CINEMATO GRAPHIC SETE VANGUARDAS DO CINEMA EXPRESSIONISMO ALEMÃO CONSTRUTIVISMO RUSSO CINEMA AMERICANO SURREALISMO NEORREALISMO NOUVELLE VAGUE CINEMA NOVO
EXTRA: CINEMA CONTEMPORâNEO + POSTERS
MARÇO/2018
Campanha Publicitária de uma revista fictícia chamada CINEMATOGRAPHIC. Realizado para obtenção de nota no curso START da SAGA - School of Art, Game and Animation. Para realizar o trabalho foram utilizadas ferramentas de edição e tratamento de imagens dentro do Adobe Photoshop, vetorização dentro do Adobe Illustrator e diagramação dentro do Adobe InDesign. Este trabalho possui apenas fins didáticos e não visa nenhuma apelação comercial.
DIREÇÃO/PESQUISA: JULIA THON FONTES UTILIZADAS: LEMON MILK, BEBAS NEUE, CODE LIGHT/CODE BOLD
SETE VANGUARDAS DO CINEMA 1. EXPRESSIONISMO ALEMÃO CONTEXTO HISTORICO O MOVIMENTO CARACTERÍSTICAS FILMES IMPORTANTES REFERÊNCIAS À ESTÉTICA expressionista
2. CONSTRUTIVISMO RUSSO INFLUENCIAS PUDOVKIN EISENSTEIN VERTOV
3. CINEMA AMERICANO CONTEXTO HISTÓRICO CINEMA CLASSICO DE HOLLYWOOD FILME WESTERN FILME B FILME NOIR
5. NEORREALISMO CONTEXTO HISTÓRICO MOVIMENTO TEMAS RECORRENTES DA FILMOGRAFIA NEORREALISTA CARACTERÍSTICAS DECAIMENTO REFERENCIAS
6. NOUVELLE VAGUE CONTEXTO HISTÓRICO MOVIMENTO CARACTERISTICAS REFERENCIAS
7. CINEMA NOVO CONTEXTO HISTÓRICO O MOVIMENTO TEMÁTICAS PRINCIPAIS NOMES PERÍODOS A DECAÍDA DO MOVIMENTO
4. SURREALISMO CONTEXTO HISTÓRICO MOVIMENTO CARACTERISTICAS FILMES IMPORTANTES
EXTRA: CINEMA CONTEMPORâNEO mais POSTERS
EXPRESSIONISMO ALEMÃO CONTEXTO HISTÓRICO: Com fim da Primeira Guerra Mundial 28.07.1914 a 11.11.1918, surgiram dificuldades para a Alemanha se recompor e a insatisfação coletiva resultaram em um mal estar nacional. O cinema alemão, resgatando influências da literatura e do teatro, elegeu os seres física ou mentaLMente perturbados como seus principais personagens. Forças obscuras misticismo e magia retornaram como referência às mortes nos campos de batalha. O expressionismo alemão englobou todos os segmentos da arte. O movimento influenciado pelo gótico medieval surgiu no fim do século XIX como um contraponto ao lirismo produzido pelo impressionismo. Com a guerra, a Alemanha teve que se fechar para as produções importadas, criando um ambiente propício ao crescimento da realização cinematográfica local. O cinema da Alemanha começou a pertencer aos produtores nacionais e a indústria local teve a obrigação de suprir a demanda interna que era enorme. O cinema adotou a estética expressionista, que havia vigorado nas duas décadas anteriores à guerra em outras artes. Sua filmografia influenciou, posteriormente, a produção hollywoodiana nos anos 30 e 40, além do cinema soviético e alguns autores franceses.
O MOVIMENTO O movimento trouxe, para a arte, aspectos sombrios da mente que estavam presentes na socie� dade alemã do pós guerra como: medo, revolta, morte, solidão, terror, desalento, pessimismo e tristeza. No cinema, o expressionismo usou a temática do horror como alicerce para a manifestação da ideia expressionista, escancarando ao mundo os fantasmas inconscientes que agitavam o eu alemão. Essa alma exteriorizada se refletiu no cenário, na composição do quadro e na interpretação, que dEvem adequar se ao conjunto. Daí uma estilização de figurinos, cenários, maquiagem e interpretação. No cinema expressionista, a cidade evolui da bidimensionalidade do papelão Caligari, Da Aurora à Meia Noite, para a tridimensionalidade do estuque massa preparada com gesso, água e cola O Golem, O GAbinete das Figuras de Cera, filmes nos quais os edifícios ganham formas volumosas abstratas e orgânicas. Entre as produções, apesar de suas muitas semelhanças estruturais, percebe se que o expressionismo se define mais como uma visão de mundo, ligado a um contexto específico, do que um movimento com um programa definido.
CARACTERÍSTICAS Contraste entre claros e escuros, Os elementos cênicos, como luzes e sombras, pintados em cenários de papelão, radicalmente estilizAdos, criavam uma falsa profundidade. Maquiagem carregada; exagero Câmeras lentas, duplas exposições e imagens sobrepostas. As sombras, combinadas aos efeitos da iluminação e aos desenhos do cenário em zigue zague, destruíam todas as regras de perspectiva. CARACTERÍSTICAS DA NARRATIVA: Descontinuidade narrativa, Ausência da noção de espaço tempo Caligarismo maior importância à estética do filme • Realismo expressionista: questões psicológicas e sociais são abordadas mais a fundo
REFERÊNCIAS À ESTÉTICA EXPRESSIONISTA
FILMES IMPORTANTES
O expressionismo, ao alcançar Hollywood, manifestou se pelo início do chamado ciclo de monstros, cujas produções eram financiadas pelos estúdios Universal e Paramount. Seus personagens mais significativos foram Frankenstein, Drácula e a Múmia.. A paisagem natural ganha espaço nessa diluição no cinema hollywoodiano, em detrimento aos estúdios claustrofóbicos, como em O Gabinete do Doutor Caligari. No Brasil, os filmes do personagem Zé do Caixão respondem às características estéticas do expressionismo, marcados pelos exageros de atuação, jogo entre luz e sombra, cenários sombrios. Tim Burton é um dos cineastas atuais que retomam referências expressionistas em suas obras, como as técnicas de iluminação e o jogo de luz e sombra. Na construção narrativa, as referências costumam retomar o modelo de narrativa moldura, ou seja, uma história inserida em outra, como é o caso de Peixe Grande, de Tim Burton.Duas de suas animações mais emblemáticas evidenciam a referência às técnicas de construção de cenários e utilização de contraluz, como visto em Caligari, e distorção e autonomia de sombras, de Nosferatu.
O GABINETE DO DR. CALIGARI POR Robert Wiene, 1920, com fotografia de Willy Hameister e cenário de Hermann Warm, foi a primeira produção realizada sob as definições de uma estética cinematográfica que levaria o Expressionismo às telas de cinema. Metrópolis POR Fritz Lang, 1927, a cidade expressionista assume contornos monumeNtais. Inspirado por uma viagem que fizera a Nova Iorque, Fritz Lang apresentou uma das primeiras utopias urbanas da imaginação do século XX num estilo que mesclava o gótico tardio ao expressionismo e ao futurismo.
CONSTRUTIVISMO RUSSO CONTEXTO HISTÓRICO: A Primeira Guerra Mundial marcou um período de mortes, desabastecimento e fome, agravado por uma situação trabalhista que beirava à escravidão, onde se mantinham camponeses e operários na mais absoluta pobreza. Esse cenário estimulou greves e revoltas populares. A decadência do regime czarista foi determinada por uma política interna que fazia acordos com os trabalhadores para, em seguida, descumpri los. Em alguns casos, o czar ordenava que se abrisse fogo contra os trabalhadores que se rebelassem. O poder do Czar foi cerceado pelo Parlamento Russo. Em 1917, o Czar foi deposto, dando início à Revolução Russa, que se tornou palco de intensa guerra civil. A Revolução terminou com a vitória dos bolcheviques e a instauração da ditadura do proletariado. Nesse contexto de rebelião e luta surge o Construtivismo Russo, propondo uma visão da arte para o social, alinhada à novidade política que se impunha. O movimento buscava reinventar a arte, rejeitando a representação realista. Utilizava se uma representação geométrica, com formas simplificadas que deviam retratar um mundo industrial, rápido e eficiente.
INFLUÊNCIAS: FUTURISMO: Na Rússia, a promessa futurista de superação do passado era útil ao desejo de desen� volvimento dos intelectuais e artistas de um país provinciano. CUBISMO: A vanguarda russa retomava técnicas cubistas de colagem e de sobreposição, que davam a dinâmica dos vários pontos de vista. As pinturas do russo Kazimir Malevich, em particular, tinham proximidade formal com a obra de Léger, que, vindo do cubismo, experimentava a composição através de formas abstratas e geometrizantes.
PUDOVKIN: A MONTAGEM CONSTRUTIVA. Vsevolod Pudovkin estudou com Griffith e tentou aperfeiçoar a teoria e a prática de comunicar ideias por meio do filme narrativo, e a noção de edição desevolvida pelo director americano. EmboratodososcineastassoviéticosfossemprofundamenteinfluenciadosporGriffith,elestambémsepreocupavamcomo engajamento dos filmes na luta revolucionária. Pudovkin tentou desenvolver uma teoria da montagem que permitisse ao cineasta ultrapassar a clássica montagem paralela de Griffith, encontrando um processo formal que pudesse transmitir ideias por meio de narrativas. Pudovkin defendia que o plano era o tijolo da construção fílmica que, ordenado de formas diferentes, poderia gerar qualquer resultado desejado. A partir dessa ideia, Pudovkin fez várias experiências. Seu trabalho com Lev Kuleshov sugere que um mesmo plano justaposto a outros planos variantes, poderia levar a diversos resultados na compreensão do público.
EISENSTEIN: A TEORIA DA MONTAGEM Após a guerra civil soviética, Serguei Eisenstein foi trabalhar no Primeiro Teatro Operário Proletkult Era movido pelo desejo de superar a arte tradicional, vista como uma substituição covarde da vida real. Eisenstein queria encontrar formas de expressão à altura da Revolução, capazes de mobilizar as pessoas, e sua primeira realização nesse sentido foi, ainda no teatro, a montagem de atrações Segundo Eisenstein, a montagem não devia ser um pensamento composto de partes que se sucedem, mas um pensamento que nasce do choque de duas ou mais partes independentes, como na escrita ideogramática japonesa. Caricaturas: patrões e seus lacaios aparecem nos filmes de modo estereotipado, estimulando a repulsa imediata do espectador. Os espiões são representados em fusões que os identificam a animas furtivos e pouco confiáveis. Em Outubro 1929, Eisenstein monta a sequência do general Alexander Kerenski diante da porta do Palácio, com a cauda de um pavão se abrindo. Com a junção desses fragmentos, o diretor quer significar a vaidade do militar seduzido pelo poder.
Eisenstein compreende a montagem como um princípio não só do cinema, mas de todas as artes e do próprio pensamento. E o processo de justaposição que se cria entre um fragmento e outro, na sua montagem, é marcado, por essa relação de semelhança. Nos filmes de Eisenstein, os operários raramente aparecem individualizados, predominando as cenas em que comparecem em conjunto e como grandes massas. Essa composição é um procedimento análogo ao que acontece na criação ideogramática, em que a junção de ideogramas compõem uma nova palavra. Montagem metafórica: Eisenstein desenvolveu um estilo de montagem bastante diversa do paralelismo dramático que Griffith consagrou. A associação desloca a posição de voyeur do espectador, produzindo um efeito conceitual, próxima de uma dimensão plástica desse recurso. A sequência da fuzilaria na escadaria de Odessa tem duração aproximada de 4 minutos e meio, onde Eisenstein mostra parte da essência de sua teoria de montagem, corte e linguagem narrativa, quando a própria noção da temporalidade é diluída. As tomadas separadas das rodas do carrinho de bebê, ora em movimento, ora em equilíbrio precário nos degraus, intercaladas com a queda da mãe, mostrada em tomadas separadas, alongam o tempo real e esticam a duração da ação. Eisenstein recorre ao termo Cinematismo, procura estabelecer a relação entre o cinema com as outrasartes,etentaconstatarqueaobradeElGrecojádesenvolviaprincípiosqueestariampresentesnocinemamaistarde. Todo plano, assim como um quadro, tem uma composição. O fundo pode sugerir uma profundidade, onde ações paralelas podem ocorrer, dando a opção ao espectador de escolher sobre qual ação irá se deter com seus olhos. Analisando a pintura Vista de Toledo, Eisenstein observa que diversos pontos de vista da cidade são representados, simultaneamente numa mesma tela, insistindo em incluir o pintor entre os antepassados da montagem cinematográfica.
DZIGA VERTOV O filme um homem com uma câmera, mostra um dia na vida de um operador de câmera, e Vertov, repetidamente, lembra a artificialidade e o não realismo do dispositivo cinematográfico. Em O homem com a câmera, a montagem não ocorre somente na interlocução de fotogramas, mas sobretudo no cruzamento e na multiplicação do encontro de olhares, sendo que o próprio argumen� to pressupõe uma diversidade de olhares. Omundodespertando,osolharesdodiretor,dajovemmulher,dajanelaedacâmera,secombinamparatentarexpressarque sempre há no dia a dia que nos escapa. A idéia, por exemplo, de que o olhar humano poderia ser mediado, ou até somado, ao olho da câmera, estava presente tanto em Vertov como em Eisenstein, bem como nos próprios cartazes produzidos para alguns de seus filmes, por Aleksandr Rodchenko. Novamente, tem se a concepção de sobreposição de montagens: a imagem fotográfica era utilizada em cartazes, expostos em ambientes públicos, que eram filmados e se transformavam em cinema que, como fotogramas, voltavam a ser fotografias. Vertovpareceterentendidoqueoseucinema,reconhecendosecomoumalinguagemprópria,deveriaexpandirapartirde seus conceitos à definição mais apurada de combinação de linguagem. Na obra de Vertov, textos, fotografias, pinturas e cenas improvisadas do cotidiano se transformam em experiências estéticas que até então se apresentavam separadas, em diferentes mídias. Emrelaçãoàmontagem,Vertovestámaisalinhadoàhistóriadofilmeexperimentaldoqueàhistóriadodocumentário.Por outro lado, em termos de ideias, ele é um precursor do cinema verdade. Como se trata de apreensão do movimento no tempo, o ritmo surge como princípio construtivo elementar da montagem. Ao seu estudo, Vertov dedicou sua teoria sobre o intervalo. Da mesma forma como o poeta Maiakóvski considerou o ritmo como energia elementar do verso, Vertov considera o intervalo a energia elementar da montagem. Intervalo é a passagem de um episódio a outro, segundo um acelerado processo de exposição. A montagembaseadanodesencadeamentodosintervalosresulta,porumlado,emcortesrápidosdecenase,poroutro,em projeção de imagens em flashes contínuos. Em Um Homem com a Câmera, vemos a montadora Elisaveta Svilova, em sua mesa de trabalho, enquanto nas paredes do fundo e dos lados estão pendura dos todos os planos do filme, como se esse único plano fosse uma espécie de menu para entrada ao filme inteiro a partir de qualquer ponto. O diretor Dziga Vertov monta a primeira exibição do filme, com a revelação do projetor de carvão, do projecionista, dos números anotados na película, sem falar do próprio público que, ao longo de todo o filme, aparece se manifestando em relação ao filme. Vertov lembra o espectador que o filme é escrito por máquinas câmera e projetor e instrumentos no caso, instrumentos musicais. Na cena final, há uma performance da câmera, que dança e se movimenta como se fosse uma bailarina.
CINEMA AMERICANO CONTEXTO HISTÓRICO Em 1917, a maioria dos estúdios norte americanos já se localizava em Hollywood e a duração dos filmes tinha aumentado para 60 ou 90 minutos. Era o início da produção dos longas metragens feature films, O aumento na duração dos filmes foi gradual e liderado pelos filmes europeus de múltiplos rolos que eram distribuídos nos EUA. O lucro e a popularidade desses filmes impulsionaram a produção americana. Os primeiros longas mantinham a estrutura narrativa dos filmes de rolo único pouca variação de planos e cenários, número reduzido de personagens, até que os cineastas perceberam que a duração mais longa permitia a inclusão de mais personagens e mais a contecimentos relacionados ao enredo principal. A montagem analítica composição de uma cena a partir de vários planos, o corte para os close ups, a continuidade de olhar e direção e o contracampo, foram, aos poucos, se tornando um padrão entre os filmes. Em 1917, o cinema já se apresentava como atração autônoma. Após esse período, a produção hollywoodiana passou a crescer rapidamente.
CINEMA CLÁSSICO DE HOLLYWOOD Hollywood manteve um modelo de produção comercial, que perdurou por muitos anos. O modelo era caracterizado pela criação de narrativas lineares, que facilitavam a leitura do público e tornavam os filmes mais populares, potencializando o retorno monetário do investimento em bilheteria. Os filmes produzidos ao longo de algumas décadas em Hollywood tinham a pretensão de contar histórias em estruturas narrativas clássicas, que se caracterizavam por um início, meio e fim bem delimitados. Uma das grandes contribuições de Griffith foi estabelecer novos modelos de linguagem cinematográfica, permitindo que essas histórias fossem contadas de modo mais visual, tendo o diretor sido o responsável pelo desenvolvimento mais cuidadoso das estratégias de edição.
WESTERN A influência e desdobramentos do Western americano na cinematografia mundial é observada em filmes de samurais japoneses, cangaceiros brasileiros, além, é claro, das francas imitações na Alemanha e na Itália, com o popular Western Spaghetti, cujo principal diretor foi Sérgio Leone. O Western americano Influenciou grande parte dos gêneros de Hollywood, tornando populares seus motivos e usos da sintaxe fílmica; ainda, inventou o Velho Oeste, uma criação fictícia que é a fusão de diferentes épocas e regiões dos Estados Unidos. A partir dos anos 1960, o Western já não consegue acompanhar a modernização e a revolução de valores da sociedade americana. A produção irá diminuir e os filmes lançados irão revisitar o gênero, questionando seu modelo de produção. A derrota na Guerra do Vietnã, o espaço social e ideológico conquistado pelas minorias e a entrada do capitalismo em seu atual estágio transnacional desatualizam definitivamente os mitos e os valores sobre os quais o Western construiu suas bases.
FILME B Hollywood sempre fez filmes de orçamento baixo, mas a designação B se originou nos anos 30 com o incremento do programa duplo, no qual dois filmes eram exibidos nas salas de cinema pelo preço de um. O programa duplo atraia os espectadores às salas de cinema, em tempos de baixa procura, garantindo a rentabilidade dos filmes. As exibições eram sempre uma combinação de uma produção A de maior orçamento e de um filme B de baixo orçamento. Os filmes A eram realizados com orçamentos de aproximadamente 400 mil dólares e astros que atraíam um vasto público. Duravam 90 minutos ou mais e seus cronogramas de filmagem permitiam a realização de ensaios ou retakes. Os filmes B das grandes companhias supriam as necessidades de exibição das cadeias de cinemas gerenciadas por essas companhias e equilibravam as despesas, mantendo os estúdios, as instalações e o pessoal contratado constantemente ocupados, embora com salários reduzidos.
FILM NOIR Num período pós segunda guerra, privados de produções do cinema hollywoodiano durante a ocupação nazista na França, os franceses finalmente viram se diante de uma leva de filmes, que incluía Relíquia macabra Huston, 1941 e Um retrato de mulher Lang, 1944. O tema central mais abordado na produção noir é o crime, entendido pelos críticos como uma estratégia simbólica para a problematização do mal estar americano do pós guerra. Do ponto de vista narrativo, pode se afirmar que o noir buscou fonte na literatura policial, caracterizada pela complexidade das tramas e o uso do flashback, além da narração do protagonista masculino. Visualmente, as produções noir retomaram muito da estética dos filmes do expressionismo, da década de 20, com distorções de sombras, jogo entre claro e escuro e contraste elevado na composição das imagens. Os filmes recorrem à iluminação low key, emprego de lentes grande angulares e o corte do big close para o plano geral em plongée este, o enquadramento noir por excelência. No contexto de produção apresentado, deve ser considerada a figura da mulher fatal. É a imagem da independência da mulher no momento do pós guerra. Os espaços da cidade são privilegiados nas produções noir, sendo recorrentes os planos que demonstram as ruas curvas, os becos escuros e os planos gerais do espaço urbano.
SURREALISMO CONTEXTO HISTÓRICO O movimento surrealista, na literatura e nas artes visuais, surgiu na França dos anos 20, durante um período de pós guerra, em que se verificou o surgimento dos regimes totalitários. Vivia se um período de experimentalismo, caracterizado por ações das diversas vanguardas históricas. Ainda que houvesse grande desilusão com o homem, as pessoas buscavam diversão, em clima de efervescência. O surrealismo se construiu com base nos muitos escândalos provocados por seus protagonistas e pelas obras que compuseram. A época marcada por grande experimentalismo, assustava a burguesia. Para os representantes da vanguarda, as deteriorações sociais, ocasionadas por conflitos da guerra e desigualdades entre homens provocaram uma subversão da linguagem, reconhecidamente como um fenômeno universal.
O MOVIMENTO Os artistas surrealistas acreditavam que representar as coisas de forma real, consciente, era restringir a liberdade da linguagem e reduzir as riquezas e possibilidades significativas da existência. Compreende se que as obras visuais do Surrealismo, inspiradas no pensamento de Freud, proclamaram a importância de representar os processos do inconsciente, da alucinação e do sonho. Com isso, as imagens reprimidas e os traumas vieram à luz, em imagens conscientes. O surrealismo cinematográfico teve seu auge na década de 30, baseado na crença de que existe uma realidade superior, que se alcança pela associação de coisas aparentemente desconexas ou pela solução dos enigmas que se elaboram nos sonhos. A combinação de imagens diversas no surrealismo evidencia o papel do inconsciente, valorizando as visões alucinatórias. Uniam se frases ou imagens aparentemente absurdas; objetos ou coisas desprovidas de qualquer semelhança evidente. Os surrealistas queriam que seus espectadores se
aproximassem dos filmes construídos de maneira estranha: um rompimento das fronteiras entre a realidade e o sonho, provocando a curiosidade dos espectadores com os filmes. Assim, incentivavam a plateia a procurar pistas para solucionar enigmas ou para tentar reconstruir uma narrativa que tinha sido construída de maneira não linear. O surrealismo enquanto estética e modelo de realização, se apoia no único pressuposto fixo; a ideia de uma liberdade de linguagem, sempre almejada como única "estrela fixa".
CARACTERÍSTICAS Utilizam se de duplas exposições e outras trucagens, como sobreposição de imagens, para criação de metáforas visuais; Narrativa não linear, confusão entre o real e o ilusório, o objetivo e o subjetivo; Associação de coisas aparentemente desconexas para se chegar a uma realidade superior Crítica à sociedade e aos valores burgueses; Fluxo desconexo do mundo dos sonhos; perguntas sem respostas. Os surrealistas utilizavam se de uma diversidade de elementos: filmavam em cenários reais e filmavam objetos de diferentes culturas, combinando os. Cinema independente, artesanal; suas produções não possuíam vínculo com os estúdios e a indústria cinematográfica; Utilização de sobras de outros filmes.
OBRAS IMPORTANTES Para alguns, os filmes que representam os valores do Surrealismo são aqueles que só Buñuel soube fazer. Há, entretanto, seguidores tão ilustres como David Lynch e, em certa medida, Pedro Almodóvar, bem como um conjunto de diretores latino americanos que se entregaram à aventura de fazer filmes surrealistas.
NEORREALISMO ITALIANO CONTEXTO HISTÓRICO Sob um regime de governo fascista que durou de 1922 a 1945, liderado por Benito Mussolini, a Itália sofreu uma mudança econômica e social, com alta taxa de desemprego e grande parcela do povo tendo dificuldades para sobreviver. Com o cenário de um país arrasado por conflitos políticos e com boa parte da população em estado crítico, os cineastas italianos oficializaram um processo que já vinha ocorrendo desde antes da Segunda Guerra, em que voltavam seus olhos para a sociedade, suas dificuldades e seus valores, adotando um estilo parecido com o de um documentário na realização de seus filmes. As manifestações culturais literatura, artes plásticas e cinema eram promovidas por intelectuais de esquerda, que se concentravam no Partido Comunista Italiano PCI. Tinham, como proposta, travar lutas institucionais e de alinhamento político por meio da arte. Os filmes neorrealistas surgiram como uma resposta contrária às produções do período fascista, cujas histórias romanceadas criavam uma falsa imagem de estabilidade social. Em abril de 1948 foram realizadas eleições que excluíram a extrema esquerda do poder, com a vitória da Democracia Cristã. Essa mudança no governo teve profundas consequências na produção cinematográfica do país. O cinema italiano se viu sufocado pela falta de incentivos e dominado por um sistema de repressão censória, sobretudo em realizações identificadas com o neorrealismo cortes ou modificações de sequências, arquivamento de roteiros etc. Os Anos do Centrismo na Itália se estenderam de 1945 a 1962 tendo o ápice entre 1948 e 1953. Nesse período, o mercado cinematográfico italiano, sufocado pela falta de financiamento e por um sistema de repressão censória, foi invadido por produções hollywoodianas. Procurava se confiar às classes populares a defesa do cinema nacional. E, de início, a reação dos espectadores foi favorável ao movimento neorrealista, apesar do prestígio dos filmes norte americanos. Passado o primeiro momento de excitação, assiste se a uma ruptura por parte do público. A partir da temporada de 1948, dentre os campeões de bilheteria nos cinemas italianos, não havia nenhuma produção neorrealista. Embora persistissem ainda muitos problemas sociais, o contexto político na Itália vinha se transformando. A sociedade reconstituía se junto com a nação. A guerra e suas consequências iam sendo deixadas para trás.
O MOVIMENTO Como a concepção de mise en scène viscontiana poderia ser classificada de realista, adotando Roma, cidade aberta como seu marco inicial, 1945 torna se o ano da eclosão do neorrealismo, que, em 1946, já havia se transformado numa etiqueta. A descoberta da paisagem italiana e o gosto pelos ambientes naturais, já bastante g eneralizados nos anos 1930, acentuaram se no início da década de 1940. Nesse período, levar as câmeras às ruas significava questionar as normas do regime fascista, que propunha uma representação irreal do país.
TEMAS RECORRENTES DA FILMOGRAFIA NEORREALISTA
O DECAIMENTO
O fascismo, a guerra e suas consequências Os problemas sociais no campo nas cidades c. O abandono dos jovens e dos idosos A indignação psicológica e a relação do homem com a religião A volta da temática do antifascismo A elegia populista e a difusão da temática social
O neorrealismo começou a perder forças na década de 50, com a melhora nas condições de vida na Itália. A Itália ainda veria ecos do movimento nas próximas décadas, sobretudo nos filmes de Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini.
CARACTERÍSTICAS
Nelson Pereira no Brasil também teve suas obras influenciadas pelo neorrealismo. Vidas Secas, de 1963 é um exemplo claro da influência, ao mostrar a vida de uma família de retirantes em meio a seca e fome do nordeste. O Neorrealismo representou um prelúdio anti hollywoodiano, que caracterizou as cinematografias nacionais dos anos 1960, como a Nouvelle Vague na França e o Cinema Novo no Brasil.
A utilização frequente dos planos conjuntos e planos médios. A recusa dos efeitos visuais: o neorrealismo retoma as produções dos irmãos Lumière. Imagem acinzentada, segundo a tradição do documentário. Montagem sem grandes efeitos Filmagem em ambientes reais e espaços da cidade. Flexibilidade na decupagem e no roteiro, o que indica uma abertura à improvisação; A utilização eventual de atores não profissionais, ainda que, no entanto, o neo realismo tenha se valido de intérpretes famosos. A simplicidade dos diálogos e a valorização dos dialetos de diversas regiões da Itália; As cenas eram filmadas sem que houvesse gravação de som. A sincronização era realizada posteriormente, o que tornava possível uma maior liberdade de atuação.
REFERÊNCIAS À ESTÉTICA NEORREALISTA
EM BREVE
NOS CINEMAS
nouvelle vague CONTEXTO HISTÓRICO Na primeira metade dos anos 1940, com a França ocupada pelos nazistas, o cinema francês viveu uma era de ouro. Embora tenha caído pela metade, a produção se viu sem concorrentes devido à censura a filmes contrários aos ideais alemães ou vindos de nações rivais. Enquanto isso, Hollywood assistia aos filmes noir de inspiração expressionista e orçamento apertado que se revelavam sofisticados tanto na forma quanto na proposta. Já os italianos esboçavam uma reação ao trauma da guerra, o Neorrealismo. As duas estéticas citadas tinham em comum a capacidade de impor sua visão numa situação adversa. Foi o que a crítica francesa percebeu, no verão de 1946, quando teve acesso a dezenas de títulos que não circulavam a partir da invasão alemã, em 1940. A crítica desconhecia, assim como os espectadores, a obra de Orson Welles e Roberto Rossellini. Ao assistirem a Cidadão Kane 1941 e Roma Cidade Aberta 1945, os cinéfilos tiveram que repensar seus conceitos sobre uma arte em transformação. Rosselini foi dono de um método próprio, centrado no diretor, sem roteirista ou conceito prévio que antecedesse a realização fílmica, e acreditava na filmagem como investigação que parte de uma página em branco e só termina na montagem. O neorrealismo repôs o homem no centro do quadro, destituindo o rosto da persona hollywoodiana, refazendo de forma convincente o pacto entre espectadores e imagens mais próximas da realidade. François Truffaut trabalhava desde 1952 em uma reflexão dos filmes que vira durante a Ocupação, identificando as origens e a derrocada da tradição de qualidade do cinema francês. Em janeiro de 1954, Truffaut publicou o texto "Uma certa tendência do cinema francês" na revista Cahiers du Cinéma. O texto investia contra a persistência de alguns roteiristas consagrados num realismo psicológico envelhecido. O Argumento da crítica de Truffaut era que os roteiristas ditavam o teor da produção, restando ao diretor ser um burocrata, o cavalheiro que estabelece os enquadramentos. O crítico ainda encontrou espaço para celebrar os cineastas que subvertiam essa tradição ao adotarem uma perspectiva particular em seus filmes: Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Abel Gance, e Jacques Tati. A Nouvelle Vague traçou um modelo de produção independente. O movimento cinematográfico levou às telas as expectativas e frustrações de uma geração numa Europa pós guerra, massificada e hiperpovoada de imagens do cinema, da publicidade e da recém consolidada televisão. A Nouvelle Vague foi um movimento da juventude, protagonizado por uma geração que começou a escrever e a fazer filmes ainda muito cedo. Os novos diretores eram, ao mesmo tempo, críticos de cinema. Numa época em que o cinema não tinha o reconhecimento artístico que tem hoje e que os governos não assumiam a missão de preservar sua história, escavadores como o arquivista Henri Langlois foram essenciais para garantir a sobrevivência de diversos clássicos do primeiro cinema. Além dos clássicos consagrados, como Encouraçado Potemkin, Langlois militaria em torno de um cinema menos conhecido na época, como o de Griffith, Murnau e dos irmãos Lumière, que ganhariam, enfim, a devida notoriedade em artigos das revistas especializadas e exibição em clubes de cinema.
O MOVIMENTO A Nouvelle Vague não nega o cinema tradicional hollywoodiano; Os diretores retomam muitos dos filmes americanos, mas extrapolam suas referências, incorporando estratégias de descontinuidade, ações triviais e corriqueiras, e valorização da montagem. Além de grandes realizadores de Hollywood, os j ovens críticos da Nouvelle Vague fariam leituras fílmicas de obras dos cineastas europeus como Ingmar Bergman e, entre os franceses, Jean Renoir e Robert Bresson. No ambiente cinéfilo da Nouvelle Vague, se destaca o francês André Bazin, diretor da revista 'Cahiers du Cinéma e um dos mais influentes críticos de cinema, responsável por um agitado cineclube e por uma série de artigos que são capítulos decisivos da teoria cinematográfica. Os autores da Nouvelle Vague utilizavam a dificuldade de produção como trunfo para a invenção narrativa. Utilizando se de estratégias inventivas, os diretores recorriam a carrinhos improvisados para fazer o travelling especificamente no filme Acossado, Godard, 1960. O roteiro dá lugar a uma filmagem que privilegia a encenação ou a mise en scène. Mise en scène é um expressão, em francês, que sintetiza a encenação dos atores e sua relação com a câmera e com o espaço cênico, em um filme. Nos filmes da Nouvelle Vague, é comum a inserção de cartelas, arquivos de filmes, programas de rádio e televisão, quadrinhos, pinturas, materiais documentais e outras mídias. A filmagem em locações permite um maior número de planos e de lugares, o que se torna material farto para uma ideia de montagem que não teme a descontinuidade. Ao incorporar a variedade de tomadas e justapô las, a Nouvelle Vague oferece uma vigorosa opção de montagem, ágil, conceitual e moderna. Como recurso narrativo, os filmes da Nouvelle Vague fazem um uso frequentemente inventivo de voz over e do flashback, demonstrando intervenções sonoras e visuais. Explicita a figura do narrador, em oposição ao cinema hollywoodiano, em que a história parece contar a si própria.
Foram os cineastas da Nouvelle Vague que iniciaram a defesa pelo cinema de autor, ou seja, o reconhecimento do diretor como autor de sua obra. O negativo em preto e branco e o uso de trucagens remetem, também, ao cinema dos primeiros tempos os jump cuts já estavam presentes nas obras de Méliès A Nouvelle Vague renovou os tipos físicos e perfis dos atores, abalando o sistema de beldades que reinava no cinema de Hollywood.
CARACTERISTICAS • o autor realizador é também o roteirista do filme; não há uma decupagem fechada, preestabelecida. Muito é deixado para a improvisação. são privilegiados os cenários naturais, da cidade, e se exclui o uso de cenários construídos em estúdios composição de uma equipe leve, de poucas pessoas. opção pelo som direto, gravado no momento da filmagem. tentativa de não empregar iluminação artificial.
REFERENCIAS A ESTETICA NOUVELLE VAGUE O desdobramento da Nouvelle Vague significou a entrada do cinema no movimento moderno com seguidores no mundo e muitos outros focos de renovação se inspiraram ou mesmo incorporaram a linguagem da onda francesa em sua produção. No Brasil, após a descoberta da Nouvelle Vague, surgem novos autores como Ruy Guerra, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos e, especialmente, Glauber Rocha. Esses autores encabeçaram o cinema moderno brasileiro, numa estética que ficou conhecida como CINEMA NOVO. Com os desdobramentos Nouvelle Vague, boa parte do circuito exibidor foi tomada pela vigorosa revitalização econômica do cinema de Hollywood, notadamente com os renovadores do gênero, George Lucas e Spielberg, a partir de 1977.
cinema novo Contexto Histórico Um grupo de jovens frustrados com a falência das grandes companhias cinematográficas paulistas resolveu lutar por um cinema com mais realidade, mais conteúdo e menor custo. Foi nascendo o chamado Cinema Novo. Tudo começa em 1952 com o primeiro Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e o primeiro Congresso Nacional do Cinema Brasileiro. Por meio desses congressos, foram discutidas novas ideias para a produção de filmes nacionais. Uma nova temática de obras já começa a ser abordada e concluída mais adiante, por uma nova fase do cinema que se concretiza na década de 1950.
inauguração do Cinema Novo. Rio 40 graus oferecia uma narrativa simples, preocupada em ambientar sua narrativa com personagens e cenários que pudessem fazer um panorama da cidade que, na época, era a capital do país. Depois disso, outros cineastas baianos e cariocas simpatizaram com essa nova proposta estético temática para o cinema brasileiro.
O Cinema Novo inaugura uma perspectiva crítica em relação ao cinema então produzido no Brasil, por estúdios como os da Vera Cruz. Seus diretores, críticos e teóricos procuraram contrapor novas idéias aos valores estéticos de uma cultura cinematográfica dominada por interesses industriais. Seus filmes iniciaram o que se chamava de aventura da Assim, cineastas do Rio de criação. Janeiro e da Bahia resolveram elaborar novos ideais ao cinema O cinema novo é um projeto que se realiza na política da fome, e brasileiro. Tais ideais, agora, sofre, por isto mesmo, seriam totalmente contrários todas as fraquezas aos caríssimos filmes consequentes de sua insistência. produzidos pela Vera Cruz e avessos às alienações culturais Glauber Rocha que as chanchadas refletiam. Tendo como grande princípio Temáticas a máxima uma câmera na mão e Esses filmes tocavam na uma idéia na cabeça, essa nova problemática do geração de cineastas propôs subdesenvolvimento nacional e, deixar os obstáculos causados por isso, inseriam pela falta de recursos técnicos trabalhadores rurais e e financeiros em segundo plano. sertanejos nordestinos em suas A partir de então, seus interesses histórias. Além disso, centrais comprovando seu tom realista, eram realizar um cinema de apelo popular, capaz de discutir os problemas e questões ligadas à realidade nacional e o uso de uma linguagem inspirada em traços da nossa própria cultura.
O Movimento Em 1955, o diretor Nelson Pereira dos Santos exibiu o primeiro filme responsável pela
esses filmes também preferiram o uso de cenários simples ou naturais, imagens sem muito movimento e a presença de diálogos extensos entre as personagens. Geralmente, seriam essas as vias seguidas pelo cinema novo para criticar o artificialismo e a alienação atribuídos ao cinema norte americano.
Principais nomes Embora o núcleo do Cinema
Novo tenha se estruturado a partir do trabalho do diretor Nelson Pereira dos Santos e registre a presença de cineastas importantes como Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade e Cacá Diegues, o grande nome do movimento é, certamente, o do cineasta baiano Glauber Rocha. Formulador teórico e visionário da estética cinemanovista uma idéia na cabeça e uma câmera na mão e diretor de filmes como Deus e o Diabo na terra do sol 1964, Terra em transe 1967 e O dragão da maldade contra o santo guerreiro em 1969, suas obras e opiniões lhe garantiram lugar de destaque entre os maiores cineastas contemporâneos.
Períodos Na primeira etapa do Cinema Novo, que vai de 1960 a 1964, observamos os primeiros trabalhos dos diretores Cacá Diegues, Ruy Guerra, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, David Neves, Joaquim Pedro de Andrade, Luiz Carlos Barreto, Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos. Entre outras produções dessa época podemos salientar os filmes Vidas Secas em 1963, Os Fuzis em 1963 e o prestigiado Deus e o Diabo na Terra do Sol de 1964. O segundo período do Cinema Novo, que vai de 1964 a 1968, dialoga com o agitado contexto de instalação da ditadura militar no Brasil. Os projetos desenvolvimentistas e o discurso em favor da ordem social passaram a figurar outro tipo de temática dentro do movimento. Entre outros filmes dessa época, se destacam: O Desafio de 1965 Terra em
Transe 1967 e O Bravo Guerreiro 1968. Após esse período, a predominância do discurso político engajado perde sua força na produção do cinema novo. Essa nova mudança refletia a eficácia dos instrumentos de censura e repressão estabelecidos pela ditadura militar. Com isso, a crítica ácida e direta encontrada nas produções anteriores vai perder lugar para a representação de um Brasil marcado por sua exuberância e outras figuras típicas. Nesse mesmo período, o Cinema Novo se aproximou da proposta do Tropicalismo, movimento musical que criticava o nacionalismo ufanista e a aversão radical aos elementos da cultura estrangeira. Nesse último período do Cinema Novo, que se estende de 1968 a 1972, temos um volume menor de produções, entre as quais
se destaca o filme Macunaíma 1969. Inspirado na obra homônima de Mário de Andrade, esse filme reconta a trajetória do festivo e sensual herói da literatura brasileira por meio das primorosas atuações de Grande Otelo e Paulo José. Por meio desse filme, vemos que a questão nacional passa a ser rearticulada fora dos limites da estética realista. Decaimento do movimento O exílio de alguns cineastas e a adaptação de outros participantes às oportunidades oferecidas pela crescente indústria cultural brasileira acabou desgastando o movimento. Aqueles que ainda se inspiravam nas propostas do Cinema Novo, a partir da década de 1970, vão passar a encabeçar uma outra fase do cinema brasileiro. O chamado Cinema Marginal vai dar continuidade à postura contestatória e o privilégio das questões político sociais anteriormente defendidas pelo Cinema Novo.
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CIDADE DE DEUS Sinopse O filme retrata o crescimento do crime organizado na Cidade de Deus, uma favela que começou a ser construída nos anos 1960, e se tornou um dos lugares mais perigosos do Rio de Janeiro no começo dos anos 1980. Para contar a trajetória deste lugar, o filme narra a vida de diversos personagens e eventos que vão sendo entrelaçados no decorrer da trama, tudo pelo ponto de vista do narrador, Buscapé, um menino que cresceu em um ambiente muito violento, porém, encontra chances de não ser fisgado pela vida do crime. Temática CidadedeDeuséconsideradoumdosfilmesbrasileirosmaisimportantesdetodosostempos,sendoenaltecidopelacrítica especializada,que,emgeral,enfatizousuasqualidadesartísticaseestéticas.Olongarepresentaomarcofinalnoperíodode reflorescimento da produção cinematográfica brasileira, conhecido como "cinema da retomada". Produção A adaptação cinematográfica iniciou se no segundo semestre de 1997, quando Heitor Dhalia presenteouFernandoMeirellescomolivrodePauloLins.DhaliasugeriuaadaptaçãoaMeirellesque,temposdepois,acatou asugestão,comprouosdireitosechamouBráulioMantovaniparaescreveroroteiro,que,porsuavez,foiconcluídoemtempo recorde,tendoseuprimeirotratamentonoiníciode1998.Duranteumlongoperíodo,Meirelleseaequipetrabalhoucom maisdequatrocentosjovenseadultosemumaoficinadeatoresfeitaexclusivamenteparaofilme.Asfilmagensduraramnove semanas, entre junho e agosto de 2001.
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MATRIX Sinopse O filme apresenta diversos efeitos, pois Matrix tem como tema a luta do ser humano, por volta do ano de 2200, para se livrar do domínio das máquinas que evoluíram após o advento da Inteligência Artificial. Em um recurso extremo para derrotar as máquinas, a humanidade cobriu a luz do Sol para cortar o suprimento de energia das mesmas, mas elas adotam um solução radical: como cada ser humano produz, em média, 120 volts de energia elétrica, começam a cultivá los em massa como fonte de energia. Para que o cultivo fosse eficiente, os seres humanos passaram a receber programas de realidade virtual, enquanto seus corpos reais permaneciam mergulhados em habitáculos nos campos de cultivo. Essa realidade virtual, que é um programa de computador ao qual todos são conectados, chama se Matrix e simula a humanidade do final do século XX. Produção Matrix foi escrito como uma trilogia Matrix, Matrix Reloaded, Matrix Revolutions. Todos os filmes viraram sucesso de bilheteria. Os fãs do estilo cyberpunkconsideram a trilogia inteira uma obra prima. Matrix é uma obra de arte multimídia: a história inteira do universo Matrix está presente nos 3 filmes, em 9 curtas animados lançados na coleção Animatrix, em histórias em quadrinhos lançadas apenas nos Estados Unidos, e no jogo Enter the Matrix o qual completa o enredo do filme Matrix Reloaded. Temática O filme é notório por suas inovações em efeitos especiais e na ação terem acabado por criar diversos clichês no cinema, como as imagens de projéteis se deslocando dentre ondas em câmera lenta. Mas seu verdadeiro valor é filosófico, ao explorar o tema da realidade confrontada à ilusão do cotidiano. O filme é repleto de mensagens sutis, dentre as quais a de que a máquina jamais controlará o homem, pois seu "comportamento" é baseado em programas e programas podem ser entendidos pela complexa mente humana que transcende a simples racionalidade da lógica ao constituir o ser integralmente. Por isso as mensagens do Oráculo, uma senhora que cozinha biscoitos, são aparentemente equivocadas e ilógicas, mas ao final condizem com a realidade.
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TITANIC Temática Filme de longa metragem,de sucesso mundial, realizado por James Cameron, em 1997. Titanic é um filme trágico, um drama onde se mistura o romance, que serve de fio condutor à tragédia, e a ação, em que os efeitos especiais ocupam o lugar de honra. Baseado em factos reais, retrata o desastre marítimo, ocorrido no início do século XX, que deixou marcas profundas na história deste século. O maior transatlântico de todos os tempos, considerado o mais seguro, de nome Titanic, afundou se nos mares do Atlântico Norte após embater num iceberg . Poucas foram as pessoas que se salvaram, tendo morrido centenas de pessoas quer por afogamento quer por hipotermia causada pelas águas geladas do oceano. Produção A produção começou em 1996, quando Cameron filmou os verdadeiros destroços do RMS Titanic. As cenasmodernasforamfilmadasnoAkademikMstslavKeldysh,naviodepesquisasrussoqueCameronusoucomobasepara filmar os destroços. Uma réplica do Titanic foi construída em Playas de Rosarito, no México; com miniaturas e computação gráfica sendo usadas para recriar o naufrágio. O filme foi financiado pela Paramount Pictures e pela 20th Century Fox. Na época, Titanic foi o longa metragem mais caro já produzido, com um orça mento de aproximadamente 200 milhões de dólares.
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A VIAGEM DE CHIHIRO Sinopse Chihiro é uma garota de 10 anos que acredita que todo o universo deve atender aos seus caprichos. Ao descobrir que vai se mudar, ela fica furiosa. Na viagem, Chihiro percebe que seu pai se perdeu no caminho para a nova cidade, indo parar defronte um túnel aparentemente sem fim, guardado por uma estranha estátua. Curiosos, os pais de Chihiro decidem entrar no túnel e Chihiro vai com eles. Chegam numa cidade sem nenhum habitante e os pais de Chihiro decidem comer a comida de uma das casas, enquanto a menina passeia. Ela encontra com Haku, garoto que lhe diz para ir embora o mais rápido possível e ao reencontrar seus pais, Chihiro fica surpresa ao ver que eles se transformaram em gigantescos porcos. É o início da jornada de Chihiro por um mundo fantasma, povoado por seres fantásticos, no qual humanos não são bem vindos. Produção Setratadadécimaterceiraproduçãodos StudioGhibli,eosétimolongametragemdirigidopor HayaoMiyazaki dentrodo estúdio. O cineasta japonês Hayao Miyazaki talvez tenha sido o único a desenvolverumafilmografiatotalmenteautoralnogêneroanimação.Ele,talvez,sejadefatoumdiretorúnico,umavezque ele não teve influência direta de nenhum outro cineasta que tenha feito o mesmo tipo de filme e dificilmente seu gênero deixará herdeiros. A Viagem de Chihiro 2001 se tornou seu trabalho mais aclamado pela crítica e o deu visibilidade no ocidente. Tematica O enredo trata de uma jornada de crescimento. Tudo o que Chihiro passa ao longo da animação é uma forma de testar a menina e ver o quanto ela seria capaz de crescer diante de uma situação totalmente adversa. Outro tema muito presente na animação são as memórias. Miyazaki quis ilustrar como as memórias compõem a própria personalidade de um indivíduo. Perder suas lembranças é como perder uma parte essencial de si.