiertas y vulgares, otras mediatizadas y sublimadas en una amplia gama de maneras diferentes. Relacionados por la multiplicidad de relaciones entre sus distintos motivos, los cuadros expuestos en la muestra Gnadenstoss (Tiro de gracia) siguen la misma pauta que la obra anterior de Sarmento. De nuevo aquí la sentimentalidad y agresión están desprovistas de su mordacidad, relevadas por un ambiente de indiferencia y sosiego, y en algunos casos los cuadros tienen un aspecto de estar acabados en exceso, como si sus elementos caóticos y experimentales se hubiesen esterilizado hasta la aniquilación. Dado que la estrategia artística básica de Sarmento ha permanecido inalterada desde David and Devil, no es preciso que yo comente las obras de la exposición actual de manera individual. Los títulos de los cuadros cuentan su propia historia. Algunos aluden a los actos de olvidar y recordar: Catorce años después [Fourteen

G lad For The Privacy, 1999 Técnica mixta sobre lienzo 85 x 100 cm

Colección Francisco Pita, Portugal Cortesía de la Galería Camargo Vilaça, São Paulo Foto: Paulo Cintra

Years After], El recuerdo secreto de los sentidos [The Secret Remembrance of the Senses], Trazas de un bebé olvidado [Traces of a Forgotten Baby], Ni siquiera una brisa [Not Even a Breeze]. Otros, tales como Lejos de ti [Far from You] y Tiro de gracia [Coup de Grace], hacen referencia al último adiós y a la muerte violenta. La oposiciones evocadas por estos títulos entre mente y cuerpo, espiritualidad y nostalgia, vida y muerte, resuenan también en los motivos de las doce pinturas, donde las oposiciones se traducen en una modalidad emblemática. Aquí figuran las escaleras, sencillas y dobles, y las formas esféricas como signos de un efecto que resulta de la conexión, mientras que la inversión de los peldaños y el aislamiento de los hemisferios transmiten la idea de una dualidad que ha perdido su significado, llegando al punto de lo absurdo. Los anillos interconectados hablan por sí mismos, así como las muy variadas formas fálicas y vaginales y los tres agujeros que se encuentran en distintas disposiciones en la mayor parte de las composiciones. Especialmente convincentes resultan los dos cuadros con el título Catorce años después. En cada uno de ellos, seis bandas verticales están unidas para formar un retablo rectangular. Hay fuertes similitudes entre la versión oscura y la más luminosa. Los motivos distribuidos por toda la superficie de los cuadros son básicamente idénticos: las tres aperturas, los dos cucharones, la escaleras cortas que llevan a un vacío y sugieren la idea de lo absurdo, los anillos interconectados y parcialmente rotos y las figuras amedrentadas. Algunos de los motivos están ligeramente modificados. El cubo que se encuentra de pie en la versión luminosa, se halla invertido en la versión gris oscura, su contenido derramado. La cabeza vomitando copiosamente por la boca se transforma en una cara pálida, cuyo ojo derecho está tapado por una mano. El latigazo blancuzco envuelto en oscuridad corresponde al aviador negro sobre el fondo blanco. Estos detalles relativamente pequeños, que parecen flotar en el espacio, generan una impresión de profundidad infinita, la cual, sin embargo, se contradice por la división del plano imaginario del cuadro en compartimentos verticales. El retrato psicológico de una relación erótica se ve desterrado sobre la turbia superficie incrustada de la pintura, contra la que el escaso inventario de motivos parece alejarse, como si la memoria del pasado estuviera en proceso gradual de borrarse por una materialidad amorfa. Se recapitula una vez más el cuadro de Catorce años después; el pasado se evoca mediante una serie de signos estilizados que entran silenciosamente a formar parte de la memoria, sin apenas una sombra, y se establecen como elementos estéticos en la superficie agrietada del cuadro. El cuadro Tiro de gracia comunica una impresión totalmente distinta. El título sólo nos dice que algo se ha matado, algo enfermo o herido, y al que había que ahorrarle el sufrimiento, puesto que sus posibilidades de recuperación eran

B ite the B ullet (1), 2001 Técnica mixta sobre lienzo 150 x 150 x 6 cm

Colección particular Cortesía de Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa Foto: Cortesía de Grant Selwyn Fine Art, Beverly Hills, California

inexistentes. Donde se administra un tiro de gracia, la muerte llega como una anhelada liberación de la vida. En este caso, el receptor del golpe mortal no es un ser viviente, sino una relación humana. La composición no revela nada de las motivaciones por las que Sarmento escogiera este tema en particular; la búsqueda de referencias en la biografía del artista es infructuosa. En este cuadro, como en tantas otras obras de Sarmento, los acontecimientos concretos a los que se refiere el título se traducen en metáfora. La inmediatez y el patetismo son desplazados por el control, el distanciamiento y la reflexión, que acentúan la ambivalencia del efecto del cuadro. El único elemento de presencia sensual proviene de la superficie irregular, desigual y desgarrada del cuadro, el cual, con sus ocasionales reflejos de color, se parece a un paño de muro gris plomizo, ordenado y estructurado por las cuatro líneas horizontales que lo cruzan. Sin embargo, Sarmento no es ningún mago, y la manera en la que está pintada la superficie se refiere a un contexto de la historia del arte, más que a una realidad viviente; a uno le recuerda, por ejemplo, la obra de Tàpies. El rasgo distintivo del cuadro es la manera en la que un conjunto familiar de motivos surge del fondo escamoso y manchado, creando el efecto de un palimpsesto. La escalera y la silla, el hemisferio parecido a un pesario, la arrodillada figura femenina desnuda, el feto en su bolsa amniótica, la escalera que no lleva a ninguna parte, el ramillete de flores: todos estos motivos son tópicos recurrentes a lo largo de toda la obra de Sarmento. La formas son pequeñas, delicadas, apenas visibles. Sirven para desencadenar un determinado conjunto de asociaciones, que establecen una determinada conexión entre los distintos objetos. El carácter preciso de esta conexión sigue siendo un misterio: uno tiene el presentimiento de que existe, pero no puede nombrarlo. De nuevo, la atmósfera nos recuerda a Pessoa, aunque, por supuesto, no hay ninguna relación directa entre cuadro y texto. El parecido entre los dos consiste en un ambiente compartido de nostálgica melancolía, una sensación de vaguedad y fugacidad que se manifiestan de una manera verbal y visual que esboza tan sólo el contorno más leve de realidad y, en última instancia, se mantiene distante de la misma. “Cuando cayó el relámpago, la luz lúgubre reveló una llanura desierta donde yo creía que había una ciudad, una llanura sin cielo por encima. Mi ser se me hurtó mucho antes de la creación del mundo. Si tuviera que reencarnarme, mi reencarnación ocurriría sin mí; no sería yo quien se reencarnara. Soy la periferia de un pueblo inexistente, un comentario prolijo sobre un libro sin escribir. No puedo sentir, no puedo pensar, no tengo deseos. Soy como un personaje en una novela que aún está por escribir, flotando sin preocupaciones y disolviéndome en la nada sin haber nunca existido, un producto de los sueños del escritor que era incapaz de formarme”.

Parasita (A mulher que sou quando me conheço), 2003 Técnica mixta sobre lienzo 197 x 347 x 6 cm Cortesía de Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

La sensación de vaguedad y lo intangible que caracteriza la obra de Sarmento en su conjunto hace que Tiro de gracia sea casi imposible de interpretar. Su materialidad gris y su red imprecisa de alusiones, en la que los objetos aparecen para rápidamente difuminarse en la distancia, confunden sistemáticamente nuestros intentos de extraerle cualquier clase de significado definido. El discurso inmanente del cuadro no parece guardar relación alguna con la esfera de la realidad indicada en el título. Al recordar la paradoja formulada por Pessoa, podríamos decir que lo que nos confronta es la forma material, el asunto, las fronteras y la estructura interna de un cuadro que está inacabado, pero que ya está presente, del mismo modo en que el proceso de escribir destruye aquello que se ha escrito. Dar forma a lo amorfo, aprehender lo incomprensible: ese es un aspecto de la tarea artística. El otro es el de disolver lo indisoluble, el de liberarse de presiones ineludibles. De una forma subcutánea, la obra habla de estas paradojas y las mantiene en un solo nivel. Por tanto, podría parecer razonable interpretar que el significado de Tiro de gracia es que se da una disolución definitiva en el acto creativo y, a la vez, nace una relación indisoluble. Este movimiento doble, que puede entenderse como una dialéctica de abstracción y concreción, se deshace de un objeto afectivamente catectizado y hace que el cuadro se selle contra la realidad externa, haciéndose casi completamente auto–referencial. Dado el carácter insolublemente enigmático del cuadro, todo lo que puede hacer el comentarista es señalar los contornos aproximados de un terreno estético en el que se puede ver, pero que resiste todo intento de cartografía detallada. No obstante, debe subrayarse que el contenido de los cuadros es todo menos un asunto de azar arbitrario. Si se sometiera su estructura y motivos a un escrutinio más meticuloso, los demás cuadros de esta serie tan variada cederían tan sólo parte de sus secretos. Nuestra comprensión de obras de este tipo está implícitamente limitada, puesto que está limitada a las palabras y los conceptos. Podemos suponer con confianza que Sarmento, al igual que tantos otros artistas contemporáneos, no tiene la intención de crear obras que plasmen un núcleo significativo coherente. Al contrario, subraya la prolijidad, el carácter aleatorio de la conciencia contemporánea, que se encuentre cada vez más incapacitada para adecuarse a la complejidad de la realidad. La oscilación entre lo banal y lo sublime, entre los acontecimientos cotidianos y las tradiciones de la alta cultura, el entrelazado de la melancolía y el énfasis, la sincronización de pasado y presente, la metamorfosis de lo familiar en lo críptico, la alternancia entre un orden serial y otro jerárquico, la utilización del color como un valor intrínseco y del material como un principio estructural, la disolución de la relación entre significante y significado, todos esto elementos juntos hacen que la obra de Sarmento tenga una fascinación gélida. Lo que presentan estos cuadros es el registro sismográfico de un terremoto cuyos orígenes permanecen

Parasite (This is not simply a metaphor), 2003 Técnica mixta sobre lienzo 90 x 90 cm Cortesía de la Galería Bernd Klüser, Múnich Foto: José Manuel Costa Alves

secretos. Antes de tener tiempo de preguntar por la causa del temblor inscrito en los cuadros, nos damos cuenta de que el intento del artista de expresar dicho temblor ha tenido una especie de efecto neutralizante. El acto de la revelación es igualmente un acto de ocultación. En el proceso de crear el cuadro, las obsesiones y los miedos, la sexualidad y la violencia pierden su urgencia existencial primigenia; el familiar repertorio de motivos se vuelve remoto y distante, transmutado en una realidad específicamente estética, que amansa parcialmente el potencial destructivo de lo caótico. El logro singular de Sarmento como artista reside en gran medida en su talento de encontrar el punto de Arquímedes entre la espontaneidad y la intención premeditada, entre lo patético y la neutralidad impasible. Es un talento que le permite filtrar y canalizar el flujo de su imaginación visionaria. Si se comparasen su cuadros con los de otros artistas contemporáneos, su calidad destacaría de manera aún más notable. Sin embargo, por motivos de espacio, tal comparación está más allá del alcance del presente ensayo.

[Título original: Metaphors of Convulsion] [Publicado originalmente en Julião Sarmento Bilder und Zeichnungen, 1986–1988, Galería Bernd klüser, Múnich, 1988] [Traducción: Ian MacCandless]

Parasite (the gendering of narrative space), 2003 Técnica mixta sobre lienzo 90 x 90 cm Cortesía de la Galería Bernd Klüser, Múnich Foto: José Manuel Costa Alves

millones de imágenes sobre imágenes Alexandre Melo

Tenemos en las manos un libro: Justine und Juliette, el VI volumen de las obras completas de Sade publicadas por Mattes & Seitz, Munchen, 1995. Miramos las reproducciones, incluidas en este volumen, de una serie de trabajos sobre papel de Julião Sarmento presentados en Lisboa en febrero de 1996, en la librería Assírio & Alvin. Vamos a buscar otro libro, Sade, Fourier, Loyola, una de las obras maestras de Roland Barthes (París, Seuil, 1971). En él podemos leer, en el capítulo dedicado a la vida de Sade: “Basta leer la biografía del marqués después de haber leído su obra para convencerse de que es su obra lo que ha puesto en su vida —y no al contrario, como pretendía hacernos creer la supuesta ciencia literaria—. Los ‘escándalos’ de la vida de Sade no son los modelos de las situaciones análogas que encontramos en sus novelas. Las escenas reales y las escenas de fantasía no tienen una relación de filiación; sólo son duplicaciones paralelas, más o menos fuertes (más fuertes en la

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Parasite (a metonymy to desire itself), 2003 Técnica mixta sobre lienzo 90 x 90 cm Cortesía de la Galería Bernd Klüser, Múnich Foto: José Manuel Costa Alves

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obra que en la vida) de una escena ausente, infigurada, pero no inarticulada, cuyo lugar de infiguración y de articulación sólo puede ser la escritura: la obra y la vida de Sade atraviesan igualmente esta región de escritura” [Traducción de Marina Martorell, Madrid, Cátedra, 1997]. El trabajo de Julião Sarmento prosigue la interminable tarea de hacer coincidir el trabajo de invención y creación plástica con la exploración del territorio de formulación y cuestionamiento del deseo en sus infinitas formulaciones. El proceso de creación plástica es entendido como una dinámica homóloga al proceso de configuración del territorio del deseo. La energía y la tensión que dibujan la tendencia a la identificación entre los dos procesos son el factor motriz de la actitud del artista y aseguran la naturaleza permanentemente abierta y renovable de su trabajo. Las obras de Sarmento no tienen conclusión, no presentan tesis ni hipótesis. Ni respuestas, ni preguntas. Las obras de Sarmento exponen y exploran un territorio sin límites atravesado por el latido de un punto de vista personal. Sus figuras incompletas, arañadas, están apenas esbozadas. Inspiran familiaridad y extrañeza al mismo tiempo. Familiaridad porque remiten a la memoria personal, a las obsesiones íntimas. Extrañeza porque surgen separadas del contexto habitual, elípticas, reducidas a lo esencial. Rastros o trazas de una experiencia o una visión. Formas de lo que hemos llamado exploración del territorio del deseo. Una combinación de soledad y pasión. Obsesión imperiosa y gesto suspendido. Como escribió Tierry Jousse a propósito de Luis Buñuel, uno de los cineastas preferidos de Sarmento: “La imagen no es neutra, no está dada, es el oscuro objeto de un deseo, el producto de un juego de disimulación y revelación (como a nivel verbal en la confesión), de una relación de fuerzas entre una voluntad, una necesidad de esconder y un deseo de desvelar y por tanto de mirar” (Cahiers du Cinéma, febrero, 1993). La imagen en Sarmento es siempre objeto de un juego entre disimulación y revelación, lo que justamente conduce a una cuestión decisiva al interrogarse sobre el trabajo de Sarmento y que el artista español Juan Muñoz ha formulado ejemplarmente en estos términos: “Durante el corto periodo que el hombre vivió en la perfección del paraíso, su tiempo era sólo compartido (y quizás complementado) por la presencia de una ausente e incomprensible prohibición. Una pregunta: ¿Cuál sería (en la interminable multiplicidad de imágenes que se comparten y se complementan) la imagen prohibida de Julião Sarmento?” (Catálogo, Fundação Serralves, 1992). Una prohibición que no es sino la

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Parasite (residues of the narrative structure), 2003 Técnica mixta sobre lienzo 168 x 196 cm Cortesía de la Galería Bernd Klüser, Múnich Foto: José Manuel Costa Alves

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imposibilidad de una representación apaciguadora y totalizada de la idea de un objeto del deseo. Se trata de ocupar un lugar, un puesto de trabajo, donde es posible concebir, a través de la escritura, del dibujo, de la fotografía o de la pintura, los extraordinarios productos de una experiencia de lo imaginario cuya energía no tiene límites porque es deseo y por lo tanto no puede confundirse nunca con el realismo ni con la realidad No son imágenes de episodios del mundo. Son millones de imágenes sobre imágenes que desfilan unas sobre otras según la cadencia cardiaca de una masacre. La imagen prohibida es el sonido implacable del tambor. ¿Pero de qué tambor?

[Título original: Milhões de imagens sobre imagens] [Publicado originalmente en A Phala, nº 47, Assírio & Alvim, Lisboa, 1996] [Trad. Enrique Nogueras]

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Parasite (contingent rather than constitutive), 2003 Técnica mixta sobre lienzo 194 x 260 cm Cortesía de la Galería Bernd Klüser, Múnich Foto: José Manuel Costa Alves

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bauhaus blues Clara Ferreira Alves

Nora, Dearest Volví ayer a casa y la casa estaba vacía. Cuando no estás la casa está siempre vacía. La calle está siempre vacía. Habitar este lugar sin tus brazos es habitar un lugar infeliz. Desde la ventana veo la austeridad de los árboles de invierno, las ramas descarnadas como los brazos de una mujer delgada. ¿Cómo estarás vestida ahora? ¿Con qué chales y con qué lanas abrigas ese cuerpo repleto que es el lugar donde me tiendo? Aquí todo es hielo y agua muerta y por las calles se escurre una tristeza que me da escalofríos. Una tristeza azul. Tengo tantas cosas que contarte, pensamientos vagos, otros vigorosos y negros como café. Me hace falta tu café, la taza que me preparas y me pones en las manos, ahí, en esa casa. Estar separado de ti es ausencia de vida. He escrito, a pesar de todo. El dinero aparecerá.

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Parasite (more true an “illustration” of Deleuze’s model), 2004 Técnica mixta sobre lienzo 70 x 100 x 6 cm Colección Hermenegildo Ferreira, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

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Dearest La propietaria es una vieja alemana que menea sus ancas gordas y piensa que tiene veinte años. Vive en el piso de arriba y creo que me acecha a escondidas, sorprendida por mi soledad. Querida mujer, única entre todas, mi sexito extraño, si supieses cómo la miro a ella, lo que queda de ella, y me acuerdo de ti, de tu calor. Piensa en mí, ahí. Te imagino de pie, en el pasillo, con tu vestido verde, riendo cuando me ves llegar y me rodeas con tus brazos. Te imagino echada en la cama con el cabello suelto y la camisa con cintas de satén, desabrochada. Imagino tu sonrisa y tu piel, tu olor y tu voz. La fiebre del amor me ataca. Estoy enfermo de esta separación. Dearest Oigo sobre mí los pasos de la mujer martilleándome en el techo y en las meninges. El frío sigue recorriendo por dentro de este invierno alemán, eterno y sin coraje. Ni nieva, ni llueve, ni hace sol. Sólo el plomo helado de este cielo moribundo y yo lloro de tedio y falta de compañía. Afuera, el viento sacude los árboles, desnudos de hojas, rectilíneos como esculturas. Siento tu falta, la falta de Trieste. Nuestra bella Trieste. Quiero besarte y sólo sobra sobre el mundo esta mujer inmunda, la propietaria del piso de arriba arrastrando sus pasos cansados por la moqueta desgastada. Sus moquetas son de cuadros con otros cuadros dentro, y todo está siempre ordenado. Vacío. Deshabitado. Sillas de ángulos rectos donde nadie se sienta. Paredes que se cierran a mi alrededor cuando subo a pagar la renta. Y la maníaca obsesión alemana por la limpieza. Neatness. Ni un grano de polvo, una mancha, una mota, un borrón. Ni un pecado. Nadie se acuesta en esas camas. Nadie fornica en ellas. Y yo, ansioso pecador lejos de la mujer que me ama, anhelo un poco de secreto y misterio. Una casa que no se desvele completamente a la primera mirada, como una señora virtuosa. Anhelo el desorden, la repugnancia, el disgusto de lo que no es seguro. Dearest Esta mañana anduve por las calles, despacio, intentando descubrir dónde me encuentro, qué lugar es este donde he venido para escribir y desfallecer sin ti. He visto la casa desde fuera, un rectángulo perfecto y medido, una geometría que no consiente la curva, el desliz, el error. Todas las casas de la calle y del barrio son iguales. Y todas ventanas de las casas son iguales: cierran la casa en torno a ellas, la apartan de la imperfección. Echo de menos Italia como te echo de menos a ti. La luz tamizada

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Parasita (a fast fuck), 2004 Técnica mixta sobre lienzo 100 x 100 x 6 cm

Cortesía de la Galería Pedro Oliveira, Oporto Foto: José Manuel Costa Alves

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del sol poniente en Roma, la decrepitud del Trastevere, el crepúsculo imperial de la belleza. Cuando vuelva y tenga más dinero iremos a Roma los dos, a ahogarnos el uno en el otro, entrar en los cafés, ensuciar las sábanas de los hoteles. Hasta entonces aliméntate y espérame, no tardo. Detesto Berlín en estos días desiertos. ¿Habrá por lo menos mariposas en estos lugares? ¿Será verano alguna vez? Dearest ¿Cómo es la ciudad sin mí? Cuando yo llegue a ti no volveré a partir tan pronto. Tu amante regresa a tu cuerpo que sin mí se ve obligado a verse solo. Después de tu carta abrasadora te he imaginado dentro del armario, en el suelo de la casa, con tu mano acordándose de mí. Nora. Dearest. Me he cruzado con la propietaria y me he preguntado cómo sería abrazar una mujer así, el horror de no haber sido nunca abrazada, acariciada. Las escaleras tienen un suelo de linóleo que brilla más que el mar. Ella debe pasarse el tiempo fregándolo. Un ajetreo rabioso para compensar la falta de sexo. He descubierto que dentro de estas casas sólidas y rectas no puede haber sexo, ni besos, ni ruidos de sexo, ni placer. Todo es quietud y soledad para no perturbar el espacio. La casa manda sobre nosotros, nos dice lo que tenemos que hacer. Tenemos que tratarla, fregarla, limpiarla, manipularla. Como si ella, la casa, fuese una mujer. Eso es lo que hace la propietaria, que odia entrar en mi habitación, mirar mi locura. Me siento enloquecer aquí, sin ti. Dearest Estoy calado hasta los huesos. Ha llovido todo el día y he ido a pasear bajo la lluvia, necesitaba sentir que algo me cayera encima. Estoy triste. El invierno me mata, y aquí no existe aquella luz de Dublín y de Irlanda, aquella luz de viento y aire suelto. Libre. Esto es una prisión. La casa me aprisiona y temo que ya no me deje salir. Hay días en que temo que me quedaré aquí para siempre a merced de la casa y de su esclava, la mujer gorda que se ocupa de ella y la limpia y la friega como si la casa estuviera viva y tuviese piel y pelos y brazos y piernas. Una casa carnívora. Las ventanas son ojos vacíos que me amenazan y en la calle no había ni una persona. ¿Dónde anda esta gente? El clima los empuja dentro de las casas que se comportan como mujeres celosas. He caminado durante dos horas sin encontrar a nadie. Pensé que todos se habían ido del mundo y me habían dejado atrás olvidado. Tú también. Aquí me vuelvo loco. Volví cuando la propietaria me traía la cuenta de la renta del mes. He decido

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I nadequate R eadings (the confounding of desire), 2003 Técnica mixta sobre lienzo 90 x 115 cm Cortesía de la Galería Lisson, Londres Foto: José Manuel Costa Alves

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partir cuanto antes, no esperaré hasta el fin del invierno. Bauhaus, esta arquitectura, Bauhaus. La perfección alemana, como una música sin fallos. Necesito escapar, odio la perfección. Necesito destruir la casa. Necesito salir de esta wasteland. La mujer se llama Ana. Ana Livia. Qué nombre tan extraño para una alemana. Nora, Dearest. Me voy mañana, antes de que cometa un crimen. Y llegaré y me quedaré en tu cama durante siglos para olvidarme. Siento que me falta la anarquía, la vida de nosotros dos juntos. ¿Me dejará salir la casa? Jim

[Titulo original: Bauhaus Blues] [Publicado originalmente en Prototypo, nº 8, Lisboa, marzo 2003] [Trad: Enrique Nogueras]

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Looking at, 2004 Técnica mixta sobre lienzo 70 x 100 x 6 cm

Colección Carlos Rebelo de Andrade, Oeiras Cortesía de Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

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entre textos:

Julião Sarmento contempla a Raymond Carver Diana Almeida

En este texto, pretendo llevar a cabo un breve análisis del conjunto de la obra de Sarmento, con la intención de establecer un paralelismo interdisciplinario con la prosa de Carver. He seleccionado siete reproducciones de la obra del pintor, que aparecen en el libro Julião Sarmento, editado por el crítico de arte italiano Germano Celant y Alexandre Melo, y publicado en 1997 por Assírio & Alvim. Dichas reproducciones servirán para ilustrar los temas y técnicas más significativos del artista, a la vez que ofrecerán un contexto en el que enmarcar la serie de quince cuadros titulada Tales on Dirty Realism (1987), dedicada a Raymond Carver. Teniendo en cuenta la fecha de producción, he decidido centrarme en los años 1986 (del que examinaré dos telas) y 1987 (del que analizaré cuatro obras, tres de las cuales se encuentran en la serie anteriormente citada). Como conclusión, haré referencia a una pintura del año 1991 y perteneciente a la nueva etapa de Sarmento, comúnmente conocida como Pinturas Brancas, en la que ha depurado su enfoque para aproximarse a una “sintaxis del silencio”1.

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Looking at, 2004 Técnica mixta sobre lienzo 130 x 130 x 6 cm

Colección Alfredo Hertzog da Silva, São Paulo Cortesía de Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

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Julião Sarmento es uno de los más prolíficos artistas portugueses contemporáneos, que ha trabajado desde 1974 —fecha que él mismo señala como el comienzo de su trayectoria— en numerosos lenguajes, desde la fotografía y película de Súper 8, hasta el performance y la instalación. De hecho, no fue hasta los ochenta cuando se interesara por la pintura: una forma de expresión más “conservadora”, que empezaba a revitalizarse en esa época, después de la década más experimental de los setenta. A lo largo de toda su producción, el cuerpo femenino se revela como una obsesión central, un objeto de deseo provocativo que atrapa literalmente el ojo del espectador en un juego voyeurista, que busca redefinir las fronteras del yo. En efecto, el voyeurismo es una estrategia que cuestiona los vínculos entre significante y referente, ya que subraya el proceso de la interpretación, infundiendo en el espectador un sentido de extrañeza que lo lleva a cuestionar algunos de sus supuestos culturales. Es este precisamente el tema principal del primer cuadro a considerar. Su título, Peeping Tom, está tomado de la indispensable película del mismo nombre de Michael Powell (1986), y reconoce el papel central de la vista en la experiencia estética. Al igual que ocurre en muchas de las obras de Sarmento, esta pieza se compone de más de un panel de imágenes “únicas”, pero interrelacionadas, puesto que tienen sentido no sólo en la unidad mayor de la composición, sino también como entidades independientes. Al comentar esta técnica, el creador ha establecido un paralelismo con la literatura, al afirmar que su intención era que estos “fragmentos” funcionasen como capítulos de una novela: individuales, pero con su propia identidad2. Curiosamente, este díptico exige leerse con un movimiento lineal (de izquierda a derecha), tal y como ocurre con el lenguaje verbal, porque la imagen del ojo parece haber sido el motivo de la convulsión representada en la segunda tela. Gracias a su intensidad, resaltada por el marco de la cruz gris —una referencia al eje de los objetivos de la cámara en la película, aquí investida de evidentes connotaciones sacras— la mirada ha despegado la superficie lisa de la pintura, para revelar otra capa de significado subyacente. Se invita, por tanto, al espectador a llevar a cabo un ejercicio parecido al observar la obra de Sarmento. Es éste exactamente el mismo tipo de exégesis requerida por los cuentos de Carver, porque los acontecimientos se presentan de una manera elíptica e inconclusa, obligando al lector, bien a buscar una narrativa anterior que pueda

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M issing, 2004 Técnica mixta sobre lienzo 195 x 150 x 6 cm

Colección particular, Madrid Cortesía de la Galería Joan Prats, Barcelona Foto: José Manuel Costa Alves

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contextualizar las acciones de los personajes, bien a dotar las superficies (las palabras mermadas) de significado3. Los intercambios verbales que ocurren en la mayoría de estos cuentos se leen como transcripciones de una interacción verbal, pero parece que el fisgón está condenado a la confusión, porque las repeticiones, el uso de deícticos sin referente y de un vocabulario anafórico, junto con la elípsis de trozos de información importante (implícita para los interlocutores) generan ambigüedad. Lo que parece familiaridad desaparece y en su lugar surge lo que Carver ha llamado “una sensación de amenaza”. En su ensayo Sobre la escritura, defiende la omisión como técnica narrativa productiva, en la tradición de la aproximación del “iceberg” empleada por Hemingway: “Lo que crea la tensión en una obra de ficción es, en parte, la manera en la que se combinan las palabras concretas para crear la acción visible de la historia. Pero, también son las cosas que se omiten, que están implícitas, el paisaje que se encuentra justo por debajo de la superficie tranquila (aunque a veces rota y variable) de las cosas”4. En Descem por Ela as Mãos da Noite (Descienden sobre ella las manos de la noche, 1987) Julião Sarmento codifica el silencio elíptico en el cuadrado negro interpuesto entre la fotografía enigmática del cuerpo femenino y el paisaje desértico del segundo cuadro hacia el que la mujer parece avanzar. La fragmentación del cuerpo es un elemento continuo del universo del artista y genera múltiples efectos: de un lado, subraya la reificación y ambivalencia y, del otro, contribuye a la generalización, puesto que la imagen ha sido privada de la cara, la cual, naturalmente, es su rasgo distintivo. Además, la estrategia de la imagen congelada de los mass media, en combinación con la articulación de los distintos paneles por medio de una técnica similar al montaje cinematográfico, condensa las propuestas narrativas (ya presentes en el título) y acentúa la postura voyeurista del espectador. Sorprendido in fraganti, se podría decir, al espectador se le confronta con el imperativo de descifrar el misterio de la identidad de la mujer, realzada por el hecho de que lleva lo que parece ser una bata (con la connotación de intimidad) que cubre y, a la vez, revela su cuerpo, a pesar de que parece estar en un lugar exterior. La tarea exegética se vuelve aún más compleja cuando tenemos en cuenta el panel inferior, que presenta unas instrucciones para el uso de palillos. Como ocurre con frecuencia en los textos de Carver, la presencia del autor se hace sentir aquí en la ironía, puesto

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U ntitled (The reason), 2005 Técnica mixta y collage sobre papel 40 x 40 cm

Cortesía de la Galería Christopher Grimes, Santa Monica, California Foto: Estudio de Julião Sarmento

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que Sarmento ofrece una pista para la lectura de su obra a través del consabido paralelismo entre sexo y comida. Mientras la tela del centro cita la conocida Black Painting (Pintura negra, 1917) de Malevich, la figura erótica nos recuerda los desnudos de Lucas Cranach y Goya, lo cual señala un rasgo recurrente del estilo de Sarmento: la intertextualidad. En 1976, el artista plástico presentó la instalación Don Juan, que combinaba objetos, fotografías, entradas de una enciclopedia ilustrada (una estrategia empleada con frecuencia por el artista conceptual Joseph Kosuth en los sesenta) y extractos de los textos de Byron; ese mismo año, otra instalación sin título incluía citas de Bataille; dos años más tarde, les tocaba a Barthes y Kleist. Los ejemplos se multiplican durante la década siguiente: Blue Velvet (Terciopelo azul, 1986) de David Lynch y The Purloined Letter (La carta robada, 1989) de Edgar Allan Poe son dos títulos que señalan directamente sus fuentes de inspiración; también Três Feiticeiras (Tres hechiceras), por mencionar sólo unos pocos5. Esta última obra es interesante, porque su relación con el texto original es velada y sólo puede ser reconocida por aquellos para los que los versos siguientes, superpuestos en uno de los paneles pequeños, les resulten familiares: “¿Cuándo volvemos a vernos? ¿Bajo lluvia, rayo y trueno?”. Antes de centrarme en los tres cuadros de la serie Tales on Dirty Realism (Cuentos sobre el realismo sucio), quisiera hacer referencia al políptico Vampyr (1986). La naturaleza fragmentada de esta composición acentúa el carácter narrativo presente en tantas de las obras de Sarmento; una vez más los paneles tienen una identidad singular y pueden interrelacionarse de múltiples maneras6. En este caso, el diálogo con otro texto se sugiere a través de la apropiación de una de las imágenes más conocidas del cine expresionista alemán: el protagonista del Nosferatu de Murnau, que es, en sí mismo, una versión de literatura gótica epistolar. El panel central se percibe inicialmente como una mancha oscura, sobre la que poco a poco se va delimitando un objeto más oscuro. Para los conocedores de la película, que así están dotados de un extenso código interpretativo, dicho objeto adquiere la forma de un ataúd bípedo y antropomórfico, el escondite de la criatura, que aparece enmarcado por un cuadrado blanco (sugiriendo una foto Polaroid) en la esquina superior derecha de la pintura. El licántropo erguido, sosteniendo un arco,

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Gamblers, 2006 Técnica mixta y collage sobre papel 40 x 40 cm Colección del artista Foto: Estudio de Julião Sarmento

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mantiene una relación intratextual con las repetidas representaciones de animales de Sarmento, presentes bien por texturas de pieles, bien por medio de partes de sus cuerpos, dotadas de valor simbólico y a veces conectadas a formas humanas; además, sugiere la terrible metamorfosis responsable de la catástrofe representada en la imagen invertida del cuerpo humano. El fondo de este último panel resulta del collage y solapamiento de varios trozos de papel, aparentemente tomados de periódicos, sobre los que se extiende una capa irregular de pintura blanca, creando la impresión paradójica de transparencia y opacidad y pidiendo una inspección más atenta del espectador. Una vez más, el soporte físico de la obra parece haberse erosionado, revelando otra capa y comentando la cantidad potencialmente infinita de imágenes que pueden contenerse en una superficie limitada. Se utilizó la misma técnica en algunas de las obras de la serie Tales on Dirty Realism7. En la entrevista con Germano Celant, Sarmento explica que seleccionó las imágenes de mujeres desnudas que forman los fondos de estas obras en revistas “normales” y periódicos y no en la prensa pornográfica, “porque la historia [que quería relatar] se ocupaba de lo inesperado”8. Más que ilustrar los temas de las historias, estos fondos —y, de hecho, las pinturas de esta serie— se refieren a algunas de las técnicas retóricas que estructuran los textos tanto de Sarmento como de Carver, entendiendo por “texto”, a la luz de la semiótica, un constructo cultural cohesionado y coherente, codificado según la gramática de un lenguaje específico, sea visual o verbal. En primer lugar, los fondos dramatizan la postura voyeurista del creador y, por extensión, la del lector; además, comentan la reproducción contemporánea de significantes vacíos, sugeridos por Carver no sólo en su uso del lenguaje (como he indicado antes), sino también en sus referencias múltiples a la televisión como una presencia fantasmagórica en la casa americana. Asimismo, puede argüirse que la técnica aplicada aquí señala hacia la práctica exegética que reconstruye el texto, configurándolo como un todo significativo, dado que el lector tiene que “cavar” bajo la superficie (la capa de pintura que cubre la miríada de imágenes) para buscar patrones de significado. Todas estas pinturas contienen extractos de los textos de Carver; en los ejemplos concretos escogidos de este corpus, el artista plástico seleccionó los títulos de

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I Live For You, 2006 Técnica mixta sobre lienzo 90 x 90 x 4 cm

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algunos de sus relatos breves. Tanto Preservation como Menudo están divididas en dos secciones contrastadas: el área superior está cubierta de pintura negra y el resto de la tela de pintura blanca, lo cual resalta la finalidad paradójica del pintor de mostrar, a la vez que esconde, el fondo poblado de chicas de portada. Resulta interesante apuntar que, en el primero de estos casos, se citan de nuevo los signos visuales de Malevich. Cuando se le preguntó a Sarmento por el significado de la palabra inscrita en este cuadro, declaró que era un homenaje a la escritura de Carver, y que se refería igualmente a la necesidad de ayudar en la conservación de la obra de su predecesor9. En Menudo el efecto del “velo” negro se vuelve más complejo, porque contiene una imagen más oscura —unas ramas o venas enredadas—, y cubre la repetición parcial de la imagen del hombre con el paraguas. Debe observarse que la duplicación es uno de los patrones que contribuyen a la cualidad estática de las narrativas de Carver, puesto que sus personajes no sólo se dedican a la repetición verbal, sino que también reiteran los mismo gestos a lo largo de sus interacciones. Finalmente, el extraño objeto de madera representado en la parte inferior del cuadro refuerza la dicotomía entre transparencia y opacidad, y sirve de recuerdo de que el arte figurativo no siempre puede equipararse con el reconocimiento inmediato, o, dicho de otro modo, que el realismo no siempre es ilustrativo. La última pintura de esta serie que voy a analizar se titula Divórcio Perfeito [Divorcio perfecto] y es, creo yo, una referencia irónica al contenido del relato breve cuyo título está inscrito en el panel inferior. “Tell the Women We Are Going” [“Diles a las mujeres que salimos”] forma parte de la colección archiminimalista What We Talk About When We Talk About Love (De qué hablamos cuando hablamos del amor, 1982), y describe los ritos masculinos suburbanos de beber cerveza, jugar al billar y hablar de chicas, mientras que las mujeres (que han sido avisadas a su debido tiempo) se quedan en casa con los niños. Este escenario aparentemente tranquilo se ve alterado de forma brutal, cuando los dos protagonistas masculinos primero persiguen (con la metáfora implícita de la caza), y luego, sin motivo aparente, asesinan a dos chicas que han conocido mientras volvían a casa. Por lo tanto, el retrato hecho por Carver, dibujado en blanco por encima de la multitud de mujeres semi–desnudas (una vez más veladas por una capa transparente de pintura oscura) en el panel superior izquierdo, puede relacionarse de dos maneras

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A Secret To Tell, 2006 Técnica mixta sobre lienzo 90 x 90 x 4 cm

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diferentes con las palabras de debajo. Bien se le considera como hablante anónimo, que intenta establecer un vínculo con los espectadores masculinos a través del uso del pronombre de primera persona plural; o bien, se le reconoce como el autor del relato, cuyo título evoca el discurso sexista emparentado con las representaciones reificadas del cuerpo femenino que están presentes en el fondo. Finalmente, el último panel, y el más grande del políptico, sugiere el símbolo matemático del infinito, lo cual puede leerse como un homenaje al nombre inmortal del escritor, o como una referencia al hecho de que la relación entre los dos sexos no cambiará nunca. La última pieza seleccionada para su análisis viene de una serie dedicada a Madame Bovary de Flaubert, titulada Emma (1991), que representa la persona del artista experimentando el proceso de la creación y cuestionando los límites del arte. La designación de Pinturas Brancas —que incluye a la mayor parte de la producción de Sarmento desde 1990— se debe al hecho de que el fondo de estas telas está recubierto de una capa blanca irregular, sobre la que se dibujan figuras humanas fragmentarias, realizando gestos ambiguos. En esta nueva etapa, la aproximación estilística es mucho más solemne y el espectro cromático se reduce al blanco y negro; además, la superposición de bocetos casi imperceptibles que trazan las figuras sugiere movimiento y la presencia física del artista en el acto de dibujar. Esta reproducción, en particular, presenta una relación triádica entre dos figuras humanas y un libro, lo cual destaca la literatura como campo privilegiado de diálogo en la obra del artista plástico. La tela ahora parece llenarse de silencio, al igual que la ficción de Carver —sobre todo en su etapa temprana— y el espectador se convierte en el único centro de significado, puesto que el autor, como fuente de autoridad, está ausente. “El arte por el que más me intereso es aquel que utiliza las formas más simples para conseguir el máximo efecto”, estas palabras son de Sarmento, pero podrían ser de Carver10.

[Título original: In between texts: Julião Sarmento adresses Raymond Carver] [Publicado originalmente en Actas do I congresso Internacional de Estudos Anglo Americanos, mayo, 2001] [Traducción: Ian MacCandless]

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Desperate Man, 2006 Técnica mixta sobre lienzo 90 x 90 x 4 cm

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notas

bibliografía

1. Cito del artículo de Graham Clarke: “Investing the Glimpse: Raymond Carver and the Syntax of Silence”, The New American Writing: Essays on American Literature since 1970, London, Vision Press, 1990: pp. 99–122. 2. Celant (1997), p.. 151. 3. La abundancia de verbos visuales y la presencia constante de espejos y ventanas también sugiere la antítesis entre superficie/ apariencia y realidad. 4. “On Writing”, Fires, New York, Vintage Books, Random House, 1989 (1983), p. 26. 5. Siempre presento los títulos de las obras de Sarmento en su “lengua original”. El hecho de que tantos estén en inglés refuerza las conexiones del artista con la cultura anglo–americana. En los noventa, con su creciente internacionalización, esta tendencia se hace más evidente, sobre todo porque varias de sus exposiciones se organizaron solamente en el extranjero. 6. En lo que respecta a la teoría de los polípticos, Sarmento recalca que su intención era la de multiplicar las posibilidades interpretativas, creando “una obra abierta a varias lecturas”, Celant (1997), p. 150. 7. El realismo sucio o realismo de K–Mart eran los términos acuñados para designar a la generación de escritores americanos que se distanciaron radicalmente del experimentalismo posmoderno de los sesenta y setenta, describiendo en sus textos las privaciones del creciente sector de la población excluido de las promesas materialistas del Sueño Americano. Estos son relatos de desempleo, depresión, infidelidad y alcoholismo; retratos de personajes impotentes, incapaces de articular ni entender su dolor, y mucho menos de cambiar las circunstancias de sus vidas. Dado que no quiero entrar en la controversia sobre el realismo, lo utilizo aquí en su acepción más amplia, como una representación consensuada de la realidad (o de la experiencia fenomenológica) en un contexto histórico y cultural determinado. 8. Celant (1997), p. 185. 9. Celant (1997), p. 186. 10. Ibidem.

Archer, Michael: Art Since 1960, Londres, Thames and Hudson, 1997.

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Suck My Tongue, 2006 Técnica mixta sobre lienzo 90 x 90 x 4 cm

Colección Delfim Sardo, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

Boxer, David and Cassandra Philips: “Will You Please Be Quiet, Please?: Voyeurism, Dissociation and the Art of Raymond Carver”, en Iowa Review 10, 1979, pp. 75–90. Carver, Raymond: Fires, New York, Vintage Books, Random House, 1989 (1983). – Where I’m Calling From, Nueva York, Vintage Books, Random House, 1989 (1988). Celant, Germano and Alexandre Melo (ed.): Julião Sarmento, Lisboa, Assírio & Alvim, 1997. Clarke, Graham: “Investing the Glimpse: Raymond Carver and the Syntax of Silence”, The New American Writing: Essays on American Literature since 1970, Londres, Vision Press, 1990, pp. 99–122. Correia, Ana Arez Brito (ed.): Julião Sarmento. Palácio Nacional de Sintra, Lisboa, IPPAR, 1995. Fluck, Winfred: “Surface Knowledge and ‘Deep’ Knowledge: The New Realism in American Fiction”, en Restant XX (1992) 1, pp. 65–85. Gearhart, Michael: “Breaking the Ties that Bind: Inarticulation in the Fiction of Raymond Carver”, en Studies in Short Fiction 26, 1989, pp. 439–448. Henning, Barbara: “Minimalism and the American Dream: “Shiloh” by Bobbie Ann Mason and “Preservation” by Raymond Carver”, en Modern Fiction Studies, vol. 35, nº 4, invierno 1989, pp. 689–698. Hopkins, David: After Modern Art 1945–2000, Oxford, Oxford UP, 2000. Melo, Alexandre: Julião Sarmento: As Velocidades da Pele, Lisboa, Galeria Cómicos, 1989. Stull, William L.: “Beyond Hopelessville: Another Side of Raymond Carver”, en Philological Quarterly, vol. 64, invierno 1985, nº I, pp. 1–15. Tarantino, Michael (ed.): Julião Sarmento, Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna, 1993. Trussler, Michael: “The Narrowed Voice: Minimalism and Raymond Carver”, en Studies in Short Fiction, vol. 31, 1994, pp. 23–37. Weisstein, Ulrich: “Literature and the Visual Arts”, in Interrelations of Literature, Nueva York, The Modern Language Association of America, 1982, pp. 251–277.

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ojos sin rostro Michael Tarantino

El Casanova de Julião Sarmento presenta una serie de pinturas extraordinarias en las que figuras, gestos y objetos se repiten y se combinan en un conjunto colectivo de misteriosas impresiones. A lo largo de estos veinte cuadros, encontramos un catálogo virtual de las maneras en las que se puede construir (y deconstruir) una ficción. La última obra de la serie —un holograma emplazado en la última habitación— es tanto el fin como el principio del ciclo de representación. La serie de notas que sigue no pretende ser exhaustiva. No sigue ningún orden preestablecido. Trata de algunas de las obras, pero no todas. Y, al igual que las pinturas, intenta concentrarse en la noción del fragmento: el hecho de que cada imagen expuesta es a la vez más y menos de lo que parece. El lugar dentro de nosotros que ella mueve [The Place Within Us She Moves] Señalar a alguien significa darle a esa persona una importancia vinculada con un momento específico en el tiempo. Tocar a alguien, con el mismo dedo índice que se usa para señalar, significa salvar la distancia entre un signo objetivo y un acto subjetivo. Una

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Dying Animals, 2004 Técnica mixta sobre lienzo 100 x 100 x 6 cm

Fundación Espinosa Rugarcía, Puebla, México Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: José Manuel Costa Alves

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indicación de algo a cierta distancia, separado por un espacio cuantificable entre el que señala y el objeto, de repente se convierte en piel contra piel. ¿Qué ocurre si ese contacto pasa a través de la piel, perforando su capa protectora, introduciéndose en la garganta? ¿Se para la voz, esa voz que, al otro lado de la acción, puede acompañar el acto de señalar? Señalar, tocar, hablar... cada uno implicado en el otro en un círculo infinito de detención y liberación. Bulimia y evidencia [Bulimia and Evidence] Se debe distinguir entre señalar y tocar cuando lo hace otro (The Place Within Us She Moves) y cuando lo hace uno mismo. En este caso, lo hace la mujer del vestido negro, quien, a pesar de una falta general de rasgos faciales, se ha convertido en un personaje plenamente retratado en la obra de Sarmento. Por mor de repetición la reconocemos, aún si no captamos el sentido de sus acciones. Aquí, la “bulimia” es evidente: ella está (tal vez) a punto de introducir este dedo en su garganta, provocándose un vómito. La “evidencia” es su propio cuerpo, que ella señala... la garganta, el lugar de su voz, pero también de su sustento. Cicatriz (a R.C.) [Scar (to R.C.)] Aquí tenemos un breve gesto negro, casi invisible, sobre un fondo blanco. Una cicatriz también es una manera de señalar, una manera de indicar algo que ha ocurrido, un lugar que ya ha empezado a cerrarse, a ocultar el accidente, el acto de violencia. Y, sin embargo, nunca se cierra del todo, nunca borra completamente el pasado. Como una traza, un palimpsesto en una hoja de papel, como una memoria que vuelve a emerger en los momentos menos sospechados, la cicatriz permanece. Celda [Cell] Cuando pensamos en la figura y el mito de Casanova, pensamos en el acto sexual, el acto de la persecución, el acto de la imaginación. Cuando pensamos en Casanova encarcelado, pensamos en los límites impuestos sobre sus deseos, en la barrera erigida entre pensar en el sexo y la realización de eso pensamientos. Como una de sus futuras encarnaciones, Jean Genet, vemos la imaginación detrás de los barrotes blancos que contienen sus cuerpos. Cuando eso falla (el espíritu, no el cuerpo), no hay nada.

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M iss You M uch, 2004 Técnica mixta sobre lienzo 70 x 70 x 4 cm

Colección Galleria Raffaella Cortese, Milano Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: José Manuel Costa Alves

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Negociaciones galantes y pillaje [Gallant Negotiations and Pillage] La vida se reduce a fragmentos, una serie de momentos, una serie de impresiones. Una mujer sin rostro queda marcada por su vestido negro. A su lado puede verse una imagen residual blanca. Ella se inclina, una mano tapándole la boca, una boca que en realidad no está representada en la imagen. Hay una señal en su brazo. Dos dedos enrollan algo. Un vestido flota en el aire. Impresiones. Imágenes. Fragmentos. Aquí lo que se saquea es la continuidad de la figura, porque el espectador debe realizar la negociaciones entre un segmento y el otro. Sufrimiento, desesperación y ascenso [Suffering, Despair and Ascent] El uso que hace Sarmento de la obra de múltiples paneles implica una secuenciación que resulta a menudo más ilusión que realidad. Aquí, vemos a la mujer del vestido negro repetida tres veces, en la misma postura: los brazos caídos, cara al frente, de nuevo una series de imágenes residuales que irradian de su cuerpo. Su vestido está levemente rasgado: en un caso en el área genital, en otro, justo por encima del pecho izquierdo, en otro, justo por encima del pecho derecho. Si leemos las imágenes a la luz del título (lo cual es muchas veces una pista falsa en Sarmento), el sufrimiento y el desespero pueden aplicarse fácilmente a la evidencia de la tela rasgada, este desgarro ilícito de la carne. ¿Y qué hay del ascenso? ¿Son las trazas que envuelven al cuerpo realmente una indicación de movimiento, de movimiento hacia arriba, lejos de las tribulaciones del cuerpo? ¿Quién sabe? tal vez si se pudiera ver el esquivo rostro, que es siempre el aspecto sin articular de estas imágenes, podríamos empezar a tener una idea de cuál es la narrativa que se está representando. Consintiendo la evocación de la ternura [Consenting to the Evocation of Tenderness] Una provocación: la “heroína” de esta serie de pinturas (y, en última instancia, gracias a su presencia repetida, a la ausencia repetida de identificación, ha ganado este título) está levantando la falda negra de otra mujer, que está levemente inclinada, enseñando el culo. La provocación de la pornografía. La provocación de la ficción. Donde una imagen, una frase, un sonido promete algo que será entregado en los momentos siguientes. Sin embargo, con Sarmento esa promesa se cumple pocas veces, al menos en la manera implicada por la imagen inicial. A Sarmento le interesa el momento de transición, el momento de

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Touch M e There, 2005 Técnica mixta sobre lienzo 86 x 90 x 4 cm

Colección Ana Cristina Guerra, Lisboa Foto: José Manuel Costa Alves

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antes. Estamos congelados en el tiempo, imaginando lo que vendrá después, pero nunca seguros. Sin título [Untitled] Después de este empacho de blanco, de imágenes demasiado claras y demasiado ambiguas, entramos en una habitación negra como boca de lobo. Tanteando por las paredes de la entrada, se tiene la sensación de sumergirse en un paisaje vertiginoso, de caer fuera de vista. Y entonces se entra en otro espacio, también oscurecido, pero que contiene una imagen, una figura que gira y gira. Una vez más una mujer, una vez más con los brazos caídos, que inicialmente parece ser la encarnación de nuestra heroína de negro. Pero no es ella. Es otra mujer, otro fantasma, otra imagen que parece demasiado real, demasiado reconocible. Y antes de darnos cuenta, se habrá ido.

[Título original: Eyes without a face [Publicado originalmente en Julião Sarmento Casanova Sean Kelly Gallery, Nueva York, 1997] [Traducción: Ian MacCandless]

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A Book To R ead, 2006 Técnica mixta sobre lienzo 190 x 190 x 6 cm

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TH E WAVES, 1978 16 fotografías en color montadas en cartulina 19 fotografías en blanco y negro montadas en cartulina, 132 x 263 cm cada serie Colección del artista

las olas, 1978 José Luis Brea

El tiempo se escribe en ella: parece rescatada de algún desván perdido, como si hubiera pasado muchos años escondida y olvidada. Con los cantos retorcidos y amarilleando, las fotografías perdiendo su prestancia y brillo, decoloradas. Y los textos escritos en viejas máquinas Remmington, de tipografía courrier desdentada y por sí misma expendedora del marchamo inconfundible de toda la estética conceptualista...Todos estos detalles apenas importarían o habrían de ser tenidos en cuenta, pero en este caso refuerzan el poder maravilloso de la obra —Las olas, de Julião Sarmento— para ejercer como dispositivo–memoria. Dos sistemas de señalamiento del mundo y el sentido se cruzan en ella, articulando una economía de sospecha de la representación bien conocida. Ambos sistemas se superponen, de una manera no ordenada ni jerárquica: quiero decir que ni uno (las fotografías) es ilustración del otro (el texto), ni viceversa. Su transversalidad recíproca no viene así a certificar su eficiencia, sino que más bien presta testimonio de su incompleción, de su carácter fallido, si son tomados autónomamente. No se trata de textos autorreferentes, ni el sistema fotografía presenta tampoco definiciones de objeto —por esto sabemos que no estamos ante un conceptualismo analítico, sino en la estela de una deriva que ya apunta a un elan muy distinto— sino que en ambos casos el reenvío que mutuamente se dan se parece más a una economía musical, de ritornello. En la que lo que sobre todo rige, ciertamente, es un pathos melancólico, de

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Forget M e, 2005 Técnica mixta sobre lienzo 185 x 190 x 6 cm

Colección Tate, U.K. Cortesía de la Galería Lisson, Londres Foto: José Manuel Costa Alves

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registro de la economía del tiempo, de su paso infatigable y su eventual recuperabilidad —por eso la describo como un “dispositivo–memoria”. La clave de la maravillosa potencia de la pieza radica en que ese dispositivo–memoria está ya plenamente activo en su objeto remoto: el continuo re–venir de las olas, como la novela original de Virgina Woolf refleja muy bien. Allí, en el retornar permanente de cada ola —que es obviamente una distinta— se juega toda la operación de incrustación de la memoria (de la ola anterior) en la percepción presente (de la ola actual), de tal modo que la escucha del instante dice a la vez toda la plenitud de un tiempo diferido, retenido y eterno (como condensación y pregnancia de la mismidad identificada —como repetición implacable, tenaz e incansable— en el seno de la diferencia). Eso es lo que los adolescentes de la hermosa novela presienten, y el retornar de esa experiencia–intuición inolvidable —quién no ha sido abducido en una playa de la infancia por ese sentimiento implacable de infinito solar— que la pieza de Sarmento refleja, con singular eficacia y belleza. Ciertamente son necesarios dos registros transversalizados para que esa economía de ritornello funcione: la imagen por sí sola no da testimonio sino de un aquí que se aleja irrepetible como acontecimiento perdido, para siempre perdido (las fotos de una estancia en la playa, de niño, la memoria de la presión de la goma del bañador...) al igual que el texto en su autonomía sólo sería testimonio de la identidad serializada en el concepto (al cabo, habla por igual de todas las olas, las que bañaron nuestros pies o cualesquiera infinitas otras). Es así, entonces, ese juego magnífico de superposiciones eventuales, no condicionadas por ninguna intencionalidad lógica o meta–narrativa, el que trae al escenario de la representación la remembranza de una intensidad vivida —tanto en el real adormecido de una experiencia posible, en las playas del recuerdo, como en el de la lectura entusiasmada de aquella novela— en la adolescencia, y el sentimiento de tiempo —expandido en el tiempo— ahora que ella, potencia narrativa, evocaba. Toda la densidad de la pieza dependería entonces —objetaría alguien— de la densidad del conocimiento previo (de la novela o el efectivo e infante arrebato solar). Es muy posible: pero quién podría disfrutar en toda su densidad del infinito entrechocar de las innumerables gotas de mar —que forman la ola— contra los innumerables granos de arena —que hacen la playa—, al volcar cada ola entre su espuma sónica, si esa experiencia no se repitiera incesante. O, quiero decir, si para cuando la estuviéramos escuchando(la) no ocurriría que, necesariamente, también su romper —y resonar, como un sonajero arrastrado— lo habríamos escuchado, ya, antes...

[Publicado originalmente en Afinidades electivas, ARCO-IFEMA, Madrid, 2005]

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A Body To Touch, 2006 Técnica mixta sobre lienzo 190 x 190 x 6 cm

Colección Billy and Lilian Mauer, Montreal, Québec Cortesía de la Galería Sean Kelly, Nueva York Foto: Cintra & Castro Caldas, Lda. / © Paulo Cintra

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Julião Sarmento: Literal

Centro José Guerrero, Granada, 5 de abril a 18 de mayo de 2008 Obras en exposición The Waves, 1978 16 fotografías en color

montadas en cartulina 19 fotografías en blanco y negro montadas en cartulina, 132 x 263 cm cada serie Colección del artista U ntitled, 1991

What Makes A Writer G reat (last night), 2000

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm Colección del artista

What Makes A Writer G reat (inside it), 2000

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm Colección P. O. P.

What Makes A Writer G reat (the patio door), 2000

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 166 x 5 x 136 cm

Serigrafía sobre fotografía pegada sobre la portada de Cortesía Galería Pepe Cobo, un catálogo, 22,4 x 18,4 cm Madrid Colección del artista

Dublin–Trieste 2 December 1909, 1996–1997 ( Portfolio ) Carpeta de 6 grabados

(offset, collage, aguatinta y aguafuerte) sobre papel,

52,2 x 71,8 cm cada uno

Colección del artista

A H uman Form I n A Deathly Mould, 1999

Fibra de vidrio, resina, tela, cuerda, ca. 146,5 x 44 x 34 cm (dimensiones variables) Colección del artista

What Makes A Writer G reat (a little), 2000

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm Colección del artista

What Makes A Writer G reat (in her), 2000

What Makes A Writer G reat (healing), 2000

Técnica mixta sobre lienzo 190 x 220 cm Cortesía Galería Joan Prats, Barcelona What Makes A Writer G reat (apologiz e to), 2001

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm Colección del artista

What Makes A Writer G reat (styrofoam), 2001

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm Colección del artista

What Makes A Writer G reat (beat the band), 2001

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm [ 165 x 134,3 con marco]

Colección del artista

Colección Américo Marques

What Makes A Writer G reat (at him), 2000

What Makes A Writer G reat (flying to), 2001

Colección del artista

Colección particular, Coimbra, Portugal

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm

What Makes a writer great (believe it), 2001

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm

House On Fire, 2006 Técnica mixta sobre lienzo 153 x 136 x 6 cm

Colección del artista

Colección Cecília Freitas y Maurício Reis

I Can’t Forget You, 2006

What Makes A Writer G reat (morning, so), 2001

Colección particular

Técnica mixta sobre lienzo, 90 x 90 x 4 cm

Esmalte al agua, acrílico, collage y grafito sobre papel, 152,5 x 122 cm

M en At War, 2006

Charm, 2001

I Can’t Live Without You, 2006

Colección Cristina França e Paulo Nogueira da Rocha

Instalación con vídeo interactivo Dimensiones variables

Cortesía Galería Pepe Cobo, Madrid

Técnica mixta sobre lienzo, 90 x 90 x 4 cm

Cortesía Galería Joan Prats, Barcelona

Técnica mixta sobre lienzo, 196 x 190 x 6 cm Colección particular, Barcelona

Vox, 2001 CD [ 30 ’] y fotografía a color, 52 x 44 x 3 cm. Colección del artista

I Love You Too M uch, 2006

Parasita (Fingir é amar), 2003

Colección Helga de Alvear

Técnica mixta sobre lienzo, 190,5 x 190,5 x 6 cm

Técnica mixta sobre lienzo, 194 x 194 x 6 cm

Film Noir (genérico 24), 2007

Books (1), 2003 ( Portfolio ) Carpeta de 8 serigrafías sobre papel, 70,3 x 50 cm

Colección Antonio Albertino

Colección del artista

cada una

Colección del artista Books (2), 2003 ( Portfolio ) Colección Delfim Sardo, Lisboa, Portugal Cat & N ell Crystal– Clear, 2005

Madera, vidrio, cristal 162 x 120,7 x 40,2 cm Colección del artista Toile, 2006

Vídeo transferido a DVD . Color, sonido, 08’ 02” Colección del artista

Eyes To Kiss, 2006

Técnica mixta sobre lienzo, 90 x 90 x 4 cm Colección del artista

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Love Triangle, 2006

Técnica mixta sobre lienzo, 90 x 90 x 4 cm

Madera, Perspex, muñeca de plástico, mango de cepillo, plastilina, 160 x 31 x 31 cm

Film Noir (genérico 23), 2007

Madera, Perspex, vidrio, agua, cuchillo, 20 x 10 x 8,3 cm Colección Madalena e Gonçalo Reis, Lisboa