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#47 FRAGMENTOSFRAGMENTS

El regreso del mito o el delirio organizado Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez por Gabriela Rangel M. Autoentrevista por Quisqueya Henriquez Un proyecto para Atlántica Sobre Travesía por Elvira Dyangani Travesía por Joëlle Busca & Christian Perrazzone AGRAFISMOS por Miguel Fernández-Cid De las Ecologías Urbanas a las Nuevas Rutas de la Seda Por Kyong Park entrevistado por Octavio Zaya La Alaska de Daniel Faust por Lawrence Rinder Alaska por Daniel Faust Un animal muere porque otro tiene hambre

by Moris

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The Return of the Myth or Organised Delirium Notes on Two Films by Javier Téllez

by Gabriela Rangel M.

Self-interview

by Quisqueya Henriquez A project for Atlántica On Travesía

by Elvira Dyangani Travesía

by Joëlle Busca & Christian Perrazzone AGRAFISMOS

by Miguel Fernández-Cid From urban ecologies to the new silk roads

by Kyong Park interviewed by Octavio Zaya

Daniel Faust’s Alaska

by Lawrence Rinder Alaska

by Daniel Faust

An animal dies because another is hungry

by Moris

EL REGRESO DEL MITO O EL DELIRIO ORGANIZADO Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez* Por GABRIELA RANGEL M.

The return of the myth or organised delirium Notes on two films by Javier Téllez*

By GABRIELA RANGEL M.

Gabriela Rangel M. El vídeo que acompaña la instalación El León de Caracas (2002) de Javier Téllez hace evidente la imposibilidad de conjugar cualquier verbo que consagre la igualdad, la participación democrática y, en última instancia, el impulso modernizador en un país marcado por la separación absoluta entre el estado todopoderoso (el ogro filantrópico, diría octavio Paz) y las aspiraciones de sus súbditos. En este sentido, la música eficazmente empalmada en el montaje del mismo, el Popule Meus, logra convocar y evocar las contradicciones inherentes a la fundación de la república emancipada, apelando a eso que Glauber Rocha, fundador del Cinema Novo, identificó como la nervadura de su propia sociedad o la fuente que nutriría una “estética del hambre”. El Popule meus, primera partitura litúrgica compuesta por un blanco criollo durante la colonia, es una obra de polifonía coral cantada en latín y pieza de culto que suele escucharse durante las ceremonias del viernes santo. Tradicionalmente identificada en sus versiones tempranas de la liturgia católica como improperios, esta pieza relata el clamor del héroe (Cristo) cuando es abandonado por su pueblo. El trabajo de Téllez, situado en un lugar inverso al de las vanguardias abstractas y cinéticas de los años 50 y 60, propone una visión polémica y negativa de la nación moderna al sugerir que ésta es no es homogénea sino informe y explosiva como el magma volcánico, pues aún no ha terminado de formarse.

Para entender las claves de este trabajo hermético y excéntrico, a la luz del mito o de la pulsión alegórica que lo anima, es preciso recordar la rápida expansión económica experimentada por Venezuela, que no vino acompañada de un proceso educativo concomitante.

Nuestra joven nación, apenas urbanizada y aún plagada de caudillajes, comenzó sentir en los años 60 los primeros estragos de la marginalidad que fueron minando las aspiraciones de movilidad y de progreso de la población para mostrar la cicatriz del proyecto modernizador promovido

The video that accompanies Javier Téllez’s installation El León de Caracas [“The Lion of Caracas”] (2002) attests to the impossibility of conjugating any verb that sanctifies equality, democratic participation, and, ultimately, the modernising impulse in a country marked by the absolute separation between the all-powerful state (the philanthropic ogre, as Octavio Paz would put it) and the aspirations of its subjects. From this viewpoint, the motet Popule Meus that is so effectively spliced in during the editing, manages to summon and evoke the contradictions inherent in the founding of the emancipated republic, appealing to what Glauber Rocha, the founder of Brazil’s Cinema Novo, identified as the ribs of his own society or the springs that would nourish an “aesthetics of hunger”. The Popule Meus, the first piece of sacred music to be composed by a white Creole during the colonial period, is a polyphonic choral work in Latin which is routinely sung during Good Friday services. Traditionally identified, in early versions of the Roman Catholic liturgy, as improperia or ‘reproaches’, the text of this piece relates the protests of the hero (Christ) when he is forsaken by his people. Téllez’s work, situated in a place that is the inverse of that of the abstract and kinetic avant-gardes of the 1950s and 1960s, poses a polemical and negative view of the modern nation by suggesting that it is not homogeneous but rather unformed and explosive, like volcanic magma, since it has not finished taking shape.

To make sense of this impenetrable and eccentric work in light of the mythical or allegorical impulse that underlies it, we must recall the rapid economic growth experienced

by Venezuela, which was not accompanied by a concomitant educational process. In the 1960s, our young and

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El regreso del mito o el delirio organizado

por el General Marcos Pérez Jiménez y continuado bajo los gobiernos correspondientes al Pacto de Punto Fijo. El incontenible flujo de desplazados del campo a la ciudad, en busca del bienestar económico rápido y seguro prometido por los beneficios y la economía de subsidios de la explotación petrolera, no sólo creó un enjambre de analfabetismo, pobreza, crimen organizado y caos urbanístico en Caracas, sino que irradió una crisis sostenida de gobernabilidad en todo el país. Esta situación llegó al punto de mayor crispación con el estallido de El Caracazo, donde miles de habitantes de los barrios marginales descendieron de las colinas, donde informalmente y sin asistencia del estado fueron edificando precarias viviendas, para saquear las tiendas protegidas por el ejército y la policía. El Caracazo fue un mal social presagiado por economistas, historiadores y académicos de las ciencias sociales por más de dos décadas y, una vez acaecido, impuso cambios políticos radicales en un plazo inmediato. Si bien la revuelta de los pobres caraqueños contra la propiedad privada y el estado policial demostró la irreversible esclerosis del modelo populista puntofijista.

No en balde, Javier Téllez, al igual que muchos de los artistas contemporáneos que hoy examinan las fisuras de la moder nidad venezolana, per tenece a una generación di rectamente sacu d i d a po r l os efectos i n m i n entes d e l Caracazo: la destrucción del mito igualitario venezolano y la vulnerabilidad del estado ante la cólera y la desilusión de las masas.

The return of the myth or organised delirium mainly rural nation, still plagued by the phenomenon of “strongmen”, began to feel the first ravages of marginality that gradually undermined the people’s aspirations to mobility and progress to show the scar of the modernising schemes launched by General Marcos Pérez Jiménez and pursued under subsequent governments during the Pacto del Punto Fijo period.

The uncontrollable migration to the cities by peasants seeking the quick and certain economic betterment promised by the profits and subsidies generated by the oil industry not only created a swarm of illiteracy, poverty, organised crime, and planning chaos in Caracas, but also spawned a lengthy crisis of governability throughout the country. This situation peaked with the outbreak of riots and looting called the Caracazo, when in 1989 thousands of people descended from the hills where they had built their shanties to loot the shops protected by the military and the police. The Caracazo was a social evil that had been predicted by economists, historians and social scientists for more than two decades, and when it occurred, it brought swift and radical changes in policies. The revolt of the city’s poor against private property and the police state testified to the irreversible sclerosis of the populist puntofijista model. It is clear that Javier Téllez, like many contemporary artists who today examine the fissures in Venezuela’s modernity, belongs to a generation directly shaken up by the immediate effects of the Caracazo: the destruction of Venezuela’s egalitarian myth and the vulnerability of the state to the rage and disappointment of the masses.

The vicissitudes and setbacks in the Caracas slums and the hardships endured by their inhabitants under the onslaught, not only of the police, but also of rapacious criminal gangs were a constant theme of Venezuelan films in the 1970s.1 However, the visible and civic presence of this sector in specific citizen spaces, projected by the modernising thrust (such as the Caracas subway), along with the consolidation of a canon of visual modernity encouraged by the public commissions awarded to abs-

Las vicisitudes y reveses de las villas de miseria caraqueñas y la estrechez existencial de sus habitantes, fustigados tanto por las fuerzas del orden público como por la avidez del hampa común, fueron una constante temática del cine venezolano de los años 70.1 No obstante, la presencia visible y cívica de este sector en espacios concretos de la ciudadanía proyectados por el impulso modernizador (por ejemplo en el metro de Caracas), aunada a la consolidación de un canon de modernidad visual promovido por

1 Cine cuyas posturas de crítica social adquirieron su formulación más clara y contundente en los filmes de Clemente de la Cerda, el autor más próximo al problema y el más prolífico.

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1 Cinema whose social criticism was clearest and most outspoken in the films by Clemente de la Cerda, the filmmaker closest to the problem and the most prolific.

Gabriela Rangel M. las comisiones públicas otorgadas a los artistas abstractos y cinéticos, han sido hechos vagamente meditados en las artes visuales del país. La realización de la Ciudad Universitaria como mito formador de un poderoso constructo histórico explicaría, sólo en parte, que la tendencia dominante en la plástica nacional haya sido eficazmente dictada por el modelo teleológico-formalista de Alfredo Boulton, que, como bien lo advierte Ariel Jiménez, tal vez lo siga siendo a falta de otro. Con un menor reconocimiento público de causa y efecto, las ideas de Boulton fueron llevadas a la praxis del campo institucional del arte a través del programa museológico impulsado por Alejandro Otero, quien regresaba definitivamente de Paris tras colaborar en la Ciudad Universitaria de Caracas, con la voluntad de intervenir en la configuración de las políticas culturales que se articularon e implementaron en el país después de la dictadura. Este proyecto, acaso adelantado por Otero desde la revista Los Disidentes, dividió a su generación y generó consumadas polémicas y diatribas con Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba y muchos otros.

El arte purismo de Boulton y el obcecado voluntarismo modernizador de Otero operaron en una dirección única e indivisible que se fue adecuando a los fines y medios de modelo populista democrático, siendo aprovechada tácticamente por el statu quo conservador en su ardua lucha ideológica contra la seducción ejercida por las mitologías revolucionarias, arraigadas en los sectores intelectual, académico y artístico del país durante la Guerra Fría. Como excepción a esta regla cuentan las experiencias aportadas por los informalistas, El Techo de la Ballena, la nueva figuración, Claudio Perna, el trabajo de fotógrafos documentalistas, el grupo Cobalto, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, las obras In God

tract and kinetic artists, were facts vaguely addressed in the country’s visual arts. The building of the Ciudad Universitaria [“University City”] as a founding myth of a powerful historical construct would explain, only partly, that the dominant trend in domestic visual arts was effectively dictated by the teleological-formalist model of Alfredo Boulton—who, as Ariel Jiménez notes, may still be followed for want of another leader. With little public recognition of cause and effect, Boulton’s ideas were put into practice in the field of institutional art via the museum programme spearheaded by Alejandro Otero on his definitive return from Paris, after working on the Ciudad Universitaria in Caracas with the aim of helping to shape the cultural policies that were devised and implemented following the period of dictatorship. This project, perhaps anticipated by Otero from the pages of the magazine Los Disidentes, divided its generation and spawned polemics and diatribes with Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba and many others.

Boulton’s artistic purism and Otero’s obstinate modernising fervour operated in a sole and indivisible direction, which gradually adapted to the ends and means of a populist democratic model, of which the conservative establishment tacitly availed itself in its arduous ideological struggle against the seductive power of the revolutionary mythologies, deeply rooted in the country’s intellectual, academic, and artistic circles during the Cold War. Exceptions to this rule were the experiments of the Informalist El Techo de la Ballena, the New Figuration, Claudio Perna, the work of documentary photographers, the Cobalto group, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, the works In God We Trust by José Antonio Hernández Diez and Verde por fuera rojo por dentro [“Green on the outside and red on the inside”] by Meyer Vaisman,

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We Trust de José Antonio Hernández Diez y Verde por fuera rojo por dentro de Meyer Vaisman, las experiencias etnográficas de Juan Carlos Rodríguez y El Grupo Provisional, entre otras contribuciones de artistas contemporáneos apostados en un costado crítico de la modernidad. Después del arte abstracto y el cinetismo no hubo una invención de la continuidad sino un continuismo de la invención de un país moderno donde, a diferencia de Brasil —país donde teóricos y artistas de las vanguardias de los años 60 pensaron la explosiva relación entre arte experimental y subdesarrollo—, el asunto rara vez fue llevado a una reflexión seria y comprometida con la magnitud del problema. No es casual que, en Brasil, Carolina de Jesús, una mujer nacida en la favela, publicara “Quarto de Despejo” (1960), memoria testimonial de la vida de la autora en un barrio marginal de Río de Janeiro y escrita a la manera de diario documental. Lo más cercano a

esta experiencia en nuestro país serían las películas de Clemente de la Cerda, las fotografías de La Ceibita de Carlos Germán Rojas y la pintura de los años 60 de Jacobo Borges.

the ethnographic experiments of Juan Carlos Rodríguez, the Grupo Provisional, and other contributions by contemporary artists on the more critical flank of modernity. After abstract art and kineticism, there was no invention of continuity, but only the continuity of the invention of a modern country. In contrast to Brazil, where theoreticians and artists of the 1960s avant-garde movements conceived of the explosive relation between experimental art and underdevelopment, in Venezuela, this issue was rarely the focus of serious reflection that would accord with the magnitude of the problem. It was not by chance that in Brazil, Carolina de Jesús, a woman born in the favela or shantytown, published Quarto de Despejo (The Garbage Room, 1960), a memoir of her life in the slums of Río de Janeiro and written like a documentary diary. The closest anyone in our country came to this was Clemente de

la Cerda’s films, Ceibita de Carlos’ and Germán Rojas’ photography, and the 1960s paintings of Jacobo Borges.

Situado en la estadística de esas raras excepciones cuando el arte venezolano se encuentra con la marginalidad, El León de Caracas marcaría un acercamiento profundo y doloroso al tema, su pathos, a la vez que un punto de inflexión en el cuerpo de trabajo del artista venezolano radicado en Nueva York. Téllez proviene del medio intelectual de Valencia, ciudad donde el artista se educó junto a importantes poetas y psiquiatras cercanos al círculo de su padre, y al inicio de los 90 ya había participado en una muestra individual organizada en la prestigiosa Galería Sotavento de Caracas. Pero su inserción definitiva en la escena plástica venezolana se produjo con la instalación “La extracción de

Situated among those statistically rare exceptions when Venezuelan art addressed poverty, El León de Caracas would represent a profound and painful engagement of the theme and its pathos, while it was also a turning point in the work of the Venezuelan artist residing in New York.

Téllez was reared in intellectual circles in Valencia, where the artist learned from the poets and psychiatrists in his father’s circle of friends, and, in the early 1990s, he had already had a solo show at the renowned Sotavento gallery in Caracas. But his real arrival on the Venezuelan art scene came with his installation La extracción de la piedra de la locura [“The extraction of the stone of madness”], shown at Caracas’ Museo de Bellas Artes (MBA) in 1996. Inspired by Hieron-

la piedra de la locura”, presentada en el Museo de Bellas Artes en 1996. Inspirado en la pintura de Jerónimo Bosch, Téllez ensayó una modalidad de crítica institucional en el MBA al reconfigurar un pabellón del hospital psiquiátrico de Bárbula, donde el artista celebró una fiesta de apertura en la cual el público de adultos y niños era invitado a romper piñatas rellenas con confeti y parafernalia alusivos a las psicopatologías. Aun reconociendo que el MBA de aquellos años fuera una institución particularmente favorable al performance, al happening y a las artes corporales, estas modalidades efímeras y teatrales, enmarcadas por el feminismo, el land art, la danza experimental y el arte conceptual, se llevaban a cabo ex nihilo, en espacios separados del recorrido principal de sus galerías y durante festivales y eventos especiales. Además de activar el espacio de un ámbito expositivo central del MBA al transformarlo en un

lugar de participación, Téllez establecía en una operación arqueológica foucaultiana, una analogía crítica entre el museo y el asilo mental como instituciones disciplinarias de confinamiento y exclusión surgidas en la modernidad.

Luego de hacerse acreedor del Premio Mendoza, se instaló fuera de Venezuela y comenzó a ser artista invitado a bienales internacionales, concentrando sus esfuerzos en emprender una línea de investigación focalizada en diferentes tipos de experiencias de colaboración con pacientes mentales de hospitales psiquiátricos de Londres, La Ciudad de México, Lima, Sydney, Dublin, Bronx, Grand Junction (Colorado), Mexicali, entre otros. El León de Caracas se aparta temáticamente del archivo de la locura por el cual se ha identificado plenamente al trabajo de Téllez durante más de una década. No obstante, su apuesta por lo marginal lo enlaza a la locura, sin duda la forma más radical

ymus Bosch’s paintings, Téllez attempted a sort of institutional criticism in the MBA by reconfiguring a ward of the Bárbul psychiatric hospital, where he held an opening party at which the guests, including adults and children, were invited to break piñatas stuffed with confetti and items related to psychopathologies. Even if we acknowledge that, in those years the MBA was especially hospitable to performances, happenings, and body art, such ephemeral and theatrical media, framed by feminism, land art, experimental art, and conceptual arts were carried out ex nihilo in spaces separate from the main showrooms of the museum and during festivities and special events. In addition to activating the central BS show space and transforming it into a place for participation, Téllez, in a Foucauldian archaeological operation, established a critical analogy between the museum and the mental asylum as disciplinary institutions of confine-

ment and exclusion, both of them products of the modern age. After winning the Mendoza Prize, he took up residence outside Venezuela and began to get invited to international biennales, while concentrating his efforts and undertaking a line of research focused on different types of experiments of collaboration with mental patients in psychiatric hospitals in London, Mexico City, Lima, Sydney, Dublin, the Bronx, Grand Junction (Colorado), and Mexicali, among other places.

The theme of El León de Caracas sets it apart from the archive on madness with which Téllez’s work has been identified for more than a decade, although its association with the underprivileged links it with madness, which is surely the most radical form of marginalisation. The piece was made in 2002 for the Sala Mendoza and shown in the solo show Artista del Hambre [“Artist of Hunger”], in the same space where the artist carried out a hilarious performance centring on a fai-

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Gabriela Rangel M. de marginalidad. La pieza fue producida en el año 2002 por la Sala Mendoza y mostrada en la individual Artista del Hambre, realizada en ese espacio donde el artista realizó un performance delirante de un fallido juego de football entre curadores, críticos, artistas uniformados de pacientes y policías (los pacientes mentales “reales” no pudieron participar). Hasta la reciente presentación del film en 16 mm, en blanco y negro, Letter on the Blind for the Use of Those Who See (“Carta sobre los ciegos para uso de aquellos que pueden ver”, 2007) en la Bienal del Whitney Museum de este año, Téllez ha realizado pocas obras excéntricas al discurso del inconsciente que le convirtió en figura internacional, proponiendo en ellas una punzante relectura de la modernidad a través de la interpelación de la tragedia y del mito como discursos éticos y campo simbólico de resistencia colectiva de los sectores populares. Esta preocupación vincula el trabajo de Téllez a la crítica adelantada por Walter Benjamin sobre el rol que el pensamiento nietzscheano destinó para el mito y la tragedia en la modernidad, una vez despojados de consideraciones morales al ser estetizados. Más allá del tejido alegórico que cifra al El León de Caracas al proceso de la fundación de la patria y el desarrollo de una identidad nacional moderna —me refiero al uso del símbolo de ciudad y a la partitura de José Angel Lamas—, las referencias locales resultan insuficientes, pues el discurso de Téllez se (de)construye en el cine de Roberto Rossellini (La trilogía de la guerra) y en mayor medida, en la filmografía tardía y la poesía del católico marxista Pier Paolo Pasolini, quien sugirió que la verdadera alienación del proletariado urbano del capitalismo post industrial, privado de modernidad y de esperanza, viste ropajes realistas y por tanto es imperioso regresar al relato mítico, al campo de la tragedia para contar la verdadera historia de su lucha. La búsqueda de un sentido ético del drama moderno adquiere una formulación no menos compleja en Letter on the Blind for the Use of Those Who See, donde Téllez reúne un grupo de ciegos para enfrentarlos a la experiencia de tocar un elefante. El enigmático ejercicio propuesto por el artista a los participantes se basó en un análisis poético de dos elementos textuales, la obra homónima de Denis Diderot y la fábula atribuida a fuentes jainistas, budistas, sufis e hindúes.2 Si bien distantes en el tiempo y divergentes en el empleo de métodos estilísticos y formatos de registro, los filmes El León de Caracas y Letter on the Blind for The Use of Those Who See apelan al regreso de un tiempo detenido, encapsulado en su propio devenir: en uno es el tiempo incierto del viaje y el otro el tiempo quedo e indistinto de aquellos que fueron privados de visión (y por tanto de visibilidad). Uno de los aspectos más complejos y polémicos de El León de Caracas posiblemente sea el uso del performance en combinación con métodos de registro de cinema verité, desplegados por el artista en condiciones de producción de alto riesgo. El empleo del estilo realista del video (locaciones naturales, personajes reales, cámara en mano poco estilizada, uso de un objetivo normal, iluminación directa) es continuamente dislocado por el uso de convenciones contradictorias con esta lógica y elementos expresionistas que llevan el relato a eso que el

led soccer game between curators, critics, artists wearing patients’ garb, and police (“real” mental patients were not allowed to take part). Until the recent presentation of the 16mm black and white film called Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007) in that year’s Whitney Museum Biennale, Téllez has made few works outside the discourse of the unconscious that brought him international fame. In them, he engaged in an incisive re-reading of the modern via the appeal of tragedy and myth as ethical discourses and the symbolic field of the collective resistance of the masses. This concern links Téllez’s work to Walter Benjamin’s critique of the role that Nietzschean thought ascribed to myth and tragedy in the modern context, once they are stripped of moral considerations, and aestheticised.

Beyond the allegorical matter that connects El León de Caracas to the process of founding the fatherland and the development of a modern national identity—I refer to the use of the symbol of the city and to the musical score by José Angel Lamas—local references prove inadequate, since Téllez’s discourse is (de)constructed in Roberto Rossellini’s cinema (the war trilogy) and to an even greater extent in the later films and poetry of the Marxist Roman Catholic Pier Paolo Pasolini, who suggested that the real alienation of the urban proletariat under post-industrial capitalism, deprived of modernity and of hope, should be clad in realistic garment, and thus it is imperative to return to the mythical story, the realm of the tragedy, to tell the true story of its struggle. The search for an ethical sense of modern drama is formulated in a no less complex manner in Letter on the Blind for the Use of Those Who See, where Téllez assembles a group of blind people to confront them with the experience of touching an elephant. The enigmatic exercise proposed by the artist to the participants is based on a poetic analysis of two textual elements: the essay by Denis Diderot of the same name, and the fable attributed variously to Jainists, Buddhists, Sufis, and Hindus.2 Though distant in time and divergent in their use of styles and registers, the films El León de Caracas and Letter on the Blind for The Use of Those Who See both call for the return to a time detained, encapsulated in its own unfolding; the first refers to the uncertain time of a journey, and the latter to the still and indistinct time of those who were deprived of their vision (and thus of their visibility). One of the most complex and controversial aspect of El León de Caracas may be its use of the performance in combination with cinéma vérité registers, deployed by the artist under high-risk production conditions. The use of realistic video style (natural locations, real people, hand-held cameras not striving for effect, the use of normal lenses, direct lighting, etc.) is continuously challenged by the use of devices that contradict this logic and expressionistic elements that propel the story into the domain that the poet Haroldo de Campos called “organised delirium”. Téllez opened the video announcing a journey abundant in adversity: on a narrow and elevated road, a car heads for the top of a hillside slum while we hear the Popule Meus. The video cuts abruptly to four local policemen preparing to descend the steep hill of a Caracas shantytown, carrying a stuffed lion. This crude and somewhat phony image can hardly be equated with those of Max Ernst’s Surrealism, though it might be interpreted as such, since the action was shot

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Sobre TravesíaOn Travesía

Elvira Dyangani

Elvira Dyangani Frente a la cámara, un hombre saca punta a un lapicero por los dos extremos. Su gesto parece meticuloso, estudiado, preciso. Las virutas caen sobre la mesa y, como si aún no estuviera seguro del resultado de su acto, observa el resto del lápiz, lo apoya sobre un vaso medio vacío, se retira del primer plano y descansa. Myriam Mihindou ha titulado esta pieza Manhouta Saghira Li Shair, (Pequeña escultura para un poeta). Aquí el poeta es el sudanés Mohammed Rahmat Allah. A la evocación del silencio de sus versos, le acompaña una banda sonora que la artista ha grabado en Haití.

Si nos quedáramos sólo en su delicado homenaje a las cualidades estéticas del lenguaje literario y visual, la obra pasaría casi desapercibida. Pero Mihindou recurre a esos sonidos y a una expresión típica de Gabón, su país de origen, Citanda, “la posibilidad de lo imposible”, para reflexionar en torno a la presente situación socio-política de la isla y recordarnos también los acontecimientos históricos que provocaron la revolución haitiana en 1791. Referente de cualquier lucha contemporánea contra la opresión colonial, sigue siendo para muchos un episodio desconocido, uno de tantos silencios de la historia. Así lo indica Michel-Rolph Trouillot, quién afirma que aquel episodio “entró en la historia con la peculiar característica de ser impensable, incluso cuando ocurrió”.1 Ni siquiera sus contemporáneos contemplaban la posibilidad de que aquellos “negroes” que no eran considerados hombres, fuesen capaces de entender la dinámicas políticas de la metrópoli colonial y de provocar uno de los primeros episodios de la modernidad. Trouillot se refiere a estos hechos para mostrar que lo “impensable” (lo imposible) reside en la frágil frontera que existe entre lo que sucedió y lo que cuentan que sucedió, entre el proceso sociohistórico y el conocimiento de dicho proceso2. Es de esta dualidad inherente al uso vernacular del término historia, en el que los seres humanos somos actores y narradores al tiempo. Es de este uso vernacular de la historia, sus agentes y su producción del que les voy a hablar en este artículo.

Facing the camera, a man sharpens a pencil at both ends.

His action appears to be meticulous, well-rehearsed, and precise. The shavings fall on the table, and the man, as if uncertain of the results of his action, examines the pencil, then lays it across the top of a half-empty glass before retreating to the background to rest. Myriam Mihindou calls this piece Manhouta Saghira Li Shair [“Small sculpture for a poet”]. Here, the poet is the Sudanese Mohammed Rahmat Allah. Accompanying the evocation of silence of his verses is a sound track that the artist recorded in Haiti.

If attention is focused solely upon her delicate tribute to the aesthetic qualities of the literary and visual languages, the work will hardly be noticed. But Mihindou turns to those sounds, and to a typical expression of Gabon, her native country, known as citanda, to invoke “the possibility of the impossible”, in her reflection on the current socio-political state of the island, while also reminding us of the historical events that led to the Haitian revolution of 1791. Though a reference point in all contemporary struggles against colonial oppression, for many, it remains an unknown episode, one of so many silences in history. Indeed, MichelRolph Trouillot asserts that the episode “entered history with the peculiar characteristic of being unthinkable even as it happened”.1 No one who was alive at the time entertained the possibility that those “negroes”, who were regarded as sub-human, would be able to understand the political dynamics of the colonial metropolis and to set off one of the first episodes of modernity. Trouillot cites these events to demonstrate that the “unthinkable” (the impossible) lies on the precarious dividing line between what happened and what is said to have happened, between the sociohistorical process itself and the knowledge of that process.2 It is within this duality, inherent in the vernacular use of the term “history,” that human beings are at once actors and narrators. It is this vernacular use of history, its agents, and its production that I will address in these pages.

Pequeña escultura para un poeta es uno de los trabajos que esta creadora, residente en Marruecos, presenta en la exposición Travesía. La exposición, comisariada por Joëlle Busca y Christian Perazzone, presenta la obra de una veintena de artistas africanos que reflexionan sobre la experiencia migratoria. El exilio, la memoria, la imposibilidad del retorno, la construcción de una nueva identidad, la decepción o la ausencia, son algunos de los temas de los que se ocupan artistas reconocidos en la escena internacional como Berni Searle, Barthélémy Toguo o Uchechukwu James Iroha, junto a creadores emergentes como Yonamine, Tiécoura N’daou o Mamary Diallo, por nombrar a unos pocos.

Lo que me atrae singularmente de Travesía es el modo en que algunos artistas participantes, en mayor o menor grado, crean una narración propia más allá del contexto curatorial en el que se inscriben. Los comisarios, Busca y Perazzone, han argumentado la pertinencia de una exposición de este tipo en territorio insular canario, cuando se cumplen casi quince años de la primera arribada de inmigrantes a las Canarias. 3 Pero, tras haber leído el catálogo y visitar los últimos días de montaje, tengo dudas sobre la relevancia de este proyecto en el ámbito en el que se inscriben este tipo de muestras. Más allá, claro está, de la oportunidad de presentar ante el público internacional obras de nueva

Pequeña escultura para un poeta is one of the works that this artist, who now lives in Morocco, is showing at the Travesía [“Crossing”] exhibition. Curated by Joëlle Busca and Christian Perazzone, it displays works by a score of African artists who reflect upon the experience of emigration. Exile, memory, the impossibility of return, the construction of a new identity, disappointment, and absence are some of the themes taken up by such internationally recognised artists as Berni Searle, Barthélémy Toguo, and Uchechukwu James Iroha, along with such emerging artists as Yonamine, Tiécoura N’daou, and Mamary Diallo, to name only a few.

What I find particularly appealing in Travesía is the way that some of the participating artists, to a greater or lesser extent, create their own narratives, beyond the curatorial context in which their work is shown. The curators, Busca and Perazzone, defend the appropriateness of holding such an exhibition in the Canary Islands just fifteen years after the first African boat people began to reach the archipelago. 3 However, after reading the catalogue, I have some doubts about this appropriateness.

Still, I must salute the organisers for making available to an international public these newly-produced works –a very worthwhile achievement in itself– and the skill

1 Trouillot, M.R. (1995). Silencing the Past. Power and the Production of History. Beacon Press: Boston.

1 Trouillot, M.R. (1995). Silencing the Past: Power and the Production of History, Beacon Press, Boston.

2 bid., 2.

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Sobre Travesía

On Travesia

producción -que no es poca cosa- y de la maestría con la que alguna de propuestas exceden posibles limitaciones del binomio “origen del creador-dimensión estética y naturaleza de la obra”. Me pregunto hasta qué punto los comisarios han conseguido escapar de las trampas esencialistas que pretenden evitar, trampas que implican una imagen totalizadora de lo africano. La introducción a Travesía es paradójica. La primera imagen que recibe al espectador en las salas es la obra de la grancanaria Teresa Correa.

La de Correa es una imagen bellísima. En ella unos personajes cruzan transversalmente las vías del tren que une Níger y Malí. La composición es equilibrada, la luz matiza el gesto de los que entre bultos y embalajes forman parte de la escena. El artista –y el espectador- se sitúan sobre la misma vía que se pierde al final de la imagen en una rigurosa perspectiva caballera. Los comisarios han seleccionado esta fotografía como imagen de la exposición, pero que no consta en la lista de obra. La imagen es también la portada del catálogo, del folleto y de la invitación. Al incluirla Busca y Perazzone pretendían evitar privilegios sobre un artista en particular.

Pero al escoger esa imagen, por hermosa que sea, privilegian la mirada de Occidente sobre África, una mirada que con tanto ahínco han intentado evitar en su proyecto curatorial. Quizá mi postura peque de ser extremadamente minuciosa, pero las exposiciones son propuestas abiertas a la percepción del espectador y todo lo que las constituye determina o influye en dicha percepción.

Travesía no puede evitar pasar a engrosar la lista de megashows 4 sobre África, pese a ser una muestra temática. Máxime cuando los propios comisarios manifiestan en sus textos su intención de cubrir un espectro territorial y generacional amplio. Un espectro, casi me atrevería a decir, legitimador. No hay nada de malo en construir una exposición de arte africano a gran escala. 5 Como comentaba anteriormente, las exposiciones de este tipo han servido para sacar a la palestra creadores que de otro modo hubiesen afrontado serias dificultades para acceder a circuitos internacionales. Sin embargo, para ocupar un puesto notable en el área de conocimiento que conforman las exposiciones de arte contemporáneo y su literatura crítica, hace falta algo más que reunir a una serie de creadores en torno a un tema específico.

Es necesario un concepto curatorial renovador que supere la previsible homogenización de dicho territorio y profundice en la realidad continental, contribuyendo a superar las lecturas erróneas que a menudo germinan entre el público. Nos queda claro que Travesía, no interroga la identidad africana como eje vertebrador, pero, ¿conseguirá

esta propuesta evita r que esa sea la percep ción de la audiencia? Lo dejo a su discreción.

3 . COUR T, C . (2 0 0 8) “C rono l og ía i nconcl usa . D a tos inmigración en Canarias”. Texto del catálogo de la exposición.

5 uisiera recordar la defensa que Okwui Enwezor realiza de este género expositivo,. “The large-scale exhibition is a genre, with a grammar and language all its own. [Las exposiciones a larga escala son un género, con una gramática y un lenguaje propio]”. Ver más en Okeke, C. Ibid. pp. 165.

Nka. Journal of Contemporary Africa Art, Núm 22/23. (Spring/Summer 2008) pp. 156–187.

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la

4 tilizo aquí el término acuñado en el reciente debate editado por Chika Okeke, en el que se determinaban de ese modo exposiciones a gran escala que establecen visiones panorámicas del arte en África. Ver más en Okeke, C. (2008) “The 21st Century and the Mega Shows. A Curator’s Roundtable”.

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Quizá para salvar el juicio inevitable de las afiliaciones identitarias, Travesía debería formar parte de un ciclo expositivo más ambicioso. Como fantaseaba Perazzone en una entrevista reciente, el CAAM tendría que comprometerse a abrir el interrogante sobre la migración al resto de comunidades que conforman la población insular, incluyendo, claro está a la población local. Quizá esa propuesta más integradora tendría que formar parte de los principios apuntados en esta exposición. La migración sería entonces un viaje de

Elvira Dyangani the spectator both find themselves on these tracks which disappear in the background in a rigorous perspective.

The curators chose this photograph as the image of the exhibition, but it is not included in the list of works, though it appears on the cover of the catalogue and the invitation to the opening. By including it, Busca and Perazzone sought to avoid highlighting the work of any particular artist. But their choice of this picture, as lovely as it is, gives pride of place to a Western view of Africa, the very gaze the curatorial team tried so hard to avoid in the show. Perhaps I am being too strict, but exhibitions are by definition open to the perceptions of each spectator, and ever ything that makes them up determines or influences that perception.

with which some of the works surpass the limitations of the pairing “origin of the artist/aesthetic dimension and nature of the work”. I wonder to what degree the curators succeeded in their efforts to avoid falling into essentialist traps, traps that imply a totalising image of African art.

The introduction to Travesía is paradoxical. The first image the viewer encounters is by the Gran Canaria artist Teresa Correa.

It is a photograph of superb beauty, in which some people are crossing the tracks of the railroad line linking Niger to Mali. The composition is well-balanced, and the light lends nuances to the gestures of the people carrying bundles and cases in the scene. The artist and

Travesía must inevitably be classified as another megashow 4 about Africa, even though it has a more specific theme, and all the more since the curators announce their intention of covering a broad territorial and generational spectrum. I daresay that such a spectrum is meant to legitimise the exhibition.

There is nothing wrong with building a show of African art on a large scale. 5 As I said earlier, shows like this have been useful for shining the limelight on artists who otherwise may have found it difficult to gain access to international art circuits. However, for a contemporary art exhibition and its accompanying critical literature to be worthy of note, it is not enough to assemble a number of artists around a specific theme. What is needed is an innovative curatorial concept that takes us beyond the foreseeable homogenisation of the territory, and penetrates more deeply into the reality of the continent, helping overcome the erroneous readings that often germinate among the public. It is obvious to us that Travesía does not examine African identity as a guiding thread, but the question remains as to whether it keeps the audience from seeing it in this way.

If only to dodge the inevitable charges of identitary allegiances, perhaps Travesía should be one component of a more ambitious exhibition cycle. As Perazzone fantasised in a recent interview, the CAAM should assume responsibility for bringing the debate on immigration to the rest of the communities that make up the population of the islands, naturally including the native population.

Perhaps this more enveloping notion should have been among the principles informing this exhibition. Thus the migrant’s journey would be one of departure and return, a dialogue in which a large proportion of its protagonists could participate. It would be a dialogue sometimes addressing the indifference or the harshness of political measures, on the 3 . COUR T, C . (2 0 0 8) “C rono l og ía i nconcl usa . D a tos inmigración en Canarias”. Text of the exhibition catalogue.

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4 ere I use the term coined in the recent debate published by Chika Okeke, and used to describe large-scale groups shows that offer panoramic views of art in Africa. See more in Okeke, C. (2008) “The 21st Century and the Mega Shows.

A Curator’s Round Table”, Nka, Journal of Contemporary Africa Art, no. 22/23.

(Spring/Summer 2008) pp. 156-187.

5 would like to remind the reader of Okwui Enwezor’s defence of this type of exhibition: “The large-scale exhibition is a genre, with a grammar and language all its own”. See more about this in Okeke, C. Ibid. p. 165.

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Sobre TravesĂ­a

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Elvira Dyangani

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Agrafismos

Por By MIGUEL FERNÁNDEZ-CID

“Paul Klee se enamora de una hoja verde, de una estrellita, de un ala de mariposa y como en tales objetos se reflejan el cielo y lo infinito, él los pinta en sus cuadros. La punta de su lápiz, de su pincel, lo seduce y lo lleva hacia lo minucioso. Él permanece siempre cerca del lugar del inicio de sus cuadros y por lo tanto, éstos son muy pequeños” Hugo Ball: Fragmentos de la huida del tiempo “Paul Klee falls in love with a green leaf, a little star, a butterfly wing, and, since heaven and infinity are reflected in them, he paints them in. The point of his pencil, his brush, tempts him to minimise.

He always remains quite near the first beginnings and the smallest format.”

Hugo Ball, Fragments from the Flight Out of Time 47

Miguel Fernández-Cid

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colores que orean y se extienden, delgadas capas que se superponen creando densidad y recorridos: paisajes mínimos, como aquellos de los que hablaba José María Eguren en un texto que se inicia con una afirmación –“La miniatura es el espejo de la infancia”– que imagino próxima al ánimo del que nacen los agrafismos de Ullán. Pequeñas imágenes que tal vez arranquen en el azar del descanso de otra búsqueda (las palabras), pero que pronto adquieren un ritmo interno propio, confesional. Intensos dibujos que llenan las pausas, los silencios y conviene verlos como están hechos: desde la distancia corta, y un deseo que es previo al tacto. Porque seducen pero se muestran al tiempo únicos, impenetrables.

eyes, colours that take to the air and spread, thin coats that overlap, creating density and pathways: minimal landscapes, like those of which José María Eguren wrote in a piece that begins with an assertion –“The miniature is the mirror of childhood”– which I suspect is close to the mood that gives rise to Ullán’s agrafismos. They are small images that may spring up from the happenstance of a rest from another search (the search for words), but that soon acquire their own internal and confessional rhythm. They are powerful drawings that fill the pauses and the silences, and that should be seen as they are made: from up close, and from the desire that comes before touch. For they seduce us, while remaining unique and impenetrable.

Ullán no ha escondido nunca que entre sus devociones plásticas, muchas lo son por la actitud y entrega de la que nacen, como si a la elección de un modo le pidiese por compañía llevar la decisión hasta sus límites. Sé que siente próximas las palabras de Hugo Ball sobre Paul Klee.

Unidos y así confesados, el misterio de la aparición de la imagen y la razón técnica de la pequeña escala, Ullán dispone sobre el papel nerviosos recorridos de un dibujo, mínimos apuntes de color, aprovechando las calidades del fragmento de algún material encontrado, y del diálogo entre todos se produce el hallazgo tamizado de tentativa.

No existe ánimo de trascender al campo próximo (no se puede decir ajeno en alguien que nos ha enseñado a ver, y que introduce con total naturalidad colage e imagen en sus poemas), sino por mostrar en su medida los efectos de su tendencia natural a expresarse con imágenes, por más que de un modo irónico agrupe esos paisajes anímicos y emocionados bajo la figura irónica de Agrafismos (Ondulaciones): la imagen que es deseo por ser inalcanzable.

Ullán has never concealed the fact that he often likes art because of the attitude and dedication from which it springs, as if relying on the choice of medium to accompany him to the end. I know he identifies with Hugo Ball’s words about Paul Klee. The mystery of the apparition of the image and the technical reason for the small scale having been brought together and thus owned, Ullán puts on paper the nervous traces of a drawing and minimal jots of colour, availing himself of the qualities of a scrap of found material, and, from the dialogue that ensues, the discovery appears, disguised as an experiment. There is no impulse to transcend the field at hand (we cannot say that anything is not our own in someone who has taught us to see, and who adds with utter naturalness a collage and picture to his poems), but only to show, on their proper scale, the effects of his natural tendency to express himself in images, however ironically he may assemble these landscapes of moods and emotion under the label of Agrafismos (Ondulaciones): the image that is the desire to remain out of reach.

Agrafismos

“Garabatos que voy haciendo cuando las palabras no llegan”, dice José-Miguel Ullán de sus agrafismos, como si les quisiese restar intención, ánimo de trascendencia, para convertirlos en imágenes de compañía propia, ajenos a la ambición plástica con la que otros poetas transitan de la escritura a la pintura. Como si nada.

“The scribbles I make when the words don’t come” is what José-Miguel Ullán calls his agrafismos, as if denying them any intention or wish for transcendence, making them his own pet images, without the artistic ambition with which other poets make the transition from writing to painting.

As if they were something trivial.

Presentados al tiempo que el volumen Ondulaciones, en el que repasa su poesía reunida entre 1968 y 2007, un elogio constante al poder trasgresor de la palabra, a la curiosidad vital, a la agilidad intelectual, los agrafismos son imágenes autónomas de alguien acostumbrado a jugar con las grafías y dar entrada a imágenes en sus poemas.

Una presencia visible desde los años 70, que termina encontrando su lugar entrelazada con poemas: poemas a punto de ser dibujos, o escapándose; imágenes siempre de un acercamiento, de un viaje, de una proximidad, de una búsqueda, de un encuentro.

Presented concurrently with Ondulaciones, a book of poems written between 1968 and 2007, a volume that is a constant tribute to the transgressive power of words, to lively curiosity, and to intellectual agility, the agrafismos are freestanding images made by a person who is accustomed to playing with spellings and to admitting pictures into his poems. They have been a visible presence ever since the 1970s, and ended up finding their place mingled with the poems: poems at the point of becoming drawings, or of escaping; images always of an approach, of a journey, of a proximity, of a search, or of an encounter.

Asumiendo la correspondencia entre literatura y artes plásticas, Ullán se sitúa en los márgenes y trabaja con fragmentos, materiales a punto de desaparecer o convertirse en caligrafías. Elige un margen que es voz íntima y desnuda, directa, capaz de detenerse, de preguntarse por su sentido. Opta por el soporte frágil (él, que conoce la dificultad del poema breve) y un mundo muy próximo al de su escritura, con citas, diminutos colages y la presencia constante de la huella, del eco de la mano persiguiendo una imagen o desvelando una fuga: trazo sinuoso que descubre un caminar serpenteante, en el que líneas y color se entrelazan; dibujos que son nidos, lugares de reunión.

Formas que se muestran o deshacen ante nuestros ojos,

Taking for granted the correspondence between literature and the visual arts, Ullán sits on the margins and works with fragments, materials about to vanish or to be transformed into calligraphies. He chooses a margin that is an intimate and naked voice, direct, able to pause and to wonder about its meaning. He (who understands the difficulty of the short poem) opts for a fragile medium and a world quite close to his writing, with quotations, tiny collages, and the constant presences of the fingerprint, the echo of the hand pursuing an image or uncovering a fugue: a winding line that indicates a serpentine path, where lines and colours are interwoven; drawings that are nests, meeting places.

They are shapes that pose for us or disintegrate before our

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Kyong Park

DE LAS ECOLOGÍAS URBANAS A LAS NUEVAS RUTAS DE LA SEDA Una conversación con

OCTAVIO ZAYA

FROM THE URBAN ECOLOGIES TO THE NEW SILK ROUTES A conversation with

OCTAVIO ZAYA

Una conversación con Octavio Paz Octavio Zaya: Desde 1998, cuando abandonó la dirección del StroreFront for Art and Architecture (que usted concebió y fundó en Nueva York en 1982), se ha comprometido en un proceso de investigación y proyectos nómadas concentrados en torno a las ciudades contemporánas como organismos vivos. Podríamos decir que se ha involucrado en una especie de laboratorio en-movimiento, abordando, analizando y confrontando los efectos de la globalización sobre los espacios urbanos y suburbanos, y considerando y promoviendo nuevas ideas y propuestas urbanas sobre un futuro post-capitalista; actividades y compromisos que le han llevado alrededor del mundo. ¿Cómo surgió? ¿Qué le inspiró a crear el Centro Internacional de Ecología Urbana (iCUE)? ¿Y cómo entiende la relación entre el trabajo en StoreFront y lo que ha estado haciendo desde entonces?

Kyong Park: Cuando me distancié de Storefront para emprender iCUE en Detroit se produjeron varias transiciones importantes en mi relación con el arte y la arquitectura. En StoreFront me encontraba al final de la producción artística, o de sus exposiciones. En iCUE estaba en el comienzo del proceso artístico, iniciando proyectos que requerirían con el tiempo una creación artística. Y mudar el lugar de mi trabajo fue fundamental para producir lo que tu describes como “laboratorio en movimiento” o lo que me gusta llamar “una práctica nómada”. Mi insatisfacción con la condición cultural cada vez más normalizante y comercializada de la ciudad de Nueva York influyó sin duda en mi marcha

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A conversation with Octavio Paz a Detroit, una ciudad exenta de una post-modernización similar. También quería desvincularme de los productores, comisarios y dealers del mercado artístico, porque todavía creía que el arte era una comunidad, no una mercancía.

Además intuía el declive del centro y el potencial de la periferia, y la génesis posible de Detroit. Esto significaba que podía ser parte de algo nuevo, en vez de estar en la venta y reventa de productos residuals en Nueva York, el mercado más grande del mundo. ¿Que se proponía hacer en Detroit?

El mudarme a Detroit cambió por completo mi trabajo.

Trabajar y vivir en uno de los principales ghettos urbanos, en el este de Detroit, que es lo opuesto al enclave neoburgués de la ciudad global, el Soho neoyorkino, cambió radicalmente mi contexto. Así aprendí que la mejor manera de cambiar mi trabajo, y mi vida, era cambiar mi contexto. Artistas, comisarios, directores, etc. fueron remplazados por activistas, pioneros urbanos y ciudadanos normales, y las razones para hacer arte ya no eran las de conseguir exposiciones y críticas, fama y dinero rápido.

Por el contrario, el desafío era si el arte tenía algún valor para las familias y las comunidades de esta ciudad que se había estado fragmentando, disminuyendo, o literalmente desapareciendo durante más de medio siglo. Vivir en una casa renovada a medias por 200 dólares al mes, frente a dos acres de granja urbana en el corazón de unos 6 kilómetros

Kyong Park Octavio Zaya: Since 1998, when you left behind the directorship of StoreFront for Art and Architecture (that you conceived and founded in New York in 1982), you have been engaged in a process of nomadic research and projects concentrated around contemporary cities as moving organisms. We might say that you have been involved in some sort of laboratory on-the-move, dealing, analysing and confronting the effects of globalization on the urban and suburban spaces, and considering and promoting new urban thoughts and approaches on a post-capitalist future; activities and commitments that have taken you all over the world. How did it come about? What prompted you to create the International Center for Urban Ecology (iCUE)? And how do you see the relationship between the work at StoreFront and what you have been doing since then?

Kyong Park: There were several important transitions in my relation with art and architecture when I moved away from StoreFront to begin iCUE in Detroit. At StoreFront, I was with the end of the art production, or the exhibitions of them. At iCUE, I was at the beginning of art process by initiating projects that would require eventual making of art. And moving the site of my work was fundamental in bringing forth what you have described as “a laboratory on-the-move,” or what I like to call as a “nomadic practice.” My dissatisfaction with the increasingly gentrifying and normalizing cultural condition of New York City certainly reasoned with my exodus to Detroit, a city absent of such post-modernization. I also wanted to disengage from the producers, curators and dealers of art market, because I still believed art is a community, not a

commodity. Moreover, I sensed the demise of the centre and the potential of periphery, and the possible genesis of Detroit. This meant that I could be a part of the beginning of something new, rather at the sale and resale of end products in the world’s biggest art market, New York.

What was it that you tried to do in Detroit?

Moving to Detroit completely changed my work. Working and living in one of the pre-eminent urban ghettos –the near eastside of Detroit—as opposed to a neo-bourgeois enclave within a global city –Soho in New York— radically changed my context. I thus learned that the best way to change my work, including my life, was to change my context. Artists, curators, directors, etc. were replaced by activists, urban pioneers and ordinary citizens, and the reasons for making art were no longer about getting shows, reviews, fame and fast money. Instead, the challenge was whether art possess any value to the families and communities of the city that has been fragmenting, shrinking, or literally disappearing for more than a half of century. By living in a half renovated house for $200 a month, in front of two acres of urban farm at the heart of four square miles that only retained 20% of its original built structures, of which half of them were unoccupied or burnt—a third world at the heart of Fordism— certainly is different from a city that has virtually commodified art to its economic agendas.

But you didn’t have the intention of settling in Detroit for good, did you? Were you already thinking on your conception of “nomadic practice”?

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Una conversación con Octavio Paz cuadrados que solo mantienen el veinte por ciento de sus construcciones originales, de las que la mitad estaban sin ocupar o quemadas –un tercer mundo en el corazón del Fordismo—, es sin duda diferente de una ciudad que ha mercantilizado el arte a sus agendas económicas.

Pero usted no tenía la intención de establecerse en Detroit para siempre, ¿O sí? Pensaba usted ya en su noción de “práctica nómada”?

Otra transición importante comenzó con mi proyecto 24260: The Fugitive House (La casa fugitiva), una casa vacía de Detroit que emprendió su viaje a través de diez ciudades europeas en el 2001. En este proyecto mi papel era perpeturar la vida de una casa sin domicilio sacándola de la ciudad que sin duda la habría destruido. Era un sueño Americano que se disparató, la típica primera casa de los trabajadores de las fábricas de Detroit. El propósito de su estatus nómada era buscar el lugar donde existe hoy la perfecta casa ideal. Por pura coincidencia, el 11 de septiembre que siguió a continuación destruyó mi propia creencia en la existencia de una casa perfecta, o de la nación-estado ideal. Sintiéndome desnacionalizado, y sin creer ya en el Sueño Americano, me encontré en Europa viviendo una vida nómada durante cinco años, junto a una casa que yo había hecho también nómada.

En esta geografía de lo infinitamente efímero y temporal, que podría ser el verdadero credo de la globalización, la

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A conversation with Octavio Paz vida es nómada de nuevo. Nada es ya absoluto en esta vida postideológica que rige la autogratificación neoliberal que ya está comerciando con el aire, el agua y la comida de tus nietos como “futuros” en los mercados financieros. Mientras el mundo externaliza su trabajo y mantiene e invierte sus cuentas y beneficios protegidos y secretos en instituciones financieras”offshore”, la cuestión real está en la inhabilidad para situar nuestra soberanía, identidad y hogar en un tiempo y un espacio fijos. Convirtiéndose todo en relativo, ya no tiene ningún sentido observar el mundo desde un lugar fijo. Y lo que La Casa Fugitiva me enseño fue que yo mismo debía transformarme en nómada si mi práctica iba a adquirir un sentido real de nuestro paisaje urbano y cultural, que se transforma continuamente trasladándose de una ciudad a otra, y de una nación a otra. La práctica nómada es un paradigma necesario para documentar, examinar y presentar las culturas contemporáneas. Por lo tanto, lo que hago ahora no se relaciona en absoluto con lo que hice en Storefront, que perpetuaba visiones estáticas dentro de un mundo estable.

Así pues, parece claro que usted sintió que sus intereses y proyectos en StoreFront se habían agotado, que su trabajo había experimentado una importante transformación que lo condujo de comisario a agente-productor, analista urbano y activista, y que su práctica profesional cambió de estática a nómada. Podríamos decir que ahora observa el mundo desde muchos ángulos y desde muchos lugares,

Kyong Park Another important transition began with my project called “24260: The Fugitive House,” an empty house in Detroit that began to travel through ten cities in Europe from 2001. My role in this project was to perpetuate the life of a homeless house by moving it out of the city that would surely destroy it. It was the American dream gone haywire; once a typical first home for factory workers of Detroit. The purpose of its nomadic status was to search where the ideal a perfect home exist today. By coincidence, 9/11, that soon followed, destroyed my own belief in the existence of a perfect home, or the ideal nation-state. Feeling somewhat stateless, and no longer believing in the American Dream, I found myself living a nomadic life in Europe for five years, together with the house that I made nomadic.

Life is again nomadic, in this geography of the infinitely ephemeral and temporary, the true tenet of globalization if you will. Nothing is absolute anymore, in this post-ideological life ruled by neo-liberalist self-gratification that is already trading your grand children’s air, water and food as ‘futures’ in financial markets. As the world becomes more outsourced and off shored, the real question is in the inability to locate our sovereignty, identity and home to one fixed space and time.

With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one fixed location. And what 24260 taught me was that I myself must become nomadic, if my practice was to get a real sense of our urban and cultural landscape that continually transform to move from one city to another, and from one nation-state to another. Nomadic practice is a necessary paradigm for the documentation, examination and representation of contemporary cultures.

Therefore, what I am doing now has absolutely no relation with the work I did at StoreFront that prolonged static views within a very unstable world.

So it seems apparent that your interests and projects at StoreFront felt exhausted to you, that your work experienced a major transformation that took you from being a curator to agent-producer, urban analyst and activist, and that your professional practice changed from being static to nomadic.

We might say that now you are observing the world from many angles and many places, instead of a fixed position, and, in a way, your new approach and strategies reflected from and on the realities and conditions of globalization, from outsourcing and offshore economies to the dissolution of space and time in the relations and transactions of peoples and communication technologies, etc. Following your own ideas, we may say that none of us are static any longer; that we are not relating to, or engaging with, any fixed entity from a fixed situation. So what happened to the concepts of place, culture, nationality and identity, in this equation? How your projects are addressing these questions?

There are two choices that I can think of, how to live and act within this world of uncertainty. One option is to unplug oneself completely from the system, off from the infrastructure of grand society, or more specifically from the empire syndrome. The other is to think of a new paradigm, which by the way is different from suggesting a utopia. At least to me, it’s obvious that the former choice is in the realms of survival, a self-mutilating way toward a dystopia. I side with the latter, which has a chance to be more constructive.

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Una conversación con Octavio Paz en vez de una posición fija, y que en cierta forma su nueva aproximación y estrategias se reflejan a partir y sobre las realidades y condiciones de la globalización, desde su externalización del trabajo y las economías de las entidades financieras “offshore” hasta la disolución del espacio y el tiempo en relaciones y transacciones de gentes y tecnologías de la comunicación, etc. Siguiendo su ideas, podemos decir que ya nadie es estático, que no nos relacionamos o nos comprometemos con una entidad fija desde una situación fija. ¿Qué ha pasado entonces con los conceptos del lugar, la cultura, la nacionalidad y la identidad en esta ecuación? ¿Cómo tratan sus proyectos estas cuestiones?

Pienso que hay dos alternativas entre las que podemos elegir para vivir y actuar en este mundo de incertidumbre.

Una opción es desconectarse completamente del sistema, lejos de la infraestructura de la sociedad grandiosa o, más específicamente, del síndrome del imperio. La otra es pensar un nuevo paradigma, que, por cierto, es algo diferente de sugerir una utopía. Al menos para mí, es obvio que la primera alternativa se sitúa en los dominios de la supervivencia, una manera automutilante hacia la distopía. Yo me inclino por la segunda opción que tiene la posibilidad de ser más constructiva. Pero para llevarla a cabo, siento la necesidad de asumir una visión completa de cómo funciona el sistema, y cómo fracasa en el cumplimiento de nuestras expectativas culturales y sociales

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A conversation with Octavio Paz contemporáneas, por no mencionar cualquier posibilidad de presencia de futuro para nuestra civilización. Esta es la razón principal por la que ahora trabajo en un proyecto llamado Las Nuevas Rutas de la Seda. ¿Qué es lo que usted logró en StoreFront for Art and Architecture que lo condujo a la creación del Centro de Ecología Urbana, y cómo lo preparó el iCUE para entrar en este nuevo proyecto en el que ahora está involucrado?

–Tal vez sería útil mencionar que StoreFront es todavía un espacio cultural desafiante con un comprometido programa de exposiciones en el Soho neoyorkino, y que el Centro de Ecología Urbana estimuló los proyectos y obras que usted concibió y desarrolló hace dos años a través de los Balcanes y en la Europa Oriental.

Tienes razón. Storefront sigue siendo un foro importante y un espacio de exposiciones que continúa definiendo relaciones críticas entre el arte, el medio ambiente y el público en la escena internacional. Y puedes decir que su influencia en la creación del Centro de Ecología Urbana es substancial, como la idea del arte como proceso que se inicia con temas que producen discursos que pueden producir representaciones visuales. Un ejemplo de ello es Adam’s House in Paradise (La casa de Adán en el Paraíso) (1984), que se propuso salvar una anarquía urbana llamada Jardín del Edén en el Bajo Este de Nueva York, producida por un individuo llamado Adam Purple –Adam obviamente

Kyong Park But to do this, I feel the need of understanding a complete view of how the system really works, and how it fails to live up to our contemporary cultural and social expectations, not to mention any possibility for the presence of future to our civilization. This is the main reason why I now work on a project called “New Silk Roads.”

What do you think you accomplished at StoreFront for Art and Architecture that brought you to the creation of the Center for Urban Ecology, and how the Center of Urban Ecology prepared you to enter in the territory of this new project you are involved with now? –Perhaps it could be useful to mention that StoreFront still is a challenging cultural space with a rather engaging exhibition program in Soho, New York, and that the Center for Urban Ecology prompted the projects and works you conceived and developed throughout the Balkans and Eastern Europe 2 years ago.

You are right. StoreFront is still a very important forum and an exhibition space that continues to define critical relations between art, environment and public at an international stage. And you may say that its influence onto the creation of the International Center for Urban Ecology (iCUE) is substantial, such as the idea of art as process that begins with issues that can produce discourses, which can render visual representations. An example of that is “Adam’s House in Paradise” (1984), which attempted to save an urban anarchy called Garden of Eden in the Lower Eastside of New York, produced by a man who called himself as Adam Purple –Adam obviously links to Eden, while Purple comes from the

fact that he dressed in purple color. Under the order of its demolition, to be replaced by a low-income public housing project, StoreFront brought it internationally to the attention of various architects and artists, asking them to propose designs that could fruit the co-existence of the garden and housing. Although the Garden was ultimately replaced by a very mediocre example of public housing, we had made significant impact to the New York City Housing Authority, and were almost successful. Other examples are: “Project Atlas” (1990), a design competition on the reuse of abandoned Intercontinental Ballistic Missiles in Adirondack Park in New York State, which was timed with the dissolution of the Cold War and responding to the then popular political rethoric on “peace dividends;” “Homeless at Home” (1985), on various ideas and designs to house vast homeless population of New York City at that period; “After Tilted Arc” (1985), on alternative works to the eventually removed controversial sculpture by Richard Serra in the Foley Square in New York City; “Before Whitney” (1985), generating alternative proposal to the un-built expansion of the Whitney Museum in New York, a post-modern malformation proposed by then influential architect Michael Graves; and “Project DMZ” (1988), on proposals addressing the re-unification of Korea. urthermore, there were three exhibitions at StoreFront that greatly influenced me to move to Detroit. They were “The New American Ghetto” (1991) by Camilo José Vergara and his photo documentation on the demise of Detroit and other major American cities; “Warchitecture-Sarajevo: A Wounded City” (1995) on so-called “urbicide, the destruction of history, culture and memories during the siege of the city during the

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Una conversación con Octavio Paz lo vincula al Edén, mientras que Purple (morado) se deriva del hecho de vestir siempre de morado. Tras la orden de demolición, para ser remplazado por un proyecto de casas baratas, Storefront lo expuso a la atención de arquitectos y artistas internacionales, invitándoles a proponer diseños que pudiesen originar la coexistencia del jardín y las viviendas.

Aunque el Jardín fue remplazado al final por un ejemplo mediocre de viviendas subvencionadas, conseguimos un impacto sigificante entre las autoridades de la vivienda en Nueva York, y casi llegamos a conseguir nuestro objetivo.

Otros ejemplos son Project Atlas (Proyecto Atlas) (1990), una convocatoria competitiva de diseño sobre el uso del espacio abandonado de los misiles balísticos intercontinentales en el Adirondack Park de Nueva York, que coincidió con la disolución de la Guerra Fría y respondía a la retórica política entonces popular sobre “los dividendos de la paz”; Homeless at Home (Sin hogar en casa) (1985), sobre varias ideas y diseños para alojar a la vasta población sin hogar en Nueva York en aquel período; After Tilted Arc (Después de Tilted Arc) (1985), sobre obras alternativas a la controvertida escultura de Richard Serra que terminó siendo eliminada de la Foley Square de Nueva York; Before Whitney (Antes del Whitney) (1985), que generó propuestas alternativas a la deformación postmoderna que propuso el influyente arquitecto Michael Graves para la expansión del Whitney Museum, y Project DMZ (1988), sobre propuestas que abordaban la reunificación de Korea.

Además hubo tres exposiciones en Storefront que influyeron

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A conversation with Octavio Paz enormemente en mi mudanza a Detroit; The New American Ghetto (El nuevo ghetto americano) (1991), de Camilo José Vergara y sus documentos fotográficos sobre la ruina de Detroit y de otras ciudades americanas importantes; Wararchitecture-Sarajevo: A Wounded City (Arquitecturade-guerra-Sarajevo: una ciudad herida) (1995), sobre el llamado “urbicidio, la destrucción de la historia, la cultura y memorias durante el sito de la ciudad en el proceso de balcanización de la antigua Yugoslavia, y Beirut (1997), fotografías sobre la destrucción de la ciudad durante la guerra civil hasta 1991. Estas exposiciones trataban sobre la destrucción y la decadencia de las ciudades, aludiendo tanto a la fragilidad y al valor del paisaje urbano como a los intrumentos vitales y formas de evolución social, cultural y política. Detroit parecía entonces una lugar ideal para mi labor futura, con la posibilidad de formar parte de una reconstrucción, preferiblemente hacia nuevos paradigmas urbanos y culturales.

Después de Detroit, usted se embarcó en el proyecto de los Balcanes, ¿verdad?. ¿Cómo surgió? ¿Su manera de tratarlo y su metodología de trabajo influyeron o sirvieron de ejemplo al trabajo en el que está implicado actualmente?

El año 2001 fue otro momento crucial para mi trabajo, tal vez el inicio de mi práctica nómada. Además de ser el comienzo del recorrido de 24260: The Fugitive House por Europa, y antes de que acabara en los Balcanes, empecé a

Kyong Park Balkanization of the former Yugoslavia, and “Beirut,” (1997) photographs on the destruction of that city during its civil war up to 1991. These exhibitions were about the destruction and decay of cities, alluding to both the fragility and value of urban landscape as most vital instruments and forms of social, cultural and political evolutions. Detroit then seemed to be an ideal location of my future works, with the possibility of being a part of its reconstruction, preferably towards new urban and cultural paradigms.

After Detroit you embarked in the Balkans Project, right?

How did it come about? What did you get from it? Was it an approach and a working methodology that have in any way informed or influenced the work you are now involved with?

The year of 2001 was another crucial moment to my work, perhaps the beginning of my nomadic practice. Besides it being the beginning of “2460: The Fugitive House,” traveling through Europe, and before I ended up in the Balkans, I began to work as a member of the curatorial committee, a co-curator, and a participating artist of “Shrinking Cities”, a project initiated by the German Cultural Foundation, which was under the directorship of Berlin-based architect Philipp Oswalt. With Detroit, Liverpool/Manchester, Halle/Leipzig and Ivanovo (Russia) as the project’s main case study, the project investigated the condition of urban decays—mostly in developed nation-states—and to imagine critical and innovative response to this emerging global condition.

Traveling between these cities, as well as other projects

in East Germany, such as “BAR/GDR/FRG,” (2003) a multichannel video project about the contesting urban ideology from three historical periods within the once fire bombed center of Dresden, “The Slide” (2003), a proposal to build a continuous transparent sliding tube through 18 floors of empty high-rise former dormitory building in Halle Neustadt, the depopulating socialist utopia built in the former German Democratic Republic. y work in the Balkans was centered on a partly realized project called “Europe Lost and Found” that started with the Slovenian artist Marjetica Potrc, when we traveled together through twelve cities in the Western Balkans, in four weeks or so at the very end of 2004. A kind of exploration through the land that coined the notion of balkanization, we began to see the potential of it serving as a future model of decentralized and networked political relation that may become eventual destiny of the European Union (EU). What interested me was the comparison between now virtually completed territorialization of EU, against the fragmentation of the brief and incomplete utopia of Yugoslavia that fell victim to revival of ethno-nationalism that partly tinged with the fascistic legacy that before was crushed by the Tito led Partisan movement during the Second World War. For contemporary relevance, the evolution of a semi-supranational statehood of EU that hint the graduated weakening of nation-state or,according to some, even the end of it, and how that may be different for an earlier forms of supranational statehood, such as the Soviet Union or Yugoslavia. ranted that the origin and the goal of EU is purely of

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Faust

By Lawrence Rinder

Daniel Faust’s Alaska

Por Lawrence Rinder

La Alaska de Daniel

Por/by Lawrence Rinder Nieva copiosamente durante todo el invierno. El aire es seco y calmado y el frío relativamente uniforme. Eso que se conoce como tiempo gris no existe. Toda la naturaleza responde con crecimiento abundante y rápido a la exagerada luminosidad e intenso calor de los largas y espléndidas jornadas veraniegas.

El clima de Alaska. XIII edición de la Encyclopedia Britannica, 1926 La otra noche, en una cena en San Francisco, nos encontramos, de repente, hablando de Alaska. Entre los invitados, una pareja había pasado diez años en Anchorage, él dirigiendo una cadena de tiendas de comestibles para una empresa nativa y ella criando a sus hijos y esperando a que el marido accediera a marcharse del lugar. “Cuando conducía por la calle principal de Anchorage” –recuerda ella– “miraba a los peatones sin dejar de decirme que no tenía el más mínimo interés por conocerles”. Sin embargo, a su marido, crecido en Nueva York, le fascinaba que ninguna de sus docenas de tiendas fuera accesible por carretera, impresionándole, además, que el estado se extendiera a lo largo de una distancia comparable a la que media entre Virginia y California con un número de habitantes similar al del distrito neoyorquino de Staten Island. Como judío, le alivió descubrir la existencia incluso de una pequeña comunidad de esa religión, aunque fuera sostenida, en su mayor parte, por los desvelos de una serie de abiertos ecumenicistas: el rabino, un negro de Alabama, era cristiano. Finalmente, cuando los niños llegaron a la edad escolar, aceptó que el momento de irse había llegado.

Alaska es banal, sublime y rara. En una serie de fotografías, Daniel Faust pone esos rasgos al descubierto, pero no con la visión de quien ha pasado ahí diez años, sino con la mirada en tránsito de un viajero de ojos certeros. El título de la serie refleja la ruta seguida en su periplo: AnchorageHomerNinilchikKenaiSewardDenaliFairbanksCooperValdez, nombres de ciudades cosidos entre sí como las horas pasadas en la carretera. Un surtido de nombres verdaderamente extraños que incluye desde términos tomados de la vida marina o de la Ilíada a vocablos del idioma Dena’ina, pasando por un guiño al tesorero estadounidense que en 1867 abonó 7.200.000 dólares a los rusos por el territorio, por la gran montaña (la más alta del mundo si se mide desde la base a la cima) a la que se ha devuelto su denominación en lengua atabascana tras haber llevado durante un siglo el nombre de un ignominioso presidente de los Estados Unidos, y por Valdez, una localidad de nobles resonancias pero mancillada para siempre por el recuerdo de una terrible catástrofe ecológica.

Como todos esos nombres, las fotografías de Faust nos transportan del mito a la modernidad sin solución de continuidad. Una de las imágenes muestra un viejo y maltrecho cartel con una única palabra, “CALL” (llamar), escrita con lo que parecen unos caracteres de espuma de poliestireno pelada por efecto de las condiciones atmosféricas.

“Llamar” es siempre llamar a alguien, porque alguien habrá al otro lado de la línea; una petición de comunión expresada con un matiz de apremio. Pintado, en otro tiempo, de rojo intenso, el cartel se deshace revelando su blanco y letárgico interior. ¿Qué destino tienen la fraternidad y la necesidad en un

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La Alaska de Daniel Faust

Daniel Faus’s Alaska All winter snows fall heavily. The air is dry and quiet, and the cold relatively uniform.

Dull

weath e r

is

u n k n ow n.

All

nat u re

res po nd s

in

r i ch

a nd

rapid growth to the garish light and intense heat of the long, splendid summer days.

Alaskan weather, from the13th edition of the Encyclopedia Britannica, 1926

Just the other night, I was at a dinner in San Francisco where the conversation turned to the subject of Alaska. A couple at the table had spent ten years in Anchorage, he running a chain of grocery stores for a Native corporation and she raising their children and waiting for her husband to agree to leave.

“I would drive down the main street of Anchorage,” she recalled, “looking at the pedestrians and thinking to myself, ‘I am not interested in knowing any of these people’”. But, having grown up in New York City, her husband found it enchanting that not a single one of his dozens of stores was accessible by road.

He was awed by the knowledge that the state stretched as far as from Virginia to California with about the same number of people as the Borough of Staten Island. As a Jew, he was relieved to find that there even existed a small Jewish community, though, he was to discover, it was largely sustained by the efforts of a number of broad-minded ecumenicalists: the Rabbi, a black man from Alabama, was a Christian. Finally, when their children reached school age, he did agree to go.

Alaska is banal, sublime, and odd. In a series of photographs, Daniel Faust uncovers this character of place, though not with the eyes of a decade-long resident, but rather with the just-passing-through glance of a keen-eyed traveler. His series is titled after the route of his journey: AnchorageHomerNinilchikKenaiSewardDenaliFairbanksCooperValdez, the names of towns strung together like hours on the road. It’s a strange assortment of names, really, that flies from seafaring and the Iliad to words from the Dena’ina tongue; nods to the American treasurer who paid the Russians $7,200,000 for the territory in 1867; in the middle, the great mountain (highest in the world if measured from base to summit), an Athabaskan word finally restored to it after a century of being known after an ignominious American President; and Valdez, a noble-sounding town forevermore sullied by the memory of an ecological disaster.

Like these names, Faust’s photographs take us from the mythic to the Modern without a pause in between. One image is of a battered old sign made from what appear to be weather-pocked styrofoam letters, which reads, with one word, “CALL”. To call is to call to; there must be someone at the other end of the line. It is an appeal to communion and it has a tinge of urgency. Once painted bright red, the sign is crumbling, revealing its white, lethargic interior. What can be the fate of fellowship and necessity in a place that swallows everything in

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Por/by Lawrence Rinder lugar que todo lo devora en su inmensidad espaciotemporal? Puede que la respuesta esté en otro anuncio, esta vez de neón, que proclama simplemente “OPEN” (abierto). En otra imagen, vemos una mesa de billar, con su forro de fieltro vacío, como suspendida entre las sombras de un bar débilmente iluminado; sobre la mesa, cae la luz cenital de lo que podrían ser dos lunas llenas.

Es la tierra, ¿no? Verdante y ligeramente desgastada, con seis fauces abiertas indicando, sin más, el final de la partida. Vemos también un primer plano de una mesa de madera con un montón de nombres grabados en ella—Dee, Jay, Angie, Bob, Dru, Brad, Moose, Frosty, Duff, Kate, Clare, David—y, en mitad de la superficie, una flecha que apunta a dos direcciones opuestas, un signo tántrico de indecisión, un yantra de deseo caótico.

Pero no todas las fotos se prestan a lecturas tan solemnes y multivalentes: hay también un pequeño puerto pesquero, un pescador esculpido en bronce (la pesca en Alaska presenta una de las mayores tasas de mortalidad del conjunto de la industria estadounidense) y un centro escolar en una población llamada Homer. Es decir, ese tipo de cosas que se vuelven invisibles para las personas que viven entre ellas y a las que Faust ha venido dedicando una atención especial durante su trayectoria como fotógrafo. De alguna forma, podríamos definir su obra como un proyecto de rescate, de salvamento de imágenes de ese olvido que da la familiaridad. Porque, ¿cuántos millones de gallinas no habrá idénticas a esa que vemos ahí, dándose aires de Reina Victoria, sentada en su jaula de alambre? No hay en ella nada de particular excepto que Daniel fue capaz de verla. Existe toda una tradición de fotografía hecha así, como si tal cosa, una práctica de recopilación de instantes prosaicos que no siempre es ingenua ya que busca llegar a ese punto que hace que nuestra atención quede atrapada por la imagen. Con todo, debo decir que me he topado con muy pocos fotógrafos capaces de dejar tranquilos unos motivos tan banales como esos con la confianza con que Daniel Faust lo hace. Porque de eso se trata, de confianza.

No falta el guiño ocasional al color local. Porque, ¿en qué otro lugar podríamos encontrarnos con una camioneta repleta de osos pardos tallados con motosierra sujetando unos carteles en los que se lee ‘Welcome’ (bienvenido) o ‘Gone Fishing’ (me he ido a pescar)? El oso pardo, prácticamente eliminado al sur del paralelo 48, sigue siendo relativamente corriente en Alaska, donde se le ve a veces deambulando por zonas incluso urbanas (no obstante, los lugareños saben que la criatura verdaderamente temible es el oso polar, para el que cazar humanos es una posibilidad). Las bailarinas hawaianas que nos dan la bienvenida a la serie serán vistas como una anomalía por quienes no hayan visitado Alaska y no hayan, por tanto, tenido la oportunidad de constatar que los dos estados se encuentran hermanados tanto en su verdor y desolación como en el pathos de su aislamiento. Otra imagen claramente alasqueña: la fila de avionetas delante de una pista de aterrizaje de grava de tono gris mar; o la palabra ‘Yukon’ junto a ‘liquor’ (licor). Hay aquí también bastante de color local. Obviamente, Faust habría visitado Alaska durante el verano y las fotos revelan el hastío de la inagotable luz. Puede que el único movimiento de esas

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La Alaska de Daniel Faust

Daniel Faus’s Alaska the breadth of all space and time? Perhaps the answer is in another sign, this one neon, saying, simply, “OPEN”. Another picture shows a pool table, its vacant green felt top suspended in the shadows of a dimly lighted bar and illuminated from above by what could be two full moons. It’s the earth, isn’t it? Verdant and slightly worn, with six gaping maws that signal matter-of-factly the end of the game. There’s a close-up shot of a wooden table carved full of names—Dee, Jay, Angie, Bob, Dru, Brad, Moose, Frosty, Duff, Kate, Clare, David—and, in the middle, an arrow pointing both directions like a Tantric sign of indecision, a yantra of chaotic desire.

Not every photo lends itself to such portentous, multivalent readings. There is a small fishing boat harbour, a fisherman in bronze (Alaskan fishing has one of the highest mortality rates of any American industry), and Homer Middle School. The kinds of things that have become invisible to people they exist among. In his career as a photographer, Faust has cared especially about such things. His work is in some ways a rescue project, saving images from the oblivion of familiarity. How many million chickens are there exactly like the one who sits here inside her wire cage, looking for all the world like Queen Victoria?

Nothing extraordinary here, just that Daniel saw it. There is a history of off-hand photography, a practice of gathering mundane moments, though often rather disingenuously in order to arrive at a riveting point. Yet, I have encountered few photographers who leave their dull subjects alone as confidently as Daniel Faust. It’s a matter of trust.

At times, he is not above a nod to local colour. A truckload of chain-sawed grizzly bears holding signs that read “Welcome”, and “Gone Fishing”, could have been found nowhere else but here. Grizzlies, which have been virtually wiped out in the lower forty-eight, remain quite common in Alaska, wandering occasionally even into urban areas. (Locals know, though, that the animal you really need to worry about is the polar bear, which is known to actually go out and hunt humans.) The Hawaiian dancers that welcome us into the series may seem anomalous to anyone who hasn’t been to Alaska and realised that the two states are kin in their twinning of verdancy and desolation, and in the soulfulness of their isolation. Another decidedly Alaskan shot: the row of bush planes poised before a sea-gray gravel runway. And the word “Yukon” adjacent to the word “liquor”. There is something, too, here of a local mood. He was obviously in Alaska in the summer, and these shots betray the weariness of endless light. Just about the only things busy in these pictures are the birds.

Faust’s images of landscape at times are harrowingly bland and at others rehearse, without apparent irony, the conventions of so-called “nature porn”:

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imágenes sea el de los pájaros.

Las imágenes paisajísticas de Faust resultan, a veces, angustiosamente anodinas y otras ensayan, sin ironía aparente, las convenciones de eso que se ha dado en llamar ‘pornografía de la naturaleza’: el océano refulgente, el pico coronado por la nieve bajo un cielo soleado, el río serpenteando hasta perderse de vista… Como los elementos de una serie, hay aquí tensión entre los dos modos al encontrarnos, en unas ocasiones, con el tronco quemado y antiestético de un ejemplar de picea de Sitka que parece comunicarnos lacónicamente que “aquí hubo un fuego”, y en otras con una gloriosa estampa de montaña que, aunque evidentemente tomada en Alaska, podría ser la representación de diez mil montes alpinos de calendario. De vez en cuando, Faust opta por el primer plano. Madera, pintura, materiales que no están del todo claros. Es una forma de tocar lo puro, aunque no sea más que el color rojo.

Todas esas fotografías se organizan en una secuencia concreta que sigue el itinerario del viaje aunque no el orden en las que yo las he mencionado; un orden que, para Faust, tiene su importancia, no sólo porque refleja como fueron surgiendo las imágenes, sino porque es en el orden en donde se pone de manifiesto una dimensión de su proceso de montaje. Porque, aunque por un lado el montaje de Faust obedece al deseo de dar con la imagen memorable, responde también a razones sintácticas; así, a los osos tallados con motosierra le siguen la rueda de la ruleta del destino (“infierno, salvación, renacido, Satán, pecado”), la niña en lo alto de un columpio y el atento grupo de alumnos en un aula del centro de artesanía. Lo salvaje, el humor, la alegría y la seriedad sucediéndose como los parpadeos de un ojo.

De alguna forma, Faust trabaja dentro de la tradición estilística de la sesión de visionado de las diapositivas vacacionales. Un ritual, hoy arcaico, que guardaba una estrecha relación con la creación, mediante la evidencia visual, de una experiencia de estatus de clase; un régimen competitivo de escopofilia exótica pero que tiene también algo que ver con esa danza que interpreta la abeja cuando, tras descubrir una flor cargada de polen, regresa a la colmena para comunicárselo a las demás. Algo que Faust ha hecho, desde luego, con anterioridad, en sesiones de proyección de hasta tres horas de duración en las que deja al público sin habla. “Y en ello” –afirma para explicarnos el motivo de su eficaz funcionamiento- “en la contemplación continuada y extendida, lo genuinamente vulgar es lo que, de alguna manera, nos revela más cosas; traspasando el rojo kodachrome, salvando el desdibujamiento del desenfoque y llegando a las profundidades de la emoción. Ignorado. Incomprendido”.

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the glistening sea, the snow-capped peak and sunny sky, the river winding out of view. As elements in a series, there is a tension between these modes as one finds alternately a stark, unaesthetic stand of burnt-out Sitka spruce, which tells you, simply, “there was a fire here”, and a glorious mountain view that, while obviously shot in Alaska, is as much a representation of 10,000 calendar Matterhorns. Occasionally, Faust goes in for a close-up. Wood, paint, stuff that is unclear. It’s a way of touching something pure, even if it’s just the colour red.

It isn’t the order in which I have discussed them, but these pictures do have a specific sequence, which follows the itinerary of his trip. The order is important to Faust: not only because the images happened that way, but because it is in the order that one dimension of his editing is revealed. Certainly, he edits to find the memorable shot, but, equally, he edits for syntax: after the chain-sawed bears, we find the roulette wheel of destiny (“hell, salvation, born again, Satan, sin”), then the girl high in a swing, then an attentive class at the craft centre. Savagery, humour, joy, and earnestness follow one after the other like blinks of an eye.

In a way, Faust is working within the vernacular tradition of the holiday snapshot slide show. This now archaic ritual had much to do with establishing, through visual evidence, an experience of class status, a competitive regime of exotic scopophilia. Yet there is something, too, about this form that is perhaps more like the bee’s dance, when, upon finding a pollen-laden flower, she returns to the hive to let the others know. Indeed, Faust has done this before, in slide shows of up to three hours in length, leaving audiences spellbound. “And of this”, he says, recalling the reason why it works, “the truly mundane, upon further and extended viewing, somehow reveals the most. Beyond the Kodachrome red. Past the out-of-focus blur. And into the depths of emotion. Not so known. Nor comprehended”.

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