La trilogía del dólar de Sergio Leone. Tratamiento del espacio cinematográfico

LA TRILOGÍA DEL DÓLAR DE SERGIO LEONE. TRATAMIENTO DEL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO JOSU PÉREZ MARÍN DIRECTOR: Francisco Javier Urkijo Labrador

Texto inscrito en el Registro General de la Propiedad Intelectual. Número de asiento registral 01/2015/197.

ÍNDICE

1. Il Maestro Leone.

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2. Del western al eurowestern.

2.1. ¿Cómo es un western típicamente americano?

De Asalto y robo de un tren a Río Bravo.

2.2. Primeros pasos del género western en España.

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3. Y llegó el spaghetti western.

3.1. Cómo nace Por un puñado de dólares.

3.2. Continuación del éxito con La muerte tenía un precio.

3.3. Broche de oro a la trilogía con El bueno, el feo y el malo.

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4. El espacio cinematográfico de la Trilogía del dólar.

4.1. ¿Qué es y cómo se construye el espacio cinematográfico?

4.2. Por un puñado de dólares.

4.3. La muerte tenía un precio.

4.4. El bueno, el feo y el malo.

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«La ilusión en el cine no se funda como en el teatro en las convenciones tácitamente admitidas por el público, sino, por el contrario, en el realismo innegable de lo que se le muestra.

El truco tiene que ser materialmente perfecto»1

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BAZIN, A. 2008. ¿Qué es el cine? 8.ª edición. Madrid: Rialp. Página 185.

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1 IL MAESTRO LEONE

Sergio Leone nació en Roma en enero de 1929. Desde entonces toda su vida ha estado unida a la capital del Imperio Romano. Por sus calles correteó de pequeño y se impregnó de la cultura romana. También viajó a Sicilia donde conoció y quedó fascinado por los teatros de marionetas, cuyos arquetípicos personajes mucho tienen que ver en la particular visión del western de este italiano.

Sergio era hijo de director de cine y actriz, su vida estuvo siempre ligada a los platós cinematográficos. El padre, Vincenzo Leone, también conocido como Roberto Roberti, fue un importante director de cine italiano de la época muda. Su madre, Edvige Valcarenghi, normalmente bajo el pseudónimo de Bice Valerian, era actriz de cine silente. Cuando nació Sergio, al mismo tiempo que los talkies empezaban a florecer, Bice dejó el cine y se dedicó por entero a criar a su único hijo. En los años veinte la industria cinematográfica italiana no estaba tan desarrollada como la de Hollywood, así que no es de extrañar que marido y mujer trabajaran juntos en una gran cantidad de películas. Lo que sí es más interesante es que Roberti dirigió, con Bice como protagonista, uno de los primeros westerns que se hacían en Europa, se trata de La vampira indiana y fue rodado en 1913. Quién iba a decirles que años después tendrían un hijo en común que iba a ser el encargado de reflotar la industria cinematográfica italiana de los años sesenta e insuflaría un soplo de aire fresco a todo el género western.

El historiador Carlos Aguilar explica cómo Sergio fue influenciado por Vincenzo: «Su padre era director de cine mudo, y él creció naturalmente a la sombra de su padre, viendo cómo trabajaba. Eso le creó un propósito de expresarse únicamente mediante imágenes (…) A partir de ahí, él decide crear un lenguaje que privilegiara exclusivamente la imagen. Esta obsesión se le acentúa cuando descubre el cine japonés.

En el cine japonés el diálogo tiene una función mínima, los personajes hablan cuando no hay manera cinematográfica posible de expresar lo que tienen que decir»1.

Pero ese no era el futuro que planeaban para su hijo. Vincenzo quería que el joven Sergio estudiara leyes, sin embargo, antes de cumplir los veinte años ya había escrito un guión cinematográfico y poco después abandonó definitivamente sus estudios. Este considerado el primer guión de Sergio Leone era una especie de Los inútiles (I Vitelloni, 1953) que desechó después de que Federico Fellini hiciera la suya. Antes que eso Leone ya se paseaba por los platós de la mano de su padre, «con dieciséis años fue contratado como ayudante sin sueldo. Tuvo la posibilidad de observar su primer rodaje completo de cerca y también de aparecer en la pantalla en una secuencia como un muy joven soldado norteamericano»2. Se trata del film dirigido por Roberti en 1951 Il folle di Marechiaro, fue su última película. Falleció ocho años más tarde, por lo que Vincenzo Leone nunca vivió para ver el éxito de su hijo, algo que apenó mucho siempre a Sergio.

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Declaraciones de Carlos Aguilar en el Documental Sergio Leone. Cinema, Cinema (Carles Prats, 2001).

FRAYLING, C. 2002. Sergio Leone. Algo que ver con la muerte. Madrid: T&B editores. Página 57.

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Pero Sergio siguió próximo al mundo del cine, era un enamorado de las películas norteamericanas y leía todos los cómics que podía. La Segunda Guerra Mundial cogió a Leone con once años y debió ser un varapalo tremendo, ya que el flujo de literatura y cine que él consumía se cortó. «Para Leone, la vida en tiempo de guerra debió hacer que el mundo representado por la cultura popular norteamericana se pareciera mucho a un sueño de libertad y modernidad, y a una escapatoria de la camisa de fuerza de la realidad (…) Los cómics pasados de contrabando estaban llenos de imágenes con las que un adolescente italiano podía fantasear»3.

«En general, la mayoría de cineastas de los años 40, 50 y principios de los 60 intentaban explicar historias sobre el mundo real. La cámara fotografiaba algo, y sobre esto, había un cierto realismo. De modo que los directores de westerns en EEUU, como John Ford, Howard Hawks y Raoul Walsh, salieron al desierto y vivieron realmente las historias.

Fueron a Monument Valley, vivieron intensamente, y se comportaron como pioneros.

Hay un elemento de documento en las películas que hacen. Leone empezó a hacer películas que no se basaban en la vida real, sino sobre otras películas. Creció en Roma en los años 30 y le encantaba Hollywood. Durante la época fascista, las películas norteamericanas se veían como un modelo de libertad, se veía esa tierra de abundancia y lujo, donde vivía gente inimaginablemente atractiva como Clark Gable, Gary Cooper y James Cagney. De modo que esto se convirtió en otro mundo para esta generación de jóvenes italianos que estaban creciendo, e intentaban constantemente hacer películas que trajeran de nuevo la magia de ir al cine de cuando tenían diez años. Era simplemente maravilloso, el país de las hadas. Leone siempre llamaba a estas películas cuentos de hadas para adultos. Él hacía películas basadas en otras películas, no hacía películas porque había estado en un lugar, nunca había estado en América. Cuando hizo Por un puñado de dólares no sabía nada de América, pero se basó en los westerns que había visto»4.

Los contactos del padre de Leone serían sin duda de gran ayuda para que encontrara su hueco en la industria. Mario Bonnard fue como un padre para él y le dio su primera oportunidad como director cuando le pidió que acabara Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, 1959) al encontrarse él enfermo. Pero hasta que llegó este momento Sergio Leone había trabajado, bien como guionista, ayudante de dirección e incluso actor en un sinfín de cintas de posguerra. Así, participó en el reparto de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) y trabajó como quinto ayudante para De Sica.

Trabajó también como ayudante de Carmine Gallone mientras rodaba una serie de películas para la Titanus. Lo interesante de este periodo para Sergio era no quitar ojo de todo lo que se cocía en el plató y aprender lo máximo posible viendo trabajar al equipo.

Llegó a participar en varias películas producidas por el magnate Dino De Laurentiis e incluso Orson Welles le pidió ayuda para satisfacer ciertas necesidades de producción mientras estaba filmando una película en Roma.

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Íbid. Página 23.

Declaraciones de Christopher Frayling en el Documental Sergio Leone. Cinema, Cinema (Carles Prats, 2001).

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Tras una dilatada trayectoria en la industria italiana Leone había conseguido hacerse un nombre. Parece lógico que cuando las mayors americanas desembarcaron en Italia para realizar sus películas de gran presupuesto el nombre de Sergio Leone estuviera entre los primeros cuando había que buscar un ayudante eficiente. «La primera experiencia de Leone como ayudante de dirección en una producción de Hollywood expatriada fue en 1950. El film era la versión de Mervyn LeRoy de Quo Vadis, la primera producción norteamericana con base en Cinecittà con un entorno romano antiguo»5. Durante el rodaje Leone no tuvo el placer de encontrarse con LeRoy. Años después, cuando comenzó el rodaje de Helena de Troya (Helen of Troy, 1956) Sergio pudo mantener alguna charla con el director Robert Wise y especialmente con Raoul Walsh, que viajó a Roma para ayudar a terminar el film, con quien habló de sus éxitos pasados y especialmente de sus famosos westerns.

Durante los años cincuenta los americanos quedaron muy contentos con Leone, era «el tipo de ayudante de dirección que ahorraba dinero consiguiendo que se hicieran las cosas». El carácter europeo de Sergio y el hecho de haber vivido una guerra hicieron que no compartiera con los americanos el gusto por el derroche, sino que hizo de la economía de medios uno de sus puntos más fuertes, algo que veremos en capítulos posteriores. «Cuando fue contactado por la oficina de los Warner para que fuera el ayudante de dirección de Fred Zinnemann en Historia de una monja en 1958, era uno de los ayudantes de dirección mejor pagados de la industria»6.

«Poco después de terminar Historia de una monja, Leone fue contratado como primer ayudante en una de las segundas unidades que trabajaban en la producción de quince millones de dólares de Ben-Hur; de la MGM y dirigida por William Wyler, que había alquilado todo el complejo de Cinecittà, hasta el último metro»7.

En 1960 se casó con la que iba a ser su compañera sentimental el resto de su vida, Carla, quien dio a luz tres hijas: Raffaella, Francesca y Andrea. Juntando las dos primeras letras de cada nombre surge RAFRAN Cinematográfica, la productora de Leone.

Con más de diez años de experiencia en los platós y habiendo trabajado tanto para experimentados italianos como para los profesionales norteamericanos, Leone estaba más que preparado para dirigir su primera película, El coloso de Rodas (Il Colosso di Rodi, 1961). Un péplum en el que el coloso es una enorme estatua que protege el puerto de la isla de Rodas en la antigua Grecia, y no un héroe musculoso como se pensó el productor. El film cosechó cierto éxito y a Leone le llegaron más ofertas para dirigir péplums pero las rechazó, no era el tipo de películas que quería hacer. Sin embargo aceptó dirigir la segunda unidad de Robert Aldrich para Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962). Quizá para trabajar junto a uno de los grandes, pero la 5

FRAYLING, C. 2002. Sergio Leone. Algo que ver con la muerte. Madrid: T&B editores. Página 76. Íbid. Página 82.

7 Íbid. Página 84.

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experiencia no fue buena y cuentan que el propio Aldrich lo despidió por trabajar demasiado lento, algo que no concuerda mucho con la fama de eficiente que se había ganado Leone durante la última década.

Un par de años después, en 1964 Sergio daba comienzo a su Trilogía del Dólar con Por un puñado de dólares. En los años posteriores añadiría La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, todas ellas objeto de estudio de este texto, con lo cual las retomaremos más adelante para hablar largo y tendido. Tras cerrar la trilogía Leone sólo dirigió tres películas más. Hasta que llegó su hora (C´era una volta il West, Once Upon a Time in The West, 1968) fue producida por la Paramount Pictures con la promesa de dejarle dirigir después una idea que tardaría más de quince años en materializar. En este western por fin vio cumplido su sueño de grabar algunas escenas en Monument Valley y codearse con los actores Henry Fonda y Charles Bronson. Para muchos es el culmen de su carrera.

A modo de cierre de su Trilogía del Dólar «Leone pidió a Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef que accedieran a interpretar los tres pistoleros que abren la película (Hasta que llegó su hora), y que son abatidos por Bronson tras finalizar los créditos. El primero (…) rehusó tajantemente, por lo cual el realizador desistió de contratar a los restantes, que no habían puesto el menor inconveniente, convencido de que si no aparecían los tres reunidos nuevamente la idea perdía toda su gracia»8.

Sergio Leone intentó superar Hasta que llegó su hora con ¡Agáchate, maldito! (Giù la testa, 1971) pero no lo consiguió. Se trata de un western ambientado en la revolución mexicana de principios del siglo XX protagonizado por James Coburn y Rod Steiger.

Tardaría dieciséis años en volver a dirigir, periodo en el cual produciría Mi nombre es...

Ninguno (Il mio nome è Nessuno, 1973) y El genio (Un genio, due compari, un pollo, 1975), dos westerns protagonizados por Terence Hill y con un carácter paródico humorístico.

Hasta 1984 tuvo que esperar para quitarse el western de la chepa, algo que llevaba esperando desde El bueno, el feo y el malo, y poder llevar al cine una historia de gángsters situada en el Nueva York de los años veinte. Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984), protagonizada por Robert de Niro, cuenta la historia de unos amigos judíos que se enriquecen durante el periodo de la Ley Seca y consiguen labrar un imperio mafioso. Resulta curioso que ofrecieran a Leone dirigir El Padrino (The Godfather, 1972) y rechazara la idea a la espera de poder filmar su película, sin saber si quiera si algún día se haría realidad. Sergio Leone murió a los sesenta años con otra película en mente, esta vez se trataba de una superproducción sobre el sitio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial. El film se abriría con un plano secuencia cuyo coste estimado ascendía al millón de dólares. No cabe duda de que hubiera sido una película spettacolare, Sergio Leone no decepciona.

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AGUILAR, C. 1990 Sergio Leone. Madrid: Cátedra. Páginas 107-108.

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«La primera vez que entró en un plató en Cinecittà en 1941 tenía doce años y fue para ver a su padre rodar un film. Y murió viendo un film por televisión, en Roma, a los sesenta años»9. Así vivió y murió Sergio Leone, rodeado de cine, ese medio que tanto amó y al que aportó su particular visión. No cabe duda de que con su obra contribuyó de manera significativa a eso que los estudiosos llaman Historia del Cine, con mayúsculas.

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FRAYLING, C. 2002. Sergio Leone. Algo que ver con la muerte. Madrid: T&B editores. Página 12.

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2 DEL WESTERN AL EUROWESTERN

A modo de introducción de este bloque, me gustaría aclarar un par de motivos que explican por qué el eurowestern es tan válido como el realizado por los americanos.

Para empezar «la mitología del western, que cristalizaría entre finales del siglo XIX y, especialmente gracias al cine, durante la primera mitad del XX, se adueñó en gran medida de la imaginación de artistas, escritores e intelectuales europeos»1, por tanto, no parece del todo deshonroso que sean cineastas europeos los que en la década de los sesenta recuperasen el género para darle una vuelta de tuerca.

Y además, «el eurowestern nace prácticamente a la vez que la misma noción de Frontera y que el propio mito del Oeste americano. Gran parte de esta fascinación europea por el Nuevo Continente tiene que ver con la mítica del buen salvaje y del edén recobrado, que tanta importancia tuvo para la colonización de américa»2. América era un nuevo lugar en el que hacer fortuna, era un espacio nuevo, limpio y vacío, no como la vieja Europa, oscura, contaminada y atestada de población. América era un territorio en el que partir de cero y olvidar toda la historia violenta de Europa. Aunque, paradójicamente, el futuro de los Estados Unidos estaba muy lejos de resultar pacífico.

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PALACIOS, J. 2002. Raíces profundas. Sobre los orígenes literarios del eurowestern. Nosferatu, 41-42.

Especial Eurowestern. Página 4.

2 Íbid. Página 5.

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2.1 ¿CÓMO ES UN WESTERN TÍPICAMENTE AMERICANO? DE ASALTO Y ROBO DE UN TREN A RÍO BRAVO Podemos empezar esta parte trayendo a colación las palabras del crítico cinematográfico italiano Lino Miccichè: «en el western clásico se intenta construir una imagen épica del pasado con vistas a heroizar el presente del american way of life y de convertir en una gloriosa opción cívica (…) el rol del centinela armado – ayer de la frontera occidental, hoy del mundo occidental – de los EEUU (…) En el western italiano se empieza, al contrario, por la actual realidad de violencia, interna y externa, de la civilización americana y se aplican sus reglas a la mitología del pasado vista de manera completamente desheroizada, o mejor, netamente antiheroica. En otros términos, se podría decir que, donde en el western clásico el referente viene dado por el pasado histórico, sobre el cual construir un mito, en el western a la italiana el referente es precisamente ese mito revisado bajo la luz siniestra del presente»3. Comenzamos a ver, por tanto, las primeras diferencias entre los westerns realizados a uno y otro lado del Atlántico.

Ya en 1903, cuando el cinematógrafo estaba dando sus primeros pasos, Edwin S. Porter se lanzó a la producción de una pequeña película titulada Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery) con la producción de Thomas. A. Edison. Nunca estaremos seguros de si es el primer western de la historia, o si es siquiera el primero realizado en Estados Unidos; pero es un buen punto de partida para este texto.

Asalto y robo de un tren comienza con dos bandidos asaltando una estación de ferrocarril. El pobre empleado es golpeado y amordazado. Todo esto sucede, por supuesto, en un único plano general fijo de más de un minuto de duración, propio de la estaticidad del cine mudo. El movimiento de los personajes y del tren llegando a la estación que vemos por la ventana es lo que confiere agilidad a la escena. La tipología de planos así como su elevada duración en pantalla se mantiene durante los diez minutos que dura el film (Fig. 1).

Fig. 1

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Fig. 2

MICCICHÈ, L. 1989. El cine italiano de los años 60. Bilbao: Ed. Festival de Cine de Bilbao. Página 116.

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La acción se sucede y los bandidos suben al tren y se hacen con el dinero de la caja fuerte. Cuando se disponen a tomar la locomotora la cámara se sitúa sobre el vagón de la leña con los personajes dando la espalda mientras avanzan hacia la cabina (Fig. 2). La violencia tiene un papel importante, nada menos que siete muertos en los escasos diez minutos que dura la trama. A continuación roban los objetos de valor a los viajeros.

Fig. 3

Fig. 4

En montaje paralelo vemos a los forajidos huir por el bosque mientras una niña despierta al jefe de estación y le desata para que de la voz de alarma. Tras avisar a las autoridades, que estaban bailando alegremente en el saloon (Fig. 3), dan caza a los forajidos, los ajustician debidamente y recuperan lo robado. La película se cierra con un plano medio (el único de todo el metraje) de un bandido disparando a cámara (Fig. 4), de modo que interpela directamente al espectador pareciendo decir: «¡Cuidado! El Oeste no es un lugar seguro, TÚ podrías ser el siguiente». La película carece además de intertítulos, toda la acción se expresa por sí misma sin necesidad de recurrir a la palabra escrita, cine en estado puro.

Tal y como hemos visto, muchos de los elementos, al menos argumentales, ya están en esta historieta de 1903. El asalto al tren, el robo de las pertenencias de los pasajeros, las persecuciones a caballo, los bailes y fiestas en la cantina, y el happy ending con la captura (o muerte) de los bandidos a manos de la ley. En cuanto a las soluciones de puesta en escena, a medida que el cine se fue haciendo mayor se hicieron más sofisticadas, no obstante, me gustaría destacar aquí el plano de la Figura 2, que tantas y tantas veces hemos visto en la mayoría de películas en que un grupo de forajidos asalta un tren, que no son pocas.

* * *

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Y en efecto, el cine se hizo mayor y con él, el western creció también. Damos un salto de cincuenta y seis años y nos plantamos en 1959, Howard Hawks dirige Río Bravo.

Este western se abre, como no podía ser de otra manera, con un plano fijo en el que se sobreimpresionan los créditos (Fig. 5). Vemos una caravana que avanza por el paisaje.

La trama ya ha comenzado, ya que el cargamento de esa caravana será decisivo para la secuencia final, claro que en ese momento no sabemos de qué se trata. A continuación, un hombre mal vestido (Dude) entra en un bar, tiene ganas de tomar un trago pero no tiene dinero. Otro hombre, el bandido Joe Burdette, le ofrece una moneda pero la tira en la escupidera. Cuando Dude se dispone a cogerla, el Sheriff John T. Chance se lo impide. Dude le contesta dándole un golpe con un palo. El sheriff queda noqueado.

Inmediatamente Burdette empieza a golpear a Dude hasta que otro hombre se mete en medio y le para. Sin dudarlo, Burdette dispara a bocajarro matando a este tipo en el acto, deja el bar como si nada y se mete en otro. Al poco aparece el sheriff para arrestarle, pero en el bar Burdette está rodeado de sus secuaces. Dude aparece y ayuda al sheriff, finalmente se llevan detenido a Joe Burdette. Todo esto sucede en los cinco primeros minutos de película.

Fig. 5

Fig. 6

Más adelante nos daremos cuenta de que la banda de Burdette controla el pueblo y el Sheriff Chance apenas tiene medios para luchar contra ellos. La ley, en este pequeño pueblo del condado de Presidio, sólo cuenta con un viejo cojo, un borracho y el propio Chance. Dude había sido ya ayudante del sheriff unos años antes pero la bebida había tirado por la borda su carrera. Con la nueva situación del pueblo vuelve a ponerse la estrella y tratará de dejar el alcohol.

Como vemos, están todos los personajes: los bandidos, el sheriff, el ayudante, el borracho, el viejo cascarrabias y, la que faltaba, la chica guapa, que por supuesto está llamada a conquistar el duro corazón de John T. Chance, quien haciendo honor a su apellido, finalmente le dará una oportunidad y, presumiblemente, se casará con ella. Es precisamente cuando ambos personajes interactúan que veremos reflejados los valores clásicos del western. El hombre está a cargo de la defensa de la ley y la justicia mientras que la mujer no puede hacer otra cosa sino amarle. La ideología machista, al igual que en el resto del género, es la imperante. Estos encuentros suponen el clásico impasse romántico que Sergio Leone detestaba y del que hablaremos más adelante (Fig. 6). El

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personaje protagonista, el sheriff, encarna al prototipo de héroe del western clásico que actúa movido por un férreo sentimiento de orden, moral y justicia.

El poblado es básicamente una main street compuesta de todos los edificios característicos: el saloon, la oficina de correos, el banco, el hotel, los establos y la comisaría. Cabe destacar que este último se halla flanqueando la calle y es una pequeña fortaleza, pues también es la cárcel (Fig. 7). «La arquitectura de los Estados Unidos del siglo XIX ha estado ligada al cine, no tanto como historia remota sino como historia reciente. Cuando el cine crea las primeras ficciones western, las ciudades aun mantenían la estructura que tan familiar nos resulta en las películas del oeste. A excepción de la ciudad de San Francisco, las auténticas poblaciones del oeste de norteamérica no serán grandes ciudades. De hecho, muchas nacen de forma provisional, como lugar de paso del ferrocarril o cerca de los yacimientos mineros. Generalmente serán ciudades pequeñas (...) edificadas con rapidez y no mucho cuidado (…) Es alrededor de la citada main street donde van a centrarse las historias en las ciudades del western (…) Otro elemento fundamental para el western es el campo abierto, donde no faltarán amplias praderas, grandes llanuras, cañones y montañas. Al respecto, el lugar más representativo será el Monument Valley»4 que John Ford inmortalizó tan bien y tantas veces en innumerables películas.

Los colores vivos y contrastados son producto del uso del Technicolor de la época (Fig. 8). Profundizando más en este tema, el historiador Carlos Aguilar establece una diferencia básica entre el western y su hermano europeo: «en los westerns americanos predominan los paisajes majestuosos, y los colores básicos son el azul del firmamento y de los ríos y el verde de la hierba. Por el contrario, el spaghetti-western enfatiza los lugares que expresan aspereza, sequedad, desolación, hostilidad, recalcando la tonalidad marrón de la tierra yerma y polvorienta»5.

Fig. 7

Fig. 8

También es una forma de hacer de la época el tipo de encuadres escogidos. Los planos generales eran empleados para mostrar la grandiosidad del paisaje mientras que para los personajes se guardaban encuadres más cercanos. El plano medio y sobre todo el plano 4

VVAA. 2012. Clint, dispara! La trilogía del dólar de Sergio Leone. Madrid: T&B editores. Página 262.

AGUILAR, C. 2002. El spaghetti-western. Ética y estética de un género perfectamente europeo.

Nosferatu, 41-42. Especial Eurowestern. Página 20.

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americano se hicieron populares en aquella época porque permitían encuadrar perfectamente al sujeto mientras desenfundaba su arma y disparaba (Fig. 9).

Volviendo a la historia, Burdette ha sido arrestado por homicidio y la labor del sheriff será mantener el orden en el pueblo hasta que llegue el representante del gobierno, que tardará casi una semana. A pesar de la difícil situación narrada en el filme el tono humorístico está presente continuamente, generalmente de la mano del viejo cojo y del mexicano gerente del hotel. A parte de humor también hay tiempo para la música, esto es un western típicamente americano, no podía faltar el momento musical en el que los personajes entonan una canción country acompañados de la guitarra y la armónica (Fig. 10).

Fig. 9

Fig. 10

La trama da un último revés a los protagonistas y en una trampa los hombres de Burdette toman como rehén a Dude para intercambiarlo por Joe. Finalmente, en una espectacular secuencia final llena de acción, tiroteos y explosiones (la caravana de la secuencia de créditos transportaba dinamita y demás productos inflamables) los malhechores son mermados, algunos huyen y otros son capturados. La ley ha hecho justicia en este pequeño pueblo de Texas.

Río Bravo se ha ganado por su cuenta un puesto entre los mejores westerns de la Historia del Cine. Howard Hawks imprime su estilo a la película y, aun siguiendo en parte el paradigma clásico, consigue una cinta que sobresale por encima de las demás al añadir ingredientes novedosos y nos da una lección de buen cine.

Cerramos este bloque igual que lo abrimos, comparando el spaghetti-western con el americano, a este respecto el crítico de cine catalán Antonio José Navarro expresa que mientras «el western norteamericano festeja el nacimiento de una nación bajo un ideal ilustrado de paz, justicia y libertad – y, por tanto, racional y humanista – es el triunfo del hombre civilizado en un nuevo Jardín del Edén (…); para un cineasta italiano como Leone – cuyo carácter latino juega un papel tan importante en su obra (...) – la vida en la frontera deviene una amarga vivencia, donde un agresivo instinto de supervivencia alumbra nuevas formas de barbarie»6.

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NAVARRO, A.J. 2004. Sergio Leone. Más allá del Oeste. Dirigido por, 336. Página 49.

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2.2 PRIMEROS PASOS DEL GÉNERO WESTERN EN ESPAÑA Sergio Leone dijo una vez: «la dimensión última del western no pertenece a los americanos sino a todo el mundo. El western es una fábula universal, filtrada por la cultura de cada uno»7.

En el artículo Hasta que llegó Leone publicado en la revista Nosferatu en 2002, Carlos Aguilar y Lorenzo Codelli, aclaran que «la estima de la Europa cinematográfica por el western es tan antigua como el propio cine»8. La creencia generalizada de que hasta los años cincuenta el único western que existía era el americano y que en los sesenta el spaghetti-western le arrebató la exclusividad de producción a los Estados Unidos no es cierta. Ya en el cine mudo Europa hacía westerns, de hecho, uno de los pioneros italianos en este género es el propio padre de Sergio Leone. Pero también es cierto que desde la década de los treinta Hollywood se convierte en un absoluto productor de westerns, al tiempo que en Europa su producción disminuye considerablemente debido a dos factores según Aguilar-Codelli. «Primero, el duro contraataque industrial efectuado por Hollywood (…) y la consolidación de un magnífico paradigma americano del género, aparentemente imbatible y definitivo»9. Segundo «los múltiples efectos secundarios de la victoria americana en la Segunda Guerra Mundial»10.

Otro aspecto, cuanto menos curioso, de la fascinación de Europa por las planicies del nuevo mundo es que «las parodias europeas del Oeste americano nacen antes que el propio western de Hollywood»11. Aquí los autores citan un buen puñado de películas producidas en Europa en las primeras décadas del siglo XX. Burlesque Attack on a Settler´s Camp (1900), The Indian Chief and the Seidlitz Power (1901) y The Scapegrace (1913) son ejemplos británicos. Alemania también contribuyó con cintas como Envirude. Die Geschichte eines Abenteureres (1913) o Die Flammenfahrt des Pacific-Express (1919). La vampira indiana (1913) quizá sea la contribución más destacable de Italia, ya que estaba protagonizada por Edvige Valcarenghi y dirigida por Vincenzo Leone, progenitores de Sergio Leone. De España un único título, Lilian (1920), pero con una curiosidad, los verdaderos nombres de actores y equipo técnico ya eran camuflados bajo seudónimos de pronunciación inglesa, igual que haría el spaghettiwestern cuarenta años después.

A finales de la década de los 50 el número de westerns americanos comienza a decaer, tras más de veinte años el género acusa síntomas de desgaste. Sin embargo en Europa seguía produciendo gran fascinación por lo que a los productores no les quedó más 7

Declaraciones de Sergio Leone recogidas en: AGUILAR, C.; CODELLI, L. 2002. Hasta que llegó Leone.

Nosferatu, 41-42. Especial Eurowestern. Página 26.

8 AGUILAR, C.; CODELLI, L. 2002. Hasta que llegó Leone. Nosferatu, 41-42. Especial Eurowestern. Página 22.

9 Íbid. Página 23.

10 Íbid.

11 Íbid. Páginas 23-24.

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remedio que llenar las salas con películas europeas disfrazadas de americanas. De ahí que, como se ha dicho antes, en muchas de las cintas del eurowestern los nombres de los realizadores y actores aparezcan escondidos bajo seudónimos americanizados.

Entrando de lleno en España, a mediados de la década de los cincuenta el realizador madrileño Joaquín Luis Romero Marchent ya había dirigido westerns como El coyote y La justicia del Coyote. A comienzos de los años sesenta seguía inmerso en la producción de este tipo de films. Títulos destacables son La venganza del zorro, Cabalgando hacia la muerte, El sabor de la venganza y Antes llega la muerte.

Sobre estas últimas películas citadas cabe destacar que El sabor de la venganza (1963) es el primer western español que se filma en Almería, descubriendo al mundo las posibilidades cinematográficas de esta región del sur de España. Hay que aclarar que un año antes se había rodado allí también Tierra brutal, pero la producción estaba dividida entre España e Inglaterra, por lo que no era una película puramente española. El reparto era mitad inglés y mitad español y a cargo de la dirección se encontraba el británico Michael Carreras. De este film son destacables varias cosas. En primer lugar, argumentalmente, guarda similitudes con Yojimbo y por tanto también con Por un puñado de dólares. Tierra brutal empieza con una familia que es atacada por los secuaces de un importante terrateniente mexicano, con la salvedad de que en este caso el padre de familia resulta muerto. Por supuesto, también hay dos familias enfrentadas, los Ortega y los Summers; la razón de la disputa son las tierras. Hacia el final del film, el protagonista ve inutilizadas sus manos cuando le pasan por encima con un carro. En segundo lugar, el humor negro y mordaz de los diálogos forma también parte del film.

Un ejemplo: al principio de la cinta cuando el terrateniente expresa: -yo no peleo con mujeres y niños-, uno de sus ayudantes sentencia -sólo hace viudas y huérfanos-.

Volviendo a El sabor de la venganza, el filme tiene algún fallo en la ambientación, errores que serán menos corrientes cuando «los italianos – con más tradición escenográfica – tomen las riendas de la producción de westerns»12. A pesar de todo Romero Marchent obtiene un gran éxito y «aborda la que será la obra maestra del western español: Antes llega la muerte»13 en 1964, en la que por cierto, volvemos a ver el motivo del héroe lisiado que no puede disparar, motivo que se repetirá a menudo a lo largo de todo el spaghetti-western. «La película se estrenó en Italia unos días después de Por un puñado de dólares, que a pesar de su lanzamiento casi vergonzante fue un éxito tan espectacular que hizo cambiar totalmente el concepto europeo del western, un concepto que no era exactamente el mismo del realizador español»14. Mientras que la forma de ver el western de Marchent se mantenía bastante próxima a la de los americanos, Sergio Leone planteó conceptos totalmente nuevos. «El espectacular éxito de los films de Leone opacó de forma absoluta los de Romero Marchent, hasta el punto 12

DE ESPAÑA, R. 2002. Breve historia del western mediterráneo. La recreación europea de un mito americano. Barcelona: Ediciones Glénat. Página 26.

13 Íbid.

14 Íbid. Página 28.

19

de que son ignorados en prácticamente todas las publicaciones sobre el western europeo»15. Y no sólo eso, conseguir copias de sus películas actualmente es realmente complicado, y las que hay, no es que estén precisamente bien conservadas.

Pero, ¿cuál fue el motivo para que este subgénero perdurara tanto en el tiempo? Y ¿por qué ese éxito tan inmediato? La explicación es que «en los años sesenta la juventud estaba un poco de vuelta de los estereotipados conceptos éticos que la generación anterior les había inculcado, y recibió como una liberación los anti-valores que el western italiano proponía, que en el fondo no hacían más que desenmascarar la hipocresía y mala conciencia que subyacía en sus modelos americanos, donde se nos presentaba la conquista del Oeste como una hazaña de la Humanidad cuando en realidad los únicos valores identificables eran la codicia, la brutalidad, el desprecio hacia otras culturas y el expolio de los primitivos pobladores»16.

Si en las películas americanas la conquista del territorio del Oeste había sido una hazaña digna de las personas más honestas, justas y cultas de la época; en las europeas se contaba todo lo contrario. Aquellas vastas planicies estaban en realidad pobladas de malhechores, bandidos y demás despojos de la sociedad que se dedicaban a delinquir y a saltarse la ley. Mientras que los americanos castigaban siempre al bandido al final del metraje y proponían finales felices, muchos de ellos vomitivos, desde la vieja Europa se lanzaba una mirada mucho más crítica. La vida no tiene por qué tener siempre un final feliz, y menos en el lejano Oeste, donde hasta el barbero del pueblo tenía su revólver.

En un mundo plagado de malos lo normal es que éstos venzan. Desde nuestra perspectiva, todo aquello que había sido bueno para los norteamericanos, a nosotros nos horroriza. El hecho de conquistar un territorio masacrando a toda la población nativa, debe ser considerado como genocidio, y no como acto heroico de expansión. ¿Qué son las reservas indias sino campos de concentración? En los filmes americanos esto aparece de tapadillo, los europeos tendemos a sacarlo a relucir.

Y llegamos a 1964, las coproducciones italo-hispano-germanas Las pistolas no discuten (Le pistole non discutono, Mario Caiano) y Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, Sergio Leone) «marcarían la transición entre la recreación más o menos ortodoxa de las claves del western americano, y la irrupción de una estética/narrativa iconoclasta inmediatamente asumida (…) El film de Caiano aún presentaba sus respetos a los mitos del Far West clásico (…) Leone, por el contrario, imponía una ruptura en el conservador panorama del eurowestern, violentando códigos narrativos, estilísticos e incluso morales»17. Con el impulso de Sergio Leone el fenómeno del eurowestern finalmente tomó nombre y se hizo popular, la producción se intensificó y todas las salas de cine europeas se llenaron de películas del Oeste made in Europe.

15

Íbid. Página 19. Íbid. Página 8.

17 ROMERO, J. 2002. Para mí el oro... para tí el plomo. El western europeo a partir de Leone. Nosferatu, 41-42. Especial Eurowestern. Página 33.

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3 Y LLEGÓ EL SPAGHETTI-WESTERN

3.1 CÓMO NACE POR UN PUÑADO DE DÓLARES Cuando surge una leyenda, siempre hay múltiples versiones sobre cómo se sucedieron los hechos. Para esta investigación, hemos escogido las declaraciones del realizador Tonino Valerii con la intención de arrojar algo de luz sobre cómo cuajó la idea de Por un puñado de dólares, que en un principio, se bautizó como Il magnifico straniero.

«Esto es lo que pasó. Estaban ensayando un guión en Canova. Estaba Sergio Leone, un tal Cesare Secci, un tal Luigi Emanuele y también uno de los guionistas, Roberto Natale. Pasaba por allí Enzo Barboni (...) y dijo: – Sergio, ve al cine Arlecchino – Estaba a dos pasos del bar donde estaban sentados Leone y los demás. – Ve a ver esta película porque pienso que podría ser un western extraordinario – Sergio se levanta, va al cine y se da cuenta inmediatamente de que Enzo Barboni le ha dado una sugerencia extraordinaria. Aquí se suceden una serie de hechos increíbles. Sergio Leone sale del Arlecchino, se encuentra con un tal Francesco Palaggi, que había denunciado a Jolly Film por una película que tenían que hacer, pero que no habían hecho, y quería que le pagaran. Ve en la oportunidad que Sergio Leone le ofrece, hacer una película basada en la película japonesa (Yojimbo 1961, Akira Kurosawa), la oportunidad de arreglar el problema con Jolly Film. Se fue a ver a Papi y a Colombo y les dijo: – Mirad, lo que pasó, pasó, el pasado no importa. Hagamos una película. Hay un joven director, Sergio Leone, en el que creo firmemente, que me propone hacer un western basado en una película japonesa. ¡Hagámoslo! ¿Quién creéis que se enterará en Japón? – (…) En esa época, como Jolly estaba produciendo la película de Mario Caiano Las pistolas no discuten, pensaron hacer una producción doble; las mismas localizaciones que habían usado en Las pistolas no discuten las usarían en Por un puñado de dólares. En cierto sentido, Por un puñado de dólares nace como una segunda película, usando esos decorados. La habitación de la mujer, la casa de los Baxter... habían sido construidos para la película de Caiano, y fueron readaptados para la de Leone»1.

Esta versión de Tonino Valerii parece confirmarse con las palabras de Rafael de España.

La productora italiana Jolly Film, propiedad de Arrigo Colombo y Giorgio Papi, se interesó en el western y decidió probar suerte realizando una película en coproducción con España y Alemania. La película es Las pistolas no discuten de Mario Caiano. «Al mismo tiempo que ruedan Las pistolas no discuten, Colombo y Papi deben afrontar otra coproducción con los mismos países (…) Como tienen problemas de liquidez, el presupuesto es muy bajo (…)»2. Estamos hablando de Por un puñado de dólares.

Sin embargo Rafael de España añade lo siguiente: «La dirección se adjudica a Sergio Leone, que en aquel momento estaba pasando muy mala racha (…) Leone lo ha 1

Entrevista a Tonino Valerii. Incluida en el material Extra del DVD de la edición especial de Impulso Records en 2009 con motivo del 45 aniversario de Por un puñado de dólares.

2 DE ESPAÑA, R. 2002. Breve historia del western mediterráneo. La recreación europea de un mito americano. Barcelona: Ediciones Glénat. Página 34.

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justificado diciendo que sólo le ofrecían cosas de romanos que no le estimulaban nada y además veía que el género iba de baja»3. Con estas palabras da a entender que Leone llega a la película puesto por la productora, pero tanto las declaraciones de Valerii como las de Donati, a continuación, demuestran que es el propio Leone el artífice del film.

La película de Kurosawa entusiasmó tanto a Leone y creía tan firmemente en su adaptación que enseguida se puso en contacto con el guionista Sergio Donati. Pero el entusiasmo del escritor no fue el mismo que el del director: «Mientras estaba en Milán, Sergio me telefoneaba y me decía: – ¿cómo estás? ¿qué haces en Milán? ¿por qué no vienes a Roma? – Al cabo de un tiempo me llamó y me dijo que fuera a ver un film de Kurosawa, Yojimbo, que era una historia de samuráis. Entonces le dije: – pero ¿por qué?

– Él me contestó que se podía adaptar en forma de western. Dije: – ¿un western en Italia? – Sí, sí, se puede hacer con muy poco dinero – Esto me pareció algo muy poco serio (…) Por este motivo no hice el guión de Por un puñado de dólares»4.

En palabras del propio Leone, podemos leer el motivo que le llevó a hacer su primer western. «La ingenuidad del niño, en un adulto se vuelve infantilismo. Pero eso no quiere decir que el adulto no deba quedarse fascinado por la ingenuidad del niño. Creo que un adulto tiene la obligación de recuperar esta ingenuidad. De un modo más adulto.

Es la realidad de la ingenuidad, que me parece la cosa más sagrada. Lo que me empujó a hacer Por un puñado de dólares fue otra analogía, es decir, una cosa que sostengo desde hace mucho, es que Homero es uno de los mejores escritores de western. Aquiles, Ajax, Héctor, son arquetipos de los vaqueros de ayer»5.

Ni qué decir tiene tampoco, que las similitudes con la Comedia del Arte, son también evidentes: «Por un puñado de dólares tiene sus raíces en Arlequín, El servidor de dos amos, de Goldoni, porque se vende a un bando u otro sin que los protagonistas lo sepan.

Este es el cine que me interesa, es decir, intentar sacar a través de un vehículo como el western o cualquier otro género, la realidad actual, que está ligada a estructuras tan antiguas como la Comedia del Arte»6.

El cine de Sergio Leone era tan diferente de lo que los cánones hollywoodienses establecían, que hasta el ideólogo de decenas de westerns magníficos, Antony Mann, quedaba desorientado cuando veía las películas del realizador romano. Leone lo cuenta de la siguiente manera: «Recuerdo una frase de Anthony Mann, que fue a ver una de mis películas y me dijo a la salida: – Me he desorientado, porque cuando he visto que el malo vestía de blanco y el bueno, de negro, no entendía nada – Forma parte de las convenciones del cine de Hollywood. Los ojos azules pertenecen normalmente al bueno. Sin embargo, en mi vida, sólo he conocido ojos azules malvados, sobre todo 3

Íbid. Página 35.

Documental Sergio Leone. Cinema, Cinema. (Carles Prats, 2001).

5 Dos o tres cosas que sé de él. Declaraciones de Leone incluidas en el material Extra del DVD de la edición especial de Impulso Records en 2009 con motivo del 45 aniversario de Por un puñado de dólares.

6 Íbid.

4

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americanos. Todos los presidentes de las grandes compañías tienen los ojos cerúleos y azules, que te miran con amor, para luego apuñalarte por la espalda a la primera ocasión»7.

Más esclarecedoras aún son las siguientes declaraciones del realizador romano. «A la hora de preparar Por un puñado de dólares tomé la decisión de hacer no un western, sino de jugar con la memoria del espectador. No sería como los westerns americanos, sino como los recordábamos de niños. Una sucesión continua de tiroteos y cabalgadas, emoción que no se viera interrumpida por ninguna otra clase de conflicto»8.

Estas palabras, por supuesto, van unidas a las explicaciones de Leone cuando fue tachado de misógino por suprimir el papel de la mujer en sus films. Según él, «mis westerns preferidos son Pasión de los fuertes, Winchester 73, El hombre de las pistolas de oro y sobre todo Río Bravo. Pero nunca pretendí copiarles, sobre todo porque existe en todas ellas un elemento que me desespera: la presencia de la mujer. Una mujer no cumple ninguna función positiva en un western, porque bloquea la acción, ralentiza el ritmo, crea tiempos muertos (…) En aquella época el problema esencial era sobrevivir, y la Mujer es un obstáculo para la supervivencia (…) Yo respeto a la mujer más que nadie. Por eso cuando aparece en una película mía es el motor y el centro de la película.

Para mí, la Mujer en el western no es esa insípida heroína que saluda al protagonista desde la ventana. Es Claudia Cardinale en Hasta que llegó su hora»9.

Poco a poco nos situamos cerca de 1964 y Leone tiene que empezar a hacer su western para la Jolly, o si no la productora abandonará el proyecto. Para el papel principal Leone quería a James Coburn, pero su caché era tan alto que los productores desechan esa idea y le ofrecen a Richard Harrison, quien deniega la oferta, sencillamente prefiere seguir siendo el héroe cachas de las películas de romanos. Pero será gracias a Harrison que Leone encuentre a Clint Eastwood, ya que se lo recomienda para el papel y le dice que protagoniza la serie western Rawhide en una cadena de televisión norteamericana. Tanto si a Leone le parecía bien como si no, el caso es que el tal Eastwood cobraba una miseria comparado con el resto de las opciones, así que le adjudicaron el papel.

Rawhide era la «filmación a la antigua de un Oeste de pacotilla»10 y el personaje de Eastwood era un «buen chico plano y sin sombras, que trota feliz por los prados y obedece órdenes (…) No hay que buscar otra razón para que en 1964 Eastwood acepte casi a ciegas la oferta de un cineasta italiano casi desconocido. Al leer el primer guión de Il magnifico straniero y descubrir el papel del hombre sin nombre (vaquero adulto, sucio y taimado, terriblemente individualista, adepto al minimalismo, casi al mutismo,

7

Íbid.

AGUILAR, C. 1990 Sergio Leone. Madrid: Cátedra. Página 39.

9 Íbid. Páginas 142-143.

10 BENOLIEL, B. 2010. Maestros del cine. Clint Eastwood. París: Ed. Cahiers du cinema. Página 13.

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violento a placer y juerguista), Clint encuentra una especie de inesperado negativo»11 de su personaje en Rawhide.

En Por un puñado de dólares, Clint Eastwood interpreta a «un individuo anónimo (…) nada expresivo y poco hablador, ataviado con un étnico poncho cuya función primordial parece ser la de indicar que se siente tan lejos de los gringos como de los mexicanos (…) Intenta hacer dinero haciendo servicios a los dos bandos enfrentados (clanes de los Rojo y los Baxter); al principio su doble juego le va bien, pero un momento de debilidad – el rescate de una joven madre mexicana cautiva de los Rojo (…) representa su caída en desgracia. En una escena que se convertirá en un arquetipo del western italiano – il pestaggio –, el héroe recibe una brutal paliza que lo deja temporalmente incapacitado para el uso de las armas»12. Por tanto, el personaje que Eastwood venía interpretando para la pequeña pantalla no tenía nada que ver con el que le proponía Leone, eran radicalmente opuestos. Opuestos eran también los personajes del propio film. De un lado tenemos al inexpresivo Eastwood y de otro al exagerado Gian Maria Volontè. Esto se convirtió en un canon para el resto de la trilogía. Leone enfrenta constantemente personajes pausados con personajes demasiado expresivos. Tuco, interpretado por Eli Wallach en El bueno, el feo y el malo, es sin duda el mejor ejemplo, aunque Rod Steiger en ¡Agáchate maldito! tampoco se queda atrás, pero ya nos salimos de la trilogía.

Uno de los rasgos más característicos del film de Leone, y que más chocaba con la representación clásica del western americano, es que el protagonista no ha de ser necesariamente bueno ni honesto, ni mucho menos defender los valores morales de la ley y el orden. Y no digamos ya el antagonista. Por esto, cuando años después «el film de Leone pasó por primera vez en la ABC americana, lo hizo con un prólogo en el que el héroe era liberado de la cárcel donde se supone que cumplía condena y se le ofrecía el perdón a cambio de limpiar el turbulento pueblo de San Miguel (…) Su manifiesta misión era dar una moral a una intriga que prescindía completamente de ella»13. Por supuesto este previo no lo filmó Leone y ni siquiera Eastwood aparecía en él, por lo que se usó un doble y extraños encuadres para evitar mostrar la cara del personaje.

El rodaje de Por un puñado de dólares fue un mar de problemas desde el principio, en gran medida por la falta de liquidez de las productoras, lo que obligó a parar el trabajo en varias ocasiones. Finalmente y tras muchos quebraderos de cabeza Sergio Leone pudo estrenar su primer western.

Si el nacimiento de Por un puñado de dólares ya suscitaba dudas y daba origen a versiones varias, lo del estreno no se queda atrás. La versión más extendida dice lo siguiente: «Al no encontrar exhibidor en Roma, la Unidis decide estrenar en Florencia, un viernes de primeros de septiembre en una sala de barrio, donde se espera que no 11

Íbid. Páginas 13-14.

DE ESPAÑA, R. 2002. Breve historia del western mediterráneo. La recreación europea de un mito americano. Barcelona: Ediciones Glénat. Página 38.

13 Íbid. Página 41.

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aguante más de una semana. Pero ante el asombro de todos y a causa de un apabullante efecto boca-oreja, el lunes el cine está lleno a rebosar (…) Costó poco más de cien millones de liras y acabará dando más de tres mil. En España, donde los westerns autóctonos habían sido completamente despreciados por los exhibidores, la película queda aparcada hasta que comienzan a enterarse del éxito en Italia y se estrena con un año de retraso (…) Los pingües beneficios en la taquilla italiana tuvieron un efecto secundario indeseado: que Kurosawa y la Toho se enteraran del plagio y le pusieran una querella a la Jolly, pero la cosa se solucionó amistosamente con la cesión de los derechos de explotación en los países orientales»14. Leone tampoco acabó bien con la Jolly ya que querían racanearle una parte de sus beneficios para que hiciera otra película con ellos. Así pues, acudió al abogado experto en temas cinematográficos Alberto Grimaldi para que le librara de las garras de la Jolly y poder hacer otra película, pero ya sin ellos. Finalmente Grimaldi acabaría siendo el productor de La muerte tenía un precio. En este punto el historiador Christopher Frayling difiere y comenta que Grimaldi fue el productor no por ser su abogado contra la Jolly sino que «Sergio lo conoció en una cena en casa de un agente. Tuvieron una larga charla y Sergio dijo: “Bueno, tengo en mente este film, Per cualche dollaro in più”. Y Grimaldi le hizo a Sergio una oferta espectacular»15.

Hasta aquí la primera versión de los hechos. Veamos lo que se ha descubierto recientemente. Es en 2005 cuando el mismo historiador Rafael de España da un golpe en la mesa y aclara lo referente a este tema. Hasta la fecha, la versión oficial era que el film se había estrenado en una sala de barrio, sin apenas publicidad y en muy mala fecha. Sin embargo «por lo que he podido averiguar, el origen de esta fábula está en unas declaraciones algo fantasiosas de Tonino Valerii a las que el eminente Sir Christopher Frayling, pontifex maximus del spaghetti-western, convirtió en dogma de fe y los demás las repetimos como loros hasta que en 2005 Castagna y Graziosi publicaron (Il western all´italiana, p.67) la reproducción de la página de un diario florentino donde se anunciaba el estreno de Per un pugno di dollari y resultaba que era un 19 de septiembre y en el Supercinema, una de las mejores salas de la ciudad, ubicada en pleno centro (“il locale dei grandi espettacoli”) y con una campaña publicitaria entusiasta que sabe que tiene entre manos un claro triunfo. Quizá las recaudaciones del primer fin de semana no fueron apoteósicas, pero – y aquí sí que entra el boca-oreja, como ha pasado con tantas películas – a la semana siguiente ya era todo un taquillazo»16.

Tanto si fue de una manera como de otra, la verdad es que poco importa. Lo que sí queda claro es que tuvo un éxito arrollador y dio el pistoletazo de salida para que Europa se pusiera a producir westerns a lo loco, muchas veces, con consecuencias vergonzantes.

14

Íbid. Página 40.

FRAYLING, C. 2002. Sergio Leone. Algo que ver con la muerte. Madrid: T&B editores. Página 173.

16 DE ESPAÑA, R. 2009. Por un puñado de dólares. Página 27. Publicación adjunta al DVD de la edición especial de Impulso Records en 2009 con motivo del 45 aniversario de Por un puñado de dólares.

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3.2 CONTINUACIÓN DEL ÉXITO CON LA MUERTE TENÍA UN PRECIO En cine, cuando algo funciona se repite, y si es posible, se mejora. ¡Y vaya si Leone logró mejorar!

«El desafío a la moralidad del western clásico que supone Por un puñado de dólares será continuado en la secuela (…) Leone la toma con un personaje algo tabú: el cazador de recompensas (…) Ya había aparecido en algunos westerns auténticos (…) pero siempre como una especie de brazo izquierdo de la ley que siempre daba una oportunidad a sus presas y jamás se le pasaba por la mente la idea de balearlos por la espalda»17. En el caso de Sergio Leone, este cazarrecompensas, el Coronel Mortimer, encarnado por el ya casi desaparecido Lee van Cleef, se mueve además por una razón de venganza. Le acompaña en su lucrativa misión Clint Eastwood, claro que él no sabe cuáles son las verdaderas intenciones del coronel, desconoce toda la subtrama de la venganza. En esta película Eastwood interpreta a un personaje apodado el manco, llamado así por llevar la mano siempre debajo del poncho, aunque en realidad de manco no tiene nada.

Así, un año después llegaba a los cines La muerte tenía un precio, que si bien no era una secuela en el estricto sentido del término, sí era una película que mantenía y ampliaba los rasgos de la anterior. Leone alargó los tempos y contó una historia mayor, que además tenía relación con hechos del pasado. El personaje de Indio (interpretado por Gian Maria Volontè) es continuamente torturado con unos flashbacks en los que le vemos asesinando a un joven y violando a una mujer, hechos que le costarán la vida al final del metraje cuando el padre/hermano (según la versión española o italiana del film) de la muchacha lleve por fin a cabo su venganza.

«El segundo western de Leone, La muerte tenía un precio (1965) se parece al primero, pero no es tan chato y monocorde y propone una especie de esteticismo de la violencia (…) El final se desarrolla en una pista, según una complicada liturgia deportiva (Clint Eastwood hace de árbitro entre los dos)»18. Cuando finalmente Mortimer e Indio se baten en duelo, el manco arbitra la jugada. Se sitúa entre ambos, establece las normas y espera al fatal desenlace. El director incluye aquí por vez primera la era como espacio circular donde se llevan a cabo los duelos.

Son buenos tiempos para Leone, el éxito de su primer film le permite plantear un rodaje cuyo «presupuesto era un 200 por ciento más alto que el de Por un puñado de dólares: unos 600.000 dólares»19. Ahora, con la producción de un solvente Alberto Grimaldi, aquel abogado que le libró de la Jolly, Leone encara la producción del que sería su segundo western y uno de los más exitosos de todo el spaghetti. «La muerte tenía un 17

DE ESPAÑA, R. 2002. Breve historia del western mediterráneo. La recreación europea de un mito americano. Barcelona: Ediciones Glénat. Página 43.

18 DE FORNARI, O. 1980. Sergio Leone. Dirigido por, 75. Páginas 10-11.

19 FRAYLING, C. 2002. Sergio Leone. Algo que ver con la muerte. Madrid: T&B editores. Página 191.

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precio es una película redonda (…) La elaborada construcción narrativa, los diálogos cortos y sentenciosos, la formidable utilización de los paisajes almerienses que Leone visita por primera vez (…), las composiciones de todo el reparto y, por supuesto, la música de Morricone»20 hacen de esta cinta un título clave en la producción cinematográfica italiana de la década de los sesenta. Se convirtió además en la película española más taquillera de todos los tiempos.

El cine de Leone va tomando forma, y con él, se van estableciendo los elementos estilísticos del spaghetti-western. «Los primeros planos de los rostros, que trasladan a la pantalla cada poro; contrapicados distorsionadores y el cambio a tomas panorámicas del vasto paisaje vacío; diálogos escasos y la dilatación del tiempo antes del duelo decisivo»21, serán la tónica general a partir del éxito de La muerte tenía un precio.

Sergio Leone había cambiado, de forma decisiva, la manera en que se filmaban los westerns en Europa, tanto que en un par de años los americanos ya estarían pensando cómo renovar sus anticuados esquemas. El western crepuscular de 1969 Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah) hacía de las cámaras lentas y la violencia explícita su bandera, superando con creces cualquier idea que Leone hubiera tenido sobre la representación cinematográfica de la violencia. Si a Leone se le tachó de violento y la crítica se cebó con el por ello, cuando llegó Peckinpah, no hizo sino superarle; pero para entonces, todo el spaghetti-western posterior ya había anestesiado tanto a espectadores como a críticos22.

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Breve historia del western mediterráneo. La recreación europea de un mito americano. Rafael De España. Ediciones Glénat. Barcelona. 2002. Página 45.

21 100 clásicos del cine de Taschen. Vol. 2. VVAA. Taschen. 2012. Página 502. Aunque el artículo del que está extraído este fragmento trata específicamente sobre Hasta que llegó su hora, el autor Nils Meyer hace muy bien en enumerar algunas de las características del género, ya que aunque Leone las perfeccionó al máximo en dicho filme, son el resultado de un proceso de aprendizaje del propio director durante la década de los sesenta, o más concretamente, durante la filmación de la Trilogía del Dólar.

22 Uno de los títulos más violentos del spaghetti-western podemos encontrarlo en la filmografía del director italiano Giulio Questi, hablamos de Oro maldito. La película se estrenó en 1967, es decir, dos año antes que Grupo Salvaje, y fue tan controvertida que se censuró hasta dejarla en noventa minutos, hoy disponemos de una copia completa del metraje, dura casi dos horas.

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3.3 BROCHE DE ORO A LA TRILOGÍA CON EL BUENO, EL FEO Y EL MALO El «tercer western de Leone, El bueno, el feo y el malo (1966) es una gran coproducción, con intervención de capitales americanos, un film pensado también para la exportación (…) El duelo final entre los tres, es una guerra de todos contra todos, donde el suspenso extremado de los primeros planos y de los detalles debería, por añadidura, confundir la identidad de los contendientes en el espacio ritual del gunfight»23. Al igual que en el salto de la primera a la segunda, en la tercera el presupuesto se incrementa, pero esta vez considerablemente. Por primera vez Sergio Leone dispone de medios holgados para poner en escena con comodidad la que hasta la fecha será la más espectacular de sus producciones.

La United Artists se hará cargo de gran parte del presupuesto (el total ascendería a 1,3 millones de dólares) y es además la distribuidora encargada de llevar el resto de la Trilogía a los Estados Unidos, donde hasta ahora, no sabían nada de este director italiano realizador de westerns. Quedarían tan sorprendidos por su trabajo que un par de años después, nada menos que la Paramount, le ofrecería dirigir una superproducción, mayor si cabe que El bueno, el feo y el malo, hablamos de Hasta que llegó su hora, película en la cual pudo cumplir su sueño y filmar algunas secuencias en Monument Valley, aquel paisaje tantas veces retratado por su admirado John Ford. Estamos hablando de una película a la altura de las grandes producciones que Hollywood llevaba a cabo en suelo español por aquellas fechas, generalmente a manos del productor afincado en Madrid, Samuel Bronston.

De acuerdo con la versión de Christopher Frayling en su biografía Sergio Leone. Algo que ver con la muerte, El bueno, el feo y el malo surgió durante un pase de La muerte tenía un precio a varios altos cargos de la United Artists. UA estaba dispuesta a distribuir en Estados Unidos los dos films anteriores de Leone más un tercero. El guionista Luciano Vincenzoni, presente en la proyección, inventó rápidamente una sinopsis y los directivos de la distribuidora compraron inmediatamente la idea.

En El bueno, el feo y el malo «la historia combina con gran habilidad una banal caza del tesoro con la Guerra Civil americana, pero al igual que pasaba en los dos films anteriores la trama en sí es menos importante que la forma como está contada (…) Es más de lo mismo en el sentido de que ofrece al espectador que ha visto Por un puñado de dólares y La muerte tenía un precio, una versión renovada de lo que tanto les gustó en ellas»24. Renovada y aumentada. En esta aventura son tres los personajes que persiguen el puñado de dólares. Clint Eastwood interpreta al bueno del título, su apodo 23

DE FORNARI, O. 1980. Sergio Leone. Dirigido por, 75. Páginas 11-12.

24

DE ESPAÑA, R. 2002. Breve historia del western mediterráneo. La recreación europea de un mito

americano. Barcelona: Ediciones Glénat. Página 49.

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es Rubio. Lee Van Cleef es el malo malísimo Sentencia. Y queda el feo, Eli Wallach es Tuco. Los tres se recorren la geografía sureña estadounidense durante la Guerra de Secesión en busca de un tesoro escondido en un cementerio gigantesco. Tuco sabe el nombre del cementerio, Rubio el de la lápida concreta y Sentencia conoce lo que estos dos pretenden y les sigue para quitarles del medio y quedarse él con el oro en el último momento. Empero el pobre Sentencia no encontrará otra cosa que la muerte.

Sergio Leone entró en terreno pantanoso al recrear la Guerra de Secesión americana, tema muy pocas veces llevado al cine por los estadounidenses. Es memorable el momento en el que, disfrazados de soldados sureños, Rubio y Tuco avistan un destacamento aparentemente vestido de gris. Sin embargo, cuando se detienen frente a ellos, se dan cuenta de que el color gris del atuendo era provocado por el polvo del desierto; en realidad estaban frente a un batallón de soldados de la Unión, con uniforme azul. Queda claro el tono siempre irónico con el que el director romano se acerca a este episodio de la historia reciente de los Estados Unidos. También merecen nuestro recuerdo las palabras de Rubio cuando son detenidos por segunda vez por los nordistas, mientras contemplan la famosa batalla en el río: «Nunca he visto morir tan estúpidamente» y «Esta maldita guerra lleva trazas de durar mucho». Ambas frases son puestas en boca de un estadounidense, Clint Eastwood, ahí queda eso.

Con El bueno, el feo y el malo Sergio Leone «deseaba mostrar la imbecilidad humana en un film picaresco donde pudiera plantear también la realidad de la guerra. Había leído en alguna parte que en los campos del Sur como Andersonville murieron 120.000 personas (y bautizó su propio campo como Betterville, ironía al poder). Y no ignoraba el hecho de que también hubo campos en el Norte. Siempre oyes el vergonzoso comportamiento de los perdedores, nunca el de los ganadores. Así que decidí mostrar el exterminio en un campo del Norte. Esto no gustó a los norteamericanos (…). La Guerra Civil norteamericana es casi un tema tabú, porque su realidad es algo loco e increíble.

Pero la auténtica historia de los Estados Unidos se construyó sobre una violencia que ni la literatura ni el cine han mostrado nunca adecuadamente. En lo que a mí respecta, siempre tiendo a desafiar la versión oficial de los acontecimientos, sin duda porque crecí bajo el fascismo. He visto de primera mano cómo puede manipularse la historia. Así que siempre cuestiono lo que se propaga. Para mí se ha convertido en un reflejo»25.

El salto cualitativo y cuantitativo es importante respecto a la anterior película. «El bueno, el feo y el malo aporta novedades derivadas directamente de la holgura de medios técnicos. La más evidente es la cuidadosa recreación ambiental, que si era casi inexistente en Por un puñado de dólares y bastante más elaborada en La muerte tenía 25

FRAYLING, C. 2002. Sergio Leone. Algo que ver con la muerte. Madrid: T&B editores. Página 209. El paréntesis es mío.

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un precio, aquí adquiere proporciones dignas de Visconti (…) Gran parte de las imágenes del film, y muy especialmente la espectacular escena de la batalla, remiten directamente a las célebres fotografías de Mathew Brady, sin duda el mejor registro visual de la Guerra de Secesión y que, curiosamente, nunca había sido tan bien homenajeado en una cinta de Hollywood como lo es en ésta... ¡dirigida y fotografiada por italianos en paisajes españoles! (…) Esta imagen de la guerra no deja de ser también un nuevo eslabón en esta demolición del mito americano que supone la filmografía de Leone»26. A continuación se muestra una comparativa de imágenes tomadas por el fotógrafo Mathew Brady (Fig. 1, 3 y 5)27 con algunos fotogramas de la película (Fig. 2, 4 y 6) para constatar las similitudes existentes.

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

26

Íbid. Página 50.

27

Fig. 1: La caballería en el río Rappahannock. Fig. 3: Campamento del ejército de la Unión en Virginia.

Fig. 5: Artillería. http://www.ananasamiami.com/2011/08/civil-war-photos-by-mathew-brady.html

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4 EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO DE LA TRILOGÍA DEL DOLAR

Investigando para la realización de este texto me he topado con frases muy breves pero muy elocuentes que hablan sobre el cine en general y sobre el espacio cinematográfico en particular. Es el lugar idóneo para recogerlas.

«Como todos los mundos, también el de la pantalla está dotado de un espacio y de un tiempo»1.

«En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy (a principios de los años 50), en fin, puede decirse que el director escribe directamente en cine»2.

«Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio»3.

«El espacio totalizado construido por el montaje se atribuye, pues, a un testigo invisible idealizado, ocupante de una posición absoluta»4.

El cine, «esa invención que embalsama a los vivos (al filmarlos) y los resucita a placer e incluso sin interrupción (la proyección), al mismo tiempo que da testimonio del envejecimiento del cuerpo (la muerte trabajando)»5.

1

CASETTI, F.; DI CHIO, F. 1996. Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós. Página 138.

BAZIN, A. 2008. ¿Qué es el cine? 8.ª edición. Madrid: Rialp. Página 100. (El paréntesis es mío).

3 BURCH, N. 2008. Praxis del cine. 9.ª edición. Madrid: Fundamentos. Página 13.

4 BORDWELL, D. 1996. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós Comunicación. Página 99.

5 BENOLIEL, B. 2010. Maestros del cine. Clint Eastwood. París: Ed. Cahiers du cinema. Página 67.

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4.1 ¿QUÉ ES Y CÓMO SE CONSTRUYE EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO? El espacio cinematográfico es pura invención. Los lugares representados en la pantalla no tienen por qué existir en verdad. A través de los encuadres y del montaje creamos un espacio para que sea habitado por nuestros personajes. Podemos rodar un plano en Madrid y el siguiente en Almería y haber construido un espacio coherente pero inexistente. ¿No es acaso fascinante?

Para empezar hablando del espacio cinematográfico vamos a tener en cuenta lo que han dicho sobre este tema diversos entendidos en la materia, para posteriormente adentrarnos en las películas de Sergio Leone y diseccionarlas, teniendo siempre en mente las primeras páginas de este capítulo.

Son muchos los teóricos y críticos que han postulado sus ideas sobre el espacio retratado en una película. Existen, por tanto, diversas clasificaciones que reúnen los principales tipos de espacios que puede albergar una película. Empezaremos por la distinción más básica para posteriormente ir añadiendo subtipos hasta crear una pirámide.

En primer lugar, hay que distinguir el espacio que vemos directamente en la pantalla y el espacio del espectador. «El dispositivo de producción de un relato fílmico implica al menos dos espacios, cada uno de los cuales, de un modo totalmente simétrico, repercute en el dispositivo de consumo del relato. Por un lado, en cuanto a la producción, el espacio profílmico (...) que es el campo, delimitado por el encuadre de la cámara, con su corolario, el espacio de rodaje (el espacio del que filma), necesariamente contiguo al primero. Por otra parte, en cuanto al consumo, ese lugar de inscripción del significante visual que es la superficie de la pantalla, y su corolario, el espacio del espectador, la sala de cine»6.

Una vez ha quedado claro esto, es evidente que el espacio representado en la pantalla, es decir el encuadre, realiza una serie de procesos por los cuales muestra algunas cosas y otras no. Hablamos del campo y del fuera campo. Partiendo de esta distinción, Noël Burch explica hábilmente que «el espacio fuera de campo se divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro primeros segmentos quedan determinados por los cuatro ángulos del encuadre: son proyecciones imaginarias dentro del espacio ambiente de las cuatro caras de una pirámide (aunque esto sea evidentemente una simplificación).

El quinto segmento no puede definirse con la misma (falsa) precisión geométrica, y a pesar de ello nadie objetará la existencia de un espacio fuera de campo detrás de la cámara, distinto de los segmentos de espacio que rodean al cuadro, a pesar de que los personajes suelen acceder a él pasando justo a la derecha o a la izquierda de la cámara.

Finalmente, el sexto segmento comprende todo lo que se halla detrás del decorado (o 6

GAUDREAULT, A.; JOST, F. 2001. El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós comunicación. Página 92.

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detrás de un elemento del decorado): se accede a él saliendo por una puerta, volviendo la esquina de una calle, escondiéndose detrás de una columna... o detrás de otro personaje. En el límite extremo, dicho segmento de espacio se halla detrás del horizonte».7 Con los tipos de espacios que pueden verse representados o aludidos en una película catalogados, ahora toca detenerse también en los posibles movimientos de los encuadres, los cuales transforman el espacio y su percepción. Los estudiosos Francesco Casetti y Federico Di Chio, hablando del espacio y el movimiento, describen cuatro situaciones posibles del espacio en relación al movimiento o falta de éste8: El espacio estático fijo es aquel que nos ofrecen los encuadres bloqueados de ambientes inmóviles.

Su punto extremo lo constituye el frame-stop, es decir, el bloqueo de la imagen en fotografía, aunque dotada de una duración peculiar. El espacio estático móvil viene definido, por el contrario, por el estatismo de la cámara y el movimiento de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen. El espacio dinámico descriptivo se define mediante el movimiento de la cámara en relación directa con el de la figura. El espacio dinámico expresivo, finalmente, se define mediante el movimiento de la cámara en relación dialéctica y creativa con el de la figura. En otras palabras, es la cámara, y no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada, quien decide lo que se debe ver.

Aunque el espacio real en el que sucedan los hechos aparecerá en la imagen generalmente de fondo, con los personajes delante de él, el espacio cinematográfico se construirá en la sala de montaje. El ensamblaje de los diferentes planos con su distinta parte del paisaje/entorno creará el espacio circundante que finalmente se verá en pantalla. «El perceptor construye el espacio entre planos basándose en la anticipación y la memoria, apoyándose en los esquemas causa-efecto y creando un mapa cognitivo del terreno pertinente. Para cualquier serie de planos, podemos preguntarnos siempre cuán completa y coherente es su composición espacial y hacia qué zonas suele inclinarse. Por ejemplo, en la mayoría de las escenas del cine hollywoodiense, el montaje deja algunas zonas sin mostrar (las cuatro paredes de los interiores) y las hace irrelevantes para la construcción del argumento. El principio de filmar y cortar en 180º asegura que se privilegien los puntos de observación del mismo lado del eje de acción. Y los indicadores espaciales suelen ser coherentes a través de los planos»9.

Otro elemento a tener muy en cuenta es el tipo de objetivo escogido para filmar la escena. Cada lente recoge la realidad de una manera distinta y en cierto modo la distorsiona. Antes de entrar en harina es preciso aclarar una serie de conceptos sobre la óptica de la cámara y cómo funciona.

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BURCH, N. 2008. Praxis del cine. 9.ª edición. Madrid: Fundamentos. Página 26.

Clasificación y definiciones extraídas de CASETTI, F.; DI CHIO, F. 1996. Cómo analizar un film. 2.ª edición. Barcelona: Paidós. Páginas 144-146.

9 BORDWELL, D. 1996. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós Comunicación. Página 117.

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El objetivo es el elemento encargado de concentrar los rayos de luz, el punto donde convergen es donde se forma la imagen, se denomina comúnmente punto focal, que es donde se coloca la película fotosensible. A la distancia existente entre la lente y el punto focal se le llama distancia focal y se mide en milímetros. La distancia focal es la forma que tenemos de medir el campo de visión que abarcará el objetivo. Cuanto más corta sea la distancia focal mayor será el ángulo de cobertura, y por contra, cuanto mayor sea la distancia focal más estrecho será el ángulo de visión.

Dicho esto, podemos encontrarnos con dos tipos de objetivos, los de distancia focal fija y los zoom. En los primeros, las lentes permanecen fijas en el interior tomando siempre la imagen con la misma distancia. La única forma de acercarnos o alejarnos del objeto es moviendo la cámara. Con los objetivos zoom las lentes se desplazan variando la distancia focal y por tanto acercando o alejando los objetos retratados. El objetivo zoom se puso muy de moda en los años del spaghetti-western y son realmente característicos de este tipo de películas los zoom-in vertiginosos que pasan de un gran plano general al detalle de la cara de un personaje.

En función de la distancia focal, y aquí es donde quería llegar, nos encontramos con objetivos normales, grandes angulares y teleobjetivos. Cada uno trata el espacio de una manera, comprimiéndolo o ensanchándolo.

El objetivo considerado normal es el 50mm. Su ángulo de cobertura es de unos 20 o 30 grados. Es el que más se aproxima al ojo humano, por tanto produce la sensación de una imagen más natural. No es el más aconsejable para rodar en espacios reducidos (como habitaciones domésticas) donde no podemos alejarnos de la escena por motivos de espacio. Sin embargo en un plató no habría problema.

El gran angular tiene un ángulo de visión superior a 30 grados. La distancia focal de este objetivo será siempre menor de 50mm. Son muy comunes los de 18, 28 y 35mm. El gran angular exagera la perspectiva y los objetos parecen estar más lejos de lo que están en realidad. Es un objetivo muy útil para rodar grandes paisajes en exteriores. Dentro de este tipo existe también el conocido como ojo de pez, que es un gran angular que tiene una cobertura de más de 140 grados. Con él las líneas rectas se vuelven curvas y se produce una imagen similar a la que obtenemos cuando miramos por la mirilla de una puerta.

Finalmente, el teleobjetivo cubre menos de 20 grados y a medida que la distancia focal aumenta el campo de visión se estrecha. Es el objetivo predilecto por los realizadores de documentales de animales, ya que permite filmar la escena desde muchos metros de distancia. El resultado es una imagen comprimida, la distancia entre el primer plano (perfectamente nítido) y el fondo (completamente desenfocado) parece mucho más corta. Por este motivo, cuando un objeto se acerca hacia la cámara da la sensación de que avanza muy lento y parece no acabar nunca de llegar.

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Por último, añadir que el objetivo también dispone de un elemento mecánico llamado diafragma para regular la cantidad de luz que llega al punto focal. A través de unos números de referencia (llamado F number) sabemos cuánta luz estamos dejando pasar a través del objetivo. Cuanto menor es el número, más abierto estará el diafragma y más luz entrará. Cuanto mayor es el número, el diafragma se cierra y el cono de luz se estrecha. Esto es importante para el enfoque ya que cuanto más cerrado esté el diafragma más zona nítida conseguiremos. Por el contrario, con un diafragma muy abierto conseguiremos una zona enfocada menor. En la profundidad de campo (zona enfocada de la que hablábamos) también influye el tipo de objetivo, así, cuanto mayor sea la distancia focal menor será la profundidad de campo.

Podemos introducir aquí una breve explicación acerca de la escala de planos. En cine existe una clasificación tomando como medida el cuerpo humano. Así, nos encontramos con planos generales en los que el sujeto ocupa una pequeña parte del encuadre. En el lado extremo, la cámara está tan cerca del sujeto que nos permite ver con claridad detalles del rostro o del cuerpo, son los llamados primeros planos o planos de detalle.

Entre uno y otro encontramos una variedad de planos diferentes en función de la proximidad al sujeto, y por tanto, de la cantidad de espacio que se muestra. Una clasificación en orden descendente podría ser la siguiente: gran plano general, plano general, plano entero, plano americano, plano medio largo, plano medio, plano medio corto, primer plano y primerísimo primer plano (o detalle). A lo largo de las páginas siguientes veremos ejemplos de casi todos los tipos. Ni qué decir tiene que cada uno de ellos tiene valores expresivos diferentes. Por ejemplo, en general, con un primer plano el realizador nos acerca al rostro del personaje para que veamos sus reacciones y nos pongamos en su lugar. Con un gran plano general, sin embargo, se pretende mostrar la grandiosidad del paisaje y compararlo con la pequeñez del sujeto.

La construcción de un espacio coherente implica pensar en una serie de factores para que la continuidad se mantenga a lo largo de la película. El término más conocido para referirse a este concepto es el raccord. Noël Burch lo describe de la siguiente manera «raccord se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los objetos; puede existir a nivel del espacio; puede existir a nivel del espacio-tiempo (…) Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar su cámara a los personajes, a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo, se dieron cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral, si no querían que el espectador perdiese este sentido de la orientación que conserva frente a la escena teatral, debían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición». Poco a poco, los realizadores fueron comprendiendo que “todo está en el encuadre, que el único espacio en el cine es el de la pantalla, que es infinitamente manipulable a través de toda una serie de espacios reales posibles y que esta desorientación del espectador es uno de los útiles fundamentales del cineasta»10.

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BURCH, N. 2008. Praxis del cine. 9.ª edición. Madrid: Fundamentos. Páginas 18-20.

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Como bien apunta Burch existen varios tipos de raccord. Uno de los más conocidos es el de objetos. Lo que hay que cuidar aquí es que todos los elementos del atrezzo permanezcan en el mismo sitio en todos los planos, ya que si por arte de magia un objeto aparece o desaparece o cambia de lugar se hace evidente la existencia de un montaje y una filmación fragmentada, esto es, resta credibilidad de continuidad a la escena.

El resto de raccords hacen referencia a conceptos necesarios para una correcta comprensión del espacio por parte del espectador. Cuando éstos fallan reina la confusión. Con los raccords de mirada o de movimiento se pretende conseguir que el espacio sea coherente. Si un personaje mira a otro esperamos que cuando veamos el contraplano el otro personaje mire al primero, para conseguir esto debe filmarse de una manera concreta. En una conversación clásica en la que A y B se hallan cara a cara estando A a la izquierda y B a la derecha, para que A parezca mirar a B debe encuadrarse en la parte izquierda de la imagen dejando un hueco a la derecha, lugar hacia donde deben mirar sus ojos. En el contracampo B debe encuadrarse en la parte derecha mirando hacia la izquierda y dejando un hueco llamado aire en ese mismo lado.

A raíz de esto comentar que, cuando se filma una escena hay que tener en cuenta la regla de los 180º para que la continuidad sea fluida. Siguiendo con el ejemplo de la conversación, los dos personajes estarían unidos por una línea recta imaginaria y un semicírculo, espacio en el que tendríamos libertad para colocar la cámara. Con esto se pretende que las direcciones de mirada sean las correctas durante los múltiples planos.

Al pasarnos al otro semicírculo estaríamos incurriendo en un salto de eje y las posiciones de los personajes en el encuadre se intercambiarían.

En el caso de que queramos representar el movimiento de un personaje en varios planos diferentes, si en el plano 1 el movimiento ha sido de izquierda a derecha, en el plano 2 debería ser igual, de lo contrario parecería que la figura ha dado la vuelta y ahora deshace el camino.

Por supuesto esta es la teoría y el sistema empleado para lograr una continuidad perfecta, pero en función de lo que se pretenda lograr es perfectamente posible saltarse las normas. No todas las historias requieren de una realización academicista.

En lo relativo al punto de vista, que también es importante para la construcción del espacio ya que según dónde se coloque la cámara el espacio registrado será diferente, comenzaremos explicando qué es y distinguiendo entre dos tipos. «En los textos fílmicos, el punto de vista es el punto en el que se coloca la cámara, y por ello el punto desde el que se capta concretamente la realidad presentada en la pantalla. En este sentido, el punto de vista coincide con el del ojo del Emisor (…) Paralelamente, el punto de vista es el punto en el que se coloca el espectador para seguir el film, y por ello, el punto concreto que ocupa en la sala. En este sentido, el punto de vista coincide con el del ojo Receptor (…) Ante todo, el punto de vista es la marca del nacimiento de 38

la imagen: señala el paso de un mundo simplemente filmable a un mundo tal como ha sido filmado, de un conjunto de posibilidades a una elección precisa»11.

Las formas de la mirada, y con esto acabo este apartado, también son importantes para la construcción del espacio cinematográfico, ya que según qué posibilidad escojamos el espacio adquirirá una forma u otra y el espectador se situará de formas distintas ante lo que ve. Los autores Francesco Casetti y Federico Di Chio diferencian cuatro posibilidades12: En la mirada objetiva la imagen muestra una porción de realidad de modo directo y funcional, es decir, presentando las cosas sin mediación alguna y presentando también todo aquello que en un determinado momento es necesario tener a mano. En la mirada objetiva irreal la imagen muestra una porción de realidad de modo anómalo o aparentemente injustificado, como signo de una intencionalidad comunicativa que va explícitamente más allá de la simple representación. Es el caso de las tomas desde lugares imposibles o los movimientos de cámara vertiginosos que trastornan el modo habitual de acercarse a las cosas. En la interpelación la imagen presenta un personaje, un objeto o una solución expresiva cuya función principal es la de dirigirse al espectador llamándole directamente. Finalmente en la mirada subjetiva todo cuanto aparece en la pantalla coincide con lo que un personaje ve. El espectador asume una posición, por así decirlo, activa, entrando en campo a través de sus ojos, su mente y sus creencias.

Tras estas páginas dedicadas a explicar cómo se logra un espacio cinematográfico coherente vamos a pasar al estudio detallado de las películas que componen la Trilogía del dólar para ver cómo Sergio Leone utiliza las herramientas a su alcance e inventa otras nuevas para contar sus historias.

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CASETTI, F.; DI CHIO, F. 1996. Cómo analizar un film. 2.ª edición. Barcelona: Paidós. Páginas 232-233.

Clasificación y definiciones extraídas de Íbid. Páginas 247-251.

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4.2 POR UN PUÑADO DE DÓLARES Por un puñado de dólares se abre con un plano vacío del suelo. Sólo vemos tierra, la tierra que enfrenta a los dos bandos. Luchan por ella, por el poder de dominar la región y expulsar de allí a la banda rival. Pero en medio de ese plano de la más áspera tierra aparece la sombra del hombre que se encargará de que ninguna de las familias logre su objetivo. Es más, cuando acabe la película estarán todos muertos.

En esta primera escena, rodada en Almería, las sombras de los personajes nos sitúan en las horas centrales del día, alrededor de mediodía. Las sombras son muy duras y caen a plomo, casi completamente verticales.

El corte a la segunda secuencia es cuanto menos curioso. En el plano anterior Clint bebe agua y levanta la mirada, en ese momento se produce el corte. Lo siguiente que vemos es un árbol moribundo con una soga atada a una rama, la angulación, ligeramente contrapicada nos lleva a pensar que es un plano subjetivo de Clint, pero nos damos cuenta de que estamos equivocados cuando la cámara realiza una panorámica vertical hacia abajo y Clint entra en plano montando su caballo, se dirige hacia nosotros y pasa por debajo de la soga.

Toda esta acción sucede en otra localización, pero también es Almería. Para conseguir una buena continuidad de luz, se ha rodado a las mismas horas, las sombras que se proyectan siguen siendo verticales, como las que se producen a mediodía. El sol golpea fuerte en los sombreros de los personajes manteniendo sus caras en sombra. En cualquier caso, si observamos de cerca las imágenes nos daremos cuenta de que el rodaje de los planos se separó unas cuantas horas en el tiempo. Cuando Clint entra en el poblado de casitas blancas el sol está completamente encima de su cabeza, las casas ni siquiera proyectan sombra (Fig. 1). Cuando Leone corta al subjetivo de Clint que ve acercarse al mexicano muerto a caballo, las casas proyectan ya una sombra de al menos medio metro (Fig. 2).

Fig. 1

Fig. 2

Y finalmente, cuando se gira para ver cómo se aleja, la sombra es tal que casi cubre la totalidad de la calle (Fig. 3). Al igual que el plano que abre la película, a Leone le gustan los suelos que transmiten, no puede ser una mancha uniforme, tienen que tener textura. En la figura 3 se aprecia muy bien cómo la sombra añade textura al suelo, sombra que por cierto es diagonal. En Leone las composiciones diagonales y triangulares toman un gran peso.

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Fig. 3

Fig. 4

En estos primeros minutos de película Leone introduce también su particular primer plano (Fig. 4), si bien, todavía no se ha acercado todo lo que puede al rostro de su protagonista.

Llegamos al momento clave de cambio de localización, vamos a pasar de ver a Clint a lomos de su caballo en Almería a estar en Madrid, concretamente en el poblado de Hoyo de Manzanares. El corte sucede después de que Clint se toque el ala del sombrero en señal de despedida, esto sucede en primer plano (Fig. 5). Inmediatamente el caballo arranca y el encuadre queda vacío unos instantes. Cuando volvemos a ver a nuestro jinete solitario aparece encuadrado de manera muy similar, sigue montado a caballo, pero esta vez la cámara se mueve con él en un travelling retro (Fig. 6). Ya estamos en Madrid, a continuación entrará en plano el campanero advirtiendo de que el pueblo no es un lugar agradable. Tras escuchar en silencio su verborrea, Clint aparece de golpe en la mainstreet de San Miguel. En las figuras 4 y 6 se aprecia también el uso de potentes luces de relleno para ver bien los volúmenes. La cara está perfectamente iluminada, pero no es una luz directa, del sol (como es el caso de la figura 5), sino una luz filtrada que ilumina de manera homogénea todo el rostro.

Fig. 5

Fig. 6

Ahora que tenemos las dos imágenes frente a frente, podemos constatar varias cosas. La textura de la fachada de la figura 6 delata su falsedad, se trata de un decorado, estamos a las afueras del poblado de Hoyo de Manzanares. Y segundo, y verdaderamente importante, la luz ha cambiado radicalmente. Ni las sombras ni la temperatura de color se corresponden. En la figura 6 la cara está iluminada por un foco desde delante y el resultado es el tono de piel anaranjado que observamos.

Leone alterna aquí un montón de planos cerrados: el campanero rodea el caballo, Clint le ignora y sigue mirando al frente, el campanero insiste, de nuevo Clint le ignora, una mujer se asoma por una rendija, otras dos observan desde una ventana, Clint sigue avanzando cabizbajo, y finalmente, alza la vista y ve San Miguel. La cámara le sigue desde atrás a la vez que panoramiza ligeramente a la derecha, para por fin mostrar un 41

pueblo vacío (Fig. 7). Este será el hogar de nuestro pistolero durante las próximas semanas. San Miguel es un pequeño pueblecito mexicano, no muy lejos de la frontera con los Estados Unidos, delimitada por Río Grande. El pueblo es una especie de mainstreet muy ancha, de hecho, con el depósito/lavadero en medio, parece más una plaza. Además está flanqueada por dos casas, concretamente las de las familias enfrentadas: los Rojo y los Baxter. En la figura 7 observamos la de los Rojo. Estas dos casonas cierran la calle y dan aspecto de plaza al lugar. Si atendemos al cielo de la serie de fotogramas que encontramos en las páginas anteriores también nos daremos cuenta de que hemos dejado atrás el pulcro cielo azul y estamos rodeados de nubarrones. La producción fue tan caótica que tuvieron que retrasar el rodaje, de modo que se plantaron en pleno otoño y aún tenían que grabar exteriores en Hoyo de Manzanares.

Fig. 7 «Para Por un puñado de dólares, Simi ha de utilizar los decorados existentes en España y que se estaban utilizando, como él mismo recuerda: Ya estaba el poblado del Oeste de Hoyo de Manzanares, en Colmenar Viejo, al norte de Madrid, el cual había sido utilizado anteriormente (…) Diseñé algunas partes de la suntuosa casa de la familia Baxter, con su recargado mobiliario, una nueva fachada para la casa rojo, y rediseñé el refugio de la mina donde Clint Eastwood recorta su armadura»13.

Para mostrar esta transformación de los decorados hemos tomado unos fotogramas de la película de Joaquín L. Romero Marchent Cabalgando hacia la muerte (Fig. 8 y 9) y los hemos comparado con imágenes de Por un puñado de dólares (Fig. 7 y 10). En la película de Marchent el poblado está situado en California mientras que en la de Leone es el pueblo de San Miguel, en México. La casa de los Rojo es el Saloon Bella Unión y la de los Baxter, una típica iglesia mexicana. Simi introduce además la fuente en el centro.

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VVAA. 2012. Clint, dispara! La trilogía del dólar de Sergio Leone. Madrid: T&B editores. Páginas 265266.

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Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 11

En San Miguel nadie tiene trabajo, bueno, Piripero el enterrador sí. Aunque su papel sea pequeño, será imprescindible para que los planes de nuestro héroe lleguen a buen puerto. Leone nos lo presenta de la siguiente manera: encuadrado dentro de una ventana y perfectamente iluminado, al igual que Clint y el tabernero Silvanito (Fig. 11). Aunque Leone era un gran admirador de John Ford, no compartía con él el gusto por poner a los personajes en puertas y ventanas y dejar el interior negro. Leone ilumina todo, con esto consigue que dos planos lejanos en el espacio aparezcan inusualmente cerca en pantalla.

La imagen de Piripero sentado en el ataúd entra en el bar, la distancia parece acortarse.

Además, este personajillo ha estado presente durante la charla entre el tabernero y Clint gracias al sonido, no hemos dejado de oír en off sus martillazos.

Tras saciar su apetito, Silvanito el tabernero y Clint suben al balcón del segundo piso, desde donde tienen una vista privilegiada del pueblo. Nuestro Hombre sin Nombre se va a meter en medio de las dos familias para así sacar un puñado de dólares. Con un sencillo plano/contraplano (Fig. 12 y 13) Leone deja bien claro que Eastwood está en medio, el guión tampoco deja lugar a dudas, ya que éste llega a verbalizarlo.

Fig. 12

Fig. 13

Tras esta conversación, Clint decide ponerse manos a la obra, desobedeciendo el consejo de Silvanito de marcharse del pueblo. Baja a la plaza y se sitúa al arropo de la casa de los Rojo (Fig. 14), entonces comienza la marcha hacia la casa de los Baxter (Fig. 15), a saldar una pequeña cuenta, ya que en su llegada al pueblo varios de los miembros de la familia se mofaron de su mula. El cielo de Madrid es cambiante según 43

las estaciones, pasamos de un día soleado a estar totalmente cubierto. Aquí, la continuidad de los planos en cuanto a iluminación se refiere, deja mucho que desear. En la figura 14, el día es tan soleado que la esquina superior izquierda de la pantalla llega a quemarse. Sin embargo, instantes después, la figura 15 muestra un plano en el que el día está tan nublado y gris que la luminosidad de la imagen es bastante reducida. La figura 15 es también un ejemplo del uso del espacio triangular, y en la 14, Leone ha colocado a Clint exactamente en el vértice de las diagonales de la casa.

Fig. 14

Fig. 15

Cuando la tensión comienza a crecer y los miembros de la familia Baxter dejan de reírse del extranjero, Leone nos acerca a los personajes para que empecemos también nosotros a temblar, el desenlace de la secuencia está próximo, y como enseguida constataremos, será un baño de sangre. Este acercamiento, que será tantas veces repetido por el propio Leone, da la sensación de que enfoca tanto el primer término como el último, si bien no es así (Fig. 16). Esto se consigue sobreiluminando mucho el fondo para hacerlo parecer nítido. Otra manera de lograr este efecto, y sí enfocar verdaderamente ambos términos, es utilizar un objetivo especial. Estamos hablando del invento del óptico y director de fotografía español Manuel Berenguer para la película de 1961 Rey de reyes dirigida por Nicholas Ray. El objetivo 0.98 permitía mantener a la vez enfocados dos planos diferentes del espacio cinematográfico. Aunque para cuando Leone rueda Por un puñado de dólares en 1964 ya ha sido inventado, es tan caro que no puede permitírselo.

Fig. 16

Fig. 17

Cuando Clint se pone serio y deja de bromear, Leone le dedica un primer plano ligeramente más cercano que el anterior (Fig. 17). De nuevo, aún no estamos suficientemente cerca, seguimos viendo cielo y el rostro completo del actor, apenas se le corta un poco la barbilla. Este tipo de plano, será además uno de los más repetidos, no sólo en la filmografía western de Leone, sino en todo el eurowestern. Es un encuadre que permite ver toda la cara al personaje a la vez que entra en plano el sombrero, siendo su ala la que define dónde acaba el plano por los laterales, es pues una forma lógica de uso del formato de pantalla TechniScope. Lo que la faz no rellena, lo ocupa el 44

sombrero, compensando así el espacio del encuadre que quedaba vacío por la parte del cielo. Este tipo de encuadre no existe en otro género, ya que los sombreros de ala ancha sólo son característicos del western, y valen tanto para encuadrar al gringo como al mexicano. El actor Gianni Garko, expresa de la siguiente manera la diferencia entre los encuadres del western clásico y los de Leone: «Sergio Leone introduce un modo especial de rodar. Inventa este famoso primer plano, del que pasa a un plano general.

Por contra, en el western americano existe un gran respeto formal por el plano medio.

Porque el plano medio nació casi con el cine americano, para captar la imagen de la persona vista un poco por debajo de la cintura, con el fin de que se viera bien la pistola.

Es decir, se encuadraba al hombre por debajo de la cintura para que se observase la pistola, y en el momento en que desenfundaba, la pistola ya estaba en la pantalla. Sergio Leone (...) especialmente aporta esta novedad formal de tipo de encuadre y también un tiempo narrativo muy dilatado y una violencia muy fuerte»14.

El momento importante de la escena ha llegado, el tiroteo es ya inevitable, los preliminares han sido largos, incluyendo una parte más relajada y una más tensa; pero esto es el Oeste, los egos heridos han de saciar su ira. Se trata de la primera escena con muertos de la película, estamos casi en el minuto quince. Sergio Leone cuenta el tiroteo con muy pocos planos, cuatro exactamente, que en realidad son tres: primero, el miembro de la familia Baxter desenfunda (Fig. 18); segundo, Clint desenfunda (Fig. 19); tercero, primer plano de la cara de Clint mientras dispara (Fig. 20); y cuarto, Clint dispara acariciando su arma hasta matar a los cuatro Baxter (Fig. 21). Decía que en realidad sólo eran tres planos puesto que el segundo y el cuarto son el mismo, pero dividido en dos en el montaje.

Fig. 18

Fig. 19

Fig. 20

Fig. 21

La trama avanza y Clint y Silvanito se acercan a la frontera, concretamente a Río Grande, donde va a tener lugar un intercambio, el ejército mexicano cambiará oro por armas del ejército norteamericano. Sin embargo el negocio se trunca para los mexicanos 14

Declaraciones de Gianni Garko en el documental Sergio Leone. Cinema, Cinema (Carles Prats, 2001).

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cuando el ejército vecino les tirotea, en realidad es la banda de los Rojo disfrazada de batallón americano. La secuencia fue rodada en las inmediaciones del río Manzanares, también en Madrid, no será la única vez que este lugar represente la frontera entre México y los Estados Unidos (Fig. 22). El tiroteo se sucede y poco a poco va mermando el ejército mexicano, la ironía de Leone es tal que llega a situar la cámara en la propia ametralladora, coloca el punto de vista del espectador en la máquina de matar (Fig. 23).

Y no lo hace ni una ni dos veces, hasta en tres ocasiones utiliza este plano durante la refriega. Somos nosotros mismos quienes masacramos a los soldados. Leone quiere que nos sintamos como asesinos, nos pone en la piel del cabecilla de los Rojo.

Fig. 22

Fig. 23

Al igual que Hollywood hacía, de hecho fue invención suya, para los planos nocturnos en exteriores a cielo abierto Leone optó por utilizar la noche americana. Con esta técnica se podía rodar de día y falsear la nocturnidad con un filtro colocado en la cámara que quitaba luminosidad y teñía la imagen de azul. A continuación podemos ver una comparativa entre un plano rodado por la noche de verdad, con iluminación artificial proveniente de supuestos candiles, que son en realidad focos (Fig. 24), y uno de noche americana (Fig. 25). La secuencia que transcurre posteriormente en el cementerio, cuando las dos familias acuden a él, también está rodada en una falsa noche. Esa secuencia, se alterna por medio del montaje paralelo con otra en la que Eastwood busca oro en casa de los Rojo, donde sí es noche real. Vemos por tanto que ambos métodos se entremezclan, como si no supusiera un gran contraste pasar de unas imágenes a otras.

Fig. 24

Fig. 25

Era otoño en Hoyo de Manzanares hasta tal punto, que había hojas secas por el suelo, el cielo aparece nublado en la mitad de los planos y los personajes ni siquiera proyectan sombras. En la otra mitad es azul y está casi despejado. La explicación de estos cambios tan bruscos es la siguiente. Aunque el rodaje en el poblado se inició en verano, los problemas de producción debidos a la escasez de liquidez por parte de las productoras hicieron que parte del rodaje se retrasara, para cuando finalmente Leone pudo rodar los planos que le faltaban estaban en pleno otoño. De nuevo, una comparativa, es verdaderamente esclarecedora. A estos dos planos sólo les separa en el montaje uno de 46

Clint mirando sentando desde un porche. Primero vemos la figura 26, corte a Clint mirando fuera del encuadre en dirección a la izquierda, donde sabemos que se amontona la banda de los Rojo, Clint cambia y gira la cabeza hacia donde sabemos que está la casa de los Baxter, entonces corte a la figura 27.

Fig. 26

Fig. 27

Sergio Leone también juega con el objetivo zoom, pasando de un plano general a uno más cerrado. (Fig. 28 a 30). Este cambio constituye un salto visible del punto de vista, con la correspondiente distorsión originada a causa de la velocidad con que este movimiento se realiza por parte del operador de cámara. El espectador tiene la sensación de acercarse físicamente al lugar de la acción y participar de ella. Este característico zoom in a toda velocidad es también uno de los elementos estilísticos que más se repetirá en el spaghetti-western.

Fig. 28

Fig. 29

Fig. 30

Fig. 31

Durante la paliza a Clint, Leone inserta lo que parece ser un plano aberrante de uno de los hermanos Rojo (Fig. 31). A primera vista resulta difícil saber qué estamos viendo. ¿Está el personaje acaso apoyado en la pared y así es como Eastwood le ve desde la mesa donde le están golpeando? Tendremos que esperar cinco segundos para ver el siguiente plano (Fig. 32). En realidad este personaje está tumbado a la derecha del encuadre y al fondo. Si bien antes estaba perfectamente iluminado con sombras muy marcadas y hasta se distinguía la textura de la pared, ahora, pasa desapercibido como un elemento más de la recargada puesta en escena del plano.

A consecuencia del escaso presupuesto, Leone tuvo que conformarse con los decorados existentes. En origen, cuando los Rojo atacan y queman la casa de los Baxter, la idea era 47

que los barriles con la pólvora rodaran por toda la calle de un extremo a otro. De este modo la amenaza salía directamente del fortín de los Rojo para desembocar en la casa rival. Al ser un poblado ya construido, y tener ligera pendiente en el sentido contrario al que quería el director, esta idea fue desechada y finalmente los barriles caen desde unos carros colocados a escasos metros de la puerta de los Baxter. No es de extrañar que sus siguientes películas, hechas con mayor presupuesto, sean mejores y acaben de apuntalar el estilo de Sergio Leone.

Fig. 32 Una vez la familia Baxter ha sido exterminada, Clint se aleja del pueblo escondido en un ataúd, los Rojo le buscan por traidor. Aquí Leone hace un punto y aparte. El héroe, aparentemente derrotado, se debe esconder durante un tiempo para recuperarse de sus heridas antes de resurgir de sus cenizas para el enfrentamiento final. Y no se trata de ninguna metáfora que la escena en que se enfrenta a su rival Rojo se abra con un plano de Clint surgiendo de entre el humo. Cual cucaracha, se esconderá en un rincón sucio y oscuro, la vieja mina de oro abandonada. Leone une estas dos escenas de la siguiente manera: la casa de los Baxter arde y Clint baja la tapa del ataúd, literalmente es un fundido a negro, ya que lo vemos desde un plano subjetivo (Fig. 33). Aprovechando que la pantalla está completamente en negro enlaza con la siguiente escena mediante un travelling descendente que se desliza desde lo más oscuro de la cueva hasta la zona donde está nuestro protagonista (Fig. 34).

Fig.33

Fig. 34

Por un puñado de dólares se acerca a su final, el enfrentamiento está cerca, Clint ya ha aparecido entre el humo y Leone nos presenta a los contrincantes. Aunque Volonté esté 48

arropado por parte de su clan los demás no son importantes. Leone se centra en Clint y en Volonté. Por ello dedica un par de planos a presentar a los contrincantes, pero de una manera peculiar. Leone lleva a cabo una sinécdoque. Utiliza las botas para designar a los personajes, esto es, la parte por el todo. De hecho, las botas se detienen y se miran como si de dos rostros se tratase (Fig. 35 y 36).

Fig. 35

Fig. 36

Christopher Frayling sostiene lo siguiente acerca del duelo final de Por un puñado de dólares, quizá en un intento de demostrar que los finales de las tres películas tienen características circulares: «El tiroteo final alrededor de la fuente de San Miguel (…) parece como si fuera a convertirse en una tradicional confrontación lineal. Pero, mientras el resucitado Forastero se tambalea de lado a lado, Leone intercala primeros planos de los rostros de la pandilla de Rojo, uno por uno. Así se describe todo un círculo y; mientras Ramón muere, una serie de confusos planos subjetivos realizan movimientos circulares contra el cielo. Así, en vez de la tradicional confrontación en la calle principal, el tiroteo se convierte en un acontecimiento circular, como asistir a una corrida de toros o contemplar la rueda de una ruleta»15.

Fig. 37

Fig. 38

Fig. 39

Fig. 40

Con las imágenes delante, cuando por fin se sitúan frente a frente, constatamos que lo hacen de manera que describen un círculo. La familia Rojo permanece quieta detrás de Volonté, arropándole, pero no en línea recta, sino en una especie de composición circular (Fig. 37). A su vez, Clint, mientras va encajando los disparos de su adversario 15

VVAA. 2012. Clint, dispara! La trilogía del dólar de Sergio Leone. Madrid: T&B editores. Página 151.

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se va moviendo hacia su derecha y acercándose poco a poco al grupo, describiendo también una trayectoria semicircular (Fig. 38 a 40).

Tras quitar de en medio a los Rojo que sobraban, Clint reta a Volonté a un duelo, él disparará con el revólver y su contrincante con el rifle. Cuando ambos se preparan para recoger sus armas, cargarlas y disparar, Leone a la vez que mueve la cámara en un travelling hacia la izquierda, también baja el punto de vista hasta dejarlo como en la figura 41, luego corta a la 42, ha duplicado el mismo punto de vista para ambos personajes. La razón de este desencuadre es que en cuanto carguen las armas se agacharán y compensarán ellos solos encuadre (Fig. 43).

Fig. 41

Fig. 42

Fig. 43

Fig. 44

A este movimiento le sigue una batería de planos de apenas unos pocos fotogramas de duración. Vemos lo siguiente: Volonté introduce la bala en la cámara, Eastwood la introduce en el tambor, Volonté carga el rifle, Eastwood carga el revólver, y con un zoom out pasamos del plano detalle de cómo lo carga a cómo apunta a su adversario.

Todos los planos han sido iguales en el encuadre. De nuevo corte a Volonté, que acaba de cargar el rifle pero aún no ha apuntado. Ambos se quedan quietos y Leone dedica a cada personaje uno de sus famosos primerísimos primeros planos en los que apenas entran la nariz y los ojos, ambos en perfecto raccord de iluminación (Fig. 44 y 45); ahora estamos todo lo cerca que podemos de sus rostros, Clint está a punto de matar a Volonté, y lo sabe; y Volonté está a punto de morir, y también lo sabe. Cuando llega el momento Clint efectúa su disparo, Volonté cae herido, se levanta y se tambalea. Leone introduce aquí un par de planos subjetivos de Volonté mirando a Eastwood y luego al cielo, con el sol moviéndose por el encuadre. Al situar la cámara en los supuestos ojos de Volonté Leone logra poner al espectador en la piel de un hombre en las últimas, ha recibido un tiro fatal y está próximo a la muerte. Estos subjetivos se alternan con unos encuadres muy próximos a la cara del hombre herido, ya no ocupamos su punto de vista pero seguimos estando muy cerca de él. Finalmente cae sobre el abrevadero. Pero la tensión de la escena no acaba ahí, ya que un rifle asoma por una de las ventanas de la plaza. Silvanito dispara a la persiana, el miembro de los Rojo que quedaba vivo se 50

precipita al suelo con un tiro en el entrecejo. ¿Y si Silvanito no era un simple tabernero? ¿Y si hace muchos años llevó la vida que lleva ahora Clint? Reflexiones que quedan para el espectador.

Fig. 45

Fig. 46

Finalmente la película se despide con la marcha de Eastwood, que coge su caballo y desaparece por la mainstreet a medida que la cámara se eleva para permitir ver el resultado del enfrentamiento, con todos los cadáveres por el suelo (Fig. 46). Las sombras son más alargadas que durante el resto de la secuencia, en la que el sol se había mantenido bastante alto.

En definitivas cuentas, «Por un puñado de dólares constituye una película puente (…) entre la recreación mimética del western americano y una interpretación personal del mismo, entre el tipo de western que Leone añoraba y veneraba en cuanto espectador y el tipo de western que Leone anhelaba realizar en cuanto director»16. Se puede decir más alto pero no más claro.

* * *

16

AGUILAR, C. 1990 Sergio Leone. Madrid: Cátedra. Páginas 195-196.

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Una vez terminado el estudio sobre Por un puñado de dólares es buen momento para dedicar un par de páginas a hablar de Yojimbo.

Desde el primer momento, si hemos llegado a Yojimbo antes que a Por un puñado de dólares, nos daremos cuenta que desde la historia hasta las soluciones de puesta en escena son francamente similares. En la cinta del director japonés aparece ya la figura del tonelero-enterrador que se gana la vida haciendo ataúdes. De igual manera hay dos familias enfrentadas. El tabernero insta a nuestro samurái a que se vaya del pueblo, claro que la oportunidad de negocio es tal que, por supuesto, se queda. Primero mata a algunos de una familia y luego se va donde los otros para pedirles una recompensa. El protagonista cambia de bando varias veces y engaña a ambas familias hasta que le descubren y le dan una paliza que lo dejan inútil. Aquí Leone difiere y sí muestra en pantalla la violencia de manera más cruda, Kurosawa pasa de puntillas sobre este punto y corta a dicha escena cuando la parte más gruesa de la paliza ya ha pasado. También hay en esta historia una familia que ha sido separada, nuestro samurái les junta y les deja escapar. La estancia donde mantenían retenido al niño guarda también gran similitud con la de Por un puñado de dólares. De hecho, cuando el mercenario destroza la habitación, una especie de granero, corta con su espada unos soportes y caen del techo unas varas de bambú. En Por un puñado de dólares, Clint hace lo mismo, los corta con un machete inusualmente largo que recuerda más a una espada de samurái que a un cuchillo (Fig. 1 y 2).

Fig. 1

Fig. 2

A la subtrama de la familia en Yojimbo se le presta menos atención que en Por un puñado de dólares, es más, hasta que no llevamos una hora de película no aparece esta historia y al de poco más de diez minutos ya se cierra con su liberación. Tras la monumental paliza por dejarles escapar, el mercenario logra huir arrastrándose por el suelo de la casa y sale del pueblo metido, como no podía ser de otra manera, en un ataúd. Hemos podido observar, pues, que las similitudes son bastante evidentes. Sergio Leone contaba lo siguiente acerca de esto: «Muchas veces me han reprochado ser un imitador, carecer de originalidad, despreciar el mensaje político. ¿Imitador?, ¿quién no lo es? ¿qué escritor, qué dramaturgo puede tener la audacia de afirmar que es un creador absoluto, que lo que escribe, lo que filma, lo que hace, no hunde sus raíces en lo que ha leído, lo que ha visto? O en sí mismo. ¿Y él mismo acaso no es producto de lo que hicieron otros? Mi originalidad reside en mi manera de interpretar las cosas. En cuanto al mensaje político, mi postura está clara. Soy un hombre del Espectáculo, no un profesor. Lo que hago pretende excitar los sentidos y hacer pensar a la gente. Pero 52

nunca manipular la conciencia del público. Cada espectador debe extraer sus propias conclusiones»17.

En cuanto al formato de pantalla, lo cual determina mucho los encuadres posibles, ambas películas son hermanas. El Scope otorga al realizador un espacio mucho mayor en pantalla, con el problema que eso puede suponer llenarlo de manera equilibrada. La dirección de las miradas es clave (Fig. 3). Otro punto en común que comparten ambos realizadores es la angulación bastante baja de la cámara, pero es en Kurosawa donde se nota un mayor gusto por los planos contrapicados. El realizador japonés juega también con las disposiciones circulares, rodeando a su protagonista de los miembros de una de las familias enfrentadas (Fig. 4). Aquí el círculo es perfecto, la banda sale de la casa y rodea por completo al mercenario.

Fig. 3

Fig. 4

Por un puñado de dólares tiene mucho de Yojimbo, pero también es verdad que Yojimbo tiene mucho de western, de hecho hay varios autores que defienden que es la adaptación de una novela italiana de temática western. Y no sólo eso, la mainstreet típicamente americana está presente también en la distribución espacial del poblado. Si atendemos a la figura 5, apenas son las vestimentas de los personajes las que nos advierten de que no estamos en el Oeste americano sino en Japón. Cuando Kurosawa acerque la cámara sí nos daremos cuenta de que la arquitectura no es como la de los westerns, sin embargo, la madera sucia y apolillada que conforma los edificios no dejará de recordarnos siempre a la típica mainstreet hecha mítica por el cine de Hollywood.

Kurosawa muestra aquí además a los dos bandos frente a frente en el mismo plano, algo que Leone rehusará en Por un puñado de dólares, el encuadre de la figura 5 no existe en la cinta del realizador romano.

Fig. 5

Fig. 6

El mercenario observa la pelea desde lo alto, tiene el control, y tanto nosotros como espectadores (esto se muestra en contrapicado) como las dos familias enfrentadas, 17

AGUILAR, C. 1990 Sergio Leone. Madrid: Cátedra. Página 138.

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estamos a sus pies (Fig. 6). Él es quien dirige la acción y quien lleva el peso dramático de la película. Desde ahí arriba lo ve todo, es una especie de ser omnipresente que consigue que los mortales entren al juego y se comporten como él quiere para su lucro personal.

Estamos en 1961, mismo año de estreno que Rey de reyes (King of Kings, Nicholas Ray), y Kurosawa incluye en su Yojimbo un plano de falso 0.98 con el mercenario en primer término y el resto de personajes al fondo, todo aparentemente en foco (Fig. 7).

Aunque en la miniatura pueda parecer que todo está enfocado, si uno tiene la posibilidad de ver una copia en pantalla grande advertirá que el fondo en realidad está fuera de foco. Si bien, la cantidad de luz empleada en ese punto es tal que da la sensación de enfoque ya que aparece bastante nítido.

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 11 De igual modo que en Por un puñado de dólares, cuando el mercenario retorna al mundo de los vivos, lo hace renaciendo de sus cenizas y aparece entre polvo, como una figura casi espectral (Fig. 8). Y no sólo esto, tanto Kurosawa como Leone tratan el polvo de la misma manera, no marcan una línea donde acaba la humareda. La cámara se 54

adentra y el humo la rodea (Fig. 9). El uso de las líneas diagonales y las composiciones triangulares también es otro rasgo que comparten ambos realizadores. Hacia el final de la película, concretamente en los prolegómenos del duelo final, la banda superviviente se acerca hacia el mercenario, la cámara los sigue realizando un travelling retro mientras los personajes avanzan. Jugando con las distancias y con las estaturas de los actores, Kurosawa logra dibujar una línea triangular ofensiva que avanza hacia nosotros.

(Fig. 10).

Finalmente, la película se cierra con una imagen del mercenario, de espaldas a la cámara, caminando hacia adelante en dirección a la salida del pueblo en busca de nuevos y lucrativos negocios (Fig. 11). No es un plano especialmente llamativo, la cámara hace un intento por seguir al personaje mediante travelling pero el movimiento no es nada estable. No es el típico plano que cierra películas. Pero es que tampoco es la típica película que estamos acostumbrados a ver, generalmente importadas del otro lado del Atlántico.

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4.3 LA MUERTE TENÍA UN PRECIO Desde el primer minuto nos damos cuenta de que algo ha cambiado, en vez de abrir la película con la secuencia de créditos lo primero que vemos es una figura que avanza a caballo por un vasto paisaje. El plano general hace del jinete y su corcel un punto mínimo en el encuadre. Tras unos segundos de calma, escuchamos el sonido de un rifle cargándose. Inmediatamente una bala atraviesa el espacio y derriba al jinete que muere en el acto, el caballo escapa asustado. Sabemos que la cámara se encuentra junto al tirador porque vemos la nube de humo que provoca el disparo.

Sobre esta imagen, con el cuerpo aun caliente del jinete, empiezan a desfilar los créditos, que con un efecto de animación, dan la sensación de que son tiroteados y desaparecen partes de las letras. En la banda sonora escuchamos con tremenda claridad una melodía compuesta por silbidos, una serie de sonidos vocales irreconocibles y hasta una guitarra eléctrica.

Fig. 1

Fig. 2

El primer personaje al que conocemos es el Coronel Mortimer, interpretado por Lee Van Cleef. Se trata de un cazarrecompensas bastante sanguinario al que no le tiembla el pulso y que viaja con una ingente y variada cantidad de armas. Tras la primera secuencia en un ferrocarril, Mortimer llega a un pueblecito y entra en el saloon. La toma en profundidad cuando Mortimer aparece crea tensión ya por sí sola, pero es que además hasta la música de la pianola se interrumpe y los empleados del bar observan detenidamente al individuo (Fig. 1). Por si esto fuera poco, los tres personajes están distribuidos en el encuadre describiendo un triángulo, símbolo de representación de la tensión por antonomasia.

Con la musiquilla detrás de la oreja sonando durante toda la escena, llegamos al punto en el que la tensión alcanza su mayor grado. Mortimer quiere información sobre un forajido pero el camarero remolonea hasta que el cazarrecompensas se pone serio (Fig. 2), momento en el que la música se detiene en seco y desaparece ya para el resto de la secuencia. Leone nos acerca a la faz del barman con un primer plano, resulta que el bandido está hospedado arriba. Finalmente el Coronel Mortimer da caza a tiempo al malhechor cuando intentaba escapar a caballo tras saltar por la ventana.

Es precisamente durante el intento de huida que comprobamos que Leone ha utilizado el mismo decorado que usó en Por un puñado de dólares. Vemos aquí la economía de medios de la que hacía gala el realizador romano. En la Figura 3 nos presenta un 56

encuadre que no habíamos visto en su anterior película. La cámara se sitúa junto a la que fuera la casa de los Rojo apuntando hacia la de los Baxter, que aquí ha desaparecido y se ha sustituido por una construcción de madera más clara y notablemente más baja.

En la Figura 4 la cámara está colocada a ras de suelo con el fin de recoger la caída del personaje que vemos en la imagen, que una vez derribado, llegará casi a tocar la cámara.

La construcción que vemos al fondo es la casa de los Rojo, que ha perdido el aire de hacienda mexicana que tenía en Por un puñado de dólares. Así como la vista del pueblo de la Figura 3 puede pasar desapercibida y no darnos cuenta de que se trata del decorado de Por un puñado de dólares, en la Figura 4 la silueta de la casa del fondo es tremendamente familiar, por ello es destacable que se trata éste de un plano de muy corta duración en el que apenas da tiempo de distinguir nada.

Fig. 3

Fig. 4

El personaje de Clint Eastwood, Manco, es presentado bajo una espesa capa de lluvia.

Leone introduce aquí un elemento extraordinariamente inusual en su filmografía: la lluvia en el Oeste. Si en Hollywood directores europeos como Jacques Tourneur ya habían hecho westerns lluviosos como Tierra generosa (Canyon Passage, 1946), la verdad es que la lluvia es un elemento que rara vez aparece en este tipo de películas. A medida que el eurowestern va creciendo y se va haciendo aún más sucio y oscuro la lluvia toma mayor presencia. Es claro el ejemplo de Django (Django, 1966) de Sergio Corbucci, donde las calles embarradas son la tónica dominante. Leone no lo retomaría hasta el western ambientado en la revolución mexicana ¡Agáchate maldito! (Giu´ la testa, 1971) y más posteriormente en el Nueva York de Érase una vez en América (Once Upon A Time In America, 1984), aunque en este último caso no es decir mucho, ya que en su filmografía estas dos películas son consecutivas.

Fig. 5

Fig. 6

La entrada de Manco en White Rocks, al atardecer y bañado por un refrescante aguacero (Fig. 5), tiene un aire crepuscular que se confirma cuando nuestro protagonista se asoma a la puerta de uno de los locales. Los hombres fuman, beben y juegan al póker mientras que las mujeres corretean por el saloon-burdel tratando de convencerlos para subir al

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piso de arriba. La decadencia ha llegado al Oeste. Leone nos presenta una sociedad corrompida por el alcohol, el juego y la lujuria; nada que ver con los westerns clásicos.

Manco es también un cazarrecompensas que anda buscando a un forajido que se encuentra en el pueblo, y casualmente está en el saloon esa noche. Tras una breve escena que combina a la perfección tensión y fina ironía cuatro cadáveres yacen en el suelo, tres de ellos bañados por la lluvia en el centro de la calle. Ya fuera por desconocimiento del código Hays o por mostrar a los americanos lo que ellos no podían hacer, Sergio Leone combina en un mismo plano la pistola y el ajusticiado recibiendo la bala, algo completamente prohibido por la censura estadounidense (Fig. 6). Poco después el Código Hays pasaría a mejor vida y el western americano posterior podría usar este efectivo recurso cinematográfico, que bien ejecutado, confiere un mayor realismo a la escena.

El punto de inflexión en la trama de la historia del Coronel Mortimer se produce cuando encuentra un cartel que ofrece 10.000 dólares de recompensa por El Indio. En este momento no sabemos todavía que la motivación de Mortimer no es otra que personal.

Lo que sí podemos deducir es que hay algo más que no sabemos, ya que cuando el Coronel se enfrenta al cartel, asistimos a un tiroteo imaginario en el que Leone alterna planos del propio Mortimer con la cara del Indio en el cartel a la vez que escuchamos disparos (Fig. 7 y 8). La alternancia de planos es cada vez más rápida hasta que no somos capaces de percibir más que un parpadeo.

Fig. 7

Fig. 8

Al de media hora de metraje Leone da pie a un pequeño duelo que se sucede dentro de una iglesia. En él, Indio, rodeado de su banda, se enfrenta al hombre responsable de que le encarcelaran hace más de un año. El leit motiv musical de la película hace su aparición cuando Indio abre un reloj de bolsillo y se escucha una tintineante melodía.

Las reglas son sencillas, disparar cuando acabe la música. El hecho de celebrar un duelo en el interior de un templo de paz, donde además Indio goza con sus canutos de maría, da pistas del aire transgresor del film y de la ideología de su director.

Los contendientes se sitúan enfrentados en medio de la iglesia. Todo está filmado en planos medios y algún general (Fig. 9). La disposición de los miembros de la banda del Indio es cuanto menos curiosa, ya que están a escasos centímetros de los duelistas y observan la contienda como si de un espectáculo circense se tratase. Mientras tanto, el montaje hace un repaso por las caras de todos los presentes, incluidas las de Indio y su oponente. La cámara está cada vez más cerca de los rostros, empiezan a aparecer los 58

primeros planos. La melodía del reloj es eclipsada por la banda sonora de Morricone, que introduce hábilmente una música de órgano fúnebre. Cuando termina, volvemos a escuchar la musiquilla del reloj y aparecen de nuevo los encuadres del principio. Como era de esperar, la música cesa e Indio se deshace fácilmente de su ponente. Apenas llevamos media hora de metraje y Leone ya nos ha dejado una pista de por dónde van a ir los tiros (y nunca mejor dicho) en el duelo final que cerrará la cinta.

Fig 9

Fig. 10

En su continua búsqueda de forajidos, la trama lleva al Manco y a Mortimer a la ciudad de El Paso, donde se conocerán y llegarán a un acuerdo para repartirse los jugosos botines de las recompensas ofrecidas por los miembros de la banda del Indio.

El decorado de la ciudad de El Paso será el primer escenario construido para Leone según sus indicaciones, ya que en su anterior película tuvo que conformarse con los decorados existentes. Comparado con el pueblucho de San Miguel, El Paso es una ciudad en vías de crecimiento, la mayoría de los edificios son de ladrillo y la mainstreet se extiende hasta donde alcanza la vista (Fig. 10). Además cuenta con un par de callejuelas laterales y lo más importante, una intersección bastante ancha con una segunda calle, al final de la cual, se encuentra el banco de la ciudad; objetivo de la banda del Indio.

Fig. 11

Fig. 12

Si en Por un puñado de dólares Leone ya había usado el recurso que he venido en llamar plano de falso 0.98, La muerte tenía un precio no iba a ser menos. Aquí lo emplea cuando la banda del Indio está controlando las medidas de seguridad del banco y contando el tiempo que tardan los empleados en dar una vuelta completa al edificio, información vital a la hora de planear cómo hacerse con los dólares (Fig. 11). De nuevo, da la sensación de que todas las figuras del encuadre están en foco, cuando en realidad sólo la cara del hombre del cigarro está completamente nítida.

Cuando Manco y Mortimer se conocen, llevan a cabo una especie de juego en el que exhiben su habilidad con el revólver y hacen gala de su puntería. La escena transcurre 59

de noche, la calle de El Paso está tenuemente iluminada por unos haces de luz en diagonal. Leone recurre constantemente a distribuir de forma triangular a sus personajes y a crear líneas diagonales para sugerir tensión. Cuando Eastwood dispara al sombrero, éste pasa de un haz a otro con extraordinaria precisión (Fig. 12), seguramente arrastrado por un finísimo hilo de pita transparente, invisible a los ojos del espectador. Tras este encuentro, deciden que la mejor forma de dar caza a la banda es desde dentro. Para ello, el Manco se infiltra y se gana la confianza de Indio.

Fig. 13

Fig. 14

Otro recurso bastante utilizado por Leone es dar pie a una nueva localización a través de las palabras de alguno de los personajes. Así, cuando Indio pregunta Manco: -¿Has oído hablar alguna vez de Aguas Calientes?- Leone corta a una vista general del pueblo (Fig. 13 y 14), que, siguiendo con la economía de medios, se trata del pueblo de Los Albaricoques, en Almería, el mismo al que llega Clint Eastwood en Por un puñado de dólares justo antes de entrar en San Miguel. Esta forma de relacionar dos espacios diferentes es muy efectiva, ya que permite cambiar, sin ningún tipo de recurso de montaje como fundidos o encadenados, a una localización distinta sin necesidad de dar más explicaciones o de añadir un molesto subtítulo que explique a dónde hemos ido a parar.

Al final de Por un puñado de dólares Leone introducía un plano subjetivo de Gian Maria Volontè moribundo después del duelo con Eastwood. En La muerte tenía un precio, es Klaus Kinski el merecedor de este tipo de plano. Pero con una singularidad, aun no ha recibido el disparo, sino que vemos lo que ve este personaje segundos antes de que Lee Van Cleef le dispare. La cámara hace el siguiente recorrido: empieza en la cara de Mortimer (Fig. 15) y baja temerosamente hacia el revólver, cuando se detiene, el coronel desenfunda y dispara (el plano ha sido acelerado en montaje para que parezca que Lee Van Cleef desenfunda en un abrir y cerrar de ojos). Cuando Kinski cae al suelo lo hace ya en un plano objetivo. ¡El espectador acaba de recibir en sus carnes un disparo del mismísimo Lee Van Cleef!

Fig. 15

Fig. 16

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La trama continúa avanzando e Indio descubre que Mortimer y Manco están compinchados y querían largarse con el dinero robado del banco de El Paso. Como es lógico, la banda somete a ambos a una brutal paliza bajo la luz de la luna hasta que ya no se tienen en pie. Leone repite aquí el recurso de lisiar al héroe, pero multiplicado por dos.

Tras el linchamiento, Indio idea un plan para quedarse con todos los dólares. Para ello, ha de liberar a los prisioneros y hacer creer al resto de la banda que uno de sus compañeros les ha dejado escapar. El plan no le sale bien y otro de los integrantes le descubre. Para sorpresa de ambos, los dólares han desaparecido, Manco ya se había encargado de esconderlos en otra parte. No obstante Indio sí que consigue parte de su plan, ya que entre Mortimer y Manco se desharán de la mitad de la banda.

En la Figura 16 vemos a todos los miembros de la banda del Indio, les está comunicando que los prisioneros han escapado. Leone coloca a todos los personajes de manera que no se solapan entre ellos y llenan a la perfección el formato alargado del TechniScope, la imagen está perfectamente compensada. Se trata de un plano bien equilibrado en el que los personajes están adecuadamente distribuidos por el espacio.

Este plano nos viene muy bien para hablar de la puesta en escena. Este concepto incluye la escenografía o localizaciones, vestuario, iluminación y la actuación de los personajes.

Es además el elemento clave para la construcción de un espacio cinematográfico coherente. David Bordwell y Kristin Thompson no pueden explicarlo mejor: «La disposición de la puesta en escena crea la composición del espacio en la pantalla. Esta composición bidimensional consiste en la organización de las formas, texturas y patrones de luz y oscuridad (…) Como la imagen proyectada en la pantalla es plana, la puesta en escena tiene que dar al espectador ciertas pistas que le permitan deducir la tridimensionalidad de la escena (…) El cineasta utiliza la puesta en escena para guiar nuestra atención por la pantalla, condicionando nuestra percepción del espacio representado y poniendo de relieve ciertas partes de él»18.

En cuanto al equilibro compositivo del que hablábamos, éste «hace referencia al grado en que las áreas del espacio de la pantalla han distribuido por igual masas y puntos de interés. Los cineastas presuponen a menudo que el espectador se fijará más en la mitad superior del fotograma (probablemente porque en la mayoría de los planos es ahí donde aparecen los rostros de los personajes) (...) El equilibrio composicional contribuye a condicionar nuestras expectativas sobre dónde se localizará en la pantalla la acción importante»19.

«Los observadores buscan la composición, fijándose breve pero repetidamente en ciertas zonas: contornos marcados, puntos de unión, ángulos, zonas inusualmente 18

BORDWELL, D.; THOMPSON, K. 2010. El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós Comunicación. Página 164.

19 Íbid. Páginas 165-166.

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brillantes u oscuras. Éstas son las áreas que con más probabilidad proporcionarán información sobre la identidad de los objetos y las relaciones de profundidad»20. Aquí Bordwell habla de la pintura, pero estas palabras son perfectamente aplicables al cine y nos vienen como anillo al dedo al hablar de la figura 16.

Ha llegado el momento de hablar de los flashbacks de La muerte tenía un precio. A lo largo de la película hemos visto pequeños fragmentos pero es hacia el final de la película cuando Leone nos deja ver la escena completa. El reloj con musiquilla que porta Indio tiene su peso en la historia. Resulta que pertenecía a una muchacha a la que violó tras asesinar a su joven esposo. La mujer no pudo soportarlo y se pegó un tiro mientras Indio abusaba de ella. Para dar paso al flashback, Leone tiene encuadrado a Indio sentado en una mesa, inmediatamente realiza un zoom in hasta su cara, corta a un plano subjetivo de él contemplando la fotografía de una mujer que hay en el interior del reloj, realiza un efecto de desenfoque y lo encadena con un plano en el que vemos a la joven pareja en la cama mientras observan dos relojes idénticos, acaban de contraer matrimonio.

Poco a poco nos acercamos al duelo final, tras la escaramuza en las calles de Aguas Calientes pocos son los miembros de la banda que quedan vivos. Al final, el enfrentamiento entre Mortimer e Indio es inevitable. Para el duelo, Leone introduce un elemento que será común a su próxima película. El escritor Juan Gabriel García explica que «la escena final de La muerte tenía un precio y la de El bueno, el feo y el malo guardan un parecido más que razonable. En ambas el duelo se celebra a tres bandas (y) transcurren en dos espacios circulares: la primera en una era y la segunda en un cementerio»21, que es también una era, pero rodeada de cientos de tumbas. Conviene aclarar que en La muerte tenía un precio Clint Eastwood ejerce de árbitro y no participa realmente en la contienda entre Lee Van Cleef y Gian Maria Volonté, por tanto, en realidad no es un duelo a tres bandas.

El decorador y arquitecto cinematográfico de la mayoría de las películas de Leone, Carlo Simi, explicaba lo siguiente acerca de los círculos: «Por alguna razón, Sergio tenía una particular debilidad por los duelos en ruedos circulares hechos de piedra. Yo siempre era muy discreto a la hora de preguntar por qué exactamente esto significaba tanto para él. Era como si le recordase a algo (…) Debe haber representado algo, porque siempre iba asociado con la muerte de alguien»22.

Lo que queda claro es que «el poder simbólico del círculo resulta insondable. Se trata del elemento geométrico perfecto y se asocia con la divinidad y lo celestial, además de que en la cultura latina posee otras connotaciones relacionadas con la muerte. Se asemeja a un coliseo o a una plaza de toros donde, en este segundo caso, una corrida 20

BORDWELL, D. 1996. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós Comunicación. Páginas 102103.

21 VVAA. 2012. Clint, dispara! La trilogía del dólar de Sergio Leone. Madrid: T&B editores. Página 86.

22 Íbid. Páginas 193-194.

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encierra un carácter abiertamente litúrgico con la compañía de la sangre, la muerte y la tragedia como cómplice en una épica que se sucede bajo una singular concepción del espacio y el tiempo, como en un western de Sergio Leone»23.

Fig. 17

Fig. 18

Instantes antes del duelo, Mortimer efectúa algún disparo e Indio también, el Coronel pierde el revólver y entonces Indio recupera el tema de la liturgia y expone las normas del combate: disparar cuando acabe la música del reloj. Esta pequeña escena antes del duelo es interesante porque Leone vuelve a engañarnos con la fotografía, como cuando en Por un puñado de dólares alternaba cielos soleados con cielos nublados en una misma secuencia. En este caso pasamos de un cielo azul a uno completamente naranja con apenas un pequeño inserto en medio. En el caso de la Fig. 17, estamos ante un plano medio corto del Coronel Mortimer, como vemos, el sol está tan bajo que pronto va a desaparecer, se trata de un atardecer de libro (o de película mejor dicho). Pero a continuación, cuando Mortimer sale de su escondite en el montón de piedras y el plano se abre hasta encuadrarlo de cuerpo entero (Fig. 18), el cielo tras él aparece completamente azul, al igual que los planos de Indio tomados desde el punto de vista de Mortimer. Probablemente, el plano de la Figura 17 se rodó después de todo el duelo, cuando el sol ya había caído bastante, con lo cual el raccord de iluminación era imposible de conseguir.

Aclarado esto, entramos de lleno en la planificación de la puesta en escena del duelo en sí. La batería de planos se sucede en el siguiente orden: la música entra en cuanto Indio abre el reloj, Mortimer observa su revólver en el suelo, mira a Indio (Fig. 19), quien da un par de pasos y observa el reloj, corte a un plano tomado desde detrás de Indio en el que le vemos media cara, la foto del reloj e incluso a Mortimer al fondo (Fig. 20), a continuación repite el mismo encuadre pero con Mortimer y de manera simétrica (Fig. 21), nos acercamos a los personajes un poco más (Fig. 22) (nótese la diferencia de encuadre con respecto a la Fig. 19 y nótese también el velado de la imagen por los laterales debido a rodar con el sol bastante bajo detrás de Mortimer), de nuevo Leone calca el plano pero con Indio, la música se acerca al final e Indio busca ya su revólver, en ese momento se empieza a escuchar otra vez la melodía y vemos el plano de la figura 23. Manco sostiene en la mano un reloj idéntico al de Indio, resulta ser el reloj de Mortimer, vamos dándonos cuenta de que el deseo de matar a Indio es más por venganza que por la recompensa. Leone nos ha engañado a todos y ha puesto en escena

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Íbid. Página 86.

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un duelo final que no es tal, en La muerte tenía un precio habrá dos duelos, ¡doble emoción!

Fig. 19

Fig. 20

Fig. 21

Fig. 22

Fig. 23

Fig. 24

Fig. 25A Ahora sí, Manco se sitúa entre ambos (ya nos lo avanzaba sutilmente el plano de la Figura 23) y comienza la tensión del enfrentamiento. Escuchamos guitarras eléctricas y una trompeta hace acto de presencia, Manco se sienta en el medio, pero no será exactamente el árbitro de la contienda, hará más de espectador (Fig. 25A). Mortimer se halla situado a la izquierda del encuadre, su sombra se proyecta hacia el centro del círculo. Indio está a la derecha, su sombra queda fuera de campo. ¿Qué dirección tomarán las balas de la pistola vencedora? Sin duda recorrerán el espacio de izquierda a 64

derecha (siguiendo el método de lectura occidental tanto de un texto como de una imagen). Pero... detengámonos un poco más en este plano. ¿Cómo lo filma Leone?

Aunque los personajes están dentro de un círculo, la composición recuerda más a la disposición del teatro romano. Esto no es de extrañar ya que Sergio Leone es hijo de Roma, y cada uno es fruto de su contexto y del lugar en que ha vivido y lo que ha visto cada mañana al salir a la calle.

Fig. 25B Dicho esto, y valiéndonos del fotograma de la película recogido en la Figura 25A a la vez que nos apoyamos en la infografía siguiente (Fig. 25B), podemos observar cómo están situados los personajes en el encuadre y dónde está colocada la cámara. Manco aparece entre los contendientes, ocupando el espacio que ocuparía el público en el teatro romano. De igual modo, la cámara se halla en lo que serían las gradas, como un espectador más. Mortimer e Indio son los protagonistas, ocupan por tanto el lugar del escenario, que es donde sucede la acción. Entre los tres individuos se forma un triángulo escaleno que los une a la vez que los separa, y una vez más, crea tensión. La toma está filmada con un objetivo 22 mm, lo cual da como resultado una gran amplitud pero cuya distorsión inherente parece acercar al personaje de Indio y hacer que parezca estar más cerca de lo que realmente está, cuando en realidad es el más alejado de los tres (de hecho su tamaño, ligeramente menor al de Mortimer, nos revela lo alejado que se encuentra). En cuanto a la luz, mencionar que los espectáculos en los teatros romanos se celebraban al atardecer, cuando el sol ya había caído por debajo de la altura de las gradas, de ahí que Leone rodara la secuencia con el sol bastante bajo produciendo las alargadas sombras que vemos en la imagen.

Volviendo al duelo, Leone construye la tensión con la banda sonora y la alternancia de planos de los personajes. Filma en simetría tanto a Mortimer como a Indio y va intercalando planos más lejanos y más cercanos (como ya hemos visto en el falso duelo). Cuando la melodía comienza a detenerse empezamos a ver detalles de las manos y de las pistolas. Finalmente desenfundan, Mortimer es más rápido (Fig. 24) y abate a Indio que cae estrepitosamente (Fig. 26). Sólo con Indio muerto y el reloj recuperado 65

nos enteramos de que la muchacha de los flashbacks era en realidad hija de Mortimer.

Manco dice: -Hay un cierto aire de familia en esa foto-, A lo que el Coronel responde: Suele suceder entre padres e hijos- Y así se acaba la trama de la venganza personal de Mortimer. No merece más explicación. Lo dicho, mucha acción y pocos diálogos, ese es el buen cine del que hablaba Sergio Leone.

Fig. 26

Fig. 27

El sol está cada vez más bajo, nos acercamos al final del día y de la película (Fig. 27).

El cielo va adquiriendo tintes anaranjados y una atmósfera cálida rodea a los personajes.

Los objetivos se han cumplido: Manco se ha hecho rico y Mortimer ha vengado la muerte de su hija. El último golpe humorístico de la película lo pone Eastwood.

Mientras cuenta los cadáveres, no por su número sino por el valor de las recompensas, se da cuenta de que le falta dinero. Entonces aparece un miembro de la banda que estaba malherido, Manco se deshace de él sin problema y le echa al carro con el resto. -¿Qué te pasa muchacho?- oímos decir al Coronel, y Manco sentencia -Nada viejo, que no me salía la cuenta. Ahora está bien- Y estas son las últimas palabras del filme, así de simples y escuetas, pero tan elocuentes a la vez.

Fig. 28

Fig. 29

El Coronel Mortimer, ya mayor, puede dejar este mundo tranquilo y se aleja hacia el sol poniente habiendo cumplido su cometido (Fig. 28) (nótese la similitud tonal con el plano de la Fig. 17 del que hablábamos antes). Por el contrario, Manco, deja la aldea en sentido opuesto, hacia donde todavía hay claridad, aun tiene mucho por hacer (Fig. 29).

La banda sonora hace acto de presencia y la cámara se eleva sobre Aguas Calientes como ya hiciera en Por un puñado de dólares sobre San Miguel.

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4.4 EL BUENO, EL FEO Y EL MALO La tercera entrega de la Trilogía transcurre durante la Guerra de Secesión americana, si bien este conflicto es clave en la trama, Leone no centra en él todo el interés. La guerra sólo emerge a primer plano en ciertos momentos del film, y generalmente hacia el final.

Es especialmente memorable la recreación de la batalla en el Puente de Branston, para la cual se precisaba de un gran despliegue de medios tanto humanos como técnicos y hasta tenía lugar la voladura de un puente. El resto del film se dedica a seguir las aventuras de tres hombres en busca de un tesoro de doscientos mil dólares escondido por el ejército de la Unión y a su vez robado a los Confederados. El título del film hace referencia a tres personajes cliché que parecen estar bien definidos, sin embargo, con el avance de la trama empezaremos a no diferenciarlos. ¿Podemos decir que alguno de los tres sea bueno? ¿quién es más malo, Tuco torturando a Rubio o Sentencia torturando a Tuco? ¿Y quién es el más feo? Porque Lee Van Cleef y Clint Eastwood no es que sean precisamente prototipos de sex symbols. Lo dicho, las líneas que los definen se desdibujan conforme pasan los minutos.

Para la secuencia de créditos Leone recupera las animaciones, de hecho, muchas de las imágenes recuerdan a las de Por un puñado de dólares: un jinete blanco cabalga sobre un fondo rojo. Sergio está dispuesto a cerrar el círculo y rematar la trilogía.

La primera imagen que vemos tras los créditos es el paisaje semidesértico de Almería.

Apenas dura un par de segundos antes de que el fondo se desenfoque levemente, el efecto es casi imperceptible, pero la deformación de las montañas lo ha delatado.

Inmediatamente después de realizar esta corrección en el foco entra en el encuadre la cara de un hombre, está completamente nítida. La razón de la corrección de foco no era otra sino preparar la cámara para que cuando el personaje entrara en plano apareciese enfocado. El espectador ha pasado de tener ante sí la gran amplitud de un vasto paisaje a tener frente a él un primer plano de un rostro poco amigable que le mira desde el otro lado de la pantalla (Fig. 1).

Fig. 1

Fig. 2

Todo esto forma parte de la secuencia de presentación de Tuco (Eli Wallach). En esta película cada protagonista tendrá su presentación, que además aportará datos sobre la forma de ser de cada uno. El hombre de la Figura 1 es un cazarrecompensas en busca de Tuco, que se halla en el saloon del pueblo. Cuando este hombre y sus compinches acceden al interior del bar, la cámara no los acompaña, sino que realiza un travelling avant hasta posicionarse delante de la ventana (Fig. 2). La cámara nos prepara para 67

tener un punto de vista privilegiado para observar la acción siguiente. El encuadre permanece vacío hasta que Tuco salta por la ventana haciéndola añicos. De esta hábil manera Leone obvia lo que pasa dentro y sólo nos muestra las consecuencias. ¿Quién dijo que Leone se recreaba con la violencia?

No tardaremos mucho en darnos cuenta de lo mucho que a Leone le gustaba Almería para sus westerns, ya que aun teniendo un gran presupuesto avalado por la norteamericana United Artists, revisitó los lugares que filmó en La muerte tenía un precio. Regresó a la localidad de los Albaricoques y grabó en varios cortijos de apariencias similares. Aunque las imágenes y la orografía del terreno puedan llevarnos a pensar que el duelo final de la anterior película y la presentación de Sentencia (Lee Van Cleef) en El bueno, el feo y el malo se rodaron en el mismo sitio, no he podido constatar que así sea. De hecho, hay informaciones que apuntan a que se rodaron en lugares cercanos pero diferentes: el pueblo de Los Albaricoques para La muerte tenía un precio y el Cortijo de Doña Francisca (a 3 km de Los Albaricoques) en el caso de El bueno, el feo y el malo24. En cualquier caso, acaba de empezar la película y la era ya ha hecho acto de presencia (Fig. 3). Tal y como se aprecia en la figura Sentencia se aproxima de izquierda a derecha y la cámara realiza una panorámica para seguirle. Cuando desmonta, Leone corta a un plano americano, observamos cómo ata al caballo y se acerca a la cámara. Ésta se halla a la altura del pecho del personaje, por lo que a medida que avanza debe realizar un leve paneo vertical hasta quedar su rostro perfectamente encajado en el encuadre y rellenar así el espacio (Fig. 4); coincide además con el momento álgido del punteo de guitarra que escuchamos en la banda sonora.

Fig. 3

Fig. 4

La siguiente secuencia es la presentación de Rubio (Clint Eastwood). Tuco ha sido acorralado por unos cazarrecompensas y van a darle muerte. La distribución de los personajes por el espacio describe una forma de cruz con Tuco en la intersección, se halla en el punto de mira (Fig. 5). En ese momento aparece Rubio y se coloca en la parte derecha del encuadre, tapando al sentenciado (Fig. 6). Sólo él y nadie más que él tiene el poder de liberarlo y de ser su verdugo, y en ese orden precisamente; ya que durante la película, la forma que tienen estos dos de ganarse la vida es estafando a la ley: Rubio entra en un pueblo fingiendo haber capturado a Tuco y cobra la recompensa, cuando el Sheriff local está a punto de ahorcarlo Rubio dispara con un rifle y lo libera. Y así en cada pueblo, la recompensa va subiendo.

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VVAA. 2012. Clint, dispara! La trilogía del dólar de Sergio Leone. Madrid: T&B editores. Páginas 305322.

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En El bueno, el feo y el malo aparece de nuevo la relación espacial que Leone venía practicando en sus anteriores películas. Cuando un personaje menciona algo el montaje nos lleva hasta ese algo. En este caso, Tuco nombra la horca y acto seguido nos encontramos contemplando un plano de una horca donde está colgado este personaje.

Fig. 5

Fig. 6

Cuando Tuco comete el error de echar en cara a Rubio que ha fallado el primero de los disparos, éste lo obliga a desmontar. Ahora Clint Eastwood está en el caballo y Eli Wallach en el suelo. Leone los filma en picado y contrapicado. Obviamente los contrapicados son para Eastwood, está en situación de superioridad, tanto de trato de la cámara como de la puesta en escena. Por contra, Wallach es filmado en picado, resaltando así su inferioridad. Toda esta escena transcurre en la llanura que abría La muerte tenía un precio, de hecho, para el plano que la abre Leone coloca la cámara en el mismo punto, una elevación del terreno a varios centenares de metros de los personajes.

Fig. 7

Fig. 8

En su violenta búsqueda para encontrar el botín, Sentencia interroga a una mujer para que le de información. Todo transcurre en el interior de una habitación tenuemente iluminada. Los focos están colocados inusualmente bajos y las sombras de los personajes se proyectan marcadamente en las paredes del fondo al tiempo que suena una inquietante melodía (Fig. 7). Sentencia se ha vuelto loco y golpea a la mujer, está fuera de sí. La iluminación expresionista del decorado confiere terror a la escena y el espectador comparte el pavor de la maltratada mujer. El techo aparece en penumbra por lo que la habitación parece más pequeña de lo que en realidad es. Un determinado uso de la fotografía y del tipo de lente puede hacer que los espacios aparezcan en pantalla más grandes o más pequeños, distorsionando así la realidad.

El reciclaje de decorados forma parte del ADN de Sergio Leone. ¿Recuerdan el enorme poblado de El Paso para La muerte tenía un precio? En la actual película Leone lo filma principalmente desde donde se encontraba el hotel del Coronel Mortimer (Fig. 8); un punto de vista muy poco utilizado en la anterior. Queda claro, pues, que según desde donde se filme un decorado éste puede parecer otro.

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Del episodio del desierto (que Tuco y Rubio se ven obligados a cruzar), mencionar un par de cosas. En primer lugar, señalar la amplitud del paisaje conseguida por Leone. Los personajes tienen ante sí un extenso recorrido que puede ser mortal. Esto se representa en pantalla de la siguiente manera: el dúo ocupa una porción del espacio muy pequeña comparada con lo que ocupa el paisaje; además la dirección de miradas y el movimiento de las figuras sitúa el vasto desierto frente a ellos (Fig. 9). En segundo lugar, Leone utiliza un recurso poco corriente. Rubio está deshidratado y casi moribundo, vaga por el desierto a trompicones, pero para poner al espectador en su lugar no utiliza un plano subjetivo. Leone se sirve de la cámara en mano para seguir al personaje en su periplo.

La cámara oscila y tiembla a la vez que Eastwood (Fig 10). No se pretende que nos pongamos en el lugar del personaje, sino que entremos en la historia y sintamos de primera mano la dureza de la travesía y la sensación de mareo. El espectador no sustituye la mirada de un personaje, el espectador se convierte en otro personaje.

Fig. 9

Fig. 10

A parte de lo reflejado en líneas anteriores, esta secuencia es importante para la trama porque Tuco y Rubio se enteran de la existencia del tesoro. Justo cuando Tuco iba a disparar a Rubio una diligencia desbocada se dirige hacia ellos. Tuco la detiene y descubre un montón de soldados nordistas muertos en el interior. Uno de ellos aún vive, justo lo suficiente para hablar a Tuco del dinero y decirle el nombre del cementerio en el que se encuentran enterrados. El soldado no hace más que repetir que quiere agua.

Cuando Tuco vuelve con ella encuentra a Rubio al lado del soldado, que ya ha muerto, le ha dicho el nombre de la tumba. Ahora Tuco tiene que mantener con vida a Rubio si quiere encontrar los doscientos mil dólares.

Fig. 11

Fig. 12

Tras atravesar lo que queda de desierto, llegan a un convento donde los frailes están atendiendo a los heridos de la guerra. Allí reposarán hasta que Rubio se reponga de sus heridas. La sorna con que Leone trata la institución religiosa queda patente cuando encuadra juntos a Tuco bebiendo y una imagen de Jesucristo en la cruz (Fig. 11).

Evidentemente esta composición es deliberada, por ello Tuco no aparece en el centro del encuadre sino que ha sido relegado a la parte derecha. Leone se sirve hábilmente del 70

método de lectura occidental y coloca el crucifijo en la izquierda, de modo que es imposible no verlo. La idea es contraponer la figura del Mesías a la de Tuco, un ser miserable que lo único que quiere es enriquecerse, motivo exclusivo por el que necesita a Rubio. Es en el monasterio, con Rubio en cama, cuando Leone aprovecha para insertar otro plano subjetivo. En este caso, el moribundo apenas puede abrir los ojos debido a las heridas de quemaduras que tiene en la cara, por ello, la cámara desenfoca el primer término para mostrar borrosa la cara de Tuco (Fig. 12).

Cuando por fin Rubio se recupera, ponen rumbo al cementerio, pero son apresados por un batallón de soldados de la Unión y llevados a un campamento que no es otra cosa que un campo de concentración. Allí, uno de los soldados va leyendo los nombres de los detenidos (Fig. 13), pero su figura no aparece centrada en el encuadre, ni siquiera se ha respetado e aire a la derecha, sino todo lo contrario, se ha dejado a la izquierda. El motivo de esto es encuadrar en el mismo plano a Sentencia, que de repente, resulta ser Sargento del ejército nordista. Cuando a continuación la trama requiere de la intervención de Sentencia, Leone corta a un primer plano suyo, pero tomado desde el mismo punto de vista que la Figura 13, por lo que sólo vemos su nuca. Inmediatamente se gira y vemos su rostro. Al realizar este desencuadre, Leone nos está preparando para ese corte, puesto que habremos reparado ya en la figura que está de espaldas.

Durante la estancia de Tuco y Rubio en el campamento, Sentencia consigue sonsacarles algo de información. El Comandante se está muriendo y Sentencia ejerce de jefe del tinglado con especial violencia. Cuando los dos altos mandos conversan los planos de Sentencia son siempre contrapicados y los del Comandante picados, resaltando así la relación de poder, quién está arriba y quién está abajo y quién manda realmente en el campamento.

En el recinto también hay una orquesta, que toca cada vez que maltratan a los prisioneros, para así disimular el sonido de los golpes y que el Comandante no se entere.

Por cierto, la música que toca la banda no es otra que la banda sonora que hemos escuchado durante varios fragmentos de la película y que toma especial relevancia a partir de ahora, con el auge a primer plano de la subtrama de la guerra.

Fig. 13

Fig. 14

Leone también tiende a veces a no presentar toda la información con los primeros segundos del plano, sino que espera y realiza un zoom out o travelling retro para aportar algo que inicialmente no habíamos visto. Se trata de otra manera de fragmentar el espacio, en vez de usando múltiples planos, usando uno sólo pero variando el encuadre 71

en la misma toma. Un ejemplo lo encontramos durante el bombardeo al pueblecito, ése que recuerda a la perfecta y cuidada villa de pequeñas casitas y jardines vallados de El sol siempre brilla en Kentucky (The Sun Shines Bright 1953, John Ford), sólo que éste está en ruinas. Rubio está observando cómo la gente huye del pueblo bajo el sonido de las bombas, en ese momento la cámara realiza un travelling retro y descubre que Rubio no está en la calle, sino en una casa y observa la escena desde un tremendo boquete abierto en la pared, seguramente por un cañonazo (Fig. 14).

Si Clint Eastwood estaba celoso de Eli Wallach porque pensaba que le había robado la película, y Leone estaba encantado con él, tenía bastante razón. El realizador empatizó más con Wallach, supo exprimirle y le colocó en el protagonismo de la cinta. En la Figura 15, el realizador otorga al actor neoyorquino el privilegio que otorgara a Eastwood en Por un puñado de dólares. La figura espectral de Wallach hace su aparición en el pueblo a través de una densa humareda, como venido desde el infierno para acabar con Sentencia y sus secuaces.

Fig. 15

Fig. 16

En las películas de Sergio Leone, a medida que fue disponiendo de mayores presupuestos, la ambientación se fue haciendo más concienzuda. Los decorados y el atrezzo proporcionaban a sus historias un realismo extremo. Una de las debilidades del realizador eran las armas, y en El bueno, el feo y el malo, contó con todas las que quiso y más. No es raro, por tanto, que el instrumento de muerte cobre una gran presencia, y en ocasiones, ocupe gran parte del encuadre en detrimento del personaje que la porta (Fig. 16).

Hemos llegado a la espectacular batalla en el puente de Branston (o Langston según el doblaje español), en realizad rodada en un tramo del río Arlanza en la provincia de Burgos. En un sabio ejercicio de preparación del espectador, Leone encuadra un enorme cañón con el puente al fondo (Fig. 17). Aunque no será destruido a cañonazos, sino con dinamita, poco importa ya que el resultado será el mismo. El plano transmite tensión e intriga y nos da pistas de lo que va a pasar al relacionar en un mismo espacio el puente y el elemento de destrucción. La estructura de madera no sobrevivirá a la contienda. Es destacable también que durante la batalla Leone no rueda un sólo plano desde el bando Confederado, todo lo que vemos está filmado desde la ladera ocupada por el ejército del norte. El espectador se sitúa en el bando de la Unión, es decir, los antiesclavistas, bando con el que el director, si tuviera que escoger uno, se sentiría más identificado. Sólo grabará planos desde el otro lado cuando Tuco y Rubio crucen el río, una vez el puente haya sido lo volado y los ejércitos hayan desaparecido.

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Finalmente desembocamos en la última de las localizaciones de El bueno, el feo y el malo, estamos hablando del cementerio de Sad Hill (Colina Triste) donde se desarrolla la secuencia del triello final entre Rubio, Tuco y Sentencia. Para rodarla Leone no tuvo que irse muy lejos, escogió el valle de Mirandilla, también en Burgos. Aquí tiene lugar uno de los duelos más famosos de la historia del spaghetti-western y seguramente de la Historia del Cine. La escena condensada en la Figura 18 es para muchos el verdadero clímax del film, en ella, Tuco corre extasiado por haber encontrado el cementerio y busca sin descanso la tumba donde se esconden los dólares. Leone también incluye varios subjetivos borrosos donde apenas se distinguen las tumbas fluyendo de un lado a otro del encuadre. De nuevo, un uso del subjetivo para transmitir la sensación del personaje, en este caso de éxtasis, agobio y hasta locura. Para conseguir estas imágenes se usó un teleobjetivo, que separa la figura del fondo al desenfocar todo aquello que no es el objeto principal. Mientras Tuco parece no moverse, el fondo fluye a velocidad de vértigo.

Fig. 17

Fig. 18

Fig. 19

Fig. 20

Una vez la encuentra y comienza a excavar Leone nos presenta el encuadre de la Figura 19, que no podría haber sido cualquier otro. Sólo desde este punto de vista vemos a Tuco, la tumba donde cree que está el dinero y la tumba tras él donde realmente está.

Más adelante nos enteraremos de que Rubio le engañó y le dio un nombre falso.

Cuando lleva un rato cavando, la cámara realiza un travelling retro, movimiento que hemos visto ya varias veces en esta película, y abre un espacio vacío en el encuadre que enseguida se llena por una misteriosa sombra. Tuco alza la mirada y el montaje corta a una panorámica vertical donde vemos a Rubio portando el característico poncho de las dos películas anteriores (lo había cogido en la escena anterior pero no se había mostrado qué era exactamente, parecía una especie de manta). Tuco ya no está ante el Rubio de El bueno, el feo y el malo, sino ante el Hombre sin Nombre de Por un puñado de dólares (Fig. 20). Sergio Leone cierra el círculo de la Trilogía del Dólar, un grupo de películas que puede verse en cualquier orden ya que la ambientación no es importante y nunca se sabe realmente en qué año exacto transcurren. En el caso de la primera sabemos que es 73

igual o posterior a 1873 (hay una tumba en el cementerio de San Miguel con esa fecha, sin embargo se utiliza una ametralladora automática, que no sería inventada hasta 1884), en la última hay una horquilla de cuatro años entre 1861 y 1865 (Guerra de Secesión) y en la segunda no hay pistas en la película que indiquen un año concreto pero parece ser que transcurre en 1868. Por tanto el visionado de la trilogía, para ser cronológico, debería ser al revés. Tras este impasse, entramos de lleno en el Triello.

Fig. 21 Para la puesta en escena del enfrentamiento Sergio Leone recurre a la planificación que ya usara en La muerte tenía un precio, pero esta vez filmado desde el punto de vista opuesto. Sentencia ocupa el lugar de Manco, Tuco el de Indio y Rubio el de Mortimer.

Las tumbas a lo lejos hacen las veces de graderío, y la era, situada en un punto más bajo, de escenario. Hasta el triángulo escaleno hace acto de presencia otra vez. Dado que ya ha sido explicado en el apartado anterior no me explayaré más aquí, sirva de prueba el fotograma de la Figura 21.

De nuevo, Leone dedica más tiempo a la preparación que al tiroteo en sí, ya que éste apenas durará un par de segundos, sin embargo el resto de la escena se prolonga durante varios minutos. En este tiempo vemos a los contendientes desde numerosos ángulos y puntos de vista, más cerca, más lejos, con paisaje, sin él, sólo rostros, sólo revólveres, etcétera. Los planos se escalonan de manera simétrica, todos los personajes reciben el mismo tratamiento espacial. El montaje se acelera y la duración de los planos es cada vez menor. En la banda sonora hasta escuchamos la melodía del reloj de La muerte tenía un precio, Leone se autoparodia. La melodía de Morricone acompaña la escena marcando el ritmo y acentuando la llegada del punto culmen. Cuando están a punto de disparar la duración de los planos es tan corta que apenas da tiempo de distinguir a quién pertenecen los ojos y los revólveres que se ven, mezclándose así las identidades de los contendientes (Fig. 22 a 25).

Un tipo de plano característico que Leone suele introducir en los duelos es el de la Figura 22. En un mismo espacio reúne a los dos actores. Con este encuadre Leone 74

pretende acercarnos al punto de vista de los personajes con el propósito de empatizar con ellos y de acercarnos al terreno del duelo, pero no llega a colocarnos en sustitución de su mirada, no estamos ante un plano subjetivo tradicional. A este tipo de plano se le suele denominar plano semisubjetivo y es uno de los más usados por Leone en los duelos.

Fig. 22

Fig. 23

Fig. 24

Fig. 25

Fig. 26 Al final, cuando la música se detiene y se efectúan los disparos, nos damos cuenta de que en realidad estábamos otra vez frente a un duelo y no un triello, ya que la pistola de Tuco carecerá de munición (Rubio se la había quitado mientras dormía). Por tanto, al único que Rubio tenía que tener controlado y a quien dispara es a Sentencia, que necesitará de una segunda bala para caer muerto (irónicamente dentro de una tumba abierta a medio excavar). A pesar de ser tres personajes sólo dos se batían realmente.

El plano que cierra la película (Fig. 26) es un inmenso plano general de una llanura (de esos que tanto gustaban a Sergio Leone) con Clint Eastwood cabalgando en su bravo corcel, poncho en cuerpo y dirigiéndose hacia campo abierto en busca de nuevas aventuras. El círculo se cierra, si inmediatamente después de ver El bueno, el feo y el 75

malo viésemos Por un puñado de dólares todo encajaría. El jinete llega de un largo viaje, porta el archiconocido poncho y llega a un pueblo donde sólo tratará de ganarse la vida.

Con la espectacular música de Ennio Morricone sonando a todo volumen, la figura se funde con el paisaje y Sergio Leone funde a negro su Trilogía del Dólar.

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FINE

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