Nueve películas mudas Las dos tormentas (D.W. Griffith, 1920)
JUAN PEDRO
L’Hirondelle et la meésange (André Antoine, 1920) Las tres luces (Fritz Lang, 1921) Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)
CASTAÑEDA
Siete ocasiones (Buster Keaton, 1925) El acorazado Potemkin (S.M.Eisenstein, 1925) El sombrero de paja de Italia (René Clair, 1928) El hundimiento de la casa Usher (Jean Epstein, 1928) Luces de ciudad (Charles Chaplin, 1931)
Septiembre 2015
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Las dos tormentas (D.W.Griffith, 1920)
“Para llamar la atención del lector, coloque aquí una frase interesante o una cita de la historia”.
En los cortos que D.W. Griffith rodó en torno a 1910 se pueden apreciar hallazgos visuales que se convertirían en formas expresivas: el montaje en paralelo (utilizado primeramente por Porter), el primer plano, la colocación de la cámara dos veces en el mismo lugar para señalar el paso del tiempo, “el iris”, el flash back, la fragmentación, el velado... Digamos que en seguida dominó los pocos los pocos recursos que había heredado e inventó la mayor parte del vocabulario cinematográfico.
por sus melodramas, concretamente por Lirios rotos y Las dos tormentas, especialmente por la última. En estas películas, más intimistas que las citadas anteriormente, logra una gran penetración psicológica utilizando un lenguaje que ya dominaba.
Más cerca, una es Anna, la otra es la madre y lee un papel; en el quinto vemos que la joven tiene un pañuelo en la cabeza y juguetea con una escoba; en el sexto plano vemos que la madre ha dejado de leer y queda pensativa breves instantes, luego se recupera, suspira y le dice algo a su hija. Las dos tormentas (Way Esos planos contienen una indudable riqueza Down East, 1920) es visual y expresiva. completamente moderna, no porque La película continúa Griffith haya sido un vidente sino porque los con momentos directores posteriores memorables. Cuando siguieron su camino. Al Anna Moore va a casa de sus parientes ricos a comienzo, después de que se nos indique que pedirles dinero, éstos se trata de una historia están en una fiesta. La planificación de los Los hallazgos del gran simple y popular, diferentes grupos que pionero vemos los seis planos intervienen no tiene norteamericano siguientes: unas casas nada que envidiarle a alcanzaron un punto de entre unos árboles, Blake Edwards. Lennox esplendor en dos cerca de un río; una Sanderson, un películas sola casa, la que antes seductor, le compra monumentales: El ocupaba el centro, vestidos y la engaña, nacimiento de una rodeada de árboles, simulando una boda. nación e Intolerancia. uno de los cuales, Anna queda Por otro lado, inventó situado delante y a la embarazada. Regresa a los géneros: el western, izquierda, mueve las la casa y la madre el thriller, la comedia, ramas; luego vemos, muere. Da a luz un niño el cine histórico... En digamos que desde la enfermo. Sola y todos dejó ejemplos puerta de entrada, a desamparada, Anna memorables. Yo siento dos mujeres sentadas especial predilección en unas sillas; de nuevo bautiza “in extremis” al niño moribundo; es un vemos a las dos momento conmovedor. mujeres pero desde
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La echan de la pensión en que se ha cobijado, y vaga sola y triste por los caminos en busca de trabajo. La llegada a casa de los Bartlett es extraordinaria, tanto por los planos que muestran el desamparo en la puerta de la granja como por las significativas miradas que se dirigen Anna y David, el joven hijo de la casa. Siguen imágenes y secuencias inolvidables, de entre las que cabe destacar un plano digno de
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Orson Welles y la intercalación de eficaces tonos de comedia en medio del drama, aspecto del que tal vez aprendió John Ford. La famosa secuencia final es extraordinaria. A los Bartlett le han ido con cuentos, por lo que el cabeza de familia echa a Anna de la casa. Ella huye por el campo, por la naturaleza, a través de la tormenta, de la ventisca helada. David va tras ella. Anna cae en la fría e inmaculada blancura.
Se levanta. El viento le agita los cabellos, zarandea todo su cuerpo. Llega a un río sobre el que flotan bloques de hielo, uno de los cuales la sostiene; la sostiene para llevarla hacia unas cataratas. Parece que va a expiar con la muerte su terrible pecado, pero… David la salva en el último instante. Las fuerzas de la naturaleza dificultan la vida pero invitan al amor y al perdón, en una fiesta de creatividad.
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L’Hirondelle et la mésange (André Antoine,1920) Ante algunas esplendorosas imágenes del cine uno está dispuesto a olvidarse por unas horas de que hay otras donde nada más se muestran crímenes gratuitos y el malsano espectáculo de la sangre violenta. Eso me pasó cuando vi L’Hirondelle et la Mésange, una película dirigida por André Antoine, un director que es capaz de mirar desde la distancia exacta después de ubicar la cámara en el único lugar desde el que la toma es pulcra, intensa y significativa. A través de la cámara de Antoine el paisaje aparece insólita y constantemente hermoso. André Léonard Antoine nació en… ¡en 1858! Fue director teatral y, a finales del siglo XIX, influyó decididamente en la transformación de las artes escénicas. En los últimos años de su vida se sintió fascinado por el cine. Hizo cinco películas, la primera Quatrevingt-treize, en 1914; la última, La tierra, en 1921. Yo conozco dos, L’hirondelle et la mesánge y La tierra. La tierra es un drama familiar, rural, naturalista, uno de cuyos conflictos se sitúa en la estela de El rey Lear. Tiene una cosa mala: en ocasiones, sobre todo en
los momentos que quieren ser simpáticos, la interpretación es afectada, asunto curioso si tenemos en cuenta que uno de los méritos de Antoine es que eliminó la afectación de los escenarios. Tiene varias cosas buenas: las interpretaciones en los momentos serios, el hilo de la historia cuando se centra en el tema principal, casi todos los planos y el final. Los otros planos a que hacemos referencia son del campo, de la labranza, y en ellos vemos simultáneamente paisaje y personas; el cielo y el perfil de la tierra ocupan un cuarto o un quinto de la pantalla, quedando el resto del encuadre para los personajes y los conflictos. André Antoine filma en ese caso como si hubiera oído a John Ford. El final es magnífico. El padre, el anciano Budeau, abandonado por los hijos a los que les legó sus tierras, camina buscando la muerte, solo y desamparado, por la intemperie, por el pueblo lluvioso, por el campo nublado, mientras La Coquete, las cabras, los conejos y las gallinas despiertan ante un nuevo día. Se dice: “Sólo la tierra es inmortal”. Con todo, yo prefiero L’Hirondelle et la Mésange, una película de 1920 que
se estrenó –mejor sería decir, se recuperó-- ¡en 1982! El productor, a la hora de esconderla, argumentó que era demasiado documental. Pero es precisamente el aspecto documental el que la eleva a la más alta categoría cinematográfica. Antoine no hizo una película a la moda de entonces, experimentalista o surrealista, hizo, por el contrario, una que bebe en el naturalismo y se constituye en un documento. El mérito se le ha reconocido mucho después.En los títulos de la copia que yo he visto puede leerse, aproximadamente: “Testamento cinematográfico de Antoine, L’hirondelle et la mésange constituye un jalón importante del cine francés de los años veinte: tiene en cuenta el realismo, rehúsa los estudios, es rodada con numerosas cámaras, muestra cada escena desde todos los ángulos, y las interpretaciones son sobrias, excepcionales para la época”. Todo lo cual es exacto.
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Pierre posee dos barcas a las que ha puesto nombres de pájaros, “L’Hirondelle” y “La Mésange”. Junto a su mujer y a la hermana de ésta, es decir, junto a Marthe y a Griet, navega constantemente a lo largo de los ríos o los canales situados entre Bélgica y Francia. Transportan mercancías, principalmente materiales de construcción. El hombre consigue un dinero extra escondiendo diamantes en el timón de una barca y pasándolos de contrabando por la frontera. Como el trabajo es mucho y lucrativo, contrata de Michel. Éste introduce en el grupo el amor y un conflicto. Por un lado, le gusta a Griet, asunto con el que todos están encantados. Por otro, conoce la actividad ilegal de Pierre y descubre donde esconde los diamantes. Surgen problemas entre los hombres, pues uno de ellos apetece lo que más ama el otro… El final es desesperanzado, desolador. Lo que se narra no es lo más relevante de la película, interesa más lo que se muestra. Se muestran numerosos y variados planos de los canales y de las cosas que se ven desde las barcas, los lugares a los que llegan Pierre y los suyos, las calles de esos lugares y las personas que transitan por ellas. Se muestra un trabajo determinado y la dureza de unas vidas, complejas
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maniobras de navegación y trasporte, canales, árboles, el disfrute del tiempo libre, una fiesta famosa, museos... Y se muestra con variedad, desde diferentes y variadas perspectivas, siempre con perfección y belleza. Es precisamente ese mostrar lo que conduce al conocimiento, no del ser o las esencias, no al conocimiento de lo eterno, pero sí al del instante, al de un tiempo y unos lugares. Después de verla sabemos más sobre la gente y de cómo fue el aspecto de la Europa de finales del siglo XIX. Beaudelaire señaló en El pintor de la vida moderna que, en pos de lo eterno y la belleza clásica, no debería descuidarse “la belleza particular, la belleza circunstancial y los rasgos de costumbres”. Eso es lo que hace André Antoine, mostrarnos a la perfección la belleza circunstancial. La película comienza con una suave panorámica del río y desde el río. Vemos un hermoso puente arcaico y “levadizo” por el que pasan unas personas. En el siguiente plano, también mediante una suave panorámica, se nos muestran unas hermosas casas a través de una fila de árboles. El cielo ocupa una cuarta parte de la pantalla. Dos hombres tiran de un carro de heno. Otros dos pescan en la orilla. Es lo que se ve desde la perspectiva de Pierre, al que vemos en el siguiente plano observando desde la
barcaza. Ese comienzo nos da el tono visual de la película: a suaves panorámicas que nos muestran lo que existe al borde de los canales (vacas, ovejas, puentes, ciudades, casas, edificios destrozados por la guerra, torres, etc.) le suceden secuencias en las que se nos muestra la forma de vida de esa gente y el conflicto que introduce en el grupo la llegada de Michel. El paso por Amberes es especialmente singular. Allí asistimos a un día en la vida de la ciudad. Vemos edificios de cuatro y diez plantas con letreros entre las ventanas, el muelle abarrotado, buques, talleres, filas de bicicletas, escaleras, transacciones comerciales, la plaza principal de la ciudad, un museo, diamantes, ropas, encajes... Los personajes aprovechan que es domingo para ver algunas curiosidades y asistir a la célebre fiesta de “L’Ommeganck”. Por la mañana, cuando se abre la gran exclusa, Pierre y los suyos se internan por los canales del interior. Nadie que no hay visto la película puede hacerse una idea de la cantidad de planos hermosos que pueden verse desde una barcaza.
Cuando pasan por Gand sucede algo relevante desde el punto de vista cinematográfico. Ante unos hermosos edificios situados al borde del canal, la cámara mira; durante breves instantes no se mueve “naturalmente”, siguiendo a la barca, como en el resto de la película. Cuando tenía que seguir canal adelante, gira hacia la izquierda y ve un pequeño conjunto de la ciudad y unos edificios acabados en triángulo. L'hirondelle et la mésange es una película singular, oscura a la par que luminosa, violenta a la par que lírica, dramática y reconfortante. Tal vez sea esa mezcla de ruindad y
bondad de los hombres, junto a la hermosura del paisaje, no sólo del río y los árboles sino también de lo construido, lo que da a la película ese tono tan peculiar, en el que coexisten la violencia y la lírica; y esa atmósfera tan curiosa, en la que se mezcla lo oscuro con la luminosidad, la ruindad con el esplendor.
A pesar del final desesperanzado, todo es tan hermoso que uno está predispuesto a reconciliarse con la Tierra, con todos los aspectos del planeta, incluyendo los que proceden de la mano del hombre, incluyendo al hombre mismo si no fuera porque hay muchos perversos, como uno de los protagonistas. Ante la belleza de esta película uno está dispuesto a olvidar durante hora y media el egoísmo y la rapiña, y recordar a los grupos humanitarios y a los grandes hombres, a los que ponen sus ideas y sus acciones al servicio de la humanidad, a los éticamente admirables.
Las tres luces (Fritz Lang, 1921)
“Para llamar la atención del lector, coloque aquí una frase interesante o una cita de la historia”.
Vamos a imaginar que la muerte es algo o alguien con rasgos y sentimientos humanos, lo que no está lejos de muchas mitologías. Si fuera así, ¡qué tristeza la de la muerte! ¡Qué cansancio! Días y días, años y años, siglos y siglos y más siglos llevando personas a la tumba. Si fuera así, no cabe duda de que la muerte sería triste y se cansaría de estar siempre con la misma, tétrica tarea. Además de triste y cansada, estaría harta de cosechar el odio de los humanos sólo por seguir los mandatos de Dios. Y no cabe duda de que en algún momento sentiría piedad por alguien; por algún enamorado, por ejemplo.
aísla tras un muro muy alto, un muro que nadie puede traspasar por su cuenta. Va a la taberna del pueblo, donde beben dos enamorados, y se lo lleva a él.
Tanto la muerte como la enamorada aparecen en las tres historias. En una, la muerte es el jardinero de un Califa, y ella una mahometana enamorada de un extranjero que por Ella, impulsada amor ha osado profanar el templo. En por el amor, busca al novio. Ante sus ojos se el segundo caso, la muerte es el criado de abre el negro muro y aparece una luminosa y una dama veneciana y empinada escalera por ella es la dama que por un equívoco manda a la que la enamorada matar a su amor. En el accede al seno de la muerte. Ésta le muestra tercer caso, la muerte es el arquero de un el conjunto de velas emperador chino y ella encendidas en que la enamorada de un consisten las vidas. La ayudante de mago. enamorada le ruega En los tres casos, la que le devuelva al muerte vence a la amado. La muerte le enamorada que ha dice que no puede. La intentado salvar al enamorada insiste. Entonces la muerte, en amado. cierto modo apiadada de la mujer, le dice que le devolverá la vida del amado si ella logra De esa tristeza y de ese vencerla en uno de los cansancio y de esa tres casos que le piedad de la muerte presenta, tres velas a trata esta película. Ella, punto de apagarse. la muerte, un hombre triste y serio, vestido de negro, llega a una pequeña ciudad, adquiere una parcela junto al cementerio y la
Nosferatu (F.W.Murnau, 1922) Hay directores que tienen un ojo especial. La apariencia de realidad organizada en que consiste el cine, vista por ellos adquiere una presencia especial, una presencia que no tiene cuando la vemos a través de otros ojos. Entre dichos directores podemos citar a S.M. Eisenstein, John Ford, Y. Ozu... F.W. Murnau.
“Para llamar la atención del lector, coloque aquí una frase interesante o una cita de la historia”.
Murnau dirigió varias joyas del cine como El otro, Fausto y Amanecer. En 1922, con Nosferatu, sacó al expresionismo alemán de los estudios y lo llevó a la calle. Digamos que lo extraordinario o lo sobrenatural ya no tiene la apariencia de lo inventado sino de lo que puede pasarle a cualquiera. Ese “realismo” no intenta que las cosas o los sucesos parezcan cotidianos, consigue mostrar con intensidad el lado patético o malvado de la existencia. El asunto de la película que comentamos se ha utilizado en otras y es
de sobra conocido: la avaricia de unos agentes inmobiliarios introduce el mal en una ciudad. Uno de ellos, Hutter, el más joven, viaja hasta Transilvania, una tierra temible y misteriosa, haciendo caso omiso de las advertencias, con tal de venderle una casa al conde Orlok, también llamado Nosferatu, el pájaro de la muerte, un vampiro. Con maravillosa lentitud Hutter atraviesa planicies y escarpadas colinas, llega a un castillo ruinoso y conoce al casi cadáver que lo recibe. Una vez hecha la transacción, Hutter y Nosferatu se encaminan a Wisborg por caminos distintos. Cuando llega el vampiro, el mal y la peste asolan la ciudad. Los habitantes enloquecen y mueren.
Ellen, la novia de Hutter, es la elegida, la que está dispuesta a que el vampiro le chupe la sangre con tal de que su sacrificio constituya la salvación de los demás. La llegada de Nosferatu a Wisborg se muestra a través de imágenes verdaderamente perturbadoras. Son sólo seis planos del vampiro deslizándose a hurtadillas por las calles desiertas, pero hay algo pavoroso e indefinible en ese deslizamiento del mal. Y hay algo pavoroso y triste en la espera del solitario, infeliz y feo Nosferatu ante la ventana que le permite ver a Ellen. Afortunadamente, y antes de que el horror o la pena nos paralice, la sombra del pájaro negro se desvanece ante los victoriosos rayos del sol. El amor y la solidaridad han vencido a la muerte.
Sólo pueden ser salvados por una joven pura por la que el vampiro se sienta tan fascinado como para permanecer junto a ella . hasta después de que cante el gallo.
Siete ocasiones (Buster Keaton, 1925)
“Para llamar la atención del lector, coloque aquí una frase interesante o una cita de la historia”.
Tiene una novia llamada Mary y es socio de un club. El día en que cumple los 27 años se entera de que su abuelo le ha dejado una bonita suma: ¡siete millones de dólares de los de 1925! Con una condición: que esté casado a las 7 p.m. del día en que cumple 27 años. Lo primero que hace es ir a hablar con su novia. Ella le dice que sí, pero... Cuando se da cuenta de que él “no se casa por amor sino por dinero”, ella duda, se enfada y entra en casa. Él se va. Ella se decide y le envía una nota: “No te atrevas a casarte con otra”. Pero la nota no llega a su destino en el instante preciso.
de la primera fila. Se recuesta. Entra una aspirante vestida de blanco, no lo ve y se sienta en una de las últimas filas. Entran tres más. Se miran entre sí con recelo. Entra un grupo de ocho. Luego otro de unas cincuenta. Llegan utilizando los más dispares medios: bicicletas, coches, trenes, patines, caballos... Las aspirantes ocupan la iglesia, la escalera de acceso, la calle...
Él se incorpora. Dos novias se sientan a su lado. Él mira hacia atrás y ve el conjunto. Se asusta. Las novias lo reconocen. Una lo abraza desde la izquierda, otra desde la derecha, otra desde En el club, le pide a atrás... Comienzan a siete jóvenes que se zarandearlo. Ante el casen con él pero cariz que toman los todas se ríen. acontecimientos, él Desesperado, decide decide huir. Las novias poner un anuncio: “Se lo persiguen. Entonces busca novia”. Las se entera de que Mary interesadas han de sí se quiere casar. Son estar a las 5 p.m. en las 6.15 p.m. determinada iglesia. Él llega a la iglesia vacía y se sienta en un banco
Parece que ha logrado despistarlas, pero... Lo descubren. Lo persiguen cincuenta, luego trescientas, luego mil. Las hay viejas y jóvenes, gordas y flacas, altas y bajas. Mientras lo persiguen, las novias arrasan un muro en construcción. Los policías huyen. Hay un momento en que parece que se ha salvado, pero... En cualquier lugar de la ciudad hay un grupo de novias furiosas. A las 6.45 p.m. abandona la ciudad. Ellas continúan con la persecución. Arrasan una plantación, cruzan acantilados, ríos... Por fin llega a casa de Mary, que lo espera con todo preparado para la boda. Cuando el reloj comienza a dar las 7 se celebra la unión. Será rico y feliz. Será rico y feliz pero permanecerá perplejo. Nunca entenderá por qué durante unas horas no pudo encontrar con quien casarse y ni por qué luego lo persiguieron mil.
El acorazado Potenkin (S.M.Eisenstein, 1925) El ruso soviético Sergei M. Eisenstein contribuyó notablemente al lenguaje cinematográfico, aspecto del que nos ha dejado unos libros. Llevó hasta sus últimas consecuencias el montaje de atracciones, a través del cual no sólo mostraba sucesos sino que inducía en la mente del espectador ideas que iban más allá de lo narrado. Hizo películas memorables, entre las que podemos citar El acorazado Potenkin, Octubre y Alexander Nevski, cada una de ellas con alguna secuencia magistral, de esas que no podemos olvidar porque nunca más se han realizado otros análogas igual de intensas.
queda atrapado en el puente, enganchado en él, con la cabeza hacia abajo, momio, muerto. Mientras el puente se eleva y los manifestantes huyen como pueden, varias tomas del caballo se intercalan entre las imágenes de la desbandada. Finalmente, el cadáver del animal cae en las aguas. A través de esas patéticas imágenes -tan potentes como El Guernica de Picasso-se nos dice que, al acabar con la pujanza y la vitalidad del hermoso animal, las tropas gubernamentales convierten en guiñapos a unos seres humanos hermosos y vitales.
Estoy a punto de decir que la batalla de Cuando en Octubre las Alexander Nevski es la tropas más solemne y grave gubernamentales de las que se han disparan sobre los filmado. Se trata de un manifestantes y éstos vasto y sobrecogedor huyen despavoridos, lienzo en el que se comienza a elevarse un alternan la espera, la puente, para cortarles tensión, el heroísmo y la retirada. Al mismo la crueldad tiempo, un caballo blanco resbala, cae y
Por las primeras tomas, ocupadas por el vasto cielo y unas nubes muy blancas, y por las pequeñas siluetas de unos ejércitos, pensamos que los hombres son poca cosa comparados con las inmensidad de la Tierra. Luego la franja enemiga avanza, se agranda y descompone. Se suceden primeros planos de caballos, de estandartes, de lanzas, de gorros guerreros, de formas agresivas... Los pequeños humanos pueden verse involucrados en momentos solemnes, definitivos para la historia. El acorazado Potemkin da cuenta de un hecho acaecido en 1905, más de una década antes de que los soviets se hicieran con el poder: los marinos del Potenkin se amotinan cuando la oficialidad pretende fusilar a algunos hombres porque éstos se niegan a comer carne agusanada.
Hechos con el mando del barco, los marinos se dirigen a Odessa, donde los habitantes rezan a los muertos y los reciben con vítores. Las tropas del Zar acribillan a la multitud en la escalera de la ciudad. Al final, el Potenkin dispara sobre las tropas: simbólicamente, comienza la revolución… La matanza en la escalera de Odessa es una de esas secuencias
extraordinarias que hacen que El acorazado Potenkin haya sido considerada desde siempre como una de las más importantes películas de la historia. Para mostrar su expresividad o su significado se necesitarían al menos veinte páginas. Es una de las más terribles del cine. Consta de planos espectaculares de corta duración. Nunca se ha visto otra en la que se haya hecho uso
del montaje con tanta intensidad. .
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El sombrero de paja de Italia (René Clair, 1928) Al cine cómico le va bien el silencio. Sin necesidad de diálogos podemos carcajearnos con las persecuciones, las caídas, el ingenio y los imprevistos que caracterizan a las cintas de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder... No le ocurre lo mismo a la comedia. Se puede decir que, salvo alguna excepción, no hay comedias mudas verdaderamente divertidas. Éstas necesitan palabras. Han de recurrir al diálogo para alcanzar el ritmo chispeante y continuo que el género precisa. Tanto en la intrascendente y alegre, como en la realista con dosis de amargura, son elementos importantes, además de las situaciones, las frases ingeniosas.
cómo pudo ser y no fue la comedia de enredo cuando aún faltaba la palabra. Es casi seguro que René Clair es uno de los más importantes directores franceses de comienzos del sonoro, al que él contribuyó a dignificar, en el sentido de que en sus películas la gente no habla por hablar, lo hace cuando tiene que hacerlo, cuando sus palabras son significativas, en ocasiones sin que se correspondan exactamente con lo que se ve. Ejemplos de lo dicho lo tenemos en Bajo los techos de París (1930), Viva la libertad (1931) y Catorce de julio (1933). Luego… luego tuvo altibajos.
El sombrero de paja de Italia aborda un enredo amoroso en el seno de la pequeña burguesía francesa de finales del siglo XIX. Está basada El sombrero de paja de en una obra de teatro Italia es una película del mismo título debida muda y no obstante es a Eugène Laviche. No una comedia divertida obstante, El sombrero e inteligente. Con de Clair es perdón de Lubitsch, verdaderamente creo que es la más cinematográfico. Si no divertida que he visto, nos lo dijeran no y la que mejor expresa adivinaríamos su procedencia teatral.
. Consta de una sucesión continua de movimiento, planos, ingenio, situaciones equívocas… El asunto comienza cuando a una muchacha le están poniendo el traje de novia. El asunto empieza a complicarse cuando el padre de la novia intenta ponerse los zapatos… El asunto empieza a complicarse verdaderamente cuando a Fadinard, el novio, que va en un coche de caballos por un gran parque, se le cae la fusta y mientras va a buscarla… el caballo se come un sombrero de paja que no es de su propiedad. De entre unos arbustos aparecen un militar y Anaïs, la dueña del sombrero. Ni que decir tiene que el sombrero es de una clase rara, y que Anaïs y el militar le exigen a Fadinard que consiga otro exactamente igual, para que el esposo de ella no tenga nada que decir.
Fadinard se monta en su carruaje y escapa. Por un momento cree que ha logrado salir bien de la situación. Al piso donde se va a celebrar la boda llegan, antes que el cortejo, Anaïs y el militar. El militar le indica a Fadinard que si compromete en algo a Anaïs lo desafía a un duelo. Cuando el cortejo entra en el juzgado Fadinard vuelve los ojos hacia un establecimiento de modas. Nosotros pensamos que él piensa que podría darse una escapada en el momento más oportuno, con vista a resolver el problema. El juez pronuncia unas bonitas palabras en torno al matrimonio. Sabemos que eso es así por la cara que pone el
padre de la novia. Luego hay una sucesión de gracias y de esos detalles que hacen que una comedia sea ágil y no solo una historia más o menos graciosa. Mientras el juez habla y habla con elocuencia – no lo oímos pero lo sabemos por los gestos que hace y por las caras de los oyentes-- llega el criado con noticias del militar. Fadinard comienza a exasperarse ante el largo discurso. Así que aplaude, se levanta, toma a la novia de la mano y sale. El juez se queda de una pieza. Etc. Hay un disparato banquete de bodas. Etc. E incluso un par de complicaciones más.
Finalmente “las cosas se solucionan”, como debe ocurrir en una comedia. Hemos asistido a una alegre sucesión de peripecias, gags visuales, gracias, todo ello mostrado con brillantez y elegancia. Asistimos a constantes entradas y salidas de campo, realizadas con ritmo e intención. Podemos darnos cuenta de que la planificación es compleja y estudiada. Los primeros planos alternan con los medios y los generales, e incluso con algunos picados, lo que le proporciona a Un sombrero de paja de Italia, junto con las entradas y salidas de que hablamos, un tono ligero, elegante, vaporoso, perfecto para una comedia de enredo.
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, uno creatividad.
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El hundimiento de la casa Usher (Jean Epstein,1928) Una de las buenas cosas del cine francés es que ha acogido en su seno a directores de otras nacionalidades que han terminado haciendo, durante toda la vida o en un período de la misma, películas francesas. Son los casos de Jacques Feyder, Luis Buñuel, Constantino CostaGavras, Michael Haneke, etc. En algún momento pensé que Jean Epstein (Varsovia 1897-París 1953) era un teórico del cine y el realizador de algunas películas de vanguardia. Cuando he conocido parte de su obra me he dado cuenta de que tenía una idea equivocada. El realizador polaco-francés expresó a través del cine tanto preocupaciones de vanguardia como asuntos realistas, a veces relacionados con el documental. Aparte de dejarnos numerosos escritos sobre el séptimo arte, nos dejó varias películas inolvidables, de entre las que destacaría: Coeur fidèle (1923), una maravilla realista, de encuadres precisos y significativos, de primeros planos en los que se muestran las esperanzas y las pasiones
de unos pocos personajes envueltos en un sucinto y turbio melodrama, del que podríamos destacar la limpieza visual y la violencia; La glace à trois faces (1927), un film experimental, próximo al surrealismo, en el que un hombre se enamora de tres mujeres, sin que llegue nunca a decidirse; Finis Terrae (1929) un documento en torno a la solidaridad y al peligro que corren tres recolectores de algas pero también un poema visual rodado en las costas de Bretaña, y que tal vez pueda considerarse un precedente del neorrealismo italiano, si tenemos en cuenta que los protagonistas son pescadores bretones, algo parecido a los que con posterioridad elegiría para Paisá Roberto Rossellini;
inclasificable, único, basada en el cuento de Edgar Allan Poe del mismo título. Dicho cuento ha debido ejercer cierta fascinación entre cineastas de diferentes épocas, tal vez porque alude a la caída de las grandes casas, la ruina de los nobles, la destrucción de las familias en las que se ha incrustado el mal y la sensibilidad enfermiza, de aquéllas que guardan un secreto relacionado con el hecho de que algún antepasado no dudó en recurrir al crimen con tal de lograr riquezas y poder. Varias películas se han realizado tomándolo como base. Señalemos tres. La primera de que tengo noticias se debe a los norteamericanos Watson y Webber; en torno a 1910 filmaron un experimento en el que, dejando atisbar que alguien llega a un lugar, La tempestaire (1947), nos proponen una mezcla de documento y ficción, mediometraje en endemoniada sucesión de sobreimpresiones, la que una joven de la ralentizaciones, escaleras orilla del mar, ante el tambaleantes… Roger temor de que su amado Corman realizó otra en sea atrapado por la 1960. Se trata de una tormenta, no duda en película más o menos encomendarse a quien tétrica y más o menos sea. Sobre todas se destaca El hundimiento de plana, apta para todos los públicos; en consonancia la casa Usher (1928) un con lo cual, para hacer el film vanguardista, de asunto más romántico, el terror, poético, visitante es el prometido de Madeleine, no el amigo de Roderick, como en Poe.
La gran película basada en este cuento es la que nos ocupa. En este caso también se realiza un cambio sustancial: Madeleine no es la hermana de Roderick sino su esposa, con lo que se evitan atisbos de incesto. Por otro lado, también toma como base El retrato oval, otro relato de Poe. Dejando aparte el primer detalle, no mínimo, hay que decir que el segundo contribuye a que ésta sea una película llena de imaginación y de imágenes inolvidables, de recursos estupendos, con el propósito de crear el clima enfermizo que terminará con la destrucción de la casa. En el comienzo, Allan, un viejo amigo de Roderick, llega a la mansión desolada de éste, y será el personaje desde cuya perspectiva miramos. Primero llega a un pueblo y se para en una posada, donde los parroquianos se extrañan de que alguien quiera visitar la mansión de los Usher, todo lo cual es un homenaje a Nosferatu o una cita de la misma. El viaje hasta la mansión, en un desvencijado y tambaleante carruaje, continúa siendo parecido al de la película F.W. Murnau, realizada seis años antes. Ahí acaba el parecido. Vemos entonces un edifico en el que se mezclan la grandeza y la ruina, un interior lleno de ricos pero deteriorados objetos, cortinajes ondulados constantemente por un viento o una brisa imperceptible procedente de no se sabe dónde,
suntuosos pero oscilantes espejos, velas consumiéndose, estupendos cuadros en estado de putrefacción. Encontramos a un
Roderick hipersensible, temeroso, dedicado a la música y a pintarle un cuadro a su esposa enferma. A medida que el cuadro va adquiriendo forma, la verdadera Madeleine va perdiendo la salud. Ella inclina la pálida cabeza y él retuerce las manos. Cuando el pintor ha logrado que la imagen de Madeleine parezca viva, ella muere. La entierran en el panteón familiar. Roderick no acepta la realidad e intenta resucitar a su amada. No se sabe si imaginada o real, ella reaparece envuelta en velos blancos, como una novia fantasma. Ante la sorprendida mirada del visitante, la mansión es destruida por el fuego purificador, mientras los esposos, tal vez vivos los dos, tal vez muertos, caminan hacia la lejanía, hacia más allá. La secuencia del entierro es por sí sola una obra de arte. El ornamentado ataúd es recubierto con un gran velo blanco, que se arrastra como la cola de un vestido de novia. El cortejo sale de la mansión y pasa por una avenida arbolada, a cuyos flancos arden y se consumen numerosas velas. Los pasos rítmicos de los portadores se asemejan a
un lento y ceremonioso ballet, como si el vaivén de los pasos y de los árboles fuese también el ritmo de la vida y la muerte. Las velas consumiéndose y los árboles deshojados nos muestran lo perecedero. Finalmente llegan a un río tranquilo, y lo cruzan en una barca, tal vez la de Caronte.
Las velas, el velo, el ataúd, los árboles, el río… no son filmados por casualidad. Los inusuales ángulos desde los que mira la cámara, las ralentizaciones, las abundantes transparencias... no son recursos utilizados caprichosamente. A través de ellos Epstein muestra lo que desea, de lo que no está exento el misterio. Vale decir, tienen vida y son significantes; en palabras del propio Epstein: “Aquí la materia se modela con todos los recovecos y el relieve de una personalidad; toda la naturaleza, todos los objetos aparecen tal como son pensados por un hombre”. La caída de la casa Usher es una película peculiar, yo diría que exquisita, en la que cada plano, cada movimiento, cada gesto… tiene vida propia y conforma un todo misterioso. Está realizada no sólo con imágenes en movimiento sino con talento, experimentación y poesía. Los elementos que la componen –personajes, anécdota, ideas, recursos, etc. — son ejemplos de “fotogenia”, es decir, de esa cualidad mediante la que -como diría Jean Epstein siguiendo a Louis Delluc--, cada aspecto de las cosas, de los seres y de las almas va más allá de la mirada y adquiere cualidad moral.
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Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931) Charles Chaplin nos legó un buen número de cortos memorables, de entre los que yo destacaría “La calle de la paz”, “El emigrante”, “En el balneario” y “Armas al hombro”. Por otro lado, ateniéndonos sólo a Charlot, nos dejó cinco largos extraordinarios: El chico, La quimera del oro, El circo, Tiempos modernos y Luces de la ciudad. Son magníficos ejemplos de cine hecho con talento, intenciones, sentido dramático, precisión y gracia.
pero sobre todo de sorpresa y ternura
La última de las secuencias citadas es Después de un prólogo una de las más citadas en el que el vagabundo secuencias. Una intensa emoción es conseguida aparece junto a los gracias a una perfecta héroes de la ciudad, cuyo monumento van realización y a una interpretación única. a inaugurar los ricos, Entre esas dos escenas la película se inscribe se inscriben las entre dos momentos memorables: la escena peripecias que hace en que Charlot conoce Charlot para conseguir el dinero que le a la florista y se da cuenta de que es ciega, permitiría a la amada recobrar la vista y las y aquella otra en que la florista se da cuenta risibles relaciones que mantiene con un de que su benefactor no es el millonario que excéntrico millonario. Así pues, por un lado ella creía. La primera tenemos una historia es seria, risible y tierna: sin un gesto de de amor; por otro, unas risibles relaciones de Luces de la ciudad es más, Chaplin alcanza clase. Las hermana un sonora pero no lo sublime cuando el dialogada. El cine vagabundo se apiada y detalle: en cada una de ellas, no todo es lo que había empezado a enamora de un ser parece. hablar pero Chaplin no más desgraciado que Respecto a la primera le quiso poner voz a un él, como tantas veces de esas las relaciones, personaje cuyos gestos le ocurre. Pero Charlot lo tiene claro, entendía todo el también nos hace sabe lo que tiene que mundo. En ella Charlot sonreír con un hacer. Respecto a la no es el vagabundo equívoco y buscapleitos al que carcajearnos cuando la segunda… En un todo le sale al revés, ciega limpia un jarrón instante el millonario puede considerarlo un no es aquél que corre y y le tira el agua a la amigo e invitarlo a un cae, y da perfectas y cara. lujoso restaurante (en oportunas patadas. una maravillosa Aquí tenemos a un secuencia en la que Charlot maduro, capaz durante tres minutos de alguna payasada se suceden los más ingeniosos “gags”) y no reconocerlo en el siguiente.
Uno de los grandes talentos de Chaplin es que nos hace reír y llorar al mismo tiempo, que pasa de lo ridículo a lo sublime, de la payasada a la poesía en menos de un segundo; lo que tal vez consigue en esta película como en ninguna otra. Esta maravillosa película, como muchas buenas comedias, es también un melodrama. La chica es ciega, el chico se sacrifica por ella, hay un millonario que se emborracha e intenta suicidarse... En una de las varias secuencias inolvidables que contiene esta película, el millonario invita al pobretón a cenar en uno de esos lujosos
restaurantes en los que también se baila. Cuando entran, vestidos de etiqueta, un camarero recoge el sombrero del millonario y no pasa nada; luego coge el del pobretón pero éste se lo arrebata airadamente, no sea que se lo vaya a robar. Ya en la mesa, se coloca la servilleta en la cintura, tiene problemas para encender un habano, tira el habano encendido a una silla en la que se sienta una dama... Así hasta que sirven los espaguetis... A la pista llega el espectáculo. Una pareja baila un tango brutal. El bailarín lanza de mala manera a su pareja contra el suelo,
cerca del pobretón. Éste se levanta, le da una acrobática patada al bailarín y se quita la chaqueta, con intención de defender a una dama. Lo separan. Si de bailar se trata, el pobretón baila como el que más, con una mujer que estaba allí, con un camarero que atraviesa la pista, él solo. Si de bailar se trata, él puede dar vueltas y vueltas hasta que caer rendido. Seguro que ha hecho el ridículo, pero le da igual; lo que le importa es sobrevivir a base de arrojo, amor, malicia, ternura, ingenio y soledad
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