Caballeros y Caballos entre 1212 y 1512 by Jose Miguel Parra Torres

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caballos entre

1212 y 1512

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caballos entre

1212 y 1512

colabora

Exposici贸n

Museo de Navarra Pamplona

Junio - Noviembre 2012

GOBIERNO DE NAVARRA PRESIDENTA Yolanda Barcina Angulo CONSEJERO DE CULTURA, TURISMO Y RELACIONES INSTITUCIONALES Juan Luis Sánchez de Muniáin Lacasia

DIRECTORA GENERAL DE CULTURA – INSTITUCIÓN PRÍNCIPE DE VIANA Ana Zabalegui Reclusa DIRECTORA DEL SERVICIO DE MUSEOS Carmen Valdés Sagüés JEFA DE LA SECCIÓN DE MUSEO DE NAVARRA Mercedes Jover Hernando

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

ORGANIZACIÓN Y PRODUCCIÓN Museo de Navarra

EDICIÓN Gobierno de Navarra Departamento de Cultura, Turismo y Relaciones Institucionales

COMISARIO Mercedes Jover Hernando

Restauración Berta Balduz Azcárate Museo de Navarra

TEXTOS A.R.A. Ana Redín Armañanzas F.J.Z.C. Francisco Javier Zubiaur Carreño J.J.B.C. Juan José Bienes Calvo J.S.S. Jesús Sesma Sesma M.I.T.S. María Inés Tabar Sarrías M.J.H. Mercedes Jover Hernando

Carmen Usúa Saavedra Artus

FOTOGRAFÍA Larrión&Pimoulier

DISEÑO DE ESPACIO Ana García Díez

COORDINACIÓN Muraria S.L

DISEÑO GRÁFICO José Miguel Parra Torres

Rotulación Render Process S. L.

DIRECCIÓN TÉCNICA Muraria S.L

El Museo de Navarra desea expresar su agradecimiento a las siguientes personas e instituciones por su colaboración: Fermín Miranda García Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra Gurutze Lasa Zuzuarregui Jesús Mª Bañales Leoz Jesús Sesma Sesma Mikel Zuza Viniegra Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja” Sección de Arqueología Servicio de Patrimonio Histórico Susana Irigaray Soto

ÍNDICE PRESENTACIÓN

CABALLEROS Y CABALLOS ENTRE 1212 Y 1512

CABALLEROS Y CABALLOS EN EL MUSEO DE NAVARRA

CATÁLOGO DE PIEZAS CABALLEROS Y CABALLOS ENTRE 1212 Y 1512

CABALLEROS Y CABALLOS EN EL MUSEO DE NAVARRA

Navarra entre 1212 y 1512, suenan ecos de batallas La sociedad de entonces, muy distinta de la de ahora, sufre momentos convulsos, con épocas de levas en las que las madres ven partir a sus hijos hacia unas luchas de las que, si vuelven, cuentan historias de enfrentamientos, de luchas cuerpo a cuerpo, de emboscadas, de asedios y de batallas. Son tiempos de guerras. En 1212, según narran las crónicas, el rey navarro Sancho VII el Fuerte fue clave en la batalla de las Navas de Tolosa en la que un ejército de coalición entre los reinos cristianos del norte peninsular consiguió penetrar en territorios islámicos, lo que significó un punto de inflexión en la tarea de reconquista del antiguo solar visigodo. Desde finales del siglo XV, Navarra se vio envuelta en un complejo conflicto, que culminó en 1512 con el enfrentamiento entre las potencias militares de Castilla y Francia. La guerra se zanjó con la conquista del Reino de Navarra por el de Castilla, que inició un proceso de integración. Con el tiempo, los cambios políticos y las nuevas necesidades de la defensa del primer tercio del siglo XVI, condujeron al Reino al abandono de las tierras situadas al norte de los Pirineos, a favor de Francia. Discurre el año 1556 y en el flanco norte de la muralla pamplonesa que se alza sobre el Arga, abre sus puertas el Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia. Una moderna institución renacentista dedicada a la cura de enfermos, en la que la medicina del cuerpo va ligada a la del alma -lo que explica la presencia de una iglesia-. Pasados más de cuatro siglos y medio, y convertido en museo, atesora una parte muy destacada de la memoria artística e histórica del viejo reino de Navarra. El año 2012 está cargado de conmemoraciones de hitos bélicos que han sido claves en el devenir de Navarra, de España y de Europa. Las batallas recordadas nos invitan a pasear por unas salas repletas de arte y de historia. El patrimonio cultural que alberga llena nuestros sentidos. Vemos lanzas, espadas, espuelas y armaduras en muchas de las salas y casi nos parece escuchar el sonido de los cascos de unos caballos que espoleados por sus jinetes van en pos de sus presas, ejercen la autoridad o se enfrentan en dura batalla.

Para conmemorar las efemérides que coinciden en este año doce el Museo de Navarra ha planteado una exposición temporal con una doble vertiente. Por un lado ha reunido en la antigua Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia un reducido y notable conjunto de bienes cuya elaboración discurre entre tan señalada cronología. En Caballeros y caballos entre 1212 y 1512 se exhiben piezas de época gótica y renacentista relacionadas con quienes ostentaban el estatus de caballero, de gran calidad y sobresalientes por su escasez. Muchas de ellas han llegado hasta nuestros días formando parte de ajuares funerarios o son fruto de hallazgos casuales. Son elementos suntuosos y de gran interés que nos permiten contextualizar a personajes destacados en el mundo de las armas, en su ámbito socio cultural. Por otro lado el Museo de Navarra ha extendido la muestra por las salas de exposición permanente y así, dejándonos guiar por doce caballeros, podemos recorrer buena parte de nuestra historia a lomos de caballos de todo tipo y condición. En muchas ocasiones se trata de obras maestras, de auténticas joyas que son piezas únicas en un panorama que rebasa los lindes de la Comunidad Foral. A todos aquellos que con su trabajo y dedicación han hecho posible esta exposición y catálogo, mi enhorabuena. A todos los demás, mi invitación a disfrutar con este interesante viaje en el tiempo.

Juan Luis Sánchez de Muniáin Lacasia Consejero de Cultura, Turismo y Relaciones Institucionales

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caballos entre

1212 y 1512

Un singular conjunto de piezas datadas entre los años 1212 y 1512 trae hasta la Capilla del Museo de Navarra la memoria de unos tiempos de guerra. Pero también evocan toda una cultura caballeresca en la que el prestigio derivado del éxito en el campo de batalla encumbra al soldado a caballo, que se convierte en caballero. Para montar, como elementos parlantes del prestigio y la estirpe de su portador, es necesario un ajuar del que hemos podido reunir sus elementos más significativos con piezas originales de los siglos del Gótico, todas ellas procedentes de Navarra. A principios del XX se descubrieron las Sillas de montar a caballo de Azagra (c. 1300) que constituyen unos valiosos testigos de unas piezas que fueron bastante comunes, entre las que pocas han sobrevivido tan largo tiempo. Expuestas en el Museo de Navarra hasta su reforma de los años ochenta, en la actualidad permanecen en reserva dada la fragilidad de los materiales que las componen, el cuero dorado y policromado. Se trata de una pareja de sillas de montar de paseo o parada, no destinadas a la batalla. Como símbolo del status de su propietario, la del adulto está completamente cubierta con sus armas. Son originarias probablemente del reino de Aragón, de donde procede el linaje. De la misma localidad llega la Tapa de cuero con jinete procedente de Azagra (siglo XIV). Muestra en todo su esplendor a un caballero sobre corcel galopando a derecha. Equipado con armadura y casco de tonel lleva el escudo en el brazo izquierdo y la espada en la mano derecha, repitiendo un esquema del que se han conservado muchos ejemplos en sellos de certificación. Jinete y montura se cubren con ricas gualdrapas decoradas con motivos heráldicos. Esta pieza -un hallazgo casual en el antiguo solar de los Azagra- presumiblemente de origen francés, repite en la segunda mitad del XIV un esquema heráldico que se utiliza en Europa desde el siglo XIII en los sellos personales de los grandes señores, que como signo de su jerarquía se hacen representar cabalgando con equipos de guerra cuajados de emblemas heráldicos. Habría servido para cerrar un lujoso estuche de algún bien muy preciado. Otra pieza muy notable es el Yelmo o bacinete de barbera atribuido al Príncipe de Viana (siglo XIV) que Martinena (1980) supone pudo pertenecer a su bisabuelo Carlos II el Malo, dada su tipología “de barbera”, estando el yelmo constituido por el casco superior y la “babiere”, la pieza inferior de unión con el resto de la armadura. El yelmo fue encontrado en la catedral de Pamplona, en la cripta real bajo el sepulcro de Carlos III el Noble y erróneamente identificado con el bacinete que la reina doña Blanca encargó para su hijo el Príncipe de Viana al armero Pedro del Campo. También está documentado que el armero lo ejecutó y que el yelmo fue colgado como exvoto en dicha catedral. Quizá por ello tras el hallazgo fue suspendido en su claustro, como relata Riquer (1968). Sabemos que los monarcas Evreux encargaron y poseyeron armaduras que emplearon tanto en campañas bélicas como en ceremonias de representación. Martínez de Aguirre (1987) nos señala que algunas están realizadas en Navarra por armeros extranjeros y otras se adquirían fuera. Narbona (2011) nos describe la celada francesa de plata dorada profusamente decorada con sus divisas que poseyó el Príncipe de Viana.

Elementos muy importantes para el jinete, que le permiten espolear y controlar a su caballo, son los acicates y las espuelas, de los que mostramos aquí unos significativos ejemplos. Los Acicates de hierro y las Espuelas procedentes de la catedral de Tudela (siglos XIII-XIV) fueron hallados bajo el suelo de lo que hoy es la sacristía barroca de la capilla del Espíritu Santo, donde en los siglos medievales se produjeron enterramientos nobiliarios. En este espacio sacro se dio tierra a destacados miembros de la comunidad señorial de la ciudad ribera. Junto a ellos las Espuelas de Andosilla (siglo XIV-XV) constituyen un juego de espuelas ceremoniales descubiertas en una necróplis en 1823, que pertenecieron sin duda a algún notable. La visión conjunta de estos acicates y espuelas nos permite admirar la evolución y variedad de estas piezas fundamentales en el ajuar del caballero, símbolo de la rectitud y la honorabilidad que todo caballero debe cultivar. El estatus del caballero le obliga a mantener su dignidad hasta en la postrera hora, en la que en el marco de unas solemnes pompas fúnebres, ante toda la comunidad reunida en torno a su féretro, es enterrado con los símbolos de su honor y posición. Ello explica, que tempranamente en la capilla de San Martín de la seo tudelana, a Juan Renalt de Ujué padre e hijo (siglo XIV) se les diera sepultura con sus espadas, espuelas y ropas señoriales, de las que sólo nos ha quedado la hebilla del cinturón. El prestigio de esta clase social bien valía el entierro de unas piezas tan costosas e importantes. En el siglo XIV la condición de caballero les hacía detentar una autoridad y un poder que debían validar con su propio signo, su emblema heráldico. El empleo del sello personal, que se había difundido rápidamente como consecuencia de la generalización del papel como soporte documental, hizo proliferar los sellos de validación (siglo XIV) que el señor llevaba consigo. Aquí se muestran dos interesantes ejemplares de matrices en bronce de los lacres o sellos medievales hallados en sendas excavaciones en la ciudad de Rada y el Cerro de Santa Bárbara de Tudela. Muy semejantes entre sí, estas pequeñas piezas presentan el escudo de su propietario en huecograbado y estampadas sobre lacre o cera servían para autentificar el documento que sellaban. Pero sus propias características, cuya tipología ha llegado hasta nuestros días –pensemos en los sellos que pendían de las cadenas de reloj de los señores hasta principios del siglo XX– hace que se vulgaricen perdiendo validez, por lo que a partir del tercer tercio del siglo XIV este medio de validación será sustituido por la firma autógrafa. En el contexto cultural de las órdenes de caballería que los monarcas Evreux trajeron a Navarra –y más concretamente en la utilización de las divisas de su abuelo Carlos III– hay que buscar la raíz de la presencia del trifolio o triple lazo que aparece repetido flanqueando la K coronada de Karolus rex en los anversos de los gruesos que el Príncipe de Viana acuñó (1441-1461). Con ello reivindica su legitimidad para ocupar el trono de Navarra. La Baraja española de naipes (siglo XVI) que Iehan Volay fabricó en el reinado de Carlos I, que constituye probablemente uno de los ejemplares más completos y antiguos conservados, se usaba para El juego del Hombre. A pesar de haber sido hallada oculta en el machinal de una casa en Tafalla, era al parecer un juego inocente y lícito, ya que no acarreaba la posible pérdida de grandes

Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja” Colección de naipes del siglo XVI, procedetes de Tafalla

cantidades de dinero como en los prohibidos juegos de estocada. Calderón de la Barca lo asimila al tresillo. Se han conservado los caballos de los cuatro palos, Oros, Copas, Espadas y Bastos, que nos traen jinetes a la moda de la primera mitad del siglo XVI. Los especialistas han considerado el juego como un reflejo de la sociedad. Así explican que el ajedrez, juego de estrategia que refleja una sociedad rigurosa y estricta, fuese el predilecto en la Edad Media, y que el juego de los naipes triunfase en el Siglo de Oro, correspondiendo a una sociedad menos rígida y socialmente más abierta que la medieval. Por otro lado, en el contexto de esta exposición sobre caballeros y caballos, no deja de tener su interés la descripción que hace Covarrubias de la voz bastón en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611): “Llaman bastones o bastos uno de los cuatro manjares de los naipes y tiene la figura que les hemos dado. Notoria cosa es que los juegos que consisten en vencer o ser vencidos tienen una semejanza de guerra, como el juego del axedrez, las tablas y los demás y particularmente el juego de los naipes”. De la Sota dice: “Es una figura de los Naipes que representa al infante o soldado”. No podemos evitar rememorar que el Hospital de Nuestra

Señora de la Misericordia que hoy acoge al Museo de Navarra adquirió el privilegio del estanco del naipe hacia 1630. Por último, como telón de fondo de una época que como otras en la historia del Reino estuvo cuajada de luchas y batallas, encontramos el Boceto del Tapiz de las Navas de Tolosa que Stolz Viciano trazó en torno a 1950, destinado al despacho institucional del presidente del ejecutivo navarro. El tema representa el momento en el que Sancho el Fuerte ataca la tienda del jefe del ejército enemigo, imagen de una batalla, la de las Navas de Tolosa, en 1212, de la que ahora se cumplen 800 años. M.J.H.

caballeros y

caballos en el

Museo de Navarra

El recuerdo de batallas trascendentales nos hace ser conscientes de la presencia de un modo de vida, de una cultura que estuvo vigente durante siglos. El caballero, el hombre que se distinguía por montar a caballo, como cazador, como soldado, como deportista distinguido después, no lo era solamente por poseer un caballo y los arreos necesarios para montarlo, sino por pertenecer a un linaje, lo cual obligaba a defender los altos valores de los que era depositario. El caballo, el jinete, el caballero, están presentes en el Museo de Navarra desde los primeros testimonios materiales conservados que exhibe.

Caballeros

La imagen del caballero ha estado revestida de prestigio en todos los tiempos. Es el busto de Hércules –héroe representado como soldado a la romana– quien nos recibe en la portada renacentista del Museo, inmóvil en su tondo de piedra. Simboliza el ejemplo de la virtud que hay que seguir para superar el mal y alcanzar primero la salud y luego la vida eterna. A este comportamiento virtuoso aluden tanto el propio efigiado, ejemplo muy común en el siglo XVI, como la calavera alada que remata la fachada. Las efemérides que concurren en 2012 nos han invitado a proponer al visitante un recorrido pausado que se detiene en doce jinetes que se distribuyen a lo largo de todas las plantas del Museo. Una sencilla reflexión ante cada uno de ellos nos permitirá adentrarnos en el peculiar mundo protagonizado por uno de los más nobles y hermosos animales y su caballero.

Museo de Navarra. Medalla conmemorativa del VII Centenario de la Batalla de las Navas de Tolosa. 1912

En la sala de Prehistoria, con una cronología que nos remonta hasta el final de la II Edad del Hierro (siglos III-II a.C.), está la Estela del poblado de La Custodia (Viana). Una pequeña placa de piedra, en la que una mano más voluntariosa que hábil ha representado con dobles trazos incisos una escena de caza. Un caballero alancea a un cérvido que ya está herido. El jinete pertenece, no hay duda, a una élite. Lo denuncia su atuendo, que incluye una rica túnica hasta media pierna ceñida al cuerpo por un ancho cinto, y su propia condición de jinete. Al haber sido hallada sin referencia estratigráfica se complica la interpretación de su sentido, fuese funerario, fuese para señalar la vivienda de un miembro de la élite de caballería, fuese protector –como cuando se colocaban en la parte exterior de las murallas que cercaban los poblados–. Haciendo un salto en el tiempo de varios cientos de años encontramos a un dominus hispanorromano del Bajo Imperio, de nombre Dulcitius, realizando la misma acción y adoptando una postura semejante. El Mosaico de Dulcitius (siglos IV-V d.C.) nos muestra al dueño de la villa del Ramalete (Tudela) practicando el arte de la caza. Este pavimento constituye una obra de gran calidad, muy valorada en los círculos especializados por su iconografía –el retrato del señor cazando–, por su gran tamaño, por la calidad de su diseño y por su buen estado de conservación, prolongado en el tiempo por una respetuosa restauración. El medallón central representa al jinete cazando en un bosque de frondosos árboles y densa vegetación; la cierva a la que perseguía ha sido herida con su jabalina y es arrollada por el caballo. El motivo elegido para retratar al señor, practicando el arte de la caza elegantemente vestido, nos habla de la alta consideración de esta actividad. Hallamos al siguiente protagonista en La Estela funeraria de Lerga (época romana), pieza interesantísima por la inscripción que exhibe. Este jinete constituye una representación del tema de la heroización ecuestre del difunto. Se recuerda a un joven plasmado cual héroe, cabalgando, dándosenos a conocer su pertenencia a una familia en la que se utilizaban antropónimos de una lengua prerromana de filiación vasco-aquitana, lo que pone de manifiesto la existencia de una sociedad lingüísticamente compleja, en la que interactuaban el latín con la lengua pre-existente. La interpretación de su epigrafía sigue siendo compleja, como lo es también su iconografía. De nuevo un salto en el tiempo y también en el contexto cultural y religioso, nos va a llevar hasta el cuarto jinete de nuestro recorrido: el Obispo ecuestre de Villatuerta (finales del siglo X) altorrelieve procedente de un desaparecido monasterio altomedieval, que labró el Maestro Acto, y que fue reutilizado en el exterior de la ermita de San Miguel de Villatuerta. En el año 1947, la Institución Príncipe de Viana lo retiró de una vieja ermita que amenazaba ruina, junto con otras placas grabadas a las que una inscripción permite fechar entre los años 971 y 978, en el reinado de Sancho II, siendo Belasco obispo de Pamplona. Silva Verástegui (1984) identificó las escenas como la expresión plástica del ordo visigodo de la partida del rey para la guerra, reconociendo en nuestro jinete -merced a la mitra y báculo que porta- al prelado predicador que acompañaba al monarca a la guerra. Nos gustaría reflexionar en este punto, ante unas piezas que nos han llegado bastante deterioradas, posiblemente incompletas y descontextualizadas, sobre la importancia de analizar los bienes culturales en el contexto en el que fueron creados, si queremos que nos transmitan todo su potencial cultural. La sociedad de hoy ve estos relieves como toscos y primitivos y los

valora fundamentalmente por su antigüedad. Juega a su favor el constituir los ejemplos de escultura monumental prerrománica navarra más antiguos conservados hasta el momento. Nos cuesta imaginarlos bien acabados y policromados, ya que la capa pictórica era la última fase en toda representación escultórica de la época, propiciando un mayor verismo, suntuosidad y una mejor conservación del soporte pétreo. La identificación de su iconografía –el Ordo quando rex cum exercitu ad prelium egreditur recogido por la liturgia hispánica visigótica– ha sido posible gracias a la pervivencia de este texto en el coetáneo Liber Ordinum elaborado en el entonces pamplonés monasterio de San Millán de la Cogolla. Pero una obra de arte, que presenta también un valor documental, está siempre abierta a relecturas y de este modo Miranda García (2011) afirma que en el último cuarto del siglo X, en el Reino de Pamplona se construyó un programa ideológico que tempranamente sacralizó la guerra contra Córdoba, reivindicándola como un elemento sagrado para salvar al reino cristiano y vencer al musulmán opresor. García de Cortázar (2002) señala precisamente en el entorno del año mil el surgimiento del grupo de los milites, diferenciados de los rustici dentro de la sociedad aldeana para convertirse en profesionales de las armas, sobre todo en combatientes a caballo. La posesión de este animal, consecuencia del poder económico, se convirtió en un signo y en un fundamento de distinción social, al que iba asociado la espada. Ciento treinta años después el Reino vivía un momento de gran esplendor y su capital Pamplona era una poderosa sede episcopal. En 1127 se ha consagrado su catedral románica cuya planta, de gran tamaño, lo pone de manifiesto, siendo la segunda en longitud entre las catedrales de los reinos cristianos del Norte, por detrás de la de Santiago de Compostela. De esta seo procede el maestro de obras, Esteban, a cuyo taller se debe la fachada principal del templo pamplonés, que hay que poner en relación con la Puerta de las Platerías compostelana. Tan importante templo necesitaba dotarse de un claustro al mismo nivel, en torno al cual desarrollaba su vida el cabildo regular de San Agustín que atendía la vida de la catedral. Para ello el obispo Sancho Larrosa se trae de allende los Pirineos a uno de los mejores talleres de escultura del momento, al que se relaciona con las importantes obras ejecutadas en Toulouse y Moissac. En el Capitel de Job (1130-1140), el más sobresaliente de cuantos se han conservado, aquel que narra la historia del paciente santo, vamos a encontrar a nuestros jinetes románicos. Nos hemos acostumbrado, pero hay que señalar que hasta el siglo XIX, los personajes bíblicos eran representados como si fuesen personas de la época, ahondando con ello en la idea del ejemplo a seguir. De este modo toda la historia de Job, que de manera magistral sintetiza este capitel doble, se convierte en un testigo de piedra de la moda del momento. Por ello los soldados de las tribus que atacan a los ganados de Job van ataviados como si fuesen hombres de armas de la cuarta década del siglo XII; se protegen con cotas de malla, guantes y almófar cubriendo sus cabezas, constituyendo sus armas las espadas cortas y los escudos triangulares de tipo normando. Los escudos presentan brocal –el refuerzo metálico del borde- figurado en relieve con decoración de bolas en su interior, que probablemente tenían sentido heráldico, al igual que las bandas pintadas de los escudos de los soldados de la escena de la Resurrección del capitel vecino a éste. Si estas pinturas son coetáneas a la talla, como parecen, aunque están pendientes de un estudio riguroso, serían los ejemplos más antiguos de escudos

con emblemas heráldicos existentes en España, según ha señalado Menéndez Pidal de Navascués (1996). La narración bíblica ha reunido en la misma cara del capitel a todos los estratos identificables en la sociedad feudal; al señor, Job, suntuosamente vestido, a los vasallos, reconocibles en estos personajes que habían ascendido socialmente convirtiéndose en los caballeros que aplican a sus ganados el castigo-prueba que el demonio promueve y a los siervos, vestidos con capuces, que primero asisten al desastre en el que algunos perecen y luego dan las tristes noticias al señor. Las salas del Museo de Navarra nos permiten un magnífico ejercicio de convivencia multicultural, toda vez que junto a uno de los cúlmenes plásticos de la escultura monumental románica europea del que el capitel de Job forma parte, encontramos uno de los marfiles más exquisitos e importantes de la eboraria hispanomusulmana salida de los talleres cordobeses, la Arqueta de Leire (1004-1005). Obra maestra y sobresaliente por muchísimos motivos, vamos a centrarnos aquí en su importancia iconográfica: las interesantes escenas de la vida de la corte de los Omeyas que presenta. Las justas entre caballeros formaban parte de las actividades que se desarrollaban en las ciudades vergel que los califas construyeron junto a Córdoba. En delicados y virtuosos medallones polilobulados encontramos a avezados jinetes que están cazando o se enfrentan en simulacros de luchas y combates para solaz de la corte. Sus ropas son una vez más un documento de la cultura en la que están inmersos. El armamento y los arreos de los caballos están tallados con todo lujo de delicado detalle. Una planta más arriba y en pleno estilo gótico encontramos por duplicado una escena: la Crucifixión de San Salvador de Gallipienzo (siglos XIV y XV). De un tamaño casi del natural, ejecutadas al temple, procedentes de la cabecera del templo, su finalidad era didáctica y espiritual: mostrar con imágenes la escena cumbre del credo cristiano, el momento de la Crucifixión cuando el Hijo de Dios es muerto en la Cruz para redimir con su sacrificio el pecado original, abriendo para la Humanidad las puertas del cielo. La escena, que recoge un hecho histórico acaecido en Jerusalén en el año 30 de nuestra era, es presentada como si tuviese lugar en pleno momento gótico. El hecho de que la misma escena se repita, una sobre la otra, con un siglo de diferencia pone de manifiesto el interés de la comunidad de Gallipienzo por tener su templo al día –quien sabe si la imagen más antigua, que en el plano artístico es de mayor calidad, se había deteriorado o ya no les gustaba o movía a devoción–. También es digna de mención la pericia de quienes en 1948 las arrancaron siendo capaces de recuperar ambos estratos. Encontramos varios jinetes –que según narran las escrituras son soldados romanos– ataviados como caballeros de los siglos XIV y XV. Dejando a un lado la diferencia de calidad, es interesante comparar sus atavíos militares. Los jinetes del XIV llevan una loriga o cota de malla, jubón acolchado, manoplas de cuero y escarpines en los pies. Cubren su cabeza, cuello y hombros con almófar de malla y casco sencillo. Portan lanza, pero no escudo. Entre los caballeros del XV, por el contrario, destaca en primer término el soldado que viste jubón de color marrón sobre la armadura, se toca con turbante y porta lanza y adarga –lujoso escudo de piel de origen magrebí decorado con repujados y borlas–, asimilando con un infiel al sayón protagonista de la Pasión de Cristo.

Sala destacada en lo que a caballeros y caballos se refiere es la Sala de Batallas procedente del palacio de Óriz (Siglo XVI). Lo que hoy parece una sencilla construcción de piedra y ladrillo fue un importante palacio de cabo de armería en el que con frecuencia hacía escala la familia real en el siglo XV. En el XVI perteneció a los Cruzat. Constituía la estancia más sobresaliente del palacio en la que con todo detalle y bastante fidelidad al hecho histórico se representó íntegramente la campaña del emperador contra la Liga de Smalkalda, en seis grandes composiciones articuladas por pilastras. Así en estos paneles de grisallas al temple discurren ante nuestros ojos el socorro de la ciudad de Ingolstadt; los campamentos de las dos fuerzas que se enfrentan; las tropas del duque de Alba ante el ejército luterano; el esforzado paso del río Elba; la desbandada y huida del ejército de la Liga y la rendición del duque de Sajonia. El conjunto, que está considerado una de las más excepcionales representaciones de la pintura civil del tercer cuarto del siglo XVI en España, trae hasta el valle de Elorz en torno a 1550 –cuando se está erigiendo el hospital que luego acogerá al Museo de Navarra– unos hechos bélicos que habían tenido lugar pocos años antes, en 1547, en los que se supone que participó algún destacado miembro de la familia poseedora del palacio. Sobre el sentido de estas modernas pinturas en grisalla, que constituyen un auténtico documental sobre las técnicas y atavíos bélicos, así como un catálogo de armas de mediados del XVI, pudiera arrojar luz la interpretación de Bunes Ibarra (2006) sobre los tapices de la Conquista de Túnez (1548-54). Los hechos bélicos que describen sucedieron en 1535 y también tuvieron como protagonista al emperador Carlos V. Los encargos de esta temática, de los que no se han conservado demasiados ejemplos, buscaban la exaltación de las hazañas militares y la memoria de heroicos antepasados. Lo destacado del encargo de los tapices es su enfoque, ya que lo que se pretendía en última instancia con la veraz representación de los hechos y sus protagonistas –desde el monarca hasta los soldados, pasando por la nobleza que dirigía las tropas– es la alabanza a la dinastía reinante, lo cual queda específicamente subrayado por la repetida presencia del estandarte imperial, el águila negra. Todas estas características se dan asimismo en las grisallas de Óriz, donde, a pesar de estar supuesta la participación de un miembro de la familia Cruzat, las únicas enseñas representadas son las del emperador. Su hijo Felipe II las vería cuando pernoctó en esta casa en noviembre de 1592. Las pesadas armaduras que visten estos soldados y caballeros pueden apreciarse mejor en la réplica moderna que se ha instalado en la sala. Esta Armadura procedente del Legado Felipe nos permite reconocer e identificar todas y cada una de las piezas que eran cuidadosamente construidas para proteger a los combatientes, sin que podamos evitar preguntarnos cómo podían moverse y luchar con semejante indumentaria. El próximo jinete nos lleva hasta la representación barroca de un miles Christi, caballero de Cristo. La representación de San Martín partiendo la capa (siglo XVII) para dársela a un pobre tullido. El caritativo soldado romano es en realidad un elegante caballero del siglo XVII montando un blanco corcel ricamente enjaezado. Se localiza en la antigua Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia, donde las piezas creadas para el culto y la devoción están mejor contextualizadas. En la tercera planta de Museo, en una vitrina de cristal, hallamos un opulento marfil en el que se ha tallado un tema de gusto neoclásico, la Entrada triunfal del emperador Constantino en Roma

(hacia 1750). El emperador no monta a caballo, sino que cruza el foro en un carro en loor de multitudes, lo que provoca que uno de los caballos que lo tira se encabrite. Constantino viste a la romana, con coraza y manto que sería púrpura. Unos pasos más allá, centrando su sala -casi privada- encontramos otra de las joyas del Museo de Navarra, el Retrato del Marqués de San Adrián (1804). En opinión del pintor Antonio López (2011), Goya pintó uno de sus mejores retratos del natural, en 20 ó 30 sesiones, en un interior, aunque lo presenta ante un fondo de paisaje indeterminado y la roca sería un sillón en el que se apoyaba, transformado. El marqués viste de jinete, lo proclama el pantalón de montar, las botas con espuelas y la fusta, pero también refleja su condición de ilustrado con el libro que porta en la mano izquierda. En el Siglo de las Luces, la aristocracia practica el noble y distinguido arte de la equitación, signo de alcurnia y distinción. La última obra que presentamos, Éxodo (1963) del artista navarro Emilio Sánchez Cayuela, Gutxi, nos ofrece una imagen muy diferente. En una escena coral el caballo no es símbolo de prestigio sino de trabajo. Y no es montado por un jinete, sino que acompaña a un grupo humano triste, como denota la fría paleta, en una huida, quien sabe si hacia tierras más fértiles, donde el niño a hombros de su padre podrá tener una vida mejor. El sonido de los cascos de este caballo en el camino será un canto de alegría y esperanza.

Caballos Los caballos fueron animales cargados de simbolismo desde la época prehistórica. Dada su fuerza y velocidad se les consideraba psicopompos –que facilitaban el traslado de las almas al Más Allá– y por eso aparecen repetidamente en estelas funerarias. Su carácter apotropaico o protector explica que fuesen representados en las téseras de hospitalidad en el mundo ibérico y también diesen forma a las fíbulas empleadas para ceñir las vestiduras al cuerpo. Otro uso simbólico en el que se ven inmersos es el la heroización del jinete, al que llevan en sus lomos a la otra vida. Este animal es objeto de una de las primeras manifestaciones artísticas que ofrece el Museo de Navarra: la imponente cabeza de un caballo grabada en el bloque nº 3 procedente de la cueva de Abauntz (final del periodo Magdaleniense). En nuestro recorrido por las distintas salas del Museo encontraremos caballos en múltiples actitudes: al trote en la caza de una cierva, como en la Estela de la segunda Edad del Hierro de La Custodia de Viana o en el mosaico romano de Dulcitius; idealizado portando en sus lomos al difunto en la Estela romana de Lerga; al galope, llevando a un obispo a la guerra, en el altorrelieve de Villatuerta; participando en justas y deportes cortesanos en los jardines cordobeses donde se talló la Arqueta de Leire destinada en origen a Al-Mansur (hijo de Al-Manzor); atacando a los rebaños del santo Job

Museo de Navarra. Representación de caballo hallada en la cueva de Abauntz. Período Magdaleniense

en el extraordinario capitel románico del claustro de la catedral de Pamplona; al paso dirigiéndose a la Crucifixión de Cristo en las dos escenas murales góticas que sucesivamente fueron pintadas en la cabecera de la iglesia de San Salvador de Gallipienzo; luchando en las batallas del emperador Carlos en tierras europeas –con un verismo sorprendente conseguido gracias al dominio renacentista del dibujo en escorzo– en las grisallas del palacio de Óriz; detenido mientras San Martín parte su capa para el pobre en el grupo escultórico barroco, o en corveta, quizá asustado por la multitud, en la Entrada triunfal de Constantino el grande en Roma, escena de marfil que evoca un hecho del siglo IV según el gusto proto neoclásico del siglo XVIII. Y no estará presente sino sólo aludido en el elegante retrato del Marqués de San Adrián de Goya. Por último encontraremos un caballo humilde, amigo del hombre, al que acompaña en su Éxodo triste, subrayado por la paleta de colores fríos con los que Emilio Sánchez Cayuela, Gutxi, nos presenta el duro momento en el que un grupo humano debe abandonar su tierra. En todas las ocasiones, cabe resaltar el verismo con el que se ha representado a este noble animal. M.J.H.

Bibliografía

para cada pieza véase la citada en las fichas.

CHECA CREMADES, F. “(Plus) Ultra Omnis Solisque Vias. La imagen de Carlos V en el reinado de Felipe II”, Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1988, pp. 1-29. DE BUNES IBARRA, M.A. “Vermeyen y los tapices de la Conquista de Túnez. Historia y representación”, La imagen de la guerra en el arte de los antiguos Países bajos, Madrid, Editorial Complutense, 2006, pp. 95-134. DE RIQUER, M. L’arnès del cavalier. Armes i armadures catalanes medievals, Barcelona, Ed. Ariel, 1968. DUEÑAS BERAIZ, G. Las hazañas de un rey. Tapices flamencos del siglo XV en la colegiata de Pastrana. Historia y armamento, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2010. GARCÍA DE CORTÁZAR, J.A. “Señores, siervos y vasallos en la Europa altomedieval”, XXVIII Semana de Estudios Medievales, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2002, pp. 15-73. LORENZO ARRIBAS, J.M. Los aliceres del palacio de Curiel de los Ajos (Valladolid): iconografía del caballero medieval, Madrid, Museo Arqueológico Nacional, pieza del mes marzo 2004, pp. 1-12. MARTINENA RUIZ, J.J. Castillos y palacios. Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1980.

MENÉNDEL PIDAL DE NAVASCUÉS, F. “Difusión social del sistema heráldico”, Signos de identidad histórica para Navarra, I, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1996. TIRADOR GARCÍA, V. “Caballo y poder: las elites ecuestres en la Hispania Indoeuropea”, El Futuro del Pasado, nº 2, 2011, pp. 79-95. VALLEJO NARANJO, C. “El ocaso de la caballería medieval y su pervivencia iconográfica en la Edad Moderna”, Laboratorio de Arte, 20, 2007, pp. 31-53. VV.AA. Museo de Navarra (4ª Ed.), Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998. VV. AA. Caballeros y caballerías. 500 años de Amadís de Gaula, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2008. VV.AA. Las hazañas de un rey. Tapices flamencos del siglo XV en la colegiata de Pastrana. Historia y armamento, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2010. ZUZA VINIEGRA, M. La edad de la Caballería en la Catedral de Pamplona. Calendario festivo en la Catedral de Pamplona, Pamplona, Asociación de Amigos de la Catedral de Pamplona, 2012.

caballeros y caballos entre 1212 y 1512

Silla de montar a caballo de Azagra (I) Anónimo Siglo XIV (en torno a 1300) Gótico Silla I Fuste o armazón de madera aparejada con mezcla de yeso y sílice (en baja proporción), forrada de badana cubierta de pan de oro sobre el que se pintó con pigmento de carbón vegetal y aplicó una doble capa de recubrimiento, de aspecto pardo y blanquecino, siguiendo el procedimiento de la anterior. 46 (long.) x 33,5 (anch.) x 23 cm (alt.) Ha perdido el arzón trasero (el único conservado muestra perfil curvo) Procedencia Antiguo solar de los Azagra (Azagra, Navarra) Donación de su alcalde al Museo Artístico - Arqueológico de Navarra, en 1903 Nº de inventario: 3.546 Ingreso: 1955 Reserva del Museo de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

VV.AA. L’art en la pell. Cordovans i guadamassils de la col·lecció Colomer Munmany [catálogo de exposición], Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1992. QUINTANILLA MARTÍNEZ, E. La Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, p. 263 y nota 89 - p. 273. MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J. MENÉNDEZ PIDAL, F. Emblemas heráldicos en el arte medieval navarro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996, pp. 71 y 336.

Los arzones de ambas sillas están decorados con motivos ornamentales de principios del siglo XIV: pequeñas hojas de trébol y de lis insertas en tallos vegetales en las dos caras del único arzón conservado de la primera, y lacería repleta de temas heráldicos en las caras exteriores de los dos arzones en la segunda. En este último caso se trata de escudos de gules de plata, cuartelados de azur y castillo de oro, en alternancia de tamaño (5 mayores y 6 menores), sobre un fondo de entrelazo dorado, que se corresponden con las armas empleadas por Gonzalo de Azagra, natural de Villafranca, a principios del siglo XIV. Según Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal, el sistema decorativo empleado (gusto por la repetición múltiple de las mismas armas y decoración de lacería), fue muy frecuente en los reinos de Castilla y Aragón –no solo en las sillas sino en la vestimenta y complementos de montar (como las espuelas y arreos de los caballos)siendo más que probable su origen aragonés, pues de esta procedencia era el linaje al que pertenecen las armas representadas. Esta hipótesis quedaría reafirmada por el empleo como forro de las sillas de guadamecí o piel fina de carnero (también llamada badana), curtida y preparada para ser dorada, policromada y barnizada, que en aquella época solía importarse en bruto del norte de África, y cuyo manejo era propio de moriscos y mudéjares, como los que estaban asentados en Aragón. A diferencia del cordobán, que era de clase inferior por ser de cabra y tener una aplicación más práctica, el guadamecí se empleaba con funcionalidad estética y suntuaria. La forma de decorar la piel indica la existencia de dos manos o estilos diferentes, pues si bien el entrelazo de la mayor es de raigambre islámica, los tréboles de la incompleta son de uso común en el arte gótico, aunque entrelazados con tallos sinuosos de aliento árabe, y los fondos se trabajan con un ferreteado empleando punzón para dar al conjunto sensación de relieve y vistosidad. Al interior del arzón de esta silla puede

observarse también una línea curva de orificios calados. Este tipo de piel aporta un valor añadido a las sillas, que además de ser de las pocas conservadas anteriores al siglo XVI, sobresalen por emplear este recubrimiento orgánico con una elevada calidad estética (sobre todo en la silla completa), cuando en Europa el momento culminante de los guadamecíes no se alcanza sino a partir de ese siglo y hasta el XVIII. Por su decoración y ligereza parecen sillas de paseo, no pensadas para el trabajo o la guerra, y por sus dimensiones se deduce están diseñadas para un niño, en el caso de la primera (incompleta), y una persona de cuerpo más bien menudo o joven la segunda, sin duda para jinetes masculinos, pues son para montar a horcajadas. Las tablas longitudinales del fuste, en ambos casos, están unidas mediante correas de cuero transversales, para adaptarse al lomo del animal, y presentan orificios por donde penetraría la cincha de sujeción al caballo, en tanto los arzones están sujetos al fuste por pasadores metálicos. Queda al descubierto el sistema por el que el forro de piel se ha fijado a la silla, mediante claveteado y cosido en zig-zag de tiras de ese material. Todo ello quedaría oculto a la vista por el aparejo decorado. F.J.Z.C.

Silla de montar a caballo de Azagra (II) Anónimo Siglo XIV (en torno a 1300) Gótico Silla II Fuste o armazón de madera aparejada con yeso, forrada de badana cubierta de pan de oro, corlado en rojo y acabado a base de una mezcla de aceite de lino y resina de colofonia sobre la que se aplicó en seco una capa de cera mezclada con parafina de aspecto pardo Arzón de perfil rectangular 45,5 (long.) x 39,6 (anch.) x 29/30 cm (alt.) Procedencia Antiguo solar de los Azagra (Azagra, Navarra) Donación de su alcalde al Museo Artístico - Arqueológico de Navarra, en 1903 Núm. de Inventario: 3.545 Ingreso: 1955 Reserva del Museo de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

Tapa de cuero con jinete procedente de Azagra Anónimo Segunda mitad del siglo XIV Gótico Cuero de vacuno curtido, grabado por incisión y cincelado para resaltar el plano en relieve, liso y brillante, en contraste con un fondo rugoso obtenido por una sucesión de puntos en disposición lineal y concéntrica. Sin teñido ni pintado 16,1/17 cm de diámetro y 2 cm de grosor en el reborde exterior de la tapa, con profundidad de relieve de apenas 1 mm Procedencia Azagra (Navarra) Hallazgo casual Donación de su alcalde al Museo Artístico-Arqueológico de Navarra, en 1903 Nº de Inventario: 3.547 Ingreso en el Museo: 1955 Reserva del Museo de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

URANGA GALDIANO, J. E. ÍÑIGUEZ ALMECH, F. Arte medieval navarro. Vol. V, Arte Gótico, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra/Editorial Aranzadi, 1973. p. 258. ALCOLEA GIL, S. Artes decorativas de la España cristiana, vol. XX de la col. “Ars Hispaniae”, Madrid, Plus-Ultra, 1975, p. 333 y fig. 387. VV.AA. L’art en la pell. Cordovans i guadamassils de la col·lecció Colomer Munmany [catálogo de exposición], Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1992. QUINTANILLA MARTÍNEZ, E. La Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, pp. 263 y 273 (nota 89). MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J. MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS, F. Emblemas heráldicos en el arte medieval navarro. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996, pp. 71 y 337. Correspondencia de F. Pereira con M. A. Mezquíriz, 15 y 25 de mayo de 1998 (Museo de Navarra). ZUBIAUR CARREÑO, F.J. “Tapa de estuche circular”, Jaume I, Rey y Caballero. Los arneses y la cultura caballeresca en el siglo XIII. Valencia, Generalitat Valenciana, 2009, pp. 104-105.

Fue hallada casualmente durante la demolición de la Peña de Azagra, que amenazaba con sus desprendimientos la seguridad de esta población y su castillo, y entregada por el alcalde de esta antigua villa de realengo a la Diputación Foral de Navarra en 1903, para el Museo Artístico y Arqueológico de Pamplona, que en 1910 inauguró la Comisión Provincial de Monumentos. Al pasar los fondos de aquel Museo al que la Institución Príncipe de Viana preparaba en el edificio del antiguo Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia, quedó definitivamente incorporada a los fondos del Museo de Navarra. Su motivo ornamental es un caballero sobre corcel representado al galope. Aquel se equipa con armadura, casco “de tonel” y escudo triangular (con armerías bretonas), mientras blande con su brazo derecho extendido la espada desenvainada. El caballo viste gualdrapas decoradas con motivos heráldicos. La efigie conjunta está orlada con un tallo en disposición circular del que nacen trece palmetas entrelazadas. Se conservan aún dos tirantes remachados para el cierre de esta tapa de estuche y la huella de un tercero, desaparecido. Su canto lleva una cenefa de triángulos alternados, lisos y rugosos. Según Martínez de Aguirre su estructura recuerda a los sellos de certificación. Su ornamento era común en el siglo XIII y comienzos del XIV. Incluso hay un ejemplar similar en la Colección Colomer Munmany (Museu de l’Art de la Pell, Vic), éste del siglo XVI, procedente de Italia. “Suponemos que constituye parte de un estuche de cuero destinado a proteger una pieza suntuaria, quizá llegada al reino [de Navarra] con ocasión del matrimonio en 1377 de la Infanta Juana, hija de Juana y de Felipe de Evreux con el vizconde de Rohan, linaje originario de Bretaña al que pertenece el característico escudo de macles. Sabemos que otros muchos estuches, de los cientos que se realizaban con ocasión de largos desplazamientos, fueron marcados con las armas del propietario, aunque un tal esmero decorativo como el que aquí vemos quedaría restringido a piezas excepcionales”,

por tanto, escasas y entendidas como objeto de lujo. En la estimación de un especialista en el arte de la piel, el portugués Franklin Pereira, la tapa no estaría labrada con técnica de repujado ni de labrado, sino de “grabado” sobre piel fina de vacuno y no de cabrito joven como en los cordobanes procedentes de Al-Ándalus, esto es, profundizando en la epidermis de la piel con una línea incisa fina, realizada con cuchillo, y otra línea larga aplicada con cincel, previamente ablandada la piel con agua y manipulada sobre un núcleo firme de la forma deseada (según la técnica del cuir bouilli) de modo que dibujo y plano pudiesen quedar expresos. Es posible que proceda de un centro de fabricación francés, ya que tuvieron importancia los de París, Lyon y Avignon. F.J.Z.C.

Yelmo o Bacinete de Barbera An贸nimo Siglo XIV, tercer tercio G贸tico Hierro esta帽ado 41 x 21 x 30 cm 1 a 2 mm de grosor Procedencia Enterramiento Real de la catedral de Pamplona N潞 de inventario: 3.498 Ingreso: 1955 Reserva del Museo de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

RIQUER i MORERA, M. L’arnès del cavaller. Armes i armadures catalanes medievals, Barcelona, 1968, p. 125, figs. 192-193. MARTINENA RUIZ, J.J. Castillos y palacios. Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1980, p. 98. MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J. Arte y monarquía en Navarra 1328-1425. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1987, p. 378. ZUZA VINIEGRA, M. “Bacinete atribuido al Príncipe de Viana”, La edad de la Caballería en la Catedral de Pamplona. Calendario festivo en la Catedral de Pamplona, Pamplona, Asociación de Amigos de la Catedral de Pamplona, 2012, junio.

Este yelmo ha sido identificado desde antiguo con el bacinete que la reina doña Blanca de Navarra encarga a Pedro del Campo para su hijo Carlos, a quién en 1423, el rey Carlos III había reconocido como heredero, a la edad de dos años, creando para él el título de Príncipe de Viana. Según documento de 1425: Yo, la reina Blanca, a Pedro del Campo, armuerero. Ordeno pagar 24 libras por un bacinete de barbera para mi hijo el príncipe de Viana, y que fue puesto, después en la Catedral de Santa María de Pamplona. La relación del bacinete del Museo de Navarra con la casa de Evreux parece segura, pero por su tipología y cronología, no es con el Príncipe de Viana con quien hay que ligarlo, sino con su bisabuelo Carlos II, enterrado en la catedral de Pamplona en 1387. La pieza responde a la perfección a los requisitos bélicos del momento: su forma ovoide se adapta a la de la cabeza y minimiza el efecto de eventuales golpes. La prominente visera o careta tiene la forma exacta para que al levantarla mediante dos bisagras se sostenga sobre el casco posibilitando así que la cara quedase al descubierto antes de entrar en batalla o en actos ceremoniales. Cuando la visera permanecía cerrada permitía evitar impactos directos sobre el rostro. Para facilitar la respiración se practicaron en ella orificios circulares. Las perforaciones pareadas del borde inferior del bacinete indican que se le adaptaba un almohadillado de protección para el asentado de la pieza sobre los hombros. Con el mismo fin, el guerrero llevaría bajo el casco una cofia de cuero o de acolchado de algodón. El bacinete de barbera constituía una protección muy segura pero impedía al guerrero girar el cuello. Cuando la visera bajaba para cubrir el rostro, la percepción sensorial resultaba mermada, tanto la acústica como la visual que se realizaba a través de la perforación rectangular alargada que va de lado a lado de la pieza.

Está ejecutado en hierro forjado en varias piezas remachadas entre si. Queda algún resto del baño de estaño con el que se recubrió por dentro y por fuera para evitar la oxidación y conseguir un brillo metálico espectacular. El bacinete fue utilizado por la caballería de élite desde el siglo XI hasta el primer tercio del siglo XV; cuando llegaron otros modelos más ligeros su uso quedo relegado a justas y torneos donde primaba la seguridad sobre la agilidad. Su diseño se fue perfeccionando con la incorporación de la visera o careta para proteger el rostro. Hacia 1350 se añadió la barbera o prolongación que protegía el mentón y el cuello y que se apoyaba en los hombros y el pecho distribuyendo el peso de la pieza que podía llegar a varios kilos. En España el bacinete tomó forma ovoide. En 1865 el canónigo don Manuel Mercader encontró el bacinete dentro de un saco en la cripta de los Reyes de Navarra. Se expuso colgado como exvoto en la antigua Capilla de las Navas de Tolosa del claustro de la Catedral de Pamplona y más tarde en el Museo de Navarra hasta su última remodelación. Es una de las piezas del Museo más demandadas para exposiciones nacionales e internacionales. A.R.A.

Ajuar funerario de Juan Renalt de Ujué, padre e hijo Último tercio del siglo XIV Espuelas Bronce dorado 14,3 x 9 cm Espada Hierro, plata (pomo) y madera (cachas) 87 (hoja) x 18 cm (arriaz) Hebillas Bronce y cuero 5,7 x 3,3 cm Procedencia Enterramiento 12 Capilla de San Martín en la Catedral de Tudela. Excavación Arquelógica 2002-2003 Fondo Arqueológico del Gobierno de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

Los enterramientos 12 y 13 de la Capilla de San Martín en la Catedral de Tudela se practicaron en una fosa simple de gran sencillez que no se corresponde con el rango de los inhumados, por lo que es posible que se dotara al exterior de algún elemento de señalización hoy desaparecido (¿lauda ornamentada?). Los inhumados yacían en decúbito supino, uno sobre el otro. El inferior (nº 13) lo hacía con los brazos cruzados abrazando sobre el pecho la espada perfectamente alineada con el eje del cuerpo; el más reciente extendía el brazo derecho para situar la mano sobre la espada colocada entre las piernas colgando del cinto. Ambos calzaban espuelas doradas y portaban cinturón de cuero ceñido mediante una hebilla sencilla. El nº 13 iba además tocado con un gorro adornado con hilos metálicos y llevaba en la boca una moneda de vellón. Las espadas, provistas de hoja de doble filo y empuñadura corta, carecen de cualquier ornamento o lo han perdido; corresponden a los tipos 9 y 13 de Soler del Campo, propios del último tercio del siglo XIV. Las espuelas se definen por sus ramas curvas y espiga corta rematada en rueda de múltiples puntas. Están ricamente decoradas mediante motivos faunísticos (animales fantásticos, dragones y aves) y vegetales (rosetas y palmetas), además de otros geométricos y heráldicos. Los restos hallados se han podido atribuir a Juan Renalt de Ujué, padre e hijo, caballero y escudero respectivamente, como ha identificado D. Alegría a partir de la manda testamentaria paterna. Pertenecientes a los Ujué, una de las familias potentadas de la ciudad en los siglos XIIIXIV, aquel ostentó el cargo de justicia y alcalde de Tudela y fue ordenado caballero por el rey Carlos II en 1366, falleciendo en 1392. Ambos ejercieron el ministerio de las armas, pues contaban con mesnadas diferentes que pusieron al servicio del citado monarca entre 1378 y 1385. A partir de finales del siglo XII, como describen J. Pavón y A. García de la Borbolla, se inició en

Ajuar funerario de Juan Renalt de Ujué, padre e hijo Último tercio del siglo XIV Espuelas Bronce dorado 17,7 x 9,2 cm Espada Hierro, plata (pomo) y madera (cachas) 113 (hoja) x 19 cm (arriaz) Hebillas Bronce y cuero 5,7 x 3,5 cm Procedencia Enterramiento 13 Capilla de San Martín en la Catedral de Tudela Excavación Arquelógica 2002-2003 Fondo Arqueológico del Gobierno de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

ALEGRÍA SUESCUN, D. Estudio histórico-documental de apoyo a las excavaciones de la Catedral de Tudela, Inédito, 2008, pp. 3-5. SOLER DEL CAMPO, A. La evolución del armamento medieval en el reino castellano-leonés y Al-Andalus (siglos XII-XIV), Madrid, Servicio de Publicaciones del E.M.E.,1993. PAVÓN BENITO, J. GARCÍA DE LA BORBOLLA, A. Morir en la Edad Media. La muerte en la Navarra medieval. Valencia, Universitat de Valencia, 2007, pp. 214-235.

Navarra la ocupación funeraria del interior de los templos, práctica reservada en principio a los estamentos privilegiados y que en los siglos XIII y XIV empezó a generalizarse y desembocó en la jerarquización de los espacios funerarios. En la seo tudelana, el presbiterio, la capilla de San Eloy, hoy desaparecida, y el claustro fueron los lugares predilectos entre los caballeros de las familias nobles de los siglos XIV a XVI. (los Ujué, Mezquita, Magallón, Sánchez de Monteagudo, etc.). Se hizo además frecuente la fundación de capellanías de acuerdo con la devoción personal y la tradición familiar, constituyéndose en auténticos panteones particulares que se enriquecieron con retablos y altares. Los Renalt de Ujué eligieron la capilla de San Martín, en correspondencia con su rango y en la creencia, extendida desde el alto medievo, de que la proximidad al lugar de celebración del sacrificio eucarístico reportaba mayores beneficios en sufragio del alma. Juan Renalt padre instituyó en su testamento una capellanía, que sin embargo no se fundó hasta 1595, y ordenó diversas mandas pías comisionando a su hija y asignando para ello rentas de sus posesiones tudelanas en Griseras, Mercadal, Mosquera y el molino del puente mayor. Las exequias fúnebres regias y sus ceremoniales alcanzaron en la Navarra de los Evreux gran importancia, constituyéndose en modelo para el resto de estamentos privilegiados. La imago de los Renalt de Ujué en su tumba rememora la de las laudas sepulcrales bajomedievales. Como la efigie yacente del sepulcro de Sancho VII el Fuerte -que no debe olvidarse, fue enterrado inicialmente en Tudela en 1234- en la que su poder militar se ejemplificaba mediante las espadas y las espuelas. Al igual que aquel, los Renalt iban ataviados con una prenda talar, túnica de caballero o hábito de cofradía, ceñida a la cintura. La disposición de la espada y manos en cambio se asemeja más a la de los sepulcros coetáneos del Canciller Don Pedro López de Ayala (San Juan de Quejana, Álava) o Juan Estébanez de la Catedral de Burgos. J.S.S.

Acicates y espuelas de la sacristía del Espíritu Santo. Catedral de Tudela Siglo XIII y comienzos del XIV (acicates) y segunda mitad del siglo XIV (espuelas) Acicates Hierro forjado dorado 14,5 x 11,3 cm Espuelas Bronce dorado 13,5 x 9,6 cm Procedencia Ajuar funerario revuelto y sepultura 17 de la sacristía de la capilla del Espíritu Santo en la Catedral de Tudela Excavación Arqueológica 2002-2003 Fondo Arqueológico del Gobierno de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J. “Arquitectura medieval” La Catedral de Tudela, Pamplona, 2006, pp. 176-177. SESMA SESMA, J. TABAR SARRÍAS, Mª.I. NAVAS CÁMARA, L. “Usos funerarios de la Catedral de Tudela”. Tudela el legado de una Catedral, Pamplona, 2006, pp. 158165. LÓPEZ SEBASTIÁN, P. “Espuelas doradas de Armentia” Akobe, 34, Vitoria, 2003, pp. 34-38.

Ambas piezas del equipamiento equino muestran una morfología análoga, definida, como todos los ejemplares tudelanos, por la caja de ramas curvas y espiga corta (entre 3,5 y 5,5 cm). Las espuelas de la sepultura 17 se caracterizan por la estrechez de las ramas y la estrella de 6 puntas. Presentan como decoración tallos sinuosos con hojas y palmetas y en la parte recta la inscripción en letra gótica “A DROIT” en un lado y “PARTI” en el otro, es decir, “el bando correcto”. Las ramas terminan en orificios en los que se engarzan dos hebillas ovales, conservándose los remaches de fijación a las trabillas y correajes en forma de botones hemiesféricos. Desde comienzos del siglo XI se documenta a través del arte medieval el empleo de espuelas de una sola punta o acicates, como demuestran las magníficas figuras del Beato de Silos o el “tapiz” de Bayeux. A partir de comienzos del siglo XIV, éstos fueron sustituidos por las espuelas de rueda, como puede verse en las pinturas de la Sala de los Reyes de la Alhambra. Esta evolución vino impuesta por las transformaciones operadas en el bajomedievo en el sistema de combate, con la progresiva adopción de protecciones corporales para el jinete y de las defensas para las caballerías, que obligaron a curvar las ramas de las espuelas y prolongar sus espigas, dotándolas de ruedas giratorias. Las espuelas constituyen, junto con la espada, el principal atributo del caballero medieval. Su formación comenzaba desde la infancia, habitualmente a la edad de siete años, cuando pasaba a residir con el señor feudal en el castillo y desempeñaba las funciones de un sirviente especial. La espada y el calzado con espuelas plateadas le eran concedidas al joven aprendiz al cumplir los catorce años y pasar del grado de doncel al de escudero o armiger, para ser confiado a algún caballero cercano al señor, a fin de ser instruido en el aprendizaje de la caza, la guerra y demás artes de la caballería. A los veinte años el joven noble estaba preparado para acceder al orden de la caballería. Se le investía en una ceremonia en la que, entre rituales de

purificación, recibía su espada consagrada con su vaina, las espuelas doradas, el yelmo y el escudo. Las espuelas simbolizaban, según el Libro del Orden de Caballería de Ramón Lull (12321315) “la diligencia, peritaje y ansia con que puede honrar a su orden”. Proceden de la Catedral de Tudela, en concreto de la capilla de San Martín, de la sacristía de la capilla del Espíritu Santo y de un carnario bajo el coro, un conjunto de ocho piezas de arnés, en diferente estado de conservación –perfectas las espuelas y muy alteradas por rotura, corrosión o pérdida del dorado los acicates- que no hallan parangón en el resto de la arqueología peninsular. Este elevado número de enterramientos de caballero pudo tener su razón de ser en el auge alcanzado en la segundad mitad del siglo XIV por la cría y comercialización del ganado caballar entre las oligarquías locales, como ha señalado D. Alegría para los linajes Renalt de Ujué e Íñiguez de Ujué. Las fortunas amasadas con este motivo permitieron a sus miembros contar con mesnadas que dispusieron al servicio del rey en la defensa de la frontera contra castellanos y aragoneses y el control del bandidaje; también permitió colaborar en la construcción de la colegiata, según se ha deducido para los Baldovín a partir de las representaciones de mulos en los capiteles de tradición tardorrománica de sus naves. Hechos que fueron correspondidos con la investidura como caballeros y el nombramiento para ocupar importantes cargos locales, eclesiásticos y reales. J.S.S.

Espuelas de Andosilla Anónimo Siglo XIV-XV. Gótico Bronce sobredorado al mercurio 13 cm de longitud Procedencia Andosilla Donación a la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra para el Museo Artístico y Arqueológico de Navarra en el año 1923 Nº de inventario: 3.577 Ingreso: 1955 Reserva del Museo de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

“Noticias”, Boletín de la Comisión de Monumentos de Navarra. 1923 (tomo XIV, nº 1), pp. 83-84. MEZQUÍRIZ IRUJO, M.A. Museo de Navarra. Guía. Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1956, p. 50. TABAR SARRÍAS, Mª.I. SESMA SESMA, J. Tudela. El legado de una catedral, Pamplona, Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, 2006, pp. 158 y ss. TABAR SARRÍAS, Mª.I. SESMA SESMA, J. “Enterramientos en la Catedral de Tudela”, La tierra te sea leve, arqueología de la muerte en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2007, p. 221.

Juego de espuelas ceremoniales procedentes de Andosilla que pudieron haber pertenecido a un noble o a algún caballero de espuela dorada, es decir, un hidalgo armado caballero. Ingresaron en el Museo Artístico y Arqueológico de Navarra a principios del siglo XX como donativo promovido por la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, constituida en 1844 para salvaguardar el Patrimonio navarro, pasando al Museo de Navarra en 1955. Habían sido halladas en una necrópolis en el lugar y se consideraron de origen alemán. Este par de espuelas de bronce sobredorado al mercurio responden a la tipología llamada nazarena por la disposición de las 24 púas de cada rodaja a modo de la corona de espinas de Cristo. La rodaja, con la que se espolea y conduce al caballo, gira en el extremo de un astil doble llamado pigüelo o pihuelo. Éste se une en ángulo al cuerpo de la espuela que es la parte metálica que rodea la bota del jinete y que a su vez consta de arco o parte curva que se ajusta al talón y piernas o prolongaciones del arco a los costados del pie. En este caso forman curva hacia abajo con unos enganches para facilitar su ceñido por debajo con una correa y una hebilla para sujetar las espuelas con otra correa al tobillo. Los primeros elementos para espolear al caballo conservados son los acicates de época romana. Consisten en una punta sencilla unida directamente a un cuerpo curvo, sin ningún tipo de decoración e irían sujetos al pie con correajes anudados. El uso del acicate no se generalizó hasta que, entre los siglos VII y X, llegó a Europa el estribo procedente de Asia. A lo largo de la Edad Media la caballería se convirtió en el cuerpo más eficaz del ejército y las espuelas pasaron a ser privilegio aristocrático y símbolo de prestigio social. Las espuelas de hierro se usarían en combate y las de bronce dorado se destinarían a fines ceremoniales. A partir del siglo XI fue consolidándose un nuevo modo de estrategia bélica: el ataque frontal de la caba-

llería pesada, que consistía en cargar contra el enemigo con la lanza horizontal, concentrando en un fuerte impacto toda la fuerza del jinete y del caballo que avanzaba al trote o a galope corto. A finales de XIV surgen nuevas modificaciones del armamento en la caballería pesada, entre ellas las espuelas nazarenas. Para sujetar la lanza, cuyos astiles se hicieron cada vez más gruesos y pesados, se diseñó el ristre, pieza metálica fijada al peto de la armadura. También mejoraron las defensas: se abandonaron las cotas de malla en favor de las armaduras de placa metálica, mucho más resistentes contra este tipo de golpes. El caballo tenía que tener la suficiente corpulencia como para soportar al jinete, la silla, las gualdrapas y la pesada armadura del caballero. No se pretendía movilidad sobre la montura, sino seguridad, ya que una caída del caballo suponía quedar fuera de combate, pues era necesaria ayuda para incorporarse. El caballero iba encajado en una silla de altísimos arzones, con el estribo muy largo y la pierna completamente extendida para soportar el impacto, en un tipo de monta denominado a la brida. Los ejércitos peninsulares mantuvieron también la caballería ligera compuesta por soldados que no podían permitirse costosas armaduras ni sirvientes para mantenerlas. Montaban a la jineta, con estribos cortos y la pierna plegada para conseguir un mayor dominio y movilidad sobre su caballo. Estos caballeros de la jineta atacaban con adarga a galope tendido, en pequeños grupos o en solitario, hacían todo el daño posible y repentinamente huían para volver a acometer en el momento más imprevisto. La monta a la jineta es el estilo tradicional de equitación en la Península Ibérica, hoy pervive en el rejoneo y en la doma vaquera donde las espuelas tienen un papel determinante. A.R.A.

Matrices de sellos con contexto arqueológico procedentes de Tudela y Rada Matriz de sello de Juan Fernández de Eslava (Tudela). Fig. 1 Siglo XIV Bronce Sello circular 21 mm de diámetro 26,46 mm de altura Inscripción + S IOA NPER+ NDO LAVA (Juan Fernández de Eslava) Procedencia Excavaciones en el Cerro de Santa Bárbara de TUDELA, campaña de 2001. Rellenos frente a la muralla

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Nº de Inventario: TU.2.01.504 Fondo Arqueológico del Gobierno de Navarra Matriz de sello de Pedro Íñiguez de Urdániz (Rada). Fig. 2 Primera mitad del siglo XV Bronce Sello circular 21 mm de diámetro 27,71 mm de altura Inscripción + S PER IENEGVI D VRDAN (Pedro Íñiguez de Urdániz) Procedencia Excavaciones en el Recinto amurallado de RADA, campaña de 1999. Habitación 62, Nivel 2 Fondo Arqueológico del Gobierno de Navarra

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Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS, F. GÓMEZ PÉREZ, E. Matrices de sellos españoles (siglos XII al XVI). Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987. MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS, F. RAMOS AGUIRRE, M. OCHOA DE OLZA EGUIRAUN, E. Sellos medievales de Navarra. Estudio y corpus descriptivo. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995.

Las matrices sigilográficas son los instrumentos que se utilizan para sellar. Generalmente son metálicas, con distinta tipología; presentan una superficie grabada en negativo, el sello propiamente dicho, y un apéndice que permite sujetarlas y facilita su aplicación sobre el documento. Las piezas que se presentan, tipológicamente semejantes, tienen un doble interés. Por una parte son unas de las pocas matrices localizadas en Navarra en un contexto arqueológico: Recinto Amurallado de Rada, Habitación 62, Nivel 2, Campaña de 1999; Cerro de Santa Bárbara de Tudela, campaña de 2001, en los rellenos frente a la muralla; junto con otra recuperada recientemente en las excavaciones del coro bajo de la catedral de Pamplona. Por otra, las matrices o moldes de sello son elementos mucho menos numerosos y menos conocidos, de las que sólo aparecen cuatro ejemplares en el corpus de los sellos medievales de Navarra, recopilación casi exhaustiva de los sellos navarros (Nº2/2169, 2/2475, 4/337, y 4/391). De acuerdo a la clasificación planteada en el corpus sigilográfico de Navarra, se trata en ambos casos de sellos particulares, es decir de personas que tenían la suficiente autoridad para validar y garantizar documentos con su sello, y aunque en la documentación de Rada no aparece el nombre de Pedro Íñiguez de Urdániz como alcaide o castellano de Rada, y sí se ha localizado un personaje llamado Juan Fernández de Eslava en un documento fechado en 1313, no puede negarse la relación de estos personajes con la jerarquía existente aunque fuera desempeñando algún cargo de menor entidad como escribano, médico o mercader, autoridad que se comprueba en los signos reflejados en el sello: nombre y emblemas heráldicos, que permitían identificar al particular a quien correspondía el sello y darle credibilidad. Estas piezas se guardaban con especial cuidado por su propietario para evitar su mal uso, y al ser un reflejo de un compromiso personal, se destruían al morir el dueño o se enterraban con él.

La cronología de la matriz procedente de Rada, primera mitad del siglo XV, viene dada, además de por su tipología, por la propia historia del Recinto amurallado de Rada, arrasado por Martín de Peralta en 1455 en los enfrentamientos entre agramonteses y beaumonteses, cronología constatada por las excavaciones arqueológicas. Se trata de una pieza de bronce, de forma cónica formada por seis facetas, en cuyo extremo distal presenta una doble moldura a partir de la cual tiene un remate exagonal con una perforación circular para su suspensión, de la que cuelga con una cadenita formada por nueve eslabones con forma de ocho, conservada en perfecto estado. La base, circular, es la matriz del sello, compuesto por un escudo apuntado: cruz floronada vacía y bordura componada cargada de lobos y aspas. La leyenda forma una orla o bordura circular: + S PER IENEGVI D VRDANIZ, que se lee Sigillum Pedro Íñiguez de Urdániz. En un lateral, en el vértice de dos facetas, existe una pequeña incisión en ángulo que señala la orientación correcta del sello. La pieza de Tudela, como la anterior, se trata de una pieza de bronce, de forma cónica formada por seis facetas, en cuyo extremo distal presenta una doble moldura a partir de la cual tiene un remate circular con una perforación también circular para su suspensión. La base circular, está decorada en rosácea, escudo apuntado con una banda diagonal. La leyenda ocupa los espacios dejados libres por la rosácea: + S IOA NPER+ NDO LAVA, que se lee Sigillum Juan Fernández de Eslava. Orla exterior formada por gráfila de puntos. J.J.B.C. y M.I.T.S.

Monedas del Pr铆ncipe de Viana Ceca de Pamplona 1441-1461 Gruesos de vell贸n (plata y cobre) 25,5 y 26 mm, 2,4 y 2,7 gr Inscripciones Anverso +KARTVS:D:PROPRIETARIVS:NAVR Reverso +SIT:NOMEN:DOMINI:BENEDICTVM Procedencia Incorporados en 1868 a los fondos del Monetario del Cabildo de la Catedral de Pamplona, pasando a la Diputaci贸n Foral de Navarra en 1947 N潞 de Inventario: 4.764 y 4.765 Ingreso: 1954 Reserva del Museo de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

RAMOS AGUIRRE, M., “Cimeras, colores, divisas”, en Signos e identidad histórica para Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996, I, pp. 361-374. IBAÑEZ ARTICA, M., La moneda en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2001, pp. 176-180. DE FRANCISCO OLMOS, J. M., “Las monedas de los príncipes herederos en los reinos de la Europa Occidental en la Baja Edad Media (S. XIV-XV)”, Documenta & Instrumenta, 2, 2004, pp. 137-146. NARBONA CÁRCELES, M., “¡Ay!... las divisas de Carlos de Évreux, Príncipe de Viana (14211461)”, Príncipe de Viana, nº 253, 2011, pp. 357-374.

Navarra, como reino que era, emitía su propia moneda de circulación, siendo potestad real ordenar las acuñaciones. Carlos, Príncipe de Viana (1421-1461) no llegó a reinar, sin embargo, tras la muerte de su madre, la reina Blanca de Navarra, emitió gruesos, medios gruesos, cornados y medios cornados. En los anversos de los gruesos y medios gruesos, encontramos su inicial -la K de Karolus- coronada, flanqueada por una de sus divisas, el trifolio, también llamado nudo en trébol, triple lazo o sencillamente las (de llaç, forma romance de lazo, que fonéticamente sonaba como el lamento ¡Las! o ¡Ay de mí!). Es una figura geométrica que dibuja tres ojivas y constituye un nudo sin fin que simboliza la Trinidad. La presencia de esta divisa en las monedas es muy significativa de las reivindicaciones del Príncipe de Viana al trono de Navarra. El triple lazo es una de las divisas que Carlos de Viana hereda de su abuelo materno, Carlos III el noble, de quien también recibe el nombre. Junto con las restantes, el lebrel blanco, la hoja y el fruto del castaño y el mote Bonne foy constituyen un sistema paraheráldico que si bien hoy nos resulta un arcano difícil de desentrañar, era bien entendido por la sociedad en su momento. Las divisas eran signos, figuras o dibujos, a veces acompañados por lemas o motes, a los que su propietario daba un significado especial. Don Carlos emplea estas divisas de su antecesor más prestigioso para reivindicar su linaje y su derecho al trono, tras el fallecimiento de su madre la reina Blanca de Navarra en 1441. Estos emblemas heredados a los que el Príncipe añade unas divisas y lemas personales -los motes ¡Ay! o ¡Las! y varias frases en latín de carácter evangélico- constituyen un complejo sistema emblemático medieval con un contenido profundo y con lecturas a varios niveles, que describen al personaje. Los conocemos bien al aparecer reunidos y rodeando al retrato del Príncipe de Viana, en la miniatura que da comienzo al manuscrito que contiene las Cartas a los Reyes de Aragón, Castilla y Portugal,

de 1480 que está en la Biblioteca Nacional de España en Madrid. La divisa que aparece en los gruesos y medios gruesos que acuñó el Príncipe Carlos -el trifolio o triple lazo- está en importantes obras de patrocinio real, como las bóvedas de la catedral de Pamplona -en los tramos correspondientes al mecenazgo de Carlos III- y en el Palacio real de Olite, tanto en la greca superior de la Cámara de los Yesos como, a gran tamaño, en la ventana de la torre de la Joyosa Guarda. Sabemos por el inventario de sus objetos personales redactado a su muerte en 1461, que poseyó una celada francesa de plata dorada, en la que se habían labrado sus divisas, apareciendo dos veces el triple lazo en el terciopelo de color rojo que colgaba en la parte trasera de este importante yelmo del Príncipe de Viana. El trifolio fue una de las señas que más identificó al Príncipe de Viana. Carlos III al adoptarla en 1399 daría forma de divisa personal en Navarra a una tradición iconográfica anterior, tomada de su madre, Juana de Francia. Su forma geométrica y abstracta, así como su carácter no figurativo encajaban perfectamente con lo que se quería simbolizar: la exaltación de la devoción trinitaria, que hay que entender en el contexto teológico y cultural de la época, en la que el culto a la Trinidad constituye una de las principales devociones caballerescas. Además, y ya para las situación que vive Carlos de Viana a mediados del XV, evoca el lamento de quien legítimamente aspira a un trono que se le niega. Esta reivindicación y este lamento aparecen acuñados en estas monedas como divisa del caballero que fue Carlos de Viana. M.J.H.

Baraja española

Iehan Volay ¿Francia? ¿Cataluña? S. XVI. Entre 1516 y 1556 Papel blanco y tintas de colores a la aguada 9,3 x 5,5 cm Inscripciones Iehan Volay, I V, fechas en fiart o tiart Procedencia Hallazgo casual en una casa de la Calle santa María de Tafalla (Navarra) Número de Inventario: 14.030 Ingreso: 2001 Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja”

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

Se trata de una baraja de naipes para El juego del Hombre, de 40 cartas en origen, de las que se han conservado 38, fabricadas en cartulina blanca, con los dibujos de los palos impresoscon planchas de estampación de madera o xilografías y coloreados artesanalmente con la técnica “en trepa”, según un sistema de fabricación que emplea patrones de cartón taladrados sobre los que se pasaba una brocha, utilizado para la fabricación de naipes hasta el siglo XIX. Los colores empleados, encarnado, amarillo, verde, azul y violeta nos han llegado bastante bien conservados. El estado de conservación en general es bueno, salvo los daños y pérdidas del soporte, consecuencia de la humedad y la acción de roedores. El juego del Hombre era un juego inocente y por lo tanto lícito, ya que no conllevaba la posible pérdida de grandes sumas de dinero como en los prohibidos juegos de estocada. Estuvo muy de moda en la época, pero no era un juego popular debido a su dificultad. Calderón de la Barca lo asimila al tresillo. El origen de los naipes o cartas de jugar no se ha establecido con seguridad. La leyenda lo coloca en el asedio de Troya y hay una corriente de estudiosos que lo hace nacer en el lugar en el que se inventaron sus elementos constituyentes: el papel y la tinta. Para algunos, sus inventores tienen nombre y apellido, y así Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) explica que el origen de la voz naipes, a los que se refiere como “Libro desenquadernado” está en haber sido inscritos en la lista de los reprobados “dixéronse naipes de la cifra primera que tuvieron en la qual se encerrava el nombre del inventor. Eran una N y P, y de allí les pareció llamarlos naipes; pero las dichas letras decían Nicolao Pepín”, que sería el autor de su invención, que compartía con otro legendario personaje de nombre Vilhán. Otros autores se refieren a ellos como el “libro de Juan Bolay”. Precisamente Juan Volay fabricó esta baraja que fue hallada casualmente en el transcurso de

unas obras de demolición en la calle Santa María de Tafalla en el año 2001 y que el Gobierno de Navarra adquirió con destino al Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja”. Su nombre en latín Johan Volay aparece repetidamente, ya en escritura minúscula gótica –As de oros–, ya en capitales romanas –Cinco de espadas, Sota de bastos y Sota de copas– o mediante sus iniciales mayúsculas –I V– por dos veces en el Tres de bastos y Cuatro de copas. El Dos de espadas nos lleva hasta su lugar de factura: fechas en fiart o tiart, localidad de situación incierta, que los especialistas colocan, quizá, en la Cataluña francesa. El Museo del Naipe de Vitoria custodia una baraja también fruto de un hallazgo casual en Palencia, con el nombre IEHAN BOLAY y datada en 1570. Siendo indudable su cronología renacentista, como denotan la caligrafía y los ropajes de las figuras –entre ellas los caballeros que atraen nuestra atención–, con motivo de su adscripción al Museo Etnológico de Navarra, el filatélico y numismático barcelonés D. Salvador Tena Fuentes la dató entre 1516 y 1556, reinando el emperador Carlos I de España y V de Alemania. Se identifica en estos naipes una moneda, que parece un doble excelente de oro, en cuyo reverso está el escudo real con la leyenda HISPANIE REX CAROL DEI GRATIA, representado en el As de oros, y cuyo anverso presenta el característico perfil de los monarcas afrontados, rodeado de la inscripción que podemos reconstruir: (GRO)SSVSUS NONVS INPERATORIS ROM(ANOVM) en el Cinco de oros. El Cuatro de oros ofrece encerrado en el nudo de Salomón un emblema heráldico en el que una cruz blanca se recorta sobre un campo de gules. Esta baraja es especialmente valiosa por su antigüedad y por estar prácticamente completa. Encontramos las diez cartas –As, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Sota, Caballo y Rey – de cada uno de los cuatro palos de la baraja española –Oros, Copas, Espadas y Bastos–, representados de cuerpo entero, faltando tan sólo el 4 y 5 de bastos.

Baraja espa単ola

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

IRIGARAY SOTO, S. Memoria de actividades del Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja” 2001-2004”, Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, nº 80, 2005, p. 67. CHAMORRO FERNÁNDEZ, Mª I. Léxico del naipe del Siglo de Oro, Gijón, Ed. Trea, 2005. VV.AA. Patrimonio histórico español del juego y del deporte: Tesoro de la lengua castellana o española y su relación con el juego (Sebastián de Covarrubias, 1611), Madrid, Museo del Juego, 2010. BALEZTENA ABARRATEGUI, J. “Los naipes en Pamplona”, La imprenta en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1974, pp. 291-314. GARCÍA TURZA, F.J. “Naipe”, en La Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, tomo VIII, pp. 23-25.

Aunque el juego de naipes estaba muy extendido y presente en la vida cotidiana y lo conocemos bastante bien a través de las numerosas citas y huellas literarias que nos ha dejado el Siglo de Oro, no son tantos los restos materiales conservados. Fueron un objeto muy apreciado, con ocasiones mencionado en los inventarios de enseres de las casas, aunque nos ha llegado de manera fortuita en la mayoría de los casos; bien por haber sido ocultados en un momento determinado, como es el que nos ocupa, bien por ser reutilizados en la trasera de los exquisitos cristales pintados que enriquecen la arqueta de San Gregorio Ostiense de Sorlada o bien por haber sido empleados como tejuelos para rotular legajos de documentación que custodia el Archivo Real y General de Navarra –práctica que se conoce también en el Archivo General de Simancas–, que posee una nutrida colección de estos naipes, que al igual que los del Museo Etnológico de Navarra merecen un estudio especializado. M.J.H.

Sancho el Fuerte (o “Cadenas”)

Ramón Stolz Viciano (Valencia, 1903-1958) C. 1950 Obra sin firmar Boceto para el tapiz tejido por Vicente Pascual por encargo de la Diputación Foral de Navarra Escala 1:10 Pintura al óleo sobre lienzo, 144,5 x 228 cm. Sin marco Procedencia Adquirido a su familia Número de Inventario: 1.342 Ingreso: 1966 Reserva del Museo de Navarra

Caballeros y caballos entre 1212 y 1512

LAFUENTE FERRARI, E. Ramón Stolz Viciano. Dibujos y estudios para sus pinturas murales, Madrid, Fundación March, 1961. MARTINENA RUIZ, J.J. Palacio de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, p. 69. PÉREZ ROJAS, J. ENJUTO CASTELLANOS, E. Ramón Stolz Viciano: El oficio de pintar. Valencia, Generalitat Valenciana, 2004.

Composición que tiene al rey de Navarra Sancho VII El Fuerte como protagonista del conocido momento, en que, durante la batalla de Las Navas de Tolosa (Jaén) el 16 de julio de 1212, de los ejércitos cristianos peninsulares contra los almohades de Al-Ándalus, durante la Reconquista, rompe con su maza las cadenas que protegían el palenque del sultán Miramamolín (Muhammad An-Nasir). Se presenta el estudio compositivo dentro de un gran cortinaje que actúa como pantalla colgada con la ayuda de unas cadenas de un entablamento arquitectónico que soportan dos columnas salomónicas a los lados, presidido por el escudo del águila negra del reino de Navarra que evoca la epopeya de los doscientos caballeros que acompañaron a su monarca en ese momento decisivo de la batalla. La escena tiene tres planos diferenciados enmarcados por una cenefa y la estructura arquitectónica antedicha para dar a la gesta el tono épico deseado. Los dos más próximos son los que describen los hechos, en tanto el último, difuminado, crea el ambiente con cierto aire visionario, que evoca la lucha. El rey navarro, montado sobre un corcel blanco encabritado, se dispone a descargar la maza que blande en el aire sobre las estacas defensivas del palenque, encadenadas entre sí para proteger a los aguerridos senegaleses de la Guardia Negra del sultán, algunos de los cuales parecen vencidos o muertos y otros le ofrecen resistencia. La impresión de victoria queda simbolizada por la posición jerárquica del rey, en la cúspide de un imaginario triángulo compositivo, y el apoyo que le dan sus caballeros que recorren al galope el campo de batalla sin encontrar oposición del enemigo. La sensación de un nuevo amanecer para los reinos cristianos, que acabarán por sacudirse el yugo sarraceno, queda transmitida por el simbolismo del color blanco del caballo real, con su poderosa anatomía recortada por la luz oblicua procedente del cielo, que dota de claridad al fondo de la batalla. La misma luz que

destaca la tensa musculatura de los guardias de Miramamolín, tratados con mayor detalle en conjugación de sus dinámicas posturas con escorzos atrevidísimos de firme dibujo, y generosos espacios de intención muralista. En cuanto al escenario, se articula con un eje distribuidor –la figura del rey- en torno al cual se acomodan las figuras dentro de una variedad de posturas y gestos corporales, logrando transmitir esa sensación de choque entre los guerreros y sus consecuencias. Es admirable la grandiosidad de la representación, ya que reúne a veintiséis figuras -dieciséis caballeros (uno sugerido por unos pies alzados), nueve caballos y un dromedario- en tan escaso espacio plástico, además de por el distinto atrezzo del campo de batalla (escudo, lanzas, picas, maza…) y la indumentaria militar. Dominan las entonaciones cálidas de ocres, con encendidos rojos, y blancos para resaltar luces, ante un fondo de gama fría atenuada para establecer la distancia. De Ramón Stolz Viciano se han ensalzado sus retratos de mujer y bellos desnudos, sus cuadros de tema mitológico, de género y bodegones, dentro de un estilo post-modernista de sabor levantino. Pero su especialidad fue la pintura al fresco donde cobró fama por su capacidad para evocar la historia en dinámicas visualizaciones, el sentido narrativo de las escenas, el poderoso manejo de contraluces en combinación con un dibujo bien definido, el sentido del volumen y dominio de las perspectivas, la belleza de sus armónicas gamas de color, y la perfecta adecuación de las decoraciones a los espacios disponibles. Del conjunto de su obra monumental destacan las decoraciones de las cúpulas del Monumento a los Caídos y de la Iglesia de San Miguel, en Pamplona, siendo la primera la más audaz de todas con sus 700 m² de extensión. F.J.Z.C.

caballeros y caballos en el Museo de Navarra

Estela del poblado de La Custodia (Viana) Hierro Final (siglos III-II a.C.) Grabado sobre laja de arenisca pulida 23 x 18 cm Procedencia La Custodia (Viana) Prospecci贸n de J.A. Kamiruaga L谩riz Dep贸sito del Fondo Arqueol贸gico del Gobierno de Navarra Ingreso: 2011 Sala de Prehistoria

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

KAMIRUAGA LARIZ, J.A. “Dos nuevas estelas en Navarra”, Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, 49, 1987, pp. 167-170. LLANOS ORTIZ DE LANDALUZE, A. “Las élites de caballería de la Edad del Hierro en Álava y zonas limítrofes”, Estudios de Arqueología Alavesa, 19, 2002, pp. 108-130. ROYO GUILLÉN, J.I. “Chevaux et scènes équestres dans l’art rupestre de l’âge du Fer de la Péninsule Ibérique”. Antropozoológica, 41 (2), 2006, pp. 125-139.

Se conocen tres estelas halladas en prospección en este oppidum de los berones, al que se ha vinculado con el lugar de acuñación de las monedas con letrero UARACoS. El emplazamiento estuvo habitado al menos desde el Bronce Final, pero fue durante el Hierro Final cuando alcanzó su máxima extensión (en torno a 13 Has.) y se dotó de un complejo recinto amurallado, que resultaría expugnado durante la campaña del general romano Sertorio en el valle del Ebro, durante el 76 a.C. (Tito Livio, Ab Vrbe Condita, XCI) De las tres estelas, todas ellas adornadas con motivos ecuestres, ésta es la más completa. Reproduce una escena cinegética, en la que un cuadrúpedo, posiblemente una cierva retrospiciente y a la carrera, es acosada por un jinete a caballo. Éste aparece ataviado con una prenda hasta media pierna, que va ceñida con un ancho cinto. Con el brazo derecho sujeta las riendas del corcel, en el que no se aprecian otros elementos del enjaezado, mientras en la mano izquierda porta un arma arrojadiza de astil corto, venablo o jabalina. El motivo está ejecutado mediante un fino grabado, lo que hace difícil distinguir el original de otros posibles trazos accidentales. Las figuras conjugan la tosquedad en la representación, notoria en determinadas desproporciones (adviértase el tamaño de la pierna derecha del jinete) y en la superposición de figuras, con rasgos de naturalismo en los ademanes y un recurso estilístico muy particular: el doble trazo de la línea cérvico-lumbar que se prolonga con los cuartos traseros en ambos cuadrúpedos. El caballo fue domesticado en las estepas del este de Europa como animal de tiro uncido al carro. Su empleo en tareas domésticas es bastante tardío en la Prehistoria de nuestra zona, pues se remonta a finales de la Edad del Bronce (Fase II del poblado de Monte Aguilar, en la primera mitad del siglo XIV a.C.). Sin embargo, no fue hasta el descubrimiento del atalaje equino, especialmente del bocado, cuando pudo permi-

tirse el uso como montura. En el área tartésica esto sucedió hacia el siglo VII a.C. y rápidamente, por influencia oriental, el caballo sustituyó al carro –recuérdense las imágenes de La Ilíada- como signo de nobleza. En Navarra este proceso ha quedado registrado en la necrópolis de El Castillo de Castejón en torno a los siglos IV-III a.C. Durante la Edad del Hierro hispana, especialmente en su fase final, el caballo desarrolló un valor polivalente, como ha señalado J.L. Royo. Su imagen constituía un testimonio de la pujanza económica y social de las élites guerreras y aristocráticas de la época, que se enterraban en tumbas dotadas de un rico armamento, entre el que no resultaban extraños los bocados de caballo, en el contexto de exclusivas ceremonias y rituales. También alcanzó un papel propagandístico y, sobre todo, mitológico-religioso, en tanto que animal psicopompo (transportaba el alma tras la muerte), ctónico (vinculado a las fuerzas telúricas) y mántico (relacionado con prácticas adivinatorias). Han quedado en nuestra zona singulares testimonios arqueológicos de este papel simbólico. Así se muestra en las estelas, como ésta de La Custodia y otras de yacimientos vecinos (La Hoya de Laguardia, Monte Cantabria de Logroño, La Redonda de Hormilleja, etc.) descritas por A. Llanos, pero también en los santuarios rupestres de temática ecuestre, como La Peña del Cuarto de Learza, en el que aparecen representaciones de seis caballos y un jinete. Otro tanto ocurre con determinadas piezas vinculadas a actividades de caza y guerra, que se han considerado como características de los rituales iniciáticos de las élites celtibéricas: fíbulas (de caballito-jinete), pectorales, monedas y signa equitum o emblemas de caballería. J.S.S.

Mosaico de Dulcitius Bajo Imperio Siglo IV-V d.C. Hispanorromano Opus tessellatum Teselas de piedra blancas y negras (900 x 1000 cm) y de color gris, ocre, rosa, rojo, verde y amarillo (8 x 8 mm) 735 cm de eje DVL CITIVS Procedencia Villa de Ramalete (Tudela) (habitaciรณn nยบ 8) Nยบ de inventario: 6.382 Ingreso: 1947 Sala de Prehistoria

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

BLÁZQUEZ MARTÍNEZ, J.M. MEZQUÍRIZ IRUJO, Mª A. Mosaicos romanos de España, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 63-68. FERNÁNDEZ GALIANO, D. “La Hispania de Teodosio”, Hispania. El legado de Roma, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1999, p. 414.

En el Soto del Ramalete, entre Castejón y Tudela, se halló una villa del siglo IV compuesta por dependencias rústicas y una parte señorial con habitaciones alineadas a lo largo de un corredor y una zona de termas al Sur. Al Este, una dependencia exenta de planta octogonal se unía a la vivienda mediante un pequeño pasillo. La habitación, que se cubriría con una cúpula, tenía sistema de calefacción independiente mediante un hipocausto instalado bajo el mosaico del Dominus Dulcitius.

El trabajo de los señores se centraba en la administración de sus fincas y su ocio en la organización de banquetes, juegos y, sobre todo, de cacerías, afición por la que fueron bien conocidos los hispanos. Así mismo Hispania fue productora de excelentes caballos. Según Estrabón, toda la península era un gigantesco coto de caza. Adriano cazaba más de lo justo por lo que Trajano le sacó de su patria y Zenobia, reina de Palmira, “tenía una afición a la caza digna de los hispanos”.

Enmarca el conjunto del pavimento una decoración de roleos vegetales. Dos guirnaldas de hojas, una en verdes y otra en rojos, se entrelazan en simetría radial formando ocho círculos con motivos decorativos diferentes, dejando en el centro un gran medallón donde se representa un cazador a caballo, posiblemente el dueño de la villa, abatiendo con su venablo a una cierva. El jinete va vestido a la usanza africana –con túnica pectoralis corta, desnudas las piernas y calzando borceguíes– y monta a pelo, sin sella. El fondo del medallón también sigue modelos norteafricanos en la representación esquemática de un paisaje mediante una roca, un árbol, que pudiera ser un pino mediterráneo, y unos matojos. Una inscripción repartida a ambos lados de la cabeza del jinete recoge su nombre: DVLCITIVS.

Los mosaicos de Navarra constituyen una buena muestra de la asimilación de las formas de vida y gustos romanos por parte de la población vascona, ya patente desde finales de la República en los pavimentos de opus signinum especialmente el de Likine de Andelo. En época imperial los mosaicos urbanos siguen motivos itálicos en blanco y negro y en el Bajo Imperio las influencias de Oriente y del Norte de África se aprecian en el decorativismo, el colorido de las teselas y en los modelos iconográficos.

Este mosaico corresponde al periodo de decadencia del Imperio Romano, momento en que, aprovechando la anarquía militar, política y religiosa, diversas bandas saquean la Península. Muchas ciudades son asaltadas y destruidas, Pompelo se amuralla sólidamente y los grandes señores abandonan la inseguridad de las ciudades para instalarse en sus villas rurales. La civilización romana, eminentemente urbana, se transforma en rural y estas potentes explotaciones agropecuarias pasan a constituir la base económica y social germen del sistema feudal medieval. Horacio, Virgilio y Marcial cantan el amor por la vida en el campo y los artistas representan en las villas a divinidades relacionadas con la naturaleza, las estaciones del año, escenas de vendimia, recolección y montería.

La caza fue motivo de inspiración frecuente para musivarios y demás artistas. El jinete cazador puede verse como alegoría a la virtus heroica del efigiado. Esta iconografía había sido utilizada con anterioridad en el arte asirio y sasánida representando a reyes y dioses cazadores, pero la influencia más directa la recibe de los mosaicos norteafricanos del Bajo Imperio. Los modelos se extenderían a través de talleres itinerantes o de muestrarios que se adaptarían ligeramente a los requerimientos de cada comitente. Se observan claras semejanzas iconográficas con mosaicos del Norte de Africa como los de Djemila, El Djem, Útica, Hippo-Regius, BorddjDjedid, Henchir-Toungar, Cherchel, Oduna, con los de la Villa de Casale y Villa Tellaro en Sicilia, con el de Conimbriga en Portugal y con los mosaicos hispanos de Villa de las Tientas en Mérida, Villa de la Olmeda en Palencia, Campo de Villavidel en León, Cardeñajimeno y Baños de Valdearados en Burgos, Le Vilet en Lérida o en el mausoleo de Centcelles en Tarragona. A.R.A.

Estela funeraria de Lerga Época romana Siglos II-III Arenisca 125 x 62,5 (55) x 29 (22) cm UM. ME. SA. HAR FI/ NAR. HUN.GE.SI. ABI/ SUN. HA.RI. FI. LIO/ ANN XXV. T P S S Procedencia Lerga (Navarra) Número de Inventario: 1.203 Ingreso: 1960 Sala 1.2

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

MICHELENA ELISSALT, L. “Los nombres indígenas de la inscripción hispano-romana de Lerga (Navarra), Príncipe de Viana, 22, 1961, pp. 65-74. CASTILLO GARCÍA, C., y otros Inscripciones romanas del Museo de Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1981, pp. 77-78. GORROCHATEGUI CHURRUCA, J. “Onomástica vascónica y aquitana: elementos para el conocimiento de la Historia Antigua de Navarra”, Navarra en la Antigüedad. Propuesta de actualización, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2006, pp. 111-134.

La estela de Lerga destaca entre el importante conjunto de estelas funerarias de época romana que se exhiben en el Museo de Navarra. De gran formato, pertenece al grupo de las que terminan en semicircunferencia. Se ha conservado gracias a que fue reutilizada como elemento constructivo en la ermita de Santa Bárbara de Lerga donde permaneció empotrada hasta que a finales del año 1960 fue recuperada y trasladada al Museo de Navarra. Su riqueza radica tanto en la iconografía que ha sido tallada, como en la interesante inscripción que presenta. La superficie decorada está dividida en tres espacios. En el superior un jinete cabalga a la derecha. A pesar de lo perdido de la imagen, la escena es clara, atreviéndonos a suponer la aceptable mano del tallista, a la vista de lo proporcionado de un caballo de finas patas y fuerte grupa. Esta parte está rota en su zona superior. En un bocel que sirve para enmarcar la escena central encontramos la primera línea del texto entre dos elementos en los que algunos ven guirnaldas y otros cuernos lunares. La escena principal, enmarcada por dos columnas bastante desdibujada, reúne a dos figuras -la de la izquierda representada de perfil y la de la derecha de frente y sujetando en su mano izquierda lo que podría ser una vara o lanza- que portan un objeto de forma rectangular. Michelena lo identifica con la urna de las cenizas del difunto, nuestro jinete, que sería llevada por unos compañeros soldados –lo que explicaría que uno de ellos enarbolase una lanza– o por unos sacerdotes, siendo esta representación la imagen en piedra de algún momento de los ritos funerarios. Bajo otro bocel más estrecho decorado con unas sencillas incisiones continúa la inscripción en grandes letras capitales con puntos de posible función silábica entre ellas: UM. ME. SA. HAR(i) FI (lius) NAR. HUN. GE. SI. ABI SUN. HA. RI. FI. LIO ANN(orum) XXV. T(itulum) P(osuit) S(umptu) S(uo)

La traducción del texto podría ser “Ummesahar hijo de Narungesi a Abisunhar su hijo o bien Ummesahar hijo a Narungesi, hijo de Abisunhar, de veinticinco años, puso el epitafio a sus expensas”. Encontramos representado el tema de la heroización ecuestre del difunto. Como resaltó Castillo (1981), basándose en la lectura de los antropónimos o nombres de persona que hizo Michelena (1961), la onomástica de este epígrafe latino es sumamente interesante y constituye un testimonio de las lenguas prerromanas de la península. Se trata de tres miembros de una misma familia Ummesahar, Narungesi y Abisunhari, nombrados en una lengua prerromana de filiación vasco-aquitana, no ibérica. Gorrochategui (2006) lo fundamenta de la manera siguiente: la etimología de Ummesahar es vasca y se compone de umme “criatura, niño” y zahar ”viejo”, sirviendo en onomástica para designar al “primogénito”. Narungesi, sin etimología vasca por el momento, tiene su paralelismo con el elemento onomástico Narhun- que se encuentra en el nombre aquitano Narhonsus y en otro navarro Naru(..)eni y Abisunhari presenta un conjunto de sonidos –nh– sólo compatible con la lengua vasca. Lerga está situada en la zona media de Navarra, en el valle de Eslava donde se localiza la ciudad romana de Santa Criz, en proceso de excavación. En la Edad Antigua formaba parte del ager vasconum y fue encuadrada por Roma en el convento jurídico de Caesaraugusta. Todo ello hace pensar en una sociedad lingüísticamente compleja, con grandes posibilidades de interacción entre las lenguas que hablaban. M.J.H.

Obispo ecuestre Maestro Acto Último tercio del siglo X Estilo Prerrománico Altorrelieve en piedra arenisca 44 x 44 x 22,5 cm Procedencia Ermita de San Miguel de Villatuerta (Navarra) Número de Inventario: 148 G Ingreso: 1954 Sala 1. 6

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SILVA VERÁSTEGUI, S. Iconografía del siglo X en el Reino de Pamplona-Nájera, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1984, pp. 158-161. POZA YAGÜE, M. “El conjunto relivario de San Miguel de Villatuerta”, Sancho el mayor y sus herederos. El linaje que europeizó los reinos hispanos II, Pamplona, Fundación para la conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, 2006, pp. 609-627. MIRANDA GARCÍA, F. “Sacralización de la Guerra en el siglo X. La perspectiva pamplonesa”, Anales de la Universidad de Alicante. Historia Medieval nº 17, 2011, pp. 223-241.

Entre los años 971 y 978, en el entonces reino de Pamplona, siendo Sancho II el primus inter pares, y Belasco obispo de Pamplona, en la estratégicamente situada localidad de Villatuerta, se levantó un monasterio que fue de titularidad real, en el que la comunidad monacal desempeñaba la función que le correspondíaen la sociedad del momento: la oración. Su vida discurría en torno a la iglesia, construcción de robusta piedra que hoy nos parece sencilla pero que sería notable en su época. Los territorios del Reino incluían Nájera. Los restos de dicho templo llegaron al siglo XX convertidos en ermita de San Miguel de Villatuerta. Recolocados en sus muros exteriores al norte y al sur, a varios metros de altura, se localizaba un singular conjunto de altorrelieves que constituyen la manifestación más antigua de escultura monumental de tema cristiano en Navarra. Su importancia transciende estos límites ya que el relieve del Crucificado es el más antiguo conocido en toda la Península Ibérica. El conjunto de relieves que hoy nos parecen toscos y primitivos, nos ha llegado incompleto y con el deterioro derivado de su antigüedad y del hecho de haber estado a la intemperie durante mucho tiempo. Resulta sin embargo de un enorme interés iconográfico. Constituye, según lectura de Silva Verástegui (1984) que todos los autores posteriores siguen, la representación plástica del Ordo quando rex cum exercitu ad prelium egreditur que recoge la liturgia hispánica de la época visigoda. Esto es la ceremonia que se desarrollaba antes de la partida del ejército real para la guerra, con la finalidad de bendecir la cruz-estandarte que le guiaría, que detalla el Liber Ordinum, procedente del entonces pamplonés monasterio de San Millán de la Cogolla. Miranda García (2011) afirma que en el reino de Pamplona para el siglo X se produjo un enfrentamiento continuado, tanto en el campo de batalla como en el nivel ideológico, entre pamploneses y andalusíes y concluye que aquí en el último cuarto de la centuria, momento de neogoticismo político, se construyó un programa ideológico que sacralizó la guerra contra

el estado cordobés, reivindicándola como un elemento sagrado para salvar al reino cristiano y vencer al musulmán opresor. La representación en torno al año mil de la ceremonia preparatoria para la marcha del rey a la guerra resultaría no sólo completamente inteligible para los asistentes, que reconocerían en la figura del personaje orante al propio monarca o al profeta Daniel entre los leones y al arcángel San Miguel, sino representativa y de cuidado acabado, con unas capas de policromía que subrayarían las características de las figuras y escenas representadas, aunque hoy el mensaje nos haya llegado fragmentado. La figura del jinete en la que ahora nos centramos comparte las características formales del conjunto: tallado a bisel, con buscada frontalidad, a pesar de que el caballo cabalga de perfil; desproporcionado anatómicamente y de rostro con forma de pera invertida con barbilla puntiaguda y grandes orejas. Los detalles se han perdido, pero podemos adivinar una espuela y es evidente la silla de montar. La identificación de este jinete parece clara, pues lleva los atributos de un obispo, –mitra y báculo en la mano derecha–, y se le considera el prelado predicador que acompañaba al rey a la guerra. Su presencia en este conjunto, cuyo lugar exacto en origen no conocemos, es clave para descifrar el programa iconográfico. Sobre lo que sujeta en su mano izquierda se han hecho varias lecturas: ¿las riendas del caballo? ¿Un arco, con lo que se convertiría en un guerrero? No parece posible pasar del terreno de la hipótesis. M.J.H.

Arqueta de Leire Taller cordobés (Madinat Al-Zahra o Madinat al-Zahira) Al Ándalus Maestro Faray y sus cuatro discípulos Misbah, Rasid, Jayr y Sa’abada 395 de la Era Musulmana 1004-1005 d.C. Marfil Talla en relieve sobre 19 placas de marfil, de 14 mm de grosor, unidas por tubillones de madera 23 x 30/38,5 x 23,5 cm Leyenda exterior en caracteres cúficos en la cenefa de la base de la tapa: En el nombre de Allàh Prosperidad, Alegría, Esperanza de obras buenas, Retraso del momento supremo para el Hayib Saif Al-Dawin ABD Al-Malik IBN al Mansur [hijo de Almanzor]. Dios le asista, de lo que mandó hacer por orden suya bajo la dirección del Fata Al-Kabir Zuhayr ibn Muhammad. Al-amiri su esclavo. Año cinco y noventa y trescientos. Leyenda interior: Fue hecho por Faray con sus discípulos. Firmas Maestro Faray (cubierta), Misgan (frente anterior), Rasid (lateral izquierdo), Jair (frente posterior) y Sa Abada (lateral derecho) Procedencia Monasterio de Leire donde custodiaba las reliquias de las santas Nunilo y Alodia. Tras la desamortización de Mendizábal en 1836 la arqueta pasa primero a la iglesia de Santiago de Sangüesa y después a la Catedral de Pamplona Nº de inventario: 1360 b Ingreso: 1966 Sala 1.8

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FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ, C. La arqueta de Leyre y otras esculturas medievales de Navarra. Pamplona, Diputación Foral de NavarraCaja de Ahorros de Navarra, 1983, pp. 5-17. QUINTANILLA MARTÍNEZ, E. La Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, pp. 285-286. ARRAIZA FRAUCA, J. Catedral de Pamplona. La otra historia. Pamplona, 1999, pp. 245-251 y 261. BANGO TORVISO, I. G. “Arqueta de Leire”, Sancho el Mayor y sus herederos. El linaje que europeizó los reinos hispanos. Pamplona, Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, 2006, tomo I, pp. 483498.

La arqueta de Leire es una pieza excepcional del arte mueble hispanomusulmán, tanto por la calidad de su factura como por su iconografía. Este tipo de objetos suntuarios, símbolo patente de estatus aristocrático de sus propietarios, sirvieron para guardar perfumes y joyas y se utilizaron en ocasiones como regalo protocolario entre gobernantes. Posteriormente se ofrecieron como paria o tributo de los reinos taifas musulmanas a los reyes cristianos. Su extraordinaria calidad movió a que se destinara al Monasterio de Leire como relicario de las santas Nunilo y Alodia. Está formada por diecinueve placas de marfil. Excepto las dos de la base, las demás fueron primorosamente talladas con minuciosa y abigarra decoración vegetal o ataurique y con veintitrés medallones, los tres de la tapa son circulares y el resto de ocho lóbulos. Todos ellos están bordeados por un entrelazo en cuyo interior, contraviniendo la prohibición islámica de los hadices, se representan animales y personas en escenas de caza, justa y fiesta que reflejan la vida cortesana del Califato de Córdoba. En el medallón izquierdo de la parte posterior aparece una justa, actividad propia de clase social de alta alcurnia. Los jinetes van vestidos con ligera túnica corta y tubrucos, uno de los caballeros blande una espada mientras se defiende con una rodela que ha sido atravesada por la lanza de su adversario. En la grupa de su caballo está grabada la palabra Amir, hierro o marca de la cuadra de Al-Mansur. Ninguno lleva defensa corporal y ambos portan acicates en sus pies. Los ataharres de los caballos serían de cuero con remaches de latón o incluso de plata, metal con que también ornarían las sillas y los pinjantes en forma de media luna, motivo extendido en Al-Andalus y ya documentado en el mundo romano. En los dos medallones centrales de la parte frontal de la tapa aparecen sendas escenas de cetrería y de montería, modalidades de caza exclusivas de las élites aristocráticas que se prac-

ticaban en la Península antes de la llegada del Islam. El jinete de la izquierda viste túnica corta y tubrucos y atraviesa con su jabalina el cuello de una fiera que pudiera ser un león. El de la derecha, en simetría con el anterior, viste túnica larga y lleva en el brazo izquierdo un halcón o un azor. Los caballos van ricamente enjaezados y con las crines de la cola recogidas en un vistoso nudo. Cuando los musulmanes llegaron a la Península sustituyeron el dromedario por el caballo, sobre todo para la guerra y como elemento de prestigio y ostentación. Se seleccionaron y cruzaron razas en las haras del Estado Cordobés y en todas las coras de Al-Andalus, donde anualmente se requisaban caballos para las aceifas estivales. La inscripción en caracteres cúficos que bordea la tapa nos brinda una valiosa información sobre su propietario; Hayib Saif Al-Dawin Abd Al-Malik ibn al-Mansur o hijo de al-Mansur, cuyo cargo de Hayib corresponde al de primer ministro con plenos poderes sobre la administración, las finanzas y el ejército. Así mismo figura el nombre del comitente y se detalla la fecha de ejecución, el año 395 de la Hégira, 1004-1005 de la era cristiana. Sobre su lugar de ejecución, cabe apuntar que entre 979 y 987 Al-Mansur levantó una nueva capital administrativa cerca de Córdoba; Madinat al-Zahira ciudad resplandeciente que, según cronistas de la época, fue más grande y hermosa que Medinat Al-Zahra. Podemos suponer que allí se instalara el taller del maestro Faray y sus discípulos, autores de esta arqueta. A.R.A.

Capitel de Job Maestro del claustro de Pamplona Siglo XII (1130-1140, episcopado de D. Sancho de Larrosa) Piedra caliza, tallada y retocada a buril, con restos de policromía ya desaparecida Capitel 31 x 31 x 37 cm diámetro de la base: 18 cm Cimacio: 10 x 44,5 x 14,5 cm Procedencia Claustro románico de la Catedral de Pamplona Nº de inventario: 4.267 Ingreso: 1954 Sala 1.7

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El capitel de Job y los otros ocho conservados procedentes del antiguo claustro románico de la Catedral de Pamplona testimonian el esplendor de este templo. La decoración cubre todas las caras del capitel doble exento con escenas de la historia de Job como prefiguración del sufrimiento de Cristo. El cimacio está así mismo primorosamente labrado con un grueso tallo de roleos ondulantes que acaban en frondosas hojas con piñas. Siguiendo el texto bíblico, Dios permite a Satán que someta a diversas desgracias a Job, “hombre íntegro y apartado del mal”. En la parte superior de la primera escena, el Señor y Satán conversan acordando los términos de la prueba, en la parte inferior Job preside un banquete en el que le acompaña su mujer, sus siete hijos y sus tres hijas. En la cara siguiente, sabeos y caldeos matan a los criados de Job y roban sus ganados. En la parte superior Job muestra su dolor rasgando sus vestiduras con una tijera y mesándose los cabellos, más sigue fiel al Señor y ora diciendo: Desnudo salí del vientre de mi madre, desnudo allá regresaré. El Señor me lo había dado, el Señor me lo ha quitado; sea bendito el nombre del Señor. En la cara contigua, el viento del desierto, personificado en varios demonios que soplan con fuelles y zarandean la casa donde están sus hijos, hacen que la vivienda se derrumbe y todos perezcan. En la última escena, Job presenta su cuerpo cubierto de llagas, según Rafael Nájera (2011) se trataría de la primera representación escultórica conocida hasta el momento de la viruela. La esposa de Job le invita a maldecir a Dios por su mala suerte y cuatro amigos, que simbolizan posturas heréticas, le incitan a dudar de Dios. En la misma cara, vuelve a aparecer el Santo curándose y recibiendo la bendición divina por haber resistido tan dolorosas pruebas. Dios reconoce la inocencia de Job y le duplica la prosperidad pasada. Este tema iconográfico aparece en Asia Menor ya en los siglos VII-VIII. No obstante, su represen-

tación escultórica en época medieval es escasa: un capitel doble del Museo de los Agustinos de Toulouse, procedente de la Daurade, otro en el Museo Calvet de Avignon y éste del Museo de Navarra, más fiel al texto bíblico. Cabe destacar que la Biblioteca de la catedral de Pamplona conserva un ejemplar del Libro de Job del siglo XII que contiene un dibujo del santo llagado, así como la ilustración del tema de Job en la llamada “Biblia de Sevilla”, obra del escriba Pedro de Pamplona, que perteneció al rey de Castilla y León Alfonso X el Sabio (1252-1284). Las escenas de la vida de Job de este capitel románico se repetirán en la galería oriental del claustro gótico de la misma Catedral, edificada en tiempos del obispo Arnaldo de Barbazán (1318-1355). En una de las facetas largas del capitel, los ladrones de ganado son representados como guerreros coetáneos al momento de la realización de la obra. Van protegidos con cota de malla, guantes y almófar del mismo material cubriendo sus cabezas. Portan espadas cortas y escudos triangulares de tipo normando, como los que figuran en el Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo y constituyen uno de los primeros testimonios de usos heráldicos en la escultura románica peninsular. De igual modo son representados los guardianes de la tumba de Cristo en el capitel de la Resurrección. La calidad técnica de estos capiteles los hace únicos en su género. Junto a características propias de la escultura románica como el horror vacui y el explícito discurso narrativo, destacan aspectos totalmente singulares como el dinámico ritmo de las composiciones, la excelente adecuación al espacio, el detallismo y la precisión en la representación de animales y de la figura humana en la que ademanes, rostros y vestiduras tienden a individualizar cada personaje. En su labra pueden rastrearse influencias de la talla en marfil, ya observada en los capiteles del primer maestro de Silos, quizás de índole musulmana (en uno de los arcos representados se imita una inscripción cúfica grabada) y de modelos bizantinos, patente en la representa-

Capitel de Job

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MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J. “El claustro catedralicio de Pamplona”, El arte románico en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2002, pp. 117-119. MELERO MONEO, M. “La escultura del claustro de la Catedral de Pamplona”, Sancho el Mayor y sus herederos. El linaje que europeizó los reinos hispanos. Pamplona, Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, 2006, tomo II, pp. 911914 y 921-924. NÁJERA MORRONDO, R. “La primera representación de la viruela”, Virología, 14, 2/2011, pp. 12-18.

ción de animales exóticos. Su naturalismo ha llevado a vincularlos con obras nor-italianas y con el Midi francés (Toulouse y Moissac). Algunos especialistas opinan que los capiteles del claustro pueden ser considerados como el primer fruto del arte del Camino de Santiago en Navarra y atribuyen su autoría a un taller dirigido por un maestro localizado en la Puerta de Saint-Pierre de Moissac que también ha dejado su huella en la iglesia de Santa María de Uncastillo. A.R.A.

Calvario de Gallipienzo Primer Maestro de Gallipienzo Mediados del siglo XIV Estilo franco-g贸tico o lineal tosco 244 x 230 cm Arrancada y trasladada a lienzo por Ram贸n Gudiol y su equipo en 1948 Procedencia Capilla mayor de la iglesia parroquial de San Salvador de Gallipienzo N潞 de inventario: 5.668 Ingreso: 1955 Sala 2.3

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Las pinturas murales que habitualmente decoraban las iglesias constituían un importantísimo instrumento doctrinal en un entorno en el que el nivel de alfabetización fue muy escaso. Cuando éstas se deterioraban era habitual volver a pintar encima con el mismo programa iconográfico, tal y como ocurrió en la iglesia parroquial de San Salvador de Gallipienzo. Un enlucido de yeso y unos cien años separaron las dos capas de pintura arrancadas y trasladadas a lienzo en 1948 por Ramón Gudiol y su equipo, que hoy pueden contemplarse en el Museo de Navarra. El Primer Maestro de Gallipienzo pintó este Calvario en el siglo XIV. La imagen de Cristo crucificado con tres clavos figura en el centro de una composición simétrica; a los lados, su madre la Virgen María y el apóstol San Juan, ambos en pie, vueltos ligeramente hacia la Cruz. La impresión de dolor está conseguida únicamente por el gesto de las manos de San Juan. Por influencia de los autos sacramentales se introducen más personajes. En primer plano, a la izquierda del espectador, Longinos a caballo clava la lanza en el costado de Cristo. Va armado a la usanza del momento en que se pintó la escena, con una loriga o cota de malla que también recubre las medias, las manoplas de cuero y los escarpines de los pies. Bajo la cota de malla los soldados vestían un jubón acolchado para evitar roces y garantizar mayor protección. En la cabeza lleva un capacete o casco sencillo, bajo el cual se coloca el almófar, una cofia de cota de malla que protege el cuello y los hombros. A la derecha, otro jinete que señala al Crucificado, se identifica como el centurión que reconoció la divinidad de Cristo: Verdaderamente este hombre era hijo de Dios (Mateo XXVII, 54). No se le representa armado, aunque los centuriones romanos llevaban cota de malla. Tras los jinetes y flanqueando el grupo central aparecen más soldados a pie y se supone que a caballo aunque sólo se ven sus cabezas cubiertas por capacetes y las lanzas de fondo. Sobre el travesaño de la cruz, el sol y la luna, con rasgos humanos, miran con expresión triste al Crucificado. Hacen alusión al eclipse que se

produjo en el momento de la muerte de Cristo, cumpliéndose así la profecía Aquél día, dice el Señor Yavé, haré que se ponga el sol al mediodía y en pleno día tenderé las tinieblas sobre la tierra (Amós 8,9). Coronando la composición, en gran tamaño, la inscripción INRI Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum (Jesús nazareno rey de los judíos), tal y como, según los evangelios, Pilato hizo poner en hebreo, griego y latín. En el siglo XV, el Segundo Maestro de Gallipienzo pinta sobre el Calvario anterior otro de inferior calidad. La composición también es simétrica, con el Crucificado en el centro; el sol y la luna han reducido su protagonismo y la indumentaria y actitudes de los personajes han evolucionado, inspirándose en el teatro litúrgico de la época. Al pie de la cruz aparece la calavera de Adán y varios huesos. Adán fue enterrado en el monte Gólgota (calavera en arameo), su hijo Set introdujo en su boca tres semillas del árbol de la Vida entregadas por el ángel que custodiaba el Paraíso Terrenal, de ellas nació un árbol con cuya madera se construyó la cruz en que murió Cristo, salvando así a la humanidad del pecado cometido por Adán cuando comió con Eva el fruto del árbol prohibido. La escena acentúa el patetismo, especialmente en el grupo de la izquierda del espectador; la Virgen se desmaya en brazos de San Juan acompañada de las dos Marías. La representación del desfallecimiento pareció indecente a los teólogos del momento pero el arraigo popular del culto mariano fue creciendo entre los siglos XV y XVII promoviendo representaciones del dolor de María por la muerte de su hijo. A la derecha, un grupo de jinetes equilibra la composición. En segundo plano, montando sobre un caballo negro, el centurión reconoce la divinidad de Cristo. En primer plano Longinos sobre un corcel blanco, aparece caracterizado como musulmán en un momento de avanzada reconquista. Se representa tocado de turbante y armado con lanza y adarga, armas propias de

Calvario de Gallipienzo Segundo Maestro de Gallipienzo Fines del siglo XV (hacia 1480-1500) Estilo g贸tico final con influencia flamenca, muy tosco 214 x 230 cm Pintura mural al temple Arrancada y trasladada a lienzo por Ram贸n Gudiol y su equipo en 1948 Procedencia Capilla mayor de la iglesia parroquial de San Salvador de Gallipienzo N潞 de inventario: 3.362 Ingreso: 1955 Sala 2.3

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CAMÓN AZNAR, J. “Pintura medieval española”, Summa Artis, Madrid, Espasa-Calpe, 1966, tomo XXII, p. 15. GUDIOL RICART, J. “Las pinturas murales de Gallipienzo”, Homenaje a don José Esteban Uranga. Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1971, p. 416. LACARRA DUCAY, M. C. Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra. Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1974, pp. 221-238. V.V.A.A. Museo de Navarra. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998 (4ª ed.) p. 107-108.

la caballería ligera nazarí. La adarga el-daraqa era un escudo de origen magrebí muy resistente y ligero con un mango para empuñarlo y manejarlo alejado del cuerpo para desviar golpes, no para pararlos. Era un arma defensiva cara que solía ir decorada con repujados y borlas. Posteriormente la adoptó el ejército cristiano pero con la aparición de las armas de fuego su uso fue relegado a la lucha de cañas, heredera de los torneos medievales. En determinados calvarios anteriores los personajes representados a la izquierda del Crucificado simbolizaron a los judíos recalcitrantes. A.R.A.

Pinturas murales de Óriz. Salón de Batallas

Hacia 1550 Renacimiento

12 paneles de 75 x 670 cm cada escena aproximadamente

Taller de Pamplona Se apuntan varios pintores: Juan del Bosque, Juan de Goñi y Miguel de Tarragona, además de diversos retoques posteriores

Los protagonistas y los emplazamientos principales de la guerra de Sajonia aparecen identificados

Grisalla al temple a la cola de conejo. Arrancada y trasladada a lienzo por Ramón Gudiol y su equipo en 1943-1944

Donación de D. Arturo Ferrer

Procedencia Palacio de Óriz (Navarra) Nº de inventario: 6.368 Ingreso: 1955 Sala 2.14

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Las tropas del duque de Alba ante el ejĂŠrcito luterano

Pinturas murales de Óriz. Salón de Batallas

Paso del río Elba por las tropas imperiales

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

En el valle de Elorz (Navarra) permanece en pie el palacio de Óriz, construido en el siglo XV por don Juan de Cruzat y su esposa María de Jasso y Javier, hermana de San Francisco Javier. Uno de los cinco hijos del matrimonio, Diego, fue capitán de los ejércitos del emperador Carlos V y es probable que hubiera estado presente en la guerra de Alemania narrada en los muros de su casa natal. El palacio fue decorado con pinturas de tema bíblico, fábulas y temas alegóricos. En el Salón de Batallas se hallaba el conjunto pictórico de la guerra emprendida por el emperador Carlos V contra los príncipes protestantes de la Liga Smalkalda. Su hijo Felipe II debió de ver estas pinturas cuando se hospedó en el palacio de Óriz en noviembre de 1592, con motivo de la visita que realizó con su familia al reino de Navarra. El valor del conjunto radica en la fidedigna crónica de guerra representada poco después de que sucedieran los hechos. El tema histórico estaba presente en la pintura española de ese periodo, pero solamente se conserva otra referencia pictórica a la guerra de Sajonia en el torreón del palacio que perteneció al duque de Alba en Alba de Tormes (Salamanca). Carlos V (Gante, Flandes 1500 - Yuste, España 1558) reunió bajo su mandato el más vasto, aunque heterogéneo, imperio del mundo occidental. Creyó Carlos V que debía unir toda la cristiandad, mantener la paz y enfrentarse a la herejía y al Islam. Así, buscó la concordia cristiana por medio de negociaciones y acuerdos pero como resultado obtuvo constantes guerras, no sólo frente al imperio turco, sino también contra Francia, el protestantismo alemán e incluso contra el propio Papado. En 1531, diversos príncipes alemanes se aliaron contra el emperador en la Liga armada de Smalkalda y dieron inicio a una guerra que puede dividirse en dos fases claramente representadas en Óriz:

1.- Campaña del Danubio en 1546. En una de las paredes largas se representa el momento más heroico de la campaña; la defensa de la ciudad de Ingolstadt por las tropas imperiales que resisten el asedio y, tras levantar el sitio, persiguen a su enemigo. 2.- Campaña del Elba en 1547. En la otra pared larga se representa la batalla de Mülhberg que concluyó con la victoria de los ejércitos imperiales compuestos por hombres provenientes de Flandes, España y otros territorios, al mando del duque de Alba, de Mauricio de Sajonia y del conde de Buren. Un cuerpo de arcabuceros atraviesa a nado el río Elba para formar un puente con las barcas enemigas mientras que la caballería cruza por un vado. En el lado corto, el príncipe Juan Federico de Sajonia, a caballo, se rinde a los vencedores encabezados por el emperador Carlos V. En los años siguientes, los enemigos de Carlos V le asediaron constantemente. En 1555 el emperador se vio obligado a firmar la Paz de Augsburgo por la que el protestantismo quedaba reconocido de manera oficial. A partir de este momento, Carlos, con las arcas mermadas, enfermo y absolutamente abatido, abdicó en su hijo Felipe y renunció también a sus posesiones austriacas en favor de su hermano Fernando. Quedaban así rotos sus sueños imperiales. En 1557 regresó a España para retirarse en el monasterio de Yuste donde falleció el 21 de septiembre de 1558. Carlos V heredó de sus abuelos los Reyes Católicos el ejército más moderno y poderoso de Europa, con una organización y administración ágil y centralizada. Habían dado especial importancia a la infantería, dejando atrás las estructuras caballerescas medievales. El monarca hizo más efectivo el ejército creando los tercios, unidades de infantería que agrupaban a unos 3.000 hombres. Estos efectivos se subdividían en 10 compañías de unos 250 ó 300 soldados con un alférez que portaba la bandera, un sargento, un furriel, diez cabos, un tambor, un pífano y un ca-

Pinturas murales de Óriz. Salón de Batallas

Desbandada y huída del ejercito de la liga de Smalkalda

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

NÚÑEZ ALVA, D. Diálogos de la vida del soldado. Salamanca 1572, reed. por FABIE, A Mª. Libros de antaño. Tomo XIII, Madrid, 1890. SÁNCHEZ CANTÓN, F.J. Las pinturas de Óriz y la guerra de Sajonia. Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1944. ECHEVERRÍA GOÑI, P. Contribución del País Vasco a las artes pictóricas del Renacimiento. La pincelada norteña, Astigarraga, Universidad del País Vasco, 1999, pp. 84-85. ALBI DE LA CUESTA, J. “La batalla de Mühlberg”, Carlos V. Las armas y las letras, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 324-326.

pellán. Combinaban armas blancas (picas y espadas) con armas de fuego (el arcabuz). La pica medía varios metros y cada piquero se protegía con una celada, peto, espalderas, escarcelas, manoplas, guardabrazos y brazales. El arcabucero llevaba estuches para la pólvora, un morral con las balas de plomo, mecha, yesca, una baqueta para rellenar el cañón y un rascador para limpiarlo. Las fuerzas militares, a las que precedían los zapadores para preparar el terreno, quedaban completadas por la caballería y la artillería. Esta última adquirió gran importancia a lo largo del siglo XVI; se fabricaron armas de hierro colado de un solo bloque que las hacía más seguras, resistentes, precisas y las montaron sobre ruedas para su transporte. La diversidad de piezas de artillería fue enorme (culebrina, sacre, esmeril, cañón, despertador, obús, morterete, petardo...). En función del objetivo bélico se empleaban unos modelos u otros. La caballería ligera, aunque menor en porcentaje e importancia estratégica, continuó siendo elemento distintivo de rango de los ejércitos. Se comenzó a sustituir la pesada y cara lanza por armas de fuego, tal y como aquí aparecen. Así mismo, las armaduras se fueron aligerando para aumentar la capacidad de maniobra. A.R.A.

Pinturas murales de Óriz. Salón de Batallas

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

Rendici贸n del Duque de Sajonia

Armadura imitando modelos del siglo XVI

Celada

An贸nimo Siglo XX

Penacho

Yelmo

Visera Barbera

Acero, remaches de lat贸n y hebillas de cuero

Gola

182 cm

Hombrera

Procedencia Donativo Legado Felipe

Peto

N潞 de Inventario: 1.744 Ingreso en el Museo: 1978 Reserva del Museo de Navarra

Brazal Escarcelas

Guantelete

Camisote Quijote

Greba

Escarpe

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

Barbera: pieza de la armadura de cabeza que cubría la boca y el mentón. Brazal: parte de la armadura que protege el brazo hasta la muñeca. Estaba compuesta por tres piezas para el brazo (guardabrazo), el codo (codal) y el avambrazo. Camisote: cota de malla formada por un tejido de anillos de hierro en forma de camisa, que tenía generalmente mangas y falda que podía llegar hasta la rodilla. Celada: pieza de la armadura de cabeza con forma semiesférica que servía para cubrir y defender la parte superior de la cabeza y la nuca. Solía incorporar una cresta para desviar los golpes tajantes. Escarcelas: elementos que caen desde la cintura para cubrir los muslos. En las armaduras ecuestres la derecha más corta era generalmente para facilitar la montura y porque la mayor parte de los golpes se recibían en el lado izquierdo. Escarpe: zapato compuesto de láminas de metal articuladas, que cubría el calzado grueso del hombre de armas desde la garganta del pie hasta los dedos. Gola: elemento unido al yelmo que defendía el cuello y parte del pecho. Servía también para afirmar el yelmo sobre los hombros. Greba: pieza que protege por completo la pantorrilla (entera) o al menos la parte externa (media). Guantelete: pieza de la armadura con que se guarnecía la mano. Hombreras: piezas que cubren y resguardan los hombros.

Penacho: haz de plumas de color que se colocaba en el yelmo, y en la cabeza de las caballerías engalanadas para fiestas, desfiles u otras solemnidades. Peto: parte que defiende el pecho y que, con el espaldar, compone la coraza. Quijote: parte que protege el muslo. Llegaban hasta las rodillas y pendían del peto mediante unas correas. Rodillera: elementos que defienden la rodillas. Visera: parte del yelmo que cubría y defendía el rostro. Contaba con perforaciones o hendiduras para permitir la visión y generalmente era movible sobre dos botones laterales que permitían alzarla y bajarla. Yelmo: es la parte de la armadura que resguarda la cabeza y el rostro del guerrero.

San Martín partiendo la capa Anónimo Talla de fines del siglo XVII policromada en el XVIII Barroco Madera dorada y policromada 117 cm Procedencia desconocida Nº de inventario: 1.209 Ingreso: 1961 Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

GOMEZ GÓMEZ, A. ASIÁIN YÁRNOZ, M. “Caritas y diabolus en la iconografía de San Martín en el caso de San Martín de Unx (Navarra)”, Príncipe de Viana, 1995, pp. 285-310. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. Museo de Navarra. Iglesia de Nuestra Señora de la Misericordia, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, p. 23. REAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O, Barcelona, Ed. Del Serbal, 1997, pp. 348-367. JIMENO ARANGUREN, R. El culto a los santos en la Cuenca de Pamplona (Siglo V-XVI) Pamplona, Gobierno de Navarra, 2003, pp. 253-254. HERNÁNDEZ REDONDO, J.I. “La lucha del bien contra el mal y el ideal caballeresco”, Caballeros y caballerías. 500 años del Amadís de Gaula, Medina del Campo, Junta de Castilla y León, 2008, pp. 21-49.

San Martín de Tours (nacido en Panonia (Hungría) c. 320-397) está considerado el primer santo que no fue mártir con fiesta litúrgica propia y fue una de las devociones más extendidas en la iglesia occidental. Constituye un exponente de la caridad cristiana, a raíz del episodio de su vida -narrado por Sulpicio Severo en su Vita S. Martini- cuando siendo un joven soldado del imperio romano que servía en Amiens y conmovido ante un pobre tullido, no dudó en cortar con su propia espada su manto de caballero (paludamentum) para entregar la mitad al necesitado. Tras soñar que Jesús mostraba sonriente su capa a los ángeles, se bautizó y acabó siendo un significado obispo de Tours (Francia) todo ello en el siglo IV. La devoción a este santo estuvo muy extendida y es conocida en Navarra desde la baja Edad Media. En esta escultura barroca de procedencia desconocida se representa el momento en el que el soldado romano, a lomos de su caballo, parte en dos su manto, que un pobre tullido se dispone a recoger. El escultor ha construido la popular escena como un grupo desproporcionado e ingenuo, que mejora con una policromía del siglo XVIII y que mueve a devoción. El santo aparece representado cual caballero al uso de finales del XVII, con coraza sobre túnica corta, banda cruzada sobre el pecho de la que pende la vacía vaina de la espada, botas de cuero hasta la rodilla, vistoso casco con penacho de plumas y por supuesto la espada. Su atuendo se completa con las espuelas que le permitirán, junto con las riendas, gobernar a su montura. El artista no ha omitido detalle en la plasmación de la guarnición del caballo, completa y suntuosa, como corresponde a un jinete de semejante categoría. De este modo podemos distinguir la ricos arreos dorados que componen la frontalera, el bocado del que arrancan las riendas, la brida doble decorada con una máscara foliacea a la altura del pecho del animal y las correas de las que penden las espuelas, así como la mantilla de color verde y la silla de montar, Echeverría (1997) ha señalado que es precisamente en la

representación de estos detalles, donde el imaginero se muestra más hábil. Y es que junto a la ejemplificante idea de la caridad, a cuya práctica invita con ahínco el pensamiento contrarreformista imperante en el momento en el que se esculpió esta talla, estamos ante una representación del santo caballero. San Martín se alinea junto al arcángel San Miguel, San Jorge, Santiago o San Raimundo de Fitero, entre otros representantes de esta categoría citados aquí por su reiterada presencia en la fe y devoción navarras, donde su culto estuvo muy extendido. Le asemeja a todos ellos representar al caballero cristiano, al soldado de Dios. Le diferencia como arquetipo de virtud no ser modelo del triunfo del bien sobre el mal, sino encarnar la virtud de la caridad. M.J.H.

Entrada triunfal del emperador Constantino en Roma

An贸nimo Primer neoclasicismo (hacia 1750) Marfil de elefante Relieve sobre placa de 42,3/48 x 14/15,1 x 1,6 cm Influencia italiana Procedencia imprecisa. Donaci贸n de D. Eliseo Belzunce Lizarraga N潞 de inventario: 2.493 Ingreso: 1991 Sala 3.1

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

HOLSAPPLE, LL. B. Constantino el Grande, Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1947, cap. VI. TARDY Les ivoires, évolution décorative du Ier. siècle à nos jours, Paris, Tardy, 1966. ZUBIAUR CARREÑO, F.J. Desfile triunfal de Constantino en un marfil del Museo de Navarra. Octubre 2008 (http://www.unav. es/catedrapatrimonio/paginasinternas/pieza/marfilconstantiniano/ default.html).

El interés del arte del marfil se ha dirigido en España a los Crucificados, siendo los temas profanos objeto de importación desde las escuelas italianas, alemanas, flamencas y del Franco Condado (Borgoña), con caracteres estilísticos eclécticos. Los antecedentes de esta pieza hay que buscarlos en los relieves en piedra de los arcos de triunfo romanos y en las pinturas barrocas de Rubens, Gargiulo y Houasse. Presenta la entrada triunfal de Constantino el Grande en Roma, el 28 de octubre de 312, tras su victoria sobre Majencio en Puente Milvio. Este tipo de honras militares fueron decretadas por el Senado romano a favor de quien hubiera infligido al adversario hasta 5.000 bajas en una sola acción y sido aclamado como césar por sus propias tropas. Aparece el cortejo en secuencia narrativa acotada por dos escenas: unas muchachas enlazadas bajo un podio que sirve de acomodo a Zeus con el cuerno de la abundancia respaldando al héroe y un personaje con otro símbolo de riqueza, en el lado contrario. Desde una puerta triunfal se dirige al Foro y templo de Júpiter Capitolino; los edificios de la ciudad eterna constituyen el fondo de la abigarrada sucesión de escenas, que dejan ver tras de sí trazas de la muralla y del paisaje próximo. Lejos de lo acostumbrado, la procesión triunfal no está encabezada por jefes cautivos sino por senadores y hombres de jerarquía consular laureados, uno de ellos portando un vaso de perfumes. A continuación, una banda de trompetas precede a los legionarios con los despojos de los vencidos y trofeos arrebatados al enemigo. El séquito se ha acortado, dado que en la representación están ausentes los que a continuación –sacerdotes precedidos de flautistas- solían llevar un toro blanco destinado al sacrificio. Los prisioneros de guerra, que al término del desfile eran ejecutados, se han omitido. El mayor protagonismo lo recibe Constantino, que va en su carroza tirada por cuatro corceles, el primero de ellos sujeto con dificultad por su palafrenero, tras cuya grupa van dos niños, seguramente los hijos menores

del estratega, portando, uno, el yelmo plumífero y, otro, el escudo con el crismón, de su padre. El general victorioso va sentado en la silla curul, con coraza, manto, cetro en su mano derecha con el emblema de la Iglesia primitiva de la que se convertiría en libertador, y cabeza laureada por la representación alada de la Victoria, llevando una carta enrollada en su mano contraria con las primeras prescripciones de tolerancia para los cristianos de Oriente. Se anteponen al carruaje y lo siguen varios lictores con sus fasces, entremezclados con otros personajes que pudieran representar a la oficialía y a los embajadores o magistrados. Tras él se suman a la marcha dos figuras femeninas, una de ellas seguramente Elena, madre de Constantino, que se representa de cierta edad, vestida cual matrona, a la que la leyenda atribuye haber descubierto la Vera Cruz. El cortejo todavía parece continuar bajo el arco de triunfo, con porteadores laureados que llevan a hombros una rica mesa sobre cuya encimera hay depositados distintos objetos aprehendidos al enemigo vencido. La abigarrada composición se adapta al marco en la tradición de los relieves de sarcófago romanos. Son hasta 189 los elementos que componen el conjunto dentro de un orden que organiza la figura jerarquizada de Constantino, en torno a la cual giran o se arremolinan todos las figuras con sus complementos en un movimiento de avance derecha-izquierda. A este sentimiento de vitalidad, traducido con recursos propios del Barroco, se opone la actitud serena del cortejo en la parte derecha, de aliento neoclásico. La elegancia y suave modelado de las formas, en particular la adhesión de los paños a los cuerpos dejando adivinar su anatomía, se puede relacionar con el escultor Antonio Canova y su círculo romano, cuyas influencias perduran en el neoclasicismo y llegan también a España. F.J.Z.C.

Retrato del Marqués de San Adrián Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1.746 - Burdeos, Francia, 1828) 1804 Obra firmada El Marqués de / Sn. Adrian / por Goya 1804 Pintura al óleo sobre lienzo. 209 x 127,4 cm Procedencia Compra a la familia en 1950 Nº de inventario: 1.360 A Ingreso: 1966 Sala 3.5

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

GUDIOL i RICART, J. Goya 1746-1828, Barcelona, Polígrafa, 1970. T. I, pp. 126 y 130. ORDOBÁS ARTIGAS, E. “El marqués de San Adrián. Un ilustrado navarro”, Príncipe de Viana, año 43, nº 165, 1982, pp. 349-370. AZANZA LÓPEZ, J.J. Retrato del Marqués de San Adrián. Francisco de Goya, 1804, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996. ZUBIAUR CARREÑO, F. J. “Goya, precursor del Arte Moderno”, Diario de Noticias, Pamplona, 29/3/96. MENA MARQUÉS, M. B. (ed.) Goya en tiempos de guerra, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 184, 202-203.

Goya representa al V Marqués de San Adrián (D. José María Magallón y Armendáriz), a la edad aproximada de 39 años, apoyado sobre su brazo izquierdo en el pilón de una fuente (¿) y la pierna de ese lado cruzada sobre la contraria, compensando la inclinación de su cuerpo con el brazo derecho puesto en jarras, situándole al exterior, envuelto en un paisaje sombrío, crepuscular, del que apenas perfila el monte lejano. Le retrata como caballero aristócrata y culto. Así lo atestiguan su indumentaria, las botas y fusta que porta en su mano derecha como jinete (sin la presencia de su caballo que así queda sugerido) y el libro entreabierto en su mano izquierda, así como por su porte distinguido. Paisaje, luz amortiguada por el anochecer y pilón apenas esbozado constituyen el telón de fondo idóneo para resaltar con seguro contorno, y en valiente contraluz, la figura del personaje y, en concreto, su sofisticada postura y las calidades materiales de su indumentaria, con una paleta de tierras dominante, animada por trazos de amarillo y blanco bien matizados por esa calculada luz que se dirige frontalmente a la figura. Los brillos reflejados por la luz en los objetos permiten a Goya recrearse en detalles y materias con cierta sensualidad: el cuero de las botas, el terciopelo del pantalón, los pliegues de su chaleco de amplias solapas, el pañuelo enlazado al cuello, la bien enfundada levita, el librito de tapas duras entreabierto por uno de sus dedos, el sombrero de fieltro oscuro colocado sobre el pilón, y la encarnadura un tanto pálida del rostro del personaje animada en orejas y labios por la transparencia del substrato de arcilla de la imprimación del lienzo, más el cabello castaño ligeramente caído sobre la frente, mirada profunda y atenta al trabajo del retratista. La espontaneidad del trazo, que vela los colores con ligero rastreado de pincel, alcanzando efectos impresionistas en seda y cabellos, la actitud de pose altanera del Marqués y la disposición del atrezzo supe-

ditado al protagonista del cuadro, prefiguran la disposición característica que más tarde exigirá el retrato fotográfico, y que se dirige a sugerir la profunda complejidad psicológica. Fue el Marqués de San Adrián un destacado personaje de su época, diputado a Cortes, Grande de España, Caballero de la Orden de Calatrava, Académico de honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, proveniente de una familia de extracción ilustrada, circunstancias que le aportaron cultura, visión reformista de la sociedad, defensa de la educación y crítica de la hipocresía. Tenido por colaboracionista de José I Bonaparte, debió exiliarse a Francia en 1813, y, tras ser indultado después del pronunciamiento de Riego, pudo recuperar sus propiedades confiscadas y asentarse en Tudela, donde había nacido en 1765. Se casó con doña María Soledad Fernández de los Ríos, Marquesa de Santiago, con quien compartió afición al teatro y al arte, destacándose como importante coleccionista de pintura. Ambos mantuvieron amistad con Francisco de Goya, que los retrató el mismo año (el de la Marquesa de Santiago se halla en el Paul Getty Museum de Malibú, California). El retrato del Marqués, superior en calidad al de su mujer, se enmarca en el período de madurez de Goya, 1803-1807, en lo que al retrato de miembros de la nobleza y adinerados burgueses se refiere (el del conde de Fernán Núñez es el que más se le parece). En ellos puede apreciarse la influencia del elegante retrato inglés, que destaca en los efigiados gestos y actitudes un tanto formalistas a medio camino entre la distinción y el amaneramiento, peligro del que escapa el del Marqués de San Adrián por las características ya apuntadas. F.J.Z.C.

Éxodo Emilio Sánchez Cayuela “Gutxi” (Pamplona, 1907-1993) 1963 Pintura al óleo sobre lienzo 155 x 240 cm Obra firmada en el ángulo inferior derecho: S Cayuela / Gutxi Procedencia Compra al autor Núm. de Inventario: 1.350 Ingreso: 1966 Sala 4.2

Caballeros y caballos en el Museo de Navarra

MARTÍN CRUZ, S. Emilio Sánchez Cayuela Gutxi. Pamplona, CAN, 2001.

Hay una parte de la obra de este pintor que tiene por inspiración el dramatismo y específicamente la guerra civil española de 1936-1939, cuyo influjo se deja sentir en su creación hasta 1963, el año en que Gutxi representa la marcha forzosa de este grupo de personas, sin rumbo aparente, desplazadas por el conflicto. Una veintena de figuras ensimismadas y abatidas avanzan hacia la derecha, portando a sus niños en diferentes actitudes, con predominio de las mujeres, una de las cuales, la situada en primer término, se sirve para ello de un cochecito, mezclándose con el grupo una bestia uncida al carro sobre el que se subieron algunas de ellas con sus hijos más pequeños y, seguramente, aquellos enseres que pudieron reunirse a última hora. Avanza el grupo compacto, como queriendo protegerse de la naturaleza desapacible a esa hora intempestiva de la media noche, pues urge escapar del peligro. Cada figura, no obstante, parece tratada por separado para interiorizar mejor el drama de quienes tratan de salvar su vida abandonando lo hasta hace poco considerado imprescindible. El formato y construcción de la pintura, como una especie de composición mural, nos habla de uno de sus empeños más importantes, como fue la decoración de paredes para edificios mayormente religiosos (entre los que destacan las iglesias de San Francisco Javier y de San Antonio de Pamplona), para cuya ejecución se ejercitó con Daniel Vázquez Díaz, al que consideró su maestro, rozando el volumen de sus figuras la dimensión escultórica que había aprendido con Ramón Arcaya, seguidor de Antoine Bourdelle y de Augusto Rodin, que traslada a las dos dimensiones con dibujo esmerado. El uso contrastado del claroscuro, con fuertes oposiciones cromáticas y el contexto geográfico que queda abstraído, demuestran la voluntad del autor de alejarse de cualquier conflicto concreto, pese a haber vivido de cerca esa guerra fraticida entre españoles que pudo inspirar, al cabo de los años, este lienzo acerca del dominio abusivo del hombre por el hombre. No

hay símbolos concretos, no existen uniformes, las vestimentas son sumarias, sólo interesa simbolizar el tono de su denuncia. Y éste no solo queda plasmado en la tristeza de los rostros, también en la pesadumbre del caballo, que cumple dócilmente su papel de bestia de tiro. El cuadro pertenece al mejor tiempo artístico, en lo que a resultados y reconocimientos se refiere, y más vital, del pintor Gutxi. Pese al ritmo anguloso de los planos y al bronco colorido, reservado para sus obras más expresionistas, es fácil advertir en él las virtudes de su pintura: elegancia, serenidad, aparente silencio, ingenuo lirismo de cadencias romántico- simbolistas, y un fondo de bondad que le libera de la amargura, llevado al lienzo con intención cubo-expresionista, donde resuenan ecos del Renacimiento italiano. La versatilidad fue característica de este pintor que tocó casi todos los géneros y realizó series diversas con variada ejecución, desde tipos castizos como matadores, majos y majas madrileños que comienza a pintar entre los años 1930 y 50; cuadros en torno al río Arga, que realiza cuando vuelve a Pamplona tras la guerra civil y retoma en los 80 con un estilo más abstracto y estilizado; máscaras del carnaval veneciano y de la comedieta italiana; paisajes rurales, marinas y puertos de pescadores de Guipúzcoa y Vizcaya, realizados en verano durante sus estancias en Deva, que amplía al mundo rural vasco-navarro; y ciertos temas más cargados de dramatismo como el presente “Éxodo”, presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1964, o los frescos de la capilla de acogida del Cementerio de San José, de Pamplona, que trascienden la tragedia para convertirse en conjuntos iconográficos con valor estético propio. F.J.Z.C.

FĂbula de caballito procedente del yacimiento de La Custodia (Viana) Segunda Edad del Hierro (400-100 a.C.)

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