LA OBLIGACIÓN DE MIRAR by Juan Pablo Cruz

Universidad de Chile Facultad de arte Memoria para optar al título profesional de pintor

“La obligación de mirar…al interior de la pintura” Juan Pablo Cruz Gallardo Profesor guía: Jorge Gaete Villalón

*Portada “Movimiento nº 1” Por J.P. Cruz. 2004 Técnica mixta; 77 x 110 m.

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Tesis 2005

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INDICE

Introducción Principio de un problema Los Chinos

6 8 9

Expresionismo Abstracto

El caso de Pollock

Nuevo realismo Frances

Arte Alemán

Descripción del proyecto

Descripción teórica

Ficha técnica

El movimiento como expresión pictórica…..a modo de conclusión

Primeros movimientos

Bibliografía.

introducci贸n

La obligación de mirar… al interior de la pintura

La obligación de mirar es un proyecto que nace desde la manifestación del movimiento corporal en la pintura. Acción y objeto, registro de líneas trazadas por el movimiento corporal, sobre un soporte plano, pictóricamente abstracto; Desde la pintura China, principalmente con sus seis principios, el arte abstracto y sus diversas manifestaciones expresivas, tanto en América como Europa; La idea converge en el punto de hacer realidad, en una pintura abierta, de grandes dimensiones, donde se involucran conceptos plásticos expresionistas, con la idea de registro y huella del movimiento corporal. Búsqueda que nace al interior de la pintura. Si pensamos que el arte nos aproxima a un espejo de la existencia física, mental y espiritual, debemos remontarnos en los tiempos, extraer la experiencia, mirar, darse cuenta. Si ahora podemos trazar líneas en la historia, imitar estilos, trascender en problemáticas inacabadas, o bien, ingresar en sentido primordial de las cosas, desde tiempos remotos, cruzando oriente y occidente, conectando diversas experiencias, desde el arte chino, los estudios de Da Vinci o los paisajes de Cezanne, me doy cuenta que estamos metidos en un mismo problema. La mancha es como se limpia el velo de la existencia, es la vida interior, el movimiento y la acción. Cuando pinté, me di cuenta que la expresión nacía espontanea y libre como el dibujo en los niños, entonces mi dibujo negaba y aceptaba la forma de un objeto, bajo el intento de ser interpretado, el resultado parecía tener dos significados, uno visualmente correcto y otro aleatorio. La experiencia de mi trabajo, desde un principio me ha hecho seguir una línea, una búsqueda, el movimiento. Esta Tesina enuncia los referentes de mi pintura, es un recorrido por diversas experiencias en la historia hasta llegar a mi decir pictórico, el montaje “La obligación de mirar…al interior de la pintura” Secuencia “Acción de pintar en movimiento”, interprete M. J. Franco por J. P. Cruz 2004 Fotografía.

el principio de un problema

1- LOS CHINOS En un principio la gente se anidaba en los árboles, bajo el deseo de expresar ideas nace la escritura y del deseo de representar formas nace la pintura, esencia real significativa del arte chino que considera la apariencia como apariencia y la realidad como realidad. La pintura es la creación de un tono y una atmósfera plenamente viva, vitalidad rítmica, primer propósito del pintor, semejante a la vida. Según Ching Hao (920 d. de c.) ésta atmósfera y estado anímico llamado yun sugiere formas sin la totalidad de los detalles, para crear un efecto que no sea desvaído ni común; entonces interviene el pincel, en virtud a su trabajo construye la estructura, que no es forma ni sustancia, es el pi el vuelo, el movimiento, la forma interna de líneas, cursivas, puntos, quiebres, pinceladas abreviadas. infinidad de recursos laboriosamente aplicados. Mi Fei (1051-1107) dice “La técnica de pinceladas de texturas llamada tsùn, son baños de tinta sin contornos, que producen el efecto de alejamiento con propósitos de gradación en el esbozo, contornos audaces o cuidadosamente construidos, o sea, la pintura posee una esencia rítmica” * Sobre la presentación de las formas, el dibujo es un recurso con tres propósitos: Describir el LI (naturaleza interna de las cosas), representar formas

Según Che K`o siglo “Patriarca y tigre” y “Patriarca en meditación” tinta sobre papel fragmento de un rollo vertical titulado “Dos patriarcas poniendo su espíritu en armonía” Tokio.

* Lin Yutang “Teoría china del arte. Editorial Sudamericana

(pictóricas) y la apropiación de un color dada por un tonalismo. Significa la creación de una atmósfera que todo lo penetra, son los cambios en escena, como las estaciones del año en la pintura china, como la realidad. En el año 400 el emperador Huang, quien hizo construir la muralla china y su ejercito completo en terracota, decide encargar una pintura para su habitación, como lo ameritaba tal encargo se contrata a un sabio pintor taoísta, éste durante tres mese prepara su trabajo, los dos primeros mese ni siquiera tomó el pincel, sólo se dedico a contemplar la montaña y a meditar, el último mes pintó una seda donde las montañas respiraban y el río parecía hablar. Sorprendidos en el palacio por tal obra maestra el pintor se lleno de admiración. No obstante, a los pocos días es citado nuevamente el pintor donde el emperador, éste le dice “Lo he llamado para hacerle devolución de su pintura, pues no la deseo. El pintor sorprendido pregunta cuál es la razón de esta decisión, si cuando entregué la obra fue ovacionada y admirada. El emperador contesta: No soporto más el tormento de mirar todas las noches su obra, a cada momento cuando miro el río me dan ganas de orinar.” * La composición, dada por una economía lineal domina la escena, transcripción y copia, el tiempo del artista es nuestra propia individualidad brillante o caótica. “Los orígenes del arte proceden de los inmortales Pero nadie los ha visto” Con relación al estilo, Chan Yen Yuan (847 a de C.) diferencia una corriente rápida ku y una cuidadosamente formada Luí. El estilo Ku se construye por medio de una pincelada prieta, enérgica y continua; avanza y retrocede, pinceladas rápidas, la idea va por delante del pincel. Cuando la obra está terminada, el concepto de ritmo sigue estando ahí (unidad de atmósfera, estilo cursivo). Todas las líneas vienen a construir una línea única, el movimiento transporta la línea de una carácter a otro incluso hasta la siguiente, como la caligrafía de una línea. El estilo Lu es delicado, agudo y graciosamente luminoso; puntos y salpicaduras, cortantes pinceladas, como estocadas de filosas espadas, delicada disposición; obrar a través del pincel.

Tsi Pai Tche 1860 – 1957 “Campanillas rojas” rollo vertical, tinta y colores sobre papel * “Poética del cine” Raúl Ruiz “Teoría china del arte” Hsie Ho Chi (f.490 d. de C.)

Para el arte chino existen seis elementos esenciales en la pintura, estos a través del tiempo han sido asimilados por pintores de occidente como Cezanne o Da Vinci. Según Ching hao (920 d de C.) estos son: • Chi (Espíritu): libre movimiento de la mente que guía y domina el pincel. • Yun (Estado anímico y atmósfera): sugiere formas sin la totalidad de los detalles. • Sze (Pensamiento), esquema de composición, penetra mentalmente en escena. • Ching (Escena): Cambio de las estaciones, captar la realidad. • Pi (Trabajo del pincel): es el vuelo, el movimiento no es sustancia ni forma. • Mo (Trabajo de la tinta): sensación de localización y profundidad de los objetos, pauta natural. La naturaleza interna de las cosa llamada Li se refiere al movimiento en el sentido de su ley interna, no como forma constante sin inexactitudes como un objeto particular, sino a la sustancia. En este punto se fusiona materialidad y contenido, o sea respira y causa sensaciones, como la mancha en el desierto, como la regresión al cuadro blanco. En el fondo son lo mismo, como el principio de creación en el arte chino. “Comprender como viven y mueren las cosas Como sé tensiones y giran Son compactas y comprimidas Prosperan y medran en libertad” *

“Detalle de un poema” por Mi Fu; 1051 – 1107

“Secuencia acción de la mancha en el desierto” por Eugenio Dittborn fotografía. * “Teoría china del arte” Shi Tao (1641 – 1717)

2- EXPRESIONISMO ABSTRACTO La primera acuarela abstracta (1910) realizada por Kandinsky es de estilo libre y espontáneo es considerada como el estudio preliminar de la composición VII y el punto de partida para una pintura que carece totalmente del elemento figurativo, no es sospechoso entonces el porqué esta pintura sea el comienzo de nuevas propuestas, si accidentalmente se sugiere un método automatista, como el practicado por los surrealistas en sus dibujos, o quizás el simple capricho de dar vuelta la pintura, buscando variaciones en la composición y ritmo. Lo cierto es que una gota de tinta cae accidentalmente en un plano, este movimiento provoca resistencia de la mano controlada, la lucha entre los movimientos de la pintura y el pincel, no hacen otra cosa que remontarme a la pintura china, cuando me refería a sus elementos esenciales. No es lo mismo entonces, la búsqueda que se plantea Kandinsky en el ritmo o las composiciones chinas. Surgiendo derivaciones de estilo tanto en Norteamérica como Europa, abriendo una gran puerta, dejando un vacío. Los colores son el reflejo de la naturaleza, la forma es interna y traduce la sombra del mundo. El periodo de guerras es una vuelta al espíritu, convulsionado y abrumado deja salir su rabia y nostalgia en cuadros que cada ves se vuelven más comunes e individualista, los pintores muestran sus sensaciones, su mundo personal. Se vuelven en sí, sin embargo comienza ha perderse el contenido de la obra. La pintura se vacía en sí misma, con culpa y desvergüenza, contradictoriamente, agotando hasta el último recurso. “Acuarela abstracta” por W. Kandinsky; 1911 acuarela

Los Españoles Informalismo La transformación en la concepción del mundo, inquietud y temor, desasosiego, materia informe, red infinitum, construcción y destrucción, procedimientos técnicos que nos llevan al informalismo español, o sea in forma (Negación del valor tradicionalmente otorgado).*

“Improvisación” por W. Kandinsky; 1913 óleo sobre tela

“Azul I, 4.3.1961” por J. Miró; 1961 óleo sobre tela

* “Historia universal del arte” Lourdes Cirlot

El informalismo es una actitud, no es un grupo, es una posición individual, donde la huella del artista es la concepción de sensaciones y emociones en un aparente caos, concepción que se traduce de una manera matérica, gestual, tachista o espacialista. Formas indefinidas o evocadas, contornos difusos, acumulación de empastes, quizás la hechura es el carácter de la obra, poner en operación la verdad del arte. Dau al set, la imagen onírica del surrealismo, el collage, el dripping o el grattage, son causantes de entusiasmo, sentimientos progresistas y espontáneos, el sentido de la libertad queda manifiesto en vanguardias que conforman el espíritu, donde el arte se entrega a causas realistas, más prácticas, “tejer la materia es tejer nuestros destinos” * Antoní Tapies la idea de oficio se acentúa, experimentación y trabajo, ponen en operación la verdad del arte, la materia, la sustancia, la nada en un todo, como diría Heidegger “la hechura”. Según Antoní Tàpies en su obra “El arte contra la estética”, la idea de oficio tiene las siguientes características. Tener un estilo propio significa no tener ninguno. El individualismo es un exceso, el arte verdaderamente es pluralista, supeditado a los ritmos mismos de la naturaleza. La personalidad se constituye, donde el artista bebe de un fondo común de sabiduría colectiva, es este sentido la tarea de desmantelamiento de lo agregado, es positiva y complicada. La fusión con el todo nos remonta nuevamente a los principios de la pintura china. La necesidad de renovar las formas, evolucionando al futuro artístico, está en la impersonalidad, en trabajarse a sí mismo, fuerza y vitalidad, son las verdades esenciales. Algunos suponen que la finalidad de una obra de arte está en la perennidad, fijación a la momificación, siendo que el ritual es mucho más espontaneo. Juego y actividad artística se fusionan con el sentido de una época, la creación es fundamental. Me preguntaba por el valor de la obra de arte y la huella que queda, quizás se han repetido las operaciones de creación, las motivaciones son distintas según la época, pero la obra como tal, converge en una misma cosa. Entonces, los principios de creación no son los mismos, en la pintura, llámese

“Gran óvalo” por A. Tàpies; 1959 técnica mixta sobre tela; 1.96 x 1.70 m “Papel de periódico con mancha negra” por A. Tàpies; 1956 objeto assemblage; 0.10 x 0.12 cm “Brigitte Bardot” por A. Saura; 1959 óleo sobre tela; 2.50 x 2.00 m

* “El arte contra la estética”

abstracta, expresionista, informalista o vanguardias todas, con los principios de creación en la pintura china. La diferencia del arte informalista español, estaría dada por la sustancia. La materialidad en Tàpies como los muros de las calles, abren una puerta en el arte. Observar, simplemente mirar, detenerse en el tiempo, ser testigos de la huella de una época, decir y registrar a través del lenguaje pictórico. Tras la precariedad nace lentamente una nueva modalidad en la pintura, Cataluña es el centro de experimentación bajo una fuerte influencia de Miro, en 1948 nace la revista Dau al set en la cual se integran las artes. Esta idea ya publicada en Der Blaue Reiter es una mirada amplia y englobada de las artes en el siglo XX; fusión de arte infantil, primitivo, popular imágenes del mundo. Manifestación opuesta a la tradición coherente con la mentalidad de una época.

“Composición abstracta” por G. Mathieu; 1962 técnica mixta

Una receta para cocinar la pintura: Polvo de mármol triturado con aglutinantes y pigmentos en polvo, empastes gruesos que luego serán negados por su exceso a través del grattagge. Elimine toda figuración, sin embargo el resultado será una imagen figurada en la mente del espectador, manchas y goteos son puntos de atención, el color viene de la tierra es medio ocre, nostálgico, seco, ausente. También puede incorporar el negro. Como plato de fondo puedes prepara una obra más matérica con elementos del entorno cotidiano, metamorfosis de objetos conjugados con materiales, como la paja, sábanas, papeles, trapos, cuerdas que hacen de la obra más significativa.

“Joyo” por R. Canogar; 1959 óleo sobre tela; 0.97 x 1.30 m “Sarcófago para Felipe II” por M. Millares; 1963 pintura plástica sobre aspillera; 2 piezas de 1.30 x 0.97 m

El aporte de Joan Josep Tharrats (1918) en la pintura informal, fue descubrir y utilizar la técnica de la maculatura, basada en el empleo de la mancha, como elemento esencial de la pintura, posee una gran variedad cromática y su obra es como un mapa espacial donde la imaginación del espectador le da sentido a la obra. En este sentido, la pintura se combina en una nueva forma, sin embargo los temas de fondo siguen siendo lo mismo. Podría referirme a la obra de diversos artistas catalanes, como Millares, Cuixart, Guinovart, Pijuan. Todos ellos a partir de un lenguaje común, más que renovar esta nueva propuesta de creación realizan obras bastantes similares, ya sean espacialistas, tachistas o matéricas. Aparentemente la facilidad de creación queda vinculada a lo espontaneo y lo gestual al juego. Pero la obra firmemente arraigada al sentimiento no es puro azar ni tampoco simples estados de animo, la obra de Tapies, en este sentido, se arraiga fuertemente a la cultura catalana. Otro caso es el de Antonio Saura (1930), a partir de su pintura gestual dada por el blanco y negro, no abandona la figuración plenamente, sino que a partir de ella sugiere la negación de las formas, es un decir si y no, en su cercanía es gesto, pintura matándose a sí misma, en su lejanía son personajes casi ocultos, casi negados.

3- EL CASO DE POLLOCK La técnica de pollock “La pintura tiene vida propia. Yo intento dejar que surja.” En el año 1950 el director Hans Namuth realizó un documental sobre la pintura accionista. Esta película muestra Pollock en el pleno proceso de creación. Baila alrededor de la tela en una especie de ritmo melódico; vierte pintura directamente del tarro y la salpica por todos los lados creando una fusión de colores y líneas que se expanden más allá de la tela. La importancia no está en el producto final, sino en el mismo proceso de creación, en la acción de pintar. Sin embargo la perdida del contenido pictórico, queda atrás, quizás la obra de Pollock antes de su experimentación con el dripping poseía el control de su movimiento automático, de este modo se fusionaría la pintura en sí misma con el acto de pintar, logrando elaborar una obra donde el peso visual y sus composiciones se ajustaban a una medida abstracta del arte. El azar, la sobre carga de sentimientos individuales, son como una ventana de la propia miseria humana, es un reflejo de lo que somos, pero en este sentido que es lo que nos llama la atención en su

“Número 26-A; Blanco y negro” por J. Pollock; 1953 óleo y esmalte sobre tela; 2.20 x 2.716 m “Foto de J. Pollock pintando número 52” 1950 15

obra, es la obra como tal o son sus emociones transmitidas en la tela, “emociones como tales que terminan por ser reiterativas y visualmente poco innovadoras” * Jackson Pollock es el artista que introdujo una nueva manera de pintar que influyó muchos de los miembros del expresionismo abstracto que lo siguieron. A partir del año 1947, Pollock cultivó la técnica por la cual es tan reconocido hoy. Esto consistía en el chorreo de la pintura, colocaba el lienzo en el suelo y después usaba varios objetos para manipular la pintura. Pollock explicó su método de esta manera: “Suelo pintar sobre el suelo. Me gusta trabajar sobre una gran tela. Me siento mejor, más a gusto en un gran espacio. Con la tela sobre el suelo me siento más próximo al cuadro, yo formo parte de él. De esta manera puedo caminar alrededor, trabajar a partir de sus cuatro lados, y estar en el cuadro, como los indios del Oeste que trabajaban sobre la arena.” * Para Pollock, el acto de pintar debe ser espontaneo y energético. El movimiento de su cuerpo alrededor del cuadro forma parte de su ritual artístico. Al pintar por el rededor de la tela la imagen visualmente no tiene un peso definido, extrañamente se centran la

* “ La Madonna del futuro” Paidos 2003 * “ Historia universal del arte” Lourdes Cirlot

“Foto de J. Pollock pintando” 1950

energía en al interior del cuadro, justo en el centro, no existe un arriba o abajo. Este proceso es lo que se ha llamado el action painting (‘pintura de acción’). Desde sus antecedentes como el surrealismo y el automatismo psíquico, esta técnica fue utilizada con gran acogida en norte América hasta acabar los recursos y dar paso al arte Pop. El arte de Jackson Pollock es un arte comprometido al desarrollo de la individualidad. En contraste con el realismo que surge durante la Gran Depresión, las obras de Pollock reflejan su propia subconsciencia. En contraste al arte informalista español donde esa individualidad esta dada por un sentimiento colectivo de identidad nacional. Pollock “expresa sus sentimientos en vez de simplemente ilustrarlos.” A través del action painting, “rompe los esquemas espaciales de la pintura tradicional.” No hay división entre color y superficie o entre línea y volumen. Las líneas de pintura parecieran extenderse más allá de los límites del cuadro. Con relación al arte oriental la idea de ingresar en las cosas esta dada por la propia experiencia en Pollock, este sentimentalismo, a veces ilusorio pero impulsivo y provocativo es el máximo referente de un arte carente de identidad, Pollock comete el acto de matar la pintura, abrir una puerta la pintura ingresar en la obra de arte por medio del movimiento.

Si nos fijamos en cualquiera de sus obras creadas después de 1946, podemos ver la absoluta subjetividad con que pinta. A Pollock le encantaba el contraste entre el blanco, la suma de todos los colores y el negro, al mirar el cuadro es posible sentir la energía y los ritmos entrecruzados en su proceso espacial dentro del cuadro, movimientos controlados desde el interior, que fluyen desde la pintura misma. Entonces podemos darnos cuenta que Pollock es un prisionero de su propia historia, donde la dinámica de mirarse a sí mismo es reflejo del movimiento en la línea en su pintura.

4- NUEVO REALISMO FRANCÉS Yves Klein. El valor simbólico de la obra desde las acciones pictóricas de Pollock o el automatismo psíquico del surrealismo, derivan en Francia en un una nueva expresión nacida del registro y la huella, impregnando la obra de la personalidad del artista. A partir de las monocromías, Klein patenta su propio color azul Klein, como su salto al vacío, es un fiel representante de la realidad inmediata; pintura con lanza llama, o el efecto de la lluvia sobre un lienzo preparado, es el accionar de elementos llamados cosmogonías.

“Las profundidades” por J. Pollock; 1948 esmalte sobre tela; 2.20 x 1.50 m. “Accion en la estudio de Yves” 1960 fotografía

El lienzo tendido en el suelo es acompañado de una sinfonía monótona, tocada por veinte músicos, la cual consistía en una sola nota sostenida por diez minutos y seguido por diez minutos de silencio, entonces la acción consistía en la impresión de cuerpos de mujeres desnudas con pintura azul sobre el lienzo, transformando su acción en un acto poético y de tensión. La influencia que posee Klein de los rosa cruz se manifiesta en su desarrollo pictórico, es decir los principios de la vida quedan manifestado en sus primeras obras monocromas, como la regresión a un estado inicial, puro y espiritual, en este punto el azul ultramar intenso que crea Klein es un modo de decir esto es la primera imagen de lo que vemos, y es evidente, el cielo no es azul pero así lo constituimos ópticamente. De este modo su extrasensibilidad llevada a la sensación de porosidad lo hacen experimentar con la acción de la esponja sobre el lienzo como huella y gesto. Así el cuerpo que es como una gran esponja dada su porosidad, nos acerca evidentemente a la idea de nuevo realismo. Es lo que es y su impresión esta dada en el happenning preparado por Klein, mostrando simplemente como hace realidad la pintura o bien evidenciando su propia forma de hacer. Como el salto al vacío, como un instante

“Pintura al fuego (F45)” por Y: Klein; 1961 fuego sobre papel montado en madera; 0.72 x 1.015 m

“Antropología de la época azul, ANT 76” por Y. Klein; 1960 pigmento azul y resina sintética

congelado. Para Klein la pintura es inmaterial, es decir va más allá de la idea establecida de lo que es arte. Enfrentarse a sí mismo es el acto más crítico de la vida, la cobardía es lo más evidentemente demostrable en el estado humano, llámese arte o nuestra vida, imágenes de imágenes, miedos y un constante mentirse a sí mismo. Entonces en el unísono tiempo de las palabras y palabras, me doy cuenta que enfrentarse a la realidad ha sido una tarea ardua y reiterativa, en la historia personal y mínima de referentes que han mostrado evidentemente su ser, de algún modo extraño es eso otro. Se abren puertas y se cierran ventanas, captar el momento, volverse a sí mismo, lo espontaneo extrapola la pintura en la sensibilidad, entonces la huella y la atmósfera interviene en la visión, hacen realidad, no se trata de ilustrar un modo de ser sino que es ese ser.

5- PINTURA ALEMANA

“Fotomontaje de Harry Shunck para el salto al vacío de Yves Klein, reproducido por el artista en diario de un solo día” por Y. Klein

“Antropología de la época azul” por Y. Klein; 1969 pigmento azul y resina sintética sobre papel; 2.18 x 1.32 m

Continuar la senda de los expresionistas no fue una tarea fácil para el arte alemán, prácticamente los años 50 son un periodo vacío, sin embargo a finales de esta década la aparición de los happenning, renuevan el arte, otra fuente importante es influencia la ejerció la experimentación plástica realizada en el trabajo de la bauhaus. Wolf Vostell, introduce el decollage en la pintura, conectándose con el nuevo realismo francés, creó el eslogan “arte es vida, vida es arte” * , efectuó numerosas realizaciones de carácter ambiental de acción. En 1964 realiza su happennings “Lechugas”, que durante 1970 estuvieron viajando en tren dentro de unas cajas, de Colonia a Arquisgrán y viceversa. A finales de los años 60 el neo expresionismo alemán se manifiesta como una línea más agresiva y brutal, tanto por sus temas como modo de realización, esta actitud posee un carácter internacional, es una respuesta del accionar humano contra la represión.

* “ Historia universal del arte” Lourdes Cirlot

George Baselitz (1938), inspirado en los expresionistas abstractos norte americanos, como Pollock, De Kooning o la obra de Soutin en Europa, realiza una obra donde el lenguaje pictórico, evoca la mancha y el gesto. En 1970 expone por primera vez; en Colonia; sus cuadros con personajes invertidos. Los temas son diversos, seres humanos, animales, árboles, objetos, etc. Sin embargo el lenguaje es lo más significativo en la obra de Baselitz, marcadamente agresivo y trágico. Pintura basada en la gestualidad de la pincelada, registro de la huella, brusca y violenta, acumulación de empastes, demarcación agresiva. Destaca la obra de Munch, Kirchner y Heckel. Más allá de los expresionistas, sin renunciar a la figuración, el lenguaje en la pintura de Baselitz deriva en un gestualismo donde el color es determinante, intensos rojos y anaranjados, tonalidades neutras de grises, distintos valores tonales. El hecho de pintar las figuras invertidas hacen que el espectador se concentre en cuestiones puramente pictóricas. En el terreno escultórico, aborda la temática de la figura humana. Talla agresivamente sobre madera, y luego mancha. Este primitivismo en su trabajar es correspondido como una actitud hacia el mundo. Para comprender esta actitud hacia el mundo debemos conocer el origen de esto.

“Las chicas de olmo II” por G. Baselitz; 1972 óleo sobre tela; 2.32 x 1.114 m “Lechugas” por W. Vostell; 1970 happening entre Colonia y Aquisgrán

“Todo o nada; Cómo se deriva en la orilla. El asunto es penetrar en el fondo de las cosas, derivarse a sí mismo” * Buscamos e imaginamos realidades en un saber ilusorio. La agresividad como gesto instintivo, brutal o primitivo, es una acción altamente subjetiva, los diversos estados de ánimo provocados en el ser, crean imágenes y proyecciones, según Nietzsche estos se derivan en objetivos y subjetivos, o sea podríamos trasladarlo a la pintura como formas de creación; el genio del mundo

* “ El nacimiento de la tragedia” Nietzsche

“Águila ( estandarte con águila)” por G. Baselitz; 1972 óleo sobre tela; 2.30 x 1.14 m

“El Hombre vulnerado” por G. Uecker; objeto instalación.1993

arde de pasión en el dolor primordial. Como una imagen onírica simbólica, encontramos el valor de la existencia. “ El genio del mundo sabe algo acerca de la esencia eterna del arte, tan sólo en la medida en que en su acto de procreación artística se fusiona con aquel artista primordial del mundo; pues cuando se halla en aquel estado es, de manera maravillosa, igual que la desazonante imagen del viento que puede dar vuelta a los ojos y mirarse a sí misma; ahora él es a la vez sujeto, objeto, a la vez actor y espectador.” * El origen del arte estaría dado en el genio dionisíaco y apolineo como en Homero y Arquíloco. “El anciano soñador y absorto en sí mismo, artista apolineo, ingenuo mira estupefacto la apasionada cabeza de Arquíloco, belicoso servidor de las musas, salvajemente arrastrado a través de la existencia. * Como en el expresionismo, nacido en el espíritu salvaje, penetrar en lo que hacemos o somos, parte del hombre introducido en el mundo. Esta fuerza es apreciada en el arte de acción, por ejemplo la obra de Gunther Uecker, donde su reflexión parte de seres humanos que ponen en peligro a otros seres humanos. Vulneración del hombre por el hombre. Acciones de rabia, fatiga, brutalismo, vida, muerte. Clavos dirigidos contra el cuadro, conquistan la realidad, dirigen, agresivos, sus puntas contra el observador.

* “ El nacimiento de la tragedia” pag. 67

descripci贸n del proyecto

La obligación de mirar- al interior de la pintura

Descripción teórica Considerando el desgaste de las formas abstractas, “La obligación de mirar” es un proyecto que contempla, acercar al espectador a la pintura misma, una solución está dada por el gran formato y el registro del movimiento corporal y su impresión de la huella. Solución práctica para obligar a mirar de cerca y descubrir las partes. Hacer realidad, evidenciar el punto sensible de la pintura misma, fusión de lo matérico con lo inmaterial, el gesto y la huella, actor y espectador ingresan en la obra como los seis principios de la pintura china o un salto al vacío, consciente del impacto y la fantasía del vuelo. Momento instantáneo congelado en el tiempo, la acción pictórica se enfrenta a sí misma dando vida y muerte en el registro de la huella. Desde los principios del arte, pasando por la experimentación del informalismo y el expresionismo abstracto, una esencia común ha sido siempre, el ritmo, la atmósfera, el gesto, la materia. Al poner en tensión dichos diálogos se ha pretendido acercar el arte a la gente. No obstante la tarea ha quedado inconclusa. Normalmente en este tipo de intentos el artista pinta sus sentimientos y su mundo interior para ponerlo en tensión con el lenguaje mismo de la pintura, como dice Joan Miro “Hay que matar al padre” o sea la pintura se transforma y sigue dialogando consigo misma. Ahora bien si la pintura se vacía de contenido ¿Qué es lo que queda? Sólo formas azarosas y arbitrarias. Desmantelamiento de lo agregado, que deja al espectador como el contenido mismo de la pintura. Este proyecto no pretende pintar mis emociones, ni siquiera las emociones del mundo, sino más bien las tensiones en sí, no es la imagen de algo, es ese algo. Si Transformando está necesidad, en un soporte de grandes dimensiones (12.00 m. X 3.85 m.), planteado como el piso de un escenario, donde el desplazamiento de la pintura está dado por el cuerpo, es decir la articulación está dada por el control de la materia; donde huella y azar se unen, control y descontrol, fuerzas concéntricas y excéntricas, fuerza y ligereza, ritmo y atmósferas, pies y manos unidos en un recorrido por este gran mapa llamado soporte. Las sensaciones se dan como un juego, que invitan a detenerse y a mirar las partes del todo, a entender la unidad. La pintura no son las sensaciones del pintor, sino son las del espectador, que observa y crea su propia imagen. La pintura es vida, la materia se habla a sí misma su contenido plástico evoca formas y sensaciones, al interior de la pintura es una mirada distinta, grandiosa y simple, es una aproximación a detenerse simplemente a mirar.

Ficha Técnica • Pintura gran formato 12.00 m x 3.85 m. (medidas variables) constituida por 50 papeles couche de alta densidad, ensamblados unos con otros, formando así, una especie de rompecabeza gigante. Registro del movimiento corporal sobre un plano espacial. • 6 Pinturas sobre tela PVC 1.80 x 1.20 m. Acción de la huella y el gesto. Técnica mixta.

El montaje: Según las características de la sala para exponer, las obras finales podrían variar en tamaño. El papel couche se instala pegado directamente al muro, las telas se instalan sin marco y levemente separadas del muro. “Foto Montaje- La obligación de mirar. Al interior de la pintura” por J.P. Cruz; 2005 técnica mixta

Sobre el contenido: Pintura gestual de carácter informalista, expresionista abstracto, evocación a la pintura china. Recorrido del cuerpo en la pintura, utilizando recursos de la danza como el desplazamiento en escena, registro de la huella. El soporte se plantea como un gran escenario desplegado en el muro, El recorrido visual se realiza siguiendo la estructura de recorrido en la pintura, dado por las machas y el desplazamiento de la huella corporal en el lienzo, es la forma de diálogo entre la obra y espectador. Evidenciar el contenido mismo, retórica del nuevo realismo

Materialidad: técnica mixta (Oleo, acrílico; esmaltes, lápiz pastel, tintas, tierras de color, etc.) sobre papel couche alta densidad 350 gr.

conclusi贸n

El movimiento como creación pictórica… a modo de conclusión En la historia de la pintura podríamos trazar un mapa donde la percepción visual, trasciende desde el arte primitivo hasta las manifestaciones del arte moderno. Presente en todo orden de cosas el equilibrio otorga el pilar fundamental de cómo se ve. En la física es descrito como fuerza que actúa sobre un cuerpo, perceptualmente distinguimos distancia, esqueleto estructural, dirección e intensidad. La forma visual o la apariencia ilusoria, desarrollan un lenguaje coherente con el mundo. El individuo yerra, anhela y sufre, da forma en el espacio y luz. Piensa críticamente, caer en la penumbra, penetrar en la horrenda realidad, su creación es dinámica y está en constante movimiento.

“Mancha negra” por J.P. Cruz; 2004 técnica mixta: 1.10 x 0.77 m

En este sentido los referentes expuestos, son sólo algunos antecedentes de lo que me mueve dentro de mi pintura, el proceso de creación, tiene que ver principalmente con la expresión corporal. Es la vida interior, el movimiento y la acción. Impulsos y funciones; registrados en la impresión de la huella, valores intangibles que inspiran movimiento; formas evocadas a través del gesto. Tensiones articuladas por el peso, el tiempo y el flujo, voluntario o involuntario, lo primordial es la actitud dispuesta. Por ejemplo en una acción pictórica, utilizando una racleta, para trazar una línea de movimiento en que el sentido impulsor sea la resistencia, puede variar en su nivel de intensidad, según su peso puede ser fuerte o más débil. La sensación de huella, en el registro pictórico será ligera o menos pesada, o bien densa y brutal. La velocidad puede ser directa o flexible. Sus direcciones varían de lo mental o ondulado, variaciones de líneas, expandidas o manejables; Flujos restringido o libre, fluidez o menos peso. Características que proporcionan una gran cantidad de posibilidades plásticas, convergiendo de este modo en el proyecto “La obligación de mirar… al interior de la pintura” El desplazamiento del cuerpo es fundamental para la creación de este trabajo, dependiendo de su capacidad se desplaza en su kinesfera “El alcance normal de nuestros miembros en la máxima extensión apartándose del cuerpo, sin cambiar la posición de pie, determina el espacio personal en el cual nos movemos”. * A partir de estas nociones la pintura se transforma en acción, es el reflejo plástico de tensiones corporales.

* “El dominio del movimiento” Rudolf Laban

“Sin título” por J.P. Cruz; 2004 técnica mixta: 1.10 x 0.77 m

En un principio esta experimentación fue realizada en un formato no superior a 1.20 x 0.77, sobre papel couche. Las cualidades de este soporte facilitan la combinación de elementos diversos como pinturas al agua o al aceite. Otro recurso utilizado, consistía en el empleo de la mancha como lenguaje expresivo, tratando de evitar toda figuración; mi única guía fue el movimiento. Entonces el formato se hizo pequeño y el gesto era limitado sólo al brazo, que expresaba formas plástica azarosas.

“La obligación de mirar, numero 3” por J.P. Cruz; 2004 técnica mixta; 3.30 x 2.31 m

“Sin título” por J.P. Cruz; 2004 técnica mixta: 1.10 x 0.77 m

Entonces decidí experimentar en formatos de grandes dimensiones. Ahora las relaciones nacían desde la pintura de acción y la idea de involucrarse dentro de la obra. Es cierto que podemos hacer mención de la pintura expresionista abstracta o el dripping desarrollado por Pollock, pero según mi punto de vista la diferencia primero estaría dada por el contexto en que se desarrolla esta obra, es decir las limitaciones que se vivieron en aquel momento ahora son una puerta abierta de experimentación. La carga visual de estas obras normalmente esta concentrada en el centro del cuadro, la idea de cuadro sigue inscrita, así como también la obra dentro de un sistema comercial artístico. En este sentido me seduce principalmente el trabajo de Pollock efectuado con el lienzo en el suelo como modo de abrir el cuadro, de abrir su experiencia. La idea de adentrarse en la pintura por medio de los impulsos emocionales hace que su ación de pintar refleje estados subjetivos del inconsciente, deja que la pintura fluya en sus composiciones. Personalmente me interesa una pintura desde el interior hacia fuera, o sea, no pintar mis emociones

ni tensiones, es pintar la tensión en sí. Otra caso notable es lo realizado por Tàpies, en la medida que la traducción de un espíritu más arraigado a una historia, se materializa en obras inquietantes y de directa relación con su entorno social y político, de este modo existe un mirar más allá de su propia experiencia; creo que es necesaria la obligación de mirar (idealmente me gustaría hacer ingresar a las personas en una gran caja de acrílico pintada en su interior, para hacer comprender la noción de ingresar en las obras de arte, pero de un modo evidente). En esta tesina el trabajo plástico se realiza utilizando el gran formato, como una manera de hacer mirar y tomarse el tiempo para aquello. Para realizar esto he experimentado con soportes de 3.30 x 2.30 mt; involucrándome directamente en la pintura, ejercicio realizado ya en el automatismo realizado por Roberto Matta en sus grandes obras, pero con la diferencia del trabajo del cuerpo sobre este plano, surgiendo en mi trabajo la relación del movimiento pictórico con la eukinética, es decir las cualidades del movimiento corporal. Una de estas experimentaciones fue realizada con una bailarina, quien manejando mucho mejor el movimiento corporal me orientó en una pintura de gran dinamismo. Otra consideración importante es el registro de esta huella, si bien el movimiento muchas veces es difícil de captar, el material utilizado fue fundamental para una óptima realización, por ejemplo mi soporte es de papel couche alta densidad 350 ó 400 gr. Utilizando pintura acrílica y esmaltes, a sí también, como esponjas y racletas para pintar, o bien, directamente con el cuerpo. Finalmente creo acercarme más al nuevo realismo francés o los happenning alemanes, o la pintura de acción realizada en el grupo Gutai de Japón, especialmente Kazuo Shiraga, quien reflexiona acerca de cuestiones de la vida o la muerte sobre lienzos pintados con su cuerpo que se desplaza por medio de una cuerda sobre el soporte, creando composiciones abstractas, donde la línea está dada por grandes brochazos que pasan rápidamente por el lienzo. La búsqueda de la pureza en la pintura, el agredir o saneamiento son problemáticas que afectan

“Secuencia acción de pintar en movimiento” interprete M.J. Franco para la obra “La obligación de mirar” por J.P. Cruz; 2004 fotografía

“Shiraga pintando con los pies” Grupo Gutai; 1961 Fotografía

primeros movimientos

“Negro aceite” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Efecto circular” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m 31

“Centro blanco” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Líneas sobre un fondo velado” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos sobre un fondo de color” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Negro aceite 2” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Negro y rojo” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Ceruleo” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 01” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 02” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 03” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 04” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 05” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 06” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 07” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 08” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 09” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 10” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 11” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en blanco y negro 12” por J.P. Cruz, 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en rojo 01” por J.P Cruz; 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en rojo 02” por J.P Cruz; 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en rojo 03” por J.P Cruz; 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en rojo 04” por J.P Cruz; 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Movimientos en rojo 05” por J.P Cruz; 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Detalle movimientos… al interior de la pintura 01” por J.P Cruz; 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Detalle movimientos… al interior de la pintura 02” por J.P Cruz; 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

“Detalle movimientos… al interior de la pintura 03” por J.P Cruz; 2004 técnica mixta; 1.10 x 0.77 m

bibliografĂa

BIBLIOGRAFIA

1. Nietzsche Friedrich Wilhem 1844-1900 “El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo” Traducción Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza 1996

2. Edward Lucie-Smith “Movimientos artísticos desde 1920” Editorial Destino 1984 3. Lourdes Cirlot “Historia universal del arte” Editorial Planeta 1994 4. Lin Yutang “Teoría China del Arte” Editorial Sudamericana 5. Gunther Uecker “El hombre vulnerado” Editorial IFA 1993 6. Luis Racionero “La estética Taoista” Editorial Sudamericana

7. Raúl Ruiz “Poética del cine” Traducción Waldo Rojas Editorial sudamericana 2000 8. Hanna Weitemeier “Yves Klein 1928-1962” Editorial Taschen 1995 9. Rudolf Laban “El dominio del movimiento” Traducción Jorge Bonso Editorial Fundamentos 1984

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Tesis 2005

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