Luces y sombras sobre una pantalla blanca

LUCES Y SOMBRAS SOBRE UNA PANTALLA BLANCA JOSU PÉREZ MARÍN

Bilbao, octubre de 2016.

Texto inscrito en el Registro General de la Propiedad Intelectual. NĂşmero de asiento registral 01/2017/416.

ÍNDICE

Prólogo 1. Metrópolis, la última película del expresionismo alemán 2. Lights of New York, la primera película íntegramente hablada 3. Perdición, Wilder antes del CinemaScope 4. Kolberg, la última esperanza de Hitler 5. Al rojo vivo y los cimientos del film noir 6. La Trilogía del Dólar de Sergio Leone 7. ¿Qué tal, pussycat? Los primeros pasos de Allen 8. Vestida para matar, De Palma homenajea a Hitchcock 9. El origen del planeta de los simios o cómo sacarse una película de la manga 10. The Artist, cómo triunfar en 2011 con una película muda 11. 50 años de historia, James Bond 007 12. Trumbo y la lista negra de Hollywood Filmografía Bibliografía -7-

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PRÓLOGO

En 1895 Auguste y Louis Lumière dieron en París el pistoletazo de salida de un nuevo arte, el cine, o como ellos lo bautizaron, el cinematógrafo. Fue en el Salon Indien del Grand Café y era la primera vez en la historia que se organizaba una proyección de películas previo pago de una entrada. En Estados Unidos Thomas A. Edison ya había patentado el kinetoscopio, pero el invento estaba pensado para un consumo individual de las imágenes. Por su parte, los hermanos franceses tienen el honor de haber organizado la primera exhibición comercial en una sala. Desde entonces el cine ha evolucionado sobremanera en el transcurso de poco más de un siglo, dando lugar a millares de películas.

Al principio las imágenes eran en blanco y negro y los personajes hablaban pero no les podíamos escuchar. Luego llegó el sonido y lo revolucionó todo. Poco después el color inundó las salas y la pantalla se hizo panorámica. El sonido envolvente, los gráficos generados por ordenador, las tres dimensiones y finalmente el cine digital. La evolución tecnológica ha marcado el camino del cine desde sus comienzos. La pregunta es: ¿qué nuevos cambios sufrirá en -9-

el futuro? Habrá que esperar para verlos. Pero una cosa está clara, antes o después llegarán. Eso seguro.

Luces y sombras sobre una pantalla blanca se compone de una serie de textos publicados por el autor entre los años 2012 y 2016 en Internet. El objetivo de esta recopilación es aunar en soporte papel todos estos escritos para proporcionarles un nuevo orden y significado, poniéndolos a dialogar entre sí y generando relaciones que no se daban en la red. Es por esto que el orden de los artículos ha venido dado por la fecha de producción de las películas que titulan los capítulos, y no por la fecha de publicación original de los escritos.

El presente libro incluye textos sobre largometrajes de muy diversa índole, tanto por la temática de los mismos como por la época de realización. Así pues, encontramos información de los más grandes logros del cine mudo, de las primeras películas habladas, de los clásicos del Hollywood dorado, de las corrientes innovadoras de los años sesenta y de imprescindibles títulos actuales. El libro traza también un recorrido por los diversos géneros, desde el western hasta el cine negro pasando por el thriller y la comedia. Por tanto, podemos afirmar que Luces y sombras sobre una pantalla blanca supone un fugaz pero intenso recorrido por la Historia del Cine, con mayúsculas, aportando entre sus páginas una variopinta lista de referencias filmográficas.

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1 METRÓPOLIS, LA ÚLTIMA PELÍCULA DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN

El futuro es causa del pasado. El pasado siempre está abierto. Hacer historia es ajustar retroactivamente el pasado.

Las nuevas generaciones lo reescriben desde su nuevo punto de vista. Estas enigmáticas líneas parecen venirle como anillo al dedo a Metrópolis (Metropolis, 1927, Fritz Lang).

Enseguida veremos por qué.

En 1910 el cine es ya un arte a nivel mundial. El estallido de la Gran Guerra altera la circulación de las películas. En 1916 el Gobierno alemán prohíbe la mayoría de los filmes extranjeros, prohibición que mantendrá hasta casi finales de los años veinte. El resultado es un incremento de la producción propia. En 1914 existían veinticinco productoras - 13 -

registradas en el país, al final de la guerra ya eran ciento treinta. Como consecuencia de la derrota, Alemania es castigada con pérdidas territoriales y condenada a pagar los destrozos causados por el conflicto bélico. Se instaura la República de Weimar.

El cine, y el arte en general, es un reflejo de la situación sociopolítica de un país. Las películas alemanas de entreguerras se caracterizan por dar cobijo a una serie de géneros muy diferentes unos de otros. Metrópolis se enmarca en lo que se ha conocido como el expresionismo alemán. El cine expresionista subraya la dimensión grotesca del mundo, por tanto, no es un arte realista. En febrero de 1920 se estrena El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene) inaugurando este nuevo movimiento. Se pone el énfasis en el elemento visual favoreciendo las composiciones muy elaboradas de los planos. Los autores se preocupan de representar los sueños y las pesadillas interiores. Los decorados imposibles y la iluminación no realista inundan las pantallas. Películas como Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, F.W. Murnau) o El último (Der Letzte Mann, 1924, F.W. Murnau) son grandes ejemplos de esta corriente.

Metrópolis es considerada la última película del expresionismo alemán.

El rodaje se extendió durante más de un año, de mayo de 1925 a agosto de 1926. Presupuestada en ochocientos mil marcos, finalmente costó más de tres y medio (ó 1,5 y 5 millones respectivamente según las fuentes). En una primera recaudación en Berlín sólo consiguió la irrisoria cantidad de - 14 -

setenta y cinco mil. La productora alemana más importante que ha existido, Universum Film AG (UFA), había llevado a cabo su producción más cara. Un riesgo que llevó al gigante a la ruina. Tras este primer estreno la cinta fue mutilada para los próximos pases, lo mismo sucedió con su distribución internacional. Desde entonces nadie ha vuelto a verla en su versión completa. Pero aquel fracaso de taquilla es hoy una de las obras más importantes de la Historia del Cine.

Metrópolis se erige hoy como la obra maestra del director vienés Fritz Lang.

Metrópolis desarrolla su trama en el año 2026, es decir, a cien años vista. «El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón» es la frase con que se abre la película.

Establece además el recorrido de la misma e incluso su final. A lo largo del metraje descubriremos quién hará de mediador y, como consecuencia, ejercerá su papel en los minutos finales intercediendo por la paz. Explicaremos esta idea más adelante cuando identifiquemos a cada una de las partes en conflicto.

Las primeras imágenes que presenta la película son una batería de planos de máquinas y engranajes, al estilo de Ballet Mécanique (Fernand Léger), película dadaísta de 1924, año en que Fritz Lang y su mujer Thea Von Harbou concibieron el guión de su Metrópolis. Con estas imágenes se nos introduce en el entorno que va a explorar la película, un mundo industrial con conflictos entre obreros y burgueses. Harbou es considerada la autora del guión, antes de rodar la película había publicado la historia en una revista de la época en forma de fascículos novelados.

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Muy por encima de ese entorno fabril de máquinas que se mueven sin descanso se erige la Nueva Torre de Babel.

Situada en el centro de la ciudad es el rascacielos desde el que Joh Fredersen, señor de Metrópolis, controla la ciudad.

Desde el primer momento se establecen una serie de dualidades que conviene aclarar cuanto antes. Están estructuradas conforme a un eje vertical que conecta el mundo de arriba con el mundo de abajo. Así, los términos riqueza, burguesía y poder se contraponen a los de pobreza, obrero y servidumbre. La burguesía vive arriba mientras que la masa obrera lo hace abajo. «En las profundidades de la tierra estaba la ciudad de los obreros» reza el intertítulo animado que aparece descendiendo, como el ascensor de los obreros. Las calles de esta ciudad son monótonas y sus edificios lisos y llenos de ventanas. Por contra, el Club de los Hijos es la ciudad que está por encima de la urbe de los obreros. Se halla dotada de todo tipo de infraestructuras recreativas y jardines.

Freder, el hijo de Joh Fredersen se encuentra disfrutando de una jornada de recreo en el Club de los Hijos, concretamente en los Jardines Eternos. De pronto una muchacha irrumpe en ellos, acompaña a los hijos de los obreros, a quienes ha subido para que puedan contemplar a sus hermanos. Se trata de Maria. Freder empieza a plantearse si tiene sentido que existan dos ciudades y que una esté por encima de la otra. Por este motivo decide descender a la ciudad de los obreros. Lo que encuentra allí se asemeja mucho a la esclavitud. Pronto empieza a trabajar como un obrero más. Pero sucede un accidente, la máquina- 16 -

corazón, que es el centro de energía de Metrópolis, se estropea y estalla. Lang coloca aquí un suceso que actúa como premonición, es un avance de lo que va a pasar en el clímax cuando toda la ciudad se venga abajo.

De la mano de Joh Fredersen nos sumergimos en la casa del inventor Rotwang, rol interpretado por Rudolf KleinRogge, actor famoso por protagonizar El gabinete del Dr. Caligari y El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922, Fritz Lang). Este científico loco ha diseñado un robot humanoide llamado ser-máquina que puede adquirir el aspecto físico del ser humano que se desee. Podemos hallar una especie de homenaje a este ser en uno de los capítulos de la serie de Matt Groening, Futurama. Por cierto, el sermáquina bien podría ser la mujer de C-3PO, el droide de la saga Star Wars, el parecido es más que evidente.

En las catacumbas de Metrópolis, es decir, más abajo todavía que la ciudad de los obreros, la adorable joven de la que Freder se ha enamorado, Maria, promueve la paz. En este punto, y rodeada de un altar pronuncia las palabras «El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón».

Y ese mediador resulta ser Freder. El cerebro es Joh Fredersen y las manos son los obreros. Rotwang secuestra a María y traspone sus facciones al ser-máquina con el objetivo de causar una rebelión de los obreros. Así, Joh Fredersen provoca el caos y deja que los obreros cometan agravios usando la violencia con el objetivo de poder reclamar el derecho a usar la violencia contra ellos.

Justificación típica de tirano. Mientras que Maria hablaba de paz a los obreros, Maria-máquina habla de rebelión para - 17 -

destruir la confianza en el mediador. De este modo el personaje de Maria encarna la dualidad del bien y el mal bajo una misma fachada.

María-máquina focaliza al enemigo en las máquinas, a pesar de que ella misma es una máquina. Insta a los obreros a destruirlas, «matad a las máquinas» exclama. Un siglo antes, la Revolución Industrial en Inglaterra había dado origen al Ludismo, un movimiento que recogía las protestas de los obreros por los despidos y los bajos salarios causa directa de la introducción de maquinaria en las fábricas. Los obreros atentaban contra las máquinas destruyéndolas.

La verdadera María consigue escapar de Rotwang pero Maria-máquina ha llevado a los obreros a destruir la máquina-corazón. Como consecuencia la ciudad de los obreros queda anegada. Resulta impresionante la secuencia de la destrucción de la ciudad, con miles de litros de agua inundando los platós y destruyendo las maquetas y decorados. De pronto los enloquecidos obreros detienen la celebración y recuerdan que sus hijos estaban en la ciudad, ahora destruida, y culpan a Maria-máquina, a quien rebautizan como la Bruja. La masa sedienta de venganza encuentra a Maria y a punto están de lincharla. Por suerte se escabulle y los obreros echan mano de Maria-máquina, a quien queman en la hoguera en una reminiscencia de la Inquisición de la Edad Media. Finalmente Freder cumple su papel profético y actúa de mediador entre Joh Fredersen y los obreros. De nuevo leemos la frase «El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón», que cierra el film.

Con este resumen hemos comprobado que los principales - 18 -

temas tratados en el filme hacen referencia a la lucha de clases, la esclavitud y la división del trabajo. Los obreros aparecen representados como una masa cabizbaja que se mueve al unísono con ritmo de marcha militar. Además realizan su trabajo con movimientos mecánicos y casi coreográficos, más adelante parodiados por el rey de la pantomima en Tiempos Modernos (Modern Times, 1936, Charles Chaplin).

Los responsables del diseño visual del film son dos matrimonios. Fritz Lang y Thea von Harbou por un lado y Aenne Willkomm (vestuario) y Erich Kettelhut (arquitecto cinematográfico) por otro. Estos dos últimos se habían conocido en Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924, Fritz Lang). Los decorados futuristas hacen especial a Metrópolis.

Es la época de Le Corbusier y su Plan Voisin, los edificios miran al cielo y se proyectan elevados rascacielos. El estilo arquitectónico de Le Corbusier está muy presente en la película. Fritz Lang aglutina las tendencias de la época y las afianza. Otro aspecto visionario de la película lo encontramos en su banda sonora. Gottfried Huppertz escribió la partitura original. Se trata de una música futurista, pero no precisamente por sus sonidos, ya que suena a siglo XIX, sino porque comenta la película y la ilustra, y no sólo la acompaña, que era lo habitual en los años veinte.

Pero si por algo es recordada Metrópolis, es por sus logrados efectos visuales. La escena de la transformación de Maria en Maria-máquina quizá sea la escena más famosa de toda la película. Tiene lugar en el laboratorio del inventor - 19 -

Rotwang, el cual ha sido copiado en multitud de películas, como por ejemplo El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931, James Whale). En EEUU el efecto despertó una gran curiosidad.

Los vehículos de los planos generales de la ciudad se mueven con stop motion. Esto es, la cámara fotografiaba la escena a medida que un equipo de personas movía los vehículos por la maqueta. Fueron necesarios ocho días de trabajo para diez segundos de película. Siguiendo esta técnica, la luz de los focos que ilumina las fachadas de los edificios de la maqueta se dibujaban y borraban a medida que se iban fotografiando. Hay que destacar que la ciudad futurista de Blade Runner (1982, Ridley Scott) debe mucho a la Metrópolis de Lang.

Erich Pommer, productor del film, adquirió dos cámaras Mitchell en Estados Unidos que fueron llevadas a Alemania para grabar casi la totalidad del filme. A parte de esas cámaras, en el rodaje se utilizó una cámara Stachow, notablemente más ligera, idónea para los balanceos y tomas en mano. También se usó una tercera, la cámara Debrie, en concreto para grabar los Jardines Eternos del Club de los Hijos. En realidad estos jardines eran una maqueta que se movía delante de la cámara para dar la sensación de un travelling lateral.

La pantalla de televisión que Joh Fredersen utiliza para comunicarse con un obrero se resolvió de una manera muy ingeniosa. Proyectaron sobre la pantalla la imagen del jefe de taller desde atrás recogiéndola con una cámara. El proyector y la cámara estaban unidos mediante un eje, de - 20 -

modo que ambos funcionaban al mismo ritmo.

El procedimiento Schüfftan es un mecanismo que permite combinar maquetas y decorado real. Para ello se monta un espejo, con ángulo de 45º, delante del objetivo de la cámara, en el que se refleja oblicuamente una maqueta en miniatura instalada detrás de la cámara. Por último, se elimina el azogue de la parte del espejo deseada para que la cámara pueda enfocar libremente el decorado real.

La copia completa de Metrópolis sólo se exhibió en el pabellón de la UFA en la Nollendorfplatz de Berlín el 10 de enero de 1927. Tenía una longitud original de 4.189 metros, algo más de dos horas y media. En agosto de ese mismo año se reestrenó con casi una hora menos, igual que en EEUU. En la restauración de 2002 se consiguió llegar a las dos horas. Sin embargo fue en 2010 cuando se reeditó en DVD incluyendo veinticinco minutos inéditos descubiertos en Buenos Aires. No obstante sigue faltando una parte que aún no ha sido encontrada.

La reconstrucción de Metrópolis ha pasado por diferentes etapas y épocas. El primer intento se llevó a cabo en los años sesenta. Comparando las diferentes versiones de que disponían, los restauradores se percataron de que no existía un único negativo original del que salieron las copias, sino que existían varios negativos originales. Fritz Lang grababa con dos cámaras situadas una junto a la otra (las dos Mitchell). Uno de los negativos se quedaba en la UFA para la versión alemana y la otra se enviaba a Estados Unidos donde la Paramount estaba montando su propia versión.

Durante el segundo intento se encontró en Estocolmo la - 21 -

ficha original de censura alemana de Metrópolis. Incluía los textos originales de los intertítulos. Este es el elemento más completo de que se dispone sobre el montaje y la estructura del filme. Se estrenó en 1987. Tres años antes Giorgio Moroder, el famoso productor musical de los ochenta, había llevado al cine una versión coloreada y con música de diversos cantantes pop y rock del momento.

En el tercer intento sucedió lo impensable. En 2008 se halló en un depósito privado de Buenos Aires una copia casi completa de Metrópolis. Se trata de un tránsfer en 16 mm de una copia 35 mm de 1927. La restauración de ese nuevo material se antojó complicada ya que todos los arañazos se habían pasado de una copia a otra, por lo que el tratamiento con químicos no fue posible, sólo el retoque digital.

Finalmente se decidió juntar el material de la versión americana (que es la mejor conservada) con el metraje encontrado. Quizá dentro de algunos años se localicen los minutos que faltan y podamos disfrutar de la película tal y como Fritz Lang la concibió.

Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados Memoria del mundo por la UNESCO. Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad y la profundidad de su contenido humano y social. Otros son las películas documentales de los hermanos Lumière, Los olvidados (1950, Luis Buñuel) y El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fleming).

Tras la aventura de Metrópolis, en la primavera de 1933 Joseph Goebbels ofreció a Fritz Lang la dirección de la UFA. Esa misma tarde Lang se marchó a París dejando atrás - 22 -

casi todo lo que tenía, incluso a Thea von Harbou, con la que ya no convivía. Nueve meses y una película después (Liliom, 1934) abandonó Francia para asentarse en Estados Unidos, donde permanecería hasta su muerte en 1976, con la excepción de un período que pasó en Alemania. Allí rodó sus tres últimas películas a finales de los años cincuenta.

Para la última recuperó al mítico doctor Mabuse y filmó Los crímenes del Dr. Mabuse (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960), secuela de El testamento del Doctor Mabuse (Das testament des Dr. Mabuse, 1933) a su vez secuela de El doctor Mabuse.

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2 LIGHTS OF NEW YORK, LA PRIMERA PELÍCULA ÍNTEGRAMENTE HABLADA

Comercializada en Estados Unidos bajo el lema «the first all talking picture», Lights of New York (1928, Bryan Foy) tiene el honor de ser el primer largometraje de la Historia del Cine rodado con sonido directo. Se la considera también la primera película de gángsters de la era del cine sonoro.

Pero antes de entrar en harina aclaremos un par de conceptos. Si bien no es más que un tema de nomenclatura que no va más allá, creo que es el momento y lugar adecuado para su exposición.

En inglés el término empleado para referirse a lo que nosotros conocemos como películas mudas es silent films, siendo ambos idiomas bastante difusos. Si nos ponemos - 25 -

estrictos el cine nunca ha sido ni mudo ni silente. Entiéndase que cuando se habla de cine se trata concretamente de la experiencia cinematográfica en una sala de exhibición, no al propio soporte en sí. En sus orígenes el cine no era mudo porque los personajes hablaban (y bastante, de hecho a un público un tanto entrenado no le resultaba difícil leer los labios de los actores), simplemente no les podíamos oír. Y no era en silencio porque generalmente las películas se proyectaban acompañadas de algún tipo de comentario musical o hablado en directo. En estos primeros años era muy común la figura del comentador. Esto es, una persona sita en la sala que iba describiendo a los personajes y sus acciones con el fin de favorecer la comprensión del argumento. En España esto se vuelve imprescindible debido a la alta tasa de analfabetismo. Así, «las exhibiciones se acompañaban con explicadores a sueldo, lectores voluntariosos de subtítulos, gramófonos, pianistas, orquestas y cantantes contratados para fundir su música con las imágenes y espectadores que comentaban, silbaban y aplaudían todo lo que veían en la pantalla»1.

En castellano el uso del término sonoro para definir al cine hablado es bastante poco acertado, ya que según lo argumentado hace unas líneas, el cine ha sido sonoro desde el principio. A este respecto, el término anglosajón talkies tampoco es más acertado, ya que habladas fueron siempre, 1 AA.VV. 2015. Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 19141936. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.

Página 110.

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lo que no fueron es escuchadas. Mucho más exacto sería hablar de cine con y sin sonido sincronizado con la proyección, pero es demasiado largo, por lo que en el siguiente artículo emplearé los términos comúnmente admitidos. Dicho esto, dejemos a un lado el debate terminológico, que ya va siendo hora de hablar de Lights of New York.

La cinta está protagonizada por Cullen Landis en la piel del joven Eddie, un tendero neoyorquino con aspiraciones de ganarse la vida en Broadway. Es precisamente en la meca de los musicales donde conoce a Kitty, una preciosa corista.

Helene Costello, la actriz que la interpretaba apenas tenía veintidós primaveras, diez menos que Cullen. En un momento dado, Eddie se ve envuelto en las garras del gángster contrabandista Hawk Miller (Wheeler Oakman), quien está en el punto de mira de la policía. El listo de Hawk utiliza a Eddie como cabeza de turco usando su tienda para sus negocios de contrabando. Cuando intenta quitarlo de en medio Eddie escapa y acaba enfrentándose a Hawk. Durante el cara a cara alguien dispara mortalmente a Hawk, el arma resulta ser de Kitty. Sin embargo las cosas no son lo que parecen, y cuando la policía está a punto de capturarla, la exnovia de Hawk Miller confiesa el crimen.

En origen Lights of New York iba a ser un cortometraje musical de dos rollos, pero visto el éxito de El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927, Alan Crosland) la trama se amplió hasta convertirse en un largometraje de una hora.

Aunque al principio los jefazos del estudio se mostraron reacios a incrementar la duración, el director consiguió - 27 -

convencerles. Con el aumento del metraje el presupuesto de 12.000$ se duplicó, aunque Lights of New York seguía siendo una película de serie B. Según otras fuentes costó finalmente 75.000$. En cualquier caso, una cantidad irrisoria comparada con la recaudación que obtendría: más de un millón de dólares. Por fin, Lights of New York se estrenó el viernes 6 de julio de 1928 en Nueva York, como no podía ser de otra manera. Básicamente, el éxito del film se debió a que se trataba del primer largometraje de la historia que no incluía ninguna secuencia muda. Los diálogos y las interpretaciones dejan mucho que desear, justificado en parte por la falta de costumbre al tratarse de un experimento novedoso. Pero en la Historia del Cine las películas no se clasifican siempre de acuerdo a unos parámetros de calidad sino por su importancia en el momento histórico. Podríamos comparar esta situación a los primeros experimentos que se hicieron de 3D con gafas, aquellas cartulinas con transparencias azules y rojas. Vistos con un poco de perspectiva nos damos cuenta de que se trataba de pruebas toscas y poco refinadas que con la mejora de la tecnología han alcanzado un nivel de sofisticación considerable.

Si bien es cierto que el estreno de Lights of New York supuso un hito importante en la industria cinematográfica estadounidense, hay que decir que no se trata de la primera película sonora. Antes de ella, y durante las dos primeras décadas del siglo XX, ya se habían hecho diversos experimentos para añadir el sonido al cine, mas no triunfaron. Así lo explica el historiador cinematográfico - 28 -

David Bordwell: «Los intentos de sincronizar sonido e imagen fueron parte del programa de investigación de Edison, y varias empresas introdujeron tecnologías durante la primera parte de los años veinte. Invariablemente, los sistemas de sincronización y amplificación dieron resultados poco adecuados, y los exhibidores optaron por no adoptar estos equipos (...) La decisión de Warner Bros. y Fox de introducir el sonido (...) obligó a las principales empresas a competir. Warner y Fox, ambas empresas menores, vieron la tecnología como un método de diferenciación del producto (...) En 1928 la industria se enfrentó a una conversión global de equipos y procedimientos de producción»2. Lights of New York se filmó a 24 fotogramas por segundo, lo cual se convertiría en el estándar de la industria. Hasta entonces las películas se filmaban a unos 16-18 fps, dependiendo de la habilidad del operador. Como sucedía con muchas películas de aquella época, dado que no todos los cines habían implementado un sistema de reproducción de sonido, se distribuyeron dos versiones: una muda y otra sonora. En la actualidad sólo se conserva la sonora.

Tras los intentos fallidos en los primeros años veinte hay que destacar dos experiencias en 1926 y 1927 que sí supusieron un claro éxito. Aún así la implantación tampoco fue inmediata, sino que el sonido fue entrando en la gran pantalla progresivamente. Don Juan (1926, Alan Crosland) 2 Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson, K. 1997. El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960.

Barcelona: Paidós Comunicación. Página 331.

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fue el primer largometraje en incluir una banda sonora completa con música y efectos de sonido sincronizados. La película se concibió como muda, por lo que no tiene diálogos hablados sino intertítulos. Junto con Don Juan, ese mismo año se exhibieron multitud de cortometrajes, que además de la banda sonora, incluían también diálogo.

Al año siguiente El cantor de Jazz daría un paso más al combinar banda sonora, intertítulos y pequeños fragmentos hablados y cantados. Fue protagonizada por Al Jolson, que si ya entonces era un famoso cantante y compositor, su participación en el filme lo hizo mundialmente conocido, además de vincular para siempre su nombre con el nacimiento del cine sonoro. El cantor de Jazz supuso un auténtico taquillazo, superando los números de Don Juan y dando a la Warner la excusa perfecta para seguir produciendo talkies, y a la vez obligando al resto de productoras a adaptarse a la novedad. Antes de cerrar este apartado, sólo destacar que las películas The Jolson Story (1946, Alfred E. Green) y Jolson Sings Again (1949, Henry Levin) conforman un díptico muy interesante sobre la vida y carrera de Al Jolson, quien además prestó su voz al actor que le encarnaba, Larry Parks.

Estas primitivas experiencias, incluyendo Lights of New York, se llevaron a cabo usando el sistema de sonido Vitaphone, desarrollado conjuntamente por Bell Telephone Laboratories y Western Electric, y más tarde adquirido por la Warner Brothers para su uso en exclusiva.

El procedimiento de Vitaphone consistía en registrar el sonido a parte en unos discos durante el rodaje. En la - 30 -

proyección estos discos se reproducían a la vez que la imagen. Era un sistema muy complejo que ocasionaba frecuentes problemas de sincronización y acabó por ser desechado a comienzos de los años treinta. Entre los inconvenientes que presentaba destaca que tras varias exhibiciones los discos debían ser reemplazados porque se desgastaban. Además cualquier rotura o pérdida de fotogramas de la película (algo bastante habitual en la época) ocasionaba fallos de sincronía, que ya de por sí era complicada puesto que se hacía a mano. En la actualidad un grupo de coleccionistas y profesionales se dedican a buscar y restaurar los viejos discos de Vitaphone, permitiendo así recuperar un fragmento crucial de la Historia del Cine. Se hacen llamar The Vitaphone Proyect y ya han devuelto a la vida más de cincuenta películas y cortometrajes.

Todo cambio tiene una parte positiva y otra negativa. Y el caso de la introducción del sonido en el cine iba a provocar no pocos terremotos. Una de las consecuencias más significativas de la llegada del sonido a la gran pantalla fue la desaparición de grandes estrellas del cine mudo. Que se lo digan si no a John Gilbert, la otrora megaestrella del Hollywood silente y paradigma del galán cinematográfico.

Su tono de voz simplemente no encajaba con su rostro y el tipo de personajes que solía interpretar, en su mayoría apuestos galanes. El caso de Gilbert es sólo un ejemplo, pero evidencia perfectamente el relevo actoral que se produjo en las filas de los estudios, apartando de los focos a quienes antaño se habían creído on the top of the world.

En cuanto al estilo cinematográfico se ha extendido una - 31 -

cierta creencia de que con la llegada del sonido los movimientos de cámara se redujeron y el montaje se simplificó. Si bien es cierto que la duración media de los planos se duplicó para «dar cabida a los diálogos hablados (...) la cámara en sí no está quieta en absoluto. Puede hacer travellings de aproximación o de alejamiento y realiza frecuentes panorámicas para seguir el movimiento de los personajes y reencuadres para centrar a los personajes, de hecho muchos más que en el cine mudo (...) Los dispositivos de desplazamiento para la cámara en la era sonora se crearon no sólo para llevar una cámara pesada de una posición a otra sino también para realizar planos en movimiento»3. Por tanto, podemos afirmar que el mito establecido sobre el hieratismo de la cámara en los primeros años del sonido es falso, al menos en términos generales, si bien cada película es un mundo.

Por último, sólo queda comentar algunos de los motivos por los que la introducción del sonido en el cine fue lenta.

Desde el punto de vista de la producción, lanzarse a rodar un filme sonoro acarreaba gastos extra. Los nuevos equipos como micrófonos y aparatos grabadores eran caros y sofisticados. Además, la necesidad de usar cabinas insonorizadas para colocar las cámaras se traducía en una mayor lentitud de grabación, que aumentaba la duración del rodaje, y por tanto, los costes. Y así nos encontramos con 3 Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson, K. 1997. El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960.

Barcelona: Paidós Comunicación. Páginas 338, 341 y 342.

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que en 1928 «el coste de una película sonora es un 125% superior que el de una muda»4.

Para los exhibidores, adaptar las salas a la nueva tecnología suponía un desembolso considerable, máxime aún cuando no sabían si aquello de los talkies iba a resultar un éxito o un fracaso. A nivel de la industria, la falta de un estándar y sistema únicos dificultaba la implantación del cine sonoro. A estos motivos habría que sumar todos aquellos imaginables derivados del uso de una tecnología que se encontraba dando sus primeros pasos. Sin embargo, en pocos años se fueron solucionando los problemas y para 1929 Hollywood ya producía casi exclusivamente films sonoros.

A pesar de que en su momento el cine sonoro tuvo sus detractores, lo cierto es que el Séptimo Arte estaba destinado a unir imagen y sonido, y más adelante, a incorporar el color. Se trataba de una cruzada para equiparar la pantalla a la vida misma, aunque finalmente acabaría siendo bigger than life5.

4 AA.VV. 2015. Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 19141936. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.

Página 268.

5 Literalmente “más grande que la vida”. Término utilizado por la crítica para referirse al cine de gran espectáculo y emociones que desbordaba la pantalla atrapando al espectador.

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3 PERDICIÓN, WILDER ANTES DEL CINEMASCOPE

Perdición (Double Indemnity, 1944) es la cuarta película de Billy Wilder como director, y también su cuarta como guionista. No obstante es la primera que escribe y además dirige, su trabajo para la Paramount, en este caso, fue doble.

En España el título fue canjeado por el de Perdición, sin embargo el original, que viene a significar indemnización doble tiene mucho más sentido.

Perdición forma parte de lo que la crítica francesa llamó film noir. Tras la segunda guerra mundial las películas estadounidenses, que no habían cruzado el charco debido a la situación beligerante del viejo continente, llegaron masivamente a Europa. El cine de gángsters evolucionado - 35 -

fue bautizado por la crítica como cine negro.

La historia de la película se desarrolla en Los Ángeles.

Un vendedor de seguros, Walter Neff, tiene una vida tranquila y sin aparentes complicaciones, goza de un puesto en la Pacific All-Risk Insurance Company que le reporta un buen sueldo y no parece tener grandes aspiraciones. Hasta rechaza el ascenso que su jefe, el avispado Barton Keyes, le ofrece. Un día debe asistir a un encuentro con un cliente que tiene que actualizar la póliza de sus vehículos. La perdición de nuestro protagonista viene de la mano de una femme fatale rubia y con el tobillo adornado por una pulsera. La señorita Phyllis, mujer infeliz del acaudalado magnate petrolífero Dietrichson, recibe a Neff en el tenuemente iluminado salón. Su flirteo con ella desencadenará los hechos. Amargada por un matrimonio que no la satisface, la mujer ha deseado en decenas de ocasiones la muerte de su marido. Y encuentra en Neff al hombre que puede liberarla.

Esta historia oscura que mezcla, amor, traición, venganza y dólares, muchos dólares (sazonada con una pizca de ironía), encuentra su estética en la fotografía en blanco y negro, más negro que blanco, de John F. Seitz, quien sería nominado al Oscar por El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder).

Wilder opta por comenzar la historia por el final, quedando ésta encorsetada por una escena hábilmente troceada. Neff llega malherido al despacho de su jefe y graba en un magnetófono su confesión. Ha matado al señor Dietrichson por dinero y por una mujer, pero no ha conseguido ninguna de las dos cosas. Con un narrador que - 36 -

se pasea del ámbito diegético al extradiegético a placer, Wilder da salida paulatina a los acontecimientos. Al empezar el relato con la conclusión de la historia, se van ofreciendo lúcidas pistas al espectador para ayudarle a descubrir los fragmentos que han quedado ocultos. El flashback va y viene a merced de la intensidad de las declaraciones de nuestro protagonista. Tanto es así que a Wilder no le importa cortar el relato del pasado para mostrarnos a Walter abatido, sentado tras el escritorio, vomitando en el micrófono sus culpas. Un travelling avant y un travelling retro nos acercan y nos alejan del sanguinolento Neff para enfatizar el dramatismo de sus palabras. Está débil pues ha sido herido (no os diré ni cómo ni por qué) y está desecho, pues ha tirado por la borda su vida y su carrera por un amor que él creía real pero que en realidad era ficticio.

El señor Keyes es un hábil desmontador de mentiras urdidas para cobrar las pólizas de seguros de manera fraudulenta. En treinta y no sé cuántos años el enano de su estómago no se ha equivocado, siempre ha cogido a los culpables y evitado pérdidas millonarias a la compañía. Pero esta vez, al tener al culpable tan cerca, al ser un amigo, el enano se cegó. Es oportuno destacar aquí que Keyes, habitual fumador de puros, no logra encontrar nunca una cerilla con la que prenderlo, y Neff siempre está ahí para ayudarle. En la escena final, un moribundo Neff a los pies de la puerta de la oficina donde está impreso el logotipo de la empresa (tomarlo como queráis), no tiene fuego y es Keyes quien le enciende el cigarro. Aunque Barton ya había - 37 -

llamado a la policía, Wilder deja la puerta abierta (al igual que la de la oficina) para que el jefe eche un capote a su empleado.

A pesar de comenzar la historia por el final, no es una película predecible, sino todo lo contrario, es este recurso narrativo el que da pie y mueve los engranajes del film de Wilder. ¡Ah! ¿Por qué lo de indemnización doble? Caerse (y morir) desde un tren en marcha supone cobrar el doble del seguro. Estadounidenses.

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4 KOLBERG, LA ÚLTIMA ESPERANZA DE HITLER

Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, y especialmente tras el desembarco de los aliados en Normandía el 6 de junio de 1944, la situación de Alemania comenzaba a ser crítica. Las ciudades estaban arrasadas, la comida escaseaba y los ejércitos se acercaban al corazón del imperio desde ambos frentes: los rusos por el este y los americanos, franceses y británicos por el oeste.

La mayoría de altos mandos y generales creían que la guerra estaba perdida. Sólo Adolf Hitler y unos pocos que estuvieron con él desde la fundación del partido nazi continuaron creyendo que la victoria era posible. Joseph Goebbles fue uno de ellos. A pesar de ser una persona - 39 -

intelectual y realista, Goebbels se dejó llevar cegado por la confianza en su führer, Hitler no podía estar equivocado. Así pues, el Ministro de Propaganda siguió haciendo hasta el final lo que mejor sabía hacer, mentir y transformar la realidad. Joseph Goebbels quizá sea la persona más importante del régimen nazi, después de Hitler, claro está, ya que era el encargado de hacer parecer nobles a los nazis ocultando su verdadera realidad criminal.

A través de un enorme flashback que compone casi toda la película, Kolberg (1945, Veit Harlan) cuenta la historia de la resistencia ante los franceses de un pequeño pueblo de la región de Pomerania, actualmente Polonia, antes Prusia.

Esta mirada al pasado se inicia en 1806, con un Kolberg sólo amenazado por la guerra que se acerca. Finalmente, la contienda llega al pueblo y los ciudadanos deben tomar la difícil decisión de luchar o capitular. Pero la cosa está clara, lucharán, y lo harán hasta el final, por su rey y por su patria.

A estas alturas Napoleón ha invadido ya casi toda Europa y Kolberg es uno de los últimos bastiones del imperio. El film se basa en la autobiografía de Joachim Nettelbeck, alcalde de Kolberg y protagonista de la cinta.

Con lo descrito hasta ahora es fácil establecer analogías con la Segunda Guerra Mundial, los nazis piden a su pueblo un último esfuerzo para lograr la victoria. Kolberg es el perfecto ejemplo del uso de grandes recursos con fines propagandísticos. Con la precaria situación de Alemania resulta sorprendente que se llegaran a retirar tropas del frente oriental para que aparecieran como extras en la película. Goebbels pensaba que los soldados le resultarían - 40 -

igual o más útiles en la película que luchando en el frente.

Esto es sólo una prueba más de la importancia que la propaganda tenía para los nazis.

Ideada por Joseph Goebblels con fines propagandísticos, concretamente aumentar la moral de la población en los últimos meses de la guerra, la película fue un completo fracaso de taquilla. Se estrenó el 30 de enero de 1945 en un cine provisional bajo la amenaza constante de ataques aéreos, permaneció en cartelera hasta la caída de Berlín en mayo de ese mismo año. Durante los cinco meses que se exhibió casi nadie fue a verla. Hitler y Goebbels vivían ya en un mundo aislado, eran las únicas personas que creían que una película podía hacer algo por mejorar la situación.

La película ni siquiera llegó a distribuirse por el resto de Alemania. Entre la baja recaudación y su elevado presupuesto, Kolberg se convirtió en un desastre económico para la UFA y no contribuyó especialmente a los fines planeados por Goebbels, constituyó además una de las últimas producciones cinematográficas de los nazis. En definitva, Kolberg fue el testigo del último intento de hacer parecer fuerte a un régimen que se desmoronaba.

En el apartado de curiosidades, comentar que el presupuesto superó los ocho millones de marcos, siendo la película alemana más cara de la Segunda Guerra Mundial.

En el film aparecen localizaciones reales de Kolberg y Königsberg, pero también se rodaron escenas en Berlín, Seeburg y Neustettin. Debido a que parte del rodaje se realizó en verano, las escenas con nieve se falsearon utilizando toneladas de sal llevadas en tren hasta la región - 41 -

de Pomerania. Los interiores se filmaron en los Babelsberg Studios de Potsdam. Durante el rodaje el país entero estaba siendo bombardeado por los aliados, como consecuencia, una de las bombas cayó demasiado cerca del set matando a dos extras.

Dejando todo lo demás a un lado, Kolberg es un drama de época sobre las guerras napoleónicas y la valiente defensa del ejército y pueblo prusiano frente al ansia de conquista de Napoleón. El film proclama abiertamente la resistencia alemana ante el enemigo a toda costa.

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5 AL ROJO VIVO Y LOS CIMIENTOS DEL FILM NOIR

«Si no tienes una buena historia no tienes nada». Son las palabras de un sabio curtido en el cine, Raoul Walsh. Si uno escribe sobre la época del cine clásico de Hollywood no puede dejarse en el tintero este nombre. Con más de cien largometrajes a sus espaldas Walsh fue uno de los directores más famosos del siglo pasado. Si echamos un vistazo a su filmografía nos daremos cuenta de que es además uno de los realizadores más prolíficos, llegó a dirigir una media de dos películas al año.

A diferencia de otros directores como John Ford que él mismo decía que sólo hacía westerns, y ciertamente casi todo lo que hizo fue en ese género, Raoul Walsh tocó todo - 43 -

tipo de temas. Realizó películas de géneros tan diversos como el western, cine de gángsters e incluso de aventuras, de hecho, fue en ese terreno en el que destacó. Pero la película que ahora nos interesa es Al rojo vivo (White Heat, 1949, Raoul Walsh). Se trata de una cinta de gángsters que podemos considerar como film noir.

Antes de entrar en harina, un poco de historia. El cine de gángsters permitía a los cineastas, según comenta Martin Scorsese, hacer cuentas con la profunda fascinación de la sociedad americana por la violencia6. En gran parte esta fascinación venía, y viene, dada por la propia historia violenta del nacimiento de los Estados Unidos y la conquista del Oeste. Es a finales de los años veinte y principios de los treinta cuando comienza a surgir este tipo de cine, no obstante podemos remontarnos hasta 1912 y observar en Los mosqueteros de Pig Alley (The Musketeers of Pig Alley, 1912, D.W. Griffith) los primeros pasos del género. De todos modos es en los años veinte, con la ley seca y el negocio negro que se monta a su alrededor, cuando el cine de gángsters se consolida. Aunque no es cine, la serie coproducida por Scorsese, Boardwalk Empire (2010-2014), trata de manera casi cinematográfica todo este asunto de la ley seca.

Volviendo al celuloide, las primeras películas retratan al gángster como víctima fruto de una sociedad deprimida 6 Documental Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (A personal journey with Martin Scorsese through american movies, 1995, Martin Scorsese y Michael Henry Wilson).

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económicamente. Muchos de ellos son soldados que regresan a América tras la Primera Guerra Mundial y se encuentran con que han perdido sus empleos por lo que se ven obligados a delinquir para sobrevivir. Este retrato evoluciona a medida que esos pequeños negocios turbios crecen y el gángster se consolida como hombre de negocios.

Es en pleno apogeo de este tipo de cine cuando surge el código Hays como instrumento moderador e incluso censor.

El argumento es el siguiente: una cosa es mostrar una realidad y otra promover simpatías por esos personajes delincuentes. Desde ese momento Hollywood deberá evitar la glorificación del villano, de ahí que acabe muerto en casi todos los filmes.

Diez años antes de Al rojo vivo Raoul Walsh ya había dirigido Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939), película que resume en poco más de hora y media no sólo las características del género y la historia oscura de los años veinte, sino las tramas de casi todas las películas que sobre ese tema se habían hecho en la década de los treinta. Y por si esto fuera poco Los violentos años veinte cierra un ciclo debido a que tras la Segunda Guerra Mundial el cine de gángsters pasará a llamarse film noir. Pero no sólo cambiará la forma de denominación, también se transformarán notablemente las tramas dejando para el pasado las historias sobre la ley seca y los negocios ilícitos que había originado. Desde ese momento los robos y los crímenes por encargo serán los protagonistas.

Seguimos avanzando y Walsh dirige El último refugio (High Sierra, 1941). Esta quizá sea la película que mejor - 45 -

ejemplifica la elevación del villano a lo más alto antes de resultar muerto. Ésta es una característica que se repite tanto como la presencia de una femme fatale en este tipo de cine.

Cuando el gángster se cree invencible, cuando se observa a sí mismo en la cima del mundo, es cuando le llega su hora.

Tras una eterna huida, en El último refugio Humphrey Bogart es abatido mientras trepaba por High Sierra. Esta zona de la geografía californiana es el punto de partida para Al rojo vivo. Tras asaltar y robar un tren el gángster encarnado por James Cagney (un veterano en este tipo de papeles) inicia su recorrido que culminará al final de la cinta con él subido a un enorme depósito esférico de gasolina.

Entiéndase la forma del depósito como metáfora de la cima del mundo. De hecho, el detective hace en voz alta la reflexión que todos habíamos deducido ya por la puesta en escena, exactamente dice: «por fin llegó a la cima del mundo y...» hasta aquí puedo escribir. Es en el último minuto del metraje donde se resuelve la historia. Scarface, en sus dos versiones7, muestra también un claro ejemplo visual bastante evidente de los deseos de los gángsters por apropiarse el mundo.

Una característica un tanto especial de Al rojo vivo es que el poder que la femme fatale suele ejercer en el villano es sustituido casi en su totalidad por la voluntad de la madre del protagonista, que incluso parece ser quien realmente dirige la banda que preside su hijo. A parte de esto los 7 Scarface, el terror del Hampa (Scarface, 1932, Howard Hawks).

El precio del poder (Scarface, 1983, Brian De Palma).

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elementos clásicos del género como traiciones, tiroteos y persecuciones varias se mantienen. No olvidemos que nos encontramos casi en la década de los cincuenta y que pocas películas más del estilo de Al rojo vivo se harían ya. Con la llegada del color y de la pantalla panorámica el film noir clásico pierde parte de su atractivo, el formato académico (entonces 4:3) y la fotografía en blanco y negro, que tanto habían hecho por configurar el sistema estético-estilístico del género, quedan atrás. Y atrás quedará siempre esta colección de películas dirigidas con maestría por veteranos como Cecil B. DeMille, Howard Hawks y el propio Raoul Walsh, que impresionaron a los espectadores de la época y seguirán haciéndolo.

Al rojo vivo es un buen ejemplo de film noir, que aun habiendo pasado mucho tiempo, se mantiene fresco. Los avances en los efectos especiales y el maquillaje nos traerían un carro de películas de cine negro mejoradas como Los intocables de Elliot de Ness (The Untouchables, 1987, Brian De Palma) y El precio del poder e incluso me atrevería a mencionar aquí la moderna Gangster Squad. Brigada de élite (Gangster Squad, 2013, Ruben Fleischer), a la cual recomiendo echar por lo menos un vistazo.

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6 LA TRILOGÍA DEL DÓLAR DE SERGIO LEONE

Sergio Leone nace en Roma en enero de 1929. Sus padres trabajaban en la industria del cine en la época silente.

Vincenzo Leone era director y Bice Valerian actriz. Es curioso que ambos trabajaran juntos en uno de los primeros westerns que se hacían en Europa: La vampira india (La vampira indiana, 1913, Roberto Roberti, nombre artístico de Vincenzo Leone). Años después el estilo de Sergio insuflaría al género un soplo de aire fresco y abriría el filón del spaghetti-western.

El director Mario Bonnard era amigo de la familia. Al morir Vincenzo, Sergio encuentra en Bonnard una figura paterna, de hecho es él quien le da la primera oportunidad de - 49 -

dirigir cuando le pide que acabe Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, 1959, Mario Bonnard) al encontrarse enfermo. Pero antes de llegar a dirigir Sergio ya había trabajado como guionista, ayudante de dirección, de producción e incluso actor en un sinfín de cintas de posguerra italianas y en las superproducciones de Hollywood en Roma de los años 50 como Quo Vadis (1951, Mervyn LeRoy), Ben-Hur (1959, William Wyler) o Helena de Troya (Helen of Troy, 1956, Robert Wise).

Su primera película como director sería el péplum El coloso de Rodas (Il colosso di Rodi, 1961). Tuvo cierto éxito y recibió ofertas para dirigir más películas de romanos pero las rechazó por no ser el tipo de cine que quería hacer.

Tras un par de años de inactividad y una mala experiencia con Robert Aldrich en Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962) finalmente Sergio Leone da comienzo a su Trilogía del Dólar. La primera entrega de esta futura trilogía sería Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964). En los años posteriores añadiría La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965) y El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966).

La obra de Leone no se entiende sin su contexto.

Comparte ciudad y época con muchos realizadores que dirigían e iban a dirigir westerns en un futuro cercano.

Hablamos de Sergio Corbucci, Sergio Sollima y Tonino Valerii, por citar los más próximos al realizador que nos ocupa. De hecho cuando se estrenaban estos westerns existía gran confusión entre el público porque muchos pensaban que estaban dirigidos por el propio Leone. Este pensamiento - 50 -

no es del todo erróneo ya que estas películas comparten equipo técnico y artístico, por tanto no es de extrañar que la factura visual guarde similitudes entre ellas8.

Entre estos realizadores arriba mencionados existía una competencia y a la vez una convivencia. Veían las películas de sus compañeros y trataban de superarse unos a otros. Por tanto, Sergio Leone no inventó el spaghetti-western, sino que es el resultado del éxito de varias películas de directores diferentes. Y es precisamente a partir del éxito de la española El sabor de la venganza (1963, Joaquín Luis Romero Marchent) que el fenómeno se empieza a extender, y es cierto, los italianos le imprimen un estilo propio.

Sergio Leone aporta una voluntad estética y escenográfica propia. Para empezar, el larguirucho protagonista, encarnado por Clint Eastwood, es una especie de Don Quijote que vaga por un desierto yermo y polvoriento. De hecho en El bueno, el feo y el malo aparece con su peculiar Sancho Panza, interpretado por Eli Wallach.

Leone siempre pone en escena westerns que transcurren en zonas muertas, secas y subdesarrolladas, aprovechando esa especie de zona fronteriza sin ley que supone el sur de 8 Algunas de estas películas son: Minnesota Clay (1965, Sergio Corbucci), Django (1966, Sergio Corbucci), El halcón y la presa (La resa dei conti, 1966, Sergio Sollima), Cara a cara (Faccia a faccia, 1967, Sergio Sollima), El día de la ira (I Giorni dell'ira, 1967, Tonino Valerii), El gran silencio (Il grande silenzio, 1968, Sergio Corbucci) o Mi nombre es Ninguno (Il Mio Nome è Nessuno, 1973, Tonino Valerii), esta última producida por Sergio Leone.

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Estados Unidos y el norte de México, bañada por las aguas del Río Grande. El paisaje de Almería viene que ni pintado para representar esa zona. En los años sesenta Almería era la provincia española más subdesarrollada, de modo que ni tendidos eléctricos, ni líneas de ferrocarril, ni carreteras podían estropear las inmensas tomas generales que rueda Leone.

Sergio es además un gran director de actores y extremadamente perfeccionista. Él mismo era capaz de representar ante los productores todos los papeles del filme para venderles la película. Es en su voluntad por crear atracción y generar imágenes inolvidables que Leone hacía que los personajes posaran para la cámara. En la mayoría de los planos los personajes más que actuar parece que posan y hasta el más mínimo gesto es cuidado por el realizador. Esto dio lugar a un montón de material publicitario (fotografías, postales, carteles…) surgido directamente de las imágenes del film, que por cierto, también se vendía.

Un tipo de plano muy característico de Leone es el que he venido en llamar plano de falso 0.98. El 0.98 es un objetivo inventado por el óptico y director de fotografía español Manuel Berenguer para la superproducción de Samuel Bronston en Madrid Rey de reyes (King of Kings, 1961, Nicholas Ray). Este objetivo era capaz de mantener a la vez enfocados dos términos diferentes del espacio.

Aunque para cuando Sergio rueda Por un puñado de dólares ya ha sido inventado, es tan caro que no puede permitírselo. Leone consigue su efecto sobreiluminando mucho el fondo para hacerlo parecer nítido, da la sensación - 52 -

de que enfoca tanto el primer término como el último, si bien no es así.

Los movimientos de cámara expresivos para anticipar la acción eran un recurso tremendamente efectivo que Leone supo aprovechar. En este tipo de movimiento es la cámara y no el personaje con su desplazamiento quien decide lo que se debe ver.

Para concluir este texto, hablaremos de los duelos finales de las películas de la Trilogía del Dólar.

Por un puñado de dólares es la única de las tres en la que no hay un ruedo circular en el duelo. Sin embargo, cuando los contendientes se sitúan frente a frente, se puede apreciar que lo hacen de modo que describen un espacio circular. De un lado, la familia Rojo arropa a Ramón en un semicírculo; de otro, a medida que el forastero avanza describe también una trayectoria semicircular.

En La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, aunque los personajes estén físicamente dentro de un círculo, la composición recuerda más a la disposición del teatro romano.

En La muerte tenía un precio Manco está entre los contendientes, ocupando el espacio del público. La cámara es un espectador más colocado en las gradas. Mortimer e Indio son los protagonistas, están en el escenario. Entre los tres individuos se forma un triángulo escaleno, que los une y los separa a la vez que crea tensión. En cuanto a la luz, los teatros romanos se celebraban cuando el sol ya había caído por debajo de la altura de las gradas, de ahí que Leone rodara la secuencia al atardecer, con el sol produciendo - 53 -

alargadas sombras.

Para El bueno, el feo y el malo Sergio Leone utilizaría el mismo planteamiento espacial pero filmado desde el punto de vista opuesto. De nuevo, Leone dedica más tiempo a la preparación que al tiroteo en sí, ya que éste apenas durará un par de segundos, sin embargo el resto de la escena se prolonga durante varios minutos.

En este tiempo vemos a los contendientes desde numerosos ángulos y puntos de vista: más cerca, más lejos, con paisaje, sin él, sólo rostros, sólo revólveres, etcétera.

Los planos se escalonan de manera simétrica para que todos los personajes reciban el mismo tratamiento espacial. El montaje se acelera y la duración de los planos es cada vez menor. Cuando están a punto de disparar la duración de los planos es tan corta que el espectador apenas tiene tiempo de distinguir a quién pertenecen los ojos y los revólveres que se ven, mezclándose así las identidades de los contendientes y añadiendo un importante toque de tensión.

El último plano de la película es un inmenso plano general de una llanura con Clint Eastwood cabalgando en su bravo corcel, poncho en cuerpo y dirigiéndose hacia campo abierto en busca de nuevas aventuras.

El círculo se cierra. Si inmediatamente después de ver El bueno, el feo y el malo visionásemos Por un puñado de dólares todo encajaría. El jinete llega de un largo viaje, porta el archiconocido poncho y entra en un pueblo donde sólo tratará de ganarse la vida.

Con la espectacular música de Ennio Morricone sonando a todo volumen, la figura de Eastwood se funde con el - 54 -

paisaje y Sergio Leone funde a negro su Trilogía del Dólar.9

9 El presente texto se compone de extractos del anterior libro del autor: Pérez, J. 2014. La trilogía del dólar de Sergio Leone. Tratamiento del espacio cinematográfico. Bilbao: Horizon Books.

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7 ¿QUÉ TAL, PUSSYCAT? LOS PRIMEROS PASOS DE ALLEN

A mediados de la década de los sesenta Woody Allen firmaba el que sería su primer guión cinematográfico: ¿Qué tal, Pussycat? (What´s New, Pussycat?, 1965, Clive Donner). Como director debutaría al año siguiente con Woody Allen, el número uno (What´s Up, Tiger Lily?, 1966).

Las similitudes entre los títulos son evidentes si bien es cierto las tramas no tienen nada que ver, pero este no es el caso de nuestro análisis. ¿Qué tal, Pussycat? es una película que habría que incluir en el género comedia, no obstante éste se queda corto y habría que añadirle el apellido de loca. Así pues con su primer guión Woody Allen marcó las directrices del que iba - 57 -

a ser su cine, en el que explotaría al máximo lo que acabo de denominar como comedia loca.

El reparto de ¿Qué tal, Pussycat? está formado por Peter Sellers10, Peter O´Toole11, Romy Schneider (la chica en disputa) y el propio Woody Allen, que por primera vez se ponía delante de la cámara. Al parecer le cogió el gustillo.

El Pussycat del título tiene su explicación. Michael James (O´Toole) es un mujeriego que llama gatitas (en inglés pussycats) a las múltiples novias que tiene, lo cual le origina descabellados problemas con su prometida Carole que derivan en situaciones aún más pintorescas. Los momentos finales del film en el hotel constituyen una de las secuencias más retorcidas, extrañas y grotescas que se han rodado nunca12.

Se trata de un film entretenido y divertido por lo absurdo de las situaciones ideadas por Allen. Sin embargo tomo esta película con el pretexto de hablar de conceptos tan cinematográficos como son el espacio y el raccord. Pero 10 Recordado por su papel de actor torpe en El guateque (The Party, 1968, Blake Edwards).

11 Elevado al estrellato internacional por su interpretación de Thomas E. Lawrence en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean) y también laureado, si se me permite la expresión, por su papel de refinado profesor británico en El último emperador (The Last Emperor, 1987, Bernardo Bertolucci).

12 Tampoco se quedan atrás otros títulos firmados por Woody Allen como La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975) y El dormilón (Sleeper, 1973).

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primero dejemos algo claro. Tal y como lo explica Noël Burch, el término raccord designa algo más que el mero cambio de plano, se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos13. Así, encontramos raccords de mirada, de luz, de dirección, de espacio, etc. En el cine convencional la función del raccord ha sido la de hacer imperceptibles los cambios de plano, para no romper la sensación de veracidad. Cuando alguno de los elementos de un plano A no concuerda (o no sigue) en un plano B estaremos hablando de un fallo de raccord. Se habrá roto la continuidad, evidenciando en la propia imagen (y esto es lo importante) que hay un mecanismo que la construye. Sólo una vez aclarado y comprendido el concepto de raccord podemos empezar con ¿Qué tal, Pussycat? y explicar lo que Woody Allen introdujo en este film, que bajo la fachada de la comedia, puede parecer banal.

Imaginemos un decorado y unos personajes, en el caso de Pussycat tenemos a Michael James y a Renée (Germaine Lefebvre) que se encuentran casualmente en la consulta del psicólogo Fassbender (Peter Sellers). Además de estos tres la sala está abarrotada por demás pacientes a los que apenas conocemos. La continuidad de los planos, del escenario y del atrezzo nos sitúan en uno de los salones de la casa del doctor que ya hemos visitado con anterioridad. Cuando James y Renée cruzan las miradas una cortinilla hortera da 13 Para más información sobre el espacio cinematográfico y el raccord, así como sus elementos de ruptura, véase: Burch, N. 1985. Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.

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paso a otro plano, pero aparentemente, por los elementos que hemos descrito antes, seguimos en la consulta, no obstante serán necesarios un par de planos más para advertir que hemos viajado en el espacio-tiempo fílmico y nos encontramos en casa de James algunas horas más tarde.

La confusión del espectador viene originada por la continuidad musical, escenográfica e incluso del diálogo entre ambas escenas. En la consulta de Fassbender Renée hace su aparición tocando un silbato, pero es en la casa de James donde explica por qué lo tocaba, además la explicación se produce mirando al frente como si lo estuviera contando a los personajes reunidos en la consulta, cuando el que escucha, y el único que está en la habitación con ella es James, sentado a su lado. En una situación de la vida real es absurdo que lo explique horas más tarde, sólo se entiende gracias al montaje cinematográfico, un montaje que nos ha engañado por unos instantes.

De manera esquemática, lo que podemos extraer de todo esto es lo siguiente: Podemos servirnos del raccord para crear tensión en el espectador y engañarle, bastará con que haya continuidad en los elementos (atrezzo, ropa, música, personajes, iluminación, decorado...) del plano A y del B, pero ocultar hasta el plano C (o hasta que el plano B se abra con un movimiento de cámara o de zoom) que el espacio, o aún más interesante, el tiempo, ha cambiado.

Salvo el interesante tema de los raccords que acabamos de comentar, que no es poco, ¿Qué tal, Pussycat? no tiene mucho más que ofrecernos.

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8 VESTIDA PARA MATAR, DE PALMA HOMENAJEA A HITCHCOCK

Ya desde los primeros instantes, los sensuales planos de una mujer en la ducha preconfiguran el tono irónico con que De Palma va a construir su particular remake de la clásica Psicosis (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock).

Así, Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980, Brian De Palma) no pretende ser un recuerdo serio del film del director londinense, sino que toma como base la parte psicológica de éste y la adapta a otro tiempo, veinte años después. El travestismo del personaje protagonista toma otro tono y la elegancia de Norman Bates es transformada en simple exhibicionismo por parte del doctor Robert Elliott (Michael Caine). Quizá por esto el film haya recibido el - 61 -

apellido de chabacano. Pero eso lo dice quien no ha comprendido cuál es el papel de Vestida para matar dentro de la filmografía de Brian De Palma.

En las líneas siguientes trataré de explicar qué tiene este film de especial a la vez que averiguamos alguna cosa nueva sobre su director.

De Palma es un director peculiar que se caracteriza por rehacer con ironía lo que otros directores han hecho. Es digna de recordar la escena en la estación de tren, cerca del final de Los intocables de Elliot Ness, que nos retrotrae sin lugar a dudas, a una de las más memorables escenas de la Historia del Cine, y a una de las más representativas del cine soviético de los años veinte. Me refiero, como no puede ser de otra manera, a la escena en la escalinata de Odessa en el film El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925, Sergei M. Einsentein) ¡Cómo olvidar aquel carrito de bebé cayendo interminablemente escaleras abajo! Pues bien, De Palma toma ese momento y lo da la vuelta en Los intocables haciendo que Ness y sus hombres acaben con los malhechores a la vez que logran que el bebé salga ileso.

Todo ello en un magnífico esfuerzo de planificación en el que la tensión y el suspense crecen exponencialmente.

Pero la admiración de De Palma hacia Hitchcock no se queda ahí, es también destacable Fascinación (Obsession, 1976, Brian De Palma), film que repite la estructura de Vértigo, de entre los muertos (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock). Y no sólo eso, De Palma contó también con la colaboración del compositor Bernard Herrmann, quien trabajó con Hitchcock en algunas de sus películas más - 62 -

memorables14.

Volviendo a Vestida para matar, resulta muy fácil corroborar la idea de que De Palma rehace con ironía a Hitchcock. Por ejemplo, en la escena del ascensor, que corresponde a la de la ducha en Psicosis, De Palma se recrea mucho más con el suspense previo al asesinato. A Hitchcock nunca se le hubiera ocurrido interrumpir la escena de la ducha con un par de empleados que hablan de cosas banales.

De Palma juega hábilmente con ellos y hace que, aunque estemos presenciando un horrible crimen, se nos dibuje una ligera sonrisa en la boca al ver al hombre echar a correr, o al escuchar gritar desconsolada a la empleada de la limpieza.

Es también destacable la gran similitud del escenario en el que se cometen los crímenes en las dos películas que estamos analizando. Primero, el asesinato se lleva a cabo en un espacio cerrado de pequeñas dimensiones: ducha y ascensor. A ese espacio se accede a través de una de las cuatro paredes del decorado, permitiendo a la cámara jugar con los espacios y colocarse en diversos puntos de vista. Es de sobra conocido que las paredes de la ducha en Psicosis eran móviles, del mismo modo que lo son, seguramente, en el ascensor de De Palma. Segundo, tanto la fragmentación 14 Pero... ¿quién mató a Harry? (The Trouble With Harry, 1955), El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956), Falso culpable (The Wrong Man, 1956), Vértigo, de entre los muertos (Vertigo, 1958), Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), Psicosis (Psycho, 1960), Los pájaros (The Birds, 1963), y Marnie, la ladrona (Marnie, 1964).

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en planos del crimen como la propia pose de las actrices, es realmente parecida en ambos casos. De Palma se preocupó mucho por que su escena en el ascensor resultara gratamente familiar a su público. Un público bastante acostumbrado a recordar a los grandes a través del humor negro fílmico, si se puede decir así, característico de este director. Y tercero ¡el papel pintado de las paredes es calcado!

Tras el desarrollo de la trama principal, ambos films cuentan con el discurso de un psicólogo acerca del trastorno de personalidad que sufren los protagonistas. Una explicación que si bien en Vestida para matar encaja, en Psicosis parece más bien una escena añadida por los productores para el buen entendimiento del film. Aunque sabemos que esto no fue así pues Hitchcock tuvo el control absoluto en la realización de la película. No obstante se hace extraña esta desconfianza de Hitch hacia su público al explicar a través de un personaje lo que ya todos nos habíamos imaginado. Pero el final de Vestida para matar va más allá, De Palma deja la llave puesta, aunque no seré yo quien abra la puerta...

Se conoce que a De Palma le gustó mucho la idea de una mujer en la ducha, ya que antes de acabar Vestida para matar tenemos de nuevo otra escena llena de vapor de agua.

Y no sólo eso, en Impacto (Blow Out, 1981), un año después, De Palma volvía a enseñarnos, al comienzo del film, a una mujer en la ducha. Un breve apunte sobre Impacto para cerrar el círculo, resulta que se trata de otra película que rehace con ironía una anterior: Blow-Up. Deseo de una mañana de verano (Blow-Up, 1966, Michelangelo - 64 -

Antonioni). ¿Por qué lo de cerrar el círculo? Varias décadas antes Michelangelo Antonioni había dirigido La aventura (L'avventura, 1960) en la cual mataba a su protagonista a mitad de metraje, al igual que Hitchcock hacía con Marion Crane en Psicosis y De Palma hizo en Vestida para matar.

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9 EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS O CÓMO SACARSE UNA PELÍCULA DE LA MANGA

Un día cualquiera de 2010. 10:00 A.M. Hollywood, California. En su amplio y lujoso despacho un agobiado productor de cine rebusca en su escritorio un guión que no entrañe muchos riesgos y proporcione grandes beneficios. A su derecha, una pila de tres o cuatro historias de cine independiente que no financiaría ni después de todo el bourbon del mundo. A su izquierda, entre un sinfín de papeles amontonados, sobresale una bella encuadernación.

Tras dejar el puro sobre el cenicero, sus rechonchas manos tiran del taco y aparece ante sus ojos algo bueno, algo muy bueno. Inmediatamente llama a su secretaria para que venga a echarle un vistazo. Mientras tanto, y con la vista puesta en - 67 -

el cartel de La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955, Billy Wilder) que tiene delante, recuerda la millonada que supuso en su momento para la 20 th Century Fox el lanzamiento de El planeta de los simios. Tras un par de horas la decisión está tomada, El origen del planeta de los simios tiene luz verde. Hecatombe.

Pero retrocedamos en el tiempo, concretamente a finales de los locos sesenta. El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner15) fue un popular film en la época que ha llegado hasta nuestros días como un clásico del cine postapocalíptico. En la primera parte, unos astronautas aterrizan en un planeta aparentemente desértico tras un largo viaje espacial. Más adelante descubrimos que el planeta está habitado por todo tipo de simios, desde chimpancés hasta orangutanes. Finalmente, el protagonista, encarnado por Charlton Heston, descubre que el viaje no ha sido en el espacio, sino en el tiempo, hacia el futuro; y que no están en un planeta lejano, sino en el lugar desde el que partieron, la Tierra.

Con ese épico final de la Estatua de la Libertad medio enterrada en una playa se cierra esta primera parte. El éxito fue tan abrumador que no tardaron en llegar las secuelas, en este caso cuatro, hasta completar una saga de cinco films.

No obstante, a un avispado ejecutivo se le ocurrió en 2010 que había que recuperar el tema de los monos, aunque ya lo había hecho en 2001 Tim Burton, con dudosos resultados.

15 Director de auténticos peliculones como Patton (1970), Papillon (1973) y Los niños del Brasil (The Boys From Brazil, 1978) entre otros.

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Desde hace unos años viene ocurriendo que los remakes, secuelas y precuelas de clásicos se han puesto de moda. Dos son los motivos de este peculiar fenómeno: una aparente crisis de ideas en el cine y el miedo al fracaso en la taquilla.

El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, 2011, Rupert Wyatt) es una película que sobra por diversos motivos. A parte de no aportar nada nuevo a la historia original, la contradice. No aporta nada nuevo puesto que la cuarta película de la saga La rebelión de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972, J. Lee Thompson) ya explica cómo surgió el planeta de los simios.

No obstante El origen del planeta de los simios no es un remake de aquella cinta. Lo más grave del asunto es que contradice la historia original puesto que cuenta otro origen distinto al que se había dado en la entrega de 1972.

En La rebelión de los simios el mundo se vino abajo por los siguientes motivos. Debido a algún tipo de epidemia las mascotas más comunes de los humanos, es decir, perros y gatos, murieron y se extinguieron. Debido a esto se introdujeron primates en los hogares y a consecuencia de la convivencia, los simios empezaron a pensar y discernir, hasta que uno de ellos dijo no, negándose a cumplir una orden de su dueño. A partir de este punto las revueltas se suceden y los simios toman la Tierra. En la versión de 2011, El origen del planeta de los simios, el apocalipsis viene provocado por una serie de experimentos que hacen que los monos se vuelvan agresivos. Por supuesto, y se hace evidente cuando uno ve la película, los guionistas de esta última no coinciden con los de las anteriores. Como - 69 -

contrapartida, se puede mencionar el caso de Prometheus (2012, Ridley Scott), digna precuela de Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), y digo digna porque encaja a la perfección con la película original y bien podría haber sido filmada antes que ésta. Quizá ayude que el director sea el mismo.

Como sencilla conclusión, El origen del planeta de los simios, es una película que no tiene cabida en la saga, no se la puede ubicar en ninguna parte puesto que cuenta una historia distinta y sin enlace con las de los años setenta. Un punto a favor, y digo sólo uno, es la convivencia durante todo el film de actores digitales con actores de carne y hueso. Esta técnica se la debemos al visionario Peter Jackson y su Gollum y a James Cameron que la perfeccionó para Avatar. Por cierto, el actor que interpretó a Golum en la saga de El señor de los anillos dentro de una malla llena de sensores de movimiento repitió experiencia como el simio protagonista de El origen del planeta de los simios. La Academy of Motion Picture Arts and Sciences sigue siendo reacia a reconocerle su labor como actor, de hecho ni siquiera puede ser nominado al Oscar. Al parecer no encaja en ninguna categoría. Tiempo al tiempo.

Y ahí sigue sentado, tan ancho, sobre su silla de cuero negro y respaldo alto. Hace dos días ha mandado cambiar de sitio el póster de La tentación vive arriba. Ahora frente a él, reposa erguido en la pared el de El origen del planeta de los simios. Se lo merece, 93 millones de desembolso y 482 de ingresos. Tres años después se estrenó El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, 2014, - 70 -

Matt Reeves). Pero la cosa no ha quedado ahí, para 2017 está previsto el estreno de la siguiente: La guerra del planeta de los simios (War for the Planet of the Apes, Matt Reeves). Así pues la nueva tanda de películas parece desligarse completamente de la serie original, tratándose simplemente de una nueva franquicia. Quién sabe cuánto más seguirán explotando esta exitosa saga16.

16 Listado de todas las películas hasta la fecha: El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner). Regreso al planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970, Ted Post). Huida del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971, Don Taylor). La rebelión de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972, J. Lee Thompson). Batalla por el planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973, J. Lee Thompson). El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001, Tim Burton). El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, 2011, Rupert Wyatt). El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, 2014, Matt Reeves). La guerra del planeta de los simios (War for the Planet of the Apes, 2017, Matt Reeves).

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10 THE ARTIST, CÓMO TRIUNFAR EN 2011 CON UNA PELÍCULA MUDA

Oscar a Mejor Película, Mejor Director, Mejor actor, Mejor vestuario y Mejor Banda Sonora; tres Globos de Oro incluyendo el de Mejor Película, premio a Mejor Actor en el Festival de Cannes, siete BAFTA incluyendo el de Mejor Película, Goya a la Mejor Película europea y un sinfín de premios y reconocimientos más. The Artist se erigió como una de las mejores películas, sino la más, del año 2011.

A simple vista The Artist (2011, Michel Hazanavicius) puede parecernos un simple melodrama, pero su forma: muda y en blanco y negro, nos avisa de que no es así. Este film va más allá y explica el paso del cine silente al cine sonoro y lo hace adoptando en su propia forma fílmica cómo - 73 -

fue ese proceso tan convulso de la Historia del Cine. O dicho de otra manera, en la narración de la propia película se establece un paralelismo con lo que fue el proceso de adaptación al cine sonoro. La película también relata cómo los artistas del cine mudo se quedaron atrás y otros nuevos se incorporaron. Actuar sin sonido exigía sobreactuar, algo que con el sonido ya no era aceptable. Los actores de la vieja escuela fueron olvidados y sustituidos por nuevas caras, pero sobre todo, voces. Queda claro por tanto que el protagonista de esta película no está encarnado por ningún actor. Hollywood tiene reservado el papel principal puesto que The Artist relata un pedazo de la historia del propio Hollywood.

La trama de The Artist nos sitúa en 1927. George Valentin es un famoso actor del cine silente con un bigote peculiar que nos recuerda a Clark Gable, si bien su nombre hace una referencia directa a la archiconocida estrella del cine mudo Rodolfo Valentino. La película se abre con una secuencia perteneciente al film que Valentin acaba de estrenar. La escenografía rememora la ciudad subterránea de la Metrópolis de Fritz Lang. Las referencias a películas clásicas son constantes y no sólo en la similitud de los decorados, sino también en la iluminación, la puesta en escena y la tipología de los planos. Incluso en ciertos momentos la película adquiere tintes del considerado primer melodrama de la historia del cine, Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927, F.W. Murnau).

The Artist es un continuo tira y afloja entre el sonido y el silencio. De hecho, la primera frase de la película, y que - 74 -

aparece escrita en un intertítulo, es «¡No hablaré! ¡No diré ni una sola palabra». Esta frase la pronuncia Valentin mientras es torturado dentro de su película, pero sirve de claro reflejo de lo que él mismo pensará cuando el cine sonoro se aproxime.

El torrente de aplausos que recibe tras el estreno de su última película y los numerosos fans que aguardan en el exterior del teatro corroboran su fama. Una de las chicas que se agolpan en la alfombra roja para acercarse a Valentin cae a los pies de la estrella y tiene la suerte de fotografiarse con él. La afortunada es Peppy Miller, una adorable joven enamorada de Valentin y deseosa de convertirse en actriz.

Ilusionada por este encuentro la muchacha acude a los estudios de la Kinograph, donde trabaja Valentin, para aparecer de extra en alguna película. Casualmente ambos comparten unos minutos en pantalla y Valentin queda prendado. En una secuencia de montaje observamos cómo la jovencita Peppy Miller va escalando en la industria, su nombre aparece cada vez más arriba en las cartas de créditos. Unos años más tarde, en 1929, George Valentin se encuentra rodando una película de acción con espadachines y demás, muy a lo Douglas Fairbanks, cuando su productor lo llama para que asista a un sound test. La sombra de los talkies se cierne sobre nuestro personaje que, de igual modo que hizo Charles Chaplin, desprecia el sonoro. El productor jefe de los estudios le avisa de que es el futuro, pero Valentin hace oídos sordos.

Tras estas pruebas de audio, en la propia película The Artist asistimos a un primer encuentro de George Valentin - 75 -

con el sonido. Estando en su camerino nota el efecto de sonido de un vaso al apoyarse en la mesa. Intenta hablar pero no puede. Sólo se oyen sonidos, un ladrido, un teléfono, pasos, risas, viento... Era una pesadilla. Al comienzo del sonoro, allá por 1926, lo único que se podían introducir eran efectos de sonido. Un ejemplo de ello es la película de Alan Crosland Don Juan. Al año siguiente el mismo Crosland realizó El cantor de jazz, que además de una banda de música sincronizada como Don Juan incluía sonido directo, es decir, algunas líneas de diálogo de los actores. Finalmente, en 1928, Lights of New York, la primera película íntegramente hablada, daría el pistoletazo de salida al cine sonoro.

Retomando The Artist, a la mañana siguiente de la pesadilla de Valentin, la Kinograph abandona la producción de películas mudas para dedicarse exclusivamente a los talkies. «La gente quiere caras nuevas, caras que hablen», ladra el productor. George Valentin es despedido y se dispone a producir, dirigir y protagonizar personalmente una película muda. Peppy Miller, por contra, se convierte en la gran estrella de la Kinograph. Sus palabras «La gente está harta de viejos actores gesticulando delante de la cámara» condensan a la perfección la realidad de aquella época. El público deseaba oír hablar a los personajes de la pantalla, la sobreactuación del cine mudo había llegado a su fin.

La película muda realizada por Valentin, Lágrimas de amor, es un fracaso. Por si esto fuera poco, el crack del 29 deja sin nada a la vieja gloria. La escena que de este filme se muestra en The Artist es una metáfora de lo sucedido. El - 76 -

protagonista de Lágrimas de amor se hunde en unas arenas movedizas y muere sin poder hacer nada. El cine sonoro se llevó consigo a un sinnúmero de actores que ya no tenían cabida en la industria. Fueron sustituidos por gente joven y con buena voz. De nuevo Peppy Miller ofrece el contrapunto, su película El lunar es un éxito, ya es una superestrella de Hollywood.

De nuevo la película da un salto y avanza hasta 1931. Un Valentin arruinado que no tiene ni para alcohol y que ha sido abandonado por su mujer, vive del dinero que saca con las pertenencias que empeña. Tras una subasta en la que se deshace de todo decide también despedir a su mayordomo, al cual hacía un año que no pagaba. The Artist nos enseña a George Valentin acabado, ha descuidado su bigote y los trajes que lleva ya no son tan elegantes e incluso no le quedan bien de talla. Da la sensación de que nuestro actor se ha empequeñecido, ya no es nadie, pasea por la calle y nadie le reconoce, ha bajado del Olimpo de los dioses para desaparecer entre los mortales. La depresión de Valentin es tal que ahoga sus penas en alcohol y se obsesiona viendo sus exitosas películas mudas como Gloria Swanson hacía en El crepúsculo de los dioses. En un arrebato de furia destroza sus películas y las prende fuego. De no ser por su fiel perro, Uggie, la vieja estrella del cine mudo habría muerto rodeado de su obra. Lo único que se salva del incendio son las tomas falsas de su primer encuentro con Peppy Miller en la gran pantalla.

La buena de Peppy lo visita en el hospital y decide llevárselo a casa para cuidarlo ella misma. Un día Valentin - 77 -

descubre todas sus pertenencias de la subasta en una de las habitaciones. La vieja gloria a punto está de quitarse la vida, suerte que la señorita Miller llega a tiempo y se lo impide.

Clásico clímax. Ambos van a hacer una película, un musical en el que bailarán claqué al estilo de Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, 1952, Stanley Donen y Gene Kelly). Película que por cierto trata también sobre la transición del cine mudo al sonoro y las consecuencias que ello tuvo sobre los actores, viejos y nuevos.

Tras el intento de suicidio, el director Michel Hazanavicius deja muda The Artist durante unos minutos.

«El cine sonoro ha inventado el silencio» dijo una vez Robert Bresson17. Así es, tras casi hora y media escuchando una banda sonora de repente The Artist se vuelve silente completamente, es la calma que llega después de la tormenta. La banda sonora había sido muy densa y había creado una sensación de profunda angustia en los instantes previos al intento de suicidio. Esos minutos de silencio cumplen una doble función, relajar los saturados oídos del espectador y a la vez generar una cierta inquietud o suspense sobre lo que va a suceder a continuación.

Finalmente en la última escena de la película, que corresponde a un fragmento de la película sonora que George Valentin y Peppy Miller protagonizan, el sonido hace su aparición en The Artist, y lo hace en este orden.

Primero pasos de claqué, es decir, efectos de sonido. Y 17 Bresson, R. 2007. Notas sobre el cinematógrafo. Madrid: Árdora Ediciones. Página 41.

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segundo, las voces de los actores, es decir, líneas de diálogo.

A su vez esta segunda división se puede subdividir de nuevo en dos, puesto que antes de oírles hablar les oímos respirar.

La entrada del diálogo se retrasa todo lo posible. «Será un placer» es la única frase que George Valentin pronuncia en toda la película, y lo hace respondiendo a la petición del productor de repetir la toma. El cine sonoro se ha instaurado, estamos a comienzos de la década de 1930. The Artist permitió algo de sonido en la escena del camerino correspondiente con los primeros experimentos que hacía el cine con esta tecnología. Ahora, al final del metraje, The Artist abre la puerta y deja paso definitivamente al sonido.

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11 50 AÑOS DE HISTORIA JAMES BOND 007

En Skyfall, el cincuentenario agente 007 va tras la pista de un disco duro robado contenedor de valiosa información acerca de otros agentes del MI6. El malo de la cinta, interpretado por un soberbio Javier Bardem teñido de rubio, es un exagente británico y excelente hacker informático que pondrá contra las cuerdas al nuevo Q. Skyfall (2012, Sam Mendes) es la tercera película en la que Daniel Craig da vida a Bond, James Bond. Si cuando Pierce Brosnan reemplazó a Timothy Dalton algunos pensábamos que había llegado el Bond moderno, no contábamos todavía con Daniel Craig, al cual podríamos calificar como el Bond del futuro, distinto a todo lo que - 81 -

habíamos visto hasta ahora. Numerosos cambios se habían producido en la saga con la entrada de Brosnan, entre otros los abundantes y modernos, para la época, efectos digitales, la sede del MI6 en Londres e incluso algunos de los actores del reparto. Pero esto último es algo habitual y muy normal en una saga que se extiende durante ya cincuenta años. A lo largo de estas cinco décadas, el jefe de la agencia de inteligencia británica, M, ha sido interpretado por tres actores. El primero, Bernard Lee trabajó en once películas, cuando falleció en 1981, su personaje se omitió en la siguiente entrega, Sólo para sus ojos (For Your Eyes Only, 1981, John Glen). Robert James Brown fue su sucesor y actuó como M en las cuatro siguientes. Como curiosidad, Brown, había participado con anterioridad en La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, 1977, Lewis Gilbert) dando vida a otro personaje, nunca se aclaró si eran la misma persona. Entró a interpretar a M directamente en Octopussy (1983, John Glen) sin mayor explicación. Por último, Judi Dench, al igual que Pierce Brosnan, se estrenó en la saga con Goldeneye (1995, Martin Campbell).

La espía que me amó, fue la primera película de Bond en la que el guión era una historia completamente original. De modo que en los créditos se presentaba a Roger Moore «as Ian Fleming´s James Bond 007 in The Spy Who Loved Me», y no «as James Bond 007 in Ian Fleming´s The Man With the Golden Gun» que era la inmediatamente anterior.

Moonraker (1979, Lewis Gilbert) sería la excepción puesto que volvería a estar basada en una novela, a partir de ahí, las películas de la saga tomarían como base el personaje pero - 82 -

no ya las historias publicadas por Fleming.

Otros personajes míticos de la saga son Q y Moneypenny.

El primero es el experto en moderneces y juguetitos varios del MI6. Los coches equipados con armamento, los microtransmisores, los relojes-bomba y un largo etcétera son inventos suyos. Q siempre pide a Bond que devuelva el material en buen estado, no obstante, todos sabemos que eso no va a pasar. El actor que todos recordamos en este papel es Desmond Llewelyn, quien proveyó por primera vez de cachivaches a Bond en Desde Rusia con amor (From Russia With Love, 1963, Terence Young). Su último film fue El mundo nunca es suficiente (The World is Not Enough, 1999, Michael Apted). Por aquella época tenía ya 85 años, y de no haber sido por un mortal accidente de coche, Llewelyn hubiera seguido siendo Q algunos años más. No obstante en su última película ya aparecía John Cleese, actor que sería el encargado de sucederle en el puesto.

La señorita Moneypenny es la secretaria de M. Tras su escritorio tiene siempre la apariencia de mujer ordenada y podemos suponer que está casada, no obstante, no es capaz de evitar los encantos de los numerosos Bonds que han encestado el sombrero en su perchero. La tensión sexual estaba siempre ahí. Lois Maxwell actuó en catorce películas y tonteó con Sean Connery, George Lazenby y Roger Moore. Timothy Dalton se trajo consigo a una nueva secretaria, Caroline Bliss, que duró lo mismo que él, dos entregas. Lo mismo sucedió con Brosnan y Samantha Bond, quizá la menos agraciada de cuantas Moneypenny ha habido. Con Daniel Craig sucede algo curioso, tras dos - 83 -

películas18 sin saber de Q y Moneypenny estos personajes reaparecen en Skyfall encarnados por otros actores. Actores jóvenes, vale la pena señalar, dado que la saga parece no tener fin. Cabe resaltar aquí que esas dos películas son las únicas de la saga en que se desarrolla una misma trama.

Considerándose la segunda una secuela de la primera.

Seis son los actores que han dado vida al agente 007.

Todo comenzó en 1962 con Sean Connery, cinco films fueron consecutivos y uno posterior a 007 al servicio secreto se su majestad (On Her Majesty's Secret Service, 1969, Peter Hunt), donde el encargado de hacer de espía británico, aun siendo australiano, fue George Lazenby. En 1973 se abría una nueva etapa con Roger Moore, quien hasta ahora es el actor que más veces ha interpretado a James Bond, concretamente en siete ocasiones. 007: Alta tensión (The Living Daylights, 1987, John Glen) y Licencia para matar (Licence to Kil, 1989, John Glen), ambas con Timothy Dalton encabezando el reparto, supusieron el final del Bond clásico y también la ruptura de la pauta de dos años de media de separación entre cada película. En el período comprendido entre 1962 y 1989, es decir, veintisiete años, se habían hecho dieciséis films. Desde entonces hasta la actualidad, veintitrés años, se han hecho sólo siete. Lo que significa que la producción se ha reducido a la mitad.

Larga es también la lista de chicas Bond. Entre los nombres más conocidos podemos recordar el de Halle Berry 18 Dichas películas son Casino Royale (2006, Martin Campbell) y Quantum of Solace (2008, Mark Forster).

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en Muere otro día (Die Another Day, 2002, Lee Tamahori), Ursula Andress en Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, 1962, Terence Young) o Jane Seymour en Vive y deja morir (Live and Let Die, 1973, Guy Hamilton). Claro que, para mala suerte de ellas, ninguna consigue sobrevivir al final de la película. La única vez que Bond se casó fue en Al servicio secreto de Su Majestad, aunque el matrimonio apenas le duró diez minutos. También fue en esta película la primera vez que se introdujo el esquí en la saga. A lo largo de los años Bond ha venido sobreviviendo a un sinfín de persecuciones por la nieve. Añado aquí, porque no sé muy bien dónde encajarlo, una curiosidad que en su momento me pareció especialmente relevante. Durante unos planos de La espía que me amó, la fotografía y los encuadres del desierto nos hacen recordar vívidamente muchas imágenes de Lawrence de Arabia, la sorpresa es que en un momento determinado la banda sonora de ésta irrumpe y confirma nuestras intuiciones.

Si Sólo para sus ojos era la película con menos inventos tecnológicos, se acusó un notable descenso del presupuesto con respecto a la película anterior, Skyfall parece ser, de momento, una de las que menos acción tiene. Es destacable la persecución del principio, previa a los créditos, por la ciudad turca de Estambul. De Sólo para sus ojos podemos añadir que debería haber sido rodada en 1979 aunque se rodó finalmente en el dos años después. De ahí, que en los créditos finales de La espía que me amó aparezca que James Bond volverá en Sólo para sus ojos. No obstante, la siguiente fue Moonraker, al final de la cual, leemos de - 85 -

nuevo, que la siguiente será Sólo para sus ojos, y esta vez, sí. La razón de este cambio se debió al tremendo éxito de La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977, George Lucas).

Y es que Moonraker, también va de naves espaciales, al parecer el histórico productor de la saga Bond, Albert R. Broccoli, creyó oportuno aprovechar el tirón del género ciencia ficción. Será en Panorama para matar (A View to a Kill, 1985, John Glen) cuando se decida dejar de poner al final el título de la próxima entrega, resumiéndolo a un escueto James Bond will return.

En el apartado de quejas, si algo se puede reprochar al Bond del futuro es que sus realizadores han pasado del clásico comienzo que hizo famosa a la franquicia. Estoy hablando de esa mirada subjetiva desde el cañón de una pistola que sigue la silueta de Bond hasta que éste dispara y la pantalla se cubre de sangre. En Casino Royale este inicio se reinventa y se le cambia ligeramente la estética, en Quantum of Solace y Skyfall hay que esperar hasta el final para verlo.

Algo que sí se mantiene intacto son las peculiares cabeceras de créditos que siguen innovando para presentar de manera esquematizada la línea que va a seguir el film. En el caso de Skyfall, es Adele la encargada de interpretar el tema original, también titulado Skyfall. Otras cantantes importantes del momento como Madonna han puesto su música a la saga más longeva del cine, e incluso hizo un cameo para la misma película, Muere otro día.

Pero no todo son buenas noticias, como ya se sabe, la - 86 -

Metro-Goldwyn-Mayer, ha atravesado, o sigue atravesando, numerosos problemas financieros. Si hasta Muere otro día MGM/UA era la única productora, desde Casino Royale la saga se está coproduciendo con Columbia Pictures. Más exagerado es, por ejemplo, el caso de la saga El Hobbit, en la que MGM ha necesitado la ayuda de Warner Bros. y New Line Cinema para sacar el proyecto adelante.

Retomando el tema del artículo y para concluir, añadir que los últimos minutos de Skyfall, muy interesantes para quienes hayan seguido la saga, establecen un nuevo orden y sientan las bases para las entregas venideras19. Nuevos actores que reemplazan a veteranos y decorados que parecen retornar a aquella oficina revestida en madera de las primeras películas. Los años pasarán y los actores cambiarán, pero si de algo podemos estar seguros es de que... James Bond will return.

19 La escritura de este artículo tuvo lugar en el año 2012 con motivo del estreno de Skyfall y la celebración del cincuenta aniversario de la saga (1962-2012). Desde entonces a la lista de la saga Bond hay que añadir Spectre (2015, Sam Mendes). Además, la producción de la que será la vigésimo quinta entrega ya ha comenzado. El estreno está previsto para 2018 y Daniel Craig encarnará de nuevo a James Bond.

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12 TRUMBO Y LA LISTA NEGRA DE HOLLYWOOD

«En la década de 1930, como reacción a la Gran Depresión y el auge del fascismo, miles de estadounidenses se afiliaron al Partido Comunista. Cuando los Estados Unidos se aliaron con la Unión Soviética en la Segunda Guerra Mundial, se afiliaron muchos más. Dalton Trumbo, guionista y defensor de los derechos de los trabajadores, se convirtió en miembro del Partido Comunista en 1943. Pero la Guerra Fría cubrió con un manto de sospecha a los comunistas americanos». Así comienza Trumbo. La lista negra de Hollywood (Trumbo, 2015, Jay Roach), con unas sobrias letras blancas sobre fondo negro.

A la par que los hechos relatados al comienzo del filme, - 89 -

tiene lugar un fenómeno interesante sucedido en la industria cinematográfica estadounidense. Ya desde finales de los años veinte y durante toda la década siguiente, había en Hollywood una especial atracción hacia los temas políticos y sociales. De ahí que durante los años posteriores al crack de 1929 la industria produjera una multitud de películas muy avanzadas para la moral de la época, tratando temas como la pobreza y la prostitución 20. Esto fue posible ya que a pesar de la existencia del Código Hays, en la práctica no se aplicaba.

Pero esta deriva izquierdista de la industria cinematográfica enseguida puso nerviosos a los sectores más conservadores de la sociedad americana, la consecuencia más inmediata fue la constitución en 1938 de la Comisión de Actividades Antiamericanas. Si bien durante la Segunda Guerra Mundial todo quedó un tanto parado, nada más concluir el conflicto la actividad de la susodicha Comisión se dispararía. La psicosis colectiva por el auge del comunismo y la división interna de la propia industria alimentarían durante muchos años la más infame persecución que un país democrático haya llevado a cabo jamás contra sus propios ciudadanos por sus ideas políticas.

20 Por citar sólo unas pocas, se han convertido en imprescindibles, producciones de aquella época como Safe in Hell (1931, William A. Wellman), El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932, Josef von Sternberg), La pelirroja (Red-Headed Woman, 1932, Jack Conway), Carita de ángel (Baby Face, 1933, Alfred E. Green) y Hembra (Female, 1933, Michael Curtiz) entre otras.

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Al término de la Segunda Guerra Mundial, Dalton Trumbo es un reputado guionista estadounidense que no para de trabajar. Estamos en 1947 y Trumbo vive con su familia en un agradable rancho en el norte de Los Ángles.

En esta década dorada escribe multitud de guiones para el cine como Espejismo de amor (Kitty Foyle: The Natural History of a Woman, 1940, Sam Wood), Dos en el cielo (A Guy Named Joe, 1943, Victor Fleming) o Compañero de mi vida (Tender Comrade, 1943, Edward Dmytryk), además de las novelas Johnny cogió su fusil (1939, Johnny Got His Gun)21 y The Remarkable Andrew (1941) y la obra de teatro The Biggest Thief in Town (1949).

Trumbo, quien se había afiliado al Partido Comunista de los Estados Unidos durante la guerra, era un gran defensor de los derechos de los trabajadores, motivo por el cual participaba activamente en las manifestaciones y huelgas que se estaban convocando en aquellos años. A pesar de su buen nivel de vida, peleó por toda aquella gente que no recibía una justa compensación por su trabajo. Estamos hablando de los trabajadores de los estudios, no sólo eléctricos, carpinteros y albañiles, sino también de actores y escritores. Con el foco mediático empezando a apuntar hacia Dalton Trumbo, la MGM le ofreció uno de los mejores contratos jamás firmados en Hollywood, convirtiéndose así en el guionista mejor pagado del mundo. Aunque este intento por comprarle para que se alejara de la polémica no 21 Que tres décadas después él mismo adaptaría y dirigiría para la gran pantalla.

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tendría la más mínima influencia sobre él.

En septiembre de 1947 Trumbo, junto con 18 personas más, es citado a declarar ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. Era precisamente la gran capacidad de influencia del cine en la sociedad lo que hizo que la Comisión se fijara en la industria cinematográfica para destapar la caja de pandora. Para los que defendían ideas más progresistas, la Comisión no tenía derecho a investigar las orientaciones políticas e ideológicas de los ciudadanos y la consideraban anticonstitucional. Los más conservadores la defendían escudándose en la idea de que la Comisión debía investigar lo que ellos consideraban una “posible amenaza”.

Las vistas se iniciaron el 20 de octubre de 1947 en una sala atestada de periodistas. La película combina hábilmente imágenes de archivo reales de las audiencias con partes ficcionadas. Los bautizados como Diecinueve de Hollywood discrepaban en cuanto a la táctica a seguir en las declaraciones ante la Comisión. Mientras algunos abogaban por admitir su pertenencia al Partido Comunista, otros lo consideraban inaceptable. Algunos de los nombres más ilustres de estos 19 son: Bertolt Brecht, Edward Dmytryk, Larry Parks, Robert Rossen y Dalton Trumbo22. Como se 22 El listado completo es el siguiente: Alvah Bessie (novelista, periodista y guionista estadounidense), Herbert J. Biberman (director y guionista estadounidense de ascendencia rusa), Bertolt Brecht (dramaturgo, escritor y guionista alemán), Lester Cole (guionista estadounidense hijo de inmigrantes polacos), Richard J.

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puede comprobar, se trata de personalidades de muy diversos orígenes y con variadas profesiones dentro de la industria cinematográfica estadounidense.

En su defensa se creó el Comité de la Primera Enmienda23, formado por ilustres personajes de la industria en favor de los Diecinueve de Hollywood. Algunos de los nombres eran Humphrey Bogart y su esposa Lauren Bacall, Gene Kelly, Sterling Hayden, John Huston y Thomas Mann.

Pero muchos de ellos se retractarían posteriormente para no ser incluidos en las temidas listas negras y poder seguir trabajando. Del mismo modo, los estudios y las asociaciones Collins (productor, director y guionista estadounidense), Edward Dmytryk (director canadiense hijo de inmigrantes ucranianos), Gordon Kahn (guionista húngaro), Howard Koch (guionista estadounidense), Ring Lardner Jr. (periodista y guionista estadounidense), John Howard Lawson (escritor estadounidense alto cargo del Partido Comunista), Albert Maltz (escritor y guionista estadounidense), Lewis Milestone (productor, director y guionista moldavo), Samuel Ornitz (escritor y guionista hijo de inmigrantes de Europa del este), Larry Parks (actor estadounidense), Irving Pichel (actor y director estadounidense), Robert Rossen (productor, director y guionista estadounidense hijo de inmigrantes rusos), Waldo Salt (guionista estadounidense), Adrian Scott (productor y guionista hijo de inmigrantes irlandeses) y Dalton Trumbo (dramaturgo, escritor y guionista estadounidense de ascensencia suiza).

23 Primera Enmienda: El Congreso no podrá hacer ninguna ley con respecto al establecimiento de la religión (...) ni limitando la libertad de expresión, ni de prensa; ni el derecho a la asamblea pacífica de las personas (…).

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de productores, que antaño habían defendido a sus trabajadores, acabaron por darles la espalda, prometiendo a la Comisión que despedirían a todo el que tuviera una sombra de sospecha roja y que no volverían a contratar a nadie con vínculos comunistas. Fue entonces cuando las temidas listas negras24 empezaron a circular por Hollywood, determinando quién podía trabajar y quién no. La Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos jugó un papel importante a este respecto, señalando abiertamente y denunciando ante la Comisión a todo aquel que consideraban comunista. Esta asociación conservadora estaba encabezada por la actriz metida a periodista Hedda Hopper, seguida de actores como John Wayne o Ronald Reagan y ciertos productores. Todos ellos mantuvieron un papel activo en la defensa de los “ideales americanos” en Hollywood, celebrando mítines y agitando a la opinión 24 Aunque no se reconocía su existencia públicamente todo el

mundo en la industria era consciente del funcionamiento de las listas negras. Otra película interesante sobre este tema es La tapadera (The Front, 1976, Martin Ritt). La cinta está protagonizada por Woody Allen y aborda en clave de comedia el funcionamiento de las listas negras y los pseudónimos en la década de los cincuenta. Se trata además de una película valiente por su fecha de su estreno, recordemos que el Comité de Actividades Antiamericanas estuvo en funcionamiento hasta 1975. Y no sólo por eso, hay que destacar que el director, el escritor y parte del reparto de La tapadera fueron miembros de la lista negra en los años cincuenta.

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pública.

Pero como bien señala el historiador Roman Gubern, «El americanismo proclamado por la Comisión (…) no procedía de la filosofía antiesclavista de Lincoln, liberal de Jefferson o reformista de Roosevelt, sino que brotaba del encuentro de la América agraria y patriarcal, bíblica y guerrera, profundamente conservadora, con las poderosas oligarquías financiero-industriales (…) Este curioso punto de encuentro ideológico (…) tuvo su portavoz más autorizado en el senador Joseph McCarthy»25, quien extendió las listas negras a funcionarios del gobierno, militares, profesores, etc. acusando de antiamericanismo, en muchos casos, simplemente a quienes tenían ideas progresistas, aunque nunca hubieran sido miembros del Partido Comunista.

Es el momento de introducir un breve extracto de la vista de la Comisión de Actividades Antiamericanas contra Trumbo. Tras serle denegada la petición para leer una declaración escrita previamente, la conversación entre el presidente de la Comisión John Parnell Thomas y el guionista Dalton Trumbo continuó en los siguientes términos: «TRUMBO: Querría saber qué contiene mi declaración que esta Comisión teme que sea leída al pueblo americano. (...)

Trumbo ofreció a la Comisión veinte guiones que había 25 Gubern, R. 1987. La caza de brujas en Hollywood. Barcelona: Editorial Anagrama. Páginas 20 y 21.

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escrito para que le indicasen los puntos subversivos que contenían.

THOMAS: ¿Puedo preguntar qué extensión tienen esos guiones?

TRUMBO: un promedio de 115 a 160 ó 170 páginas.

THOMAS: demasiadas páginas. (...)

TRUMBO: Los derechos de los trabajadores americanos a la inviolabilidad de afiliación han sido ganados en este país a precio de sangre y con un gran costo en términos de hambre... Me acaba de plantear una pregunta que permitiría que cada trabajador afiliado a un Sindicato en Estados Unidos tuviera que identificarse aquí como miembro, y por tanto sujeto a futuras intimidaciones o coacciones. Esa, creo yo, es una pregunta anticonstitucional.

Posteriormente Trumbo acusó a la Comisión de intentar identificarle como miembro del Partido Comunista (…) momento en que se le obligó a abandonar el estrado, cosa que hizo Trumbo gritando: ¡Este es el principio de los campos de concentración en Estados Unidos!»26.

En junio de 1949 Dalton Trumbo es declarado culpable de desacato al Congreso pues se había acogido a la Quinta Enmienda27 para negarse a contestar. La pena por desacato 26 Gubern, R. 1987. La caza de brujas en Hollywood. Barcelona: Editorial Anagrama. Páginas 44 y 45.

27 Quinta Enmienda: Nadie estará obligado a responder de un delito castigado con la pena capital si un gran jurado no lo acusa, ni se le forzará a declarar contra sí mismo en ningún juicio.

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fue, para la mayoría de acusados, el cumplimiento de un año de cárcel y una multa de 1000 dólares, si bien los investigados tenían la esperanza de que, con una mayoría liberal en la Corte Suprema, la Comisión fuera declarada anticonstitucional. Pero poco después el fallecimiento de uno de los magistrados cambió el equilibro de poder en la Corte, haciendo efectivo el ingreso en prisión de los condenados en junio de 1950. Trumbo es recluído en la Penitenciaría Federal de Ashland, Kentucky. Allí coincidió con J. Parnell Thomas, el que fuera Presidente de la Comisión, condenado por evasión fiscal. Thomas y su Comisión de Actividades Antiamericanas tuvieron la desfachatez de acusar a Trumbo de antiamericano mientras él defraudaba al fisco. Pero lo más triste de todo es que la Comisión fue incapaz de demostrar nada, aunque el daño ya estaba hecho y la sociedad estaba empezando a posicionarse en contra de todo lo que oliera a comunismo.

Estando en prisión, el actor y amigo personal de Trumbo, Edward G. Robinson sería llamado a declarar y proporcionaría los nombres de varios compañeros de Trumbo, incluido el suyo. Aunque en realidad no dijo nada que la Comisión no supiera ya, esto supuso la pérdida de la amistad entre ellos. Robinson decidió colaborar para volver a ser contratado por los estudios, pues había estado un año sin trabajar por sus conexiones con los comunistas. Además, él no podía esconderse tras un pseudónimo.

En abril de 1951 Trumbo sale de la cárcel y, con una familia que alimentar, empieza a escribir guiones de serie B por cuatro duros para productores independientes. Se muda - 97 -

con su familia a un barrio más modesto donde su esposa e hijos le ayudan a mecanografiar los guiones, hacer las entregas, atender el correo, coger las llamadas, etc.

Siguiendo con la fórmula de productores independientes y pseudónimos, encuentra trabajo para sus compañeros guionistas.

En marzo de 1954, Kirk Douglas anunciaba en la ceremonia de entrega de los Oscar la ganadora a Mejor Guión, Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953, William Wyler). Aunque firmada por Ian McLellan Hunter estaba en realidad escrita por Dalton Trumbo. Pero es que además, en 1957, Deborah Kerr anunció el Oscar para El bravo (The Brave One, 1956, Irving Rapper), escrita bajo pseudónimo por Trumbo. Al no existir el supuesto guionista, recogió el premio el Vicepresidente de los Guionistas del Gremio de Escritores de América, Jesse L. Lasky Jr. Es muy destacable que Trumbo escribiera buenos guiones en aquella época convulsa, sometido a una gran presión y a una tremenda carga de trabajo (no olvidemos que seguía escribiendo una ingente cantidad de guiones de Serie B), y con el riesgo de alejar a su familia.

En los años posteriores la táctica de delatar a compañeros sustituyó a la de la resistencia pacífica a declarar. Quizá el nombre más famoso a este respecto sea Elia Kazan, pero fueron multitud los interrogados que acabaron dando nombres, engordando así las listas negras. Si bien algunos intentaban minimizar los daños dando nombres de personas que ya habían sido denunciadas, la Comisión tenía suficiente poder de presión para reclamar nuevos nombres.

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El temor a perder el empleo y a ser procesados por desacato al Congreso fueron los motivos principales para esta traición. Al término de las investigaciones más de trescientos nombres de Hollywood figuraban en las listas negras, aunque en el punto álgido se hablaba de setecientos.

A finales de la década de los cincuenta los estudios compraban, sabiéndolo o sin saberlo, multitud de guiones escritos por integrantes de las listas negras. En 1958 Kirk Douglas acudió a Trumbo para que reescribiera el guión de Espartaco (Spartacus, 1960, Stanley Kubrick). Y a finales de año Preminger le ofreció escribir Éxodo (Exodus, 1960, Otto Preminger). Ambas se estrenarían con el nombre de Dalton Trumbo en los créditos, muy a pesar de la Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos, quien fomentó piquetes en la entrada de los cines y promovió en mítines que no se viera la película. Tampoco pudieron impedir la exhibición de Espartaco, que estaba basada en una novela escrita por un excomunista y adaptada a la gran pantalla por otro. El propio presidente John Fitzgerald Kennedy acudió a verla y la salida de la sala la elogió, lo cual puso en evidencia la tremenda estupidez de las listas negras.

Las investigaciones de la Comisión en general y la creación de las listas negras en particular fueron, en definitiva «una de las muchas variantes que puede revestir la ideología y la acción fascistas en una sociedad de capitalismo avanzado, dotada de unos mecanismos democráticos excesivamente vulnerables y manipulables por parte de los poderosos grupos de presión financieros, - 99 -

militares y ultraconservadores que existen en su seno»28.

Trumbo. La lista negra de Hollywood se cierra con la ceremonia de entrega del Laurel de Oro del Gremio de Escritores de América a Trumbo en marzo de 1970. No obstante la Comisión de Actividades Antiamericanas seguiría investigando hasta 1975, Dalton Trumbo fallecería un año después a la edad de 70 años29, habiendo recibido ya en su nombre el Oscar por El bravo. Aún deberían pasar casi dos décadas para que su esposa Cleo recogiera la merecida estatuilla por Vacaciones en Roma.

28 Gubern, R. 1987. La caza de brujas en Hollywood. Barcelona: Editorial Anagrama. Página 7.

29 Entre sus últimos trabajos figuran títulos antibelicistas como Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, 1971, Dalton Trumbo) y de denuncia como Papillon (Papillon, 1973, Franklin J. Schaffner).

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FILMOGRAFÍA 007 al servicio secreto se su majestad (On Her Majesty's Secret Service, 1969, Peter Hunt).

007: Alta tensión (The Living Daylights, 1987, John Glen).

Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, 1962, Terence Young).

Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott).

Al rojo vivo (White Heat, 1949, Raoul Walsh).

Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927, F.W. Murnau).

Ballet Mécanique (1924, Fernand Léger).

Batalla por el planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973, J. Lee Thompson).

Ben-Hur (1959, William Wyler).

Blade Runner (1982, Ridley Scott).

Blow-Up. Deseo de una mañana de verano (Blow-Up, 1966, Michelangelo Antonioni).

Boardwalk Empire (2010-2014. Serie de televisión).

Casino Royale (2006, Martin Campbell).

Cara a cara (Faccia a faccia, 1967, Sergio Sollima).

Carita de ángel (Baby Face, 1933, Alfred E. Green).

Compañero de mi vida (Tender Comrade, 1943, Edward Dmytryk).

Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959, Alfred Hitchcock).

Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, 1952, Stanley Donen y Gene Kelly).

Desde Rusia con amor (From Russia With Love, 1963, Terence Young).

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Django (1966, Sergio Corbucci).

Don Juan (1926, Alan Crosland).

Dos en el cielo (A Guy Named Joe, 1943, Victor Fleming).

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925, Sergei M. Einsentein).

El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, 2014, Matt Reeves).

El bravo (The Brave One, 1956, Irving Rapper).

El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone).

El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927, Alan Crosland).

El coloso de Rodas (Il colosso di Rodi, 1961, Sergio Leone).

El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder).

El día de la ira (I Giorni dell'ira, 1967, Tonino Valerii).

El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931, James Whale).

El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922, Fritz Lang).

El dormilón (Sleeper, 1973, Woody Allen).

El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932, Josef von Sternberg).

El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920, Robert Wiene).

El gran silencio (Il grande silenzio, 1968, Sergio Corbucci).

El guateque (The Party, 1968, Blake Edwards).

El halcón y la presa (La resa dei conti, 1966, Sergio Sollima).

El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956, Alfred Hitchcock).

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El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fleming).

El mundo nunca es suficiente (The World is Not Enough, 1999, Michael Apted).

El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, 2011, Rupert Wyatt).

El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner).

El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001, Tim Burton).

El precio del poder (Scarface, 1983, Brian De Palma).

El sabor de la venganza (1963, Joaquín Luis Romero Marchent).

El testamento del Doctor Mabuse (Das testament des Dr. Mabuse, 1933).

El último (Der Letzte Mann, 1924, F.W. Murnau).

El último emperador (The Last Emperor, 1987, Bernardo Bertolucci).

El último refugio (High Sierra, 1941, Raoul Walsh).

Espartaco (Spartacus, 1960, Stanley Kubrick).

Espejismo de amor (Kitty Foyle: The Natural History of a Woman, 1940, Sam Wood). Éxodo (Exodus, 1960, Otto Preminger).

Falso culpable (The Wrong Man, 1956, Alfred Hitchcock).

Fascinación (Obsession, 1976, Brian De Palma).

Futurama (1999-2013. Serie de televisión).

Gangster Squad. Brigada de élite (Gangster Squad, 2013, Ruben Fleischer).

Goldeneye (1995, Martin Campbell).

Helena de Troya (Helen of Troy, 1956, Robert Wise).

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Hembra (Female, 1933, Michael Curtiz).

Huida del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971, Don Taylor).

Impacto (Blow Out, 1981, Brian De Palma).

Jolson Sings Again (1949, Henry Levin).

Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, 1971, Dalton Trumbo).

Kolberg (1945, Veit Harlan).

La aventura (L'avventura, 1960, Michelangelo Antonioni).

La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, 1977, Lewis Gilbert).

La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977, George Lucas).

La guerra del planeta de los simios (War for the Planet of the Apes, 2017, Matt Reeves).

La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965, Sergio Leone).

La pelirroja (Red-Headed Woman, 1932, Jack Conway).

La rebelión de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972, J. Lee Thompson).

La tapadera (The Front, 1976, Martin Ritt).

La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955, Billy Wilder).

La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975).

La vampira india (La vampira indiana, 1913, Roberto Roberti, AKA Vincenzo Leone).

Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David - 106 -

Lean).

Licencia para matar (Licence to Kil, 1989, John Glen).

Lights of New York (1928, Bryan Foy).

Liliom (1934, Fritz Lang).

Los crímenes del Dr. Mabuse (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960).

Los intocables de Elliot de Ness (The Untouchables, 1987, Brian De Palma).

Los mosqueteros de Pig Alley (The Musketeers of Pig Alley, 1912, D.W. Griffith).

Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924, Fritz Lang).

Los niños del Brasil (The Boys From Brazil, 1978, Franklin J. Schaffner).

Los olvidados (1950, Luis Buñuel).

Los pájaros (The Birds, 1963, Alfred Hitchcock).

Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, 1959, Mario Bonnard).

Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939, Raoul Walsh).

Marnie, la ladrona (Marnie, 1964, Alfred Hitchcock).

Metrópolis (Metropolis, 1927, Fritz Lang).

Minnesota Clay (1965, Sergio Corbucci).

Mi nombre es Ninguno (Il Mio Nome è Nessuno, 1973, Tonino Valerii).

Moonraker (1979, Lewis Gilbert).

Muere otro día (Die Another Day, 2002, Lee Tamahori).

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, F.W. Murnau).

Octopussy (1983, John Glen).

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Panorama para matar (A View to a Kill, 1985, John Glen).

Papillon (1973, Franklin J. Schaffner).

Patton (1970, Franklin J. Schaffner).

Perdición (Double Indemnity, 1944).

Pero... ¿quién mató a Harry? (The Trouble With Harry, 1955, Alfred Hitchcock).

Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964, Sergio Leone).

Prometheus (2012, Ridley Scott).

Psicosis (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock).

Quantum of Solace (2008, Mark Forster). ¿Qué tal, Pussycat? (What´s New, Pussycat?, 1965, Clive Donner).

Quo Vadis (1951, Mervyn LeRoy).

Regreso al planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970, Ted Post).

Rey de reyes (King of Kings, 1961, Nicholas Ray).

Safe in Hell (1931, William A. Wellman).

Scarface, el terror del Hampa (Scarface, 1932, Howard Hawks).

Skyfall (2012, Sam Mendes).

Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962, Robert Aldrich).

Sólo para sus ojos (For Your Eyes Only, 1981, John Glen).

Spectre (2015, Sam Mendes).

The Artist (2011, Michel Hazanavicius).

The Jolson Story (1946, Alfred E. Green).

Tiempos Modernos (Modern Times, 1936, Charles Chaplin).

Trumbo. La lista negra de Hollywood (Trumbo, 2015, Jay - 108 -

Roach).

Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (A personal journey with Martin Scorsese through american movies, 1995, Martin Scorsese y Michael Henry Wilson. Documental).

Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953, William Wyler).

Vértigo, de entre los muertos (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock).

Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980, Brian De Palma).

Vive y deja morir (Live and Let Die, 1973, Guy Hamilton).

Woody Allen, el número uno (What´s Up, Tiger Lily?, 1966).

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BIBLIOGRAFÍA AA.VV. 2015. Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.

Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson, K. 1997. El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona: Paidós Comunicación.

Bresson, R. 2007. Notas sobre el cinematógrafo. Madrid: Árdora Ediciones.

Burch, N. 1985. Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.

Gubern, R. 1987. La caza de brujas en Hollywood.

Barcelona: Editorial Anagrama.

Pérez, J. 2014. La trilogía del dólar de Sergio Leone.

Tratamiento del espacio cinematográfico. Bilbao: Horizon Books.

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