II
LA FORMA
Ver significa aprender algunos rasgos salientes de los objetos .Ver es comprender. “Mientras la forma es absoluta, el color es enteramente relativo” Los rasgos estructurales globales son los datos primarios de la percepción, de modo que la triángularidad no es un producto tardío de la abstracción intelectual, sino una experiencia directa y más elemental que el registro del detalle individual. Los conceptos se refieren a lo abstracto .Sin embargo ,el proceso de la visión, parece satisfacer las condiciones referidas para la formación de los conceptos. La forma perceptual puede cambiar considerablemente cuando cambian su orientación espacial o su entorno .Es el resultado de un juego reciproco entre el objeto material, el medio luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador. En rigor la imagen viene determinada por la totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese objeto ,o de esa clase de objeto ,a lo largo de nuestra vida. Así la forma de un objeto queda plasmada por los rasgos espaciales que se consideran esenciales. Dice GOMBRICH “Cuanto mayor importancia biológica tenga para nosotros un objeto, más sintonizaremos a recordarlo”. En su tratado de la estatua, León Bautista Alberti, recomendaba vivamente a los escultores del Renacimiento que con una regla, un transportador ,y una plomada ,se puede describir cualquier punto de la estatua, en términos de ángulos y distancias. Los psicólogos de la gestalt, calificaban de ley básica de la percepción visual: todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante, sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas. La simplicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren pareja. El principio de parsimonia adoptado por los científicos exige que, siempre que varias hipótesis den cuenta de los hechos, se tome la más sencilla. Pues la naturaleza se complace de la simplicidad y no gusta de la pompa de las causas superfluas. Todo gran artista da a luz un universo nuevo, en el que las cosas más vulgares se aparecen como no se habían aparecido a nadie. Este aspecto nuevo, no es una deformación ni una traición sino que reinterpreta la antigua verdad de una manera fascinante, fresca e iluminadora. El aspecto de cada una de las partes depende, en mayor o menor medida, de la estructura del todo y el todo ,a su vez, está influido por la naturaleza de sus partes.
Un objeto visual es más unitario cuanto más estrictamente semejantes sean sus elementos en cuanto a factores como el color, la luminosidad ,la velocidad y dirección del movimiento. Decía Delacroix que, al dibujar un objeto, lo primero que hay que captar en él es el contraste de líneas principales hay que tomar buena conciencia de eso antes de apoyar el lápiz en el papel. A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que está conformado, sin dejar de prestar atención al mismo tiempo a los muy diferentes contornos, superficies y volúmenes que va haciendo. Necesariamente, el trabajo humano procede de manera secuencial: lo que en la obra final será visto como un todo, ha sido creado pedazo a pedazo. Donde quiera que percibamos una forma consciente o inconsciente, suponemos que representa algo y por lo tanto que la forma de un contenido. Así pues, una forma no se percibe nunca como forma de solo una cosa concreta, sino siempre como de una clase de cosas. La forma es un concepto en dos sentidos diferentes: primero porque cada forma la vemos como una clase de forma, segundo porque cada clase de forma se ve como de clases enteras de objetos. Empleando un ejemplo de WITTGENSTEIN , diríamos que el dibujo lineal de un triángulo si puede ser un agujero triangular, un cuerpo sólido o una forma geométrica, como asentado sobre su base o colgado de un vértice superior, como una montaña, una flecha ,un signo indicador, etc... Además la flecha va siempre más allá de la función práctica de las cosas, al hallar su forma las cualidades visuales de redondez o agudeza ,fuerza o fragilidad, armonía o discordia. Con ello las lee simbólicamente como imágenes de la condición humana. De hecho, esas cualidades puramente visuales del aspecto exterior son las más poderosas. Implica que toda forma es semántica, esto es, que solo con ser vista hace afirmaciones sobre clase de objetos, Esta condición fundamental de toda imaginería no tendríamos que señalársela a un campesino de la era clásica de los Mayas, al menos, no por lo que respecta a las semejanzas pictóricas, porque las imágenes tejidas y cerámicas de su época diferían harto obviamente de los temas que representaban. Este hecho es menos evidente en nuestra tradición, basada en varios siglos de arte más o menos realista. La doctrina de GOETHE refiere, sostiene, que el arte se propone una ilusión engañosa, y que toda desviación de ese ideal mecánico ha de ser explicada ,disculpada, justificada. Es un planteamiento desarrollado a partir de algunos de los principios subyacentes al arte del Renacimiento del siglo XV en adelante. Si un estilo de producción de imágenes no se ajusta a ese patrón y en la práctica todos los estilos artísticos, antiguos y modernos, se apartan de él de modo más o menos llamativo, la discrepancia se explica de alguna de las maneras siguientes: el dibujante carece de la práctica o pericia suficiente, para lograr lo que se propone, representa lo que sabe más que lo que ve, adopta ciegamente los convencionalismos pictóricos de otros, percibe erróneamente debido a defectos de
los ojos o de su sistema nervioso, aplica el sistema correcto desde un punto de vista anormal, viola deliberadamente las reglas de la representación correcta. De ahí que nunca podamos afirmar con demasiada energía o demasiada frecuencia “ que la producción de imágenes, artísticas o de otra índole, no se deriva simplemente de la proyección óptica del objeto representado ,sino que es un equivalente, dado a través de un determinado medio, de aquello que se observa en el objeto. El artista podrá “mejorar” la realidad o enriquecerla con criaturas de fantasía, omitiendo o añadiendo detalles. Escogiendo ejemplos podemos aducir a la famosa anécdota de PLINIO, sobre el pintor griego ZEUXIS “ no pudiendo hallar una mujer lo bastante hermosa como para servir de modelo, para su pintura de Helena de Troya, examinó a las doncellas de la ciudad desnudas y escogió de entre ellas a cinco, cuyas bellezas particulares se propuso reproducir en su pintura”. ¿ Y no es cierto que el lenguaje y la metáfora atestiguan que la clase de cosas que subjetivamente cuajan alrededor de las ideas de ojo, boca o cara es mucho más vasta que el concepto del anatomista? PICASSO, lo hizo cuando creó su maravilloso chimpancé de bronce con su cría. Tomó un coche de juguete y lo convirtió en una cara de chimpancé. Fue capaz de mirar el capó y el parabrisas del coche como una cara, este acto de nueva clasificación le inspiró a verificar el hallazgo .Los demás aprendimos una nueva metáfora. La diferencia entre la simbolización y la representación está en el uso, en el contexto, en la metáfora. La representación no es una réplica. No necesita parecerse al motivo. Ni PICASSO confunde a los chimpancés con los automóviles, pero en cierto contexto una cosa puede representar a la otra. Pertenecen a la misma clase porque descargan una reacción similar. Hay que enseñar a no mirar las cosas únicamente según son en sí mismas, sino también según deben representarse. Mucho antes de que la pintura descubriera los procedimientos de la ilusión ,el hombre tenía conciencia de las ambigüedades en el campo visual, y sabía describirlas mediante el lenguaje. El símil, la metáfora, material de la poesía no menos que el mito, atestiguan las capacidades de la mente creadora para formar y disolver nuevas clasificaciones.