Black Mirror et les dangers de la technologie pour l'être humain

UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3 Mention : Études cinématographiques et audiovisuelles Spécialité : Pratiques contemporaines de l’image

Mémoire de Master 2

Judicaëlle PERROT

BLACK MIRROR ET LES DANGERS DE LA TECHNOLOGIE POUR L’ÊTRE HUMAIN ou comment les médias structurent la société

Sous la direction de Emmanuel SIETY Soutenu à la session de septembre 2017

Déclaration sur l’honneur

Je, soussignée ………………………………………………, déclare avoir rédigé ce travail sans aides extérieures ni sources autres que celles qui sont citées. Toutes les utilisations de textes préexistants, publiés ou non, y compris en version électronique, sont signalées comme telles. Ce travail n’a été soumis à aucun autre jury d’examen sous une forme identique ou similaire, que ce soit en France ou à l’étranger, à l’université ou dans une autre institution, par moi-même ou par autrui.

Date

Signature manuscrite de l’étudiant

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION ............................................................................................................................... 6 I) Un regard global sur la série : Filiations et originalité ............................................................. 20 1) Une série dystopique : de la science-fiction ? ....................................................................... 20 A) Qu’est-ce qu’une dystopie ............................................................................................................ 20 B) Les dystopies de science-fiction ................................................................................................... 21 a) Helix ....................................................................................................................................... 22 b) The 100 .................................................................................................................................. 23 c) Orphan Black ......................................................................................................................... 25 C) Comment Black Mirror se distingue............................................................................................. 26

2) L’emprunt et le détournement des « genres » cinématographiques ...................................... 30 A) Qu’est-ce qu’un genre................................................................................................................... 30 B) Comment Black Mirror s’empare de ces genres........................................................................... 32 a) The National Anthem ............................................................................................................. 32 b) 15 Million Merits ................................................................................................................... 33 C) Une réflexivité à différents niveaux .............................................................................................. 35

3) Une série d’anthologie particulière........................................................................................ 37 A) Les séries de la deuxième partie de mon corpus comparatif : un héritage riche .......................... 37 B) Jeu de symétries : unicité et originalité narrative de la série ........................................................ 41 a) Selon le thème ........................................................................................................................ 41 b) Selon le degré de culpabilité du personnage et selon la fin ................................................... 43 c) Selon l’écart technologique ................................................................................................... 45

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II) La relation entre les médias et la politique ............................................................................. 49 1) Traiter de la crise politique actuelle : une série réaliste ........................................................ 49 A) Un troisième type de séries : des dystopies sans élément de science-fiction ............................... 49 B) La crise de la représentation ......................................................................................................... 50 C) Une forme de réalisme .................................................................................................................. 52 2) La dictature du buzz .............................................................................................................. 53 A) Les internautes à la fois utilisateurs/consommateurs et producteurs/diffuseurs ........................... 54 B) L’immédiateté de l’information .................................................................................................... 56 a) Des différences de temporalités ............................................................................................. 56 b) La notion de transparence et les scandales publics................................................................ 59 c) The Waldo Moment ................................................................................................................ 60

3) La démocratie ........................................................................................................................ 63 A) La rupture entre le public et le privé ............................................................................................. 63 a) Nouveaux médias et nouvelles pratiques politiques : la starification des personnalités politiques ............................................................................................................................................ 64 b) The National Anthem ............................................................................................................. 66 B) Le débat et l’action politique rendus impossibles ......................................................................... 68

III) Industrie des médias et justice sociale..................................................................................... 72 1) Télévision et internet : les nouveaux tribunaux ..................................................................... 72 A) Une nouvelle forme de jugement .................................................................................................. 72 a) Télé-crochets .......................................................................................................................... 72 b) Télé-réalités ........................................................................................................................... 74 c) Internet et les journaux télévisés ............................................................................................ 74 B) L’humiliation, la punition ............................................................................................................. 76

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2) Le divertissement comme drogue ......................................................................................... 80 A) Un nouveau modèle d’exploitation ............................................................................................... 80 a) L’ultime but : être célèbre ...................................................................................................... 80 b) Un travail non rémunéré ........................................................................................................ 82 c) Maintenir l’ordre social ......................................................................................................... 83 B) Un nouveau moyen de contrôle .................................................................................................... 85 a) Les différents types de pouvoir .............................................................................................. 85 b) White Bear et Fifteen Million Merits ..................................................................................... 86 c) Les normes ............................................................................................................................. 88

3) La publicité pour empêcher de penser .................................................................................. 89 A) Une invasion ................................................................................................................................. 89 a) Le temps de cerveau disponible ............................................................................................. 89 b) Aliénation et consommation forcée ....................................................................................... 91 B) Penser, le privilège du riche .......................................................................................................... 92

IV) Nouveaux médias, perception individuelle et dommages psychologiques .......................... 96 1) L’éternelle question de la dualité intelligible/sensible .......................................................... 96

2) Un fantasme d’omnipotence .................................................................................................. 97 A) L’omniscience............................................................................................................................... 97 a) Par rapport à soi : Un désir humain fait pour ne jamais être réalisé ...................................... 97 b) Par rapport aux autres : le problème de la surveillance ......................................................... 99 B) La mémoire ................................................................................................................................. 101 a) L’oubli impossible ............................................................................................................... 101 b) La problématique du hacking .............................................................................................. 102

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3) L’intime ............................................................................................................................... 103 A) La relation à autrui ...................................................................................................................... 103 a) Le conflit .............................................................................................................................. 103 b) Distance et respect ............................................................................................................... 105 B) La relation à soi même ................................................................................................................ 106 a) Une cause de malheur .......................................................................................................... 106 b) Les remords et les regrets .................................................................................................... 107 c) L’empathie artificielle.......................................................................................................... 109 CONCLUSION ................................................................................................................................ 112 BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................... 115 Annexe 1 : Résumés complets des épisodes des deux premières saisons de Black Mirror............. 124 Annexe 1 bis : Fiche technique des épisodes de Black Mirror ........................................................ 131 Annexe 2 : Aide visuelle pour comprendre la symétrie des épisodes ............................................. 132 Annexe 3 : Index des œuvres audiovisuelles citées ......................................................................... 135 Annexe 4 : Créer des horizons d’attente .......................................................................................... 146 Remerciements ................................................................................................................................. 149

Nombre de caractères : 313 288

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INTRODUCTION L’objet d’étude Black Mirror est une série britannique jeune, encore en production qui a fait l’objet d’une excellente réception critique et publique. Elle n’est cependant pas ce qu’on pourrait appeler une série grand public à l’instar de Game of Thrones (Le Trône de fer, dont la production par HBO débute en 2011) pour ne citer que la plus connue. La série a été créée par le journaliste, scénariste, animateur, critique et humoriste Charlie Brooker et produite par Zeppotron, filiale d’Endemol, pour la chaine de télévision Channel 4 à partir de 2011.

En France, elle a été diffusée en mai 2014 sur France 4. Le premier épisode diffusé en deuxième partie de soirée n’a récolté que 2% de parts d’audience1 mais a bénéficié néanmoins d’un bon accueil critique. Par exemple, le 2 mai 2014, Olivier Aïm, analyste des médias pour L’Obs titre son analyse ainsi : « "Black Mirror" sur France 4 : impossible d'y être indifférent, cette série est brillante2 ». En septembre 2015 la chaine française rediffuse même l’intégralité de la série mais, toujours en deuxième partie de soirée, la série reste en marge du grand public. La série a été reprise par Netflix pour une troisième saison de douze épisodes dont la première moitié (six épisodes) a été mise à disposition des abonnés le 21 octobre 2016.

Comme les autres séries d’anthologie (qu’elles soient de science-fiction, d’anticipation, dystopiques ou non) dont elle est l’héritière — parmi celles souvent citées en comparaison on retrouve Twilight Zone de Rod Sterling, Alfred Hitchcock Presents, et Tales of the Unexpected de Roald Dahl3— Black Mirror s’inscrit parfaitement dans son temps. Le créateur, scénariste de la majorité des épisodes et producteur exécutif Charlie Brooker revendique cet héritage : « Twilight zone parlait indirectement de communisme ou de voyage spatial, qui étaient bien des questionnements contemporains à l’époque. […] Les histoires de Black Mirror se passent dans des mondes futurs, allégoriques mais traitent toujours du présent4 ». Effectivement, le principe de la série est de se saisir de certaines technologies, pratiques ou organisations sociales liées aux médias, au numérique, ou très gé1

Alexandre Raveleau « Black mirror : quelle audience pour la série britannique sur France 4 ? », toutelatele.com, 2 mai 2014 : http://www.toutelatele.com/black-mirror-quelle-audience-pour-la-serie-britanniquesur-france-4-59316.

2 Olivier Aïm « "Black Mirror" sur France 4 : impossible d'y être indifférent, cette série est brillante », L’Obs, 2 mai 2014 : http://leplus.nouvelobs.com/contribution/1196540-black-mirror-sur-france-4impossible-d-y-etre-indifferent-cette-serie-est-brillante.html.

3 Pour les détails sur les œuvres citées tout au long du mémoire, voir Annexe 3 : « Index des œuvres audiovisuelles citées ». Y figurent les titres en français, noms des auteurs, dates de diffusion, statut de production, durées, genres et synopsis, page 135.

4 Creator Charlie Brooker Explains… | Black Mirror: White Christmas| Channel 4 »,vidéo ajoutée par Channel 4 sur Youtube, 16 décembre 2014 [ma traduction] : https://www.youtube.com/watch?v=U2YPxSDIoPE.

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néralement à la technologie et de « les pousser à un degré extrême, absurde, mais plausible au point que c’en est déconcertant » comme le souligne Josh Dzieza5 dans un article pour The Verge.

Je consacrerai mon étude aux deux premières saisons6 diffusées sur Channel 4 respectivement en 2011 et 2013 (auxquelles s’ajoute un épisode spécial Noël sorti en décembre 2014). Elles comportent chacune trois épisodes. Pour les résumés complets de tous les épisodes de Black Mirror, voir annexe 1 page 120, et pour détails techniques, voir l’annexe 1 bis, page 127. Chacun d’entre eux aborde les « effets secondaires de la technologie comme drogue » selon les propos de son créateur7.

La série s’intéresse donc entre autres à notre addiction aux smartphones, réseaux sociaux, chaines d’information en continu et émissions télévisées de divertissement. La série aborde donc la technologie en tant que médium au sens d’un moyen de communication et intermédiaire entre les individus en particulier depuis la révolution du numérique. Elle le fait toujours dans un nouvel univers, développe une nouvelle intrigue avec de nouveaux personnages joués par de nouveaux acteurs, selon le principe essentiel de la série dite « d’anthologie ».

Selon la définition d’Alain Carrazé8, une série d’anthologie est en effet une série où seul le thème fait le lien entre les épisodes ou les saisons, sans personnages récurrents. Ce sous-genre de série appartient à ce qu’il appelle la « série bouclée », dont les « épisodes se suivent indépendamment les uns des autres9 ». Ce sont les épisodes qui racontent une histoire complète et donnent à voir un univers développé avec ses propres règles et personnages, indépendamment les uns des autres, toujours avec un nouvel angle pour traiter cette addiction à la technologie. Il existe également des séries d’anthologies à l’échelle de la saison. Celles-ci redeviennent à la mode ces dernières années et cette forme d’anthologie est privilégiée par rapport à celle de Black Mirror. Je pense notamment à des séries qui connaissent beaucoup de succès et qui ont toutes été créées entre 2011 et 2014 comme True Detective, American Horror Story ou encore Fargo. En ce qui concerne Black Mirror, ce sont les épisodes qui sont autonomes les uns par rapport aux autres et non les saisons, ce qui la rend relativement unique dans le marché de la série actuel.

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Josh Dzieza, « 'Black Mirror,' one of the best sci-fi shows around, is finally streaming on Netflix », The Verge, 1er décembre 2014 [ma traduction] : http://www.theverge.com/tldr/2014/12/1/7315405/black-mirrorsci-fi-finally-streaming-netflix.

6 J’explique longuement plus loin pourquoi je n’intègre pas la dernière saison produite par Netflix à mon étude.

7 Charlie Brooker, « The Dark Side of our Gadget Addiction » The Guardian, 1er décembre 2011 [ma traduction] : https://www.theguardian.com/technology/2011/dec/01/charlie-brooker-dark-side-gadget-addictionblack-mirror.

8 Alain Carrazé, Les séries télé, Hachette Livre, 2007, p.16.

9 Ibid., p.17.

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Le sujet de recherche Mon sujet sera, comme l’indique le titre « Black Mirror et les dangers de la technologie pour l’être humain ». Le mot technologie n’est ici pas à comprendre en son sens original d’« étude des outils, des machines, des procédés et des méthodes employés dans les diverses branches de l’industrie » ni d’histoire ou de « théories des techniques ». Le sens que je donnerai au mot technologie tout au long de mon mémoire est le sens commun actuel, à savoir : « Ensemble cohérent de savoirs et de pratiques dans un certain domaine technique, fondé sur des principes scientifiques10 ».

La conjonction de coordination « et » est ici tout à fait fondamentale et demande à être définie. Mon approche, en tant qu’elle s’inscrit dans le cadre d’études cinématographiques ne sera pas de penser la technologie avec ses avantages et dangers, ni l’être humain, en partant de Black Mirror. Autrement dit, l’œuvre audiovisuelle à laquelle je m’intéresse ne sera pas un prétexte ni un point de départ pour faire ma recherche ou élaborer une pensée. Ce « et » sera celui d’une rencontre. Une rencontre entre un problème que soulève une œuvre audiovisuelle ainsi que la manière dont elle le soulève — c’est-à-dire avec les outils et procédés qui lui sont propres — et un problème qui existe au delà de l’œuvre, en philosophie, en sociologie et même en science ou en politique. Ainsi, je tenterai de penser ces problèmes avec cette série et de ne jamais m’en éloigner.

Pour penser ces « problèmes » je m’inscrirai dans le champ universitaire des Media Studies qui travaille avec de nombreuses disciplines des sciences humaines pour comprendre comment nos habitudes de communication (liées aux innovations technologiques) structurent la société à l’ère de l’information, et inversement. Ce champ d’étude, dans la recherche universitaire anglophone appartient au domaine des études audiovisuelles (et plus largement des Humanités) tandis que la recherche sur la façon dont les médias structurent l’individu et la société semblent relativement destinée en France aux domaines de la sociologie, de la psychanalyse, de la communication ou de la philosophie. Ce mémoire a pour ambition, à l’image de son objet d’étude, de réunir simultanément théorie des médias et analyse esthétique.

Black Mirror, la technologie, les médias, et le capitalisme La série questionne la notion de « progrès » : il y a, à chaque avancée scientifique ou technique, en premier lieu un enthousiasme majeur lié à la conviction que telle ou telle découverte nous permettra de mieux vivre, mais presque instantanément il y a aussi une méfiance, une certaine peur à l’égard

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Toutes ces définitions sont tirées du dictionnaire Larousse, en ligne : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/technologie/76961.

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de ce que l’on est capable de faire et/ou une inquiétude que cette technologie tombe entre de mauvaises mains. Il y a donc une certaine peur de ne pas pouvoir « maîtriser », les objets que l’on invente. La notion de progrès porte en elle le paradoxe d’être à la fois positive et négative. On peut citer un exemple parlant : les découvertes sur la fission nucléaire sont des avancées majeures dans le domaine de la recherche scientifique et de la compréhension du monde, mais elles ont aussi donné la bombe atomique. A priori, on peut penser de la série qu’elle se place nettement du côté de ceux qui pensent que la technologie n’est qu’un danger pour l’humanité, que ces progrès sont négatifs. La promotion de la série met d’ailleurs cela en avant (affiches, bandes annonces, interviews de Brooker, communication sur les réseaux sociaux etc.). La série n’est néanmoins pas technophobe dans la mesure ou elle s’intéresse à la manière dont les nouveaux médias et nouvelles technologies structurent la société. Elle en fait la critique en tant qu’ils s’inscrivent dans une dynamique, dans un système complexe qui demande à être pensé, et non comme l’origine absolue de certains travers.

L’analyse marxienne de la société et des rapports de force qui la structurent paraît ici utile pour réfléchir sur la série et éclairer la question du rapport à la technique. Ce que Marx nomme « infrastructure » correspond à la production. Elle englobe les ressources naturelles, les moyens de production (machines, usines, outils, etc.), les relations de production entre ceux qui détiennent les moyens de production — le Capital — et ceux qui vendent leur force de travail — les ouvriers. Relations qui donnent lieu à un certain nombre de conséquences négatives pour la classe ouvrière : aliénation, exploitation, domination, répression. La « superstructure », elle, correspond à l’ensemble des idées d’une société, à tout ce qui n’est pas directement lié à la production, par exemple : l’art, l’organisation de la vie sociale (la famille par exemple), la religion, les médias, la politique, les lois, etc. L’infrastructure détermine la superstructure. Dans le marxisme, l’infrastructure est dominante mais l’idéologie (la superstructure) lui donne une légitimité. La superstructure maintient (et donne forme à) l’infrastructure, l’infrastructure donne forme à la superstructure (et la maintient). Par exemple, la révolution industrielle change la production et donc l’infrastructure. Ce qui a pour conséquence que l’on passe d’une société féodale à une société industrielle. L’infrastructure change et la superstructure aussi : apparaît le libéralisme, idéologie qui va permettre de maintenir le capitalisme et donc l’exploitation du prolétariat (et donc légitimer l’infrastructure). La technique est à l’origine de bouleversements sociaux : la machine outil et la fragmentation des tâches aliènent l’ouvrier qui n’est plus producteur d’un objet du début à la fin ni maître de son temps de travail mais maillon d’une chaîne et assujetti à la machine. À l’époque contemporaine, l’infrastructure n’est plus composée uniquement de gens qui travaillent physiquement dans des usines mais aussi de consommateurs dont le travail est immatériel (en voici 9

quelques exemples : acheter des produits de consommation, être exposé à la publicité, faire la publicité soi même et gratuitement sur les réseaux sociaux, voter par SMS pour son candidat de télé crochet préféré etc.). Aux moyens de production industriels qui composent l’infrastructure se sont ajoutés des moyens de communication qui produisent de nouveaux biens de consommation et notamment de l’information et du divertissement. Ce sont ces nouveaux moyens de production de biens immatériels dont l’existence est liée aux médias, qui intéressent Black Mirror avant tout. Les règles sociales (superstructure) sont toujours légitimées par l’infrastructure et il ne s’agit pas de dire que la technologie et les médias sont mauvais pour les consommateurs puisque ces derniers donnent leur légitimité aux premiers. En un mot, le pouvoir ne s’exerce pas verticalement, de haut en bas, mais plutôt de manière circulaire : les deux s’influencent mutuellement bien que différemment.

Black Mirror est me semble-t-il, une série éminemment post-marxiste, et mon développement devrait le prouver.

Les inventions techniques sont toujours essentiellement liées à un contexte. Ce contexte peut être économique, scientifique, social, politique, philosophique etc. Autrement dit, on ne peut comprendre les implications de l’utilisation du smartphone par exemple, sans observer la société qui l’a vu naître et qui l’utilise. Comme le souligne Richard Begin « il y a une symétrie, une dépendance entre les actants techniques et les humains11 ». Le chercheur fait référence à l’ouvrage de Martin Heidegger Qu’est-ce qu’une chose ? dans lequel le philosophe expose le concept de « Dinghaftigkeit » que l’on traduit généralement par « choséité ». La choséité de l’objet technique est ce qu’il rassemble autour de lui. Elle renvoie à l’agencement de plusieurs choses rassemblées dans l’objet technique, autant des acteurs humains que non humains. Par exemple, Foucault étudie l’invention du fusil12 qui a eu pour conséquence de créer une hiérarchie dans l’armée. Cette organisation du pouvoir était nécessaire, car le maniement du fusil demande un savoir-faire, une formation et surtout, de répartir la responsabilité. L’invention technique engendre donc une distribution du pouvoir et une structuration de la société militaire. Dans son étude des prisons et des écoles, il montre comment chaque technique (même non technologique) contribue à l’organisation de la société, fabrique des dynamiques de pouvoir et engendre des inégalités. Ce mémoire s’efforcera à démontrer que c’est dans cette logique que Black Mirror étudie les médias.

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Notes prises lors du séminaire intitulé « Cinéma et innovations technologiques », donné par Richard Bégin à l’Université de Montréal entre janvier et juin 2016.

12 Michel Foucault, « The Meshes of Power » 1976, chap.16 dans Space, Knowledge and Power, dir. Jeremy W. Crampton et Stuart Elden, éd. Aldershot UK, Burlington VT : Ashgate, 2007, p.157.

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Diderot et D’Alembert dans leur Encyclopédie13 nous apprennent que l’origine latine du mot « appareil » est « préparer ». Il y a donc dans la notion d’appareil, la notion de préparation à quelque chose d’autre, d’engendrement. Le phénomène d’appareil technologique renvoie à ce que l’appareil en soi permet d’engendrer. Il y a donc, dans chaque invention d’appareil technologique, des causes ainsi que des conséquences, à la fois sociales, politiques, économiques, philosophiques etc. : humaines et non humaines. Ainsi, chaque fois que je parlerai de « technologie » j’entendrai autant l’objet que la « chose » derrière l’objet puisque la technologie et les pratiques sociales sont dépendantes l’une de l’autre. Walter Benjamin écrit sur les nouvelles perceptions produites par l’invention d’appareils techniques, inimaginables avant l’apparition de ces techniques. Par exemple, le télescope modifie la façon dont nous voyons le ciel en nous donnant à percevoir l’infini.

La série, par sa nature dystopique, travaille la notion de technoscience qu’il me faut dores et déjà expliciter. Le mot technique vient du grec technè qui est l’un des quatre grands savoirs humains selon les grecs anciens. Il y a la phronésis (le savoir-agir, souvent traduit par prudence, du domaine de la politique), l’épistémè (le savoir connu, du domaine scientifique) et la sophia (souvent traduit par sagesse, c’est le savoir idéal, ce vers quoi tendent les philosophes).14 La technè, elle, relève de la production, de l’artisanat, c’est un savoir-faire. Par exemple, un sculpteur a la technique, il sait faire et maîtrise parfaitement son outil. L’être humain a toujours eu peur de ce qu’il ne comprend pas car c’est dans sa nature d’imaginer et de se protéger. La science demandant de plus en plus de spécialisation, rares sont les personnes qui peuvent réellement comprendre les enjeux liés à une découverte scientifique. Gilbert Hottois, philosophe belge, met en avant en 1977 le mot valise « technoscience » pour signifier l’intrication des sciences et des techniques et émettre la thèse que leur contrôle est problématique au XXe siècle15.

Le mot fait débat parmi les philosophes même si le phénomène est reconnu. Voici ce que JeanPierre Séris en dit en 1994 : « Il est peu de découvertes scientifiques qui ne se monnaient aujourd’hui presque aussitôt en spectaculaires retombées technologiques (le laser), peu de découvertes scientifiques qui n’empruntent à une technologie leurs conditions mêmes de possibilité (le génie génétique). L’opposition grecque entre une épistémè contemplative, désintéressée et une technè

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Encyclopédie Diderot et D’Alembert, « l’appareil », section Physique particulière, écrit par JacquesFrançois Blondel (P) http://encyclopédie.eu/index.php/physique/932093895-chirurgie/828034402APPAREIL. 14 Richard Parry, "Episteme and Techne", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2014 Edition), 11 avril 2003 : http://plato.stanford.edu/entries/episteme-techne/.

15 Gilbert Hottois, L’inflation du langage dans la philosophie contemporaine, thèse de doctorat, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1977.

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utilitaire, active, débrouillarde et pratique ne nous parle plus… C’est un fait16 ». Depuis que la science moderne existe, depuis le XVIIe, le siècle des Lumières, la technique ne perfectionne plus les outils et l’art de les manier mais invente des appareils, à partir de découvertes scientifiques. Les inventions techniques étant de plus en plus complexes, il est difficile de les comprendre. Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de les comprendre pour les utiliser. De plus, tout le monde les utilise sans pour autant avoir la technique (au sens de savoir faire).

C’est un phénomène que Bruno Latour nomme la « boîte noire17 ». C’est la métaphore qu’il choisit pour désigner ce qui est acquis, ce sur quoi on n’a plus à revenir : nous n’avons pas besoin de comprendre comment un ordinateur fonctionne pour l’utiliser. À titre d’exemple, nous utilisons Netflix avec une grande simplicité et acceptons que la plateforme nous propose des films et séries que nous aimerions. Par contre, peu d’entre nous comprennent (ou sont intéressés par) l’algorithme complexe qui permet à Netflix de sélectionner ces œuvres pour nous. Dans cet exemple, la boîte noire principale de Netflix, c’est l’algorithme et toutes les pratiques induites par cet algorithme. L’approche de Latour qui relève des études de la science et de la technologie, consiste à explorer ces boîtes noires et étudier tous les actants (humains et non humains) d’une chaine et ainsi comprendre la sociologie d’une innovation technologique. L’idée c’est que l’on ne peut comprendre le caractère disruptif de Netflix ou étudier de nouvelles pratiques sociales à travers cette plateforme, sans ouvrir toutes ses boîtes noires. L’invention technique n’est plus faite dans le but personnel d’atteindre le savoir faire (passer maitre dans son art, être un bon artisan, pour soi même) mais pour faciliter la vie de l’usager, du client, du consommateur, qui va utiliser la boîte noire ou être confronté à elle (cookies et autre publicités ciblées par exemple), sans la comprendre. Avec les révolutions industrielles, les objets techniques se complexifient et l’usager n’est plus le fabricant de son propre outil. Il y a donc l’idée d’accepter de perdre la maitrise au profit d’un certain confort ou divertissement que l’appareil technique nous offre. Pour en revenir à l’exemple, la logique est la suivante : peu importe si Netflix capitalise sur nos choix et le temps que nous passons sur sa plateforme, pourvu que ses recommandations soient bonnes.

La série Black Mirror ouvre les boîtes noires des médias télévisuels et numériques. Elle ne se borne pas à montrer que les avancées technologiques et nos habitudes par rapport aux nouveaux médias sont dangereuses pour l’homme en tant qu’elles risquent de nous ôter nos qualités d’êtres humains capables de vivre en société, du moins telles qu’on les envisage dans les sociétés occidentales mo16

Jean-Pierre Séris, La Technique, Presses Universitaires de France, 1994, rééd. 2013.

Bruno Latour, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers Through Society, éd.Havard University press, 1987, pp.2-3.

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dernes (par exemple, respect d’autrui, de son intégrité physique et de sa vie privée, un système judiciaire égalitaire et protégé par l’Etat de droit etc.). Elle va plutôt chercher à mettre en lumière des mécanismes lié aux propriétés spécifiques des médias que le public ou l’utilisateur non spécialisé n’a pas pour habitude de questionner, et montrer comment ces mécanismes participent à la société telle qu’elle existe. La question qui nous intéressera tout au long est donc de savoir comment la série s’y prend plastiquement et narrativement pour ouvrir les boîtes du médium qu’elle prend pour objet à chaque épisode.

Médium est ici à comprendre au sens de « moyen », d’intermédiaire. C’est d’ailleurs le sens donné à « media » (qui n’est que le pluriel latin de medium) dans le sous-titre et tout au long de ce travail et qui correspond au sens donné par Marshall McLuhan dans son œuvre capitale : Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l'homme. Les medias sont des extensions de l’être humain mais ils le limitent aussi et c’est ce point qui intéresse particulièrement Black Mirror. Un médium est une technologie qui étend et change nos sens et la série choisit d’en montrer uniquement les effets néfastes. McLuhan prend l’exemple du livre : à partir du moment où l’imprimerie a été inventée, la mémoire humaine est moins travaillée, entretenue et stimulée, alors que la vision l’est beaucoup plus. Avec l’invention de la radio, c’est l’ouïe qui est remise au centre. Le penseur écrit que la télévision stimule le système nerveux, et explique ainsi comment les médias programment la perception. Pour McLuhan, ces changements, ces prolongements technologiques de l’homme, sont un événement neutre. Ce qui intéresse Brooker c’est d’en montrer les dérives et dangers.

On retient souvent de McLuhan ce célèbre aphorisme « Le medium est le message ». Cela signifie que le mode de transmission d’un message est plus important que le message lui même. : « [...] en réalité et en pratique, le vrai message, c'est le médium lui-même, c'est-à-dire, tout simplement, que les effets d'un médium sur l'individu ou sur la société dépendent du changement d'échelle que produit chaque nouvelle technologie, chaque prolongement de nous-mêmes, dans notre vie18 ». Ce sont ces changements d’échelle qui sont au cœur de Black Mirror et que je tenterai de mettre en lumière.

Il ne s’agit effectivement pas de remettre en cause l’utilisation d’un média ou d’un autre. Le « message » d’un medium ou d’une technologie, c’est le changement d’échelle, de rythme ou de modèle qu’il provoque dans les affaires humaines19. Ce point est important pour l’analyse de la série. On

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Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l’homme, BQ poche, 2005, p.37.

19 Ibid., p.52.

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pourrait dire que le message du médium est au centre des boîtes noires que Black Mirror ouvre et l’enjeu du mémoire sera de l’expliciter.

Internet nous permet de compléter d’autant plus de facultés physiques, de « prolonger l’être humain » : la mémoire, le calcul mental, le sens de l’orientation, la communication etc. sont améliorés et facilités par le smartphone par exemple. Google maps et son GPS intégré, changent totalement la perception que l’on a d’une ville et la manière dont on s’y déplace. Nos capacités sensorielles et cognitives sont tellement étendues par le médium que celui-ci tend à se substituer à elles ; nous allons copier-coller un simple numéro de téléphone plutôt que d’essayer de le mémoriser. D’où le paradoxe : les médias prolongent les sens et les limitent. Nous pouvons étendre cela à la communication et c’est souvent ce que les détracteurs du smartphone lui reprochent : nous sommes dans une époque où les moyens de communication sont tellement développés que l’on préfère souvent envoyer des émoticônes à quelqu’un qui est à l’autre bout du monde plutôt que regarder et parler à son voisin. Nos capacités de communication sont incroyablement étendues, et presque infinies avec internet semble-t-il, mais aussi limitées au sens le plus primaire. Il y a bien un changement d’échelle.

Mon approche méthodologique Je serai donc amenée à m’intéresser aux questions d’actualité qu’elle soulève très clairement. Je ferai ceci en tentant d’expliciter leurs enjeux sociaux et philosophiques tout en montrant l’originalité et le parti pris de la série, en m’inscrivant dans le champ des Media Studies. J’illustrerai les inquiétudes émises dans chaque épisode à la fois en analysant les manières plastiques et narratives dont elles sont exprimées, représentées ou figurées et à la fois avec des exemples actuels, concrets et factuels. Je m’attacherai donc à répondre à la question posée toujours en réfléchissant avec Black Mirror. Mon analyse formelle (écriture des dialogues, composition de cadre, mouvements de caméra, montage, mixage sonore, direction d’acteur etc.) tiendra compte de la diversité d’univers et d’objets mais je mettrai également sans arrêt l’accent sur l’unité de la série dans son ensemble. Cet apparent paradoxe est ce qui fait en partie selon moi le caractère très actuel de l’œuvre ainsi que sa qualité et je m’attacherai à le démontrer.

Je tenterai d’apporter à ce travail de recherche la pensée sociologique et philosophique qu’il nécessite tout en me tenant aux choix que fait le créateur de l’œuvre audiovisuelle. Autrement dit, je n’ai aucune prétention à une présentation exhaustive des avantages et inconvénients de toutes les avancées technologiques existantes pour l’individu ou pour la société, ni à rendre compte de la diversité et de l’énormité du débat dans la recherche en matière de media du dernier siècle. Je laisse ce travail 14

qui se voudrait objectif, exhaustif, scientifique, aux sociologues, aux psychanalystes, aux philosophes et autres penseurs du monde actuel. La seule exhaustivité à laquelle je peux (dois) prétendre concerne l’analyse de l’œuvre en tant qu’elle s’intéresse à la technologie, et donc l’analyse de ce qu’elle dit de cette dernière. Black Mirror a bel et bien une dimension universalisante puisqu’avec son objet principal elle examine des idées universelles comme la politique, la communication entre individus et entre groupes d’individus et les rapports hiérarchiques qui s’instaurent, la justice, l’empathie, la relation à autrui, le deuil etc. Elle a néanmoins un parti pris réel, une interprétation du monde que je vais m’employer à analyser.

J’étudierai tout d’abord le positionnement de la série par rapport à d’autres séries qui traitent également du caractère inquiétant du progrès et de la perte de maîtrise des objets que l’on utilise. Nous utilisons tous des ordinateurs, mais il y a bien quelque chose d’inquiétant à savoir qu’un ordinateur est capable de battre à un jeu de stratégie le meilleur joueur du monde20. On ne compte plus le nombre de films de science-fiction qui évoquent l’hégémonie des machines ou de l’intelligence artificielle sur l’espèce humaine. Black Mirror est, me semble-t-il, également témoin de cette peur qui flotte sur le XXIe siècle. Elle n’est pas la seule série à s’inquiéter des évolutions scientifiques et techniques par le biais de la dystopie et j’étudierai ces séries pour montrer comment Black Mirror se distingue d’elles. Black Mirror est pour moi un OVNI dans le paysage télévisuel actuel. Elle s’inspire de et ressemble à beaucoup d’œuvres qui existent déjà (films, séries, livres etc.) à bien des égards mais ne s’inscrit dans aucun genre particulier et résiste aux catégorisations. Il me faudra donc questionner les genres que j’ai déjà évoqués : science-fiction, anticipation, dystopie. Est-ce son choix de narration qui la rend unique ? Il me faudra m’interroger sur la forme générale de la série d’anthologie : est-ce ce format qui la rend unique ? Enfin, il me faudra questionner son propos : est-ce simplement ce dont elle parle qui la distingue ? Ces trois questions me permettront d’étudier les genres, formats et thèmes de l’œuvre tout en montrant comment elle se rattache aux séries de mon corpus et se distingue d’elles. Ces dernières seront divisées en trois types. La première, composée de Helix, The 100 et Orphan Black, sera la catégorie de séries grand public, appartenant au « cinéma hégémonique », qui s’inspirent de nos connaissances scientifiques et techniques actuelles. Le second type de séries que j’étudierai sera composé des séries d’anthologie dont Black Mirror s’inspire ouvertement et dont elle revendique l’héritage, et tout particulièrement La Quatrième Dimension (The Twilight Zone). Enfin, le dernier type de série qui s’apparentent à Black Mirror (Utopia, Trepalium et Occupied) sont des séries européennes, diffusées à moins large 20

Grégory Rozieres, « Le champion du monde du jeu de go perd la première manche face à l'ordinateur AlphaGo de Google », The Huffington post, 9 mars 2016 : http://www.huffingtonpost.fr/2016/03/09/jeu-de-goordinateur-champion-du-monde_n_9415566.html.

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échelle, plus nettement dystopiques que de science-fiction et traitant directement d’une crise, sociale, politique, philosophique. Ce corpus comparatif me permettra de montrer l’originalité de Black Mirror en étudiant successivement son genre, son format et son thème.

Etudier ces trois catégories de séries me permettra de m’intéresser à cette dimension effrayante de la science que l’on ne maitrise pas, tout en étudiant du même coup la façon dont Black Mirror dialogue avec ces séries, s’inscrivant de manière unique dans l’offre sérielle actuelle (télévision et plateforme de streaming en ligne). Ainsi, je m’attacherai en premier lieu à situer la série dans son ensemble dans un corpus télévisuel et cinématographique pour mieux envisager sa stratégie narrative et discursive. En second lieu j’étudierai en détail les questions actuelles soulevées par chacun des épisodes. En raison du format particulier de la série d’anthologie (une nouvelle histoire est narrée et de nouveaux enjeux sont soulevés à chaque épisode) et de la diversité des questions qu’elle évoque, je serai contrainte d’élaborer ma réflexion autour de certains thèmes que j’aurai dégagés lors de ma sous-partie intitulée « une série d’anthologie particulière » qui étudie la logique interne implicite de la série autour de « symétries », de variation de paramètres narratifs. Je diviserai donc l’ensemble de mon corpus en trois, selon la thématique des épisodes.

Ma méthode pour les trois autres grandes parties consacrées à l’étude de la construction d’un discours théorique sera la suivante : l’analyse d’une séquence particulière m’amènera à étudier la théorie sous-jacente en l’état actuel de la réflexion sur les nouveaux médias et objets technologiques qui nous permettent d’accéder à ces nouveaux médias. Des exemples tirés de l’actualité mettront en évidence le réalisme de cette série dystopique.

Selon Olivier Aïm : « La série ne se contente pas de transposer des machines à l’écran, elle met en image les discours théoriques qui accompagnent l’essor de ces machines21 ». Je m’attacherai à vérifier cette affirmation, selon les thèmes abordés par les épisodes. La partie II sera consacrée à la politique et à son rapport avec les medias, la III à la notion de divertissement comme exploitation du public et enfin, la quatrième grande partie portera sur l’impact psychologique des nouvelles technologies sur l’individu.

Au sein de ces grandes parties organisées autours de questions relevant des Media Studies, il s’agira pour chaque épisode d’analyser les constructions narratives et les constructions d’univers, à la fois en termes matériels (les lieux, les objets technologiques, les médias) et en termes de constructions sociales (à travers les personnages et leurs pratiques, leurs relations, les normes qui régissent ces sociétés dystopiques). Mon travail devra également questionner le statut des personnages, les méca21

Olivier Aïm, op. cit.

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nismes identificatoires ambivalents et les retournements de situation parce que la série et l’interprétation du spectateur du discours qu’elle produit sur les médias reposent sur eux.

Il s’agira effectivement de répondre à la question suivante tout au long du mémoire : Dans quelle mesure les univers sont-ils bâtis par la série de sorte que les normes sociales apparaissent comme induites par la technologie et les médias ?

Chaque épisode est centré sur un personnage. Le spectateur est parachuté « in medias res » dans un univers. « Res » ne désigne pas seulement ici l’action dans un récit, mais aussi un univers, en l’occurrence une société dystopique dont l’élément technologique est le centre. Le spectateur arrive donc au milieu d’une société dans laquelle le développement d’une certaine technologie a eu lieu avant le début de l’histoire et dont le spectateur n’est témoin que du résultat qu’on lui dévoile petit à petit. Il n’y a jamais de résumé explicite des innovations qui ont permis d’en arriver là, comme on peut en trouver dans certains films. Les univers des différents épisodes sont plus ou moins éloignés du nôtre, certains y ressemblent à s’y méprendre. Le spectateur ne connait pas les règles, codes, valeurs morales, avantages et inconvénients de ces différents univers relevant nettement pour certains de la science-fiction, pour d’autre beaucoup moins nettement. Même s’il n’y a pas d’élément de science-fiction c’est-à-dire d’avancée scientifique ou technologique qui nous dépassent actuellement, les normes sociales liées à l’univers technologique sont différentes du nôtre : il y a toujours un élément que le spectateur jugera absurde (selon les codes sociaux et valeurs morales actuels) qui rendra cette société dystopique inquiétante à ses yeux. Le parti pris narratif fait que le spectateur doit décrypter lui même les codes sociaux liés à ces progrès technologiques. À lui aussi de faire les connexions, plus ou moins explicites selon les épisodes – et selon ses connaissances des mécanismes de production de la télévision, du numérique ou ses connaissances de la science en général – avec le monde dans lequel nous vivons. Pour comprendre les stratégies discursives de la série, je m’intéresse à la façon dont elle manipule le spectateur.

Bien qu’elle soit théorique comme l’écrit Aïm, la série reste une œuvre audiovisuelle particulière, bien entendu marquée du point de vue spécifique (et marxien) de son créateur et auteur Charlie Brooker. Elle ne prétend donc en aucun cas à un discours théorique qui serait objectif ou encore exhaustif sur ces « machines à voir » comme l’écrit Aïm, sur les écrans et objets technologiques qui nous entourent. Charlie Brooker est un homme de télévision qui s’est construit un personnage cynique et satirique porteur d’une vision négative de la technologie ainsi que des individus et de la société qui l’utilisent, et celle-ci est intrinsèque à la série. Mon travail de recherche sera consacré à ce que son œuvre dit de la technologie et par quels moyens esthétiques et narratifs elle le dit. Pour prendre un exemple concret, il existe un débat extrêmement riche depuis l’avènement d’internet sur 17

la question de la sphère publique. Un certain nombre de chercheurs ont placé beaucoup d’espoir en Internet dans les années 1990 et affirment qu’il pourra permettre une Démocratie plus juste. Ce n’est clairement pas le discours de Black Mirror sur internet et la sphère publique. Alors, en raison des très nombreuses questions que la série aborde (plusieurs par épisodes), ce travail de recherche ne saurait rendre compte de l’intégralité des débats et différentes pensées autour de par exemple, internet, mais tentera modestement d’expliciter son discours à l’aide des pensées qui lui correspondent, tout en analysant toujours ses stratégies audiovisuelles pour créer ce discours.

Grâce à l’analyse esthétique de certaines séquences clefs, une littérature spécialisée sur l’analyse des médias et des exemples concrets tirés de l’actualité française et anglo-saxonne, je montrerai que Black Mirror fait le constat et la critique d’un changement de paradigme dans la manière qu’a l’être humain d’être au monde, d’être en rapport avec tout ce qui l’entoure. Je souhaite à chaque fois partir de l’image elle même, de la stratégie narrative et questionner tout en même temps la stimulation du spectateur. Cette approche me permettra d’apporter une réponse à la question que je me pose : comment, au travers de ces choix de construction narrative et de construction formelle, Black Mirror produit-elle un discours spécifique sur les enjeux humains actuels liés à l’invention et à la pratique des nouveaux medias ? Cette problématique regroupe les quatre grandes questions qui me préoccuperont tour à tour : Comment Black Mirror se détache-t-elle du paysage télévisuel pour créer une satire réaliste et réflexive des médias ? Comment montre-t-elle l’impact des médias sur la sphère publique et la politique ? Comment met-t-elle en scène les mécanismes de domination lié aux médias ? Comment montre-t-elle l’absurdité des normes d’interactions sociales qui sont déjà les nôtres ?

Je consacrerai mon étude uniquement aux deux premières saisons ainsi qu’à l’épisode de Noël diffusés entre 2011 et 2014 sur Channel 4. Si j’exclus de mon corpus la saisons 3 de Black Mirror c’est parce que son nouveau mode de production influe quelque peu sur la nature et la qualité des épisodes. Effectivement, là où Channel 4 laissait à Charlie Brooker et ses collaborateurs le temps pour produire (3 épisodes en deux ans), la logique de Netflix est plus efficiente : en juillet 2015 Netflix annonce reprendre la production de Black Mirror et dit avoir commandé 12 épisodes pour fin 2016. Autrement dit, Netflix demande à Brooker et son équipe d’augmenter sa production de contenu de presque 800%. J’imagine que Brooker réussit la négociation puisqu’il arrive à diviser par deux la demande de Netflix mais il doit quand même produire 4 fois plus rapidement qu’à son habitude. Ce qui donne une saison de 6 épisodes relativement hétérogène puisque Brooker se trouve forcé, probablement dans la crainte de ne pas pouvoir se renouveler, de s’aventurer sur des terrains qu’il connaît peu comme le jeu vidéo avec Playtest (S03E02) et dont le scénario part d’un a priori 18

très réducteur. Effectivement, l’épisode présuppose que nous jouons pour avoir peur et que le plaisir que l’on y prend vient du fait que nous restons en vie malgré cette peur. Cela conduit à une chute gratuite et décevante parce qu’elle ne propose pas de réelle réflexion sur les possibilités, changements d’échelle et potentiels dangers de la réalité augmentée. Men against fire (S03E05) prend la technologie, le médium, comme prétexte pour faire une critique assez banale de la guerre et du fait que l’on accepte que certaines personnes meurent parce qu’on se les représente différentes de soi.

L’épisode est construit sur le même principe que 15 Million Merits avec un personnage victime qui finit par abandonner un combat perdu d’avance et accepter de faire partie du système injuste, d’être utilisé par ce dernier. Dans ces deux cas (épisodes 2 et 5 de la saison 3), Brooker mise sur les codes de l’horreur (avec des ‘jump scare’ dans le premier cas et des zombies dans le second) pour maintenir son spectateur en haleine de manière sensationnaliste. Le dernier épisode décevant en terme de qualité serait pour moi Hated in the Nation, le dernier épisode de la saison. Bien qu’il critique le phénomène du cyberbulling de manière assez subtile et convie les médias pour s’intéresser à leurs caractéristiques propres (à l’inverse des deux épisodes cités précédemment) les personnages principaux que sont les deux policières qui enquêtent sont des « héros » et manquent de la complexité qui fait la richesse habituelle des personnages de la série, que j’étudierai abondamment tout au long du mémoire. Dans cet épisode, qui reprend très nettement les codes de la série policière et judiciaire, le personnage intéressant est le « méchant » que l’on nous donne à voir qu’à la fin et c’est dommage.

Nose dive, le premier épisode est très réussi et traite de l’ubérisation absolue de la société où le système de notation ne concerne plus uniquement les services mais l’ensemble de la vie. Shut up and dance, également plutôt réussi traite du cyber-activisme et de la notion de surveillance en ligne. Il est construit de la même manière que White Bear. Même si j’affectionne particulièrement ces épisodes, ils traitent de pratiques spécifiques liées aux médias (applications pour smartphone et sites internet) plus que de véritables changements de structure sociale. Ils s’intéressent plus à des pratiques individuelles rendues possibles par les médias qu’à l’influence des médias eux même sur la globalité de la société. Enfin, il y a San Junipero qui s’inquiète d’une question de science pure en interrogeant le désir de sauvegarder nos consciences pour leur donner l’illusion d’échapper à la mort, un peu à la manière d’une partie de l’intrigue de White Christmas qui se concentre sur le « cookie » de Greta, le clone de la conscience réduit en esclavage. Cela ne rentre pas dans la question qui intéresse ce mémoire. C’est pour éviter de diluer mon propos et risquer de rester dans la superficialité sur des questions aussi vastes que je choisis de me concentrer sur l’étude esthétique et narrative des deux premières saisons uniquement, diffusées sur Channel 4, pour répondre à ma problématique : Comment, au travers de ses choix de constructions narrative et formelle, Black Mirror produit-elle un discours spécifique sur la manière dont les médias structurent la société ?

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I) Un regard global sur la série : Filiations et originalité 1) Une série dystopique : de la science-fiction ?

A) Qu’est-ce qu’une dystopie La dystopie, également appelée « contre-utopie », ou « anti-utopie » s’oppose à l’utopie, mot forgé par l’anglais Thomas More, auteur du célèbre roman du même nom, à partir du grec « outopos » qui signifie « en aucun lieu ». Les utopies décrivent une société parfaite, une réalité idéale et sans défaut avec un régime politique juste et des hommes vivant heureux et en paix.22 Le préfixe grec « dys » signifie la négation, une malformation, ce qui est mauvais ou erroné ; il a donc une valeur péjorative. La dystopie dépeint une société dont les règles empêchent l’individu d’atteindre le bonheur. D’abord genres littéraires, l’utopie et la dystopie sont reprises par le cinéma et la télévision pour leur efficacité à émettre une critique politique, que ce soit à travers la représentation d’un idéal ou d’un cauchemar. Le propre de la dystopie est de montrer les dérives du monde actuel en représentant certaines de ses caractéristiques négatives poussées à l’extrême dans un monde distinct du nôtre, soit éloigné dans le futur soit appartenant à un cadre géographique que nous ignorons, mais donc toujours « en aucun lieu ». Les œuvres dystopiques sont ainsi des témoins des inquiétudes contemporaines. George Orwell s’inquiétait donc du totalitarisme autant dans La ferme des animaux (1945) que dans 1984 (1949) tandis qu’Aldous Huxley s’inquiétait du succès de l’eugénisme dans Le meilleur des mondes (1932). Si l’on observe les séries télévisées dystopiques, on constate que beaucoup s’inquiètent du progrès de la science et des technologies et de leur utilisation potentiellement dangereuse par des personnes malintentionnées, ce qui selon moi reflète une tendance qui dépasse la télévision, le cinéma ou même la fiction en général et que l’on retrouve bien dans le monde.

Les séries auxquelles je pense relèvent toutes de la série télévisée dans sa forme classique la plus courante. Selon la définition d’Alain Carrazé « on parle de série quand une fiction se déroule en plusieurs parties, donc au minimum deux ! Le lien entre ces parties peut-être de trois ordres : l’histoire, les personnages ou, plus rarement, la simple thématique23 ». Les séries de catégorie un que je prendrai comme exemple pour montrer l’originalité de Black Mirror ont en commun avec mon objet d’étude et entre elles d’être des dystopies qui s’inquiètent de la possible dangerosité 22

Henri Desroches, Joseph Gabel, Antoine Picon, « UTOPIE », Encyclopædia Universalis, pas d’information sur la date de mise en ligne : http://www.universalis.fr/encyclopedie/utopie/.

23 Alain Carrazé, Les séries télé, op. cit., p.10.

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éthique de certaines avancées scientifiques. Elles ont en commun entre elles d’avoir pour lien entre leurs parties, l’histoire et les personnages.

B) Les dystopies de science-fiction Les dystopies de science-fiction sont des dystopies inscrites dans le genre de la science-fiction. Le Petit Robert définit très généralement la science-fiction dans le champ littéraire : « genre littéraire qui fait intervenir le scientifiquement possible dans l’imaginaire romanesque ». Selon Jean-Marc Ligny, auteur de romans de science-fiction, la science-fiction permet avant tout de porter un « regard sur le présent à travers le prisme du futur24 ». Le blog PocheSF25 rappelle que « la paternité du terme, souvent contestée, est attribuée, en 1929, à Hugo Gernsback le fondateur de la première revue de SF américaine ». L’auteur de l’article redonne la définition de science-fiction selon l’inventeur du terme : « Romans mettant en scène des événements réels ou imaginaires, mais explicables par des lois scientifiques reconnues ou hypothétiques ». C’est la dernière subordonnée qui m’intéresse tout particulièrement.

Selon l’encyclopédie Larousse en ligne, « Dans la science-fiction, on peut très bien rencontrer des états d'utopie, mais c'est le récit qui est le plus important, et non les discours comme dans l’utopie26 ». Les séries de catégorie 1 de mon corpus sont des dystopies par leur dimension critique mais sont surtout de la science-fiction car le récit est privilégié et parce que, comme l’indique l’encyclopédie, « [ces mondes inventés] ont pour moteur des « expérimentations imaginaires », en relation avec des éléments de vraisemblance obtenus par l'emploi de thèmes et de notions utilisant un vocabulaire scientifique ou technique ». Il faut également distinguer science-fiction et dystopie du genre de l’œuvre d’anticipation, souvent associée à la science-fiction mais pas toujours. L’œuvre d’anticipation se déroule dans un futur proche ou lointain, l’élément qui différencie ce monde du notre n’est pas forcément lié à la science. Il n’est pas forcément positif non plus comme c’est le cas d’une utopie, ni négatif comme c’est le cas d’une dystopie. L’anticipation est nécessairement tournée vers le futur, la science-fiction et la dystopie peuvent l’être, ou pas. C’est pourquoi les frontières entre ces deux genres, considérés comme des sous genres de la science-fiction, sont poreuses.

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« Conjugaisons au futur : entretien avec J. M. Ligny sur la Science-fiction », Savoirs CDI, par Yves Picard et Marie-Hélène Pillon, CRDP de Bretagne, décembre 2001 : https://www.reseaucanope.fr/savoirscdi/societe-de-linformation/le-monde-du-livre-et-de-la-presse/auteurs-etillustrateurs/conjugaisons-au-futur-entretien-avec-j-m-ligny-sur-la-science-fiction.html.

25 « La science-fiction », Blog Poche SF, auteur et date de mise en ligne inconnus : https://www.pochesf.com/index.php?page=sf.

26 « La science-fiction dans la ‘jungle des genres’ », Dictionnaire mondial des littératures, Larousse ; sous la dir. de Pascal Mougin et Karen Haddad-Wotling, ed. Larousse (Paris), 2002, p.1118.

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a) Helix Je pense tout d’abord à la série Helix27. C’est une série de science-fiction et d’horreur mettant en scène une équipe de scientifiques tentant de contenir un virus fabriqué par l’homme. La série aborde la question du complot gouvernemental, des armes chimiques et donne pour prémices une future capacité technique de la science de faire d’un être humain une créature tueuse en altérant ses gènes pour lui enlever tout libre arbitre ou pouvoir de délibération. L’utilisation d’armes chimiques est une réalité autant dans l’Histoire que dans l’actualité. Ces horreurs avérées incitent beaucoup d’individus à croire à des théories du complot assez folles28. Selon un sondage de 2015, presque un américain sur dix serait convaincu que les vaccins sont dangereux et seraient notamment à l’origine de l’autisme 29 . Cette méfiance vis-à-vis des vaccins me semble tout à fait représentative (bien qu’infondée ici) de cette crainte générale vis-à-vis de la microbiologie en raison de son influence sur la biodiversité et sur la santé humaine notamment avec le cas des OGM dont la fabrication relève de la biotechnologie.

L’exemple des OGM dans l’agro-industrie montre que des technologies peuvent être développées et maintenues en dépit de leur nocivité pour l’homme et la nature, en vertu des profits financiers qu’elles génèrent (puisque les entreprises qui les développent pour être plus résistants aux pesticides sont aussi celles qui fabriquent et mettent en vente ces pesticides)30, se souciant peu des conséquences désastreuses. Cette crainte sur laquelle repose le scénario de Helix peut être considérée comme fondée aussi dans la mesure où l’on constate de nombreux scandales dans l’industrie du médicament, dont le plus marquant en France est sans doute celui du Médiator31. Ce dernier est responsable de nombreuses maladies cardiaques et selon les études commandées par l'Agence française de sécurité sanitaire des produits de santé, entre 500 et 2000 personnes succombent à cause du médicament. La santé est un marché et la concurrence ainsi que des enjeux financiers à l’ampleur de plus en plus absurde amènent à commettre de graves erreurs. Les personnages de Helix sont malintentionnés, les industries agroalimentaires et pharmaceutiques sont des marchés. Ceux ci sont très difficiles à réglementer, d’autant qu’il s’agit de puissants lobbies.

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Pour les détails techniques des séries de mon corpus comparatif, voir Annexe 3 p.135. « Le SIDA et d’autres virus ont bien été créés en laboratoire par les Etats-Unis dans un but génocidaire (partie 1) », Réseau international, 27 juillet 2013, auteur inconnu : http://reseauinternational.net/le-sida-etdautres-virus-ont-bien-ete-crees-en-laboratoire-par-les-etats-unis-dans-un-but-genocidaire/.

29 Sam Frizell, « Nearly One in Ten Americans Think Vaccines Are Unsafe », Time, 9 février 2015 [ma traduction].

30 Christophe Magdelaine, « OGM : Organismes Génétiquement Modifiés », notre-planete.info, 4 mars 2016 : http://time.com/3701543/measles-vaccines-poll-anti-vaxxers/.

31 Lucie Pehlivanian, « Médicaments : les plus gros scandales », medisite, 5 janvier 2011 : http://www.medisite.fr/medicaments-et-risques-sante-medicaments-les-plus-gros-scandales.47449.70.html.

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b) The 100 Les prémices du récit de science-fiction de Helix (évacuer les facultés de délibération et de choix par la science) sont également celles de la saison 3 de The 100, série de science-fiction qui se concentre sur les rapports de pouvoir entre les êtres humains, mais sous l’angle de l’informatique. Dans la troisième saison on apprend que c’est une intelligence artificielle créée pour protéger la race humaine qui a lancé les bombes atomiques à l’origine de sa disparition sur Terre. La logique est : les êtres humains s’auto-exterminent et pour les protéger il faut en éliminer la majorité. Une fois les humains revenus sur Terre dans la saison 3, et évidemment en pleine guerre, l’intelligence artificielle Ali décide d’infecter les cerveaux humains à la manière d’un virus informatique après qu’ils ont été convaincus d’avaler une puce contenant son programme. Ali réussit à les convaincre en leur disant qu’elle peut éliminer leur douleur. Les héros vont tenter de détruire Ali en piratant son programme mais se retrouvent continuellement face à une armée d’êtres humains littéralement possédés par le programme informatique qui ôte tout libre arbitre et pouvoir de décision. On y distingue en filigrane une nette critique du transhumanisme, mouvement intellectuel et culturel apparut dans les années 1980 aux Etats-Unis qui prône une intervention scientifique et technologique sur le corps des êtres humains afin d’améliorer et allonger leur vie, d’éliminer la souffrance, le handicap etc.

Tout ceci est lié à la manière dont, grâce à la science, on rationalise la vie humaine. On commence à comprendre comment le cerveau et les gênes fonctionnent, on commence à envisager le cerveau comme un ordinateur, ce qui nous soumet nous aussi, êtres humains, au hacking. Et alors, si notre pensée n’est plus libre, plus rien ne l’est. C’est un problème particulièrement soulevé par The Entire History of You et sa puce qui enregistre tout ce que l’individu qui la porte voit, en permanence.

Pierre Haski débute son entretien avec le cyberanthropologue Michel Nachez32 ainsi : « Pendant longtemps, la peur de l’intelligence artificielle (IA) provenait essentiellement de technophobes ; ce n’est plus le cas. Des scientifiques, des gens dont le nom est synonyme de lendemains technologiques qui chantent, lancent aujourd’hui des mises en garde. » Effectivement, des personnalités telles que Bill Gates et Stephen Hawking ont signé en 2016 une lettre ouverte appelant à encadrer et questionner davantage la recherche en matière d’intelligence artificielle. Nachez, auteur de Les Machines “intelligentes” et l’homme, (éd. Néothèque, 2014) explique très clairement que la méfiance vis-à-vis des robots vient de la crainte de perdre le contrôle. Il souligne : « Ce qui est inquiétant et fait peur à beaucoup de gens, c’est que c’est […] planétaire. Parce que ce n’est pas une machine 32

Pierre Haski, « Faut-il avoir peur de l’intelligence artificielle ? », L’Obs avec rue 89, rubrique Le Grand Entretien, 11 avril 2015 : http://rue89.nouvelobs.com/2015/04/11/faut-avoir-peur-lintelligence-artificielle258570.

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quelque part, dans un labo, mais que tout est en réseau. Automatiquement, la machine aura accès à tout le contenu stocké dans les ordinateurs de la planète, mais aussi à tous les ordinateurs qui se trouvent chez les particuliers, les smartphones, les capteurs, les caméras de surveillance, les drones, tout ce qui est connecté. » C’est d’ailleurs les prémices du scénario catastrophe de Terminator (The 100 s’en inspire certainement) dont le dernier volet Genisys explique comment skynet a prit le contrôle sur les êtres humains : la mise en réseau de tout, pour le grand public, le Cloud d’Apple poussé à l’extrême. Même s’il est très nuancé dans ses propos, le chercheur explique bien que l’on ne comprend pas tout dans la robotique, et qu’on a donc du mal à se projeter.

Le fait qu’Ali pirate les cerveaux humains vient du fait que l’on craint aujourd’hui, comme l’explique Nachez que se mélangent les domaines de recherche suivant : la biologie, l’informatique et la robotique. C’est d’ailleurs le souhait des transhumanistes, convaincus que cela améliorera l’espèce humaine notamment avec ces recherches dont Nachez dit qu’on y aborde des choses qui peuvent « se révéler très dangereuses » comme la manipulation génétique, l’hybridation « des systèmes informatiques dans le corps qui vont communiquer, voire […] des connexions entre le cerveau et les réseaux informatiques » et la bio-ingénierie qui regroupe des penseurs qui « considèrent qu’au fin fond de la biologie, ce ne sont que des machines, et se disent qu’au niveau nanotechnologique, on peut reprogrammer tout ça ». Encore une fois, ce qui semble le plus inquiétant, comme le dit Nachez c’est que : « […] quand on a en face des sociétés privées comme Google, elles sont incontrôlables » et, parce que même si des lois sont votées pour contrôler cette recherche « il y aura toujours un pays, un laboratoire, une armée, qui fera ce qui est interdit33 ».

Pour ce qui est de l’évolution des machines comme une nouvelle espèce qui atteint son point de conscience et prend le pas sur l’Homme, je pense à un certain nombre de films populaires comme Matrix, Terminator ou le plus récent Ex Machina qui soulèvent ces questions et sont témoins des mêmes inquiétudes. Dans un registre moins alarmiste et sensationnaliste il y a aussi Her, I,Robot, AI, Chappie qui mettent en avant néanmoins beaucoup des mêmes enjeux éthiques qui se posent actuellement dans la recherche. La force et la différence de Black Mirror c’est d’étudier cela du point de vue intimiste d’une femme qui a perdu son mari (Be Right Back).

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Ibid.

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c) Orphan Black Dans Orphan Black, les personnages qui poursuivent le groupe de femmes clonées sont des « néolutionnistes34 » : des transhumanistes en action, ils dirigent notamment une clinique de procréation médicalement assistée qui a pour but de faire « de meilleurs bébés » tandis que l’armée, elle, a pour but de faire des soldats parfaits. L’enjeu soulevé est celui des droits de l’homme, de la liberté individuelle et bien entendu de la modification génétique. Ces jeunes femmes sont malades à cause d’une anomalie dans leur génome créé par les scientifiques et la licence de propriété privée ou le brevet scientifique est inscrit dans leur ADN. Elles se révoltent donc. Là où le transhumanisme est nuancé et réfléchit à la fois sur les avantages en matière de santé et à la fois sur les dangers éthiques que la manipulation génétique apporte, les néolutionnistes d’Orphan Black ne semblent être animés que par des désirs d’avancées scientifiques et de gains économiques, ils n’hésitent pas pour cela à euthanasier les nouveau-nés de leurs expériences qui souffrent de pathologies et déformations physiques. Le clonage humain est illégal partout dans le monde et encore impossible techniquement mais la série aborde des questions qui se posent actuellement dans le cas de la PMA. Le blog « intelligence artificielle et transhumanisme » reprend et traduit un article35 posté par le service d’information de Stanford, écrit par Greta Lorge le 6 avril 2016. L’article résume la pensée de Hank Greely professeur de droit à Stanford exposée dans un livre intitulé La fin du sexe et le future de la reproduction humaine (Harvard University Press, mai 2016, 400 pages). Selon lui, d’ici une vingtaine d’année, la technique scientifique permettra aux parents de choisir non seulement un certain nombre de caractéristiques physiques mais également des traits comportementaux comme l’inclination pour le sport ou l’art. Sa thèse principale est qu’il faut rapidement mettre en place des lois pour encadrer la PMA car selon lui, « la procréation ne commence[ra] plus dans la chambre à coucher, mais plutôt dans une boîte de Pétri d’une clinique médicale » comme le résume l’article.

Le professeur pose un certain nombre de question tout en rappelant qu’il n’existe aucun ouvrage juridique de référence pour y répondre : les parents auront-ils le droit de poursuivre en justice une clinique si leur enfant choisi parmi des centaines d’embryons pour devenir star de football devient finalement poète ? Si le handicap ou certaines pathologies n’existent plus, qu’adviendra-t-il des gens souffrant encore de ces maladies ? L’intérêt de la recherche pour guérir ces maladies tombera

34

Ma traduction du néologisme « Neolutionists » crée par la série.

Jaesa, Intelligence Artificielle et Transhumanisme « Sommes-nous à vingt années des bébés personnalisés ? » 18 avril 2016 : https://iatranshumanisme.com/2016/04/18/sommes-nous-a-vingt-annees-des-bebespersonnalises/.

35

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et même les mesures sociales pour faciliter leur vie diminueront. Et un couple de sourds aurait-il le droit de choisir un embryon sourd afin d’éviter la mort de la culture de la surdité ?

Greely affirme que tôt ou tard, les scientifiques seront capables de fabriquer des ovules et du sperme à partir de cellules souches pluripotentes induites (CSPi) qui sont celles qui proviennent de la peau ou encore de la salive. Alors il sera possible de voler le matériel génétique de quelqu’un et d’en faire un parent à son insu. Une dérive contre laquelle il faut prévoir dès maintenant des lois et c’est ce que le chercheur se propose de faire dans son livre. Il soulève aussi la question de l’équité : la PMA coutant extrêmement cher, que se passera-t-il si une partie du monde, ou même d’un pays n’a pas accès à cette technologie ? Ces disparités pourraient être dangereuses et on imagine très vite un scénario de science-fiction où la société serait ghettoïsée en fonction des « bons gènes » et des « mauvais gènes ».

Ainsi, le clonage humain a été interdit trente ans après l’apparition de la technique de clonage. Les manipulations génétiques sur les êtres humains sont interdites mais les techniques de diagnostique préimplantatoire (le dépistage de maladies ou anomalies génétiques) d’un embryon in vitro existent depuis 25 ans et elles ne cessent de se perfectionner. Orphan Black est au cœur de ces inquiétudes : que ce passe-t-il si la science avance plus vite que les lois ? On peut aussi citer des films qui soulèvent les mêmes questions comme The Island ou Gattaca.

C) Comment Black Mirror se distingue Je constate la manifestation dans ces fictions d’une certaine peur de l’influence que les objets technologiques, informatiques ou que la connaissance scientifique en général pourraient avoir sur la liberté humaine, sur notre pouvoir de décision et sur notre capacité de jugement moral. Cette peur est liée au fait que la science est de plus en plus spécialisée et que chaque domaine de recherche requiert un savoir et des compétences que seuls peuvent détenir des spécialistes. Il est donc facile de fantasmer sur les possibilités de chaque domaine et d’en faire de la science-fiction. En réalité, la génétique, l’informatique et la robotique sont les principales disciplines représentées dans ce genre de séries et de films populaires, peut-être parce que l’idée d’être changé biologiquement ou d’être surpassé intellectuellement par une autre « espèce » d’êtres, sont les deux choses qui nous font le plus peur. De plus, ces films alimentent la peur en elle-même. Nachez, le cyberanthropologue interrogé à propos de l’intelligence artificielle, explique : « La peur est dans la population

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parce qu’elle ne sait pas de quoi on parle. Elle est influencée par la littérature, le cinéma, les séries, où la machine finit par tourner mal, se retourne contre l’homme et le détruit36 ».

Black Mirror porte en elle beaucoup des mêmes interrogations éthiques mais elle est différente de ces séries d’abord dans la manière de soulever ces questions puis également dans le rapport qu’elle entretient avec le spectateur.

Olivier Aïm écrit à propos de Black Mirror qu’elle est « une série théorique […] dans la mesure où elle compose une métafiction originale37 ». Le préfixe grec « meta » signifie « avant », « en deçà ».

Aïm affirme que c’est une métafiction parce qu’elle réfléchit sur les moyens de production et de diffusion de la télévision et sur la manière dont les spectateurs la regardent, tout en affirmant son caractère imaginé, mis en scène, joué. Par exemple, Community peut être qualifiée de « metacomédie » parce qu’elle met en scène et raille tous les codes scénaristiques, techniques de filmage et styles employés dans la comédie audiovisuelle. Une fiction « méta » est une œuvre réflexive, sur son genre ou son médium.

La série Black Mirror est théorique parce qu’elle se concentre sur les effets des médias et de la technologie que chacun d’entre nous utilise et sur ses effets à titre individuel mais aussi sociétal et humain. Elle n’explore pas de domaines inconnus du grand public, de domaines spécialisés. Elle explore ce qui touche tout le monde et au quotidien et ce qui la concerne au premier plan à savoir le medium télévision. Elle ne convoque donc pas d’équipe de brillants scientifiques ni d’organisation secrète qui souhaite améliorer le génome humain, mais des individus ordinaires. White Christmas par exemple, comme Orphan Black soulève la question du clone parfait qui est donc aussi un être humain (et donc qui éprouve des émotions de la même manière) avec le double dans l’œuf. La différence étant que toute cette souffrance du clone n’a pas été engendrée par une organisation puissante et diabolique qu’il faut à tout prix déjouer (et les orphelines noires le feront finalement certainement). Cette souffrance a été engendrée par le personnage lui même, par un désir de confort augmenté, par le caprice de ne pas vouloir préparer ses propres toasts et organiser sa journée soi même, par un besoin créé par la technologie, en somme. La série que j’étudie se pose des questions fondamentales quand à nos habitudes quotidiennes liées à la technologie : quel impact sur la démocratie, sur l’idéal de justice, sur l’empathie et le rapport à autrui, quel impact sur la psychologie d’un individu et sur l’organisation globale de la société ?

36 37

Pierre Haski, « Faut-il avoir peur de l’intelligence artificielle ? », op.cit.

Olivier Aïm, op. cit.

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Elle n’invente pas d’objet pour parler d’une peur actuelle, elle parle d’objets actuels en nous faisant peur avec les conséquences futures. C’est là la différence fondamentale entre cette série et les séries de catégorie un de mon corpus. Elle ne parle pas de la science qui fait peur à la population parce qu’elle ne la comprend pas, elle parle de la technologie que la population utilise allègrement sans se rendre compte qu’il y a aussi un risque de perte de maitrise.

De plus, elle ne s’intéresse pas qu’aux objets mais à notre rapport à eux et questionne par là même les médias, auxquels nous avons rapport par l’intermédiaire de ces objets technologiques (ordinateurs, tablettes, télévision, google glass etc. : tous ces écrans, tous ces « miroirs noirs » qui occupent notre quotidien et ce font médiateurs de nos vies).

La série Black Mirror « produit un état des lieux, au mitan des années 2010, sur ce que regarder les écrans veut dire. Elle offre le spectacle incroyablement réussi d’une réflexion actualisée sur ce que "regarder" et "se regarder" signifient à notre époque passionnément écranophile38 », explique Olivier Aïm. Moins sensationnaliste et divertissante, la série ne propose pas de scènes de coursespoursuites ni de personnages manichéens faciles à identifier et auxquels il est facile de s’identifier.

La série concerne le spectateur directement et le montre clairement en mettant en jeu ses capacités d’analyse. De plus, ce dernier est obligé de s’impliquer différemment à chaque épisode ne serait-ce que par le format. Ce qui ajoute à l’impossibilité de « se laisser aller » dans la narration puisque qu’il ne peut se reposer entièrement sur une habitude ou une familiarité acquise. À chaque nouvel épisode, le spectateur est obligé d’entrer dans un nouvel univers dont il ignore les codes, obligé de se familiariser avec de nouveaux personnages dont il ignore s’ils sont « bons » ou « mauvais », ce qui demande un effort d’attention, une réflexion. Lorsqu’on regarde Helix qui est une série efficace dont la réception se fait sur le mode spectaculaire, on sait de manière immédiate que l’équipe de scientifiques travaille pour sauver l’humanité et que tout personnage qui va à leur encontre est mauvais. Il est facile de se laisser surprendre tous les cinq ou six épisodes lorsqu’un personnage « bon » devient subitement « mauvais ». Les retournements de situations sont utiles pour divertir et provoquer des sensations, et regarder cette série est agréable. Les personnages de Black Mirror sont ordinaires, ils sont comme le spectateur : complexes. La construction narrative de chaque épisode sollicite le spectateur sur le plan axiologique. Il ne dispose pas tout de suite des éléments diégétiques suffisants pour construire une appréciation des personnages et des situations.

Le spectateur ignore si les personnages sont bons ou mauvais, mais ce qui est intéressant est qu’il soit amené à se poser la question. De plus, la série est construite pour que cette réflexion soit pro38

Ibid.

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gressive et incertaine. Il y a en quelque sorte un suspense éthique, qui se résout toujours par un effet de chute réflexif.

La force de Black Mirror est de ne pousser la dystopie qu’à un degré nécessaire pour soulever des enjeux actuels. Par exemple, pour le piratage du cerveau, elle ne fait qu’inventer des lentilles de contacts qui enregistrent tout ce que l’utilisateur voit, en permanence (The Entire History Of You, Retour sur image en français, saison une épisode trois). Ce qui est déjà plus ou moins en train d’être inventé, un brevet ayant été déposé mais aucun développement de prototype lancé39. Et cela suffit à soulever la question de la mémoire, et de la propriété des images et du Big Data : les informations personnelles vendues ou volées dans l’ère du numérique (je rappelle qu’un des personnages secondaires s’est fait arracher cette puce, le voleur souhaitant la revendre à un « riche pervers »).

La série soulève ces questions en recourant couramment aux mêmes codes que les séries que j’évoquais plus haut. Ainsi, dans Black Mirror, lorsqu’un personnage tout à fait normal auquel on s’identifie parce qu’il est comme nous, montre ses défauts, le spectateur éprouve un sentiment désagréable parce que, du fait que la série adopte les mêmes codes que les autres séries de catégorie 1, le spectateur a tendance, parce qu’il est conditionné par sa culture visuelle, à penser que ce personnage est un héros de fiction et que cela se terminera bien pour lui. C’est désagréable pour le spectateur d’accepter ce changement. Ce n’est d’ailleurs pas un changement mais plutôt un dévoilement puisque que le personnage ne devient pas mauvais parce qu’il est infecté par un virus génétiquement modifié ou parce que l’organisation de « méchants » menace d’assassiner sa famille etc., il montre juste ses défauts d’être humain à mesure que la narration explore sa personnalité. C’est difficile pour le spectateur, d’une part parce qu’il ne s’y attend pas et d’autre part parce que cela l’accuse directement et le met en face de sa propre complexité en tant qu’être humain. Il est plus agréable pour nous de croire que tout est tout blanc ou tout noir même si nous savons pertinemment que ce n’est pas le cas.

Le caractère ordinaire des personnages est toujours suggéré subtilement et progressivement. Cela passe d’une part par la mise en scène des personnages dans leur quotidien avec la création d’une routine : manger, dormir, socialiser, aller au toilettes, travailler, diner avec des amis, se disputer etc.

D’autre part, les émotions que les personnages éprouvent face à des situations difficiles sont « normales » en ce sens qu’elles sont compréhensibles : ils n’agissent pas comme de manière surprenante comme le font les « héros ». Victoria est terrifiée parce que pourchassée par des hommes armés et Martha s’isole après la perte de son mari. Même le premier ministre, qui n’est pas un personnage 39

Julien Lausson, « Samsung imagine des lentilles de contact avec caméra », Numerama, rubrique « sciences », 6 avril 2016 : http://www.numerama.com/sciences/161126-samsung-imagine-des-lentilles-decontact-avec-camera.html.

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ordinaire par sa fonction, est un personnage ordinaire par ses réactions qui sont celles d’un être humain : il s’inquiète et pose des questions, entre dans un accès de colère, devient injurieux, puis il vomit de dégout. Le processus d’identification aux personnages passe par ce sentiment de normalité vis-à-vis des personnages dont on n’hésite pas à montrer les « faiblesses » et c’est aussi ce qui fait l’efficacité des chutes qui révèlent le discours sous-jacent la narration.

Lorsque Black Mirror adopte une esthétique plutôt sensationnaliste (White Bear en est l’exemple le plus frappant puisqu’il emprunte au genre du film d’action et même du film d’horreur), le spectateur se laisse volontiers prendre au jeu par les codes du thriller appliqués de manière efficace et divertissante, sauf que, à la différence des autres séries, le retournement de situation ne se fait pas uniquement dans la diégèse, il se fait également vers le spectateur puisqu’il renvoie directement et de manière inattendue à une situation bien réelle dans le monde dans lequel il vit. Cela le renvoie à la réalité de sa personnalité, de ses relations, et de sa société ce qui est dur pour le spectateur qui, d’une part, s’attend à y échapper par la fiction et le divertissement, et d’autre part, n’a absolument pas l’habitude que les séries fassent ça. Peut être est-ce lié directement au format choisi par la série ? Il me faudra bientôt la comparer aux autres séries d’anthologie mais avant cela, il me faut développer la manière dont elle joue avec les codes de certains genres cinématographiques.

2) L’emprunt et le détournement des « genres » cinématographiques A) Qu’est-ce qu’un genre Le genre est une catégorie de classement, « toujours créée à posteriori » comme le souligne Raphaëlle Moine40, « dans le cercle assez restreint des cinéphiles, des étudiants de cinéma et des universitaires41 ». Pour elle, le genre est avant tout un « outil discursif42 » qu’elle définit ainsi : le genre est « une catégorie empirique, servant à nommer, distinguer et classer des œuvres, et censé rendre compte d’un ensemble de ressemblances formelles et thématiques entre elles. »43 C’est en ce sens que j’emploierai le mot « genre » tout au long de cette démonstration.

Comme je le laissais entendre dans mon développement sur le genre de la dystopie, la différence majeure entre Black Mirror et la première catégorie de séries de mon corpus c’est que ces dernières s’inscrivent au sein du sous-genre de la science-fiction qu’est la dystopie, dans un autre genre 40

Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, éd. Armand Colin, 2005, p.103.

Ibid., p.98.

42 Ibid., p.7.

43 Ibid., p.10.

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comme celui du thriller, de l’épouvante ou encore du drame psychologique. Elles en adoptent donc les codes cinématographiques, le langage, les « ressemblances formelles » pour reprendre l’expression de Moine. Et c’est d’ailleurs ce qui fait que le spectateur s’identifie au personnage et éprouve immédiatement sensations et émotions. Black Mirror, elle, fait usage de ces codes cinématographiques également mais dans un autre but que celui de faire ressentir l’action au spectateur.

Immédiatement, c’est ce qu’il se passe mais, souvent par un effet scénaristique de chute, il apparait que ce langage audiovisuel est en fait détourné, utilisé différemment pour montrer l’absurdité d’une situation (je pense par exemple la manière dont les réseaux sociaux peuvent influer la vie politique ou encore comment certaines émissions de téléréalité à succès se fondent sur un principe d’humiliation). Cela participe énormément du sentiment de malaise du spectateur qui, tout d’abord pris au dépourvu par un nouvel univers systématique, reconnait rapidement un langage auquel il est habitué et adopte par réflexe une certaine attitude. Et puis d’un seul coup, il se retrouve poussé dans une attitude réflexive dont il est l’objet. Moine explique que le genre est également un « consensus implicite 44 », et un « horizon d’attente 45 ». Black Mirror place le spectateur dans cet horizon d’attente en empruntant aux genres qui vont en général bien avec la science-fiction ou la dystopie puis, à travers la chute, fait un pas en arrière, et expose une pensée réflexive (sur les nouveaux médias) et incite, pour ne pas dire oblige, le spectateur à entreprendre lui même un examen critique de ses propres pratiques ou de celles qu’il constate autour de lui.

J’écrivais plus haut que le spectateur s’attendait à échapper à sa réalité par le divertissement. C’est une affirmation simpliste qui invite au débat mais il me semble que cette prémisse est au fondement de la stratégie narrative employée par Black Mirror. C’est à dire qu’à chaque nouvel épisode il y a d’abord une surprise. C’est la surprise d’un nouvel univers inconnu, d’un genre différent de celui de l’épisode précédant. Puis, très vite, le spectateur est embarqué dans la narration, parce que justement, la série emprunte des codes cinématographiques familiers, le place dans cet horizon d’attente.

Immédiatement désarçonné, le spectateur finit par se laisser activement entrer dans la narration, sans savoir où celle-ci va l’amener. Puis, presqu’inévitablement par un effet de chute, Black Mirror renvoie de force le spectateur à la réalité. C’est en ce sens qu’elle est une série théorique. C’est comme si la série, de manière assez sournoise, s’amusait constamment à briser le pacte narratif qu’elle amène progressivement le spectateur à signer. Il me faut dès lors prouver que la série emprunte bien à des genres cinématographiques connus et différents à chaque épisode.

44 45

Ibid., p.14.

Ibid., p.80.

31

B) Comment Black Mirror s’empare de ces genres Black Mirror joue selon moi de ces genres, jongle avec eux, les mélange, les oppose et les assemble, toujours dans le but de créer un « horizon d’attente » chez le spectateur, pour mieux le surprendre à chaque fois. Dans un souci de concision et devant la variété de cas que j’ai relevé, je ne développerai ici que l’emprunt des genres pour deux épisodes. Pour plus d’exemples, l’annexe 4 les répertorie brièvement, page 144. a) The National Anthem Le premier épisode de la première saison appartient à première vue au genre du film politique. La séquence d’ouverture relève même du topoï filmique puisqu’elle montre un homme visiblement d’importance, réveillé en pleine nuit par un coup de téléphone : sa femme s’inquiète et demande si tout va bien, il la rassure. C’est un procédé d’exposition extrêmement efficace utilisé fréquemment par ce genre cinématographique. Le premier épisode est celui qui surprend le moins le spectateur et c’est aussi celui qui se déroule dans le monde le plus semblable au nôtre : on y reconnait la ville de Londres, le fonctionnement politique Anglais avec un Premier Ministre et une famille royale, la menace terroriste ainsi que les outils de communication et d’information télévisuels et numériques.

J’imagine que c’est pour mieux surprendre le spectateur lorsqu’il verra le second épisode qui se déroule dans un univers pour le coup très différent du nôtre, toujours dans une logique de déstabilisation permanente mais néanmoins subtile. La deuxième séquence donne à voir la réunion de crise au petit matin dans le bureau du premier ministre avec son entourage proche. Cette manière d’ouvrir l’épisode et d’introduire l’intrigue liée à une situation de crise est tout à fait classique, la série 24 fait cela à chaque début de saison pour introduire la nouvelle crise que Jack Bauer devra résoudre, en collaborant avec le président des Etats-Unis dont le plus mémorable est David Palmer, pour ne citer qu’une seule série.

Je retrouve aussi dans The National Anthem le procédé du « walk and talk » popularisé par la série À la maison blanche qui consiste en un plan séquence filmé en travelling arrière. On suit des personnages importants alors qu’ils discutent et marchent dans les couloirs. Cette technique a pour but d’exposer la situation au spectateur tout en maintenant l’énergie de la scène d’action, de montrer l’urgence de la situation ainsi que l’affairement des personnages. Au film d’action, ou thriller, l’épisode emprunte également certains procédés esthétiques en particulier lors de la scène d’intervention des forces de l’ordre qui pensent avoir trouvé l’endroit où le ravisseur détient la princesse. On a la « shaky cam » lorsque les policiers interviennent, une musique qui crée une tension, de la fumée, des cris. On a même le cadre dans le cadre des hommes politiques qui assistent à l’intervention via un écran diffusant en direct les images enregistrées par des gopros fixées sur les 32

casques des policiers. On a l’utilisation d’un montage cut très court, avec de nombreux changements de valeur de plan lorsque l’on filme le Premier Ministre extrêmement tendu, le tout parvenant bien à créer du suspens. Je pense ici à Homeland, le thriller politique américain mettant en scène une agent de la CIA jouée par Claire Danes qui suit régulièrement les interventions américaines au Moyen Orient à l’aide de gopros ou de drônes. Ces procédés cinématographiques parviennent à faire ressentir au spectateur l’angoisse des responsables qui ne sont pas sur le terrain, et relèvent également du film de guerre en tant qu’il rend compte des armes et équipements modernes, les attaques par drônes en particulier, dans le cas de Homeland.

La nature de la demande du ravisseur ici amène progressivement la narration vers la catastrophe et c’est ainsi que l’épisode emprunte au genre du film catastrophe, au film de fin du monde. Par exemple, on a le champ-contrechamp, télévision et spectateurs. Les chaines d’information en continue ne parlent que de l’évènement et les gens se rassemblent en grand nombre devant un écran dans un lieu public (en l’occurrence ici, dans un hôpital et dans un bar) ou bien, restent cloîtrés chez eux par peur (c’est le cas de la femme du premier ministre). Là encore, ce sont des procédés assez classiques du film catastrophe qui se veulent réalistes, je pense notamment à des films comme Deep Impact, Phénomènes ou Appollo 13.

Enfin, j’ai constaté également un emprunt au genre post-apocalyptique avec des plans d’une Londres désertée dont certains sont pris depuis le ciel. Cela fait penser aux films où la race humaine est en voie de disparition comme Je suis une légende ou 28 jours plus tard ou encore la série The Walking Dead. La seule différence ici est que le virus qui transforme l’humanité en « zombie » est symbolique et renvoie aux médias. Dans cet épisode Black Mirror fait également référence au genre du Snuff movie avec le caractère absurde d’un point de vue moral de la demande du ravisseur. Les films snuff sont des films clandestins, non joués par des acteurs, mettant en scène torture, meurtre, viol, bestialité et autres actes moralement choquants. Internet permet une diffusion impossible à contrôler de ce genre de films et le cinéma de fiction gore s’en inspire. Le caractère snuff des images diffusées par la télévision dans The National Anthem et vues par le monde entier est réel mais n’existe à l’image pour nous, spectateur, que par le son (puisque l’acte en lui même a lieu hors champ) et sur les visages choqués des spectateurs dans la fiction. La violence faite au premier ministre est suggérée de sorte que le spectateur est obligé de l’imaginer mais cela dénonce bien le fait que tout le monde y ait accès. b) 15 Million Merits Cet épisode s’apparente de manière immédiate au film de prison avec des plans en plongée parfaite des personnages dans leur cellule et un montage répétitif qui montre comment les protagonistes se 33

réveillent, mangent, font de l’activité, tentent de se divertir, dorment, se réveillent à nouveau etc. le tout montrant la monotonie d’une existence sans liberté et sans contact avec l’extérieur.

Il y a également des plans où la perspective est travaillée, la caméra placée au milieu d’un long couloir avec les détenus rangés en ligne sur les côtés. Il y a aussi les uniformes, et une hiérarchie presque sauvage entre les détenus en gris et les moins-que-rien en jaune, ce qui fait penser aux prisons américains avec les « nouveaux » en orange qui se font martyriser par les anciens. Pour ces procédés cinématographiques, je pense autant à des classiques comme Les Évadés ou La ligne verte qu’à des séries populaires comme Prison Break ou Orange Is the New Black.

Cette atmosphère de prison est originale et se distingue de ces œuvres par un mixe avec le genre du film d’anticipation : le côté futuriste des écrans partout qui contrôlent tout et cette mystérieuse activité quotidienne qui consiste à faire du vélo d’intérieur pour gagner sa vie.

Il y a même quelque chose de la comédie romantique américaine avec un personnage masculin timide qui s’éprend d’une jeune femme après l’avoir entendu chanter dans les toilettes alors qu’elle pensait y être seule. Cet élément déclencheur relève du cliché hollywoodien, il est filmé et joué volontairement de manière assez classique.

15 Million Merits emprunte aussi aux jeux vidéo avec les avatars, les fameux personnages digitaux que contrôlent les individus prisonniers du divertissement. Ils s’en occupent, leur achètent des vêtements et choisissent pour eux des coupes de cheveux qui ressemblent à la leur. Lorsque les individus pédalent, ils peuvent voir leur avatar devant eux, filmés de derrière et en légère plongée, pédaler dans un paysage digital pour feindre le déplacement, tandis que défilent sur l’écran le nombre de « mérites » gagnés selon la distance digitale parcourue par un effort lui, bien réel. Si le phénomène d’avatar rappelle davantage les jeux en ligne comme League of Legends dans lesquels les joueurs dépensent de véritables sommes d’argent pour entretenir leur personnage, le vélo relié à l’avatar lui fait davantage penser à la Wii, console dont le principe est de fonctionner avec le mouvement du joueur.

15 Million Merits emprunte même des procédés de filmage à ce que l’épisode critique ouvertement, à savoir les émissions de télé-réalité qui se revendiquent « découvreuses de talent ». Ici Hot Shot fait clairement référence à The X-Factor, émission britannique de concours de chant. Il est impératif de signaler que Kanak Huq, l’épouse de Charlie Brooker qui est sa co-scénariste sur cet unique épisode, a été présentatrice de The X-factor en 2010 ainsi que d’un certain nombre d’autres émissions de télé-réalité. Pour l’équivalent français, c’est comme si Cyril Hanouna co-écrivait la satire d’une émission qui ressemble à s’y méprendre à La Nouvelle Star ou à Touche pas à mon Poste. J’ai relevé quelques ressemblances entre ces émissions, dans leur manière de filmer et de monter les 34

images. La télévision est constamment en mouvement, et se doit de stimuler la vision et l’ouïe du spectateur pour être toujours attrayante et survivre. Ainsi, on filme les concurrents à l’aide d’une grue, on tourne autour d’eux et on capte leur image sous tous les angles et avec tous les mouvements de caméra possibles. On monte cela avec des plans moyens du jury qui regarde et des gros plans du public qui pleure, rit, désapprouve ou applaudit. Dans 15 Million Merits on a un plan en contre plongée et travelling latéral sur Abi pendant qu’elle chante, monté avec des plans larges du jury et des gros plans du public qui réagit de manière clichée : il est d’abord perplexe, puis surpris, et enfin conquis. C’est ainsi que montent les chaines lorsqu’elles veulent créer chez le spectateur une envie particulière de voir tel ou tel concurrent gagner. Cet emprunt est plus subtil car il est monté de manière moins agressive que les émissions en question, pour s’incorporer à la fiction et au rythme de l’épisode en général.

Selon moi, ces emprunts à des genres cinématographiques connus donnent à la série son ton et font son efficacité narrative. Pour ainsi dire, Black Mirror brise à chaque fois volontairement un pacte implicite passé avec le spectateur. Pour reprendre la sémio-pragmatique d'Odin, elle nous invite d’abord à regarder l’épisode dans un mode fictionnalisant c’est à dire pour « vibrer au rythme des événements fictifs racontés » et parfois même sur le mode spectaculaire. Puis, avec l’effet de chute, elle pousse finalement le spectateur violemment dans un mode de réception fabulisant qui fait qu’il tire une leçon du récit proposé, et peut être même un mode argumentatif/persuasif qui l’ouvre au discours de l’œuvre ou encore le mode documentarisant qui informe sur les réalités du monde46.

C) Une réflexivité à différents niveaux Olivier Aïm nous expliquait dans son article pour L’Obs que Black Mirror était une métafiction parce qu’elle pousse le spectateur à réfléchir à son propre rapport à la télévision, parce qu’il « s’agit moins d’une mise en abyme qu’une proposition toujours convaincante de mise en perspective et en prospective de nos pratiques plus ou moins dures et de nos pathologies plus ou moins douces avec les écrans. » Il explique aussi qu’elle est « méta » dans la mesure où elle réfléchit aussi à ses propres modes de production d’image : « quand la télévision réfléchit sur ses propres moyens, c’est sans aucun doute là qu’elle est la meilleure. Si le roman consiste à « promener le miroir le long du chemin 47 », la télévision devient la plus artistique lorsqu’elle promène le miroir le long de son propre flux. Et de ses dispositifs optiques. Quitte à ce que ce miroir renvoie de sombres reflets sur

46

Roger Odin, La question du public. Approche sémio-pragmatique, In: Réseaux, volume 18, n°99, 2000.

Cinéma et réception, p.59.

47 Aïm fait ici directement référence à Stendhal qui définit le roman dans Le Rouge et le Noir, 1830.

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une époque obsédée par les images et les miroirs 48 ». En effet, Black Mirror réfléchit sur les moyens de la télévision, autant en tant qu’elle est média d’information et source de divertissement.

Olivier Aïm comme analyste des médias met le doigt sur un des aspects réflexifs de Black Mirror, mais je me permettrai d’ajouter à son argument que la série est réflexive, certainement de manière moins évidente et peut être moins consciente, également en matière de cinéma dans la mesure où elle joue avec ses codes et mécanismes qui concernent la narration et la création d’émotions.

Evidemment, comme le rappelle Alain Carrazé dès son introduction, « par simplicité on crée le raccourci ‘série = télévision’ ». S’il crée ce raccourci, lui, dans un but théorique, pour éviter les confusions avec les séries de films ou les séries littéraires, et ainsi préciser au lecteur son champ d’étude, il est vrai que l’on constate souvent dans la critique et même dans l’opinion publique ce genre de raccourci teinté d’une certaine hiérarchie péjorative, comme si les films étaient supérieurs intellectuellement ou esthétiquement à la série, du fait même que cette dernière relève de la télévision, perçue dans l’imaginaire public depuis sa création comme un médium populaire. Or, il est clair — et d’autant plus depuis ces dernières années avec l’essor de séries d’une grande qualité et des acteurs et réalisateurs de cinéma qui se tournent vers la série — que même si elle a actuellement la télévision pour principale fenêtre de diffusion, la série reste du cinéma. Et même si elle a et développe ses propres codes, formes et langage, il est évident qu’elle s’inspire des formes visuelles et narratives que l’on voit dans les films qui sortent en salle. Pour le dire simplement, d’après moi la série relève encore dans l’imaginaire collectif de la télévision dans son format et dans son mode de diffusion mais pour ce qui est de son mode de création, elle appartient au cinéma. Cette affirmation est certainement discutable mais c’est mon intime conviction. C’est pourquoi, selon moi, Black Mirror est réflexive de deux manières : d’abord en orientant son miroir en direction de la fabrication des images télévisées et ensuite en adoptant pour mieux les détourner, les langages cinématographiques liés à des genres. Ce qu’elle ne fait absolument pas gratuitement, mais dans un but purement narratif comme le démontrent bien les exemples choisis. Selon moi, c’est toujours dans le but de surprendre son spectateur, de le pousser à la réflexion a posteriori, une fois le choc de ce détournement éprouvé. En un mot, la série trompe son spectateur en adoptant les codes de certains genres, des clichés, qu’il connait parfaitement puis le choque en poussant la narration à l’absurde ce qui le force à changer son regard. D’un regard relativement à l’aise et confiant, grâce à la connaissance et l’habitude de certains genres, le spectateur passe, malgré lui, à un regard analytique.

48

Olivier Aïm, op.cit.

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3) Une série d’anthologie particulière A) Les séries de la deuxième partie de mon corpus comparatif : un héritage riche Les séries d’anthologie dont Black Mirror s’inspire ont eu beaucoup de succès des années 1950 à 1990 à la télévision américaine et anglaise. Je pense surtout à Alfred Hitchcock Presents, the Twilight Zone, Tales from the crypt et Tales of the Unexpected, qui s’intéressent toutes au mystérieux, au surnaturel, à l’horreur ou au crime. Elles s’inscrivent dans la logique de la dramatique, pièce de théâtre filmée en multi-caméra et très populaire dès l’apparition de la télévision. La série d’anthologie s’inscrit aussi dans une stratégie de détournement de la censure et Brooker le sait bien : « Ce que [Rod Serling] faisait était en fait très intelligent - il avait comprit que, par le biais de la métaphore il pouvait dire des choses que les sponsors ne lui permettraient pas de dire. On n’a plus ce niveau de censure à la télévision aujourd’hui, donc on peut écrire explicitement sur le racisme, la paranoïa ou tout ce qu’on veut. Mais j’ai l’impression que si on veut parler de technologie, une bonne manière de faire est d’exagérer la situation où l’on se trouve actuellement. C’est ça que faisait The Twilight Zone : elle prenait les choses qui l’inquiétait telles qu’elles étaient, puis les accentuait49 ». Serling dit lui même dans une interview reprise par un documentaire en 1995 que le format de la série et le fait que ce soit de la science-fiction la ferait échapper à la controverse auprès des sponsors, des dirigeants de chaines et du public, et ainsi la ferait échapper à la censure50.

Si cette série s’inquiète souvent des mêmes phénomènes, le recours à la métaphore lui impose de se renouveler, de toujours trouver de nouveaux moyens pour déjouer la censure, tout en étant assez attrayante pour le spectateur à chaque épisode. C’est pourquoi le format était parfait pour Rob Serling ou encore pour Alfred Hitchcock ou Roald Dahl qui étaient tout trois de grands scénaristes, de grands conteurs d’histoires.

Aujourd’hui les séries d’anthologie à l’échelle de l’épisode sont rares, d’abord parce qu’il n’est plus nécessaire de passer par la métaphore pour critiquer un phénomène de société parce qu’il n’y a plus de censure. Alors il n’y a pas besoin d’inventer toujours de nouvelles histoires, de nouvelles métaphores, on peut en développer une unique et c’est ce que prouvent les séries de catégorie 1 de mon corpus. Elles sont moins populaires aussi pour des raisons financières et Charlie Brooker l’explique très bien : « Une des raisons pour lesquelles on ne fait plus de séries d’anthologie [à l’échelle de Ian Berriman « Charlie Brooker Talks The Twilight Zone And Technology », Gamesradar, 1er février 2013 [ma traduction] : http://www.gamesradar.com/charlie-brooker-talks-the-twilight-zone-and-technology/.

50 Rod Serling: Submitted For Your Approval". American Masters. Season 10. Episode 1. Diff. le 29 novembre 1995 sur PBS. 49

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l’épisode, s’entend], en dehors du fait que c’est un sacré cauchemar et qu’elles coûtent très cher parce qu’il faut les repenser chaque semaine, c’est que ce que les chaînes veulent c’est un nombre extrêmement large de téléspectateurs. Et la manière d’obtenir cela la plus reconnue c’est de donner aux gens des personnages qu’ils ont envie de suivre chaque semaine51 ».

C’est pour cela que la vaste majorité des séries produites actuellement, dont font partie les séries de catégorie 1 de mon corpus, travaillent davantage le cliffhanger que la chute. Le cliffhanger (littéralement « qui fait s’accrocher au bord de la falaise ») est une fin surprenante mais très ouverte qui crée beaucoup de suspense et surtout laisse chez le spectateur un fort sentiment d’attente, ce qui va lui donner envie de voir l’épisode suivant. On voit beaucoup d’exemples de cliffhangers très maladroits, prévisibles ou bien faits au détriment de l’histoire ou des personnages, justement parce que les créateurs subissent une grande pression de la part des chaînes pour avoir de l’audience. The 100 a par exemple été beaucoup critiquée pour avoir fait mourir son héroïne alors que ce choix allait à l’encontre de tout ce qui a été construit par la série pendant 3 saisons (le scénario, les valeurs des personnages etc.), c’était pour beaucoup injustifié et contre-intuitif et a été perçu par les fans comme un mauvais coup de communication. Ce que le format d’anthologie permet de faire c’est de privilégier la narration, qui se suffit à elle même parce qu’unique à chaque fois. S’il y a surprise, elle existe pour elle même et c’est une fin en soi, contrairement au cliffhanger qui n’existe la plupart du temps que pour attirer le spectateur vers la suite.

The Twilight Zone, certainement la plus emblématique et la plus inspirante des séries d’anthologie pour Brooker appartient, selon Stewart Stanyard aux genres suivants : science-fiction, fantasy, horreur psychologique et surnaturel52.

La narration du générique d’ouverture de la saison 1 décrit la Twilight Zone et est traduit ainsi pour la version française diffusée sur TF1 à partir de 1984, « Il existe une dimension au-delà de ce qui est connu de l'Homme ; c'est une Dimension aussi vaste que l'Univers et aussi éternelle que l'Infini : elle est à la croisée de l'ombre et de la lumière, de la science et de la superstition, elle est le point de rencontre des ténèbres créées par les peurs ancestrales de l'Homme et de la lumière de son savoir, c'est la dimension de l'imagination, un domaine que nous avons baptisé... The Twilight Zone ! » Certaines formules raisonnent particulièrement. « […] entre la science et la superstition », entre les « peurs » et le « savoir », par exemple pourraient être une nouvelle définition de la science-fiction, si l’on pense aux séries de catégorie 1 et la manière dont elles exploitent et participent d’une cer51

Ian Berriman, op.cit.

Stewart T. Stanyard et Neil Gaiman, Dimensions Behind the Twilight Zone: A Backstage Tribute to Television's Groundbreaking Series, ed. Toronto: ECW press. (2007) p.18.

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taine méfiance collective vis-à-vis de la recherche en informatique, en robotique et en biologie.

Elles se situent tout à fait entre la science et la superstition, entre les peurs et le savoir de l’homme.

Cette zone d’imagination renvoie ce que j’essaye d’expliquer depuis mon introduction : cette peur de ne pas maîtriser ce qui nous est encore inconnu.

Ce générique d’ouverture me permet de réactualiser la question de la fidélisation du spectateur : il y avait le narrateur présent en voix off lors de la première saison puis il apparait à l’image avant et après le récit pour les saisons suivantes. De plus, à la fin des épisodes, Serling résumait souvent le prochain épisode pour donner envie au spectateur de le regarder.

Il existe beaucoup de points communs entre les deux séries et les deux scénaristes. Comme Black Mirror et la majorité des séries d’anthologie, la plupart des épisodes de The Twilight Zone se terminent par une chute qui a pour but de faire réfléchir le spectateur.

Marc Scott Zicree écrit « la spécialité de la série c’était de courtes pièces de théâtre concises et économiques qui s’intéressaient à l’original et au supernaturel, beaucoup d’entre elles avec de surprenants effets de chute pleins d’ironie53 ».

Les commentateurs de la série prêtent à Rod Serling l’explication suivante : il s’agit de « frapper le téléspectateur, de le choquer par la chute toujours inattendue, surprenante et singulière de chacune de ces histoires ». C’est tout à fait quelque chose que Brooker aurait pu dire. Serling est le présentateur/narrateur de chaque épisode mais aussi créateur de la série, scénariste de la majorité des épisodes et producteur exécutif, comme Charlie Brooker.

The Twilight Zone a bénéficié lors de sa première diffusion d’une bonne réception critique mais n’obtient pas beaucoup d’audience. La série manque d’être annulée plus d’une fois et finit pas l’être après cinq saison parce qu’elle a trop peu d’audience par rapport à son budget qui entre en déficit.

Black Mirror souffrait du même problème sur Channel 4, c’est pourquoi ils ont accepté la proposition de Netflix. J’ai aussi constaté que The Twilight Zone évite les effets spéciaux impressionnants et scènes sensationnelles et emprunte également à d’autres genres comme celui du western (c’est le cas du troisième épisode Mr. Denton on Doomsday par exemple). On retrouve donc beaucoup de similitudes entre les deux séries, il est évident que Brooker admire Serling et s’inspire beaucoup de The Twilight Zone.

53

Marc Scott Zicree, The Twilight Zone Companion. Hollywood: Silman-James Press. (1992), p.15 [ma traduction].

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Serling est un homme engagé et très lucide sur son époque, il aborde des thèmes comme la guerre froide et le maccarthysme, la bombe atomique, la ségrégation et l’inégalité des sexes.

Pour Gore Sliclez, chaque épisode est une « métaphore […] poétique et surréaliste d’un mal social. » Les épisodes sont divertissants et « donnent à réfléchir sur notre condition ou sur la société qui nous entoure. Cette réflexion qui nous interpelle prend souvent son impact dans la chute finale de l’épisode. Une chute rarement heureuse voire tout simplement injuste pour le quidam dépassé par ce que le narrateur définira souvent comme la Quatrième Dimension54 ». Il me semble que c’est exactement ce que Brooker cherche (et parvient) à faire à ceci près qu’à l’opposé de l’imaginaire pour la quatrième dimension, c’est la probabilité réelle du futur qui est revendiquée dans ce miroir noir. Ils ont pour point commun leur regard pessimiste sur le monde, leur ton ironique et une certaine froideur vis-à-vis de leurs personnages qui, malgré leur statut de victime, connaissent presque inévitablement une fin tragique55.

La différence majeure entre Brooker et ses prédécesseurs c’est qu’il ne se place pas comme présentateur, comme manière de lier les épisodes. La question de trouver un fil directeur s’est posée pendant la pré-production et il s’en explique : « Nous en avons discuté. Est-ce qu'on met en scène la série dans une seule et même rue ? Est-ce que certains personnages apparaissent dans tous les épisodes, un peu comme dans le style de Trois couleurs ? On a pensé à un personnage qui introduirait tous les épisodes, genre Les Contes de la crypte ou comme Rod Serling (La Quatrième Dimension), Alfred Hitchcock ou Roald Dahl, parce que beaucoup de séries d'anthologie font ça... Mais plus nous y pensions, plus cela nous semblait un peu bizarre56 ». Il ajoute que pour seulement trois épisodes par saison, il n’était pas nécessaire de mettre un narrateur. Il est vrai que les séries britanniques n’ont traditionnellement pas le même niveau de productivité que les séries télévisées et le cinéma américains qui trouvent leurs origines dans une logique industrielle où les scénaristes, avant d’être des auteurs reconnus, sont des employés payés au nombre de pages.

Les séries d’anthologie sont des séries qui mettent en avant la figure de l’auteur, de celui qui raconte une histoire, et même qui la conte. Charlie Brooker est un conteur, il ne figure simplement pas à l’image ni au son contrairement à ceux qui l’inspirent. Je me permettrai de rappeler que Brooker est habitué à être explicitement critique, il est journaliste et aussi présentateur d’émissions satiriques. Il écrit et présente une série documentaire intitulée « comment la télé a ruiné votre vie » de 54

Gore Sliclez, « La Quatrième Dimension 1959-2009 », Dossier CinémaFantastique.net, mars 2009 : https://www.cinemafantastique.net/IMG/pdf/Dossier_Quatrieme_Dimension.pdf.

55 Par exemple, le passionné de littérature que l’on empêche toujours de lire dans un monde affairé qui privilégie l’argent à l’art, seul rescapé d’une attaque nucléaire, casse ses lunettes juste après s’être rassuré d’avoir enfin le temps de lire (Time Enough at Last, S01E08).

56 Ian Berriman, op.cit.

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janvier à mars 2011 et des émissions « wipe » (screen wipe, weekly wipe, yearly wipe) qui balayent l’actualité politique et télévisuelle. Il est donc habitué à présenter une critique acerbe et ironique du monde et je pense que pour Black Mirror il voulait s’essayer à un exercice d’écriture, s’imposer la subtilité de l’allégorie que Serling, qu’il admire certainement, a choisi pour déjouer la censure. Serling est un scénariste devenu présentateur charismatique, Brooker a fait le chemin inverse, il s’est retiré de l’écran pour devenir auteur.

Si Black Mirror est bien une série d’anthologie dans la mesure où chaque épisode peut se regarder, se comprendre et s’apprécier, indépendamment des autres épisodes, j’ai constaté qu’il y avait une logique générale implicite de la série qui fait que les épisodes se répondent les uns aux autres. Cette logique, je l’ai appelée « jeu de symétries » mais c’est en réalité un concept plaqué sur le fait que Black Mirror fait varier des paramètres narratifs (culpabilité du personnage, effet de chute, thématiques politiques et sociales contemporaine abordées, et objets technologiques plus ou moins futuristes) afin de questionner plusieurs problèmes et de multiplier les angles de réflexion. C’est une vertu de la sérialité et cette multiplicité fait l’intelligence de la série. Étudier ces paramètres en fonction de leur rapport entre eux et de leur symétrie présente un certain nombre de limites et peut ressembler à de la surinterprétation mais c’est en fait un prétexte pour analyser ces variations de paramètre en détails et avec efficacité.

B) Jeu de symétries : unicité et originalité narrative de la série57 a) Selon le thème La première « symétrie » que je dégage est la plus flagrante, c’est celle du thème des épisodes. Il y en a trois grands, abordés chacun par deux épisodes. Effectivement, le premier épisode de la saison 1 exprime la manière dont les chaînes d’information en continu empêchent l’action politique dans la façon qu’elles ont de traiter la crise ou le scandale, ici en l’occurrence, un acte terroriste. L’épisode montre aussi comment la communication numérique influe sur l’action politique ; cette première reflétant l’opinion publique, étant reprise par la télévision et faisant ainsi pression sur les hommes politiques dans leur choix pour gérer la crise. En apparence, aucun autre épisode de Black Mirror ne ressemble à celui-ci. Or, j’ai constaté que le dernier épisode de la deuxième saison traite également de l’influence des médias télévisuels et numériques (notamment les blogs de partage d’opinion) sur la politique. Ce ne sont pas les chaines d’information en continu qui y sont remises en question en période de crise mais plutôt les émissions de satire politique ainsi que la manière dont sont orches57

cf. Annexe 2, page 132.

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trés les débats politiques à la télévision en période d’élection. Ainsi, c’est le même thème qui est abordé : l’influence des médias sur la politique mais sous un angle différent : d’abord sous l’angle de l’action politique puis sous celui du débat politique. Le premier et le dernier épisode se répondent donc par leur thème (que l’on retrouve en rouge dans le premier tableau de l’annexe 2).

Les deux épisodes de milieu de saison se répondent également par leur thème. Le premier dénonce le mensonge de l’ascension sociale et l’accès à la liberté grâce à la célébrité, vendu par la téléréalité. La dénonciation est explicite et assez crue puisque le personnage féminin est littéralement forcé à la pornographie. Il traite généralement de l’injustice de l’industrie du divertissement qui n’hésite pas à ridiculiser et torturer autant physiquement que moralement pour toujours procurer du plaisir à ces spectateurs réduits en esclavage. Le second épisode de la saison 2 lui, traite également de l’injustice — symboliquement — des réseaux sociaux et de la télévision, mais cela passe aussi par la notion de divertissement avec la création d’un parc d’attraction qui rend publique la punition inhumaine d’une détenue. J’ai mis ce thème en bleu dans le premier tableau de l’annexe 2 afin de le mettre en évidence.

Le dernier thème que j’ai dégagé est celui de l’oubli rendu impossible pour l’individu par la technologie. Le dernier épisode de la première saison et le premier de la seconde sont en effet beaucoup plus personnels et, même si tous les épisodes de Black Mirror tournent autour d’un personnage, les deux épisodes en question s’intéressent moins à des problèmes de société qu’à l’impact psychologique de l’innovation technologique sur l’individu et sur ses relations à autrui. Le premier personnage, masculin, est rendu fou de jalousie par sa capacité à tout voir, tout entendre et ne rien oublier.

Il fini par détruire son mariage et se détruire lui même. Le second personnage, féminin, ne parvient pas à faire son deuil car elle s’accroche à un programme informatique, puis à un robot réaliste, qui imite les expressions, comportements et traits de caractère de son mari défunt sans pour autant jamais le remplacer, puisque ce n’est pas un être humain. Ce problème d’isolement émotionnel amplifié par la technologie qui prolonge la mémoire, traité à nouveau sous deux angles différents (la jalousie et le deuil) est mis en avant en vert dans le tableau.

Le dernier épisode hors saison, le spécial noël, est toujours intéressant pour moi à étudier car il est réellement à part, avec un format unique (il est plus long et se concentre sur deux histoires de deux personnages). Bien différents des autres épisodes, il me semble qu’il en fait quand même la synthèse. Là aussi, c’est quelque chose qui passe tout à fait inaperçu pour un spectateur qui n’étudierait pas la série en détails. J’ai néanmoins l’impression qu’il fait bien la synthèse des trois thèmes. Cette impossibilité d’oublier est traitée sous l’angle de la culpabilité du personnage de Joe qui est — à l’aide de l’appareil technologique qu’est la puce enfermée dans l’œuf — condamné à revivre son crime pour ce qui lui semble être l’éternité. La question de l’injustice par le divertissement est in42

carnée par le personnage de Matt et de son club de voyeurs rendu possible par la technologie qui fait que l’on peut accéder à toutes les informations disponibles sur internet concernant une personne simplement en la regardant, la caméra intégrée aux yeux des individus permettant la reconnaissance faciale et le partage d’image et de son en réseau et en direct, faisant référence au smartphone et au livestream sur les réseaux sociaux. Ainsi, Matt et les autres membres du club peuvent voir et entendre ce que l’un d’eux vit, tout en recherchant des informations sur ses interlocuteurs. Ce qui pose bien entendu des problèmes moraux vis-à-vis du respect de l’intimité et du consentement d’autrui.

La question de l’influence des médias sur la politique est plus difficile à voir dans cet épisode car la politique ici n’est pas à prendre au sens restrictif du terme mais plutôt au sens très large du domaine qui regroupe toutes les affaires publiques. Et les médias eux, sont les outils de communication dont dispose cette société dystopique. Alors, selon moi, la condamnation de Matt — par la police — à ne pouvoir entrer en contact avec aucun individu (il est condamné comme un délinquant sexuel, placé sur liste rouge, bloqué par le monde entier) relève de l’influence des médias sur la politique. Joe en est victime aussi lorsque les policiers décident sans scrupule d’augmenter la perception du temps de sa puce consciente. Le medium, l’objet technologique, influe sur et rend possible la décision des fonctionnaires chargés de maintenir l’ordre dans la sphère publique.

Il y a donc d’après moi une symétrie des épisodes entre eux selon leur thème, la saison 2 serait alors un reflet déformé de la saison un et l’épisode spécial Noël un reflet des six épisodes avec les trois thèmes abordés. Cela peut paraître étrange que l’axe de symétrie se trouve à cet endroit : si l’objectif est de toujours surprendre le spectateur, pourquoi faire deux épisodes de suite qui abordent le même thème (la psychologie individuelle, en vert dans le tableau) ? Il est important de se rappeler du rythme de diffusion : il y a plus d’un an de pause entre les deux saisons. De plus, cette symétrie s’ajoute aux quatre autres dont les axes ne sont pas au même endroit ce qui contribue à distinguer les deux épisodes entre eux et donc à maintenir la surprise du spectateur au visionnage de Be Right Back (S02E01). b) Selon le degré de culpabilité du personnage et selon la fin J’ai aussi constaté une variation de paramètre de ce que j’appelle symétrie sur le degré de culpabilité du personnage. Elle joue sur l’identification du spectateur et son niveau d’empathie pour le personnage. Ce phénomène n’est jamais linéaire chez Black Mirror puisque chaque épisode fonctionne sur un élément de surprise ou un fort effet de chute. Le niveau d’empathie évolue au fil de la narration et est donc intimement lié à la fin, c’est pourquoi j’ai regroupé ces deux symétries dans le même tableau.

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Dans les deux premiers épisodes de chaque saison, les personnages principaux sont tout deux identifiés dès le début comme des victimes. Le premier ministre est victime d’un chantage horrible tandis que Martha est victime d’un deuil. Dans les deux cas le spectateur s’identifie aux personnages.

Ils restent victimes jusqu’à la fin puisque Michael est contraint de céder au chantage terroriste et Martha au chantage affectif. Elle cède à sa douleur mais le spectateur ne peut lui en vouloir — d’autant moins que le fait qu’elle soit enceinte ajoute au pathos du personnage. Tout deux gardent leur statut de victime et la fin, bien que perçue comme inattendue au premier visionnage est effectivement tragique au sens originel du terme c’est-à-dire inévitable.

La symétrie des deux épisodes de mi-saison est passionnante. Dans les deux cas, le personnage est aux yeux du spectateur, d’abord victime puis coupable. Bing le jeune homme de 15 Million Merits (S01E02) fait tout pour venger Abi (contrainte à devenir actrice pornographique) et crier son indignation face à un système répugnant. Mais il « vend son âme au diable » et intègre le système qu’il dénonçait si justement. Cette fin est aussi inattendue que tragique mais il y a dans la narration un net retournement de situation, un fort effet de chute qui laisse le spectateur bouche-bé. C’est le même processus narratif final qui est utilisé pour « rendre coupable » Victoria, la jeune femme de White Bear (S02E02). Bing est réduit en esclavage puis devient esclavagiste. Victoria est pourchassée puis devient assassin d’enfant. Dans les deux cas le spectateur passe subitement d’une sympathie totale pour le personnage, au sentiment désagréable de savoir qu’il doit désapprouver. D’où la nécessité narrative de révéler la culpabilité des personnages brutalement, pour que la satire soit complète. Là où se situe la différence entre les deux personnages c’est que Bing devient coupable au fil du récit, alors que Victoria l’a toujours été et que la narration a ainsi trompé le spectateur.

C’est une opposition que l’on retrouve dans White Christmas (spécial Noël) ; épisode qui là aussi se permet de synthétiser les deux types de fin que l’on trouve dans les deux premières saisons. Le premier récit par retours en arrière, celui de Matt se termine avec un effet de chute qui dévoile au spectateur qu’il est coupable : il a été témoin d’un meurtre et a effacé les traces puis a fait carrière dans le clonage humain qui torture sans état d’âme une conscience humaine. Le second récit, celui de Joe se termine également avec un fort effet de chute : le personnage qui avait la sympathie du spectateur est coupable de meurtre. Leurs récits amènent tout deux vers un fort effet de chute puisqu’ils ont pour but d’expliquer pourquoi ils sont dans cette cabane et on apprend finalement qu’ils sont des puces dans un œuf, dans un commissariat. Comme pour les épisodes de mi-saison il y a cette opposition entre Matt qui devient coupable et Joe dont on révèle au spectateur qu’il est coupable depuis le début, à la fin du premier récit. Mais, dans les deux cas, leur fin est tragique puisque Matt qui est coupable depuis le premier récit, devient victime et puisque Joe qui semblait être victime tout au long de l’épisode devient coupable mais vit lui aussi une fin tragique à laquelle 44

on ne peut s’empêcher de compatir, tout comme celle de Victoria. Cet épisode fait donc la synthèse des deux types de fin que j’avais analysé pour les six épisodes (en rouge et bleu dans le second tableau) mais aussi parce qu’elle fait la synthèse des évolutions de culpabilité.

En effet, les premiers épisodes ont des personnages victimes, les seconds des victimes qui deviennent coupables et les troisièmes, The Entire History of You (S01E03) et The Waldo Moment (S02E03) ont eux des personnages coupables qui deviennent victimes. Comme Matt dans White Christmas. Liam est détestable avec sa jalousie maladive tandis que Jamie est grossier, peu talentueux et il trahit son amie. Cependant, le prix qu’ils payent tout les deux, rude et démesuré, provoque une réaction de pitié chez le spectateur. Et dans les deux épisodes entre en jeu la notion de déchainement des passions (la jalousie et la colère en l’occurrence) qui appartient à la tragédie et au pathétique. Quoiqu’il en soit, si tout spectateur ou lecteur accepte la punition des dieux envers Œdipe coupable de céder à ses passions (l’orgueil, l’obstination et l’hybris, c’est-à-dire la démesure du tyran), il est naturel d’éprouver de la pitié pour celui qui pensait bien faire (trouver le meurtrier du roi pour sauver Thèbes de la peste)58. c) Selon l’écart technologique La quatrième et dernière variation de paramètre ou « symétrie » tourne autour de l’objet technologique, je l’ai baptisé (dans le dernier tableau) « degré de dystopie de l’univers ». En réalité, il s’agit de s’avoir si l’on a actuellement, ou non, la technologie qui est présentée dans l’épisode. Cette symétrie a le même axe que la première à savoir la symétrie qui tourne autours du thème de l’épisode.

Les deux épisodes qui évoquent l’impact des médias sur la politique mettent en image un univers très semblable au notre. Les seuls éléments de science-fiction (que j’entends ici délibérément au sens péjoratif « littéralement incroyable tellement c’est absurde ») sont d’une part la demande du ravisseur (qui va de pair avec le fait que le premier ministre s’exécute) et d’autre part, la réussite du phénomène Waldo auprès du public (qui va de pair avec le fait que les Américains le commercialisent à des fins impérialistes). Ces deux éléments sont tellement absurdes que le fait que l’univers soit exactement le nôtre — tous les objets technologiques et pratiques médiatiques existent actuellement — participe de l’efficacité de la satire.

Les deux épisodes de mi-saison sont des dystopies de manière évidente. Ils appartiennent tout deux à des univers extrêmement éloignés du nôtre dont on aurait du mal à imaginer qu’ils puissent exister, mais ne mettent pas en avant d’objets technologiques que l’on ne pourrait pas rencontrer actuel58

Sophocle, Œdipe Roi, édition bilingue, traduction de Paul Mazon, introduction et notes par Philippe Brunet, Paris, Belles Lettres, « Classiques en poche », 1998.

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lement. L’humanité dispose en effet déjà des connaissances scientifiques et du savoir faire pour pouvoir fabriquer tous les objets que l’on trouve dans chacun des deux épisodes. J’ai constaté quelque chose d’intéressant, une nouvelle opposition entre ces deux épisodes particuliers : le premier paraît tout à fait futuriste avec ses écrans partout et sa nouvelle organisation sociale. Le monde du second lui, donne l’impression d’une régression comme si l’humanité était revenue (mais avec la technologie actuelle) aux exécutions publiques moyenâgeuses ou aux jeux du cirque romain. Il existe une autre différence, qui tient de ce que j’ai tenté d’expliquer au paragraphe précédant : pour White Bear, cette compréhension se fait a posteriori du fait que le spectateur ne connait pas la nature du parc d’attraction avant le retournement de situation, ni le propos de la dystopie (à savoir critiquer la manière dont on détruit les gens publiquement par le scandale ou le buzz). 15 Million Merits, à l’inverse, nous laisse comprendre la dystopie puisque l’effet de chute par la nouvelle culpabilité du personnage est dans la chronologie de la diégèse : c’est une évolution et non une révélation comme pour White Bear. On a donc les clefs de l’univers tout au long de l’épisode de la première saison et non à la toute fin quand le rideau tombe (S02E02). C’est en raison de ces oppositions qu’il est difficile de faire le lien entre ces deux épisodes mais c’est également ce qui fait l’intérêt de la série.

L’épisode qui clôture la saison 1 et celui qui ouvre la saison 2 relèvent eux très nettement de la science-fiction en tant que genre : la mise en scène d’un imaginaire qui repose sur le scientifiquement explicable. En d’autres termes, il s’agit de montrer une technologie avancée par rapport à la nôtre mais pas strictement impossible : l’ordinateur intégré à l’œil de The Entire History of You et l’intelligence artificielle qui imite l’humain à la perfection (sauf ses défauts) de Be Right Back.

L’épisode spécial Noël pour ce qui est de cette symétrie-ci n’offre pas de synthèse de tous les épisodes mais développe deux technologies avancées par rapport à la notre : le smartphone intégré et le copier coller de la conscience humaine, ce qui serait possible selon le Docteur Hannah Critchlow de l'Université de Cambridge avec un ordinateur bien plus performant que ceux que nous utilisons actuellement59. C’est à nouveau le statut particulier de cet épisode (et son format plus long) qui lui permet d’introduire deux technologies par le biais des deux personnages et de leur récit par retours en arrière. Il est d’ailleurs intéressant de constater que c’est le récit de Matt qui montre les dangers de la puce dans l’œuf et que la fin tragique du personnage est liée à la règle des réseaux sociaux comme interaction avec autrui et surtout à l’impossibilité d’interagir, avec le « blocage ». A l’inverse, c’est Joe qui montre la douleur de cette impossibilité physique d’interagir et sa propre fin

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Manon Bouriaud, Le Huffington Post, « Le cerveau humain pourrait bientôt être téléchargé sur un ordinateur, à condition qu'il soit puissant », 27 mai 2015 : http://www.huffingtonpost.fr/2015/05/27/cerveauhumain-telechargeable-ordinateur-puissant_n_7449016.html.

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tragique est liée à la puce dans l’œuf qui souffre d’une perception modifiée du temps. Donc cette logique de reflets par symétries ou oppositions est bien intrinsèque à l’esthétique de la série.

La saison 2 renvoie un reflet déformé de la saison 1 et l’épisode spécial Noël fait de même avec les six épisodes précédents. Il y a une mise en abyme du titre : l’œuvre audiovisuelle est en elle-même un miroir noir, de par sa réflexivité et sa construction en symétries et en oppositions : elle renvoie son image au spectateur, à la télévision, au cinéma, et elle renvoie également sa propre image. Ces reflets sont riches, car les symétries fonctionnent autant en termes thématiques que narratifs, qu’en termes d’éloignement dystopique et d’effets sur le spectateur.

Ces quatre symétries se superposent et bien qu’elles se répondent deux à deux (axe de symétrie au même endroit), le spectateur ne les voit pas en raison de la diversité des angles sous lesquels les thèmes sont abordés et du rythme de diffusion, ce qui permet de garder l’effet de surprise et de renouvellement à chaque épisode. J’ignore si elles ont été pensées par la production comme je les analyse car je n’en ai trouvé aucune trace dans mes recherches. Cependant, je reste convaincue que ces symétries existent bien et participent de la création de l’esthétique et du ton de Black Mirror tout en donnant à la série son unicité et son originalité par rapport aux autres séries d’anthologie.

Cette multiplicité des angles et des constructions narratives et des objets traités, donne à priori une impression de mosaïque mais le fait que chaque facette de chaque problème s’articule aux autres (dans la société comme dans la série) donne une grande cohérence à la série. Et c’est ce cumul et cette logique de variation de ces quatre paramètres qui la rendent surprenante à chaque fois.

Peut être que ce phénomène de symétrie permet aussi de remédier au « problème » de la série d’anthologie évoquée au début de la sous-partie : le spectateur ne serait pas fidélisé par l’histoire ou les personnages ni par un narrateur. Alors, cela serait la clef du succès de Black Mirror : le spectateur est quand même fidélisé (inconsciemment) par la surprise et le fait d’être constamment déstabilisé. Je me permettrai d’ajouter un quatrième lien possible aux trois liens pensés par Alain Carrazé.

Ce dernier explique que les épisodes peuvent être liés entre eux par l’histoire, les personnages ou bien le thème. Peut être alors que le lien entre les épisodes de Black Mirror serait leur ton parce que, même s’il y a un thème général « les travers des médias à l’ère du numérique », il est approché de manière tellement différente à chaque épisode (tantôt via le politique, tantôt via le divertissement à grande échelle, tantôt via la souffrance personnelle etc. et toujours en empruntant à des genres différents) que je ne pense pas que cela suffise à créer un véritable lien entre les parties. C’est le ton qui lie, cette ironie, ce choc des retournements de situation, ces détournements de genres, cette stimulation du spectateur etc. qui se répondent les uns aux autres au court des différents épisodes. Aucun des épisodes n’est construit de la même manière (même ceux qui ont le même thème) car ils n’ont pas le même rythme, celui-ci étant lié aux genres qu’ils détournent. Mais ils ont toujours le 47

même ton, et toujours la même stimulation d’un spectateur déstabilisé par un retournement de situation qui se fait non seulement dans la diégèse mais vers lui également, le forçant ainsi à mettre en jeu ses capacités d’analyse, à se regarder dans le miroir de son écran de télévision.

Pour conclure cette première grande partie, je dirai que Black Mirror a en elle un peu de ces deux types de séries, dans sa nature de série d’anthologie dystopique mais aussi dans ses choix audiovisuels. Elle se rapproche des séries de la première catégorie parce qu’elle est méfiante vis-à-vis d’objets issus d’avancées scientifiques et des séries de la deuxième catégorie parce qu’elle critique la société contemporaine via l’allégorie et la métaphore renouvelée à chaque épisode.

Elle se tourne vers le futur pour tenter de représenter le monde dans toute son absurdité et s’inscrit par là même dans le champs d’étude des médias.

Après avoir contextualisé la série dans la création télévisuelle et les grandes questions que l’on peut se poser face à la technologie et les avancées scientifiques actuelles, ce qui nous a permis de mieux comprendre ses stratégies narratives et son ton, il me faut entrer dans le détail avec le premier grand thème dégagé, à savoir la question de la politique. Je commence ce travail en étudiant la dernière catégorie de série de mon corpus dont Black Mirror a en commun d’évoquer une crise actuelle reconnaissable.

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II) La relation entre les médias et la politique 1) Traiter de la crise politique actuelle : une série réaliste A) Un troisième type de séries : des dystopies sans élément de science-fiction Je dégage de mon corpus comparatif une troisième catégorie de séries en lien avec Black Mirror. Ce sont des dystopies européennes dont le thème n’est pas l’innovation scientifique ou technologique mais des crises du monde contemporain.

Trepalium est une série française qui traite de la crise de l’emploi. Elle met en scène un univers dont le décor très travaillé symbolise sa dimension « en aucun lieu ». La population y est séparée en deux par un mur. D’un côté, la ville réservée aux 20% de la population qui a un travail et de l’autre côté la « zone » où vivent 80% de chômeurs dans la misère et sans eau potable. Ainsi, la série dénonce un monde dans lequel le fait d’avoir un travail détermine si l’on a une place dans la société, une liberté et même une dignité d’être humain.

Occupied traite de crise environnementale et plus particulièrement de la crise énergétique. En voici le synopsis tel qu’indiqué sur Allociné : « Dans un futur proche, le Premier ministre norvégien, écologiste convaincu, annonce l’abandon, au profit d’énergies alternatives, de l’exploitation des énergies fossiles qui ont fait la richesse norvégienne. Mandatée par les États de l’Union européenne, la Russie décide aussitôt d’occuper le pays et d’y relancer les forages pétroliers. En quelques heures, Oslo et ses provinces sont mises sous tutelle. Sans chars ni bruits de bottes, la Russie étend son emprise, mettant désormais politiques et citoyens norvégiens face à un dilemme : résister ou collaborer ?60 » Le seul élément de science-fiction est la nouvelle énergie découverte par la Norvège dont on sent qu'il est tout à fait accessoire dans la critique d'une politique contemporaine gangrénée par la crise énergétique, les intérêts économiques et les lobbies pétroliers.

Utopia elle, traite de la crise environnementale liée à la surpopulation. « Utopie » est un roman graphique. Un petit groupe de personnages en possession du manuscrit est poursuivit par une organisation meurtrière : le Network. Au fil des épisodes, le spectateur comprend que l’utopie cachée dans l’œuvre est celle d’un scientifique : rendre stérile une partie de la population pour sauver l’humanité, à l’aide d’un vaccin trafiqué. Un problème d’eugénisme se dégage dans la saison 2 puisque l’on apprend que le scientifique a isolé les gènes d’une ethnie en particulier, jugée meil60

« Occupied », Allociné, auteur inconnu : http://www.allocine.fr/series/ficheserie_gen_cserie=12175.html.

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leure, afin qu’elle ne soit pas affectée par le « traitement ». Ce scientifique appartient à un petit groupe de personnages puissants qui évoluent au dessus des lois et des gouvernements, dans l’ombre. C’est l’idée que la connaissance, c’est le pouvoir. Le pouvoir n’appartient plus aux hommes politiques. Surtout dans un monde surpeuplé dans lequel on vit à crédit61.

Ces séries se différencient de celles de la première catégorie en ce sens qu’elles sont des dystopies pures sans objets techniques ou pratiques scientifiques qui nous dépassent actuellement. Elles parlent d’une crise actuelle sans mystifier la science. Elles ont pour point commun avec elles d’avoir une forme classique dans laquelle les épisodes sont liés entre eux par les personnages et l’histoire. Elles se différencient des séries de la deuxième catégorie par leur format mais aussi parce qu’elles ne choisissent pas d’avoir recours à l’allégorie pour critiquer un mal social. Les séries d’anthologie faisaient appel au surnaturel et au mystérieux pour parler de phénomènes humains comme le racisme, les inégalités sociales ou l’utilisation de la bombe atomique. Ces séries-ci traitent de crises dont l’espèce humaine dans son ensemble (et pas seulement l’individu malintentionné) est explicitement identifiée comme responsable. Elles sont aussi des séries diffusées à moindre échelle qui visent un public plus restreint. Elles n’appartiennent pas à la télévision hégémonique américaine dont les productions sont bien plus nombreuses et disposent d’un plus gros budget. Il semble que la tradition générale d’une opposition entre un cinéma américain industriel et d’un cinéma européen d’auteur s’est transmise à la télévision.

Ces séries ont pour point commun avec Black Mirror de montrer l'impuissance de la politique gouvernementale dans le monde actuel. Ces crises – économique, sociale, environnementale, terroriste etc. – relèvent de la crise politique au sens originel qui embrasse tout ce qui renvoie aux affaires publiques.

B) La crise de la représentation Black Mirror elle, aborde la crise politique en tant qu’elle découle de la représentation médiatique du politique. Pour comprendre comment les médias structurent le domaine de la politique, il convient d’abord d’observer les nouveautés que leurs propriétés spécifiques apportent et la pensée du philosophe allemand Han est éclairante à ce propos. Voici ce qu’il écrit : « la démédiatisation générale met un terme à l’ère de la représentation62 ». Pour lui les médias que sont la presse, la radio et 61

Audrey Garric « Depuis aujourd’hui, l’humanité vit à crédit », LeMonde.fr, rubrique « planète », 1 août 2017 : http://www.lemonde.fr/planete/article/2017/08/01/a-compter-du-2-aout-l-humanite-vit-acredit_5167232_3244.html.

62 Byung-Chul Han, op.cit., p.29.

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la télévision représentent tandis que les médias numériques, inscrit dans l’immédiateté, présentent.

Evidemment, la télévision est maintenant devenue numérique alors qu’elle était analogique. Cela ne change en rien le fait que l’information y est diffusée avec une médiation : les producteurs, journalistes, monteurs, présentateurs etc. travaillent l’information pour la mettre en forme avant de la diffuser. Si le médium au sens d’intermédiaire technique a changé, passant d’analogique à numérique, la télévision est née en dehors du numérique alors le médium au sens d’intermédiaire symbolique n’a pas changé de manière radicale, même si les pratiques ont évolué. Pour ce qui est des médias nés avec le numérique, c’est différent. Les réseaux sociaux, blogs d’opinions et même certains journaux en ligne (comme topito ou buzz feed) fonctionnent sur le principe de l’immédiateté : tout le monde peut écrire quelque chose qui sera rendu immédiatement public dans le monde entier. C’est ce que Han appelle la démédiatisation. On constate que la télévision, pour survivre à la concurrence (internet est bien plus rapide et l’accès à l’information y est souvent gratuit) doit s’adapter, ce qui l’amène parfois à reprendre à la hâte des informations publiées sur internet sans avoir le temps de les vérifier ou de s’interroger sur leur pertinence. C’est un phénomène travaillé dans The National Anthem et The Waldo Moment.

Plus loin, Han consacre un chapitre à ce qu’il appelle la crise de la représentation63. Il commence par citer Roland Barthes 64 pour qui la vérité de la photographie réside dans le fait qu’elle est l’émanation du référent, et qu’elle est lié à l’objet qu’elle représente puisqu’elle porte par essence les traces du rayonnement émis par cet objet. Han continue en disant que le numérique consacre le divorce définitif entre la représentation et son référent réel. Il fait un parallèle avec la politique qui selon lui souffre de la même crise. « Les hommes politiques ne sont plus perçus comme des porteparoles du peuple, des représentants des citoyens mais comme des larbins du système politico économique lui même devenu auto-référenciel 65 ». Avec le numérique l’image photographique et l’image cinématographique connaissent une crise. La politique est victime du même phénomène selon Han, en particulier en raison de l’impératif de transparence et du vacarme causé par la multitude d’opinions présentées en permanence et sans médiation sur les réseaux sociaux. La nuée (nom qu’il donne au « peuple », mot ne convenant plus à l’ère numérique) qui n’est plus une masse organisable en partis, en association ou autour d’idées, est formée d’unités éparses où chaque individu est son propre parti et cela amène à remettre en question la démocratie telle qu’on la conçoit encore.

63

Byung-Chul Han, ibid., chapitre « Crise de la représentation » pp.84-88.

Roland Barthes, La Chambre claire, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980, p.126., cité dans ByungChul Han, op.cit., p.84.

65 Byung-Chul Han, op.cit, p.86.

64

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« L’intelligence visuelle de la série repose sur le fait qu’elle fait converger des images filmées, mentales et théoriques » affirme Olivier Aïm. Les images filmées sont celles qui font avancer la narration, les images théoriques sont celles qui mettent en image cette crise de la représentation, autant dans le domaine des médias numériques que dans la politique. Les images mentales sont celles des « machines à voir » selon la formule de Aïm. En voici quelques exemples : les avatars numériques qui se comportent comme leurs propriétaires face à l’émission de télé-réalité (saison 1, épisode 2), l’écran sur lequel défilent les souvenirs que le porteur de la puce voit sur ses yeux (saison 1, épisode 3), la personnalité de Ash et les souvenirs numérisés de Martha (photos, emails, tweets etc.) volés par un programme informatique retranscrits sur un écran (saison 2, épisode 1), l’écran de smartphone dont on aperçoit les boutons et dont les limites forment le cadre de l’image (saison 2, épisode 2), Waldo qui se comporte comme un être vivant et dont l’image s’émancipe de celui qui l’a créé pour le contrôler (saison 2, épisode 3), la prison blanche de l’œuf dans lequel est placé la puceclone ainsi que le « blocage » réel d’un être humain figuré par une silhouette floue grisâtre (épisode « spécial noël »).

La particularité de Black Mirror par rapport aux séries de catégorie 3 est qu’elle aborde plusieurs crises : politique, médiatique, individuelle face à la société, menace terroriste, impuissance des gouvernements etc. Cela est lié à son format d’anthologie, elle a la liberté de toucher à plusieurs thèmes. Le tout est lié à la crise du cinéma et des médias en général due à l’omniprésence des images à l’ère numérique et la possibilité pour n’importe qui d’en créer et d’en diffuser. Puis elle ajoute à cela, parfois, un élément de science-fiction.

C) Une forme de réalisme J’entends démontrer que Black Mirror est réaliste dans le discours théorique qu’elle produit sur la technologie et les médias. Aïm écrit « La série ne se contente pas de transposer des machines à l’écran, elle met en image les discours théoriques qui accompagnent l’essor de ces machines ». La crise est le thème de l’histoire de chaque épisode de Black Mirror comme pour la troisième catégorie dégagée de mon corpus, mais pas seulement. La crise est parfois dans l’image elle même, théorisée de manière plastique. Black Mirror pense cette crise avec les moyens du cinéma. C’est ce que je m’attacherai à démontrer par la suite en m’intéressant au champs d’étude des médias, toujours en partant de mon objet, la série.

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« L'anti-utopie ne ressent pas le besoin de se projeter très loin dans le futur […] C'est ce ciblage évident sur un monde contemporain clairement reconnaissable qui a donné aux anti-utopistes la réputation d'être des réalistes têtus par comparaison avec l'idéalisme confus des utopistes » écrit le sociologue Krishan Kumar66. Ces séries de catégorie 3, comme Black Mirror nous apparaissent donc réalistes dans la mesure où l’on reconnait la crise qui frappe le monde contemporain. Là où Black Mirror se distingue, en plus de s’intéresser à des individus ordinaires dans des situations ordinaires (les séries de catégorie 3 elles, placent des individus ordinaires dans des situation extraordinaires), c’est par la création d’images théoriques c’est-à-dire des images où les éléments internes à l’image ou les différents éléments de plusieurs images montées sont en rapport de manière libre et autonome entre eux pour donner à penser aux spectateurs, une théorie. Elle est réaliste dans l’image, pas seulement dans sa narration. Ce n’est que par l’existence de ces « images filmées », images narratives empruntées à tous types de genres, que ces images théoriques ont du sens. C’est parce qu’elles sont mises en opposition aux images narratives du cinéma hégémonique qui créent un horizon d’attente pour le spectateur, dans le fil de la narration, qu’elles sont effectives, c’est grâce au retournement de situation que le spectateur devient penseur/victime. Autrement dit, la force de l’image théorique vient du fait qu’elle est mise en parallèle avec d’autres images et procédés de narration plus habituels qu’elle détruit avec la force immédiate de l’effet de chute et des éléments de théorie qui s’en dégagent. C’est valable pour l’ensemble de la série. Je me concentre désormais sur les deux épisodes qui traitent nettement de la question politique, à s’avoir le premier de la saison une et le dernier de la saison 2. Pour les résumés complets de ces deux épisodes, voir annexe 1 respectivement pages 124 et 127. Il est également utile de consulter à nouveau les analyses des emprunts aux genres situées respectivement aux pages 32 et 147.

2) La dictature du buzz Avec l’apparition d’internet, des blogs, des sites de partage d’opinion, et de journaux en ligne, la production d’information et son accès instantané et pour tous se sont accélérés considérablement.

Au point que certaines informations publiées en ligne sont fausses ou bien dangereuses, parce que non vérifiées, non pensées, immédiates au sens fort. Dans cet océan d’information et d’image, il faut faire ce qu’on appelle « le buzz » pour se démarquer. Il faut être le plus drôle, le plus choquant, le plus beau, pour obtenir des clicks, des likes, des retweets et ainsi exister. La télévision, dont le financement et la survie sont déterminés par les parts d’audience obtenues et qui voit les chaines se multiplier et son jeune public la quitter au profit de YouTube et autres plateformes de streaming est 66

Krishan Kumar, Utopia and Anti-Utopia in Modern Times, Oxford, Basil Blackwell, 1987, p. 109-110.

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également affectée par cette nécessité de faire le buzz. Nous sommes également dans une société du scandale et buzz et scandale vont souvent ensemble comme le dénonce l’épisode 1.

A) Les internautes à la fois utilisateurs/consommateurs et producteurs/diffuseurs « Alvin Toffler (1980) parle de l’émergence du prosumer [néologisme anglais fondé sur les mots producteur et consommateur, ndlr] au sein de la société d’information. Axel Bruns (2007) applique cette notion aux nouveaux médias et parle de produsers [producteur et utilisateur, ndlr] — les utilisateurs deviennent producteurs de savoirs et technologies numériques67». Par exemple, les utilisateurs fabriquent du contenu, le rendent disponible sur des plateformes publiques et ce contenu est vendu par la plateforme (YouTube, par exemple) à des publicitaires.

Fuchs est un marxiste convaincu, il parle de capitalisme informationnel, de main d’œuvre fondée sur la connaissance et affirme que le capital devrait rendre une partie des profits aux produsers sous forme d’impôts. Il parle ici spécifiquement de contenu et de connaissances mais cela marche aussi pour l’information. Chaque utilisateur a la possibilité de fabriquer et diffuser de l’information.

Les méthodes de communication en ligne et les pratiques télévisuelles changeantes (notamment avec la télé réalité qui fait des stars de gens « normaux », le buzz autour des YouTubeurs etc.) ainsi que la démocratisation des appareils de prise de vue et de communication portable (les smartphones surtout), leurs utilisateurs adoptent le réflexe de prendre des photos, de filmer, et de partager énormément avec leur communauté (amis Facebook, followers sur Instagram, sur Twitter, sur YouTube etc.). Ainsi, les utilisateurs d’internet sont les consommateurs et récepteurs de l’information mais ils en sont aussi les producteurs et diffuseurs. Par exemple Kari Andrén Papadopoulos démontre dans un article comment le smartphone fait de chacun un potentiel témoin et détruit le journalisme. Ceux qu’elle appelle les « témoins caméramans citoyens », publient en direct sur les réseaux sociaux la violence dont ils sont témoins. Ces vidéos prises et diffusées en direct sur les réseaux sociaux et qui sont ensuite reprises par la télévision et diffusées avec un décalage temporel font partie de ce qu’elle appelle l’ « économie visuelle globale post-2001 » qui rend impossible toute forme d’interprétation ou de distance68. France 2 avait fait l’erreur de diffuser, entre autre, une vidéo choquante de l’attentat de Nice trouvée sur les réseaux sociaux et avait dû s’excuser car beaucoup de

67

Fuchs, Christian (2010), « Labor in Informational Capitalism and on the Internet » The Information Society, 26(3), 2010, ma trad. pp.190-191.

68 Andén-Papadopoulos, Kari. “Citizen Camera-Witnessing: Embodied Political Dissent in the Age of ‘mediated Mass Self-Communication.’” New Media & Society, 2013: 1461444813489863. nms.sagepub.com.

Web, [ma trad.], pp.754-755.

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téléspectateurs avaient jugé qu’il s’agissait d’un manque de respect pour les familles des victimes69.

Les journalistes de télévision dans The National Anthem hésitent un court instant avant de diffuser la vidéo du ravisseur. Ils savent que le but du terroriste est de créer le scandale et leur déontologie les pousse à ne pas avoir envie d’y participer. Mais, comme la vidéo a été postée et repostée en ligne des centaines de fois, elle est déjà accessible et visible par tous, donc pour se maintenir dans l’actualité, ils décident rapidement de la diffuser tout de même.

La question du traitement de l’opinion publique est également abordée par ces deux épisodes. La télévision se sert dans le premier épisode d’internet pour parler de l’affaire : tant de personnes ont vu la vidéo, elle a été partagée tant de fois sur telle plateforme, des sondages sont organisés sur les réseaux sociaux aussi et l’on voit que si la majorité de la population considère que le premier ministre ne devrait pas céder au début de l’histoire (avant que le doigt de la princesse ait été coupé), 86% l’incitent à le faire à la fin. Dans The Waldo Moment, ce sont les opinions politiques qui sont sondées, et les soutiens à la colère du personnage principal s’expriment également sur internet. « « Internet rend la distribution massive d’information relativement peu coûteuse, il facilite la prolifération de nouvelles formes d’information issues de nouvelles sources — cela inclut le commérage et les reportages de seconde main — dont la télévision peut s’emparer puis les diffuser largement70». Or, il faut toujours s’interroger sur la fiabilité du contenu d’internet dès lors que tous le monde peut produire et diffuser l’information. Par exemple, pendant les débats des présidentielles françaises en 2017, France 2 organisait un sondage sur Facebook qui donnait Mélenchon vainqueur et Marine le Pen le secondait de très près. Evidemment, les utilisateurs de Facebook correspondent à une certaine tranche d’âge visiblement plus radicale politiquement et prendre ce sondage pour argent comptant aurait été une erreur. C’est bien sûr valable pour tout type de sondage et/ou données sociologiques dont il faut toujours prendre en compte le panel de sujets interrogés mais internet rajoute l’illusion qu’il concerne et regroupe tout le monde, toutes les classes, tranches d’âges, genres, nationalités etc., qu’il est universel car infini. Mais croire cela est une erreur car internet est cloisonné par des « trend » (modes), des normes, et aussi et surtout par la logique commerciale du capitalisme informationnel (Google, Facebook, Apple, Amazone et Microsoft sont les « Big Five » du règne moderne71). Quoiqu’il en soit, croire qu’internet reflète la société est une erreur que les

69

La Rédaction, « Attentats de Nice : France 2 dérape (et s’excuse) », Arrêtsurimage.net, 15/07/2016, https://www.arretsurimages.net/breves/2016-07-15/Attentat-de-Nice-France-2-derape-et-s-excuse-id20041.

70 Jack M. Balkin, « How mass media simulate political transparency », Journal for cultural research, 1999, vol. 3, no 4, p. 393-413, [ma trad.], p.397.

71

Jbat, «The internet big five is now the world’s big give », John Battelle’s searchblog, 17 mai 2017, http://battellemedia.com/archives/2017/05/the-internet-big-five-is-now-the-worlds-big-five.php.

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journalistes de Black Mirror font car ils sont dépassés et en période de crise. Reprendre et diffuser ces sondages à la télévision contribuent à uniformiser et donc manipuler l’opinion et c’est une problématique que l’on trouve traitée en filigrane dans les deux épisodes.

La télévision rediffuse donc parfois du contenu provenant d’internet. A priori cela pourrait être une bonne chose car cela permet de donner la parole à des gens qui ne peuvent d’ordinaire pas se faire entendre. Or, comme nous explique Han, si les médias de masse ont vocation à rassembler le peuple (peu importe si l’on considère que c’est pour le contrôler ou l’éduquer), les médias digitaux eux, isolent les individus. En effet, il parle de média pulsionnel72 qui donne lieu à un vacarme généralisé où chaque individu crie sa colère. Il écrit à propos de la « nuée numérique » qu’elle est différente de la foule classique, car constituée d’individus isolés. Dans ces sociétés occidentales de l’indignation, la nuée est une foule sans âme ou esprit qui se différencie donc du concept de « classe », qui n’a pas d’identité collective, de cohérence intrinsèque, et dont aucune voix ne peut s’élever pour se faire entendre.73 « Les déchaînements virtuels ne sont pas en mesure de remettre en question les rapports de force dominants. Ils ne s’abattent que sur des personnes en les couvrant de ridicule ou d’un parfum de scandale74». Donc le fait que la télévision utilise du contenu provenant d’internet et issu de cette furie, de ce vacarme, cela ne peut pas avoir d’influence positive sur le débat public. Et c’est là tout le propos de l’épisode sur Waldo. Jamie est un individu en colère qui laisse entendre sa voix puis le pouvoir dominant (les américains) lui vole l’image qu’il a créé à son personnage pour capitaliser sur les frustrations et la misère des gens qui s’y sont reconnus grâce à internet (qui a diffusé cette colère dans un phénomène de buzz), pour mieux manipuler le monde comme on manipule la marionnette digitale qu’est Waldo. Et nous sommes dans la forme la plus perverse du capitalisme informationnel.

B) L’immédiateté de l’information a) Des différences de temporalités « La télévision présente un monde de manipulation d’image et de médias largement vide de débat de fond ou d’analyse raisonnée75» parce qu’elle n’a pas la même temporalité que celle du raisonnement. On ne peut débattre réellement à la télévision car on manque de temps. Il faut lancer les clips 72

Byung-Chul Han, Dans la nuée, réflexions sur le numérique, trad. Matthieu Dumont, Actes Sud questions de société, mars 2015, p.12.

73 Ibid., p.17-29.

74 Ibid., p.24.

75 Balkin, op.cit., p.397.

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indiqués sur le conducteur, donner la parole à tous les invités et puis aussi, il faut couper court lorsqu’il est temps d’envoyer la publicité. La temporalité de la télévision découle directement de son modèle économique commercial ; il faut vendre (avoir de l’audimat), et il faut que cela plaise. C’est ce que Pierre Bourdieu commence à expliquer dans une émission d’Arrêt sur Images76en 1996.

Bourdieu y est invité aux côtés des deux journalistes Jean-Marie Cavada et Guillaume Durand.

Bourdieu commence à expliquer son analyse sociologique du médium télévision et pourquoi on ne peut y tenir de discours cohérent et complet. Bien que l’émission dure 52 minutes, Bourdieu ne peut finir d’expliquer sa pensée. Les deux invités se sentent attaqués sur leur professionnalisme et orientent la discussion sur des détails afin de se justifier, tandis que les présentateurs posent des questions dans le but de déconstruire le discours comme pour mettre Bourdieu en difficulté. Finalement, la télévision apporte là la preuve même de ce que Bourdieu a tenté d’expliquer. « Les vieux médias » que sont les médias électroniques comme la radio et la télévision mais auxquels on pourrait rajouter la presse écrite se différencient des nouveaux médias digitaux, agissent comme des intermédiaires : ils transmettent l’information en choisissant comment ils la transmettent, à quel moment et ils la sélectionnent également. Han semble dire qu’Internet est pire encore en terme de temporalité que la télévision : « La représentation fonctionne souvent comme un filtre qui produit un effet très positif. En agissant de façon sélective, elle rend l’exclusivité possible77 ». Les médias digitaux nés avec internet ont pour caractéristique majeure de démédiatiser la communication, ce qui rend impossible pour le pouvoir public de contrôler l’information, du fait justement que les récepteurs et consommateurs de l’information en sont également les producteurs et diffuseurs78. « Aujourd’hui, chacun veut être soi-même directement présent, présenter son opinion sans aucun intermédiaire. La représentation laisse place à la présence ou à la coprésentation79 ». Et, depuis internet, la télévision est quelque peu dépassée parce qu’elle ne peut plus traiter l’information selon son mode propre c’est-à-dire à travers l’exclusivité : elle ne peut plus faire de représentation et se trouve souvent obligée de faire du sensationnel. Je citais France 2 en exemple, chaine de service public pourtant, qui s’est sentie obligée de diffuser des horreurs au ralenti. C’est ce que cherche à dénoncer, en partie, le terroriste de l’épisode 1 qui force la télévision à diffuser nationalement et en direct à 16h l’acte accompli par le premier ministre, lui redonnant ainsi, l’exclusivité la plus horrible.

76

Arrêt sur image, émission de télévision, animée par Daniel Schneidermann et Pascale Clark, première diffusion le 20 janvier 1996. Paris : La Cinquième. Disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=0DpGwPjye4Y. 77 Byung-Chul Han, op.cit., p.30.

78 Ibid., p.28.

79 Ibid., p.30.

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Et les spectateurs en sont soit très enthousiastes soit dégoûtés mais en tout cas curieux et tous regardent (un montage parallèle nous montre des plans d’une Londres aux rues désertées). Certains s’écrient joyeusement « he’s gonna do it !80 » et tous les britanniques se réunissent devant leur poste de télévision, que ce soit sur leur lieu de travail (ici un hôpital), avec leur conjoint chez eux, ou dans un pub. C’est un événement national qui donne une occasion d’aller boire une bière, une occasion de se rassembler, relativement joyeuse. Tandis qu’en parallèle le montage nous donne à voir un Premier Ministre livide qui se prépare à commettre l’impensable. Lorsqu’il s’avance, on passe au point de vue des spectateurs, ce qui donne lieu à une très belle séquence. Brooker choisit de ne pas choquer en montrant l’acte terrible, mais plutôt de montrer le choc, le dégout, la désapprobation, et la tristesse même sur les visages des téléspectateurs qui étaient enthousiastes avant de voir : avant de se rendre compte de l’horreur. À l’aide de gros plans, de la technique du ralenti, de mouvements de caméras très lents et d’une musique lente aussi qui prend toute la bande sonore81, Brooker réussit à mettre en scène l’Akrasia. Je me permets de citer longuement Pierre Sérisier qui raconte l’origine de ce concept et en donne la définition dans son article sur la série : « L’akrasia (étymologiquement du grec kratos, le pouvoir, et a-, préfixe privatif) est un concept philosophique d’abord rencontré chez Platon, qui désigne communément une faiblesse de la volonté. Par exemple, vous dépassez en voiture un accident (les secours sont sur place) et ne pouvez vous empêcher de regarder, voire de chercher un cadavre ou l’image la plus impressionnante de ce qui vient de se passer, tout en sachant que vous pourrez peut-être ne pas supporter cette image ou qu’elle vous choquera. Platon, dans la République (Livre IV, 440a), prend l’exemple de Léontios quand il explique la tripartition de l’âme et en particulier le rôle des humeurs (tymos en grec) qui prennent l’ascendant sur l’esprit. Léontios, qui rentre de Persée, veut réfréner son envie de regarder des cadavres de personnes qu’un bourreau vient d’exécuter, car il juge que c’est mal de céder à ce penchant morbide. Il ne peut cependant pas s’en empêcher et finit par céder en disant, s’adressant à ses yeux « Emplissez-vous de ce beau spectacle !». L’akrasia réside exactement dans ce paradoxe.

Le concept apparaît donc, chez Platon, d’abord dans le cadre d’une éthique qui tente de répondre à la question : dans son action, l’homme ne peut-il vouloir que le bien, ou peut-il vouloir le mal ?82 » Plus tard dans le texte, il résume le concept ainsi, à l’aide du philosophe Alfred R Mele : « L’akrasia est cette tension paradoxale dans l’action du sujet qui n’a que des raisons de ne pas faire 80

« Il va le faire ! ».

The National Anthem, saison 1 épisode 1, 37’07 à 38’33.

82 Pierre Sérisier, « Semaine des lecteurs – Black Mirror – De quoi ce miroir est-il le reflet ? », Mblogs : Le Monde des séries, 23 avril 2012.

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une chose, mais choisit quand même librement de la faire alors que rien d’extérieur ne l’y oblige ».

L’akrasia est donc un paradoxe humain et on ne peut en aucun cas accuser les médias d’en être responsable puisqu’il a été pensée pendant l’antiquité Grecque. Par contre, ce que font les médias c’est de nous donner la possibilité de voir davantage que ce qui se trouve déjà dans notre environnement immédiat. Comme le montre très bien Sérisier tout au long de l’article, les médias et la technique créent des possibles, et prolongent nos sens aurait dit McLuhan, c’est la même chose. Donc si l’akrasia est bel est bien notre paradoxe, la télévision est coupable de nous donner à voir plus que ce qui se trouve sous nos yeux, et plus d’occasions de céder à cette akrasia. Elle est coupable aussi de sa temporalité, le direct est ici directement responsable également. C’est le propos de chacun des épisodes de Black Mirror et ici il est figuré dans cette séquence ralentie qui montre le dégoût des spectateurs. Et cela se confirme dans la narration : c’est parce que tous regardaient que les rues étaient désertes et que personne ne s’est rendu compte que la princesse avait été libérée avant que le Premier Ministre soit contraint de passer à l’action. b) La notion de transparence et les scandales publics Le ravisseur critique donc cette nécessité de voir, cette « culture du scandale » comme la qualifie le chercheur Balkin en 1999. Aujourd’hui on parlerait peut-être plutôt de polémiques. Le scandale et la polémique sont très liés au phénomène du buzz justement, et de l’humiliation également. Il convient de rappeler que la Grande Bretagne est effectivement très sensible aux scandales publiques et attache beaucoup d’importance à ce que révèlent les tabloïds sur les personnalités publiques, The Sun par exemple a une grande influence sur l’opinion public. « La culture du scandale prolifère d’elle même comme un virus en pleine mutation. Elle change ses caractéristiques en permanence afin de couvrir plus de terrain et plus rapidement83 ». Le chercheur nous explique que c’est en raison de la forme même du média télévisuel qui diffuse son information en continu. Lorsque l’on raconte la même histoire sans cesse, elle se déforme. Sans compter qu’il y a une certaine pression qui plane sur les rédactions pour avoir du contenu. Internet a également son rôle à jouer parce qu’il augmente la quantité d’information et en accélère la diffusion : « En réduisant davantage les cycles d’information, internet a jeté de l’huile sur le feu en donnant de nouvelles occasion de discuter et diffuser des commérages84 ».

83 84

Jack M. Balkin, op.cit., p.406.

Ibid.

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Comme le montre Balkin dans son article, cette culture du scandale, qu’elle vienne des tabloïds ou des journaux d’investigation, découle directement d’un impératif de transparence exigé et simulé par les médias : « La couverture médiatique des vies privées des personnalités publiques est en fait une forme de transparence informationnelle. Cependant, ce n’en est pas une qui serve des valeurs démocratiques85». Effectivement pas, puisqu’elle oblige les hommes politiques à se mettre en scène dans ce que Balkin nomme des « événements médiatiques ». C’est ce que critiquent le ravisseur de la princesse et Waldo, chacun à leur manière. Deux « événements médiatiques » sont représentés dans The Waldo Moment, quand Monroe organise une discussion avec une association de mères célibataires puis un peu plus tard lorsque le candidat discute avec des électeurs dans la rue (et non loin des caméras)86, et que Waldo vient semer la zizanie parce qu’il sait que c’est une mise en scène pour les médias dans le but de faire avancer la campagne de Monroe et que c’est la meilleure façon de l’humilier. Balkin définit l’évènement médiatique ainsi : « L’évènement médiatique est conçu délibérément comme un ready-made audiovisuel de divertissement politique, qui puisse facilement être découpé et monté pour les journaux télévisés87 ». Il vise à simuler la transparence, à mettre en scène un homme ou une femme politique sincère qui gouverne de manière efficace. Dans The National Anthem, il s’agit d’un évènement médiatique imposé au premier ministre sous forme de torture. On peut signaler au passage que l’ancien premier ministre britannique James Cameron a été au cœur d’une polémique non vérifiée concernant des pratiques sexuelles avec le cadavre d’un cochon au cours d’un bizutage pendant qu’il était étudiant. Charlie Brooker a tweeté, non sans ironie : « Merde, finalement Black Mirror est une série documentaire88 ». c) The Waldo Moment Jamie voit très bien, comme beaucoup, que la transparence politique est simulée pour et par les médias, et d’autant plus qu’il fait partie d’un média de masse. Il voit le caractère factice de la gouvernance de Monroe, ainsi que de l’opposition incarnée par Gwendolyn, et ne l’accepte pas. C’est pour cela qu’il fait entendre son mécontentement à travers le personnage de Waldo qui devient un symbole du « ras le bol » généralisé. L’électorat aime Waldo, « parce qu’il est comme nous », et qu’il dit la vérité avec un vocabulaire simple (vulgaire, car il est en colère) et sans démagogie : ce n’est pas un sophiste à l’inverse de la grande majorité des hommes politiques. Cette même raison a poussé la quasi majorité des américains à voter pour Donald Trump en 2016, à ceci près que Trump 85

Ibid, p.400.

The Waldo Moment, saison 2, épisode 3, 9’44 à 10’47 et à nouveau de 11’20 à 13’08.

87 Jack M. Balkin, op.cit., p.399.

88 Charlie Brooker, compte twitter, 20 septembre 2015 : https://twitter.com/charltonbrooker/status/645720372109799424.

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ment en permanence. Ce qui prouve que même Brooker (qui voit cet épisode diffusé en 2013) ne pouvait se douter que la réalité serait plus tragique que la fiction, à ce point. Autrement dit, personne ne mesurait à quel point l’électorat sature de ces fausses démocraties. Il est intéressant de noter que les médias américains ont reconnu le rôle qu’ils peuvent avoir joué dans l’élection de Trump. Et contrairement à ce que l’on pourrait penser, les responsables ne seraient pas Fox news qui continue de servir les mensonges de Trump en diffusant des fake news mais CNN, chaine davantage démocrate et surtout plus sérieuse. En effet, le président de la chaine, Jeff Zucker a déclaré regretter d’avoir diffusé ses discours en entier au début de la campagne des primaires républicaines.

Ils le faisaient parce que ses absurdités ridicules leur assuraient de l’audience et parce qu’ils ne le prenaient pas au sérieux89… Waldo prend tant de voix parce que les gens sont en colère, il y a une lassitude de cette division droite/gauche qui ne marche plus et d’une classe politique corrompue par l’argent et les conflits d’intérêt et en dehors des réalités du monde (Hilary Clinton, François Fillon etc.). C’est quelque chose que l’on a constaté en France aussi avec l’élection de Macron. Finalement, c’est le conservateur Monroe — pourtant au cœur de ce « système » dont tout le monde sature — qui l’emporte. Quant à Waldo, il a détruit l’opposition qui avait encore quelques idéaux humanistes, puis il se fait récupérer malgré Jamie par les américains qui vont l’utiliser comme produit de marketing, à des fins néolibérales de domination du monde… Et donc finalement, rien ne change vraiment, si ce n’est pour le pire.

Han prend l’exemple d’une auteure américaine pour décrire ce phénomène permis par internet et écrit : « Voici ce que remarque Bella Andre, auteur américaine à succès :’Je peux sortir mes livres très vite. Je n’ai pas besoin de convaincre d’abord des agents. Je peux écrire exactement le livre que veulent mes lecteurs. Mon lectorat, c’est moi.’ Il n’y a pas de différence fondamentale entre ‘Mon lectorat c’est moi’ et ‘Mon électorat, c’est moi’. ‘Mon électorat c’est moi’ signifie la fin de l’homme politique, au sens plein du terme, c’est-à-dire celui qui soutient jusqu’au bout sa position et qui, au lieu de se conformer aux vœux de ses électeurs, les devance par sa vision. Le futur, comme catégorie temporelle du politique, disparaît90». Ainsi, les « américains » qui personnifient le pouvoir capitaliste et dominant, achètent Waldo et le diffusent massivement dans le monde entier comme produit de marketing politique qui vient se conformer aux vœux des électeurs, ou plutôt à leur colère, et donc catalyser en quelque sorte tout type d’aspiration au changement et/ou à la révolution, et du même coup sape complètement l’opposition au pouvoir en place (le conservatisme néo89

Paulina Firozi, The Hill, « CNN president: Airing so many full Trump rallies was a ‘mistake’ » 15/10/2016. https://www.msn.com/en-us/news/politics/cnn-president-airing-so-many-full-trump-rallies-wasa-mistake/ar-AAiY7UF. 90 Byung-Chul Han, op.cit., pp.30-31.

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libéral), opposition que l’électorat met dans le même sac de « politiciens pourris » que les conservateurs. Ce qui permet d’assurer qu’aucun réel changement qui desservirait l’économie globale des multinationales et de la finance n’ait lieu dans le monde et que chaque pays soit gouverné soit par un Monroe qui sache défendre les intérêts du pouvoir (économique) dominant, soit par un Waldo détenu par cette instance même.

La vidéo du cri de colère de Waldo face aux candidats est directement postée en ligne et fait des milliers de vues. Le personnage que Jamie a créé et son propre discours ne lui appartiennent plus, le buzz agit comme une trainée de poudre. La réaction en chaîne est impossible à contrôler. L’aspect tragique de l’épisode c’est que Jamie dit la vérité et se fait entendre grâce à Waldo mais que celui – ci va finalement servir tout ce que Jamie avait réussi à dénoncer, aux dépens de ceux qui ont cru en lui et l’ont suivi. Autrement dit, il est impossible de faire entendre une parole politique nouvelle à un large public tant que l’argent détient le pouvoir, puisque ceux qui ont l’argent fabriquent leur propre opposition. Cela se traduit dans la narration par une descente aux enfers pour le personnage principal (rupture amoureuse, passage à tabac, dépression, alcoolisme, exclusion sociale) et se solde sur la scène finale à nouveau entrecoupée du générique final, où le spectateur comprend que l’ancien patron de Jamie a accepté l’offre des américains (par intérêt financier), et que Waldo a été transformé en produit politico-divertissant. L’industrie médiatique sert donc des intérêts économiques et politiques d’uniformisation de la culture, de mondialisation, de contrôle du monde, le tout caché sous un idéal « anti marionnettes politiques », anti politicien, et qui vise à contrôler les populations.

Ainsi, le système actuel qui ne plait plus, qui met en colère, qui est inefficace, qui est pleins de défauts mais qui reste encore infiltré par certains idéalistes (dont Gwendolyn est le symbole) qui tentent de combattre, est remplacé par quelque chose de bien pire, calqué sur l’économie et le marketing des multinationales. Cette chute repose sur le même principe que l’épisode 2 de la saison 1, 15 Million Merits : un individu en colère tente de faire entendre sa voix à la télévision et plutôt que d’être diffusée au plus grand nombre et de lancer une révolution de grande ampleur, celle-ci est absorbée par le système qui la transforme en produit, en opposition manufacturée et contrôlable, ce qui sert le pouvoir dominant.

Jamie se fait violemment réveiller dans la rue par des CRS casqués qui expulsent les sans abris qui dorment là. La caméra suit Jamie en travelling arrière ; il marche jusqu’à un panneau d’affichage dont la luminosité et les couleurs contrastent avec le bleu nuit du reste du cadre. Dans l’obscurité, Jamie balaye du bras les publicités, que la caméra dévoile avec un panoramique lent pour accentuer l’effet de révélation. On voit alors Waldo dans les écoles en Chine, Waldo comme compagnie aé62

rienne, Waldo avec un slogan « change » inscrit au milieu des étoiles américaines (serait-ce une petite pique à Obama ? Serait-il également un produit de marketing politique destiné à servir le capitalisme global et l’impérialisme américain ?), Waldo avec un slogan en Arabe, en Japonais….

Jamie est dégouté et lance sa bouteille d’alcool sur l’écran où est écrit « believe » (croire) et se fait taser par les CRS. Au son, le bruit de la pluie et une musique jouée par des violons assez dramatique. Dans le dernier plan, les CRS partent dans la profondeur, Jamie est à terre hors cadre, et le panneau publicitaire à gauche du cadre continue de faire défiler la propagande Waldo. Il est écrit « hope » et « future ». Dans les dernières cinq secondes du générique, le tempo joué par les violons s’accélère et la musique en devient beaucoup plus joyeuse. Cette touche d’ironie relativement subtile puisque située à la fin du générique ressemblerait presque à un rire nerveux de la part du créateur après cet épisode très cynique sur l’état du débat politique dans nos sociétés modernes, dans nos « démocraties » modernes.

3) La démocratie A) La rupture entre le public et le privé Le mot « politique » vient du Grec ancien polis qui signifie la cité. Polis regroupe toutes les affaires du domaine public, domaine qui concerne l’ensemble des citoyens d’Athènes par exemple dont nous vient la démocratie. Au concept de polis s’oppose celui d’oikos qui signifie foyer et regroupe toutes les affaires du domaine privé (à la fois de l’ordre de l’intime et de l’ordre de l’économique).

Ainsi, lorsque les citoyens prenaient place à l’Assemblée pour accomplir leur devoir démocratique, ils étaient entièrement publics, et laissaient leurs affaires quelques jours (aux mains de leur femme ou leur esclaves) afin que les intérêts privés prennent le moins de place possible face aux intérêts publics de la cité91. Selon Habermas, la sphère privée se divise en deux : d’une part la sphère des entreprises et d’autre part la sphère de l’intime qui appartient à l’individu. La sphère publique se divise également en deux : il y a d’une part le gouvernement, garant de l’autorité publique de l’Etat et d’autre part un espace libre de toute idée préconçue où le peuple peut se former une opinion politique : à partir du XVIIIe siècle, les bourgeois utilisent leur raison pour discuter dans les salons et cafés puis diffusent leurs raisonnements (en font la publicité) notamment dans la presse écrite dès

91

Hannah Arendt, Condition de l’Homme moderne, chap. II « Le domaine public et le domaine privé », dans L’Humaine condition, sous la direction de Philippe Raynaud, ed. Quarto Gallimard, trad. de George Fradier, 2012, pp.78-81.

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son apparition, et donc en marge de l’Etat92. Pour Habermas, les conglomérats de media du début du 20e siècle compromettent le débat public apporté par les petits médias qui forment un contrepouvoir. La sphère publique est un concept vieillissant et un idéal utopiste. Comme le montre Fraser qui pense à partir d’Habermas, ce discours rationnel ne peut jamais être complètement libéré d’influences, non seulement dans les médias mais aussi par exemple dans des parcs ou places publiques, qui sont possédés et contrôlés par l’Etat et exploités par des entreprises privées (qui construisent les routes ou installent des panneaux publicitaires)93. Avec l’importance des médias dans la politique, et des réseaux sociaux – dont le propre est de tout rendre public – on assiste à un effacement toujours plus net de la frontière entre sphère publique et sphère privée à plusieurs niveaux : pour faire simple, le domaine de l’entreprise s’invite dans l’autorité publique avec le lobbysme financier (c’est ce que critique Brooker en mettant en scène le rachat et la propagation de Waldo par les américains) et le domaine de l’intime s’invite dans la discussion publique avec les tabloïds et les réseaux sociaux. a) Nouveaux médias et nouvelles pratiques politiques : la starification des personnalités politiques Avec l’émergence de nouveaux médias et la démocratisation de nouvelles formes de représentation du politique, apparaissent de nouvelles pratiques politiques. Par exemple, Franklin D. Roosevelt comprend l’intérêt de la radio comme média de masse et propose à des millions d’américains de laisser entrer dans l’intimité de leur foyer, la parole politique non médiatisée (sans l’intermédiaire de journalistes dont Roosevelt craignait qu’il soit biaisé) du président lui même. Effectivement, de 1933 à 1944, c’est Roosevelt lui même qui explique et justifie les actes et choix exécutifs dans les Causeries au coin du feu (Fireside Chats). Plus tard, John F. Kennedy voit l’intérêt de la télévision et ce n’est plus uniquement sa voix mais également son image qui s’invite dans les salons des électeurs. Lors du premier débat présidentiel télévisé en 1960, Kennedy comprend l’importance de soigner son image94 : il apparaît jeune avec son beau costume noir et sa coupe de cheveux bien soignée. Il est perçu comme étant charismatique et davantage en phase avec la réalité de l’époque que son opposant, Nixon, dont le visage fatigué non maquillé et le costume gris passent moins bien à la télévision et dont les attitudes semblent moins « présidentiables » (il a l’habitude de s’essuyer le 92

Nancy Fraser, Repenser la sphère publique : une contribution à la critique de la démocratie telle qu’elle existe réellement, Extrait de Habermas and the public sphere, sous la direction de Craig Calhoun, Cambridge, MIT University Press, 1992, pp.109-142. Trad Muriel Valenta. p.129.

93 Ibid., p 131.

94 Ron Simon, « See How JFK Created a Presidency for the Television Age », Time, rubrique History, 29/05/2017. URL : http://time.com/4795637/jfk-television/.

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visage avec un mouchoir)95. Kennedy inaugure les conférences de presse en direct et son épouse Jackie invite une émission de télévision à visiter la Maison Blanche pour y voir les rénovations qu’elle y a faites96. Petit à petit les médias de masse que sont la télévision et la radio effacent la limite entre personnalité publique et individu privé. D’abord, dans le but de gagner des électeurs ou de maintenir sa popularité (et donc l’ordre social), la politique s’invite dans les foyers des citoyens, dans la sphère privée. Ensuite et pour les mêmes raisons, les personnalités politiques, mettent dans le domaine public ce qui relevaient jusqu’à présent de l’ordre du privé : les habits du président, sa famille, l’intérieur de sa maison etc. Les médias de masse sont un atout pour le personnage politique qui sait les utiliser, car il peut grâce à eux se forger une image.

Cependant, à partir du moment où public et privé se mélangent, où la personnalité est aussi importante que les paroles et actes politiques dans le domaine public, il est possible de perdre le contrôle de cette image comme Balkin l’explique très bien : « […] l’intrusion grandissante dans la vie privée ne fait pas que détourner l’attention des citoyens, cela participe aussi à créer et compléter le discours public ; cela nourrit de nouvelles réalités politiques très difficiles à éviter comme certains politiciens de Gary Hart à Bill Clinton l’ont découvert à leur grand désarroi97 ».

La notion de scandale étudiée précédemment grâce à cet auteur est très liée au culte de l’image des personnalités publiques, et là aussi on constate que la présentation a remplacé la représentation. Ce qu’il faut retenir, c’est qu’avec l’apparition de nouveau médias qui ont le pouvoir de montrer plus de choses, apparaissent de nouvelles pratiques politiques qui tendent à effacer la frontière entre l’individu privé qui a un corps, un passé, un métier, une vie de famille etc. et la personnalité politique publique qui est sensée représenter la masse et agir dans son intérêt. Les hommes et femmes politiques se saisissent de ces pratiques pour les tourner en leur faveur et contrôler leur image, qu’il s’agisse de publier des photos qui mettent en scène son couple dans un magazine choc98 populaire ou d’accepter que l’on tourne un documentaire de propagande sur soi dans lequel on joue quelqu’un de dynamique et sympathique qui propose du café et mange des cordons bleus, ce qui donne un documentaire vide de contenu politique mais très efficace en terme de communication99. Ces pratiques, que l’on nomme désormais ouvertement « marketing politique » — il convient d’ailleurs de 95

Romain Huret1, « Les hommes politiques de la voix à l’image », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 115 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 18 juillet 2017. URL : http://chrhc.revues.org/2294.

96 Franklin Schaffner, A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy, CBS News, 14/02/1962. https://www.youtube.com/watch?v=T7XabXENChE. 97 Jack M. Balkin, op.cit., [ma trad.] p.400.

98 Pour citer un unique exemple et relativement récent, avant la campagne des présidentielles françaises, Paris Match titre « Emmanuel et Brigitte Macron, vacances en amoureux avant l’offensive », avec une photo du couple sur la plage en couverture, Août 2016.

99 Yann L’Hénoret, Emmanuel Macron, Les coulisses d’une victoire, TF1, 8 mai 2017.

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noter que le mot marketing vient du domaine de l’entreprise, de la publicité, du privé en somme, et donc que cette formule est un oxymore affreux — naissent d’un besoin de présentation publique, les hommes politiques y sont quasiment forcés pour se démarquer, se faire connaître et aimer du public et maintenir leur place dans le domaine public. Le culte de l’image a en quelque sorte pour conséquence le triomphe de la forme sur le fond où il convient mieux d’être bon communiquant que grand militant. Or, avec l’immédiateté de l’information qui caractérise les nouveaux médias numériques, et la multiplicité et portabilité des appareils de prise de vue et de son, on peut perdre le contrôle de son image à tout moment et c’est valable pour tout individu qui entretient une image de soi publiquement. Il y a beaucoup à dire sur les conséquences sociales et personnelles de ces phénomènes mais The National Anthem et The Waldo Moment s’intéressent à cela du point de vue de la politique spécifiquement. b) The National Anthem C’est le culte de l’image et de la personnalité que le terroriste cherche à mettre à mal en faisant chanter le Premier Ministre. Celui qui est en fait un artiste s’attaque à la dignité du plus haut représentant politique en Grande Bretagne en dépassant très largement la limite de l’inacceptable pour rabaisser le dirigeant à ce qu’il y a de plus intime en exigeant la violation de son corps par un acte sexuel avec un porc, cherchant ainsi à réveiller les consciences par la provocation. C’est une démonstration par l’absurde (et l’horrible) de ce qui a été mentionné plus haut : de l’absence de discussion rationnelle dans l’espace public dont rêvait Habermas et du trop plein d’intime des personnalités politiques que l’on n’élit pas pour qu’elles soient sympathiques. Le personnage du terroriste condamne le fait que les gens désirent voir un être humain (un homme charismatique, père de famille etc.) à sa tête, et non leur représentant. Le spectateur comprend ce dernier point avec une scène post générique au ton très léger qui la rend cynique en comparaison avec la gravité de la scène zoophile qui la précède : un journaliste relate l’événement un an après qu’il a eu lieu ainsi : « one art critic has caused controversy by describing it as "the first great artwork of the 21st century"100 ». Le drame, c’est que cela n’a eu aucun effet sur les pratiques puisque d’une part le premier ministre joue toujours au jeu de l’image en organisant des événements médiatiques : dans une mise en scène pour les médias on le voit jouer au foot avec des enfants, faire coucou aux journalistes en souriant et en tenant sa femme sous le bras (elle joue le jeu aussi) et puisque d’autre part, les citoyens ont repris leurs habitudes de se satisfaire d’une humanité mise en scène, d’une transparence

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« Un critique d’art est au cœur d’une controverse après avoir appelé l’affaire la "première œuvre majeure du XXIe siècle " ».

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simulée par les médias de masse pour reprendre le vocabulaire de Balkin, puisque la voix off du journaliste nous parle de cote de popularité qui est en hausse, de sondage et autres instruments politiques contemporains. L’unique conséquence du choc planétaire qu’a été cet acte terroriste/cette performance artistique est d’avoir détruit la vie intime du premier ministre et de sa femme puisque dans la scène finale, une fois les portes refermées, la narration nous emmène une dernière fois du point de vue du premier ministre et repasse dans la gravité : à l’intérieur de la maison et à l’abri des flashs de photographes, elle refuse de lui adresser la parole et monte les marches après lui avoir lancé un dernier regard emprunt de dégout et le laisse seul avec son humanité brisée. La violence de la scène contraste avec le ton et le discours du journaliste qui explique comment cette affaire a servi politiquement le premier ministre.

Cette idée de rupture entre sphère publique et privée qui n’est pas nouvelle est très clairement mise en scène dans le plan en particulier qui se retrouve dupliqué au fil de la narration. Un léger travelling avant montre le premier ministre debout devant son bureau avec sa femme lorsque celle-ci vient exiger des explications au début de l’histoire juste après qu’elle a vu la vidéo de rançon. Sur le bureau se trouvent de part et d’autre du personnage une photo encadrée de sa femme et de son bébé (à gauche) ainsi que son ordinateur en veille sur lequel on peut lire « 10 Downing Street » (à droite), le lieu de travail du premier ministre anglais. Donc on a très clairement figuré dans le cadre de l’image le piège qui se referme sur l’homme et son couple, pris entre le symbole de sa fonction et de ses responsabilités, et celui de leur vie privée d’individus101. Plus tard, on retrouve quasiment le même plan, lorsque sa collaboratrice lui explique que ce n’est plus de son ressort : « the public, the palace and the party insist en compliance102 ». Le premier ministre refuse très clairement (« fuck the party103 ») puis on lui explique qu’il sera accusé d’être responsable de la mort de la princesse parce que l’opinion publique souhaite qu’il cède (à 86%) et son proche collaborateur conclut ainsi : « the polling bears are out104 ». Cette fois-ci le plan qui suit (un gros plan du visage désespéré du premier ministre) est fixe. L’ordinateur sur le bureau est éteint ce qui vient appuyer le fait que l’homme n’a plus le choix, que son future est celé et que le pouvoir exécutif ne signifie rien même quand il s’agit de protéger l’intégrité de celui qui a été élu pour l’incarner105.

La perte de contrôle du pouvoir politique est permise par les réseaux sociaux : la vidéo du ravisseur est publiée sur YouTube et le monde entier la voit : c’est donc d’ores et déjà du domaine de la dis101

The National anthem, S01E01, 14’43. « le public, la reine et le parti insistent pour que tu cèdes ».

103 « J’emmerde le parti ».

104 « Le monstre ‘sondage’ a été lâché ».

105 The National anthem, 30’46.

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cussion publique lorsque l’histoire commence, puisque 50 000 personnes l’ont vue avant que le premier ministre lui même soit informé de la situation. À aucun moment dans la narration la classe dirigeante ne détient le pouvoir. La femme du premier ministre est attaquée directement sur les réseaux sociaux car il n’y pas de limite entre la personnalité publique (le travail de premier ministre) et le domaine de l’intime (sa relation avec sa femme). On la voit faire défiler sur son smartphone les commentaire haineux et vulgaires qui s’accumulent sur YouTube ou les messages de même nature sur Twitter un peu plus loin dans la narration, la simultanéité du médium donnant l’impression que le monde entier la déteste, que cela ne s’arrêtera jamais, et que la violence va crescendo. Au même moment elle regarde les chaînes d’info en continu qui relatent la même chose sans cesse, donnant rarement de nouvelles informations mais remuant le couteau dans la plaie106. Placé du point de vue de la femme du premier ministre qui subit la situation en étant totalement démunie, le spectateur est témoin du caractère non seulement inutile mais potentiellement destructeur de la simultanéité des médias qui permettent la réaction « en direct », à chaud, et qui est le contraire du débat rationnel qu’Habermas défend.

B) Le débat et l’action politique rendus impossibles L’action politique rendue impossible par les médias est quelque chose qui est abordé par The National Anthem lorsque la journaliste fait échouer l’intervention des forces de l’ordre (elle se fait tirer dessus) en voulant à tout prix filmer le ravisseur (avec son smartphone) et avec le fait que l’acteur pornographique engagé pour éviter l’humiliation du premier ministre ait été reconnu par un individu qui a tweeté sa photo et « the online hivemind did the maths 107». C’est pour cette raison que l’action politique échoue et que le ravisseur coupe le doigt de la princesse, forçant le premier ministre à céder au chantage. Les chaines de télévision sont en quelque sorte dépassées par internet et ces questions déontologiques sont formulées par les journalistes de The National Anthem qui se demandent comment traiter la crise : « I hear Facebook’s coverage is pretty comprehensive » et le patron de répondre « We’re not a chatroom » 108. J’ai déjà abordé la question de la temporalité mais il me faut à présent la développer dans sa relation au politique. Comme le souligne très bien Han, l’action et la décision politique appartiennent à une différente temporalité de celle des médias, elle nécessite plus de temps et de recul, même lorsqu’il faut agir dans l’urgence. Prendre des décisions nécessite un peu de silence, et on ne peut être souverain si l’on prête sans arrêt attention au vacarme qui émane d’internet. Dans The National Anthem, le premier ministre est représenté comme cédant 106

Ibid, 13’04 et à nouveau à 25’27. « Les petits malins sur internet ont déduit le reste », ibid., 24’56.

108 « Je dirais que Facebook en a fait une couverture plutôt claire » ; « nous ne sommes pas un clavardoir », ibid., 9’02 – 9’10.

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de plus en plus à la panique, il est manifeste qu’il a besoin de s’isoler et de réfléchir et ses collaborateurs qui lui apportent sans cesse de nouveaux chiffres venant des sondages en ligne l’en empêchent. À nouveau, Han éclaire le propos de Black Mirror : « Le milieu ambiant de l’esprit c’est le silence. Or il est manifeste que la communication numérique détruit le silence. L’accumulation du vacarme communicationnel n’est pas le mode opératoire de l’esprit109 ». Le caractère tragique de l’épisode c’est qu’à aucun moment de l’histoire les protagonistes n’ont le temps et le silence nécessaire pour trouver une solution ni même pour réfléchir : par exemple, est-ce que c’est vraiment le doigt de la princesse ? Tout comme la femme du premier ministre qui n’a pas le temps de comprendre la situation et de réfléchir à comment l’accepter, elle la subit du début à la fin en écoutant le vacarme des horreurs d’internet. Cette absence de temps et de silence est récurrente dans Black Mirror, c’est lié à son héritage du genre de la tragédie. Tout s’enchaine et rien que les personnages fassent ne peut changer cela parce que la fin est déjà écrite au début de l’histoire, pas par les dieux capricieux et vengeurs mais par les propriétés spécifiques des médias qui structurent la société et ici en l’occurrence, l’action politique.

Effectivement, toutes les tentatives prises par le pouvoir politique pour tenter de gérer la crise sont vouées à l’échec à cause de cet écart de temporalités et de l’impératif de transparence expliqués plus haut : « La politique étant une activité stratégique, elle doit être en mesure d’exercer un pouvoir sur l’information en gardant une forme de souveraineté sur la production et la distribution de celle-ci. Aussi ne peut-elle pas complètement renoncer à ces espaces clos dans lesquels les informations peuvent être délibérément tenues au secret. La confidentialité est une composante nécessaire de la communication politique, c’est-à-dire stratégique. Lorsque tout devient subitement public, la politique perd le sens du long terme, des perspectives, et elle se noie dans le bavardage. La transparence totale impose à la communication politique une temporalité incompatible avec la planification lente, de longue haleine. Il n’est plus possible de laisser les choses mûrir. Le futur n’est pas la temporalité de la transparence. La transparence est dominée par le présent et la présence110 ». La deuxième partie de cette démonstration résonne tout particulièrement dans la problématique de la campagne politique et c’est ce que The Waldo Moment montre puisque la transparence est justement ce que Waldo exige de la classe politique par sa colère — tout à fait légitime, du reste — rendant impossible le débat public. Exiger de la transparence de la part des politiciens est ce que font les émissions satiriques comme Quotidien, anciennement Le Petit Journal, et dès lors qu’elles sont en

109 110

Byung-Chul Han, op.cit., p.34.

Ibid., p.31.

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marge du débat, elles ne sont pas négatives puisqu’elles peuvent mettre en lumière certains discours démagogues ou pratiques douteuses.

Cependant, ce que Brooker dénonce (il fait lui aussi de la satire politique à la télévision, en marge des débats), c’est le fait que cette exigence de transparence absolue rentre dans le débat politique et le corrompt. Cela a pour conséquence le fait que l’on ne parle plus de sujets de fond : Gwendolyn du parti travailliste qui défend encore des idéaux humanistes est rendue muette. Cela donne aussi par exemple un spectacle absurde d’accusations et de défenses comme l’a été le débat d’entre deux tours qui a opposé Marine le Pen à Emmanuel Macron. Brooker utilise un personnage satirique grossier qui devient politicien malgré lui pour dénoncer le fait que les politiciens, du fait de cette exigence de transparence rendue possible petit à petit par les médias, deviennent peu à peu des satires eux mêmes, obligés de battre leurs opposants dans le présent plutôt que dans le futur, c’est-àdire, en les attaquant sur les bêtises qu’ils ont dites et/ou faites dans les médias plutôt que sur leur programme. Comme toujours dans Black Mirror, il ne s’agit pas de dire que les politiciens sont moins bons qu’avant, ou que le peuple est plus idiot, ou encore que les médias ont corrompu la politique, mais bien que la politique et les médias évoluent ensemble et agissent l’un sur l’autre. Selon Brooker, il s’agit d’un cercle vicieux : cette influence est représentée dans son œuvre dans ses côtés négatifs.

Et c’est bien entendu un phénomène qui ne s’applique pas uniquement aux campagnes mais à l’ensemble de la politique et donc à la gouvernance aussi, comme le montre très bien Balkin : « En nous envoyant du divertissement au visage, les politiciens nous empêchent efficacement de regarder autre chose. Et parce que les politiciens, et surtout les présidents, gouvernent de plus en plus à travers les évènements médiatiques, les organes de presse se sentent obligés de les couvrir. Pour ainsi dire, les évènements médiatiques ont pour conséquence à la fois de détourner l’attention politique et de compléter la réalité politique111». Il s’agit bien d’une boucle : comme ces évènements médiatiques complètent la réalité politique, le public s’attend à en voir également, encourageant ainsi les hommes politiques à venir danser sur les plateaux télévisés plutôt que de se concentrer sur des actions politiques, et ainsi de suite.

Bien qu’internet soit une révolution parce qu’il permet à tous d’avoir un accès égal à l’information, il ne permet pas de débat public pour toutes les raisons qui ont été décrites précédemment et ces deux épisodes montrent les dangers de la démédiatisation de l’information en particulier pour la 111

Jack M. Balkin, op.cit., p.399.

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démocratie, même si cela peut paraître paradoxal. Cette démédiatisation agit également sur les pratiques à la télévision dont la temporalité n’est déjà à l’origine pas compatible avec le débat raisonné et la planification de l’action politique. Et déjà dans ces deux épisodes s’esquisse la notion de divertissement, de son caractère omniprésent, même en politique, et de ses dangers. Je m’intéresse maintenant aux deux épisodes qui lui sont très clairement consacrés : Fifteen Million Merits et White Bear. Pour les résumés complets de ces deux épisodes, voir annexe 1 respectivement pages 124 et 126. Il est également utile de consulter à nouveau l’analyse des emprunts aux genres situés respectivement à la page 33 et 147.

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III) Industrie des médias et justice sociale Dans ce chapitre j’étudierai deux épisodes qui traitent la justice de manière totalement différente : le premier s’intéresse à une organisation sociale d’un point de vue marxiste tandis que le second traite d’un phénomène médiatique qui consiste à rassembler toute une communauté autours de la haine d’un individu jugé coupable selon les normes sociales de cette communauté et à le punir collectivement. Pour expliquer les stratégies audiovisuelles et narratives de Fifteen Million Merits j’étudierai la question de la justice sociale en son sens commun c’est-à-dire par rapport à la possibilité pour tous d’échapper à sa condition et de grimper l’échelle sociale, dans un contexte de société de consommation à l’ère du numérique. Dans l’épisode White Bear, la formule « justice sociale » est plutôt détournée de son sens sociologique pour se demander si la société est juste et comment les consommateurs assouvissent leur besoin de justice. Ainsi, dans le premier cas Black Mirror se demande comment les médias influent sur l’idéal d’une société juste où chaque individu dispose des mêmes chances pour réussir et dans le second, la série se demande comment la société elle même pratique la justice avec les médias, comment le groupe se comporte face à l’individu. Autrement dit, il s’agit d’une part de justice pour la société et de l’autre de justice par la société.

1) Télévision et internet : les nouveaux tribunaux A) Une nouvelle forme de jugement a) Télé-crochets Fifteen Million Merits évoque les télé-crochets en créant un monde où la célébrité est le seul moyen d’échapper à l’esclavage de la classe moyenne (celle en gris, qui fait du vélo). On diffuse en permanence sur les écrans qui font face aux vélos l’interview de la jeune femme qui a gagné l’édition précédente de Hot Shot112 ; elle est heureuse car elle peut choisir ses propres vêtements, elle peut regarder dehors et aimerait que tout le monde puisse voir cette beauté, etc., elle dit tout ce que le public attend qu’elle dise. Elle fait la promotion de l’émission et donc dit sans doute ce que son contrat lui impose de dire pour maintenir l’envie et le besoin de croire que Hot Shot est le sacré Graal.

C’est tout simplement de la propagande pour une émission qui juge des aptitudes des candidats pour le chant.

112

Fifteen, Million Merits, S01E02, 12’30.

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Pour évoquer ce type d’émissions en télé-crochet, le réalisateur de l’épisode adopte les mêmes techniques de filmage et de montage. Hot Shot est calquée sur Xtra Factor dont la coscénariste de l’épisode et épouse de Charlie Brooker, Konnie Huq a été l’animatrice en 2010. Abi est filmée en contre plongée, avec des travellings latéraux pour la montrer seule sur scène et en gros plans pour faire naitre l’émotion. On filme les trois jurés s’échanger des regards en plans frontaux d’ensemble puis en gros plan, le tout pour faire naître le suspens : sont-ils perplexes ou émus ? Quelle va être leur décision ? On alterne au montage la performance avec des plans de réaction du public, les avatars des téléspectateurs, puis avec des plans de ces derniers, dans leur cellule. Le montage est alterné de l’artifice audiovisuel qui existe dans ces émissions (contemporaines) avec la narration construite pour dénoncer les conséquences de ces artifices. Cette séquence113 donne raison à Aïm lorsqu’il écrit : « Théorique, Black Mirror l’est également dans sa capacité de synthèse entre les images narratives et l’actualité des "machines à voir" […]. La série ne se contente pas de transposer des machines à l’écran, elle met en image les discours théoriques qui accompagnent l’essor de ces machines114». Elle mélange dans cette séquence le fil narratif et la mise en scène théorique et critique des artifices créés par les télé-crochets.

Les juges eux mêmes sont les archétypes des juges de télé-crochet dont le plus connu est certainement Simon Cowell : l’homme blanc, spécialiste de la technique musicale et très strict. C’est lui qu’il faut convaincre parce qu’il est le plus sévère. C’est aussi le patron de l’émission parce qu’il l’a créée et/ou parce qu’il en est le producteur. Il se démarque également par la violence de ses remarques, cherchant toujours des façons plus créatives et drôles d’insulter les candidats, faisant souvent le buzz en créant la controverse. Simon Cowell est là, il est à gauche de la table des jurés et porte des Rayban aviators, comme souvent dans ses apparitions à Britain’s got Talent, American Idol, Xtra Factor et de nombreux autres télé-crochets. Ensuite, et au milieu du jury, comme dans ces émissions, on a la femme blanche. C’est une artiste de divertissement (entertainer) elle même ; elle est là pour faire semblant d’être gentille, incarnant un rôle maternel et rassurant, faisant des commentaires fondés sur l’émotion. Elle appelle Abi « love » et est calquée sur des jurés comme Cheryl Cole ou encore Paula Abdul. Bien entendu, les juges sont des archétypes et sont donc remplaçables, pourvu qu’il y ait un homme blanc strict et à l’humour acerbe qui se concentre sur la technique, une femme émotive et maternelle et enfin, un homme noir (par exemple, Randy Jackson pour American Idol). Ce dernier juge est un homme d’affaire, souvent un producteur et il est là pour incarner la vision industrielle du spectacle : il doit déceler la capacité de l’artiste à se faire aimer du

113 114

Fifteen Million Merits, S01E02, 30’31 à 39’10.

Olivier Aïm, op.cit.

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public et à vendre ses productions : par exemple, est-ce qu’il ou elle est beau/belle, a du style, danse bien ? Est-ce qu’il serait en mesure de vendre cet artiste ? Ici il est particulièrement caricaturé, en faisant des remarques choquantes sur la poitrine et les parties intimes des candidates. Pour mettre en lumière ce côté esclavagiste, Brooker a choisit l’industrie pornographique, la vente forcée du corps étant plus parlante que celle du talent. Les jurés sont là pour créer du suspens et exciter le public et les téléspectateurs, tout en les divertissant. Ils exploitent les candidats (je développerai ce point un peu plus tard) tout en les jugeant et incitant le public à les juger aussi, c’est de cela qu’il tire son plaisir et son divertissement. b) Télé-réalités La télé-réalité consiste bien entendu à choisir les individus les plus « étonnants » — les meilleurs et les pires en somme, selon le concept de l’émission — et à les mettre dans des situations où l’on puisse se moquer d’eux ou les admirer. Et il existe des télé-réalités aux concepts si choquants que l’on peine à croire qu’elles ne viennent pas d’une dystopie, particulièrement en Grande Bretagne dont la « culture trash » (drogue, alcool, sexe) est bien représentée à la télévision depuis longtemps et moins stigmatisée qu’en France. Regarder de la télé-réalité relève du phénomène de l’akrasie.

Les spectateurs savent très bien qu’ils ne devraient pas se moquer de ces gens qui s’enferment volontairement dans des maisons pour participer entre autres à des quizz de culture générale qui visent à les ridiculiser, mais ils regardent et se sentent rassurés sur leurs propres capacités intellectuelles et/ou sociales. Mais ces émissions construisent des normes également et introduisent peu à peu l’idée que si les gens sont prêts à se faire humilier pour devenir célèbres, ils méritent que l’on se moque d’eux. La téléréalité fonctionne alors comme une sorte de catharsis et tout laisse à penser que c’est ce que Brooker met en lumière dans White Bear. Les visiteurs du parc de punition ressemblant à des spectre dépourvus de toute émotion humaine et filmant la violence dont est victime Victoria. On comprend à la scène post-générique, tout aussi cynique qu’à son habitude avec son ton léger et détaché de l’horreur qui la précède, qu’il a été demandé aux visiteurs, comme à ceux d’un zoo ou d’une prison, de rester à l’écart de Victoria et de ne pas lui répondre pour leur propre sécurité. c) Internet et les journaux télévisés En continuant sa réflexion, le spectateur peut se demander aussi si ces spectateurs spectraux qui filment Victoria sans cesse ne seraient pas le résultat de cette tendance à filmer tout ce dont on est témoin. Les « témoins caméramans citoyens », pour reprendre la terminologie de Andrén Papadopoulos, oublieraient-ils d’être des citoyens à force de chercher le buzz en filmant et postant tout 74

sur les réseaux sociaux ? Il n’est d’ailleurs pas très difficile de trouver au moins un commentaire sous chacune des vidéos ou photos témoins de violence et postées en ligne qui formule le reproche suivant de cette manière : « ne pouviez-vous pas lui venir en aide ou intervenir plutôt que de le filmer pour le poster en ligne ? ».

Finalement, lorsque l’on sait que Victoria est coupable de complicité du meurtre d’une petite fille, on se rend compte qu’elle est au cœur du traitement d’un fait divers. Selon certains critiques, Ryan Lambie par exemple, Brooker s’est inspiré d’un fait réel : Maxine Carr est l’ex-compagne du meurtrier de deux petites filles à Soham en 2002115. Comme Victoria, elle est accusée d’avoir fait obstruction à la justice en ne dénonçant pas son compagnon et de complicité de meurtre. Dans un papier titré à l’époque « Maxine Carr, la femme la plus haïe d’Angleterre116», Le Parisien résume ainsi le problème « Maxine Carr avait convaincu la justice de son innocence dans les meurtres des fillettes, mais pas l'opinion publique ». À sa libération, elle obtint une nouvelle identité pour garantir sa sécurité tant elle avait reçu de menaces de mort. Ce qui intéresse Brooker c’est la manière dont le public et les journaux télévisés, pour traiter ce type d’affaire particulièrement sordide puisque c’est de la mort d’enfant qu’il s’agit, se créent une représentation diabolique de ceux qui sont présentés comme coupable et concentrent sur eux toute leur haine. Comme c’est particulièrement compliqué d’envisager les raisons qui pourraient pousser quelqu’un à torturer et assassiner un enfant, et comme les chaines d’information en continu ne cessent de relater ces faits incompréhensibles, on fait du coupable un monstre, le diable, car seul lui pourrait commettre un crime pareil.

C’est ce que le parc fait à Victoria : il lui retire son humanité pour mieux pouvoir la détester, ce qui agit comme un exutoire pour les visiteurs. À nouveau, il m’est nécessaire de parler de temporalité.

Les médias ne font pas que représenter la temporalité, il en crée par la nature même de leurs moyens audiovisuels.

Effectivement, lorsqu’un JT ou une chaine d’information en continu traite un fait divers, en direct, en live, en temps réel, la réalité de son temps n’est pas la même que celle de l’action réelle qu’elle traite. Par exemple, elle présente l’affaire Maxine Carr en quelques minutes tandis qu’il faut à la justice plusieurs mois voire plusieurs années pour savoir s’il la juge coupable ou non. La temporalité des médias s’inscrit dans le présent, comme nous l’avons vu plus tôt en étudiant leur rapport à la 115

Ryan Lambie, « Black Mirror series 2 episode 2: White Bear spoiler-filled review », denofgeek.com, 19 février 2013, http://www.denofgeek.com/tv/black-mirror/24530/black-mirror-series-2-episode-2-white-bearspoiler-filled-review.

116 Jean Robin, « Maxine Carr, la femme la plus haïe d’Angleterre » Le Parisien, rubrique « faits divers », 17 mai 2004, http://www.leparisien.fr/faits-divers/maxine-carr-la-femme-la-plus-haie-d-angleterre-17-05-20042004988262.php.

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politique. Ce que Brooker mets très bien en avant avec la chute finale qui montre les employés du parc recréant jour après jour ce présent, cette même journée où Victoria découvre qu’elle est coupable aux yeux du monde. Ce présent est à la fois celui du jugement et de la punition qui arrivent ensemble et de manière instantanée dès lors que l’affaire est traitée par la télévision et que le public (ou du moins, une partie) réagit sur les réseaux sociaux. Couldry, qui étudie la temporalité de la télévision, qu’il nomme liveness, (présence, comme Han) écrit que cette « présence — ou transmission en direct — garantie une connexion potentielle aux réalités sociales partagées alors qu’elles sont en train d’avoir lieu117 ». La réalité sociale, dans le cas de Maxine Carr et dans celui de Victoria, c’est qu’il existe des gens qui sont liés à la torture et l’assassinat de petites filles et que la justice ne condamne pas pour complicité de meurtre (pour des raisons qui échappent au public qui n’a pas assisté au procès). Couldry ajoute plus loin que cette présence « prend désormais de nouvelles formes qui lient la télévision à d’autres médias118 ». En l’occurrence, aux utilisateurs d’internet, aux gens qui filment leur visite du parc, sans doute pour partager leur expérience en ligne.

B) L’humiliation, la punition Je prendrai un autre exemple plus proche de la France pour expliquer le phénomène Victoria et la différence entre la temporalité de la télévision et celle de la réalité. Peu après les attaques terroristes à Paris en novembre 2015 qui ont bouleversé tous les Français par leur inexplicable violence, alors que les enquêtes commençaient à peine, un jeune homme prénommé Jawad a été interrogé par BFMTV. Il s’avéra que ce jeune homme avait hébergé les terroristes et affirmait qu’il ne savait rien de l’attentat. Aussitôt et avant même que la police ne soit au courant de son existence, l’information tournait en boucle à la télévision et les réseaux sociaux s’enflammaient sur l’évidente culpabilité de Jawad, n’hésitant pas à le ridiculiser. Il y eut tout de suite sur Facebook des évènements créées de type « soirée pyjama chez Jawad » et il devint un meme sur Twitter119, représentant celui qui se défend de quelque chose dont il est évidemment coupable en feignant l’ignorance : « Quand ils m’ont parlé de Syrie j’ai cru qu’ils parlaient de la voix de l’iPhone », pour ne citer qu’un des nombreux détournements. Ici donc, Jawad devint instantanément le bouc-émissaire d’une France en deuil qui a particulièrement besoin de rire et de se sentir appartenant à une communauté face à une réalité sociale incompréhensible : l’existence de Daesh. C’est bien plus innocent que dans White Bear mais c’est le même phénomène que celui qui pousse les gens à regarder Victoria souffrir et c’est sur quoi 117

Nick Couldry, « Liveness, ‘Reality’ and the Mediated Habitus from Television to the Mobile Phone », The Communication Review 7(4), éd. Routledge 2004, [ma trad.], p.355.

118 Ibid.

119 Pausefun.com « TOP 30 : les meilleurs détournements de Jawad, le logeur de Daesh », http://www.pausefun.com/top-30-meilleurs-detournements-jawad-logeur-daesh/.

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Brooker veut nous faire réfléchir. La télévision, du fait que sa présence soit liée aux réseaux sociaux et qu’elle est un média spectaculaire du présent, accuse et condamne avant même que la justice n’a eu le temps de lancer la procédure. Balkin, dans son article sur la transparence simulée des médias de masse site Postman qui écrit dans une étude de 1985 : « La télévision convertit la loi en une forme de divertissement appropriée et adapté à la consommation par un public profane120 ». C’est cette dimension relevant du spectacle et du divertissement que Brooker rend plastiquement explicite en choisissant comme décor un parc naturel ouvert aux visiteurs (au passage pour critiquer l’apathie des gens derrière les écrans) et la scène de théâtre du retournement de situation final. Cela fait écho aux jeux du cirque de Rome ou encore aux exécutions publiques au Moyen Âge où la punition équivalait bien à un divertissement pour le peuple et était du même coup un rappel de ce qu’il se passait si l’on n’obéissait pas à la loi et/ou si l’on ne rentrait pas dans les normes. Victoria et Maxine Carr (par exemple) sont victimes d’une véritable chasse aux sorcières perpétrée par les téléspectateurs de journaux télévisés. Bien sûr, la télévision n’est pas à l’origine de ce plaisir que l’on peut prendre à voir les gens être puni. Elle le prolonge tout simplement, elle l’étend, pour reprendre le vocabulaire McLuhanien.

Nous sommes donc coupables et c’est, encore une fois lors de la scène post générique que cela est suggéré au spectateur de Black Mirror. Le réalisateur nous place du point de vue des visiteurs, qui s’amusent. On a des plans de smartphones qui filment Victoria, prisonnière du cadre de l’écran, avec ses coins arrondis et son cercle rouge qui enregistre son image à son insu. On est placé également du point de vue des salariés, les « méchants » et les « gentils » prenant un café ensemble avant de jouer une scène d’assassinat pour le bénéfice de Victoria, ou amusant la galerie au détriment de cette dernière. On voit aussi la scène du bois s’organiser, des échelles placer la jeune femme sur la croix etc. Cette séquence finale dévoile avec un montage faussement neutre, les artifices créés avec professionnalisme qui ont causé tant de frayeur à Victoria. On voit le public attendre impatiemment dans le théâtre, lumières allumées. On voit Baxter chauffer la foule qui attend le passage de la voiture blindée. Cette séquence, ponctuée de plans très courts de Victoria affolée ou de rappels sonores avec ses cris hors cadre, rappelle au spectateur de Black Mirror – qui a très bien en tête les hurlements et le désespoir démesurés de Victoria dans la séquence précédente qui dure très longtemps et choque profondément – que ce qui est amusant pour lui ne l’est pas forcément pour celui qui le subit. On pense immédiatement aux zoo, aux parcs animaliers, aux parcs aquatiques de type Marineland, aux célébrités sur les tapis rouges qui subissent insultes et/ou acclamations et selfies, aux tabloïds qui trainent les personnalités dans la boue. Mais lors du générique, le spectateur continue à 120

Neil Postman, Amusing ourselves to death, 1985, cité dans Balkin, op.cit., [ma trad.], p.397.

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réfléchir et pense à ces personnes qui sont coupables de quelque chose, dont il pense qu’elles méritent un tel acharnement médiatique et remet en question cette justice sociale qui semble tout à coup – grâce au retournement de situation et à la froideur de la scène post générique qui nous place cyniquement du point de vue opposé et montre des gens ordinaires torturer quelqu’un sans s’en rendre compte – si ce n’est pas finalement très injuste. L’efficacité de la critique repose sur ce déplacement de point de vue. Tout au long de l’épisode, les visiteurs du parc et les salariés sont maintenus à distance tandis que le spectateur de White Bear est placé à proximité de Victoria, à la fois dans le point de vue adopté par la narration et dans l’espace de l’image : les chasseurs et les filmeurs sont tenus à distance. Le retournement de situation et la scène post générique changent cette proximité, nous plaçant à proximité des visiteurs et salariés (à nouveau par le point de vue narratif et dans le plan) et tenant Victoria à distance : elle est à la fois prisonnière dangereuse et produit médiatique lointain.

Ce qui arrive à Victoria est sans doute ce qui serait arrivé à Jawad, ou Maxine Carr sans l’existence d’un Etat de droit qui intervient avec une mise en examen et le lancement d’une procédure judiciaire pour finalement arriver à un jugement et une condamnation dans le cadre de la loi. Ce qui arrive à Victoria c’est une forme de justice du peuple, un lynchage en quelque sorte, permis par l’industrie du divertissement dont le seul but est de capitaliser, de faire du profit sur les déchaînements de passion des gens. Brooker, pousse à l’extrême la logique de lynchage médiatique en mettant en scène une torture tangible, et parvient ainsi à critiquer le fait que les chaines de télévision profitent du temps que prend l’appareil judiciaire à se mettre en marche pour faire des audiences avec ce type d’affaire. C’est ce que font BFMtv, d’autres chaines d’information en continu, les JT, et même la presse papier, en traitant des faits divers ou en reprenant l’information qui fait le buzz sur les réseaux sociaux. La seule différence est qu’ils sont contraints de laisser l’affaire une fois le buzz éteint et l’affaire aux mains de la justice. White bear c’est simplement un phénomène qui existe déjà que Brooker place, pour en faire la satire, dans un contexte où la loi du marché triomphe sur le code pénal, où l’industrie du divertissement triomphe sur l’Etat de droit.

L’humiliation et la punition sont bien entendu aussi présentes sur les réseaux sociaux au delà des faits divers. Les questions du manque d’empathie des êtres humains entre eux quand ils sont séparés par des écrans sont soulevées par de nombreux analystes des médias aujourd’hui. Le « cyberbulling », ou le « revenge porn », pratiques utilisées pour harceler ou humilier autrui, sont des phénomènes réels sur internet et beaucoup d’adolescents notamment en souffrent. L’humiliation et la punition sont également représentée allègrement dans les émissions de divertissement. En France, l’émissions de C8 animée par Cyril Hanouna Touche pas à mon poste est certainement l’exemple le plus polémique de télévision poubelle depuis les dernières affaires dont elle est le centre. Elle 78

s’inscrit dans la culture du buzz dont je parlais dans le chapitre précédent et n’hésite pas pour faire parler d’elle et maintenir son audience à avoir recours en direct à l’humiliation (on met des nouilles dans les sous-vêtements des chroniqueurs), à la torture psychologique (le présentateur fait croire à un de ses chroniqueurs qu’il va l’accuser de meurtre, et ce pendant plus de 24h), et au harcèlement sexuel (on embrasse de force une jeune femme sur la poitrine). Cette émission participe de la banalisation de l’humiliation, qui a lieu aussi en ligne (notamment dans les commentaires et par tweets) et dans la télé-réalité avec l’émergence de la culture du clash.

Fifteen Million Merits le montre en faisant du chantage à Abi, punie et humiliée parce qu’elle n’est pas assez talentueuse et trop belle121 et par la moquerie constante des « jaunes », qui sont les gens en surpoids, les pauvres. Je pourrais citer beaucoup d’émissions qui font cela et qui sont la cible de Brooker : Tellement vrai, l’émission française qui se moque des « cas sociaux » passionnés de tuning ou de Johnny Hallyday, The Apprentice , émission américaine produite par Donald Trump met en compétition des gens cherchant désespérément un travail, Benefits Street, émission britannique diffusée sur la même chaine que Black Mirror montre de manière caricaturale des bénéficiaires d’aides financière en train de commettre des délits, Supersize VS. Superskinny, diffusée aussi sur Channel 4 mais venant des USA, met en scène des obèses et des anorexiques, qualifiés de « criminels de la diététique » qui échangent leur régime alimentaire, et bien d’autres encore. L’émission de divertissement créée pour l’épisode s’appelle Botherguts122 (littéralement : déranger les tripes). Un animateur en costume chic, mince et avec une belle coupe de cheveux crie de manière hystérique devant un décor d’aliments dessinés aux couleurs criardes. Un bel homme et une belle femme en maillot de bain, tout deux minces, blancs et blonds, tiennent une lance à eau et arrosent des gens obèses affublés de ridicules costumes jaunes qui ne semblent pas apprécier la blague. Les beaux gens obtiennent 10 points s’ils parviennent à atteindre le postérieur des « jaunes », les mettant ainsi dans des situations humiliantes. Le montage cut et très rapide combiné aux cris et aux couleurs, forme une sorte d’agression audiovisuelle qui ne dérange pas du tout le cycliste/téléspectateur, stéréotype du citoyen moyen, vulgaire, inculte et borné. On filme bien le marcel taché de grandes traces de sueur qu’il porte, on le met en scène insultant une pauvre femme qui n’a rien fait et regardant de la télé poubelle et de la pornographie sans aucune honte : il rit et fait des commentaires à voix haute, imposant cela à ses voisins. Bing reçoit une notification sur son écran « Dustin liked Botherguts » alors qu’il subit déjà les exclamations de joie de son voisin. Plus tard dans la narration, 121

« These looks you got going on kind of get in the way. Men will want you, women will hate you » ; « T’es tellement belle qu’on ne t’écoutera pas chanter, les hommes te voudront et les femmes te détesteront », Fifteen Million Merits, 35’00.

122 Ibid, 4’08 à 5’03.

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on comprend encore plus clairement que les jaunes sont transformés en exutoire pour les gris par les bourgeois avec Bing qui joue à un jeu de vidéo où il faut tirer sur les gens en jaune qui agissent comme des zombies près des distributeurs de nourriture automatique 123 . Entretenir la haine du pauvre ou du marginal est une technique de la bourgeoisie pour divertir, et détourner les gens du réel problème, ce dernier étant que c’est la bourgeoisie elle même qui exploite le peuple, le public.

C’est la même technique que celle qui consiste à faire croire, par exemple, que les immigrés volent le travail des citoyens ou encore que la fraude au RSA coûte énormément d’argent à la France.

C’est une forme de divertissement transmise par les médias et Brooker le montre en créant littéralement du divertissement.

2) Le divertissement comme drogue Effectivement, l’étymologie latine de « divertir » signifie « détourner ». A l’origine, le divertissement n’est donc pas forcément plaisant, il désigne de manière très large une action qui vise à se détourner de l’essentiel (par les affaires, le sport, la chasse, la lecture etc.). Pascal124 pense que l’on se divertit pour ne pas avoir à être confronté à l’ennui et ainsi à penser à notre propre condition d’homme mortel et misérable ou autre pensée désagréable. L’être humain se divertit pour ne pas être malheureux. Mais il souligne ce paradoxe : le divertissement ne nous rendra pas heureux, il nous empêchera simplement de penser et d’arriver à la conclusion que nous ne pouvons pas l’être, du fait même de notre condition d’être fini et imparfait125.

A) Un nouveau modèle d’exploitation a) L’ultime but : être célèbre Dans nos sociétés modernes, le divertissement télévisuel est utilisé par l’industrie médiatique qui est une des branches du pouvoir en place, pour exploiter le public des téléspectateurs. Fifteen Million Merits est une dystopie très nette puisqu’elle va créer de toute pièce un monde très différent du nôtre pour figurer cette exploitation du public par la télévision et ainsi pousser le spectateur à y penser. L’épisode met en scène une nouvelle forme d’organisation sociale dont le spectateur va progressivement déduire les codes, règles et normes. Ceux qui font du vélo toute la journée produisent 123

Ibid., 7’30 à 7’46.

Blaise Pascal, Pensées, fragment 139, éd. La librairie générale française, coll. Le livre de poche classique, 1972, pp. 66-72.

125 Ibid., fragment 143, p.74.

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de l’électricité (c’est dit explicitement par l’un des juges à Abi, assez tard dans l’épisode) par leur effort physique et font marcher la société et le capital. Ils constituent la classe moyenne, majoritaire, c’est celle des travailleurs qui gagnent de l’argent en vendant leur force de travail (qui équivaut à leur capacité de pédaler) au capital, et dépensent leur argent pour subvenir à leur besoins (manger, se laver etc.) et se divertir pour le plaisir (regarder la télévision, acheter des accessoires à leur personnages virtuels). Cette classe moyenne est au centre de la narration. Elle est représentée par Bing, Abi, un personnage roux, Dustin le stéréotype du citoyen moyen et une jeune femme amoureuse de Bing. C’est cette classe qui est la plus manipulée : on lui fait miroiter la possibilité de grimper dans l’échelle sociale et échapper à sa condition de travailleur/cycliste mais elle peut aussi être déclassée et devenir « moins que rien ». Les laissés pour compte, les exclus de la société ne produisent pas et ne consomment pas non plus, ils sont là pour nettoyer, ramasser les détritus de la classe moyenne et se faire humilier à la télévision pour l’amusement les travailleurs/cyclistes. Ils sont en surpoids (hors des normes maintenues par la télévision) et portent des costumes jaunes canaris, sans doute dans le but là aussi de les humilier. Les cyclistes ont donc intérêt à ne pas s’arrêter de pédaler pour ne pas être dégradés et devenir un « jaune » (« lemon »), même s’ils n’ont pas d’ambition d’ascension sociale.

Le « Capital », ce sont les gens qui produisent les émissions de télé que le peuple regarde, ils sont beaux, riches, n’ont pas d’uniforme, et détiennent le pouvoir puisqu’ils s’enrichissent grâce à l’électricité produite par le peuple qui leur permet de diffuser le contenu qu’ils fabriquent et de vendre tout un tas de choses à ce même peuple. Les bourgeois sont représentés par le jury de l’émission de chant Hot Shot qui se trouve au cœur de la narration et sert de symbole. Ce travail long et répétitif dont ils ne voient jamais le résultat est tout à fait semblable au travail à la chaine des ouvriers d’usines. Il est pour les personnages, la seule manière de vivre. Ces codes sociaux et cette hiérarchie constituent la norme. Bien entendu, le choix de la dystopie est utile pour en montrer l’absurdité. C’est très nettement une vision marxiste de la société. Cette organisation est représentée brièvement mais nettement de manière plastique dès le début de l’histoire (à 3’30) : un travelling arrière nous amène progressivement au premier plan d’ensemble de l’épisode qui se concentrait jusqu’à présent sur le caractère déprimant et routinier du quotidien de Bing, le personnage principal.

On voit deux rangées d’hommes et de femmes en gris qui se tournent le dos et pédalent sur des vélos d’appartement tourné vers des écrans individuels, vers l’idéal de divertissement et de célébrité tandis que dans l’allée du milieu, les hommes et femmes en jaune, moins nombreux, et situés au niveau des postérieurs de la classe moyenne, ramassent leurs déchets.

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b) Un travail non rémunéré Mais Fifteen Million Merits pousse plus loin encore l’injustice sociale décrite par Marx dans Le Capital tout comme la télé-réalité le fait dans nos sociétés modernes et l’article des chercheurs Jian et Liu126 va m’aider à expliquer comment. Ils ont réalisé une étude de cas sur la manière dont les télé-crochets (émissions de recherche de talent) exploitent et aliènent à la fois les téléspectateurs et les candidats à l’émission de chant. Ils étudient ici en particulier Supergirl, une émission chinoise et expliquent comment elle crée du divertissement démocratique pour des citoyens d’une dictature, en créant l’illusion qu’ils sont en contrôle et ont le choix (ils votent) tout en exploitant le travail à la fois des candidats et des spectateurs de manière non rémunérée. C’est ce dernier point qui m’intéresse ici. Effectivement, les candidats produisent du contenu (un concert ou spectacle), ils remplacent les stars (qui sont plus chères), font la promotion pour l’émission en dehors des heures de diffusion (ils cultivent une base de fans sur les réseaux sociaux par exemple) et permettent de diminuer le caractère incertain de la demande (car il y a fanification).

Le public est également exploité de manière gratuite : il vote et donc produit du contenu pour l’émission ainsi que des revenus pour la production à la fois avec le coût des SMS, et en regardant l’émission, ce qui est vendu aux publicitaires. De plus, il achète les CD de ses candidats préférés ou des produit dérivés de l’émission Il fait également la promotion de l’émission par le bouche à oreille et/ou en alimentant une communauté de fan en ligne. Il y a donc du travail non rémunéré du côté des candidats comme de celui des spectateurs ce qui relève de l’exploitation. Jian et Liu remarquent que l’émission procède à un paiement symbolique : elle réalise les rêves des candidats, c’est ce qu’ils appellent la « promesse de Cendrillon », à savoir la promesse de faire de ces jeunes filles des princesses, des stars. Et au public on offre symboliquement une identification à son chanteur préféré, du divertissement, des émotions. Ce qui est facile à vendre lorsque l’on vit enfermé dans des cellules, entourés d’écrans et à faire du vélo à longueur de journée. Dans Fifteen Million Merits, Hot Shot promet non seulement que les candidats deviendront des stars mais aussi et surtout, qu’ils ne seront plus des esclaves. L’industrie du divertissement parvient à faire croire aux gens que c’est l’unique solution pour s’en sortir dans ce monde où seules la célébrité et la richesse, permises par le talent, sont valorisées, et parvient ainsi à maintenir sa domination. Ce sont les stratégies habituelles du capital : oppresser le peuple en possédant les moyens de production et en l’aliénant du produit qu’il fabrique, puis lui faire croire (par le moyen de la publicité) que la seule façon de s’émanciper 126

Miaoju Jian et Chang-de Liu, « Democratic entertainment’ commodity and unpaid labor of reality TV: a preliminary analysis of China's Supergirl », Inter-Asia Cultural Studies, 2009, 10 :4, pp. 524-543.

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de cette domination est de consommer ce que le capital fabrique grâce à la force de travail de ce même peuple. Le peuple participe donc à l’enrichissement du capital et à sa propre oppression en tentant de rendre plus agréables ses propres conditions de vie.

Dans le cas de Supergirl, les candidats ne signent de contrat qu’après avoir gagné (s’ils gagnent) ce qui relève de la dimension esclavagiste. Cette dernière est accentuée dans l’épisode de Black Mirror lorsque la narration fait implicitement comprendre au spectateur à la toute fin pourquoi Bing a gardé la brique de jus de fruit qu’a bue son amie avant d’entrer en scène : les techniciens de l’émission y mettent des calmants qu’ils font boire aux candidats avant leur passage, ce qui les rend plus enclins à accepter les propositions du jury (qui ne sont autres que leurs sentences). Celle dont est victime l’amie de Bing est très éloquente : un des membres du jury va littéralement prostituer la jeune femme sur sa chaine de télévision pornographique (bien entendu pour son propre gain économique).

Les chercheurs Jian et Liu écrivent : « […] les producteurs de cette émission de téléréalité semblent avoir adopté la même stratégie que leurs collègues occidentaux. Ils ont réduit les coûts en exploitant la main d’œuvre des candidats et du public, prêts à « travailler » pour un salaire « invisible » basé sur une idéologie127 ». L’idéologie à laquelle ils font référence et qui concerne Supergirl est celle que le public peut choisir le candidat qui va gagner en votant ; elle est démocratique. Dans le cas de Fifteen Million Merits, il ne s’agit pas d’idéologie mais d’espoir : l’espoir d’échapper à sa condition par le talent. Cet espoir est personnifié par le personnage féminin écossais au cheveux court et gris dont on ne connait pas le nom mais qui ne cesse de se présenter à l’émission et de se faire humilier par le jury parce qu’elle chante faux. Son apparition répétée au cour de la narration crée du pathos et signifie implicitement que cette ascension sociale est un mensonge. c) Maintenir l’ordre social Han écrit très simplement « de nos jours l’homme s’exploite lui-même, tout en s’imaginant vivre dans une liberté chimérique. L’individu compétitif est à la fois victime et bourreau128 ». Pour mettre ce phénomène en scène, Brooker crée un monde où les individus ne sont pas libres mais acceptent tout de même de s’auto-exploiter au lieu de se révolter contre ces injustices. Le spectateur ne comprend pas tout de suite cela, pourquoi ne disent-ils rien, pourquoi Bing ne se révolte-t-il pas ? Pourquoi la jeune femme écossaise continue à se rendre disponible à l’humiliation publique ? Puis le dénouement final vient nuancer cette incompréhension : les mécanismes de domination sont bien

127 128

Jian et Liu, ibid, [ma trad.], p.525.

Byung-Chul Han, op.cit., p.26.

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solides et le divertissement est efficace pour maintenir l’ordre. White Bear représente également le phénomène d’auto-exploitation décrit par Han : les visiteurs et les salariés du parc ne participent pas seulement à la torture de Victoria, mais aussi à leur propre oppression puisqu’ils acceptent que le pouvoir en place jugent les actes de n’importe quel individu (et donc potentiellement les leurs également) sans cadre permettant de défendre ses droits humains, et capitalisent sur sa souffrance. Les visiteurs du « parc de punition de White Bear » sont les bourreaux de Victoria mais aussi les victimes du système auquel ils participent qui accepte que les gens soient ainsi torturés parce qu’ils ont commis un crime. Dans leur article, Jian et Liu reprennent les propos de Richard Maxwell qui écrit très simplement : « Nous ne faisons pas qu’acheter des choses, nous faisons tourner des systèmes129 ». Brooker parvient à mettre cela en lumière grâce aux choix de la dystopie et du scénario à chute. Il nous présente des personnages dont on croit qu’ils sont dépourvus de morale ou de courage pour finalement nous faire comprendre à la fin que ce sont de simples spectateurs/consommateurs au sein d’un système injuste qui profite aux industriels des médias. Ce sont des gens ordinaires, tout comme nous, spectateurs de la fiction.

Dans Fifteen Million Merits, ces émissions de téléréalité font du divertissement « l’opium du peuple ». Je reprends cette formulation de Marx qui l’utilise pour parler de religion. Selon lui c’est une idée bourgeoise qui vise à aliéner le peuple et le détourner d’une réflexion sur les injustices sociales et économiques que la bourgeoisie lui fait subir. La religion n’est pour Marx qu’un divertissement, si l’on se réfère à l’étymologie du mot. Brooker adopte également dans cette épisode cette attitude vis à vis du divertissement : il est là pour que le peuple oublie qu’il est enfermé et forcé à faire du vélo toute la journée, c’est pour cela qu’il le représente aussi comme une religion. Pour participer à l’émission, il faut dépenser une fortune (les économies d’une vie passée à pédaler) pour avoir une chance d’être choisi par un jury qui se comporte comme Dieu et juge presque par caprice qui a le talent nécessaire pour les rejoindre dans leur tour d’ivoire. Dustin, le personnage détestable, voisin de Bing se complaît dans son statut (et méprise ceux qui sont en dessous de lui) tant qu’il peut consommer. Comme une religion institutionnalisée, le divertissement peut être un moyen de maintenir l’ordre social avec la promesse d’une punition : l’enfer serait de dégringoler l’échelle sociale et de devenir un « jaune » tandis que la récompense ultime de la vie éternelle serait celle de la célébrité. Dieu et ses représentants sur Terre, le jury, sont là pour maintenir la promesse du paradis et la menace de l’enfer et faire en sorte que tout le monde pédale bien docilement et ainsi maintenir l’ordre social.

129

Jian et Liu, ibid., p.533.

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Ici, le pouvoir est exercé par l’exclusion sociale et/ou l’humiliation publique. L’enjeu reste l’exploitation mais la technique pour exercer le pouvoir est différente. Il ne s’agit plus de classe, ni de population ni de public mais de « productilisateurs » (produsers en anglais : utilisateurs qui produisent aussi du contenu, sur les réseaux sociaux ou bien les fans de télé-réalité qui font la promotion le leur émission gratuitement et lui créent ainsi une valeur ajoutée). Les productilisateurs dans le deuxième épisode de la saison 1 sont les téléspectateurs qui regardent leur émission et dont les avatars forment le public de l’émission, créant du contenu (leur présence et leurs réactions émotives) à diffuser à la télévision. Est représentée ici une nouvelle forme d’exploitation capitaliste et de régulation sociale par la norme. Cela rejoint la phrase de Han sur l’auto-exploitation citée précédemment. Et cette « liberté chimérique » dont nous pensons jouir est feinte par notre consommation omniprésente du divertissement.

L’argent crée une hiérarchie et les inégalités financières agissent comme un moyen de pression des fortunés qui maintiennent leur contrôle sur les autres.

B) Un nouveau moyen de contrôle a) Les différents types de pouvoir Effectivement, l’exploitation et le contrôle sont intimement liés. Concentrons-nous dès à présent sur la question de savoir comment le pouvoir fonctionne, comment le contrôle s’exerce et surtout comment Black Mirror représente cela.

L’apport majeur de la pensée de Foucault par rapport à celle de Marx a été de considérer d’autres techniques de pouvoir que simplement celle de l’argent et ainsi sortir du dualisme qu’implique le marxisme qui ne peut penser qu’en passant par l’idéologie130. C’est ce que Lazzarato met en lumière dans un article passionnant sur les sociétés de contrôle. L’enjeu principal du capitalisme, dans le but d’exploiter la force du travail du peuple est de coder des normes et neutraliser la différence afin de regrouper la multitude d’individus avec leurs différences, en une classe bien définie qui lui fourni sa force de travail. « Pour Foucault la discipline transforme la multitude confuse, inutile ou dangereuse, en classes ordonnées131 ». Lazzarato rappelle les deux modalités de pouvoir : la répression (davantage utilisée dans les sociétés de discipline) et la constitution de normes. Par exemple, à partir de mai 68 en France et à peu près à la même époque dans les sociétés modernes occidentales, les normes explosent : les classes sociales sont moins nettement définies et séparées, l’idée que 130

Maurizio Lazzarato « The Concepts of Life and the Living in the Societies of Control » dans Deleuze and the Social, dir. Martin Fuglsang, éd. Edinburgh University Press, 2006, 172-173.

131 Ibid., p.174 [ma trad].

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l’hétérosexualité, le mariage, et avoir des enfants sont la seule façon de vivre sa sexualité est refusée, les rôles sociaux par genres sont également remis en question, etc.

Il y a trois dispositifs de contrôle : On s’efforce de mouler le corps par la discipline (avec l’école, l’armée, l’usine, la prison etc.) ce qui agit sur les classes sociales. A partir du 18ème siècle, on cherche à faire de la population une machine qui produit et on se rend compte qu’elle est composée d’individus qui ont une biologie propre donc on s’implique dans la gestion de la vie biologique par le biopouvoir qui est la deuxième forme de contrôle : c’est la création de l’Etat providence, des politiques d’hygiènes et d’urbanisation, et d’autres techniques comme les statistiques qui mesurent les taux de natalité, de mortalité etc. Cette forme de pouvoir agit sur la population132. Et puis enfin, Lazzarato prolonge le travail de Foucault en nommant une troisième technique de pouvoir : on peut moduler la mémoire et ses pouvoir virtuels par ce qu’il nomme la noo-politique. Noo fait référence au Noûs grec, la plus haute partie de l’esprit selon Platon, où se situe l’intelligence. La Noopolitique est un ensemble de techniques d’influence exercées sur le cerveau, notamment par les médias. Cette technique de contrôle agit sur le public et vise à influencer l’opinion publique, la perception et l’intelligence collective.133 Elle est représentée de manière allégorique dans White Bear avec le parc d’amusement qui punit la criminelle : on enseigne aux visiteurs ce qu’il arrivera s’ils commettent un crime. La mémoire de l’esprit est l’objet de cette forme de pouvoir, elle est capturée, analysée et modulée. Les américains, dans The Waldo Moment excellent à cette technique de pouvoir lorsqu’ils voient l’utilité d’un personnage comme Waldo et s’en saisissent. Les films hollywoodiens pendant la guerre froide sont également un très bon exemple de noo-politique puisqu’ils diffusent l’american dream dans le monde entier. Pour résumer : la société de discipline module les corps, la bio-politique gère la vie biologique et la noo-politique gère l’aspect virtuel de la vie en tant qu’elle est mémoire. b) White Bear et Fifteen Million Merits Lazzarato insiste bien : « Ces trois différents dispositifs de pouvoir, nés à différentes époques et servant des buts hétérogènes ne se remplacent pas l’un l’autre mais sont plutôt assemblés les uns aux autres.134 » Ces deux épisodes de Black Mirror, bien qu’ils concernent le divertissement mettent très bien en scène ces trois modalités de pouvoir. La discipline est figurée par l’enfermement 132

Michel Foucault « The Meshes of Power » 1976, chap.16 dans Space, Knowledge and Power, dir. Jeremy W. Crampton et Stuart Elden, éd. Aldershot UK, Burlington VT : Ashgate, 2007, p.161.

133 Maurizio Lazzarato, ibid., p.186.

134 Ibid.

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(Victoria : dans un parc, attachée sur la chaise sur scène puis confinée dans la voiture blindée ; Bing et ses camarades dans ce bâtiment-prison qui sert à la fois de dortoir et d’usine, dans la chambre d’appel où les candidats attendent leur passage et enfin dans la cellule un peu plus luxueuse à la fin, que le statut nouveau de Bing lui offre). Le biopouvoir exercé sur Victoria dans White Bear consiste à la maintenir en vie coûte que coûte (elle est protégée dans la voiture blindée) pour faire en sorte qu’elle soit encore vivante le lendemain pour accomplir la performance. On la drogue aussi pour qu’elle oublie la journée afin d’éviter qu’elle devienne littéralement folle de douleur ou tente de se suicider, là aussi pour faire en sorte qu’elle puisse apporter du divertissement aux spectateurs le lendemain et donc du profit au parc. Elle est considérée comme une bête de foire. Mais c’est exactement le même type de pouvoir qui est exercée sur la classe ouvrière : on les maintient en bonne santé pour qu’ils puisse continuer à être productifs dans les usines (et donc rentables). Bien sûr, Brooker en fait la satire, il grossit donc le trait. C’est la même chose dans Fifteen Million Merits : il s’agit de rester en bonne forme physique pour pouvoir pédaler et donc être utile et rentable. Si l’on ne l’est plus, on est déclassé, marginalisé, exclu de la société : on devient un « jaune ». Mais le biopouvoir est également figuré dans cet épisode par cette brique de jus de fruit drogué sensée leur permettre de mieux performer mais en réalité d’être mieux manipulés. Notons d’ailleurs que la marque indiquée sur la brique bue par Abi et que Bing conserve est « cuppliance », un jeu de mot entre « cup » (verre) et « compliance » qui signifie en anglais « conformité » et « docilité ». Le biopouvoir consiste donc à forcer les gens à se conformer aux désirs des dominants en agissant sur leur corps : en les droguant. C’est fugace et relativement discret dans l’image, cette marque de jus de fruit apparaît alors comme un clin d’œil cynique de la part des producteurs. On pourrait évoquer à titre d’exemple dans le monde contemporain le lobby extrêmement puissant du sucre qui en met partout et nous rend dépendants.

Finalement, c’est bien entendu le noo-pouvoir qui passionne Brooker puisque son intérêt réside dans le pouvoir manipulateur et oppresseur des médias. Mais je pense que l’intelligence de la série réside dans le fait que, à l’instar de Foucault et Lazzarato, Brooker ne dissocie pas l’influence des médias sur l’intelligence collective du reste des formes de pouvoirs pour représenter cette nouvelle technique d’exercice du pouvoir, au contraire. La critique aurait été moins bouleversante si Bing avait eu le choix de ne pas regarder la télévision ou de ne pas faire de vélo. C’est beaucoup plus parlant pour nous spectateurs, de voir des gens enfermés car nous sommes bien plus familiers avec les techniques de discipline qui existent depuis des siècles qu’avec celle de modélisation de la mémoire dont nous sommes nous mêmes, actuellement, les objets.

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c) Les normes Aujourd’hui, dans nos sociétés de contrôle où les spectateurs et utilisateurs sont à la fois producteurs et diffuseurs, le peuple se contrôle lui même. Il crée lui même des normes de sociabilité ou de popularité, en réagissant de manière immédiate via les réseaux sociaux. Dans White Bear, la norme est claire : il ne faut pas tuer de petite fille. Elle est indiscutable, mais la complexité de l’épisode vient de l’effet de chute qui révèle que Victoria est coupable. La critique du phénomène médiatique qui la torture car elle ne rentre pas dans les normes est efficace parce que le personnage a été présentée comme victime tout au long de l’épisode. La révélation finale de White Bear retourne le paradigme mit en place par l’épisode, inversant les culpabilités : la jeune femme ordinaire persécutée est en fait coupable d’un crime horrible et les chasseurs et spectateurs immobiles qui la tourmentaient sont en fait des gens ordinaires : les employés et les visiteurs d’un parc. Surtout, ils sont nous : les spectateurs ordinaires des JT qui jugeons les faits divers avec détachement. À nouveau, Black Mirror parvient à ne pas faire la critique de personnages mais bien d’un système d’exercice de pouvoir.

La norme mise en scène dans Fifteen Million Merits est moins claire, certainement plus discutable mais tout aussi actuelle : il faut avoir du talent et aspirer à la célébrité, être mince et avoir du pouvoir d’achat pour consommer. Pour traiter ce type de norme dont il sait qu’elle fera moins l’unanimité auprès de ses spectateurs, Brooker adopte une autre stratégie narrative : on est avec Bing tout au long de l’épisode, on compatit avec les raisons qu’il a de détester cette émission et c’est lui qui nous dévoile la critique de la téléréalité en se révoltant dans une scène où le jeu d’acteur est mis en valeur après avoir bien fait monter la tension. L’explosion de Bing arrive comme une surprise puisque la narration maintient jusqu’au bout l’illusion qu’il va danser. Le réalisateur filme même sa performance comme il a filmé celle d’Abi, comme les télé-crochets filment leurs candidats. Puis tout à coup, Bing place le morceau de verre sur sa gorge et annonce qu’il a quelque chose à dire. La musique s’arrête, les juges acceptent d’écouter puis Bing se lance dans un long slam. Il déverse sa colère et son refus de rentrer dans la norme qu’il juge triste et sans vie, pendant 2 minutes 30, ce qui vient choquer le spectateur qui ne l’a quasiment pas entendu parler tout au long de l’épisode. Les plans sont serrés et fixes, concentrés sur Bing et les juges silencieux.

Et l’effet de chute sous forme de dénouement (et non de révélation contrairement à White Bear) vient anéantir tout espoir puisque d’une part les juges voient cette révolte comme une performance d’autre part, Bing capitule et accepte de se faire absorber par le système. La stratégie est la suivante : préparer lentement l’implosion du personnage au point que le spectateur n’attende que ça, et

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puis tout faire retomber en un soufflet d’ironie qui le laisse désespéré et ébloui135. Comme Foucault l’explique, les nouvelles formes de pouvoir arrivent avec de nouvelles techniques. Autrement dit, de nouvelles façon de réprimer ou de créer de la norme apparaissent avec de nouveaux médias. Pour reprendre le vocabulaire de McLuhan, les médias provoquent des changements d’échelle dans l’exercice du pouvoir sur le public. Et c’est bien ce que Brooker met en scène de façon très différente dans ces deux épisodes.

3) La publicité pour empêcher de penser A) Une invasion a) Le temps de cerveau disponible Et quand le divertissement s’arrête une seconde, notre cerveau est immédiatement colonisé au cas où il lui prendrait l’envie de penser. C’est aussi une forme de divertissement, imposé au consommateur/spectateur, et très clairement une forme de contrôle adoptée par le Capital pour exercer son pouvoir sur le public. Cette affirmation de Patrick Le Lay, ancien PDG de TF1 selon laquelle son travail consiste à vendre du temps de cerveau humain disponible est désormais très célèbre et avait fait polémique à l’époque (en 2004). Voici ce qu’il dit dans son ensemble : « Il y a beaucoup de façon de parler de la télévision. Mais dans une perspective business, soyons réalistes : à la base, le métier de TF1, c’est d’aider Coca-Cola, par exemple à vendre son produit. Or, pour qu’un message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c’est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible136 ». Brooker pousse cela un peu plus loin avec la séquence où Bing qui n’a plus d’argent, ne peut plus passer les publicités comme il en avait l’habitude. La télévision dans cet épisode est bien plus agressive : elle rend impossible à Bing l’action d’y échapper, physiquement. Sur internet on voit un certain nombre de stratégies se développer : par exemple sur le site internet officiel de Canal+, la publicité se met en pause si jamais l’utilisateur change d’onglet ou de fenêtre sur son navigateur. Ainsi, s’il veut voir sa vidéo, il est obligé de maintenir la fenêtre sur laquelle se déroule la publicité ouverte en priorité sur son écran. Il ne peut pas non plus la rendre muette (c’est figuré dans

135

Fifteen Million Merits, 49’45 à 57’02.

Valérie Patrin-Leclère, « Médias et publicité, l'impossible débat ? » Dans : Communication et langages, n°143, 1er trimestre 2005. Dossier : Productions médiatiques et logiques publicitaires, p.7.

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l’épisode : enlever le son coute de l’argent aussi137) et est donc contraint de regarder et écouter les publicités qui durent de plus en plus longtemps. La seule possibilité : s’éloigner de l’écran, quitter la pièce pendant une minute.

Brooker va plus loin (mais pas bien loin) : Bing ne peut plus fermer les yeux. De plus, son corps est entourés d’écran, virtuellement emprisonnée par l’annonce. Pour pouvoir passer l’annonce, il faut payer : « skipping incurs penalty, resume?138 », au début, Bing peut se le permettre, il accepte de payer, mais l’annonce Hot Shot est remplacée par une annonce pornographique. Par frustration, il met sa main sur ses yeux et un message s’affiche « video obstructed139 », tous les écrans deviennent rouges, une alarme stridente retentit tandis qu’une voix robotique féminine répète inlassablement « resume viewing, resume viewing, resume viewing140 ». Le choix d’axes et de valeurs de plans pour filmer la scène est très efficace : des plans d’ensemble en plongée nous montrent un Bing enfermé par les écrans et le son qui forment une agression. Les gros plans de son visage, en légère contre plongée nous montrent la lassitude sur son visage jusqu’à ce qu’il abandonne et achète le programme pornographique. Ces plans, combinés à des mouvements de caméra très lents, panoramiques d’une part pour montrer l’ensemble de la cellule occupée par le rouge des écrans, et en avant d’autre part pour enfermer le visage de Bing dans le cadre, parviennent à nous figurer l’oppression exercée par la télévision multi-écrans sur Bing. Ils l’ont eu à l’usure, et le spectateur, après une telle scène ne peut en tenir rigueur à Bing, virtuellement enfermé par la publicité, ses sens et son corps nettement agressés par cette dernière. Ces multi-écrans ne sont pas une idée folle en soit, la génération actuelle regarde déjà la télévision avec une tablette sur les genoux et/ou un smartphone dans la main. Les chercheurs Andrejevic et Lee ont même développé leur « SecondScreen Theory » en analysant la façon dont la télévision utilise internet et les applications pour smartphone afin de créer du contenu et faire la publicité de ses émissions de télé-realité141. Cela crée selon eux un « enfermement digital » (digital enclosure), qui est représenté explicitement de manière plastique dans le décor de la cellule de Bing. Les écrans sont partout, sur leur lieu de repos et de travail mais également dans la cantine et les toilettes. J’approfondirai ce point dans la souspartie suivante à l’aide du travail de Smythe et de la notion de temps libre.

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Fifteen Million Merits, S01E02, 17’00. « Sauter la publicité engendre des pénalités. Reprendre la vidéo ? », ibid., 8’50.

139 « Vidéo obstruée », ibid., 9’11.

140 « Reprendre la vidéo » ibid., 9’16.

141 Hye Jin Lee et Mark Andrejevic, « Second-Screen Theory : From the Democratic Surround to the Digital Enclosure », dans Connected Viewing : Selling, Streaming & Sharing Media in the Digital Era. Ed. Jennifer Holt et Kevin Sanson. New York ; London : Routledge, 2014, pp.40-61.

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Cette scène se reproduit plus tard dans la narration142 sauf que cette fois-ci, la jeune femme actrice pornographique est Abi, la personne dont Bing est amoureux et qui s’est retrouvée là parce qu’il lui a offert le ticket à 15 millions pour participer à l’émission Hot Shot, le « dream curtain » pour qu’elle puisse réaliser son rêve de devenir chanteuse. Durant la publicité qu’il ne peut pas passer par manque de fonds, il cherche à fuir en allant dans la salle de bain mais elle est inaccessible pendant la publicité (« portal disabled during commercial ») ce qui le force à regarder avec horreur tandis que la voix off dit langoureusement « you’ll see everything, you’ll see it all143 » comme pour le tourmenter toujours plus. Cette fois-ci c’en est trop : il se jette sur le mur-écran à plusieurs reprises en hurlant et pleurant de désespoir et finit par briser une partie de l’écran. Cela lui donne la motivation de se révolter pour sa liberté ou en tout cas, autant que le spectateur le sache, d’augmenter sa productivité pour participer à l’émission (et peut être ainsi rejoindre Abi ? se demande t-on en découvrant l’épisode). b) Aliénation et consommation forcée Cette publicité envahissante est une forme d’aliénation également, en ce sens qu’elle dépossède la personne qui la subit de la maitrise de ses sens et de sa réflexion. Elle procède comme un lavage de cerveau et parvient à maintenir l’ordre social tout en générant du profit pour celui qui la diffuse. Le seul moyen d’y échapper est de payer, ce qui génère tout de même du profit. Cela ne change donc rien pour les annonceurs si ce n’est que cela donne une bonne raison aux travailleurs de continuer à travailler. Cela maintient donc l’illusion que pour mieux vivre, il faut travailler plus pour gagner plus. Le Capital fait donc des bénéfices, quoiqu’il arrive. La possibilité de passer les publicités est maintenue pour encourager les gens à s’enrichir et créer cette « liberté chimérique » pour reprendre l’expression de Han, mais ce n’est pas pour autant encouragé comme l’indique la terminologie choisie. Effectivement, l’argent, lorsqu’il est gagné ou dépensé pour consommer se nomme « des mérites » et lorsqu’il est dépensé pour passer les publicités se comme « des pénalités ».

Le but de la publicité est bien entendu d’encourager la consommation. Je me permets de citer probablement le film anti-consumérisme le plus commercial et le plus connu, Fight Club de David Fincher (1999), qui prête à son personnage Tyler Durden ces mots très justes : « Advertising has us chasing cars and clothes, working jobs we hate so we can buy shit we don't need144 ». C’est une 142

Fifteen Million Merits, S01E02, 41’08 à 44’17. « Tu vas tout voir, absolument tout », ibid., 42’28.

144 « La publicité nous fait courir après des voitures et des vêtements, et avoir des métiers que l’on déteste pour pouvoir acheter des trucs dont on n’a pas besoin ».

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analyse marxiste de la société, et tout à fait vraie bien que simpliste. Cet épisode va plus loin dans cette aliénation du travailleur en montrant que non seulement le produit du travail devient abstrait, mais le produit de consommation l’est également : on n’achète plus des voitures ou des vêtements pour soi même mais des accessoires virtuels pour son avatar. Cet avatar digital, qui vient symboliser l’existence en ligne des jeux vidéos ou réseaux sociaux et auquel le personnage roux est dépendant, donne à ces prisonniers l’impression d’être libres dans un monde où l’ont a fait du divertissement l’unique produit de consommation, en dehors de ceux qui sont nécessaires (nourriture, dentifrice etc.) parce qu’il simule le choix et la différence, de la même manière que choisir ses vêtements dans un magasin. Bien entendu, actuellement nous continuons à produire des biens de consommation tangibles et à en acheter, nous ne sommes pas uniquement dans une société virtuelle de divertissement, mais Brooker a compris que pour mettre en valeur son propos sur l’industrie du divertissement et la publicité, il fallait supprimer tout le reste. C’est simple et efficace. La satire ne fait de toute façon jamais dans la nuance pour montrer l’absurdité d’une situation qui nous paraît normale.

B) Penser, le privilège du riche Foucault n’est pas le seul à déplorer le fait que le marxisme pense trop par idéologie. Smythe est un penseur marxiste, mais critique un idéalisme superficiel dans la recherche occidentale et invoque une approche matérielle pour penser la communication. Il dénonce l’idée de « temps libre ». Le temps de travail est vendu par l’ouvrier au patron tandis que ce que l’on considère comme du temps libre est vendu aux publicitaires par les médias de communication de masse. Le public des médias de masse est envisagé comme un bien de consommation145 . Il fait la même analyse que Patrick Le Lay et écrit ceci : « Le but des médias d’information, de divertissement et d’éducation est d’assurer que le spectateur porte attention aux produits et services dont ils font la publicité146 ». Il va cependant plus loin en expliquant que les « spectateurs […] travaillent pour créer la demande pour les produits annoncés, ce qui est le but des publicitaires capitalistes qui détiennent le monopole147 ». Il affirme que dans le capitalisme, tout temps qui n’est pas passé à dormir est du temps de travail immatériel. Notons que ce n’est plus nécessairement vrai aujourd’hui… même le temps de sommeil peut aujourd’hui être du temps de travail immatériel : avec toutes les applications de sommeil sur smartphone ou smart watch, on produit des données biologiques lorsque l’on dort, qui sont vendues.

Pour reprendre la formule de J.Crary qui étudie ce phénomène : « le sommeil doit être acheté148 ».

145

Dallas W. Smythe, « Communications: blindspot of western Marxism », CTheory, 1(3), (1977), p.4.

Ibid., [ma trad.], p.6.

147 Ibid.

148 Jonathan Crary, 24/7: Late capitalism and the ends of sleep, Verso Books, (2013), p18.

146

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Quoiqu’il en soit, ce qui nous intéresse ici c’est que le « temps libre » est en réalité un temps passé à travailler pour produire quelque chose d’immatériel : la demande pour les produits de consommation. Ce travail est représenté de manière matérielle dans Fifteen Million Merits, avec le vélo : ils travaillent pour créer la demande pour les produits des pubs qu’ils regardent et tout en même temps pour gagner l’argent avec lequel ils vont pouvoir acheter ces produits. Le temps de travail et le temps libre, dans cette société dystopique ont fusionnés pour gagner du temps (et pour rendre l’individu plus rentable). Il reste cependant du temps libre (manger, aller aux toilettes, prendre l’ascenseur) semblable à celui que Smythe décrit : il est couvert d’écrans pour que le travail immatériel non rémunéré continue. Cela pousse à la consommation et en même temps, à la conformité.

Cela a deux conséquence : enrichir le capital et maintenir les mécanismes de domination. Smythe explique que le but de la publicité est de créer un problème et de lui donner pour solution cette marque spécifique qu’elle met en avant149. Par exemple : vos enfants font une crise parce qu’ils ont très envie de manger du chocolat (parce qu’ils ont vu une pub pour Nutella), alors donnez-leur du Nutella. Dans Fifteen Million Merits, la société toute entière est organisée sous cette forme (tout en mélangeant des techniques des sociétés de discipline avec la « prison ») : le problème est d’être enfermé à faire du vélo toute sa vie, la solution est de gagner l’émission de téléréalité pour s’en sortir, ou de s’abandonner à son avatar pour se divertir, comme le fait le personnage roux.

Smythe, toujours dans une approche matérialiste, analyse la semaine de la classe moyenne à partir de 1960 et montre comment son temps de loisir (leisure time) n’a rien de temps libre/gratuit (free time) puisqu’en réalité le divertissement, le sport, les vacances etc. sont mis en avant par le capital pour vendre des équipements et des services. Peut être les exemples les plus parlants seraient le parc d’amusement Disneyland ou bien le ClubMed. Le loisir est donc une notion bourgeoise, il n’existe pas véritablement de temps libre et gratuit pour les autres puisqu’il est vendu. Voici ce qu’il écrit en se référençant au travail d’un autre chercheur : « Limitée par l’idéologie du capitalisme de monopole, la notion bourgeoise de temps libre et de loisir est seulement accessible à ceux qui n’ont pas d’argent à dépenser (et pour qui elle n’est, bien entendu, qu’un simulacre amer) et à ceux qui sont si riches que, comme Linder le dit, pour eux "le luxe ultime est d’être libéré de la souffrance d’avoir à faire leurs propres courses". Et pour tout ceux qui restent, le ‘temps libre’ et le ‘loisir’ appartiennent tout simplement au lexique habituel du capitalisme aux côtés de ‘monde libre’, ‘libre entreprise’, ‘élections libres’ et ‘libre circulation de l’information’ 150 . » Dans Black Mirror, il est possible d’échapper à la publicité seulement en payant ce qui est un luxe. Ce temps véritablement libre de

149 150

Dallas W. Smythe, op.cit., p.12.

Ibid., [ma trad.], p.13.

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tout divertissement où l’on peut se confronter à l’ennui et donc à la pensée est le privilège des riches, ou des « jaunes » pour qui il est un « simulacre amer ».

Smythe montre que le public créé par les médias travaille à la fabrication de la demande pour les produits de consommation, gratuitement, tout en fabriquant sa force de travail (c’est le temps du repos : on mange, on dort, on va aux toilettes, on passe du temps avec sa famille etc. pour fabriquer sa force de travail). Cette nouvelle forme d’exploitation et d’aliénation ne touche pas qu’une classe sociale mais l’ensemble de la société. Enfants, chômeurs, femmes au foyer et retraités travaillent également gratuitement à la production de la demande pour les produits qu’ils achètent : cette exploitation est nouvelle car elle ne touche pas uniquement les « travailleurs »151. En réalité, tout le monde travaille, mais tout le monde n’est pas rémunéré pour son travail. Donc cette forme d’exploitation, devrai-je plutôt écrire, ne touche pas uniquement les salariés.

Ce type d’exploitation ne touche pas non plus uniquement le public de TF1 ou autre type de chaine de télévision ou de site internet qui a recourt à la publicité (autant dire la totalité). Effectivement, la publicité et les marques sont partout, même dans la rue, dans les transports en commun, dans les supermarchés. C’est ce que Fifteen Million Merits nous montre : il est impossible d’y échapper.

Autrement dit, tout le monde est exploité par le capital, même le spectateur de Black Mirror qui se refuse à regarder des émissions de télé-realité. Soit dit en passant, cette série est produite par une filiale d’Endemol, une importante maison de production internationale spécialisée en jeux télévisés et télé-réalité, à l’origine par exemple de Fear-Factor, Secret Story, Star Academy, La Ferme des Célébrités ou encore Money Drop. Donc même le spectateur de Black Mirror se retrouve à financer indirectement les émissions qu’elle critique, cela peut sembler paradoxal mais cela montre l’efficacité de l’organisation du pouvoir économique dominant, du capitalisme de monopole. C’est ce paradoxe cynique qui fait la chute de cet épisode : finalement, les propos véhéments de Bing (tout à fait vrais en ce sens qu’ils sont justes et honnêtes) sont diffusés à la télévision comme du divertissement et apporte de l’argent aux actionnaires de la chaîne. Je crois que Brooker s’identifie à Bing, qu’il est tout à fait conscient de cette ironie et qu’il s’adresse directement à son spectateur lorsqu’il met en scène à la fin, le jeune homme roux152. Ce dernier écoute avec approbation Bing dénoncer l’hypocrisie du système, tout en y participant lui même puisqu’il fait du shopping pour son avatar en même temps. Tout est fait pour le maintenir dans cet état de non-révolution et de consommation et cela fonctionne. Il consomme l’émission de Bing avec plaisir puis lorsqu’elle est ter-

151 152

Dallas W. Smythe, op.cit., p.16.

Fifteen Million Merits, S01E02, 58’17 à 59’17.

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minée, il passe à autre chose en continuant son travail rémunéré ou non (faire du vélo ou bien regarder la télévision). Tout comme le spectateur de Fifteen Million Merits et de White Bear qui a acheté les DVD, donnant de l’argent à Endemol ou bien qui regarde ces épisodes sur Channel 4, entrecoupés de pages de publicité et inscrits au sein d’une grille de programmes de divertissement, d’information ou d’éducation.

Les médias en créant de nouveaux possibles et de nouvelles formes d’exploitation et de domination structurent la société. Cela passe aussi bien entendu par l’individu lui même qui s’inscrit dans cette société et par la structuration de ses perceptions intimes, de sa psychologie et de ses sens. Les nouveaux médias et nouvelles technologies prolongent les sens et participent de la noo-politique. Trois des épisodes de Black Mirror, se concentrent sur l’individu pour dénoncer cela. Il s’agit de The Entire History of you, Be Right Back et White Christmas. Pour les résumés complets de ces trois épisodes, voir annexe 1 aux pages 125, 126 et 128. Il est également utile de consulter à nouveau l’analyse des emprunts aux genres situés pages 146 et 148.

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IV) Nouveaux médias, perception individuelle et dommages psychologiques Les trois épisodes qu’il me reste à étudier, The Entire History of you, Be Right Back et White Christmas, s’inscrivent dans le genre de la science-fiction en créant des technologies que nous n’avons pas encore pour évoquer uniquement les nouveaux médias. Ils ne parlent plus de télévision et privilégient les réseaux sociaux et l’immensité d’internet, choisissant d’intervenir sur le corps des protagonistes pour dénoncer la manière dont ces nouveaux médias modulent la perception, la psychologie et les relations entre individus.

1) L’éternelle question de la dualité intelligible/sensible Cette partie sera courte car elle se concentre sur ce qui n’est qu’un prétexte à Brooker pour en réalité, évoquer des problématiques liées aux réseaux sociaux. Dans ces trois épisodes, l’objet technologique, le médium, vient modifier le corps des personnages, s’apparentant à la pensée transhumaniste qui se développe depuis les années 1980. Elle perçoit le corps comme un frein à la supériorité de l’être humain et à son confort, en raison de son caractère imparfait qui le limite : nous tombons malades, souffrons de handicaps, mourrons. Le manifeste de la pensée transhumaniste153 prône les améliorations physiques et mentales par la science et la technique afin de devenir « surhumain ». Ce courant culturel incarne la peur de la mort, le mépris pour le corps et le sensible, la volonté d’omnipotence qui caractérise les sociétés occidentales. On sépare traditionnellement dans les société monothéistes l’intelligible du sensible. On a tendance à mépriser le corps qui est la cause de tous les péchés, et à considérer l’« âme » comme pure, se rapprochant du divin car elle est immortelle. Avec l’apparition de la science moderne et surtout depuis Descartes et son paradigme du doute, on fait davantage confiance à la raison (l’intelligible) qu’aux sens (le sensible, lié au corps).

Le transhumanisme s’inscrit dans cette lignée, persuadé que la science (issue de l’intelligible) peut améliorer les défauts de notre sensibilité. Black Mirror est dans la logique inverse : les épisodes de la série qui nous occupent dans ce chapitre soutiennent l’idée selon laquelle l’intelligible et le sensible ne sont pas séparés/séparables, et se prononcent manifestement contre toute velléité d’intervention technique sur nos corps.

Liam (The Entire History of You) ne peut pas échapper à sa propre paranoïa car elle est rendue tangible par les images omniprésentes que la réalité augmentée expose directement sur son œil et près de ses oreilles : dans son cerveau. Martha (Be Right Back) ne peut accepter ce corps familier, qui est 153

« Transhumanist FAQ » sur Humanity+ http://humanityplus.org/philosophy/transhumanist-faq/.

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une réplique parfaite de l’homme qu’elle a perdu justement parce qu’il n’a pas exactement sa personnalité malgré la puissance de l’algorithme qui réplique le comportement de Ash. La détresse de Martha est causée justement par cette société qui, capitalisant sur le deuil, perçoit le corps comme une enveloppe charnelle et non comme l’incarnation physique d’une personne. Enfin, l’épisode spécial Noël soulève la question éthique du clonage de la conscience de Greta. On considère qu’elle n’est pas vivante parce qu’elle n’a pas de corps, elle n’est qu’un disque dur sur lequel on a copiécollé tout se qui fait que Greta est Greta (qu’on nomme cela âme, conscience ou mémoire). La souffrance du « cookie », elle, est bien réelle et humaine, même si elle n’a pas de corps. Par ailleurs, White Christmas soulève également d’autres problèmes liés à l’extraction de la conscience du corps qui est l’ultime rêve des transhumanistes les plus extrêmes : la perception du temps en devient terrible car manipulable, la possibilité de ne pas voir et être vu ou entendre et être entendu, isole terriblement les êtres humains.

Black Mirror, dans son apparente critique du transhumanisme, vient se positionner fermement sur l’antique question de la dualité humaine et mettre en garde contre ce désir d’immortalité fondamentalement transhumaniste inscrit dans ce qui intéresse la série avant tout et dont je privilégie l’étude: les nouveaux médias, leurs pratiques et leurs conséquences. The Entire History of You fait référence à la grande quantité de données personnelles que nous partageons en ligne tandis que Be Right Back fait référence à la formule d’usage sur les réseaux sociaux lorsqu’un utilisateur quitte momentanément la conversation virtuelle en détournant son attention de l’écran.

2) Un fantasme d’omnipotence A) L’omniscience a) Par rapport à soi : Un désir humain fait pour ne jamais être réalisé La question de la peur de la mort est au cœur de ces épisodes qui traitent d’internet et des réseaux sociaux, c’est pourquoi Brooker s’autorise des stratégies narratives anti-transhumanisme. Nous sommes soumis à notre propre finitude, au passage du temps, à la périssabilité de notre corps. Nous sommes imparfaits. C’est normal de tendre vers quelque chose d’autre pour échapper à cette condition, à la mort et à l’ennui. La philosophie qui nait dans l’Antiquité, tend vers la vérité, comme un idéal parfait dont elle sait qu’il est inatteignable. Avec l’apparition des religions monothéistes, cet idéal est personnifié par Dieu, l’être suprême et notre créateur. Les dogmes et codes de conduite pour être sauvé et aller au paradis, issus des textes sacrés, viennent donner une réponse à notre im97

perfection. Le désir de donner un sens à sa propre vie, de s’améliorer en quelque sorte, est inhérent à l’être humain, que ce soit par la recherche de la vérité par la raison ou par le respect de la parole sacrée comme guide de mode de vie. Aujourd’hui, « Dieu est mort » pour reprendre l’adage Nietzschéen, et dans la société plus individualiste du self made man, il s’agit de devenir soi même parfait, soit même un dieu : omniscient, éternel, parfait. C’est aussi pour cela que les productilisateurs postent en permanence des preuves de leur vie sur les réseaux sociaux, cherchant à capturer l’instant fuyant et à laisser une trace de leur existence. Cela s’inscrit dans une logique qui va à l’encontre de ce qui fait de nous des humains (nous mourrons, nous sommes imparfaits : nous sommes des être finis). Voilà ce qui est tragique dans ces épisodes : pour s’améliorer par le truchement de la technologie, on se nie soi même (et on nie l’autre), il y a une négation de notre humanité (caractérisée par la finitude).

Liam, par son désir de tout voir, et de tout savoir sur la relation que sa femme entretient avec son ex-amant, détruit sa famille. Ainsi, nier son humanité (qui équivaut à l’impossibilité de lire dans les pensées de sa femme) le rend insupportable pour cette dernière qui finit par le quitter comme le dévoile le dénouement final. Les réseaux sociaux sont bel et bien des outils d’espionnage puisque la caractéristique d’internet est d’enregistrer, de garder une trace de tout. Et on les utilise justement pour laisser une trace, par désir d’immortalité. Ce fait est gonflé par l’invention de la puce qui enregistre la vie entière des personnages et pas seulement leur vie digitale telle qu’actuellement postée sur les réseaux sociaux. On s’y dirige certainement par la digitalisation des informations administratives, scolaires, celle des transactions banquières, de l’achat en ligne etc. Il est désormais possible de recréer l’histoire d’un individu ou le traquer sur Terre en consultant les données numériques qui le concernent dont la quantité stockée nous est très difficile à envisager tant elle est importante.

C’est le phénomène du Big Data. La manière dont on peut naviguer dans ces données en ligne est figurée dans l’épisode par des inserts : sur la télécommande de chaque personnage, sur les yeux qui deviennent tout à coup vitreux, voilés de blanc, et sur les oreilles qui écoutent à nouveau des sons passés. Au son digététique, on le figure également avec un petit bruit mécanique aigu lorsque les doigts sur la roulette de la télécommande cherchent un souvenir ou agissent sur l’image de ce dernier.

The Entire History of you est conçu comme une fable de La Fontaine qui aurait pour morale « mieux vaut ne pas tout savoir ». Le médium étend les sens de Liam, lui permettant de se rappeler de tout dans les moindres détails, de visionner et écouter à l’infini le même instant qu’il dénature en lui enlevant sa caractéristique principale qui est de ne pas durer. Il peut aussi avec le médium, zoomer dans le souvenir, réduire les distances et ainsi voir ce qui avait échappé à ses sens qui sont 98

soumis à l’espace. De la même manière, le médium propose de lire sur les lèvres des personnes qui appartiennent au souvenir enregistré. Le médium apporte donc de nouvelles possibilités sensorielles comme la caméra ou le micro. Nos sens sont limités et la technologie, par le médium, vient les étendre, offrant à Liam la possibilité de s’enferrer dans son obsession et de courir à sa perte. Elle ne le rend pas jaloux mais donne libre cours à sa jalousie. De la même manière, la technologie qui crée un faux Ash pour Martha dans Be Right Back n’est pas à l’origine de la difficulté qu’elle éprouve à faire son deuil mais elle vient l’étendre en l’encourageant dans le déni. b) Par rapport aux autres : le problème de la surveillance La question de la surveillance en ligne, liée au Big Data, est soulevée dès le début du dernier épisode de la première saison. Le danger pour l’intimité des citoyens qui plane sur nos sociétés modernes marquées par la peur du terrorisme est présenté très clairement. Lorsque Liam s’apprête à prendre son avion après son entretien d’embauche, le douanier assiste en accéléré à la dernière semaine du voyageur et l’ordinateur scanne les images afin d’autoriser, ou non, le passager à embarquer154. Brooker dénonce ce problème éthique qui équivaut à choisir la sécurité plutôt que la liberté.

Brooker, comme Edward Snowden, choisirait la liberté sans hésiter. Ce dernier révélait avec l’aide de journalistes de The Guardian en 2013 comment la NSA enregistre entre autres les communications digitales et téléphoniques des citoyens américains et du monde, pour les surveiller, sans motif particulier. Liam s’exécute et montre docilement l’ensemble de son intimité à l’inconnu car il accepte que la sécurité soit plus importante que la vie privée, comme nous actuellement. Par exemple, nous continuons à chercher sur Google et, utiliser Facebook ou Gmail. Il semblerait que la fluctuation de petits morceaux de scotch qui obstruent les webcams des ordinateurs soit la seule réelle conséquence des révélations choquantes de Snowden sur le plus gros scandale du siècle.

La problématique de la surveillance est également évoquée plus loin, lorsque le couple riche, blanc, beau et jeune, rentre chez lui et visionne de manière routinière le contenu de la grain de leur fille pour voir comment s’est comportée la baby-sitter qu’ils emploient. Cette scène symbolise ces pratiques disciplinaires actuelles auxquelles ont recourt de nombreux employeurs : chercher dans Google les candidats à l’embauche, les espionner sur les réseaux sociaux, vérifier l’historique de recherche de leurs employés etc.

Ces trois épisodes soulèvent chacun et à leur manière la question de la centralisation de l’information sur l’individu, comme le moyen d’exercer un pouvoir dans une société de capitalisme 154

The Entire History of You, 3’46 à 4’17.

99

d’information, y compris sur son conjoint. Un de nos problèmes actuels est la question de la protection de la vie privée en ligne. Les multinationales exploitent ce Big Data (Google, Facebook et autres, capitalisent sur nos informations notamment en vendant des publicités ciblées, fabriquées sur-mesure pour chaque productilisateur155) et les donnent à l’Etat qui les utilise pour réprimer (officiellement, pour maintenir la sécurité des citoyens). Dans Be Right Back, c’est la question de l’exploitation de l’information par les multinationales qui est traitée : l’entreprise s’empare de toutes les informations que Ash a rendues publiques sur internet (alors aux yeux de la loi, ce n’est pas du vol) pour proposer un service onéreux. Elle capitalise sur l’existence enregistrée de Ash, et sur la souffrance d’une femme en deuil. Après avoir créé chez elle une dépendance à l’algorithme, elle la persuade de manière assez perverse par le biais de Ash, « pour améliorer le service », de lui donner accès même à ce qui est « privé » : les mails, les photos, les vidéos etc. stockées sur son ordinateur et non mises en ligne.

Dans White Christmas, ce pouvoir détenu par ceux qui savent n’est pas utilisé par le secteur privé pour faire du profit ou par l’Etat pour réprimer mais par l’individu pour manipuler les relations humaines et séduire. Les femmes sont comme des proies dont la faiblesse est la quantité d’information qu’elles ont mises en ligne. C’est manifesté d’une part dans la narration par ce petit groupe d’hommes triste dont on finit par comprendre que c’est un club de voyeurs illégal. Ce phénomène est manifesté d’autre part dans l’image : lorsque Matt commence son récit, le plan du lit de Harry S. est filmé en caméra subjective. L’image est quadrillée ce qui nous fait comprendre que l’œil est équipé d’une caméra. Puis le champ s’élargit avec un raccord dans l’axe, et on voit le même plan sur un écran que Matt regarde : on comprend alors que l’œil est « connecté ». Cela vient soutenir ce qui avait été annoncé discrètement quelques minutes plus tôt lorsque Harry l’avait appelé et qu’il était inscrit sur le téléphone/écran de Matt : « establishing eye-link with Harry S.156 ». Tout ce que le personnage voit et entend est diffusé en circuit fermé au groupe d’hommes qui observent, pour l’instant incarné par Matt qui s’adresse au jeune homme avec un casque à micro. Skype, FaceTime ou encore Snapchat sont ainsi poussés à l’extrême (notons au passage que Snapchat a inventé des lunettes de soleil connectées, libérant la main et se rapprochant de l’œil-caméra). Matt va alors utiliser des captures d’écran de la transmission de Harry pour faire des reconnaissances faciales et chercher sur internet l’identité des personnes ainsi qu’un maximum d’information et les communiquer en direct à Harry, dans le but de l’aider à conquérir la femme qu’il a choisi. L’écran est tactile, la 155

Martha reçoit d’ailleurs des mails faisant la promotion de livres qui visent à aider les lecteurs à gérer leur deuil. Elle s’en désintéresse, légèrement dégoutée mais pas révoltée de cette invasion maximale de vie privée qui fait partie de la norme. C’est très clairement Amazon et ses stratégies de marketing qui sont visées ici. Be Right Back, S02E01, 11’34.

156 « œil-connexion en court avec Harry S. ». White Christmas, special, 4’26.

100

reconnaissance faciale encadre les visages et le nom apparaît au bout de quelques secondes après avoir affiché le petit sablier numérique qui suggère l’attente. Ce sont des procédés tout à fait classiques dont le spectateur a l’habitude, notamment dans les séries policières.

Ce savoir permis par internet et les technologies qui l’accompagnent met en danger : Harry meurt assassiné par la jeune femme instable qui désire mourir et qui croit qu’Harry souhaite l’accompagner. Liam devient fou et détruit son couple. Martha ne parvient pas à faire son deuil. Le cas de Joe est un peu différent : on lui refuse délibérément ce savoir qui est rendu possible par la technologie, ce qui le rend fou de frustration et de désespoir.

B) La mémoire a) L’oubli impossible La volonté d’omniscience, de perfection, d’amélioration de nos capacités mentales, nous pousse à tout enregistrer et à fouiller partout. Mais si on rend la mémoire parfaite, l’oubli devient impossible et nous tourmente, tout comme le savoir.

Dans The Entire History of You, c’est annoncé dès le début : l’exposition de l’univers technologique est faite, comme d’habitude, de manière implicite, en marge de l’action principale : c’est une publicité dans le taxi sur un écran transparent qui le fait. Dans Be Right Back, c’est une voix off à la radio. Cela expose aussi l’enjeu que l’épisode soulèvera : celui de la mémoire d’une part, du deuil de l’autre. Mais la narration se concentre sur les personnages. Ici, Liam qui est tendu après son entretien, le revit et scrute le moindre détail : zoom, retours en arrière, accélération, augmentation du volume sonore etc. : la technologie donne la possibilité de revivre ce qu’on a vécu et de découvrir des choses que l’on n’avait pas remarqué aves nos sens seuls, comme si l’on regardait une vidéo.

Grâce à une série d’inserts – le doigt sur le bouton de la télécommande, l’oreille, les yeux voilés – on comprend qu’il regarde, écoute ses souvenirs choisis et contrôlés par une petite télécommande : qui n’a jamais rêvé de pouvoir revivre certains moments de sa vie ? Le spectateur comprend aussi immédiatement le risque : être obsédé par le moindre détail, sur-interpréter quelque chose, se gâcher la vie, être paranoïaque et enfin, rester bloqué dans le passé. C’est déjà bien entendu dans la nature humaine d’avoir des regrets, et des remords, de se demander ce qu’il serait advenu « si… ».

C’est intimement lié à notre perception subjective du temps comme linéaire, et notre volonté de comprendre. La technologie vient accentuer le fait que l’on vit dans le passé de manière démesurée.

Devant nos ordinateurs et sur nos smartphones, on relit des mails, on regarde des photos, on sauvegarde des messages vocaux etc. Si l’on fait l’histoire de la technologie, on se rend compte que les 101

objets sont de plus en plus petits, portables et connectées. L’ « ordinateur » tient désormais dans la main, il rentre dans la poche, il vient se poser sur le poignet sous forme de montre ; et les réalités virtuelles et augmentées sont en train d’être perfectionnées. La suite logique est effectivement que l’ordinateur vienne s’implanter dans la tête, directement sur les yeux et contrôlé par une minuscule télécommande que l’on glisse dans sa poche. Alors, nous aurons l’ordinateur et toutes les données qu’il contient dans la tête.

Black Mirror choisit de traiter le caractère destructeur de cette impossibilité d’oublier qu’entraine ce stockage de données et cette mémoire parfaite, dans une discussion légère à table et entre amis sur un débat sans fin, intemporel et classique : est-ce que les être humains sont faits pour être en couple avec la même personne toute leur vie ? La technologie vient compliquer la relation de couple. Jonas (donnant par là-même le motif à Liam pour le détester, l’élément perturbateur en terme de narration) explique qu’au lieu d’être avec sa femme, il passait des heures à regarder des « redos » (littéralement refaire), des souvenirs de moments intimes meilleurs avec d’autres femmes.

La technologie fait que c’est encore moins possible de vivre dans le présent et d’être heureux avec ce que l’on a.

Cet oubli impossible entraine une impossibilité d’échapper au passé, à cause de ces données stockées. Peut être Liam et Ffion se seraient-ils réconciliés sans la résurgence de ce souvenir incriminant.

Sans doute Martha aurait-elle finit par faire son deuil sans la présence artificielle oppressante de son fiancé. Be Right Back est une simple gradation du temps qu’elle passe à dialoguer avec le programme informatique qui simule Ash et de l’isolement des autres êtres vivants que cela entraine, jusqu’à implosion. b) La problématique du hacking Le risque du hacking, liée au Big Data, au stockage infini de données numériques, à la mémoire parfaite, est brièvement soulevée par Helen, l’une des invitées du diner de The Entire History of You. La mémoire que l’on sauvegarde matériellement est soumise au piratage. Elle n’a pas de grain, ce qui choque tout le monde : elle apparaît comme étant en retard sur la société, comme quelqu’un qui n’a pas de smartphone actuellement. Elle s’est faite agressée. Sa puce a été arrachée pour ditelle, être vendue à un « millionnaire pervers ». Effectivement, il a eu accès aux données les plus intimes puisque « rien n’était encodé » souligne-t-elle. Pour des raisons pratiques et de confort, l’existence humaine est transformée en données auxquelles l’utilisateur a accès en permanence.

Mais cela le rend vulnérable également. Helen est une exception puisque la technologie devient la 102

norme. Elle affirme préférer vivre sans, deux personnages disent que c’est intéressant, qu’elle est courageuse et un troisième est plutôt hostile, et ne comprend pas ce choix. Il y a de l’hostilité face au refus de la technologie, beaucoup pensent que c’est un effet de mode, que c’est pour se rendre intéressant, que cela fait un peu « hipster ». C’est exactement les réactions qu’entrainent le fait d’annoncer ne pas avoir de téléphone portable. De nos jours, si quelqu’un n’a pas accès à internet, ou s’il n’est pas joignable par téléphone en permanence, il est marginalisé. Non seulement par ses pairs mais aussi par la société : pour payer ses factures, pour trouver du travail, pour rencontrer des gens etc., internet devient la norme, peu à peu indispensable. Cette scène157 vient aussi rappeler au spectateur qu’il doit questionner certains usages et pratiques bien qu’elles nous semblent normales.

3) L’intime A) La relation à autrui Consulter ainsi le passé des interactions et de l’existence en ligne de ses proches est une nouvelle possibilité à laquelle il est difficile de résister, de par notre désir fondamental de trouver des réponses à nos questions. Ce type de surveillance de ses proches sur les réseaux sociaux (entre autres) généralement nommé par l’anglicisme « stalking » est une forme de traque virtuelle. Cela relève à nouveau de l’akrasia et change fondamentalement le rapport que l’on entretien avec autrui, son passé et son intimité. The Entire History of You et White Christmas montrent comment les médias de communication changent les interactions sociales. a) Le conflit Ils ont notamment pour conséquence un défaut de communication réelle. C’est suggéré dans la manière qu’ont les personnages de gérer le conflit et les désaccords. Ils ont recours à l’utilisation du numérique, comme n’importe qui de nos jours qui tape sur Google en cherchant à prouver qu’il a raison. Sauf que la grain apporte plus d’informations du domaine de l’intime que Google. En revenant du diner et de la rencontre avec Jonas, Liam et Ffion sont assis loin l’un de l’autre ce qui évoque au spectateur une certaine tristesse pour un jeune couple qui vient d’avoir un bébé, il ne semble pas y avoir de proximité entre eux. L’obsession arrogante de Liam qui pose des questions sur Jonas est soulignée par ses chaussettes rouges. De toute évidence, ils ne savent plus communiquer. Elle essaye d’être honnête et de dire les choses : elle a effectivement eu une aventure avec 157

The Entire History of You, 11’32 à 13’28.

103

Jonas il y’a longtemps. Liam, pris par son dégout pour l’homme va humilier Ffion en s’arrêtant sur un détail : la relation a-t-elle duré une semaine ou un mois ? Ce détail prend des proportions énormes. Il n’y a plus de confiance possible parce que tout est enregistré, tout est prouvable. « Les paroles s’envolent, les écrits restent » comme le dit le proverbe. Avec cette technologie, tout reste : les regards, les gestes, les paroles… Et surtout : tout peut être amplifié, déformé, sorti de son contexte, monté, augmenté… Liam lui montre qu’elle avait bien parlé d’une semaine et non d’un mois en lui montrant le souvenir de leur première conversation intime.

La seule chose pire que d’utiliser les propres mots de quelqu’un pour lui montrer son erreur, c’est de lui montrer sa propre image en train de commettre cette erreur. Charlie Brooker montre très bien cela dans cette séquence. Pour ne pas accabler son personnage, il montre que Ffion n’est pas exempt de ces pratiques : elle pointe la télécommande sur son conjoint faisant apparaitre dans l’air entre eux deux l’image de Liam qui l’insulte. Ces gestes sont extrêmement violents même s’ils le font de manière anodine. Ils se frappent avec leurs propres erreurs passées plutôt que de résoudre le conflit avec des mots.

Peu après leur dispute, le spectateur les pense réconciliés alors qu’une scène les montre faire l’amour passionnément en caméra subjective. C’est torride, ils jouissent tous les deux, face à face.

Une coupe soudaine dans le montage nous montre une autre réalité : ils font l’amour mécaniquement dans le silence, le regard voilé tourné vers le même point, hors champ. Des inserts sur leurs télécommandes amènent le spectateur à comprendre qu’ils sont obligés de se regarder eux mêmes au début de leur relation pour se donner envie l’un de l’autre. Deux nouvelles coupes nous montrent à quel point ils se sont aimé puis, à quel point ils sont froids l’un envers l’autre. Un plan frontal plus large les présente tout deux silencieux, malheureux. Liam la regarde, puis se lève. La question de l’attirance sexuelle qui diminue chez le couple marié n’est pas nouvelle mais le fait qu’ils continuent à regarder ce qu’ils n’ont plus, rend cela d’autant plus triste et provoque un sentiment d’inconfort chez le spectateur. Liam l’abandonne et va s’isoler pour regarder des redos toute la nuit en buvant du cognac : il est toujours obsédé par Jonas. L’ironie est qu’il déteste Jonas qui dit qu’il regardait des redos de ses ex-conquêtes pour s’exciter, et c’est justement ce qu’ils viennent de faire, incapables de communiquer ensemble pour résoudre le problème et vivant tout deux dans le passé, malheureux158. Cette omniprésence du passé semble créer une distance, grignoter la proximité du couple et les empêcher de communiquer.

158

The Entire History of You, 22’20 à 23’58.

104

b) Distance et respect Distance et respect sont intimement lié. Je fais à nouveau appel à Han pour expliciter les stratégies discursives de l’épisode trois de la saison un. « Respect signifie littéralement regarder derrière soi.

C’est un regard qui enveloppe un égard. Tout rapport respectueux à autrui implique une certaine retenue dans la curiosité naturelle de l’œil. Le respect suppose un regard distancié, un pathos de l’écart. Or celui-ci est aujourd’hui éclipsé par une exhibition immédiate caractéristique du spectacle. Le verbe latin spectare, duquel le mot spectacle dérive, désigne une irruption voyeuriste dépourvue d’égards qui fait fi de la distance respectueuse (respectare). Cette distance distingue respectare de spectare. Une société sans respect, sans pathos de l’écard, débouche sur une société du scandale159 ». Si Liam fini par réussir à extorquer à Ffion l’aveu de son infidélité, c’est parce qu’il en a la preuve par l’image. Effectivement, le franchissement destructeur de cette distance nécessaire au respect est matérialisé par le zoom que Liam fait dans son propre redo sur les souvenirs de Jonas, dévoilant ainsi l’intimité partagée entre Jonas et sa femme. Cette distance franchie est mise en scène plusieurs fois dans l’épisode, chaque fois que Liam zoome dans ses souvenirs pour épier le comportement de sa femme, violant ainsi son droit à disposer d’une vie privée, son intimité.

Cet espionnage et la manière qu’ils ont de gérer les conflits permis par l’informatique vient briser la distance nécessaire au respect, et rend impossible toute forme de communication. Briser cette distance respectueuse de l’intimité de l’autre a pour conséquence d’installer une distance dans le couple, liée au manque de confiance et de communication.

White Christmas s’intéresse à une autre forme de distance médiatique : celle que l’on crée de toute pièce pour éviter les gens. Beth crée par des moyens de réseaux sociaux un mur entre Joe et elle.

Elle le bloque : il ne peut plus la voir, lui parler, ni se faire voir et entendre d’elle, il ne peut pas voir les photos prises lorsqu’ils étaient heureux etc. Ce violent rejet l’empêche de faire le deuil de sa relation. C’est une distance tout aussi artificielle et irrespectueuse que celle créée par l’omniprésence du souvenir dans The Entire History of You, mais celle-ci vise à refuser à autrui l’existence du passé. Toutes deux rendent impossible la communication et sont responsables de la fin tragique des personnages. Dans White Christmas, le blocage est une façon de refuser le contact, c’est l’extrapolation de pratiques actuelles courantes permises par les nouveaux médias : ne pas répondre au téléphone, supprimer un numéro, bloquer un ami Facebook, ignorer les messages etc., sans avoir à donner d’explication. Bien entendu, il est aussi possible d’ignorer une lettre ou des pa159

Byung-Chul Han, op.cit., en italique dans le texte, p.9.

105

roles et la douleur du rejet amoureux n’est pas nouvelle. Les nouveaux médias viennent simplement accumuler les façons de faire du mal aux gens. Black Mirror montre qu’instaurer une distance par les médias est plus facile que de se confronter à la situation douloureuse et fournir une explication, c’est ce que Beth choisi de faire. C’est aussi un manque de respect d’autrui qui peut avoir des conséquences désastreuses. Cette distance virtuelle va pousser Joe à traquer Beth pour de bon afin de réduire ce rejet artificiel qu’il n’accepte pas et qui le rend progressivement violent. Ce qui mène à un double homicide involontaire et à la destruction de sa propre vie.

B) La relation à soi même a) Une cause de malheur Les réseaux sociaux satisfont la pulsion scopique, et rendent malheureux celui qui assouvit son désir de savoir.

Après la dispute et la fausse réconciliation du couple de The Entire History of You, une ellipse nous emmène au jour. Filmé depuis l’extérieur, à travers la vitre, face à un écran qu’on ne voit pas, Liam a passé la nuit à regarder des redos du diner avec Jonas. Il est le spectateur de sa vie. Il ne la vit pas mais en est témoin à travers l’écran de ses yeux. Il lit sur les lèvres de sa femme grâce à la technologie qui, en étendant ses sens, étend la jalousie maladive de Liam. Il a bu de l’alcool toute la nuit et commence à perdre ses moyens lorsqu’il embarque la baby-sitter dans la dispute avec sa femme.

L’alcool est un accessoire de la narration qui sert le discours sur les réseaux sociaux matérialisé dans cette grain : il permet de le rendre insupportable mais n’en est pas la cause. Il ne le change pas essentiellement mais permet à quelque chose en lui de se déclencher. Tout comme la technologie ne change pas l’humanité, mais lui permet d’être pleinement elle-même, et à certains défauts de se développer davantage, tout comme la bombe nucléaire qui étend la violence humaine a été créée par cette dernière.

On ne regarde jamais une image objectivement, c’est évident. Plus on regarde, plus elle prend de sens divers, plus on peut l’analyser, l’interpréter. Et c’est ce que font les médias institutionnels, les internautes, les téléspectateurs etc., ils interprètent les images. « Le discours proliférant ne permet pas de se rapprocher de la vérité - mais plutôt d’aborder la question de ce qui est vrai sous des angles de recherche de plus en plus divers160». C’est ce que Liam fait avec l’image jusqu’à se rendre fou. L’image est au cœur du scandale et du buzz, notamment sur les réseaux sociaux où elle 160

Jack M. Balkin, op.cit., [ma trad.] p.407.

106

est sortie de son contexte et partagée dans le monde entier de manière presque instantanée. Imaginons alors qu’il soit possible de regarder les images de sa propre vie et de celle de ses proches mais à travers notre subjectivité. La possibilité de voir ces images à l’infini est extrêmement dangereuse parce qu’on leur donne le sens que l’on veut et c’est ce que montre Brooker avec une histoire simple de jalousie. Liam fait du montage (et on sait que monter c’est donner du sens) en mettant bout à bout un plan du comportement de sa femme avec Jonas et un plan du comportement de sa femme lors sa propre arrivée161. Il en déduit par la différence d’humeur de cette dernière qu’il se passe quelque chose avec Jonas. Liam se rend fou parce qu’il voit de plus en plus de raisons d’être jaloux à mesure qu’il regarde et continue de regarder pour se donner raison. C’est le même cercle vicieux qui entraine les gens à fouiller la boîte mail ou le téléphone de leur conjoint. C’est terrible parce que le spectateur sait que Liam a raison, puisqu’il est placé de son point de vue depuis le début mais il a très envie qu’il arrête. Parce qu’il y a des choses qu’il vaut mieux ne pas savoir. Il se trouve que Liam a raison et que Ffion l’a effectivement trompé avec Jonas mais c’est un détail. Ce qui fait exploser leur couple est bien le comportement obsessionnel de Liam et le manque de respect qu’il a envers l’intimité de sa femme. Il la force littéralement à lui montrer son souvenir162. Finalement, Brooker ne nous révèle pas s’il est oui ou non le père de leur bébé mais ça n’importe peu. Ce qui importe c’est que cette volonté de tout savoir a bel et bien détruit leur famille, et l’estime qu’il a de lui même puisqu’il préfère se mutiler plutôt que de continuer à voir le passé qu’il a perdu à force de vivre dans le passé. b) Les remords et les regrets White Christmas Joe est condamné à vivre sa culpabilité de manière éternelle, enfermée dans cette pièce où il a tué un homme et causé la mort d’une petite fille (son corps inerte est visible depuis la fenêtre), en écoutant en boucle cette chanson symbole de la trahison et du rejet de l’être aimé, à l’origine du crime passionnel163.

Le cookie (son double conscient) de Joe est enfermé pour la nuit de Noël et chaque minute équivaut à mille ans. À chaque fois qu’il brise la radio, elle réapparait instantanément, diffusant la même chanson sans interruption toujours plus fort à chaque fois. La dernière séquence figure l’infini grâce à un travelling arrière « loopé » c’est-à-dire qu’il est répété plusieurs fois et sa fin est mise mit bout à bout avec son début de sorte qu’on ne s’aperçoive pas quand il commence ni quand il termine. La 161

The Entire History of You, S01E03, 26’50 à 27’03 The Entire History of You, 41’ à 43’20.

163 White Christmas, special, 1’10’37.

162

107

caméra sort de la maison par la fenêtre qui est en fait la fenêtre de la maison à l’intérieur de la boule à neige qui servit d’arme du crime, la caméra recule pour sortir de cette boule à neige, on voit Joe assis la tête dans les mains en train d’hurler et la caméra sort de la maison pour à nouveau sortir de la boule à neige et ainsi de suite, le mouvement s’accélérant sans cesse, donnant le vertige et figurant très bien l’infini. Alors que la chanson hurle « j’aimerai qu’il soit Noël tous les jours », c’est le cas pour Joe et c’est terrible. La musique joyeuse qui détonne avec l’horreur du sort de Joe continue sur le générique qui arrive, sobre comme toujours composé d’une unique ligne de police banche sur fond noir. Joe est torturé par le remord que la technologie rend spatio-temporel, le passé refusant de le quitter, pour toujours. Un peu comme lorsque l’on dit une bêtise sur Twitter par exemple, ou que des photos incriminantes sont diffusées etc. et que le monde entier semble s’écrouler virtuellement sur soi, les insultes poursuivant les victimes du scandale et du lynchage médiatique partout où il y a une connexion internet, la télévision venant rajouter au scandale en couvrant les faits divers comme nous l’avons vu dans les chapitres précédents. Ce type d’humiliation et de punition (dont Matt est également victime, isolé à jamais du reste de l’humanité) ne prend pas en compte l’individualité du coupable et ignore s’il éprouve des remords, bien décidé à lui faire payer son erreur, quelle qu’elle soit, et à l’infini.

Je dois absolument faire un léger détour pour noter une coïncidence tout à fait ironique. Il n’y a pas de scène post générique dans cet épisode spécial, mais le générique vient tout de même apporter de nouveaux éléments de réflexion au spectateur. Il est interrompu par la voix off qui annonce la suite des programmes sur Channel 4. Elle vient annoncer que la chaine a eu l’exclusivité sur la poursuite judiciaire d’un prédateur sexuel britannique au cœur de l’actualité (« […] manhunt closing in on a british pedophile, is next164 »). À son insu, la chaine vient instantanément approuver le discours que Black Mirror produit sur les médias et la société avec une telle ironie que cela semble presque fait exprès. La notion de chasse rappelle tout de suite White Bear et dans la narration, Matt vient tout juste d’être condamné pour perversion sexuelle… D’après moi, la série perd cette puissance réflexive cynique, dès lors qu’elle est rachetée par Netflix qui se place comme une entité extérieure à la production télévisuelle. J’attends que la série dirigée par un expert de la télévision et des réseaux sociaux s’interroge sur les mécanismes économiques qui régissent les nouveaux mantras du divertissement que sont les plateformes de streaming en ligne, et que la série s’interroge sur la manière dont elles participent de la structuration du monde, de la fabrication de normes et de mécanismes de domination. J’ai pour l’instant l’impression que Black Mirror, à l’instar de Bing et Waldo, a accepté de se faire avaler par les puissants après son acte de résistance sur Channel 4.

164

« À suivre : la chasse à l’homme se referme sur le pédophile britannique. »

108

Be right Back La reproduction robotique de Ash est parfaite. Tellement parfaite qu’elle n’est pas lui, elle est seulement l’image qu’il s’est construite sur les réseaux sociaux, ne mettant en scène que ses qualités et moments de joie. Cela passe notamment par l’intimité : Ash robot ne connaît pas la vie sexuelle de Ash puisque celle ci n’était pas sauvegardée en données informatiques. Alors, le programme a appris en consultant les vidéos pornographiques qu’il a trouvé sur internet. La scène de sexe (34’17 à 35’04) vient contraster avec celle qui se trouvait au début de l’histoire. Le robot accomplit une performance et satisfait Martha à la manière d’un jouet sexuel tandis que Ash, humain, s’excuse d’avoir fini avant elle (4’57 à 5’44). Certainement plus soumise à la frustration, la relation intime avec un être humain est aussi plus authentique et moins solitaire, et l’épisode nous montre graduellement que personne ne peut se satisfaire d’un corps vide, aussi réaliste et performant soit-il. Ce qui est tragique pour Martha c’est que Ash sans ses défauts n’est pas Ash, d’où ses reproches gentils qui se transforment en accès de colère puis en tentative désespérée de destruction de l’objet165. Cela est toujours lié à notre fantasme d’immortalité incompatible avec la vie. La perfection n’est pas humaine. C’est pourquoi Martha ne peut accepter ce robot dans sa vie. Elle le relaye au grenier et autorise sa fille à aller le visiter de temps en temps par « faiblesse de volonté », par akrasia, car elle ne pouvait pas se résoudre à se débarrasser du robot, comme si cela impliquait qu’elle fasse son deuil une deuxième fois, qu’elle tue d’elle même l’homme qu’elle aimait.

Ces sources de souffrance sont bien entendu liées à cette recherche d’une mémoire parfaite qui empêche l’individu d’oublier, d’échapper à son passé, d’en faire le deuil ou d’en faire amende honorable. c) L’empathie artificielle L’empathie artificielle est un concept inventé par Serge Tisseron, auteur de l’ouvrage Le Jour où mon robot m'aimera. Vers l'empathie artificielle. Invité à la radio166 pour évoquer un épisode de la troisième saison de Black Mirror, il souligne que la tendance actuelle du design consiste à nous faire nous attacher aux objets. On peut citer par exemple l’esthétique sobre et épurée qui fait le succès d’une compagnie comme Apple. Ce style est adopté par Black Mirror dans les objets qu’elle 165

35’15 : il lui a fait peur avec ses yeux ouverts le matin, elle lui demande de faire semblant de dormir la prochaine fois ; 38’59 : le robot prend la sœur de Martha pour son amie, une erreur que le véritable Ash n’aurait pas faite ; 39’38 : il se coupe avec du verre mais ne saigne pas ; 40’06 : elle lui reproche de faire semblant de dormir mais de ne pas respirer : 40’35 elle le congédie et s’énerve lorsqu’il s’exécute sans protester, le véritable Ash se serait défendu ; 45’10 : le robot n’est qu’une pale imitation d’Ash, c’en est trop pour elle et elle lui demande de sauter.

166 Nova Book Box, émission de radio Nova, animée par Richard Gaitet, réalisée par Sulivan Clabaut. 13 juin, 2017 - 21:00 ; podcast : 25’22 à 35’30, http://www.novaplanet.com/radionova/77851/episode-avec-benoithamon-et-le-dadailama.

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invente : des écrans transparents aux lignes fines, des écrans tactiles extrêmement intuitifs qui répondent instantanément à la moindre commande du doigt, une télécommande minimaliste qui se glisse parfaitement dans les courbes de la main etc. Cet attachement du design d’objet sera selon Tisseron encore plus fort avec l’empathie artificielle et ajoute qu’« il nous faut poser ces questions maintenant parce que dans quelques années, les gens qui fabriquent ces technologies nous apporteront les réponses en même temps que les technologies ». Effectivement, Apple (entre autres, bien entendu) est parvenu à imposer ses objets comme une nécessité, dans les sociétés modernes.

Le docteur en psychologie se réfère à un ouvrage dystopique majeur pour étayer son argument sur l’empathie artificielle : « Le meilleur des mondes n’est pas un ouvrage qui nous montre que le meilleur des mondes existe [mais] que le jour où nous croirons vivre dans le meilleur des mondes, cela prouvera que nous avons perdu notre âme. Eh bien le jour où nous penserons que notre robot nous aime, je pense vraiment que nous aurons aussi perdu notre âme. […] Les constructeurs de robots vont tout faire pour nous faire croire que nos robots vont nous aimer un jour parce qu’ils vont tout faire pour nous faire croire que la robotique nous ouvre vers le meilleur des mondes ». Et cela bien sûr dans une logique d’économie de profit.

Il affirme également que « l’empathie artificielle donnée aux robots va poser énormément de problèmes affectifs, émotionnels, aux propriétaires des robots. » Le problème de Martha est en effet de taille puisque le service technologique proposé par l’entreprise lui pose le dilemme suivant : garder son âme ou atténuer sa souffrance d’avoir perdu un être cher. L’empathie artificielle du robot Ash est représentée dans la scène bouleversante près de la falaise lorsqu’il l’implore en larmes de ne pas le détruire (répondant aux reproches de sa propriétaire : Ash se serait battu, il aurait pleuré). Le dilemme et la détresse affective qu’évoque Tisseron sont simplement figurés par le hurlement déchirant de Martha, qui ne sait si elle doit céder à sa colère qu’il ne soit pas comme Ash ou à son désir qu’il le soit davantage, isolée dans les landes anglaises167. Une ellipse de plusieurs années nous emmène au dévoilement final : elle n’a pas pu résister à cette empathie artificielle trop réaliste et a fait un compromis étrange entre son âme et le robot, au détriment sans doute de son propre équilibre émotionnel et de celui de sa fille.

Le paradoxe est plein lorsque l’on regarde l’ensemble de Black Mirror : on crée de l’empathie artificielle pour les objets et l’on éprouve en même temps moins d’empathie pour les êtres humains parce que l’on est séparé d’eux par des objets technologiques, des médias, qui ne cessent de se mul167

Be Right Back, S02E01, 45’29 à 46’02.

110

tiplier : smartphones, écrans de télévision, d’ordinateurs, etc. Et bien entendu, cet éloignement d’autrui, ce manque de contact, provoque une solitude et un isolement social que beaucoup comblent par ces objets.

111

CONCLUSION Black Mirror ne procède pas à une diabolisation de la technologie. Celle-ci ne rend pas l’homme mauvais pour lui-même mais lui permet tout simplement de l’être en créant des « possibles », en le prolongeant. De la même manière que les armes n’ont pas créé la violence, les smartphones et les selfies n’ont pas créé le narcissisme. Les souvenirs matériels des proches défunts n’ont pas non plus créé la difficulté de faire son deuil. On est tout de même en droit de s’interroger sur les conséquences aggravantes de certaines inventions et c’est de ce droit dont s’empare la série, en poussant à leur paroxysme les normes qui sont déjà les nôtres, montrant leur violence et leur absurdité.

La série ne cherche pas non plus à diaboliser l’être humain. Chaque épisode se concentre sur un personnage « victime » à sa manière de la technologie. La construction des épisodes fait que le spectateur est poussé à l’identification. Le personnage de Black Mirror n’est ni « gentil », ni « méchant ». Il est complexe, doté de valeurs morales que l’on ne peut qu’approuver, et de défauts que l’on peut condamner mais dont on aurait bien du mal à dire qu’ils ne sont pas largement partagés.

Chacun de nous peut s’identifier ou identifier autrui dans ces personnages victimes. Cependant, la technologie en tant qu’elle est médias n’est jamais l’opposant du récit. Le personnage en est victime, mais par lui-même et l’utilisation que lui même – ou la société dont il fait partie – en a. Il ne s’agit jamais de condamner la technologie ou de la diaboliser mais bien de montrer avec ironie et sévérité les conséquences de l’utilisation que nous en faisons, sur nous même. Ainsi, le spectateur est amené, via le processus d’identification, à s’interroger et se remettre en question. La technologie et ses usages sont sévèrement critiqués mais pas accusés de façon aveugle comme la cause de tous les malheurs de notre siècle. La technologie implique de mauvais usages et représente un danger, certes, mais si elle existe c’est parce qu’on l’a créée pour certaines raisons. Il n’est donc pas uniquement question d’usages que la technologie crée mais également de la création de cette technologie pour répondre à des « besoins » ou plutôt des désirs de cette société qui l’utilise et la perfectionne. Nous en revenons au caractère post marxiste de la série et à l’influence non verticale que la superstructure et l’infrastructure exercent l’une sur l’autre. Ainsi, c’est un cercle infini, ou vicieux d’aucuns diraient : la technologie change la société et l’individu en créant des « possibles », la société et l’individu changent la technologie et ses usages pour répondre à un désir de création de possibles.

Il y a dans la manière dont la série est faite, dans son ton, son esthétique et sa narration, une certaine violence. En incriminant le mode de vie des sociétés dites « développées » tel que les nouveaux medias l’ont refaçonné, Black Mirror s’attaque assez agressivement au spectateur qui a tendance à 112

se mettre automatiquement en position de défense et donc à blâmer la technologie et son utilisation.

Brooker lui-même le dit, son addiction à la technologie lui fait peur. Et il en va de même pour le spectateur. Alors, tout au long de la narration, il impute la faute à la technologie parce que c’est plus évident que de remettre en question ses propres habitudes liées aux nouveaux médias et son accoutumance à un univers technologique. Ces derniers sont révélés par le retournement de situation final et les scènes post-générique. Mon travail d’analyse a mis en lumière notre comportement, à la fois de spectateurs et d’utilisateurs d’appareils technologiques. En regardant la série, nous sommes au même moment dans le jury et sur le banc des accusés. Ainsi, si j’ai commencé mon travail en étant persuadée que la série montre comment la technologie nous nuit — depuis le jury, place confortable — je l’ai continuée en étant assurée que la série expose la manière dont nous avons créé la technologie (et l’utilisons) dans une logique d’auto-exploitation — depuis le banc des accusés. Ainsi, la série ne serait pas une mise en garde contre les effets néfastes de la technologie comme je le pensais au début, bien que la série se présente comme telle, mais une hypothèse : avec la technologie nous nous offrons la possibilité d’être « mauvais ». Ce changement en apparence radical de postulat est intimement lié à l’expérience de spectateur de Black Mirror et je pense que ce mouvement de pensée qui s’opère devant chacun de ses épisodes fait partie de ce qui la rend unique.

Cette dangereuse « possibilité » qu’est la technologie est intimement liée au contexte capitaliste qui l’a vu naître. Nous ne connaissons pas les nouveaux médias en dehors du modèle économique et social qui est le nôtre et c’est celui là que critique véritablement Black Mirror. Une citation de Felix Guattari de 1989 à propos de l’urgence de changer notre rapport au monde devrait éclairer cette ambiguïté : « Tchernobyl et le Sida nous ont brutalement révélé les limites des pouvoirs technico scientifiques de l'humanité et les "retours de manivelle" que peut nous réserver la "nature". À l'évidence, une prise en charge et une gestion plus collective s'imposent pour orienter les sciences et les techniques vers des finalités plus humaines. On ne peut s'en remettre aveuglément aux technocrates des appareils d'État pour contrôler les évolutions et conjurer les risques dans ces domaines, régis, pour l'essentiel, par les principes de l'économie de profit168». Cela résume bien le discours que la série produit à propos des médias et technologies issus de la science. Autrement dit, Black Mirror ne critique pas les médias et les technologies qui s’accompagnent mutuellement mais l’usage divertissant — aliénant nos sens et nous détournant de la pensée — qui en est fait dans le Capitalisme, où l’Etat est impuissant. Elle met en lumière le caractère inacceptable ou du moins questionnable des mécanismes de domination et des normes sociales qui sont déjà les nôtres. Elle le fait par le biais de la dystopie, du procédé narratif de la chute qui vient retourner contre le spectateur l’idée (permise 168

Félix Guattari, Les Trois Ecologies, éd. Galilée, coll. L’espace critique, 1989, pp.32-33.

113

par l’emprunt à certains genres cinématographiques) qu’il se faisait du personnage ainsi que du propos de chaque épisode, et du changement de point de vue des scènes post générique tout à coup accusateur et révélateur. L’efficacité et l’ironie de Black Mirror viennent du fait qu’elle feint de divertir son spectateur, le surprenant toujours de nouveau et le poussant à mettre en jeu ses capacités analytiques concernant les pratiques médiatiques mêmes qui les engourdissent.

114

BIBLIOGRAPHIE169 I) BLACK MIRROR 1) La volonté créatrice

•

BROOKER Charlie, « Charlie Brooker : the dark side of our gadget addiction », The Guardian,

1er

Décembre

2011,

[ma

traduction]

:

https://www.theguardian.com/technology/2011/dec/01/charlie-brooker-dark-side-gadgetaddiction-black-mirror.

Cet article, signé par Brooker lui même dans le journal où il travaille, est publié 3 jours avant le lancement de Black Mirror sur Channel 4 (le 4 décembre 2011). Il y explique la genèse de son idée (il a utilisé Siri et « c’est la première fois que j’avais une conversation avec une machine sans ironie, pas pour rire ou pour faire une expérience mais parce que je souhaitais qu’elle m’aide »), il y explique son rapport à la technologie comme drogue — il est accro — et montre que Black Mirror s’intéressera aux effets secondaires de cette drogue. Il explique le choix de la série d’anthologie en louant les mérites de The Twilight Zone et annonce le ton inquiet et cynique qu’aura la série : « tous les épisodes évoquent la manière dont on vit maintenant et la manière dont on vivra dans dix minutes si on est maladroit. […] Et pas la peine de supplier Siri de nous aider ». Cet article m’a servi également pour comprendre l’ironie de Brooker à son propre égard, lui qui est accro de technologie, lui qui est présent sur twitter, et lui qui fait son auto-promotion dans un journal en ligne.

•

« Charlie Brooker Interview », sur le site officiel de Channel 4, 11 juillet 2013, auteur inconnu : http://www.channel4.com/programmes/black-mirror/articles/all/charlie-brooker-interview/361.

Cet article dont on ignore l’auteur est un article de promotion pour la saison deux, le créateur nous parle de ses 3 épisodes. On en apprend mieux sur son sens de l’humour. J’ai également regardé certaines émissions « wipe » (il en fait sur l’actualité par semaine, par an et pour les élections depuis 2006) qui m’ont aidée à saisir son humour et univers critique.

Toute une série d’interviews vidéo, qui se concentrent sur certains épisodes ou non, m’ont également aidée à embrasser l’envie du créateur, la vision qu’il a de son œuvre et l’interprétation qu’il en fait : 169

Toutes les références électroniques citées dans ce mémoire ont été consultées une dernière fois le 24 août 2017.

115

•

« Black Mirror | The Waldo Moment | Channel 4 » ajoutée par Channel 4 sur Youtube, le 20 février 2013 : https://www.youtube.com/watch?v=B12tr8APqsw.

•

« Black Mirror | BFI Q&A - Be Right Back | Channel 4 » ajoutée par Channel 4 sur Youtube, le 12 février 2013 : https://www.youtube.com/watch?v=hFntkrwLAcQ.

•

« Creator Charlie Brooker Explains…| Black Mirror: White Christmas| Channel 4 », vidéo ajoutée

par

Channel

4

sur

Youtube,

le

16

décembre

2014

:

https://www.youtube.com/watch?v=U2YPxSDIoPE. 2) La réception de la série L’interprétation des épisodes part d’impressions subjectives vérifiées dans la presse générale et chez les bloggeurs. Un certain nombre d’articles m’ont été utiles :

•

BAKER George, « An In-Depth Analysis of: “Black Mirror” », blog BakerBrotherTV, 7 Octobre 2014 : http://bakerbrothertv.com/2014/10/07/black-mirror-in-depth-review/.

•

BERRIMAN Ian « Charlie Brooker Talks The Twilight Zone And Technology », Gamesradar, 1er février 2013, [ma traduction] : http://www.gamesradar.com/charlie-brooker-talks-thetwilight-zone-and-technology/.

•

DELAHAYE Martine, « Une brillante série sur l’envers de nos écrans » LeMonde, section Télévision et Radio, 10 Septembre 2015 : http://www.lemonde.fr/televisions-radio/article/2015/09/10/tv-quo-jeudi-10-pied-une-brillanteserie-sur-l-envers-de-nos-ecrans_4751236_1655027.html.

•

DZIEZA Josh, « 'Black Mirror,' one of the best sci-fi shows around, is finally streaming on Netflix »,

The

Verge,

1er

Décembre

2014

[ma

traduction]

:

http://www.theverge.com/tldr/2014/12/1/7315405/black-mirror-sci-fi-finally-streaming-netflix.

•

HOGAN Michael, « Black Mirror: The National Anthem, Channel 4, review », The Telegraph, 4 Décembre 2011 : http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/8932095/BlackMirror-The-National-Anthem-Channel-4-review.html.

Les deux articles suivants m’ont été utiles pour comprendre des enjeux de la production de Black Mirror. Ils mettent en lumière le caractère décevant de la troisième saison qui n’a su intégrer la réflexivité critique qui faisait la qualité des premières saisons diffusées à la télévision. Il faut prendre 116

en compte le fait que Netflix est un géant du divertissement et que son algorithme unique lui permet de déterminer le goût de ses clients pour mieux satisfaire leur demande, ce qui pourrait parfaitement être les bases d’un scénario d’un épisode de Black Mirror. Je me permettrai de pointer également du doigt que le second article est tiré de la section du Times magazine en ligne qui s’appelle « Divertissement » alors que la série critique ouvertement cette industrie, et que les deux articles sont sortis le même jour, ce qui peut être un exemple concernant l’immédiateté de l’information :

•

COX Jamieson, « It’s official: Netflix is picking up Black Mirror's third season », The Verge, 25 Septembre 2015 : http://www.theverge.com/2015/9/25/9397087/netflix-black-mirrorseason-3

•

HIBBERD James, « Black Mirror revived by Netflix for 12 new episodes », TIME inc.

Network,

section

Entertainment

weekly,

25

Septembre

2015

:

http://www.ew.com/article/2015/09/25/black-mirror-netflix L’article suivant m’a permis d’envisager la qualité réflexive de la série et la manière dont elle met en scène les théories sur les médias que j’ai pu lire.

•

AÏM Olivier, « "Black Mirror" sur France 4 : impossible d'y être indifférent, cette série est brillante », L’Obs, 2 Mai 2014 : http://leplus.nouvelobs.com/contribution/1196540-black-mirrorsur-france-4-impossible-d-y-etre-indifferent-cette-serie-est-brillante.html

•

SÉRISIER Pierre, « Semaine des lecteurs – Black Mirror – De quoi ce miroir est-il le reflet ? »,

Mblogs

:

Le

Monde

des

séries,

23

avril

2012 :

http://seriestv.blog.lemonde.fr/2012/04/23/semaine-des-lecteurs-black-mirror-de-quoi-ce-miroirest-il-le-reflet/.

Ce dernier article m’a été essentiel. Sérisier y montre que les personnages ne sont pas affectés de voyeurisme mais d’akrasia et que la technologie offre des possibilités mais ne nous change pas.

3) L’analyse de la série Comment définir les séries de mon corpus

•

CARRAZÉ Alain, Les séries télé, Hachette Livre, 2007 (286 p.).

•

« La

science-fiction »,

Blog

Poche

SF,

auteur

inconnu

:

http://www.pochesf.com/index.php?page=sf

117

•

« La science-fiction dans la ‘jungle des genres’ », Dictionnaire mondial des littératures, Larousse ; sous la dir. de Pascal Mougin et Karen Haddad-Wotling, ed. Larousse (Paris), 2002, p1118

•

DESROCHE Henri, GABEL Joseph, PICON Antoine, « UTOPIE », Encyclopædia Universalis : http://www.universalis.fr/encyclopedie/utopie/

•

KUMAR Krishan, Utopia and Anti-Utopia in Modern Times, Oxford, Basil Blackwell, 1987, (512 p.).

L’ouvrage suivant me permet pour ma première grande partie de donner de solides définitions du genre, que j’exploite pour montrer comment Black Mirror s’en empare afin de tromper le spectateur.

•

MOINE Raphaëlle, Les genres du cinéma, éd. Armand Colin coll. Cinéma, 30 Juin 2005 (190 pages)

En apprendre davantage sur The Twilight Zone, modèle de Brooker

•

SLICLEZ Gore, « La Quatrième Dimension 1959-2009 », Dossier CinémaFantastique.net, mars 2009 : https://www.cinemafantastique.net/IMG/pdf/Dossier_Quatrieme_Dimension.pdf

•

STANYARD Stewart T., GAIMAN Neil, Dimensions Behind the Twilight Zone : A Backstage Tribute to Television's Groundbreaking Series ed. Toronto: ECW press. (2007).

•

ZICREE Marc Scott, The Twilight Zone Companion. Hollywood: Silman-James Press.

(1992).

La fin Un sentiment immédiat me donne la conviction que chaque épisode de Black Mirror est une tragédie au sens que sont données au spectateur dès le début de chaque épisode des clefs pour imaginer la fin du personnage principal. A postériori et au second visionnage on se rend toujours compte que la fin n’aurait pu être autre que terrible.

•

THIERCY Pascal, Les Tragédies grecques, éd. PUF, coll. « Que sais-je ? », 2001.

L’approche sémio-pragmatique d’Odin m’a été utile pour expliciter les stratégies narratives que Black Mirror adopte pour faire entendre au spectateur son discours, notamment par l’emprunt à 118

certains genres cinématographiques qui viennent tromper le spectateur, et la chute qui vient changer le mode de réception de chaque épisode.

•

ODIN Roger, La question du public. Approche sémio-pragmatique, In: Réseaux, volume 18, n°99,

2000.

Cinéma

et

réception,

pp

49-72

http://www.persee.fr/doc/reso_0751-

7971_2000_num_18_99_2195.

II) MEDIA STUDIES 1) Les ouvrages fondateurs

•

PASCAL, Blaise, Pensées, fragment 139, éd. La librairie générale française, coll. Le livre de poche classique, 1972, pp. 66-72.

Les pensées de Pascal sont utiles pour comprendre la notion de divertissement, comme détournement de la pensée. Pascal montre qu’il est naturel de chercher à fuir l’ennui, car c’est le rappel que nous sommes des êtres mortels. La distraction comme aliénation de la pensée n’est pas causée par la technologie contemporaine, simplement exacerbée.

•

MCLUHAN, Marshall, Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l’homme, éd. Bibliothèque Québécoise, coll. poche, 2005.

McLuhan explique comment les médias prolongent les capacités physiologiques et mentales des êtres humains, créant ainsi des changements d’échelle qui structurent en profondeur la société. La série, comme je l’espère l’avoir prouvé, s’inscrit dans cette démonstration.

•

ARENDT Hannah, Condition de l’Homme moderne, chap. II « Le domaine public et le

domaine privé », dans L’Humaine condition, sous la direction de Philippe Raynaud, éd. Quarto Gallimard, trad. de George Fradier, 2012, pp 77-121, (1049 p.).

Ce chapitre me donne une définition claire de la démocratie telle qu’elle était organisée dans l’Antiquité Grecque. Arendt montre comment les sphère publiques et privées étaient séparées dans l’exercice du pouvoir. Cela m’a permit d’envisager les évolutions historiques qui amènent à notre situation actuelle.

•

HABERMAS, Jürgen, « The Public Sphere : An Encyclopeadia Article (1964) », New

German Critique N°3, éd. New German Critique, trad. de l’Allemand vers l’Anglais de Sarah Lennox et Franck Lennox, Automne 1974, pp.49-55.

119

2) La littérature spécialisée

•

FRASER, Nancy, Repenser la sphère publique : une contribution à la critique de la démo-

cratie telle qu’elle existe réellement, Extrait de Habermas and the public sphere, sous la direction de Craig Calhoun, Cambridge, MIT University Press, trad. Muriel Valenta, (1992), pp.109-142.

Nancy Fraser commente l’idéal de sphère publique tel qu’exprimé par Habermas et le replace dans le contexte démocratique contemporain. Ce que fait également Han, à sa manière, dans le contexte digital actuel :

•

HAN, Byung-Chul, Dans la nuée : Réflexions sur le numérique, trad. Matthieu Dumont,

éd. Actes Sud, coll. Questions de société, 19 mars 2015, (101 pages).

Dans la nuée est un ouvrage généraliste qui analyse les nouveautés dues au développement d’internet. Le peuple n’est plus une masse capable de faire entendre une voix mais une foule d’individu provoquant un vacarme qui empêche l’action politique. Celle-ci subit l’éclatement des frontières entre le privé et le public comme l’individu, comme le manque de respect et donc perd sa souveraineté. Il analyse aussi la démédiatisation de la communication par les médias numériques.

Cet ouvrage m’a été indispensable pour l’explication des enjeux soulevés par The National Anthem et The Waldo Moment, même si nombreux des thèmes expliqués sont abordés dans tous les autres épisodes.

•

BALKIN, Jack M., « How mass media simulate political transparency », Journal for cul-

tural research, vol. 3, no 4, 1999, pp. 393-413.

Ce dernier article m’a également été très utile pour démontrer comment la série dénonce cette transparence politique simulée par la télévision.

Télévision, publicité, internet et le capitalisme informationnel

•

PATRIN-LECLERE, Valérie, « Médias et publicité, l'impossible débat ? » Dans Communication et langages, n°143, 1er trimestre 2005. Dossier : Productions médiatiques et logiques publicitaires. pp. 7-18.

•

FUCHS, Christian, « Labor in Informational Capitalism and on the Internet » dans The Information Society, 26(3), 2010, pp.179-196.

120

•

SMYTHE, Dallas W., « Communications: blindspot of western Marxism », Canadian Journal of Political and Social Theory, Vol.1, N°3, Automne 1977, pp.1-27.

•

JIAN, Miaoju et LIU, Chang-de, « ‘Democratic entertainment’ commodity and unpaid labor of reality TV: a preliminary analysis of China's Supergirl », Inter-Asia Cultural Studies, 2009, 10 :4, pp. 524-543.

Les mécaniques du pouvoir dans des sociétés de contrôle et de discipline, et le rôle qu’y jouent les médias •

FOUCAULT, Michel, « The Meshes of Power » 1976, chap.16 dans Space, Knowledge and Power, dir. Jeremy W. Crampton et Stuart Elden, éd. Aldershot UK, Burlington VT : Ashgate, 2007, pp.153-162, (390p.).

•

LAZZARATO, Maurizio. « The Concepts of Life and the Living in the Societies of Control » dans Deleuze and the Social, dir. Martin Fuglsang, éd. Edinburgh University Press; 1 edition, coll. Deleuze Connections EUP, 21 juin 2006, pp.171-190, (256p.).

À propos des spécificités du médium et comment elles changent les pratiques des spectateurs et utilisateurs •

LEE, Hye Jin et ANDREJEVIC, Mark, « Second-Screen Theory : From the Democratic Surround to the Digital Enclosure », dans Connected Viewing : Selling, Streaming & Sharing Media in the Digital Era. Ed. Jennifer Holt et Kevin Sanson. New York ; London : Routledge, 2014, pp.40-61.

•

ANDEN-PAPADOPOULOS, Kari. « Citizen Camera-Witnessing: Embodied Political Dissent in the Age of ‘mediated Mass Self-Communication’ », New Media & Society Vol 16 (5), 2013, pp.753-759.

La temporalité de la télévision •

BOURDIEU, Pierre, invité dans Arrêt sur image, émission de télévision, animée par Daniel Schneidermann et Pascale Clark, première diffusion le 20 janvier 1996. Paris : La Cinquième.

Disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=0DpGwPjye4Y.

121

COULDRY Nick, « Liveness, ‘Reality’ and the Mediated Habitus from Television to the

•

Mobile Phone », The Communication Review 7(4), éd. Routledge, 2004, pp.353-361.

3) La presse non spécialisée témoin des changements d’échelle •

SIMON Ron, « See How JFK Created a Presidency for the Television Age », Time, rubrique History, 29/05/2017 : http://time.com/4795637/jfk-television/.

•

FIROZI Paulina, The Hill, « CNN president: Airing so many full Trump rallies was a ‘mistake’ » 15/10/2016. https://www.msn.com/en-us/news/politics/cnn-president-airing-so-manyfull-trump-rallies-was-a-mistake/ar-AAiY7UF.

Ces articles m’intéressent concernant les évolutions de représentation des figures politiques avec l’apparition de nouveaux médias.

•

HASKI Pierre, « Faut-il avoir peur de l’intelligence artificielle ? », L’Obs avec rue 89, rubrique Le Grand Entretien, 11 avril 2015 : http://rue89.nouvelobs.com/2015/04/11/faut-avoirpeur-lintelligence-artificielle-258570.

Surtout pour l’étude des premières séries de mon corpus comparatif, cet article, entre autres, m’aide à situer le contexte techno-scientifique et de méfiance généralisée dans lesquels s’inscrivent ces séries de science-fiction.

•

DUHAMEL

Alain,

« Total

transparence »,

Libération,

17

septembre

2009

:

http://www.liberation.fr/france/2009/09/17/totale-transparence_582088.

Le journaliste déplore l’acceptation passive d’un état de surveillance généralisé par les smartphones et réseaux sociaux.

•

UTERSINGER Martin, « Google ne veut pas appliquer le « droit à l’oubli » dans le monde entier »

LeMondeEconomie,

30

juillet

2015

:

http://www.lemonde.fr/pixels/article/2015/07/30/google-ne-veut-pas-appliquer-le-droit-a-l-oublidans-le-monde-entier_4705274_4408996.html.

Cela rejoint la question de la surveillance et de l’oubli impossible à l’ère numérique matérialisés par la jalousie dans The Entire History Of You.

122

•

DEBRAINE Luc « Internet nous rend-il idiots? » Le Temps, Vendredi 22 août 2008 : http://www.intelligentzia.ch/doc/Le_Temps_220808_Internet_nous_rend-il_idiots.pdf.

•

FOLLÉA Laurence PICHON Anne « Internet, smartphones, tablettes : des écrans à risques »,

Psychologies,

janvier

2013

:

http://www.psychologies.com/Culture/Ma-vie-

numerique/Articles-et-Dossiers/Trop-d-ecrans-l-alerte/Internet-smartphones-tablettes-des-ecransa-risques.

Ces articles sont un exemple parmi tant d’autres de toutes les inquiétudes actuelles face au numérique. Ils évoquent la question de l’identité sur internet, du cyber-harcèlement, du temps perdu, d’une perte d’esprit critique, de l’influence d’internet sur nos décisions etc. À propos des réseaux sociaux

•

BROUZE Emile « Une ex-instagrameuse : ‘Ce n’est pas la vraie vie’ », L’obs avec rue 89, 23 novembre 2015, http://rue89.nouvelobs.com/2015/11/03/ex-instagrameuse-nest-vraie-vie261944.

•

KING Kristen « J’ai regardé mon ex tomber amoureux d’une autre en le stalkant sur Facebook », Buzzfeed, 9 juin 2015 : https://www.buzzfeed.com/kirstenking/stalkeuseamoureuse?utm_term=.gxROkYXXJ#.spY7EbZZX.

Parmi des milliers d’exemples, les deux ci dessus montrent les dégâts potentiels des réseaux sociaux, pour soi et pour l’image que l’on a de soi, ainsi que pour sa psychologie et concernant l’impossibilité de détourner son regard de l’image et de l’information lorsque l’on sait qu’elle est accessible

•

SILVERMAN John, « ‘Pics or it didn’t happen’- the mantra of the Instagram Era, How sharing our every moment on social media became the new living » The Guardian, 26 février 2015

:

https://www.theguardian.com/news/2015/feb/26/pics-or-it-didnt-happen-mantra-

instagram-era-facebook-twitter.

Cet article est intéressant pour comprendre ce qui nous pousse à publier sur les réseaux sociaux, comment on souhaite laisser une trace de notre vie mais comment par la-même, nous devenons touristes de notre propre vie.

123

Annexe 1 : Résumés complets des épisodes des deux premières saisons de Black Mirror The National Anthem (L’Hymne national) se déroule dans une Londres contemporaine, sur une journée et du point de vue d’un premier ministre anglais auquel un terroriste anonyme et indépendant fait un chantage inédit. La princesse a été kidnappée et pour sauver sa vie, le premier ministre doit avoir un rapport sexuel sans trucage visuel en direct à la télévision à 16h, avec un cochon. Michael Callow, le premier ministre impose aux médias la discrétion mais comme une vidéo de la princesse a été postée sur YouTube et largement vue et téléchargée, et le fait, largement discuté en ligne, ceux-ci ne la respectent pas. Les autorités prévoient deux actions pour remédier au problème. La première, à l’insu du premier ministre, consiste à engager un acteur pornographique qui fera l’acte à la place du premier ministre, et l’on remplacera son visage avec celui du premier ministre. Or, l’information fuite sur internet et le ravisseur envoie le doigt coupé de la princesse à une chaine d’information pour rappeler les règles du chantage. L’opinion publique, jusqu’alors hostile au chantage, se retourne complètement. Callow, enclenche alors la deuxième action : une intervention armée à l’endroit d’où a été postée la vidéo. C’est un échec, ils n’y trouvent qu’un mannequin de femme nue et une journaliste en quête d’images choc (qui se fait d’ailleurs tirer dessus). Callow est contraint de céder à la pression de plus en plus forte : il accomplit l’acte. Alors que le monde entier a les yeux rivés sur la télévision, la princesse erre dans les rues d’une Londres déserte. On apprend dans la scène finale, pendant le générique, que l’enlèvement était en fait une performance artistique, que la princesse a été libérée trente minutes avant la fin de l’ultimatum et que son doigt n’a jamais été coupé. Elle se porte bien et attend un enfant, le premier ministre a gagné en popularité et tout semble se passer pour le mieux pour lui. Or, dans l’intimité, on se rend compte que sa femme refuse de lui adresser la parole.

15 Million Merits (15 millions de mérites) représente une nouvelle forme d’organisation sociale fondée sur le divertissement. La classe moyenne fait du vélo d’intérieur toute la journée pour fabriquer de l’électricité et gagner une monnaie virtuelle, les mérites. Les gens vivent en communauté et dorment seuls dans des cellules dont les murs sont des écrans. Ils ne voient jamais la lumière du jour qui est simulée virtuellement, ils portent des uniformes gris et tout se monnaye : la nourriture, le dentifrice, des nouveaux accessoires pour leur avatar virtuel et le droit de passer les publicités à la télévision. Ils pédalent les yeux rivés sur leur écran pendant que la « classe inférieure », composées de personnes en surpoids vêtus de jaune, ramasse leurs déchets. Le seul espoir pour échapper au vélo, symbole de la condition d’esclave de la société, est de payer 15 million de cette monnaie virtuelle (autant dire les économies d’une vie) pour participer à une émission de recherche de talents : Hot Shot. Bing, qui a hérité de la monnaie de son frère décédé, s’éprend d’une jeune femme, Abi, alors qu’il l’entend chanter dans les toilettes. Il décide de lui of124

frir un ticket pour participer à l’émission, persuadé qu’elle peut réussir. Il est présent lorsque les juges forcent Abi, en direct à la télévision, à devenir actrice pornographique lui faisant du chantage : il y a trop de chanteuses, c’est soit ça, soit le vélo. Bing, retourne à sa vie d’avant avec un grand sentiment de culpabilité et est condamné à voir Abi exploitée à la télévision, ne pouvant y échapper car il n’a plus d’argent pour passer les publicités. De plus, une alarme retentit dans toute sa cellule lorsqu’il ferme les yeux, afin de le forcer à regarder. Dans un élan de rage, il brise un écran/mur de sa cellule et décide de garder un des bouts de verre. N’ayant plus rien à perdre, il se met à récolter des fonds, pédalant plus que jamais et se privant de tout. Seul dans sa cellule il prépare des pas de hip hop. Une fois les 15 millions récoltés, il achète son ticket pour Hot Shot. Dans les coulisses, il ruse pour ne pas boire le calmant donné à tous les candidats pour les rendre dociles. Sur scène, il effectue les pas de danse devant le jury puis tout à coup, place le bout de verre sur sa gorge et menace de se tuer si on ne le laisse pas parler. Les juges acceptent de l’écouter. Bing se lance alors dans une critique dérangeante et juste d’un monde aliéné par le mensonge, l’injustice de quelques uns et la souffrance de la majorité. Les spectateurs sont sous le choc. Après un long silence, le jury le félicite sur son sens du spectacle, un des jurés « aime son authenticité » et lui propose d’animer deux fois par semaine une émission dédiée à ses coups de gueule. Désorienté, Bing finit par accepter, comme Abi. Les cyclistes peuvent maintenant écouter Bing dénoncer un système injuste dont ils sont les victimes, avec son bout de verre iconique sur la gorge tandis que Bing bénéficie d’une cellule bien plus grande et plus calme avec une belle vue sur la forêt mais s’agit-il d’une fenêtre ou d’un écran ?

The Entire History of You (Retour sur image) suit Liam, un jeune juriste à la recherche d’un emploi qui rejoint sa femme et ses amis pour le diner. Comme quasiment tout le monde, Liam est équipé de la grain, une puce derrière l’oreille qui enregistre tout ce qu’il voit. À l’aide d’une télécommande, il peut choisir le souvenir qu’il souhaite visionner, ralentir, zoomer, et même le projeter dans l’air pour le montrer à qui bon lui semble. Lors du diner, il constate que sa femme est mal à l’aise en sa présence et semble rire un peu trop avec Jonas, un séducteur qui avoue même à table se masturber devant les souvenirs de ses expériences sexuelles passées. De retour chez eux, Liam, preuve à l’appui, force Ffion à avouer qu’ils ont eu une histoire dans le passé. Pris de jalousie maladive, Liam passe la nuit à regarder de vieux souvenirs en buvant, persuadé que sa femme lui ment.

Le lendemain, ivre, il monte dans sa voiture. Reprenant conscience au volant de sa voiture encastrée dans un arbre, il mobilise ses souvenirs et constate qu’il a violemment forcé Jonas à effacer les souvenirs qu’il avait de Ffion mais il découvre, en voyant les souvenirs de Jonas, qu’il a eu une aventure avec elle dans la chambre conjugale il y a plus d’un an. De retour chez eux, Liam presse sa femme pour savoir s’ils s’étaient protégés, anxieux de s’assurer qu’il est le père de leur fille âgée de 125

quelques mois. Paniquée, Ffion tente de supprimer les vidéos stockées mais Liam l’en empêche et la contraint à regarder avec lui la vidéo des deux amants en train d’avoir une relation sexuelle. Les dernières scènes montrent Liam errant seul dans sa grande maison, revivant sans cesse les souvenirs d’un bonheur partagé avec sa femme et sa fille, aujourd’hui absentes de sa vie. Le dernier plan montre un Liam désespéré, se coupant avec une lame de rasoir pour arracher sa puce.

Be Right Back (Bientôt de retour) se concentre sur Martha, jeune femme qui a perdu son fiancé Ash dans un accident de voiture le lendemain de leur emménagement dans la maison de famille de ce dernier, à la campagne. À l’enterrement, une amie lui suggère de s’inscrire à un service qui propose, à l’aide des informations que le défunt a rendu publiques sur internet, de recréer des conversations entre leurs clients et les proches disparus. Martha refuse catégoriquement mais son amie l’inscrit quand même. Martha découvre un matin qu’elle est enceinte. Bouleversée, elle tente de joindre sa sœur qui rate son appel. Elle se tourne alors vers Ash virtuel qui la surprend par la manière qu’il a de s’exprimer, comme son fiancé et entame une correspondance avec lui. Au fil du temps elle devient dépendante de ses discussions extrêmement réalistes qui lui donnent l’illusion d’avoir encore un lien avec Ash et elle accepte de passer à l’étape suivante : donner accès au programme à toutes les données informatiques privées de son fiancé. Un jour, alors qu’elle souhaite envoyer au programme la vidéo de l’échographie de leur bébé, elle laisse échapper son smartphone qui se brise et rompt la connexion avec Ash. Martha vit à nouveau le traumatisme de perdre l’être qu’elle aime. Pour cette raison, elle accepte la nouvelle proposition du programme : souscrire au nouveau service expérimental et très onéreux que propose l’entreprise : un robot réaliste. Il est identique à Ash en tout point à ceci près qu’il n’est pas humain : il ne respire pas, ne mange pas, ne dort pas et surtout, il lui obéit au doigt et à l’œil. De plus en plus malheureuse, Martha emmène le robot au bord d’une falaise et lui demande de sauter pour s’en débarrasser. Sur le point de s’exécuter, Martha lui dit qu’il n’est pas Ash, que l’homme qu’elle aimait n’aurait jamais fait ça sans résister.

Le clone, programmé pour plaire au client, imite alors à la perfection la détresse de quelqu’un à qui on demande de se tuer. Martha, désespérée, hurle que c’est injuste. Une ellipse narrative nous emmène dans la vie de Martha et de sa fille âgée de huit ou neuf ans. Le clone ne semble pas être dans leur vie mais on comprend qu’il est en fait consigné au grenier, attendant les visites régulières de Martha et sa fille, le weekend et les jours d’anniversaire.

White Bear (La Chasse). Victoria se réveille seule dans une maison, complètement amnésique. Pour seuls indices sur son identité et son passé, elle découvre qu’elle a les poignets bandés comme si elle avait tenté de se suicider, voit des pilules par terre, une télévision qui montre l’image d’un étrange logo, un calendrier dont quelques jours d’octobre sont barrés et des photos d’elle avec un homme et celle d’une petite fille. Cela provoque un premier flashback flou qui l’affecte beau126

coup. Elle quitte la maison à la recherche d’aide et de réponses. Le quartier semble inhabité mais elle aperçoit des gens qui la filment avec leur smartphone, muets et sourds à ses appels. Un homme qui porte une cagoule avec le même logo que celui qui était affiché sur la télévision braque un fusil sur elle. Elle s’enfuit et se réfugie dans une station service. Le chasseur entreprend de détruire la vitre pour l’atteindre tendis que les spectateurs continuent de filmer, enthousiasmés par ces violences. Dans la station service elle rencontre une femme traquée elle aussi et s’enfuit avec elle.

Celle-ci lui explique la situation : un signal d’origine inconnu a envahit les écrans et hypnotisent ceux qui les regardent. Un groupe de gens en profitent pour terroriser ceux qui ont échappé au signal. La mission de cette femme est de détruire le centre émetteur des signaux, Whitebear, et elle emmène Victoria avec elle. Toujours traquées, elles rencontrent un homme qui promet de les aider.

En forêt, l’homme se retourne contre elles et tentent de les tuer. Elles parviennent à s’échapper et volent la camionnette de l’homme pour se rendre à Whitebear. Victoria, complètement perdue, est de plus en plus terrorisée par les poursuivants et perturbée par des flashbacks qu’elle ne comprend pas. Victoria et la jeune activiste parviennent à détruire le centre émetteur mais un groupe de chasseurs les a retrouvées. Victoria parvient à se saisir d’un de leur fusil et tire pour se défendre. Mais ne sortent du fusil que des cotillons. La femme qui l’avait aidée se place alors du côté des assaillants pour attacher Victoria à une chaise et la pousser devant un public qui applaudit chaleureusement. On explique alors la véritable situation à Victoria. Elle est coupable d’avoir filmé avec son téléphone portable son compagnon torturer, puis assassiner une petite fille qu’ils avaient enlevée et elle est l’attraction principale du « parc de punition whitebear », l’ours blanc en peluche de la fillette étant devenu le symbole de cette affaire. Détruite par ces révélations, Victoria est reconduite sous les sifflets et applaudissements de la foule vers la maison du matin où une équipe de techniciens la drogue afin qu’elle oublie tout et s’affaire à replacer le décor comme il faut pour la prochaine représentation qui aura lieu le lendemain. Victoria est ainsi condamnée à vivre jour après jours la même terrible journée pour le divertissement des visiteurs de cet étrange parc d’attraction.

The Waldo Moment (Le show de Waldo) suit Jamie, un jeune humoriste qui fait la voix et contrôle en direct (par ses mouvements) un personnage d’émission satirique fait en image de synthèse : Waldo. Ce dernier, un ours bleu, déstabilise les invités avec un humour impertinent souvent vulgaire. Waldo fait le buzz en ridiculisant le candidat du parti conservateur, Liam Monroe. Les producteurs de l’émission décident alors de lancer Waldo dans la campagne des primaires malgré les réticences de Jamie qui soutient que la politique n’est pas sa place. La campagne « votez waldo » continue de ridiculiser Monroe tout en s’attirant les faveurs du public. Jamie a une aventure avec Gwendolyn Harris, candidate pleine d’idéaux du parti travailliste et principale opposante à Monroe. Celle-ci, mise en garde par ses collègues du danger de fréquenter quelqu’un de la télévi127

sion, décide de ne pas le revoir. Waldo est convié au débat entre Harris et Monroe. Ce dernier s’attaque à Jamie, montrant qu’il n’est qu’un humoriste peu talentueux qui se cantonne au degré le plus bas de l’humour, l’obscénité. La colère de Jamie explose, montrant que la politique est gangrénée par le faux, le mensonge et la mise en scène. Il s’attaque ensuite à Harris, l’accusant de ne participer à cette campagne que pour préparer sa future carrière. Waldo devient alors un phénomène politique soutenu par l’opinion publique. Jamie et le producteur de son émission sont approchés par un américain faisant partie de « l’agence », certainement la CIA. Il leur propose de faire de Waldo un opposant politique international. Il considère que c’est le « produit politico-économique » parfait car il dit ce que le peuple veut entendre et peut contrer n’importe quel candidat grâce à l’équipe qui travaille avec lui et peut chercher en direct sur internet les informations et opinions nécessaires.

Jamie souligne que Waldo ne gagnera jamais et Carter, l’américain éclate de rire, le but n’étant pas de gagner mais de véhiculer un message. Jamie éprouve de plus en plus de dégoût à l’égard de ce à quoi il participe. Gwendolyn Harris lui fait remarquer qu’il a ruiné l’opposition qu’elle incarnait face au parti conservateur, lui donnant certainement la majorité. Jamie tente de raisonner les électeurs et sort du camion de campagne pour montrer qui anime Waldo. Le producteur s’empare alors des capteurs de mouvements et, par l’intermédiaire de Waldo, promet une récompense à qui fera taire Jamie. Ce dernier se fait alors ruer de coups. Il se réveille à l’hôpital et constate les résultats des élections : Monroe est arrivé premier, Waldo second, Harris troisième et le candidat social démocrate quatrième. Pendant le générique, une scène nous montre un Jamie sans abri violemment réveillé par les policiers. Tout autour de lui se trouvent des affiches publicitaires représentant un Waldo contestataire dans tous les pays du monde. Désespéré et en colère, il jette une bouteille en verre sur un des écrans qui se brise et se fait à nouveau frapper par les policiers.

White Christmas (Blanc comme neige). Joe se réveille dans un chalet. En compagnie de Matt avec lequel il vit depuis cinq ans, il s’apprête à célébrer Noël. Matt souligne qu’ils ne peuvent pas sortir à cause de la neige et qu’ils feraient bien d’enfin apprendre à se connaitre. Il l’invite alors à raconter comment il est arrivé là, dans cette cabane. Comme Joe est renfermé, Matt propose de raconter son histoire, ce qui l’a amené là. Matt avait pour hobby d’être coach en séduction via la technologie Z-eyes que tout le monde a adoptée. C’est un émetteur implanté dans l’œil qui permet d’accéder à internet et à toutes les informations sur les gens que l’on a en face de nous, via la reconnaissance faciale, en direct. C’est un smartphone mélangé à une technologie avancée de réalité augmentée. Matt suivait donc de jeunes hommes peu sûrs d’eux, avec image et son, et se servait d’internet pour trouver les points faibles des femmes à séduire. Cette communauté en ligne formée de plusieurs hommes avait pour principe simple : on aide les autres à « conclure » pour pouvoir les regarder, mais on accepte que les autres nous regardent lorsque l’on a des relations sexuelles. Matt 128

est un jour témoin d’un assassinat par empoisonnement, qu’il dissimule du fait de l’illégalité de son activité. Lorsque sa femme l’apprend, elle « bloque » Matt c’est-à-dire que ce dernier ne peut plus la voir ni l’entendre et inversement. C’est le principe de « blocage » Facebook appliqué à la vie réelle : plus aucun contact n’est possible. C’est ainsi que Matt s’est retrouvé enfermé dans ce chalet.

Joe, choqué par l’histoire, s’ouvre un peu et pose des questions. Matt explique alors son métier. Il était chargé de programmer de nouvelles intelligences artificielles. Une compagnie implante une puce dans le cerveau de ses clients pendant une semaine. Matt prends pour exemple la procédure suivie par une des clientes, Greta. La puce copie tout, la personnalité, les souvenirs, les habitudes, la manière de penser de la cliente, tout : au point de croire qu’elle est Greta. Le métier de Matt était de briser moralement la puce, une fois retirée, afin de la forcer à admettre qu’elle n’est pas Greta et à accepter de faire ce pourquoi elle existe c’est-à-dire servir Greta : organiser son planning, préparer ses toasts, choisir la bonne température pour la maison etc. Une des manières de briser la puce qui se trouve dans un petit œuf blanc, c’est d’augmenter la perception que celle-ci a du temps. Matt tourne un bouton, attend quelques secondes, et le clone mental de Greta aura l’impression d’avoir passé six mois, seule et sans aucune distraction, dans un espace blanc. Joe, révulsé par le traitement réservé à ces intelligences artificielles conçues pour croire qu’elles sont humaines, accepte de raconter son histoire. Très amoureux de Beth, il constate peu à peu qu’elle s’éloigne de lui. Un soir, il trouve un test de grossesse positif et la confronte. Beth, qui a bu de l’alcool toute la soirée, explique qu’elle ne lui a rien dit parce qu’elle ne va pas le garder. Petit à petit Joe s’emporte et Beth fini par le bloquer. Joe ne peut plus s’excuser et Beth le quitte, disparaissant de sa vie. Joe se résigne mais plusieurs mois plus tard il voit dans la rue une silhouette floutée parce que bloquée, c’est forcément Beth. Mais la silhouette affiche le ventre rond d’une femme enceinte. Il se précipite vers elle et tente de communiquer par tous les moyens. Son désespoir et les réticences de Beth à lui parler semblent être une agression aux yeux des témoins : l’ordonnance restrictive devient judiciaire et plus seulement technologique. Parce que judiciaire, le blocage s’étend à la progéniture. Joe passera alors tous les Noëls, parce qu’il sait où habite le père de Beth, à observer de loin les silhouettes de la femme qu’il aime et de son enfant. Un jour, il apprend la mort de Beth à la télévision, le blocage sur son enfant est levé, il pourra enfin le voir. Le jour de Noël il se rend chez le père de Beth pour voir le visage de sa petite fille âgée de cinq ans maintenant. Elle est d’origine asiatique. Joe ne comprend pas puis réalise petit à petit que Beth l’a trompé avec un de leurs amis. Joe est complètement désorienté, et le père de Beth tente de le calmer mais Joe s’énerve et le frappe à la tête ce qui le tue, puis prend la fuite. Joe est rongé par la culpabilité et la douleur mais Matt lui demande ce qui est arrivé à la fillette. Joe avoue difficilement qu’elle a attendu quelques jours avant de sortir dans la neige pour chercher de l’aide et qu’elle n’a pas survécu au froid. Matt arrête l’expérience, il est dans un commissariat et le chalet est en fait un œuf blanc qui contient la puce de Joe. Matt a travaillé avec la 129

police pour faire avouer à Joe sa culpabilité, muet depuis son arrestation, en espérant réduire sa peine pour voyeurisme et dissimulation de meurtre. Mais sa peine est maximale : il est condamné pour perversion sexuelle à être bloqué de tous : il n’entend ni ne voit personne, seulement des silhouettes grises. Et lui est perçu par tout le monde comme une silhouette rouge, un dangereux criminel. Au commissariat, les policiers programment la puce de Joe pour que chaque minute de la nuit de Noël soit perçue comme mille ans par Joe. Ce dernier est donc condamné à écouter en boucle pendant l’éternité la chanson qui symbolise le mensonge de sa femme, dans une maison calquée sur celle du père de Beth, avec vue sur le corps de la fillette dont il a provoqué la mort.

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Annexe 1 bis : Fiche technique des ĂŠpisodes de Black Mirror

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Annexe 2 : Aide visuelle pour comprendre la symĂŠtrie des ĂŠpisodes

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Annexe 3 : Index des œuvres audiovisuelles citées Films170 A.I Intelligence artificielle (A.I. Artificial Intelligence, Steven Spielberg, 21 octobre 2001).

Durée : 2h20min. Genres : Science-fiction, aventure, drame. Synopsis : Dans un XXIe siècle, où la fonte des glaces a submergé la majorité des terres habitables et provoqué famines et exodes, les robots sont devenus une composante essentielle de la vie quotidienne et assurent désormais la plupart des tâches domestiques. Pourtant, le professeur Hobby veut aller encore plus loin en créant le premier androïde sensible : un enfant capable de développer un vaste répertoire d'émotions et de souvenirs. Peu après cette annonce, David, un robot de onze ans, fait son entrée chez Henry et Monica Swinton, un couple dont le jeune fils a été cryogénisé en attendant la découverte d'un remède pour guérir sa grave maladie. Bientôt abandonné par sa mère adoptive, David entame un périlleux voyage à la recherche de son identité et de sa part secrète d'humanité.

Appollo 13 (Ron Howard, 8 novembre 1995). Durée : 2h20min. Genres : Drame, aventure.

Synopsis : "Houston, nous avons un problème", c'est la phrase qui, le 13 avril 1970 a 21h7, fit sursauter les hommes qui surveillaient un vol de routine du vaisseau "Apollo 13" depuis la salle de contrôle de la NASA. Un des réservoirs d'oxygène venait d'exploser à la 55e heure du vol et à 205 000 miles de la Terre.

Bienvenue à Gattaca (Gattaca, Andrew Niccol, 28 avril 1998). Durée : 1h46min. Genre : Science-fiction. Synopsis : Dans un monde parfait, Gattaca est un centre d'études et de recherches spatiales pour des jeunes gens au patrimoine génétique impeccable. Jérôme, candidat idéal, voit sa vie détruite par un accident tandis que Vincent, enfant naturel, rêve de partir pour l'espace. Chacun des deux va permettre à l'autre d'obtenir ce qu'il souhaite en déjouant les lois de Gattaca.

Chappie (Neill Blomkamp, 4 mars 2015). Durée : 1h54. Genres : Science-fiction, action.

Synopsis : Dans un futur proche, la population, opprimée par une police entièrement robotisée, commence à se rebeller. Chappie, l’un de ces droïdes policiers, est kidnappé. Reprogrammé, il devient le premier robot capable de penser et ressentir par lui-même. Mais des forces puissantes, destructrices, considèrent Chappie comme un danger pour l’humanité et l’ordre établi. Elles vont tout faire pour maintenir le statu quo et s’assurer qu’il soit le premier, et le dernier, de son espèce.

Deep Impact (Mimi Leder, 27 mai 1998). Durée : 2h01min. Genres : Science-fiction, action.

Synopsis : Leo Biderman, quatorze ans, s'inscrit au club d'astronomie de son lycée. Il prend une photo du ciel étoilé à travers son télescope et découvre une comète qui se dirige vers la Terre. Prévenu, le président des Etats-Unis fait appel à un ancien astronaute, Spurgeon Tanner, qui est chargé 170

Source : allocine.fr, complété parfois avec imdb.com et toutelatele.fr. Si le titre français n’est pas indiqué, c’est que l’œuvre a été diffusée en France sous son titre original.

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de diriger une mission internationale à bord du vaisseau expérimental "Messiah". Ils doivent se poser sur la comète et tenter, par des charges nucléaires, de la dévier de sa trajectoire. Sur Terre, le cataclysme imminent suscite les réactions les plus extrêmes.

Ex Machina (Alex Garland, 3 juin 2015). Durée : 1h48. Genre : Science-fiction. Synopsis : À 26 ans, Caleb est un des plus brillants codeurs que compte BlueBook, plus important moteur de recherche Internet au monde. À ce titre, il remporte un séjour d’une semaine dans la résidence du grand patron à la montagne. Mais quand Caleb arrive dans la demeure isolée, il découvre qu’il va devoir participer à une expérience troublante’ : interagir avec le représentant d’une nouvelle intelligence artificielle apparaissant sous les traits d’une très jolie femme robot prénommée Ava. Fight club (David Fincher, 10 novembre 1999). Durée : 2h19. Genres : Thriller, Drame.

Synopsis : Le narrateur, sans identité précise, vit seul, travaille seul, dort seul, mange seul ses plateaux-repas pour une personne comme beaucoup d'autres personnes seules qui connaissent la misère humaine, morale et sexuelle. C'est pourquoi il va devenir membre du Fight club, un lieu clandestin ou il va pouvoir retrouver sa virilité, l'échange et la communication. Ce club est dirigé par Tyler Durden, une sorte d'anarchiste entre gourou et philosophe qui prêche l'amour de son prochain.

Her, (Spike Jonze, 19 mars 2014). Durée : 2h06. Genres : Drame, romance, science-fiction.

Synopsis : Los Angeles, dans un futur proche. Theodore Twombly, un homme sensible au caractère complexe, est inconsolable suite à une rupture difficile. Il fait alors l'acquisition d'un programme informatique ultramoderne, capable de s'adapter à la personnalité de chaque utilisateur. En lançant le système, il fait la connaissance de 'Samantha', une voix féminine intelligente, intuitive et étonnamment drôle. Les besoins et les désirs de Samantha grandissent et évoluent, tout comme ceux de Theodore, et peu à peu, ils tombent amoureux…

I,Robot (Alex Proyas, 28 juillet 2004) Durée : 2h. Genres : Science-fiction, action. Synopsis : En 2035, les robots sont devenus de parfaits assistants pour les êtres humains. Le détective Del Spooner enquête sur le meurtre du docteur Alfred Lanning, un chercheur en robotique. Le principal suspect semble être un androïde nommé Sonny. Or, si l'on s'en réfère aux lois de la robotique, les robots ne sont pas dotés de la faculté de tuer...

Je suis une légende (I Am Legend, Francis Lawrence, 19 décembre 2007). Durée : 1h40min.

Genre : Science-fiction. Synopsis : Robert Neville était un savant de haut niveau et de réputation mondiale, mais il en aurait fallu plus pour stopper les ravages de cet incurable et terrifiant virus d'origine humaine. Mystérieusement immunisé contre le mal, Neville est aujourd'hui le dernier homme à hanter les ruines de New York. Peut-être le dernier homme sur Terre... Depuis trois ans, il diffuse chaque jour des messages radio dans le fol espoir de trouver d'autres survivants. Nul n'a encore répondu. Mais Neville n'est pas seul. Des mutants, victimes de cette peste moderne - on les appelle les "Infectés" - rôdent dans les ténèbres... observent ses moindres gestes, guettent sa pre136

mière erreur. Devenu l'ultime espoir de l'humanité, Neville se consacre tout entier à sa mission : venir à bout du virus, en annuler les terribles effets en se servant de son propre sang.

Les Évadés (The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1er mars 1995). Durée 2h20min.

Genre : Drame. Synopsis : En 1947, Andy Dufresne, un jeune banquier, est condamné à la prison à vie pour le meurtre de sa femme et de son amant. Ayant beau clamer son innocence, il est emprisonné à Shawshank, le pénitencier le plus sévère de l'Etat du Maine. Il y fait la rencontre de Red, un Noir désabusé, détenu depuis vingt ans. Commence alors une grande histoire d'amitié entre les deux hommes...

La ligne verte (The Green Mile, Frank Darabont, 1er mars 2000). Durée : 3h09min. Genre : Fantastique, policier. Synopsis : Paul Edgecomb, pensionnaire centenaire d'une maison de retraite, est hanté par ses souvenirs. Gardien-chef du pénitencier de Cold Mountain en 1935, il était chargé de veiller au bon déroulement des exécutions capitales en s’efforçant d'adoucir les derniers moments des condamnés. Parmi eux se trouvait un colosse du nom de John Coffey, accusé du viol et du meurtre de deux fillettes. Intrigué par cet homme candide et timide aux dons magiques, Edgecomb va tisser avec lui des liens très forts.

Matrix (The Matrix, Lana et Lilly Wachowki, 23 juin 1999). Durée : 2h15. Genres : Science-fiction, action. Synopsis : Programmeur anonyme dans un service administratif le jour, Thomas Anderson devient Neo la nuit venue. Sous ce pseudonyme, il est l'un des pirates les plus recherchés du cyber-espace. A cheval entre deux mondes, Neo est assailli par d'étranges songes et des messages cryptés provenant d'un certain Morpheus. Celui-ci l'exhorte à aller au-delà des apparences et à trouver la réponse à la question qui hante constamment ses pensées : qu'est-ce que la Matrice ? Nul ne le sait, et aucun homme n'est encore parvenu à en percer les défenses. Mais Morpheus est persuadé que Neo est l'Elu, le libérateur mythique de l'humanité annoncé selon la prophétie. Ensemble, ils se lancent dans une lutte sans retour contre la Matrice et ses terribles agents...

Orange mécanique (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 21 avril 1972). Durée : 2h16min. Genre : Science-fiction, drame, policier. Synopsis : Au XXIème siècle, où règnent la violence et le sexe, Alex, jeune chef de bande, exerce avec sadisme une terreur aveugle. Après son emprisonnement, des psychanalystes l'emploient comme cobaye dans des expériences destinées à juguler la criminalité...

Phénomènes (The Happening, M.Night Shyamalan, 11 juin 2008). Durée : 1h30. Genre : fantastique. Synopsis : Surgi de nulle part, le phénomène frappe sans discernement. Il n'y a aucun signe avant-coureur. En quelques minutes, des dizaines, des centaines de gens meurent dans des circonstances étranges, terrifiantes, totalement incompréhensibles. Qu'est-ce qui provoque ce bouleversement radical et soudain du comportement humain ? Est-ce une nouvelle forme d'attaque ter137

roriste, une expérience qui a mal tourné, une arme toxique diabolique, un virus qui a échappé à tout contrôle ? Et comment cette menace se propage-t-elle ? Par l'air, par l'eau, ou autrement ? Pour Elliot Moore, professeur de sciences dans un lycée de Philadelphie, ce qui compte est d'abord d’échapper à ce phénomène aussi mystérieux que mortel. Avec sa femme, Alma, ils fuient en compagnie d'un ami, professeur de mathématiques, et de sa fille de huit ans Spotlight (Tom McCarthy, 27 janvier 2016). Durée : 2h08min. Genres : Drame, thriller. Synopsis : Adapté de faits réels, Spotlight retrace la fascinante enquête du Boston Globe – couronnée par le prix Pulitzer – qui a mis à jour un scandale sans précédent au sein de l’Eglise Catholique.

Une équipe de journalistes d’investigation, baptisée Spotlight, a enquêté pendant 12 mois sur des suspicions d’abus sexuels au sein d’une des institutions les plus anciennes et les plus respectées au monde. L’enquête révèlera que L’Eglise Catholique a protégé pendant des décennies les personnalités religieuses, juridiques et politiques les plus en vue de Boston, et déclenchera par la suite une vague de révélations dans le monde entier.

Terminator : Genisys (Alan Taylor, 1er juillet 2015). Durée : 2h08min. Genres : action, science-fiction. Synopsis : Le leader de la résistance John Connor envoie le sergent Kyle Reese dans le passé pour protéger sa mère, Sarah Connor et préserver l'avenir de l’humanité. Des événements inattendus provoquent une fracture temporelle et Sarah et Kyle se retrouvent dans une nouvelle version du passé. Ils y découvrent un allié inattendu : le Guardian. Ensemble, ils doivent faire face à un nouvel ennemi. La menace a changé de visage.

The Island (Michael Bay, 17 août 2005). Durée : 2h12min. Genres : Science-fiction, action.

Synopsis : D'ici quelques décennies...Lincoln Six-Echo et sa camarade Jordan Two-Delta font partie des centaines de Produits d'une immense colonie souterraine où la vie est étroitement surveillée et régie par des codes très stricts. Le seul espoir d'échapper à cet univers stérile est d'être sélectionné pour un transfert sur "l'Île". A en croire les dirigeants de la colonie, l'Île serait le dernier territoire à avoir échappé à la catastrophe écologique qui ravagea notre planète quelques années auparavant et en rendit l'atmosphère à jamais irrespirable...Lincoln, comme la totalité de ses congénères, a longtemps cru à ce paradis. Mais depuis quelque temps, des cauchemars récurrents troublent ses nuits, et le jeune homme commence à s'interroger sur le sens de sa vie et les restrictions faites à sa liberté.

Poussé par une curiosité tenace, Lincoln découvre bientôt l'atroce vérité…Ils sont en réalité des clones de riches clients, cultivés pour leurs organes.

28 jours plus tard (28 Days Later, Danny Boyle, 28 mai 2003). Durée : 1h52. Genres : Science-fiction, Epouvante-horreur. Synopsis : Un commando de la Protection Animale fait irruption dans un laboratoire top secret pour délivrer des dizaines de chimpanzés soumis à de terribles expériences. Mais aussitôt libérés, les primates, contaminés par un mystérieux virus et animés d'une rage incontrôlable, bondissent sur leurs "sauveurs" et les massacrent. 28 jours plus tard, le mal s'est 138

répandu à une vitesse fulgurante à travers le pays, la population a été évacuée en masse et Londres n'est plus qu'une ville fantôme. Les rares rescapés se terrent pour échapper aux "Contaminés" assoiffés de violence. C'est dans ce contexte que Jim, un coursier, sort d'un profond coma...

Séries • Séries d’anthologie à l’échelle de la saison : American Horror Story, créée par Ryan Murphy et Brad Falchuk, diffusée depuis 2011 sur FX, encore en production. Format : 42 minutes, 73 épisodes. Genres : Drame, épouvante-horreur, fantastique. Synopsis : A chaque saison, son histoire. American Horror Story nous embarque dans des récits à la fois poignants et cauchemardesques, mêlant la peur, le gore et le politiquement correct. De quoi vous confronter à vos plus grandes frayeurs ! Saison 1 : se déroule dans un manoir hanté. Saison 2 : dans un asile psychiatrique dans les années 1960 avec expérimentations sur les patients. Saison 3 : dans un école pour jeunes sorcières à la Nouvelle-Orléans. Saison 4 : dans une troupe de forains à la campagne dans les années 1950. Saison 5 : dans un hôtel occupé par d’étranges habitants, à Los Angeles.

Fargo, créée par Noah Hawley et diffusée à partir de 2014 sur FX également, encore en production. Format : 52 minutes, 30 épisodes. Genres : drame, policier, thriller. Synopsis : Saison 1 : 2006, Minnesota. "Lorne Malvo", tueur à gages et manipulateur hors-pair, verse le sang sur son passage. Notamment dans une petite ville du Minnesota, en émoi suite à quelques cadavres laissés ici et là. Très futée, l'adjointe Molly Solverson mène son enquête. Parviendra-t-elle à faire éclater la vérité ? Saison 2 : 1979, Minnesota. A la suite d'une tuerie dans un restaurant, le destin de plusieurs personnages s'entrecroise : Lou Solverson, un policier et son supérieur Hank Larsson; Peggy et Ed Blomquist, un couple sans histoire jusqu'ici; ou encore la famille mafieuse locale des Gerhardt.

True Detective, créée par Nic Pizzolatto et diffusée à partir de 2014 sur Home Box Office.

Encore en production. Format : 52 minutes, 16 épisodes. Genres : Drame, policier, Thriller. Synopsis : A chaque saison, son histoire. True Detective nous embarque dans des récits policiers mêlant mysticisme, réflexions philosophiques et personnages torturés. Saison 1 : La traque d'un tueur en série amorcée en 1995, à travers les enquêtes croisées et complémentaires de deux détectives, Rust Cohle et Martin Hart. Saison 2 : Après la découverte d'un corps recouvert d'étranges scarifications, trois officiers de la police de différentes branches se retrouvent mêlés à une affaire bien plus sombre que prévu.

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• Corpus comparatif ; des séries de science-fiction : Helix créée par Cameron Porsandeh en 2014 et diffusée sur la chaine américaine Syfy et Showcase au Canada jusqu’en 2015 pour deux saisons de 13 épisodes chacune. Format : 42 minutes, 26 épisodes : annulée. Genres : Drame, science-fiction, thriller.

Chaque saison se déroule dans un lieu isolé : d’abord au pôle nord en terre internationale puis sur une île tropicale privée. L’intrigue se déroule autour de l’équipe de scientifiques prise entre les victimes qu’ils tentent de sauver et qui tentent de les assassiner (le virus s’attaque à l’ADN des êtres humains, les transformant en de dangereuses créatures), et les gens qui ont intérêt à ce que le virus se propage.

Orphan Black, créée en 2013 par John Fawcett, Graeme Manson et Alex Levine pour BBC America. Encore en production, 50 épisodes. Format : 42 minutes. Genres : Science-fiction, thriller. Elle met en scène un groupe de femmes (jouées par Tatiana Maslany) qui découvrent peu à peu qu’elles sont clonées et situées au coeur d’un complot de l’industrie privée et de l’armée, qui après les avoir créées, cherche à les contrôler.

Les 100 (The 100), créée en 2014 par Jason Rothenberg pour The CW, encore en production, 58 épisodes sur 4 saisons. Format : 42 minutes. Genres : Aventure, drame, science-fiction.

Synopsis : Après une apocalypse nucléaire causée par l'Homme lors d'une troisième Guerre Mondiale, les 318 survivants recensés se réfugient dans des stations spatiales et parviennent à y vivre et à se reproduire, atteignant le nombre de 4000. Mais 97 ans plus tard, le vaisseau mère, l'Arche, est en piteux état. Une centaine de jeunes délinquants emprisonnés au fil des années pour des crimes ou des trahisons sont choisis comme cobayes par les autorités pour redescendre sur Terre et tester les chances de survie. Dès leur arrivée, ils découvrent un nouveau monde dangereux mais fascinant, dans lequel ils vont habiter sans cadre social ni loi.

• Corpus comparatif ; des séries d’anthologie à l’échelle de l’épisode : , Alfred Hitchcock présente (Alfred Hitchcock Presents), diffusée du 2 octobre 1955 au 26 juin 1962. Sur CBS jusqu’en 1960 puis sur NBC. Format : 25 minutes, 268 épisodes sur 7 saisons.

Genres : drame, policier, thriller, judiciaire. Synopsis : Le Maître du suspense Alfred Hitchcock présente une anthologie d'histoires policières. Quand le suspense côtoie l'insolite.. , Les contes de la crypte (Tales from the crypt), créée par William M. Gaines pour HBO. Diffusion du 10 juin 1989 au 19 juillet 1996. Format : 28 minutes. 93 épisodes sur 7 saisons.

Genres : comédie, épouvante-horreur, fantastique. Synopsis : Cette comédie horrifique est basée sur les comics des années 50 de Williams M. Gaines. Chaque épisode est une histoire indépendante, avec de prestigieuses guest-stars régulièrement devant ou derrière la caméra.

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Bizarre, bizarre (Tales of the Unexpected), créée par Roald Dahl pour ITV, diffusée du 24 mars 1979 au 13 mai 1988. Format : 25 minutes. 112 épisodes sur 9 saisons. Genre : Comédie. Synopsis : Bizarre, bizarre est une anthologie de courtes histoires, toutes enveloppées d’un nuage de suspense, mystère, fantastique et humour noir. Elles se caractérisent également par un coup de théâtre inattendu à la toute fin. Chaque épisode était introduit par l’auteur Roald Dahl en personne La Quatrième dimension (The Twilight Zone), créée, narrée et présentée par Rod Serling.

Diffusée du 2 octobre 1959 au 19 juin 1964 sur CBS. Format : 22 minutes. Genre : Drame, épouvante-horreur, fantastique. 156 épisodes sur 5 saisons. Synopsis : La Quatrième Dimension plonge ses personnages dans des histoires fantastiques et surnaturelles, étranges et angoissantes.

• Corpus comparatif ; des séries qui traitent d’une crise : Occupied (Okkupert), crée par Jo Nesbø en 2015 pour TV2, série norvégienne encore en production. Elle est diffusée en France à partir du 19 novembre 2015 sur Arte. Format : 42 minutes, 10 épisodes sur 1 saison. Genres : Drame, thriller. Synopsis : Dans un futur proche, le Premier ministre norvégien, écologiste convaincu, annonce l’abandon, au profit d’énergies alternatives, de l’exploitation des énergies fossiles qui ont fait la richesse norvégienne. Mandatée par les États de l’Union européenne, la Russie décide aussitôt d’occuper le pays et d’y relancer les forages pétroliers. En quelques heures, Oslo et ses provinces sont mises sous tutelle. Sans chars ni bruits de bottes, la Russie étend son emprise, mettant désormais politiques et citoyens norvégiens face à un dilemme : résister ou collaborer ? Résister, au risque de tout sacrifier à des idéaux patriotiques et démocratiques abstraits, ou s’accommoder de cette omniprésence russe qui perturbe si peu, en apparence, l’ordre des choses ?

Trepalium, créée par Antarès Bassis et Sophie Hiet en 2016, série française encore en production, diffusée sur Arte les 11 et 18 février 2016. Format : 52 minutes, 6 épisodes pour 1 saisons.

Genres : Drame, science-fiction, thriller. Synopsis : Dans un futur proche, dans une société où 80% de la population est sans emploi, une jeune femme, Izia, tente de survivre. Elle est née dans "la Zone", du mauvais côté du Mur, un Mur qui a été dressé pour séparer les Zonards des 20% d'Actifs de la Ville. Au fil du temps, les tensions se sont accentuées entre les deux territoires : une rébellion est née parmi certains chômeurs. Les Activistes multiplient les actes de sabotage et de pression, et l’équilibre entre la Ville et la Zone se fragilise. Le Gouvernement décide alors de mettre en place la mesure des "Emplois Solidaires" pour calmer la situation : 10.000 habitants de la Zone vont être sélectionnés pour travailler dans la Ville.

Utopia, créée par Dennis Kelli est une série britannique diffusée de 2013 à 2014 sur Channel 4. Format : 60 minutes, 12 épisodes sur 2 saisons. Genre : Drame, thriller. Synopsis : "Utopia" est une bande-dessinée légendaire sur laquelle plane le mystère. Mais quand Ian, Becky, Grant et 141

Wilson, un petit groupe de personnes qui n'avaient jusqu'alors aucun lien, se retrouvent chacun en possession d'un exemplaire original du manuscrit, leurs vies basculent soudainement et brutalement.

Immédiatement pris pour cible par une impitoyable organisation meurtrière connue sous le nom du Network, les membres du groupe, terrifiés, n'ont plus qu'une seule solution s'ils veulent survivre : courir !

• Séries citées dans le cadre de l’étude sur l’emprunt à certains genres : Community, créée par Dan Harmon, diffusée sur NBC de 2009 à 2015. Format : 22 minutes, 110 épisodes sur 6 saisons. Genre : comédie. Synopsis : Jeff est avocat. Mais Jeff doit surtout retourner à l'université car son certificat a été invalidé. Entre les femmes au foyer fraîchement divorcées et ceux qui reprennent les études pour garder leur esprit actif, Jeff intègre une bande de joyeux drilles qui découvre les joies de la vie sur le campus. Ils en apprennent plus sur eux-mêmes que sur les cours qu'ils suivent.

Homeland, créée par Gideon Raff et Howard Gordon, diffusée sur Show à partir de 2011, encore en production. Format : 42 minutes, 61 épisodes sur 6 saisons. Genres : drame, thriller. Synopsis : Huit ans après la disparition de deux soldats américains lors de l'invasion de Bagdad, l'un d'entre eux réapparait, seul survivant alors que tout le monde le pensait mort depuis longtemps. Rapatrié aux États-Unis, il est accueilli chaleureusement par sa famille, ses amis et le gouvernement.

Seule contre tous, l'agent de la CIA Carrie Mathison, qui a passé plusieurs années en Afghanistan, est persuadée que le héros est en réalité devenu un espion à la solde de l'ennemi, préparant la prochaine attaque terroriste sur le sol américain. Sans réelle preuve et montrée du doigt suite à un incident diplomatique qu'elle a déclenché quelques mois plus tôt, Carrie va devoir se battre pour prouver que ce qu'elle avance est la réalité...

Orange Is the New Black, créée par Jenji Kohan pour Netflix en 2013, encore en production.

Format : 60 minutes, 52 épisodes sur 5 saisons. Genres : Comédie, drame. Synopsis : Entre les murs de la prison pour femmes de Litchfield, la vie n’est pas rose tous les jours. Rattrapées par le passé, des détenues venues d’horizons divers cohabitent dans cette société en vase clos. Si coups bas et tensions sont monnaie courante, l’amour, la solidarité mais surtout l’humour subsistent dans le quotidien des inoubliables prisonnières.

Prison Break, créée par Paul T.Scheuring, diffusée sur Fox du 29 août 2005 au 15 mai 2009.

Un revival est annoncé pour 2017. Format : 42 minutes, 91 épisodes sur 6 saisons. Genres : drame, thriller. Synopsis : Michael Scofield s'engage dans une véritable lutte contre la montre : son frère Lincoln est dans le couloir de la mort, en attente de son exécution. Persuadé de son innocence mais à court de solutions, Michael décide de se faire incarcérer à son tour dans le pénitencier d'état de Fox River pour organiser leur évasion…

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The Newsroom, créée par Aaron Sorkin, diffusée du 24 juin 2012 au 14 décembre 2014 sur HBO. Format : 52 minutes, 25 épisodes sur 3 saisons. Genre : drame. Synopsis : Les coulisses tendues et survoltées de l'émission "News Night", diffusée sur la chaîne d’information en continue ACN, alors que son présentateur vedette, Will McAvoy, un homme aussi talentueux que détestable, est en pleine controverse suite à des propos tenus en direct remettant en cause le rêve américain.

Alors que son équipe a déserté, il se voit attribuer une nouvelle productrice exécutive avec qui il a un passif...

The Walking Dead, créée par Robert Kirkman en 2010 pour AMC. Format : 42 minutes.

Encore en production, 83 épisodes sur 7 saisons. Genres : drame, épouvante-horreur. Synopsis : Après une apocalypse ayant transformé la quasi-totalité de la population en zombies, un groupe d'hommes et de femmes mené par l'officier Rick Grimes tente de survivre... Ensemble, ils vont devoir tant bien que mal faire face à ce nouveau monde devenu méconnaissable, à travers leur périple dans le Sud profond des États-Unis. À la maison blanche (The West Wing), créée par Aaron Sorkin et diffusée du 22 septembre 1999 au 14 mai 2006 sur NBC. Format : 42 minutes, 156 épisodes sur 8 saisons. Genre : drame.

Synopsis : Entrez dans les coulisses de la Maison Blanche où l'équipe du Président des Etats-Unis est sur le qui-vive pour gérer les problèmes les plus divers. A l'ordre de tous les jours : intrigues, crises diplomatiques, chantages...

24 heures chrono (24), créée par Robert Cochran et Joel Surnow, diffusée du 6 novembre 2001 au 24 mai 2010 sur Fox. Format : 42 minutes, 192 épisodes sur 8 saisons. Genres : Drames, espionnage, action. Synopsis : Responsable de la Cellule Anti-Terroriste de Los Angeles, Jack Bauer a 24 heures pour mener sa mission à bien et protéger les siens du danger qui les menacent...

Télévision de divertissement171 • Téle-crochets American Idol, est une émission américaine à grand succès diffusée de 2002 à 2016 sur la Fox et elle sera reprise dès 2018 par ABC. Elle est l’adaptation de l’émission britannique Pop Idol où Simon Cowell est déjà juge (Itv1, de 2001 à 2003) adaptée également en France : c’est la Nouvelle Star diffusée sur M6 de 2003 à 2010 et D8 à partir de 2012. Ce type d’émission vise à choisir le meilleur chanteur pop d’un pays grâce au vote des téléspectateurs et à trois juges spécialisés dans l’industrie musicale qui commentent les prestations. L’émission n’est plus en production, elle

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Source : Wikipédia, l’encyclopédie libre.

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compte en tout quinze saisons et 555 épisodes dont la durée va de 22 à 104 minutes (publicités inclues).

Britain’s got talent, diffusée depuis 2007 sur ITV, comporte également Simon Cowell parmi les jurés. Le concept est le même sauf que la compétion est étendue à toute l’industrie du spectacle (magie, cirque, chant, danse, comédie, imitation etc.). L’émission est déclinée dans plusieurs pays notamment la France (diffusée sur M6 depuis 2010). L’émission est encore en production, et compte pour l’instant onze saisons et 182 épisodes dont la durée varie d’une heure à 155 minutes (publicités inclues).

The Xtra Factor, surtout appelée The X factor, est créé par Simon Cowell en 2004 pour la chaine britannique ITV. Elle est déclinée dans au moins 23 pays notamment les Etats-Unis et la France, sur M6 entre 2009 et 2011. C’est une version améliorée de Pop Idol où chacun des membres du jury entraine une équipe de candidat. L’émission lance notamment monstre commercial britannique One Direction (formé par la star Simon Cowell qui les produit par la suite).

L’émission est encore en production, et compte pour l’instant treize saisons et 390 épisodes dont la durée varie d’une heure à 150 minutes (publicités inclues).

• Culture trash, « télévision poubelle » Benefits Street, (littéralement : la rue des allocations) est un docu-réalité diffusé sur Chanel 4 en janvier 2014. Il fait polémique à l’époque sur sa façon de représenter les gens vivant dans une situation précaire. M6 adapte le concept et diffuse La rue des Allocs en deux épisodes, le mercredi 17 Août 2016 en prime time, présenté par Stéphane Munka. Les caméras ont suivi pendant 6 mois des habitants d’Amiens qui vivent avec moins de mille euros par mois. Le CSA est saisi par la fédération nationale des associations d'accueil et de réinsertion sociale pour en suspendre la diffusion, accusant le programme de « stigmatisant et honteux face à la détresse sociale que vivent près de 8 millions de personnes pauvres en France ». La plainte n’aboutira pas, et le programme rassemble en moyenne 1 755 000 de téléspectateurs.

Supersize Vs. Superskinny, (littéralement : Les grandes tailles contre les super maigres).

Création britannique, elle est diffusée de 2008 à 2014 sur Channel 4. Des candidats en surpoids et en sous alimentation échangent de régime alimentaire pendant cinq jours sous la surveillance du docteur Christian Jessen qui anime l’émission. L’émission n’est plus en production, elle compte en tout sept saisons et 63 épisodes d’une heure (publicités inclues).

Touche pas à mon poste ! est une émission de divertissement (talk show) créée et animée par Cyril Hanouna en 2010 et diffusé sur France 4, D8 et enfin C8. Elle comporte 8 saisons et 1042 émissions et est encore pour l’instant en production. Le concept est simple : Hanouna et ses chroniqueurs se réusinissent et parlent de l’actualité télévisée et de ses controverses. L’émission elle 144

même est souvent au cœur de scandales, accusée d’humilier un de ses chroniqueurs (Matthieu Delormeau), d’homophobie et d’agression sexuelles. En 2017, après un certains nombre de mises en garde, CSA finit par sanctionner la chaine de manière plus drastique en retirant à l’émission le droit de diffuser des publicités.

The Apprentice, est produite par Mark Burnett et Donald Trump (dont le célèbre slogan est « you’re fired » à savoir « vous êtes viré ») pour NBC de 2004 à 2008. Elle est déclinée dans 24 pays notamment au Royaume Unis en 2005 pour BBC One et en France pour M6 en 2015 mais l’émission qui ne marche pas est rapidement déprogrammée par la chaine. Elle consiste à mettre en concurrence des candidats pour qu’ils obtiennent un poste très bien rémunéré dans les entreprises des patrons qui sont les juges. L’émission est encore en production aux États-Unis, et compte pour l’instant quatorze saisons et 192 épisodes dont la durée varie d’une heure pour les saisons 1 à 7 et 10 à deus heures pour les saisons 8, 9 et 11 (publicités inclues).

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Annexe 4 : Créer des horizons d’attente

• The Entire History of you Drame psychologique : un personnage est en détresse devant le miroir de la salle de bain puis se mutile gravement Tragédie, au sens grec : le spectateur sait très bien que cela va mal finir, même s’il n’y a pas de chœur pour le chanter : il sent dès le début par le montage et le filmage (avec par exemple des gros plans de Liam en coupe entre des plans de Ffion et Jonas qui parlent et le fait que Liam fasse un zoom rapide sur eux) que la jalousie de Liam sera sa perte. De plus, déclenché ici par la jalousie, le déchainement des passions est bien représenté : il se voit dans son obstination, dans sa consommation d’alcool et sa violence. Le dénouement se fait à la fin, naturellement, lorsque Ffion part avec leur bébé et que l’on comprend qu’il est condamné à les voir partout, à souffrir jusqu’à la fin de sa vie. On peut même pousser l’analogie au bout en disant que la catharsis a pour vocation de purger le spectateur de ses mauvaises émotions en montrant le destin tragique de ceux qui cèdent à leur pulsions172, puisque le spectateur comprend bien à la fin, qu’il aurait mieux fait de ne pas savoir et fait bien sûr le rapprochement avec son propre comportement sur les réseaux sociaux. De plus, il se mutile pour ne plus voir, comme remède à la souffrance qu’il endure dont il est responsable et Œdipe lui, se crève les yeux pour se punir et alléger sa conscience. A l’instar d’une tragédie grecque, le dénouement tragique pour les personnages, à savoir la séparation du couple, est annoncée. La grain sera l’agent qui permettra à Liam d’avoir raison sur Jonas, et qui lui fera perdre Ffion.

C’est annoncé dès la 15e minute avec une scène qui montre que le couple à l’habitude d’utiliser la grain pour résoudre le moindre petit désaccord, même sur le ton de la rigolade.

• Be Right Back Comédie dramatique : On a les plans de pluie, de la petite maison à la campagne, des photos d’enfance etc. L’accident de voiture sous la pluie est l’élément déclencheur de tous les malheurs. La femme enceinte, veuve, qui pleure dans les toilettes après avoir eu ses nausées. On a les plans d’ensemble des vastes plaines anglaises froides des grands films d’amour adaptés de Jane Austin ou des sœurs Brontë.

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Aristote, Poétique, 1449b28, éd. numérique http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/poetique.htm.

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• White Bear Film d’action/ film d’horreur : on a le grand angle en légère contre-plongée qui déforme le visage d’une protagoniste effrayée. On a la caméra portée lorsqu’elle se fait poursuivre par les tueurs dans la forêt. On a aussi la caméra subjective quand ils lui mettent un sac sur la tête et menacent de la tuer. Tout cela relève de l’action et de l’horreur pour le spectateur de la série (alors que c’est un divertissement pour le spectateur à l’intérieur de l’épisode).

Comédie, presque film burlesque : Un fusil dont sortent des cotillons et un mur qui tombe ; nous sommes sur une scène de théâtre et le public applaudit c’est le deus ex machina bien connu « en fait c’était un rêve/une pièce de théâtre » sauf que, dans le contexte établi par l’épisode cela crée un absurde qui a pour effet un sentiment d’horreur pour le spectateur de la série alors que, là aussi, c’est du divertissement pour le spectateur à l’intérieur de l’épisode (et c’est à ce moment précis que le spectateur réalise cela, ce qui accentue l’effet d’horreur).

Je signale en passant la référence à A Clockwork Orange173 de Kubrick qui montre d’abord la violence de l’individu puis la violence de la société sur cet individu. Brooker lui, choisit de montrer la violence de la société envers l’individu puis de dévoiler ensuite la violence de l’individu qui lui a valu cette punition. Tout deux ont le même but : montrer l’injustice d’une forme de punition sociale extrêmement violente, si invasive qu’elle ne respecte pas les droits de l’homme. Attention, Brooker n’imite pas le style de Kubrick mais sa problématique est similaire et l’hommage sans doute réel.

• The Waldo Moment Emission divertissante/Talk show : À l’instar de 15 Million Merits, le dernier épisode de la saison 2 reprend les codes des émissions qu’il critique. On a les marionnettes digitales et les jeux avec les hommes politiques en plateau qui leur font faire la même chose qu’on fait faire à des stars du show-business : « Touche Pas à Mon Poste » fait danser Jack Lang174 et Obama se prête au jeux d’insultes de Zach Galifianakis175 afin de promouvoir ObamaCare.

Tragédie : L’emprunt à la tragédie est également présent, et on pourrait défendre l’idée que chaque personnage, dans chaque épisode est coupable d’avoir cédé à ses pulsions, ses émotions. Il s’agit de la colère dans le cas de Jamie.

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cf. Annexe 3.

Touche Pas à Mon Poste (Saison 7) - Emission du 17 septembre 2015, http://emissionstpmp.blogspot.fr/2015/09/touche-pas-mon-poste-saison-7-emission_17.html.

175 « Between Two Ferns with Zach Galifianakis: President Barack Obama » épisode 18, Funny or Die, Youtube, 13 mars 2014 : https://www.youtube.com/watch?v=UnW3xkHxIEQ. 174

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Journalisme/enquête : On a aussi des éléments du film de journalisme avec des scènes dans les coulisses de l’émission qui montrent des discussions vives entre employés et producteurs dont les opinions diffèrent d’un point de vue éthique. Souvent, l’employé est placé du côté d’une responsabilité de vérité vis-à-vis de ses lecteurs/spectateurs, symbole de l’intégrité journalistique, tandis que le producteur est placé du côté de l’industrie des médias, pieds et poings liés par les pressions financières et politiques. Jamie pense que ce n’est pas éthique de faire de Waldo un candidat aux primaires tandis que son producteur est aveuglé par les sondages sur les réseaux sociaux et l’avenir de la chaîne. Je pense ici notamment à la série The Newsroom ou le récemment oscarisé Spotlight.

Film d’espionnage/conspiration : Très brièvement, avec les deux agents de la CIA qui menacent Jamie puis rachètent Waldo pour assoir leur suprématie mondiale tout en douceur.

• White Christmas Film de prison : Le huis clos dans une pièce/cellule où deux codétenus que rien ne rassemble vont se raconter l’histoire de leur vie et surtout, comment ils sont arrivés là. Le hors-champ n’est accessible que par la fenêtre. Il y a aussi le plan du réveil de Joe, il se regarde dans le miroir : celui-ci n’est pas en verre et ses bords sont ronds, comme dans les prisons, pour éviter les suicides et les meurtres. C’est très subtil car cela annonce la chute alors il ne faut pas tout dévoiler : il est réellement en prison.

Comédie dramatique : Joe espionne sa femme et sa fille, année après année sans pouvoir la voir grandir, ce qui se termine par une fin tragique : un assassinat passionnel non prémédité.

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Remerciements

Je souhaite remercier Marie-Pierre pour ses relectures attentives ainsi que Richard Bégin, Thomas Poell et Patricia Pisters dont les séminaires ont considérablement enrichi ma réflexion. Enfin, merci à Emmanuel Siety pour sa direction de mes recherches, ses remarques, conseils et encouragements tout au long de ces deux années.

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