Edificios Comparados by Josep OS

JosepOl m Ser r a UPCETSAB2014 MagdaMàr i a+Per eFuer t es Mast erUni ver si t ar ienTeor i aiPr àct i cadelPr oj ect ed’ Ar qui t ect ur a

EDI FI CI OSCOMPARADOS h a c e rvi s i b l el oi nvi s i b l e

JosepOl m Ser r a UPCETSAB2014 MagdaMàr i a+Per eFuer t es Mast erUni ver si t ar ienTeor i aiPr àct i cadelPr oj ect ed’ Ar qui t ect ur a

"El arte no reproduce lo visible, vuelve visible." Paul Klee

1990 / 2002 1924 / 1948

1641 / 2009 1855 / 2009 1710 / 1784 1936 / 1998 1877 / 1923 1983 / 2000 1952 / 1964 1954 / 1962

Hacer visible lo invisible, es un instrumento teórico elaborado en el marco de la asignatura Edificios Comparados, dentro del Máster Universitario en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura, que reúne un total de diez ensayos sobre arquitectura y arte generados a partir de la comparación entre distintas obras. De este modo, al enfrentar dos realidades, surge siempre un tercer elemento, invisible a priori, que pone en valor y relaciona las cualidades antagónicas pero complementarias de cada capítulo. Surge así una idea común preexistente pero invisible en ambas obras, que de no haber sido comparadas quizás no se hubiese hecho visible.

Como si la arquitectura fuera consecuencia del arte sometido al habitar, se estructura el documento introduciendo dos comparaciones. La primera puramente entre piezas artísticas y la segunda a modo de puente entre arte y arquitectura, entre pensar y habitar. Hacer visible lo invisible, es pues aparte del título del documento, el título del capítulo que acompaña la transición entre la primera y la segunda parte de ensayos, matizando la idea de este tercer elemento que liga y aparece al comparar. A partir de ahí, 8 comparaciones más se ordenan de mayor a menor en relación a la distancia temporal existente entre los objetos sometidos a comparación en cada capítulo, poniendo en valor la condición perenne de la arquitectura, la eternidad de los conceptos aquí revisados y el interés de la dilatada contraposición temporal.

Las lecciones sobre arquitectura y las intenciones del presente, contrariamente al planteamiento intercronológico de los capítulos, trascienden la temporalidad. Si bien las obras se ubican en un tiempo definido y concreto, cuantificable, al elemento invisible que se vuelve visible le es inherente un carácter no relativo al tiempo ni a la materialidad, sino a otra dimensión.

A la dimensión de las ideas.

Este espacio relativo entre entidades que nos anunciaba Newton, este espacio móvil, medible, cuantificable, constituye el marco del habitar, el sitio a ocupar. El molde dónde se desarrollan las actividades cotidianas y que guarda en silencio la memoria de todas ellas..

Los británicos Hanney y Dade se esfuerzan en reducir este espacio relativo al máximo, comprimiendo las medidas habitables para construir una estatua a partir de elementos usuales. Se nos hace relativamente familiar, al poder discernir los diferentes objetos que lo forman, objetos que reconocemos a partir de su uso, no por sí solos. Objetos a los que atribuimos actividades, estén colocados del derecho o del revés. Cuerpos que llevan consigo mismos costumbres culturales, maneras de habitarlos. Por contrario, la también artista británica Rachel Whiteread sintetiza este espacio paradójicamente a partir de su negación. Whiteread alcanza con sus piezas algo similar a lo que transmiten las ruinas arqueológicas. Se avista que son el recuerdo de algo pretérito, las rodea un halo de historia, de memoria, pero nadie sabe ya leerlos, al menos en el sentido de compartir las emociones que esos recuerdos conllevan. Son memoria sin recuerdos. Dentro del hormigón del Ghost, yacen congelados los sentimientos y emociones de quien ha habitado este salón. Yacen capturadas potencialmente las infinitas maneras de habitar ese espacio que se nos presenta ahora petrificado. Perfectamente acotado.

Siendo Ghost la formalización de una cosa abstracta, la escultura nos resulta inquietantemente familiar. Siendo Stacked Hotel Rooms un aparente desorden ilógico, nos sigue resultando extrañamente conocido. Son escenas con memoria, que no recuerdos nítidos. Escenas dónde descansan inservibles espacios relativos convertidos en monumentos al habitar.

(1) Newton, I.. Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, Madrid. Editora Nacional, 1982. p.229

SONYAHANNEY,ADAM DADE.STACKED HOTELROOMS, 9982002

Rodchenko corta anillos concéntricos del mismo ancho, de formas geométricas claramente reconocibles y de la misma materialidad. Al dejarlos caer en el espacio des de la superficie, las nuevas estructuras se descomponen dando fruto a construcciones tridimensionales de aparente ingravidez. Al no poderse mantener en pie, como tampoco pueden mantenerse las pinturas planas, el artista las cuelga como cuadros tridimensionales bajo el techo. Es entonces cuando entra en juego el elemento vacío. Sin querer, lo invisible se manifiesta visible. La línea del cuadro cobra profundidad a la vez que delimita espacio. La masa estática se convierte en algo dinámico, relativo al movimiento y al tiempo. Ahora planos imaginarios, que deben ser comprendidos por el usuario, son los que cierran el volumen mediante un límite tan intuitivo y eficaz como inconcreto y abstracto, encerrando en sí mismos un espacio imposible de cuantificar en metros cúbicos. De la misma forma, Buckminster Fuller trata de poner en valor lo invisible. Sus reconocidas estructuras geodésicas, hechas a través de líneas, atrapan en sí mismas el vacío. La cúpula no necesita de encofrado y piedra para construirse, sino que sólo precisa de un elemento, de líneas. Líneas que vuelven a hacer visible lo invisible, líneas que capturan un espacio que deja de ser arte para transformarse en arquitectura en el momento que se puede habitar. Líneas como matrices, capaces de cubrir ciudades enteras, líneas como potencial para imaginar. Rodchenko fue un soñador que imaginaba un futuro. A través de la línea despoja el arte de todo lo que no sea relativo a su esencia en una visión ideal del artefacto. Todos los aspectos de la obra están determinados por sus condiciones materiales. Una nueva forma de pensar nace aquí, una nueva forma de construir lo invisible haciéndolo visible cuando se encuentra confinado por la línea. Buckminster Fuller , fue un soñador que imaginaba un futuro. De alguna forma recoge el testigo de Rodchenko en el campo de la escultura y trata de construir un sistema capaz de capturar el espacio contenido mediante la investigación de lo no material. Líneas que construyen esqueletos, bases armazones o sistemas (4) que participan del acontecimiento de la gravedad para ser arquitectura, esqueletos que definen ahora los límites del habitar.

(1) (2) Teoría del arte moderno, Paul Klee (3) Extracto de Alexander Rodchenko, Texto "Línea, por Alexander Rodchenko" (4)Extracto de Alexander Rodchenko, Texto "Línea, por Alexander Rodchenko"

ALEXANDERRODCHENKO.TALLER EN VKHUTEMAS,1924 BUCKMI NSTERFULLER.TALLER EN BLACK MOUNTAI N COLLEGE, 1948

La contemplación continuada de la unicidad de los elementos provocada por la curvatura de las paredes continuas en San Carlo alle Quattro Fontane no contiene pausa visual alguna. Desmaterializa el muro en altura, y entiende el edificio como una estructura infiel en apariencia pero devota en contextura, a la vez que la luz cenital y el juego de relieves, luces y sombras, ponen de manifiesto esta condición dinámica cambiante. Un nuevo universo confinado con sus propias reglas, cinético e infinito. La misma lectura ininterrumpida se produce en el Linked Hybrid de Steven Holl. La conexión entre las distintas torres residenciales nunca está parada. En su génesis, es dinamismo, es conexión. De ida y vuelta. La idea de circuito en espiral está presente en todo el proyecto, haciendo de éste, el argumento que dota de sentido y de carácter único todo el conjunto. Creando un universo confinado abierto al cielo, de lectura contínua.

Lecturas contínuas pero visualmente contradictorias, pues persiguen condiciones contrapuestas y complejas. Dicha lectura horizontal travada por los puentes que conectan los distintos edificios en Linked Hybrid, domestica la brutal escala del conjunto. Lo acerca a la escala humana, desdramatiza la monumentalidad de las torres verticales con este remate horizontal y deja en suspensión el conjunto, como si esperara ser rematado por una cúpula o algún tipo de cerramiento superior. Identifica los distintos elementos con naturalezas de la arquitectura cotidiana, haciendo familiar la lectura del conjunto. Torres como columnas ocupables, y puentes cómo arquitrabes habitables contínuos que descansan en ellas. Y todo ello, pensado en condición de maqueta, más cercano si cabe al control humano. En Borromini, la adición de las columnas de orden compuesto al muro es excusada al crear un ritmo periódico, que aumenta sustancialmente la escala del conjunto dejando un intercolumnio capaz de albergar nichos y capillas. El giro del friso cinético y la curvatura del espacio principal en planta, ensanchan espacialmente la perspectiva para maximizar un espacio mínimo, que de haber sido ortogonal sería muy limitado. Los casetones decrecientes de la cúpula de la capilla mayor, inversamente direccionales a los del Panteón romano, maximizan visualmente los metros cuadrados de la misma, jugando eficazmente con la perspectiva. El juego de profundidades y capas bajo la luz, de luces y de sombras, aleja el conjunto de la escala humana, siendo una más de este elenco de estrategias proyectuales que ensanchan el espacio en dimensión, mucho más conceptual que literalmente. Claro está, en Borromini los distintos ordenes arquitectónicos contenidos elevan las piezas a otra categoría superior.

En ambos casos se crean pues universos contenidos a diferente escala, con la excusa de una línea de horizonte contínua que recorre y une la totalidad de las piezas de una forma más o menos homogénea. Conjuntos que sin esta cinética perderian ahora su razón original.

FRANCESCO BORROMI NI ,SAN CARLO ALLE QUATRO FONTANE,ROMA,16381641 STEVENHOLL,LI NKED HYBRI D,PEKÍ N,20032009

Los muros blancos se erigen limpios en el Hall del reconstruido Neues Museum, como si del levantamiento de una antigua ciudad Santa derruida se tratara. De hecho, después de una guerra, después de ser bombardeado, no se puede sobrevivir ni revivir, sólo se puede, volver a nacer. La memoria de las calles pero, es tan potente, que es imposible evadirla (1). En un ejercicio de sedimentación, las trazas, la esencia del acontecimiento urbano se presencian sin quererlo, los edificio, cambian.. Chipperfield nos dirá que cuando la arquitectura nace con un estilo, nace ya muerta . En el Neues Museum intentará pues construir una arquitectura sin aparente fecha de caducidad, una arquitectura consciente de la historia, respetuosa. El ornamento cataloga y clasifica en un cajón las piezas que esconde. El ornamento corresponde la obra con una época y unas circunstancias concretas, la ubica en el tiempo . El Neues Museum proyectado por Friedrich August Stüler a mediados dels siglo XIX. responde a una estética momentánea; las recargadas barandillas, los relieves de los paramentos, las pinturas de las paredes, incluso los materiales utilizados,...son síntomas de un tiempo finito y concreto. De un estilo. Quedan pues las trazas, a las que con un ejemplar ejercicio de superposición, Chipperfield añade nuevas capas que tienen que ser leídas imprescindiblemente junto a las antiguas. Para ello el arquitecto mezcla lo que ha sido conservado y la nueva intervención, estados entre los cuales se produce un diálogo ininterrumpido entre pasado y presente. Diálogo respetuoso y con una clara voluntad histórica, obediente y disciplinada por parte del arquitecto británico. Por ejemplo, aquellos puntos donde se perdieron partes de muro de mampostería, se han rellenado utilizando ladrillos de la época obtenidos de construcciones que se han ido demoliendo para dejar paso a los sucesivos ensanches de la ciudad. Se trata de una nueva forma de rehabilitar, más cercana quizás al restaurar y al conservar, que directamente al reconstruir y al reformular. Todo el conjunto tiene un aspecto de monumentalidad generosa, monumentalidad que no quiere entrar en conflicto ni discutir la historia, sino cederle el protagonismo a ella y a los elementos que el museo alberga. A la verdadera esencia del Neues Museum. Vistas juntas y por separado, la diferencia entre ambas escenas se halla pues en la temporalidad. La primera es perteneciente a un tiempo concreto pasado, está vinculada a una época determinada. La segunda, incluye la primera, la respeta y la pone en valor, estableciendo sin querer una nueva temporalidad en el preciso momento en el que es concebida. Se deshace del ornamento para intentar congelar el tiempo, pero casi sin darse cuenta, crea a su vez una nueva arquitectura relativa a una época contemporánea.

Cita de Aldo Rossi

FRI EDRI CHAUGUSTSTÜLER,NEUES MUSEUM,BERLÍ N,18431855 DAVI DCHI PPERFI ELD,REESTRUCTURACI ÓN DELNEUES MUSEUM,BERLÍ N,19972009

La arquitectura, como las obras de arte, tiene la capacidad de transmitir, de expresar. Algo subjetivo y personal que inquieta al consumidor. Un consumidor contaminado por su bagaje cultural, que le empuja a leer e interpretar de una forma u otra los diferentes lenguajes de la arquitectura, a veces de forma contradictoria.

El lenguaje arquitectónico de marcado carácter clásico que utiliza Manuel de Soussa no sirve para enfatizar la condición de edificio al cual representa. La fachada deviene icono, en el momento que la entendemos como elemento que nos subraya la unicidad del edificio y el programa enigmático que detrás esconde. Podríamos decir que es un edificio de una sola fachada. La tapa de una caja, dónde leer la marca de los zapatos contenidos. El arquitrabe, el friso y la cornisa se desmarcan y reclaman nuestra atención, convirtiéndose en un cartel urbano más, contextualizado y fácilmente identificable entre la densidad constructiva lisboeta, desligado del perímetro lateral del edificio. Camuflándolo. Por otro lado, y utilizando un lenguaje equivalentemente clásico, Nicholas Hawksmoore dota de 4 fachadas su edificio. Aquí la piel sí gira para tapizar la totalidad del paralepípedo rectangular del palacete, trabajando escépticamente sobre el contenido interior. Las cuatro fachadas completan un ejercicio de expresión compleja, alejada de lo banal y lo cotidiano, dónde la variabilidad tipológica de las aperturas delatan un interior no necesariamente regular. Aparecen forjados intermitentes que rompen la condición de conjunto clásico del palacio. La relación deja de ser urbana, para sobrevenir una relación de exclusividad puramente paisajística y visual.

Siendo Senhora do Encarnaçao una pieza urbana exclusiva incomprendida, ahora relativa a la ciudad y enclavada en la retícula del plan del Marqués de Pombal para la reconstrucción de Lisboa como un edificio más sin privilegios parcelarios, consigue igualarse a las arquitecturas coexistentes a través de un ejercicio de domesticación de lo singular ejemplar. Siendo Easton Neston una pieza bucólica y aislada, monumentaliza lo doméstico a través de un lenguaje complejo y contradictorio (1) ,desobedeciendo las reglas clásicas y pervirtiendo las mismas con una sutileza y elegancia digna de admirar.

Referencia al concepto expresado en el libro "Complejidad y contradicción en la arquitectura", de Robert Venturi

NI CHOLASHAWKSMOOR,EASTON NESTON, NORTHAMPTONSHI RE,16951710

MANUELDESOUSA,NOSSA SENHORA DA ENCARNAÇAO,LI SBOA,1784

Ambos proyectos tienen la difícil misión de concluir espacios inacabados con abasta riqueza cultural y arquitectónica. Espacios abiertos que necesitan de un final - o de un nuevo origen-. Giuseppe Terragni propone una lúcida ecuación de superficies y profundidades, enclavadas en un cubo cortado a media altura. El edificio se ordena según las precisas directrices geométricas del entramado estructural, de cuidadas proporciones áureas. Ese entramado, formado por pilares y jácenas del mismo grosos - totalmente al margen de las leyes de la estática- se hace evidente en la fachada que nos ocupa, defendiendo veinte huecos rectangulares que la dominan en contraste con la masa ciega, que se convierte en una torre abstracta. La torre propagandística que el propio Terragni trató de decorar en varios esbozos. Los tres "marcos pantalla", las tres membranas que se suceden paralelamente en el paso desde el exterior de la Piazza del Imperio al interior del patio de la Casa hablan de su papel de máscara simbólica. En Rafael Moneo. la organización de la fachada responde por un lado al encuentro de diversos sistemas ortogonales en los que se inscriben varias actividades en cuanto al funcionamiento interno del edificio - se presentan los forjados en fachada-, y por el otro, de la respuesta geométrica a una relación visual con la Catedral y el Palacio del cardenal Belluga - la altura del balcón es idéntica a del Palacio, la catedral se refleja en el gran balcón del ayuntamiento,..-. La máscara que esconde al edificio no trata tanto de dar respuesta a programa de media- gran escala, sino más bien de resolver problemas arquitectónicos muy específicos e integrar el ayuntamiento a la plaza. Es entonces cuando Moneo cierra la plaza Belluga, entregándole un imprescindible y estudiado telón de fondo para que la plaza pueda ser entendida como entidad. Tan aparentemente tímido es su discurso, que sitúa el acceso al ayuntamiento en la calle lateral, dejando estéril la relación a cota cero entre plaza y construcción. Dibuja una fachada retablo íntimamente vinculada a los vecinos que sin embargo, se presencia como imponente, enigmática e inalcanzable para los mismos. Por su parte, Terragni también cierra y dota de una cuarta fachada la Piazza del Imperio, pero con una avidez muy distinta. Retrasa el edificio hasta fuera del perímetro de las antiguas murallas, lo deposita detrás del viale Lecco, para cerrar la plaza del Poppolo abriendo la perspectiva e integrando una futura nueva ciudad. Termina la plaza con consonante máscara representativa, mucho más petulante a priori, independiente y fatua que la Murciana, aquí pues la máscara es la extrapolación directa del ritmo estructural interno, sin atender a peticiones. Si Moneo se esconde a través de la mimesis, cediendo el protagonismo, Terragni se manifiesta, sirviéndose de la máscara cómo elemento que pretende sintetizar la complejidad de una idea política. No solo su acceso frontal, también la torre abstracta y la ubicación del edificio son toda una declaración de intenciones pretenciosas. No ensaya pasar inadvertido, sino construir ciudad y someter el pueblo a través de la monumentalidad.

GI USEPPETERRAGNI .CASA DELFASCI O.COMO,1936 RAFAELMONEO.CASA CONSI STORI AL.MURCI A,1998

Una punta lítica es un instrumento tallado en piedra (o cerámica moldeada a forma de ladrillo en el caso que nos ocupa) casi siempre elaborado sobre lasca u hoja lítica, con forma alargada, con un ápice terminal muy agudo más o menos paralelo a su eje de simetría. Desde el punto de vista técnico son innumerables las formas de obtener el extremo aguzado. Y así, como dos puntas de lanza de época expuestas detrás de la cristalera en un museo arqueológico, se nos presentan las plantas de Gottfried Semper y Fritz Höger. Como en la definición, cada una obtiene el extremo aguzado mediante un proceso distinto, y puede estar compuesta por materiales distintos. La naturaleza y las propiedades de cada punta será pues, única.

La distinta manera como ambos ápices atacan la ciudad responde a su posición urbana y a la jerarquia de los espacios que ambos edificios albergan detrás de la punta. En el Semper Depot, deja de sorprendernos la ausencia de un pulmón interior en el edificio como manda el urbanismo tradicional vienés cuando nos damos cuenta que éste gran espacio trapezoidal fué en su día un almacén para atrezzo de teatro. El edificio cierra una manzana próxima al Ring Strasse, el ápice, la esquina, deviene el acceso principal. Un showroom hueco en altura, que hace la función de diafragma en todo el edificio, la transición entre dentro y fuera. Es a través de este espacio que entramos en el edificio y lo descubrimos en su totalidad. La transición siempre es unidireccional, a través de su espina dorsal, y no admite más lectura que ésta. En cambio la lectura de la Chilehaus puede hacerse en varias direcciones. Empezando por el hecho de que el edificio constituye una manzana singular por sí solo, la potencia del eje constituido por el ápice y los accesos queda en un segunda término delante la potencia del eje de acceso porticado por el centro del edificio. Si en Semper la galería de acceso hacía las veces de diafragma, aquí es el patio central rectangular el que ejerce esta función transitoria. La posibilidad de la presencia de vacíos interiores cambia la lógica de funcionamiento interno tan lineal que en Semper habíamos visto, por otra lógica mucho más palladiana.

Entonces, aunque morfológicamente el ápice en Hamburgo nos parezca a priori mucho más agudo, punzante y penetrante a la ciudad, realmente es en Viena dónde éste tiene un sentido realmente urbano, y se enclava en la calle para canalizar y catalizar la actividad urbana. La forma radial de la estructura nos indica que todo el esfuerzo de la planta está en acordar esta relación entre ápice y el interior.

GOTTFRI EDSEMPER.ALTES WASSENAU.WI EN,187477 FRI TZHÖGER.CHI LEHAUS.HAMBURG,1923

Una situación construida es definida por los situacionistas como un "momento de la vida contruido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos" Este juego de acontecimientos es provocado por los habitantes que ocupan esa arquitectura, la interacción entre ellos y los objetos que les rodean. En la Apollo School, los distintos (medios) niveles físicos y visuales se acuerdan mediante escaleras, que su vez conforman escenarios ideales para la creación de situaciones únicas. Entra en juego el habitante cuando los peldaños de madera se imaginan cómo graderío dónde los estudiantes puedan des de jugar a ajedrez hasta realizar sus tareas, mientras el rellano superior a éstas se transforma en un perfecto espacio para la escenificación, siendo el piso de arriba una tribuna sobre el teatro. A su vez, los otros distintos niveles conforman tribunas sucesivas para la contemplación (y control) de eventos que pueden desarrollarse a lo largo de la sección de todo éste espacio rico en altura. La complejidad funcional del corazón de ésta escuela sólo puede explicarse a partir de la sección, pues algunos espacios necesitan de la interacción con los otros para poder ser entendidos. Por otro lado, la Facultad de Ciencias de la Información de Siza acuerda los distintos niveles físicos y visuales utilizando los mismos elementos a priori que el Apollo School, escaleras y rampas, pero aquí sólo admiten una única lectura, la de comunicar. Las dos rampas en pendiente se comunican visualmente pero no permiten establecer ninguna otra relación que ésta. Asoma pero un balcón que controla. Sin ser un espacio sobrediseñado, la neutralidad y la limitación formal del diseño y de los distintos elementos arquitectónicos hacen de esta una arquitectura funcional y acabada, no dejando espacio para la creación de múltiples situaciones construidas simultáneas ni interpretación del usuario. En cambio, Herzberger tiene la capacidad de ser leído en varias direcciones, de ser interpretado a través de distintas acepciones y lecturas. Los distintos elementos arquitectónicos establecen micro-ambientes que necesitan de una adaptación interactiva entre los usuarios para dotarse de sentido. Como las buenas escenografías en una obra de teatro, tiene la suficiente definición como para incitar formas distintas de uso capturadas en potencia, pero a su vez la insuficiente como para establecer un único modelo de utilización. Con todo, su principal función sigue siendo la de comunicar. La diferencia entre estos dos espacios de comunicación aparentemente análogos reside pues, en que uno podría llegar a ser entendido como espacio unitario independiente, con un uso vinculado pero no ligado a las piezas perimetrales que lo rodean. Goza de entidad propia. Da pié a la creación de nuevas situaciones. En cambio el otro necesita de éstas piezas externas para cobrar sentido delante de su inferior o nula incapacidad de construir situaciones alternativas propias.

HERMANHERZBERGER,APOLLO SCHOOL.AMSTERDAM,1983 AL VARO SI ZA,FACULTAD CI ENCI AS DE LA I NFORMACI ÓN.SANTI AGO DECOMPOSTELA,2000

Discípulo disconforme de F. Ll. Wright, Paolo Soleri encuentra en la fábrica de cerámica Solimene la ocasión perfecta para llevar al límite y experimentar las bases orgánicas aprehendidas. La fábrica de nueva planta no se asocia a ningún tipo o esquema formal preconcebido, libre de premisas, este proyecto se descubre dentro del mundo de la búsqueda y exploración de la arquitectura orgánica y expresionista. Los pilares a modo de árboles petrificados Gaudinianos domestican lo artificial y se manifiestan como símbolo de enclave natural. Los pilares se suceden en una especie de bosque reglado hecho a cordel, que a su vez desprende un halo antropológico, un vago recuerdo de lo que algún día pudo ser un esqueleto, y ahora fosilizado espera ser habitado. Libre de bigas, remata el bosque un forjado perforado, como si de las hojas de los árboles se tratara, filtrando la luz ténue y discontinua, con la voluntad de abrir el cielo del bosque al usuario haciéndolo sentir en medio de la naturaleza. La Chiesa de L'Autostrada de Giovanni Michelucci nace con idéntica voluntad orgánica y expresionista si bien con motivaciones distintas. Los pilares a modo de árboles que aquí parecen más ligeros y fortuitos, encuentran en este expresionismo la manera de mediar entre las distintas culturas y gentes que deberían ocupar la iglesia. La naturaleza como manifiesto de diversidad y aceptación de lo plural, la naturaleza que ahora mira hacia arriba acertando un gran tendal de hormigón que debe cobijar y proteger bajo un mismo manto los devotos.

Ambas estructuras pétreas dendriformes se piensan de una forma orgánica, y encuentran en este estilo el acercamiento hacia una naturaleza decodificada para el habitante, reconocible y amable. Si bien la primera quiere descubrir el cielo y persigue la luz, la segunda protege al habitante y lo reúne bajo un bosque cubierto, solamente abriendo el limbo dónde termina la tempestad.

Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, p 107

PAOLO SOLERI :FABRI CA DE CERAMI CA.SOLI MENE,1952 GI OVANNIMI CHELUCCI :CHI ESA “ DELL’ AUTOSTRADA” .CAMPO BI SENZI O,1964

Quizás la falta de concreción en el programa que siempre tuvo la Asociación de Hilanderos, provoca la indefinición y ambigüedad de llenos y vacíos que conciertan la fachada este del edificio. Inconcreción que el bri-soleil de hormigón armado intenta negar y unificar, con una estética marcadamente corbuseriana, que mediante una profundidad de 1,10 metros atrapa el edifico y lo reúne, para a su vez, filtrar las condiciones exteriores e integrar el edificio al entorno. El canto de los elementos de apenas 7 cm le da a la retícula una sensación de red que nada tiene que ver con la materialidad del artefacto. Se puede ser ligero con el hormigón, o al menos parecerlo. Es este mismo bri-soleil el que contiene elementos que rematan en horizontal los forjados y albergan vegetación, haciendo de la misma un elemento más de la composición del cerramiento. En cambio, en la casa propia de Egon Eiermann en Badén-Badén,el elemento celosía tiene una voluntad bastante distinta. Igualmente, es el límite que acorda interior y exterior, arquitectura y naturaleza en un espacio de transición que filtra la entrada de la luz. Las estructuras tubulares superpuestas a la fachada a modo de andamio, parecen aquí, a diferencia de Ahmedabad tener un carácter provisional y efímero, al servicio más del condicionamiento que de la estética. La rigidez casi monumental Corbuseriana, pasa aquí a ser flexible y liviana, adaptable a las necesidades mucho más particulares de una arquitectura no gremial, que se dispone a la necesidad de algo individual. De la subestructura metálica cuelgan cortinas y tendales para filtrar la luz que el voladizo en cubierta no abarca, y de una forma mucho más inocente, vegetación. De alguna forma, parece a la espera de que le añadamos nuevos elementos de utilidad. A veces, la mejor manera de llegar a un sitio es ir hacia el sentido contrario. Algo similar sucede con las fachadas de ambos edificios. La aparente sutileza del artefacto de Egon Eiermann queda cuestionada al compartir el mismo forjado en interior y exterior del cerramiento, y la supuesta contundencia de Le Corbusier queda en entredicho al darnos cuenta que el artefacto de fachada se une al forjado mediante escasos puntos estructurales. Si una de las dos fachadas se puede arrancar del edificio, sin que éste resulte dañado, segura y sorprendentemente, éste es el de la India.. Con todo, ambos apuestan por la superposición de filtros y capas como solución e integración a sus circunstancias particulares, filtros que a su vez establecen la intrínseca relación entre el medio en el cual estas dos arquitecturas se encuentran y sus formas de habitarlas. Pues ellos son, los encargados de enclavar la esfera humana dentro de la naturaleza que les rodea.

Cita de Aaron Betsky, arquitecto y crítico de arte.

LECORBUSI ER,ASOCI ACI ON DE HI LANDEROS.AHMEDABAD,I NDI A,19511954 EGONEI ERMANN,CASA EI ERMANN.BADENBADEN,ALEMANI A,19591962