Música de las esferas

MÚSICA DE LAS ESFERAS L I T E R AT U R A

E N E L AU L A

José Luis Pérez Pastor Aurora Martínez Ezquerro Carmen Beltrán Falces

MÚSICA DE LAS ESFERAS L I T E R AT U R A

E N E L AU L A

colección días de perros

Este cuaderno-taller es un complemento de la antología de poesía Planetario, siete poetas desde el planeta clandestino (Ediciones del 4 de agosto, 2008) y ve la luz gracias a un ayuda a la edición del Ayuntamiento de Logroño.

Del texto: José Luis Pérez Pastor, Aurora Martínez Ezquerro y Carmen Beltrán Falces.

De los poemas: cada uno de los autores.

Del grafismo: www.kbcreativos.com De la edición: E d i c i o n e s d e l 4 D E A G O S T O Alcanadre 3, 2º A 26006 Logroño (La Rioja) Tel. 686 745 067 www.4deagosto.com 4deagosto@gmail.com

Esta obra está bajo una licencia Reconocimiento - No comercial - Sin obras derivadas 2.5 España de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/

Dep. Legal: LR-472-2008 ISBN: 978-84-96686-75-5 Impreso en la U.E.

MÚSICA DE LAS ESFERAS L I T E R AT U R A

E N E L AU L A

José Luis Pérez Pastor Aurora Martínez Ezquerro Carmen Beltrán Falces

ÍNDICE

I.- INTRODUCCIÓN ...

II.- TALLER DE LITERATURA EN EL AULA: ...

“DE LA IDEA AL LIBRO IMPRESO” ...

III.- ACTIVIDADES DEL AULA CON PLANETARIO ...

IV.- CATÁLOGO DE FIGURAS POÉTICAS ...

V.- FORMAS ESTRÓFICAS DE LA MÉTRICA CASTELLANA VI.- BIBLIOGRAFÍA ...

7 13 43 61 87 96

I.- INTRODUCCIÓN … los poemas tienen la medida flexible de nuestra inteligencia y de nuestro corazón LUIS GARCÍA MONTERO

No es tarea fácil definir qué es poesía. En cualquier caso, sí que podemos afirmar que es un vehículo para la expresión, en el más amplio sentido de la palabra, y para que cada uno plasme su propia visión del mundo, del mismo modo que lo son otras manifestaciones artísticas como la música o la pintura. Un poema contiene, en cualquier caso, la mirada particular y la particular decisión, en un sentido o en otro, de quien lo ha compuesto. Y también, por qué no decirlo, un momento de libertad, aunque sea dictada por la necesidad, tanto del que la escribe (libre inventor de nuevas claves, de nuevas visiones de lo ya visto), como del que la lee (libre intérprete de las mismas). Lo que diferencia a la expresión poética de otras es, fundamentalmente, la condensación del contenido (decir lo más con lo menos) y el juego con la palabra: con su forma (ritmo, rima, repetición, aliteración, etc.) y con su fondo (metáforas, elipsis...).

La mayoría de las veces, al hablar de la poesía, subyace una pregunta (a veces verbalizada, otras no), que es extensible a otras manifestaciones artísticas e incluso a determinados campos del saber humano y que vendría a ser esta: ¿para qué sirve?, ¿tiene alguna utilidad? El poeta Antonio Gamoneda en una conferencia pronunciada recientemente en la Univerdad de Oviedo, aducía estas tres razones que, junto con alguna otra, pueden ser un buen argumentario al que recurrir tras responder,

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a la citada pregunta, que por supuesto que la poesía sirve y que por supuesto que puede ser útil. La primera utilidad de un poema, de un buen poema (que no todo vale), es la de ser una herramienta potencialmente orientada a la libertad. La segunda, que puede crear un estado de intensificación de la conciencia. Los que escuchan o los que leen poesía pueden entrar en unas percepciones, sorpresas que les colocan más allá del pensamiento de todos los días (en una suerte de revelaciones o descubrimientos). Y la tercera, que la poesía es una forma de placer, incluso, cuando se trata de una poesía fundamentada en el sufrimiento, pues hasta el autor puede convertir su creación en un 50% de liberación y un 50% de autoconsuelo..

La práctica de la poesía, su comprensión y su elaboración, nos ofrece una serie de posibilidades muy enriquecedoras para la formación de las personas y para el desarrollo de su gusto estético, de su sensibilidad, de su capacidad de observación y, en definitiva, de su humanidad, entendida ésta como la capacidad de comprender lo que le sucede al ser humano, a uno mismo y a sus iguales. Entre sus funciones se esconde, además, una gran capacidad renovadora: el poeta reinventa los recursos del habla que todos usamos diariamente y con ellos construye un nuevo tipo de lenguaje, el "lenguaje poético", con el que logra acceder a lugares de una profundidad a los que el lenguaje cotidiano no llega.

Además, un buen poeta, un poeta de verdad, habla por nosotros, es capaz de verbalizar lo que pensamos, lo que sentimos, de hacer nuestra su experiencia o, mejor aún, de hacer suya las nuestras sin conocernos, y de emocionarnos y de mostrarnos partes del mundo que, por la fuerza de las imágenes que utiliza, por su intensidad, alimenta en nosotros la impresión de que aquello que nos muestra es nuevo.

La motivación que subyace en la elaboración de este taller, estimado lector, ha nacido de la necesidad de dar respuesta

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práctica a la creación literaria que ofrecemos en las aulas a nuestros jóvenes alumnos —potenciales juzgadores y creadores literarios, no menospreciemos—; les brindamos la oportunidad de sumergirse en el paraíso de la producción literaria de forma innovadora, fundamentada y participativa. Nuestros noveles lectores suelen acercarse al objetivo literario con respeto, casi con miedo, mejor dicho, con rechazo inicial, pero ¿por qué?: tal vez porque el planteamiento tradicional no les anima a hacerlo de otra forma, no sienten ni entienden lo que leen, simplemente “se asoman a contemplar los textos” —y esto ya es pasividad—, lo que ya está elaborado y, por tanto, sólo les resta “comenta o interpretar” —si es que saben y pueden—. El planteamiento del presente taller literario va más allá del tradicional método “cuasi pasivo” que se viene aplicando y que en el alumno produce la sensación de texto cerrado e inescrutable. Consideramos que el texto es una herramienta, un instrumento de trabajo, una pieza absolutamente manipulable que se organiza, que se desorganiza y que permite organizar nuevas estructuras, tal vez más bellas y ambiciosas que las iniciales, pero sobre todo “creadas por el lector” a través del conocimiento previo de técnicas adecuadas y de la manipulación de la materia literaria. No nos interesa la Literatura como fin, sino como medio, esto es, como medio de expresión y de creación.

Este taller pretende, por tanto, que el alumno se transforme en creador, que participe y que, paralelamente al acto de leer, construya y revise aspectos técnicos y formales de la creación literaria. Aquí radica la esencia del método: partiendo de un texto, de una frase, de un elemento que “motive” la latente creación artística que hay dentro de cada uno, se produzca otro —eso sí, atendiendo a los aspectos formales pertinentes—. La propuesta consiste en un triple juego: creación, re-creación y recreación (´deleite´), esta multiplicidad de actividades aparentemente sólo

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lúdicas, permitirá no sólo aprender a amar los textos (por lo menos a no menospreciarlos a priori), sino también a entenderlos, a familiarizarse con ellos y a elaborarlos. Si el triple objetivo se ha cumplido, la creación de este taller planetario ha merecido la pena.

Es más, la trayectoria que se recorre de la mano de esta obrita permite también recordar, practicar y, por tanto, consolidar aspectos formales y técnicos inherentes a la creación literaria (figuras poéticas, estrofas...). Y para concluir, recuérdese una máxima que se nutre, como tantas otras, del anónimo sentido común: a leer se aprende leyendo y a escribir se aprende escribiendo.

Pues adelante, alumnos, a leer para que entendáis la lectura y a escribir para que aprendáis a ser escritores planetarios.

Nuestra región vive un momento especialmente brillante en lo que a creación poética se refiere y mediante algunas de las obras de los poetas aquí seleccionados, podremos sumergirnos en los vericuetos y secretos de un Arte que provoca adicción a quien lo prueba. No en vano, ya decía Cervantes, refiriéndose a la poesía, que se trataba de una enfermedad incurable y pegadiza.

Bienvenidos.

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II.- TALLER DE LITERATURA EN EL AULA: “DE LA IDEA AL LIBRO IMPRESO” El taller de escritura que aquí se ofrece se plantea abordar el acto de creación literaria desde un enfoque semiótico-pragmático, gracias al cual los alumnos se acerquen al “objeto-libro” como un elemento significativo del proceso de comunicación humana.

Aparte de los habituales ejercicios de un taller literario (creación de textos reproduciendo técnicas concretas, alteración de textos ya escritos, etc.), este taller pretende un acercamiento al libro como fuente de información desde lo que se denomina “paratexto”, esto es, su portada, sus solapas, la elección del título, la contraportada, la distribución del texto en la página, las críticas literarias generadas por la obra una vez puesta en la calle, etc.

En medio de todo ello estaría inserto el texto en sí de cada obra, las “tripas” de cada volumen depositado en las estanterías.

En cualquier caso, la base pedagógica ineludible de un taller literario sigue siendo la lectura comprensiva de los textos y la imitación de sus rasgos distintivos, que pasarán al repertorio de recursos expresivos de cada futuro escritor.

La ejecución ideal de este plan de trabajo necesitaría de una colaboración interdepartamental que completase la formación de los asistentes al taller con ciertas nociones de manejo de programas informáticos de maquetación (Dpto. de Tecnología), con técnicas de ilustración para portadas o interiores (Dpto. de Plástica), o con una visita a una imprenta (Dpto. de Extraescolares).

El guión de actividades que se aporta a continuación, más que un conjunto cerrado de actividades para realizar, es un ejemplario que muestra una planificación posible efectuada desde los presupuestos que se acaban de enunciar.

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1.– EL

TÍTULO, LA PORTADA...

EL PARATEXTO

Según Genette un «paratexto» es aquello que en “una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc. (...) y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto”. Dentro de la Literatura como medio de comunicación en la actualidad, el paratexto tiene una importancia innegable dentro de los recursos comerciales que el alumno ha de comprender. Por otra parte, comprender que un libro se lee desde la misma portada y trabajar en los elementos que forman todo esa panoplia textual que rodea a la obra en sí, nos permitirá llegar a un conocimiento más progresivo de cómo planificar y apreciar la creación literaria y la obra resultante.

1.1 – Título y género El taller comenzará reflexionando desde el primer dato que habitualmente obtiene un lector de una obra literaria: su título.

La elección de los términos que componen el título y el estilo que adopten éstos puede determinar en buena medida la recepción e impresión de dicha obra en sus destinatarios. No en vano, muchas obras cambian o alteran su título por razones editoriales.

En primer lugar observaremos una lista de títulos posibles como la que se propone a continuación para después trabajar con ella las siguientes cuestiones con cada uno de los alumnos.

Mediante esta actividad se podrá comprobar también qué ideas previas se tienen acerca del hecho literario, su estructuración genérica, etc. . ¿A qué género (lírica/poesía, épica/narración, dramática/teatro) adscribirías cada título de la lista?

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. Imagina un posible desarrollo. Escribe una hipotética sinopsis de algunas de las obras que llevarían tales títulos. . Ahora que ya tenemos los títulos más o menos adjudicados, piensa qué implicaciones tendría desplazar tal o cual título a otro género literario. . Piensa también en posibles parodias, incluso de las parodias, o en títulos de posibles segundas partes, así como en cualquier otro título obtenido troceando, por ejemplo, alguna conversación. Di como imaginarías esos libros según lo trabajado.

LISTA DE TÍTULOS Aficiones Aunque tengas dieciséis Cincuenta y cincuenta Cuenta hasta diez Dime si quieres El agua de los floreros El año que bebimos peligrosamente El monasterio El sonido de las siestas de verano El vínculo que tienen las hormigas El último ultimátum En vez de respirar Enfermos como nosotros Hasta siempre Hipertrofia muscular La empresa que más paga La historia terminable La marca del bikini La palabra praliné Las llevabas negras La visita Lo social no mola Los lugares que no cierran Los náufragos Los niños teledirigidos Los padres rockeros

Los padres son de carne No Nunca te lo dije Ocioso no, inerte Peor que las ovejas Por eso está bien Preferiría no hacerlo ¿Qué has dicho de mi hermana?

Rubén no descansa Rumbo a nada Sacarina en el cortado Salida de mujer Si no nos mata Antonio Si no viene Maradona Sin acritud, sólo técnica Sofía y los portugueses Teatro Tirano Título nobiliario Todavía Todo es tatuaje Toro a cien Ver para morir Vidas atrevidas Ya se te nota Zap, zap (15)

1.2 – Diseño de portada Siempre trabajando con los títulos del anterior ejercicio, llegar a un acuerdo mediante el diálogo de cómo habría que diseñar la portada para que ilustrase sin desvelar y fuera a la vez sugerente para ser encontrada en un estante. Para ello, primero se apuntaría una lista de los elementos que tendría que contener dicha portada (incluyendo el propio título y el nombre del autor); y, segundo, se consensuaría un boceto de diseño que combinase dichos elementos.

1.3 – Información de las solapas y fajitas Algunos libros ofrecen determinada información en los espacios que rodean a la portada. Estos textos (solapas, fajitas, encartes, tarjetas marcapáginas…) pueden utilizarse para proporcionar más información al lector, e incluso una información interesada para que la obra que abrazan sea interpretada de una forma u otra. Llegados a este punto, podemos completar el paratexto inicial (volveremos a estos asuntos en el tramo final del taller de escritura) para después adentrarnos en la composición de la obra en sí. . Biografía del autor, que puede añadir detalles curiosos que lo presenten como una personalidad atrayente, o que incluso incluyan algún aspecto que lo relacione biográficamente con lo que cuenta en su obra. En el taller, después de haber leído algún ejemplo en un libro real, se puede inventar la biografía de alguno de algún escritor que hubiera escrito alguna de los títulos y portadas trabajados. . Un eslogan publicitario para el libro, que puede ser una cita atribuida a alguien conocido (o desconocido, pero que se presupone importante), una frase enigmática sobre su contenido, etc.

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2 – RECREACIÓN DE

TEXTOS

Desde siempre, la imitación de los rasgos formales y temáticos de los textos ha sido un punto ineludible del aprendizaje en la expresión escrita. Por mucho que ahora contemplemos otro tipo de estrategias para evitar caer en una mecanización de este tipo de actividades, la imitación dirigida y el trabajo sobre textos ya escritos y muchas veces consagrados en la Historia de la Literatura pone al alumno en contacto con los escritores que han ejercido su labor antes de él y puede ser un buen punto de inicio para introducir a los asistentes al taller en los conceptos de la alusión, el guiño literario, la intertextualidad y la metatextualidad.

En este apartado incluimos unos pocos ejercicios en este sentido.

2.1 – Las estructuras recurrentes: texto en “no” Los ejercicios de estilo consisten en ejercitarse continuamente en un tipo de giro, expresión, campo semántico, recurso retórico, etc. Son las «abdominales» de la escritura y en no pocos casos dan como resultado textos realmente curiosos, sobre todo porque, en contra de lo que pudiera parecer, la repetición se asimila rápidamente, y el alumno en seguida se encuentra «cómodo» en la estructura trabajada y ve las posibilidades de actuar sobre ella e innovar.

En este caso proponemos la lectura de un texto de Fernando Savater basado en la inclusión del adverbio de negación «no» en cada oración que corresponde a la voz del narrador. Tras una lectura atenta del mismo, los asistentes al taller intentarán confeccionar sus propios textos —que pueden ser, por supuesto, de más breve extensión— mimetizando el recurso, aunque sería interesante contemplar las siguientes variantes. . Usar el adverbio «no», como en el texto de Savater . Usar el adverbio «siempre» o el adverbio «nunca»

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. .

Usar el adverbio «quizá» Etc.

Savater, Fdo., Episodios pasionales, Madrid, Libertarias, 1986, pp. 157-158.

AVENTURA EN BANGKOK (Ejercicio en “no” sobre un malentendido lingüístico o las limitaciones expresivas del idioma inglés).

No sé por qué se me viene ahora a la cabeza este nimio recuerdo tailandés. No es original, no es demasiado relevante, no resulta verdaderamente exótico, no es un elaborado invento ni me honra o me deshonra con particular gracia. No encierra una alegoría, no se pretende parábola, no le conozco moraleja.

No es más que lo que es y punto.

No había estado nunca en un masaje tailandés. No diré que entré con miedo, pero me reconozco más respetuoso —¿tímido?— que lo normal. No me acostumbro a las exigencias adultas del universo, no me resigno. No había nadie más que yo a esa temprana hora de la tarde en el establecimiento, por lo que no tuve problemas para elegir chica. No la quería demasiado oriental, ni demasiado pequeña, ni demasiado profesional o agresiva. No tardé demasiado en decidirme y no creo haberme equivocado.

No me sentí tan extraño como había temido cuando estuvimos ambos desnudos en la bañera y me enjabonaba ceremoniosamente, gorjeando. No parecía cansarse de frotar, ni parecía oportuno que yo pidiese brevedad en tal trance. No había imaginado que el coito precediera al masaje, pero como de lo que se trata es de relajar los músculos, la cosa es más lógica así. No lo hice ni bien ni mal, no vi el paraíso ni sentí dolor. No era nada tan distinto, tampoco en Bangkok. No mostró luego ninguna urgencia en el cacheteo y sobo posterior, ninguna brusquedad

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excesiva, ninguna perientoriedad higiénica: no parecía tampoco, la verdad, haber nacido especialmente para el arte del masaje.

No decía nada y yo me adormecía bajo sus dedos cuando susurró, en el mismo tono con el que antes habíamos cerrado nuestro trato y en el que me había pedido la American Express para anotar el número: —Are you happy?

No dijo «satisfecho», ni «relajado», ni «dormido», sino happy.

Ni más ni menos que feliz. No lo pensé demasiado y contesté, sonriendo, porque ella no tenía la culpa de nada y sus pechos eran preciosos.

—No. 2.2 – Romances y sonetos incompletos Una buena forma de hacerse con los moldes métricos y con las formas poéticas es completar poemas de esquema muy definido a los cuales se les han sustraido algunos versos que debe suplir el alumno. Poemas narrativos, como los romances, o poemas que contengan enumeraciones son textos muy adecuados para este ejercicio, ya que la inserción de versos nuevos —en el caso de los romances— o de elementos de la enumeración —en el otro caso— se puede realizar sin trastocar el plan general del poema. Por supuesto, el profesor debe explicar previamente las características técnicas del poema (métrica, tipo de rima, léxico que hay que intentar usar para no dañar la cohesión textual...)

En este ejercicio proponemos versiones «con huecos» de una serie de conocidos poemas, pero —por supuesto— el campo queda muy abierto para la utilización de cualquier otro.

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Romance del Conde Niño Conde Niño por amores es niño y pasó la mar a dar agua a su caballo ____________________ Mientras su caballo bebe, él canta dulce cantar... todas ______________ se paraban a escuchar.

La reina estaba labrando, la hija durmiendo está: —Despertáos alba niña »de vuestro dulce folgar. »Sentiréis cantar hermoso »la sirenita del mar.

—No es la sirenita, madre »la de tan dulce cantar, »____________________ »____________________ —Si por tus amores pena »____________________ »y porque nunca los goce »yo lo mandaré matar.

—Si lo manda matar, madre »juntos nos han de enterrar. Él murió a la medianoche, ella a los gallos cantar. ella, como hija de reyes, la entierran en el altar;

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a él, como hijo de conde, unos pasos más atrás. ____________________ ____________________ ____________________ ____________________ De ella nació un rosal ______, de él nació un espino albar, crece el uno, crece el otro, los dos se van a juntar.

La reina_______________ ambos los mandó cortar. ____________________ ____________________ De ella naciera una garza, de él un fuerte gavilán, juntos vuelan por el cielo, juntos vuelan par a par.

Benditos Malditos III De J. Sabina Bendito sea el sabio despistado, los lápices de labios delincuentes, los que dan los perdido por [gozado, _________________________, el ácido, el inútil, el cobarde, los abanicos de las solteronas, los que no llegan, los que llegan [tarde, _________________________, los que esconden un roto en el [bolsillo, ______________________illo, las motos de los presos impacientes, los besos de después de la pelea, _______________________ea, el hambre de las bocas insolentes.

Defensa De La Alegría Mario Benedetti Defender la alegría como una trinchera defenderla del escándalo y la rutina de la miseria y los miserables de las ausencias transitorias y las definitivas defender la alegría como un

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principio defenderla del __________________ de los neutrales y de los neutrones de las dulces infamias y los ___________ diagnósticos defender la alegría como una bandera defenderla del rayo y la melancolía de los ingenuos y de los canallas de _______________________ de las endemias y las academias defender la alegría como ___________ defenderla del fuego y de los bomberos de los suicidas y los homicidas de _______________________ de la obligación de estar alegres defender la alegría como una certeza defenderla del óxido y ___________ de la famosa pátina del tiempo del _______________________ de los __________________ defender la alegría como un derecho defenderla de dios y del invierno de las mayúsculas y de la muerte de los apellidos y las lástimas del azar y también de la alegría

2.3 -Versiones cambiando el narrador La muerte de Artemio Cruz, del mejicano Carlos Fuentes, donde se dan cita las tres modalidades de la voz narrativa. Esta voz en segunda persona produce efectos inusuales, y nos servirá para acercarnos, como veremos, al campo de la lírica.

El objetivo de este ejercicio es la redacción de un cuento tradicional —reconocible, por ello, por todos— utilizando los tres tipos de narrador. En primer lugar, utilizaremos el más habitual, el narrador en tercera persona.

Luego volveremos a redactar el texto en primera persona, con lo que advertiremos que para ello tenemos que seleccionar los ojos de uno de los personajes para contar la historia, con lo que —a menos que sea un personaje ubicuo— la cantidad de información que ofreceremos no puede ser completa, sino parcial.

Un ejercicio interesante sobre esta base es que cada alumno del taller redacte el cuento desde el punto de vista de un personaje distinto. De esta forma podemos juntar el corpus de textos resultante y obtener así un cuento relatado a través de las vivencias particulares de cada uno de sus personajes, que pueden ofrecer distintas interpretaciones de un mismo hecho.

Por último redactaremos el texto con un narrador en segunda persona, y advertiremos, por el tono insistente que adquiere, que este tipo de narrador se aleja de la aparente neutralidad de los otros dos, y se acerca —por otro lado— a campos de expresión más intensa y recurrente, como la lírica. El ejercicio que se puede operar con esta idea es el de separar en versos este texto, advirtiendo que con cada separación —con cada singularización— que introducimos, las palabras potencian su significado y el texto adquiere otras resonancias.

Para este ejercicio ponemos como ejemplo el conocido cuento de Caperucita Roja.

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Narrador en 3ª persona Había una vez una niña muy buena a la que todo el mundo llamabra Caperucita Roja. Un día su madre la mandó a casa de su abuelita con un cesto en el que había puesto un pastel y un tarrito de miel. Para llegar a casa de su abuelita había que atravesar un bosque muy espeso, pero a Caperucita no le importaba, y entretenía su camino observando las flores y los pajarillos. A la mitad del recorrido se encontró con un lobo que le preguntó dónde se dirigía. Cuando Caperucita le respondió, el lobo le indicó que fuera por un atajo. El lobo en realidad le indicó un camino mucho más largo para poder llegar antes, que es lo que hizo. Escondió a la abuelita en el armario y se metió en su cama con el camisón. Al llegar Caperucita, notó a su abuela rara, y empezó a preguntarle: —Abuelita, abuelita, ¡qué ojos más grandes tienes!

—Son para verte mejor- dijo el lobo tratando de imitar la voz de la abuela.

—Abuelita, abuelita, ¡qué orejas más grandes tienes!

—Son para oírte mejor— siguió diciendo el lobo.

—Abuelita, abuelita, ¡qué dientes más grandes tienes!

—Son para...¡comerte mejoooor!— y diciendo esto, el lobo malvado se abalanzó sobre la niñita y la devoró, lo mismo que había hecho con la abuelita.

En esto que un cazador que había estado por el bosque y había visto movimientos extraños cerca de casa de la abuelita entró dando una patada a la puerta y disparó al malvado lobo en medio de su salto, salvando así a la niña. Luego sacaron a la abuelita del armario y todos vivieron felices y comieron perdices.

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Narrador en 1ª persona: el lobo Cuando estaba realizando mi habitual merodeo por los bosques por donde me alimento, vi en el alegre trotar de una niña con su cesta una alternativa a mi aburrida dieta de animaluchos. Tras hablar con ella y comprobar a dónde se dirigía, la persuadí de que diera un rodeo (yo le dije «atajo», pero en asuntos de comida todo vale) y así poder llegar yo antes a casa de su abuela, a quien pude encerrar sin mucha dificultad en el armario. Me vestí con su camisón y me metí en su cama. Cuando la niña llegó, empezó a hacerme preguntas extrañas a las que respondí como pude. Hasta que no pude más y me abalancé sobre ella para devorarla de una puñetera vez. No sé qué pasó entonces, pero el caso es que oí el sonido de un trueno a mi espalda y sentí un dolor agudo en el costado. Ahora me encuentro en esta nebulosa. De vez en cuando me llegan noticias sobre mi historia. Algunos lo cuentan con verdad, pero con cierta saña. Otros dicen que me comí a la abuelita y que luego la sacaron de mi estómago... En fin, patrañas y cuentos. No sé si realmente me importan mucho.

Narrador en 2ª persona Estabas paseando por el bosque cuando me preguntaste a dónde me dirigía y me diste un camino por el que decías que llegaría antes. Pero me engañaste, y te vestiste como mi abuela para intentar comerme. Fallaste, porque un cazador te disparó salvándome de todo peligro.

Narrador en 2ª persona con partición de versos Estabas paseando por el bosque

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cuando me preguntaste a dónde me dirigía y me diste un camino por el que decías que llegaría antes.

Pero me engañaste, y te vestiste como mi abuela para intentar comerme.

Fallaste, porque un cazador te disparó salvándome de todo peligro.

2.4 – Poemas a partir del periódico Mediante un ordenador con acceso a internet, los alumnos deben buscar, encontrar y leer el poema «Réquiem» de José Hierro y luego buscar en la prensa electrónica o mediante el servicio de noticias de algún buscador alguna noticia significativa para luego realizar sobre ella la operación de convertirla en poema cortando el texto en versos.

2.5 – Transformación de géneros Como último ejercicio de este apartado, se propone realizar otra transformación textual, esta vez en lo tocante al género.

Con un texto determinado a la vista, como puede ser otro cuento popular, el romance del Conde Niño, o incluso un chiste, el alumno ha de escribir tres versiones del mismo, una correspondiente al género narrativo, otra perteneciente a la poesía, y —por último— otra inserta dentro del género teatral.

3 – CREACIÓN DE

TEXTOS

Una vez que los asistentes al taller se han ejercitado en la escritura sobre un material preexistente, el siguiente paso que se

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propone desde éstas líneas es la confección de textos completamente propios a partir —eso sí— de alguna idea de partida propuesta por el profesor. A continuación se describen una serie de sugerencias de trabajo.

3.1 – Cartas a…

La primera propuesta que realizamos desde estas líneas es la escritura de una carta a un destinatario concreto, real o imaginado, acerca de un asunto concreto. En principio la realización puede ser libre, pero produce efectos más interesantes forzar la redacción de la carta mediante dos presupuestos proporcionados por el profesor a partir de elementos como los que se contienen en la tabla que se incluye debajo, en la que hay una serie de asuntos que se pueden cruzar con una serie de destinatarios. Dependiendo de la combinación resultante (que puede realizarse por sorteo) obtendremos cartas de tintes marcadamente humorísticos o cartas de gran seriedad y hondura.

Destinatario

Asunto . . .

. . . .

Entablar contacto Recordar algo Conseguir que el destinatario haga algo Invitar al destinatario a casa Acusarle de algo Avisarle de un peligro Etc.

. . .

.

. . . .

.

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Un amor pasado Un amor futuro Un personaje famoso de la historia Un personaje del cine o de la Literatura Un extraterrestre Un superhéroe Un monstruo o asesino Uno mismo dentro de 20 años Etc.

3.2 – Monólogos El ya mencionado Fernando Savater escribió hace años un libro titulado Criaturas del aire en el cual planteaba una serie de monólogos puestos en boca de personajes del mundo de la literatura. En ellos, estos personajes, perfectamente definidos y reconocibles (Conan, Drácula, Ulises, Phileas Fogg...) explicaban sus motivaciones y su forma de ser, así como los problemas y preocupaciones que tenían. Este ejercicio metaliterario obliga al alumno a conocer bien la urdimbre de un personaje para poder expresarse como él y obliga también —como en las cartas— a proporcionar algún dato de la obra de la que parte (velando otros que quedan para el sobreentendimiento del lector) para construir el discurso.

El objetivo de este ejercicio es la redacción de un monólogo escrito —como decimos— desde el punto de vista de algún personaje conocido por los alumnos (Spiderman, Homer Simpson, don Quijote, Indiana Jones...)

3.3 – La desesperación ante el folio en blanco Una de las sensaciones más desagradables del oficio de escribir es la del “bloqueo creativo”. A veces los escritores se quedan bloqueados y no saben cómo empezar a escribir algo o cómo continuar una obra. Estas situación —que a veces se prolonga mucho en el tiempo— ha recibido el nombre de «síndrome del folio en blanco» y a acabado generando toda una literatura que describe precisamente eso: que no se sabe de qué se va a escribir.

En este ejercicio se propone escribir un texto sobre la imposibilidad de escribir (por agotamiento, por falta de ideas, por olvido de algo que se tenía en mente, por otras dificultades...). Esto ayuda a aguzar el ingenio y a forzarse a escribir, ya que la Literatura también es un oficio al que hay que acostumbrar la mente y lograr cierta práctica para encontrar activamente las ideas, ale-

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jándonos así de cualquier concepción de la inspiración como un rapto momentáneo y cuasidivino que llega cuando quiere. Esto es lo que los escritores llaman «mantener la mano caliente» 3.4 – Un texto de otro texto: el manuscrito encontrado Un recurso muy frecuente en la Literatura —principalmente narrativa— escrita hasta la fecha es el llamado «recurso del manuscrito encontrado», presente, por ejemplo en obras como La Celestina, Amadís de Gaula, El Quijote, Frankenstein… Mediante este recurso, el narrador plantea la situación de haberse encontrado (normalmente en algún sitio escondido, o en un mercadillo, o a través de un envío postal equivocado…) un documento a cuya lectura va a dar paso a continuación. De esta forma el narrador consigue crear expectación, tal vez misterio incluso, y también distanciarse y separar su voz de otra, pudiendo introducir así en el texto opiniones que no tiene por qué reconocer como propias. El documento encontrado no tiene por qué ser escrito, sino también puede ser audiovisual, tal y como ha sabido explotar el cine de terror en películas como Monstruoso, REC o El proyecto de la bruja de Blair, en las cuales este recurso dotaba a la historia de una aparente veracidad.

El objetivo de este ejercicio será el de redactar una situación en la cual un narrador en primera persona declara haber encontrado un documento que contiene datos interesantes, sorprendentes, en la medida en que nos obligan a reinterpretar nuestro conocimiento del mundo. Los puntos de partida pueden ser los siguientes: . Diario del fin de una civilización desaparecida. . Relato de un viaje a un lugar desconocido de la Tierra . Instrucciones para encontrar un tesoro. . Un secreto familiar que atañe al narrador. . La verdadera identidad de alguien cercano. . Etc. (28)

3.5 – Decálogos Las normas son algo reconocible por todos. Están en todas las partes de la sociedad. Por ello mismo, son fácilmente parodiables, bien buscando el humor, bien buscando la crítica de lo establecido. La literatura de ciencia-ficción, que nos plantea mundos futuros donde el ser humano vive totalmente alienado por un excesivo progreso tecnológico, ha tomado este recurso de forma muy efectiva, como sucede por ejemplo en los mundos hiperreglamentados de las obras de George Orwell.

El objetivo de esta actividad es redactar un decálogo que reglamentase cualquier aspecto de la vida humana, primero con fines puramente humorísticos, y después —mediante el procedimiento de la exageración— con objetivos más críticos.

También valen decálogos escritos “en serio” a modo de aforismos para afrontar determinadas actividades.

Proponemos un ejemplo de cada tipo de decálogo: Decálogo “humorístico” DECÁLOGO DEL BUEN PROFESOR (extraído de internet) 1. Nunca comuniques a tus alumnos los objetivos de la asignatura si es que alguna vez los has pensado. Los alumnos podrían llegar a darse cuenta de que la asignatura es inútil.

2. La información es fuente de poder: si no quieres perderla manténte siempre en cierta ambigüedad. No des normas claras, ni mucho menos digas qué y cómo vas a evaluar. Te expones a perder autoridad o que tus alumnos dejen de venir a clase. ¿Para qué iban a hacerlo? Cuanto menos te definas estarás más a salvo de las críticas.

3. Empéñate en explicar toda la asignatura en tiempo de clase: puedes dar por supuesto que tus alumnos no saben leer.

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Además si no te pasas toda la clase explicando, tus alumnos podrían llegar a darse cuenta de que no sabes otra cosa.

4. Convierte tus clases en clases de dictador. Cuanto más copien tus alumnos, mejor, y cuanto más deprisa, mejor todavía: así no habrá tiempo para preguntas inútiles o incómodas. Si además las cosas van mal, se deberá siempre a los malos apuntes, no a tus explicaciones.

5. Evalúa al final del curso o al final de la evaluación, o con pocos exámenes, o por lo menos —y esto es realmente importante— con muy pocas preguntas. A la emoción del examen añadirás la emoción de la lotería. Y ya sabemos todos que el que no sabe una o dos preguntas no puede saber ninguna otra.

6. No se te ocurra evaluar con frecuencia a lo largo del curso, aunque sea de una manera más sencilla en informal, porque los alumnos podrían enterarse de lo que saben, de lo que no saben y de lo que deberían saber. Si esto llega a ocurrir, te expones a tener que aprobar a todos al final, y sufriría tu prestigio de mantenedor de un alto nivel de exigencia.

7. No caigas en la tentación de guardar artículos de periódicos, revistas que tengan que ver con la asignatura, y mucho menos se te ocurra llevarlos a clase. Mantén el prestigio de la ciencia pura.

8. Nunca confíes en la motivación de tus alumnos ni en su capacidad de aportar algo que merezca la pena. Si se han embarcado en una carrera de cinco años es porque no tienen otra cosa mejor que hacer. Y si se trata de niños, lo mismo pero peor.

9. Convéncete de que somos “paupérrimos” y de que la escasez de medios nos impide hacer las cosas mejor. Fotocopiar unos simples apuntes o un sencillo guión es carísimo. Si en tu centro hay posibilidad de utilizar transparencias, audiovisuales u otros cachivaches, no lo hagas: esos juguetes infantilizan la clase.

10. Cuando no puedas echar la culpa a los alumnos de lo mal que van las cosas, échasela a la estructura. Los profesores somos ciudadanos libres de toda sospecha.

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Decálogo “crítico” DECÁLOGO DEL HEREDERO DEL CENÁCULO LITERARIO (J.L. Pérez Pastor) Escribir lo no escrito siempre entraña sus riesgos: entre ellos, el de producir algo incompleto, sobre todo si la forma elegida es el decálogo. Tómese el siguiente como una mera impresión de lo que existe, que cada uno podrá completar con las expresiones verbales concretas con las que suele describir el ambiente literario que le ha tocado —supongo que casi siempre— padecer. Cualquiera que haya desarrollado actividades literarias durante un tiempo relativamente sostenido, sabrá de lo que se habla en estas líneas, redactadas a partir de gratas conversaciones con un ramillete de autores, editores y críticos variados de media docena larga de lugares de nuestra geografía. El resultado de ése intercambio de pareceres devino en señalar lo siguiente como el modelo vigente.

Los modelos nunca son malos, en cuanto tales. Como tantas otros constructos, nos ayudan a percibir ordenadamente la realidad. Que se lo digan a Linneo, que trató por igual el álamo y la garrapata.

Después, las cosas pueden aceptarse por entero, en parte o como referente vitando. Cada cual es muy dueño.

1. Aquél que no me salude será tildado de taimado trepa o satrapilla, según casos.

2. Si alguien sabe bastante más que yo, será a buen seguro un ignorante, ya que habrá obtenido su saber por medios que yo no tuve (la universidad, internet, los libros... toda esa infamia).

3. Los habitantes de extrañas nebulosas literarias o musicales que yo identifique como propias, podrá ser santificados y/o catasterizados como glorias locales.

4. Cualquier tiempo pasado fue mejor, heroico incluso. La muelle actualidad no aporta méritos.

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5. Sólo las editoriales forjadas en la noche de los tiempos (los ochenta) merecen algún tipo de respeto. Y según.

6. Los mayores que establecieron nuestro legado deben ser confinados al modelo que nosotros tenemos de ellos, para que ellos mismos no destruyan su ejemplo. Si ahora se muestran condescendientes con otros sujetos (algo que éstos interpretan como educación) se debe a la senilidad que a los pobres orfebres les han deparado los años. Son genios, pero mortales.

7. Lo literario es algo sublime y hace íntimo y familiar todo lo que toca, subvenciones y antologías incluidas. Si otros pueden acogerse a ellas, lo harán como si de vil gallofa se tratara (pequeñas imperfecciones de la democracia...).

8. La Literatura es un césped hermoso por el que rodar en plenitud. La brizna que sobresale impide el gozo. Gran invento la cuchilla.

9. Vendo premio literario en buen estado. También es posible el canje.

10. Todo el que no sea yo, en mi mismo y exacto naufragio, es atacable apriorísticamente. A las sibilas no nos hacen falta presentaciones previas.

Decálogo aforístico DECÁLOGO PARA ESCRITORES (A. Monterroso) 1. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también.

Escribe siempre.

2. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

3. En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: “En literatura no hay nada escrito”.

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4. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

5. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

6. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bioy.

7. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta El Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

8. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

9. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

10. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

11. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

12. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el

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montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

3.6 – Planteamiento de una obra narrativa: situaciones y personajes Una obra narrativa de cierta extensión no puede depender de una mera ingeniosa o de un chispazo creativo momentáneo, sino que para llegar a buen puerto o —simplemente— para no desperdiciar tiempo y esfuerzo es conveniente la redacción de un plan de trabajo previo que describa lo que se quiere contar: la situación de la trama, el perfil de los personajes, las líneas maestras por donde discurriría el relato, etc.

El ejercicio se propone en el taller como una lluvia de ideas para rellenar una ficha. En cuanto surge una idea (por ejemplo, un personaje, o una situación) el objetivo sería completar la información con aportaciones coherentes con el total.

A todo esto, hay que tener en cuenta que ese diseño previo es aplicable a cualquier obra narrativa en cualquier soporte, ya sea novela, relato breve, o guión para serie televisiva.

A continuación se recoge una ficha de ejemplo realizada durante una de las sesiones en la que se proyecta cómo podría ser, precisamente, una posible serie de televisión.

Ejemplo de planificación de obra narrativa: Título de la obra: • Zona Oeste Ambientación: • Barrio marginal de chabolas de uralita, tipo “favela”.

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Temas principales: • Peleas callejeras entre barrios • Los problemas de la droga: camellos, etc.

• El mal ambiente familiar: malos tratos, etc.

Personajes: • EL JEFE PROTAGONISTA: “El Calvo” . Físicamente: fuerte, gimnasio, calvo rapado pero no skin, joven . Forma de actuar: agresivo, problemas con la droga . Forma de hablar: vulgar, con tacos, pasota . Relación con los demás: todo por su pandilla . Hincha de un equipo concreto.

•EL JEFE ANTAGONISTA: “El Rataserpiente” . Físicamente: flaco, rápido, fuerte, listo: skinhead . Forma de actuar: cobarde, usa matones . Forma de hablar: voz ridícula . Relación con los demás: egoísta . Hincha de un equipo rival.

• PERSONAJES SECUNDARIOS AFINES AL PROTAGONISTA (planos) . Ayudante del protagonista . Personaje “sabio” fuente de información . Etc. • PERSONAJES SECUNDARIOS AFINES AL ANTAGONISTA (planos) . Ayudante del antagonista . Padre del antagonista: exigente, duro... . Etc. Argumento del episodio piloto: Dos bandas llevan toda la vida peleando. El jefe de una de las bandas (protagonista) ha pasado una serie de años fuera de la ciudad. Mientras, su lugar ha sido ocupado por la banda rival.

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Pero “el Calvo” ha vuelto al barrio y reúne a su antigua banda para plantar cara a sus rivales. El capítulo piloto es ideal para ir presentando a cada uno de los personajes y sus habilidades.

Capítulos posibles: 1. Reunión 2. Guerra en el estadio 3. Un antiguo amigo 4. Una banda de otra ciudad 5. Etc.

4 – LA PUBLICACIÓN DE

TEXTOS

El último apartado de este taller nos devuelve, por un lado, al asunto del paratexto y, por otro, a la idea de que un libro es un objeto que nos sirve como medio de comunicación y que está sujeto a unas leyes de mercado en la medida en que su producción acerrea unos costes económicos y deben ser sufragados por alguien y gestionados por una editorial a la cual hay que dirigirse para que acepte la obra terminada.

El trabajo no acaba allí, ya que para que el libro impreso pueda difundirse, hay que revestirlo de una buena promoción y presentación, esto es, hay que saber sintetizar la esencia del libro y ofrecerla de forma interesante al público lector, lo que en el fondo constituye la redacción de otro tipo de textos que, bien desde la contraportada, bien desde documentos desgajados del propio libro (anuncios, reseñas...) acaban constituyendo un paratexto mayor aún. La historia de los libros es también la historia de su recepción. Valga como ejemplo nuestra universal obra El Quijote, que comenzó siendo un texto marcadamente humorístico para acabar siendo interpretado en los siglos XIX y

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XX también como un texto de alcance metafórico y filosófico sobre la esencia de España (a través de las contrapuestas formas de ser de sus protagonistas: el idealismo de Quijote frente al materialismo de Sancho).

4.1 – El diseño de la página Antes de presentar un texto para publicarlo hay que tener en cuenta que el tipo de letra elegido, la disposición gráfica del texto en la página, los encabezados y pies de la misma, el estilo de numeración de páginas y capítulos, etc. Todo ello hará que el texto sea más comprensible y agradable de leer. Como norma general, hay que huir de las estridencias e intentar una presentación equilibrada y legible (nada de letras góticas o abigarradas, por ejemplo, salvo para títulos o letras capitulares).

El objetivo de este ejercicio es hacer un par de páginas de ejemplo mediante las opciones que nos brinda un procesador de textos o —mejor— un programa de maquetación y edición como Quarkxpress o Adobe Indesign.

4.2 – El prólogo o el discurso de presentación de un libro Los libros vienen a veces acompañados de discursos de otras personas distintas del autor en las que se da una opinión ajena sobra la obra que se va a leer. En estos prólogos o presentaciones, se dan unas pocas claves interpretativas del texto, se señalan los puntos más interesantes, se habla de la relación del texto con el autor o de la importancia del autor y, en suma, se anima y se invita a la lectura del volumen. Lo mismo sucede con los discursos de presentación en sociedad de los libros.

En este ejercicio, se propone reflexionar sobre un libro concreto que conozcan los alumnos mediante la tarea de realizar un prólogo o —mejor— una presentación oral del mismo, para trabajar también la destreza de hablar en público. El texto no ha

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de ser muy extenso (dos páginas como mucho) y ha de ser claro y ordenado, aparte de cumplir con los fines fundamentales de mencionar los puntos más importantes de la obra sin desvelar ninguna sorpresa y de invitar a la lectura de la misma.

4.3 – Carta presentación a una editorial Algo parecido a lo realizado en el ejercicio anterior ha de ser la carta de presentación que acompañe un manuscrito en su envío a una editorial para que sopese su publicación. No sólo la obra debe estar bien presentada, como hemos visto en el apartado de diseño de página, sino que hay que hacer ver sus virtudes literarias. En este escrito se han de dar facilidades a los posibles editores para manejar el texto, tanto a nivel técnico, como a nivel de comprensión literaria, ya que son muchos los originales que a diario reciben las editoriales y la lectura que se hace de ellos es muchas veces apresurada, de ahí la necesidad de señalar los puntos más importantes de su lectura.

Con un posible libro creado a partir de los ejercicios realizados durante todo el taller (teniendo en cuenta también todo lo trabajado sobre el título, portada, prólogo...) debemos realizar ahora una carta de presentación a una editorial en los términos descritos. Adjuntamos a continuación un ejemplo orientativo.

Ejemplo de carta de presentación DATOS DE CONTACTO DEL REMITENTE DATOS DE CONTACTO DE LA EDITORIAL Logroño, x de xxxxxx de xxxx

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Muy señores míos: Le remito con esta carta el original de una novela/cuento/poemario/obra de teatro/guión cinematográfico titulado xxxxxxx.

Después de haberlo comentado con su agente comercial en esta zona geográfica, él me facilitó su dirección para que entrara en contacto con usted y se lo enviara para su evaluación, con el pensamiento general de que quizá podría encontrar un lugar bien en su colección xxxxxxxxxxxxx.

El original que le envío está maquetado con fines orientativos, para que pueda observarse la relación que se diseñó en su proceso creativo entre el texto y las ilustraciones. Todo el material se encuentra convenientemente digitalizado, con lo que admitiría sin ningún problema todas las sugerencias y adaptaciones que los requisitos de colección o los técnicos de diseño de su editorial pudieran aconsejar (cambios de colores, repaginación, cambios de escala...).

En cuanto al texto en sí, trata de xxxxxxxxx.

Le adjunto grapada una pequeña ficha de los autores implicados en esta obra.

Sin más en el tintero, agradezco sinceramente su atención y quedo a la espera de noticias suyas, así como a su disposición para resolver cualquier detalle que pudiera surgirles al respecto.

Reciba un cordial saludo.

(Firma)

4.4 – La publicación en internet Hoy en día no es necesario depender del circuito editorial «habitual» para poder publicar textos. Internet ofrece múltiples posibilidades de hacer llegar obras a un público amplísimo con

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unas dificultades técnicas mínimas: desde la simple inserción de un texto en un foro o en una lista de correo, o su inclusión en formato HTML en una página, hasta su conversión a texto PDF perfectamente maquetado o la producción de la versión sonora o multimedia del mismo.

En este ejercicio se visitarán una serie de bibliotecas virtuales y páginas de literatura como las que se indican a continuación y se verán ejemplos de todas estas posibilidades. El punto final de la tarea lo pondría la participación en algún foro literario con la aportación de alguno de los textos trabajados en el taller.

Enlaces www.cervantesvirtual.com www.poesi.as www.amediavoz.com www.ubu.com www.literonauta.com www.elhuevodechocolate.com www.paginadenausicaa.com www.literaturas.com www.elrincondelhaiku.com www.epdlp.com www.cuatrogatos.org www.librodot.com www.librosgratis.org www.elaleph.com 4.5 – La participación en concursos literarios y recitales Una buena manera de empezar a probar el «funcionamiento» de los textos es la participación de sus integrantes en concursos literarios y recitales. El taller, por tanto, debe ser foco constante de información sobre las múltiples convocatorias existentes y

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ser también lugar de organización de encuentros y exhibiciones públicas de los textos creados en él.

4.6 – La crítica literaria: a las duras y a las maduras Un libro, como hemos apuntado, es también lo que se escribe de él. Una vez puesto en el mercado, los libros generan textos que, a diferencia de los prólogos, no están bajo el encargo de los autores o de las editoriales. Nos estamos refiriendo a las reseñas o críticas literarias, que pueden ser favorables o desfavorables para el libro.

En este último ejercicio proponemos que los alumnos, por parejas, escriban críticas literarias de libros que conozcan, una favorable y otra desfavorable, argumentando el porqué, y las pongan en contraste. Como dice el adagio, «no hay libro malo»; e incluso del libro peor escrito se pueden aprender muchas cosas, por rechazo, si una crítica es capaz de desgranar sus carácterísticas y señalar las posibles vías de mejora.

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III.- ACTIVIDADES DE AULA CON PLANETARIO A continuación se proponen una serie de ejercicios para el uso más concreto de la antología de poesía Planetario (Ediciones del 4 de agosto, 2008) en el aula de Secundaria o Bachillerato. Estos ejercicios pueden mezclarse con alguno de los anteriores en la medida en que responden al mismo planteamiento de acercarse al libro como objeto artístico y orgánico, en un intento por superar el planteamiento de los textos en las clases de Literatura —sobre todo los textos poéticos— como piezas sueltas que ejemplifican la teoría que acompaña a cada autor.

1) Antologías.

Planetario es una “antología”, palabra griega que equivale a la palabra latina “florilegio”, de menor uso. ¿Podrías buscar el por qué de dichas expresiones para referirse a una obra recopilatoria? Busca también antologías famosas —o no tan famosas— que haya habido en la Historia de la Literatura e intenta averiguar también qué características tenían.

2) Introducciones.

Los estudios introductorios valen para algo. Nos sirven para acercarnos un poco a los autores de los libros y a las claves interpretativas de su obra, a la vez que nos dan un punto de vista sobre las páginas que introducen. En el caso de las antologías también suele hacer un balance del porqué de la selección de los autores que están en ella y ofrece, de cada uno de ellos, una visión sobre su forma de hacer poesía. Lee lo que el autor del estudio introductorio de Planetario, Ignacio Escuin Borao, dice de cada autor, y contrástalo con el conjunto de textos que ese (43)

autor presenta dentro del libro. Debatid en clase la razón de sus afirmaciones y si se está de acuerdo o no con lo que se dice, y por qué. Finalmente, repartíos por grupos los autores de Planetario y, después de leer la sección de un autor en concreto, intentad redactar vuestra propia visión en conjunto sobre dicho autor.

3) Tipos de verso.

Hagamos un breve repaso de algunos aspectos de teoría poética. Según su medida los versos pueden ser medidos y rimados, blancos, libres, o —según se vaya diluyendo el corte versal— constituirse en versículos o ser directamente prosa poética. En Planetario se pueden encontrar ejemplos como los siguientes.

Une cada ejemplo con el tipo de verso que le corresponda.

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¿Qué tipo de verso predomina en los poemas de Planetario? ¿Crees que podría ser una característica de la poesía contemporánea? Discutidlo con el profesor. Por otra parte ¿Ves muy utilizado el recurso de la rima a lo largo del libro? Relaciona las dos respuestas.

4) Figuras poéticas.

Independientemente del uso o no uso de la métrica y de la rima, que varía con épocas, modas y escuelas, la poesía se fundamenta en la desautomatización del idioma, en alterar más o menos perceptiblemente la misma herramienta que usamos para comunicarnos de forma que se pueda crear una comunicación más intensa. En esta tarea juegan un importante papel las denominadas figuras poéticas, que son una serie de recursos que han venido utilizando los autores a lo largo de los siglos y que los estudiosos de la Literatura han ido catalogando. En este mismo cuaderno encontrarás una completa relación de dichas figuras junto con ejemplos que las ilustran.

Cuando dispongas de tiempo, intenta descubrir en los poemas algunas de esas figuras o ecos y variantes derivados de ellas.

Pero por ahora, une el nombre de cada figura poética con el ejemplo al que corresponda (después puedes buscar los ejemplos en el libro y ver qué aportan al conjunto del poema del que proceden):

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5) Completar con sentido un poema.

Todo poema es una hipótesis personal. Un poema parte de una idea y podría tener —en principio— diversas realizaciones entre las que escoge el autor hasta que da con el texto que acaba firmando. Te invitamos a que completes los siguientes poemas de Planetario con versos de tu creación, para que hagas un poco

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tuyos dichos textos. Para ello hay que leer bien el texto que queda alrededor de los hueco, porque no todo vale en poesía: lo que escribas deberá estar en consonancia con el tono y con el tema tratado en el poema. Si unas de las características deseables de los textos son la coherencia y la cohesión, en los textos poéticos (salvo que se juegue precisamente a lo contrario) son elementos ineludibles, si no se quiere restar intensidad al resultado.

FUERZAS ASCENSONALES Continuamente ascendiendo ______________________ en lentos círculos acariciando ______________________ ______________________ y una música suena proveniente de Estambul.

No hay ruiseñores ______________________ en los patios ___________ de la ciudad.

(Antonio Alfaro Sánchez) DESHIELO Todo acabó al llegar el frío.

Tenemos poco en común ____________________ ____________________ Algo vi

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y el bloque de ________ se disolvió.

De todo este_________ apenas quedó ____________________ materia de poema.

(Carmen Beltrán Falces) MAL NECESARIO miras más allá de la ventana tragas la saliva más agria del mundo _______________________ intuyes algo mas sigues sin ver _____________________ por encima de nuestras cabezas aplaude un helicóptero _________________________________ abajo lloran las alarmas de los coches esto ocurre aquí donde vives un tiro en tu mente ________________ ________________ estás limpiando el arma terminando de hacerlo en honor a la verdad eres tu dueño el dueño de ________________ de________________________ ocurre aquí esto sucede donde vives no es que te falte para comer ni ___________________________________

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que __________________________________ es normal hoy vas a robar _______________________ es normal __________________________ normal pero también un mal necesario (Enrique Cabezón García) MANTRA Nosotros, pobres almas que buscamos el norte, o ____________ que nos ate los cabos del zapato __________________. Sí, nosotros, que vamos dando tumbos por las calles dejadas del lucero, por ___________________________ ______________________________ sin rechistar. Nosotros ________________________ ________________________ del tiempo, nuestro tiempo y no cesamos, nunca cesaremos de buscar _____________________ No podrá con nosotros la tristeza después de ____________________ quemados por el fuego.

(José Luis Pérez Pastor)

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Sin tardes que merendar, sin Ángeles ya caídos ______________________ parecernos _______________________ Sin demasiadas ganas de_____________________ pero tirando de ____________ del coraje para cuando vuelvan las _______________ ganas sin su sin.

Con su son.

Show must go on.

(Sonia San Román) RFQ [Request For Quotation] He visto un puesto para mí en tu fábrica.

Cumple exactamente con mi perfil y, aunque ___________________________ y _________________________________ creo merecer ________________________ __________________________________ y mejorar el funcionamiento global del producto, eso sí, _______________________, y dedicándole turnos de mañana, tarde y noche. (Íñigo San Sebastián Barja) (50)

FÓRMULA 1 Me imagino empujando un carro, mirando de reojo a otras madres como tú _________________________________.

Me imagino una autovía de carros ______________________________, carros de colores, ergonómicos, ___________________. Carros con niños, con niños de colores ______________________________, con _____________________, con_______________________, y sábanas con iniciales grabadas, con detalles de fábrica. Imagino carros de alta competición y más niños formando círculos cromáticos: el claro, el oscuro, ____________________________ Tengo _______________, carezco de carné, me da miedo la velocidad.

(Odón Serón Zabala) 6) Dar pie a la poesía.

A veces sólo hace falta una espoleta. Un simple verso es sugestión suficiente para iniciar una nueva creación. Ahondando en la mecánica del ejercicio anterior, con las siguientes propuestas daremos un paso más. ¿Cómo continuarías los siguientes comienzos de poemas? Con algunos de ellos puedes haberte “entrenado” ya en el ejercicio anterior. Si es así, aprovecha la oportunidad para intentar hacerlos discurrir por cauces totalmente distintos.

• Los sueños que el mentiroso sueña...

• Porque el viento levantaba tu falda creí en el viento...

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• Todo acabó...

• Otro año más aquí estamos...

• Un día en abril perdió todo lo que tenía...

• Es mejor que simplemente mirar...

• Desde que yo recuerdo, me asustaron...

• Yo, tú, él...

• Desde este promontorio embarrado...

• Una bolsa de comida para gatos...

• He visto un puesto para mí en tu fábrica...

• Bukowsky le dijo a Van Gogh...

• Para ser realista...

• Me imagino empujando un carro...

Si un poema conocido por todos, o de cuya autoría se dan suficientes pistas, acaba siendo recogido dentro de otro para que el lector lo reconozca y pueda disfrutarlo no sólo por reconocerlo, sino también en su nueva ubicación, cargado de nuevos sentidos, nos encontraremos ante un caso de lo que se llama “metaliteratura”, que no es otra cosa que la capacidad de la propia Literatura de verse reflejada en sí misma y de autoincluirse en las nuevas creaciones, bien mediante alusiones o guiños, mediante menciones de títulos expresas, mediante citas o bien mediante expresiones que ejercen variaciones sobre la original, con tonos que van desde la seriedad más absoluta a la parodia más mordaz. Así se establece la tradición literaria, una especie de “orden simultáneo” —que decía el poeta T. S. Eliot— en el que el escritor convive con todas las obras de todos los escritores que le han precedido y que le brindan numerosas posibilidades expresivas. ¿En qué poema o poemas de Planetario encuentras este tipo de recursos “metaliterarios”? ¿De qué formas se presentan? Pide ayuda a tu profesor para descubrirlos. Si el tema te interesa, busca información relacionada con el concepto de “orden simultáneo”.

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7. Trabajando con los poemas A partir de los siguientes poemas contenidos en Planetario, realiza las siguientes actividades: a) Determina su tema principal. b) Menciona las ideas más importantes del poema. ¿Las podrías organizar en un esquema? c) En el caso de que lleven título, retitúlalos y, si no es así, invéntate un título para ellos. d) Reescribe alguno de ellos cambiando la voz del narrador, da otro punto de vista a lo expresado. e) Igualmente, reescribe alguno de ellos cambiándolo de género literario y convirtiéndolo en un relato o en una breve pieza teatral. f ) Finalmente, escribe tus propios poemas sobre los mismos temas (la añoranza de la infancia, la amistad, la libertad y sus paradojas, la esperanza, la rabia, la soledad, el amor...). ¿Por qué no intentas hacerlo también escogiendo como forma una de las estrofas que se describen en el apartado métrico de este mismo cuadernillo? O, ¿por qué no intentas hacerlo proponiéndote emplear alguna figura poética del catálogo que también se encuentra aquí?

En el mercado Regresarás habitante de los sueños mas simbólicos y retorcidos a los plácidos amplios sueños de vuelo en la patria

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infancia.

Caminarás de la mano de tu madre por el mercado, asiéndola con fuerza ante la visión del conejo despellejado.

(Antonio Alfaro Sánchez) Porque ellos, mis amigos, me salvaron, me salvan la vida.

DAVID ELOY RODRÍGUEZ

Me pierdo con frecuencia.

Mis amigos también.

Nos sucede que muchas veces no elegimos caminos muy transitados y en nuestro viaje no tenemos de guía mas que el mapa impreciso de puntos en los que el corazón nos late más rápido.

Nos encontramos en una de esas,

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perdidos todos, y nos une algo parecido a la fe que tienen los marineros en los faros.

Mis amigos son puntos de luz.

Luz salvadora en medio de descalabros abisales.

Voces y risas luminosas que consuelan en los retornos forzados en el reconocer que no pudiste ir más allá o no supiste.

En recordar que parte de responsabilidad de que estés donde estás es tuya.

Y que no en todo te has equivocado.

(Carmen Beltrán Falces) Tu dinero nos hará libres puede que sí si Libertad es eso que criticas o de lo que haces chistes —pero no sabes definir muy bien aunque le dedicas sueños— cuando estás en la cola pagando alineado junto a otros hombres libres (Enrique Cabezón) (55)

SUPERHÉROES Vigilamos, luchamos, nos rompemos cada día que suben las persianas, desde el punto sin luz de las mañanas al fulgor de las estrellas que no vemos.

Sufrimos, nos curamos, escogemos compañeros para ir a la batalla (son las máscaras más leves, las mallas no tan ridículas). No temeremos la traición del amigo, las facturas del amor desgastado, los peajes, el adiós, los futuros crisantemos.

Los días son novelas de aventuras que esperan que vistamos nuestros trajes: vigilamos, sufrimos, venceremos.

(José Luis Pérez Pastor) Porque sigo siendo una Blancanieves enana a la que siguen dando de comer manzanas con veneno al mediodía y las come sin protestar por si, con el ayuno, merma el cariño.

Y a veces levanto la voz para que la droga sea menos mortífera y la madrastra menos bella

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y el espejo menos viejo y el corazón menos seco.

Por todo eso lloro, a veces sin que me veas, cada vez más en público, porque los afectos ya no me encogen y el pudor ya no me vence.

Y me sé pequeña pero me sé valiente y el llanto me hace humana y tú te ríes, pero nunca falta quien lo hace suyo y no me abraza, pero me enciende el cigarro o me cuenta un chiste o me habla del tiempo que hizo anoche y entonces el llanto cesa y la sonrisa se expande y el poema se escribe con letras de fiesta y yo sigo teniendo madrastra y manzanas con veneno, sigo siendo una Blancanieves enana con los ojos miopes pero soy dueña de mis segundos, de mis llantos vespertinos, de mis sonrisas ajadas y de mis orgasmos.

(Sonia San Román Olmos)

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Una mañana cualquiera, desde la triste permuta del espejo, podemos sentirnos exiliados sin salir de casa.

MIQUEL MARTÍ I POL

Cuando estés a solas, escucha ese rumor —la mejor hora suele ser el atardecer— de quienes desconocen tu existencia.

Estuvo entre sus voces la que es tuya; fuiste parte del tráfico en todos tus trayectos pero por más que ahora te concentres no podrás nunca echarte de menos entre el ruido.

Deberías captar cada detalle para volver allí más prevenido sabiendo que tu lugar está en cada silencio. (Íñigo San Sebastián Barja)

GELATINA Para Ana

Textura de azúcar quemado, como un cuerpo coloide, como la danza quebrada del flan de café. Me tocas el dedo del pie y una onda cárnica recorre mi constitución.

Llegaste, sustituiste mis huesos por tus labios, ahora soy de carne y beso.

(Odón Serón Zabala)

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IV.- CATÁLOGO DE FIGURAS POÉTICAS Las figuras poéticas son unidades lingüísticas dotadas de eficacia literaria, adornos del estilo por parte del escritor cuya finalidad es producir belleza en la forma. Se pueden clasificar según los tres componentes o niveles del sistema lingüístico según el plano de la lengua en el que más se aprecia su incidencia: fónico, morfosintáctico y semántico.

1. FIGURAS DEL NIVEL FONOLÓGICO 2. FIGURAS DEL NIVEL MORFOSINTÁCTICO 2.1. POR ADICIÓN DE PALABRAS 2.2. POR OMISIÓN DE PALABRAS 2.3. POR REPETICIÓN DE PALABRAS 2.4. POR ANALOGÍA, ACCIDENTES GRAMATICALES, CAMBIO DE ORDEN, CONCORDANCIA 3. TROPOS Y FIGURAS DEL NIVEL SEMÁNTICO 3.1. TROPOS 3.2. FIGURAS RETÓRICAS 3.2.1. DESCRIPTIVAS 3.2.2. PATÉTICAS 3.2.3. LÓGICAS 3.2.4. OBLICUAS

1. FIGURAS DEL NIVEL FONOLÓGICO ALITERACIÓN: repetición de un sonido o de varios iguales o próximos en un verso, estrofa, período, etc.

Un no sé qué que quedan balbuciendo (S. Juan de la Cruz)

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ONOMATOPEYA: imitación de sonidos reales, ruido de movimientos o de acciones mediante los procedimientos fonéticos de la lengua. También puede conseguirse mediante el ritmo.

Uco, uco, uco, uco.

Abejaruco. (García Lorca) SIMILICADENCIA: utilización de dos o más palabras en el mismo accidente gramatical (tiempo y persona, caso, género y número), es decir, se repiten los mismos morfemas flexivos. estoy cantando yo, y está sonando de mis atados pies el grave hierro (Garcilaso de la Vega) PARONOMASIA: reunión en posiciones próximas de parónimos o palabras de significantes parecidos, por semejanza casual o bien por parentesco etimológico.

Vendado que me has vendido (Luis de Góngora) ANAGRAMA: transposición de los fonemas o de los grafemas de una palabra o secuencia de palabras para construir otra u otras de distinto significado.

Avida Dollars (corresponde al anagrama de Salvador Dalí) PALINDROMÍA: construcción de una frase o un verso de tal manera que diga lo mismo cuando se lee de izquierda a derecha que en sentido contrario.

Nada, yo soy Adán (Cabrera Infante)

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ECO O RIMA GEMINADA: la palabra portadora de la rima va seguida, al final del verso o al principio del siguiente, por otra de cuerpo menor que repite las sílabas correspondientes a la rima (es como un eco de la anterior).

Marte celeste en quien ventura tura, el cielo ignora de loarte arte, si cuanto gusta de estandarte darte, dureza pierde y en blandura dura (Cancionero Antequerano) ACRÓSTICO: los fonemas o grafías iniciales de cada verso componen, por sí solos, leídos en vertical, una unidad lingüística con significado.

Yo vi en Salamanca la obra presente, Movíme a acabarla por estas razones: Es la primera, que estoy en vacaciones, La otra, inventarla persona prudente; Y es la final, ver ya la más gente Vuelta y mezclada en vicios de amor.

Estos amantes les pornán temor A fiar de alcahueta ni falso sirviente (Fernando de Rojas)

2. FIGURAS DEL NIVEL MORFOSINTÁCTICO 2.1. POR ADICIÓN DE PALABRAS AMPLIFICACIÓN: desarrollo de un tema mediante la enumeración de los elementos complementarios que contribuyen a intensificar el sentido y el valor de dicho tema.

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¿Qué es la vida? Un frenesí; ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción... (Calderón de la Barca) PLEONASMO: construcción gramatical con elementos superfluos o redundantes.

Amor, más que inmortal. Que pueda verte.

Te toque, oh luz huidiza, con las manos (Blas de Otero) SINONIMIA: acumulación de sinónimos para reiterar un concepto.

Acude, corre, vuela (Fray Luis de León) EPÍTETO: adjetivo calificativo u otra forma lingüística que, en función de complemento del nombre, añade o subraya una cualidad de éste, pero sin modificar su extensión ni su comprensión.

Acodado al balcón miro insaciable el oleaje, Oigo sus oscuras imprecaciones, Contemplo sus blancas caricias (Luis Cernuda) por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba (Garcilaso) PARADIÁSTOLE: aplicación en contraste de dos expresiones de la misma raíz o de significado parcialmente coincidente. ¡Oh invisible y que todo lo ves! ¡Inmutable y que todo lo mudas! ¡A quien ni el origen dio principio, ni los tiempos aumento, ni los acaecimientos darán fin! Vos estáis dentro de todas las cosas, y no (64)

estrechado; fuera de todas, y no desechado; debajo de todas, y no abatido; encima de todas, y no altivo (Fray Luis de Granada) Fue constante sin tenacidad, humilde sin bajeza, intrépido, sin temeridad (Capmany) 2.2. POR OMISIÓN DE PALABRAS ELIPSIS: supresión de elementos de la frase, sin que se altere la comprensión, con lo que la dota de energía, concentración y poder sugestivo. Se sobreentiende el elemento elidido.

Con estas y con otras leyes y estatutos nos conservamos y vivimos alegres; somos señores de los campos, de los sembrados, de la selvas, de los montes, de las fuentes, de los ríos; los montes nos ofrecen leña de balde; los árboles, frutos; las viñas, uvas. (Miguel de Cervantes) ZEUGMA: es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o más enunciados un término que sólo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en los restantes enunciados.

Unos cuerpos son como flores, otros como puñales, otros como cintas de agua (Luis Cernuda) ASÍNDETON: supresión de conjunciones para dar más rapidez, viveza y sensación de agilidad a la frase.

Acude, corre, vuela, traspasa la alta sierra, ocupa el llano, no perdones la espuela, (65)

no des paz a la mano, menea fulminando el hierro insano (Fray Luis de León) 2.3. POR REPETICIÓN DE PALABRAS ANÁFORA: repetición de una o varias palabras al comienzo de varios versos o grupos sintácticos: Una caricia oscura, una caricia lenta en la penumbra verde de los árboles tiembla (José Bergamín) EPÍFORA: repetición de una palabra o varias, al final de un verso o grupo sintáctico.

Suenan voces, victoria, España, España (Alonso de Ercilla) COMPLEXIÓN: repetición de una palabra al principio y al final de una cláusula, o sea, uso combinado de anáfora y epífora. no vos supe servir, no, y, agora que os serviría, no vos puedo haber, no (Romance de Rosa fresca) EPÍSTROFE: repetición de una palabra o varias no en contacto, sino al final de diversos grupos sintácticos.

Los marineros son la alas del amor, Son los espejos del amor.

El mar les acompaña, Y sus ojos son rubios, lo mismo que el amor, Rubio es también, igual que son sus ojos (Luis Cernuda) (66)

EPANALEPSIS O GEMINACIÓN: repetición de uno o varios elementos al inicio de un verso o de un grupo sintáctico.

Nada importa que tan pocos lo sean: Uno, uno tan sólo basta Como testigo irrefutable De toda la nobleza humana. (Luis Cernuda) REDUPLICACIÓN O ANADIPLOSIS: repetición seguida de una palabra o un grupo sintáctico. ¿Era acaso a mis ojos el clamor de la selva, selva de amor resonando en los fuegos del crepúsculo, lo que a mí se dolía con su voz casi humana? (Vicente Aleixandre) EPANADIPLOSIS: repetición de una palabra al principio y final de una frase, o de dos frases consecutivas.

Fuera menos penado si no fuera nardo tu tez para mi vista, nardo, cardo tu piel para mi tacto, cardo, tuera tu voz para mi oído, tuera (Miguel Hernández) DERIVACIÓN: combinación de palabras que proceden de una misma raíz, en la misma cláusula.

Pues mientras vive el vencido venciendo está el vencedor (Juan Ruiz de Alarcón) POLÍPTOTON: repetición de elementos léxicos con la única variación de sus morfemas flexivos. Se distingue el políptoton

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nominal (amigo de sus amigos) y el políptoton verbal (en esto estoy y estaré siempre puesto).

No me mires, que miran que nos miramos; miremos la manera de no mirarnos.

No nos miremos y, cuando no nos miren, nos miraremos (Seguidilla popular) CONCATENACIÓN O CONDUPLICACIÓN: repetición en serie que pone de relieve la continuidad; generalmente la última palabra de una frase o verso es primera en la frase o verso que sigue.

Puede haber una gradación y hay una vinculación entre los términos repetidos.

No hay criatura sin amor ni amor sin celos perfecto, ni celos libres de engaños, ni engaños sin fundamento (Tirso de Molina) POPLISÍNDETON: repetición de conjunciones que no son estrictamente necesarias.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror...

Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos (Rubén Darío) REPETICIÓN DISPERSA: repetición que no se atiene a un orden estricto, sino que aparece diseminada a lo largo de la composi-

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ción; al final puede haber una especie de recolección repitiendo los elementos dispersos.

En fin, en esta tela artificiosa toda la historia estaba figurada que en aquella ribera deleitosa de Nemoroso fue tan celebrada, porque de todo aquesto y cada cosa estaba Nise ya tan informada que, llorando el pastor, mil veces ella se enterneció escuchando su querella (Garcilaso de la Vega) RETRUÉCANO O CONMUTACIÓN: repetición de varias palabras o una oración entera con inversión del orden de sus elementos.

En este país no se lee porque no se escribe o no se escribe porque no se lee (Mariano José de Larra).

2.4. POR ANALOGÍA, ACCIDENTES GRAMATICALES, CAMBIO DE ORDEN, CONCORDANCIA

DILOGÍA O EQUÍVOCO: empleo de una palabra con dos sentidos diferentes.

Considerando en serio que a unos les faltaban dientes que a otros les faltaban uñas y que, en general, la vesícula biliar les duele a los millonarios y es un lujo mortal, cambiemos de régimen (Gabriel Celaya)

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CALAMBUR: las sílabas de una o más palabras se reagrupan de modo diferente para obtener un sentido distinto.

Entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad escoja.

[Entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad es coja] (Francisco de Quevedo) SINESTESIA: unión de dos imágenes o sensaciones percibidas por distintos órganos sensoriales.

Y tenía un olor ácido, como a yodo y a limones (Rafael Sánchez Ferlosio) HIPERBATÓN: separación dos elementos sintácticamente unidos intercalando un elemento de una o más palabras que no corresponden a esa unión en la oración.

Inés, tus bellos, ya me matan, ojos (Félix Lope de Vega) ANÁSTROFE: inversión en contacto de elementos sucesivos de la oración. Tales elementos sucesivos pueden ser, dependiendo del idioma, sujeto y predicado, predicado y complemento, sustantivo y atributo. Es, por tanto, un tipo de hipérbaton.

Era del año la estación florida (Luis de Góngora) Del monte en la ladera por mi mano plantado tengo un huerto (Fray Luis de León) PARALELISMO: repetición de construcciones similares en dos o más versos o grupos sintácticos: Yo vivo en paz con los hombres Y en guerra con mis entrañas (Antonio Machado) (70)

QUIASMO: es un tipo de paralelismo que se distingue por la posición cruzada de los elementos coordinados que a menudo expresan conceptos antitéticos. ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? ¿Nunca se ha de decir lo que se siente? (Francisco de Quevedo) HIPÁLAGE O CONMUTACIÓN: atribución de un complemento a una palabra distinta a la que debía corresponder lógicamente y que se encuentra también próxima en el texto. A veces se intercambia la categoría gramatical del término.

En tan dulce amanecer, hasta los árboles cantan, los ruiseñores florecen y las mismas piedras bailan… (Pedro de Espinosa) Cubrió el sagrado Betis de florida púrpura y blandas esmeraldas llena y tiernas perlas, la ribera hondosa y al cielo alzó la barba revestida (Fernando de Herrera) ENÁLAGE: utilización de una palabra con una función sintáctica que no le es propia.

Soy un fue, y un será, y un es cansado (Francisco de Quevedo) Se considera también enálage el uso traslaticio de un tiempo verbal por otro, o de un género gramatical por otro.

Que por mayo era, por mayo cuando hace la calor (Romance del prisionero)

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ANACOLUTO: se renuncia a la construcción sintáctica lógica y se emplea otra más expresiva, surgida del fluir de las ideas y las distintas asociaciones; supone romper el orden y vinculación entre un período y otro de forma que quedan desconectados. así el alma que por su culpa se aparta de esta fuente y se planta en otra de muy negrísima agua y de muy mal olor, todo lo que corre de ella es la misma desventura y suciedad (Santa Teresa de Jesús) 3. TROPOS Y FIGURAS DEL NIVEL SEMÁNTICO 3.1. TROPOS Son licencias que consisten en la sustitución de una palabra o expresión por otra. Dependiendo del distinto tipo de relación establecida entre los conceptos que posibilitan el cambio semántico, se distinguen: sinécdoque, metonimia, imagen, metáfora, alegoría y símbolo; si bien es preciso hacer alguna precisión sobre las relaciones y diferencias entre ellos.

Habitualmente se distingue entre imagen (los dientes eran perlas) y metáfora (las perlas de su boca) según se mencionen los dos elementos entre los que se establece la relación o según se mencione solamente el elemento irreal, quedando sin expresar el real. También se diferencian metáfora y símbolo, en que aquélla se basa en la comparación entre dos objetos o acontecimientos, en la semejanza entre dos planos, pero manteniendo cada uno sus propias características; en cambio, éste representa algo (una idea, un objeto) diferente de sí mismo: no aparecen dos planos como en la metáfora e imagen, sino uno concreto que representa y encarna algo distinto de sí; pero pueden darse valores metafóricos y el símbolo literario habitual une relaciones conceptuales con metafóricas.

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SINÉCDOQUE: tropo basado en las relaciones de contigüidad, de proximidad, es un cambio semántico basado en la transferencia del significante por la contigüidad de los significados, fundamentada aquí en las relaciones entre el todo y sus partes.

Las principales clases son • La parte por el todo: mil cabezas de ganado.

• El todo por la parte: brillan las lanzas (el metal de las lanzas).

• La materia por la obra: los bronces (campanas).

• El continente por el contenido: comió tres platos.

• Singular por plural: el perro es fiel.

• Plural por singular: los Dantes y Petrarcas.

• Número determinado por el indeterminado: Mil olas cual pensamientos rápidos pasando (Heredia).

• El género por la especie: animal veloz (león).

• La especie por el género: ganar el pan (alimentos).

• Lo abstracto por lo concreto: el amor es egoísta (los enamorados).

• Lo concreto por lo abstracto: lo bueno se alaba (la bondad es alabada).

• Antonomasia: designa a un individuo famoso con un nombre común o al revés: un Goya; el Fénix (Lope de Vega).

METONIMIA: no es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los mismos fundamentos. La metonimia es una transferencia del significante por contigüidad de los significados, es decir, una anomalía en la relación referencial. La metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión entre dos términos. Los distintos tipos de metonimia son los siguientes:

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• La causa por el efecto: vive de su trabajo.

• El efecto por la causa: respeto a las canas (a la vejez).

• El instrumento por quien lo maneja: un famoso espada (matador de toros).

• El lugar por el producto que procede de él: tomó un rioja.

• El autor por la obra: he comprado un Picasso.

• Lo físico por lo moral: un hombre sin entrañas.

• El signo por la cosa significada: la cruz venció a la media luna (cristianismo, islamismo).

IMAGEN: es la representación de un objeto por medios sensibles. La imagen poética es la expresión verbal dotada de poder representativo que presta forma sensible a ideas abstractas o relaciona diversos seres, objetos, fenómenos, etc. No todas las imágenes son metáforas, pero toda metáfora sí es imagen. La distinción entre imagen y metáfora se basa en que se mencionen expresamente los dos elementos entre los que se establece la relación (imagen), o sólo se mencione el elemento irreal con el que se establece la comparación y no el elemento real que se compara (metáfora).

Se pueden distinguir dos tipos de imágenes: • IMAGEN TRADICIONAL: hay una relación visible y racional entre los dos elementos de la imagen (por semejanza física o moral, por identidad de valor o espiritual): su pelo de azabache.

• IMAGEN VISIONARIA: no hay una relación visible ni correspondencia clara entre los dos elementos de la imagen, pero la irracionalidad no es puro capricho sino vehículo de gran expresividad; el lector ha de descubrir las relaciones asociativas. La imagen visionaria es característica de la poesía actual: el hombre infinitamente.

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METÁFORA: se apoya en una comparación, más o menos común entre dos realidades, pero frente al símil en que aparece expresada la comparación, en la metáfora se establece una identidad entre los dos términos (el real y el evocado); pero no siempre es posible distinguir la comparación y la autonomía de los dos planos (real y evocado), y puede estar la relación o la similitud fuera del pensamiento lógico. Cuando aparecen los dos términos (el real y el evocado) estamos ante una metáfora impura que corresponde exactamente a lo que se ha denominado imagen. Cuando no aparece el término real, sino solamente el metafórico, estamos ante la metáfora pura, la más expresiva y la que merece con propiedad el nombre de metáfora.

Se ofrece la siguiente tipología estructural de este tropo, incluyendo tanto la metáfora impura (o imagen) como la pura: • Metáfora sinestésica: se basa en la mezcla confundida de sensaciones visuales, auditivas, táctiles...: sobre la tierra amarga ( Antonio Machado).

• A (plano real) es B (plano evocado o metafórico) (metáfora simple impura): Nuestras vidas son los ríos... (Jorge Manrique).

• B es A (metáfora simple impura): el vacío es luna (Vicente Aleixandre).

• A de B (metáfora simple impura): labios de coral.

• B de A (metáfora simple impura): tocando el tambor del llano (Federico García Lorca).

• A, B (metáfora oposicional): Mariposa ebria la tarde (A. Storni).

• A, b, b’, b... (metáfora descriptiva): el plano real da lugar a varios planos evocados: La cintura no es rosa / no es ave, no son plumas. / La cintura es la lluvia (Vicente Aleixandre).

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• A origina B, C, D... (metáfora continuada): el plano real da lugar a sucesivos términos metafóricos por similitud o comparación. También puede ocurrir que los términos aparezcan entrelazados (metáfora superpuesta), es decir, A da lugar a B, B a C, C a D... etc.

• B en lugar de A (metáfora pura): Su luna de pergamino. / Preciosa tocando viene (Federico García Lorca).

ALEGORÍA: imagen continuada a lo largo de todo un poema o una parte, o de un texto en prosa. Es como si se fuese traduciendo al plano metafórico cada uno de los componentes de una esfera real de modo que a una realidad formada de unos términos corresponderán los términos evocados. Sirve para hacer comprensibles conceptos abstractos e ideas complejas.

Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar.

Partimos cuando nascemos andamos, mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos así que cuando morimos descansamos. (Jorge Manrique) En la redonda encrucijada seis doncellas bailan.

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Los sueños de ayer las buscan pero las tiene abrazadas un Polifemo de oro (Federico García Lorca) SÍMBOLO: se compone de dos elementos: el sensorial y el intelectual. El elemento sensorial es la representación mental de un objeto (la balanza), el elemento intelectual es la asociación y connotación que se da al elemento sensible (la balanza simboliza la justicia). El elemento sensorial y el elemento intelectivo, unidos, forman el símbolo. Es, pues, un signo motivad. El símbolo está estrechamente ligado a la imagen, alegoría y metáfora, pero puede ir más allá que ellas por el carácter repetitivo del mismo (la cruz, símbolo del cristianismo), porque, manteniendo presente el plano real, hace que éste sugiera otro significado con un valor “objetivo” permanente y porque, aunque opere por semejanza, el símbolo incorpora en su propio significado la idea o cualidad que sugiere.

Caminante, son tus huellas el camino y nada más; caminante, no hay camino, se hace camino al andar (Antonio Machado)

3.2. FIGURAS RETÓRICAS 3.2.1. DESCRIPTIVAS PROSOPOGRAFÍA: descripción exterior de una persona o de un animal.

ETOPEYA: descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de una persona.

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RETRATO: prosopografía más etopeya.

TOPOGRAFÍA: descripción de un paisaje.

PRAGMATOGRAFÍA: descripción de objetos y acciones.

CRONOGRAFIA: descripción del tiempo.

ENUMERACIÓN: descripción ágil mediante sustantivos, adjetivos, principalmente, que produce una visión disgregada y analítica de la realidad, cuya síntesis ha de efectuar el lector en su mente. Puede darse el caso de la enumeración caótica, de gran expresividad y en la que los términos no tienen relación.

Las playas, parameras Al rubio sol durmiendo, Los oteros, las vegas En paz, a solas, lejos; Los castillos, ermitas, Cortijos y conventos, La vida con la historia, Tan dulces al recuerdo (Luis Cernuda) 3.2.2. PATÉTICAS EXCLAMACIÓN: manifestación emotiva y sentimental de alegría, miedo, dolor, tristeza... etc. Va entre signos de exclamación y dota de expresividad al texto. ¡Oh noche que juntaste Amado con amada amado en el amado transformada! (San Juan de la Cruz) (78)

INTERROGACIÓN RETÓRICA: pregunta enfática de la que no se espera respuesta.. ¿Serás, amor, un largo adiós que no se acaba? (Pedro Salinas) APÓSTROFE: exclamación o pregunta dirigida, con vehemencia, a un ser animado o inanimado, real o imaginario, presente o ausente.

Olas gigantes que os rompéis bramando en las playas desiertas y remotas envuelto entre sábanas de espuma, ¡llevadme con vosotras! (Gustavo Adolfo Bécquer) OBSTENTACIÓN: afirmar o negar enérgicamente algo, poniendo como testigo a los hombres, cosas o Dios. ¡Oh Dios, qué buen vasallo si tuviese buen Señor! (Poema de Mío Cid) OPTACIÓN: manifestación de un deseo. ¡Oh, suene de continuo, Salinas, vuestra voz en mis oídos (Fray Luis de León) DEPRECACIÓN: manifestación de un deseo mediante un ruego. ¡Apiádate de mí cuando llegues a tu Reino!

Ojos claros, serenos ya que así me miráis, miradme al menos (Gutierre de Cetina)

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EXECRACIÓN: manifestación del deseo de que le ocurra algo malo a uno mismo. ¡Así se me lleven los diablos! (popular) El Papa me excomulgue desde Roma cuando la Inquisición llegue a informalle que un mi agüelo fue primo de Mahoma (Conde de Abascal) HIPÉRBOLE: exageración de los términos aumentando o disminuyendo desproporcionadamente acciones, cualidades, etc.

Señor excelentísimo, mi llanto ya no consiente márgenes ni orillas: inundación será la de mi canto.

Ya sumergirse miro mis mejillas, la vista por dos urnas derramada sobre las aras de las dos Castillas… (Francisco de Quevedo) PERSONIFICACIÓN O PROSOPOPEYA: otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados, o cualidades humanas a seres animados o inanimados.

Algo miró después de sí la Muerte… (Gabriel Bocángel) 3.2.3. LÓGICAS SENTENCIA: expresa en pocas palabras un pensamiento profundo de tipo moral, filosófico... etc. Hay varias clases: máxima (sentencia culta y hasta con autor conocido); refrán, adagio, proverbio (popular y sin autor conocido); epifonema (moraleja final) y chria (´dicho o hecho de un personaje histórico que contiene una sabiduría sentenciosa´).

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Vivir es caminar breve jornada (Francisco de Quevedo) SÍMIL: mantenimiento expreso de la comparación entre los dos términos.

Volcado sobre ti, Volcado sobre tu imagen derramada bajos los altos álamos inocentes, Tu desnudez, se ofrece como un río escapando (Vicente Aleixandre) ANTÍTESIS: es la oposición de dos ideas, pensamientos, expresiones o palabras contrarias.

Cuando quiero llorar no lloro, y, a veces, lloro sin querer (Rubén Darío) OXÍMORON: unión sintáctica íntima de conceptos contradictorios en una unidad la cual queda con ello cargada de fuerte tensión contradictoria Es hielo abrasador, es fuego helado (Francisco de Quevedo) La música callada (San Juan de la Cruz) PARADOJA: se unen ideas opuestas en un sólo juicio, en apariencia irreconciliables. Opinión, verdadera o no contraria a la opinión general.

No sé qué tiene el aldea donde vivo y donde muero que con venir de mí mismo no puedo venir más lejos… (Lope de Vega) (81)

CONCESIÓN: el escritor finge sustentar brevemente una opinión contraria a la que quiere defender para hacerla más creíble: Yo confieso que Cristo da excelencia al matrimonio santo y que lo aprueba. ¡Que Dios siempre aprobó la penitencia! (Francisco de Quevedo) DUBITACIÓN: figura propia del exordio o introducción de una obra mediante la cual el autor finge duda o torpeza con relación a empezar esa misma obra.

Para hablar de este misterio de nuestra redención verdaderamente yo me hallo tan indigno, tan corto y tan atajado, que ni sé por dónde comience, ni dónde acabe, ni qué deje ni qué tome para decir (Fray Luis de Granada) LÍTOTE O LITOTES: consiste en negar lo contrario de lo que se desea afirmar.

Del un ojo tuerta y del otro no muy sana… (Miguel de Cervantes) GRADACIÓN O CLÍMAX: cuando varios conceptos o palabras aparecen en escala ascendente o descendente.

En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (Luis de Góngora) Cuando una palabra de un miembro se repite en el siguiente se produce la concatenación:

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La playa tiene una torre, La torre tiene un balcón, El balcón tiene una dama (Antonio Machado) 3.2.4. OBLICUAS PERÍFRASIS: se expresa con varias palabras lo que podría expresarse con unas pocas o con una. ¿Qué me ha de aprovechar ver la pintura d´aquel que con las alas derretidas, cayendo, fama y nombre al mar ha dado [Ícaro] y la del que su fuego y su locura llora entre aquellas plantas conocidas apenas en el agua resfriado? [Faetón] (Gracilaso de la Vega) ALUSIÓN: referencia a ideas, situaciones, personas... etc., no mencionadas explícitamente sino sugeridas o evocadas.

Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa [Zeus] (Luis de Góngora) EUFEMISMO: rodeo para no emplear una palabra malsonante, grosera, tabú o que no se quiere mencionar (pasar a mejor vida ´morir´; paseo ´ejecución´).

Decíame do Diego que qué haría él para persuadir a las tripas que habían comido, porque no lo querían creer (Francisco de Quevedo) RETICENCIA: se deja una frase sin acabar porque se sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis.

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¿Y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!... (Rubén Darío) SUSPENSIÓN: interrupción transitoria del discurso poético.

La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa? (Rubén Darío) IRONÍA: se da a entender lo contrario de lo que se dice o se admite como veraz una proposición falsa con fines de burla.

Cuando se hace mordaz, cruel e hiriente recibe el nombre de sarcasmo.

Comieron una comida eterna, sin principio ni fin… (Francisco de Quevedo) ¿Qué plato es éste, señor?

Este plato es de alacranes y víboras. ¡Gentil plato! (Tirso de Molina) ANTÍFRASIS: algo es nombrado con un término que indica cualidades contrarias a las que tiene. En el siguiente ejemplo Quevedo denomina irónicamente Anacreonte –famoso poeta griego- a Góngora para agraviarlo): Anacreonte español, no hay quien os tope (Francisco de Quevedo)

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V.- FORMAS ESTRÓFICAS DE LA MÉTRICA CASTELLANA La poesía no tiene por qué ser medida —ni mucho menos “comedida”—, ni tiene obligatoriamente que presentar rima alguna, sino que en todo caso debe estar alentada por cierta suerte de ritmo que cambia en cada poema y que a veces resulta inclasificable; pero no está de más (últimamente incluso puede estar “de menos”) conocer los rudimentos de la antigua técnica métrica. Aquí se ofrece un cuadro resumen de las formas estróficas que tradicionalmente han sido cultivadas —con mayor o menor profusión o popularidad— dentro de la poesía española.

A partir de su estudio, y para una asimilación verdaderamente útil de los datos que a continuación se enumeran, constituye realmente un buen ejercicio para el aula y para el futuro escritor, intentar encontrar en antologías de la poesía castellana, o bien en las múltiples páginas de internet que albergan textos poéticos, ejemplos de cada una de estas estrofas.

De forma complementaria, y a modo casi de reto personal, sería extremadamente útil el intento de ejercitarse en cada una de estas formas estróficas. A partir de los temas que se sugieren en los ejercicios anteriores, el alumno podría proponerse componer un ejemplo propio de cada esquema métrico. Sólo así adquiriría verdadera consciencia de los problemas, requerimientos y posibilidades que brinda cada forma de cara a expresar según qué asuntos (un romance tiene un carácter marcadamente narrativo, mientras que las décimas o el soneto son espacio más apropiado para la reflexión, las seguidillas o cuartetas resultan más fáciles de adaptar musicalmente, etc.).

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