In Body and Soul: The Performance Artof María Teresa Hincapié by Monocromo

Acknowledgements The Frost Art Museum receives ongoing support from the Miami-Dade County Department of Cultural Affairs, the Cultural Affairs Council, the Mayor and the Miami-Dade Board of County Commissioners; the State of Florida; the Steven & Dorothea Green Endowment; Funding Arts Network; Dade Community Foundation; Target; and the Members & Friends of The Frost Art Museum. 2009-2010 Media sponsor: The Miami Herald Special thanks to Santiago Zuluaga, the artist’s son, a talented musician who collaborated in some of her performances; to Catalina Casas Riegner, for her invaluable help and support; and to Casas Riegner Gallery’s staff, Marta Matiz, Claudia Ramírez, Erika Ferreira, Natalia Valencia, and Raúl Moyano. Catalog generously sponsored by Clarita Sredni Design

In Body and Soul: The Performance Art of María Teresa Hincapié Curated by Francine Birbragher January 20, through May 14, 2010

Director’s Foreword

Prólogo de la directora*

The poignant video installation that documents the performance art

La conmovedora instalación de video que documenta el arte performance

of María Teresa Hincapié in The Patricia and Phillip Frost Art Museum

de María Teresa Hincapié en The Patricia and Phillip Frost Art Museum no

serves as a commemoration not only of the extraordinary life of this

sólo conmemora la vida extraordinaria de esta artista vanguardista, sino

avant-garde artist, but also as a reminder of the simple things in life that

también sirve como un recordatorio de las cosas simples de la vida que

we should all hold dear. Women’s work provides the thread that weaves

todos deberíamos celebrar. El trabajo de las mujeres proporciona el hilo

throughout her work, and joins us all and inspires us to think about

que se teje a lo largo de toda su obra, nos une a todos nosotros y nos inspira

the daily tasks of mothers, sisters, friends and lovers. They may appear

a pensar en las tareas diarias de las madres, hermanas, amigas y amantes. Si

gender-specific to some, but their significance must be appreciated by

bien su obra puede ser relacionada al género femenino en algunos casos, su

all. The art of María Teresa Hincapié makes us take notice, slow down,

importancia debe ser apreciada por todos. El arte de María Teresa Hincapié

be grateful for the little things, cherish each other and the world in

nos advierte que debemos bajar la velocidad, agradecer las pequeñas cosas,

which we live. Long devoted to the environment, she also used nature

compartir mutuamente los afectos y el mundo en que vivimos. Dedicada

and the fragile relationship between human beings and the land as the

durante mucho tiempo a la protección del medio ambiente, utilizó la

subject of many of her works. As she moved ever so slowly traversing

naturaleza y la frágil relación entre los seres humanos y la tierra como tema

the city and the countryside, attending to domestic chores, carefully

de muchas de sus obras. Al moverse lentamente recorriendo la ciudad y

placing ordinary things in a personal ritual that elevates them in value,

el campo, atendiendo a las tareas domésticas, colocando cuidadosamente

life takes on new meaning, compelling each of us as a viewer to be a

las cosas ordinarias en un ritual personal que las eleva en valor, la vida

participant, if only from afar. Her work is mesmerizing, beautiful in its

toma un nuevo significado y obliga a cada uno de nosotros como videntes

simplicity and calm sense of order.

a ser partícipes, así sea de lejos. Su trabajo es fascinante, hermoso en su simplicidad y calmado en su sentido del orden.

Carol Damian Director and Chief Curator The Patricia and Phillip Frost Art Museum

*Traducción Francine Birbragher

In Body and Soul: The Performance Art of María Teresa Hincapié A tribute to one of the most important representatives of Performance Art in Latin America, this exhibition presents a selection of videos and photographs documenting some of the artist’s works, and serves as a testimony of her valuable contribution. Born in Armenia, Colombia, in 1956, María Teresa Hincapié began working in theatre in 1978. As a member of the group Acto Latino, she created her own dance-theatre-ritual, inspired by oriental techniques. After traveling to Mexico, Europe, and Asia, she returned to Colombia, where she began searching for alternative spaces for her aesthetic expressions. She became familiar with the works of Eugenio Barba, Joseph Beuys, and Jerzy Grotowski, and met artists Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, and Álvaro Restrepo. Her dancing version of Undine (1986), in collaboration with Álvaro Restrepo, marked the beginning of a fusion between theatre and visual arts. Moderations (1987), in collaboration with José Alejandro Restrepo, introduced her to what became her genre of expression: performance.

Her works Window (1989) and A Thing is a Thing (1990) validated her role as a performing artist. The first one was conceived as a reflection of everyday life’s essence, and conveyed the message that daily actions could be converted into significant and beautiful rituals. Dressed as a cleaning lady, she carried out actions traditionally associated with women such as cleaning, sweeping, and putting on make-up, enclosed in a store window. The glass acted as the intervening barrier between the private and the public spaces, allowing passers-by to observe her perform different actions and monologues, and to respond to her in an interactive way. Presented during the Encuentro Latinoamericano de Teatro Popular, the intervention was carried out during eight hours representing the traditional working day, making a statement about the value of these activities, which are usually underestimated. A Thing is a Thing (1990) expressed the artist’s need to connect her daily actions, the space in which she moved, and the objects that inhabited it. In what was originally an empty space, she carefully placed, without a preconceived plan, a series of personal belongings. Slowly, a chain of natural links was established between pieces of clothing, pots, cosmetics, and even her own mattress. She shared her intimate world with the public by constructing and destroying the labyrinth of objects over and over for a period of twelve hours, eighteen days in a row. The length of her actions underscored the fact that the intervention was not an “act,” but a true personal experience she chose to share with the viewers, inspiring them to reflect on their own personal lives.

Her first performances showed her interest in feminine issues including gestures of seduction and day-to-day activities as expressions of her own femininity. Through her performances she transformed these activities into works of art and, in a poetic sense, she made them sacred. Her research led her to deepen the notion of “sacred” understood not as a religious concept, but as opposed to the profane that exists in today’s world. She believed that “the artist has a way of thinking that is closely tied to the sacred because it has to do with an integral thought, with the search of unity; conversely, the profane fragments us. To me the sacred is an objective that leads towards achieving harmony, balance between the inner and the outer, between the individual and the collective, between the microcosm and the macrocosm, between man and the universe.”1

Natalia Gutiérrez, “El Camino hacia lo sagrado. Entrevista con María Teresa Hincapié,” in Caminar es Sagrado (Medellín: Galería Centro Colombo Americano, 1995)

In 1995, she began her project Towards the Sacred, which included a twenty-one day pilgrimage from Bogotá to San Agustín, one of Colombia’s most important archeological sites. Walking became one of the main components of many of her performances, including Divine Proportion (1996). The setting for this action was a simple one: concrete pieces with a few patches of fresh grass placed between them. The artist arrived to the austere setting barefoot and dressed in comfortable clothing. She began walking very slowly as if her image was being projected in slow motion. She took each step as if it was a sacred gesture, and she continued walking in the same way for seven hours. With her act, she criticized the rush that characterizes urban life and suggested that people slow down to appreciate what surrounds them. The use of grass, which recalls wild grass or small plants that grow in the streets or the highways, symbolized her interest in ecological and environmental issues. Her ecological activism inspired her to direct several projects involving art students from all over the country. Her idea was to expose them to nature and to teach them the importance of preserving it. Her message was very clear: “If we do not listen to nature, nature will speak very loudly.”2 In Sweet Company (2000), she continued to express her mystical personality and her constant search for spiritual balance. By impersonating a seraph, she acted as a mediator between the spiritual and the earthy, between the sacred and the profane. The result of the combination of her presence, the space in which she moved, and the rhythm of her displacement, produced an intense and poetic effect. 2

María Teresa Hincapié, “Diálogos para el final del tiempo,” Premio Luis Caballero. María Teresa Hincapié ‘Hacia lo Sagrado’” (Bogotá: Galería Santa Fe-Planetario de Bogotá, 1998)

All her projects required a careful preparation of her mind and body, which she attained through isolation and meditation. In some cases she challenged her body to such extremes that it was difficult to reach her goals. In Sweet Company, she carried on her shoulders heavy feathered angel-like wings for six straight hours. The wings began to feel uncomfortable half way through, but she was able to carry them until the end. She faced the challenge and did not give up. Urban life began to feel uncomfortable too, so she decided to take a voluntary retreat at the Sierra Nevada de Santa Marta, where she lived the life of a hermit, detached from all material excesses. When she returned to the city, she envisioned a piece that transmitted the love and the serenity she experienced, a work inspired by the myth of paradise. In The Non-Existent Space (2001), she built her own paradise out of natural elements such as grass and weed and objects that were clearly inspired by nature, but were not easily recognized. Her main purpose was to engage the viewers in a search that would lead them towards their own paradise, their own dream. The most significant element in her work was her own body, which she used to unite life and art. Time was also very important. By developing long-term actions that lasted several hours, she intended to relate to real life and to gain greater attention from the public. In The Space Moves Slowly (2003), performed in collaboration with Santiago Zuluaga at the Galería Valenzuela y Klenner, in Bogotá, she wrote the word “pain” on the gallery’s floor and she moved slowly through the gallery’s space for twenty-four hours until the word was erased. The task could have been done in seconds, but she chose to take her time to prove that “pain” does not go away easily. It is a slow healing process that takes time.

Communication was crucial to her. She involved the public in her actions and developed several projects with other artists and art students in order to share both her spiritual search and her environmental activism. She expressed her interest in establishing a dialog with others when she declared: “This era demands that we turn our life into a work of art… And to speak of ‘art work’ these days is something very debatable. My desire is to talk with you.”3 Speed was also a critical element. She chose to move slowly as a form of criticism of urban life’s rush. For one of her last projects, Urban Pilgrims (2005), she instructed a group of art students to immerse themselves in painful, chaotic, and congested scenarios, and to transmit through their slow and calm motions, a peaceful and loving experience. “This human intervention worked based on slow motion. People should be more conscious of the notion of time, and think, within their routine, about the importance to stop for a second and to think about what is that surrounds them.”4 By applying a highly demanding physical activity to her creative transformations, she was able to pursue a spiritual search, one that allowed her to talk to others and touch their lives in a very profound way. Francine Birbragher Curator

María Teresa Hincapié, Premio Luis Caballero. María Teresa Hincapié ‘Hacia lo Sagrado’” (Bogotá: Galería Santa Fe, 1998).

Ana María Durán Otero, “María Teresa Hincapié expone su último trabajo, Peregrinos Urbanos. ‘El acto lento de los peregrinos,’” El Espectador-Cultura, 16-22 October (2005): 2F.

En cuerpo y alma: El arte performance de María Teresa Hincapié Concebida como homenaje a una de las representantes más importantes del arte de performance en América Latina, la exposición presenta una selección de vídeos y fotografías que documenta la obra de la artista y sirve como testimonio de su valiosa contribución. Nacida en Colombia en 1956, María Teresa Hincapié comenzó a trabajar en teatro en 1978. Siendo miembro del grupo Acto Latino creó su propio baile-teatro-ritual inspirado en técnicas teatrales orientales. Después de viajar por México, Europa y Asia regresó a Colombia donde comenzó a buscar espacios alternativos para su expresión estética. Conoció a los artistas Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo y Álvaro Restrepo y se identificó con las obras de Eugenio Barba, Joseph Beuys y Jerzy Grotowski. Su versión dancística de Ondina (1986), realizada en colaboración con Álvaro Restrepo, y su participación en la obra Parquedades (1987), con José Alejandro Restrepo, la iniciaron en lo que sería a partir de ese momento su forma de expresión: El arte performance. Un par de años más tarde, sus obras Vitrina (1989) y Una cosa es una cosa (1990) validaron su trabajo en ese género. La primera, concebida como

un reflejo de la esencia de su cotidianidad, sugería que toda acción diaria podía ser vista como un ritual hermoso y significativo. En ella Hincapié aparecía vestida con un uniforme de aseadora y realizaba acciones relacionadas tradicionalmente con labores o expresiones femeninas tales como limpiar, barrer o colocarse maquillaje, al interior de una vitrina comercial. El vidrio actuaba como una barrera invisible entre el espacio privado de la tienda y el espacio público de la calle, entre la artista y el transeúnte que la observaba realizar distintas acciones y monólogos, respondiendo en algunos casos en forma interactiva. Realizada durante el Encuentro Latinoamericano de Teatro Popular, la obra tenía una duración de ocho horas que representaba una jornada tradicional de trabajo y hacía alusión al poco valor que la sociedad otorga a las labores femeninas. En Una cosa es una cosa (1990) la artista transmitía la necesidad de expresar su cotidianidad conectando sus actividades diarias, el espacio en el que se movía y los objetos que lo habitaban. En el espacio vacío destinado para la acción colocaba cuidadosamente en el suelo, sin un plan preconcebido, una serie de objetos personales y lentamente iba creando una cadena de conexiones con prendas de vestir, ollas, cosméticos e incluso su propio colchón. Construyendo y de-construyendo un laberinto de objetos en forma continua por un lapso de doce horas, durante dieciocho días seguidos, compartía su mundo íntimo con el público.

La larga duración de sus intervenciones artísticas sugería que sus performances no eran “actos teatrales” sino experiencias reales de su vida personal que pretendía compartir con el público inspirándolo a reflexionar sobre sus propia cotidianidad. Sus primeras performances reflejaban su interés por temas femeninos incluyendo gestos de seducción y actividades diarias consideradas expresiones de su propia feminidad. A través de ellas transformaba estas actividades en obras de arte y, en un sentido poético, las convertía en algo “sagrado”. Su investigación la llevó a profundizar sobre este concepto entendido no como un concepto religioso sino como lo opuesto a todo lo profano que existe en el mundo de hoy. Hincapié creía que “El artista tiene una manera de pensar que está muy ligada a lo sagrado porque tiene que ver con un pensamiento integral, con la búsqueda de la unidad; por el contrario, lo profano nos fragmenta. Entiendo por Sagrado entonces, todo objetivo que consista en establecer una armonía, un equilibrio, entre lo interior y lo exterior, entre lo individual y lo colectivo, entre el microcosmos y el macrocosmos, entre el hombre y el universo.”1 En Dulce compañía (2000), continuó reflejando su misticismo y su constante búsqueda por un balance espiritual. Vestida como un serafín actuaba como mediadora entre lo espiritual y lo terrenal, entre lo sagrado y lo profano. Su presencia, el espacio en el que se movilizaba y el ritmo de su desplazamiento generaban un efecto intenso y poético.

Todos sus proyectos exigían una preparación cuidadosa, tanto a nivel físico como mental, la cual lograba mediante el aislamiento y la meditación. En algunos casos le exigía tanto a su cuerpo que se le dificultaba cumplir sus objetivos. En Dulce compañía cargó en sus hombros pesadas alas de plumas por seis horas continuas, simulando ser un ángel. Aunque las alas comenzaron a molestarle a las tres horas logró cumplir su cometido, enfrentando el reto sin dejarse vencer. La vida urbana también comenzó a incomodarla por lo que decidió realizar un retiro voluntario en la Sierra Nevada de Santa Marta, dónde vivió una vida de ermitaña, aislada de todos los excesos materiales. Al regresar a Bogotá, imaginó una obra inspirada en el mito del paraíso que expresaba el amor y la serenidad que experimentó durante su retiro. En El espacio inexistente (2001), creó su propio paraíso con elementos naturales tales como hierba y objetos inspirados en la naturaleza, difícilmente reconocibles. Su objetivo era vincular al público de tal forma que cada persona encontrara a través de la propuesta artística su propio paraíso, su propio sueño. Sin duda el elemento más significativo en la obra de María Teresa Hincapié era su propio cuerpo, el cual utilizó para unir vida y arte. El tiempo también fue un elemento importante. Al desarrollar acciones de larga duración, generalmente duraban varias horas, pretendía

acercar sus acciones a la vida real y lograr mayor atención por parte del público. En El espacio se mueve despacio (2003), realizada en colaboración con el músico y compositor Santiago Zuluaga en la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá, escribió con tiza la palabra “dolor” en el piso y se dedicó a pasearse lentamente durante veinticuatro horas, hasta borrar la palabra completamente. Si bien hubiese podido hacerlo en segundos, escogió tomarse el tiempo y demostrar con ello que el “dolor” no se va tan fácilmente y que el proceso de sanación es lento y toma tiempo.

experiencia llena de amor y paz. “Esta intervención humana funciona a partir de la lentitud. La gente debería ser más consciente de la noción de tiempo y pensar, dentro de la rutina, la importancia de detenerse en un momento y reflexionar sobre lo que está a su alrededor.”4 Al transformar creativamente sus actividades físicas, Hincapié logró llevar a cabo una búsqueda espiritual que le permitió dialogar con los demás y marcar sus vidas profundamente.

La comunicación era fundamental para ella. Desde el principio vinculó al público en sus acciones y desarrolló varios proyectos con otros artistas y estudiantes de arte con los que compartió su búsqueda espiritual y su activismo ecológico. Expresó claramente su interés por mantener un diálogo con los demás cuando declaró que “Esta época nos exige que convirtamos nuestra vida en una obra de arte... y hablar de ‘obra de arte’ en nuestros días es algo muy discutible. Mi deseo es hablar contigo.”3 La velocidad fue también un elemento clave en su obra. Escogió moverse muy lentamente como una forma de criticar la prisa con la que se desarrolla la vida urbana. En uno de sus últimos proyectos, Peregrinos urbanos (2005), organizó un grupo de estudiantes de arte y los instruyó a participar en entornos dolorosos, caóticos y congestionados, de tal forma que con sus movimientos lentos y pausados transmitieran una

Notas 1

Natalia Gutiérrez, “El Camino hacia lo sagrado. Entrevista con María Teresa Hincapié,” en Caminar es Sagrado (Medellín: Galería Centro Colombo Americano, 1995)

María Teresa Hincapié, “Diálogos para el final del tiempo,” Premio Luis Caballero. María Teresa Hincapié ‘Hacia lo Sagrado’” (Bogotá: Galería Santa Fe-Planetario de Bogotá, 1998).

María Teresa Hincapié, Premio Luis Caballero. María Teresa Hincapié ‘Hacia lo Sagrado’” (Bogotá: Galería Santa Fe, 1998).

Ana María Durán Otero, “María Teresa Hincapié expone su último trabajo, Peregrinos Urbanos. ‘El acto lento de los peregrinos,’” El Espectador-Cultura, 16-22 Octubre (2005): 2F.

María Teresa Hincapié Armenia, Colombia, 1956 Bogotá, Colombia, 2008 1978 She joins the theater group Acto Latino, in Bogotá. Her early work develops into a ritual theater dance based on oriental acting techniques. She continues to pursue her studies in drama throug to workshops, seminars, and trips to France, Indonesia, India, Denmark, and Japan. 1978 She settles in Mexico and works on developing the work “Historias de Silencios” (Silence Stories) by Juan Monsalve. 1983 Travels to Europe and Asia to research the different theater techniques. She attends the National Festival and International Seminar of Traditional Dance and Modern and Classical Theater of India in Calcutta. 1984 Back in Bogotá, she works on “Edipo Rey” (Oedipus the King) by Sophocles, under the direction of Juan Monsalve. 1985 She works on the monologue “Ondina” by Juan Monsalve. 1986 “Desde la Huerta de los Mudos” (From the mute’s garden) with Alvaro Restrepo. She produces the dance version of “Ondina”, homage to García Lorca. 1987 “Parquedades” (Scenes of the park for an actress), video and music with José Alejandro Restrepo.

1988 Invited to Denmark by “Magdalena Project” 1989 “Punto de Fuga” (Vanishing point) Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá. “Naturaleza Muerta en Espacio Muerto” (Still life in dead space), Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. “Vitrina” (Window) Encuentro Latinoamericano de Teatro Popular, Bogotá. 1990 “Una Cosa es Una Cosa” (A Thing is a Thing) XXXIII Salón Nacional de Artistas, Colombia. “Una Cosa es Una Cosa” (A Thing is a Thing). Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela. “Una Cosa es Una Cosa” (A Thing is a Thing) Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. II Bienal de Arte, Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1991 International Hispanic Theater Festival, Miami, New York, USA; IV Bienal de la Havana, Cuba; Experimental piece on Body-Time-Space, Galería Gaula, Bogotá. “Estiramiento de Amor” (Love Stretch) Facultad de Bellas Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. “Estiramiento de Amor” (Love Stretch) Festival Internacional de Teatro de Manizales, Colombia. Participates in the conference “Artistic and Cultural Identity in Latin America,” Sao Paulo, Brazil. 1992 “Contemporary Art of Colombia,” Queens Museum of Arts, New York. “Ante América,” Casa Luis López de Meza, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. “Impregnación” Galería Valenzuela Klenner, Bogotá. 1993 “Intempestivas” Multimedia piece in collaboration with José Alejandro Restrepo and Santiago Zuluaga. “Depositadla en la tierra y que de su cuerpo inmaculado y blanco nazcan un día las violetas,” in the exhibition Un marco por la tierra, Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1994 “Hacia lo Sagrado” (Towards the Sacred) Museo de Arte Moderno, Bucaramanga. Performance “Adios” (Goodbye)

Illustrations Pages 4, 6, 8, 9, and 10 “Vitrina” (Window), 1989 Photographs Video in the exhibition courtesy of Casas Riegner Gallery Pages 12, 13, 14, and 15 “Una cosa es una cosa” (A Thing is a Thing), 1990 Video stills of the performance courtesy of Alcuadrado Gallery Video in the exhibition courtesy of Celia de Birbragher

Page 16 “Divina proporción” (Divine Proportion), 1996 Photograph 12 x 18 inches Page 18 “Dulce Compañía” (Sweet Angel), 2002 Photograph 12 x 18 inches Page 20 “El espacio inexistente” (The Non-Existent Space), 2002 Photograph 12 x 18 inches

Pages 22, 23 and 24 “El espacio se mueve despacio” (The Space Moves Slowly), 2005 Photograph 12 x 18 inches Pages 25, 26, and 28 “Peregrinos Urbanos” (Urban Pilgrims), 2005 Photographs by Socorro Arango documenting the performance All images © Copyright Socorro Arango, 2010

Este libro fue dise帽ado usando tipos Dolly. Se imprimieron 1000 ejemplares y para las paginas interiores se us贸 papel Propalcote.