POSFOTOGRAFÍA E IDEOLOGÍA: LA FICCIÓN DE UN FUNERAL VISUAL Juan Alonso Fernández La modernidad fotográfica se configuró a partir de una serie de innovaciones tecnológicas y de cambios sociales que posibilitaron el desarrollo de una fotografía de autor, creativa, concebida como una nueva forma de “escritura personal”.
Las
vanguardias artísticas encontraron en la instantaneidad un camino para abordar la realidad desde una “nueva visión” que trató de trascenderla. A su vez y más allá del elitismo de las corrientes del arte, la evolución de la prensa gráfica y la creciente presencia de la fotografía en las publicaciones, ayudaron a aumentar la producción, la configuración de una narrativa y el consumo de una actividad que, junto al cinematógrafo, puso imágenes al nacimiento y el desarrollo de un complejo mundo moderno. En este contexto, se asumió la idea de que la fotografía tenía toda una serie de potencialidades propias, como medio y como manifestación artística, que la convertían en mucho más que un simple reflejo de la realidad. Se va concibiendo, así, como una interpretación pensada, como una nueva manera de percibir, de expresar y de agitar. Será el período comprendido entre 1913 y 1940 dónde la fotografía hallará su plenitud y madurez como herramienta narrativa e iconográfica de la modernidad. Cristopher Philips habla de “concepción bipolar” para describir la doble funcionalidad que adquiere la fotografía en esa época: su capacidad para reproducir con certeza la realidad y sus inagotables posibilidades como fuente de expresión artística. En 1922 el artista y teórico Moholy-Nagy ya señaló esta dualidad con el término producción-reproducción. A inicios de los treinta, la creatividad reproductiva de las vanguardias se fue desplazando hacia una fotografía documental que encontrará su paradigma en la Guerra
Civil
española.
Se
desarrolla,
de
esta
manera,
un
fotoperiodismo
comprometido e innovador que, a diferencia de la Primera Guerra Mundial, participa en la confrontación mostrando imágenes cercanas y explotando los recursos narrativos de la imagen fotográfica. Se suceden años de gloria para la fotografía de prensa.
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A finales del siglo XX, un conjunto de cambios tecnológicos, ecológicos, sociales, culturales y económicos, ponen en entredicho el carácter documental de la fotografía. Hay dos elementos clave para entender esa transformación: por un lado la extensión de la tecnología digital que al facilitar y democratizar la manipulación, promueve un discurso que se interroga sobre la veracidad del documento fotográfico y su relación con el objeto representado. Hay autores que, desde este nuevo contexto, hablan por ejemplo de un nuevo orden visual de simulación y virtualización dónde la credibilidad y la objetividad de la fotografía ya no tendrían sentido [1]; tesis que olvida, sin embargo, que el engaño en fotografía “es una posibilidad tan vieja como el propio medio” [2] y tal como señaló Lewis Hine “aunque las fotos no mientan, los mentirosos pueden hacer fotos” [3]. Hay, también, quien va más allá y anuncia la muerte de la fotografía ya que “desligada de los componentes de plata sobre una placa, de la película o del papel, se convertirá virtualmente en un nuevo medio” [4] o considera una posfotografía que ocuparía “una posición paralela en la nueva cultura de lo virtual y de lo especulativo” [5]. En segundo lugar, previamente a la nueva tecnología, se produce un cambio cultural acompañado de un nuevo discurso de poder que ataca frontalmente las propias nociones de realidad y objetividad. La fotografía o imagen digital forma parte de la nueva percepción posmoderna del mundo, más allá de la tecnofilia o de las innovaciones visuales. Desde el posmodernismo se arremete así contra las cualidades de representación de la fotografía y su realismo documental, alejándola de los principios humanistas y comprometidos de las generaciones anteriores ya que lo que se busca son “imágenes complacientes con la ideología dominante, en una sociedad nacida de una costilla de las doctrinas neoconservadoras” [5]. Es la misma ideología, dependiente y sumisa, que se arrodilla ante los dictados del mercado y las autoridades, para garantizar el status quo. El relativismo posmoderno disecciona destructivamente cualquier mensaje sobre la realidad, defendiendo la subjetividad y la multiplicidad de posiciones y promoviendo, de esta manera, la negación de una verdad, sea quien sea la fuente. Esto no deja de ser una estrategia de fragmentación que favorece la desmovilización, porque al no haber referentes ni marcos de análisis válidos se inhabilita cualquier debate político, social y cultural que tenga una voluntad de cambio y se asegura la impunidad de los grandes poderes económicos. La fotografía testimonial se diluye, así, en la llamada hiperrealidad, perdiendo la naturaleza expresiva y las cualidades propias de su lenguaje, hasta ahora ligadas especialmente a la lealtad hacia el referente de la realidad.
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A pesar de esto, la tesis de una supuesta muerte de la fotografía se hace difícil de sostener. Todo
apunta a que la fotografía se está reubicando en un nuevo
escenario, volviendo a retomar la realidad como materia prima principal. El éxito de iniciativas y exposiciones como World Press Photo, deja patente un claro interés social hacia el fotoperiodismo y la fotografía documental, aquella que no desprecia la rica herencia de la modernidad. [1] Alberich, Jordi. “Sistemes i dispositius de tractament i optimització digital d’imatges fotogràfiques”. Imatge i Recerca 7:es Jornades Antoni Varés. Girona: Ajuntament de Girona, 2002, p. 43. [2] Alonso Martínez, Francisco. Documentalidad y artisticidad en el medio fotográfico. Barcelona: UOC, 2007, p. 16. [3] Burke, Peter. Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica, 2005, p. 25. [4] Ostendorf, Bill. “Qui es creurà més una fotografia?”. Diari Avui. Barcelona. 23 d'abril de 1996. [5] Fontcuberta, Joan. La cámara de pandora: la fotografí@ después de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2010, p. 81. López Mondéjar, Publio. La fotografía como fuente de memoria. Madrid: Lunwerg, 2008, p. 31.
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