Variaciones dibujos de Johanna Calle by Monocromo

variaciones

variaciones dibujos de Johanna Calle dibujos de Johanna Calle

In memoriam Tito Calle Perdomo 1933â&#x20AC;&#x201D;2009

variaciones dibujos de Johanna Calle

Johanna Calle dibuja escribiendo. Dibuja cosiendo. Dibuja reconstruyendo. Con hilos, letras, tornillos, alambres, agujas y cables se pasea por la literatura, la arquitectura y la música.Y al final, todo se enlaza, se conecta y se mezcla con talento hasta convertirse en poesía. Sólo que no se lee. Se ve .Y por momentos en medio de la abstracción, casi que se oye. Esta es la magia del arte. La que le permite a Johanna que sus válidas preocupaciones por el medio ambiente (Legatarios y Baldíos, 2006), el hacinamiento humano (Fardos y Prespectivas, 2007) y la situación de la infancia en el tercer mundo (Obra Negra, 2008), se admiren como “horrorosamente bellas”. Su trabajo hace pensar en el oficio del artista que va de la investigación hasta la exploración de nuevas técnicas y que a la vez exige precisión, paciencia y talento. En “Variaciones”, Johanna Calle logra enlazarnos entre una y otra obra. Así como De Greiff lo hace con H. Duparc y Charles Baudelaire, Johanna nos lleva de un “Adiós a Bogotá” de Luis A. Calvo a un “Nocturno” de José Asunción Silva, a unas cartas que no logramos comprender, originalmente escritas por compatriotas desesperados, hasta textos que no logramos descifrar, escritos taquigráficos que parecen jeroglíficos. Para la Galería Casas Riegner es un honor poder contar con este documento y aprovecha para agradecer a nuestro gran aliado D’Vinni. Su apoyo ha sido fundamental y con ellos hacemos realidad la valiosa tarea de dejar documentadas importantes exposiciones como ésta. Catalina Casas Directora Galería Casas Riegner

Intervalos, seda quir煤rgica sobre cart贸n, 40.7 x 28 cms. c/u. 2009-2010

La abstracción significativa de Johanna Calle Cecilia Fajardo-Hill

El dibujo ha sido considerado como uno de los medios más tradicionales del arte, al mismo tiempo que se ha considerado secundario a otros medios como la pintura y la escultura. Sin embargo, tal como señala Michael Craig-Martin en Drawing the Line1 el dibujo, como medio, tanto del pasado, como de otras culturas, tiende a verse moderno y mucho menos definible temporalmente que otros medios. Explica Craig-Martin que muchas de las cualidades que valoramos acerca del arte del siglo XX y del presente, son características que siempre han estado presentes en el dibujo. El autor enumera algunos de estos atributos: espontaneidad, experimentación, simplicidad, discontinuidad, fragmentación, diversidad técnica, inmediatez, expresividad, falta de dogmatismo, visión personal, etc. Necesitamos mirar la obra de Johanna Calle en el contexto de un dibujo que no es canónico ni tradicional, sino expansivo y multifacético, expresivo a la vez que minucioso, experimental y simultáneamente preciso. Uno de los aspectos que ha destacado la obra de Calle es su capacidad de presentar visiones críticas de una realidad social en crisis sin clichés, sensacionalismos, o sentimentalismos. Johanna Calle, es una estudiosa y sus obras son resultado de investigación que se materializa a través de un dibujo minucioso y paciente que va desarrollando en series. Estas permiten mostrar variaciones y diversidad de causas y efectos; amplía la magnitud de la realidad política y social cotidiana en Colombia, y a veces abarca temas mas subjetivos e íntimos como palabras singulares o el lenguaje mismo.

1 Intervalos, seda quirúrgica sobre cartón , 28 x 40.7 cms. 2009-2010

Las soluciones estéticas y conceptuales de su dibujo responden a la temática de forma intrínseca, logrando una simbiosis tanto ética como visual entre el dibujo y lo representado, entre el sentido y su expresión. En la presente exhibición, Variaciones, Johanna Calle presenta una serie de trabajos que exploran diferentes maneras de abordar la escritura, en gran medida, formas que están cayendo en desuso tales como la taquigrafía, la composición musical y los manuscritos epistolares. La palabra es aquí elemento formal en la obra; el uso del lenguaje es intrínseco al vocabulario estético y el lenguaje representado niega su propia legibilidad, deconstruyendo o resistiendo políticamente el tema o contenido a través de la ausencia. Las palabras se transforman o son reemplazadas por lineas, puntos, o retículas irregulares. Calle crea “abstracciones” lingüísticas y simbólicas significativas que denotan vulnerabilidad, fragilidad, precariedad, resistencia y transgresión.

Composición 7, acero sobre papel scroll, 42.8 x 26.3 cms. 2009

Composici贸n 1, acero sobre papel scroll, 24.5 x 70cms. 2009

Conversación entre Johanna Calle y Cecilia Fajardo-Hill

Cecilia Fajardo-Hill: Craig-Martin afirma que el dibujo en lugar de ser un medio tradicional, es un medio que siempre ha sido ‘contemporáneo’ por sus cualidades intrínsecas de experimentación y falta de absolutismo. ¿Estarías de acuerdo con esta aproximación al dibujo? Johanna Calle: La cita de Craig-Martin la encuentro muy pertinente. El dibujo es una disciplina abierta a la experimentación. El hecho de que haya sido considerado como un proceso intermedio o incompleto durante tanto tiempo, muestra que desde entonces se le reconocía como una categoría elusiva. Yo considero que el dibujo es susceptible de ser explorado en términos muy personales. Depende de cada dibujante crear las reglas a partir de las cuales rige su dibujo. CFH: Revisando tus dibujos desde los años 90 hasta ahora, ha habido una tendencia de realizar obras que más que narrar o ilustrar, informan políticamente, críticamente y estéticamente acerca de realidades sociales muy duras. Algunas de esas series fueron realizadas empleando técnicas bastante ilustrativas o tradicionales del dibujo, y en otros casos empleando materiales y técnicas más tradicional —en términos de uso de la sintaxis básica del dibujo: puntos, lineas, etc., y la vez mas libre que nunca, como si la esencia expresiva y recursiva del dibujo se hace ilimitada sin necesidad de ser ilustrativa ni abstracta. JC: Trabajo con elementos y materiales que resultan poco convencionales para esta disciplina cuando el tema que abordo lo admite. Sin embargo no descarto métodos

Contrapunto, acero y cobre sobre papel de algod贸n, 76.5 x 52.5 cms. 2009 Contrapunto (detalle)

Contrapunto, acero y cobre sobre papel de algod贸n, 76.5 x 52.5 cms. 2009

tradicionales. Lo experimental no excluye lo convencional: se amplían las posibilidades al encontrar nuevos recursos. Selecciono los materiales considerándolos en términos de punto y de línea y teniendo en cuenta sus características físicas. A partir de ellos, desarrollo un conjunto de reglas que rigen para ciertas imágenes, siendo elásticas y adaptables a nuevas reglas. Me interesa conocer y explorar las diferentes cualidades de un material y ponerlo al servicio de un método personal para dibujar. CFH: Hace mucho que trabajas desarrollando la escritura como forma de dibujo. A menudo esta escritura es llevada a un punto que deja de ser escritura para transformarse en gesto. El texto escrito tiene una carga conceptual que es simplemente sugerida porque la escritura sola construye las imagenes pero no son necesariamente legibles... JC: He ido desarrollando la escritura en mis obras de una forma, más bien intuitiva. Desde pequeña, aprendí a escribir con letra cursiva, cuando la mayoría de mis contemporáneos lo hacía en letra de molde. Estudié en un colegio alemán, donde se seguían métodos prusianos y se le daba gran importancia al estilo y a la forma cuidadosa del manuscrito. En este tipo de letra, una palabra se escribe usando una línea continua, similar a uno de los primeros ejercicios que se enseñan en dibujo en el que se busca realizar una imagen con una línea sin levantar el lápiz del papel. Me fui concientizando de esa similitud con los años. Con frecuencia escribo pequeñas anotaciones acerca del proceso de las obras que estoy desarrollando, y a veces la rapidez impide que escriba claramente la idea; el gesto queda enmarañado, a mitad de camino entre una imagen y una palabra. Al releer, aparecen palabras entrecortadas, o palabras incorrectas en cuanto a lo gramatical, pero elocuentes en cuanto a lo visual o fonético. Las tachaduras funcionan como núcleos visuales.

Intertexto I, tinta sobre papel, 101 x 72 cms. 2009

La legibilidad de la letra es un factor formal del cual uno se libera cuando presenta la escritura como un dibujo. Prima la línea, la fluidez, las diferentes intensidades, los contrastes, es decir, las características propias del dibujo. León de Greiff decía que “había que escribir claro, pensando turbio”, y lo aplicaba a su poesía. Parafraseando a la inversa lo anterior, yo diría que hay que pensar claro, dibujando turbio (espontáneamente, sin reglas) so pena de cometer errores o incongruencias o desórdenes: en ellos existe un potencial estético. Una enmienda es un gesto enfático que hace las veces de pentimento: algo que enriquece la imagen y le confiere un carácter libre. CFH: Existen por supuesto diferencias fundamentales con las referencias históricas mencionadas, en el sentido que a menudo tu forma de utilizar el lenguaje constituye un ejercicio no tanto lúdico y meramente estético, sino un ejercicio de borradura o deconstrucción ideológica, o en algunos casos una suerte de onomatopeya de la forma y el significado... como en tu serie de las hojas2. ¿Sería ésta una interpretación válida? JC: Ciertamente, es una interpretación posible. En el caso de los dibujos de las hojas de plantas, usé la estructura foliar como guía para trascribir textos referentes a los efectos de diversos herbicidas usados en la aspersión de cultivos ilícitos —empleados a una escala territorial importante en Colombia. Existen tanto detractores de este método, como defensores. Los unos denuncian efectos nocivos del glifosato mientras que otros aseguran que son inocuos para la salud humana. En la época en que hice estos dibujos, el debate público se centraba en si se debían continuar las fumigaciones aéreas o si se debían reemplazar por aspersiones con agentes biológicos. Estos productos se han probado en condiciones controladas de laboratorio, pero se desconocen los efectos reales que puedan tener sobre especies nativas, donde el equilibrio ecológico es frágil. El texto escrito en forma de tejido foliar no es lineal: los conceptos chocan entre sí, se entrecruzan y se mezclan, haciendo imposible su lectura. No hay una respuesta

científica unificada; hoy se continúan haciendo estudios y análisis, acalorados debates políticos, además de las aspersiones… Las tachaduras contenidas en un escrito, las veo como elementos potencialmente estéticos. La posibilidad de borrar tiene mucho qué ver con las formas que plantea el dibujo: las líneas son siempre tentativas que van cambiando a medida que se concreta la forma. El dibujo es un sistema dinámico que admite errores y enmiendas, como elementos propios del proceso, como parte fundamental de sus estrategias. De ahí la gran libertad que plantea al abordarlo como disciplina de trabajo. CFH: Me interesa mucho que comentes acerca de tu interés por la exploración de la escritura como recurso estético y a la vez lingüístico. También me interesa la forma como abordas diferentes estructuras empleadas para contener lenguajes y estructuras de lenguajes como los pentagramas, los cuadernos, los planos, las cartas. ¿Cómo te planteas interpretar/interacturar con estas convenciones existentes de contenido de lenguaje? ¿Como recursos estéticos? Otras de las cosas que mencionas son elementos estructurales en sí del lenguaje y la linguística tales como los sintagmas y los paradigmas. ¿Qué referencias literarias se encuentran en estas nuevas series de dibujos? ¿Podrías elaborar sintéticamente sobre cada una de las series que presentas en Variaciones? JC: En esta exposición parto de varias referencias literarias, detalladas a continuación: En Intertexto, 2009, trascribo “El poema equívoco del Juglar Ebrio: Sonata latebrante urdido en antiguo y en nuevo” de León de Greiff. En este dibujo hice una réplica de una hoja pentagramada en blanco respetando la proporción, magnificando la escala, y sustituyendo las líneas del pentagrama por texto manuscrito. El título intertexto se refiere a la incorporación de una obra poética y musical en otra poesía.

La intertextualidad compleja que presentan algunas obras de L. de Greiff como por ejemplo 16 canciones, hace referencia a la obra de H. Duparc quien a su vez se basa en “Invitación a un viaje” de Charles Baudelaire. Otros ejemplos de intertextos son, “El libro de Canciones” de Heinrich Heine o El Preludio a la Siesta de un Fauno de Claude Debussy a partir del texto del mismo título de Stephane Mallarmé. En Indicios, 2009, el texto trascrito es un fragmento de El Otro Sendero de Hernando de Soto (Perú, 1941) acerca de la economía informal en el ámbito latinoamericano, sus orígenes coloniales, y las diferentes modalidades de actividades urbanas extra legales. De Soto afirma que “…la observación de la informalidad nos permitirá comprender que si bien un reordenamiento legal parece ser una tarea más modesta que soñar con revolucionar el orden social desde la cumbre del poder, acaba por ser de mucho mayor importancia y alcance porque se basa en las energías de toda la población y en su capacidad de respuesta a las oportunidades”. En Subcero, 2009, partí de planos de barrios informales del sur de Bogotá, en los que la estructura de damero, característica de la ciudad, fue reemplazada o cambiada, debido a las condiciones irregulares del suelo. El texto de fondo es una trascripción del estudio antropológico de María Margarita Ruiz Rogers acerca de la dimensión social en áreas urbanas de crecimiento rápido, publicado en Ciudades Urgentes en el cual ella afirma que “es posible hacer un símil entre la forma como se comportan los organismos vivos y la forma como se comporta la organicidad social,”3 Un concepto cercano a la teoría sistémica. El título subcero corresponde a un término que designa una nomenclatura por debajo de la cifra cero. El IDU, Instituto de Desarrollo Urbano, estratificó a Bogotá en 6 estratos; el 1 y el 2 corresponden a los que comúnmente habitan los barrios informales. Viven en condiciones de pobreza; no cuentan con servicios de acueducto ni alcantarillado y se suplen de energía eléctrica haciendo conecciones clandestinas.

Pentagrama escrito, tinta sobre papel, 30.5 x 45.5 cms. 2009

En Movimiento I ,II y III , 2009 partí de un electroencefalograma, el registro gráfico de la actividad cerebral alterada por fenómenos eléctricos o estímulos externos de luz y de sonido. El texto trascrito es un fragmento de las Leyes del Caos de Ilya Prigogine (Rusia, 1917-2003, Premio Nobel de Química en 1977). En este texto él afirma que “cuando se tiene en cuenta el caos, se puede hablar de una nueva formulación de las leyes de la naturaleza.”

El título Fonetos, 2009, proviene de phonétos, que significa “de oídas”, como los dictados, relacionados con el sistema taquigráfico de escritura rápida, donde las palabras se escriben en forma de gramálogos de acuerdo a la pronunciación, y no se rigen por leyes gramaticales. Aunque existen diversos métodos (Putman, Garriga, Teeline, entre otros,) el Gregg me interesó más, pues es esencialmente horizontal y se base en la elipse, esto la hace semejante a mi letra manuscrita. El método de taquigrafía Gregg se popularizó durante la década de los 30’s, cuando era necesario trascribir a mano los discursos verbales para hacer un registro de ellos. El desempeño secretarial era una de las pocas actividades laborales aceptadas para las mujeres que habían logrado cierto nivel educativo. Los textos eran construidos por sus jefes (hombres) y la excelencia se lograba al copiar fielmente a la velocidad en que ellos se expresaban verbalmente. Se han registrado velocidades de escritura con este sistema, de 280 palabras por minuto. El hecho de poder consagrar por escrito lo hablado, hizo que su uso fuera muy difundido en debates parlamentarios así como en juicios legales. Las piezas de alambre que usé para construir los textos en Fonetos son pequeños objetos encontrados, que he ido recolectando. Son comunes en los alrededores de construcciones, y encuentro que cada “signo” funciona como un mensaje cifrado. Al ensamblarlos en retablos de gran formato, y organizarlos en líneas horizontales, se evidencia su potencial de “texto encriptado.” Para componerlos, me basé en ejemplos de cartas comerciales donde la

Sígnulos I y IV, tinta y letraset sobre papel, 26 x 36 cms. c/u 2009

redacción tiene un carácter ceremonioso (un encabezado común era “Muy Señor Mío” o “Al Excelentísimo Sr. Director”). Tanta afectación constituye otra forma caída en desuso, pues la informalidad en el trato, aún escrito entre desconocidos, se ha impuesto a través de los mensajes electrónicos. CFH: ¿Y cuáles serían las referencias musicales y dónde radica su especificidad? JC: En cuanto a las referencias musicales, las detallo a continuación: En Contrapunto, 2009 me basé en la partitura de Luis A. Calvo (compositor colombiano 18841945) “Adiós a Bogotá”, una danza escrita para piano en 1916 cuando fue desterrado hacia el leprocomio de Agua de Dios a la edad de 32 años. Allí permaneció hasta su muerte, ocurrida 29 años después. Los elementos de acero que hacen parte del ensamblaje son agujas hipodérmicas que además de sugerir el lugar de las notas en la partitura, recomponen la noción de pentagrama. En Composición, 2009, me basé en la partitura El Nocturno de F. Peña Silva de 1933, en la que hace una recitación para piano a partir del poema Una Noche de José Asunción Silva. “Una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de músicas de alas…” Los elementos de acero que hacen parte del ensamblaje son tuercas y tornillos que sugieren el lugar de las notas en la partitura.

Sígnulos II, tinta y letraset sobre papel, 26 x 36 cms. 2009

Red comprimida (detalle) Indicios, tinta sobre papel, 80 x 140 cms. 2009

A propósito de las estructuras presentes en los cuadernos o pentagramas, está implícita una forma de aprendizaje: las líneas de guía se convierten en un límite físico que establece los parámetros de orden y escala. Es decir, un conjunto de leyes que regula una forma de escritura o determinado lenguaje. Al representar estas guías como dibujo, esas reglas se cuestionan, se amplían, se vuelven permeables y elásticas. La estructura se modifica, su autonomía aparece debilitada, pero aún así se reconocen sus códigos: el pentagrama por sus cinco líneas paralelas, o las notas representadas por puntos. El espectador codifica un signo poético y el contexto permite que un elemento metálico se lea como una nota musical; en esencia, el metalinguismo. CFH: Pareciera que en la obra mas reciente trabajas el lenguaje como en capas: el lenguaje mismo, partiendo de la abstracción misma del punto y la linea del dibujo, luego como elementos de lenguaje en sí; luego como convenciones lingüísticas de expresión, luego como contenedores ordenadores de ese lenguaje. Al final pareciera que de-construyes la convención inevitable del discurso en el lenguaje —que termina transformándose en discurso político, poder, mentira, ideología, pero también poesía, literatura, música, etc. Deconstruyes el lenguaje y sus reglas para reemplazarlos por reglas que son intrínsecas a la obra misma, por reglas impredecibles y experimentales de orden estético —analogías visuales que abren la posibilidad de 'reinventar' o ‘resignificar' formas de lenguaje. JC: Exactamente. El dibujo permite reorganizar los códigos previamente seleccionados y plantear reglas que responden a un orden subjetivo. Los lenguajes que participan del dibujo son muchos y de naturaleza muy diversa; en parte es ahí donde radica la gran libertad al abordar esta disciplina. CFH: Pensando que la cuadrícula es la esencia del modernismo y de toda una filosofía estética e ideológica, en tu obra has trabajado el tema de la cuadrícula asociada a

Red comprimida 2 y 3, tinta sobre papel, 50 x 100 cms. c/u. 2009-2010

temas y a sí misma, ¿podrías hablar un poco más de este aspecto? En tus trabajos recientes hablas de explorar estructuras inestables y esto me recuerda a la obra de Gego que intenta justamente desestabilizar la cuadrícula, crear interrupciones y hacerla imprevisible y orgánica. ¿Podrías hablar un poco de tu idea de asimetría y estructuras inestables? ¿Te interesan como concepto estético? JC: A partir de la teoría del caos que plantea Ilya Prigogine, se han formulado nuevas leyes de la naturaleza, donde la mayoría de los objetos, se rige por la inestabilidad. Él afirma que las ciencias humanas como la economía y la sociología están dominadas por la noción de incertidumbre. Son disciplinas que dependen de tantas variables, que su comportamiento es impredecible; factores como orden, equilibrio o estabilidad no son aplicables a ellas. Se rigen por fluctuaciones e inestabilidad, dos campos que me interesan por su dinamismo: no se trata de “áreas” predeterminadas —como una retículasino que están en continuo movimiento: cambios, rupturas y desgarramientos, sólo se evidencian al contraponerlos a un orden geométrico.

Notas Michael Craig-Martin. Drawing the Line: Reappraising Drawing past and present. Selected by Michael Craig-Martin, The South Bank Centre, London, 1995 pp. 9-10

CFH se refiere a la serie Baldios(2006) y Tejido Foliar(2006-2008).

Ma. Margarita Ruiz Rogers, Ciudades Urgentes , Universidad de los Andes, Bogotá, 2006, págs. 55-69.

Confinia, alambre galvanizado sobre cartón, 70 x 76 cms. 2009 29

Johanna Calle (Bogotá 1965) ha expuesto extensamente de manera individual en Colombia, con Zona Tórrida en Casas Riegner y con Pretérita en la Fundación Alzate Avendaño en 2006; con Laconia en el IV Premio Luis Caballero en el 2007, con Variaciones Políticas del Trazo en la Fundación Teorética de Costa Rica en 2008, curado por Virginia Pérez-Ratton. Ha participado en exposiciones colectivas como Interrogating Systems curada por Cecilia Fajardo-Hill en la Fundación CIFO Cisneros Fontanals Art Foundation en Miami, en 20 Desarreglos, curada por Gerardo Mosquera Cartas de la Persistencia e Historia Natural y Política en la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá en 2008, además de Artists and War en el Museo de Arte de Dakota del Norte en el 2009. Más recientemente expuso en la VII Bienal de Mercosur en Brasil en 2009, invitada por Victoria Noorthoorn. Johanna Calle (Bogotá, 1965) has had numerous solo exhibitions in Colombia, Zona Tórrida at Casas Riegner, Pretérita at G. Alzate Avendaño in 2006; Laconia at the IV Premio Luis Caballero in 2007, Variaciones Políticas del Trazo at Teorética Foundation in Costa Rica in 2008, curated by Virginia Pérez-Ratton. She has participated in group shows such as Interrogating Systems curated by Cecilia FajardoHill in the CIFO Cisneros Fontanals Art Foundation in Miami, in 20 Desarreglos (curated by Gerardo Mosquera), Cartas de la Persistencia e Historia Natural y Política at the Luis Ángel Arango Library in Bogotá in 2008, besides from the Artists and War exhibition at the North Dakota Museum of Art in 2009, curated by Laurel Reuter. More recently, her work was exhibited at the VII Mercosur Biennial in Brasil in 2009 (invited by Victoria Noorthoorn).

translation

Johanna Calle’s meaningful abstraction Cecilia Fajardo-Hill

that materializes in detailed and patient drawings that she develops as series. These series allow her to show variations and a diverse array of causes and effects; some of them amplify the magnitude of everyday political and social life in Colombia, sometimes she addresses more subjective and personal themes like single words or language itself.

Drawing has been considered one of the most traditional media in art while at the same time being seen as subordinate to other media, like painting and sculpture. Nevertheless, as Michael Craig-Martin points out in Drawing the Line1, drawing as a media either from the past or from different cultures seems more modern and less defined in time than other media. Craig-Martin explains that many of the qualities we value in 20th Century and contemporary art have always been part of drawing. The author refers to some of those attributes: spontaneity, experimentation, simplicity, discontinuity, fragmentation, technical diversity, immediacy, expressiveness, lack of dogmatism, personal view, etc. We need to see Johanna Calle’s work in the context of a non-canonical or traditional drawing, but as expansive and multifaceted works, expressive and minutely detailed, experimental and precise at the same time.

The aesthetic and conceptual solutions in her drawings respond closely to the subject matter, achieving an ethical and visual symbiosis between the drawing and what is being drawn, between sense and its expression. In the current exhibit, Variaciones, Johanna Calle presents a series of works that explore different approaches to the written word, in particular ways that are in the process of being outmoded, like shorthand writing, musical composition and hand made epistolary communication. Here, the word is a formal element: the use of language is intrinsic to the aesthetic vocabulary as the writing denies its own legibility, deconstructing or politically resisting the subject matter or content thru its absence. Words mutate or are replaced by lines, points, or irregular grids. Calle creates meaningful linguistic and symbolic «abstractions» that denote vulnerability, frailty, precariousness, resistance and transgression.

One of the aspects that have been stressed about Calle’s work is her ability to present critical visions of a social reality in crisis without clichés, sensationalism or sentimentalism. Johanna Calle is a diligent researcher and her works result from an investigation 1

Construcci贸n I alambre galvanizado sobre cart贸n, 46.5 x 56.5 cms. 2009

Construcci贸n II alambre galvanizado sobre cart贸n, 46.5 x 56.5 cms. 2009

Cuadernos libretas manuscritas, 21.5 x 35 cms. 2009

Conversation between Johanna Calle and Cecilia Fajardo-Hill Cecilia Fajardo-Hill: Craig-Martin says that drawing, instead of being a traditional media, has always been «contemporary» because of its intrinsic qualities of experimentation and lack of absolutisms. Would you agree with this approach to drawing?

JC: I work with unconventional elements and materials in this discipline when the theme I work on permits it. Nevertheless, I do not discard traditional methods. To experiment does not exclude conventional [methods]: possibilities expand as you find new resources. I select the materials in terms of points and lines while taking into account their physical characteristics. From that starting point, I develop a series of rules that apply to certain images, rules that are also elastic and subject to modification. I am interested in knowing and exploring the qualities of the material and being able to put it in service of a personal way of drawing.

Johanna Calle: I find Craig-Martin’s quote very pertinent. Drawing is a discipline open to experimentation. The fact that for such a long time it was considered an intermediate or incomplete process shows that even then it was an elusive category. I consider that drawing can be explored in very personal terms. It is up to each artist to create the conditions that rule the drawings.

CFH: You have been developing writing as a form of drawing for a long time. Often, this writing is taken to a point where it stops being writing and becomes gesture. The written text has an implicit conceptual charge, because the writing itself builds the images but it is not necessarily readable…

CFH: Going back to your older drawings, from the 1990s until now, there is a tendency to do work that informs politically, critically and aesthetically about very tough social realities rather than simply narrating or illustrating them. Some of those series you made using very traditional and illustrative drawing techniques and some others using more traditional techniques and materials— reverting to the basic syntax of drawing: points, lines, etc. But at the same time, they are freer than ever, as if the expressive and material essence of drawing loses its limits without becoming either illustrative or abstract…

JC: My approach to writing has developed in a rather intuitive way. Since I was a child, I learned to write in cursive style, when most of my contemporaries learnt to write using print letter. I studied in a German school, where they used Prussian methods where the style and care you took in your writing were of great importance. In this style of handwriting, a word

Foneto 3, alambre sobre MDF, 90 x 200 cms. 2009

Cartas, tinta sobre papel, 45.5 x 30.5 cms. c/u 2008

Pentagrama con movimiento, tinta sobre polipropileno, 28 x 35.5 cms. 2009

Peque単o movimiento, tinta sobre polipropileno, 28 x 35.5 cms. 2009

One becomes free of the formal factor of the writing’s readability when one presents it as a drawing. The line stands out, as well as the fluidity, the difference in intensities, the contrast… that is to say, the characteristics of Drawing. León de Greiff used to say «It was necessary to write clearly, while thinking murkily», and he applied that to his poetry. To paraphrase and invert that, I would say that one has to think clearly and draw murkily (spontaneously, without rules) so that one can make mistakes or incongruities or a mess: because they all have an aesthetic potential. A correction is an emphatic gesture

is written using a continuous line, like those first drawing exercises where one tries to create an image with just one line, without taking the pencil off the paper. As the years passed, I became aware of that similarity. Frequently, I write little notes about the process I am working on and sometimes I am so rushed that it’s impossible to clearly write an idea; the gesture becomes blurred, halfway between an image and a word. When you re-read it, some words seem cut off or grammatically incorrect, but are nevertheless eloquent visually or phonetically. The deletions work as visual centers.

Movimiento I, tinta sobre papel, 25 x 105 cms. 2009

that works as a pentimento: something that enriches the image and makes it free.

diverse herbicides used to spray fields of illicit plants —used in an important scale in Colombia. There are as many people in favor as against those methods. Some denounce the negative effects of glyphosate, while others maintain that they are harmless for humans. When I did those drawings, the public debate centered in the continuation of these aerial spraying or if they should be replaced with biological agents. These products have been tested in laboratories in a controlled environment, but its real effects on the native species, and in the fragile ecological system, are unknown. The text written following a foliar pattern is not lineal: concepts run into one another, crossover and mix, making them

CFH: Of course, there are fundamental differences to the historical references we have mentioned, in the sense that often your way of using language is not a playful or merely aesthetic exercise, but an exercise of erasure and ideological deconstruction, or in some cases a sort of onomatopoeia of form and meaning… like in your series of leaves. Is that a valid interpretation?2 JC: Clearly it’s a possible interpretation. In the case of the leave drawings, I used a foliar structure as a guide for the transcription of texts about the effects of

Construcción I alambre galvanizado sobre cartón 46.5 x 56.5 cms 2009 Movimiento II, tinta sobre papel, 25 x 105 cms. 2009

In Intertext, 2009, I transcribe «The equivocal poem of the drunken minstrel: hidden sonata composed in old and in new» by León de Greiff. In this drawing, I replicated a blank sheet of pentagram maintaining proportion but magnifying the scale and replacing the lines in the pentagram with handwritten text. The title Intertext refers to the incorporation of a poetical and musical work into another poetry. The complex intertextuality found in some of León de Greiff’s works (like for instance 16 canciones), refer to H. Duparc’s work that is based, again, on «Invitation to a trip,» by Charles Baudelaire. Some other examples of intertexts are «The book of songs,» by Heinrich Heine or Claude Debussy’s «Prelude to the Afternoon of a Faun» based on the poem by the same name written by Stephan Mallarmé.

unreadable. There is not a unified scientific response. Today studies and analysis continue, as do heated political debates but also the spraying… The deletions in the text, I see as potentially aesthetic elements. The possibility of erasing has a lot to do with different forms of drawing: lines are always tentative and are always changing whilst defining the form. The drawing is a dynamic system that admits errors and corrections, as elements of the process, as a fundamental strategy. That is why there is such freedom when one uses them as a work discipline. CFH: I would like you to comment about your interest in writing both in its aesthetic and linguistic aspects. I am also interested in the way you approach different structures used to contain languages and language structures, like the pentagrams, notebooks, maps and letters. How do you decide to interpret/interact with these conventions that exist in language itself? Do you see them as aesthetic resources? You also mention the structural elements of language and linguistics, like syntagms and paradigms. What literary references are there in these new series? Can you briefly elaborate the series you present in Variaciones?

In Indicios, 2009, I transcribed a fragment of El Otro Sendero, by Hernando de Soto (Perú, 1941) about the non-formal economy in Latin America, its colonial origins, and the different modalities of nonlegal urban activities. De Soto says that «…the observation of informality will allow us to understand that even though a legal reorganization seems like a more modest idea than dreaming with a revolution of the social order starting in the summit of power, it ends

JC: In this show, I started with several literary references that I will detail here:

Sin Título (plano de alambre), alambre galvanizado sobre cartón, 41 x 41 cms. 2008

is a fragment of The Laws of Chaos, by Ilya Prigogine (Russia, 1917-2003, winner of the Nobel Prize for Chemistry in 1977). There, he writes that «when taking chaos into account, we can talk of a new formulation of nature’s laws».

up being way more important and effective because it is based in the energies of a whole population and in their capacity to respond to opportunities». In Subcero, 2009, I used maps of illegal neighborhoods in the southern part of Bogotá, where the characteristic grid of the city was replaced or changed because of the irregularities in the terrain. The text in the background is a transcription of an anthropological study by María Margarita Ruiz Rogers about the social dimension in urban areas rapidly developing, published in Ciudades Urgentes, where she claims that «it is possible to make a comparison between the behavior of life forms and of social organisms,»3 a concept close to systemic theories. The title Subcero corresponds to a term used to designate numberings below the number cero. The IDU, Institute of Urban Development, created six different strata in Bogotá; the first two correspond to non-formal neighborhoods. They live in poverty, without running water or sewers and get their energy from clandestine connections [to the electrical grid].

The title Fonetos, 2009, is derived from phonetós, meaning «overheard» like dictations and also related to shorthand methods, where words are written with grammalogues related to how words are pronounced and not bound by the laws of grammar. Although there are several methods (Putman, Garriga, Teeline and others) I chose Gregg, because it’s basically horizontal and it’s based on the ellipse, which makes it similar to my own handwriting. The Gregg method became popular in the 1930s, when oral discourse had to be transcribed by hand in order to have a register. Being a secretary was one of the few positions in the work force where women of a certain educational level were accepted. The texts were created by their bosses (males) and Excellency meant being able to transcribe faithfully at the same speed the bosses expressed themselves verbally. Using this system, people have been able to transcribe up to 280 words per minute. The fact of being able to write down what has been said, made it a useful tool in parliamentary

In Movimiento I, II and III, 2009, I started from an encephalogram, the graphic register of cerebral activity as it is altered by electrical phenomena or external stimuli of light and sound. The text I transcribe

Las restas B7 alambre galvanizado sobre cart贸n, 37 x 27 cms 2008

Las restas A2 alambre galvanizado sobre cart贸n, 37 x 27 cms. 2008

Subcero (serie de 9 dibujos), tinta sobre papel 40 x 50 cms. c/u 2009

Subcero, detalle

from 1933, a piano recitation based on the poem Una Noche, by José Asunción Silva. «A night, a night full of murmurs, of perfumes and music of wings…» The steel elements in the assemblage are the screws and nuts that suggest the place of notes in the score.

debates and in courts of law. The pieces of wire I used to build the texts in Fonetos are small found objects that I have been collecting. They are common around building sites and I find that every «sign» works as a coded message. When you group them in a large surface along horizontal lines, its potential as a «coded text» becomes clear. To organize them, I used the way of address of commercial letters that has a rather ceremonious character (a very common greeting was «My very dear Sir» or «To the most excellent Mr. Director»). Such affectations also become obsolete, because now informality in writing amongst people has become the norm thanks to emails, even between people who are not acquainted.

About the structure present in notebooks or pentagrams, they imply a way of learning: the guiding lines become a physical limit that establishes the parameters of order and scale. That is, a series of laws that regulate a way of writing or a specific language. When these guides become drawings, its basic rules are questioned, stretched and become permeable and elastic. The structure gets modified, its autonomy seems weakened, but even there its codes can be recognized: the pentagram because of its five parallel lines, or the notes represented by points. The spectator codifies a poetical sign and the context allows a metallic element to be read as a musical note; that is, in essence, the metalinguism.

CFH: What would be your musical references and how do you use them? JC: The musical references I will detail here: In Contrapunto, 2009, I used the score of Adiós a Bogotá, by Luis A. Calvo (a Colombian composer, 1884-1945), a dance for piano he wrote when he was exiled from Bogotá to the lepers colony of Agua de Dios when he was 32. He remained there until his death, 29 years later. The steel elements in the pieces are syringe needles that not only suggest the place of notes in the score, but recreate the idea of a pentagram. In Composición, 2009, I used El Nocturno, written by F. Peña Silva,

CFH: It seems that in your most recent work you deal with the question of language in several layers: language itself, starting from the abstraction of point and line in drawings; then as elements of language itself; then as linguistic conventions of expression; then as containers used to organize that same language. At

Red 18, tinta sobre papel de araña, 22.3 x 30 cms. 2009

J.C: Starting from Ilya Prigogine’s theory of chaos, there have been new natural laws where most objects are ruled by instability. He says that human sciences like economy and sociology are dominated by the notion of uncertainty. They are dependent on so many variables that their behavior is unpredictable; factors like order, equilibrium or stability do not apply to them. They are ruled by fluctuations and instability, two fields that interest me because of their dynamism: they are not predetermined «areas» -like a grid- but are continually moving. Changes, ruptures and tearings are only evident when you oppose them to a geometrical order.

the end, you seem to be de-constructing the unavoidable convention in the discourse of language –that it ends up becoming a politically charged discourse, the terrain of power, lies and ideology, but also of poetry, literature, music, etc. You deconstruct language and its rules in order to replace them with rules intrinsic to the pieces themselves, by unpredictable and experimental aesthetic rules –visual analogies that open the possibility to ‘reinvent’ or ‘resignify’ language forms. JC: Exactly. Drawings allow the reorganization of preselected codes and the establishment of rules that respond to a subjective order. The languages available to Drawing are many and of a very varied nature. In part, it is there where the great freedom of this discipline lies. CFH: Thinking that the grid is the essence of modernism and of a whole aesthetic and ideological philosophy, you have used grids in your work either associated to other subject matter or by itself. Can you talk a bit more about this aspect? In your recent works, you talk about exploring unstable structures and that reminds me of Gego’s work that tries to destabilize the grid, creating interruptions and making it unpredictable and organic. Can you talk a little bit about your idea of asymmetry and unstable structures? Are you interested in them as an aesthetic concept?

Notas 1

Michael Craig-Martin. Drawing the Line: Reappraising Drawing past and present. Selected by Michael Craig- Martin, The South Bank Centre, London, 1995 pp. 9-10

CFH refers to the series Baldíos (2006) and Tejido Foliar (2007-2008).

Ma. Margarita Ruiz Rogers, Ciudades Urgentes , Universi dad de los Andes, Bogotá, 2006, págs. 55-69.

Red 5, tinta sobre papel de araña, 22.3 x 30 cms 2009

Texto: Cecilia Fajardo-Hill Traducción: Manuel Kalmanovitz Créditos fotográficos: Oscar Monsalve Diseño y diagramación Portada: Detalle de contrapunto, acero sobre cartón 2009 Contraportada: Detalle de variaciones, 2010