Guia sala muchos caminos web 2 by José María Marbán

20.01.18 - 02.09.18

SALAS 4-5

MUCHOS CAMINOS IMÁGENES CONTEMPORÁNEAS DEL CAMINO DE SANTIAGO MANY ROADS CONTEMPORARY IMAGES OF THE WAY OF ST JAMES

GUÍA DE SALA

CONTENIDOS / CONTENTS

FICHA TÉCNICA TECHNICAL INFO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

SOBRE MUCHOS CAMINOS. . . . . . . . . . . . . . . . . 5 ON MANY ROADS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

19 FRANISCO LEIRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 20 PETER WÜTHRICH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 21 ANTONIO FIORENTINO . . . . . . . . . . . . . . . . 63 22 BEGOÑA PÉREZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 23 NINA RHODE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

PLANO DE SALA Y DISTRIBUCIÓN DE OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . EXHIBITION PLAN AND WORK DISTRIBUTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24 MAPI RIVERA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 25 PEDRO GAHREL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 26 JUÁREZ / PALMERO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

SOBRE LOS ARTISTAS Y OBRAS ON THE ARTISTS AND WORKS 1 ANDRÉS PINAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 2 XURXO LOBATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3 JOSÉ VAL DEL OMAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 4 ROLAND FISCHER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 5 VIK MUNIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

27 ENRIQUE CARBÓ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 28 PEYROTAU & SEDILES . . . . . . . . . . . . . . . . 77 29 GABRIEL DÍAZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 30 BLEDA Y ROSA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 31 CARLOS BELTRÁN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 32 LUIS MELÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

6 CARLOS DE GREDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

33 JORGE BARBI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

7 ALEJANDRO PLAZA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

34 PIMENTEL / PALMERO . . . . . . . . . . . . . . . . 89

8 CARLOS CUENLLAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

35 JOSÉ LUIS VIÑAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

9 SOPHIE WHETNALL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

36 JAVIER AYARZA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

10 MANUEL MARTÍN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 11 AMANDO CASADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 12 HUMBERTO RIVAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 13 ROMAN SIGNER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 14 ZOULIKHA BOUABDELAHH. . . . . . . . . . . . . 47 15 EUGENIO AMPUDIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

37 RODRIGO PETRELLA. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 38 ÁNGEL MARCOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 39 JESÚS R.R.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 40 JUAN VILLORIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 41 CONCHA PÉREZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

16 FRANCISCO FELIPE . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

42 ROSENDO CID . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

17 ESTHER FERRER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

43 OTEIZA, OIZA Y ROMANÍ. . . . . . . . . . . . . . 107

18 RUBÉN GRILO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

44 MARIONA MONCUNILL. . . . . . . . . . . . . . . 109

FICHA TÉCNICA DEL PROYECTO TECHNICAL INFO

TÍTULO / TITLE MUCHOS CAMINOS. IMÁGENES CONTEMPORÁNEAS DEL CAMINO DE SANTIAGO MANY ROADS. CONTEMPORARY IMAGES OF THE WAY OF ST JAMES

ARTISTAS / ARTISTS Eugenio Ampudia, Javier Ayarza*, Jorge Barbi, Bleda y Rosa*, Carlos Beltrán, Zoulikha Bouabdellah*, Enrique Carbó, Amando Casado, Rosendo Cid, Carlos Cuenllas, Gabriel Díaz, Francisco Felipe, Esther Ferrer, Antonio Fiorentino, Roland Fischer, Pedro Garhel, Carlos de Gredos**, Rubén Grilo, José Antonio Juárez / Jesús Palmero, Francisco Leiro, Xurxo Lobato, Angel Marcos**, Manuel Martín, Luis Melón, Mariona Moncunill, Vik Muniz, Jorge Oteiza, Peyrotau & Sediles, Begoña Pérez, Concha Pérez, Rodrigo Petrella**, Andrés Pinal, Cristina Pimentel / Jesús Palmero, Alejandro Plaza**, Jesús R. R., Humberto Rivas, Mapi Rivera, Nina Rhode, José Luis Romaní, Francisco Javier Sáenz de Oiza, Roman Signer, José Val del Omar, Juan Villoria, José Luis Viñas, Sophie Whettnall, Peter Wüthrich, Kiyoshi Yamaoka.

COMISARIADO / CURATORSHIP Manuel Olveira FECHAS/ DATES 20 de enero - 2 de septiembre, 2018 / January 20 - September 2, 2018 SALA / HALLS 4-5

Co-producido con / Co-produced by:

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES Y DE COOPERACIÓN

En colaboración con / With the support of:

* artistas en la Colección MUSAC / MUSAC Collection artists ** artistas en la Colección de Arte Contemporáneo de la Junta de Castilla y León. en depósito en MUSAC. / Junta de Castilla y León Contemporary Art Collection Artists, on deposit at MUSAC

Portada / Cover: Gabriel Díaz. Fotograma de Tres Caminos, Once Pasos, 2005-2007 (Camino de la Plata). Colección CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea. © Mark Ritchie

SOBRE MUCHOS CAMINOS

La exposición Muchos caminos. Imágenes contemporáneas del Camino de Santiago que se presenta del 20 de enero al 2 de septiembre en MUSAC es una coproducción con el festival REMOVER ROMA CON SANTIAGO promovido por la Embajada de España en Italia coincidiendo con el XXX Aniversario de los Itinerarios Culturales del Consejo de Europa establecidos en Santiago de Compostela en 1987. Fue expuesta primero en la Real Academia de España en Roma, RAER, entre el 2 de octubre y el 10 de diciembre de 2017 y para su presentación en MUSAC se ha aumentado el número de obras y artistas. El Camino son muchos caminos, no solo porque efectivamente su trazado se ramifica en múltiples vías que han variado su conformación y tenido un mayor o menor flujo humano en el tiempo, sino porque la experiencia del mismo es tan múltiple como las motivaciones y subjetividades de las personas que lo han caminado desde sus orígenes medievales vinculados a la expansión del cristianismo hasta hoy. Esa multiplicidad de caminos y de formas de entender el caminar ha generado históricamente una peregrinación de la que han surgido rutas que modificaron los paisajes, pueblos y ciudades con calles y edificaciones vinculadas al Camino, oficios, contactos artísticos y culturales, formas de ejercer la hospitalidad y conformaciones visuales que se han sucedido hasta hoy. La exposición Muchos caminos trata de dar cuenta del estado del Camino y su sentido en la actualidad a través de un conjunto de representaciones e imágenes realizadas por medio centenar de artistas contemporáneos. El proyecto Muchos caminos. Imágenes contemporáneas del Camino de Santiago se basa en la realidad paisajística, antropológica, cultural, histórica, espiritual y/o religiosa del Camino de Santiago y la peregrinación que lo motiva, pero sobre todo en la realidad experiencial que se deriva de todo ello y que se plasma en algunas obras de arte contemporáneo, bien vinculadas directamente con la peregrinación y el Camino, bien relacionadas con el paisaje, la mística, la historia de las religiones, el arte, los sucesos históricos o la crítica realidad actual de las zonas rurales atravesadas por la ruta jacobea. La mayoría son obras de artistas españoles contemporáneos, aunque también de foráneos, algunos seleccionados porque sus obras pertenecen a centros de arte y museos localizados en comunidades por las que atraviesa el Camino y otros porque han trabajado algunas cuestiones directamente relacionadas con él. La ruta jacobea se ramifica por toda Europa (de hecho, el Camino comienza en el lugar en el que se deja el hogar) y en sus principales ciudades es posible encontrar céntricas calles, instituciones, iglesias y torres vinculadas a Santiago; pero a pesar de esa innegable realidad internacional palpable en toda Europa, la exposición Muchos caminos. Imágenes contemporáneas del Camino de Santiago se centra en obras del contexto español directamente vinculadas a las rutas que entran desde Saint Jean Pied de Port (Francia) a Roncesvalles (España) y continúan hasta Santiago y Finisterre.

El Camino, como vía de comunicación y conocimiento, ha sido y es un detonante para la experiencia, la investigación y la difusión de las ideas. A lo largo de los siglos y de los muchos kilómetros que lo recorren, además de las experiencias espirituales, religiosas y culturales (a las que hoy hay que añadir el ocio y el deporte), el Camino también ha “visto” realidades tales como guerras e invasiones, ciudades que han florecido y decaído a lo largo de centurias, los desastres de la Guerra Civil en los años treinta y la represión franquista que la siguió en los cuarenta, el éxodo del campo hacia la ciudad desde los años sesenta, la despoblación y abandono característico de muchos lugares del interior de España desde los años ochenta y las ineficaces políticas rurales emprendidas en los años noventa. Con este inicio de milenio, el Camino está siendo testigo del progresivo envejecimiento de la población parejo a la crisis del medio rural, de los problemas medioambientales derivados del cambio climático, los incendios o la escasez de agua y de la turistización de una ruta que a veces puede rayar la saturación. Sobre esos avatares históricos y problemas actuales, presentes también en la muestra, no ha dejado de fluir desde hace siglos una constante marea humana que camina hasta ese lugar físico llamado Santiago, ese lugar mítico del ocaso solar que conocemos por Finisterre atlántico o ese otro “lugar” que no pertenece a la geografía sino a la voluntad de la humanidad de ir más allá en el conocimiento del mundo y de sí misma.

Itinerario del conocimiento: ir más allá Este afán de ir más allá de lo conocido y esta inquietud en aras del conocimiento es lo que ha desembocado en la realidad histórica de la peregrinación desde muchos lugares de Europa y del mundo hasta Santiago y Finisterre y ha generado una miríada de manifestaciones experienciales y culturales que explican, entre otros muchos fenómenos artísticos, la difusión del arte románico y gótico, la construcción de albergues, hospitales, iglesias o catedrales y otras muchas manifestaciones culturales menos materiales tales como contactos entre lenguas, literaturas, músicas, folclores y un largo etcétera que se han sucedido a lo largo de los siglos y sobre los que nuestra contemporaneidad deposita hoy su capa de imágenes y conformaciones visuales que la muestra Muchos caminos. Imágenes contemporáneas del Camino de Santiago trata de presentar. La peregrinación, generalmente una forma de exploración y de búsqueda realizada a menudo caminando, forma parte de todas las culturas y religiones. En todas ellas la peregrinación no es solo una traslación de un lugar a otro ni un viaje al extranjero ni tampoco solo una manera de profesar la fe en una religión, sino que es una experiencia antropológica de conocimiento en busca de sabiduría, iluminación, saber y trascendencia. Es, por ello, que las vías de peregrinación son, además y sobre todo, vías de difusión del conocimiento. El Camino a Santiago o la Vía Francígena a Roma, y tantos otros itinerarios de peregrinación como el de los musulmanes a La Meca o el de los judíos a Jerusalem, no son meros recorridos para llegar a un lugar, sea el finisterre atlántico o la Ciudad Eterna, sino derroteros que tienen un fin más allá de la meta o de lo práctico. Así, dichos caminos no son vías para ir de un sitio a otro sino lugares de tránsito más pensados para durar que para acortar. Son, pues, más rodeos y perífrasis que atajos porque es en esa extensión del tiempo y del espacio, en esa demora, cuando la exploración y la investigación son posibles. Caminar como metáfora de investigar y el camino como metáfora del conocimiento y de la vida están en la base del trabajo de Bruce Chatwin que alude a una especie de geografía totémica que permite encontrar el itinerario en medio de un paisaje extranjero, desconocido y hasta hostil. La dirección y la ruta exterior de los caminos de peregrinación están marcadas

de múltiples maneras (las flechas blancas con siluetas de peregrinos en la Vía Francígena, las flechas amarillas del Camino de Santiago instauradas por EliasValiña en los años 70 y repetidas hoy de forma anónima y solidaria por múltiples personas, las marcas rojas y blancas de los GR y, sobre todo, la derrota del sol en su traslación hacia el oeste), pero el itinerario interior es irreductible y personal e implica a todo el cuerpo.

Itinerario interior: algo más Ciertamente, la experiencia de caminar es háptica: necesita del tacto y del con-tacto como forma de conocimiento y de aprehensión. Más allá de las formas científicas, racionales y logocéntricas de entender el conocimiento empleando la razón, el camino nos induce a una experiencia directa y no mediada, a una práctica personal en la que están involucrados el cuerpo y los sentidos, a unaprendizaje más allá de la lógica y, en definitiva, a un ensayo en el que la piel y el cuerpo acompañan emocionalmente y ayudan a despojar a la mente de toda retórica intelectual. De esta forma, se anula la escisión dicotómica entre lo objetivo y lo subjetivo, lo aparencial y lo esencial, lo fenoménico y lo nouménico, la cosa y la cosa en sí y otras tantas maneras de nombrar la separación entre cuerpo y espíritu. El pensamiento moderno, con su ciega confianza en la razón, ha dejado fuera ámbitos de conocimiento y experiencia que escapan o se sitúan más allá del logos y que no podemos explicar desde la ciencia. De hecho, por ejemplo, las palabras apofenia, hierofanía y pareidolia tratan de acercarse científicamente a percepciones y fenómenos difíciles de esclarecer racionalmente. El arte, como otras manifestaciones de la cultura, trata de acercarse a aquello indecible e innombrable por la razón y trata de encontrar maneras de, parafraseando la famosa obra de Bruce Nauman, revelar verdades místicas. Los trabajos seleccionados para esta muestra ponen sobre la mesa la dialéctica entre el proyecto moderno heredero de la razón y la ilustración y las expresiones de misticismo, espiritualidad o comportamiento religioso popular que suponen una alteridad a dicho proyecto. Si la razón y el progreso de la Ilustración fueron los cimientos de una modernidad occidental, eurocentrista y excluyente, los referentes contrarios pueden ayudar a sentar las bases de nuevos parámetros (más allá de una “crítica” a la construcción de la modernidad) desde los que pensar la multiculturalidad, la heterogeneidad, el sincretismo y la coexistencia de las “culturas híbridas” con las que desde las “periferias culturales y políticas” estamos redibujando el mapa contextual de referencia en nuestros días. Con ello no solo conseguimos hacer “ver” una realidad cultural, sino también ahondar en aquello que es “revelado” a través de la construcción de las imágenes y los imaginarios o, lo que es lo mismo, en el propio estatus de la imagen en una sociedad que se mueve en medio de la “iconosfera” global en la que hemos de aprender a ver ciertas particularidades que se escapan al canon, a lo establecido o a la razón. Muchos caminos. Imágenes contemporáneas del Camino de Santiago es, así, un proyecto que muestra e investiga las diferentes maneras en que las imágenes han sido producidas y empleadas para organizar el conocimiento de aquello que la razón y la ciencia no pueden explicar y a través de las que se da forma a la experiencia de percepciones y sensaciones relacionadas con la peregrinación o el misticismo. Las configuraciones visuales presentes en esta exposición revelan algunos intentos de visualizar cierto tipo de conocimiento a través de manifestaciones de lo sobrenatural y descripciones y acercamientos a aquello invisible, inaudible o imperceptible que, aunque no podemos aprehender, está ahí, conformando la experiencia del camino.

El ya citado Chatwin en Los trazos de la canción alude a esas experiencias. Fascinado por antiguas prácticas de vagabundeo errante, el escritorviajó a Australia para conocer algunas experiencias y costumbres de los aborígenes (extrapolables a los nómadas caminantes en general) y en este libro apunta reflexiones sobre la curiosidad insatisfecha de la humanidad. A su vez, en los Diarios escritos entre 1914 y 1916, Wittgenstein señala que la tendencia hacia lo místico proviene de la no satisfacción (unbefriedigkeit) de nuestros deseos por la ciencia: “sentimos que aún cuando todas nuestras cuestiones científicas posibles hubieran sido resueltas, nuestro problema no se habría tocado para nada”. Esa sed e insatisfacción a la que aluden ambos pensadores, coincide con la búsqueda de conocimiento y experiencia de los místicos o, en un caso radicalmente diferente, de intelectuales como AldousHuxley, quien en su ensayo Moksha da a conocer elpotencial de algunas drogas yestupefacientes para recobrar lo sagrado en lo humano, dentro de un contexto claramente opuesto al misticismo. Tanto las sustancias como las técnicas, los ritos o los ceremoniales buscan experiencialmente el conocimiento y la iluminación. Sea como sea, son prácticas que buscan experimentar lo sobrenatural, la divinidad, la liberación o el vacío como bien designa el concepto budista e hinduista del “nirvana” o el concepto japonés “satori” que, significando comprensión, aluden a la iluminación y a la experiencia supraterrenal. Este contacto y conocimiento con algo suprahumano o divino de carácter gnóstico es lo que subyace también en el concepto de “voz abismática” de María Zambrano que no es sino una apelación a la capacidad de la razón poética para rescatar de la mudez aspectos silenciados por el logos. Para esa “voz” solo es posible un tipo de lenguaje, aquel que se complejiza y que se tensa en manos de los artistas para conseguir que diga algo más que la mera enunciación o descripción del mundo. Un “algo más” o un “ir más allá” que, en definitiva, están en la base del conocimiento y la experiencia.

Paisaje y territorio El Camino es todavía un verdadero camino. No es una vía de comunicación funcional sino algo así como una experiencia compleja en la que se ponen entran en juego varias cuestiones al mismo tiempo: es –o puede ser- un “espectáculo” permanente por sus implicaciones épicas, espirituales o corporales; pero también es un recuerdo ancestral vinculado a la práctica de caminar, a la penetración lenta y rítmica en el paisaje que se despliega antes nosotros con dimensiones y acepciones distintas, vinculado a la comunicación entre el yo interior y el ello exterior y al especial diálogo que se establece entre el cuerpo y el mundo. La manera de entender el territorio ha cambiado a lo largo de los siglos. El paisaje, ese sujeto histórico y esa concreción visual heredada de las primeras descripciones como las realizadas por Petrarca al subir al monte Ventoso que rompen con la idea del monte como algo peligroso para convertirse en un espacio iniciático, se revela hoy como un espacio conflictivo derivado del rápido abandono que se lleva produciendo en el campo desde los años 70. Este abandono no solo orilló formas económicas, sociales y culturales vinculadas al sector primario, sino que desplazó a la población hacia las ciudades rompiendo, así, el equilibro secular entre las poblaciones humanas, las explotaciones tradicionales del sector primarioy el entorno natural. En las últimos tiempos el concepto de paisaje ha sido revalorizado y repensado fundamentalmente por los geógrafos culturales, aunque desde otros campos temáticos de la geografía y desde otras disciplinas también ha sido rescatado como una herramienta con gran potencial de indagación y descubrimiento. El territorio es muchas cosas y ofrece muchas posibilidades y, entre ellas, destaca el potencial del paisaje como instrumento de interpretación de proce-

sos sociales, económicos, políticos y culturales en su interacción con el territorio. No solo se vuelve a él por la acuciante necesidad perentoria de atender el medio ambiente derivada de las agresiones ecológicas que la humanidad provoca, sino que también porque es necesario una nueva reconceptualización de la idea de paisaje derivada de una nueva realidad. Las formas tradicionales de interpretar el paisaje difunden una dimensión visual y estética del mismo. El paisaje vivido o visto se transformó, así, en un paisaje contemplado. Desde la geografía cultural eso define un “modo de ver el mundo” en el que se encuentra el propio hecho real de percibir una parte de la realidad e, indisociablemente ligada a ella, la imagen que se tiene de ella. El paisaje, así, es una construcción compuesta de muchos aspectos factuales e icónicos que se superponen e imbrican. El mayor cambio que observamos en los últimos años de la mano de los geógrafos culturales consiste en trasladar el foco de la observación de la exterioridad del paisaje, que había predominado en la geografía clásica, a la interpretación de sus significados y de sus diferentes modos de experimentarlo. Lo que importa es que los que lo habitan, los que lo transitan y los que lo experimentan exploren el capital cultural del mismo. Ya no se trata de la mirada eficaz del agrimensor, el ingeniero o del estratega militar que suponen una diferencia entre sujeto y objeto, tampoco se trata de la superficial exploración turística que “construye” paisajes pintorescos y atractivos para el disfrute ocasional ni tampoco de esos parajes protegidos por la Unesco como patrimonio de la humanidad que hay que preservar de las reconversiones productivas, de la deslocalización de empresas, de las despoblaciones o de los efectos de las rápidas concentraciones turísticas. Se trata, más bien, de explorar nuestra vinculación con el paisaje a través de la representación, la formalización y la visualización derivada del lenguaje o, mejor todavía, de los lenguajes. El paisaje y nuestra relación con él nos recuerda esa distancia movediza que existe entre el sujeto y la realidad en la que media y negocia, con improbable exactitud, el lenguaje (o, para ser más justos, los lenguajes) que da forma, inestable y hasta imposible, a esa escisión original. Es el lenguaje él único medio del que disponemos para mediar entre nosotros y el entorno y es el arte visual, como ejemplo de uno de esos lenguajes, lo que nos permite dar forma a nuestra relación con el mundo. El pasado ha generado formas de representar y experimentar el paisaje y diversas “maneras” se han desarrollado en la historia del arte. Los artistas actuales construyen las suyas propias -que son las nuestras como contemporáneos- y con ellas se genera una determinada “manera” de mirar y valorar el paisaje y el territorio y se regeneran las nociones de texto, discurso, metáfora y significado que se incorporan como herramientas conceptuales para interpretar el paisaje y nuestra relación con él rompiendo, así, dicotomías modernas tales como naturaleza-cultura, realidad-representación, conceptos-valores, emoción-razón u observador-observado y ofreciendo de este modo una herramienta conceptual para el análisis de los fenómenos contemporáneos en relación con el paisaje en general y con el Camino en particular.

Estructura de la exposición Sensibles a todo lo que les rodea, los artistas contemporáneos miran a los diferentes caminos hacia Santiago para generar imágenes actuales derivadas de la forma que los entendemos y los experimentamos. Hay imágenes de varios caminos que discurren por la geografía española (el Camino es un fenómeno mundial, pero la exposición se centra en España). Aunque la mayoría se refieren al Camino francés, hay también otras imágenes que hablan del Camino

del Norte o del Mozárabe, o de otros ramales del Camino que no han sido “oficializados”. Sea como sea, no hay un camino, sino muchos. Y no hay una forma de experimentarlo, sino que la manera de entenderlo y de crear imágenes relacionadas con él es tan variada como la propia mirada de cada artista. Es por ello que ésta es una exposición muy plural que aúna estéticas y formalizaciones muy diversas. A pesar de esa diversidad, la mayoría de las obras tienen un soporte fotográfico y videográfico. Esta multiplicidad de miradas presentes en Muchos caminos. Imágenes contemporáneas del Camino de Santiago a través de las obras de media centenade artistas, la mayoría de ellos españoles, aunque hay artistas de otras muchas latitudes porque la atracción del Camino es internacional. Mientras algunas obras provienen de colecciones de instituciones culturales de autonomías, regiones y provincias que atraviesa el Camino tales como son el CDAN de Aragón, el MUSAC y el ILC de León, La Colección de arte contemporáneo de la Junta de Castilla y León o el CGAC de Santiago de Compostela, otras han sido seleccionadas por su estrecha vinculación con el Camino y han sido prestadas temporalmente por los y las artistas para su exhibición en MUSAC. La exposición estructura la diversidad de obras en torno a tres grandes temas: el destino de la peregrinación relacionado con el ansia humana de rebasar lo conocido ycon la experiencia de caminar para “ir más allá”, el encuentro entre el yo y el mundo derivada de la relación corporal de la experiencia de caminar y, por último, los hechos que han marcado la historia del Camino. El primer tema trata de reflexionar sobre el destino de la peregrinación (no tanto sobre el destino físico que es Santiago y Fisterra, cuanto el destino de la humanidad entendido de una forma antropológica) y la necesidad humana de explorar dicho destino escrutando otras dimensiones “más allá” de las realidades y percepciones convencionales. Ese ir más allá en el conocimiento del mundo y de uno mismo es lo que ha motivado la peregrinación y lo que ha generado metáforas y arquitecturas del Camino que posibilitan ese “ir más allá” a través del acto físico de caminar y del acto cognoscitivo y/o espiritual de entender el Camino como una vía de conocimiento, superación y desarrollo espiritual. En esta sección se presentan, entre otras, obras de José Val del Omar, Roland Fischer, Humberto Rivas, RomanSigner, Francisco Leiro y Esther Ferrer. Este ir más allá a través del Camino hace que el cuerpo se relacione con el paisaje y el yo dialogue con el entorno. La segunda sección de la muestra se centra en esta experiencia del encuentro de lo personal, lo individual y lo íntimo con lo objetual, el mundo y lo externo desencadenando una serie de formas de negociar la relación entre el yo y el mundo. Este tipo de experiencias (entre las que se incluyen la experiencia de caminar, lo que se encuentra y se experimenta sensorial y espiritualmente o la manera de experimentar el paisaje) están presentes, por citar algunas, en las obras de Juárez y Palmero, Nina Rhode, Mapi Rivera o la triple proyección de Gabriel Díaz que resume la experiencia de tres caminos: el Francés, el Mozárabe y el del Norte. La tercera y última sección presenta algunos importantes sucesos históricos porque el Camino no sólo cruza la geografía, sino también el tiempo. La historia que atraviesa el Camino nos habla de las batallas y los conflictos entre religiones y pueblos en la llamada Reconquista, en los diferentes conflictos bélicos que se han sucedido durante siglos o en la guerra civil y sus desastrosas consecuencias; nos habla del abandono del campo y de una forma tradicional de apego a la tierra, del envejecimiento y la despoblación; y, finalmente, nos habla también de algunos fenómenos actuales como la modernización ejemplificada en la obra de Jorge Oteiza o, sobre todo, como la presión turística que está generando nuevos cambios en las rutas del Camino. Este tipo de sucesos se hayan presentes en las obras de Bleda y Rosa, Jorge Barbi, José Luis Viñas, Concha Pérez, Jesús Palmero y Cristina Pimentel, entre otras.

Con estas tres secciones que componen la exposición, el MUSAC pretende contribuir a un mayor conocimiento sobre los diferentes caminos a Santiago, sobre las formas actuales de experimentarlo y sobre la manera poliédrica en que los y las artistas actuales representan esta experiencia milenaria de acentuar el conocimiento a través de caminar y peregrinar. También, y sobre todo, esta muestra es una reflexión sobre el paisaje y el territorio, un concepto y una realidad conflictivos por cuanto se han abandonado las formas tradicionales de entenderlo y vivirlo. El territorio, y junto con él las formas económicas del sector primario y el equilibrio entre lo humano y lo natural, es una dimensión difícil de manejar porque ha sido olvidado durante decenios generando despoblación y abandono. Todas las obras seleccionadas se acercan de forma plural a un fenómeno antropológico, religioso y cultural también plural. La multiplicidad de miradas, a menudo ecumenistas y sincréticas, dan cuenta dela actualidad de una peregrinación que se mantiene y se renueva desde hace siglos y que a través del arte revela algunos rasgos del Camino, de su experiencia, de los aspectos históricos atravesados por él y, sobre todo, de los retos actuales entre los que sobresalen, de forma paradójica, la masificación del turismo en algunas épocas del año y el despoblamiento constante de amplias zonas del territorio del interior de la Península. Mirar al Camino o a los múltiples caminos implica mirar al paisaje y al territorio para dar cuenta de las múltiples huellas del tiempo y cicatrices de la historia que lo/los/nos conforman, de su actual situación crítica y de sus retos presentes y futuros.

ON MANY ROADS

From 20 January to 2 September 2018 the exhibition entitled Many Roads. Contemporary Images of the Way of St James will be hosted by MUSAC, the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. The show is a co-production with the REVIVE ROME WITH SANTIAGO festival sponsored by the Spanish Embassy in Italy to celebrate the 30th anniversary of the Cultural Routes of the Council of Europe launched in Santiago de Compostela in 1987. First staged at the Royal Academy of Spain in Rome (RAER, for its initials in Spanish) between 2 October and 26 November 2017, the number of artists and works is larger for its display at MUSAC. The Way is made up of many roads, not only because its route branches out into multiple paths that have gradually changed in shape and welcomed different human fluxes over the course of time, but also because experiences of the Way are as manifold as the motivations and subjectivities of those who have travelled it — from its mediaeval origin, linked to the expansion of Christianity, to the present. This multiplicity of roads and of ways of understanding walking have historically led to a pilgrimage whose routes, over time, have modified the landscapes, towns and villages with their streets and buildings linked to the Way, their trades, artistic and cultural contacts, ways of practicing hospitality and visual configurations. Many Roads intends to describe the present state of the Way of St James and its current meaning through a host of representations and images made by approximately fifty contemporary artists. Many Roads. Contemporary Images of the Way of St James is a project grounded in the reality of the landscapes, anthropology, culture, history, spirituality and religiousness of the Way of St James and the pilgrimage that triggers it. Above all, it is based on the reality derived from its experience which is expressed in certain works of contemporary art either directly linked to pilgrimage and the Way of St James, or else related to the landscape, the mysticism, religions, art, historical events or today’s critical reality of the rural areas criss-crossed by the Jacobean route. Most of them are contemporary Spanish works, although there are also works by foreign artists — some of them chosen because they belong to art centres and museums in communities crossed by the Way of St James, and others because they tackle issues directly related to it. The Jacobean route branches out throughout Europe (in fact, the Way of St James begins precisely where we leave our home) and in its main cities we discover central streets, institutions, churches and towers linked to St James. However, in spite of this undeniable international reality that is tangible all over Europe, Many Roads. Contemporary Images of the Way of St James focuses on works in the Spanish context directly related to the routes that enter the country from Saint Jean Pied de Port (France) to Roncesvalles (Spain) and continue all the way to Santiago de Compostela and Finisterre. As a path of communication and knowledge, the Way of St James Camino was and still is a trigger for experience, investigation and the dissemination of ideas. Over the centuries and the many kilometres covered, besides the spiritual, religious and cultural experiences (to which we must now add sports and leisure), the Way of St James has also witnessed reali-

ties like wars and invasions, cities that have flourished and declined over the centuries, the disasters of the Spanish Civil War in the thirties and the repression of the Franco regime that followed it in the forties, the exodus from the countryside to urban centres from the sixties onwards, the depopulation and characteristic abandonment of many rural areas in inland Spain that began in the eighties, and the ineffective rural policies launched in the nineties. At the onset of the new millennium, the Way of St James is witnessing the progressive ageing of the population, the difficulties faced by rural areas, environmental problemsderived from climate change, fires or water scarcity, and the touristisation of a route that occasionally verges on saturation. For centuries, a continuous human wave has made its way to Santiago de Compostela, negotiating the historical changes and current problems that are also present in the show, reaching the legendary spot known as Finisterre – Land’s End – where the sun sets onthe Atlantic, that other place that isn’t geographical but obeys humanity’s will to delve deeper into the knowledge of the world and of itself.

Itinerary of Knowledge: Delving Deeper The desire to transcend what is known, the thirst for knowledge explains the historical reality of pilgrimage from many places in Europe and the rest of the world to Santiago de Compostela and Finisterre. The myriad of experiential and cultural forms generated over the centuries include the dissemination of Romanesque and Gothic art, the construction of youth hostels, hospitals, churches and cathedrals, besides less material expressions ,i.e., contacts between languages, literatures, musics and folklores, all of which are shrouded in layers of contemporary images that will be presented in Many Roads. Contemporary Images of the Way of St James. Pilgrimage, which is usually a form of exploration and pursuit often made on foot, forms a part of all cultures and religions. Pilgrimage involves moving from one place to another, travelling abroad, ways of practicing faith, but it is also an anthropological experience in search of knowledge, wisdom, enlightenment and transcendence, therefore its paths are paths for the transmission of learning. The Way of St James to Santiago de Compostela,the Via Francigena to Rome, and so many other itineraries of pilgrimage including those of Muslims to Mecca or Jews to Jerusalem, are more than routes to specific places, like the Atlantic finis terrae or the Eternal City. Beyond their finality of leading to specific points, they become places of transit conceived for prolonging rather than shortening journeys. Instead of short cuts, they offer detours and circumlocutions because it is precisely this extension of space and time, this delay that enables exploration and investigation. Walking as a metaphor of exploring and the road as a metaphor of life and knowledge can be found in the oeuvre of Bruce Chatwin. His work alludes to a sort of totemic geography that reveals the itinerary amidst an unknown, foreign and even hostile landscape. The direction and outer routes of ways of pilgrimage are marked in a number of ways – the white arrows with the silhouettes of pilgrims along the Via Francigena, the yellow arrows of the Way of St James established by Elias Valiña in the seventies and repeated today, anonymously and supportively, by many people, the red and white marks of the GR (Gran Recorrido) footpaths and, above all, the defeat of the sun in its westerly movement – but the inner itinerary is personal, irreducible and involves the whole body.

Inner Itinerary: Something Else Indeed, the experience of walking is haptic: it needs tact and con-tact as a form of knowledge and apprehension. Over and above scientific, rational and logocentric ways of understanding knowledge through reason, the road leads us to a direct and unmediated experience, a personal practice that involves the body and the senses, and a learning that transcends logic — in short, an essay in which the skin and the body accompany us emotionally and help divest our minds of all intellectual rhetoric. The dichotomic divide between the objective and the subjective, the apparent and the essential, the phenomenal and the noumenal, the thing and the thing itself, and so many other ways of naming the division between body and spirit is thus overcome. Modern thought, with its blind faith in reason, has dispensed with fields of knowledge and experience that elude or transcend logos and that cannot be explained from the field of science. Indeed, the words apophenia, hierophany and pareidolia try to scientifically approach perceptions and phenomena that are difficult to clarify rationally. Art, like other expressions of culture, tries to approach the unmentionable and indescribable through reason, and to find ways of revealing mystic truths, to paraphrase the famous work byBruce Nauman. The works selected for this show introduce the dialectics between the modern project indebted to the age of reason and the Enlightenment, and expressions of mysticism, spirituality or popular religious behaviour that involve alterity. If the reason and progress of the Enlightenment provided the grounds for a Western, Eurocentric and exclusive modernity, the opposite references may help pave the way for new parameters (over and above a critique of the construction of modernity) for envisaging multiculturalism, heterogeneity, syncretism and the coexistence of the hybrid cultures with which we are currently redrawing the contextual reference map from the cultural and political peripheries. In this way we do not only manage to bring a cultural reality to light, but also to delve deeper into that which is revealed by the construction of images and imaginaries — in other words, into the actual status of the image in a society that moves in the global iconosphere in which we must learn to see certain particularities that do not conform to the canon, to what is established or to reason. Many Roads. Contemporary Images of the Way of St James is therefore a project that displays and researches the different ways in which images have been produced and used to organise knowledge of that which reason and science cannot explain and through which the experience of perceptions and sensations related to pilgrimage or mysticism is shaped. The visual configurations in the exhibition reveal attempts to visualise a certain type of knowledge through expressions of the supernatural, and descriptions of and approaches to the invisible, inaudible or imperceptible that is there, shaping the experience of the road, even though we may not be able to grasp it. In Los trazos de la canción (The Lines of the Song), abovementioned Chatwin alludes to these experiences. Fascinated by ancient practices of nomadic wandering, the writer travelled to Australia to learn from the experiences and customs of the aborigines (comparable to walking nomads in general) and in this book presents reflections on humanity’s unfulfilled curiosity. In his diary notes written between 1914 and 1916, Wittgenstein points out that the tendency towards mysticism stems from the non-fulfilment (unbefriedigkeit) of our desires by science: ‘We feel that even if all possible scientific questions be answered, the problems of life have still not been touched at all.’ The thirst for knowledge and the dissatisfaction to which both thinkers allude are consistent with the search for knowledge and experience of the mystics and, contrarily, of intellectuals like AldousHuxley, whose essay ‘Drugs that Shaped Men’s Minds’, included in his book Moksha, reveals the potential of certain drugs and narcotics to recover the sacred in the human, in a context obviously opposed to mysticism. Not only the actual substances but also the techniques, rites and ceremonials experientially pursue knowledge and enlightenment.

Be that as it may, these practices seek to experience the supernatural, the divine, liberation or emptiness as described by the Buddhist and Hindu notion of nirvana or the Japanese concept satori that,in the sense of understanding, refers to enlightenment and superterrestrial experience. This contact and knowledge with something that is superhuman or divine, gnostic in nature, also underlies María Zambrano’s concept of the abyssal voice that appeals to the capacity of poetic reason to rescue aspects of premeditated silence subdued by logos. Only one type of language can exist for this voice a language that becomes complex and tense in the hands of artists to ensure that it conveys more than mere statements or descriptions of the world. A certain ‘something else’ or a ‘move beyond’ that, in short, lie at the base of knowledge and experience.

Landscape and Territory The Way of St James is still a real road. Rather than a functional route of communication it is a complex experience in which several issues are brought into play at the same time: it is (or it can be) a permanent spectacle on account of its epic, spiritual or corporeal implications, but it is also an ancestral memory linked to the practice of walking, to the slow and rhythmic penetration in the landscape that unfolds before us in varying dimensions and definitions, linked to the communication between the inner and the outer self, the ego and the id, and the special dialogue established between the body and the world. The way of understanding territory has changed over the course of the centuries. Landscape – that historical subject and visual concretion inherited from the earliest descriptions, such as those made by Petrarch climbing Mount Ventoux, that eclipsed the notion of the mountain as a dangerous place with the idea of a space of initiation – appears today as a place of conflict derived from the accelerated abandonment that rural areas have been experiencing since the seventies. Thisabandonment didn’t only marginalise economic, social and cultural forms linked to the primary sector, but also displaced the population to the cities, thereby breaking the age-old balance between human settlements, traditional exploitations of the primary sector and the natural environment. The concept of landscape has, of late, been reappraised and reconsidered, mostly by cultural geographers, although from other thematic fields within geography and from other disciplines it has also been rescued as a tool well equipped for exploring and discovering. Territory is many things at once and offers numerous possibilities, including landscape’s potential as an instrument for interpreting social, economic, political and cultural processes in their interaction with territory. We are not only returning to it because of the pressing need to care for the environment as a result of the ecological aggressions caused by humanity, but also because we need to reconceive the idea of landscape derived from a new reality. Traditional interpretations of landscape have proclaimed its visual and aesthetic dimension. Landscape experienced or seen thus became landscape beheld. In cultural geography this defines a way of seeing the world that comprises the actual fact of perceiving a part of reality, inseparably linked to our image of it. In this sense, landscape is a construction made up of many superimposed and interwoven factual and iconic aspects. The greatest change we have witnessed in recent years, hand in hand with cultural geographers, consists in moving the focus of attention from the exteriority of landscape, prevalent in classical geography, to the interpretation of its meanings and the different ways of experiencing it. What is important is that its inhabitants, its travellers and those who experience it explore its cultural capital.

We are no longer dealing with the efficient gazes of surveyors, engineers or military strategists that imply differences between subject and object; we are not before superficial explorations that construct picturesque and attractive landscapes for casual enjoyment, or areas protected by UNESCO as heritage sites to be preserved from productive restructurings, the delocalisation of companies, depopulation and the effects of recent tourist concentrations. We now have to explore our connection to landscape through representation, the formalisation and visualisation derived from language or, better still, languages. Landscape and our relationship with it remind us of the shifting distance between the subject and the reality in which the language – or, to be fairer, languages –unsteadily and even impossibly shaping the original scission have to mediate and negotiate with unlikely precision. Language is the only means we have to mediate between ourselves and our surroundings, and visual art, as an example of one of these languages, is what enables us to forge our relationship with the world. The pasthas generated a range of representations and experiences oflandscape, and different styles have developed throughout the history of art. Artists today create theirown styles – that belong to us, their contemporaries – with which they trigger a certain way of contemplating and appreciating landscape and territory, regenerating notions of text, discourse, metaphor and meaning that are introduced as conceptual tools to interpret landscape and our relationship with it, thereby breaking up modern dichotomies such as nature-culture, reality-representation, notions-values, emotion-reason, or observer-observed, and offering a theoretical instrument for analysing contemporary phenomena in connection with landscape in general and with the Way of St James in particular.

PLANO DE SALA Y DISTRIBUCIÓN DE OBRA EXHIBITION PLAN AND WORK DISTRIBUTION

SECCIÓN 1 / SECTION 1

EL DESTINO DE LA PEREGRINACIÓN Y LA EXPERIENCIA DEL CAMINO PARA IR MÁS ALLÁ THEFATE OF PILGRIMAGE AND THE EXPERIENCE OF THE WAY TO TRANSCEND IT

18 SECCIÓN 2 / SECTION 2

LA EXPERIENCIA DEL ENCUENTRO DEL YO CON EL MUNDO EN EL TRÁNSITO DEL CAMINO THE EXPERIENCE OF THE ENCOUNTER BETWEEN THE SELF AND THE WORLD TRAVELLING THE WAY

SECCIÓN 3 / SECTION 3

EL CAMINO ATRAVESADO POR LA HISTORIA THE WAY CRISS-CROSSED BY HISTORY

SOBRE LOS ARTISTAS Y OBRAS ON THE ARTISTS AND WORKS

MUCHOS CAMINOS IMÁGENES CONTEMPORÁNEAS DEL CAMINO DE SANTIAGO

MANY ROADS CONTEMPORARY IMAGES OF THE WAY OF ST JAMES

1 ANDRĂ&#x2030;S PINAL Vigo, Spain, 1969 After rigorous academic training, in the nineties,Pinal studied at the Fine Arts College of the University of Pontevedra, where he went on to become a teacher in the Photography Workshop. His early photographic work was somewhat surrealistic and centred on the human body. He subsequently explored realism, as in the series of works dedicated to Galician lighthouses, in which architecture and nature take on an evocative air. Between the years 2004 and 2006 Pinal travelled along the coast of Galicia in his van with one specific purpose â&#x20AC;&#x201D; to photograph each of the main lighthouses whose routes and nautical charts trace the silhouette of the coast lines of the north-west of the Iberian Peninsula. From Ribadeo, on the border with Asturias, to A Guarda, that adjoins Portugal, the journey took him from place to place, enabling him to capture the different architectural types of lighthouses (an impressive series of black and white photographs on baryta paper, characterised by the sentimental warmth of analog technique and manual laboratory processes) that look to the horizon of the Atlantic where all the Ways of St James are supposed to come to an end. From this series we have chosen the lighthouse of Finisterre, which for pilgrims is a landmark as important as Santiago de Compostela. At the Finisterre cliffs, amidst the granite rocks and the empreĂąadeira, herba de namoraror sea pink (Armeria maritima), many pilgrims cast away the sticks that have accompanied them on their travels into the western sea, where the sun sets.

1 ANDRÉS PINAL Vigo, 1969 De rigurosa formación académica, Pinal estudió en la facultad de Bellas artes de Pontevedra en la década de los 90, donde después fue maestro de taller de fotografía. Comenzó produciendo una fotografía un tanto surrealista centrada en el cuerpo humano que luego decantó hacia un realismo como en la serie dedicada a los faros de Galiciadonde arquitecturas y naturaleza cobran un valor evocativo. Con su camioneta Pinal recorrió la costa de Galicia entre 2004 y 2006 con un objetivo concreto: registrar fotográficamente cada uno de los faros principales que, a través de rutas y cartas náuticas, puntean el perfil de las costas del noroeste peninsular. Desde Ribadeo, fronterizo con Asturias, hasta A Guarda, ya limitando con Portugal, el recorrido le llevó de unos lugares a otros, y así recogió las diferentes tipologías arquitectónicas de los faros (una impactante serie de fotografías en blanco y negro sobre papel baritado, con esa calidez sentimental de las técnicas analógicas y procesos manuales de laboratorio) que miran al horizonte del Atlántico donde se supone acaban los caminos de Santiago. De esa serie, hemos seleccionado el faro de Fisterra que es para los peregrinos una referencia tan importante como Santiago. En su acantilado, entre las rocas de granito y las plantas de empreñadeira o herba de namorar (Armeriamaritima), muchos de ellos arrojan al mar occidental donde se pone el sol los palos que les han acompañado durante el Camino.

2 XURXO LOBATO Corunna, Spain, 1956 Xurxo Lobato, one of the most prestigious of Galician photographers in the fields of creative photography, documentary and photojournalism, is perhaps the artist who has explored the Way of St James in greater depth. Reflections on the passing of time, intriguing attention to sociological change and studies of Galician identity are some of the leitmotifs of his extensive oeuvre. His is a kaleidoscopic vision of the Way of St James â&#x20AC;&#x201C; travelled by pilgrims from all over Spain and Europe headed towards the city of Santiago de Compostela â&#x20AC;&#x201C;that comprises landscapes, anecdotes, customs, signs and traces of experiences. Under the generic umbrella of travel photography, Lobato has explored the Way from multiple points of view, including the air. This exhibition does not feature his most famous photographs of everyday experiences of the Way, only those that reveal historical aspects of it, such as the cathedrals of Orense and Lugo, where the unique treatment of doors and thresholds, like the openings and entrances that connect one space to another, transport us to different places or states.

2 XURXO LOBATO A Coruña, 1956

Xurxo Lobato es uno de los fotógrafos más prestigiosos de Galicia tanto en la vertiente creativa como en la documental y la fotoperiodística y, probablemente, el que más se ha acercado en su obra al Camino de Santiago. En su extensa producción hay algunos temas recurrentes tales como una reflexión sobre el paso del tiempo, una insidiosa atención a los cambios sociológicos y una indagación en la identidad gallega, entre otros. La suya es una visión poliédrica del Camino de Santiago, la ruta que recorren los peregrinos procedentes de toda España y de toda Europa para llegar a la ciudad de Santiago de Compostela, que bajo el paraguas del género del reportaje fotográfico de viajes, Lobato incluye paisajes, anécdotas, costumbres, señales y huellas de las experiencias. Ha indagado sobre el camino desde múltiples puntos de vista, incluido el aéreo. En esta exposición no incorporamos sus fotografías más conocidas de la cotidianeidad del Camino, sino aquellas que muestran aspectos históricos del mismo como son las catedrales de Ourense y Lugo. En ellas es singular el tratamiento de las puertas y los umbrales como aquellos límenes o entradas que conectan un lugar y otro, que nos trasladan de un lugar o estado e otro diferente.

3 JOSÉ VAL DEL OMAR Granada, Spain, 1904 - Madrid, Spain 1982 Val del Omar was one of the most remarkable of Spanish film makers, who managed to transmute science into mysticism and enlightenment, which he formulated in the totalising concept PLAT, from the initials of Picto-Light-Audio-Tactile, that included the ‘apanoramic flooding of the image’ outside the limits of the screen, and in the concept of ‘tactile vision’. These techniques, along with those of ‘diaphonic sound’ and other explorations in the field of sound would be applied to his Tríptico elemental de España (Elementary Triptych of Spain), begun in 1952 and only posthumously completed thanks to the work of Javier Codesal. The projectemerged in the last years of his life and was intended as a trilogy formed by his three ‘elementary’ works:Agua espejo granadino (Water-Mirror of Granada, 1955), Fuego en Castilla (Fire in Castile, 1960) andAcariño galaico (Galician Caress, 1961). The link between the parts in the trilogy, filmed in different times and spaces, is established by a prologue titled Ojalá (God Willing, 1980) that sets out the keys to interpreting the ensemble. According to the artist, the work was conceived as a diagonal that crossed Spain from west to east, taking the symbolic correspondence between the elements of earth (or air, according to other interpretations), fire and water and those of other areas or regions, i.e., Galicia, Castile and Andalusia (to be more precise, his native Granada). To quote researcher Almudena Escobar, ‘Acariño galaico is, of the three, the less complicated in technical terms, and also the work that was in progress for longer, as it was completed posthumously in 1993 by Javier Codesal for the Filmothèque of Andalusia. At first,Val del Omar was interested in representing the airof Galicia, but he ended up choosing mudafter meeting Galician sculptor Arturo Baltar. The dark and magic soul of Galicia is encapsulated in a combination of negative images that observe the imposing stony quality of Galician monuments, the region’s dances, its remotest spots and its landscapes of rock and mud. This primeval image of the terrestrial is completed with Baltar’s mud sculptures and the sculptor himself covered in mud as if he too had been transformed into a sculpture.’

3 JOSÉ VAL DEL OMAR Granada, 1904 - Madrid, 1982

Fue uno de los más singulares cineastas españoles que consiguió trasmutar la ciencia en mística e iluminación y asílo formuló mediante las siglas PLAT –que equivalen al concepto totalizador de Picto-Lumínica-Audio-Táctil- que incluyen el ‘’desbordamiento apanorámico de la imagen’’ fuera de los límites de la pantalla y el concepto de ‘’visión táctil’’. Dichas técnicas, y las del ‘’sonido diafónico’’ y otras exploraciones en el campo sonoro, las aplicaría en su Tríptico Elemental de España, iniciado en 1952 y sólo concluido póstumamente gracias al trabajo de Javier Codesal. El proyecto surge en la etapa final de su vida y tiene por objeto realizar una trilogía con sus tres “elementales” Agua espejo granadino (1955), Fuego en Castilla (1960) y Acariño galaico (1961). El nexo de unión de la trilogía, filmada en espacios y tiempos diferentes, lo establece un prólogo que, con el título de Ojalá (1980), plantea las claves en las que debe ser leído el conjunto: según el artista la obra fue concebida como una diagonal que cruza España, de Occidente hacia Oriente, tomando como motivo la correspondencia simbólica de los elementos de la tierra (o el aire, según otras interpretaciones), el fuego y el agua con otras tantas zonas o regiones de España: Galicia, Castilla y Andalucía (más precisamente su Granada natal). En palabras de la investigadora Almudena Escobar: “Acariño galaico es, de las tres, la menos complicada técnicamente y también la que más tiempo estuvo en proceso, ya que fue terminada póstumamente en 1993 por Javier Codesal para la Filmoteca de Andalucía. Val del Omar estaba interesado en un principio en representar el aire de Galicia pero termina por escoger el barro tras conocer al escultor gallego Arturo Baltar. El alma oscura y mágica de Galicia queda encapsulada en una combinación de imágenes en negativo que observan la imponente cualidad pétrea de los monumentos gallegos, sus danzas, sus lugares más recónditos y sus paisajes de roca y barro. Una imagen primigenia de lo telúrico que se completa con las esculturas de barro de Baltar y el propio escultor cubierto en barro como si se transformara en una de ellas”.

4 ROLAND FISCHER SaarbrĂźcken, Germany, 1958 The oeuvre of Roland Fischer belongs to a tradition of German photographers directly influenced by the conceptual aesthetics of Bernd and HillaBecher,who adapted the original New Objectivity movement to embrace a unique way of approaching the world. Fischer shares similar concerns and conceptual positions: a large-format camera, a cold aesthetics, a neutral gaze and a taste for detail that reveal his formal interest in the bareness and purity of the record, particularly when he addresses architecture. Fischer has always been in close contact with Santiago de Compostela. This photograph is from the project entitled Camino (Way) that opened at the Centro Galego de Arte ContemporĂĄnea (CGAC) in 2003 and derived from a journey on which he visited the main monuments along the Way of St James. During the Easter of 2003, Fischer took the faces of one thousand and fifty pilgrims who had just arrived at the Plaza del Obradoiro to make a collective portrait of the city. Exterior appearance and inner structure are superimposed in the photograph, forming a single image and constructing a complex vision. This is an architectural portrait: the penetrating gaze enters the building, piercing the faĂ§ade and obtaining a glimpse of the interior.

4 ROLAND FISCHER Saarbrücken, Alemania, 1958 La obra de Roland Fischer se enmarca dentro de una tradición de fotógrafos alemanes herederos directos de la estética conceptual de Bernd y HillaBecher que readaptarán el proyecto originario de la Nueva objetividad para adoptar una singular manera de enfrentarse al mundo. Con ellos comparte inquietudes y planteamientos conceptuales afines: cámara de gran formato, estética fría, mirada neutral y con una calidad de detalles que pone de manifiesto su preocupación formal por la desnudez y pureza del registro, sobre todo cuando aborda la arquitectura. Fischer ha mantenido una estrecha vinculación con Santiago de Compostela. Esta fotografía corresponde a su proyecto Camino, inaugurado en el CGAC en 2003 y resultado de un viaje a través del Camino de Santiago, visitando sus principales monumentos. Realizó también en Semana Santa de 2003 un retrato colectivo de Compostela a través de los rostros de 1050 peregrinos recién llegados a la Plaza del Obradoiro. En la fotografía superpone en una sola imagen la apariencia exterior y la estructura interior, construyendo una visión compleja. Se trata de un “retrato arquitectónico”: la mirada penetrante se introduce en el edificio, atraviesa de la fachada y vislumbra el interior.

5 VIK MUNIZ São Paulo, Brazil, 1961 Vik Muniz’s oeuvre unfolds halfway betweenreality and fiction, and takes the form of photographs that deceive the eye and momentarily destabilise our perceptive responses. The artist takes visual icons from our past and present, and from the iconography of art history, and reconstructs them in materials like chocolate, marmalade, thread, ink, dust, wire ortoys, before photographing them. The result is a game that mimics reality, obliging viewers to reconsider what they see or think, and to contemplate the contradictions between reality and representation, and between original and copy. The works titled Catedral de León (León Cathedral) and Catedral de Burgos (Burgos Cathedral) belong to the series Pictures of Chocolatebegun by the artistin 1997. In these works he experiments once again with the optical perception of the real, using chocolate as a material to shape two of the most important cathedrals of Spanish Gothic art. Together with the work Catedral de Santiago (Santiago de Compostela Cathedral) these pictures were made by Muniz after a journey along the Way of St James in spring 2003. The Way explains the dissemination ofRomanesque and Gothic art, and the science and literature of the Middle Ages. Representingthe cathedral icons of the Way of St James in chocolate arouses the fascination of audiences, and evokes feelings that range from the pleasurable to the scatological that make us reconsider the criteria of the warmth and appreciation of the gaze.

5 VIK MUNIZ São Paulo, Brasil, 1961 VikMuniz desarrolla una obra a medio camino entre la realidad y la ficción realizando fotografías que engañan al ojo y desestabilizan momentáneamente nuestras respuestas perceptivas. El artista toma iconos visuales de nuestro pasado y presente, así como de la iconografía de la historia del arte, para reconstruirlos con materiales como chocolate, mermelada, hilo, tinta, polvo, alambre o juguetes, y a continuación fotografiarlos. El resultado es un juego mimético de la realidad a través del cual obliga al espectador a replantearse aquello que ve o que piensa, obligándole a contemplar las contradicciones existentes entre realidad y representación y el original y la copia. La obra Catedral de León se enmarca dentro de la serie Pictures of Chocolate iniciada por el artista en el año 1997. En ellas, vuelve a experimentar con la percepción óptica de lo real, usando el chocolate como material para dar forma a dos de las catedrales más destacables del gótico hispano. Ambas, junto a la obra Catedral de Santiago, fueron creadas por el artista a partir de un viaje realizado a través del Camino de Santiago en la primavera del 2003. El Camino explica la difusión del arte románico y gótico, así como la ciencia y la literatura de la Edad media. El hecho de seleccionar chocolate para representar los iconos catedralicios del Camino nos sitúa a medio camino de la fascinación por el placer o la escatología y nos obliga a replantearnos los criterios de calor y apreciación de la mirada

6 CARLOS DE GREDOS Hoyocasero, Ávila, Spain, 1958 Carlos de Gredos has worked intensely in the field of Land Art with projects as important as Cerro Gallinero Art and Nature Centre, which from its natural location in Ávila strives to create a new relationship between human beings and landscape. In the framework of this independent art centre run by De Gredos, artists are invited to develop works in which they must research and create for the territory and its context, which makes them privileged spectators and discoverers of elements and sensations in the landscape. Carlos de Gredos produced the work entitled La recolección del oro (The Gathering of Gold) for his solo exhibition Mi lugar de nacimiento (My Birthplace) that he began in 2005 starting from a mapof the region of Castilla y León pinned to a wall. He threw darts at this map, randomly, and then travelled to the places where they fell, where he made a series of photographs and a DVD, and gathered stones and other materials that would then be used to develop the exhibition. In the photographs we see a yellow bucket under the heading La recolección del oro, with clear alchemical references. The bucket was used to gather the stones that, in their turn, were used to make the object-poem Mi lugar de nacimiento included in the show. This Ávila-born artist created three works for El Apeadero in Bercianos del Real Camino, of which two have been preserved.In 2000 he made an intervention in an old pigeon-loft, no longer extant, called El futuro siempre regresa al punto de partida (The Future Always Returns to Its Starting Point), and in 2001 he used cypress trees in the works Antes de cero (Before Zero) and La esperanza acompaña al viento (Hope Accompanies the Wind).The former is a plant drawing that forms the symbol of infinity, while the latter consisted in obliquely planting the trees in the soil so that when they grew they could recover their perpendicularity. These Land Art works were recorded in the photographs taken by Alejandro Plaza for his project entitled Huellas visuales en el camino (Visual Traces on the Road) produced by the organisers of the Jacobean Year 2004. The two on display in this show are Antes de cero and El futuro siempre vuelve al punto de partida.

6 CARLOS DE GREDOS Hoyocasero, Ávila, 1958 Ha desarrollado una intensa actividad en el campo del Land art con iniciativas tan importantes como Cerro Gallinero que, en ese espacio natural de Ávila, se plantea una relación nueva entre el ser humano y el paisaje. En el seno de esta iniciativa independiente gestionada por el artista se desarrollan obras donde los creadores invitados deben investigar y trabajar para este territorio y su contexto, lo que le convierte en espectadores privilegiados y descubridores de elementos y sensaciones en el paisaje. Carlos de Gredos generó la obra La recolección del Oro dentro del marco de su exposición Mi lugar de nacimiento cuya génesis comenzó en 2005 con un mapa de Castilla y León que estaba clavado en una pared. Sobre ese mapa lanzó dardos al azar y allí donde cayeron se dirigió para hacer una serie de fotografías, un DVD y la recogida de materiales y piedras que luego han servido para desarrollar la exposición. En las fotografías aparece un cubo amarillo bajo el epígrafe La Recolección del oro de claras referencias alquímicas. Ese cubo sirvió pasa recolectar las piedras que a su vez han servido para realizar el poema objeto Mi lugar de nacimiento que estaba incluido en la exposición. Para el Apeadero en Bercianos del Real Camino el artista abulense produjo tres piezas de las cuales se conservan dos. En el año 2000 interviene sobre un viejo palomar, hoy desaparecido, con la obra El futuro siempre regresa al punto de partida. En 2001 utilizó cipreses en sus creaciones Antes de cero y El futuro siempre vuelve al punto de partida. La primera es un dibujo vegetal que forma el símbolo del infinito , mientras que para la segunda encajó oblicuamente los árboles en la tierra con el fin de que éstos, al crecer, recuperasen la perpendicularidad. Estas obras de Land art se encuentran registradas en las fotografías por Alejandro Plaza en su proyecto Huellas visuales en el camino producido por el jacobeo 2004.

7 ALEJANDRO PLAZA Soria, Spain, 1957 The year before the celebration of the Jacobean Year 2004, photographer Alejandro Plaza travelled through the areas surrounding El Apeadero, between Bercianos del Real Camino and Sahagún, to portray some of the artistic interventions carried out since the nineties at the Land Art Operations Centre, also known as El Apeadero, an initiative launched by Carlos de la Varga, director ofno longer extant Tráfico de Arte gallery, and Javier Hernando, art lecturer at the University of León. Plaza’s photographsgave rise to the exhibition and the catalogue, produced in 2004 by the government of Castilla y León under the explicit title Huellas visuales en el Camino (Visual Traces on the Way). Natural space and the artists’ interventions are the material with which Plaza created his photographs in 2003. Among them all, we have chosen the photographs of the works generated at El Apeadero: Antes de Cero(Before Zero) andEl futuro siempre vuelve al punto de partida(The Future Always Returns to Its Starting Point), produced by Carlos de Gredos in 2001, Del cambio de color al intercambio de tierras(From the Change in Colour to the Exchange of Land), produced by Begoña Pérez en 2002, Arco(Arch), produced in 2003 by Carlos Cuenllas, and the action entitled De la tierra a Dios (From the Earth to God), carried out by Kiyoshi Yamaoka in 2001.

7 ALEJANDRO PLAZA Soria, 1957 Con motivo del jubilar 2004 el fotógrafo Alejandro Plaza recorrió el año anterior con su cámara los alrededores del Apeadero, entre Bercianos del Real Camino y Sahagún, para retratar las intervenciones realizadas desde los años 90 por algunos artistas en el marco de las actividades del Centro de operaciones de Land art, el Apeadero, que fue una iniciativa de Carlos de la Varga, director de la desaparecida galería Tráfico de Arte, y Javier Hernando, profesor de arte de la Universidad de León. Las fotografías de Plaza dieron pié a la exposición y el catálogo producidos en 2004 por la Junta de Castilla y León bajo el explícito título Huellas Visuales en el Camino. El espacio natural y las intervenciones de los y las artistas son la materia para construir las fotografías que Plaza produce en el año 2003. De entre todas ellas hemos seleccionado las fotografías que dan cuenta de algunas de las obras generadas en el Apeadero: Antes de Cero y El futuro siempre vuelve al punto de partidaproducidas por Carlos de Gredos en 2001, Del cambio de color al intercambio de tierras producida por Begoña Pérez en 2002, Arco producida en 2003 por Carlos Cuenllas y la acción De la tierra a Dios llevada a cabo por Kiyoshi Yamaoka en 2001.

8 CARLOS CUENLLAS León, Spain, 1969 Carlos Cuenllas emerged along with other artists in the nineties who set out to renew artistic practices in the Castillay León region. His oeuvre is characterised by the widespread presence of stainless steel of industrial origin in articulated modular unitsand in sheets that are folded, cut and soldered until the works are completely shaped. Besides object works, Cuenllas has also ventured into the field of Installation Art and art in public spaces. In 2003 Cuenllas presented the work Arco (Arch), very similar to the work Arco apuntado (Pointed Arch) also of 2003 that is included in this exhibition. Arco was made in the framework of a series of artistic interventions promoted by El Apeadero Centro de Arte Científico Fundación Siglo XXII. Better known as Land Art Operations Centre, El Apeadero was an initiative by Carlos de la Varga, director of the no longer extant Tráfico de Arte gallery, and to Javier Hernando, art lecturer at the University of León who, together with the participating artists, have been working on numerous interventions in public space in Bercianos del Real Camino since the eighties. Subsequently, during the Jacobean Year 2004 Alejandro Plaza was commissioned to make a series of photos to record all the interventions at El Apeadero, including the work by Carlos Cuenllas.

8 CARLOS CUENLLAS León, 1969 Como artista surge entre otros en la década de los años 90 renovando las prácticas artísticas en Castilla y León. Su obra se caracteriza básicamente por la utilización del acero inoxidable como componente fundamental, ya sea de procedencia industrial por medio de la utilización de unidades modulares que se articulan entre sí, o por el tratamiento de las planchas de acero inoxidable por medio de pliegues, cortes y soldaduras hasta alcanzar la conformación final de la pieza. Además de piezas objetuales, también se ha internado en el campo de la instalación y la obra en espacios públicos. En el año 2003 Cuenllas participó en el Apeadero con la obra Arco que es muy similar a la obra también del año 2003 titulada Arco apuntado que se incluye en la exposición. Arco fue realizada en el marco de una serie de intervenciones artísticas promovidas por el El Apeadero Centro de Arte Científico Fundación siglo XXII. Más conocido como Centro de operaciones de Land art, el Apeadero fue una iniciativa de Carlos de la Varga, director de la desaparecida galería Tráfico de Arte, y Javier Hernando, profesor de arte de la Universidad de León. Ellos, junto con los artistas participantes, desarrollaron desde los años 80 una serie de intervenciones en el espacio público de Bercianos del Real Camino. Posteriormente, durante el jacobeo 2004 se encargó una serie de fotos a Alejandro Plaza que dejó constancia en ellas de todas las intervenciones del Apeadero, incluyendo la obra de Carlos Cuenllas.

9 SOPHIE WHETTNALL Brussels, Belgium, 1973 Sophie Whettnall, whose oeuvre encompasses photography, video, Process Art and site-specific installations, began her artistic career as a painter. When she realised she needed movement,however, she abandonedthe discipline and,for practical reasons, the confines of her studio, ready to face the outside world. Despite working repeatedly in the field of video, she often explores landscape and self-portraiture, genres traditionally associated with painting, and the relationship between the body and its surroundings, for which video becomes a performative space. The work selected for this exhibition was madefor the group project entitledA Viaxe. Outrasperegrinacións(The Journey. Other Pilgrimages) producedbythe Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) and the Museum of Pilgrimages in Santiago de Compostela in 2007. Its title is explicit and suggests themes associated with exploration and obstinacy, with the body’sefforts to relate to its surroundings, and with a certain idea of transcendence —to the end, to the end of the world. For three days,Whetnall walked from Santiago de Compostela to Finisterre, where both the Way of St James and land,metaphorically intertwined, symbolically come to an end. She made the journey wearing high-heeled shoes, which adds difficulty to the strenuoustask of crossing non-developed areas, until she reached the ocean, the open sea, a space of liberation. To quote the artist’s own words, ‘On the Way, I experienced for the very first time such harmony between myself and the outside worldthat it was as if living and walking were the perfect measure, the precise impression of myself and the world around me.’

9 SOPHIE WHETTNALL Bruselas, Bélgica, 1973 SophieWhettnall, cuya práctica artística abarca la fotografía, el vídeo, la exploración procesual y la instalación específica, comenzó su carrera como pintora. Finalmente abandonó la pintura por una razón práctica: quería moverse. Abandonando los confines del estudio, Whettnall se dispuso a confrontar el mundo exterior. A pesar de que la artistatrabaja a menudo con el vídeo, su trabajo vuelve con frecuencia al paisaje y al autorretrato, temas tradicionalmente relacionados con la pintura. A menudo, Whettnall explora la relación del cuerpo con su entorno, y, así, el video se convierte en un espacio performativo. La obra seleccionada para esta exposición fue producida para el proyecto colectivo A Viaxe. Outras peregrinacións producida por el CGAC y el Museo das Peregrinacións de Santiago en 2007. Su título es muy explícito y sugiere temas relacionados con la exploración y la obstinación, con el esfuerzo por el que el cuerpo se relaciona con el entorno y con una cierta idea de trascendencia: hasta el fin, hasta el fin del mundo. Durante 3 días ella caminó desde Santiago hasta Fisterra donde simbólicamente está el fin del Camino y el fin del mundo, ambos metafóricamente enlazados. El viaje lo realizó en tacones, lo cual añade más dificultad para una mujer a la ya dificultosa tarea de caminar por espacios no urbanizados, hasta llegar al océano, al mar abierto, a un espacio de liberación. En palabras de la artista: “Durante del Camino experimenté por primera vez una coherencia tal entre mí misma y el mundo exterior que eran como si vivir y caminar fuesen la medida perfecta, la sensación exacta entre mí misma y el mundo a mí alrededor”.

10 MANUEL MARTÍN León, Spain, 1933 The son of legendary Leonese photographer Manuel Martín de la Madrid, Manuel Martín actively followed in his father’s footsteps, under whom he trained at the Foto Exakta studio where he took his first personal photographs in the fifties. Martín is interested in both urban and rural environments, particularly mountains, where plays of light and light gradations, mists and contrasts are sharpest. The relationship between human beings and their environment is another of the traits defining his oeuvre. We have chosen several pictures, some of them historical and others more recent, from among the over fifteen thousand negatives he has made over the course of his long career. The poetics, the gaze, the techniques and motifs are different in each case, although they are all characterised by the same analytical approach, rooted in the concept of the sublime, that transmutes matter and landscape to another dimension. The feeling and emotion generated by the contemplation of the grandeur of landscape, a humble path, a bridge or León Cathedral are equal, in spite of their technical differences and formal solutions. The results are images that transcend the measurable to approach a mystical perception of landscapes bathed in enigmatic light, and of a building like the cathedral, that reveals

10 MANUEL MARTÍN León, 1933 Hijo del mítico fotógrafo leonés Manuel Martín de la Madrid, como sucesor activo en el campo de la fotografía se forma con su padre en el estudio Foto Exakta realizando sus primeras fotografías personales en los años 50. Le interesa tanto el entorno urbano como el rural y, sobre todo, la montaña porque es ahí donde los juegos de luces, las nieblas, los contrastes, las gradaciones lumínicas son más acusadas. Las relación del ser humano con el entorno es otros de los rasgos que definen su producción. De su dilatada trayectoria en la que ha producido más de quince mil negativos, hemos seleccionado varias imágenes, alguna más histórica y otras más recientes. En todas son notorias una poética, una forma de mirar, unas técnicas y unas temáticas muy diferentes, pero marcadas por un mismo método de análisis anclado en el concepto de lo sublime que hace trascender la materia y el paisaje a otra dimensión. El sentimiento y la emoción generados al contemplar la grandiosidad del paisaje, un humilde camino, un puente o de la catedral de León es el mismo, a pesar de sus diferencias técnicas y soluciones formales. El resultado son imágenes que superan lo mesurable y nos acercan una percepción mística de las imágenes de los paisajes bañados por una luz enigmática y de las fotos de una construcción como la catedral que nos confronta con su propia función: una máquina para elevarnos a otra dimensión.

11 AMANDO CASADO San Andrés de Montejos, León, Spain,1959 Amando Casado is a professional photographerwho has worked in interconnected fields such as advertising photography, editorial publications or portraits, and art, besides working as a photography teacher. His ongoing creative development and research exploration of avant-garde trends in photography parallel his appreciation of the oeuvre of unknown local photographers. His initials stand for Amando Casado, a photographer from León who, as described by Roberto Castrillo, conceives his artistic practice as a way ofcapturing what lies beyond the visible or, in other words, of connecting exterior and interior realitythrough photography. Thegroup of works related to the Way of St James are at once material and immaterial thanks to a discerning combination of the enigmatic, the poetic, the evocative and the ephemeral. His snapshots are fleeting and unrepeatable flashes of light and sensations more than mere objective descriptions, which is why Casado says that the conceptual approach of photography is very simple and that, in his case, it consists in ‘signifying the least and obtaining the maximum benefit’. This essentialityis what brings substance to these photographs, featuring humble feet, and to the other four pictures that show aspects of traffic and the constructions that strengthen its flows.

11 AMANDO CASADO San Andrés de Montejos, León,1959 Amando Casado es un fotógrafo profesional que expande su trabajo en ámbitos interconectados como la fotografía publicitaria, la publicación editorial o el ejercicio del retrato, entre otros, y, también, en el ámbito del arte. Entre sus actividades se encuentra la educativa ya que como profesor ha impartido numerosos cursos de fotografía. Desarrolla paralelamente una continua labor creativa y de exploración en las vanguardias fotográficas y una intensa investigación y puesta en valor de la obra de fotógrafos locales desconocidos. Tras estas iniciales está en nombre de Amando Casado, un fotógrafo leonés que, en palabras de Roberto Castrillo, concibe su práctica artística como una forma de captar lo que está más allá de lo visible; o, en otras palabras, conectar la realidad exterior y la interior a través de la fotografía. En el conjunto de obras relacionadas con el Camino aúna lo material y lo inmaterial a través de lo enigmático, lo poético, lo evocado y lo efímero. Sus instantáneas son fugaces e irrepetibles destellos de luz y de sensaciones más que meras descripciones objetuales. Es por ello que Casado comenta que el planteamiento conceptual de la fotografía es muy sencillo y que, en su caso, consiste en “significar al mínimo y sacar el máximo partido de ello”. Esa esencialidad es la que da peso a la fotografía en la que unos humildes pies son los grandes protagonistas y a las otras cuatro imágenes que muestran aspectos del tránsito y de las arquitecturas que lo favorecen.

12 HUMBERTO RIVAS Buenos Aires, Argentina, 1937 - Barcelona, Spain, 2009 Humberto Rivas devoted himself chiefly to producing photographic portraits and landscapes with a calm and collected gaze, attentive, inquisitive and painstaking. Rather than offering fragments of reality, he strove to reproduce the connection between the eye of the photographer and his subject or object, which required him to study his models before portraying them. In this way his photographs are seen as processes of interiorisation, dialogue and knowledge, as Rivas penetrates the psychology of his sitters and the authenticity of his landscapes and buildings. Consequently, the way in which he approaches a city with such a significant presence of heavy grey granite is eloquent, focusing on corners or on a section of a staircase that hints at its totality, and returning to those dense, substantial and physical greys that enable him to highlight the intensity in details barely perceptible after the first gaze. Staircases, thresholds, doors and bridges are repeated in the series of images he produced in Santiago de Compostela as â&#x20AC;&#x2DC;spiritualâ&#x20AC;&#x2122; metaphors of a place that appraises the experience of pilgrimage to the city that continues towards Finisterre along Ponte Maceira, whose bridge is also one of the motifs of his series of photographs of the city and is also present in the exhibition.

12 HUMBERTO RIVAS Buenos Aires, Argentina, 1937 - Barcelona, 2009 Humberto Rivas realizó fundamentalmente retratos y paisajes con un mirar reposado, observador, inquisitivo y meticuloso que le obliga a estudiar previamente sus modelos porque lo que persigue no es ofrecer un fragmento de realidad sino reproducir el acercamiento entre ojo y objeto retratado, de modo que la fotografía se recibe como un proceso de interiorización, de diálogo y conocimiento. Es por ello que el fotógrafo penetra en la psicología de las personas o en el carácter más auténtico de los paisajes y los edificios. Es por ello que resulta muy significativo cómo Rivas se enfrenta a una ciudad tan marcada por la presencia del pesado y gris granito: se vuelca con los rincones, con un fragmento de escalera en el que se adivina el conjunto, y vuelve a esos grises densos, cargados, físicos, que le permiten marcar la intensidad en un detalle apenas perceptible tras la primera mirada. Escaleras, umbrales, puertas o puentes se repiten en la serie de imágenes que produjo en Santiago como metáforas “espirituales” de un lugar que aquilata la experiencia de la peregrinación a la ciudad que continúa luego hacia Fisterra por PonteMaceira, cuyo puente incorporó a la serie de fotos de la ciudad y que también está presente en la exposición.

13 ROMAN SIGNER Appenzell, Switzerland, 1938 Roman Signer works with essential elements – water, air and fire – that act as sculptural forces shaping his projects. Using his scientific and technical knowledge, he analyses the flow of energy, the interaction of natural phenomena such as water currents, gravity or raindrops, and produces pieces that are always intriguing, absurd and explosive, imbued with a sometimes perverse sense of humour. During his solo exhibition at the Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) in 2006 the artist produced two new works, one of which was Im Regen (Á chuvia) (IM Regen [The Rain]), related to one of the most emblematic buildingsin the city, like the cathedral or, more specifically, its stone roofs that most of us would usually never have access to. Im Regen is a video that documents the action carried out on 17 January in which the artist walked over the stone rooftops of Santiago de CompostelaCathedral – rife with weeds and even bushes due to the perpetual dampnessof Galicia – under a revolving umbrella to protect himself from the wintry weather. The force of gravity that draws the raindrops to the ground is modified by the centrifugal force of the rotation of the umbrella, protecting the artist’s body from the damp rainy weather of the month of January. Inspired by the comings and goings of the pilgrims visiting the city and regarding the cathedral rooftops as a huge artificial mountain, the artist’s walk was comparable to those of the pilgrims under the inclemencies of the wintry weather.

13 ROMAN SIGNER Appenzell, Suiza, 1938 Roman Signer trabaja con los elementos primordiales, el agua, el aire y el fuego, tal que fuerzas escultóricas que dan forma a sus proyectos. Utilizando sus conocimientos científicos y técnicos analiza el flujo de la energía, la interacción de los fenómenos naturales como las corrientes de agua, la gravedad o las gotas de lluvia, produce sus piezas –siempre intrigantes, absurdas y explosivas- cargadas de un sentido del humor a veces perverso. Durante su exposición individual en el CGAC en 2006 el artista produjo dos nuevas obras, una de las cuales fue ImRegen (Á chuvia) relacionada con uno de los edificios más significativos de la ciudad como es la Catedral, o, más concretamente, con los tejados pétreos de la misma a los que generalmente la mayoría de la gente no podemos acceder. ImRegen es un vídeo que documenta la acción realizada el 17 de enero del artista paseando por los tejados de la Catedral de Santiago -que parecen casi un monte porque es de piedra y en él crecen muchas hierbas y hasta arbustos debido a la característica humedad de Galicia- con un paraguas giratorio para protegerse del tiempo invernal. La fuerza de la gravedad que atrae a las gotas de lluvia hacia la tierra es modificada por la fuerza centrífuga de la rotación del paraguas, haciendo que el cuerpo del artista quede más protegido del clima lluvioso y húmedo del mes de enero. Inspirado en el vaivén de los peregrinos que visitan la ciudad y considerando los tejados de la Catedral como una gran montaña artificial, el artista realiza un paseo análogo al caminar de los peregrinos bajo las inclemencias invernales.

14 ZOULIKHA BOUABDELLAH Moscow, Russia, 1977 Born in Moscow in 1977, Bouabdellah spent her childhood in the Algiers. In 1993, when she was sixteen, her family decided to leave the country to escape the Algerian Civil War and settle in France. The artist still spends time in France, which explains why her works play with cultural duality and instability, cultural fusion and the ability to transcend borders. The sculpture entitledL’araignée (The Spider) consists of eight architectural arches, each one of which represents a formal style common in Eastern and Western religious architecture – Gothic, Arabic, polylobulated, Romanesque, pointed or ogival, zigzag, horseshoe and ogee arches – that together produce an unexpected and unique figure whose shape and outline recall those of a spider. The sculpture consists in a collection of eight arches characteristic of religious architecture, in an obvious reference to religion and its ability to congregate, but also to frighten. Over and above the relationship established between architectural construction, a pure product of humanity, and nature’s creature, the sculpture calls questions the myth of the spider as an animal that builds, as a representation of the soul or of woman, and more generally, of female sexuality. The spider here also refers to the heterogeneous architecture of the social body and to the ambivalence between encounters and clashes between cultures and religions.

14 ZOULIKHA BOUABDELLAH Moscú, Rusia, 1977 Tras su nacimiento en Moscú en 1977 creció en la capital argelina hasta los 16 años. En 1993, mientras la guerra civil estaba en marcha, su familia decidió abandonar Argelia y establecerse en Francia, donde reside muy a menudo. Eso explica que sus obras jueguen con la dualidad cultural y los desequilibrios, así como la fusión cultural y la capacidad de trascender las fronteras. La escultura L’araignée [La araña] está compuesta de 8 arcos arquitectónicos. Cada uno de ellos representa un estilo formal común en la arquitectura religiosa oriental y occidental: gótico, árabe, polilobulado, románico, apuntado u ojival, arco en zigzag, arco de herradura y arco conopial. De la unión de todos ellos se obtiene una figura inesperada y singular cuya forma y contornos nos recuerdan a una araña. La escultura consiste en una colección de 8 arcos de arquitectura religiosa y ello obviamente hace referencia a la religión y su capacidad de reunir pero también de asustar. Más allá de la relación que se establece entre la construcción arquitectónica, producto puro de la humanidad, y la creación animal de la naturaleza, la escultura cuestiona el mito de la araña como un animal “constructor”, como representación del alma o de la mujer y, en términos más generales, de la sexualidad femenina. La araña aquí se refiere también a la heterogénea arquitectura del cuerpo social y a la ambivalencia entre el encuentro y el choque entre culturas y religiones.

15 EUGENIO AMPUDIA Melgar, Valladolid, Spain, 1958 As asserted by the artist himself, his work adopts ‘a critical perspective to review artistic processes, the artist as a manager of ideas, the political role of artists, the meaning of artworks, the strategies that shape them, their production, promotion and consumption devices, the effectiveness of spaces assigned to art, and the analyses and experiences of those who contemplate and interpret them’. His works fall into the categories of sculpture, video and Performance Art, although Installation Art is the field he has explored more intensely. Behind a layer of irony and a sense of humour, his works reveal his analysis of reality. The work chosen for the exhibition, Nubes de memoria (Clouds of Memory), derives from the action carried out in the framework of theArs itinere show organised during the Jubilee Year 2010 and its documentation. Seven clouds of helium and PVC were transported along the Way of St James. The clouds contained a USB memory stick with images of seven Spanish museums that would be projected upon reaching their destination in Santiago de Compostela. This journey, or pilgrimage, had to suffer the vicissitudes ofthe actof walking, carrying the clouds.The work reveals another of the characteristics of all pilgrimages, i.e., experience and memory endure but they are also shaped and modified because, to quote the artist, ‘like clouds, the Way changes as it is travelled’.

15 EUGENIO AMPUDIA Melgar, Valladolid, 1958 Tal y como afirma el creador, su trabajo indaga “con una actitud crítica sobre los procesos artísticos, el artista como gestor de ideas, el papel político de los creadores, el significado de la obra de arte, las estrategias que permiten ponerla en pie, sus mecanismos de producción, promoción y consumo, la eficacia de los espacios asignados al arte, así como sobre el análisis y experiencia de quien las contempla e interpreta”. Trabaja en el campo de la escultura, el video o la performance, aunque es en la instalación donde despliega con intensidad sus producciones artísticas. En su trabajo se combina ironía y sentido de humor para encontrar, debajo de ellos, una investigación sobre la realidad. La obra seleccionada para la exposición, Nubes de memoria, surge de la documentación de la acción llevada a cabo en el marco de la muestra ArsItinere organizada durante el año jubilar 2010. Siete nubes de helio y pvc fueron transportadas a lo largo del Camino de Santiago. En ellas, una memoria USB contenía imágenes de siete museos españoles que fueron proyectadas al llegar a su destino en Compostela. Esta peregrinación o viaje hubo de hacer frente al esfuerzo y las vicisitudes del acto de caminar transportando las nubes. También, esta obra pone de manifiesto otra de las características de toda peregrinación: la experiencia y la memoria perdura, pero también cambia y se modela porque, tal y como afirma el artista, “como las nubes, el camino se transforma al viajar”.

16 FRANCISCO FELIPE Palencia, Spain, 1961 Francisco Felipe is known in the art world for his performances and installations related to the realm of nature and landscape, although he has also worked intensely in the fields of visualpoetry, special artists’ editions and sound art. Although initially self-taught, he went on to graduate in sculptureat the Art Academy in Dusseldorf. His intense relationshipwith the natural world has led him to explore different facets of it, ranging from scientific interventions in nature,the conservation of the environment, historical research, the mysticism of plants (and their physical, historical, religious and symbolic properties) and energy flows. In the Many Roads exhibition Felipe displays a sound installation entitled El Camino (The Road) and five sticks which he has used on several hikes, including the Way of St James. The Bastón de peregrino, Camino de Santiago(Pilgrim’s Staff, Way to Santiago) he last used on the Way of St James has the characteristic pilgrim’s pumpkin and scallop shell (formerly used for eating and drinking) tied to it with a rope. The walking stick was found in a holly and boxwood copse at Roncesvalles (in the spot at which the French Way enters Spain) where some branches had just been cut, and he used it to reach Santiago de Compostela, Finisterre and Muxía, by the Atlantic Ocean, where the Way is supposed to end. Muerte de la Taiga(Death of the Taiga) isan alder stick from the peninsula of Kamchatka that the artistfound in a forest as he climbed the active volcano Avachinsky in October 1992. The fact that the volcano had just erupted hindered the climb, because he had to make his way amidst rocks of lava, fumaroles, cracks and discharges, and pools of blue sulphur. Returning to Moscow by plane he wasn’t granted permission to carry the stick, so he decided to split it into two parts that he then ‘bandaged’ together with eucalyptus cellulose paste, thus making it complete again, although being brittle it should not really be used again as a support. As a result, the stick bears witness to the climb up the volcano and is at once an allegory to today’s destruction of traditional processes in search of knowledge. The artist took part in

16 FRANCISCO FELIPE Palencia, 1961 Francisco Felipe es conocido dentro de el reino del arte por sus performances e instalaciones en relación con el ámbito de la naturaleza y el paisaje, aunque también ha trabajado intensamente en los campos de la poesía visual, las ediciones especiales de artista y, sobre todo, en el arte sonoro. Inicialmente autodidacta, posteriormente se graduó en escultura en la Academia de Arte de Düsseldorf. Su intensa relación con la naturaleza la he llevado a explorarla en múltiples dimensiones, desde la intervención científica, la conservación del entorno, la investigación histórica y la exploración de aspectos místicos relacionadas con las plantas (y sus propiedades físicas, históricas, religiosas y simbólicas) y los flujos energéticos de la naturaleza. En la exposición Muchos Caminos Felipe presenta una instalación sonora titulada El Camino y 5 palos o bastones con los que ha realizado varias caminatas, incluyendo el camino de Santiago. El Bastón de peregrino, Camino de Santiago con el que hizo el Camino de Santiago por última vez tiene las características calabaza de peregrino y concha de vieira (antiguamente servían para beber y comer) atadas con una cuerda. El bastón fue recogido en un bosquete de acebo y boj en la salida de Roncesvalles (entrada del Camino francés a España) en el que acababan de cortar unas ramas ycon él llegó no sólo hasta Santiago sino también hasta Fisterra y Muxía frente al Atlántico donde se supone acaba el Camino. Muerte de la Taiga es un bastón de aliso de la península de Kamchatka que el artista recogió en un bosque mientras ascendía al volcán activo Avachinsky en octubre de 1992 que había entrado en erupción poco antes, lo que dificultó el ascenso entre rocas sueltas de lava, fumarolas, grietas con emanaciones y estanques de azufre líquido. Al volver en avión a Moscú no le era permitido llevar el bastón, así que lo rompió en dos partes que luego fueron “vendadas” uniéndolas con pasta a base de celulosa de eucalipto para formar de nuevo el bastón que realmente ya no puede servir de apoyo pues se rompería. Es por ello que, además de ser testigo de la ascensión al volcán, es también una alegoría a la destrucción actual

the World Wide Fund for Nature (WWF) campaign in support of Siberian tigers and snow leopards in danger of extinction, and in the campaign in favour of the nomadic tribes from eastern Siberia threatened by a project of mass felling of Siberian taiga trees in Ussuri by the Korean company Hyundai to produce pallet paste. The Don del Día (Gift of the Day) stick is made of a branch of white oak from the Angostura stream, at present found in the environment of the Sierra de Guadarrama National Park, tanned and finished off with a steel conical point and with 24-carat gold leaf on the grip. This work is complemented by Don de la Noche (Gift of the Night), a stick made of birch wood from the no man’s land between Lithuania and Kaliningrad on the peninsula of Neringa, on the Baltic, a national park of moving dunes that hide forests of oak and birch where the artist made several works in successive years after 1991. During the process of claiming independence in the spring of that year the situation was one of extreme violence. On the last evening of his stay there, Felipe followed the erratic trail of an elk in the dunes. The full moon was covered by a thick fog; when it cleared, the artist was the other side of the border in a dune that had buried a young birch tree, from which he took the branch he used to make the stick. The ends of the stick, covered in silver leaf, have acquired a dark patina from the light. The fifth walking stick included in the show is made of tanned hazelnut wood (the tree of knowledge in Celtic mythology) that formed a part of the installation entitled Tras el volcán (After the Volcano) on display at the Contemporary Art Centre in Vilnius, Lithuania, in 1992 that subsequently travelled to the ballhaus-im-nordpark in Dusseldorf. The last work Felipe presents here is the sound installation entitled El Camino (The Way), a collage of recordings obtained along the Way of St James, i.e., a series of sonorous micro-landscapes and found, fortuitous situations with a narrative yet contemporary structure, discursively edited with leaps in time and quotes as if it were a Hörspiel. This syncretic work is made up of impressions that do not necessarily refer to a specific religious system. To quote the artist himself, ‘The first four minutes are dedicated to the pilgrims’ mass at the Cathedral of Bayona and to the ascent through the Pyrenees, travelling along Roland’s Breach, followed by Gregorian chant performed from minute 5.09 to minute 5.46 by a monk from Silos, the second voice of its Gregorian choir I met as I was travelling along the Way through Navarre, who had just left the monastery to follow the Way and was going to refound with other monks the old Mozarabic monastery of hermits at Santiago de Peñalba, in the Valley of Silence. I recorded him in a Gothic crypt on the Way, lying on the ground chanting Gregorian chant in one voice. Later on the songs of calandra larks and crickets are heard, by the former Lavacolla stream, outside the fence of the current airport. And before Mount of Pleasure I recorded Jacques, an old Basque shepherd from the French Pyrenees who had completed the Way some twenty-odd times — he’s quite an institution on the Way of St James, and always sleeps out of doors. I met him as I approached Cacabelos, under whose Gothic bridge we slept, beside his shepherd dog, and then we met up again in Lavacolla, when he was washing amidst watercress and trouts before entering Santiago, like the pilgrims of bygone days. The sound installation also includes the pilgrims’ mass at the Cathedral of Santiago de Compostela, with the censer in the background, the seagulls by the old syncretic cemetery in Noia, the lighthouse, that still has a vibratory sheet with electromagnets, and the waves of Finisterre. The tap of the walking stick or staff that can be heard accompanying my steps throughout the work as a continuous sound, is the same holly stick that is also included in the exhibition.’ The sound installation, in spite of the obvious sound materials of Catholicorigin, isn’t assigned to any specific religious system but intends instead to be a work on inquiry and spirituality in a broad and vague sense, personal and not determining. It was commissioned by the Centre for the Dissemination of Contemporary Spanish Music (CDMC, for its initials in Spanish) within the Ministry of Culture, producedat the Laboratory of Musical Computer Science and Electronics (LIEM, for its Spanish initials), also within the Ministry of Culture, and was premièred at the Contemporary Music Festival in Alicante.

de los procesos tradicionales de búsqueda de conocimiento. Formó parte la campaña de World Wide FundsforNature and Survival, en apoyo de los tigres siberianos y leopardos de las nieves, en peligro de extinción y de los pueblos nómadas del este de Siberia, amenazados por un proyecto de tala masiva de árboles de la taiga siberiana de Ussuri por la empresa coreana Hyundai para producir pasta de pale. El bastón Don del Día está construido con una rama de roble melojo del arroyo de la Angostura, actualmente en el entono del Parque Nacional de la Sierra de Guadarrama, está tostada y rematada con una punta cónica de acero y en la zona de agarre lleva pan de oro de 24 quilates. Esta obra se complementa con la pieza Don de la Noche, que hace juego con Don del día. Es un bastón de madera de abedul de la “tierra de nadie” entre Lituania y Kanilingrado en la Península de Neringa, en el Báltico, un parque nacional de dunas en movimiento que sepultan bosques de roble y abedul. Allí el artista realizó varias obras en años sucesivos desde 1991. Durante el proceso de reclamación de independencia en la primavera de ese añola situación era de extrema violencia. En la última noche de estancia en el lugar Felipesiguió el rastro errático de un alce en las dunas. La luna llena quedó cubierta por una niebla espesa y cuando despejó el artista se encontraba más allá de la frontera, en una duna que sepultaba un joven abedul del que recogió la rama con la que hizo el bastón. Los extremos llevan pan de plata, que con la luz ha tomado una pátina oscura. El quinto palo de caminar que se incluye en la muestra es un bastón de avellano tostado (el árbol del conocimiento en las mitologías celtas) que formó parte de la instalación Tras el volcán expuesta en el Palacio de las Artes de Lituania, Vilnius, en 1992 y posteriormente en BallhausDüssedorf. La última obra que presenta Felipe es la instalación sonora El Camino. Se trata de un collage sonorode registros recogidos en el Camino de Santiago. Son, pues, una serie de micropaisajes sonoros y situaciones encontradas y fortuitas montadas de manera discursiva porque tienen una estructura narrativa, aunque contemporánea, con saltos de tiempo y citas al modo de una Hörspiel. Es una obra de impresiones y de carácter sincrético que no remite necesariamente a un sistema religioso concreto. En palabras del artista: “Los 4 primeros minutos están dedicados a la misa de peregrinos en la catedral de Bayona y al ascenso por los Pirineos pasando por el antiguo manantial de Roldán, le sigue el canto gregoriano del minuto 5.09 al 5.46 de un monje de Silos, la segunda voz de su coro gregoriano que conocí haciendo el camino por Navarra y que acababa de dejar el monasterio para seguir el Camino e iba a refundar con otros monjes el viejo monasterio mozárabe de ermitaños de Santiago de Peñalba, en el Valle del Silencio. Lo grabé en una cripta gótica del Camino, tumbado en el suelo cantando gregoriano a una sola voz. Más adelante aparecen los cantos de las calandrias y grillos, junto al antiguo arroyo de Lavacolla, fuera de la valla del actual aeropuerto. Y antes del monte do Gozo grabe a Jacques, un viejo pastor vascode los Pirineos franceses que llevaba hechas una veintena de veces el Camino, él es toda una institución en la ruta jacobea, siempre duerme en el exterior. Con él coincidí llegando a Cacabelos, bajo cuyo puente gótico dormimos con su perro pastor, y luego nos rencontramos en Lavacolla, cuando se lavaba entre berros y truchas antes de entrar en Santiago, como los antiguos peregrinos. También en la instalación sonora aparece la misa de peregrinos de la Catedral de Santiago y, de fondo, el botafumeiro en Santiago, las gaviotas junto al viejo cementerio sincrético de Noia y el faro, que aún tiene una chapa vibratoria con electroimanes, y las olas de Fisterra. El golpe de bastón o bordón, que se oye con mis pasos por toda la obra como continuo sonoro o bordón, es el mismo bastón de acebo que también está incluido en esta exposición”. La instalación sonora, a pesar de los evidentes materiales sonoros de origen católico, no está adscrita a ningún sistema religioso concreto sino que pretende ser un trabajo sobre la búsqueda y la espiritualidad en un sentido amplio e indefinido, personal y no delimitante. Fue un encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea Española, CDMC, del Ministerio de Cultura, producida en el LIEM, Laboratorio de Informática y Electrónica Musical del Ministerio de Cultura, y se estrenó en el Festival de Música Contemporánea de Alicante.

17 ESTHER FERRER San Sebastián, Spain, 1937 In the early sixties, Esther Ferrer and the painter José Antonio Sistiaga founded the first Workshop of Free Expression, which became the origin of many other parallel activities, including an experimental school in Elorrio (Vizcaya). At the end of the decade, Ferrer joined ZAJ, an artists’ group created by Walter Marchetti, Ramón Barce and Juan Hidalgo. In the mid-seventies she resumed her artistic activity producing reworked photographs, installations, pictures based on prime numbers, objects, etc. Considered one of the forerunners of Conceptual Art in Spain, from her earliest works Ferrer has shown a high degree of social and political commitment that has been translated into actions and performances into which she has introduced the notions of mutability, time, repetition, infinity, space and human presence. The performance genre has been a constantelement in her oeuvre, characterised by an unfinished quality — hers are works in progress.El camino se hace al andar (The Path Is Made by Walking), for instance, has been remade on several occasions, and in this show we present the documentation of the action carried out in Logroño in the framework of the project entitled Mujeres en el Arte en La Rioja (Women in Art in La Rioja) in 2015. Starting at Logroño’s Stone Bridge at 12.30 p.m., the action involved four routes through the historic quarter and concluded at Plaza San Agustín. Three other performers besides Ferrer set out from the same spot and took different paths, along Rua Vieja, Marqués de San Nicolás, Herrerías and San Bartolomé, before coming together at the end of Calle Portales, between the library and the Museum of La Rioja. Inspired by the verses of Antonio Machado ‘Caminante, no hay camino, se hace camino al andar’ (Traveller, There Is No Path. The Path Is Made by Walking), the work traces a path that incidentally coincides with the Way of St James. Spontaneous audiences run into the artist and/or performers, who literally leave traces on the path they travel. In actual fact, the four of them walk on the white line they themselves create, which indicates where they have been but not where they are going.

17 ESTHER FERRER San Sebastián, 1937 A principios de la década de los 6O crea junto con el pintor José Antonio Sistiaga, el primer Taller de Libre Expresión, germen de muchas otras actividades paralelas, entre ellas una Escuela experimental en Elorrio (Vizcaya). También, a finales de esa década se integra en el grupo ZAJ creado por Walter Marchetti, Ramón Barce y Juan Hidalgo. A partir de mediados de los años 7O, recomienza su actividad plástica con fotografías trabajadas, instalaciones, cuadros basados en la serie de números primos, objetos, etc. Considerada una de las pioneras del arte conceptual en España, Ferrer muestra desde sus primeras obras un alto compromiso social y político que traduce principalmente en acciones y performaces en las que introduce conceptos como la mutabilidad, el tiempo, la repetición, el infinito, el espacio o la presencia humana. La performance ha sido una constante en su obra que suele poseer un carácter procesual e inacabado. Una de ellas, El camino se hace al andar, ha sido realizada en varias ocasiones y en esta muestra presentamos la documentación de la acción llevada a cabo en Logroño durante el proyecto Mujeres en el Arte en La Rioja en 2015. Partiendo del puente de Piedra de Logroño a las 12.30 horas acabó, tras un cuádruple recorrido por el casco antiguo, en la plaza San Agustín. Junto a Ferrer, tres performers partieron del mismo punto y tomaron caminos distintos, por las calles Rua vieja, Marqués de San Nicolás, Herrerías y San Bartolomé, para encontrarse al final en la calle Portales, entre la Biblioteca y el Museo de La Rioja. Inspirado en los versos de Antonio Machado “Caminante, no hay camino,/se hace camino al andar”, la obra marca un camino que incidentalmente coincide con el Camino de Santiago. Ni invitado ni rechazado, un público espontáneo se cruza con la artista y/o los performers que, literalmente, van dejando la huella del camino que caminan. En realidad, las cuatro personas andan sobre la línea blanca que van dibujando, una línea que indica de dónde vienen pero no a dónde van.

18 RUBÉN GRILO Lugo, Spain, 1981 Rubén Grilo set out on his career under the influence of the Internet, revisiting the approaches that characterisedConceptual Art in the sixties and seventies, and the themes historically related to the movement: immateriality, processes, actions, nonconformism, etc. In his recent works, over and above these references to Conceptualism,he reflects on our understanding of originality in art and on the obsolescence of the notion of subjectivity. Industrial processes and their tension with nature and reality are other themes explored by Grilo. The work Victor’s, Marta’s, Marcia’s, Lorenzo’s, Inga’s, Han’s, Gillian’s and Brandon’s, produced for the exhibition titledSolo organised by Nogueras Blanchard gallery in Madrid in 2016, consists of a series of precarious bundles and rods that remind us of walking sticks. In fact, recalling the sparse equipment carried by pilgrims on the Way of St James, the work rests directly and apparently casually on the ground, which makes it even more evocative of the unpredictability of a restful moment.

18 RUBÉN GRILO Lugo, 1981 Rubén Grilo comenzó su trabajo marcado tanto por internet como por la recuperación de los planteamientos del arte conceptual de los 60 y 70 y todos los conceptos asociados al conceptual histórico: inmaterialidad, procesos, acciones, inconformismo, etc. En sus últimos trabajos, más allá de esas referencias relacionadas con el conceptual, reflexiona sobre cómo entendemos la originalidad en el arte y la obsolescencia del concepto de subjetividad. Los procesos industriales y su tensión con la naturaleza y la realidad son otros de los temas que aborda en su producción artística. La obra Victor’s, Marta’s, Marcia’s, Lorenzo’s, Inga’s, Han’s, Gillian’s and Brandon’s fue producida para la exposición Solo en la galería Nogueras Blanchard en Madrid en 2016. En ella encontramos una serie de precarios atadijos junto a palos que recuerdan los bastones de caminar. De hecho, traen a la mente los escasos pertrechos que cargan los peregrinos en el Camino. La obra descansa directamente en el suelo y de una forma aparentemente casual, lo que recuerda aún más la precariedad de un instante de descanso.

19 FRANCISCO LEIRO Cambados, Pontevedra,Spain, 1957 Leiroâ&#x20AC;&#x2122;s strongly expressive sculpture has been a referent in thispractice since the eighties. At that time, under the influence of the popular images made by Galician stonemasons with their surrealistic touches, he developed a corpus of work tied to the emerging AtlĂĄntica movement. Broadly speaking, AtlĂĄntica championed a form of figurativism characterised by expressionistic gestures and material textures that gave rise to allegorical figures which combined mythology, primitivism and popular art. Leiro juxtaposes representations and abstract structures to shape works with narrative references that lie beyond history and memory, invoking ironical and timeless fictions. Known above all for his pieces in wood, material from which he extractsthe maximum of expressive potential, Leiro also works in marble, cement, stainless steel, wrought iron, polyester and resins. He often combines materials totake advantage of their textures and colours, and at other times turns to stone, as in this Xantia, where he blends it with bronze. This work belongs to a group of pieces related to pilgrims (the feet, the shells and the boats are obvious symbols) and, ironically, makes a humorous reference to the model of a car brand of the same name.

19 FRANCISCO LEIRO Cambados, Pontevedra, 1957 Conocido sobre todo por su escultura de fuerte impronta expresiva, Leiro es un referente de esta práctica desde los años 80 cuando, influido por la imaginería popular de los canteros gallegos con toques surrealizantes, desplegó un cuerpo de trabajo ligado al movimiento emergente Atlántica que en general defendía una figuración expresionista en la que el gesto se combina con las texturas de los materiales para producir figuras alegóricas donde se mezcla lo mitológico, lo primitivo y lo popular. En su trabajo yuxtapone figuraciones y estructuras abstractas que configuran obras con referencias narrativas situadas más allá de la historia y de la memoria, invocando una ficción irónica y atemporal. Conocido sobre todo por sus obras en madera en las que sabe extraer todo el potencial expresivo del material, también ha trabajado con mármol, hormigón, acero inoxidable, hierro forjado, poliéster y resinas. A menudo saca provecho de las combinaciones de los materiales a través de sus texturas y sus colores. También ha empleado a menudo la piedra como en el caso de esta Xantia en la que combina el bronce y que pertenece a un conjunto de piezas relacionadas con las personas que peregrinan (los pies, las conchas y las barcas son claros símbolos) e, irónicamente, con una referencia humorística al modelo de una marca de coches.

20 PETER WÜTHRICH Berna, Suiza/ Berne, Switzerland, 1962 In his oeuvre, Wüthrich habitually exploresbooks from a concrete point of view, i.e., treating them as objects in their own environment with specific material and formal characteristics. As an artist who matured in the aftermath of Minimal Art, it is reasonable to assume that his choice contained a good measure of playfulness as opposed to the rigid approaches of many of the acolytes of Minimalism. Wüthrich shows a surprising range of solutions, always taking the book as a central element yet managing to obtain different qualities each time. No doubt his most spectacular presentations are the Literarische Modelle (Literary Models), monumental constructions in which books replace bricks: solid constructions, opaque andwith thick volumes, that grow like traditional architectural forms, slowly gaining height. Wüthrich often investigates books through other artistic media, from wall installations to photographs and films, considering the books as if they had a personality of their own, over and above their characteristics as physical objects, as if they were beings that had something they could keep to themselves and were consequently open to being transformed into a different sort of reality. Like monochromatic panels on the wall, books become allusions to monochromatic painting; placed on the ground, they become inaccessible colour fields, or cuboid or wall stratifications. The greatest sense of freedom of books is found in the artist’s photographs, in which they crouch or huddle in trees or on the edges of footbridges, tenderly copulate in the green undergrowth, or float freely and independently in the pale blue extension of the sky. Each of these works is rooted in a deep desire to not take the world simply for its nominal value, but to convert it into an object of a transfiguring imagination, where things may become illustrations of themselves and, above all, may becomeother things with a huge power for transformation. According to his point of view, the imagination has an enormous potential to transmute reality.

20 PETER WÜTHRICH Berna, Suiza/ Berne, Switzerland, 1962 El artista explora en su obra muy a menudo el libro desde una perspectiva concretista, es decir, trabajando el libro como un objeto en el entorno que posee características materiales y formales específicas. Como artista crecido en los ecos del arte minimal, es de suponer que su elección tuviese buena dosis de sentido lúdico frente a la rigidez de los planteamientos de muchos acólitos del minimalismo. Wüthrich muestra una asombrosa variedad de soluciones, sirviéndose siempre del elemento libro pero sabiendo extraer en cada momento calidades diferentes. Sin duda sus soluciones más espectaculares son los Literarische Modelle (Modelos literarios), una suerte de construcciones monumentales en las que los libros sustituyen a los ladrillos: construcciones sólidas, opacas, de gruesos volúmenes, que van creciendo como las arquitecturas tradicionales, ganando altura lentamente. A menudo, desde las piezas e instalaciones de pared hasta fotografías y películas, Wüthrich explora los libros. Al hacerlo, el artista ve sus libros más que nada como personalidades, es decir como seres que son más que simples objetos físicos, seres que contienen algo que se les permite guardar para sí mismos y, por lo tanto, como seres abiertos a una transformación en otra forma de realidad. Como paneles individuales monocromos en la pared, los libros se convierten en alusiones a la pintura monocromática; cuando se colocan en el suelo, se transforman en campos inaccesibles de color o en estratificaciones cuboides o de pared. Los libros encuentran su mayor sentido de libertad en las fotografías del artista: se agachan y se agazapan en los árboles o en los bordes de las pasarelas, copulan tiernamente en la maleza verde o flotan libre e independientemente en la extensión azul pálido del cielo. Cada una de estas obras se funda en un anhelo profundo de no tomar el mundo simplemente por su valor nominal, sino más bien de convertirlo en el objeto de una imaginación transformadora, dentro de la cual las cosas se convierten en ilustraciones de sí mismas y, sobre todo, en otras cosas que tienen un enorme potencial transformador. Bajo su punto de vista, la imaginación tiene un enorme poder de transformación de la rala realidad.

21 ANTONIO FIORENTINO Barletta, Italy, 1987 The oeuvre of Fiorentinois somewhat difficult to classify, given thathe works in techniques ranging from video to sculpture (perhaps we should point out that he attended the Fine Arts Academy in Carrara) and from photography to Installation and Process Art, in which he experiments and innovates. Starting from references that verge on Povera, Fiorentino’s language is formalised in a sort of personal archaeology combined withmysterious and evocative alchemical experiments,merged with his interest in psychoanalysis and the study of chemical elements. Labentia Signa (which we could translate as The Sliding of Signs or, The Loss of Signals), inspired by the Way of St James between Rome and Santiago de Compostela, takes shape in the form of a display cabinet containing several elements ‘found’ during the artist’s pilgrimage (a stone from Cruz de Hierro, a shell from Finisterre), or else donated by other people (a coin, for instance) and a few small sculptures he made himself (among them a cast of his foot). The work presents and analysesthe relationship between ritual and nature, ortime and space, through a collection of objects either createdor recoveredby the artist during his pilgrimagebetween Santiago de Compostela and Rome. So thecollection is presented as a device that assembles relations between space and time. In spring 2018 the artist will set out once again on the Way of St James, where he will gather and also create further itemsto be placed in the display cabinet, thereby generating new spatio-temporal relations of theexperience of the Way.

21 ANTONIO FIORENTINO Barletta, Italia, 1987 Resulta un tanto difícil ubicar el trabajo de Fiorentino dado que trabaja desde con el video hasta la escultura (quizás es importante conocer que asistió a la Academia de Bellas Artes de Carrara) o desde la fotografía hasta la instalación y el arte procesual, moviéndose a lo largo de los caminos de la experimentación y la innovación. Partiendo de referencias cercanas al Povera, Fiorentino formaliza con un lenguaje en el que una suerte de arqueología personal se mezcla con evocadores y misteriosos experimentos alquímicos, entremezclados con intereses por el psicoanálisis y el estudio de los elementos químicos. Labentia Signa (que podemos traducir como El deslizamiento de los signos o La pérdida de las señales) nace en relación con el Camino entre Roma y Santiago y se concreta en una vitrina que contiene diversos elementos “encontrados” cuando el artista hizo la peregrinación (una piedra de Cruz de Hierro, una concha de Fisterra), donados por otras personas (por ejemplo, una moneda) y algunas pequeñas esculturas realizadas por él mismo (entre las que se encuentra un molde de su pie). La obra presenta y analiza la relación entre ritual y naturaleza o entre tiempo y espacio a través de una colección de objetos creados o recuperados por el artista durante la peregrinación entre Santiago de Compostela y Roma. Esta colección, así, se presenta como un dispositivo que acumula las relaciones entre el espacio y el tiempo. En primavera de 2018 el artista volverá a realizar el Camino donde recogerá y producirá nuevos elementos que reubicará en la vitrina generando nuevas relaciones entre el espacio-tiempo de la experiencia del Camino.

22 BEGOÑA PÉREZ Valderas, León, Spain,1965 Begoña Pérez works in a range of disciplines, including painting, sculpture and Performance Art.Her most outstanding works, however, are installations, where she combines several techniques and establishes relations between materials and their surrounding space. Pérez attempts to trigger the energy qualities of her works (material, symbolic and, above all, spiritual) and convey them to viewers, often by introducing reflections on ecological balance, recycling and respect for nature and matter. In 2002, her proposal for El Apeadero exhibition space in Bercianos del Real Camino was a project entitled Del cambio de color al intercambio de tierras (From the Change in Colour to the Exchange of Land) that consisted in moving two hundred and twelve cubic metres ofland from Bercianos del Real Camino to Cacabelos and vice versa. The proposal was inspired by the history of the two villages, located on the Way of St James and linked since the Middle Ages, given that the present inhabitants of Bercianos del Real Camino, as the names indicates, were from Cacabelos and moved when the Christian kingdoms of the north expanded during the so-called Reconquista, or reconquest of Muslim territories. Documentary evidence of population movements exists as early as 950, and the land transfer proposed by Begoña Pérez highlights this age-old connection between two villages along the Way of St James. Her artistic intervention was recorded in a documentary video, press reports and photographs taken by Alejandro Plaza for his project entitled Huellas visuales en el camino (Visual Traces on the Way) produced during the Jacobean Year of 2004.

22 BEGOÑA PÉREZ Valderas, León,1965 Trabaja en varias disciplinas que incluyen la pintura, la escultura o la performance, pero sobresale en el campo de la instalación combinando diferentes técnicas y haciendo dialogar con el espacio a los materiales. De ellos le interesan sus cualidades energéticas (tanto materiales como simbólicas y, sobre todo, espirituales) que trata de activar y hacer llegar al observador, muy a menudo incorporando reflexiones sobre el equilibrio ecológico, el reciclaje y el respeto a la naturaleza y la materia de las que formamos parte. Su propuesta en 2002 para el Apeadero, situado en Bercianos del Real Camino, consistió en llevar a cabo un proyecto titulado Del cambio de color al intercambio de tierras y consistente en trasladar 212 m3 de tierra de Bercianos del Real camino hasta Cacabelos y viceversa. El motivo de tal propuesta tiene sus raíces en la historia de estas dos localidades, situadas en el Camino, ligadas desde la Edad media dado que los actuales pobladores de Bercianos del Real Camino, tal y como indica su nombre, provienen de Cacabelos y se desplazaron por la expansión de los reinos cristianos del norte en la llamada Reconquista. Ya en el año 950 hay constancia documental de la existencia del traslado de pobladores y la transferencia de tierras propuesta por Begoña Pérez remarca esa relación secular entre dos pueblos del Camino. De su intervención queda un video documental, noticias de prensa y unas fotografías de Alejandro Plaza en su proyecto Huellas visuales en el camino producido en el año jacobeo 2004.

23 NINA RHODE Düsseldorf, Germany, 1971 Nina Rhode seems interested in the utopian game of infinity. Under the name Ninja Pleasure,she forms a part of the Honey-SuckleCompany artists’ groupand also collaborates with musician Gonzales. During her studies she was one of the students brought by Rebecca Horn to Galicia to walk the Way of St James, in order to create an artwork inspired bythe experience while she was preparing her solo exhibition at the Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) in 2000. During this pilgrimage to Santiago de Compostela she sewed her impressions on a dress she had made herself, a Santiago costume in the colours of the chromatic circle. Early in May 2000, thirteenstudents from the UDK Fine Arts School in Berlin set out on different pilgrimage routes to Santiago de Compostela. They had been preparing for this initiation pilgrimage for months; each one of them choseand developed a specific concept to connect their oeuvre to the physical and spiritual experience of the Way and their arrival in Santiago. The work produced by Rhode is a sort of diary inscribed in a dress, one of the few belongings that pilgrims can carry on their backs, as they aren’t able to bear too much weight (which is why art in canvases is very typical ofnomadic peoples) and which provides an account of her experiencethrough a series of varied images ranging from what she saw to what she felt.

23 NINA RHODE Düsseldorf, Alemania, 1971 A Nina Rhode parece interesarle el juego utópico de la infinitud. Con el nombre de Ninja Pleasure forma parte del grupo Honey-SuckleCompany y también colabora con el músico Gonzales. Mientras estudiaba, ellafue una de las alumnas que trajo la artista Rebecca Horn para hacer el Camino de Santiago, con el fin de realizar una obra inspirada en la experiencia,mientras ella preparaba su exposición individual en el CGAC en el año 2000. Durante esta peregrinación hacia Santiago fue cosiendo sus impresiones en un vestido hecho por ella. Este vestido es un traje de Santiago con los colores del círculo cromático. Desde comienzos del mes de mayo del 2000, trece estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Berlín recorrieron distintas rutas de peregrinación a Santiago de Compostela. Llevaban meses preparándose para esta peregrinación iniciática y cada uno escogió, y desarrolló, un concepto de su obra artística para así poder vivir la experiencia física y espiritual del Camino y la llegada a Santiago. La obra producida por Rhode es una especie de diario que se inscribe en un vestido, una de las pocas pertenencias que los peregrinos pueden llevar a sus espaldas porque no pueden cargar mucho peso (el arte en telas por ello es muy característico de los pueblos nómadas), y que relata su experiencia a través de una serie de imágenes muy variadas que van desde lo que vio hasta lo que sintió.

24 MAPI RIVERA Huesca, Spain, 1976 From the beginning of her career, the reading of mystical texts from different traditions (Christian, Sufic, Kabbalisticand Brahmanic) has been Rivera’s source of inspiration. Drawing, poetry, video and photographyare her usual means of expression. The recent incorporation of digital resources hasopened up new possibilities, becoming a useful tool for revealing the seemingly invisible. But above all, she uses photography to generate an intimate, impassioned and joyous perception of reality. The works selected for the show bring to mind the artist’s series entitled Hálitos (Breaths), in which she explores a certain epiphany of the image, the way in which the image manages to speak of issues related to mysticism. On the relationship between the physical and the metaphysical, Rivera declares: ‘My intention is that both realities are fused in one. I’ve learnt that to transcend the physical with prayer, with the imagination, creation … doesn’t imply leaving it to one side, but rather embracing it, as it is the only support we have. I think we have to overstep it before returning to it with all the love and awareness provided by the spirit. Something similar occurs in the case of artistic processes. You imagine an idea, you envision it, you feel its strength and its meaning, but until you shape it in words or images you don’t actually materialise it and cannot share it. Creation, as I experience it, enables me to embody the spirit.’ The works in the Nua series were produced by the Aragonese government to celebrate the Jacobean Year 2004 and displayed in the Pablo Serrano Museum and the Regional Government of Huesca exhibition hall in the show entitled Cuaderno de Viaje (Travel Notebook). Each participant artist was assigned a stretch of the Way of St James through Aragon; Mapi Rivera was assigned the section that crossed the town of Villanúa. On this experience, the artist has stated: ‘I felt the light reaching my body as if it were a continuous and restorative bolt of lightning in a storm.’

24 MAPI RIVERA Huesca, 1976 Desde el inicio de su trayectoria, la lectura de textos místicos de distintas tradiciones(cristiana, sufí, cabalística y brahmánica) ha sido su fuente de inspiración. El dibujo, la poesía, el vídeo y la fotografía son sus medios habituales de expresión. La incorporación reciente de recursos digitales le ha abierto nuevas posibilidades y se ha convertido en una herramienta muy útil para poder desvelar lo aparentemente invisible. Pero, ante todo, utiliza la fotografía para generar una percepción íntima, exaltada y gozosa de la realidad. Los trabajos seleccionados traen a la mente su serie titulada Hálitos en los que explora una cierta epifanía de la imagen o cómo la imagen es capaz de hablar de cuestiones relacionadas con el misticismo. Sobre la relación de lo físico y lo metafísico dice Rivera: “Mi propósito es que ambas realidades se fusionen en una sola. He aprendido que trascender lo físico con la oración, la imaginación, la creación… no implica dejarlo de lado sino, más bien, abrazarlo, ya que es el único soporte que tenemos. Creo que hay que traspasarlo para después volver a él con todo el amor y la conciencia que nos proporciona el espíritu. Con los procesos artísticos pasa algo similar. Imaginas una idea, la visionas, sientes su fuerza y su sentido, pero hasta que no le das forma con palabras o imágenes no la materializas y no la puedes compartir. La creación, tal como yo la vivo, me permite dar cuerpo al espíritu”. Las obras de la serie Nua fueron producidas por el Gobierno de Aragón para celebrar el año jacobeo 2004 y expuestas en el Museo Pablo Serrano y en la sala de exposiciones de la Diputación de Huesca en la muestra Cuaderno de viaje. A cada artista participante se le asignaba un tramo del camino a su paso por Aragón y Mapi Rivera hizo el correspondiente a la localidad de Villanúa. Sobre esta experiencia la artista afirma: “Sentía la luz llegando a mi cuerpo como si fuera la descarga de un rayo de tormenta continuo y reparador”.

25 PEDRO GARHEL Puerto de la Cruz, Spain, 1952 - La Guancha, Spain, 2005 Pedro Garhel, a versatile and multidisciplinary artist, is one of the forerunners of electronic and interactive art, whose first works in the field of Performance Art date back to the mid-seventies. Between the years 1981 and 1997 he created Espacio P in Madrid, followed by the action group DepĂłsito Dental, co-founded with Rosa Galindo. Garhelâ&#x20AC;&#x2122;s work proved essential for the normalisation of Action Art and its implementation as the basis of self-managed experiences, the development of video art and the introduction of new technologies into Spanish artistic practice in the eighties. The multimedia work entitledLumen Glorie,made one evening, at dusk, in the cloister of LeĂłn Cathedral (one of the most important cathedrals marking the Way of St James), introduces action, musicand virtual reality to capture the subtle energies inhabiting those sacred surroundings, and resorts to material and immaterial information to transform the cloister into a resonant space. At the end of the work the artist carries out another virtual journey through the cathedral containing the codes that express the imaginary of the well-known stainedglass windows, thereby converting the stone wall into a passable image.

25 PEDRO GARHEL Puerto de la Cruz, España, 1952 - La Guancha, España, 2005 Pedro Garhel, artista polifacético y multidisciplinar, es uno de los pioneros en el campo del arte electrónico e interactivo. Se inicia en el ámbito de la performance a mediados de los años 70 y continua trabajando en ella fundando el Espacio “P” en Madrid entre 1981 y 1997, y el grupo de acción Depósito Dental junto a Rosa Galindo. Su trabajo fue fundamental en la normalización del arte de acción y su implementación como base de las experiencias autogestionadas, en el desarrollo del videoarte y en la incorporación de las nuevas tecnologías a la práctica artística durante los años 80 en España. La obra multimedia Lumen Glorierealizada durante un anochecer en el claustro de la Catedral de León -una de las catedrales más importantes que jalonan el Camino- incorpora la acción, la música y la realidad virtual para captar las energías sutiles existente en ese entorno sagrado y convirtiendo el claustro con los planos de información material e inmaterial de la obra en un espacio resonante. Al final de la misma efectúa un nuevo recorrido virtual del espacio de la catedral en el que se sitúan todos los códigos del imaginario de las conocidas vidrieras leonesas convirtiendo así el muro de piedra en una imagen transitable.

26 JUÁREZ / PALMERO José Antonio Juárez (León, Spain, 1966), Jesús Palmero (Astorga, León, Spain, 1969) This artistic team was founded in 1991 by José Antonio Juárez and Jesús Palmero. Before breaking up in 2009 to give way to a phase of individual work by both artists, the tandem took part in numerous exhibitions and had also actively disseminated contemporary art. Starting from the field of sculpture they soon focused on Installation Art, producing works in which they combined a range of objects and videos. For the project organised by El Apeadero they conceived a sort ofcollective performance that proposed capturing the specific landscape of the León-Sahagún railway line at the whistle-stop station of Bercianos del Real Camino, for which they scattered around one hundred people around the landscape. After the live action, the resulting work consisted of what is known as a photographic map, with eight hundred photos measuring 10 x 15 cm each, and the videos recorded from the Talgo and Regional Exprés trains, a huge collective collage that alludes to the themes of nature, landscape, territory, perception, the language of images, photography, happenings, etc. The way it was produced makes the work a reflection on the actofseeing and the relationship between the gaze and landscape. The experience of this space and time, shared by a sumof individualities who bear witness to the actof seeing, challenges the idea of the sole gaze and allows reality – or rather its representation – tounfold in a multiplicity of realities that shape the map of this occupied territory, seen and represented collectively.

26 JUÁREZ / PALMERO José Antonio Juárez (León, 1966) Jesús Palmero (Astorga, León, 1969) Equipo artístico formado en 1991 por José Antonio Juárez y Jesús Palmero. Hasta su disolución en 2009, para dar paso a una etapa de trabajo individual, el equipo desarrolló una intensa actividad expositiva y de difusión del arte contemporáneo. Partiendo de la escultura, tempranamente se volcaron en la instalación combinando diversos elementos objetuales y videográficos.

Para la iniciativa del Apeadero proyectaron una suerte de performance de ejecución colectiva que proponía la captura de un paisaje determinado: el que discurre por la línea del tren León-Sahagún a su paso por el apeadero de Bercianos del Real Camino. Para esa acción colectiva diseminaron unas 100 personas en el paisaje. Tras la acción en vivo, la obra “resultante” se compone de lo que llaman un “mapa fotográfico” con 800 fotos de 10x15 cm. y los videos registrados desde el Talgo y el Regional Exprés. Es, pues, un gran collage colectivo que alude a temas como naturaleza, paisaje, territorio, percepción, lenguaje de la imagen, fotografía, happening, etc. Por su forma de ejecución, la obra es una reflexión sobre el acto de ver y la relación que la mirada mantiene con el paisaje. La experiencia de ese espacio y de ese tiempo, compartidos por una suma de individualidades que testifican el acto de ver, supone la puesta en entredicho de la mirada única y hace que la realidad, o más bien su representación, se despliegue en una multiplicidad de realidades que componen el mapa de ese territorio ocupado, visto y representado colectivamente.

27 ENRIQUE CARBÓ Saragossa, Spain, 1950 A teacher of photography at the College of Fine Arts of the University of Barcelona, Carbó has converted the Pyrenees mountains into his studio, and his entire career into a continuous desire to explore in depth the connections between landscape and culture, over and above romantic, idealised and aestheticised representations of tourism. His photographs of the Pyreneesare a way of coming into contact with the land and are born out of a slow and careful process in which the gaze is arrested and is practically ascetic.This ongoing contemplation and reflection on his surroundings produces highly evocative, synthetic images. One of the core features in Carbó’s oeuvre is the presence of natural events that could also be studied by archaeologists of prehistoric landscape and appear as impressive sculptures, marks on landscape, megalithic monuments or manifestations of forces that transcend the human. These impressive stones remind us of the passage of time, of another temporal dimension even, that lies beyond precarious human existence. A beyond, or another dimension that the walkers crossing the Pyrenees along the French Way to Santiago de Compostela discoverin nature.

27 ENRIQUE CARBÓ Zaragoza, 1950 Profesor de fotografía en la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, Carbó ha convertido las montañas de los Pirineos en su estudio y el conjunto de su carrera en un constante afán en profundizar en los vínculos entre paisaje y cultura, más allá de las representaciones románticas, idealizadas y estetizadas del turismo. Sus fotografías de los Pirineos quieren ser una especie de acercamiento al territorio y nacen de un proceso lento y cuidado en el que la mirada se detiene hasta llegar prácticamente a lo ascético. Desde esta contemplación y reflexión continua sobre el entorno consigue imágenes muy sintéticas de gran intensidad evocadora. Una de las ideas principales que recorre el trabajo de Carbó es la atención a ciertos hechos naturales que igualmente podrían ser objeto del interés de una disciplina como la arqueología del paisaje prehistórico y que se nos presentan como esculturas impresionantes, marcas en el territorio, monumentos los megalitos o manifestaciones de fuerzas que están más allá de lo humano. Esas impresionantes piedras nos recuerdan el paso del tiempo o incluso otra dimensión del tiempo más allá del precario tiempo humano. Un “más allá” o una “otra dimensión” que en la naturaleza van encontrando los caminantes cuando atraviesan los Pirineos por el Camino desde Francia hacia Santiago.

28 PEYROTAU & SEDILES ArĂĄnzazu Peyrotau (Barcelona, Spain, 1975) Antonio Sediles (Saragossa, Spain, 1975) Peyrotau & Sediles use different languages like photography, video or InstallationArt to construct a personal discoursethat in most cases began focusing on the conceptof identity, with references to urban culture, underground movementsand music. The exploration of the human and the connection between aesthetics and the generation of emotions are present throughout their production. They have recently been working as a team in search of an effective and versatile visual image, creating powerful and ambiguous pieces that can be observed from several points of view. The images included inthis show were made for the exhibition entitled Cuaderno de viaje (Travel Notebook) that intended to review contemporary visions of the Way of St James in Aragon on occasion of the Jacobean Year 2004. The artists covered one stretch of the route between Somport and UrduĂŠs de Lerda, creating a set of works that condense a series of gazes and suggestions, updating the historical route and offering a personal vision of the meaning andessence of the Way, understanding the idea of the journey as an instrument of knowledge and vital experience.

28 PEYROTAU & SEDILES Aránzazu Peyrotau (Barcelona ,1975) Antonio Sediles (Zaragoza, 1975) Peyrotau & Sediles utilizan distintos lenguajes como la fotografía, el vídeo o la instalación para construir un discurso personal que comenzó girando, en la mayoría de los casos, en torno al concepto de identidad, con referencias a la cultura urbana, los movimientos underground y la música. La exploración del elemento humano y la conexión entre la estética y la generación de emociones está presente en todos sus trabajos. En los últimos tiempos trabajan en equipo en busca de una imagen visual energética y proteica, por ello elaboran una imagen poderosa y ambigua que puede ser observada desde distintos puntos de vista. Las imágenes incluidas en esta muestra fueron producidas para la exposición Cuaderno de viaje que pretendió pulsar la visión contemporánea del Camino de Santiago en Aragón con motivo del año jacobeo 2004. Los artistas recorrieron un tramo de la ruta entre Somport y Urdués de Lerda, conformando un conjunto de obras que sintetizan una serie de miradas y sugerencias que actualizan la ruta histórica hasta dar una visión personal de o que es y supone el Camino, entendiendo la idea del viaje como instrumento de conocimiento y experiencia vital.

29 GABRIEL DĂ?AZ Pamplona, Spain, 1968 DĂaz trained in the poetics of Land Art carrying out interventions on rocks, in sand, on wood and blocksof ice, and in traditional sculpture, producing works in a range of materials including marble, alabaster and iron, glass and methacrylate. Hehas also explored other artistic supports such as photography and video, filminghis actions in caves and grottoes as as well as his wanderings on a sort of pilgrimage.Early in 2000 he made his first trip to Tibet, where he produced several video works on sacred natural spots,thus beginning a long and arduous series of works on pilgrimages in East and West. These works and the one on display in the exhibition are inspired by a desire to overcome form and penetrate beyond matter in order to find what lies behind it. Tres caminos, once pasos (Three Paths, Eleven Steps) is a three-screen installation that projects all the images taken by the artist every eleven steps as he crossed each of the three most important routes to Santiago de Compostela: the French Way, the North Way and the Mozarabic Way. The thousands of photos, mounted consecutively and with the frames retouched to give the impression of continuity, generatelong videos (between 4 and 7 hours) that speak of the paths as long-distance journeys but, above all, they speak of a way of approaching the theme of the invisible, of what lies beyond the real and concrete.

29 GABRIEL DÍAZ Pamplona, 1968 Formado como escultor siguiendo la poética del Land art mediante intervenciones realizadas sobre roca, arena, madera o con pedazos de hielo, además de la escultura, para la que utiliza diferentes materiales como mármol, alabastro o hierro, sin olvidar el vidrio y el metacrilato, Díaz explora otros soportes artísticos, como la fotografía o el vídeo, filmando sus trabajos en cuevas, grutas o deambulando en una suerte de peregrinaciones. A principios de 2000, viaja por primera vez a Tíbet donde realizará diversos trabajos en vídeo sobre lugares naturales sagrados comenzando así una ardua y extensa serie de obras sobre las peregrinaciones en Oriente y Occidente. El intento de superación de la forma y de penetrar más allá de la materia y conseguir encontrar algo detrás, alientan estos trabajos como el presentado en la exposición. Tres caminos, once pasos es una instalación con tres pantallas en las que aparecen todas las imágenes que el artista hizo cada 11 pasos mientras caminaba cada uno de las tres más importantes rutas hacia Santiago: El Camino francés, el Camino del Norte y el Camino mozárabe. Todas las miles de fotos, montadas consecutivamente y con los encuadres retocados para dar sensación de continuidad, generan videos de larga duración (entre 4 y 7 horas) que hablan de los caminos como trayectos de largo recorrido pero, sobre todo, hablan de una forma de abordar el tema de lo invisible, de lo que está más allá de lo concreto y lo real.

30 BLEDA Y ROSA María Bleda (Castellón, Spain, 1968) José María Rosa (Albacete, Spain,1970) The most characteristic element in the work of these two photographers is their interest in the places marked by history. As a result, the pictures by Bleda y Rosa inviteus to reflect on concepts such as memory, time and their connection with the notions of place andlandscape, and stage our relationship with them. Among their most outstanding works we find varied perspectives of represented objects that imply a charting of history and can be read as a gaze at the uninhabited landscapes forming the backdrop of the combats that marked historical development, i.e., Campos de batalla (Battlefields), anddocumentation of vestiges of the different civilisations that settled in the Iberian Peninsula, i.e., Ciudades (Cities). The Campos de batalla series includes images related to historical geography, in particular to ancient sieges and wars. Although none of the pictures show actual remains of the battles mentioned in their title, their presentation in diptychs alludes the two opposing sides, and the atmosphere they evoke transports us to the moment immediately after the combats. These battles have marked the history of Spain, both on account of their outcome and on that of the legends associated with them — many of themfeature St James as the patron saint of Spain before the so-called Reconquista, the recapturing of territories conquered by the Moors. The Way of St James passes through the relics of ancient civilisations and landscapes marked by their battles, their place names and legends in places as symbolic as Roncesvalles, Catalañazor, Covadonga and Clavijo.

30 BLEDA Y ROSA María Bleda (Castellón, 1968) José María Rosa (Albacete, 1970) El elemento más característico del trabajo de estos dos fotógrafos es su interés en los lugares marcados por la historia, por eso las fotografías de Bleda y Rosa invitan a la reflexión sobre conceptos como la memoria, el tiempo y la vinculación de éstos con las nociones de lugar y de paisaje, poniendo en escena nuestra propia relación con ellas. Dentro de sus trabajos más significativos encontramos diversas perspectivas sobre el objeto representado, pero siempre partiendo de una labor cartográfica sobre la historia, que se pueden traducir en una mirada sobre paisajes deshabitados donde sucedieron combates que marcaron el devenir histórico (Campos de batalla) o la documentación de vestigios de las diversas culturas que se establecieron en la Península Ibérica (Ciudades). En la serie Campos de batalla se incluyen imágenes relacionadas con la geografía histórica referida a antiguos asedios y guerras. Aunque en ninguna de ellas aparece resto alguno de las batallas a las que alude el título, su presentación en dípticos evoca a los dos bandos enfrentados y la atmósfera conseguida traslada al momento inmediatamente posterior a la lucha. Estas batallas han marcado la historia de la Península Ibérica tanto por su resultado como por los mitos asociados a ellas (en muchas se “aparece” Santiago como patrón de España ante la llamada Reconquista). El Camino discurre entre restos de antiguas civilizaciones y paisajes marcados por las batallas, sus topónimos y sus leyendas en lugares tan emblemáticos como Roncesvalles, Catalañazor, Covadonga o Clavijo.

31 CARLOS BELTRÁN Salamanca, Spain,1969 On 16 July 2012 the Association for the Recovery of Historical Memory (ARMH, for its initials in Spanish) moved its team of archaeologistsdedicated to exhumations to El Grillo, a location close to the N120 main road in the municipal boundary of San Justo de la Vega. Some of the people arrested after the Spanish Civil War were taken to the prisons in Astorga and San Marcos in León, but others were shot without impunity in places like Monte de Estébanez, a wooded area along the Way of St James. The research and archaeological work carried out by the ARMH unearthed ten bodies believed to be originally from Valderas, a town situated 70 km away. Like many other volunteers interested in clarifying the dark episodes that led Spain to be the second country in the world with the highest number of common graves, only surpassed by Cambodia, Carlos Beltrán was involved in work carried out by the ARMH in El Grillo. In the forest crossed by the Way of St James he made an ephemeral work, documented in photographs and on video, that consisted in amassing thepine needles that had fallen to the ground forming the silhouette of the people who were murdered after the Civil War and who had lain forgotten until today in a common grave similar to many others scattered all over.

31 CARLOS BELTRÁN Salamanca,1969 El 16 de julio de 2012 la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) desplaza a su equipo arqueológico de exhumaciones al paraje de El Grillo, situado junto a la carretera N120, en el término de San Justo de la Vega. Algunas de las personas detenidas tras la Guerra Civil fueron a las cárceles de Astorga o de San Marcos en León, pero otras fueron impunemente fusiladas en parajes como el Monte de Estebanez, una zona boscosa en pleno Camino de Santiago. La investigación y los trabajos arqueológicos realizados por la ARMH dieron con 10 cuerpos que se cree que eran oriundos de Valderas, una población alejada unos 70 km. Carlos Beltrán se involucró -como otros muchos voluntarios interesados en esclarecer los oscuros episodios que han llevado a que España sea el segundo país del mundo con más fosas comunes, sólo superado por Camboya- en las labores desarrolladas por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) en El Grillo. Allí, en el bosque atravesado por el Camino de Santiago, realizó una obra efímera, documentada en fotografía y en video, consistente en acumular la pinaza caída en el suelo formando la silueta de esas personas que fueron asesinadas tras la Guerra Civil y olvidadas hasta hoy en una fosa común similar a otras muchas esparcidas por toda España.

32 LUIS MELÓN León, Spain, 1974 Melón explores high and low culture and is as fascinated by objets d’art (becoming a keen though necessarily humble collector) as he is by the cultural expressions we could describe as freakish (and that articulate his varied personal interests: club culture, rock, punk and techno music, media myths, occultism, etc.). In the early stages of his career, his ties with music were strong, although he is now more interested in Performance Art and in condemning social inequalities. One example of his new interests was the project entitled Enumeraciones (Lists), held atMUSAC, 24 January - 5 April 2005) and the public performance Los nombres(The Names), carried out on 12 September of the same year in Plaza San Marcos, where he wrote down in chalk the six thousand names of the people who had been imprisoned in the hospital for pilgrims to Santiago de Compostela originally erected there, and which during the Spanish Civil War and its aftermath had been used as a concentration camp. Fosas (Graves), the work in progress by Melón that has been selected for the show, is a map of the common graves in the Castilla y León region charted by photographs and drawings. Three consecutive graveslocated on the Leonese stretch of the Way of St James have been chosen: those in Virgen del Camino, San Justo de La Vega and Campoñaraya.

32 LUIS MELÓN León, 1974 El trabajo de Melón se mueve entre la alta y la baja cultura, entre la fascinación por los objetos artísticos (que le ha llevado a convertirse en un ávido aunque necesariamente humilde coleccionista) y las manifestaciones culturales que podemos sintetizar bajo el anglicismo freak (que articula sus heterogéneos intereses personales: cultura de club, música rock, punk o tecno, mitologías mediáticas, ocultismo, etcétera). Los inicios de su actividad están íntimamente relacionados con la música, aunque actualmente se muestra más interesado por la performance y algunas cuestiones relacionadas con la denuncia de injusticias sociales. Un ejemplo de sus nuevos intereses fue el proyecto Enumeraciones (llevado a cabo en MUSAC entre el 24 de enero y el 5 de abril de 2005) o la performance pública Los nombres realizada el 12 de septiembre del mismo año en la plaza de San Marcos en la que escribió con tiza los 6.000 nombres de las personas recluidas en dicho lugar que fue construido como hospital para los peregrinas a Santiago y que durante la Guerra Civil y la posguerra funcionó como campo de concentración. Para la exposición ha sido seleccionado otro proyecto en curso del artista, Fosas, que consiste en una cartografía mediante fotografía y dibujo de las fosas comunes de Castilla y León. Se han seleccionado tres consecutivas situadas en el Camino a su paso por León: Virgen del Camino, San Justo de La Vega y Campoñaraya.

33 JORGE BARBI A Guardia, Pontevedra, Spain, 1950 When Barbi set out on his artistic career in the eighties he was influenced by the nature that surrounded him — from his customary strolls through neighbouring coastal towns, to his summer homes in a small inland village in Galicia. In both places he gathers objects, photographs events and natural and human processes related to his surroundings that have left their mark on landscape. Leaving these references to Povera to one side, in the nineties his career evolved towards Conceptual Art where research, irony and critical thinking predominate. Some of his works are set in public space, and hence require active participation on the part of the viewer to be perceptively or conceptually completed. The photographic series El final, aquí, (The End, Here) and its homonymous book were produced by CGAC for Proxecto-edición in 2008. The project comprises the photographs taken by the artist during his research on historical memory. As suggested by the title, these photographs of landscapes evoke places that usually go unnoticed and where thousands of people were murdered during the Spanish Civil War. To make the series, Barbi travelled over 10,000 km across the Iberian Peninsula between 2003 and 2007, and some of his routes coincided with forks of the Way of St James. Starting from the information published by the Association for the Recovery of Historical Memory and other associations dedicated to exhuming the victims of the war, the artist managed to gather precise information on rural spots where executions by firing squads took place and which have remained practically unchanged since those days of horror. These spots were the last images that those murdered by Franco’s henchmen saw before being killed. The whereabouts of most of them remain unknown, as a total of 2382 common graves have been identified by the Ministry of Justice. Spain is the second country in the world in number of common graves, only surpassed by Cambodia.

33 JORGE BARBI A Guardia, Pontevedra, 1950 Sus inicios en los años 80 están marcados por el ambiente natural que rodea al artista: desde sus habituales paseos por las localidades costeras vecinas hasta sus estancias estivales en una pequeña aldea del interior de Galicia. En ambos lugares recoge objetos, fotografía sucesos y procesos naturales y humanos relacionados con el entorno que dejan una huella en el paisaje. Dejando atrás estas referencias al Povera, su trayectoria evoluciona en los años 90 hacia un aspecto conceptual donde predominan la investigación, la ironía y el sentido crítico. Algunas de sus obras tienen como escenario el espacio público, exigiendo del espectador una participación activa para completar perceptiva o conceptualmente la obra. La serie fotográfica y el libro homónimo, El final, aquí, fue producido por el CGAC para Proxecto-edición en 2008. El proyecto recoge las fotografías realizadas por el artista en torno a sus investigaciones sobre la memoria histórica. Son fotografías de paisajes que evocan, como indica el nombre del trabajo, lugares que habitualmente pasan desapercibidos y en los que fueron asesinadas miles de personas en la Guerra Civil. Para llevarlo a cabo, Barbi recorrió más de 10.000 km por la Península Ibérica entre 2003 y 2007, algunos de ellos coincidentes con algunos de los ramales del Camino de Santiago, y, a partir de la información publicada por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica y otras asociaciones sobre las exhumaciones, el artista pudo reunir datos precisos de lugares de fusilamientos en zonas rurales, prácticamente inalterados desde aquellos días de horror. Esos lugares fueron lo último que vieron las personas asesinadas por los golpistas de Franco. La mayoría de ellas siguen en paradero desconocido ya que España tiene 2382 fosas comunes identificadas por el Ministerio de Justicia, siendo el segundo país del mundo con más fosas, solo superado por Camboya.

34 CRISTINA PIMENTEL / JESÚS PALMERO Cristina Pimentel (Astorga, León, Spain, 1971) Jesús Palmero (Astorga, León, Spain, 1969) As an artistic couple, Cristina Pimental and Jesús Palmero are bringing vitality to the music scene around Astorga, often in connection with independent associative projects and thanks to their publishing work under the Marciano Sonoro Ediciones record label based in San Román de la Vega (León). They have also taken part in other activities such as those promoted by the OMA (Art- Other Media) Encounters and those organised by the Association for the Recovery of Historical Memory (ARMH, for its Spanish initials). On 16 July 2012 the ARMH was working around Mount Estébanez, a wooded area on the Way of St James, and came across the remains of approximately a dozen bodies in a common grave like so many others that surfaced in Spainafter the Civil War. At the 19th OMA Encounter held in Herguijuela de la Sierra, Pimentel and Palmero proposed cloning the volumes originally dug up in the Leonese grave. Those witnessing the action proceeded to move a small amount of the sifted earth from the original grave. In the new artistic context this material, which had been in contact with the exhumed bodies, acts as a catalyst of memory. The political dimension given to this action, apparently an ephemeral exercise in Land Art, implies the direct connection between participants in the Encounter and a reality removed in time and space and yet one which enables a reconnection with similar facts produced in this same place. The action is completed with the collective filling of the gaps that had been opened, and a subsequent debate on the technical and historical features of the grave. A range of documentary material reveals details of the action.

34 CRISTINA PIMENTEL / JESÚS PALMERO Cristina Pimentel (Astorga, León, 1971) Jesús Palmero (Astorga, León, 1969) El dúo formado por Cristina Pimental y Jesús Palmero está, a menudo en relación con proyectos asociativos independientes, inyectando vitalidad a la escena musical en el entorno de Astorga y también desde su faceta editorial a través del sello Marciano Sonoro Ediciones con sede en San Román de la Vega (León). Además, participan en otras actividades como las promovidas por los encuentros OMA o por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH). El 16 de julio de 2012 la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) trabajó en el entorno del Monte de Estebanez, una zona boscosa en pleno Camino de Santiago y allí se encontraron una decena de restos humanos en una fosa común como tantas otras que hay en España tras la Guerra Civil. En el XIX Encuentro OMA celebrado en Herguijuela de la Sierra, Pimentel y Palmero plantearon la clonación de los volúmenes escavados originalmente en la fosa leonesa. Durante la acción los asistentes procedieron al trasvase de una pequeña cantidad de tierra procedente de las cribas realizadas en la fosa original. Este material, que había estado en contacto con los cuerpos exhumados, actúa en este nuevo contexto artístico como catalizador de la memoria. La nueva dimensión política otorgada a esta acción, en apariencia un ejercicio efímero de Land art, supone la conexión directa de los participantes en el Encuentro con una realidad alejada en el tiempo y en el espacio pero que permite una reconexión con hechos similares producidos en ese mismo lugar. La acción se completa con el llenado colectivo de los huecos abiertos y un posterior debate en torno a los pormenores técnicos e históricos de la fosa. Diverso material documental muestra los pormenores de la acción.

35 JOSÉ LUIS VIÑAS Madrid, Spain, 1972 Having graduated in Fine Arts at Madrid’s Complutense University (UCM),Viñas set out on his career as an artist in Madrid in the nineties. In 2003,professional reasons forced him to move to Guardo (Palencia), previously a mining townand now devoid of a clear economic model, where he remained until 2012. The decline of the region – characteristic of many rural areas ininland Spain – and his experience in such a deindustrialised environmentled him to redefine his work and to study and portray life in societiesin crisis. Viñas’s projectsoften include a documentary element such as photographs, anda subjective experience reflected in drawings or collages and texts, halfway between field diaries and stories of miraculous events. For this work in particular he travelled to a spot that was formerly one of the forks of the Way of St James and is now suffering from population ageing and the abandonment of traditional agricultural work. To quote Viñas, ‘In autumn 2009 I began to travel through La Cabrera Alta, starting at Castrocontrigo andstopping at several villages to photograph ruined houses built in the region’s characteristic style. I arrived at La Cabrera Baja, although lack of time prevented me from visiting all the villages to Puente de Domingo Flórez. Following my usual way of working, I imagined all the buildingsinhabited by spectres, partisans or madmen. I did so through a brief story and a drawing-collage made of tatty pieces of paper to represent people who have lost their connection with the outside world and have remained stranded in a parallel universe of time brought to a standstill.’

35 JOSÉ LUIS VIÑAS Madrid, 1972 Licenciado en Bellas Artes por la UCM, comienza su andadura artística en Madrid durante los años 90. En el año 2003 un destino laboral le fuerza a trasladar su residencia a Guardo (Palencia), localidad antaño minera y hoy sin claro modelo económico. Allí vive hasta 2012 en medio de la decrepitud de la zona que es común a muchos espacios rurales del interior de la Península. Semejante experiencia en un entorno des-industrializado le hace redefinir su trabajo para representar la vida propia de las sociedades en crisis. Los proyectos de Viñas suelen incorporar la experiencia documental mediante fotografías y la experiencia subjetiva mediante dibujos o collages y una serie de textos a medio camino entre el diario de campo y el cuento de sucesos milagrosos. En concreto, para esta obra el artista se acerca a un espacio que antaño fue uno de los ramales del Camino y hoy es una comarca con serios problemas de envejecimiento de la población y abandono de los trabajos tradicionales del campo. El artista escribe: “En otoño de 2009 comencé a recorrer la Cabrera Alta desde Castrocontrigo, parando en bastantes pueblos a fotografiar casas ruinosas edificadas con ese peculiar estilo que caracteriza a la comarca. Llegué a la Cabrera Baja aunque por falta de tiempo no pude visitar todos los pueblos hasta Puente de Domingo Flórez.Siguiendo mi modo habitual de trabajo, imaginé todas las construcciones habitadas por espectros, resistentes o locos. Lo hice mediante un breve cuento y un dibujo-collage confeccionado con papeles ajados para encarnar a gentes que han perdido la conexión con un mundo exterior y han quedado varadas en un universo paralelo de tiempo estancado”.

36 JAVIER AYARZA Palencia, Spain, 1961 From the year 1991 to 1997, the year it broke up, Ayarza was a memberof A Ua Cragart group, and since then he has progressively defined his work as an ongoing exploration of the photographic medium and its essence: the possibility of constructing a gaze upon the world. Thanks to its capacity for recording the real, photography is characterised by its double attributes of reflection and image: a subject who looks, and a world that is observed, reflected and fixed. This dichotomy, simple in its enunciation, conceals a long process of reflection and configuration that ‘constructs’ the photographic gaze to speak of the real and construct it. La siesta del fauno(The Faun’s Nap) is a photographic series made up of twenty-four images –of which only a selection is displayed – relatedto rural life in Castile and and León. This is an open series begun in 2000 that reveals an abandoned and somewhat formless territory that has lost its usual points of reference. The time of history and of economy (that have influenced the exodus to cities and the abandonment of the countryside) is recorded and frozen in these wasted and dispossessed landscapes, adrift, that confirm thecritical situation of the countryside. Over and above idealising romantic references, such are the landscapes encountered by pilgrims on the Way of St James as they travel across the Iberian Peninsula.

36 JAVIER AYARZA Palencia, 1961 Desde 1991 y hasta su disolución en 1997 fue miembro del colectivo de creación artística A UA CRAG y desde entonces de forma individual ha ido definiendo su trabajo progresivamente como una indagación constante sobre el propio medio fotográfico y sobre aquello que le es más consustancial: la posibilidad de construcción de una mirada sobre el mundo. La fotografía, por su capacidad de registro de lo real, está inevitablemente caracterizada por su doble naturaleza como reflejo e imagen: un sujeto que mira y un mundo que es observado, reflejado y fijado. Esta dicotomía, sencilla en su enunciado, esconde detrás un largo proceso de reflexión y configuración que constituye la naturaleza “constructiva” de la mirada fotográfica, la capacidad de la imagen para “hablar” de lo real y construirlo. La siesta del fauno es una serie fotográfica constituida por 24 imágenes, de las que se expone tan solo una selección, relacionadas con la realidad rural de Castilla y León. Se trata de una serie abierta iniciada en el año 2000 que nos descubre un territorio abandonado y en cierta medida informe en tanto que ha perdido las referencias que lo conforman. El tiempo de la historia y de la economía (que han determinado el éxodo a las ciudades y el abandono del campo) queda registrado y congelado en estos paisajes a la deriva, exangües y desposeídos, que testimonian la crisis del mundo rural. Ese tipo de paisajes, más allá de las referencias románticas idealizadoras, son los que encuentran los peregrinos del Camino de Santiago al atravesar el interior de la Península Ibérica.

37 RODRIGO PETRELLA São Paulo, Brazil, 1972 Born in Brazil, Petrella soon showed an interest in tracing the presence of the vernacular in indigenous settlements. After moving briefly to New York, where he would explore urban landscapes and portraits, he decided to return to the ancestral peoples and cultures of Brazil, deep in the Amazon jungle. A few years before the Ultreia e Suseia exhibition project was staged, the government ofCastilla y León commissioned a series of works from him, related to the Way of St James, to commemorate the Jubilee Year 2010. Petrella’s experience andhis peripheral origin provide a complementary vision of the Way of St James. His photographs are therefore imbued with a unique poetics, melancholy and nostalgic, and give us the impression that we are seeing the vestiges of a former splendour that refuses to disappear completely. His is the gaze of the other, and this alterity allows us to recover images of the monumentality of the Way from a different perspective, thereby undermining the ‘indifference’ produced by the routine nature of beauty.

37 RODRIGO PETRELLA São Paulo, Brasil, 1972 Originario de Brasil donde se interesa por la presencia de lo vernacular en los pueblos indígenas y formado también entre los paisajes y retratos urbanos de Nueva York, Petrella abandonó la megalópolis para adentrarse otra vez en lo más profundo de los pueblos y culturas ancestrales de Brasil en plena selva amazónica. Unos años antes de ser mostradas, se le encarga desde la Junta de Castilla y León una serie de obras en relación con el Camino para conmemorar el año jacobeo 2010 y que formaron parte del proyecto Ultreia e Suseia. Su experiencia y procedencia excéntrica aporta una visión complementaria al Camino haciendo aflorar en sus fotografías una poética muy particular, melancólica y seguramente nostálgica, transmitiéndonos la sensación de que estamos viendo los restos del esplendor de cierta época pasada que se niega a desaparecer. La suya es la mirada del otro, una alteridad que nos permite recuperar desde otra perspectiva las imágenes de la monumentalidad del Camino y romper la “indiferencia” que produce la cotidianeidad de lo bello.

38 ÁNGEL MARCOS Medina del Campo, Valladolid, Spain, 1955 Ángel Marcos’s careeris influenced bytwo elements — his origins in the sphere of professional photography, and his technical skill, derived fromhis experience researchingthe medium. In the nineties, when he began to explore creative photography, Marcos began to use territory as a key concept in his plastic discourse. More than a mere landscape, the environment is the main component of his pictures, a living trace of the passage of time and container of the collective memory of its dwellers. The selection of photographs in the Contemporary Art Collection of the government of Castilla y León highlights these features of his work. Plaza Mayor: espacio y representación (Main Square: Space and Representation, 2005-2006),the title of the touring exhibition for which they were produced,is an explicit reference to themes related to the urban environment and its memory. The photographs in this series are a tribute to all the main squares in the world and to the social relations revealed by their constructions of different periods and styles, the singular moments in time that reflect how they have been shaped over the course of history. Some of the photos displayed are of piazzas in towns and villages along the Way of St James.

38 ÁNGEL MARCOS Medina del Campo, Valladolid, 1955 La trayectoria de Ángel Marcos está influida por dos aspectos: sus orígenes en el campo de la fotografía profesional y una pericia técnica fruto de su experiencia investigando el medio fotográfico. A partir de los años 90, cuando su trabajo se adentra en el campo de la fotografía creativa, Marcos comienza a trabajar con el territorio como concepto clave de su discurso plástico. El entorno, más allá de ser un mero paisaje, se convierte en el protagonista de sus imágenes, como huella viva del paso del tiempo y contenedor de la memoria colectiva de aquellos que lo han habitado. Esta selección de fotografías pertenecientes a la Colección de arte contemporáneo de la Junta de Castilla y León remarca esas características principales de su obra en ese momento. El título de la exposición itinerante para las que fueron producidas, Plaza Mayor: espacio y representación (2005-2006), explicita claramente el tema relacionado con el entorno urbano y su memoria. Las fotografías que componen esta serie pretenden rendir homenaje a las plazas mayores del mundo y a las relaciones sociales de las que son reflejo, captando no sólo las edificaciones de distintas épocas y estilos artísticos, sino también los momentos y peculiaridades que el tiempo y la humanidad proyectan sobre ellas y que reflejan cómo han sido forjadas a lo largo de la historia. Se han seleccionado algunas de las plazas mayores de ciudades y pueblos situadas en el Camino.

39 JESÚS R.R. Villarente, León, Spain, 1961 Leonese photographer Jesús Redondo, also known as Jesús RR, has been an active member of Focus association since its foundation. Photographic technique and its derivatives in the field of the moving image are the creative means he uses to formulate his artistic projects and his social concerns, all of which inquisitively explore his home city. In 2012, in collaboration with María Lescún and musician Djogo, he produced the videoinstallation entitled De los pasos a las sombras (From Steps to Shadows) for the Emerging Space at the Leonese Art Centre (CLA, for its initials in Spanish), under the auspices of the Leonese Institute of Culture (ILC, for its Spanish initials). The piece consisted of three video installations, and the one chosen for screening here,Camino camino (Way, Way), is the middle one. Originally projected on a translucent plastic curtain, the images – in sequence and slightly slowed down – show the stretch of the Way of St James through León, from the entrance along Castro Bridge to the exit along San Marcos Bridge. Shot from a very low angle, almost at knee level, as if it were an innocent dog accompanying the artist, an aggressive, neutral, scarcely inhabited and even neglected urban environment emerges, following the yellow arrows of the Way, that has nothing in common with the image repeatedly conjured up regarding the Jacobean route as a dynamising element in the life, the arts and the economy of the region. The Way of St James has played a key role in the historical and cultural transformation of León, a city that seen today from the ground level of this videographic recording seems to be languishing.

39 JESÚS R.R. Villarente, León, 1961 El fotógrafo leonés Jesús Redondo, también conocido por Jesús RR, es un activo miembro de la asociación Focus desde sus inicios. Utiliza la técnica fotográfica y sus extensos aledaños en el mundo de la imagen en movimiento como medios esencialmente creativos de los que sirve para formular sus proyectos artísticos y sus inquietudes sociales con una mirada inquisitiva sobre la ciudad en la que vive. El artista, junto con otros creadores con los que colaboró como María Lescún o el músico Djogo, produjo en 2012 la videoinstalación De los pasos a las sombras para el Espacio emergente del Centro Leonés de Arte dependiente del Instituto Leonés de Cultura (ILC). Esa pieza constaba de 3 instalaciones de video de la que hemos seleccionado la central proyectada originalmente sobre una cortina de plástico traslucido y que lleva por título Camino camino. En ella se plasma el recorrido secuencial y un poco ralentizado del Camino de Santiago por la capital leonesa entre dos puentes, desde la entrada por Puente Castro hasta la salida por el puente de San Marcos. Utilizando un punto de vista muy bajo, a la altura de las rodillas, como si fuese un inocente perro que acompaña al artista, aparece siguiendo las flechas amarillas del Camino un entorno urbano agresivo, anodino, poco habitado e incluso descuidado que nada tiene que ver con la idea que se suele repetir sobre la ruta jacobea como revitalizadora de la vida, la cultura y la economía. El Camino de Santiago ha sido un elemento fundamental en la dinamización y transformación histórica y cultural de la ciudad de León que hoy parece languidecer desde la mirada casi a ras de suelo que recoge este registro videográfico.

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40 JUAN VILLORIA Gordoncillo, León, Spain, 1957 Leonese painter and sculptor Juan Villoria has created a corpus of sculptural work, often in public spaces, characterised by the relations between volumes and the void. Stainless steel, zinc, paper paste, wood and foam are some of the materials explored in his three-dimensional works. By means of various exercises, these materials are subjected to his spatial interventions designed to generate a series of formal solutions that verge on geometric abstraction. Paso Honroso (Honourable Step) is a photograph taken in 2013 that alludes to the pilgrims crossing the bridge of the same name and to the historical tournament that was held on the bridge, in the Leonese town of Hospital de Órbigo in the Jacobean Year 1434. The local nobleman Suero de Quiñones asked to see King Juan II of Castile to request permission to hold a jousting tournamentin which all the knights crossing the chosen venue on the Leonese route of the Way of St James would necessarily have to take part.Once the contest was over, Suero de Quiñones and other knights made their pilgrimage to Santiago de Compostela. After the event, their feats were sung by poets; today, they are an excuse for a festive celebration of tourist interest.

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40 JUAN VILLORIA Gordoncillo, León, 1957 El pintor y escultor leonés Juan Villoria ha desarrollado un cuerpo de trabajo en torno a la escultura, muy a menudo en espacios públicos, caracterizada por las relaciones entre el volumen y el vacío. El acero inoxidable, el zinc, la pasta de papel, la madera y la espuma son algunos de los materiales utilizados por el artista en algunas de sus obras. A partir de estos materiales el artista realiza una serie de ejercicios sobre la materia para intervenirla mediante el espacio y el vacío y generar una serie de soluciones formales cercanas a la abstracción geométrica. La fotografía Paso Honroso de 2013 hace referencia al cruce de los peregrinos por dicho puente y al histórico torneo que tuvo lugar en él. El Paso honroso fue un torneo que tuvo lugar en el puente de la localidad de Hospital de Órbigo en la provincia de León en el año jacobeo de 1434. El caballero leonés Suero de Quiñones pidió audiencia al rey Juan II de Castilla para obtener el permiso para llevar a cabo un torneo especial en que tendrían que participar a la fuerza todos los caballeros que pasaran por el lugar elegido, el puente de Hospital de Órbigo, situado en la ruta leonesa del Camino de Santiago. Terminada la justa, Suero de Quiñones y otros caballeros peregrinaron hasta Santiago y desde entonces sus gestas fueron cantadas por los poetas de la época. Hoy, son el pretexto para una fiesta de interés turístico.

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41 CONCHA PÉREZ Valladolid, Spain, 1969 Broadly speaking, Concha Pérez’s oeuvre deals with a series of concepts related to nature, territory, landscape and architecture. Inhabited spaces change constantly, transformed by thosewho occupy or pass through them. In some works the artist uses computer manipulation to create atmospheres that verge on reality, in which she reflects on the different strategies used today to shape habitable spaces. Man’s intervention in the environment is one of her key concerns, an interaction that often appears in her oeuvre, sometimes quite subtly, as proved by the work she produced for the project entitled Ultreia e Suseia (a traditional form of greeting among pilgrims that could be translated as We’re Going Further, or And Higher Up) for the Jubilee Year 2010, commissioned by the government of Castilla y León. Besides the sublimity and mysticism usually associated with the Way of St James, Concha Pérez’s pictures often include aggressive, humdrum and solitary scenes. Even when they revealaspects related to tourism, such as a group of bicycles parked together, for instance, they are tinged with an unwelcomeair of abandonment.

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41 CONCHA PÉREZ Valladolid, 1969 En términos generales su obra gira en torno a una serie de conceptos relacionados con la naturaleza, el territorio, el paisaje o la arquitectura. Los espacios habitados están en constante cambio debido a quienes los transitan y los ocupan. A veces emplea manipulaciones informáticas para construir atmósferas inventadas, rozando el límite de lo real, en las que reflexiona sobre las distintas estrategias utilizadas en la actualidad para la conformación de un espacio habitable. La forma en la que la humanidad ha modificado el entorno es algo que está en el fondo de su obra y esa interacción aparece en su obra de muchas maneras, a veces de formas muy sutiles. De ello habla su producción encargada para el proyecto Ultreia e Suseia (un tradicional saludo entre peregrinos que se podría traducir como “vamos más allá” “y más arriba”) producido por la Junta de Castilla y León en el marco del año jubilar 2010. Las imágenes de Concha Pérez, más allá de la épica o de la mística a menudo asociadas al Camino, muestra aspecto agresivos, anodinos y solitarios de la ruta. Incluso cuando aparece algún aspecto más turístico, como una acumulación de bicicletas, se muestra teñido de un aire de abandono nada acogedor.

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42 ROSENDO CID Orense, Spain, 1974 Rosendo Cid has worked chiefly as a plastic artist, although he also works in the field of writing, often alternating and combining his activity inboth areas. In his photographs, sculptures, collages and drawings he turns to traditional materials he then combines to create a range of artefacts, emphasising the creative process and trial and error to generate new results. Another part of his work unfolds in the field of publications, creating artists’ books and editions such as the series of postcards included in this show. Obradoiro revisitado(Obradoiro Revisited) was produced for the exhibition entitledSouvenirheld at Metro art gallery in Santiago de Compostela in 2016. The title of the show reveals the connection between the work and tourismthat has of late characterised pilgrimage to the city, displacing some of its traditional spiritual functions, although we must not forget that tourism was always historically present on the Way and that Santiago de Compostela was a prosperous arts and crafts capital in which several guilds flourished, as proved by the traces they left in the city,including the street names such as Azabachería (Jet Stone Artisanship), Calderería (Metalwork)or Platerías (Silversmithing). Plaza del Obradoiro, in front of the Cathedral of Santiago and surrounded by the monumental Hostel ofthe Catholic Kings, the Episcopal Palace, Raxoi Palace, the College of St Jerome and the impressive Baroque façade of the cathedral, congregates pilgrims and tourists alike. For the latter, aesthetic experience is often reduced to the most stereotyped images of the Cathedral of Santiago and artistic icons such as Friedrich, Picasso, Miró or Hokusai, whose works feature on postcards combined with views of the cathedral.

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42 ROSENDO CID Orense, 1974 Rosendo Cid es principalmente artista plástico aunque también desenvuelve una actividad paralela relacionada con la escritura, alternando y mezclando en muchas ocasiones ambas vías. En su obra plástica trabaja con la fotografía, la escultura, el collage o el dibujo siendo una de las características principales el servirse de materiales ya establecidos que luego combina para generar diferentes artefactos, dando importancia al proceso creativo en sí y a un claro interés por la prueba y el error como generador de nuevas resoluciones. Una parte de su trabajo se desarrolla también en el mundo editorial generando proyectos de libros de artista y ediciones como la serie de postales incluidas en esta muestra. Obradoiro revisitado fue producido para la exposición Souvenir en la galería compostelana Metro en 2016. El título de la muestra evidencia la relación de la obra con el turismo que acompaña últimamente a la peregrinación del Camino, desplazando actualmente algunos de sus usos “espirituales” tradicionales (aunque hay que recordar que el aspecto turístico estuvo históricamente presente como prueba que Santiago fuese una próspera capital artesana en la que florecieron numerosos gremios que dejaron su huella en los nombres de sus calles: Azabachería, Calderería o Platerías). La plaza del Obradorio, situada delante de la Catedral y rodeada por los monumentales Hostal de los Reyes católicos, El Palacio episcopal, el Pazo de Raxoi, el colegio de San Xerome y la impresionante fachada barroca de la Catedral, congrega a los peregrinos y a los turistas. Para estos, a menudo, la experiencia estética se reduce a las imágenes más estereotipadas, tanto de la catedral de Santiago como de algunos iconos mediáticos del arte tales como Friedrich, Picasso, Miró o Hokusai cuyas obras aparecen en las postales mezcladas con imágenes de la Catedral.

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43 OTEIZA, ROMANÍ Y SAÉNZ DE OIZA Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, Spain, 1908 - San Sebastián, Spain, 2003) José Luis Romaní Aranda (Denia, Alicante, Spain, 1921) Francisco Javier Sáenz de Oiza (Cáseda, Navarre, Spain, 1918 - Madrid, 2000) Indebted to both Russian Constructivism and Dutch Neoplasticism, Oteiza explored European geometric trends, establishingconnections between them and Basque cultural configurations, and therefore bridged the gap between the modern avant-garde trends and the postwar generation of artists. Architect José Luis Romaní Aranda is interested in popular and rural constructions, which he examines from a modern, progressive perspective. Sáenz de Oiza, also an architect, is considered one of the most influential and admired figures in Spanish architecture of the second half of the twentieth century. In 1954, architects Francisco Javier Sáenz de Oíza and José Luis Romaní and sculptor Jorge Oteiza designed a unique architecturaland sculptural intervention blended into the landscape. The proposal, entitled Una capilla en el Camino de Santiago (A Chapel on the Way of St James),received Spain’s National Award for Architecture that year, even though it finally wasn’t built. Consisting of a labyrinthine structure markedby sculptural friezes by Oteiza and with a huge overhanging metal mesh, the project was originally conceived forthe fields of Castile and should have worked ‘as anenergy condenser inthe landscape’. Some of the documentary material from the projectand a few of the sculptures are presented as an example of the modernisation of the Way of St James and of the Spanish countryside just before the exodus from rural to urban areas began.

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43 OTEIZA, ROMANÍ Y SAÉNZ DE OIZA Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908 - San Sebastián, 2003) José Luis Romaní Aranda (Denia, Alicante, 1921) Francisco Javier Sáenz de Oiza (Cáseda, Navarra, 1918 - Madrid, 2000) Heredero del constructivismo ruso o el neoplasticismo holandés, Oteiza explora las estéticas geométricas europeas en relación con las conformaciones culturales vascas sirviendo de puente entre las vanguardias modernas y la generación de la posguerra. José Luis Romaní Aranda es un arquitecto interesado en las formas constructivas rurales y populares pero desde una perspectiva avanzada y moderna. A Sáenz de Oiza, también arquitecto, se le considera una de las figuras más influyentes y admiradas en la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX. Los arquitectos Francisco Javier Sáenz de Oíza y José Luis Romaní y el escultor Jorge Oteiza proyectaron en 1954 una singular intervención arquitectónica y escultórica fundida en el paisaje. La propuesta, denominada Una capilla en el Camino de Santiago, recibió el Premio Nacional de Arquitectura de aquel año, aún cuando no llegó a edificarse. Formado por una estructura laberíntica jalonada por frisos escultóricos de Oteiza y sobre la que se suspende una gran malla metálica, este proyecto fue ideado pensando ubicarlo en los campos de Castilla y debería haber funcionado “como un condensador de energía en el paisaje”. Parte del material documental de este proyecto y algunas de las esculturas se presentan como un ejemplo de la modernización del Camino y del mundo rural español en un momento inmediatamente anterior al éxodo del campo a las ciudades.

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44 MARIONA MONCUNILL Tarragona, Spain, 1984 In her oeuvre, Mariona Moncunill analyses the creation of symbolic meaning, particularly the construction of discourse and conventions in specific social and cultural areas, such as exhibition and museographic space, visual journalism, library science and its management of knowledge, nature parks and botanical gardens. Moncunill has dedicated much of her career to identifying art spaces and highlighting the fictional devices in which the presentation of an object becomes a consensual and communicable artistic discourse. The conventions, protocols and bureaucracies of the art system play an important role in her work. Under these general premises she produced Especialització de la biblioteca (Library Specialisation) for the Composición de lugar (Composition of Place) project staged by Caja Madrid in 2010. The piece consisted in providing the existing library with new works, donated in perpetuity and integrated in the library’s catalogue system, in the hope that the institution would attract new audiences identified by their chosen subjects. For the Many Roads exhibition, Moncunill has produced Libros en peregrinaje inverso (Books on An Inverse Reciprocal Pilgrimages), a work that intends to link the library of the Royal Academy of Spain in Rome and the library of the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) starting from the books owned by the two institutions. This is a permanent project in which some of the publications that are duplicated in one library are moved to the other. The artist made a significant selection of titles according to subject matter, authors, etc., and suggested that , instead of being sent directly from one library to the other, they travelled a similar route to the Road of St James from Rome, as if on a pilgrimage of their own. A number of libraries in art centres and museums along the Way were chosen to take part in this ‘pilgrimage’, and the books were sent from library to library until they reached their final destination: the Royal Academy in Rome and MUSAC in León.

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44 MARIONA MONCUNILL Tarragona, 1984 Mariona Moncunill centra su trabajo en el análisis de la creación de valor simbólico, señalando especialmente la construcción discursiva y las convenciones en ámbitos culturales y sociales específicos: el espacio expositivo y la museografía, la infografía periodística, la biblioteconomía y su gestión del conocimiento, o los parques naturales y jardines botánicos entre otros. Moncunill ha dedicado buena parte de su producción a subrayar la manera cómo significa un espacio artístico, a mostrar la relación de dispositivos ficcionales en los que la presentación de un objeto deviene un discurso artístico consensuado y comunicable. Las convenciones, los protocolos y las burocracias del sistema son una parte importante de su trabajo. Con estas premisas generales produjo para el proyecto “Composición de lugar” de Caja Madrid en 2010 la obra Especialització de la biblioteca que consiste en añadir a la biblioteca existente nuevos fondos, donados a perpetuidad e integrados según el sistema de catalogación y protocolos dela biblioteca, con los que se pretende nutrir a la institución de un público nuevo, que se objetiva por medio del tema seleccionado. Para la exposición Muchos caminos la artista plantea la producción de Libros en peregrinaje inverso que propone unir la biblioteca de la Real Academia de España en Roma y la Biblioteca del MUSAC a partir de los libros que ambos posean. Se trata de una propuesta permanente en la que algunos los títulos repetidos de una biblioteca se trasladen a la otra y viceversa (según la cantidad de títulos repetidosla artista hizo una selección significativa según la temática de los libros, sus autores, etcétera). Propuso que los libros no fuesen enviados de forma directa sino que recorriesen, a modo de peregrinaje, un recorrido parejo al Camino de Santiago desde Roma. De este modo se seleccionaron un conjunto de bibliotecas de centros de arte y museos en la ruta del Camino a las que se propuso colaborar con la “peregrinación”. Así, los libros fueron enviados de biblioteca en biblioteca hasta su llegada a la biblioteca de la Real Academia en Roma y a la del MUSAC en León.

www.musac.es Musac. Avda. Reyes Leoneses, 24. 24003, Leรณn. T. 987 090 000