Gluschenko risunok po predstavleniyu

Ф. Н. Глущенко

Рисунок по представлению http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=17191709 ISBN 9785447448868

Аннотация

Книга предназначена для тех, кто преподает «общехудожественный» и архитектурный рисунок, для студентов художественных и архитектурных вузов, а также для желающих самостоятельно овладеть техникой рисунка. В основе метода – работа с постановками путем геометрического анализа. Рассматривается теория и основы техники рисунка на простых геометрических телах, а также излагается пошаговая технология более сложных учебных упражнений.

Содержание От автора Глава 1. Проблемы проверки и самопроверки учебного упражнения «Композиция из геометрических тел» Глава 2. Перспектива Общие положения Виды перспективы Упражнение 1. Кубы в пространстве Упражнение 2. Фронтальная и угловая перспектива Основные термины и понятия Упражнение 3. Построение куба при помощи линейной перспективы Попробуйте это сделать Глава 3. Квадрат и куб в пространстве Упражнение 1. Построение куба Проверьте себя Упражнение 2. Вращение куба Попробуйте это сделать Упражнение 3. Раскрытие эллипса и квадрата Попробуйте это сделать Глава 4. Геометрические тела

6 11 19 19 20 23 26 28 30 34 38 41 48 56 57 62 65 70

Глава 5. Светотеневые отношения в рисунке Основные понятия Рекомендуемые упражнения Упражнение 1. Линия Упражнение 2. Штрих Упражнение 3. Тональные шкалы Освещение Воздушная перспектива Построение падающих теней Упражнение 4. Светотеневой рисунок куба в световоздушной среде Глава 6. Рисунок натюрморта из геометрических тел по ортогональным проекциям Глава 7. Врезки геометрических тел Простые врезки Сложные врезки Глава 8. Композиция из геометрических тел Некоторые правила формирования композиции для тех, кто собирается поступать в вуз Выполнение упражнения «композиция из геометрических тел» Заключение Литература

86 88 90 91 93 94 97 99 100 101 108 128 129 146 161 163 166 202 208

Рисунок по представлению Натюрморт и композиция из геометрических тел Ф. Н. Глущенко © Ф. Н. Глущенко, 2016

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

От автора Настоящее пособие призвано помочь студентам художественных и архитектурных учебных заведений, а также тем, кто хочет самостоятельно овладеть техникой рисунка, ускорить усвоение учебных программ. Работа насыщена универсальным материалом, она содержит в себе подробные пошаговые уроки рисунка и другую полезную информацию. Думается, она вызовет профессиональный интерес у архитекторов, дизайнеров, художников, а также преподавателей дисциплины «Рисунок». Столь широкий диапазон рекомендуемого внедрения обусловлен тем, что в основу работы положено построение постановок методом геометрического анализа. Или, как его еще называют – архитектурным методом, ошибочно приписываемым только архитектурной школе, правда, ею более всего распространяемым. В действительности предлагаемому методу уже более 80 лет, и настоящая работа опирается на прочный научный фундамент таких трудов выдающегося художника и педагога П. Я. Павлинова, как «Графическая грамотность» и «Каждый может научиться рисовать», продолжателей его дела – архитекторов-педагогов Тихонова С.В, Демьянова В. Г.,

Подрезкова В. Б. (учебник «Рисунок». М. 1983 г.) и ряда других. Аналитический подход, давно доказавший свою высокую эффективность в освоении предмета, который П.Я.Павлинов называл объективным, описательно-показательным, стоит в оппозиции к подходу, обычно практикуемому художественными школами и училищами – его сторонники призывают всецело довериться натуре и интуиции, по сути не анализируя изображаемое, а «выражая» с позиций субъективного восприятия. В эпиграфе книги «Каждый может научиться рисовать» автор привел слова французского философа Д. Дидро (1713—1784): «Страна, в которой учили бы рисовать так же, как учат читать и писать, превзошла бы все остальные страны во всех искусствах, науках и мастерствах». А сам Павлинов отмечал, что не каждый рисующий человек может стать художником, как и не всякий владеющий грамотой – стать писателем, но пояснить мысль посредством рисунка «должен уметь и инженер, и педагог, и научный работник». Однако сопротивление архитектурному методу выразилось не в нежелании людей приобщаться к «прекрасному» как таковому, его встретили именно предлагаемые пути овладения предметом. Иначе говоря, наблюдаемая конфронтационная позиция мно-

гих школ «нейтрализует» естественную тягу учащихся к овладению более эффективными методами познания мира, единым языком, известным с давних времен, но преподносимым многими педагогами как малоэффективный. Геометрический анализ в учебном довузовском рисунке является главным инструментом в формировании у учащегося объемно-пространственного мышления. Такой подход ставит своей целью за полгода-год не только объяснить основы рисунка, но научить мыслить «комплексно», подразумевая под этим умение сопоставлять перспективные виды, наблюдаемые в натуре, с ортогональными проекциями, дающими объективное полное о них представление. А ведь такой рисунок будет не только красив, выразителен, но и точен, а значит всесторонне полезен. Стандартный курс изучения рисунка в архитектурных классах, благодаря которым и был во многом распространен сам аналитический (геометрический, объективный) подход в рисовании, начинается с таких упражнений, как изображение кубов в пространстве («перспективы»), несложных и сложных врезок (например, куб, врезанный в куб; шар, врезанный в призму с некоторым смещением шара по одной из координат), и заканчивается такими заданиями, как голова, интерьер, экстерьер (городской пейзаж).

Курс архитектурного рисунка делит на два условных этапа задание «объемная композиция из геометрических тел», являющееся предметом рассмотрения данной работы. Первый этап ставит своей задачей научить абитуриента воспринимать окружающее как совокупность пространственных геометрических объемов и аналитически работать с ними. Второй этап – научить пользоваться полученными на первом этапе знаниями. Второй этап является логичным продолжением первого; лучше всего это можно проследить в таких постановках, как натюрморт с включением геометрических тел, непосредственно в постановке архитектурной детали (розетка, ионик, ваза, капитель), интерьере и завершающем курс городском пейзаже. Рисование обязательных в художественных и архитектурных вузах постановок – головы, фигуры – также не является оторванным от общего процесса познания мира через геометрических анализ, и также «проверяется», строится, как и при работе с любой геометрической формой. Наше пособие в основном будет посвящено первому этапу. Определенная отрешенность от натуры, оторванность от функции, от назначения предмета исследования, от «первого впечатления» – позволяет рисующим более осознанно выполнять работу и, как следствие, более эффективно создавать образ, кото-

рый всегда индивидуален.

Глава 1. Проблемы проверки и самопроверки учебного упражнения «Композиция из геометрических тел» Перед преподавателем художественной школы, колледжа, вуза часто встает вопрос – какой рисунок считать наиболее достоверным. Когда работа идет с натурой, ответ кажется очевидным. Тогда как в рисовании по представлению ответ дать не только сложно, но и сама постановка вопроса кажется лишенной смысла. Любой рисунок может быть «красивым посвоему», и все зависит только от того, кто его оценивает. На сегодняшний момент нет никаких общепринятых или, по крайней мере, общеизвестных правил, чтобы оценить работу по объективным критериям, наличию и отсутствию ошибок. Все на первый взгляд ошибки, или наоборот, преимущества являются вкусовыми, именно общепринятыми, но часто спорными, а порой просто вредными для самого процесса – когда очевидные ошибки построения компенсируется внешним прилежным видом рисунка. Это поставило перед педагогами задачу – сформулировать критерии оцен-

ки. Такие часто фигурирующие в оценках «ошибки», как «кривые линии», «небрежность», «невнимательное отношение к работе», выглядят особенно неубедительно, когда речь идет о серьезном экзаменационном испытании, от которого зависит зачастую профессия испытуемого. Первые попытки сформулировать общие правила в построении геометрических тел привели к еще большим «разночтениям» ввиду того, что они не были сформулированы до конца и носили характер скорее рекомендательный. Оправданием таких «сырых» методик было то, что рисунок не является областью начертательной геометрии. Это справедливо отчасти; основа рисунка, его «главная формула», о которой будет сказано ниже, в третьей главе, не является обязательной в построении и проверке, например, в начертательной геометрии; но в основе своей, когда речь заходит о самопроверке или когда встает необходимость добиться наибольшей точности изображаемой постановки, неизбежно требует знания именно в этой области. Но такие инструменты, как построенная линия горизонта, использование прототипов геометрических тел в натуре, переходные упражнения вроде натюрморта, интерьера, экстерьера, отдельные специальные семинары, разъясняющие основы перспективного изоб-

ражения, чаще не дают необходимого эффекта. Работа обязана быть не только «достоверной» в «видимой» части, не только убедительной с первого взгляда, к чему, как предполагает стандартная методика, ученик приходит с опытом, но и быть точной, полезной для освоения смежных, сопрягаемых курсов, таких как промышленное и архитектурное проектирование, черчение, бумажное моделирование, дизайн и т. п. Иными словами, нынешний композиционный рисунок даже в ведущих профильных вузах представляет собой довольно сложную геометрическую конструкцию, не лишенную часто и сложного авторского сюжета – то есть одной из целей самого упражнения, но не имеет под собой базы, основанной на реальном представлении о пространстве. Следовательно, все «надстройки» в виде внедрения нестандартных геометрических фигур непосредственно в само условие задания «сложных» сечений – бессмысленны, пока не сформулирован ответ на ключевой вопрос – что может отвечать за точность и «достоверность» в пространстве плоскости, фигуры, тела. А отсюда: точность размеров, пропорций, перспективы и, в конечном счете, убедительность общего впечатления от работы. В практике при анализе и проверке работы приме-

няется квадрат с вписанной в него окружностью: квадрат помогает оценить глубину, также модульный квадрат помогает определить пропорции фигур, а окружность «помогает» самому квадрату быть достоверным. Казалось бы, эти два взаимосвязанных приема вполне могут сформировать должный рисунок, но положение осложняется тем, что трехмерное пространство не обеспечивает той свободы, которая возможна в изображении двухмерного пространства. Трехмерное пространство требует конкретных знаний. Например, нарушение последовательности выполнения рисования квадрата куба, когда эллипс вписывается в квадрат, а не наоборот, ведет к тому, что «ожидаемая» окружность оказывается «в плане» овалом, а не окружностью, вытянутой по ширине или высоте. Эта ошибка легко выявляется посредством построения боковых и верхних проекций. Ошибка возникает вследствие «случайного» поворота оси эллипса, вписанного в квадрат, расположенного на предметной плоскости, Такой квадрат, как и всю композицию в целом, всегда проще начать заново, чем пытаться исправить в ней первую, фундаментальную ошибку. Иными словами, если квадрат не является квадратом, тогда вне всяких сомнений куб не будет кубом, а отсюда призма призмой, пирамида пирамидой, и количество ошибок будет равняться количеству геометри-

ческих тел. И это лишь один пример того, с чем приходится сталкиваться учащемуся в освоении рисунка, дисциплины, казалось бы, далеко не самой сложной. А ведь из вольной трактовки формы прямиком вытекают не менее существенные проблемы, с которыми преподавателю рисунка приходится иметь дело, косвенно свидетельствующие о незнании предмета как объекта комплекса характеристик пространства и объема. Приведем лишь некоторые наиболее распространенные ошибки, возникающие порой даже в работах, оцененных как хорошие и очень хорошие: 1. «Случайные врезки», когда геометрические тела «накладываются» на предыдущие тела без привязки к ним, то есть тело врезается в предыдущее сформированное тело посредством наложения силуэта тела, а не строится из узловых точек, сечений. У этой проблемы несколько причин. Чаще всего это нежелание или неумение работать с ортогональными проекциями, с тем, что архитекторы называют планами и фасадами. А отсюда вытекают ошибки как пропорциональные, так и ошибки непосредственно в сечениях, не говоря уже о том, что таким образом само название экзаменационного или курсового упражнения – композиция – теряет смысл.

2. Отсутствие ортогональных проекций в процес-

се создания композиции. Это не является ошибкой как таковой, но косвенно свидетельствует о том, что у учащихся не сформировано цельное представление об изображаемых предметах. Печально, что такой подход скорее поощряется в ряде вузов, считается, что студент, способный справиться без вспомогательных зарисовок, будь то эскизы, вынесенные за рамки листа сечения, или непосредственно ортогональные проекции – обладатель выработанного архитектурного чутья. Более того, вместо конкретных практических упражнений, способных расширить «пространственный кругозор», часто ограничиваются беседами о ритме, гармонии масс, масштабе и метре. Это по сути совершенно справедливо, но ведь при таком подходе именно гармонии и в отдельности ритма лишается композиция. Без параллельного контроля через вспомогательные рисунки мы имеем дело с наслаиванием тел друг на друга, с такой же последующей врезкой тел «куда придется». Именно понимание, как будет формироваться тело, как оно выглядит в различных ортогональных проекциях, из каких конкретных точек и линий оно поднимется или опустится, и насколько именно, от плоскости тела уже сформированного, и обеспечивает осмысленность в работе, некоторый гармоничный сюжет, искомый ритм.

3. Непонимание законов линейной перспективы. Увы, и здесь мы вынуждены констатировать, что линейная перспектива часто преподносится учащимся как рекомендация, чтобы получилось «ровней», «убедительней». Предлагаются абстрактные точки схода, условная линия горизонта, в то же время в современных методиках отсутствуют ортогональные проекции предлагаемых трехмерных сюжетов. Это не означает, что в работе надо искать все перечисленное, но понимание правил перспективы исключает существенную долю ошибок, связанных с искажением изображаемых предметов. Однако учащимся предлагаются термины, предлагаются некоторые схемы из курса начертательной геометрии, но бессистемно, когда не указывается на взаимосвязь плана, фасада и непосредственно перспективного изображения.

4. Неумение сопоставить перспективный вид с планом и боковыми проекциями приводит к непониманию и «природы» эллипса, а такая тема, как «Раскрытие эллипса и квадрата», часто ставит даже опытных рисовальщиков в тупик. В различных методиках нередко встречаются практические советы, как изобразить эллипс наиболее убедительно, например, даже при помощи двух кнопок и бечевки, но нет таких упражнений, которые бы связали ортогональную проекцию эллипса (то есть окружность или линию) с перспективным

изображением. Отсюда у учащихся, с одной стороны, нередко наблюдается зацикленность на некотором образе «правильного» аккуратного эллипса с определенным раскрытием, всегда примерно одинаковым, а с другой стороны, наблюдается оторванность эллипса от квадрата, как понятия как бы параллельного, никак с ним не связанного. Это, очевидно, не только не дает сориентироваться в изображаемом пространстве, но и формирует вредный стереотип, когда конкретному телу назначается отдельный алгоритм построения. Тогда как в ортогональной проекции то или иное разбираемое геометрическое тело будет представлять собой тот или иной геометрический примитив: окружность, квадрат, треугольник, причем эти же фигуры – треугольники, круги легко впишутся в квадрат или в прямоугольник. Вышеизложенные системные ошибки подтверждают необходимость создания пошаговых, доступно изложенных пособий по самостоятельному освоению таких упражнений, как натюрморт и композиция из геометрических тел.

Глава 2. Перспектива Общие положения Перспектива (фр. perspective от лат. perspicere – смотреть сквозь) – техника изображения пространственных объектов в соответствии с искажением пропорций и формы изображаемых тел при их визуальном восприятии. Перспектива, как техника изображения, появилась еще в эпоху Ренессанса, однако некоторые исследователи отмечают, что привычная современным людям прямая линейная перспектива – это плод длительного развития человеческого разума, что детям и представителям некоторых племен, например, понятнее аксонометрия и даже обратная перспектива.

Виды перспективы Линейная перспектива. Вид перспективы с неподвижной точкой зрения, предполагающий точки схода на линии горизонта. При такой перспективе предметы в визуальном восприятии уменьшаются пропорционально по мере удаления их от зрителя. Теория линейной перспективы впервые появилась в 14 веке и до сегодняшнего дня признается как наиболее достоверное отражение мира в картинной плоскости. Разновидности линейной – угловая и фронтальная перспектива. Обратная линейная перспектива. Вид перспективы, применявшийся в основном в византийской и древнерусской живописи. При изображении в обратной перспективе предметы увеличиваются при их удалении от зрителя, таким образом, точка схода линий находится не на линии горизонта, а как бы внутри самого зрителя. Применение этого вида перспективы было, очевидно, связано с особенностями мировосприятия православных художников-иконописцев. Панорамная перспектива. Перспектива, строящаяся на виртуальной внутренней цилиндрической поверхности. При таком изображении точка зрения располагается на «оси цилиндра», а линия горизонта –

на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Сферическая перспектива. Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При изображении предметов в такой перспективе все линии глубины будут иметь одну точку схода и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от точки схода изгибаться, постепенно трансформируясь в окружность. Применялось, в частности, К. Петровом-Водкиным. Помимо перечисленных видов, следует упомянуть воздушную перспективу, о которой речь зайдет в пятой главе – «Светотеневые отношения в рисунке»; следует также заметить, что человеку при изучении окружающей его среды свойственна так называемая перцептивная перспектива (перцепция – непосредственное восприятие). Ее свойство в том, что ближний план воспринимается человеком в обратной перспективе, неглубокий дальний – в аксонометрической проекции, дальний план – в прямой линейной перспективе. Эту воспринимаемую совокупность и принято называть перцептивной перспективой. Однако при изучении основ рисунка достаточно одной – линейной перспективы, и далее разбираемые примеры будут рассмотрены только с ее применени-

ем.

Упражнение 1. Кубы в пространстве Мало поставить куб и попросить учащихся изобразить его. Чаще всего такое «лобовое» задание приводит к пропорциональным и перспективным ошибкам, среди которых наиболее известны: обратная перспектива, частичное замещение угловой перспективы фронтальной, то есть подмена перспективного изображения аксонометрическим. Не вызывает никаких сомнений, что эти ошибки вызваны непониманием законов перспективы. Знание перспективы помогает не только предостеречь от грубых ошибок на самых первых этапах построения формы, но и стимулирует учащегося анализировать свою работу. Следует отметить, что в настоящем пособии, нацеленном в том числе на самостоятельное ознакомление с основами рисования, не будут рассматриваться такие темы, поднимаемые почти каждым учебником рисунка, как «Организация рабочего места», «Разновидности красок, карандашей и ластиков» и проч. Однако важно знать, что рисунок всегда начинается с линий и точек, что он требует работы с инструментом и материалом. Потому раздел «Рекомендуемые упражнения» главы «Светотеневые отношения в ри-

сунке» посвящен характеру линий и имеет практические рекомендации по их исполнению. Разделите лист бумаги горизонтальной линией – таким образом вы получите линию горизонта (ЛГ). Слева и справа на ней поставьте две точки. Левая будет точкой схода «1», а правая точкой схода «2». Сначала изобразите куб в нижней части листа, затем в верхней, следя за тем, чтобы ребра кубов (кроме вертикальных ребер) строго ориентировались в точки схода. Обратите внимание на то, что вертикальные ребра куба должны быть параллельны боковым краям листа, иначе говоря, они всегда должны оставаться вертикальными (Рис.1).

Рис.1

Упражнение 2. Фронтальная и угловая перспектива К угловой перспективе следует отнести такие учебные задания, как натюрморт, как композиция из геометрических тел и многие другие. К фронтальной перспективе относятся в основном интерьеры и экстерьеры, в остальных же заданиях фронтальная перспектива встречается за редким исключением и чаще квалифицируется преподавателями как ошибка построения. Выполнение данного упражнения не даст в будущем совершить грубые ошибки, такие, как наличие в работе обратной перспективы или перспективы угловой с частичным замещением фронтальной. Понимание, что в трехмерном изображении должно быть две точки схода, не позволяет учащемуся нарисовать ту или иную плоскость (например, сторону куба) параллельно листу. Изобразите группу кубов, как на Рис. 2. Обратите внимание, что кубы одинаковы по размеру и находятся на одинаковом удалении от зрителя.

Рис.2

Основные термины и понятия К – плоскость проекций (картина), преимущественно вертикальная; Т – предметная плоскость (горизонтальная); тс 1, тс 2 – точки схода.

S – точка зрения (центр проекций); S1 – горизонтальная проекция точки S или план точки S; Р – главная точка картины (ортогональная проекция точки зрения на картину); Н – горизонтальная плоскость; ЛГ – линия горизонта.

Рис.3

Упражнение 3. Построение куба при помощи линейной перспективы

Рис.4 Внимательно перечертите план, показанный на Рис.4. Обратите внимание на то, что центральный луч (S-Р) перпендикулярен картинной плоскости (на плане это и линия горизонта одновременно). Отметим, что точки схода находятся на разном удалении от куба, и то, что линии, образованные точкой S и точками схода 1 и 2 перпендикулярны друг другу, и таким образом они будут параллельны сторонам квадрата.

1. Зафиксируйте расстояние от точки схода 1 до точки схода 2 на плане и перенесите его на рабочий лист, как на Рис. 5. Это будет линия горизонта, а ограничивающие этот отрезок точки – точки схода соответственно. Проведите параллельно линии горизонта линию ниже, на некотором расстоянии; чем дальше она будет отставлена от линии горизонта, тем выше соответственно будет линия горизонта по отношению к предмету – это линия будет символизировать основание картинной плоскости.

2. Теперь на плане из углов квадрата проведите линии в точку S. Точки, полученные на плане на картинной плоскости, перенесите на рабочий лист. Подняв вертикали, вы получите три ребра куба. Так как один угол куба имеет касание с картинной плоскостью, то высота его будет равняться стороне квадрата в плане.

3. Покажите в основании куба невидимые ребра, а самый дальний угол проверьте через план – найдя его посредством проведения линии в точку S из угла куба соответственно.

4. Найдите остальные ребра куба.

Рис.5

Попробуйте это сделать Попробуйте изобразить кубы в разных ракурсах, как на Рис. 6. Обратите внимание, что точки схода при продолжении ребер всегда будут находиться в разных местах для каждого куба, но при этом на одной линии горизонта. Из плана (в левой нижней части рисунка) видно, что кубы находятся на одинаковом удалении от зрителя, о чем свидетельствует картинная плоскость, в плане совпадающая с линией горизонта.

Рис.6 Отдельно, в рамках знакомства с перспективными сокращениями, следует сказать еще об одной наиболее часто встречающейся ошибке, вытекающей из вышесказанного. Это стремление учащегося совместить, в рисовании постановки с углового ракурса, дальнюю грань куба с передней. Для предотвращения этой ошибки, встречающейся зачастую даже у опытных рисовальщиков, можно провести горизонтальную линию через ближний угол квадрата основания куба

(то, что в разобранных выше упражнениях называлось основанием картинной плоскости), и таким образом легко обнаружить разницу в углах – остром и менее остром, формирующих положение плоскостей куба в перспективном изображении. Наиболее острый угол свидетельствует о том, что плоскость куба, им сформированная, больше развернута к картинной плоскости, а значит и к зрителю. Но надо сказать, что построение геометрических тел с помощью линейной перспективы дает значительные искажения, по сравнению с рисованием постановки с натуры, а если же их и не имеет, то необходимые точки для построения часто не представляется возможным найти – ввиду значительного удаления от изображаемого предмета. На Рис.7 показан куб, очерченный прямоугольной рамкой, имитирующей рабочий лист; это куб, который мы и будем рассматривать в дальнейшем, имея в виду точки схода, расположенные далеко за пределами листа.

Рис.7

Глава 3. Квадрат и куб в пространстве На примере геометрических тел проще всего освоить основы рисунка: перспективу, формирование объемно-пространственной конструкции предмета, закономерности светотеней. Изучение построения геометрических тел не дает возможности учащемуся отвлекаться на мелкие детали, а значит, позволяет лучше усвоить основы рисунка. Изображение объемных геометрических примитивов способствует грамотному изображению и более сложных геометрических форм. Изображать наблюдаемый предмет грамотно – это значит показывать скрытую структуру предмета. Но для того, чтобы этого добиться, существующего инструментария, даже ведущих вузов, оказывается недостаточно. В данной главе будет разобрано три упражнения, связанных с построением куба – являющимся модулем для всех геометрических тел. Так, на Рис. 8, в левой части, изображен куб, проверенный «стандартным» способом, широко распространенным в большинстве художественных школ, училищ и вузов. Однако если проверить такой куб средствами той же начертательной геометрии, предста-

вив его в плане, то выяснится, что это вовсе не куб, а есть некоторое геометрическое тело, с определенным ракурсом, наверняка и положением линии горизонта, и точек схода его только напоминающее. К сожалению, и на сегодняшний день многие студенты даже архитектурных вузов ограничиваются лишь поверхностным представлением об изображаемых предметах, «срисовывая» только видимые пятна и силуэты с натуры, тогда как архитектор, да и художник, не только должен достаточно уверенно представлять – как изобразить предмет в отрыве от натуры, но и обязан уметь это делать. Однако многие архитекторы и художники неспособны изобразить даже группу тел по представлению, и хуже всего, что некоторые из них навязывают этот подход – «копирования с натуры» – абитуриентам и студентам. Обратимся к утверждению П. Я. Павлинова, что рисунок – наука, пускай теоретическую часть в большей мере заимствующая из начертательной геометрии и способная уместиться в небольшом количестве утверждений, но тем не менее требующая всестороннего освоения. Так, на Рис. 8 в правой части показан куб, сориентированный по трем координатам: X,Y,Z. Такой куб может считаться модульным, так как изображен корректно, а это означает, что и рисунок с включением такого куба будет точен. Как в ортогональной проек-

ции мы пользуемся модульным размером, например, квадратными метрами при измерении площади, так и в пространственной среде мы должны иметь точное представление о том, что такое куб и отчего зависят его ширина, глубина и высота. Обратите внимание, что для этого вам не понадобится ни точного положения точек схода, ни точного понимания, где находится линия горизонта. Этим предлагаемый метод выгодно отличается от линейно-перспективного способа построения, разбираемого в предыдущей главе.

Рис. 8

Упражнение 1. Построение куба Рисунок куба следует начинать с эллипса – с окружности в пространстве; только таким образом можно избежать всех последующих ошибок, которые не имеет смысла перечислять. Ученик должен понимать, что, несмотря на всю внешнюю близость к натуре, на всю его аккуратность, рисунок, в основе которого содержится фундаментальная ошибка, неизбежно ошибочен и во всем остальном. Иными словами, нет никакого смысла говорить о пропорциях, ритме, метре, масштабе, когда неизвестен даже размер-модуль. Этот модуль, отвечающий за все необходимые размеры: по глубине, ширине и высоте – не что иное, как куб. Эллипс не зависит от точек схода (Рис.9), в отличие от квадрата, что дает возможность сформировать и сам квадрат, что принципиально отличает перспективу, как раздел начертательной геометрии, от рисунка. Однако есть два несущественных недочета, связанных с этим методом. Первый – исключается резкая перспектива, второй – приходится более тщательно относиться к изображению эллипса. Впрочем, первый недочет устраняется удалением точек схода от изображаемого куба, а значит, такой недочет можно рас-

сматривать даже как преимущество, так как точки схода выходят далеко за пределы листа, поэтому исключается процедура их поиска (однако это не означает, что их не нужно предполагать). Второй недочет устраняется упражнением «Раскрытие эллипса и квадрата», которое будет рассмотрено в данной главе.

Рис.9 Вместе с тем этот способ позволяет буквально за считанные минуты построить не только убедительный куб с визуальной точки зрения, но и позволяет утверждать, что он изображен достоверно. Под-

разумевая под этим проверку линейной перспективой с незначительными погрешностями в зависимости от масштаба и непосредственно удаления точек схода. То есть чем больше будет изображаемый куб и чем дальше удалены от него точки схода – тем точнее будет попадание. Почти любая стандартная методика по самостоятельному обучению предлагает сначала изобразить фигуру в целом. Этот подход имеет смысл только при непосредственном формировании компоновки листа, но никак не поможет в построении конкретной фигуры.

1. Проведите горизонтальную и вертикальную линии, проследив за тем, чтоб вместе они образовали прямой угол. Таким образом, вы получите большую и малую оси (Рис.10).

2. Изобразите эллипс и проверьте по точкам, расположенным по горизонтали и вертикали – они должны быть на равном удалении от центра (Рис.10).

3. Проведите произвольную прямую, получив касание с эллипсом (Рис.10).

4. Параллельно предыдущей проведите вторую прямую, с учетом незначительного перспективного сокращения – это будут будущие ребра куба (Рис.10).

5. Обратите внимание, что такой подход позволяет выбрать любое направление ребер. Проведите че-

рез центр третью линию, параллельную уже известным ребрам будущего куба (Рис.10).

6. Вспомогательная ось квадратной плоскости помогает «поставить» 3-е ребро «на свое место». Так, легкими линиями показаны еще два – неверных положения этого ребра (Рис.10).

7. Покажите четвертое ребро – параллельное ребру предыдущему. Обратите внимание, что квадрат должен искажаться, то есть он подчиняется точкам схода, тогда как эллипс не искажается. Значит, и геометрический центр квадрата не будет совпадать с центром эллипса. Однако в рассматриваемом масштабе и при таком незначительном перспективном сокращении эта разница может и не выявляться зрительно (Рис.10).

8. Как видно, такой подход позволяет избежать лишнего поиска касательных, требующего часто сложных расчетов. Проблема обнаруживается только в самом эллипсе, который, по причине рисования от руки, может иметь какие-то изъяны. Потому необходимо запомнить, что отрезок от угла куба по диагонали до пересечения с окружностью (эллипсом), должен укладываться до центра окружности примерно 2,5 раза. Это среднее значение, и ошибкой не является значение, попадающее в диапазон от 2.2 до 2.6. Число это не случайно – так, если посмотреть на изобража-

емый куб сверху, то есть в плане, это значение будет равняться 2.41. Очевидно и то, что чем сильнее будет раскрываться плоскость квадрата к зрителю, тем ближе это значение будет приближаться к значению в ортогональной проекции (Рис.10).

9. Большая ось эллипса характеризует натуральный размер куба, поскольку равняется высоте вертикального ребра куба, конечно, при условии незначительного перспективного сокращения (Рис.11).

10. Для дальнейшего построения куба опустите вертикали из углов найденного квадрата (Рис.11).

11. Изобразите второй квадрат с учетом незначительного перспективного сокращения (Рис.11).

12. В зависимости от масштаба и удаления точек схода от изображаемого куба, вторую горизонтальную плоскость можно проверить дополнительным эллипсом, но важнее проверить квадрат, который поможет сформировать будущие фигуры, находящиеся в вертикальном положении по отношению к предметной плоскости. Поэтому найдите геометрический центр квадрата и, значит, и эллипса (с незначительным отклонением в пределах погрешности) посредством диагоналей (Рис.11).

13. Рассеките вертикальную плоскость квадрата на две равные части по вертикали и по горизонтали (Рис.11).

14. Можно попытаться построить эллипс по четырем точкам, но следует сказать, что такое изображение эллипса будет ошибочным, если он не имеет двух проверочных осей. По аналогии с горизонтальной плоскостью квадрата, где оси, образующие прямой угол, помогали сформировать сам эллипс, следует найти необходимые оси и в плоскости вертикального квадрата. Найти вертикальную ось в данном случае поможет само положение ребер куба (это взаимное расположение и называется ракурсом). Большую же ось можно найти посредством построения прямого угла. Для чего можно использовать, скажем, угол листа бумаги (Рис.11).

15. Впишите эллипс в вертикальный квадрат (Рис.12).

16. На рисунке показаны вспомогательные линии самопроверки – они образованы крайними точками на большой оси эллипса и самим ракурсом куба. Таким образом, если вы повернете рабочий лист так, чтоб линии горизонта соответствовала большая ось эллипса, вы убедитесь, что у вас получился достоверно изображенный фрагмент цилиндра. В этой проверке важно, чтобы точки, находящиеся на большой оси, являлись крайними по отношению к эллипсу. Они указывают, в свою очередь, на завершение формы цилиндра (Рис.12).

17. Проверьте квадрат по известной «формуле»: отрезок диагонали от угла квадрата до пересечения с окружностью должен отложиться к центру примерно 2,5 раза. Таким образом, проверив каждый угол, вы должны будете получить малый квадрат, стороны которого должны быть параллельны сторонам проверяемого квадрата куба (Рис.12).

18. Найдите оси эллипса третьего проверяемого квадрата (Рис.12).

19. Впишите эллипс в третью видимую квадратную плоскость. Проверьте эллипс (Рис.12).

20. Выделите видимые линии (Рис.12).

Проверьте себя Имейте в виду, что принцип начисления экзаменационных баллов опирается на проверку знания предмета. На построение куба в композиции приходится основная часть проверяемых знаний и потому может состоять из нижеуказанных пунктов, а именно: Наличие эллипса в горизонтальном квадрате модульного куба; Наличие малой и большой осей эллипса, образующих прямой угол; Наличие точек, указывающих на проверку эллипса, равное значению – примерно 2.5 размера отрезка по диагонали квадрата, образованного углом квадрата до пересечения с эллипсом, к центру окружности; Высота ближайшей к зрителю вертикального ребра куба должна равняться наибольшей ширине эллипса – то есть его большой оси; Наличие не только вписанного эллипса в одну из вертикальных плоскостей куба, но и его проверка посредством двух его осей, образующих прямой угол, и их соответствие ракурсу – положению ребер самого тела: все эти пункты следует считать обязательными, и только их отсутствие или наличие в работе может говорить более или менее точно о понимании пред-

мета в целом. Одновременно с этим рассмотренный способ построения, в отличие от способа, опирающегося на визуальное восприятие и поиск на листе посредством силуэта общего представления об изображаемом теле, исчерпывает все существующие способы проверки. Такие, например, как метод визирования, проверку через диагонали и центры квадратов, сверку углов по картинной плоскости, иные проверки с помощью инструментов линейной перспективы, однако не дающие достаточно точного ответа на вопрос – а куб ли изображен на листе?

Рис.10

Рис.11

Рис.12

Упражнение 2. Вращение куба Упражнение «вращение куба», или «ракурс куба», или то, что П.Я.Павлинов называл мультипликацией, нацелено на закрепление предыдущего упражнения – ключевого для композиции, да и рисунка в целом, построения куба. Для выполнения упражнения полезно представить изображаемые кубы сверху и сбоку, как на Рис. 13. Алгоритм построения такой группы ничем не отличается от алгоритма построения куба в предыдущем упражнении. Ниже разбирается построение двух кубов в двух направлениях, однако их может быть и гораздо больше.

Попробуйте это сделать Постройте сначала первый и второй куб, используя приведенные стадии построения показанные ниже (Рис.14, Рис.15), а затем и третий, как на Рис.

13 в произвольном повороте, дополнив рисунок соответствующими ортогональными проекциями.

Рис.13

Рис.14

Рис.15

Упражнение 3. Раскрытие эллипса и квадрата Помимо того, что на плане учащийся самостоятельно может определить для себя картинную плоскость, а значит и свое положение как зрителя к предмету (иначе говоря, точку S), у него формируется привычка работать с разными проекциями с тем, чтобы в будущем, в том числе с их помощью, исключить неверные врезки геометрических тел, исключить пропорциональные ошибки. Конечно, не все пропорциональные ошибки можно вычислить с помощью проекций. Для этого в рисовании куба чаще всего пользуются вспомогательными эллипсами. Но, надо сказать, непонимание «природы» эллипса порой вместо проверки влечет за собой лишь новые ошибки, и более того – указывает на степень состоятельности рисовальщика. Для того чтобы эллипсы несли свою функцию – т.е. «проверяли» пропорции сокращенных квадратов, следует проделать следующее заключительное упражнение данной главы: раскрытие эллипса и квадрата. Данное упражнение дает учащемуся представление о том, как должны выглядеть эллипсы, а главное, как они связаны с квадратами. Упражнение следует начинать с «плана» – ви-

да сверху. Конечно, и это упражнение не является абсолютной гарантией точности рисунка, но как минимум учащийся формулирует свои «правила» для всей изображаемой постановки. Как и предыдущее упражнение, оно является упреждающим, то есть предупреждает ошибки, перечислять которые нет смысла ввиду их количества.

1. В верхней части листа начертите квадрат с вписанной окружностью. Обратите внимание на поворот квадрата – его положение должно быть именно произвольным, то есть дальний угол (по отношению к зрителю в предполагаемом перспективном изображении) не попадает на угол, ближний к зрителю. На оси формируемого цилиндра изобразите эллипсы с различным раскрытием, обращая внимание на то, что чем ближе эллипс будет располагаться к линии горизонта, тем меньше будет его раскрытие (Рис.16).

2. На втором рисунке показано, как одна из осей квадрата помогает найти точки касания сторон будущих квадратов посредством вертикалей (Рис.16).

3. Таким образом, легко найти и первые две стороны квадрата в каждом случае, они будут всегда параллельны (с учетом незначительного перспективного сокращения) средней линии квадрата (Рис.17).

4. Найденные касания, посредством переноса с плана вертикалями на эллипсы (на втором рисунке),

позволяют найти третью и четвертую сторону квадрата для каждого эллипса. Проверьте себя: вертикали, опущенные из углов квадрата с плана, должны совпасть с углами сформированных квадратов в перспективе (Рис.17).

Попробуйте это сделать Сформируйте вокруг одного из эллипсов квадрат, а затем попытайтесь найти его в плане.

Рис.16

Рис.17

Глава 4. Геометрические тела

Рис.18 На Рис.18 в левой части изображены совмещенные ортогональные проекции геометрических тел, а именно: куба, шара, четырехгранной призмы, цилиндра, шестигранной призмы, конуса и пирамиды. В верхней левой части рисунка изображены боковые проекции геометрических тел, в нижней – вид сверху или план.

Еще такое изображение называют модульной схемой, так как оно регламентирует размеры тел в изображаемой композиции. Так, из рисунка видно, что в основании все геометрические тела имеют один модуль (сторону квадрата), а по высоте цилиндр, пирамида, конус, четырехгранная и шестигранная призмы равняются 1,5 размерам куба. Также в композиции допустимо использовать дополнительный элемент, равный 1/8 размера куба. Это может быть как одна восьмая непосредственно от куба, так и отсеченная 1/8 от цилиндра. В настоящее время другие похожие элементы, как отсеченная 1/8 от шестигранной призмы или шара и проч., в большинстве вузов не используются.

1. Рисунок четырехгранной призмы начинается с рисунка куба, к которому соответственно добавляется половина размера куба по вертикали, если речь идет о вертикальном положении тела (по отношению к предметной плоскости) (Рис.19).

2. Рисунок пирамиды не предполагает предварительного построения призмы, достаточно построить квадрат и показать ось высотой равной 1,5 куба, однако пирамида в горизонтальном положении может потребовать построения и куба или (и) призмы (Рис.20).

3. Рисунок конуса также не предполагает предварительного изображения призмы, однако если задача состоит в изображении, например, натюрморта из гео-

метрических тел, то тогда конус не только желательно дополнить вспомогательными линиями построения, но и следует считать его в таком случае модульным телом. Это правило ведения композиции: модульным телом в композиции является то, с которого начинается рисунок (Рис.21).

4. Цилиндр, как и конус, является телом вращения, а значит и он нуждается в дополнительном построении призмы, при условии, что он включается в общую композицию (Рис.22).

5. Рисунок шестигранной призмы начинается, как и в остальных случаях, с изображения квадрата и эллипса, но затем квадрат следует поделить на четыре равные части, таким образом вы найдете на эллипсе необходимые четыре вершины шестиугольника, две оставшиеся вершины будут соответствовать центрам сторон квадрата (Рис.23). Обратите внимание на основание шестигранной призмы в плане, изображенное в правой нижней части Рис.23. Расстояние от горизонтальной стороны квадрата до параллельной стороны шестигранной призмы равняется 1/14 модульного размера.

6. Рисунок шара принципиально не отличается от построения куба, только рассматриваемые плоскости квадратов будут находиться в его внутренней части. Как и построение куба, построение шара начи-

нается с горизонтальной плоскости. Следите за тем, чтобы оси эллипсов не попадали на геометрические центры квадратов. Сама форма шара – вращающаяся окружность, контур его служит одновременно и дополнительной проверкой сформированного тела (Рис.24).

Рис.19

Рис.20

Рис.21

Рис.22

Рис.23

Рис.24

Глава 5. Светотеневые отношения в рисунке Светотень – это распределение освещённости, наблюдаемое на предмете. В рисунке проявляется посредством тона. Тон – изобразительное средство, позволяющее передать натурные отношения света и теней. Именно отношения, так как даже такие графические материалы, как угольный карандаш и белая бумага, обычно не способны точно передать глубину натурных теней и яркости натурного света. Светотень в рисунке позволяет сильнее выразить в рисунке форму, объем и пространство, приблизив его тем самым максимально к натуре. Соблюдая некоторые правила, о которых пойдет речь далее, вы можете добиться эффекта «натуральности» часто куда более убедительного, чем если бы «копировали» светотени с натуры. Понимание этих правил позволит избежать дробности в рисунке. Соблюдая правила, вы добьетесь цельности, научитесь и в натуре обращать внимание на главное и отбрасывать второстепенное. Следует выделять большие массы и пятна, давая внимания деталям столько, сколько требуют этого соответствующий зрительный план, а самые

мелкие детали и вовсе растворятся в воздушной перспективе, в обобщающих штрихах.

Основные понятия В зависимости от тональной насыщенности в работе должны присутствовать следующие определения. Свет – та поверхность, куда попадают основные лучи из источника света. Блик – самое светлое пятно светотени, характерное для ярко освещённой выпуклой или плоской зеркальной поверхности. Возникает на предмете вследствие глянцевой поверхности самого предмета или яркого источника света. Блик это то место, куда лучи падают перпендикулярно к поверхности формы, и чем острее угол падения лучей, тем менее освещенной становится поверхность. Полусвет – элемент светотени, несколько дальше стоящий от источника света. Полутень – соответственно элемент светотени, находящийся непосредственно между собственной тенью и полусветом, стоящий от источника света еще дальше полусвета. Собственная тень лежит на поверхности формы отвернутой от света, она в зависимости от изображаемой формы и типа освещенности может иметь ярко выраженную границу, также называемую линией собственной тени, и границу размытую. Так, например, для тел вращения характерны нечеткие границы, тогда как для таких геометрических тел, как куб, призма, пирамида, ли-

нии собственных теней будут полностью соответствовать форме тел. Иначе говоря, линия собственной тени будет соответствовать граням тел. Рефлекс, или отсвет, возникает при отражении света, падающего от окружающих предметов. Рефлекс особенно характерен для тел вращения, и он всегда будет светлее тени, однако темнее освещенной части предмета. Следует иметь в виду, что рефлекс – это часть собственной тени. Падающая тень – самая темная составляющая теней. Падающей называется тень, отбрасываемая предметом на предметную плоскость или возникающая на поверхности предмета из-за того, что на пути лучей света расположен другой предмет.

Рис.25

Рекомендуемые упражнения Приведенные ниже упражнения на светотеневые отношения легче будет усвоить, выполняя конкретные задания, где наличествует и форма, и объем. Здесь необходимо будет указать и на пространство посредством тональной перспективы. И потому данный раздел следует считать больше ознакомительным.

Упражнение 1. Линия В рисунке, который разбирается в настоящем пособии, регламентация линий несколько строже, чем в рисунке академическом, но менее строгая, чем в черчении. Иначе говоря, мы имеем то, что в академическом рисунке называется тонкими линиями, в аналитическом рисунке называется линиями построения; примерная толщина рекомендуется, но не подлежит какой-либо проверке в силу того, что это превратило бы рассматриваемый способ в черчение. Различают три толщины линий: одни условно принадлежат вспомогательным линиям построения (осям, проверочным эллипсам, диагоналям и проч.); вторые – невидимым ребрам тел; третьи, самые толстые – видимым ребрам. Указание на передние планы достигается за счет акцентирования внимания на существенных узлах и регламентации не подлежит (Рис. 26). Линия выполняется одним движением. Чтобы линия обладала заданным направлением и не сбивалась, следует выполнять следующее упражнение: проведите прямую линию из точку в точку, предварительно их наметив, при этом использование каких-либо инструментов исключается, не сосредотачиваясь

на руке и карандаше. Так вырабатывается твердость руки и точность глазомера (Рис. 26). Различные толщины линий достигаются таким же образом. Иначе говоря, линии не следует «обводить», их можно дублировать, «уточнять», даже акцентировать внимание на их начальном и конечном движении, если того требуют зрительные планы. Но помнить о том, что линия – это всего лишь задание движения, указывающее зрителю на главное и второстепенное, а не «графическая» самоцель. Также полезным дополнением, связанным с тренировкой как руки, так и глаза, будет деление линии на несколько равных частей, без участия вспомогательных средств, таких как линейка, измеритель, циркуль, и проверка результата соответственно этими вспомогательными инструментами после выполнения упражнения (Рис. 26). Еще пользу может принести изображение не только вертикальных и горизонтальных линий, но линий косых и различных кривых.

Упражнение 2. Штрих Тональное заполнение может производиться графитным карандашом, другими сухими материалами, и в таком случае чаще всего заполнение производится штриховыми линиями. Заполнение может быть и однородным, производиться на водной основе (акварельными красками, тушью и т.п.). Может быть однородное заполнение жирными, масляными материалами (пастель, масляные краски). Но в учебном рисунке заполнение производится графитным карандашом. Необходимо запомнить, что проводится заполнение только штриховыми линиями. «Штрих» – это группа параллельных друг другу линий, обязательно отделенных друг от друга. Штрих накладывается несколько раз до получения необходимого тона, где каждый последующий слой обязательно накладывается под небольшим углом по отношению к слою предыдущему (рис.26). Попробуйте равномерно покрыть небольшой лист бумаги штрихом в 2—3 слоя.

Упражнение 3. Тональные шкалы В центральной части Рис. 26 изображены тональные шкалы или так называемые растяжки, характеризующие тональные величины в рисунке. Так, в верхней шкале за самое светлое место следует принять блик, то есть место, которое не следует трогать карандашом, следующей единицей тона будет свет, далее следуют полусвет и рефлекс, затем полутень, собственная тень, и шестой тональной единицей является падающая тень. Однако в зависимости от характера рисунка можно использовать еще более подробную или, наоборот, неполную шкалу. Так, в левой верхней части Рис. 26 изображены всего три величины, которых часто достаточно для выполнения учебного или предварительного рисунка (эскиза, клаузуры). В таком упрощенном случае в рисунке будут отсутствовать блики, они сольются с освещенной частью формы, полутона будут соответствовать первому – самому светлому квадрату, собственные тени – второму, а падающие тени или части собственных теней, выходящих на передний план – третьему. Кроме того, надо иметь в виду, что в композиции из геометрических тел падающие тени не принято изображать; это связано со сложностью их построения, одна-

ко приведенные тональные единицы и в таком случае остаются обязательными при выполнении финальной стадии изображения композиции. Тональные шкалы, как и предыдущие упражнения, следует рассматривать в качестве дополнительного упражнения в рамках работы над светотенью. В то же время необходимо предостеречь учащегося от излишнего увлечения светотенями, следует помнить, что насыщенность, равно как и качество «штриховки», не может являться самоцелью. Тон по всем его «параметрам» должен подчиняться конструкции, быть средством ее «подчеркивания», а не переходить в средство художественной выразительности. Изобразите на листе два прямоугольника в вертикальном положении, один из которых следует разделить на шесть равных частей, второй же оставьте без делений. Постепенно заполните ту и другую шкалу, соблюдая последовательность: от светлого переходите к темному, то есть сначала равномерно, одним тоном заполните всю шкалу, затем, отступив расстояние, равное одной шестой прямоугольника и чуть изменив движение штриха, вновь заполняйте части прямоугольника до самого низа, обязательно при этом сохраняя нажим карандаша. Только таким образом вы добьетесь равномерного перехода от светлого к темному, а значит, тем самым улучшите впечатление

от работы.

Рис.26

Освещение Освещение предметов бывает концентрированным (как в левой части Рис.27) и рассеянным. Концентрированное освещение предполагает конкретный точечный источник света, располагающийся на незначительном расстоянии от предмета (на Рис.27 обозначен буквой S, там же S1 – его проекция на предметной плоскости, формирующей падающие тени); рассеянное же освещение характеризуется почти параллельными лучами, попадающими на предмет. На практике это выглядит следующим образом: если постановка специально дополнительно не подсвечивается, следует говорить о рассеянном освещении, если же дополнительный точечный источник имеет место – о концентрированном. Преимущества концентрированного освещения состоит в том, что он позволяет лучше понять изображаемый предмет с точки зрения анализа формы; для этого типа освещения характерны более яркие, контрастные светотени. Однако, несмотря на существенное преимущество, такое концентрированное освещение имеет и не менее существенный недостаток: в постановке нередко возникает «конфликт» света с воздушной перспективой.

Рис.27

Воздушная перспектива Воздушная перспектива характеризуется уменьшением контрастности предметов по мере их удаления от зрителя. Воздушную перспективу также называют тональным удалением от зрителя, что часто сбивает с толку начинающих рисовальщиков – тон ассоциируется часто со светотеневыми отношениями. Тем временем проработка воздушной перспективы исключительно важна особенно для выполнения пространственных задач, так как позволяет передать, наряду с линейной перспективой, глубину. То есть важно понимать, что воздушная среда это не только работа с приблизительными планами: «кажется, что ближе/дальше» от абстрактной точки зрения. На том же изобразительном поле применяется и четкая линейная перспектива, которая требует внимательной работы и с ортогональными проекциями.

Построение падающих теней Построение падающих теней зависит от типа освещенности предмета. Так, для концентрированного типа освещения характерны удлиненные тени, часто превосходящие сам предмет, на который падает свет, по площади. Рассеянный тип освещения характеризуют почти параллельные друг другу лучи света и, следовательно, параллельные друг другу проекции этих лучей на предметной плоскости. Иными словами, положение источника света для второго типа освещения «приблизительно» или сильно удалено от предмета. Часто за такой источник света мы принимаем солнце. Однако построение теней и в том и в другом случае достигается следующим образом: из источника света (S) лучи падают на узловые точки предметов, тем самым формируя падающие тени посредством своих же проекций (S1) на предметной плоскости (Рис. 27). На Рис. 30 изображены различные геометрические тела с концентрированным типом освещения и заданными источниками света на различных расстояниях и положениях по отношению к ним.

Упражнение 4. Светотеневой рисунок куба в световоздушной среде

Рис.28 Для того, чтобы достичь объема в рисунке и одновременно связать его с пространством (Рис. 28), следует проделать следующее упражнение, иллюстрированное на Рис. 29. На нем приведены основные стадии выполнения работы над светотенью. Для наглядности куб поделен на планы, соответствующие положению зрителя относительно предмета, обозначен-

ные в верхней левой и нижней правой части цифрами 1, 2, 3. Свет падает слева и сверху, это показано стрелкой и буквой S, причем речь идет об источнике рассеянного света. Обратите внимание на угол падения луча, падающего на предмет, свет будет больше попадать на верхнюю плоскость куба. То есть левую вертикальную плоскость следует принять за полусвет. Однако надо иметь в виду, что даже угол света, равный 45 градусам, «примет» одну плоскость за свет, а другую за полусвет.

1. Рассеките куб вертикальными плоскостями, «выделив» несколько планов.

2. С учетом полученных воображаемых линий «удалите» в том числе те плоскости, на которые попадает свет от первых зрительных планов. Однако обратите внимание на то, что плоскость, находящаяся в тени, будет иметь обратную тональную градацию. Это связано с законами воздушной перспективы – то, что ближе к зрителю, то и контрастней. Контраст же предполагает взаимную «работу» света и тени. Иными словами, на передних планах тени будут темнее, а свет ярче.

3. Горизонтальные линии на третьей стадии Рис.

29, поделившие квадраты как бы на темный верх и светлый низ, указывают на уменьшения воздействия источника света. Кроме того, из-за невозмож-

ности передать предполагаемый натурой свет мы вынуждены как бы обрамлять темным плоскостями его с тем, чтобы он воспринимался четко.

4. Изобразите границы падающей тени. При рассеянном источнике света лучи будут параллельны, а положение источника света условно: так, в данном случае свет падает слева и находится впереди от предмета. Проведите линии через углы верхней плоскости квадрата, до пересечения с линиями на абстрактной предметной плоскости, указывающими на положение источника света.

5. Поделите падающую тень на несколько планов, помня, что падающие тени должны быть темнее теней собственных.

Рис.29

Рис.30

Глава 6. Рисунок натюрморта из геометрических тел по ортогональным проекциям Рисунок натюрморта из геометрических тел по ортогональным проекциям – довольно сложное упражнение, к которому следует отнестись с должной серьезностью. Скажем больше: без понимания линейной перспективы освоить натюрморт по ортогональным проекциям будет тем более сложно. Этим объясняется и наличие соответствующей главы «Перспектива» с практическим руководством по выполнению одного из упражнений. Мы вынужденно заострили внимание не только на специфических терминах, но и на самом механизме построения с помощью линейной перспективы куба в конкретном ракурсе, за который отвечали все заданные «координаты»: точки схода, положение линии горизонта, точка зрения, картинная плоскость. Так, последняя поможет разобраться с заданным планом упражнения – натюрморт из геометрических тел (Рис.31). Однако даже такой подход не исключает необходимости участия в процессе формирования рисунка предварительного эскиза.

Эскиз (фр. esquisse) – предварительный перспективный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения. Эскиз – это быстро выполненный свободный рисунок, не предполагающий детализации. На эскизе необходимо задать рамки, символизирующие формат рабочего листа, с тем, чтобы затем было проще осуществить перенос линий силуэта и основных масс, помогающих, в конечном счете, учащемуся грамотно скомпоновать лист.

Рис.31 1. Изначально на плане присутствует только луч, выходящий из точки зрения, но удаление этой точки от предмета, в данном случае куба, пирамиды и призмы, неизвестно; однако задано движение, и этого достаточно. Положение луча из предполагаемой точки зрения на рисунке, показанное в виде стрелки, говорит о том, что одна вертикальная плоскость, допустим куба, будет раскрыта больше по отношению к зрителю, а другая меньше. Чтобы убедиться в этом, проведите прямую через угол квадрата так, чтобы получился перпендикуляр. Эта линия, таким образом, будет символизировать картинную плоскость в плане. Теперь из углов квадрата сведите линии в условную точку зрения, таким образом можно получить различные раскрытия левой и правой плоскости, а значит можно изобразить на рабочем листе первый квадрат с соответствующим точке зрения на плане ракурсом (Рис.32).

2. В перспективном изображении найдите точки 3 и 4. После этого несложно будет найти и остальные точки, соответствующие углам основания призмы – 5,6 и 7 (Рис.33).

3. Как видно из плана, на Рис. 34 точка 9 чуть выходит за пределы картинной плоскости, а это говорит

о том, что на первый план выходит угол пирамиды.

4. Таким образом, вы должны были получить вспомогательную проекцию на некой общей горизонтальной плоскости. То есть вы как бы перенесли ортогональный план в перспективное изображение. Теперь следует обратиться к боковой проекции – «фасаду». Из «фасада» видно, что призма находится ниже куба (Рис.35). Изобразите призму.

5. В то же время пирамида будет находиться выше куба. Изобразите основание пирамиды, как на рис. 36.

6. Поднимите необходимый размер, равный 1,5 размера куба, и получите вершину пирамиды (Рис.37).

7. Сведите из углов пирамиды линии в вершину. Выделите видимые линии (Рис.38).

8. Выполните тональное заполнение рисунка, руководствуясь рекомендациями, данными в предыдущей главе (Рис.39).

Рис.32

Рис.33

Рис.34

Рис.35

Рис.36

Рис.37

Рис.38

Рис.39

Глава 7. Врезки геометрических тел Врезки геометрических тел – это такое взаимное расположение геометрических тел, когда одно тело частично входит в другое – врезается. Врезки можно условно поделить на простые и сложные. К первым относятся врезки в куб и четырехгранную призму тел таким образом, когда ось или центр врезаемого тела попадает на угол квадрата куба, призмы, находящейся в горизонтальной плоскости. Ко вторым относятся врезки со смещением тел по отношению к телам, уже сформированным, на определенный кратный размер – вдвинутые вглубь или выдвинутые по своему основному объему в (от) сформированное (го) тело (а), а также тела вращения, врезаемые в тела вращения, и некоторые другие. Изучение вариаций врезок будет полезным для каждого рисовальщика, ведь оно провоцирует анализ той или иной формы, причем архитектурную или живую в равной степени. Любой изображаемый предмет всегда полезней и эффективней рассматривать с позиции геометрического анализа.

Простые врезки 1. Врезка куба. Надо заметить, что и так называемые «простые врезки» требуют большой ответственности в подходе к упражнению. То есть, чтобы сделать врезку именно простой, следует заранее определиться, где бы вы хотели расположить врезаемое тело. Самым простым вариантом оказывается такое расположение, когда тело смещается от предыдущего по всем трем координатам на половину размера модуля (то есть половину стороны квадрата). Общий принцип поиска для всех врезок – это построение врезаемого тела из его внутренней части, то есть врезка тела, как и само его формирование, начинается с сечения (Рис.40).

2. Врезка призмы в куб производится тем же способом, что и врезка куба в куб, с тем дополнением, что к призме необходимо добавить половину модульного размера по вертикали, если речь идет о вертикальном положении призмы по отношению к кубу и абстрактной предметной плоскости. Такой случай, по крайней мере, рассмотрен на Рис.41.

3. Врезка цилиндра от врезки призмы отличается тем, что в квадраты следует вписать эллипсы, сечение которых не составляет труда найти, при условии,

что эллипс, находящийся во внутренней, невидимой части цилиндра при верном положении на верхней – горизонтальной плоскости куба. Так, в нижней части соответствующего рисунка показаны ортогональные проекции, из которых, в частности, видно, что сечение, равно как и сам внутренний эллипс, совпадает по размерам с эллипсами основания цилиндра (Рис.42).

4. Врезка шестигранной призмы отличается от врезки цилиндра только тем, что достраивается сама форма шестигранной призмы, таким образом, при таком положении шестиугольника, как на рисунке 43, линия врезки на правой вертикальной плоскости куба будет смещена на 1/14 модуля в сторону от зрителя, по соответствующей стороне квадрата. Это обусловлено самой формой шестигранной призмы, о чем говорилось в главе «Геометрические тела». Расстояние от стороны квадрата до стороны шестигранной призмы равняется 1/14 модульного размера.

5. Врезка конуса в куб достигается так: изображается основание конуса, определяется вершина от центра основания конуса – в точке соответствующей расстоянию 1,5 модуля и проводится медиана к вершине, пересекающей сторону квадрата. Эта точка будет соответствовать касанию малого эллипса, что видно из приведенных на том же рисунке ортогональных

проекций (Рис.44).

6. Врезка пирамиды в куб. Подобным образом, как в п.5, находят линии врезок пирамиды, с той разницей, что вместо эллипсов следует найти квадраты (Рис.45).

7. Врезка шара в куб. Поиск линий врезок шара осложняется только самим построением шара, требующим больших временных затрат по сравнению с построением остальных геометрических тел (Рис.46).

Рис.40

Рис.41

Рис.42

Рис.43

Рис.44

Рис.45

Рис.46

Сложные врезки Если линии врезок в предыдущих случаях помогала найти сама форма связанных тел, то почти для каждого случая сложных врезок характерны дополнительные отступы на некоторый кратный размер по одной или всем трем координатам, что несколько усложняет процесс поиска линий врезок и сечений. Однако общий принцип поиска сечений и линий врезок остается неизменным, он достигается за счет ортогональных проекций. То есть от понимания, где находится врезаемое тело по отношению к предыдущему, во многом зависит успех поиска. Дополнительную пользу при поиске линий врезок и сечений может оказать подход, при котором следует абстрагироваться от формы, в которую врезается тело, заострив внимание только на «принципиальных» плоскостях. Такие плоскости называют секущими. Иначе говоря, неважно, где располагается тело и что собой оно представляет (группу прямоугольных, треугольных плоскостей и т.п.), важно как оно «воздействует» своей «секущей способностью» на тело с которым оно «связывается» (Рис.47).

Рис.47 1. Врезка конуса в горизонтальном положении в куб со смещением по вертикали на ¾ вниз по отношению к предметной плоскости, как и последующие вариации, относится к условно сложным врезкам. Однако работа с ортогональными проекциями, как и в предыдущих примерах, значительно упростит выполнение всех последующих примеров. Для лучшего понимания рассмотрите Рис. 48, где конус рассечен перпендикулярными к плоскости основания плоскостями секущими, таким образом, в каждом случае мы получим разные по высоте гиперболы. Так и в перспективном рисунке, в «связке» конуса с кубом (Рис.49), мы должны получить гиперболу, где пересечение стороны квадрата с серединной линией основания конуса

дает горизонтальную линию и, таким образом, точку на окружности-основании конуса, а пересечение медианы и оси гиперболы – вторую точку, вершину гиперболы; по этим точкам и строится кривая. Пересечение гиперболы и стороны квадрата дает точку, позволяющую сформировать малую окружность – т.е. вертикальное сечение горизонтального конуса.

Рис.48

Рис.49 2. Пирамида, врезанная в призму со смещением по горизонтальной плоскости на одну четверть модуля влево по отношению к ней (Рис. 51). Рассмотрите рисунок 50. Каждая секущая плоскость образует треугольник, соответствующий секущей вертикальной плоскости, проходящей через вершину пирамиды. Таким образом, остальные вертикальные секущие плоскости образуют трапеции, различные по высоте. Распространенной ошибкой изображения линии врезки в рассматриваемом случае является сведение линии из найденной на стороне основания призмы точек в вершину пирамиды. Тогда как эта линия врезки будет соответствовать наклону треугольной плоскости пирамиды. Чтобы избежать этой ошибки, достаточно представить, вместо треугольной плоскости пирамиды, некоторую наклонную секущую прямоугольную плоскость. Это позволит избежать фиксации на вершине пирамиды, а значит, позволит провести линию врезки параллельно общему «движению» плоскости.

Рис.50

Рис.51 3. Шар, врезанный со смещением на ¼ модуля вглубь по отношению к призме. Рассмотрите Рис.

52. Вертикальные секущие плоскости образуют малые окружности, и чем дальше будет отставлена вертикальная секущая плоскость от центра шара, тем меньше будет окружность сечения, в перспективном изображении представляющая собой эллипс. На Рис.

53 пересечение эллипса со стороной призмы дает две необходимые точки для формирования малого вертикального эллипса.

Рис.52

Рис.53 4. Пирамида, врезанная в горизонтальный цилиндр (по отношению к предметной плоскости) (Рис.54). Линия врезок часто ошибочно принимается учащимися за гиперболу, тогда как в данном случае следует говорить о части эллипса, сформированного секущей плоскостью пирамиды и непосредственно формой цилиндра. Сечение легко найти, представив себе вместо плоскости пирамиды, рассекающей цилиндр, некоторую абстрактную прямоугольную плоскость (Рис.47), абстрагировавшись от формы секущего треугольника. Эллипс-сечение цилиндра в плане будет также представлять собой эллипс, а в боковой проекции наклонную линию.

5. Врезка цилиндра в горизонтальную шестигранную призму. Как и в предыдущем примере, прямая секущая плоскость, в данном случае это боковая плоскость шестигранной призмы, образует эллипс-сечение цилиндра, в плане представляющий собой эллипс, и наклонную линию в боковой проекции (Рис.55). Здесь были рассмотрены, разумеется, далеко не все варианты врезок, однако наличия одной-двух «сложных» врезок при выполнении упражнения «композиция из геометрических тел» будет более чем до-

статочно для приемных испытаний в ведущих отечественных вузах. Не говоря уже о том, что приобретенный навык работы с врезками является инструментом, который сложно переоценить при проектировании и самостоятельном изучении натуры.

Рис.54

Рис.55

Глава 8. Композиция из геометрических тел Композицией из геометрических тел называют группу тел геометрического характера, пропорции которых регламентируются согласно таблице модулей (Глава «Геометрические тела», Рис. 18), врезанных друг в друга и тем самым образующих единый массив. Хотя формирование композиции, как и любой другой постановки, начинается с эскизной задумки – где можно определить общий массив и силуэт, передние и задние планы, работа должна «строиться» последовательно. Иначе говоря, иметь своим началом композиционное ядро, и только затем, посредством вычисленных сечений, «обрастать» новыми объемами. Кроме того, это позволяет избежать случайных огрехов – «неизвестных» размеров, слишком маленьких отступов, нелепых врезок. В данном случае частью композиционного ядра может служить само условие задания, оно представляет собой группу, состоящую из призмы и цилиндра (правая часть Рис.56).

Рис.56

Некоторые правила формирования композиции для тех, кто собирается поступать в вуз 1. Тела в композиции должны быть обязательно связанны, то есть врезаны друг в друга. Этим, в частности, композиция из геометрических тел отличается от натюрморта.

2. Тела должны «читаться», должны быть понятны, иначе говоря, движение последовательно врезаемых тел должно осуществляться по отношении к телу, в которое оно врезается, по всем трем координатам, соответствующим ракурсу.

3. В композиции используется один ракурс для всех тел, включая тела вращения, которые казалось бы, его не имеют, однако поиск сечений и их дополнительная проверка достигается посредством общего – одного для всех тел ракурса. То есть для таких тел в необходимых плоскостях достраиваются квадраты. Сложность и самый интерес композиции достигается не сложностью геометрических тел и не разнообразием поворотов по отношению к основному ракурсу, а посредством положения геометрических тел в пространстве. Более того, в ряде ведущих вузов на сего-

дняшний день предполагается только один ракурс, который задается непосредственно экзаменационным билетом.

4. Перспектива не должна быть слишком резкой, но обязательно должна присутствовать в основном рисунке. Иначе говоря, перспектива должна быть такой, чтобы неискаженный эллипс мог вписаться в квадрат модульного квадрата модульного тела.

5. В композиции рекомендуется использовать не менее 7 геометрических тел, но не более 17.

6. Композиция должна быть не только и не столько убедительной с точки зрения выраженности светотеневых отношений, сколько «доказательной». То есть оси тел, невидимые грани, линии, позволяющие найти сечения, должны не только присутствовать в работе, но на некоторых из этих линий и точек должно быть автором акцентировано внимание зрителя. Иными словами, следует показывать не только «ответ», но и «путь решения» задачи. Причем светотеневые отношения должны быть таковы, чтоб зрителем легко читалась все линии построения.

7. В работе должно быть легко понимаемое положение геометрических тел в пространстве, характеризующееся движением тел по координатам на кратные величины по отношению к телам, с которыми они связаны. То есть не следует, например, врезать те-

ла на 19/20 модуля, тем более, если подобный «отступ» более в композиции не встречается. Минимальное движение обычно берется как 1/8 модуля, и максимальное как 8 к 10 соответственно.

8. Лист следует заполнять полностью, до задаваемых автором легких рамок по периметру. Слева, справа и сверху листа должно оставаться 1,5—3 сантиметра «полей», внизу всегда чуть больше.

9. Нежелательны врезки подобного тела в подобное. Излишними, например, в композиции будут считаться врезанные шары в шары. Такая связка, с одной стороны, будет выглядеть эстетически неприемлемо, с другой – она сложна в проверке и в самом поиске сечений, что в лучшем случае может привести к потере времени.

10. Композиционные решения могут быть самыми различными и полностью остаются на усмотрение автора, ограничиваясь только его фантазией.

Выполнение упражнения «композиция из геометрических тел» 1. Распространено мнение о том, что проще и быстрее сформировать композицию позволяет расположение тел в пространстве посредством «хаотичного» наложения их силуэтов друг на друга. Возможно, оно и побуждает многих педагогов требовать в условиях заданий наличия плана и фасада. Так, по крайней мере, уже упражнение преподносится в основных архитектурных отечественных вузах. Из приведенных на Рис. 56 ортогональных проекций видно, что в композиции участвует группа из четырехгранной призмы и цилиндра. На боковой проекции видно, что между этими телами имеется расстояние по вертикали, равное половине модуля, т.е. половине высоты куба. Однако работу над композицией из геометрических тел следует начать с определения ракурса. То есть нужно ответить на вопрос, где вы находитесь, как зритель расположен по отношению к предлагаемой группе. На это положение, как и в ранее разбираемом упражнении – натюрморте из геометрических тел – указывает стрелка (Рис.56, Рис.57).

2. Задайте общими линиями предполагаемую перспективную совокупность, подразумевая под этим работу точек схода и линии горизонта соответственно. Затем найдите проекцию основания цилиндра на плоскости призмы, что поможет корректно найти форму цилиндра (Рис.58).

3. Отложите половину модульного размера по вертикали по будущей оси цилиндра и сформируйте первый эллипс, а затем, отложив полтора модуля от центра основания цилиндра, сформируйте и второй эллипс (Рис.59).

4. Расстояние от призмы до цилиндра по вертикали, равное половине модуля, говорит о необходимости связать эти тела. В рассматриваемом случае за эту связку будет отвечать шестигранная призма. Найдите ее в плане и фасаде, то есть определитесь с ее расположением в пространстве. В нашем случае шестиугольник (то есть основание шестигранной призмы), будет располагаться по центру призмы и одновременно смещен на ¾ во внутреннюю ее часть (Рис.60).

5. Отложите половину модуля по вертикальной оси вниз по отношению к предметной плоскости и найдите «подлинное» основание шестигранной призмы (Рис.61).

6. Таким образом, исходя из того условия, что ше-

стигранная призма по высоте равняется 1,5 размера куба, можно утверждать, что она врежется, то есть «свяжется» с цилиндром (Рис.62).

7. Достройте шестигранную призму и найдите линии врезок. Нахождение этих линий не представляет особенной сложности в том случае, если перед этим вы изобразили проекцию цилиндра на верхней плоскости призмы. Таким образом, точки, найденные на пересечениях проекции цилиндра и шестиугольника, следует перенести посредством вертикалей на верхнюю плоскость шестигранной призмы (Рис.63).

8. Врежьте куб в цилиндр, не забывая о последовательности построения «связки»: сначала следует найти саму секущую плоскость, образующую линии врезок, и только затем само тело (Рис.64).

9. Достройте куб, обратите внимание на ортогональные проекции. Из них видно, что куб врезается в цилиндр без смещения. Обратите внимание и на то, что в данном случае мы намеренно врезаем куб в цилиндр, что, казалось бы, является простой «связкой». Однако это позволит дальше без особых затруднений продолжить движение «наращивания» тел композиции по вертикальной координате (Рис.65).

10. Изобразите пирамиду в горизонтальном положении по отношению к предметной плоскости, со сме-

щением на 1/4 по отношению к призме. То есть произведите движение по координате в горизонтальной плоскости вправо (Рис.66).

11. Найдите линии врезок. Найти эти линии позволит секущая горизонтальная плоскость пирамиды, проходящая через ее вершину (Рис.67).

12. Пересечение пирамиды со стороной прямоугольника основания призмы позволит вам найти малый квадрат пирамиды (Рис.68).

13. Конус смещен на 1/3 модуля по отношению к кубу и к зрителю, по перпендикулярной же второй горизонтальной координате смещения нет, то есть в ортогональной проекции положение оси конуса соответствует правой стороне квадрата, ближней к зрителю (Рис.69).

14. Таким образом, вертикальное правое ребро куба позволит найти вершину гиперболы; достаточно повторить заданное движение вверх, и таким образом легко будет найти пересечение с секущей плоскостью конуса, образованной вертикальной, мысленно продолженной плоскостью куба (Рис.70).

15. Постройте гиперболу и найдите малую окружность эллипса, представляющую собой часть горизонтальной секущей плоскости, образованной верхней, мысленно продолженной плоскостью куба и непосредственно попаданием на нее конуса

(Рис.71).

16. Изобразите квадрат, смещенный по всем трем координатам на ¼ модуля по отношению к основанию цилиндра (Рис.72).

17. Сформируйте куб. Обратите внимание, что вертикальная линия врезки куба будет чуть смещена, так как ее следует «поднимать» с плана, то есть для выполнения, казалось бы, даже такой несложной «связки» необходима дополнительная проекция квадрата на основании цилиндра (Рис.73).

18. Дополнительные элементы, представляющие собой 1/8 цилиндра, помогут вам заполнить «пробелы» на листе и довести таким образом композицию до необходимых компоновочных границ. Главное – «собрать» композицию, ввести некоторую дополнительную «сюжетную линию». То есть эти элементы позволят связать цилиндр, представляющий собой часть композиционного ядра, с «периферией» композиции, за счет подобия этих трех тел (Рис.74).

19. Положение дополнительных элементов может быть произвольным, однако и они требуют внимательного отношения как в построении, так и непосредственно в размещении их в пространстве (Рис.75).

20. Выполните тональное заполнение композиции, исходя из положения тел относительно зрителя. Соблюдая правило воздушной перспективы: то, что на-

ходится ближе к вам, должно быть контрастнее. Обратите внимание, что восприятие тональных планов на перспективном рисунке и на плане – то есть ортогональной проекции – может отличаться (Рис.76).

Рис.57

Рис.58

Рис.59

Рис.60

Рис.61

Рис.62

Рис.63

Рис.64

Рис.65

Рис.66

Рис.67

Рис.68

Рис.69

Рис.70

Рис.71

Рис.72

Рис.73

Рис.74

Рис.75

Рис.76

Заключение Следует сказать, что геометрическая точность не присуща рисунку; так, в профильных вузах и училищах пользоваться линейкой на занятиях строго воспрещено. Попытка скорректировать рисунок с помощью линейки приводит к еще большему количеству ошибок, потому что рисовальщик не знает и не обязан знать: Точное расстояние до предмета (иначе говоря, точки зрения); Расположение предмета по отношению к картинной плоскости; Точное положение линии горизонта; Расположение точек схода на линии горизонта. Человеку, знакомому с разделом начертательной геометрии – перспективой – понятно, что вышеперечисленные инструменты построения перспективного изображения взаимосвязаны. Что не может быть примерной линии горизонта, точек схода и т.д., и ошибка хотя бы в одном пункте обязательно приводит к несостоятельности всей формы. Или так: ученик может поставить одну точку и «отталкиваться» от нее, но никогда не сможет поставить двух точек и рассчиты-

вать на абсолютную точность – рано или поздно вторую точку придется скорректировать по отношению к остальным. Потому следует считать аналитический подход, в частности начертательную геометрию, важным помощником в формировании рисунка. Но даже и этот шаг не умалит значение практического опыта – так как только опыт способен натренировать глазомер, закрепить навыки и усилить художественное чутье. Вместе с тем, только с помощью последовательного выполнения изображения геометрических тел, их взаимных врезок, знакомства с перспективным анализом, воздушной перспективой – возможно выработать необходимые навыки, роль которых наглядно продемонстрирована ниже. Одновременно с этим, низкая эффективность освоения предмета, связанная со следованием «профессиональным методикам», казалось очевидной уже больше полувека назад. Предписанный «стандартной» школой рисунка, призыв по сути бездумно «срисовывать с натуры», рассчитывая на то, что в какой-то момент количество перейдет в качество, может сработать только в одном случае – при определенных склонностях человека, который называют художественным даром. Иными словами, у натуры, конечно, можно было бы поучиться, но дело ослож-

няется тем, что натура не располагает для этого хоть каким-то вербальным аппаратом. Таким образом, «обычный человек», не наделенный «даром», рискует напрасно потратить долгие и долгие годы, и не факт, что он преуспеет. Аналитический же подход позволяет освоить «все и сразу» за разумные временные сроки, подразумевая под этим любое «по сложности» упражнение. Автор имеет основания утверждать это без опаски, ведь для такого подхода характерна логичность и последовательность, а его эффективность доказана статистическими данными. Люди, приходящие «с улицы» на курсы архитектурного рисунка, всего за годдва, а то и меньше, превращаются в профессиональных рисовальщиков. Иначе говоря, умение изобразить простые геометрические тела, умение представить их в пространстве, умение связать их друг с другом и, что не менее важно, с ортогональными проекциями, открывает широкие перспективы для освоения более сложных геометрических форм, будь то предметы быта или человеческая фигура и голова, архитектурные сооружения и детали или городские пейзажи (Рис. 77—81).

Литература Павлинов П. Я. Графическая грамотность. М., 1933 Барышников А. П. Перспектива. М.: Искусство, 1955 Дейнека А. А. Учитесь рисовать. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961 Павлинов П. Я. Каждый может научиться рисовать. М.: Советский художник, 1966 Климухин А. Г. Начертательная геометрия. М.: Стройиздат, 1973 Анисимов Н. Н. Основы рисования. М.: Стройиздат, 1974 Тихонов С. В., Демьянов В. Г., Подрезков В. Б. Рисунок. М.: Архитектура-С, 1983 Максимов О. Г. Рисунок в профессии архитектора. М.: Стройиздат, 1999 Ли Н. Г. Основы учебного академического рисунка. М.: Эксмо, 2003 Жилкина З. В. Кафедра рисунка – абитуриенту. М.: Архитектура-С, 2005 Осмоловская О. В., Мусатов А. А. Рисунок по представлению. М.: Архитектура-С, 2008 Осмоловская О. В. Рисунок, курс «Довузовская подготовка архитектора». М.: Архитектура-С, 2008 Жилкина З. В. Рисунок в Московской архитектурной

школе. История. Теория. Практика. М.: Курс, 2012 Осмоловская О. В., Мусатов А. А. Архитектурный рисунок гипсовой головы. В истории, теории и практике. Базовый курс. М.: Архитектура-С, 2013