escritos porteños valparaíso

Escritos Porteños Valparaíso JUSTO PASTOR MELLADO FEBRERO 2014

TRIÁNGULOS ANALÍTICOS 01.02.13 El suplemento Vivienda y Decoración (El Mercurio, Santiago) del sábado 26 de enero publicó la entrevista que Paula Donoso tituló Justo Pastor Mellado: Valparaíso con ojo de crítico. Su propósito era indagar sobre la percepción que el director del Parque Cultural de Valparaíso tenía de la ciudad. Ya no se trataba de exponer la política de programación, sino abordar de qué manera, un crítico de arte podía llegar a conducir este gran complejo cultural. Lo cual implicaba, de todos modos, hablar de programación, pero de manera oblicua. A lo que se agrega una cierta curiosidad sobre cómo he podido resistir en esta ciudad. Resistir, en todo sentido.

De modo que me fue muy grato discutir con Paula Donoso y responder sus punzantes preguntas. De ahí, el título: “con ojo de crítico” y no “con ojo crítico”. Porque lo que quedaba en evidencia era a mi hipótesis de continuidad analítica con el trabajo de la Trienal y con un desplazamiento de la noción de patrimonio, en la ciudad donde esta palabra se ha convertido en un fetiche.

Paula Donoso abordó tres cuestiones a la hora de editar sus apuntes. En verdad, debo agradecerle el haber elaborado un índice de problemas. Pero voy a reducir los primeros, a tres. Lo que ha motivado, de partida, la decisión de montar este blog, nada más que para expandir las reflexiones que aparecen en el índice que ella menciona de manera implícita.

En un texto que publiqué en mi sitio web www.justopastormellado.cl en junio del 2012, bajo el título Tácticas tácitas, señalé lo siguiente: “La última que subí un texto a esta plataforma fue en septiembre de 2011. He tenido que guardar silencio. Ha sido preferible que no se supiera dónde estaba, ni en qué estaba. Una de las razones para abstenerme de publicar era defender mi posición en la dirección del Parque Cultural de Valparaíso”. Y concluía: “Ha llegado el momento de hacer manifiesto los argumentos que sostienen esta política de encuadre”. Me refería al triángulo metodológico al que hago siempre referencia cuando se trata de explicar la política del Parque.

Regreso al texto de junio: “Palabra, Imagen y Cuerpo. En concreto, Amereida (palabra), Ivens/Francia (imagen) y La perla del Pacífico (bolero: El cuerpo de la voz)”. Entonces, las tres cuestiones levantadas por Paula Donoso ordenan el momento analítico.

Este es el triángulo en el que sostengo el encuadre del Parque.

La primera se refiere a la política de fachada; la segunda al desplazamiento de la noción de patrimonio; y la tercera a la gentrificación.

El rigor de las fachadas, en Valparaíso, ha sido disuelto por la saturación gráfica de la pintura mural. Hay que analizar las condiciones de aparición de esta saturación. Y eso que saturación es una palabra amable para designar la des-amabilidad ambiental.

Luego, el patrimonio reside en la representación de la corporali-

dad que construyen los habitantes, para distanciar al Parque de la euforia del “turismo con destino patrimonial”. Esto implica convertir a la ciudad en un museo y en una escenografía teatral. El asunto es que la musealización y la escenificación invertidas no han sido suficientes. Finalmente, la gentrificación aparece como una noción que define por antonomasia la propia política del Parque como dispositivo de contra-gentrificación.

FESTIVALITIS 03.02.13 En la entrevista del 26 de enero, Paula Donoso me pregunta por el FAV. Respondo de manera general, primero, en relación a la “festivalitis” y declaro que tanto festival le hace mal a una ciudad. Concentra en un solo momento actividades que luego no tienen poder de adherencia institucional porque no son el fruto de un proceso que compromete temporalidades más largas. Sostuve que los festivales pasan, que no dejan nada, que mi trabajo es pensar sobre lo que ocurre entre festival y festival. Opongo, entonces, los procesos a los productos de consumo inmediato.

Lo que debo definir es la noción de “no dejar nada”. En efecto, ¿Qué significa dejar algo? Es muy simple: generar condiciones de reproducción de prácticas determinadas. Lo que me importa es reproducir condiciones de reproducción de prácticas, valga la redundancia. Si un festival colabora con este trabajo, bienvenido sea. De este modo, todos los festivales con que el Parque se compromete expresan, de algún modo otro, con diversos grados de intensidad, el carácter de su encuadre. Y eso es lo que hay que discutir con cada responsable de festival. Se trata de una colaboración editorial. No todo el mundo lo quiere entender así.

Lo que pasa con el FAV es una colaboración editorial.

Estoy consciente que el FAV ha significado revertir la carnavalización. Sin embargo, no puede dar solución a la demanda de un cierto tipo de agrupaciones locales que consideran al FAV como una fuente de subsidio estival, sobre la que tendrían un derecho adquirido. Lo positivo del FAV es que ha redimensionado sus actividades respetando las capacidades de carga de los diversos espacios públicos en que tiene lugar. Otra cosa es la justeza de su programación. Hay altos y bajos.

El punto a resolver es el efecto para la reproducción de las prácticas y la posibilidad de realizar un trabajo de mediación de largo plazo. En este caso, un festival de esta envergadura no tiene sentido porque compromete recursos para levantar iniciativas de consumo rápido. Se concentra todo en tres días porque la fuerza de la “creación” no da para sostenerse en el año. Eso es.

Hay que afirmar la validez de los procesos; pero por supuesto, se entiende que esto es menos visible. La idea de asociar los festivales al consumo concentrado y rápido es buena porque permite asociar la “festivalitis” al fast-food y el trabajo de proceso a la cocina popular porteña.

Ahora: hay festivales y festivales. Sin embargo es preciso cuidar que las acciones asociadas estén diseñadas para conectarse con procesos de largo plazo. Todo festival debe tener acciones asociadas: encuentros, clínicas, etc. Pero conectadas con un objetivo editorial. Esto asegura el fortalecimiento de las prácticas artísticas, por un lado, y permite una actividad de mediación destinada a reproducir la masa crítica de cada práctica local, por otro.

Valga mencionar lo que escribí, sin firma, en la página web del Parque a comienzos de diciembre, sobre la exposición del Archivo Nebreda. Ya había sostenido que uno de los propósitos del PCdV en el terreno de las historias locales era la producción de archivo. Sabiendo de antemano que nada es menos seguro hoy día que la palabra archivo. Ya lo advertía Jacques Derrida en su libro Mal de archivo: una impresión freudiana. Por eso, razón de más para examinar de cerca el desafío de una reconstrucción documental. Más aún, en Valparaíso, donde todo el mundo piensa que una caja de zapatos con fotografías es un archivo. ¿Por qué hablar de archivos en una entrega sobre la “festivalitis”?

Justamente, para dar a entender, por ejemplo, que mi interés en que se realice un festival de fotografía en el PCdV solo se justifica en la medida que se incorpora en esta política de revalorización de los archivos locales. Es el mismo sentido que tiene la recepción de conferencistas eminentes, como fue el caso de Todorov, justamente porque el PCdV es un lugar de memoria y que resultaba evidente acogerlo, como un indicio para validar un trabajo de historia local.

驴Se entiende? Producci贸n de archivo, memorias locales, historia orales, todo eso, forma parte del encuadre del PCdV. Y es eso lo que hace que durante el a帽o, tanto el trabajo sobre archivo como sobre historias locales, sea realizado de manera cotidiana. Esto quiere decir dejar algo. O sea, asegurar que se reproduzcan condiciones de reproducci贸n de conocimiento.

DEJAR ALGO 06.02.13

En la entrega anterior sostuve que hay iniciativas que, si bien son reconocidas como interesantes para la ciudad, sin embargo no dejan nada. Luego definí lo que entiendo por dejar algo, porque lo que me ocupa es lo que se puede instalar como proceso. Hace exactamente un año, Maurice Durozier, actor del Théatre du Soleil, vino al Parque a dar una conferencia sobre el oficio del actor.

Antes de la conferencia, en el teatro, con Agustín Letelier servimos té tchai a los asistentes, que Maurice había pedido preparar.

La ceremonia de la puesta en palabra estaba precedida de una puesta en disposición.

Sobre esta idea se puede sustentar una pequeña y eficaz teoría de la mediación, en que lo que se pone en juego es un más allá de la teatralidad. Maurice hizo un recorrido magistral por los tópicos clásicos de la formación actoral, pero bajo la presión formal de ritos teatrales no-occidentales que traen consigo la amenaza del fomento de la crisis de la representación. Agustin Letelier iniciaba

por esos días las conversaciones con el equipo del Parque para diseñar la residencia que realizaría en diciembre y enero siguientes. ¿Cuál era el propósito? Re-leer y re-interpretar indicios perdidos de un montaje crucial en la recomposición de la escena teatral porteña de mediados de los años ochenta. ¿De donde había surgido esa idea? De discusiones locales que le asignaban a Juan Edmundo González un rol decisivo a partir del montaje de Un extraño ser. Este debía ser reconocido como uno de los dos momentos principales en la historia de la escena. Y es por eso que tuvo gran significación, que en los días previos a la conferencia de Maurice y al encuentro de Agustín con el equipo del Parque, este lograra reunirse con el elenco original. En esa ocasión, Pamela Díaz, historiadora local, pudo registrar algunos testimonios. ¿Dejar algo? ¿Qué significa dejar algo? Esto es lo que se ha podido conectar entre esa conferencia de Maurice y las pasadas que han tenido lugar en el Parque, durante los días 1, 2 y 3 de febrero, presentando el estado de avance de la residencia de Agustín Letelier. ¿Qué hizo Agustín? Continuar la conferencia de Maurice, pero por otros medios. El oficio del actor ha sido objeto de una relectura que pone en movimiento Shakespeare, García Márquez y Juan Edmundo González, para repasar la mayor cantidad posible de ritos de formación, en provecho de un ensayo de puntuación corporal armado sobre la tensión de un hilo paródico y un amarre dramático destinado a establecer relaciones críticas entre lo interno y lo externo de la escena, reconstruyendo una frontera de inestabilidad relacional en que la cultura popular y la cultura teatral se encaramaban, se encajaban y se reproducían en abismo.

Esto es, el teatro al interior del teatro. Hamlet en Valparaíso. El fantasma del padre patrimonial que se hace carne en el puerto.

Para lo cual había que intentar la hipótesis de ponerse fuera, me-

diante calculadas impostaciones que fijaban clichés expresivos con flujos narrativos cuya aceleración y desaceleración modulaban experiencias sensoriales límites. ¿De qué estamos hablando? De los límites de la escena, operando tabiques móbiles de cartón y desplegando y replegando metros de malla kiwi para segmentar, dividir, modelar el espacio, donde la perturbada visibilidad de los cuerpos significantemente arropados marca la “derrota” de la interpretación. Esto es importante, en Valparaíso, respecto de la indolente autoreferencia complaciente con suele uno encontrarse.

En esta pasada es preciso decir algunas cosas acerca del vestuario.

Estas son cosas de las que no se habla a menudo. Pero el vestuario diseñado habilitaba un contacto condensado entre fragmentos del cuerpo y pliegues de un tejido que trabajaba por exceso. En este sentido, el vestido es un contra-cuerpo. Pero un contra-cuerpo expandido del verbo. Se podría decir, que en ciertos aspectos, el cuerpo no es sino la continuación del vestido, hacia adentro.

ÂżA quĂŠ quiero llegar? A la vocalidad del vestido. El vestido habla por el pliegue, para recuperar la texturalidad de los enunciados entre-cortados, para combinar fragmentos del habla popular erudita con extractos alusivos al manejo oficial de un repertorio.

Esto ha sido, sin duda, lo que nos ha dejado esta experiencia de AgustĂ­n Letelier: la residencia como proceso.

AMBICIÓN INTERNACIONAL 08.02.13

Uno de los efectos de la entrevista de Paula Donoso en VyD ha sido el interés que ha despertado en medios locales. El Mercurio de Valparaíso prepara un artículo al respecto. Me adelanto a los hechos por motivo de mi viaje a Madrid. Rosa Zamora, editora de la revista del domingo me ha realizado una punzante entrevista y entre sus preguntas había una relativa a la ambición internacional del PCdV. Su texto saldrá publicado el domingo 17 de febrero. Justamente, el día en que tomo el avión de regreso desde Madrid, donde durante la semana habré sostenido reuniones para hacer posible dos proyectos en el Parque. El primero, la realización del Foro Sur, un encuentro de especialistas de arte en septiembre; el segundo, la exposición de un gran artista español, Pepe Espaliú, en el 2014.

Me aprovecho de la pregunta de Rosa Zamora para abordar el rol del Parque como plataforma internacional para el arte chileno. El

Parque es un espacio que atrae exposiciones internacionales porque su arquitectura y su política lo han convertido en una plataforma sobre la que renombrados artistas desean trabajar. El rango de exigencia está determinado por la incorporación del PCdV a una trama internacional determinada. Eso es bueno para la ciudad, para los artistas, para los especialistas que se ocupan del arte. El Parque está en Valparaíso. Pero su dimensión es mundial.

Nuestro trabajo consiste en colaborar a poner el nombre Valparaíso en un circuito eminente de arte contemporáneo.

Por ejemplo, la exposición Ciudad Abierta, actualmente montada en la sala de artes visuales, logra colocar el nombre Valparaíso en el debate actual sobre el estado de la arquitectura chilena contemporánea y la percepción que se tiene de ella en la escena internacional. La próxima exposición que inauguramos el 15 de marzo tiene un título en inglés: Of Bridges and Borders. Congregará a artistas provenientes de Suiza, México, Francia, Argentina, China y Chile, en un formato abierto y múltiple que combina acciones constructivas en el paisaje urbano y disposiciones objetuales en sala. ¿Por qué? Justamente, porque se ajusta al eje Ciudad y Territorio, que es el segundo encuadre en el que hemos definido nuestra programación.

Aunque el objeto de esta entrega es insistir en que la ambición internacional del Parque pasa por el desarrollo de un principio de reciprocidad. Es decir, no solo se trata de hacer que los artistas chilenos lleguen a una parte, sino de ser capaces de traer a artistas internacionales a insistir en nuestra escena. Esto es de una obviedad elemental, pero parece que en la escena chilena se ha olvidado que debemos invertir en hacer venir a otros, a vernos.

Debemos hacer venir a otros a vernos en Valparaíso.

En este sentido, adquiere una importancia capital el objeto del encuentro Foro Sur, ya que reúne a especialistas del arte; es de-

cir, a coleccionistas, a galeristas y a críticos directamente involucrados en la formación de colecciones. Se entiende aquí que el énfasis está puesto en la formación de colecciones, que es un elemento clave en la fortaleza de una escena, no ya local, sino nacional. Este es el tipo de iniciativas en las que desde Valparaíso, lo que está en juego es una política de internacionalización del arte chileno. Esa es nuestra colaboración específica, porque el equipamiento del Parque está a la altura de la exigencia de este debate. Entonces, tomo las palabras de Rosa Zamora en su medida: no es ambicioso tener esa política internacional, porque “con nuestro trabajo no más cumplimos”. El Parque está en medida de responder a esa exigencia. Por eso, el desafío de conducción consiste en conectar, siempre, las características de un centro de arte con un centro comunitario y un centro cultural. Diversidad de públicos, estratificados, pero al mismo tiempo, combinación de la escena interna con una escena exterior.

Sin ir más lejos, debo mencionar que en el 2012, en el marco de Sentimental, montamos la exposición Pintura Latente. En ella participaron, entre otros, los denominados Pintores Portugueses (Antonio Guzmán, Roberto Cárdenas, Mario Ibarra, Patricio Bruna); todos ellos pintores de Valparaíso. ¡Pues bien!

Ellos acaban de inaugurar una muestra en la sala del Instituto Peruano-Norteamericano de Lima. ¿Cómo debemos responder?

Con el principio de reciprocidad, trayendo una muestra peruana a Valparaíso, para el 2014. Esto es trabajar desde Valparaíso para el mundo.

LOS PINTORES PORTUGUESES 12.02.13 Los Pintores Portugueses de Valparaíso provienen de un juego de palabras que solía realizar en las escuela a la hora del recreo y que consistía en pronunciar una frase larga en la que todas las palabras tuviesen la letra p como inicial. De este modo se podía decir que existía un señor que se llamaba Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre pintor portugués, pinta paredes por poca plata para poder pasar por Paris. Estando en Valparaíso a medidos de los noventa, conocí a un grupo de pintores jóvenes que estaban siendo maltratados por algunos críticos locales y por miembros de instituciones culturales de la ciudad. Por lo que recuerdo, fue el propio Antonio Guzmán el que me llevó a conocerlos, ya que me visitaba en Santiago y me iba a ver a la escuela donde yo trabajaba en ese entonces. Antonio Guzmán pintaba unas escenas con personajes diversos a los que les atribuía condiciones de saltimbanqui, denotando desde ya una idea sobre la representación paródica de las relaciones sociales. Mario Ibarra venía de hacerse famoso en el circuito emergente porque realizaba una pintura neo-expresionista donde perros llameantes atravesaban corriendo la ciudad. Patricio Bruna trabajaba en restauración y en su taller privado pintaba empastados retratos de referencia crística.

Roberto Cárdenas incursionaba en el diseño y pintaba siempre la misma polémica pictórica, demasiado atravesado por la ideología de la mancha en la pintura chilena. Todos vivían en Valparaíso.

Todos habían estudiado en Valparaíso.

No recuerdo cuáles eran los motivos del maltrato al que hago referencia, pero tenía que ver en general con una actitud de independencia que estos cuatro artistas tenían en su relación con las pequeñas manipulaciones y exclusiones de la academia local.

Nótese que estamos a mediados de los noventa y que la transición democrática significó tres cosas para los portugueses en Valparaíso: la instalación de la sede del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, la declaratoria de la ciudad Patrimonio de la Humanidad y la discriminación de parte de los nuevos programadores del arte relacional y del arte contextual, que en alianza con los expertos europeos en “la alternativa”, instalaron la nueva academia reductiva de un “arte autónomo comprometido”.

Los portuguesesquedaron fuera de todo eso. Su compromiso cotidiano con la ciudad no se ajustaba al deseo que habían diseñado las visitas catalanas. Fueron puestos fuera de juego, como si fuesen tiñosos. Se dejaron poner fuera porque tampoco iban a desgastarse en una lucha desigual. El único refugio personal fue el desarrollo de su propia práctica, en el silencio, la pulcritud local y el trabajo docente. Todos se pusieron a hacer clases en colegios, en institutos, en universidades; allí donde los dejaron

ingresar. Porque la pintura, en la escena local, dejó de ser percibida como una práctica que poseyera un peso específico en el nuevo diseño de la industria cultural nacional. Así las cosas, los portuguesespasaron a ser como unos pintores clandestinos, que ni siquiera desafiaban a la oficialidad del arte chileno. Simplemente, inventaban formas para resistir con dignidad y conducir una existencia coherente. En el fondo, todos ellos son unos sobrevivientes que gozan de buena salud, habiendo montado sus redes sociales mínimas a través de la práctica de una vida asociativa ligada a las expresiones más precisas de la cultura popular urbana de Valparaíso.

Mijail Mitrovic señala con absoluta pertinencia que los Pintores Portugueses de Valparaíso conforman un no-colectivo; o mejor dicho, configuran una especie deficción de colectivo. Es decir, organizados primero como grupo de defensa para enfrentar al autoritarismo de los conceptuales locales, luego, asociados como “amigos de barrio” para enfrentar iniciativas de exhibición en otros lugares que Valparaíso y Santiago; finalmente, comprometidos por la obligación de cumplir con las exigencias del pequeño mito que lograron montar, se han ido convirtiendo en un grupos de trabajo minoritario cuya existencia no es posible ya omitir en la escena chilena.

La muestra que envían a Lima, ha sido precedida por la presentación de gran parte de estas obras en abril del 2012, en la gran sala del Parque Cultural de Valparaíso. En esta institución, en el marco de una exposición que llevó por títuloPintura Latente, y que compartieron junto a otro artistas (Gonzalo Ilabaca, Salvador Amenábar y Eduardo Mena), los portugueses aceptaron poner en escena la sentimentalidad porteña, a partir del manejo de un concepto práctico que sistematizó experiencias diversas a través de las cuáles una cierta“porteñidad” abordó el “malestar de la cultura local” y construyó respuestas que se instalaron como

iniciativas colectivas de reparación. La práctica de la pintura fue una de ellas, porque se jugaron por instalar la idea de que la práctica de la pintura es balsámica.

Todos ellos afirmaban pintar Valparaíso; pintar en Valparaíso y pintar desde Valparaíso. Esta es la base de la ficción de no colectivo a que hace mención Mijail Mitrovic, porque de esa manera, el texto que recibía a los invitados en la sala señalaba que pintar Valparaíso significaba representar la ficción de habitar; que pintar en Valparaíso implicaba afirmar el lugar del gesto y de la referencia inmediata, formulando narraciones que concentran fragmentaciones de lo visible que afectan, en sí mismo, el acto de pintar.

Finalmente, pintar Valparaíso significa enfrentar la inestable estabilidad de la catástrofe. Pintar en Valparaíso exige asumir la posición de un cartógrafo de subjetividades que se arman luchando contra el fantasma de la pérdida, figurando el cuerpo en su relación con fuerzas que parecen invisiblemente invencibles.

Pintar desde Valparaíso es alimentar una estratagema de devolución de la mirada sobre el escamoteo de los cuerpos. ¿De qué habla Ibarra? Del derrumbe de la pintura a través de la pintura del derrumbe. ¿De qué habla Guzmán? De la retórica ambivalente de la instrucción primaria mediante una singular estrategia “escuelista”. ¿De qué habla, sin más, Bruna? De las desapariciones de los cuerpos y de las desapariciones de las imágenes. Ura de primero. ¿Y Cárdenas? De la disolución de los vínculos filiales por efecto de una pintura de primeros auxilios.

No he respondido, sin embargo, la pregunta: ¿es posible hablar (de la) pintura? Ya estoy demasiado viejo para rehacer los apuntes de rigor, que ni siquiera leerán los estudiantes de arte. Habrá que referirse a los textos de Lyotard de los años setenta, sobre la pintura como dispositivo libidinal. Hablar de pintura conduce a

hablar que detrás de lo pintado hay siempre una re-inscripción de la pintura. No es casual que Guzmán pinte con témpera escolar, porque en ese gesto de economía primordial, lo que importa es la costra que cubre las grietas del sentido: pegan a un niño. De allí ha pasado al gesto de protección que La lección de geografía delata la mano izquierda del maestro sobre el hombro del niño, transformable en un pinocchio de doble régimen. Alude a “pinocho” (Pinochet, gran maestro) y al muñeco cuya nariz crece en proporción directa a la impostura de su política de verdad. Ya se sabe. Esa imagen se traslada para convertir la omisión del paisaje en un atributo de lo que Bruna le reclama a la pintura; no poder restituir la imagen de los cuerpos; es decir, no poder directamente reponer los cuerpos en la circulación de la Lengua que los niega. Ibarra, en cambio, reduce icónicamente las cosas para asignar un valor a la merma de sus representaciones fuera de escala.

Desde Valparaíso al Callao, los portugueses devuelven un gesto mínimo, que corresponde al peso de la cultura afro peruana en la música de Valparaíso. Y sin ir más lejos, la presencia de Lucho Barrios, que sostiene en su voz la decibilidad del puerto. De modo que los portugueses piensan en Callao y Lima como una extensión de una relación que desde Valparaíso les resulta muy natural.

En Lima, entonces, buscan las complicidades pictóricas que la escena chilena les cierra, porque las compatibilidades formales suelen ser más cercanas entre artistas de distinta nacionalidad que entre artistas de una misma nación, si se me permite emplear esta palabra-fábula.

Lo anterior, en términos de frente político, se puede explicar como sigue. Puede existir mayores acuerdos entre fracciones pertenecientes a diversos partidos, que entre las fracciones de un partido unitariamente considerado. Eso obliga a tener en cuenta permanentemente las modificaciones de las relaciones inter-

partidarias, en una lógica política partidarizada, que aquí opera como un simple ejemplo de organización institucional de una escena artística.

Lo que intento sostener a propósito de los portugueses y de la pintura peruana que éstos pudieron advertir en la muestra que preparó Buntinx para la Trienal de Chile en el 2009, apunta al hecho de que unos pintores locales chilenos deben buscar complicidades con otros pintores locales de otras latitudes, para fortalecer su propio frente. Lo que los portugueses pudieron ver en esa muestra fue un principio de interlocución con ciertas obras, como la de Bendayán, por ejemplo, que presentaban fragmentos de diálogo que no encontraban reciprocidad alguna en los curadores de servicio santiaguinos.

Como ya lo he adelantado, los portugueses que en los noventa debían recibir el ataque de la academia porteña, en los años dos mil diez pasaron a soportar el reduccionismo del conceptualismo curricular. Esta última es una denominación que corresponde a la fase en que ciertas obras y sus artistas asociados logran incorporarse como “contenidos” en los programas universitarios, fortaleciendo la endogamia de la escena local y convirtiendo a sus artistas totémicos en verdaderos administradores de cupo para la precaria decibilidad del arte chileno.

La muestra de Buntinx pasó a ser considerada como una exposición deportugueses. A diez años de lo que acabo de referir, lo de Buntinx tuvo como propósito –entre otras cosas- traer a Santiago una pintura de absoluta variedad cromática, como no se usa en Chile, de gran vitalidad narrativa (figural), que recogía y proyectaba relatos de cultura visual ultra-local, portadoras de una ética ejemplar, que debía señalar por antonomasia el pliegue del conceptualismo curricular a las políticas de promoción de las gran-

des instituciones delmainstream y del neoliberalismo prolongado de la recomposición democrática.

Los portugueses aprovecharon el momento y se colaron a través de las rendijas discursivas del cromatismo desenfrenado que esa pintura peruana les proporcionaba. Leyeron en silencio el mensaje implícito y confirmaron la justeza de su persistencia. No en vano he mencionado la influencia afro-peruana en la música porteña.

Lo que funciona como una potencia en la cultura popular, en el seno de la que los portugueses trabajan, en la escena plástica oficial, en cambio, es un signo de extrema heterogeneidad plebeya que no hace más que alejar al arte chileno de su propósito de alcanzar la gloria anglo-sajona. En ese sentido, se asocian a la crítica de segundo orden que realiza Buntinx en el 2009 y la convierten en un reforzado caballo de batalla. El efecto de este trabajo es el que exponen en Lima, hoy.

EL PCdV EN ARCO (Madrid) 14.02.13 Hoy se inaugura oficialmente ARCO, la Feria de Arte de Madrid, con la presencia de los Príncipes. Sin embargo, los trabajos del II° Encuentro de Museos de Europa y Latinoamerica comenzaron ayer. Entre los temas de la agenda, el museo y los archivos de lo común (la documentación de lo efímero, los documentos como crítica del monumento); el museo como una memoria expandida del presente; el museo como espacio de debate del Patrimonio en el presente. Al punto que en la mesa de cierre de la jornada, lo que se planteó fueron dos cosas: el rol del museo en la profundización de la democracia y en la producción de ciudadanía.

Después de presentar al PCdV y escuchar a mis colegas, no pude dejar de recordar con pesar la reunión a la que asistí en una oficina de la Municipalidad de Valparaíso, con operadores cercanos a un alcalde de esa época, con el propósito de pensar en el relanzamiento de la Bienal de Valparaíso.

Estaba acompañado de unos amigos y fuimos recibidos por un altanero e indolente asesor municipal, encargado de carnavales y gestión dinámica de RRPP. Fuimos humillados por un experto en montaje de espectáculos que consideró la propuesta de pensar en la bienal como una amenaza, justamente, porque no era uno.

Relanzar una bienal significaba poner en movimiento los mismos temas que se trataron ayer en Madrid: educación, archivos, historias locales. ¡Vaya, vaya! La Bienal de Valparaíso, ¿no es acaso un tema relevante en la historia local? Relevante, por cierto, porque fue de menos a más; porque puso a Valparaíso en el mapa del arte internacional regional; porque en un momento oscuro contribuyó a la circulación del arte local. ¿Qué ocurrió con la bienal? Ese es un tema (otro más) para pensar el presente. ¡Pura “arqueología” de los años noventa!

Regreso a ARCO. Este es el caso de una feria con acciones conexas que corresponderían más bien a una bienal. Esto no es nuevo. Hace años que asistimos al fenómeno de bienalización de las ferias y de ferialización de las bienales. Aún así, hay ferias y ferias; como hay bienales y bienales. Lo menciono porque en el puerto hay gestores y artistas que tienen una posición ingenua y desinformada sobre el rol de las bienales y de las ferias.

No hay que equivocarse. Los museos fuertes no se amilanan frente a las ferias y las bienales. Forman parte del sistema internacional de arte. Y ya se sabe que los directores de museo saben, a su vez, que en una feria circulan piezas de arte susceptibles de pasar a formar parte de sus colecciones. Ya ocurrió el año pasado con las primeras obras chilenas de los ochenta que fueron adquiridas por instituciones europeas de primer nivel. Algunas de ellas están presentes en la muestra sobre arte latinoamericano de los ochenta, que se exhibe en el Reina Sofía (Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los 80 en América Latina).

Imaginemos un solo instante lo que sería para Valparaíso haber seguido con la bienal, ahora que existe la feria Ch.ACO. Una cosa llama a la otra. Un formato contamina e interpela al otro.

Pero nada de ello ocurrió. Al menos, desde las prácticas de arte se hubiera podido repensar y problematizar la unidimensional y fallida epopeya patrimonializadora. Hubiésemos podido montar una narrativa museal local consecuente con el tono del debate.

Un debate que hoy no tiene lugar, sobre proyecciones y perspectivas de la musealidad local.

Hoy se inaugura ARCO y continúa el encuentro de museos.

El PCdV no es un museo. Sin embargo, su articulación como centro de arte, centro cultural y centro comunitario, lo coloca en el horizonte de interés institucional para el desarrollo de

iniciativas en el terreno de los archivos y de la relaci贸n de algunas pr谩cticas de arte con la historia local y los imaginarios que sostienen y que la sostienen.

EL PCdV EN ARCO (2) 15.02.13 Ayer fue inaugurada la Feria de Madrid (ARCO) y continuó el encuentro de museos. La pregunta que recorrió el debate de cierre fue la siguiente: ¿qué significa el conocimiento, dentro del museo?, ¿cuál es su relación con las prácticas artísticas y la información? El museo ya no puede ser un lugar de acumulación de objetos y de información. La diferencia del PCdV con un museo es que no colecciona, sino que dispone de manera directa sus enunciados.

Sin embargo, el PCdV toma en préstamo al museo el concepto de un lugar de producción y de uso del conocimiento. En esa medida, hemos transformado la lógica de la exhibición en provecho de la experimentación relacional, poniendo en ejecución un programa de acciones que ratifican nuestra decisión de definir el PCdV como un dispositivo de articulación de un centro cultural, un centro de arte y un centro comunitario. Hay que repetirlo una y otra vez. Porque resulta muy complejo trabajar en esta

perspectiva cuando no se desarrolla en la ciudad una musealidad consistente que reformule su rol como instrumento de desarrollo del patrimonio inmaterial.

Es preciso, ante todo, afirmar el rol del arte como lugar de producción de conocimiento y no como espacio de operaciones de la nueva decoración pública. Mi posición sobre la festivalitis local es suficientemente enfática al respecto. De modo que en Madrid, al escuchar el relato de experiencias de Medellín, de Lima, de Eindhoven, en que cada caso -como muchos otros- presenta un abanico de posibilidades de experimentación institucional a diversos niveles, no hice sino confirmar el hecho de que estamos en el PCdV inmersos en un debate internacional sobre Mediación artística, manteniendo unos reconocidos objetivos que hacen del PCdV un espacio de autonomía compartida, respecto de la especificidad de otros ámbitos locales para edificar una musealidad social.

El trabajo del PCdV será incompleto si en la ciudad no se desarrolla una musealidad en la que se desarrolle un tipo de conocimiento sobre lo heterogéneo, que debe concitar la participación del mundo universitario, las autonomías artísticas y las comunidades barriales. Esto implica una transformación interna que se traduce en el reconocimiento del museo como un espacio público que recoge los impulsos democráticos de la población. Es así que el museo deviene operador patrimonial y se erige en lugar de la memoria expandida del presente. Como no existe esa musealidad, el PCdV asume esa tarea de operador patrimonial, pero desde las exigencias de un centro de arte. ¡Y eso cambia radicalmente las cosas! Porque de inmediato se convierte en un espacio de representación de la sociedad civil; es decir, en un lugar de excepción para producir alianzas entre sociedad civil y sociedad política, de un modo que no puede ser acogido en ningún otro lugar.

La utilidad y el efecto curioso de estos encuentros es que debe uno viajar, para validar este formato de intercambio y confirmar con otros colegas le pertinencia metodológica de nuestras ficciones analíticas. El debate en el que está inmerso el PCdV ocurre “más allá” de Valparaíso. A esta utilidad se subordina una segunda: constatar los resultados de la internacionalización del arte chileno. Al menos cinco artistas están presentes a través de galerías extranjeras; a lo que se agrega que al menos dos están representados por galerías chilenas, como Die Ecke y AFA. Sin dejar de mencionar a los chilenos que están en los Solo Projetcs. ¡No está del todo mal!.

Para terminar, esto que puede ser reconocido como informe de función, agrego las conversaciones que el PCdV sostiene con eminentes personalidades culturales españolas, para realizar Foro Sur, en octubre de este año, y que consiste en un encuentro sobre coleccionismo, galerismo y editorializad, que reunirá a especialistas de Argentina, Chile, Perú, España y Portugal. Este es uno de los roles del PCdV como centro de arte, en cuanto a facilitar el debate sobre el estado de situación de estos tres espacios, no solo en la escena local y nacional, sino en la interrelación de éstas con la escena internacional.

VALPARAISO EN ARCO 16.02.13 La representación chilena en la XXXa Bienal de Sao Paulo fue de cuatro invitados: Ciudad Abierta, Juan Luis Martínez, Sandra Vásquez de la Horra y Diego Maquieira. De los cuatro, los tres primeros son de Valparaíso. Es curioso que la crítica no haya reparado en este gran detalle. ¡Por que es un gran detalle! ¿O no? Más aún, cuando Sandra Vásquez es representada en ARCO por la galería Senda, de Barcelona. Otro detalle. Un gran muro con una impresionante pieza de dibujos de grafito sobre papel encerado. ¿Quién es Sandra Vásquez? Otra ignorancia. Nadie reconocía conocerla. Fue el propio curador de la XXX a Bienal de Sao Paulo, Luis Enrique Pérez Oramas quien la invitó. La sorpresa en Chile fue mayúscula. Lo que nadie sabía era que Sandra Vásquez había ganado –hace unos años- un importante premio en Francia. Pero eso no es todo. Lo que importa es su exposición en el Bonnefantenmuseum de Maastrich, en el 2010, porque da lugar a un catálogo que circula con el sello de la editorial HadjeCantz. ¿Qué artista chileno posee un catálogo de esta editorial?

Ciertamente, Dislocaciones (Ingrid Wildi) ha sido publicado por esta editorial. Pero no conozco otro. Puede que me equivoque.

Lo que quiero decir es que tener una publicación así no es una pura casualidad. Existe un trabajo real que en nuestro país nadie, o muy pocas personas, han valorado.

Sin embargo, lo que escribe el crítico Jonas Storsve es crucial, porque antecede el análisis de la obra con unos breves párrafos sobre la biografía de Sandra Vásquez, en la que se señala que nació en Viña del Mar y que su padre la matriculó en la Scuola Italiana. Eso no es todo. Siempre leyó. De niña, siempre leyó.

Demasiado, quizás. Al punto que a los doce años, por recomen-

dación de una psicóloga, fue inscrita en la ¡Escuela de Bellas Artes de Valparaíso! Es probable que se haya pensado que la visualidad iba a separar a esta pequeña lectora de la pasión de las letras.

Por el contrario, en algún momento de su vida prosigue estudios de diseño gráfico, y en su propia obra, la presencia de la letra dibujada es fundamental.

Pero regreso a la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso, porque Jonas Storsve señala que en ese lugar Sandra Vásquez fue beneficiada por la enseñanza progresista de algunos profesores, en particular de Virginia Vizcaíno, que promovió en ella una aproximación más experimental a los materiales. Acabo de traducir este pequeño párrafo del francés. De hecho, el texto está en francés, alemán e inglés. Lo genial es que Sandra Vásquez haya mencionado de donde viene. Borges decía que es más importante saber de donde se viene, que saber hacia adonde se va. Lo que hace Sandra Vásquez lo hace muy poca gente. Señalar sus deudas simbólicas. Y no es todo. Porque menciona otros nombres que el crítico instala como dos apoyos fundamentales cuando Sandra Vásquez se traslada a Santiago. Ellos son Tomás Moulián y Giselle Munizaga. Listo. Queda cerrado el triángulo. Pero sin lugar a dudas, la mención a Virginia Vizcaíno es clave, porque ese beneficio del que se habla tiene que ver con la materialidad de su práctica actual. ¿Qué decir? Decir, por ejemplo, que dibuja con lápiz grafito sobre distintos tipos de papeles y que luego somete sus dibujos a un baño de cera. Procedimiento que proviene, evidentemente, del sistema del grabado, del que Virginia Vizcaíno es un referente en Valparaíso. Es la memoria de esa enseñanza la que se traslada al trabajo de Sandra Vásquez y le permite fijar, en cera, la imagen que despliega como representaciones arcaicas del cuerpo, sometido a la presión fantasmal de sus configuraciones más

ominosas. En ocasiones, escoge grandes hojas arrancadas a viejos libros de contabilidad, de la época de la última guerra europea, que encuentra en los mercados de pulgas de Berlín. Sobre esas hojas arrancadas, reguladas por sus columnas de debe/haber, con distinto grosor, de colores azules y rojos, dibuja de un modo que parece completar la cifra como efecto de fisura humana.

Sobre el papel ya cifrado, produce redundancia de trazo. Las líneas parecen “cordones que se encadenan hacia el pasado, cable de hebras retorcidas de toda carne” (Ulises, Joyce). Frente a la regularidad de los registros de flujo, dispone de una línea contínua concentrada sobre misma hasta producir una mancha informe, asediada por la tolerancia de su propia expansión. Enseguida, introduce la hoja de papel en una cubeta con cera derretida, mantenida en un punto de calor adecuado sobre una cocinilla.

Todo eso está emparentado con la cocina del grabado. El trazo continuo retenido admite el rigor de una fijación que convierte el papel en un objeto translúcido, cercano al pergamino. En este terreno, todo pergamino es remitible a experimentar un afectopalimpséstico. Los traumas de la memoria se escriben sobre los residuos de otros traumas de la memoria, que han sido insuficientemente borrados. La cera no solo fija las huellas, sino que actúa como bálsamo, sobre el trazo entendido como herida.

Para terminar, Joyce otra vez: “Ella apareció en un sueño, silenciosamente, avanzando hacia él, su cuerpo consumido dentro de la floja mortaja parda, exhalando perfume de cera y palo de rosa, su aliento cerniéndose sobre él, con palabras mudas y secretas, un desmayado olor a cenizas húmedas”. (Ulises).

EL REGRESO DE LOS PORTUGUESES 20.02.13 Antonio Guzmán acaba de regresar de Lima, donde junto a Patricio Bruna y Mario Ibarra (Paté) han expuesto en el Instituto Cultural Peruano-Norteamericano. La muestra cuyo título es (en) tránsito continuará abierta hasta mediados del mes de marzo. El arribo de los portugueses a Lima fue acompañado de conversatorios y encuentros muy productivos con artistas locales. Han llevado a Lima la propuesta para una muestra de artistas peruanos en Valparaíso. Esto significa sostener una hipótesis de reciprocidad mínima que colabora con los intercambios reales. Es así como en Lima los portugueses recibieron el trato de artistas de parte de otros colegas. Esto no hubiese sido posible en Santiago de Chile, que es prácticamente un hoyo negro para cualquier manifestación proveniente de provincia. La región metropolitana experimenta una obstrucción sobre si misma que hace que cualquier intento de arribo sea inconducente. Esto obliga a pensar en el valor de los viajes de trabajo fuera del país. Los portugueses se desplazan para establecer una interlocución a la medida de sus ficciones pictóricas. Eso es lo que cuenta a la hora de pensar en la necesaria conexión entre el arte local y su colocación en otros circuitos.

De regreso, Antonio Guzmán trae un encargo del artista peruano Alex Angeles, dirigido a mi persona. Este consiste en un tubo de tinta negra Gestetner 519, especial para impresión a mimeógrafo. Hace años, en un viaje a Lima, me encontré con Angeles y otros artistas del grabado, donde hicimos rigurosas menciones al uso del mimeógrafo en el campo artístico. De partida, este era un arma de reproducción de la palabra clandestina. En la exposición Homenaje a Gonzalo Muñóz, en el PCdV, el Colectivo 19 de Noviembre pudo conseguir prestado un mimeógrafo y una caja de stenciles, que era el medio empleado por las organiza-

ciones políticas en su lucha contra la dictadura. Pero esto tenía un antecedente que ya he tratado en mi página web; a saber, la importancia del mimeógrafo en el montaje de Beau Geste Press, la editorial del artista Felipe Erhenberg en el Londres de los setenta, bajo cuyo sello fue publicada la obra Sabor a mi, de Cecilia Vicuña. Esta última vivió en Con-con, previo a su viaje a Inglaterra. Entonces este dato se junta con los impresos clandestinos en que debíamos reproducir los informes al pleno del comité central.

Razón por la cual siempre he habladio del inconciente mimeográfico de la izquierda chilena. Todo esto lo menciono a propósito del obsequio del tubo de tinta negra Gestetner 519.

El regreso de los portugueses significa, entre otras cosas, pensar la viabilidad de producir un proyecto editorial que consigne treinta años de trabajo independiente en la escena local. Para lo cual no solo es necesario levantar fondfos, sino invitar a otros críticos, extranjeros, que escriban. Porque es fundamental hacer que la atención crítica sobre estas obras provenga de otros horizontes.

El destino de unos artistas locales está en ir más allá de lo local, justamente, para instalar la ficción de regresar.

En cuanto a la reciprocidad, lo que se está pensando es en una muestra colectiva en la que debieran participar artistas como Alfredo Márquez y Alex Angeles. Dicho sea de paso, estos dos artistas han realizado una obra en conjunto para la muestra que actualmente se exhibe en el Museo Centro de Arte Reina Sofía, Perder la forma humana, a la que ya me he referido en entregas anteriores. En esta muestra, ellos presentan una obra de gran formato que consiste en un retrato de César Vallejo a partir de una matriz que reproduce una hoz y un martillo impresa en serigrafía.

Cada módulo reproduce una fracción del retrato como si fuera el grano ampliado de una impresión serigráfica, que es lo más cercano en parentezco tecnológico a la epopeya mimeográfica.

Todo cierra. Eso es lo que hay que hacer venir a Valparaíso, junto con otros, como Marcel Velaochaga, que es el autor de una relectura pictórica de la obra clásica de Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, que se exhibe de manera permanente en el Museo de Arte de Lima. Esto es muy importante y significativo ya que esta obra fue traída a Chile en 1881, por las fuerzas de ocupación a su regreso de la guerra, como parte del botín. Luego sería restituída gracias a las acciones del propio Ricardo Palma. En la actualidad, no es casual que sobre mi escritorio se encuentre el libro dedicado a Luis Montero, editado por natalia Majluf, directora del MALI y una de las organizadoras del II° Encuentro de Museos de Europa y Latinoamérica al que asistí en Madrid la semana pasada.

Nuevamente, todo cierra para abrir la reciprocidad implícita en el gesto de viaje de los portugueses.

COMENTARIOS A SAMUEL TORO 21.02.13 La verdad es que en una primera lectura del texto de Samuel Toro, me resultó fácil advertir algunas diferencias. En una lectura sintomal me resulta más complejo hacer esas distinciones.

Celebro el esfuerzo realizado para comentar algunos aspectos de lo que sostengo en la entrevista del 17 de febrero. Las observaciones que hace Samuel Toro corresponden a dudas y aprehensiones sobre mi modelo de trabajo. Nada que considere contradictorio o que signifique un desmontaje de mis posiciones.

Respecto de su comentario sobre mi lógica de internacionalización, sólo quisiera aclarar un punto. No es posible disponer de una ficción interna sin elaborar una proyección exterior. Mi lógica exterior está pensada para sostener mi lógica interna. No es posible separar estas cosas. Si pienso, por ejemplo, en la elaboración de un encuentro internacional de crítica y patrimonio para octubre de este año, esto está ligado sin duda alguna al fortalecimiento de la masa crítica porteña. Y si estoy por inaugurar Of Bridges and Borders, dentro de tres semanas, es porque las intervenciones de los artistas invitados interpelan las que otros ya han realizado en la trama porteña. Aquí, en este terreno, nadie puede inventar la pólvora. Pero lo que si se puede hacer es poner el nombre Valparaíso en una escena internacional de mediano reconocimiento.

Justamente, porque eso se revierte sobre la producción local en términos de interpelación inevitable, pero sobre todo, para servir de referencia erudita destinada a intensificar la relación de esta escena local con una escena de proyección global. Esto es una obligación institucional que permite asegurar la ficción interna por el modo en que funciona con las ficciones compartidas de los invitados. Esto es lo propio de toda iniciativa que implique la participación de operativos internacionales en una escena local.

El resto depende de la calidad de la mediación artística.

Lo otro que puedo comentar es acerca de la “curatoría encuadrada”. El PCdV no es sólo un centro de arte, sino un centro cultural destinado a la investigación del imaginario local. En este punto no es atendible la observación que hace Samuel Toro sobre una supuesta ausencia de investigación en la formulación de los encuadres. ¿Y si no, de dónde? Lo que se encuadra es porque obedece a una restricción metodológica que estrecha el marco de referencias para definir y recuperar unos indicios que permiten reconstruir un campo. Eso es un encuadre, poniendo en ejecución el efecto de su puesta fuera de cuadro. En este sentido, SENTIMENTAL es el primer encuadre que justifica la realización de las tres primeras exposiciones. Me parece que es necesario leer los fundamentos de las exposiciones para realizar unas conexiones más ajustadas entre encuadre y acontecimiento investigativo, por un lado, y propuesta expositiva, por otro. Por eso afirmo que no sólo existe un plan de investigación, sino que este plan define un curso historiográfico.

Nadie pone en duda el trabajo de Alberto Madrid en el campo del grabado. Pero no por eso debo asumir sus interpretaciones para sostener una exposición que obedece a otros fines. Por ejemplo, que se basa en la recuperación de un momento que re-ajusta la mirada sobre el grabado local, y que se autoriza en la reivindicación del premio de Maturana en Concepción. Desde ese premio re-leo las coyunturas siguientes, que se salen del período abordado por Madrid. Por eso, no tiene sentido haber incluido a algunos próceres anteriores, puesto que tomada su punto de partida en Maturana y en el efecto de su premio. No era una exposición sobre la historia del grabado en Valparaíso, sino una exposición planteada desde el momento indicativo de un elemento disruptor en dicha continuidad. ¿Cuál fue el efecto de esta exposición? Un gran efecto mediático que significó el reconocimiento de la vida de taller. No era ningún gran descubrimiento, pero hacía visible la existencia de

una gran actividad de talleres que hacía tiempo no se tomaba en cuenta. Agregando otro efecto, de carácter “reformista”, que implicaba reconocer el trabajo de Maturana en la escena local. ¿Y por qué él? Porque establecía una relación, digo “reformista”, entre grabado y artes gráficas (imprenterismo), que no tenía por qué estar sometida a los efectos analíticos de los desplazamientos del grabado. Eso estaba claro desde un comienzo, porque no era la posición de Maturana. Por eso la califiqué fraternalmente de “reformista”. Y para terminar con las iniciativas de grabado, esto significó que la autonomía de la iniciativa se traduzca en la actualidad en una itinerancia, que comenzó en el Centro Cultural de Con-Con y que continúa en marzo en Estación Mapocho, para terminar en otras ciudades del sur del país.

Esto no contradice lo que plantea Samuel Toro, sino que lo completa. En relación a la pintura es un fenómeno similar. Hace tiempo que un conjunto de pintores porteños trabajan en sus propuestas fragmentariamente. Y como señala él mismo, ninguno enfocó cuadros estructurales momentáneos de revisión para la historia de los fenómenos artísticos porteños. Entonces, ¿qué problema habría para ensayar otra mirada recuperativa de unos momentos productivos no suficientemente ligados? Para Pintura Latente me basé en la consideración de dos zonas de trabajo formal que me parece, definen con mejor cohesión que otras, la existencia de una producción porteña: los portugueses y el triángulo formado por Ilabaca, Amenabar y Mena. ¿Cuál sería el problema?

Con el agregado de que con los portugueses, yo mismo, vengo trabajando -con algunas lagunas- desde mediados de los noventa.

Me parece que revelan de manera muy exacta cual es mi petición de principio respecto dePintura latente.

Ahora, todo lo que señala Samuel Toro sobre internacionalización, institucionalización, discriminación, no podría sino estar de acuerdo. Hace comentarios que son precisos acerca de cómo funciona el sistema de arte. Cito una frase que resume muy bien

su propósito: “Es obvio que para el logro de esa atención internacionalista (en este caso continental) el discurso del fortalecimiento de escena es crucial. Pero acá hay un problema no debatido: cual constitución de escena? La que plantea hace años Mellado de la relación tripartita entre prensa, política y universidad?, cuales principios de potenciación de gestores y artistas locales no visibilizados aún y con un trabajo serio y potente? Esto no es aclarado aún”.

Ciertamente, no es un asunto aclarado, porque no estaba aclarado en la escena local, pero que se aclara día a día. No porque haya artistas, hay escena. ¿De qué escena hablamos? Hay una escena de pintura. Pero que está en una condición de descalce con el debate pictórico nacional. Ese es un tema que me ocupa. Sí, claro, tiene que ver con lo que planteo desde hace (muchos) años entre prensa local, política local y universitarismo local. Eso ha dado muy buenos resultados descriptivos y analíticos. Sería cosa de hacer una pequeña bibliografía al respecto. Y en relación a las visibilizaciones de artistas locales en una escena más allá, este último año, las aperturas de los grabadores y las colocaciones de los portugueses, mal que les pese a algunos, son demostraciones suficientes. Y no sólo eso, sino el efecto pulcro que tuvo la realización del FIFV en el PCdV en cuanto a asegurar una exposición de Sergio Larraín en las próximas Rencontres de Arles. Y sin ir más lejos, la presencia de Ciudad Abierta en la XXX a Bienal de Sao Paulo pasa por la cercanía operativa de la dirección del PCdV. A eso obedece, además, la próxima exposición de algunos inéditos de Juan Luis Martínez. ¿No es esto visibilidad?

Admiro el esfuerzo de Samuel Toro por acercar el valor del Art Brut a las manifestaciones de sectores que yo calificaría de marginales. No puedo hacerme cargo de que el texto de Pedro Sepúlveda en la revista Ciudad Invisible sobre los muralistas y grafiteros de Valparaíso solo haya generado un escuálido debate cualitativo.

Eso es un dato del problema. Por supuesto que existe una historia del muralismo en Latinoamérica, pero no en nuestro país. Concuerdo en que la situación tiene más que ver con un sentido antropológico , hasta diría, “afectivo”, en relación a las expresiones de animación gráfica. No puedo más que estar de acuerdo con Samuel cuando sostiene que “el problema es que la mayoría de estas personas que realizan estas actividades (...) quieren ser parte del término Arte, pero no saben que es una inserción ampliada”.

Bueno, aquí se juega la cuestión del poder foucaultianio al que él hace referencia.

Acerca del maltrato conceptual al que Samuel hace mención, no es exclusivo de las instituciones de educación superior, sino de iniciativas independientes que han sido temporalmente favorecidas por conexiones externas que se han vuelto especialistas en “La Alternativa”. Y en relación a los coloquios, estos no son ni buenos ni malos, sino simplemente útiles a un propósito de encuadre. Y si no sirven se busca otro formato, cercano al Laboratorio, al Conversatorio, a la Investigación Independiente de pequeño formato, etc.

Y para terminar mi comentario a su “apurado texto”, como él dice, la hipótesis de la sensibilidad averiada es sugestivamente expresiva de un síntoma de incontención en el dolor de la lectura.

No somos todos picantes. No dije eso. Lo que dije fue que lo que más me molesta en Valparaíso es la picantería. Ciertamente, repito a Samuel, el tratamiento de las sensibilidades debe entenderse como un producto histórico, no como avería, sino como desvío pulsional. Pero la avería es el reconocimiento de un momento determinado de dicho desvío. No son términos contradictorios, sino que forman parte de una secuencia. Los desvíos pueden reconocer traumas de origen que producen habilitan momentos de avería que dependen del carácter de las coyunturas de naufragio de las subjetividades.

EL TÍTULO DE ROSA ZAMORA 24.02.13 Un amigo cientista social me escribe para adscribir a mi posición y señalar que en la entrevista del 17 de febrero, el título es totalmente inadecuado.

No estoy de acuerdo. Hay que leer la entrevista como un texto cerrado, en que el título delimita la propuesta de lectura de su autora. Y en la retórica visual del diario, la construcción del título sigue las normas de la crónica roja. (Una crónica roja está destinada a hacer correr ¡la tinta! Hace de un residuo, todo un acontecimiento). De este modo, el enunciado anima un protocolo de lectura que establece una tram(p)a inicial, sin la cual no es posible el acceso a una intriga cuyos términos están definidos por su contrario: lo que más detesto de Valparaíso es la picantería.

Porque la afirmación anterior abre la pregunta subterránea acerca de lo que más me gusta. La respuesta está desplegada en el desarrollo de la misma entrevista. Sin embargo, en lo inmediato eso no es lo que importa, sino el carácter del anzuelo de la literalidad.

Rosa Zamora concibe su reportaje como una pesca desde el muelle. En su ficción, sabe perfectamente cual es la coherencia y la tensión selectiva de su línea, que opera como un trazo que coloca sus argumentos en proporción invertida a lo q ue pretende pescar. En este sentido, los argumentos-peces reclaman a un pescador atento, que espera saber qué es lo que viene en la línea del título, desplazando su lectura hacia lo que viene acarreado. ¿Cuál es la picada? El reverso de la picantería que está desplegada en las citas relativas a la existencia de una “clase” intelectual portadora de una lucidez analítica, pero que carece de poder político; es decir, cuya mirada no posee efecto de poder. Lo cual indica que el título de Rosa Zamora es mucho-más-peor, por lo

que sugiere por omisión; lo que equivale a declarar que en la ciudad existe una disociación crítica entre el modelo de pensamiento de su capa intelectual más avanzada y la gestión terminológica de los operadores políticos locales. En concreto, entre los sectores más preclaros de la sociedad civil y los empleados subalternos de la sociedad política, si se quiere. Lo cual es mucho más grave, por cuanto el saber de la franja más ilustrada de la ciudad es puesta fuera de juego por el saber de los agentes de manejo de las condiciones de su propia sobrevivencia.

Veamos, en esta ciudad: ¿qué busca un operador, además de ser el “pingo” de alguien, sino reproducir el modelo de la picantería como dispositivo de control y vigilancia de las intensidades averiadas de sus habitantes? Esto se llama, simplemente, tráfico de vulnerabilidades. Lo cual, de inmediato, establece una distinción de saberes en que los procedimientos autorreguladores del funcionariato diluye los efectos que podría tener la analítica de los intelectuales.

En definitiva, a lo que apunta el título de Rosa Zamora es a la fragilidad de la analítica local y a la ausencia de suefecto de poder.

Sin ir más lejos, existe un saber de la producción territorial que ha sido elaborado en una zona de independencia y autonomía intelectual, que no es recogido por la conducción de la sociedad política local. Una situación similar tuvo lugar cuando la Escuela de Arquitectura de la PUCV se opuso a la “vía elevada”, en 1969. ¿No se está repitiendo una situación similar, en torno al debate sobre el destino del borde costero? Los saberes de la sociedad política y los saberes de la sociedad civil se enfrentan. Ya se puede entender la dimensión que adquiere la vulnerabilidad de la intelectualidad local. Prefiero usar esta palabra, para no tener que hablar de una derrota anunciada.

En estos días releo lo que escribe Pasolini en Cartas luteranas, libro que reúne los últimos escritos en la prensa, antes de su asesinato en 1975. A lo largo de éste hace una distinción entre lo que ocurre “dentro del Palacio” y lo que ocurre “fuera del Palacio”.

A los operadores, y cito a Pasolini, “lo que importa realmente es la vida de los más poderosos, de los que están en la cúspide. Ser “serio” significaba, al parecer, ocuparse de ellos. De sus intrigas, de sus alianzas, de sus conjuras, de sus fortunas y, por último, también de su modo de interpretar la realidad que hay “fuera de Palacio”; esa realidad enojosa de la que en último término depende todo, a pesar de qe sea tan poco elegante y justamente tan poco “serio” ocuparse de ella”.

Rosa Zamora lanzó la línea pensando en grande y obtuvo de regreso que picaran aquellos que son las verdaderas y estrictas víctimas de la picantería. Lo realmente grave es que sean las propias víctimas que se ofrezcan voluntariamente para defender a aquellos que producen su victimalidad, ya que de ellos depende mediante un aceitado y no menos perverso sistema de subsidios diferidos.

IMPRESIONES DE GRANO 06.03.13 En una entrega anterior me he referido al inconciente mimeográfico. Menciono el pequeño gesto editorial de haber exhibido un mimeógrafo y una caja de stencils, en la muestra de homenaje a Gonzalo Muñoz. Era una pieza arqueológica en las luchas por el dominio de la reproductibilidad. Su estética editorial era contemporánea de la serigrafización del campo del grabado. Entonces, se puede sostener la hipótesis de que la representación del discurso político estaba determinada por la tecnología de la transferencia de la letra y del grano. Es decir, lo que no era línea, era punto de acumulación de tinta que construía una trama. Desde ahí, fuimos muchos los que –desde la crítica– elaboramos delirantes ensoñaciones sobre la trama (impresa) de la historia.

Lo anterior remite al fondo de la discusión que hemos venido sosteniendo con Erick Beltrán, artista mexicano, desde hace ya una década. Erick Beltrán fue invitado a la exposición “La letra y el cuerpo”, que organicé en el CCPLM. Después fue uno de los curadores del equipo de la Bienal del Mercosur, junto a Camilo Yáñez y Mario Navarro, entre otros. Pero el 26 de enero del 2006 el diario La Nación, de Santiago, apareció con su portada impresa al revés. ¿Se pueden imaginar ustedes lo que eso significó en conversaciones y negociaciones con los directivos del diario? Esto implicaba entender el medio como un espacio público concentrado que comprimía la tradición de la pintura mural. Sobre todo, en el entendido que esa pintura mural, en Chile, fue comenzada por la gesta mexicana en la Escuela México de Chillán, en 1941, a través de Siqueiros y Guerrero. Entonces, fiel al postulado de von Clausewitz, Beltrán realiza la continuación de Siqueiros/ Guerrero, pero por otros medios.

La pieza que Erick Beltrán está montando en el frontis del edificio de Difusión del PCdV hace dos cosas que hay que tomar en cuenta para el debate que va a venir: por un lado, desplaza tecnológicamente la política del muralismo mexicano, en nuestro país; por otro lado, redefine las condiciones de reproducción del arte público en la ciudad.

Sin embargo, lo que hace, antes que nada, es rebajar el heroísmo del gesto y la epopeya narrativa, que caracteriza a las piezas de la Escuela México. Es aquí que se juega el desplazamiento tecnológico, en dos sentidos: primero, al emplear un procedimiento que proviene de la industria publicitaria de producción de vallas; segundo, al borrar toda traza de manualidad en la ejecución del conjunto, ya que las imágenes han sido trabajadas en computador, haciendo comparecer fragmentos de pinturas canónicas.

Es decir, son imágenes ya tramadas por la historia del arte, rescatadas de su condición impresa, para volver a ser impresas en un contexto de nuevas configuraciones narrativas, pero que recupera

mediante un desvío greco-latino erudito la presencia fantasmal de sus propios mitos de origen. A saber, Erick Beltrán pone en relación las informaciones del desollamiento de Marsias con los sacrificios humanos descritos en los Relatos de Michoacán. ¿Cuál es el punto? La fascinación pictórica del desollamiento.

Es decir, el desollamiento como un problema que perturba la representabilidad del cuerpo. Pues bien, en esta pieza, el único gesto manual de reminiscencia pictórica es el gesto del operario que pega y ajusta los fragmentos de papel sobre el muro de concreto.

Y no deja de ser inquietante que, al final, la pieza será arrancada del muro, como si fuera la piel de desollado. Se cubre la fachada con un simulacro de piel, para tener que arrancarla.

Como lo he dicho dos párrafos más arriba, hay que tomar en cuenta para el debate que va a venir, el hecho que Erock Beltrán desplaza tecnológicamente la política del muralismo mexicano, en nuestro país. Convierte a los seres de trazo en seres de grano.

Siendo éste, un giro fundamental, porque monumentaliza un procedimiento que privilegia el impreso, haciendo estallar su formato (portada) para transportarlo a una fachada, teniendo claro el principio según el cual el papel resiste todo, y que finalmente, lo que despliega a ras de muro es un fardo de papel.

Por otro lado, sostengo que esta pieza redefine las condiciones de reproducción del arte público en la ciudad, porque conecta el muro de seres de grano con la última tradición clandestina del mimeógrafo. Es decir, de un gesto que debe permanecer oculto por razones de seguridad, hace un salto hacia lo que debe permanecer expuesto por razones de riesgo formal. Una vez pactado el término de la exposición, los seres de grano son retirados; es decir, el edificio debe ser des-empapelado. La “ocupación” habrá sido temporal, durando lo que el enunciado en su materialidad

ha sido determinado a sostener. Por materialidad se entiende el acuerdo curatorial que define su permanencia sobre una fachada que deviene, por ello, soporte de enunciación; aunque en términos estrictos es una soporte de sobre-enunciación, porque la primera enunciación ha sido la propia condición arquitectónica puesta en juego, como pieza del patrimonio contemporáneo, en una ciudad de patrimonio voluntariamente precarizado.

DE LAS BRUJAS AL SIBARÍTICO 11.03.13 Las entrevistas complejas me dejan un vacío en el estómago. Fue lo que me ocurrió cuando el miércoles 6 de marzo terminé la entrevista a Erick Beltrán en Radio Ritoque, en el programa radial del PCdV. Salimos con Richard Muñoz de regreso al Parque, no sin antes visitar Las Brujas, de cuya existencia me había enterado a través de las columnas de Oscar Aspillaga. Allí, ante dos italianos normales nos recuperamos de los efectos griegos del relato de Marsias y Apolo.

El día viernes 8, desde las 15.00 hrs, Erick Beltrán habló ante una concurrencia formada por destacados artistas locales y gente de literatura y filosofía. Y habló hasta las 18.00 hrs. Con una breve interrupción. Pero al final del relato de las distintas versiones del mito y de un extensa descripción de sus trabajos editoriales, el vacío en el estómago era de proporciones. Entonces, bajamos por Cumming hasta el Sibarítico y pedimos otros dos italianos. Y uno para llevar, ya que Erick recordó que el impresor a cargo de la máquina no había tenido siquiera tiempo para comer durante todo el día.

Erick Beltrán venía de hablar de Warburg y de las relaciones entre imágenes pertenecientes a diversas temporalidades, puestas en un mismo registro material. Es el caso, desde ya, con las citas visuales que configuran el collage en el PCdV. Lo que no habíamos previsto fue la simultaneidad de las relaciones entre el relato de Atenea tocando la flauta de dos tubos en la fachada y esta otra Atenea tocando una flauta similar, pero esta vez en la pintura que hay detrás del mesón en el Sibarítico de Cumming, al frente de la florería. Para quienes no lo han percibido, en esa pintura de Jesús Pereira hay una escena de bacanal en que faunos y dioses tocan flautas, bailan y comen completos.

Ese mismo día viernes, en El Mercurio de Valparaíso, la periodista Angela Rivanera firmó un artículo con la siguiente bajada: “Artista mexicano transforma fachada de PCdV en collage de mitología griega”. No podía ser más exacta. La transformación asume el gesto del empapelador de muros de interior. El pegamento utilizado hace que la pintura se sitúe en esta zona de perversión formal. Es el interior que se sale para afuera. La piel de las referencias materiales se revierte y cubre la fachada como una delgada capa de imágenes sobrevivientes.

En mi entrevista de El Mercurio del 17 de febrero hice mención a la tragedia griega y a Valparaíso como un espacio de articulación mitológica. Este es el tipo de relaciones que me preceden en los efectos constructivos sobre el imaginario de una ciudad. Sibarita, por lo demás, es un sujeto que vive para la satisfacción de sus gustos refinados.

Un puesto de completos resume la inversión del refinamiento de la comida al paso, consumida por sujetos que no son sibaritas,

sino habitantes carenciados en lo alimentario. Es lo que se llama afirmación por el contrario. Sibarítico, entonces, señala el lugar de una ausencia, a un costado de la Plaza Aníbal Pinto. La Atenea pintada tocando la flauta de dos tubos asocia el instrumento a la forma de la propia vienesa, alojada en la fisura de la “flauta” (pan).

Tocaremos una melodía gracias a la inversión del procedimiento.

En vez de soplar el objeto, lo engullimos, poniendo la cara parecida a la de Atenea y que provocaba la hilaridad de Hera y Afrodita.

Al soplar la flauta inflaba sus mejillas y su cara congestionada le daba un aspecto grotesco. Aparecemos como grotescos comilones de un objeto culinario carente de refinamiento.

REGRESO A CASA 13.03.13 Regreso a casa. Ese es el título real de la muestra de Paz Carvajal, Claudia Missana y Ximena Zomosa en CASA E. El título imaginario es Fuera de borde y corresponde a la última etapa de un ciclo de exhibiciones que realizaron estas artistas por varios centros de arte del continente. La palabra Borde está siendo pronunciada profusamente durante esta semana en Valparaíso.

Solo quiero decir que respecto de estas artistas, su preocupación por las fronteras del arte y de las instituciones proviene de una época anterior, en que sostenían el Proyecto de Borde.

Su apertura coincide en CASA E con la inauguración de Of bridges and Borders en el PCdV. Hay dos cosas que me importan: el trabajo de Ximena Zomosa, la cascada de pelos. Y el de Paz Carvajal: el relato de Penélope escrito en el muro con hilos y tachuelas. Claudia Missana retraza digitalmente las imágenes del viaje; es decir, del ciclo de exposiciones realizadas en el 2012, como una memoria de imágenes portadas de un sitio a otro, de un medio a otro, de un discurso social a un discurso de arte. En definitiva, estos tres grandes trabajos remiten a la historia de sus filiaciones de obra en la escena chilena. En otras ocasiones, Ximena Zomosa ha dibujado sobre el muro unos mapas del deseo, empleando tachuelas y cabello humano. Su propio pelo cortado como gesto de cierre. Este es un trabajo que viene de lejos. Todo artista que trabaja con la capilaridad define su trato con las filiaciones. Es decir, con el temor a la amenaza de corte. Similar es el procedimiento de Paz Carvajal, que con hilo y tachuelas fija la trama de un relato que remite a los orígenes del tejido, de la propia textualidad, recurriendo a una historia griega ejemplar.

Esta semana, en Valparaíso, las historias griegas permiten re- hacer relatos locales sobre la ausencia y los regresos. Por un lado, tenemos a la Atenea del collage de Erick Beltrán. Por otro lado, disponemos de la Penélope de Paz Carvajal. Una Penélope que debe dar explicaciones. Ulises –también- debe dar explicaciones por su tardanza. El tejido está ligado a una historia de diferimiento. Pero el gran ausente dolorido es Telémaco, quien teme que los pretendientes arrasen con su patrimonio. En el fondo, duda de la virtud de su madre y se apresura en encontrar al padre, para acelerar su regreso. Por omisión, el gran personaje de esta historia es Telémaco, porque expone la angustia de perderlo todo. De eso se trata. De impedir que todo los relatos se pierdan. Para eso, hay que anudar los retazos de las memorias siguiendo la imagen del “historiador-trapero” (Benjamin). Es decir, la memoria de los objetos acarreados durante el viaje, indicativos del valor del procedimiento de trabajo y de la movilidad que lo obliga a operar en lugares para los cuáles no fueron pensados.

Por ejemplo: los brazos que sostienen la maqueta de la propia CASA E. Es un esfuerzo auto-reflexivo que desplaza los procedimientos de traslado de los peregrinos que vienen a Lo Vásquez y que portan en sus espaldas la maqueta de la propia Iglesia, como si dijeran que sobre sus espaldas trasladaran el cuerpo de Cristo.

En este caso, los brazos sostienen la maqueta como una parodia

que la convierte en animita del arte contemporáneo. En el arte chileno de los años ochenta, otros brazos, otras muñecas, exhiben otros diagramas gráficos, para desplazar el lugar de la herida que implica sostener semejante peso domiciliar.

La exhibición en CASA E concentra obras que regresan a casa y que hablan de las intimidades de unos procesos de trabajo que ponen el énfasis en la micro-historia personal; mientras que en el PCdV se exhiben obras que ingresan a otro tipo de casa, para interpelar a sus habitantes y delimitar el campo de un debate en que el acento está puesto en la macro-historia del arte y de su relación con sus propios antecedentes. De qué tipo de casa se trata hablaré en otra ocasión; pero por de pronto llama la atención que ninguna de estas obras reivindique el arte callejero. En verdad, lo que ambas exposiciones afirman es la existencia de una casa.

Tenemos casa, en el arte.

El arte es un asunto de casa. De fachada. De la fachada como diagrama exhibitivo de su completud como casa. Este es el carácter de ala coyuntura plástica, en Valparaíso, en este mes de marzo.

TUBERÍA Y CAÑERÍA 21.03.13 La excavación de Eduardo Basualdo en el PCdV ha tenido un efecto más allá del arte. Mientras llevamos la excavadora y ésta comenzó a trabajar obtuvimos una prueba visible de lo que siempre sospechamos. El gran hoyo comenzó a develar sus componentes en la forma de restos de escombros de la construcción del propio parque, insuficientemente asentados: pedazos de plumavit, grandes trozos de plástico, restos de cables, peñascos de tamaño descomunal, fragmentos de ladrillos, etc.

Nos encontramos con un vertedero tapado a la rápida, para recibir la insuficiente capa de humus, sobre la cual la empresa de paisajismo sembró el pasto que tenemos. Al no disponer de esa capa de sustancias nutritivas, el pasto nunca pudo crecer como correspondía, y eso que era pasto de alto tráfico. Por el contrario, la falta de humus promovió la formación de una capa de barro cristalizado que impidió que a lo largo de un año entero el pasto adquiriese un tono, una fuerza, una manera de plantarse, literalmente, como nos hace falta.

El proyecto de paisaje en el PCdV fue siempre planteado y plantado formando parte del proyecto de arquitectura, en su carácter de escultura expandida. La insuficiencia con que las empresas llevaron a cabo las exigencias implícitas en el diseño del Parque, nos produce una grave merma en la representación que deseamos de nosotros mismos y afecta nuestras relaciones con la comunidad.

La gravedad estilística de los dos edificios –cárcel de 1917 y nueva construcción del 2010- solo se entiende a cabalidad, mediada por el vacío que define la disposición del predio, con el polvorín como huella de una edad arquitectónica pretérita y no menos decisiva. Son tres edades edificatorias que se despliegan en esta extensión, para cuya inscripción visual se requiere de un prado verde consistente.

El prado, en el PCdV, es un enunciado cultural de primera magnitud, porque induce la densidad de una política de jardines.

Esto resulta capital para nuestra política barrial.

Pues bien: no hay prado consistente porque la empresa de paisajismo no hizo el trabajo como correspondía. A lo que se agrega, entre medio, el reviente de las tuberías. ¡Y no por exceso de presión!, como es la excusa técnica, sino porque cuando hemos hecho excavar en las zonas de las roturas hemos descubiertos que los codos de conexión no corresponden y que algunas curvas de tubería fueron realizadas con soplete. De este modo, tenemos graves problemas de drenaje y el conflicto entre tubería y cañería está planteado en su máxima tensión.

El daño de imagen es de gran formato, porque no hay mes que no sea visible en el espacio externo del Parque, alguna reparación.

Sobre todo en la zona del estacionamiento, donde el agua que se pierde en las roturas inunda la capa sobre la cual han sido dispuestos los adoquines, revelando la existencia de bolsones de aire que fragilizan la superficie, al punto que el paso de vehículos pequeños aún a baja velocidad termina por hundirla. Eso da a entender que la política del parque está en constante reparación conectiva y eso nos causa un daño de imagen considerable.

Todo parece indicar que lo único que había que hacer en octubre del 2011 era salir de la faena lo más pronto posible. Hoy día, es el manejo diario que hacemos del predio lo que nos habilita para realizar estas observaciones sobre la indolencia y la ineptitud en la de una entrega.

En contraposición, levantamos la imagen y el trabajo de nuestro encargado de jardines, don Daniel, cuya tarea es hacerse ver como un agente de cuidado intensivo. Su importancia es situar el gesto que toma cuidado de un cultivo complejo, viniendo a ser una extensión de la tarea del equipo de aseo que se encarga de tener disponibles los mejores baños públicos de la ciudad. Esta es

una inversión cultural de marca mayor. Mantener esta condición es una decisión programática. Y quienes objetan mi política vienen al Parque a mear en los rincones como un acto de agresión vital que sustituye el debate conceptual. Así ha ocurrido, como en el caso de aquellos que, en una inauguración, estando a veinte metros de los baños, se acercaron a un rincón del mirador que queda junto a la administración y mearon, dibujando con el chorro una especie de graffiti seminal, a través del cual expresaban su malestar. Al tiempo que el encargado de pegotear la pieza de Beltrán se ufana de haber triplicado la cantidad de pegamento, justamente, para dificultar expresamente su retiro. Lo que los une es que ante la imposibilidad de sostener un discurso, en ambos casos, se exceden en la ostentación de la cañería.

ARTE E INFANCIA 25.03.13 Nos encontramos en estos momentos con Pedro Donoso -cocurador de Of Bridges and Borders- enfrentados a la tarea de escribir los textos para los Cuadernillos de Mediación que vamos a publicar en el PCdV, para distribuir durante las visitas de escolares. Estos están divididos en dos categorías: básica y media. ¡Qué gran descubrimiento! Cuando los museos se encargan de cuestiones educativas hay que temblar. Se proponen explicar el abc del arte a los niños. ¡Imposible! El arte no es explicable a los niños. Lo que hay que hacer es otra cosa mucho más compleja.

En un centro de arte debemos ir más allá. Debemos pensar que la transmisión de un conocimiento es de por si unaacción estética.

Los niños entregan unas pistas para saber qué hacer. El sábado 23 de marzo vinieron a visitarme los artistas Mario Navarro y Francisca García. El primero fue artista-curador en la Bienal del Mercosur, junto a Erick Beltrán; la segunda está a cargo de extensión de la Escuela de Arte de la PUC. Entre otras cosas. Hay que ver su obra. El punto es que venían de Sethmacher y subieron al Parque con su hijo Galo, de cuatro años, quien tuvo la experiencia de encontrarse con la obra de Eduardo Basualdo.

El pequeño Galo no sabía que la obra lleva por título “Salvador”.

Sólo me dijo que todo lo que había allí se parecía al desentierro de un dinosaurio, pero que era un hombre antiguo muy grande.

Para que no me confundiera. Y me explicó que los dinosaurios se habían extinguido, pero que no estaba seguro de por qué ni cómo. En todo caso, me aclaró dos cosas. La primera, que debía dinosaurizarsu lectura del mundo, para poder soportar la obra; la segunda, que alguna vez el hombre fue más grande y que sufrió algo parecido a lo que exterminó a los dinosaurios. Por eso somos

así, hoy día. Lo cual, nos condujo a una conclusión ejemplar, según la cual, en nuestro tamaño de hoy debemos guardar la memoria traumática del tamaño que teníamos.

El día de la apertura de la exposición, el 15 de marzo, un amigo mío, científico del área de los sistemas complejos me señaló que, en efecto, había una historia de hominización que contemplaba la existencia de un hombre de tamaño mayor. Habrá que llamarlo para que nos venga a hablar de eso.

De todos modos, quedo con la tarea suspendida, porque si debo presentar la exposición a la infancia, debo imaginar cómo será recibida la historia de las dos piezas monumentales; las de Erick Beltrán y de Ai Wei Wei. Ambas hablan de las relaciones entre un padre y un hijo. Debiera decir que esta exposición trata de la Filiación. No importa bajo qué condición, de todas maneras será en el marco de un conflicto.

Marsias es desollado por Apolo y su piel es colgada por éste para infundir el miedo sobre la castración. La piel representa la flaccidez fálica; es decir, la derrota de la soberbia del Hijo. La obra de Erick, para un niño, resulta más intimidante todavía, porque redobla la proyección de las sombras del relato. Y sin embargo, le es devuelta a través del recorte y del montaje de imágenes una concepción medieval del espacio gráfico, donde todas las imágenes comparecen en un mismo espacio representacional sin poner atención en las proporciones.

Lo que un niño de ocho años sabe, a estas alturas, es mucho más que eso, gracias al trato cotidiano que sostiene con la narrativa visual del comics japonés. Bajo esta perspectiva, la pieza de Erick es regresiva, porque no contempla la lucha de imágenes que supone una aceleración visual de otro tipo. Hay que pensar en los efectos

estéticos de esta regresión. Lo nuevo es el acontecimiento de su retorno. Ya lo he mencionado en otro lugar. Solo debo insistir en que esta obra ha sido pensada así para retener la historia de las imágenes y reducirlas a una especie de grado cero de archividad, porque así lo exigía –a su juicio- esta pieza en Valparaíso, donde existe una saturación letal de pintura mural que omite sus antecedentes y escamotea sus incompetencias e ineptitudes escudada en una indolente ignorancia.

Sigo pensando en la infancia y en el arte de los centros de arte.

Una vez, una de las hijas de un pintor que hace instalaciones, a propósito de una pieza en la que hay un marco negro en cuyo borde se incrusta una repisa pequeña sobre la cual se yergue un caballo de madera con la cabeza cortada, exclama: “el arte está dentro de la casa, los caballos están fuera de la casa”. La casa era el espacio del cuadro, por cierto. La niña no tenía más de siete años. Y cuando entró a ver la exposición de su padre, salió de inmediato para advertirle “¡papá, los caballos no tienen cabeza!”, porque pensaba que durante la noche alguien había ingresado a la casa-del-arte y le había cortado la cabeza a los caballos.

Para terminar, mi hijo Pablo, cuando tenía quince años, frente a una interpretación me enfrenta con la siguiente frase: “!Papá, hay veces que un cacho de paraguas es simplemente un cacho de paraguas!”. Se refería al freudismo de bolsillo que algunos de mis retractores consideraban inadecuado para la carrera académica.

Escribí retractores, sin dudarlo. No es una falta de ortografía o un lapsus de mi dactilografía. Siempre me retraje de la academia.

No doy el tono. He-sido-mal-evaluado.

Este cuadernillo que debemos terminar nos hace pensar de inmediato en el libro de Agamben,Infancia e Historia, donde el primer capítulo está destinado a reflexionar sobre el concepto

de experiencia. El lenguaje y la historia son un problema de la infancia. En particular, tienen que ver con acontecimientos que son anteriores a la palabra. ¡De eso hablaba Ronald Kay en sus textos de 1977!

En la galería, dentro de la casa que es el PCdV, hay una obra del artista alemán Till Roeskens, que se llama Campo Aida. Es un relato visual de una persona que no se ve, sino que aparece como va dibujando unos trazos muy simples que pueden representar una casa. O sea, una tienda. Más bien, unos cartones y tabiques con los que se construyen habitaciones de emergencia. El trazo redobla el efecto gráfico de la voz -el “grano de la voz”- mediante una línea de texto que reproduce la historia de un doblamiento de excepción, en una zona de excepción. Al final, lo que hay es el mapa del campo de refugiados palestinos, construido por el efecto y el afecto de la palabra de una mujer: madre de los relatos.

Pero podría ser el relato de cualquier mujer que, en nuestro país, en alguna parte, habla de la casa-que-falta.

No hay que enseñarle arte a los niños, simplemente hay que hacer que tengan la experiencia de colocarse junto a las obras. Y por favor, ¡no decoren los jardines infantiles con imágenes Disney!

LA FALTA DE MADRE 03.04.13 La obra de Eduardo Basualdo, Salvador, ha sufrido los efectos de un acto de vandalismo de parte de una persona del público que asistió el pasado fin de semana al Parque. Alguien, de pie sobre uno de los túmulos de tierra agarró literalmente a peñascazos parte de la pieza dispuesta en el fondo de la excavación. El cráneo del esqueleto semi-enterrado exhibe hoy día escamas en su superficie. Debemos restaurar la pieza.

En una entrega anterior, me referí a agresiones precedentes en el mismo Parque, de parte de visitantes que asistían a una inauguración. Lo que ellos habían hecho en esa ocasión fue orinar en un rincón del muro perimetral, a metros de los baños. ¿Cómo comparar la micción y la lapidación? La primera corresponde a un acto de territorialización básica. Pero indica un rechazo a un modelo de administración que fomenta el cumplimiento de protocolos de uso de los espacios. Hay agentes porteños que, definitivamente, consideran que el cumplimiento de estos protocolos coarta su libre expresión. La micción vendría a ser un modelo expresivo antiautoritario, entonces.

Siguiendo esa misma consideración, la noche del viernes pasado una treintena de jóvenes intentaron ingresar al Parque, a la fuerza. Al no poder lograr este propósito, rayaron la fachada del edificio de administración. Es decir, la micción a la que hice referencia para el caso anterior se transformó, ahora, en un trazo gráfico destinado igualmente a marcar territorio. Existiría una misma línea de relaciones entre micción y rayado; solo que la primera sería líquida, mientras la segunda, densa. La orina corre; el trazo permanece. Sin embargo, responden a una pulsión análoga: traspasar al espacio público un malestar individual.

El malestar de los muchachos que intentaron ingresar al Parque el viernes por la noche es inversamente proporcional al cumpli-

miento de unas exigencias mínimas relativas al respeto de la arquitectura, ya que ésta define en gran parte el encuadre programático del propio PCdV. La transgresión implica, por lo tanto, concretar una crítica que llamaremos accional. A falta de un debate en forma, el vitalismo arcaico de quien no logra contener su rabia contra el mundo se convierte en un argumento. Operadores políticos locales distantes permanecen al acecho, realizando el ejercicio táctico que en la jerga popular se caracteriza como sacar las castañas con la mano del gato.

Los muchachos a los que me refiero no están dispuestos a cumplir protocolo alguno de convivencia social, porque les parece totalmente legítimo dejar una marca de su incomodidad existencial, obligando al resto de la sociedad a enterarse de manera punitiva de su carencia-de-ser. En este sentido, la propia ciudad es objeto del clamor del sujeto desvalido, cuya validación se afirma en la expresión gráfica de un dolor que no admite consuelo. El sujeto averiado traslada a la ciudad su propia condición, realizando el montaje de una sinonimia forzada entre su vulnerabilidad personal y el proceso de vulnerabilización de la ciudad en su conjunto.

La lucha se concreta en el terreno de la fachada. Es curioso que esta sea una ocupación gráfica directamente proporcional a la patrimonialización fallida, que promueve la conversión de la ciudad en una escenografía museal. La marca de pintura es como el llanto de quien, desposeído de todo, no acepta que otro pueda disponer de “algo propio”. Pero al mismo tiempo, expone la imposibilidad de convertir la ciudad en museo. Todo lo cual haría pensar en reivindicar su gesto como parte en un combate antioligarca, destinado a perturbar los intentos de la cultura dominante por llevar a cabo la convertibilidad turística de la cultura de la pobreza.

Sin embargo, la marca de pintura no puede sino ser la expresión regresiva de un sujeto derrotado que se refugia en la secta.

Se trata de sujetos pictogramáticos que carecen de garantía ins-

titucional y que manifiestan una ostentosa tendencia a formar contra-sociedades, que se reducen cada vez más hasta componer grupos primarios que reproducen el fenómeno de la banda. Cada día son más los jóvenes que se identifican con el espíritu de la banda arcaica. Lo cual es un síntoma de la derrota de un cierto tipo de movimiento cultural, como digo, que ya no logra ser garantizado por institución alguna. Por eso es tan importante el sector “cultura”, ya que sus agencias producen una compensación diferida directamente pensada para ser invertida en estos sectores de vulnerabilidad variable.

La marca de pintura tiene algo de castigo bíblico, porque en términos inversos a la defensa pascual, delata un lugar como zona acometible, susceptible de ser analogada al dibujo paleolítico del cazador que debe recorrer la silueta de la presa antes de salir a buscarla. De igual manera, una marca en una fachada convierte a sus moradores en presas de caza que son circunscritas como registro de apropiaciones simbólicas, por parte de tribus de excluidos que se definen por la ausencia de casa. En este sentido, exponen un nomadismo mórbido que convierte la calle en un teatro para bufones cuya exhibición corporal denota la falta de una Corte. Es curioso y a la vez paradojal cómo estas manifestaciones tribales hacen estado de una solicitud de dependencia estructurante. Así las cosas, las marcas de pintura en las fachadas de la ciudad representan la amenaza de un fantasma averiado por el abandono, que exige como un lactante, ser saciado de manera inmediata por una Gran Teta. En suma, las marcas referidas serían la indicación literal de una Patética Falta de Madre.

PINTURA MURAL (1) 11.04.13 Al momento de presentar las reflexiones sobre el trazo gráfico compensatorio, termino de cerrar la producción editorial de un libro sobre la restauración de los murales mexicanos en Chillán y Concepción. Al mismo tiempo, una leal y no menos exigente lectora de este blog me plantea la urgente necesidad de abordar el tema de la pintura mural en Valparaíso. Le pregunto por qué los vecinos del paseo Atkinson no han acudido a la justicia a presentar un recurso de protección. Ya saben a qué me refiero. Sin embargo, en Lautaro Rozas, fueron los propios vecinos quienes autorizaron un mural en las paredes de acceso a Balmaceda.

Hace unos meses, un operador administrativo -ejemplar por su ineptitud- me argumentaba que era mejor tolerar los murales para “mantener a raya” a los grafiteros. ¿Saben por qué? Un grafitero no marca lo que ya han cubierto los muralistas. Hay comerciantes que pagan a muralistas para que les pinten las cortinas metálicas, ya que así combaten a los grafiteros. Pero la cosa no queda aquí. La docta ignorancia de este operador lo conducía a pensar que el muralismo porteño era un signo preclaro del aporte de la ciudad al arte chileno contemporáneo. Ocupa hoy día un cargo de mediana solidez regional y no ha leído una sola página de Galáz/Ivelic.

Intentaré demostrar, a través de este blog, que la pintura mural porteña no sólo no significa ningún aporte al arte chileno contemporáneo, sino que su mórbida profusión es el mejor ejemplo de una regresión formal que acarrea graves consecuencias para la credibilidad institucional de la ciudad.

En el seminario que dicté en el invierno del año pasado en el PCdV, realicé una severa crítica al muralismo local, partiendo por el caso del Museo a Cielo Abierto. Una asistente se molestó por la crítica. Me dijo que yo “le ponía mucho“, ya que sólo

se trataba en un comienzo de un “ejercicio de escuela“. Entre un comienzo y un destino, se juntaron veinte murales. Lo que está hecho, hecho está. Hasta hay sociólogos desprevenidos que escriben sobre el aporte de este muralismo al desarrollo de la identidad barrial.

Lo que quise instalar en mi crítica es que Museo a Cielo Abierto pone en entredicho un modelo de enseñanza universitaria que logra instalar socialmente el efecto de un concepto decadente de arte público. Ejercicio fracasado, entonces, y convertido en una empresa de delimitación identitaria, sancionada por una autoridad desinformada. Lo que hay que abordar, por simple impulso historiográfico, es el estudio de los fundamentos iniciales del proyecto. Ya con sus resultados tenemos para reconstruir un acto institucional fallido.

Mis argumentos del seminario apuntaban a cuestionar la incorrecta decisión formal de trasladar fragmentos de pinturas de artistas, aún con su autorización, a un espacio no pensado para dichas pinturas, transgrediendo problemas de escala y de composición, por decir lo menos, al ajustar a la fuerza unas imágenes a unos muros cuya plasticidad arquitectónica estaba suficientemente justificada por su inicial configuración edificatoria. Los primeros afectados han sido los propios artistas.

Lo que no se puede sostener es que quienes promovieron y promueven esta experiencia están relativamente “informados” en arte y la realizaron afirmados sobre la desinformación pública y la ausencia de referencias acerca de un muralismo integrado a la arquitectura. Perfectamente, les cabría ser encauzados por no asistencia cultural a poblaciones vulnerables. Previa declaración de una vulnerabilidad convenida para poder justificar semejante decisión, como digo, amparados en un discurso precario de la

intervención urbana. Recordemos que esta es una iniciativa de inicios de los años noventa, cuando la palabra patrimonio no había ingresado al léxico de las agendas de desarrollo.

Ahora bien: hay una cosa que resulta sorprendente. Esta iniciativa se organiza más o menos en la misma época en que tiene lugar el saboteo y hundimiento de la Bienal de Valparaíso. Esta última, con todo y con menos, tenía la virtud de redefinir la noción de arte público, ya que toda bienal es por si misma una operación de arte público institucionalmente sancionada. El museo en cuestión ya tenía como fundamento la cándida consideración de convertir, por extensión directa, a Valparaíso, en una escenografía rápidamente turistizable, a cielo abierto. ¿Pero esta noción de “cielo abierto” no está pensada para oponerse al “museo cerrado”? Léase, Baburizza. ¡Todo esto es muy literal! ¿Acaso se daba por supuesto que el “cielo abierto” era inversamente proporcional al “museo cerrado”? ¿Vamos a comparar sus “colecciones”? Mientras se restauraba interminablemente este último, ¿se promovía un sustituto al aire libre? ¿Será posible semejante candidez estructural? Al menos se puede argumentar que en Valparaíso el plein-air fue conducido a dimensiones monumentales.

Bien. Sea como sea, hoy día, tenemos museo. Digo, museo bajo techo. ¿No debiéramos fortalecer la visibilidad de su colección?

Esto debe ser objeto de otro debate. Lo que hay que estudiar es lo que vino después de la oficialización del Museo a Cielo Abierto y sus efectos en la producción de un tipo de confusión, que ha contribuido a la aceleración de un deterioro referencial, afectando la condición del ya precarizado e ilustrativo arte de la decoración pública, que confirma la ya disminuida credibilidad pública de quienes lo autorizan.

PINTURA MURAL (2) 12.04.13 En Pintura Mural (1) expuse algunos elementos críticos sobre la génesis de Museo a Cielo Abierto. Eso que ocurrió a comienzos de los años noventa, cuando no se instalaba el CNCA, ni tampoco había tenido lugar la introducción de la palabra patrimonio en el léxico de la discusión pública, no tiene directa relación con el desarrollo de la pintura mural posterior. Sin embargo, contribuyó de manera indirecta a la forzada y voluntariosa “invención” de un muralismo porteño que hoy es responsable de un grave deterioro de imagen-ciudad.

Tenemos dos etapas: la primera, institucional, en que la palabra Museo define el anclaje de una tradición problemática. En efecto, antes de Museo a Cielo Abierto no es posible relacionar a Valparaíso con la precaria historia del muralismo chileno. Lo que hay, son esbozos de muralismo brigadista, ligado a las campañas electorales de la izquierda. La segunda etapa obedece a la acción dispersa y diversificada de animadores gráficos que aparecen luego de avanzados los noventa, en paralelo con el carnavalismo callejero.

Hago una distinción operativa y metodológica. Existe, por un lado, la pintura mural, con diversos grados de oficialización.

Existe, por otro lado, lo que denominaré animación social gráfica.

En los grados de oficialización podemos situar a aquellos artistas que obtienen de parte de la autoridad municipal y de algunos privados, la autorización para realizar pinturas murales. Esta autorización no responde a ninguna política pre-establecida, que dependa, por ejemplo, de un comité de calificación competente, que podría al menos someter a discusión los proyectos.

La animación social gráfica corresponde a acciones de pintura realizadas, a veces con autorización, por animadores culturales que toman la pintura mural como una herramienta identitaria en sectores vulnerables. En general, se trata de proyectos de de-

coración de espacios barriales, tomando como soporte los muros de bloques de edificios, en los que se relata las diversas representaciones de las luchas y de la vida cotidiana de la comunidad cercana. Generalmente, como producto final de un proceso de comunicación que relaciona a grupos de animadores externos con la comunidad. Suele ocurrir que estos grupos busquen espacios comunitarios fácilmente convertibles en excusa para el desarrollo de fondos concursables, que al final de cuentas solo favorecen la sobrevivencia del propio grupo que presenta el proyecto, en el marco de una demagógica estrategia de participación.

Sin embargo, la mayor parte de las veces, la animación social gráfica corresponde a operaciones autónomas e individuales de ocupación del espacio público, sin autorización alguna, aunque con el consentimiento relativamente forzado de la comunidad.

No queda muro de cierre de un sitio no habitado que no sea objeto de pintura mural, porque los animadores de pintura deben imperiosamente firmar la apropiación de un espacio al que simbólicamente no se le reconoce propietario. Acto seguido, ejercen su dominio gráfico sobre muros de viviendas habitadas, para poner en duda la permanencia de sus moradores, haciendo evidente la existencia de un síndrome de abstinencia inscriptiva, que se traduce en la representación de una amenaza, también simbólica, encarnada por este “otro” cuya acción política consiste en perturbar el deseo-de-casaexistente.

Los animadores gráficos se organizan en bandas de gran movilidad, sabiendo que operan con la impunidad de un una pequeña horda semi-clandestina, haciendo ostentación del dolor de su ininscripción social básica. No es que sean excluidos por el sistema, sino que se desmarcan de las exigencias básicas de una vida en común, pero manteniendo relaciones de extorsión de baja intensidad con una autoridad temerosa de todo conflicto.

La animación social gráfica exhibe su determinación iconográfica desde la tradición del comic. Todo esto depende de la

procedencia de las tribus juveniles en las que dicha animación adquiere expresión. Sobre todo si tomamos en cuenta el japonesismo aimara de corte neo-village (me refiero a la estética de las tarjetas de saludo). Los artistas autorizados para hacer murales, en cambio, aspiran directamente a ser reconocidos como tales por la oficialidad del arte, cuya gloria les ha sido hasta el momento esquiva. En los autorizados, el muralismo sería una vía paralela para acceder a una “posición intermedia mejorada” en el sistema nacional de arte. Lo cual es ilusorio en la medida que en este sistema, el muralismo adquiere el estatuto de una práctica que ha quedado fijada en una concepción perimida de arte público.

Y lo perimido tiene que ver con el efecto del desarrollo de las fuerzas productivas de la industria de las comunicaciones en la construcción de imagen de lo público.

Si lo anterior fuera una operación eficaz, al menos tendría que tener un resultado mayor en la lucha por el reconocimiento en el seno del sistema de arte. Ahí viene la astucia de los muralistas autorizados para refutar la legitimidad del sistema de arte -por santiaguinoen la distribución de su reconocimiento, porque saben que no les queda otra solución que concentrar su acción en una ciudad en la que no se le hace mayores exigencias formales ni sociales.

Por esta razón, se hace necesario regresar al análisis de los logros del muralismo histórico en la escena chilena y estudiar sus proyecciones y limitaciones, antes de la aparición del muralismo brigadista. No es posible meter a todos en un mismo saco. El brigadismo pertenece a otra historia. Incluso, con la Brigada Chacón Corona se reformula el peso de la letra en la representación de la “ciencia de la consigna”, regresando al muralismo de los orígenes.

De manera inconciente, sobre una cinta de papel que corresponde a los restos de un rollo de imprenta, se instala la pregunta por elpapel de la pintura y de la letra en la historia de la representación (de la) política. Aún así, es el síntoma de una nostalgia del papel periódico primordial en que fue impresa la sinonimia perdida entre andamiaje partidario y periódico partidario.

PINTURA MURAL (3) 16.04.13 Pedro Sepúlveda interviene en el espacio de comentario de este blog, insertando un artículo que publicó en agosto del 2005 para la revista Ciudad Invisible. En este realiza un análisis muy similar al que he sostenido en las dos últimas entregas. Aprovecho su fraternal contribución para desarrollar una comparación que a estas alturas resulta ineludible.

Pedro Sepúlveda se refiere en dos ocasiones al Mural de la Farmacia Maluje, en Concepción, para entregar una prueba de la docta ignorancia de quienes defienden la “tradición” del muralismo porteño. En efecto, este mural de Julio Escámez data de 1957 y fue realizado en la doble altura de un edificio que fue concebido para acogerlo. Este mural reproduce una narración local de la historia de la farmacopea, desde la herboristería mapuche hasta la enseñanza de medicina en la Universidad de Concepción, pasando por la farmacia jesuítica. En tres paneles, Escámez hace el relato de una historia local que culmina con un análisis de coyuntura, en que retrata a la intelectualidad que define las coordenadas de la producción artística de la escena local. Entre ellos, los primeros, son los albañiles que trabajan en el mural. Luego, Nemesio Antúnez, Nicanor Parra, Violeta Parra, el doctor San Martín, la enfermera Juana Gutiérrez, el arquitecto Maco Gutiérrez, la actriz Orieta Escámez, el químico y escritor Daniel Belmar, entre otras personalidades. Es importante la presencia de los albañiles. Los intelectuales en cuestión se auto representan como albañiles de la historia.

Pequeño detalle: en 1970, Roberto Matta se va a hacer fotografiar junto a los estucadores, cuando realiza las famosas pinturas sobre tela de yute, con barro, yeso y paja, en el hall central del Museo de Bellas Artes.

En el mismo instante en que Julio Escámez realiza el mural de la Farmacia Maluje, Violeta Parra realiza la recuperación del canto popular campesino de la región de Florida y Nemesio Antúnez descubre la cerámica negra de Quinchamalí. Esta es una coyuntura excepcional para el desarrollo de la escena cultural local. No dejo de mencionar la proximidad del teatro universitario y la realización de las escuelas de verano. Esto es lo que se llama densidad institucional afirmada en las prácticas.

En Valparaíso, una coyuntura similar se produce en los primeros años de la década del sesenta, cuando ATEVA realiza el montaje de Esperando a Godot, Joris Ivens filma A Valparaiso y Aldo Francia funda el cine club de Viña del Mar. En otro orden de relaciones, Sergio Vuskovic y Osvaldo Fernández anticipan el debate cristiano-marxista y hacen funcionar el Instituto de Estudios Populares. Esto quiere decir que entre 1959 y 1964 existe en Valparaíso una densidad intelectual y política que permite aceleraciones formales significativas, que darán pie al desarrollo de otras iniciativas en la segunda mitad de esa década.

Solo comparo las densidades coyunturales de dos ciudades: Concepción y Valparaíso.

En la primera, la cohesión del imaginario local está dada por el muralismo, que reproduce el efecto organizativo de la cultura popular y sus efectos prácticos en la cultura urbana. En la segunda, es en torno a la retórica visual del cine y del teatro que se produce la aceleración formal de la escena porteña. Es decir, que la relación de la creación artística con el espacio público se verifica en la producción cinematográfica local, entendida como arte público.

Anotemos: Festival Latinoamericano de Cine, Valparaíso, mi amor y Ya no basta con rezar. Lo que significa que la “verdadera pintura

mural porteña” está realizada (y superada) por la obra cinematográfica de Aldo Francia, ya, en los años setenta. De este modo sostengo que las iniciativas actuales de pintura mural son iniciativas regresivas y formalmente conservadoras, que barren las conquistas formales y políticas de los intelectuales y artistas porteños de la década del sesenta. A lo que es necesario agregar la producción que en ese momento define la posición de Juan Luis Martínez en la poesía y en la visualidad, a raíz de su diagramática exhibición en el Instituto chileno-francés de Valparaiso. Hay un libro sobre eso, escrito por José de Nordenflycht que sería útil que esta gente leyera.

Se llama El gran solipsismo. Vale la pena, de verdad.

Entonces, cuando me refiero a la pintura mural porteña de hoy, debo compararla con ese momento de densidad que se concreta a comienzos de los años sesenta, y que fija el rango para la exigencia de calidad en la escena local de hoy, en lo que a concepción de arte público se refiere.

En Concepción, en 1963, fue inaugurado en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, el mural de Jorge González Camarena, “Presencia de América Latina”. En 1972, en la sala de sesiones de la Municipalidad de Chillán, Escámez realizó un mural que fue destruido por los militares después de 1973. Pero todo había comenzado en 1949, en la Estación de Ferrocarriles de Concepción, cuando Gregorio de la Fuente pintó un mural con la historia de la ciudad. Valga señalar que hace recién una década, la sola presencia de este mural y su efecto en el imaginario de generaciones de penquistas impidió la demolición del edificio que lo albergaba.

Sin embargo, en 1941, David A. Siqueiros y Xavier Guerrero ya habían pintado los murales en la Escuela México de Chillán. ¿A qué obedece recordar todo esto? A la necesidad de relevar el he-

cho que todos estos murales provienen de un encargo público responsablemente adjudicado, para marcar el espacio de una producción subjetiva colectiva, institucionalmente sancionada. Ninguna de estas pinturas cubre fachada alguna. En parte, porque se trata de intervenciones que respetan la editorialidad edificatoria.

Pero sobre todo, porque son murales concebidos en el seno de una estrategia educativa y, por esa razón, deben ocupar lugares significativos en el interior de una escuela primaria y en el acceso a una pinacoteca. No hay mural sin arquitectura pensada para su acogida, aunque fuese relativamente forzada. Y eso es lo que marca una señal de distinción en una coyuntura intelectual determinada, en la escena penquista de fines de los años cincuenta y comienzos de los años sesenta.

PINTURA MURAL (4) 17.04,13 En su texto del 2005 Pedro Sepúlveda le da duro a Siqueiros.

Tiene razón. Vino en otro contexto. Tengo un ensayo sobre esta visita problemática que se titula El efecto Siqueiros. Lo subiré a mi página www.justopastormellado.cl como una contribución al debate sobre el muralismo porteño.

En este instante estoy por terminar la puesta en edición de un libro sobre la restauración de los murales mexicanos en Chillán y Concepción. En mi entrega anterior entregué informaciones sobre los murales de artistas chilenos en ambas ciudades. Pero nadie ha escrito mucho sobre los muralistas mexicanos. Aparte de mis amigos Fidel Torres, Rodrigo Vera y Luis Arias. De hecho, este último ha podido encontrar en el archivo de la Sala de Arte Público Siqueiros en México D.F., un conjunto de fotografías en blanco y negro, que yo jamás había visto, que reproduce el traspaso de los bocetos de Siqueiros sobre el muro curvo de masonite que hizo instalar en la biblioteca de la escuela, para modificar la perspectiva.

El terremoto del 27 de febrero provocó el colapso del plafond en la caja de escala del edificio de la Escuela México de Chillán. A fines del 2009 se había entregado la última restauración realizada al mural de Siqueiros. Pero el de Xavier Guerrero se fue al suelo en la escalera. Entonces se formó una misión chileno-mexicana que se puso a la tarea de realizar esta nueva restauración.

Todo empezó cuando un genial ingeniero mexicano de la UNAM –Roberto Sánchez- se presentó en la sede del Consejo de Monumentos Nacionales, porque hacía sido enviado por su universidad a colaborar en las tareas de reconstrucción. Entonces se organizó la primera visita para hacer el primer informe de daños. Luego

vino el diagnóstico, la propuesta de restauración, y finalmente, la ejecución de las obras. Todo eso ha dado pie a un libro que hace algo más que documentar el proceso.

Hasta el 27 de febrero, confieso que jamás le di mucha importancia al mural de Xavier Guerrero. El colapso me obligó a poner atención en su obra, porque ésta había sufrido una especie de ostracismo, porque lo que uno iba a ver a Chillán era, siempre, el mural de Siqueiros. El de Guerrero, más lírico, siempre pasaba a segundo plano, hasta ahora, en que su restauración ha puesto en circulación una formal re-atención en su obra de muralista autónomo.

Valdría la pena organizar viajes de estudio a Chillán, nada más que para ir a ver lo que el crítico norteamericano Lincoln Kirstein declaro en 1942 como la “capilla Sixtina del arte latinoamericano”. Hay que ir de un día para otro, siguiendo el ejemplo de la barra del Wanderers. Hay que pagar una cuota, contratar un buen bus, dormir bien, visitar durante toda una mañana los murales y regresar. Es imperativo. De hecho, solicitaré a Pedro Sepúlveda su colaboración para la organización de este viaje de trabajo a conocer los murales de la Escuela México de Chillán.

En la redacción del ensayo que tuve que escribir para el libro que he mencionado, me encontré con un artículo escrito por la propia María Izquierdo, la gran artista mexicana, para una revista mexicana, en junio de 1942. Para la época, si el mural fue inaugurado a comienzos del año, que ya en junio hubiera un artículo sobre el caso es una prueba de lo que este acontecimiento significaba para México. De hecho, en este artículo, María Izquierdo solo menciona el mural de Guerrero. No dice una palabra de Siqueiros. No se pasaban. Siqueiros y Rivera, poco después, votan en su contra en un concurso para realizar un mural. La ningunearon.

Ahora bien: en el mural de Guerrero hay una situación iconográfica de extraordinario interés, que no puede ser dejado de lado.

Un artista chileno se hizo famoso en los años ochenta por el empleo de imágenes de plomadas y reglas de nivel. Bueno. El caso es que en el mural de la escuela, Guerrero aprovechó una viga del hall de ingreso para pintar sobre ella una regla de nivel. Bajo esa regla han circulado generaciones de niños y de niñas chillanejas, desde 1942 hasta ahora.

La regla fue convertida en el marco que separa el ingreso entre la calle y el aula. Luego, lo más sorprendente es que a la derecha, sobre el dintel de la puerta de la oficina del director, Guerrero pintó a una mujer indígena, la que en una mano sostiene un compás y en la otra, una plomada. No sé si me explico. Guerrero emplea imágenes que va a buscar al yacimiento iconográfico de la francmasonería. Ya no es un misterio para nadie que la iconografía del primer muralismo está plagada de estos signos y que Diego Rivera formaba parte de la Logia Quetzalcoatl.

Es decir, la escuela es el dispositivo en el que la regla, el compás y la plomada operan como significantes educativos. El mural en la escuela es una expansión del libro y pone de manifiesto el programa educativo vasconcelista-mistraliano. Estoy hablando de los años treinta, que son años cercanos al arribo de la primera delegación de maestros mexicanos que han venido a Chile a realizar una campaña de alfabetización. El embajador mexicano de la época nombró a los maestro como agregados culturales. Estos se pusieron a enseñar a leer en los campos y fueron acusados de promover principios revolucionarios. El embajador fue declarado persona non grata. Estos son los antecedentes del arribo de Siqueiros a Chillán nen 1941.

CINE Y ARQUITECTURA 22.04.13 Hay un pasaje en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en que Benjamín construye un paralelismo implícito entre cine y arquitectura. Esta es una hipótesis que trabaja el escritor y filósofo argentino Eduardo Grünner en un libro cuya lectura recomiendo, a quienes manifiestan su preocupación por desarrollar un trabajo riguroso en el espacio cultural. El título es El sitio de la mirada. El sub-título es más sugerente aún: Secretos de la imagen y silencios del arte. Es sobre esta lectura que he levantado la hipótesis sobre el muralismo expandido en Valparaíso.

Señalo, al pasar, que la palabra expandido proviene de un texto famoso de Rossalind Kraus, la crítica norteamericana, en que forja el término de escultura en el campo expandido. Está en su libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 289-303.

Menciono las fuentes pensando en los comentaristas que depositan sus opiniones en las redes y en El Martutino. Incluso, este último texto se puede bajar en Internet. De hecho, se inicia con la descripción de una excavación. La obra del argentino Eduardo Basualto, en la exposición actualmente en el PCdV, puede ser perfectamente considerada como una obra de escultura expandida.

Una escultura “hacia adentro”. Lo que la pone en relación con el trabajo ya histórico de Silvio Paredes, en el curso de Vilches, cuando realiza las excavaciones en serie en el patio de la escuela y las declara “edición de grabado”. Era la época en que se formó el concepto de “desplazamiento del grabado”. No quise usar el término “desplazamiento del muralismo” porque obedece a otro campo de teoría. Preferí recurrir al término expandido para tipificar este muralismo implícito y no menos monumental que es preciso reconstruir desde las obras de Joris Ivens y Aldo Francia.

Vuelvo a repetir: ellos son los que realizan el muralismo porteño contemporáneo. El muralismo radical está en esa cinematografía.

Y lo que hay que pensar es el alcance de la palabra realizar. ¿Qué significa que Joris Ivens y Aldo Francia realicen el muralismo?

Simplemente, quiere decir que completan sus posibilidades narrativas haciéndolo depender del aparto de base del cine, superando formalmente su perspectiva al densificar mediante el montaje esa misma narrativa. Lo que aparece en esas películas es el rango de exigencia de trato con el imaginario de la propia arquitectura, antes de la era del patrimonio. Lo que esa filmografía instala es una cierta idea del cine de poesía. Más bien, Ivens hace, sin quererlo, un tipo de cine de poesía que ya en esa misma época ensaya Pasolini. Imaginen ustedes lo que puede significar poner en contacto A Valparaíso con La Rabbia. Pero Francia termina a medio camino entre un cine de poesía del Tercer Mundo y un cine-novela-mural que termina por designar la dimensión del naufragio que se viene.

Regreso al texto de Benjamín relevado por Grünner. Es un pasaje poco frecuentado por los comentaristas de su obra. Grünner sostiene que Benjamín, luego de reflexionar sobre la manera en que las “masas dispersas” asistentes a la recepción cinematográfica han modificado la índole de la percepción estética, construye un paralelismo implícito entre el cine y la arquitectura. En este pasaje elabora una articulación, en la obra, entre “uso táctil” y “contemplación óptica”. Escribe Benjamin: “Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación”. La frase el extraordinaria. Por tactilidad se entiende uso transformado del espacio y del tiempo. El cine no debe ser abordado en comparación con la pintura, la novela o el teatro, sino con la arquitectura, “puesto que se trata de los dos artes que más han contribuido a redefinir históricamente la relación “táctil” de los sujetos con su espacio vital cotidiano” (Grünner). En este

sentido, el cine permite una condensación, un “estiramiento temporal” que ninguna otra práctica puede alcanzar. En la relación arquitectura y cine se cierra un círculo antropológico en que lo más arcaico se encuentra con lo más actual.

Lo arcaico es la memoria de Valparaíso conservada en la arquitectura. Pero el turismo patrimonializante la ha convertido en nostalgia tradicionalista. El muralismo de hoy le proporciona a esa nostalgia un argumento que banaliza la memoria. El muralismo solo es verificable tal como lo conocemos solamente desde bien pasados los años noventa. Es decir, es un fenómeno nuevo. La pintura que involucra se inventa una tradición que hace estallar la contemplación óptica localizada en la estabilidad edificatoria de la fachada. La pintura mural decorativa se presenta como una violenta desconfiguración del espacio táctil de la arquitectura, operando como extensión de una burocracia cultural que programa su acción sobre un estado no-conciente de los grupos sociales.

Lo actual es el corto circuito que esta cinematografía (muralismo expandido) produce con la infelicidad del presente, para reconstruir sobre las ruinas del progreso (patrimonio) una “memoria anticipada“. Estas ruinas son la manifestación de la historia de los vencedores, que inventan una patrimonialidad para permitir la pervivencia de lo arcaico. La pintura mural compensa el fracaso de su política. La “memoria anticipada” -el término es de Ernst Bloch- por las obras de Joris Ivens y Aldo Francia recompone la continuidad discontinua de la historia de los vencidos, respecto de la que los pintores muralistas son los bufones gráficos de la historia de fracaso de los vencedores.

INFORME DE LA SITUACIÓN CONCRETA 29.04.13 A estas alturas del año es preciso hacer un Informe. No un relato de actividades, donde las cosas aparecen descritas sin relieves.

Todas las actividades en el Parque obedecen a un guión general, a un principio editorial que jerarquiza las decisiones y las hace operar en la dinámica propuesta por los encuadres de apertura.

Hago un recordatorio: primer año, Sentimental, el cuerpo como patrimonio; segundo año, Ciudad y Territorio, la edición de habitabilidad como patrimonio. En relación a esto último, la elaboración del concepto de muralismo expandido se propone entregar antecedentes críticos para un debate sobre los derechos de la facialidad edificatoria y la preservación del mobiliario público. Lo que no significa que hayamos relegado nuestra preocupación por la corporalidad; muy por el contrario, los encuadres tienen hoy día un desarrollo paralelo, si bien es en Ciudad y Territorio que ponemos mayor énfasis. De todos modos, el cuerpo será siempre nuestra preocupación diagramático. Lo cual implica entender que el Parque es, también, un cuerpo en obra; un cuerpo obra.

Las tres piezas de arte que han sido dispuestas en la fachada de los edificios y en la explanada, ponen el acento en la representación de la corporalidad. Un hombre se levanta y busca en un mapa. Un hombre excava para desenterrar unos vestigios. Un hombre es objeto de castigo por hablar con libertad de palabra.

Todo lo cual tiene que ver con la construcción de un discurso de la ciudad: el mapa, las huellas, la verdad.

El trabajo de Erick Beltrán –Parresía- recurre a un discurso específico de la mitología, para instalar la idea del riesgo que aceptan correr los hombres por su decir verdadero. Edgardo Castro, filósofo argentino, en su Diccionario Foucault (Siglo XXI editores,

Buenos Aires, 2011) señala que la parresia es “una forma de ejercicio del poder a través de la palabra o, mejor, es una noción que permite articular la constitución política con el ejercicio efectivo del poder“. En este sentido, Erick Beltrán le atribuye a ciertas prácticas artísticas la tarea de correr el riesgo de hacer efectiva la articulación precedente. Finalmente, es el riesgo que debe estar dispuesto a correr una institución cultural en las relaciones entre ciudad y verdad.

En relación a esto último, hay un pasaje de Foucault (en El Gobierno de si y de los otros) en que al analizar el libro VIII de la República, aborda el tema de la mala ciudad democrática que conduce a la anarquía. Siempre he sostenido que Valparaíso es nuestro laboratorio greco-latino más eficaz. Broma aparte, la analítica expuesta en estos escritos y en diversas entrevistas se ha tenido que enfrentar a la rivalidad de quienes, refugiados en una ostentosa docta ignorancia, guían sus acciones cívicas de acuerdo a la pregunta “¿Cómo voy ahí?“.

Mi principal escollo en la conducción del PCdV ha sido tener que enfrentar “la lógica de los pingos“. Es decir, la actividad sistemática de operadores que habilitan agentes de vigilancia y de obstrucción objetiva, encarnando un logos que rompe su relación con la verdad, subordinando las acciones a compromisos de secta, sociológicamente hablando. Cumplir con las lógicas de secta causa un grave daño a la profesionalización del sector.

Opongo a la “lógica de los pingos” el rigor de un diagrama de trabajo. Ingresemos –nuevamente- a la sala de artes visuales, para relevar una obra como la de Patrick Steeger, Políticas Públicas.

Esta podría haber podido asumir el mismo título que el de la obra de Erick Beltrán. Sobre todo, por un detalle, que tiene que ver con la sombra acarreada de la torre de vigilancia. Lo decisivo,

en esa obra, más que las huellas de quema, es la sombra de la estructura dibujada sobre el muro, porque reproduce un retrato del estado de deseo social, respecto de la verdad de un programa.

Ahora, por cierto, la quema es el efecto de un acto deliberado y remite a la relación de las instituciones con la vandalización del espacio público. No es solo la evocación de una torre de vigilancia cívica, sino la construcción de un acceso a un mirador de incendio forestal, desde donde es posible apreciar las dimensiones de una “reserva natural”. ¿Qué es lo que ocurre cuando ya no podemos recurrir a esta noción de “reserva natural”? Lo que queda planteado es la inevitable y dolorosa certeza de la existencia de una “reserva cultural” que ha sido arrasada y de la que solo quedan los restos de la torre desde la que podían ser “monitoreados“ procesos de manejo de intensidades sociales. ¿No es acaso el secreto destino de las instituciones culturales?

Esta instalación de madera que simula ser una torre de vigilancia carbonizada explora, además, la noción de borde fronterizo, de poder y fragilidad. La fortaleza de la torre como dispositivo de control se desvanece al ser carbonizada. Ahora bien: el acto de quemarla va más allá de su condición física, pues “una torre de vigilancia no se quema por accidente sino que nos sitúa en un acto de violencia brutal: no se quema un objeto sino a una persona en un acto deliberado desde el exterior, desde la posición del espectador”, dice el artista.

Aquí, lo que debe fijar vuestra atención es el dispositivo de proyección de la sombra. No solo se trata de una toque carbonizada, sino cuya sombra se proyecta sobre el muro de la galería. Esta es una pieza que repone a circular el mito de la invención de la

pintura. Entonces, hay que poner al estudiante en contacto con el relato de Plinio El Viejo, en que relata la fábula de la invención del dibujo a través de la historia de la hija del alfarero de Corinto, que dibuja en el muro el contorno del cuerpo de su amante que se va de viaje. Es decir, que la abandona. Y todo esto, para figurar una representación de las políticas públicas como construcción ilusoria de un abandono compensado. Lo que está en el centro del problema es la sombra de una política, que a su vez, no puede darse a ver sino como efecto espectral del escamoteo de una promesa.

El problema es que no se desea saber cual es la dimensión de la promesa, encubierta por la ilusión inclusiva que trabaja sobre la explotación de las vulnerabilidades de los otros.

Esto debe ser el objeto del Informe de la Situación Concreta (por venir).

INFORME DE LA SITUACIÓN CONCRETA (2) 02.05.13 Para hablar del Informe de la Situación Concreta desde el PCdV he recurrido al libro de Marta Harnecker, Los conceptos elementales del materialismo histórico, en su edición de 1970. Nadie podría imaginar que este manual de conversión orgánica de las intensidades sociales pudiera ser de utilidad, todavía. El capítulo IX: Modo de producción, formación social y coyuntura política es un yacimiento nocional de valor inestimable, que determina el carácter de lo que en artes visuales he denominado –en otros textos- las artes de la excavación.

Es preciso regresar a los textos antiguos de uso común para recuperar los residuos narrativos que sostienen las actuales ensoñaciones partidarias, en lo que a arte y cultura se refiere.

Pongo en práctica un método desviado que utilicé cuando realizaba estudios en el extranjero y debía enfrentar exigencias académicas inéditas. El desvío está relacionado con unas formas de encubrimiento de mis propias falencias, en cuya elaboración puse tanto esfuerzo que, al final, terminaron por convertirse en una pequeña teoría sustituta, más cercana a la f(r)icción literaria que a la ficción partidaria.

De este modo, la re-lectura de los textos antiguos no puede sino ser gozosa, sobre todo cuando se aborda el estudio de las pulsiones articulatorias, que operan en la base de las estructuras regionales, que a su vez constituyen la estructura global de un modo de producción de conocimiento.

Encontré en Librería Crisis, esta mañana, el libro inédito de Primo Levi, La búsqueda de las raíces, en cuya contratapa se puede

leer el siguiente párrafo: “¿Cuánto le deben nuestras raíces a los libros que hemos leído? Todo, mucho o nada: según el ambiente en el que hayamos nacido, la temperatura de nuestra sangre, el laberinto que la suerte nos haya asignado”.

Harnecker declara en su canónico libro que no es siempre el nivel o estructura económica el que desempeña el papel dominante, como lo pretenden, a menudo, los vulgarizadores; si bien, la estructura económica es siempre determinante en última instancia.

La distinción entre papel dominante y papel determinante es fundamental para el desarrollo de la tragedia partidaria durante la dictadura y, luego, en el curso de la transición interminable, para llegar al día de hoy, a concebir el campo cultural como una sub-región compensatoria de la falta-de-partido.

La acción cultural del Estado –el protocolo de intenciones denominado política pública- ha sido dominada por una pulsión orgánica preventiva destinada a construir condiciones de manejo compensatorio del movimiento social. Para diseñar el levantamiento de este gran aparato de compresión pulsional, ha sido preciso recurrir al empleo de un léxico accionalista de corte americano, dominado por la adecuación integradora de colectivos vulnerables. En términos brutales es posible sostener que los “ricos” no necesitan ministerio de cultura, porque pueden convertir sin mediación alguna sus gustos privados en política pública. La mediación es pensada para los otros.

Buscando respuestas a esta determinación, no hay nada mejor que abordar una política de gestión desde los efectos de lectura de Etienne Balibar, el compañero de Althusser en Para leer El Capital, cuando se refiere a la teoría de la periodización de los modos de producción y a los desplazamientos nocionales. Lo que se puede encontrar en este otro yacimiento es una articulación

entre objetos del psicoanálisis y del materialismo histórico, planteados como analogías epistemológicas. De otro modo no hubiese sido posible formular el desvío nocional que conduce al tratamiento del trabajo cultural como práctica compensatoria.

Desde hace una década, el Estado se ha empeñado en levantar una infraestructura cultural pensada como plan quinquenal, con una super-estructura cultural dispensada bajo la forma de un encubrimiento jurídico-político de la pulsión movimientista.

Todo lo anterior resume el marco de una inadecuación que asola el trabajo de las burocracias del encubrimiento, en un momento en que se terminan de construir redes de centros culturales y de teatros por doquier, haciendo evidente una contracción interpretativa entre centros culturales orientados a la oferta programática de una espectacularización blanda y centros culturales diferidos por el imperativo de un trabajo social inclusivo en zonas de baja intervención compensatoria del Estado. ¿Cuál es mi posición frente a esta distinción formulada entre aspectos determinantes y dominantes de la infraestructura? Lo que hago es combatir el accionalismo americano de la gestión subordinada al mercadeo -que domina en la pragmática culturalista- desde el nominalismo francés de la ficción estrategizada.

Al menos, este nominalismo me permite montar una teoría zonal de la práctica institucional, en referencia a otras prácticas, en este caso, literarias, forjadas como situación polémica entre historia individual e historia general. De este modo, esa teoría zonal aborda la combinación de acciones de compensación cultural, con acciones de remodelamiento crítico de las relaciones barriales y con acciones de interpelación simbólica de los públicos desde el diagrama de ciertas obras de arte. Esto obliga a disponer de un

instrumental etnográfico-de-bolsillo para el estudio de campo de las proximidades y lejanías barriales, así como de los procedimientos de recuperación de problemáticas sociales más globales, a nivel de ciudad, como las que atraviesan la inversión corporalimaginaria cotidiana de los adultos mayores. Finalmente, esto exige de parte de las prácticas artísticas una disposición relacional determinada, dispuesta a recomponer regímenes estéticos ya inscritos en las prácticas sociales.

Lo anterior tiene que ver con la distancia que se establece, entre el efecto estético de prácticas que no proceden ni se reconocen en el campo del arte y el (d)efecto estético de prácticas artísticas propiamente tales. Esta distancia se verifica, por ejemplo, en la identificación de problemáticas barriales que afectan la vida de comunidades específicas, y tienen su expresión en acciones destinadas a construir relaciones entre un público de mayor amplitud y las comunidades de menor amplitud. Estas acciones toman cuerpo en formatos diversos, animados por el principio de producir formas de fijación temporal de experiencias simbólicas que modifican el estado de cosas existente.

Ahora bien: las acciones precedentemente mencionadas solo pueden ser concebidas mediante una operación de lectura, que pasaré a denominar análisis de la situación concreta. Es decir, apelo a una vieja costumbre intelectual ya convertida en verdadero género literario y que se reconoce hoy día bajo el nombre de Informe de Coyuntura.

Me adelanto en afirmar que esta es mi manera singular de revertir el daño causado por el defensismo mercado-técnico del accionalismo culturalista americano en el diseño de la superestructura jurídico-política que sostiene el actual modelo de gestión cultural.

LECCIÓN DE FACHADA 07.05.13 La tormenta de la noche del 2 al 3 de mayo remojó el papel impreso que sostenía la obra de Erick Beltrán, de la que hablé en la última entrega. De este modo, algunas zonas han comenzado a despegarse, dejando algunos espacios vacíos que permiten ver el fondo del muro de la fachada. La memoria cercana del edificio impone su precedencia, temporalmente cubierta por un relato visual que puso en escena la representación del desollamiento.

No ha sido casual. Erick Beltrán conectó de manera expresa elementos que en su lengua franca ponían de manifiesto “la verdad de la fachada” en la historia de la arquitectura local.

Naturaleza contra Cultura. La lluvia y el viento han podido más que el pegamento para empapelar interiores. De eso se trata: papel pegado para ser desprendido e instalar con fuerza la ley del craquelamiento de la historia.

Hace muchos años, durante los días de Navidad, llovió de manera torrencial, afectando gravemente unas pinturas en el MNBA, en Santiago. Las reparaciones de la techumbre –realizadas por el MOP- permitieron que el agua penetrara hacia el interior de algunas salas, como nunca antes había ocurrido. El agua corrió como cortina sobre las paredes. Luego paró de llover. El museo permaneció cerrado varios días. Cuando se re-abrió se dieron cuenta que la tela de algunas pinturas se había secado y contraído, de manera que la capa de pintura se levantó y convirtió la obra en una interesante y no deseada pintura informalista.

Una de esas pinturas fue La lección de geografía (Valenzuela Puelma, 1883). ¿No es un modelo para el trabajo analítico? La cultura reparatoria del MOP no estuvo a la altura de las exigencias

de la Naturaleza. Su ímpetu de la refacción estuvo comandado por una gotera que caía sobre el traje de Ricardo Lagos, que asistía a una ceremonial en el hall central del museo, cuando era ¿ministro de Educación? ¿De Obras Públicas? ¿La educación por la obra pública? (Es probable que el director del museo lo haya puesto en ese sitio, para que la gota le cayera encima, como protesta por la inatención ministerial hacia el museo).

Luego de un cuidadoso proceso de restauración, el cuadro fue devuelto a su “condición original”. Así mismo, luego de un violento temporal devastador, el pegoteo de Marsias y Apolo inició su proceso de des/pegue, para hacer regresar el edificio a su condición fenoménica inicial. En este sentido, Erick Beltrán inventa la ruina de la fachada para reconstruir la historia infantil de una cultura visual enterrada. Es preciso leer las capas de encubrimiento realizando un trabajo cuya elaboración depende de la productividad cooperante del lector. ¿Qué se puede leer en este des/pegue considerado como obra? La historiadora del arte Laurie Schneider Adams, en su libro Arte y psicoanálisis (Cátedra, Madrid, 1993), señala que así como la arquitectura del Renacimiento y el Barroco asimila elementos de antiguos edificios griegos y romanos, la fantasía asimila elementos de la infancia y crea una narración que se ajusta a los deseos. Mediante el empleo de la metáfora arquitectónica, Freud llamó a la fantasía la “fachada del sueño”.

Cuando he desarrollado la argumentación sobre la pintura mural en Valparaíso he señalado la importancia distintiva de la fachada en el diseño inicial de la obra. Esto parece obvio. Menciono que el 20 de marzo del 2012 en Plataformaarquitectura, Karina Duque publica un importante dossier sobre el edificio de la Estación de Biología Marina de Montemar, obra del arquitecto Enrique

Gebhard. Los lectores que despliegan su furia a través del espacio que les autoriza el twiter, excediéndose en comentarios ofensivos y difamatorios, deben darse el trabajo de estudiar este caso ejemplar de muralismo y arquitectura. Debieran aprender que si un mural está concebido en el diseño arquitectónico, este hace parte de la arquitectura. Lo otro que debieran aprender es que la fachada ya es un mural implícito que contiene –por el rigor de su disposición- una historia cargada de sentido.

Lo tercero que debieran aprender es que una fachada, para estar cargada, le basta con su disposición. No requiere de adjunciones posteriores que terminan causando grave daño a la percepción de la secuencia gráfica de lo que podemos llamar, justamente, línea de fachada. La cuarta cosa que debieran aprender es que a partir de la fachada y la dimensión plástica del resto de la edificación es posible identificar orígenes migratorios y tipificar historias de poblamiento en la ciudad. La quinta cosa que debieran aprender es que el detrás de un edificio o de una casa no es análogo a una falta de sentido; el detrás (también) está sobrecargado de sentido.

El detrás pone de relieve la densidad del cierre perimetral. ¿Por qué no relevar la importancia de las delimitaciones gráficas de la habitabilidad? La noción de vacío es fundamental para entender las diversas dimensiones de la completud.

El des/pegue del papel en la obra de Erick Beltrán expone la importancia del vacío como soporte imaginario de una historia del arte (sobre)cargada. Deleuze, cuando escribe sobre Bacon, sostiene que la página en blanco no existe, que la tela virgen de un pintor no existe, porque antes de ser pintada ya está plagada de escombros. Erick Beltrán sostiene que nates del pegoteo, ese muro del edificio de Difusión del PCdV, ¡ya estaba cargado de cosas!, porque en su vacío y en su regularidad brutalista a la brasilera, está localizada una historia estratificada y estratificante de

irregularidad. El propio edificio está concebido como un muro de contención monumental y debe guardar el carácter distintivo de su condición material, como obra pública que señala gráficamente su marcada existencia, lo vuelvo a repetir, como dispositivo de contención que va más allá de la arquitectura y que no puede ser dominado por la acción decorativa del muralismo burocrático de ilusión inclusiva.

INSISTIR EN LO PROPIO 14.05.13 Hace unos meses escribí una nota en la página web del PCdV sobre lo que significaba “dejar algo”, para el fortalecimiento de la escena artística local. Era sobre el trabajo que había realizado Agustín Letelier, recientemente homenajeado por sus pares en una extraordinaria jornada que tuvo lugar en la Universidad de Los Lagos. La nota que escribí apuntaba a combatir el efecto dañino de la festivalitisy favorecía la realización de iniciativas que se despliegan a-lo-largo-de-todo-el-año.

Para entender esta posición es preciso tomar en cuenta el respeto y el reconocimiento que deben tener algunas instituciones e iniciativas externas en su trato con el PCdV. Este no es un centro de eventos ni tampoco una locación indeterminada, sino un dispositivo de investigación y de aceleración del imaginario. Algún trabajo me ha dado instalar la idea de que el PCdV no es un espacio ferial ni festivalero. Parece obvio, ¿verdad? Sin embargo, hay actitudes de parte de gestores de proyectos externos que ponen de manifiesto una total desconsideración sobre estas cuestiones. Lo que me cabe defender y desarrollar es un encuadre: desde la corporalidad a la habitabilidad. Por eso, el eje de este año es Ciudad y Territorio. Todo lo que provenga de fuera, debe satisfacer este eje. Esta es una manera de organizar el trabajo cultural con un mínimo de coherencia.

El hecho de que en el PCdV se realicen algunas iniciativas que, viniendo de fuera, satisfacen los objetivos de su política, permite hacer visible la articulación de un centro cultural, de un centro de arte y de un centro comunitario.

En tal medida, si existe en el PCdV un festival de fotografía es porque su realización promueve una política local de desarrollo

del archivo fotográfico, al mismo tiempo colaboramos con la política general de internacional de la fotografía. Este fue el sentido de exponer el Archivo Nebreda. Y también, ese fue el sentido de haber apoyado una muestra pequeña y significativa de Sergio Larraín. Hoy día, habrá una exposición de Larraín en los Encuentros de Arles. Su director estuvo en el PCdV realizando una residencia en el marco del FIFV. Pero lo que importa es lo que en términos de fotografía ocurra durante el año, en el PCdV. De ahí, la residencias que acaba de tener lugar a cargo de Nelson Garrido y la próxima exposición de fotografía de Nelson Muñoz. Se mantiene nuestro esfuerzo por instalar la cuestión del archivo local.

Prosigo: si ingresan al PCdV algunas manifestaciones propias de festivales de conferencias, lo menos que esperamos es que se presenten invitados que elaboren alguna hipótesis sobre nuestro eje; repito, Ciudad y Territorio. Vuelvo a insistir: el PCdV no es una locación indeterminada. Todo lo que ingresa y todo lo que se proyecta está sujeto a un encuadre, cuyos objetivos son de largo plazo y se traducen en fortalecimientos de escena. Este fue el sentido de haber aceptado la presencia, en el 2012, de un gran dramaturgo chileno; pero solo a condición de producir la lectura dramatizada de una de sus obras. Por esa iniciativa se conectaba con las otras dos residencias de teatro; a saber, la de Agustín Letelier a partir de “Un extraño ser” y la de Marco Guzmán, desde “Esperando a Godot”.

Lo más importante para nosotros era la lectura dramatizada, porque permitía producir una residencia con la extraordinaria Manuela Infante. Las conferencias, en verdad, me tienen sin cuidado. Son buenas para el PCdV, pero solo si contribuyen al fortalecimiento de la escena local. Es así que entendí el valor de la presencia de Todorov, el año pasado, porque el PCdV es un lugar de memoria. Lo que hacemos nosotros no tiene que ver con

el ranking mediático atribuible a determinadas personalidades de visita rápida, sino con la utilidad conceptual de su paso por el PCdV. (¿O es muy tonto lo que estoy diciendo?).

En el caso de la danza contemporánea existen iniciativas externas al PCdV que calzan de manera efectiva con su política de desarrollo. Se trata de proyectos locales de gran calidad y que nos han precedido. De ellos hemos aprendido a elaborar iniciativas de colaboración, guardando las autonomías de cada cual, pero congregando esfuerzos que se traducen, por ejemplo, en el hecho de que tendremos a fines de noviembre, junto a Fundación Siemens, el Goethe Institut y el CNCA, un complejo de intervenciones destinadas a fortalecer el trabajo de la danza contemporánea en la región. Pero la danza ha logrado desarrollar una actividad permanente, a lo largo del año, en el PCdV. Hago referencia a la danza porque lo que ha ocurrido con este espacio es ejemplar. El Laboratorio con Siemens-Goethe-CNCA, que se llama Movimiento Sur, supone combinar tres cosas: laboratorios experimentales, espectáculos y acciones de formación. Y en este caso, la articulación de estas tres cosas depende de los ejes del Laboratorio; a saber, ¡Ciudad y Territorio! Lo que a su vez, permite poner en tensión formal dos dimensiones, que están muy conectadas: la ritualidad ceremonial de la danza de salón y las vicisitudes de los cuerpos en el transporte urbano.

La defensa de lo propio está pensada para fortalecer un método de intervención que asegure las proyecciones de un trabajo cultural complejo. Nosotros estamos para operar de mayo a mayo. No para concentrar de manera eufórica actividades de desgaste rápido, que solo terminan favoreciendo los emblemas ejemplares de la gentrificación de los cerros que ya sabemos. Me parece muy bien. Todo el mundo tiene derecho a rentabilizar sus inversiones,

pero no a costa de que seamos nosotros quienes experimentemos la violencia simbólica, política y económica de iniciativas para las que Valparaíso es tan solo escenografía de tertulias destinadas a poblaciones móviles de haute game.

NOTA SOBRE LA ARTICULACIÓN DE PÚBLICOS EN EL PCDV 15.05.13 Afirmar que el PCdV es un dispositivo cultural que articula funciones de centro cultural/centro de arte/centro comunitario supone concebir que sus acciones afectan variados estratos de público, de manera simultánea.

La noción de público es una dimensión cualitativa, cuya cuantificación está determinada por el alcance y propósito de las acciones.

Las acciones del PCdV como Centro Cultural son realizadas a partir de la lectura del imaginario local porteño. Para esto, el PCdV realiza estudios de campo –con mayor o menor rigor; con mayor o menor imaginación sociológica- en la trama de la ciudad y de la región, con el propósito de relevar aquellos elementos que definen las condiciones de la habitabilidad porteña.

La Teoría del Encuadre es una herramienta conceptual que modela la captura de indicios de cultura local que determinan la programación. Estos indicios se verifican en un espacio coreográfico social (bolero, cueca, tango), un espacio de representaciones sociales ligados a las prácticas artísticas (teatro, música, danza, etc), un espacio de representación de la memoria (lugar de memoria política, archivos de lo común), un espacio de recreación (parque), un espacio ceremonial (reparticiones estatales), un espacio conversacional (conversatorios, mesas redondas, presentaciones de libros, coloquios) y un espacio culinario (cocina hogareña porteña).

Cada uno de estos espacios compromete un público diferenciado y que habita mayoritariamente en la ciudad.

Las acciones del PCdV como un Centro de Arte son realizadas a partir de enunciados artísticos formulados desde la lectura del desarrollo interno de las prácticas en la escena local. Esta lectura está realizada desde el conocimiento panorámico y problemático del estado de las artes en el sistema nacional de arte.

Existen dos tipos de enunciados artísticos. Aquellos que satisfacen propuestas del campo artístico “hacia adentro” y aquellas que ponen en relación a unos artistas con un público determinado, a partir del montaje de una obra que forma parte de un repertorio ya sancionado en la historia de cada práctica.

Las prácticas “hacia adentro” exigen el reconocimiento de enunciados de carácter experimental. Sin embargo, existe una experimentalidad de ruptura y una experimentalidad que solo introduce innovaciones, en relación al retraso de la escena local respecto de la escena nacional/internacional. Se trata, entonces, de prácticas “inéditas” de transferencia informativa.

En el PCdV la experimentalidad posee sus matices, ya que se concentra en tres tipos de formatos: clínicas, residencias y laboratorios.

Estos son formatos en los que los artistas tienen por objetivoproducir conocimiento en el seno de las prácticas. Este conocimiento está determinado por los niveles formales de consenso sobre el estado de las prácticas, de acuerdo a un reconocimiento internacional del estado de avance de éstas. Esto quiere decir que en el PCdV nos ponemos en línea con unos rangos de exigencia suplementaria.

Aquí, el propósito del trabajo de negociación entre el PCdV y los proyectos de artistas es formular iniciativas destinadas al fortalecimiento de la escena local.

En la ciudad, cada práctica posee una tasa de consistencia determinada y se configura como un espacio formado por una masa

crítica que se expande hasta formar diversas zonas de participación cooperante. Se le denomina masa crítica porque es el grupo que asegura la reproductibilidad de su espacio. De este modo se define la consistencia de cada práctica.

Es necesario realizar un estudio sobre el estado de cada masa crítica local en relación a la situación de cada práctica en el nivel nacional/internacional, porque es en en relación con este ámbito que se establecen los rangos de exigencia.

En Valparaíso, cada práctica posee una masa crítica no mayor a diez personas. Los intérpretes medianos llegan a la cuarentena.

Algunos de los cuáles logran insertarse en estructuras de formación académica.

El público extra-artístico y cooperante que se expande como el tercer elemento más allá de la secuencia masa crítica-intérpretescooperantes alcanza el centenar de personas, pudiendo llegar al doble de esta cifra según el tipo de montajes.

Ahora bien: no todas las prácticas poseen indicadores homogéneos de desarrollo. De modo que la aceleración de consistencia es el objeto de trabajo con este tipo de público.

En el espacio del Centro de Arte el público está formado por artistas/masa crítica y porintérpretes/cooperantes.

Las acciones del PCdV como centro comunitario son realizadas a partir de la lectura del barrio y de los efectos en la población cercana de su condición de equipamiento cultural de amortiguación (contragentrificación). Estas acciones están determinadas por la relación directa con el territorio. Este es un público que experimenta un reconocimiento por la cercanía de su habitat respecto del Parque.

El sólo hecho de su existencia como equipamiento cultural en que se asienta un caso ejemplar de arquitectura contemporánea en medio de la arquitectura vernacular, laberíntica y abigarrada, implica un espacio urbano que re-ordena las percepciones. Esto era una cárcel, luego un lugar de intervención de parte de agrupaciones culturales, finalmente, un equipamiento cultural complejo. Desde su arquitectura, no solo ordena el espacio y delimita unos hábitos, sino que –además- incide en el aumento del precio del suelo. En este sentido, el barrio es desde ya un público, sin siquiera ingresar al Parque. Es preciso distinguir en este ámbito un público por efecto de contiguidad y un público por inclusión.

En cuanto a lo primero, el público por contiguidad se reconoce cuando el barrio admite que la existencia del PCdV los preserva de un cierto “ruidaje” ligado a ciertas formas indeterminadas de malestar social. Pero también, el barrio sabe que puede disponer de las instalaciones del PCdV en tanto parque apto para el paseo vecinal. Y más aún, ahora, que formamos parte de un convenio destinado a pensar el destino del Estanque como espacio de “expansión” del PCdV. El público por inclusión se refiere al uso que los habitantes hacen del Parque y de sus instalaciones, particularmente vinculados por iniciativas como la sala de lectura para adulto mayor (formulada), el Invernadero y el Laboratorio Culinario (Vecinal). Al mismo tiempo, los adultos mayores del barrio saben que pueden contar con las instalaciones del Parque para realizar reuniones y encuentros. Lo que se asegura es la tendencia a la asociatividad barrial, en particular con el Cerro La Loma y la Quebrada Elías.

En la lectura del barrio hay elementos que se cruzan con las acciones del centro de arte y del centro cultural. De modo que una misma acción atraviesa dos y hasta tres configuraciones de pú-

blico. Esto significa que una acción de residencia proveniente del centro de arte se articula con un espectáculo abierto que reúne a masa crítica de las asociaciones de adultos mayores, correspondiendo a acciones de centro cultural con conexiones barriales. En esa misma línea, una iniciativa culinaria afecta las relaciones con el barrio y produce conexiones que se traducen en acciones que tendrán repercusión como dispositivos de mediación, en el marco de una exposición como Estrella Roja, en preparación, que será la primera exposición estrictamente destinada a exhibir el estado de situación de un imaginario barrial directamente contiguo.

En el caso de la danza, por ejemplo, tenemos Movimiento Sur, un Laboratorio de danza contemporánea (centro de arte) que se realiza en un espacio de estudio constituido por clubes de baile y espacios de transporte urbano. Es decir, son situaciones de expresión de la cultura popular urbana que actúan como espacios de trabajo para la danza contemporánea. Lo que importa en este caso es el período de trabajo previo a la creación, en el que participan intérpretes-creadores y especialistas de otras disciplinas.

El público, por un lado, es la masa crítica de la danza local; y por otro lado, es una comunidad específica de la cultura urbana porteña. Esto es lo que ocurre en el plano de los Laboratorios. En este mismo proyecto hay Espectáculos, a los que asisten la masa crítica/intérpretes, el público de comunidades involucradas en la investigación de campo y el público cooperante ligado a la danza en términos amplios.

En lo inmediato, lo que tendremos será una exposición de pintura. El público será principalmente comunitario, porque involucra de manera mayoritaria a un grupo de artistas que de manera directa o indirecta sostiene relaciones con la Escuela Municipal de Bellas Artes, que es vecina del PCdV y está localizada en el cerro La Loma. Por otro lado, compromete a un público cooperante li-

gado a la existencia de la propia escuela y a la franja de artistas de reconocimiento local mediano, que ha sufrido exclusiones significativas de parte de la oficialidad del arte porteño y santiaguino.

De este modo, la exposición recupera públicos artísticos que han sido marginalizados.

Luego tendremos la exposición Estrella Roja. Su público será igualmente comunitario porque involucrará a los habitantes del cerro La Loma, organizados en torno a la historia de un club de futbol amateur. Por esta historia atraviesa la vida del barrio de estos cincuenta últimos años. El público es comunitario, barrial, pero las proyecciones que tenemos son las de comprometer a ciertas masas críticas de la escena de arte, para las cuáles la producción social del club resulta significativa. Siendo éste un caso ejemplar de cómo hay que operar en la realización de conexiones entre cultura barrial y prácticas de arte relacional.

En paralelo, en la galería de exposiciones de gabinete, se llevará a cabo la exposición de fotografías de Nelson Muñoz, en las que exhibe su trabajo de registro del abandono de la cárcel, cuando el recinto todavía estaba en manos de Gendarmería. Este viene a ser un caso de recuperación de un lugar de memoria que tiene como público a la vecindad barrial que siempre estuvo vinculada a la historia carcelaria.

Durante el mes de abril parte de mayo se llevó a cabo el programa Territorios de la música. El público primero fue el público formado por los propios ejecutantes de las orquestas regionales, a las que el PCdV invitó a tocar en un teatro de primera magnitud.

El primer objetivo fue que ellos se escucharan. El segundo objetivo fue complacer a su masa crítica y público cooperante, que fue el que completó la capacidad del teatro durante seis sesiones.

De manera que teniendo esta expansión hacia la masa crítica, fue

pensado para fortalecer la ejecución y la interpretación local. Así las cosas, el segundo programa estará destinado a fortalecer aún más esta decisión programática, poniendo énfasis en la organización familiar de soporte directo de la acción de las orquestas juveniles e infantiles de la región. De este modo, la proyección de la acción se convierte en efecto comunitario (familiar). Sin embargo, a raíz de esta producción, se han fortalecido las relaciones con institutos universitarios de música instalados en las cercanías del PCdV, que han previsto recurrir a este para realizar ensayos en un ambiente de alta competencia. Lo cual establece, a la vez que relaciones de arte, un vínculo en el que se recupera la dimensión barrial institucional. De este modo, tenemos como público-masa crítica a dos escuelas: una de arte y otra de música.

Para terminar, acogemos un festival de fotografía, para el cual, la distinción de públicos se despliega de la misma forma. Primero, la masa crítica y los intérpretes; luego, el público cooperante formado por las expansiones de la masa crítica fotográfica local y nacional.

Estos últimos párrafos han abordado formas diversas de relación entre acciones funcionales (cultural/arte/comunidad) y públicos estratificados por el efecto de expansión de las propuestas programáticas entendidas como actos de enunciación.

LUGARES VALIOSOS 18.05.13 Nos aprestamos a celebrar el día del Patrimonio. Estamos a dos meses del décimo aniversario de la Declaratorio de UNESCO. !Uf! El año pasado, Vanesa Vásquez, al participar en la exposición OBJETUAL me planteó el desafío de escribir un catálogo sobre esta muestra donde no apareciera una sola vez la palabra patrimonio. Recordé la restricción que se impuso el escritor francés Georges Perec cuando escribió su novela La desaparición. ¡Claro!

Se puso la tarea de escribir una novela en la que omitiría palabras que tuvieran la letra “e”. Esto es tan difícil como escribir sobre cultura en Valparaíso, sin tener que pronunciar la palabra patrimonio.

La banalización de su uso ha logrado que se piense que “todo es patrimonio” . De ahí, hay que recordar las luchas por reconocer el carácter histórico de emplazamientos fabriles. ¿Cuál es el punto? ¿Se trata de una historia de la industria o de una historia de la conciencia de clases? ¿Es historizable la conciencia de los vencidos? ¡Sí, sí, claro que sí!, pero bajo ciertas condiciones restrictivas que no superen las proyecciones de las grandes conquistas de la oligarquía en lainvención del país.

Entonces, cumplí la tarea en el catálogo, al que se puede acceder a través de la web del PCdV en la sección Ediciones. De hecho, OBJETUAL fue una exposición destinada a re-componer el efecto de lo patrimonial en la producción de arte, pero de manera invertida. De este modo, obras como las de Chantal de Rementería pondrían el acento en la noción de lugares valiosos, que se conecta con una estrategia de movilización conceptual y política elaborada por Ciudadanos por Valparaíso desde hace ya un tiempo considerable.

Ahora bien: el lunes 13 de mayo, tuvo lugar –en el PCdV- un encuentro en torno al título Museo: del objeto al territorio, en el que intervino Paz Undurraga, exponiendo -en un marco más vasto- el carácter que ha tenido el gesto de designación de lugares valiosos. Una agrupación de ciudadanos hace manifiesta la facultad de delimitar un espacio de producción simbólica fuertemente anclado en la condición objetual de una práctica social. Desde ahí, Alberto Sato, arquitecto, expuso su nueva preocupación: reflexionar sobre las materialidades. En el fondo, si hay materialidad, hay oficio. De este modo, recuperaba ciertas condiciones de pensar los oficios desde la reconstrucción de las tecnologías comprometidas. De ahí, a pensar que la patrimonialidad está inscrita en las prácticas productivas hay solo un paso, que me permitió insistir en la hipótesis de trabajo del PCdV en torno a esta cuestión. Hemos sostenido que el patrimonio de la ciudad se verifica en la corporalidad de sus habitantes. Es decir, los cuerpos, como lugares valiosos.

En el encuentro del 13 de mayo, los límites de lo museable y de lo patrimonializable fueron abordados por Donato Mónaco, museógrafo italiano, y por José de Nordenflycht, presidente de ICOMOS-Chile. En relación a la corporalidad, lo que se instaló en la discusión fue la noción de visitante. ¿Qué es un visitante, en Valparaíso? ¿Un turista? ¿Qué tipo de turista? ¿El de los cruceros? ¿El que recorre “los cerros que sabemos” y que hace que la vida cotidiana de los habitantes se haga insoportable? ¿El habitante metropolitano que ya posee una residencia secundaria en el puerto? ¿Qué es, en sentido estricto, un visitante?

Es preciso pasar de visitante a residente para percibir los lugares valiosos. Entre ambas categorías es posible plantear la existencia de un visitante cooperante. Por cierto, ya se entiende que traslado la palabra cooperante desde mi consideración sobre los públicos,

en mi entrega anterior, hacía un tipo de negociación que involucre una cierta producción de hospitalidad.

Toda la reflexión sobre la articulación de los públicos se combina con esta reflexión sobre las distintas formas de asentamiento, lo cual apunta a complejizar la condición de lo turistizable. En esto, hay experiencias que vienen de vuelta y que la docta ignorancia de la autoridad en la materia no toma en cuenta. En el 2009, mientras montaba la Trienal, fui invitado a Canarias, a una bienal que tenía como eje El Silencio. Es decir, los habitantes ya planteaban la necesidad de instalar una pausa en una economía que había introducido el turismo como estridencia. Eso me conduce a pensar que lo que domina es la figura de un turista que subordina el espacio barrial a la función de pequeño comercio de “posta alimentaria”. Al final del día, lo patrimonializable está definido por la oficialidad de un turismo que no se ha pensado en términos adecuados. Porque tenemos que pensar que existe un turismo adecuado. Hablemos de esa adecuación, que tiene que ver con la discreción y el cuidado que requiere pensar la hospitalidad. ¿Esa es la única configuración del visitante? Tenemos una población de veinte mil estudiantes. ¿Cuántos de ellos provienen de otras ciudades de provincia? ¿En qué se manifiesta el carácter de esta población dinámica y que posee características migratorias particulares? No es comparable al visitante nacional que ha sido subyugado por el exotismo y la nostalgia de un “Valparaíso que no es”.

Valparaíso es tratado por una parte de los habitantes del país como “el otro urbano” cuya consideración marginal debe ser objeto de visitación. Piensen en la setentera película El baile de las ilusiones. A esa práctica de la visitación compasiva yo la llamo disneylandización de la precariedad.

Para terminar: preguntémonos quien era el público del encuentro del 13 de mayo. Esto es muy importante. Era un público específico, formado por la comunidad de agentes sociales cuyo trabajo se realiza en la frontera del patrimonio y del turismo, en una ciudad cuya representación escenográfica se levanta contra la escenagrafía de sus habitantes. En relación a esto, sugiero no reducir la noción de cultura popular a “cultura de la pobreza”, que es una operación de impostación conceptual y política que suelen realizar agentes culturales que sobreviven gracias a la explotación de la vulnerabilidad (siempre, de los otros).

Entonces, se trataba de un público formado por una masa crítica que vive atenta a los modos de inscripción de las grafías corporales. Esto quiere decir que las acciones de habitabilidad se reconocen por su trazabilidad, en un mapa de relaciones humanas específicas. Ese es el mapa de la cultura popular urbana, de la que los lugares valiosos son su expresión más elaborada.

LA TRANSFIGURACIÓN DE LO BANAL 29.05.13 Durante la semana pasada acompañé a un equipo de documentalistas al ascensor del cerro Monjas, donde está instalada la obra de los artistas suizos Lang&Baumann. La visita correspondía a la necesidad de registrar una obra contemporánea, que intervenía el espacio urbano, en el marco de una investigación sobre la belleza.

Por de pronto, lo primero que recordé fue una frase de Arthur C. Danto, en El abuso de la belleza, donde señala que una de las grandes aclaraciones conceptuales de la filosofía del arte del siglo XX ha sido el descubrimiento de que algo puede ser buen arte sin ser bello. Situación que puede ser la causa de un malestar en un público que confunde la belleza con la verosimilitud, con la semejanza o con la imitación.

Es lo que motivó a uno de los niños que descubrí arrojando piedras contra la obra de Eduardo Basualdo. ¿Saben lo que me dijo?

“Esta huevada es de mentira; está hecho con plumavit”. Obviamente, el chico no esperaba encontrar ahí unas osamentas reales.

Probablemente no deseaba, simplemente, que unas osamentas fuesen fabricadas para parecer osamentas.

En este sentido, la lapidación de la obra expresaba su enorme incomodidad ante algo que era reconocido como obra de arte y que se asemejaba a algo que no era arte. El chico no soportaba el desprecio a la verosimilitud, porque en ella él buscaba la belleza.

Unas osamentas no son bellas. ¡Ese es el punto! Es ahí donde se juega el trabajo de la mediación artística.

Pero a lo que voy es al hecho que la colocación de unos objetos que no pertenecen al mundo del arte, instalados en un espacio

de arte, pueden adquirir el rango de obra. El propio Danto, en La transfiguración de lo banal, afirma que el extraño fenómeno de la transfiguración de un objeto banal en obra de arte reside en el hecho que un autor –artista reconocido- fabrica intencionalmente una cosa que él entiende, de manera premeditada, presentar o imponer como arte. No hay nada gratuito, sino que una obra es elaborada a propósito de algo: es decir, responde a un proyecto.

Pero agrega que la significación de este proyecto no sería posible sin su reconocimiento como tal en un contexto histórico, social y cultural determinado.

Todo lo anterior, corresponde al tipo de cosas que un profesor de arte dice en el marco de una clase, en la pragmática de una escuela. Tuve la idea de recurrir a estas distinciones para introducir un tema que afecta nuestro trabajo de mediación y que ha quedado de manifiesto después de las lluvias del 27 de mayo.

Para explicarme de mejor manera he subido una fotografía, donde cualquier estudiante de arte más o menos informado pensaría que en el teatro del Parque estamos montando una obra, en medio del escenario. Como ya se sabe que en ese lugar se exhiben obras contemporáneas y que todo, en el edificio, puede ser susceptible de convertirse en espacio de exhibición, lo más probable es que la nueva exposición contemple un montaje de obra en pleno centro del teatro.

Muy bien. El estudiante observa la fotografía de la sala y percibe un conjunto de basureros de plástico, con ruedas, sobre unas mangas de plástico, la tapa abierta, ordenados en tres filas, dispuestos en diagonal, con una iluminación a-escenográfica. Todo perfecto. El estudiante saca su cuaderno de apuntes y toma notas. Dibuja el esquema de distribución de los tachos de basura y piensa que corresponde a un gesto crítico, esto de introducir basureros a un lugar institucional de arte, más aún, si este lugar es un teatro, porque se le atribuye a los objetos ahí dispuestos, una función escenográfica. Craso error, pensará, puesto que no se trata de un montaje de teatro, sino de una obra visual que toma prestados elementos teatrales. Todo eso, lo anota. No se le vaya a olvidar a la hora de hacer su informe.

La luz es importante. Es lo más poco teatral que hay. Tiene que querer decir algo. Y el plástico, por debajo, le da un aire de operación Copeva, pero invertida. Y pensará en el significado que tiene introducir a un espacio de arte un objeto banal, vacío, cuando en la ciudad, lo que falta, es precisamente dicho objeto, lleno, pero de basura. ¡Ah, si! Ha escuchado decir, en los seminarios a que ha asistido en el mismo Parque, que “el arte señala la falta”. ¡Ya! Tarea concluida.

Pero no. Nada de eso. Ni verosimilitud, ni simulacro, ni homenaje al vacío, ni disputas sobre el carácter de lo bello. Simplemente,

era tal la cantidad de agua que caía del techo del teatro, que tuvimos que poner los tachos de basura para impedir que se inundara. Y para proteger el piso, pusimos mangas de plástico. La luz no-teatral que fascinó a nuestro estudiante furtivo correspondía a una iluminación de emergencia.

Nuestra solución para enfrentar una emergencia confundió a nuestro estudiante y le hizo pensar que, en efecto, lo que estábamos montando era una soberbia obra de arte.

Lo que la comunidad porteña debe pensar es en ¿cómo es posible que la obra de arquitectura más significativa construida en la ciudad en los últimos años, a un año y medio de uso, se siga lloviendo? ¿Lloviendo? ¡El agua caía a chorros sobre los focos y el cablerío! Tuvimos que cancelar varias funciones.

El asunto es más grave. Cada vez que llueve, el techo del teatro se gotea. Pero cuando llueve fuerte, se gotea más fuerte. Caen chorros de agua.

Ni el MOP ni la constructora lo han podido resolver. Hemos tenido que soportar a lo largo del año obras de reparación que, a toda vista, no han sido suficientemente reparatorias. Son innumerables los correos, las fotos, los reclamos. Pero aquí pasamos a depender del imperio de la ciencia MOP-constructora. Y claro, nosotros no somos los científicos. Sólo unos usuarios complicados que reclaman mucho.

Debemos asumir que la lluvia y las filtraciones en otros lugares significativos de los edificios, son problemas corrientes que se van arreglando en el tiempo. No sé como se arreglan filtraciones a mitad de muro de oficinas o se resuelven las pequeñas fracturas de loza.

Bueno, en términos estrictos, esto se llama INDOLENCIA INSTITUCIONAL. No tiene que ver con mediación artística sino con probidad en ejecución de los proyectos.

A menos que el MOP y la constructora hayan resuelto pasarse al campo del arte y producir lo que se llama una “obra en proceso”.

En este caso, deberemos incorporar esta pieza a nuestra próxima exposición y exhibirla como una obra de autoría institucional delegada para diferir toda reparación y no hacer cumplir la boleta de garantía.

HILVANAR LA PROGRAMACIÓN 01.06.13 Después de las lluvias, hay que seguir con las articulaciones de los públicos. No sin antes mencionar que durante el vendaval, dos agrupaciones musicales produjeron con su presencia en el PCdV: Dubois y Aniceto. Gran apuesta musical de bandas regionales ya afincadas y con una pertinencia de escena que respondió con creces a un público ya cautivo, que vino a confirmar su –digámoslo así- ¡lealtad estética!

Estas dos bandas vinieron a cerrar el primer semestre musical en el Parque, caracterizado por la realización de Territorios de la música, que tuvo lugar durante los meses de abril y mayo. Lo que no hace más que ratificar la variedad y consistencia de propuesta en relación a una práctica musical erudita y reflexiva.

Sin embargo, no hay que dejar pasar algunas cuestiones importantes que han tenido lugar en el terreno de la teatralidad, asumiendo desde ya el hecho de que a propósito de las lluvias anteriores tuvimos que suspender una función de Noche de viento. Grave situación, que se alarga desde hace un año y medio, porque nadie ha tenido la voluntad de responder como se debe a las constantes fallas detectadas en la construcción del edificio de Difusión. Si bien, gracias a la pronta movilización de los estados mayores del MOP y de la constructora, pudimos cubrir con plástico Copeva la zona del estacionamiento, sobre el teatro, para limitar el daño de las filtraciones y grandes goteras. Esto no termina. Lo que más me molesta de Valparaíso es la desidia de un cierto funcionariato.

YA seguiremos con eso.

Pero por ahora, había que lograr que las goteras no hicieran cancelar la presentación del grupo Aniceto y asegurar las funciones

de ATEVA, del sábado primero y del domingo 2 de junio. Y eso se hizo. ATEVA podrá presentar los dos cuentos de Chéjov, en homenaje a los dos montajes con que inició sus actividades a comienzos de la década del cincuenta. Lo que está en juego es la memoria larga de una trayectoria; o mejor dicho, la memoria de una trayectoria larga.

A propósito de lo anterior, invitamos a Arnaldo Berríos al programa Radio Parque, que realizamos en Radio Ritoque (102.5 FM) todos los miércoles de 15.00 a 16.00 hrs. En este programa, que ustedes pueden escuchar accediendo a la página web del PCdV, Arnaldo Berríos hizo el relato de su propia trayectoria, articulando su biografía con la historia de ATEVA, de un modo en que solo la modestia y la estatura de algunas personas lo pueden hacer.

Arnaldo Berríos, participó en el montaje que ATEVA hizo de Esperando a Godot, en 1960. De eso hemos hablado mucho. Repito que ese es el primer gran momento de densidad del teatro porteño. Bien. Sigamos. En el PCdV hicimos una residencia a partir de ese montaje, que significó que el pasado 14 y 15 de mayo presentamos el resultado, bajo la dirección de Marcos Guzmán, que realizó una re-lectura de montaje de la misma obra, pero bajo nuevas condiciones formales. Entonces, en este montaje, Arnaldo Berríos volvía a encarnar el personaje que representó en el montaje de 1960.

Pongan atención a lo siguiente. Arnaldo Berríos fue invitado por Raúl Ruiz a participar en una película. Entonces, se preparó una buena mañana para dirigirse a Santiago. Su hermana Inés le preguntó que a donde se le ocurría ir. A Santiago, a la cita con Raúl Ruiz, le dijo Arnaldo. Pero su hermana lo hizo mirar por la ventana de su casa en Playa Ancha. La ciudad estaba tomada. Era el 11 de septiembre de 1973. La cita con Raúl Ruiz no tuvo lugar.

Pasaron todos estos años y Raúl Ruiz, en uno de sus viajes, filmó una película a la que volvió a invitar a Arnaldo Berríos. Entonces, esta vez si que se encontraron. Al verlo, Raúl Ruiz se le acercó, le agradeció haber accedido a trabajar con él y le dijo que lo admiraba mucho desde que lo había visto actuar en Esperando a Godot, ¡en 1960!

Ciertamente, esto vale más que muchos premios. Y si se trata de premios, entonces, finalizando el programa radial, hicimos entrega a Arnaldo Berríos de la carta con que el PCdV presenta su candidatura al Premio Nacional de Artes Escénicas.

INTEGRACIÓN PLÁSTICA 05.06.13 Ya ha sido bajado el mural de Ai Weiwei. Ha quedado nuevamente a la vista la configuración de fachada del edificio que albergó la cárcel y que hoy sostiene las prácticas de reproducción de pertinencia de los artistas locales. La diligencia es importante. La intervención de Ai Weiwei fue, justamente, una intervención. Su carácter temporal marcó una pausa en la continuidad de la configuración del Parque. No es lo que ocurre con muralistas que exponen en el extranjero en galerías de tercer orden y que regresan con pergaminos para conseguir permisos. Ustedes saben a qué me refiero. En cambio, la diferencia salta a la vista. Ai Weiwei está en la Bienal de Venecia. ¡Y estuvo en el Parque! Al igual que Alfredo Jaar, que inauguró Puerto de Ideas en el 2011. O sea, dos de los artistas más importrantes hoy día en Venecia, pasaron por el Parque. No está del todo mal.

Esta mención pudiera parecer mamona y pendeja. No lo es. Créanme. Lo que pasa es que el discurso de Jaar y la pieza de Ai Weiwei definen el rango de las exigencias del Parque en sus funciones de centro de arte. ¿Alguien lo recuerda? Jaar partió hablando de Sergio Larraín y de Aldo Francia. Ai Weiwei tomó una anércdota significabnte de su padre para realizar un gesto reflexivo sobre la condición de las fronteras en el lenguaje y en el territorio.

Ayer recibí un paquete de revistas. Era un envío desde revista internacional de arquitectura ARQUINE. Varios ejemplares del número 61, de otoño del 2012, donde en el editiorial, su director, Miquel Adriá, nos recuerda que para Ai Weiwei la arquitectura es el vínculo entre política y realidad, donde eventualmente la impaciente presión colectiva, junto con esporádicas burbujas de lucidez, pueden activar y dar significado al espacio público.

En el paquete de revistas venía un libro editado por ARQUINE. Yo no busco; encuentro. El libro aborda la restauración de la obra creada por Diego Rivera en el parque de Chapultepec: la Fuente de Tlaloc. Pero es la ocasión para conectar este trabajo con el sistema Lerma, que abastece de agua potable a la ciudad de México.

Diego Rivera y el arquitecto Ricardo Rivas, ambos del partido comunista, idearon hacer un homernaje a los trabajadores e ingenieros que hicieron posible esta obra. Estamos hablando de 1951.

Rivera formuló un proyecto que tenía como propósito realizar una obra de integración plástica entre los murales y los edificios. ¡Integración plástica! Vaya palabras. Nuestros muralistas locales parece que no han estudiado mucho la historia general del muralismo. Y los que firman los permisos y quienes aprueban fondos de cultura para esto, tampoco. Hay que hacerles un cursillo sobre la integración plástica, a lo menos.

En el libro, cuyo título es El agua, origen de la vida en la tierra (Diego Rivera y el Sistema Lerma), hay un ensayo de Daniel Var-

gas Parra en el que se señala la proximidad de este proyecto con la incorporación de artistas en las obras de la Ciudad Universitaria de México D.F. Ya desde 1949 Rivera venía discutiendo con arquitectos e ingenieros sobre las condiciones técnico-estructurales de la nueva ciudad universitaria. Es en la misma época que comienza a trabajar en este otro proyecto, en que tiene toda la intención de demostrar la validez de sus tesis sobre la colaboración estrecha entre pintores, escultores, arquitectos e ingenieros en una nueva fórmula estética.

Menciono lo anterior para promover el debate sobre estas cuestiones, cuando los muralistas locales y sus operadores de protección no logran formular siquiera un argumento en mi contra. Lo único que he tenido que enfrentar son rayados xenófobos en los muros del Parque, que dicho sea de paso, afectan mi derecho constitucional a trabajar en cualquier lugar del territorio de la república. De esto, el “periodismo alternativo” -que se ha convertido en portavoz de los muralistas locales-, no dice una sola palabra.

La integración plástica es una buena plataforma para discutir de todo esto, ¿verdad?, a menos de un mes de la celebración de la Declaratoria. Es que a propósito de todo esto, la obra de Rivera resulta ejemplar. Y sobre todo, su restauración. Porque pone en contexto las propias ideas de Rivera y el modo cómo este leía a los cientistas sociales y a los científicos de su tiempo.

Ahora, no es que yo sea un gran defensor de las teoría de la integración plástica, sino que me parece necesario reconstruir unos debates que fortalecen, a lo menos, nuestra articulación de funciones como centro de arte/centro cultural/ centro comunitario.

Más aún, cuando directores de otros centros culturales califican estos textos de clasistas, poco inclusivos y que imponen de manera autoritaria una visión de Valparaíso. ¡Vaya, vaya! Debo señalar a este respecto que son empleados de este propio centro cultural los que visitan mi oficina proponiendo exposiciones de caballete de estos muralistas locales. ¿Soy poco inclusivo porque exijo un rango mínimo de calidad plástica? ¿Soy clasista porque critico el uso y abuso que estos centros hacen de las poblaciones vulnerables en provecho de su propia sobrevivencia? ¿Impongo una visión porque recurro a estudios rigurosos del imaginario local?

Solo quiero decir que después de las obras de Erick Beltrán y de Ai Weiwei, tanto la fachada del edificio nuevo como la del bloque de la cárcel, han recuperado su visualidad inicial, y que hemos respetado la densidad de una arquitectura que ya es patrimonio contemporáneo de la ciudad.

PINTURA LOCAL (1) 10.06.13 Hace una semana, Carlos Carroza –Director de la Biblioteca Severín- me envió una foto de la portada del reglamento de la Bienal de Valparaíso. No recuerdo qué versión. Pero en esos mismos días, cayó en mis manos el catálogo de la bienal que ganó Patricia Israel. Entre los miembros del jurado se encontraba Miguel González, por ese entonces curador del Museo La Tertulia, de Cali, Colombia. Es muy probable que haya sido él quien instaló en el jurado un criterio de contemporaneidad en favor de la pintura de Patricia Israel, que envió a dicha bienal una serie de pinturas proveniente del ambiente reflexivo que la condujo a producir La llegada de lo blanco (MNBA, 1992).

Parece que fue la última versión de la bienal. Como ya he señalado en este blog, después de eso, el discurso de pintura en Valparaíso experimentó una regresión dramática, permitiendo la falta de vigilancia discursiva que favoreció la promoción del muralismo básico. Vuelvo a insistir en el valor que tuvo para la ciudad la Bienal de Valparaíso, le guste o no a los operadores chicos de hoy. Al menos hizo que en Valparaíso circulara una pintura que tenía su estatuto y era reconocida en un contexto mayor. Con esto quiero decir que en la última década el debate local se ha degradado, hasta llegar a los berrinches de los muralistas y de sus cómplices desbordando las redes sociales.

A propósito de las estrategias de colocación de estos últimos y del apoyo que reciben de los medios autodenominados alternativos, mencionaré dos experiencias en que el trato con los artistas delata la complicidad de otras instituciones locales con la saturación del muralismo que padecemos.

La primera experiencia tiene que ver con la solicitud de un gremio de artistas que me propuso pintar un mural colectivo en la fachada del edificio nuevo del Parque. Lo que leen. ¡Una pintura colectiva!

La solicitud exponía de modo vehemente el apoyo gremial de que disponía para instalar su validez plástica. A ello agregaba una segunda solicitud, relativa a la instalación permanente de una escultura colectiva –para niños- en el talud junto a la Casa de Pólvora.

En estos tiempos, la palabra “colectiva” es la clave para instalar la validez de algo que plásticamente no la tiene. Esta obsesión por la aniquilación de la autoría posee dimensiones de un auto castigo que se erige como documento programático. El recurso a la infancia parece justificar la petición de impacto social. Lo cual no deja de ser preocupante en relación al carácter policíaco de un tipo de animación gráfica que se auto proclama representante exclusivo de una voluntad popular inventada sobre medida.

Les dirigí una carta en la que me explayé un poco sobre el respeto a la autoría de la obra arquitectónica, al rol del concreto a la vista en la arquitectura moderna, a la defensa de una obra que me parecía incorporarse recientemente al patrimonio contemporáneo de la ciudad y al carácter del diseño de paisaje como escultura expandida. Obviamente, no accedí a su solicitud.

La segunda experiencia es más grave, porque compromete a un agente ligado a una institución cultural cuyo director sostiene que impongo “una visión de un Valparaíso que no es “(sic). Se presentó en mi oficina portando el dossier de un muralista porteño que se había hecho famoso en galerías francesas de tercer orden. El principal argumento era que el muralista en cuestión era muy reconocido en el extranjero. Cuando le pregunté por la posición de éste en la escena pictórica nacional, me quedó mirando con los ojos muy abiertos.

No quiso darse por entendido con la pregunta. Agregaba en su favor el argumento de que a la gente del municipio a la que solicitan autorización y recursos para pintar, les encanta el trabajo; que lo respetaban mucho porque era muy prolijo para producir los murales. Tenía buenos andamios, se conseguía buenas pinturas, operaban en altura con correas de seguridad y demostraba gran autonomía de gestión.

Ahora bien: su propuesta no era pintar un mural en el PCdV, sino ofrecer una exposición de pintura de caballete.

Veníamos de presentar las tres exposiciones de la serie Sentimental, como producto de un debate formal local en función del encuadre que ya he descrito en otros textos. El quería una muestra individual porque pensaba que su muralista representado estaba en un nivel por sobre todo lo que habíamos exhibido. Todo esto, expresado con una candidez que no podía producir enojo alguno, sino más bien conmiseración.

Lo grave es que el representante esgrimía como elemento legitimador de su propuesta el hecho de colaborar en los programas de este centro cultural cuyo director sostiene que mi política es clasista y no inclusiva.

Estas dos experiencias –hay más- son significativas de la falta de rigor a la hora de discutir sobre política y ficción programática, porque hay artistas de gran mediocridad que se escudan en el gremio para alcanzar objetivos que de otro modo no lograrían.

Pienso en el uso que tienen estos términos –clasismo y no inclusión- en el marco de lo que puede significar un debate formal y lo conecto con las dos experiencias que acabo de describir. Mediante presiones extra artísticas y declaraciones irresponsables se pone

en duda la coherencia del trabajo que estamos desarrollando en este terreno.

Se puede estar en desacuerdo. Pero nadie puede poner en duda la coherencia de una propuesta destinada a fortalecer la escena plástica local. En esta propuesta, la recomposición de la escena pictórica está entre una de nuestras prioridades. Que alguien formule una política de inscripción alternativa. Ese es un desafío que compromete iniciativas y eficacia.

Acabamos de inaugurar Pintura Latente II, que es una exposición que reúne a nueve pintores locales, la mayoría ligados a la Escuela Municipal de Bellas Artes de la calle Camila (Cerro La Loma). ¿Este es “el Valparaíso que no es”? Esta exposición proviene de una experiencia previa de residencia de los artistas en el propio PCdV, desde diciembre del año pasado a la fecha. Residencia que compromete a artistas profesionales de la ciudad, la mayoría de ellos con una probada experiencia de enseñanza de la pintura. Es preciso señalar que aquellos que no son docentes en la Escuela Municipal de Bellas Artes, sostienen talleres privados fuertemente consolidados.

Asociado a esta exposición abrimos un Laboratorio que tendrá una duración de un mes y medio y que estará destinado a los diez estudiantes más sobresalientes de tres escuelas de enseñanza superior de arte de la ciudad. Un comité de artistas y el curador de la muestra, Henry Serrano, estarán a cargo. El propósito es llevar a cabo una situación de análisis y de clínica de pintura que fortalezca las iniciativas actualmente en curso, en lo que a pintura se refiere. El comité local estará compuesto por el propio Henry Serrano, los artistas Antonio Guzmán, Francisco Olivares y Mario Ibarra, y quien escribe.

Asociado a lo anterior, durante seis sábados consecutivos, realizaremos un Seminario Práctico para Escolares, donde Orielle Bernal, Luisa Ayala y Nicolás Reyes sostendrán un curso especializado de iniciación formal a la pintura, destinado a escolares.

Lo que importa aquí es que la acción especializada tendrá lugar en el espacio que ya sirvió para realizar la residencia de artistas, ya que reconocemos la importancia de trasladar a los escolares a un ambiente de trabajo profesional, con sus materiales y con su disposición escenográfica propia.

Disculpen lo extenso del texto, pero la posición de la pintura local lo exige. Existe una cantidad mayoritaria de artistas que practican la pintura en Valparaíso, pero que no tienen la visibilidad de la minoría muralista, que sostiene relaciones de cortesanía y subordinación con los poderes locales. Resulta ilustrativo constatar que dicha visibilidad depende del monto de fondos adjudicados.

Los artistas que exponen en Pintura Latente II no acceden a fondos, ni siquiera postulan, porque saben que existe un imperativo de impacto social que determina las propuestas. Es decir, se favorece experiencias de animación gráfica de rentabilidad participativa directa.

Los artistas autónomos viven de hacer sus clases en establecimientos públicos como en situaciones de talleres privados. No tienen que inventar proyectos diseñados a la medida de la ideología de los fondos. Son autónomos porque viven de los efectos directos de sus propias prácticas y no requieren de excusas disfrazadas de representación colectiva.

En relación a lo anterior, los pintores autónomos son estigmatizados por pertenecer a una clase media que depende del desarrollo de sus propias iniciativas, mientras que los muralistas se inventan

una posición colectiva para calzar con las solicitaciones de instituciones que sobreviven del manejo de la vulnerabilidad.

Pintura Latente II significa, además de una exposición, un Laboratorio, un Seminario Práctico y un conversatorio, cuya primera versión tiene lugar el jueves 13 a las 19 hrs, para discutir de manera precisa sobrela Situación Actual de la Pintura Local.

PINTURA LOCAL (2) 14.06.13 En mi última entrega abordé la distinción que se instaló entre pintores autónomos y muralistas subordinados. Sólo reconozco una situación de hecho que sustituye a una primera distinción, que colaboró con la fragilización del espacio pictórico. Esta primera distinción es la que se instaló desde el año 2000 en adelante entre el arte local de vanguardia y el espacio pictórico local. Es efectivo que el arte de vanguardia fue oficializado por el aparato universitario, que discriminó en su propio seno a la pintura, para satisfacer una demanda de carrera externa que debía materializarse en un espacio metropolitano. Es decir, el destino del arte oficial de la vanguardia local -fondarizadamente garantizada- fue el reconocimiento parcial de parte de académicos europeos deseosos de especialización en “arte de la alternativa”. Los agentes locales se convirtieron en “tour operadores” de artistas visitantes internacionales que, en términos estrictos, dejaron bastante poco en insumos para el desarrollo de la escena local.

En la medida que la vanguardia oficial local abandonó la ciudad para iniciar su frustrada carrera por fuera, le dejó el terreno libre a los animadores sociales gráficos que, con el apoyo de la carnavalización financiada, inició la progresiva saturación muralística de la ciudad. Dejó de existir la vigilancia discursiva que uno hubiese esperado de parte de los agentes más lúcidos de la plaza.

La instalación del PCdV como dispositivo de investigación de la escena local tenía que encontrarse con la existencia de una escena pictórica prácticamente clandestina; por no decir, subordinada.

De este modo, Pintura Latente I y Pintura Latente II reconocen la existencia de un bloque de trabajo realmente diverso, que se reproduce bajo ciertas condiciones de restricción, sobre la que evidentemente, hay mucho paño que cortar. Pero de que existe un paño, nadie lo puede dudar.

No se trata de cantidad, pero es inevitable pensar que la vanguardia oficial omitió la existencia de una práctica que con todas sus dificultades, se mantuvo gracias a la perseverancia personal de sus agentes. De lo que hay que ocuparse, hoy día, es de los efectos amplificados de esta perseverancia. En un primer momento, esto significa recoger algunas exigencias, tanto en el plano del discurso como en el terreno de la práctica pictórica, ligada al olor de la trementina, la materialidad de los pigmentos y la permanencia de los aglutinantes. Para que, en un segundo momento, desde el manejo de la cocina clásica de la pintura, se pueda reflexionar sobre sus expansiones y desplazamientos.

No es posible inventar la pólvora, en pintura, pero de todos modos se puede intensificar el discurso y la práctica. Comencemos con el discurso, en el sentido de poder disponer en el espacio local de la última reflexión internacional. Si la academia universitaria no ha hecho su trabajo en este terreno, entonces hay que promover la transferencia informativa desde el rol de un Centro de Arte. Sigamos con el análisis de las prácticas, a través de clínicas y residencias, invitando a artistas eminentes, reconocidos por su trabajo en la recomposición de las escenas.

Lo que señalo con anterioridad es un plan de fortalecimiento local de la pintura, a través de iniciativas muy simples, pero responsables, destinadas a la pintura de una atención crítica hacia sus deudas formales implícitas con la cultura popular urbana. ¿Cuál es el fantasma que hay que combatir? El fantasma de la ilustración. Tanto de la ilustración de la propia pintura como de la ilustración de la patrimonialidad. ¿De qué manera? Reconociendo la existencia de un bloque de pintura, en cuyo seno habrá que hacer otras distinciones y plantear exigencias al interior del propio campo pictórico. Todo lo cual implica establecer nuevas confianzas y recuperar antiguas formas de trabajo, a condición de construir una mirada contemporánea que ponga en tensión la recomposición del paisaje pictórico local.

ARTE Y HIELOS 18.06.13 La fascinación por un título puede desencadenar series de conexiones de un efecto impensado. Matta es conocido, primero, por su tesis de arquitectura: La Liga de las Religiones. Un proyecto en que las plantas de los edificios estaban imaginadas desde las formas del cuerpo humano, en diversas posiciones. Su localización era Isla Elefante. Algunos quisieron ubicar la posición en el mapa. Era, más que nada, un mapa mental. Pero había, en efecto, una Isla Elefante, en las Shetland del Sur. Si bien algunos comentaristas localizaban la obra de Matta en las riberas del río Baker.

Da lo mismo. Isla Elefantes atrajo mi atención por la hazaña del Piloto Pardo, desde mi edad escolar.

Un buen día, Fernando Prats me presentó el proyecto para Madrid Abierto. La frase publicada por Shakleton en la prensa, para reclutar los voluntarios de la expedición fue montada en neón en Casa de América. El curador, Jorge Diez, postuló la hipótesis según la cual el anuncio de Shakleton “es comparable a un manifiesto o pensamiento artístico”, en que “la decisión del viaje (…) es análoga a cualquier idea artística que busca como fin descubrir y revelar lo inédito. El tuvo una idea en la que nadie más creía”.

Una versión de esta instalación fue pensada para ser montada en el encuentro Valparaíso: intervenciones, en el 2010. Recuerdo que fui invitado por los curadores –Jorge Díez y José Roca- a dar una conferencia, en el 2009, mientras yo era el editor general de la Trienal y supe lo que era enfrentar la obstrucción de mi discurso por parte de las encargadas del proyecto en la ciudad, Isabel Ibáñez y Paulina Varas. Fernando Prats tuvo que soportar indelicadezas análogas.

Sin embargo, formando parte de una investigación de gran envergadura, GRAN SUR, Fernando Prats concretó este proyecto

en su envío a la Bienal de Venecia del 2011. La pieza que fue montada y encendida por Prats en Isla Elefantes, gracias al apoyo del rompehielos Viel, pudo ser exhibida en el Parque Cultural de Valparaíso en junio del 2012. La frase estuvo largos meses instalada en el quinto piso del edificio de Difusión, en el PCdV. Para esa ocasión, fue impreso un mapa con la localización de Isla Elefante, intervenido por un dibujo de Fernando Prats. Este mapa, por cierto, se acerca –grosso modo- a otro mapa; pero que esta vez corresponde al campo de operaciones narrativas de la novela de Julio Verne, La esfinge de los hielos.

Los héroes de Julio Verne terminan por alcanzar el polo magnético, después de haber sobrepasado el polo geográfico y haberlo materializado mediante una esfinge imantada. La geografía real es convertida en una geografía psíquica, no muy distante de las morfologías psíquicas del Matta de los inicios. En este sentido, Matta es quien asegura la reproducción y anclaje de un imaginario para el cual la tierra es hueca, a cuyo interior es posible acceder por los polos. De ahí la determinación vulcanológica de una parte de la narrativa verniana, de la que Matta se hace síntoma.

Al recoger la experiencia de Fernando Prats, me trasladé a mi propia experiencia de traductor de la versión castellana de un proyecto multimedia concebido por el ministerio francés de asuntos extranjeros, bajo la conducción de Pascal Emmanuel Gallet, quien en 1987 era uno de los fervientes sostenedores del Festival chileno-francés de video-arte.

Hace veinte años, conocí el proyecto Brise-Glace (RompeHielos), que fue la instancia que selló mi fascinación por el arte y los hielos.

Brise-Glace: el paisaje blanco contempló tres producciones audiovisuales; a saber, un ensayo de Jean Rouch (Ouverture, 35’), una película de Raúl Ruiz (Histoire de glace, 34’) y un gran reportaje de la televisión sueca sobre la vida a bordo del rompehielos de la marina sueca Frej, que servía en las aguas del golfo de Botsnia (20’). Fue editado un libro de 120 páginas, que contenía –además- un extraordinario léxico internacional de los hielos y reproducía un cuento terrorífico de Selma Lagerlof, donde unos hombres corrían por el hielo mientras este comenzaba a fundirse bajo sus pies. Entonces, uno de ellos cae y clama auxilio. El otro se salva, porque sigue corriendo. Cosas así.

En la misma época de la publicación de este libro fue re-editada la versión de La esfinge de los hielos, en francés, en Livre de Poche, con un post-facio de Pascar-Emmanuel Gallet.

En el film de Raúl Ruiz, había una metáfora similar, en la que un hombre aquejado por un extraño mal producido por unas algas que se reproducían en el hielo, debía vivir con sus células congeladas, amenazadas por la liquefacción. De modo que al recibir la invitación para asistir en Punta Arenas a participar en una mesa redonda sobre arte y antártica, no pude más que recuperar el efecto de mi propio congelamiento nocional, al mantener bajo ciertas condiciones de conservación, unas hipótesis que habilitan la conversión de las geografías terrestres -ya lo he dicho- en geografías imaginarias.

Estas geografías imaginarias poseen un correlato en la determinación de tasas mínimas de institucionalización artística en regiones. En Punta Arenas, Paola Vezzani me habla de Residencias de artistas en la Antártica. En Antofagasta, Dagmara Wiskiel ha montado las residencias en el lugar más seco del mundo: Quillagua. Fernando Prats ya realizó allí su primera residencia. En

Iquique, Rodolfo Andaur nos condujo a Pisagua, para indagar sobre las excavaciones simbólicas del territorio. Ni en Iquique, ni en Antofagasta, ni en Punta Arenas hay, propiamente hablando, escenas, sino tasas mínimas de institucionalización, que abordan de manera decisiva las relaciones entre arte convencional y territorio extremo.

Es preciso que las prácticas de arte respondan a la interpelación demoledora del paisaje, desde Chuquicamata hasta Isla Elefante, pasando por Valparaíso, en el momento en que UNESCO redacta sus recomendaciones sobre las condiciones de manejo del sitio Declarado. No reproduciré la palabra-valija.

Sólo hay que tener en cuenta que la primera fase de mundialización en la que UNESCO repara como el factor decisivo de la Declaratoria, es contemporánea de la saga Poe/Verne. Es por eso que durante la Unidad Popular, Quimantú publicó Las aventuras de Arthur Gordon Pym, en su colección popular. El principio termo-político de Avanzar sin tranzar tenía el carácter análogo a una travesía por los mares del Sur de la teoría de la dependencia, buscando el centro magnético del proceso en el área social de la economía.

PINTURA MURAL COMPENSATORIA 26.06.13 En el Parque, en el marco de la exposición Pintura Latente II organizamos un Laboratorio, titulado La enseñanza de la pintura.

En la primera reunión del Laboratorio expliqué el sentido del título y la importancia de su importación desde la crítica de arte de comienzos de los años setenta. En efecto, el origen es un libro que contiene un conjunto de artículos de Marcelin Pleynet, publicado en francés en 1972 y cuya traducción castellana solo sería conocida en Santiago en 1981. Importa señalar que su puesta en circulación en la escena santiaguina es contemporánea del texto de Lyotard, La pintura como dispositivo libidinal. Desde entonces se transformó en una lectura ineludible para el espacio crítico, que de hecho era muy restringido. Por eso, en esta experiencia de Laboratorio nos propusimos intensificar las referencias bibliográficas para poner en pie un tipo de análisis de pintura que tome a cargo ciertos avances metodológicos que ya a estas alturas resulta imposible desconsiderar.

En un encuentro con estudiantes que participan en el Laboratorio, uno de ellos me increpó con sorprendente insolencia. Detrás de mí, escuché la pregunta: “¿Y vos pintái?”. Me di vuelta y percibí la presencia de un joven cándidamente desafiante, a quien le respondí que no; que no pintaba. Frente a lo cual, agregó orgulloso: “¿Y cómo hablái de pintura, entonce?”.

En estos días tuve que viajar a Punta Arenas para participar en el Taller Coloane. Durante el vuelo de regreso repasé la lectura de otro viejo libro de Lyotard sobre la pintura de Monory, publicado en 1983. Reunía dos textos; uno, escrito en 1972, y el otro, en 1981. No pude dejar de lamentar la intervención del estudiante.

Ese es el estado del debate local y es de entender la vergonzosa calidad de los argumentos que aparecen en las redes sociales.

Durante el vuelo recordé otro incidente que me condujo a pensar que la actitud del estudiante no era de sorprender, ya que hace un año y medio atrás un reconocido dirigente político se oponía a mi arribo a la Dirección del Parque porque yo “no había vivido el período de la ocupación ciudadana de la Ex Cárcel, por lo cual no podía entender el sentido de lo que -en verdad- había ocurrido ”. No era que el hombre hubiese empleado la categoría sartreana de “lo vivido”. Su ingenua manifestación de violencia argumental ponía en duda la exigencia metodológica de la microhistoria social. En su discurso precario la vivencia empírica sustituía la investigación histórica y la reconstrucción etnográfica de una experiencia. El trabajo de dirección supone la realización de este análisis. Lo anticipa, porque la experiencia de ocupación cultural de un espacio desafectado reproduce iniciativas que ya han tenido lugar en el mundo, y su destino estaba ya escrito en los numerosos estudios sobre este tipo de casos. No es original que un espacio fabril o carcelario sea redestinado a un uso cultural. Desde hace más de treinta años que esto ocurre.

En este terreno, el discurso del estudiante y del dirigente son homogéneos. Me pregunto cómo es posible que con semejante discurso este dirigente pueda ostentar una posisicón de representación. Sin embargo, es posible que al comparar ambas situaciones, el destino del estudiante sea representar-a-otros, porque en lo que se refiere a su práctica profesional no va a llegar a ninguna parte.

Finalmente, al llegar a mi casa me encontré con un correo, reenviado por una eminente lectora, en que me hacía estado de un artículo publicado por un periódico local on line, donde se anunciaba que el circuito turístico destacaba el arte urbano de Valparaíso. El periódico construye un literal doble standard, en que la forma de “dar la noticia” resulta sinónimo de una columna de opinión encubierta. De este modo, el medio produce sus

propios lectores convirtiéndose en portavoz de un nicho social minoritario que requiere exhibir sus condiciones de sobrevivencia. La animación social gráfica del cerro Polanco, promovida -por lo que tengo entendido- gracias a fondos concursables, se ha convertido en un “objeto exótico” para turistas sociales deseosos de encontrar manifestaciones de libertad que en sus países de procedencia no es posible encontrar. Para un turista francés o alemán resulta sorprendente la excesiva disponibilidad de Valparaíso frente a este tipo de agresión a la vida ciudadana. Los transgresores son perseguidos judicialmente. El espacio público está regulado. Por eso es, justamente, un espacio público. Regulado por una decretalidad que asegura la reproducción de formas de vida urbana. Dicha decretalidad es el producto de una delegación y transferencia de poderes altamente elaborada, que en Valparaíso ha llegado a formas de desconstitución crítica. Los medios electrónicos alternativos –financiados con fondos concursableshacen el trabajo de vocería de sus propios lectores, aniquilando la información en provecho de la propaganda de formas de intervención política compensatoria.

La compensación aparece en los estudios sobre las formas expresivas de la primera pintura mural. Pensemos en la pintura rupestre. La comparación es excesiva. Pero funciona. En el libro de Lyotard al que he hecho referencia, hay una mención a Bataille, quien sostiene que la pintura mural se opone al trabajo, de la misma manera como se oponen la figura fabricada del animal al dominio eficaz del mundo, a través de la misma figura.

El acto pictográfico vendría a anticipar la muerte sacrificial del animal. La pintura se situaría en el campo del in-poder, mientras que la caza del animal en cuestión correspondería al campo del trabajo. Lyotard va a sostener que no es necesario seguir a Bataille en la búsqueda de una relación compensatoria entre el trabajo

y el arte, que hace de la mala conciencia el motivo de pintar. Si se piensa en la palabra compensación, el acto de pintar provendría de un principio de culpabilidad. Lo que se llama “política pública” para el arte, en general, toma como punto de partida esta culpabilidad, a través de la cuál se accede al imperativo punitivo de la práctica de arte y se instala el dominio de la exigencia de su impacto social justificativo, como lo señala la letra chica de los fondos concursables.

La pintura mural es el modelo que satisface inconcientemente la pulsión del burócrata de la cultura, porque a través de su popularización castiga la experimentalidad formal y subordina sus recursos al manejo extorsivo de una amenaza inventada a la medida, donde el argumento de satisfacer el deseo inmediato de los habitantes esconde el montaje de los “operadores de vulnerabilidad”.

La animación social gráfica incorporada al circuito de un tour operador que hace de la vulnerabilidad un negocio no hace más que realizar el acto ritual de marcar en el muro de viviendas que no les pertenecen, la dimensión simbólica de sus carencias. La marca no hace más que compensar la discriminación y relocalizar la frustración de su in-poder, mediante la exhibición de su indolente fragilidad ostentatoria. Los únicos que ganan son los que organizan los proyectos de animación gráfica como sustituto de representación orgánica.

Hay que poner en relación esta pintura mural compensatoria y la ideología vitalista primaria del dirigente al que hice mención al comienzo. Ambos operan en el mismo orden. No les interesa la cultura sino la reproducción de un tipo de militancia que se invierte en la explotación de los bordes sociales, porque por ese lado la carrera de representación pública es más rápida y se consolida en zonas de enclave ideológico. Les interesa la política pero

no tienen facultades para desarrollar prácticas orgánicas consistentes. Sólo operan en la sobrevivencia. De este modo, viven de la extorsión de autoridades fragilizadas por su propia inhabilidad conceptual. La existencia de la pintura mural compensatoria y de sus corresponsales es directamente proporcional a la precariedad de la propia clase política local. Una cosa no va sin la otra.

HIPÓTESIS DE TRABAJO PARA LA PINTURA LOCAL 02.07.13 Daré inicio a esta presentación haciendo el relato de un incidente.

De hecho, ya es conocido. Lo subí al blog. El estudiante me preguntó: “¿Sabís pintar?”. Y luego, “si no sabís pintar, ¿como hablai de pintura?”. Está genial. Señala el nivel de lo que tenemos como problema en la enseñanza.

La pregunta, por cierto, es válida. Pero en el contexto actual denota la insolencia inaceptable de un tipo que no sabe siquiera que se escuda en una ignorancia vergonzosa. En efecto, la pregunta es totalmente pertinente, pero en otro contexto. ¿Es posible, en efecto, hablar de pintura? Porque de inmediato podemos responder que hay una especie de caída, una especie de ineptitud del discurso, si no, derechamente, una incapacidad lingüística. Es decir, toda habla de la pintura sería, de todos modos, insuficiente.

Siempre, el discurso va a quedar corto.

Pero no hay traducción uno a uno entre pintura y habla. Nunca, de hecho, hay traducción uno a uno. Se maneja la idea de que hay 7una merma. ¿Cuan importante es la merma? Eso lo vamos a ver.

De partida, vamos a poner las cosas difíciles.

Veámoslo así: ¿Es posible hablar la pintura o hablar de la pintura? ¿Que quiere decir esto? ¿Es posible trasladar lo pintado a la palabra mediante el texto? Hay transcripción de formas y detalles de líneas y de colores. Se avanza desde un texto literario hacia una textura de superficie que produce una especie de re-engendramiento de la pintura. Lo que se instala es una separación interesante; es decir, una distancia prudente. Esto es obvio. Pero hay que pensarlo una vez más. La distancia me ubica en retroceso.

Estoy frente al cuadro y me habilita la prohibición de no tocar. Y no solo eso: el cuadro es mudo. El traslado del cuadro se realiza desde la lengua, donde lo pintado en la superficie, lo representado como superficie, es un pre-texto para un análisis que no excluye de su campo este aparato que es la pintura y que parece enunciarse como si fuera un espejo.

Pues bien. Uno de los primeros compendios de la zoología fantástica de Borges está formado por los animales de los espejos.

Estos son seres antiguos que se diferencian de los humanos por la sustancia, el color y la forma. Hubo una vez que se rebelaron e invadieron la tierra. Entonces fueron expulsados y recluidos en los espejos y condenados por el Emperador Amarillo a la “tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres”. Pero un buen día se desprendieron de este letargo mágico. El primero que despertó fue el Pez, que junto a otras criaturas de los espejos combatieron a las criaturas del agua. A tal punto, que en el Yunan, no se habla del Pez, sino del Tigre del Espejo. Algunos piensan que antes de la invasión se escuchaban rumores de combates de armas en el fondo de los espejos.

Los destellos de estas criaturas que asumen el nombre de los objetos se instalan con todo su peso sobre la superficie de los cuadros y nos amenazan con su presencia. Imagínense lo que ocurriría si se produce la rebelión de las cosas representadas en el cuadro.

Tendríamos un mundo sin espejos, sin teatro y sin pintura.

Esta fábula de Borges ha sido empleada por Lyotrad para hablar de la pintura de un gran pintor francés, de la Nueva Figuración, Jacques Monory. Pero pienso en otra fábula que fortalece el problema abordado. Pienso en el texto de Plinio el Viejo sobre el origen de la pintura. Ya saben. Es la historia de la hija del alfarero de >Corinto que dibuja con un trozo de carbón el contorno de la silueta de su amado que se va de viaje. En el momento de partir, ella retiene el contorno que deja su sombra sobre el muro.

Ambas fábulas afirman un mismo problema: el de la separación.

Es decir, lo que ponen en juego es el límite que forma la pantalla plástica que encierra el cuadro de la escena. Por eso pensamos en la organización teatral. Al menos, en la pintura llamada figurativa.- Lo que prevalece es la construcción de la escena del cuadro; del cuadro como escena.

Lyotard plantea la existencia de esta separación, de este límite, de esta barra, en términos de representación. Eso es básico. Pero su gran aporte es que la piensa en términos de economía libidinal.

Tanto en una como en otra fábula, el tema es el mismo: tanto la hija del alfarero como el Emperador, pueden asegurar su lugar a condición de rechazar los monstruos y de contenerlos en el otro lado del muro transparente. La hija del alfarero cabe en este rechazo por inversión. Lo que ella desea más que nada es retener el cuerpo de su amante, pero lo único que consigue es marcar una silueta. El amante la ha dejado sola junto al muro.

La existencia del sujeto depende de esta pared que contiene las fuerzas rechazadas al otro lado, teniendo por función representar. La representación es un asunto de fuerzas; es decir, de poder.

Poder de las criaturas retenidas en la escena y poder del espectador que las pone en esa escena como en una jaula. La pared en cuestión realiza una función de distribución entre la potencia dominada y reducida a la tragicomedia por el otro lado de la pantalla plástica y poder dominante que se sitúa desde el lado de acá de la pared. la oposición de estos dos lados señalados por la existencia de esta barrera, el representante y lo representado, ponen de relieve la función del deseo y de la prohibición. Aquí viene en auxilio la fábula de la hija del alfarero, ya que el sujeto erótico se vuelve inalcanzable, y que su modo de presentarse en la representación es la fisura.

La fábula de Borges señala, por su parte, que entre el más acá y el más allá de la barrera no hay reconciliación ni reunificación entre potencia y poder; sino que solo señala que tanto desde una parte como de la otra, lo que hay es simplemente energía, en que el objeto pintado no debe ser concebido como algo irreal, sino como algo real tan consistente como la “realidad”. Pensar la tela, el cuadro, como un elemento de lo real. Pero ¿de qué real se trata?

Se trata, ni más ni menos, que de lo real entendido como una economía libidinal.

Esta es la segunda vez que empleo la palabra. Voy a explicar de donde viene. Por cierto, ya he mencionado, en la apertura del Laboratorio La enseñanza de la pintura, que proviene del título de un texto de Lyotard, escrito en 1972: La pintura como dispositivo libidinal.

Este es un texto que ha sido clave para el montaje de mi propia concepción del espacio pictórico. Lo incluí en la bibliografía du-

rante el período en que fui profesor en la escuela de arte de la UPLA, a mediados de los años noventa.

En este texto Lyotard acaba por preguntarse si existe alguna razón para continuar con el discurso teórico de la pintura como si fuera un metalenguaje con todas las ortodoxias del funcionamiento lingüístico. Aún si hubiese un código pictórico, este sería suficientemente historizado como para pensar en su evolución como superación de un código anterior. Claro, habría que fijar la estabilidad de un código y luego estudiar su deflación, su decaimiento, su evaporación. Es lo que se suele hacer en los cursos de historia del arte. Mi posición ha sido siempre que esos cursos deben ser historias de problemáticas. Aún así, los códigos poseen sus historias de constitución y de deflación, históricamente condicionadas. De este modo, me adelanto al tema explícito de la conferencia de hoy, sobre la escena pictórica de Valparaíso.

Me adelanto para señalar la existencia de una distinción entre pintura tardo-moderna y pintura contemporánea. O bien, de una sola masa de pintura tardomoderna con elementos de anticipación contemporánea. Esto supone tener que avanzar desde una posición que carece de reconocimiento en la escena nacional hacia posicio0nes de un reconocimiento contemporáneo. Cuestión de retraso en relación a una normas que dominan la escena santiaguina. Es que ni la escena santiaguina es lo suficientemente consistente como para fijar unas normas de exclusión. La exclusión de la pintura de Valparaíso está dada por su propio desarrollo académico endogámico. De este modo, ni si1quiera el mercado ha dicho alguna palabra al respecto. Simplemente, los principios de exclusión de la escena santiaguina, académicamente sancionada por las escuelas más referenciales, en cuyo seno, dos tendencias pictóricas se han entrecruzado; por decir, entre figuración (entre seudo hiperrealismo dislocado y post expresionismo

vitalista mistificante). Entonces, en Valparaíso, ambas tendencias poseen lo suyo, con todas sus distinciones intermedias. Pero lo que define la situación es la fragilidad de la escena para instalar su producción de manera referencial. De esta manera, la pintura de Valparaíso ha sido objeto de las operaciones de colocación de la vanguardia oficial. La pintura no era negocio para iniciar su camino de reconocimiento en Santiago.

He denominado vanguardia oficial a todo ese seudo conceptualismo academizado por las enseñanza apuradas de un arte relacional que privilegia los procesos de la boca para afuera, para terminar coleccionando catálogos. Lo que más caracteriza esta dinámica es lo que se ha organizado en torno a la inflación comunicacional de algunas oficinas de proyectos. Esa vanguardia fondarizada despejó el ambiente desterrando toda mirada rigurosa sobre la producción pictórica. Ahora, no tenían ninguna obligación de hacerlo. Solo que favorecieron lo que no se debe hacer: patear al caído en el suelo.

La fragilización y el abandono del espacio de la pintura ha sido responsabilidad de la crítica municipalizada, en parte, y por otro lado, del arribo en masa de las tribus de grafiteros y de pintura mural que no tiene espacios de reconocimiento mayor en la escena nacional. Los carnavales promovieron, valga la redundancia, la carnavalización del espacio de la pintura. Claro que la academia pudo haberla protegido. No le resultaba rentable para acometer su propia arremetida santiaguina frustrada. El espacio de la pintura ya era deficitario en la universidad de los años noventa. La propia aparición de los Pintores Portugueses era un acto de resistencia contra una persecución académica blanda, que estaba concentrada en el intento de rebajar el peso universitario de los profesores que enseñaban pintura, por motivos de política interna. Eso le hizo daño a la preservación de un espacio más autónomo.

El hecho es que desde los noventa en adelante, los portugueses se mantuvieron prácticamente en la clandestinidad.

Después vino el arribo de Ilabaca, Amenábar y Mena. La pintura que practicaban no tenía mirada en Santiago. Se tuvieron que venir porque no tenían un espacio de reconocimiento en la lucha por la visibilidad. El expresionismo de Ilabaca y de Mena no entraba en la academia post expresionista universitaria. De este modo, Ilabaca se vino y armó un espacio propio, que aprovechó inconcientemente la depreciación de la pintura local y el estado de clandestinidad de lo que existía. Y tuvo mejor suerte mediática, sabiendo explotar sabiamente un expresionismo que recuperaba las relaciones de la figuración con el dolor y el abandono de la propia ciudad. Los portugueses, en ese sentido, eran de Valparaíso y su relación con ese abandono era reversivo y cruel.

Su representación de la ruinificación no hacía concesiones. En cambio, la figuración de Ilabaca se refugió en una plataforma autobiográfica que construyó una escena de fondo donde la ciudad fijaba un marco de retención a la disolución de un sujeto que hablaba de su propio abandono y descomposición.

Lo de Mena y Amenábar es explicable por el espacio que abrió Ilabaca. Eso no les quita ningún mérito. Pero con la pintura de los egresados de Bellas Artes de las últimas décadas ellos no establecieron ninguna relación.- O muy poca. Y menos con los egresados de las universidades, que de pintura, sabían muy poco y en un contexto depresivo que al cabo de un tiempo tenía que notarse.

Es así como sostengo que en estos años los Portugueses y Los Tres, han sostenido las coordenadas principales de la pintura que se produce en Valparaíso. Este no es un gran descubrimiento.

Solo la exposición Pintura Latente I los puso en relación. Es decir, como pintores que viven en una misma escena pero cuyas obras

no dialogan. Lo cual no es grave en absoluto. No tienen por qué dialogar. Son desarrollos paralelos, que no se tocan.

No voy a sumarme a los que piensan que quienes vienen de fuera no son un aporte a la escena. Los Tres vienen de fuera y me parece que su aporte ha sido innegable. Pero este es un asunto que aparece en el año dos mil. Pensemos en José Basso y en Erwin Rojas. Son profesores en la escuela de la UPLA cuando yo me integro por un corto trecho. Ya son referentes de enseñanza, cuando se produce al arribo de Patricio de la O. Estamos hablando de comienzos de los noventa. Pero ni Basso ni Rojas se dejan subordinar por los imperativos de lo que debe ser una “pintura porteña”, buscando construir las maneras de salir de Valparaíso para reconocerse en otros mercados. Es lo propio de un pintor que piensa en una carrera que siempre se desarrolla fuera de la ciudad, porque ésta carece de la fortaleza y del tamaño para tener su propio mercado. En esto no hay nada de malo. Basso y Rojas se inscriben en otros mercados. De la O ya pertenecía al mercado santiaguino. Y cuando Los Tres se vienen a Valparaíso, ellos traen consigo las redes de su propio mercado. Es decir, ya vienen legitimados por un capital cultural del que los Portugueses no disponen, porque son pintores formados en las afueras de los sistemas dominantes de legitimación.

Un breve reconocimiento de la situación actual nos permite señalar y reconocer la existencia de un espacio consolidado en que Los Tres y los Portugueses son quienes ocupan la primera línea de la escena. Luego vienen aquellos que desde hace muchos años han persistido en la práctica pictórica, refugiándose en la docencia de Bellas Artes y en la mantención de talleres privados de enseñanza de pintura. Es preciso dar cuenta que en la región existe una práctica de enseñanza privada de pintura, ya sea tradicional o tardomoderna, que mantiene vivo un oficio que se desenvuel-

ve al margen del reconocimiento universitario. Se trata de una docencia en la que se invierte un cierto número de pintores que convocan a varios centenares de alumnos que pasan a constituir un público cooperante de pintura.

El público cooperante es el que está formado, en primer lugar, por los pintores de la ciudad, que se reconocen entre sí como formando parte de una comunidad de artistas. Luego viene el público general de pintura. Si tomamos en cuenta la cifra de asistentes a la inauguración de Pintura Latente II esta alcanza las trescientas personas. De esa cifra podemos reducir la cantidad de público cooperante a unos cincuenta. En ese grupo, la masa crítica más dura puede llegar a diez personas. Si hacemos una proyección de manejo las cifras no están del todo mal. Sobre todo si contamos con el hecho de que las visitas a una exposición del Parque oscilan entre cinco mil y siete mil personas.

De este modo, existe una escena pictórica formada por este público cooperante y por los pintores profesionales reconocidos.

Ambos espacios poseen ciertos niveles de compenetración y terminan por establecer la percepción colectiva de un espacio que desarrolla una política de enclave con elementos de autoprotección. Todo esto que estoy hablando corresponde a un capitulo de sociología de la recepción artística y tiene que ver con los modos como se reproduce la práctica local de la pintura. ¿Qué es lo que hay que pensar en este sentido? Hay que pensar en cómo reproducir esta reproducción, pero de una manera orgánica. Esto supone desarrollar un plan de desarrollo de cinco puntos. Parece obvio, ¿verdad? Pero debo decirles que la atención crítica es una producción compleja que exige ser abordada de manera profesional.

Partamos de la base que las escuelas no tienen ingerencia en el destino de sus egresados. Ninguna escuela hace un seguimiento sobre el destino laboral de sus estudiantes. En arte, hablar de destino laboral significa considerar actividades que están fuera de la incorporación de un egresado al mercado de la pintura.

Lo que se abre, probablemente para algunos, es el mercado de la enseñanza. Pero un galerista no es un patrón. ¿Pero, hay galeristas locales en forma? El galerismo navega en condiciones artesanales. Y hace lo que puede. De modo que lo que importa en la ciudad es que sepamos cual es el destino de los egresados, sea donde fuera que estén. Lo que importa es que han tenido un entrenamiento visual y cultural que debe tener efecto en cualquier trabajo que enfrenten. Y agrego que algunos de ellos se incorporan al mercado laboral de la gestión cultural. De este modo, debiéramos tener un compendio con los destinos laborales, en el entendido que la mayoría de las prácticas de arte local se desarrollan en una semi-profesionalidad.

La semi-profesionalidad del arte local le impide competir en mejores condiciones con la profesionalidad relativa del arte metropolitano. La palabra competencia es de rigor. No existe el pintor encerrado en su taller esperando. ¿Esperando qué? ¿La visita de un curador? ¿La visita de un galerista? El pintor se debe a un espacio más complejo de reconocimiento. No hablo del artista. ¿Qué es un artista visual? Es para la risa. Un artista visual es el que se excede del campo pictórico y posee unas herramientas tecnológicas que le permiten una circulación más efectiva en el campo de la concursabilidad y de la visibilidad expositiva.

Volvamos a los pintores. Existe un espacio local de pintura que carece de reconocimiento nacional. Esto es una verdad sociológica. Pero alcanzar reconocimiento no significa llegar a exponer a Santiago. Hay que recalificar las condiciones de exhibición de la

pintura local, fuera de lo local. Por eso, esta es una de las acciones a desarrollar en el plan que propongo.

Vamos al plan: lo primero, hay que calificar la información sobre el estado de los debates contemporáneos en pintura. Eso significa, clínicas y residencias. Este no es un asunto de formación académica, sino de ubicación en la coyuntura de unos debates internacionales que es preciso manejar para tener un parámetro mínimo de contextualización de las prácticas.

He hablado de pintura tardomoderna. No es posible seguir en ese tren. Es preciso entrar en una polémica contemporánea donde la información depende del trato que establezcamos con otras escenas de práctica pictórica. Es imprescindible producir condiciones de clínica y residencias con connotados pintores extranjeros. Es muy bueno que vengan de fuera del país.

Lo segundo: conectarse con las regiones. El esfuerzo de validación de lo local pasa por intercambiar experiencias con las escenas de otras regiones. Es preciso ir a buscar en otras escenas tardomodernas una complicidad que permita estudiar el retraso formal en el que algunos agentes se empeñaron en mantener a las escenas.

Lo tercero: promover la atención crítica. Esto quiere decir que si hay clínicas y residencias es necesario traer a analistas que vengan a conocer estas experiencias. Las exhibiciones no son el único camino. Hay que invitar a estas clínicas y residencias a otros miembros del sistema de arte: coleccionistas y críticos. Hay que hacer hablar de estas experiencias. Hay que saber señalar objetos de trabajo sobre los cuáles los agentes externos sepan hacer circular. Y sobre todo, en lo local, promover la escritura colaborativa.

Esti implica extender las clínicas al ejercicio de la crítica a local.

Debe haber espacios de ensayo y de experimentación de escritura sobre las prácticas de arte. Esto no depende de las universidades.

Apenas tienen como asegurar la formación de pre-grado. Esto de que hablo ya pertenece al espacio de la profesionalización. Es otra la lógica.

Lo cuarto: organizar viajes de estudio. Organizar viajes de pintores a las principales bienales del continente; es decir, a Sao Paulo y a Porto Alegre. Pero principalmente a Sao Paulo. Es preciso instalar el concepto del viaje de estudio, del viaje de trabajo de pintores. Un viaje es una situación de excepción. Promueve la discursividad y establece complicidades. Pero sobre todo, sostiene la compañía colaborativa. Y se supone que un viaje supone la existencia de un anfitrión, en el lugar de arribo, que oriente el estudio y el conocimiento de esa nueva escena. Finalmente, un viaje organiza la entrega de un informe de viaje. Es importante viajar para tener que regresar a dar cuenta del viaje.

Lo quinto: buscar exposiciones fuera de Valparaíso. He mencionado que en un viaje es importante la acción del agente de recepción.

Una exposición fuera exige la misma cosa. No se va a exponer a la diabla a cualquier parte. Para eso es preciso saber diseñar propuestas expositivas en lugares significativos de regiones, y sobre todo, de ciudades de regiones de países vecinos. Esto permite adquirir experiencia en situaciones de exigencia razonable, superando las discriminaciones del espacio nacional metropolitano. Lo que se hace con estas exposiciones es buscar complicidades formales que no se dan en el país, y que no es obligación que se den.

Las cinco acciones propuestas tienen por objeto elevar el grado de consistencia y de cohesión de la comunidad de pintores locales, en la perspectiva de consolidar una escena propia de reproducción de su práctica que facilite su visibilidad nacional e internacional.

Ahora bien: interrumpí el análisis de la primera pregunta de esta conferencia para señalar un poco abruptamente cuáles deben ser las condiciones de desarrollo de un campo posible de recepción y reproducción de una práctica. Dentro de esta exigencia está la cuestión discursiva. Es cosa de asegurar la circulación de un mínimo de textos. Es decir, hay que montar una pequeña maquinaria de producción de comentario. Esto debe ir asociado a la clínica y a la residencia. Hay que hacer clínicas de lectura en un formato de gran exigencia.

Sigo con el discurso. Quedé en el momento en que Lyotard acaba por preguntarse si existe alguna razón para continuar con el discurso teórico de la pintura como si fuera un metalenguaje con todas las ortodoxias del funcionamiento lingüístico. Repito ahora que aún si hubiese un código pictórico, este sería suficientemente historizado como para pensar en su evolución como superación de un código anterior. Claro, habría que fijar la estabilidad de un código y luego estudiar su deflación, su decaimiento, su evaporación. Es lo que se suele hacer en los cursos de historia del arte.

Mi posición ha sido siempre que esos cursos deben ser historias de problemáticas. Aún así, los códigos poseen sus historias de constitución y de deflación, históricamente condicionadas.

Más que hablar de códigos, debiéramos hablar de su proliferación y de sus diversos usos. Es decir, debiéramos hablar de la multiplicidad de sus transformaciones y de sus involuciones. Por ejemplo, he visto cómo en Valparaíso unos brigadistas afichistas trasladaron a la xilografía unas imágenes de Sergio Larraín y salieron a pegarlas en los muros. Ese gesto regresivo es interesante por la dimensión de su confusión. Los brigadistas banalizan las imágenes de Larraín sometiéndolas al castigo xilográfico e incorporándolas a la fuerza a una historia política a la que Larraín no respondía. Pero aquí estamos ante el uso y abuso de procedi-

mientos de nostalgización de las imágenes. Lo que importa es el grado de involución y de regresión en el uso de los referentes. Esa es un regreso a la convencionalidad del afiche político que busca salvar su escena de origen.

Lo extraño es la caída de la fotografía en la xilografía de gran formato, desnaturalizada por su cercanía serigráfica. Todo confundido. Y esa era una discusión funada, donde lo que fue reivindicado, finalmente, fue el gesto del pegoteo mural como apropiación de la calle por parte de la fotografía. Ridículo. Infantil.

Lo que esa brigada expresaba era el gesto místico del regreso de la lira popular, que apela a una especie de bondad rousseauista del pueblo. El pueblo como el buen salvaje de la xilografía, a condición de hermosillar a Larraín para hacerlo pasar piola.

Entonces, esta multiplicidad de códigos y esta reversión de formatos obliga a reconsiderar cada una de estas acciones como pertenecientes a dispositivos multiformes de goce. Por ejemplo, la pintura mural de Valparaíso es un gran aparato de goce, caracterizado por el acto ilusorio de recuperar la calle como destino histórico de un movimiento que se ha perdido. Es decir, un movimiento que prosigue la ilusión de que su inclusión en el espacio público depende de la reconquista de la calle. Eso se pone de manifiesto en las marchas y en la pintura mural. La calle es sinónimo de espacio público mayoritario. De este modo, su ocupación es una victoria del movimiento social. Es una ocupación vandalizante que amenaza la tranquilidad del poder burgués, representado en primer lugar por la línea del comercio, a la hay que hacer reventar como sinónimo próximo del poder capitalista. Los enemigos de clase del movimiento estudiantil son los comerciantes. Pero los que pagan el costo de la primera línea son los comerciantes de avenida Pedro Montt y no los ejecutivos de las universidades. Los enemigos de clase de los pintores murales son los propietarios de

las viviendas. Bajo amenaza blanda o amenaza dura los habitantes soportan la pintura mural como un mal menor, producto de una extorsión directa o indirecta, en cuya complicidad caen algunos dirigentes vecinales que suponen que con esta alianza podrán ejercer mayor presión para el logro de sus peticiones.

Entonces, continúo: hay que hacer una distinción entre la pintura mural compensatoria y la pintura descompensada por el rigor del dispositivo de re-escripción. La primera es un procedimiento complejo de animación gráfica, mientras la segunda pone en cuestión la validez de su re-escriptura; es decir, su puesta en discurso en el contexto de una polémica contemporánea, en que el efecto de realidad de la pintura se juega no delante del muro en la ciudad, sino en el detrás del cuadro; es decir, en el detrás de lo pintado.

Aquí recurro al crítico catalán Pere Salabert, que en su libro (D) efecto de la pintura, publicado en 1985 por editorial Anthropos, escribe: “Hablar la pintura impone al análisis, un régimen de superficie. En él no solo queda reflejada la opacidad matérica del cuadro (trazo, huella, “costra” transcriptible), sino que también incluye esa travesía efectuada por el ojo en el campo especular de la representación”. ¿Qué quiere decir esto en Valparaíso? Luchar por el privilegio del cuadro. Todo se encuadra, incluso el pensamiento sobre el cuadro.

Esto debiera ser objeto de una clínica, de un seminario de trabajo en torno a un escrito de un tipo excepcional en la crítica francesa contemporánea, que se llama Jean-Claude Lebensztejn, A partir del cuadro. Eso debiera ser combinado con el comentario del texto de Derrida, Parergon, que aparece en La verdad en pintura.

Esto ya es una primera clínica. La segunda debiera ser sobre la firma pintada. Ya que se trata, sobre todo, de la forma, ¿verdad?

La construcción de la atención crítica de la pintura local pasa por

reconsiderar el (d)efecto de la firma. Entre otras cosas. Pero ya, la firma, es la marca de origen. No estĂĄ mal, para figurar desde ya la caligrafĂ­a de un nombre.

APLICABILIDAD DE UNA HIPÓTESIS DE TRABAJO 09.07.13 La hipótesis planteada en la entrega anterior es aplicable a todas las prácticas de arte que configuran la escena local. Por cierto, con la debida atención a sus singularidades. En este sentido, junto a la pintura, el grabado, la escultura y la objetualidad, la danza ha sabido edificar una consistencia que no ha sido suficientemente reconocida en el plano nacional.

En términos orgánicos, Danzalborde ha sido el pivote de un tipo de aceleración formal sobre cuya responsabilidad se ha realizado la mayor transferencia informativa para el espacio coreográfico.

Otra cosa es la Formación. En ese terreno, la presencia de Carmen Beuchat instala el efecto de una enseñanza que es retomada y proyectada por la producción de un conjunto de obras

compuestas como trilogía, una de las cuáles ha sido presentada en el PCdV. Pero todo esto va más allá de la enseñanza básica y de la mantención de unas condiciones normales de reproducción del campo. Se trata de levantar las exigencias locales desde la lectura de la coyuntura nacional de producciones y desde las capacidades de su reticulación internacional.

Danzalborde, en términos específicos, ha mantenido una acción que a lo largo de una década ha sido más consistente que las políticas sectoriales de las instituciones que por ley están destinadas a cumplir esa misión. Y como es de rigor, tampoco han sido apoyados como correspondería a un emprendimiento local de calidad, con una experiencia probada en el desarrollo de proyectos bajo tensión.

Para el PCdV ha sido una garantía curatorial el poder acoger este festival, porque se ha cumplido con un principio básico de respeto mutuo de intereses, que se traduce en complicidades formales y organizacionales que tienen por efecto el montaje de acciones de gran calidad. La particularidad de este festival es que se piensa a si mismo en su expansión anual. Debiésemos poder montar una plataforma financiera que nos permitiera realizar una conexión directa entre Valparaíso y otros centros de producción coreográfica del mundo, porque existen condiciones mínimas de reciprocidad. Las instalaciones del PCdV para este tipo de proyectos dan la suficiente garantía. Sólo hace falta que las autoridades regionales entiendan que lo que aquí se juega es de vital importancia para la conversión de Valparaíso en un centro de atracción coreográfica a nivel continental.

Ahora bien: en Valparaíso existen compañías independientes que realizan su trabajo en un marco de esfuerzo y persistencia digno de ser relevado. Son cerca de veinte las compañías y artis-

tas independientes que ensayan en las instalaciones para danza en el PCdV. Este es el trabajo que debe ser relevado como una demostración de consistencia; pero el destino de estos esfuerzos depende de cuán fuerte se pueda ser en la puesta en circulación internacional de estas producciones.

En comparación con otras prácticas, la danza trabaja sobre la movilidad, no solo de los cuerpos, sino de las escenas. Los intérpretes y los coreógrafos poseen experiencias de viaje en las que se adquiere un tipo de conocimiento directo que comporta una complejidad que al regreso se pone de manifiesto de manera inmediata. Lo cual demuestra que el espacio de la danza posee unas ventajas que no poseen otras prácticas. Justamente, porque al ex-poner el cuerpo como herramienta y soporte de inflexión subjetiva, la negociación con el entorno social logra concentrar una dedicación que compromete de manera singular un tipo de producción de subjetividad específica. No es casual que en nuestro trabajo con personas mayores, haya sido la danza el medio de configuración de una relación reparatoria directa, porque apuntaba a recuperar la memoria de los cuerpos.

Tampoco es casual que la danza haya sido nuestro eje de investigación para la configuración de la hipótesis según la cual el patrimonio de la ciudad está afincado en la corporalidad de sus habitantes. Esta afirmación no es un juego de palabras, sino que desplaza el lugar de la inversión subjetiva hacia la “defensa” del territorio, transitando desde la estructura edificatoria de la zona de protección hacia la arquitectura del cuerpo como soporte ritual de un desgaste histórico que define la reproductibilidad de la vida social.

Es exacto hablar desde una arquitectura del cuerpo, porque esta designa las dimensiones de un espacio compositivo desea-

ble que domina la gestión de las frustraciones cívicas. No solo se trata de dibujar sobre el piso las determinaciones que la gravedad define como exceso, sino de establecer la compresión de una temporalidad muscular, que opera como vector de una escritura perturbada por el (d)efecto que doblega el régimen de contención del movimiento.

APLICABILIDAD DE UNA HIPÓTESIS DE TRABAJO (2) 15.07.13 El 6 y 7 de julio recién pasados tuvo lugar en el teatro del PCdV la presentación la obra La violación de Lucrecia. ¿Por qué fue importante para nosotros realizar esta presentación? Porque el proceso creativo y de producción de la obra instala una reflexión sobre el desafío que significó para la compañía Arkitexto Teatro, la adaptación dramatúrgica de este poema lírico de William Shakespeare. Uno de los objetivos de nuestra política de teatro es el fortalecimiento del trabajo sobre el texto dramático. Postulamos, obviamente, al desarrollo de un teatro textual que supere las condiciones de un teatro local sometido –esa es la palabra– a los imperativos de la agitación social (esceno)gráfica.

¿Que implica “adaptar” a William Shakespeare? ¿Qué se entiende por “adaptar”? Lo que hay en juego es una teoría relocalizada de la lectura dramática. Algo de eso tuvimos el año pasado, cuando Manuela Infante montó una lectura dramatizada de Tierra del Fuego, de Salvatore. Adaptar y montar una lectura son indicios for-

males destinados a plantear una estrategia de producción teatral que pone en el centro de su preocupación la producción de impostura. Es decir, la impostura entendida como forma de intervención política de un texto. Pero la política a la que me refiero no es la del teatro como ilustración de uninconciente agit-prop, sino de aquella que pone en tensión la representabilidad de la palabra. (¿De donde proviene la aparición de la palabra impostura en esta entrega? Es preciso leer la novela El archivo de Egipto de Leonardo Sciascia. Novela escrita en 1963. Novela de recomposición política del texto. Por eso, su efecto metodológico, hoy, para reclamar la recomposición local de una política de textualidad teatral que comprometa la corporalidad de la voz (el grano de su impresividad) -¡para terminar con su impostación literal!- y ).

En el caso de La violación de Lucrecia, para el PCdV, el desafío de la crítica mediante el montaje esta solicitud fue resuelta a través de un proceso de confrontación que involucró a director, adaptador, músicos, actores, técnicos, que hilvanaron una especie de más alláescenográfico, involucrando la modulación de un espacio en que la multimedialidad se sostuvo como una contra-ortopedia.

Para Cecilia Paz Miranda, encargada de programación en el PCdV, La violación de Lucrecia ha sido un montaje que obliga a repensar el lugar de lo multimedial en la configuración de un texto de origen lírico no-escenográfico. Esto es, el factor de la representación del cuerpo diferido. ¡Eso es! No basta con proyectar videos en un montaje,no basta con la literalidad o el uso de plataformas distintas a las escénicas convencionales por mero efectismo. Es decir, hay que entender el multimedia como soporte de habilitación de un discurso paralelo, que incide formalmente en la deslocalización del cuerpo, la musicalidad y el sentido dramático y sensorial no discursivo, sub textual, disimulando y re significando la pasión

en las costuras del cuerpo vestido. La tela es una textura suplementaria que redobla la resonancia de la voz condensada por el texto, que re-presenta el gesto, y lo transporta al símbolo poético del personaje y la situación dramática de la obra.

En este sentido, LA VIOLACION DE LUCRECIA es una acción teatral que ha sido acogida en el Parque Cultural de Valparaíso para dar cuenta de uno de los objetivos que nos hemos trazado para apostar por la aceleración de la escena teatral local.

Es difícil e inhabitual montar a Shakespeare o a los griegos en Valparaíso. No deja de ser curioso que las obras más densas en las que se afinca la tradición del teatro político sean, justamente, estas obras. Son estas obras las que traducen de manera permanente las iniquidades del poder absoluto, las perversiones del ser humano en todos los escenarios sociales aceptados por la cultura oficial, la soledad de la mujer, la violencia política, el sin límite de la ambición.

Hay muchas iniciativas pensadas para satisfacer la solicitud de “impacto social” de no pocos proyectos Fondart. Para nosotros, el primer rango del impacto social es el espacio de la práctica artística misma. Esto tiene lugar en las artes visuales, en la danza, en el teatro. Respecto de esta secuencia hay que pensar en la homogeneidad metodológica de la costura. De esto se trata: de un impacto en el terreno de la radicalidad formal y del rigor analítico.

(Para eso está destinado el edificio de Transmisión: para que los artistas locales puedan fortalecer sus propias prácticas. Hay que revisar las estadísticas de uso de los espacios. Hay connotados operadores locales que insisten en afirmar que el PCdV es un elefante blanco. La mala leche les impide reconocer nuestro trabajo.

Ya lo sabemos. Esto es sin llorar).

Una nueva noción de impacto, entonces, define nuestro trabajo. Este ha sido el sentido que ha primado para el desarrollo de nuestra experiencia de residencia sobre los indicios de teatralidad a propósito de Esperando a Godot. Me tendrán que disculpar si insisto en este punto; pero nadie lo releva y me parece de justicia analítica hacerlo, con el propósito de hacer claridad sobre nuestra forma de trabajo.

Como ya lo decía, esta aceleración comenzó con la residencia teatral que bajo el título deIndicios de Teatralidad, fue iniciada en el 2012 y que se desarrolló en dos momentos. Por un lado, el trabajo dramatúrgico de Juan Radrigán y 9 dramaturgos locales, (hoy en pleno ejercicio de escritura), y por otro lado, el montaje del texto Apague la luz señor Godot., (del propio Radrigán). Este fue un proceso que no estuvo exento de dificultades. Las autoridades (financieras y administrativas) no logran entender nuestra función de centro de arte, teniendo como destino la producción de consistencia local. El PCdV no es una productora de eventos ni de reproducción de cartelera. Cada producción acogida responde a nuestras propias necesidades y apuestas formales.

Si bien el proceso de residencia materializado en el montaje de Apague la luz señor Godotrespondió a una iniciativa que nació de la recuperación de un hito fundamental para el teatro porteño (estreno del texto de Beckett por parte de ATEVA a comienzos de los años 60), lo que instaló fue el sentido de un ejercicio de lectura que re-descubre y re-explora la dramaturgia de Beckett, para construir un andamiaje con la producción de Juan Radrigán, tensionando los términos del triángulo local entre texto-espacioactor, desde una mirada contemporánea, poniendo el énfasis en la “partitura”; es decir, en la arqui-texturade una obra “clásica”.

En reciente conversación con Arnaldo Berríos, éste me hacía mención a su participación en el montaje de Topografía de un desnudo, la paradigmática obra de Jorge Díaz, montada en 1967 por el TEUC bajo la dirección de Fernando Colina. Esto es lo que entendemos por “lo clásico” en la práctica local del teatro: re-configuración simbólica y estética de un contenido artístico notable, de envergadura, una combinatoria expresiva específica y particular en la escena, que permite al espectador ver y escuchar, “experienciar” una obra vista como “contingente y actual”…(clásica).

(Hay que retener la versión del Teatro La María, en el Santiago-a-mil del 2010. Pero en esa época, el PCdV estaba en plena construcción. Este es otro antecedente para estudiar el rol de las luchas urbanas en el teatro chileno contemporáneo. Este es un aspecto que abordaré de manera estricta en una entrega futura, a propósito del trabajo de residencia que está desarrollando el Teatro La Peste).

¿CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO? 24.07.13 Disculpen desde la partida. Este texto va a ser un “coñazo”. Resulta sin embargo necesario para un argumento que debo exponer en la próxima entrega. Apelo una vez a vuestra paciencia.

Hay que leer todo esto con humor. Humor negro, pero humor, a fin de cuentas. La crítica de arte es próxima a la narrativa corta (para-ficción) y le debe todo a la teoría freudiana del chiste.

Hace ya unos años escribí en mi página web www.justopastormellado.cl una serie de artículos sobre espacios de arte. Estos pueden ser todavía consultados. Forman parte de los activos que me han permitido montar el encuadre del PCdV. Entre esos textos había algunos destinados a trabajar la hipótesis de por qué en nuestro país no tendría lugar la construcción y mantención de centros de artes visuales. La tendencia hegemónica de las políticas institucionales (privadas y estatales) promueve las artes de la representación. Los notables de la cultura local -de ideología tardo-moderna- se validan simbólicamente en la teatralidad y la música de acompañamiento. Para satisfacer sus representaciones requieren de unas inversiones ajustadas a las ensoñaciones deflacionadas de sus grupos sociales de referencia. Los artistas locales del teatro y de la música popular, minoritarios, deben competir con la aspiración de simulación oligarca ya instalada por el deseo operático. Una clase política local termina por validar su dominio asistiendo al teatro. Toda clase política local, repito, reproduce el síndrome teatral de Iquique y de Pisagua, para no ir tan lejos. De este modo, en ciudades de la zona central, se levantan teatros para celebrar el dominio ceremonial de los notables. Y así las cosas, reprodujeron los gestos de una hegemonía simbólica dominada por el modelo del teatro a la italiana.

En el caso de las artes plásticas, algunos salitreros que mantuvieron sus fortunas, lograron formar colecciones de pintura clásica chilena que luego fueron la base de algunos museos. Los pintores cuyas obras decoraban el interior de la oligarquía terrateniente pasaron a ser objeto de un dominio público simbólico de alto valor de culto para ciertas comunidades.

Hacia fines de siglo XX, aparecieron en provincia nuevos equipamientos culturales, en los que las salas de exhibición siempre fueron habilitadas como anexos, como pasillos, hall de ingreso, salas multiuso con paneles, subterráneos de ladrillo a la vista -salvo honrosas excepciones- destinadas a colgar cuadros de todos los tipos, formatos y calidades.

En cuanto a las artes visuales, no hay en el país, espacios que puedan acoger con dignidad obras que exceden los formatos habituales. Por ejemplo, no se imaginan ustedes lo que significa montar una instalación en el Palacio Aztoreca en Iquique o en la sala municipal de Valparaíso. No hay cómo, sin que la obra se vea seriamente afectada. Ya no es serio, por cierto, aceptar exponer en esas condiciones. A esto se agrega que las obras contemporáneas han planteado nuevas necesidades expositivas, al punto que han puesto en crisis la noción de exhibición misma. Sin embargo, al final de todo, lo que los artistas quieren es exponer, porque todavía no asumen con fuerza la deslocalización de las condiciones de exposición.

En francés, el filósofo Jean-Luc Nancy emplea una fórmula: ex(peau)sition. Situación del cuerpo desde la piel. La piel-fuerade-si. Más bien, el cuerpo-fuera-de-si. Ni siquiera. El cuerpo de la obra, siendo, en su modo de tomar posición. En Valparaíso, la ruinificación de la ciudad pone en crisis las condiciones bajo las cuáles los artistas ponen el cuerpo.

Regreso a la provincia: nada puede competir contra la consolación escénica, en sentido amplio. La inversión en infraestructura se ha formalizado en centros culturales locales y teatros regionales; no en centros de artes visuales en sentido estricto. Pero aquí hay que hacer otra distinción: los centros de cultura son para las poblaciones vulnerables, mientras que los teatros regionales satisfacen las ensoñaciones de la pequeña-burguesía rural ya urbanizada y que requiere de una consolación escenográfica que la instale simbólicamente en una filiación patronal dependiente.

Suele ocurrir que los artistas de regiones, tardo-modernos en su gran mayoría, le impongan a los centros culturales una carga que estos no tendrían por qué asumir. Algunos centros son destinados la animación social, fácilmente convertible en trabajo de recomposición territorial partidaria. Este es un gran tema, por venir. Pero hay centros en que sus directivos sucumben a la presión y aceptan sostener malas salas de exhibición para artistas que padecen el síndrome de la in-inscripción. De este modo, los centros exhiben aquello que no logra ser reconocido jamás en un espacio de exigencia formal distintivo. Hay que entender que los centros culturales están para otra cosa mucho más importante que convertirse en malas salas de exhibición. Esas cosas mucho más importantes tienen que ver con las investigaciones del imaginario local. Dejémoslo hasta aquí. ¿Por qué no se construyen en Chile, centros de artes visuales formalmente autónomos, cuyo destino sea nada más que la aceleración de la transferencia artística? Es decir, cuya política de programación le haga un lugar de privilegio a producciones propias asociadas a residencias consistentes, pensadas para hacer avanzar de manera decisiva las prácticas y convertirse en espacios de experimentación. A estos espacios se asocia -a menudo- un diplomado en estudios curatoriales y/o estudios visuales. ¡Eso no

será posible en nuestro país! No es del interés de los notables locales.

Tampoco es del interés de las escuelas universitarias, porque ven en ello un atentado a las mañas de los “docentes totémicos”, que les enseñan a sus estudiantes a cómo-les-debe-ir-mal. ¿Se imaginan ustedes cuánto puede costar un centro de artes visuales que deba invitar a un artista internacional a realizar un proyecto, que luego deberá ser exhibido en el lugar, y que servirá de insumo al desarrollo de una escena local determinada?

Pondría en duda la posición de los ya deprimidos totémicos. ¿Y cuantos proyectos de residencia se puede sostener al año?

Imaginemos que solo puedan ser tres. ¿Saben cuanto personal con competencias estrictas se debe contratar para mantener la mencionada plataforma? De partida, una plataforma de levantamiento de recursos que complete el presupuesto ya asignado. Luego, un aparato de comunicaciones bi-lingüe, experto en colocación y conocedor de los circuitos editoriales.

A todo eso se agrega un aparato de producción dispuesto a responder a los índices de creatividad de los artistas residentes. Es decir, se necesita gente que aborde financiera y conceptualmente la producción de reciprocidad. Porque todo esto se debe pensar en la perspectiva de convertir un plan piloto en plataforma de inscripción internacional, con una movilidad determinada y pensada de manera especial, apta para incidir en las cadenas de acceso a la circulación efectiva del arte chileno.

Pues bien: sabiendo que no será jamás posible levantar un modelo operativo de centro de arte autónomo, el PCdV ha optado por articular funciones de tres tipos: centro cultural, centro de arte y centro comunitario. Estas funciones poseen la particularidad de rebotar unas en otras y producir efectos en otros campos. En danza, por ejemplo, la decisión ha sido conectar realidades que obedecen a un centro cultural y a un centro de arte, a partir de

una investigación de los cuerpos imaginados en los trayectos cotidianos. Es la frase de Nancy la que repercute en la organización de las conexiones: el cuerpo ex-puesto. Así mismo, en teatro, las residencias plantean un horizonte en que la corporalidad de la voz define la nitidez perceptual del grano de la historia. En pintura, las prácticas se formatean para recibir la presión de su ámbito propio y acelerar los procesos de transferencia informativa.

Regreso al título: no habrá en Chile centros de artes visuales –en forma-, porque la decisión política ha sido –desde fines de los años sesenta en adelante- la de compensar el malestar por la vía de la consolación ritual del discurso.

PLATAFORMAS EDITORIALES SUSTITUTAS 30.07.13 Ya se darán cuenta los lectores que el coñazo de la entrega anterior era necesario para introducir la argumentación de este texto.

Era preciso demostrar que en nuestro país no va a existir jamás un centro de arte contemporáneo en forma, mientras las instituciones culturales destinen sus esfuerzos a la animación social territorial con efectos en la reconstrucción partidaria. De modo que ante esa evidencia que subordina al artista a la garantización de los administradores de “la alternativa”, con la complicidad del propio artista convertido en un gran niño perverso-polimorfo, desde hace años he venido elaborando la hipótesis de una autonomía que exige un rigor extraordinario para abandonar el hábito del artista-como-sobrino-de-alguien.

La estrategia que propongo para dicho abandono apunta a considerar la editorialidad como soporte de sustitución. Es decir, ante la imposibilidad de montar un centro de arte con capacidades de exhibición convencionales, la solución consiste en deslocalizar la noción de exhibición y repotenciar la noción de centro de arte, desplazándola hacia el montaje de oficinas de proyectos que solo requieren de un local, de una mesa de reuniones, una cafetera, un computador y wi-fi. Esto fue lo que expuse el jueves 25 de julio en un encuentro en NEKOe con Nelson Garrido.

La realización de estos proyectos requiere condiciones temporales de exhibición, pero sobre todo, exponen la viabilidad de producir los medios adecuados a lo exigido por el diagrama de las obras, sobre todo si éstas plantean como propósito la in(ter)vención del paisaje urbano ya tergiversado como su propia ruina.

De este modo, a falta de la disponer de condiciones de exhibición para obras que apenas adquieren una condición contempo-

ránea, el soporte editorial obliga a los artistas visuales de regiones a avanzar hacia unas condiciones de reconocimiento más duras de lo que habían pensado. Al final de cuentas, los artistas no están seguros de su contemporaneidad si sus familias no asisten a una inauguración, en una sala, aunque ésta sea como el hoyo. Es preciso tener mucha disposición de espíritu para sostenerse como artistas en esta nueva estrategia, que los inscribe como operadores visuales complejos a medio camino de la fotografía y de la objetualidad crítica.

Montar una oficina de proyectos significa redefinir la situación del artista de regiones. El secreto de su “éxito” no está en poder exponer en Santiago. No existe ese “éxito”. Eso no es ninguno “éxito”. Es como la tontera de creer que hay que ir a triunfar a Nueva York. No se va a triunfar a Nueva York. Se va a morir miserablemente en Nueva York. Las cosas son un poco más complejas. Luego se regresa para vivir la frustración de no haber podido subsistir. Otra cosa es la construcción de la lógica del viaje. El artista vive en el ir-y-venir. Es un nómada cuya fortaleza épica reside en la consistencia de su fragilidad ética. Una ética de la responsabilidad analítica en movimiento, adscrita a soportes minoritarios; como griegos de Asia Menor.

Para el artista de región, la perspectiva es operar como un agente de prevención de riesgos simbólicos, en contra de lo que espera el sistema cultural. Por esta razón, debe entender que arte y cultura no van por el mismo carril. Que el arte es la conciencia crítica de la cultura y que la decisión de formular un corpus de obra que se sustraiga de la fondarización y de la censura encubierta a través del impacto social es su obligación primordial. Es decir, solo es posible situarse en un nuevo horizonte si se postula como un etnógrafo-de-pacotilla que sabe que la primera exigencia de su función es la ética de la transmisión del saber y de la prospección de los

imaginarios locales. Es en esta singularidad que se concentra toda la universalidad de su propósito.

Entonces, hubo un momento en que los artistas de región se convirtieron en editores. Esto no quiere decir que se pusieron a editar “libros de artista”, sino que entendieron que el soporte editorial era un soporte minoritario de producción de arte. El formato escogido fue mayoritariamente el tabloide, porque quisieron mantener la sujeción simbólica del olor de la tinta, como los pintores que experimentan el goce del olor del aguarrás. De este modo, la tinta declara la preeminencia del papel, para satisfacer la promesa incumplida del periódico político leninista. ¡Cómo no recordar la frase: el periódico es el andamiaje del partido! Algo así como que el tabloide ya no solo es el andamiaje del centro de arte, sino la expansión imaginaria y material del centro de arte como hipótesis deslocalizada.

Los primeros intentos de sustitución editorial deben ser remitidos a la experiencia de Animita, el tabloide mixto de los artistas de Concepción donde se hace la combinación de la fisicalidad de las intervenciones en el paisaje con el despliegue regulado de la tinta impresa. Pero todo esto corresponde a una respuesta ante situaciones planteadas por el Polo de Desarrollo que inventamos hace unos años con Simoneta Rossi y Luis Cuello, con el apoyo de Moira Délano, en Concepción.

Es así que levantamos la visibilidad de una trama que permitió agenciar una experiencia que se tradujo en nuevas decisiones editoriales. Después de Animita vino Revista PLUS, en respuesta fóbica al único número de Overlock, en un marco normativo de lucha contra-institucional. ¡Genial! Estrategia de perros hortelanos. Solo que esa “alternativa” solo tradujo el rencor ante la ausencia de mayor Estatalidad. Y ese rencor duró poco, ya que se consumió en la recuperación de sitio.

Ahora, es curioso como se omite estos antecedentes en las publicaciones actuales. ¿Por qué a la gente le cuesta tanto reconocer las experiencias de otros, antes que ellos? Eso corresponde a una lucha infantil de precursores. Entonces, insisto en Animita, en PLUS. No puedo dejar de mencionar, en esta línea, el libro de Rosell Messeguer y Rodolfo Andaur,Tamarugal. Archivos del desierto minero, editado en el 2012. Esto no es un tabloide, sino un libro.

Un libro como soporte de ensayo visual sobre la pampa escrita. ¡Vaya qué manera de arqueologizar! Hay que ver cómo un ensayo visual resulta ser más eficaz –institucionalmente– que cualquier exposición de fotos. El libro es el lugar de realización de un centro de arte contemporáneo en movimiento, como el que organizó el propio Rodolfo Andaur cuando nos condujo a Pisagua con Bernardo Guerrero y Carlos Flores del Pino. El coloquio tuvo lugar en el bus que nos condujo y nos trajo de vuelta a Iquique.

Esa es una eficacia diagramática que proviene de antecedentes que tanto Rodolfo Andaur como Rosell Meseguer ya conocían; a saber, la obra de referencia del historiador Sergio González, Pampa escrita. Esta obra me fue presentada por el propio Rodolfo Andaur cuando en el 2008 y 2009 recorrimos las tierras de Tarapacá formulando las hipótesis de trabajo editorial de la Trienal de Chile.

DE CHRIS MARKER A LA POLÍTICA DE IMPRESIÓN 31.07.13 Hay que leer el artículo de Patricio Guzmán en revista La Fuga que lleva por título Lo que debo a Chris Marker. Es un texto de gran generosidad ética y precisión metodológica. Ahora, en Valparaíso, recibo El Deformes, un tabloide que sostiene la obra de Eva Olthof, residente de CRAC. El problema es que actúa como si Joris Ivens fuera su gran descubrimiento autoral, cuando ya forma parte de la investigatividad local, desde hace más de dos décadas. Mucho antes que la gente de CRAC entrara a la universidad, Joris Ivens ya era mencionado en la enseñanza de la UPLA. Y más aún, conectando A Valparaíso con Tierra de España. ¿Alguien ha visto Tierra de España? ¡Hay que ver Tierra de España en Valparaíso! sobre todo después de la mala película sobre los amores de Hemingway y Marta Gellhorn, en el frente de Madrid.

Así, agrego que los artistas españoles de paso por Valparaíso y expertos en la recuperación de memorias tardías, podrían ser un poco más respetuosos con referentes locales que operan desde larga data y que ellos manipulan como si recién nos enteráramos.

Me refiero a la ponencia de un artista que en el 2012 vino al Parque y nos quiso enseñar que existía Joris Ivens en un coloquio de fotografía.

No estaría de más admitir que desde que me hice cargo del proyecto del PCdV, instalé la hipótesis según la cual, en A Valparaíso se asentaba el diagrama de la política de programación. Es decir, no es habitual montar la política de un centro cultural desde la arqui-textura de una obra específica, reconocida como modelo operativo (de bolsillo). ¿Por qué les cuesta tanto admitirlo?

Ahora, a propósito de Chris Marker, venir a exponer hoy día el discurso elemental de la relación de algunos héroes locales con

Joris Ivens, resulta afectiva y teóricamente irresponsable. Lo digo en relación al “debate” que se armó después de la proyección de Sans Soleil en ATEVA. Patético. Por decir lo menos.

Agrego el antecedente, para abrir el debate hacia otro lado, que Chris Marker escribe el texto para A Valparaíso, en una fecha coincidente con la realización de uno de sus más espectaculares documentales etnográficos: Le Joli Mai. Este film fue presentado durante la visita de trabajo que hizo Antoine Bonfanti a Chile a mediados de los años ochenta, para dictar un seminario sobre el sonoro en el cine. El había sido el responsable de hacer el sonido directo de Le Joli Mai. Entre otros filmes, como Sin aliento, por ejemplo. Entonces, Bonfanti proyectó Le Joli Mai en el Instituto chileno-francés de Santiago. En la misma época que en el Arcis de Pedro de Valdivia se estudiaba La Jetée, en Comunicación Audiovisual. Es como si el método de Marker estuviera sosteniendo la programaticidad del PCdV. Guardando las proporciones, por cierto.

Fue Antoine Bonfanti quien en el 88 me hizo ver, en su casa, Shoah, de Claude Lanzman. En el PCdV, el año pasado, en el marco del seminario de arte contemporáneo, proyectamos durante un día entero dicho film. No sin antes, en el mismo seminario, haber visionado Nuit et Brouillard (Noche y Bruma) el film de Alain Resnais sobre los campos de concentración, con guión de ¡Chris Marker! y Jean Cayrol.

Pido disculpas por mencionar todo esto. Lo que pasa es que si nadie lo menciona, ¿quién, entonces? Además, la característica sonora de nuestro programa de radio –Radio Parque, en Radio Ritoque (102.5 FM)- es el comienzo de la banda del film, cuando se escucha la polifonía del intercambio radial y luego la voz del oficial diciendo “faltan todavía dos horas para llegar a Valparaíso”. Y esa es, justamente, la frase inicial del texto del guión que

entregamos en el CD destinados a los profesores de enseñanza media que participaron en la Jornada de Arte y Educación, en el mes de mayo pasado.

El tema era Las imágenes del cine en la enseñanza de las artes visuales: una experiencia local a partir de Joris Ivens y Aldo Francia.

En problema que señalaba en esa ocasión era que en el campo de la enseñanza de artes visuales hemos avanzado poco en relación al abordaje de las imágenes fotográficas y cinematográficas y que éstos juegan un rol fundamental en las concepciones y representaciones del mundo. En este sentido, quisimos contribuir a la discusión sobre la inserción del lenguaje cinematográfico en la enseñanza de artes visuales, tanto en la educación formal como en la educación informal. Todo eso debía ser motivo de análisis y de representación en el aula, en conexión con otras materias. La ilusión de realidad en el cine construye un conjunto de puntos de vista que producen modos de interpretación de la realidad, mediante recortes y encuadres que enfatizan determinadas informaciones en detrimento de otras. ¡Pero si es una manera de seguir hablando de cómo se construye una programación en un centro cultural!

Por eso, no hay nada más formador que llevar el montaje a la sala de clases. En la práctica, cuando el cine entra a la escuela enriquecemos las posibilidades de visión e inserción de los sujetos en sus propios contextos. Es aquí que se pone de manifiesto el valor del trabajo de Alicia Vega, como se puede apreciar en el film de Ignacio Agüero Cien niños esperando un tren.

El propósito de la ponencia de ese sábado 25 de mayo fue proporcionar a los profesores de Valparaíso algo más que rudimentos de análisis cinematográfico en su relación con las artes visuales. Para

ello fue preciso establecer el rol metodológico de los momentos de densidad que significan las obras de Joris Ivens y Aldo Francia, a todo lo largo de la década del sesenta. Hay que ampliar el repertorio visual y cultural de los alumnos, organizando cursos de cultura visual a partir del visionamiento de las obras claves de estos dos cineastas. Y claro, particular relevancia tuvo en esta ponencia, la referencia al trabajo de Chris Marker, cineasta, poeta, autor del guión de A Valparaíso, en 1962.

Ahora bien: si se analiza el trabajo de Eva Olthof, lo que sorprende es una cierta banalización del método y del trabajo investigativo, dominado por un maniqueísmo analítico que no despega de la literalidad más abismal. Tengo toda la impresión de que se trata de un tipo de residencia donde los artistas no son epistemológicamente acogidos; es decir, son librados a la ingenuidad de un conocimiento muy superficial de las relaciones entre cine e historia local. No es posible hablar de Chris Marker sin hacer mención al ensayo de Tiziana Panizza sobre Joris Ivens. Ni tampoco se puede no mencionar el filme de Miguel Angel Vidaurre, Marker 72, sobre la visita de éste a Chile, junto a Costa-Gavras.

Sin duda alguna, hay mejores maneras de instalar la arqueologización del Deformes, como un caso traumático de memoria sometida al imperialismo arquitectónico del Congreso. Y de aquí pasamos a otro problema. Lo grave es que nadie se dispone a preguntar cómo se relaciona esta obra de Cárdenas-Covacevic-Farrú con sus posiciones en revista AUCA. (Y lo que significó para la economía política de la escultura chilena la ornamentación del edificio). ¡Es curioso cómo no se establece la inversión política de los proyectos de la UNCTAD y el del Congreso! ¿Acaso el proyecto del Congreso no desmantela el acumulado simbólico de revista AUCA? Es tan solo una pregunta. ¿O es su

fiel consecuencia? ¡No puede ser! Esto por si solo ya amerita un coloquio. ¿Qué hay debajo del Deformes, pero sobre todo, qué hay debajo del proyecto de la mencionada oficina? Esa es la verdadera desmemoria de la arquitectura chilena. Y para seguir, el edificio de la Intendencia, ¿no es de la misma oficina de arquitectos? ¿No hay acaso una línea edificatoria brutal que afecta la configuración espacial de la política, en lo local? Lamento hacer estas preguntas.

Siempre leí, con respeto revista AUCA. Pero es un hecho que CEDLA marcó una gran diferencia, a principios de los ochenta.

De todos modos, hay que reconocer en el trabajo de Eva Olthof una gran pasión editorial. Basta con eso, para servir de prueba suplementaria en favor de mi argumentación sobre los espacios de sustitución editorial. Sin ir más lejos, no hay que olvidar la gran apuesta editorial del equipo del Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso (Gómez-Rovira, Weinstein, Larrea). Es decir, si hay algo que el FIFV ha instalado en la ciudad desde su primer festival –en el 2010– es la vigencia de la edición fotográfica y de su política de impresión.

El Parque Cultural de Valparaíso ha podido realizar su función de centro de arte contemporáneo sustituto, en su más estricta dimensión, en parte, gracias al montaje de este tipo de editorialidad. Esto es lo que le debemos a Chris Marker.

EDITAR, EDITAR, EDITAR 06.08.13 En el PCdV ha habido en las últimas semanas dos presentaciones editoriales. Tenemos una pequeña política de presentaciones de iniciativas en este terreno. De hecho, un punto altamente significativo estuvo marcado por la presentación del libro de Juan Luis Martínez, El poeta anónimo. Esta presentación, dicho sea de paso, estuvo precedida del montaje de la exposición Aproximación del Principio de Incertidumbre a un Proyecto Poético, que ya había sido montada en la galería D21 de Santiago. Su reposición en Valparaíso fue hecha coincidir de manera aproximativa con el montaje de la muestra de Ciudad Abierta.

Entre ambos proyectos había un elemento común; a saber, que ambas obras habían estado presente en la XXXª Bienal de Sao Paulo. Valparaíso, presente, en la Bienal. No hay que desmerecer esta situación, por más que los discursos de algunos agentes locales califiquen, con la acostumbrada ingenuidad y torpeza analítica que los caracteriza, demonicen las bienales a las que no son invitados. Resulta banal criticar el modelo sin operar desde un conocimiento interior, sin darse siquiera a la tarea de instalar transgresiones que hagan avanzar razonablemente las cosas.

Ahora bien: este montaje dio pie a la presentación de la edición de El poeta anónimo. Resulta chocante que este gesto editorial haya sido realizado por una editorial brasilera especialista en arte contemporáneo y no por una editorial chilena especializada para la promoción y gestión de las letras internas. y que ningún crítico literario haya asumido su comentario, salvo las excepciones que mencionaremos, Y luego, nos permitido editar en formato digital un cuadernillo que lleva el título Aproximaciones del Principio de Incertidumbre… y que contiene los textos de Hugo Ribera Scott, Felipe Cussen, Luis Pérez Oramas y Pedro Pablo Guerre-

ro. Esta es, entonces, una grane edición que ha sido producida en Valparaíso, bajo nuestro sello, y que está destinada al conocimiento y estudio de un poeta que ha sido decisivo en lo que hemos denominado densidad local.

Las presentaciones de libros en el PCdV poseen, por lo tanto, un principio articulador que consiste en poner en evidencia todos los esfuerzos de editorialización de las diversas escenas locales, en la actual coyuntura artística e intelectual de la ciudad. En el sentido, por ejemplo, que Juan Luis Martinez habilita un cruce entre poesía, visualidad, objetualidad e historización de lecturas que definen el carácter de un momento particularmente decisivo para la producción de nuestra propia línea programática.

Un segundo hecho significativo en esta serie de presentaciones ha sido la del libro de Lucy Oporto, Arqueología del alma, publicado por la editorial de la Universidad de Santiago. Lo que importa relevar en este caso es que se trata de una escritora independiente que reside en Valparaíso, que no ejerce docencia alguna y cuyo trabajo es recogido por una editorial universitaria prestigiosa. Esto constituye desde ya un atributo extraordinario porque ratifica el efecto constructivo de la obra. Siendo este libro, un gran ensayo sobre Jung, lo que importa es la textualidad que invierte Lucy Oporto para introducirnos en las categorías junguianas, a través de una escritura que no trepida en formular la pregnancia analítica de ejemplos locales sobre el costo que tiene el trabajo de acceder a la consciencia, en el marco de una cultura del adelgazamiento simbólico. Estos ejemplos, para avanzar, son Violeta Parra y José del Carmen Valenzuela Torres. Sin embargo, no son casos que sean expuestos en el libro, sino planteados en las presentaciones a que éste ha dado lugar, ya sea en la Feria del Libro de Santiago como en el PCdV. Se trata de textos leídos por la propia Lucy Oporto en ambas presentaciones. De modo que

la secuencia de presentaciones deviene un formato de instalación del discurso de posteridad del libro.

Un tercer hecho que incide en la puesta en escena de la editorialidad sustituta en Valparaíso tuvo lugar el viernes 2 de agosto, en que presentamos la experiencia de Ediciones Perro de Puerto. El objeto de este encuentro fue discutir sobre la necesidad de montar un soporte editorial para la producción literaria acumulada en la provincia y que se ha levantado contra la razón metropolitana.

Sin embargo, dicho levantamiento no se traduce en la invención de soportes que recojan la tradición de los formatos de auto-edición, que en los años sesenta, a lo menos, tenían la delicadeza material de asumir los efectos de la linotipia. Por ejemplo, nadie valora hoy día la exactitud material de los libros editados por Andrés Sabella, en Antofagasta.

Asumir la razón textual de la provincia no tiene por qué promover la secuela de actos fallidos editoriales que conducen al naufragio de las formas. Y son fallidos porque no consideran la especificidad material de la historia de la tecnología de la impresión.

Esto no implica de mi parte desautorización del gesto, sino poner a debatir la rentabilidad conceptual y la precisión política implícita en los formatos y los soportes. En términos estrictos, hay que abordar esta editorialidad desde las condiciones de autonomía de una PYME que requiere de un mínimo de inversión de recursos.

No es posible, en este sentido, desestimar el estudio de los objetos producidos porNascimento en períodos anteriores. No es posible hacer caso omiso de las condiciones mínimas para levantar la capacidad editora que enfrente a la razón metropolitana, pero con herramientas y con armas a la altura del desafío.

En relación a lo anterior, los tabloides editados por Perro de Puerto sobre el comercio ambulante, y que son piezas gráficas que

satisfacen la parodia del formato de Le-Monde-Diplomatique, exponen la fascinación de quienes no desean ir más allá del modelo de negocios comprometido. Lo cual expone el deseo de montar una editorialidad de feria libre, que pone en un mismo nivel los objetos de grifería con piezas de una narratividad consecuente. Esto privilegia una poesía de plomero y erige como referente narrativo la disposición descriptiva del bricolage.

En la metáfora, la feria libre remite a la experimentalidad decimonónica de Emile Zola en El vientre de París. Pero en términos de la realidad editorial, no presenta la menor utilidad para combatir la razón textual metropolitana. Es preciso montar una economía política del soporte editorial, que contemple el análisis de factibilidad de tecnologías discontinuas que, a su vez, comprometan recursos de inversión adecuados a la magnitud de la tarea; la que debe dar pie a la constitución de una industriosidad local mínima desde la movilidad de una literatura de frontera dispuesta a sostener el peso de una productividad textual determinada.

LIBRO, COSTURA, LECTURA 22.08.13 Prosigo con la hipótesis de la edición como espacio sustituto en el campo del arte. Para postular a su desarrollo se requiere de unas habilidades con las que no se puede “blufear”. La existencia de muralismo de cuarta clase en esta ciudad demuestra que los artistas que lo sustentan no son capaces de sostener una narración más larga que una viñeta. Hay exceso mural en Valparaíso porque no existe capacidad de edición autónoma.

Me explico: los murales revelan la incapacidad de narrar una historia de acuerdo a los imperativos formales que el comic –en general- ha instalado en el debate gráfico contemporáneo. El empleo del muro como si fuera “papel expandido” es la muestra de la incapacidad de esos agentes para sostener un discurso editorial consistente y consecuente. Eso no tiene que ver con la “libre expresión” sino con la ignorancia acerca de cuáles son los rangos mínimos de calidad de sus propuestas, por un lado, y por otro lado, con la indolencia de quienes saben que su mediocridad no les permite más que esto.

Sigo pensando que la agitación social gráfica es de otro orden, y aún así, exige una negociación compleja con las comunidades.

Planteo estas ideas para re-afirmar la importancia crucial de las iniciativas editoriales. Hay exceso de muralismo en Valparaíso en proporción inversa a la capacidad editorial. En concreto, estoy diciendo que hay exceso de muralismo porque no hay política del libro. Y no es chiste. La sobre dimensión de la inversión gráfica sobre el muro denota el rechazo al rigor de la escritura.

Escribo sobre la capacidad editora manifestada por algunos agentes cuyas acciones deben ser relevadas, porque no se ejercen sobre el muro de las fachadas, sino sobre la portada de un libro.

Pienso de inmediato en la publicación de La ciencia jovial (Nietzche) bajo el cuidado del filósofo José Jara, por la Editorial de la Universidad de Valparaíso ¿Cuál ha sido la innovación editorial? Producir libros que no se parezcan a los libros fabricados por una editorial “tipicamente” universitaria, sino que han recurrido al préstamo formal de la edición de catálogos de arte; es decir, tapa dura y lomo exhibiendo el trabajo de costura. Lo cual conduce a dos reflexiones. La tapa dura reemplaza la blandura de las portadas anteriores. Resulta evidente el deseo de rectoría en cuanto a instalar un rigor en una actividad editorial que visibiliza una política de conducción general. Es como si definiera que el primer vínculo de la universidad con la sociedad es la lectura. Lo cual implica pensar la lectura como una cuestión política. La política, siendo un asunto de lectura. ¿De qué lecturas nos hacemos responsables?

En estos nuevos libros, la visualidad de la costura remite a poner en valor la infraestructura editorial, afirmando el libro como un objeto de impresión que sostiene una impresión de deseo. Es decir, el deseo de convertir a la universidad en un espacio de costura una política de desarrollo regional. Lo cual supone promover el reconocimiento de una práctica, tanto de corte discursivo como de confección material, que afecta la representabilidad de los cuerpos.

En las páginas finales de La ciencia jovial aparece impresa la imagen de un carrete de hilo que concentra el carácter de la decisión editorial. Antes que exhibir lo impreso, el libro se da a conocer por la capacidad de amarre de la materialidad que acoge los signos tipográficos. Esto quiere decir, que se instala en Valparaíso la práctica de hacer libros, denotando la existencia de una política que pone el énfasis en la representación de la portada, en detrimento de la utilitaria franja del lomo destinada a recoger las señas de identidad del libro. Esto puede parecer un asunto menor. En la portada no hay más imagen que la letra. La letra (que hace) figura, para colmar una fisura institucional. La visualidad de la médula asegura la consistencia de un bloque de papel determinado y fija las pretensiones de una decisión que pondrá a prueba la paciencia del personal de bibliotecas.

Es muy probable que estos libros sean impresos para circular como piezas titulares sobre una mesa (superficie), en vez de marcar la disponibilidad clasificable de una estantería. Sobre las mesas se despliegan las páginas y los mapas mentales de referencia que dibujan la viabilidad conectiva de asociaciones flotantes. Las estanterías, en cambio, son como el andamiaje de un conocimiento local que reproduce formas ya perimidas de lectura.

Entonces, esta innovación se realiza, por una parte, publicando el trabajo de un filósofo que trabajaen y desde la institución local, y por otra parte, afirmando la visualidad de la costura como práctica simbólica.

PRODUCCIÓN DE LECTURA LOCAL 27.08.13 La hipótesis de la edición como espacio sustituto en el campo del arte hace su camino. Hemos presentado el jueves 22 de agosto en el PCdV el libro Tamarugal, de Rosell Meseguer y Rodolfo Andaur. No es un libro de artista. No es un catálogo. Es un ensayo visual complejo en formato libro, que reúne la persistente preocupación de Rosell Meseguer por los archivos. Esa sola razón bastaba para hacer esta presentación: producción de archivo.

Para servir de modelo portátil a los archivos locales realizados por artistas que cometen el grave fallo de operar su manejo doloso.

Es impresionante ver cómo los muralistas de cuarta clase que asolan la ciudad carecen de la mínima información sobre lo que se juega en la puesta en forma de un imaginario local. En la medida que sostienen el rol de bufones gráficos de la clase política para la que trabajan, sacando las castañas con sus manos, habilitan la extorsión con que erigen la representación de su carencia de poder. El resultado es patético, porque nivelan por lo

bajo, manifestando con orgullo la reproducción de su calculada y complaciente ignorancia. La persistencia del bufón es un residuo de los carnavales montados para subsidiar los ejercicios de sobrevivencia de tribus urbanas que hicieron de la dependencia institucional un negocio.

Hacer libros, en Valparaíso, supone montar una plataforma de trabajo editorial extraordinaria. No es una cuestión (solo) de dinero, sino de criterio. El dinero (sobre)viene con el criterio. Más por el lado de la PYME que por el lado de la concursabilidad. ¿Por qué no se entiende la producción editorial como una inversión en si misma? Esto es lo que se llama construir un público.

Producir condiciones locales de lectura es el objetivo de una política de ediciones como espacio de arte sustituto.

Producir lectura significa realizar un gran esfuerzo de interpretabilidad local de los procesos que condujeron por ejemplo, a la construcción del propio PCdV. Sin embargo, la exigencia de interpretabilidad tiene que ver con una hipótesis que he planteado hace unos meses, concerniente a la inexistencia de tradición muralística en Valparaíso. Vuelvo a repetir: el muralismo ha sido una imposición de tribus urbanas disponibles para el decorado público que requería la carnavalización-que-no-.cesa.

En mi hipótesis estaba la comparación con la escena de Concepción, que se muraliza desde 1949. De esta comparación proviene la certeza de que Valparaíso se hace refractario al muralismo pictórico porque construye una cinematografía que diagrama la representabilidad de su imaginario. De aquí se puede deducir que el muralismo actual es una imposición formalmente regresiva, que opera de manera autoritaria la sinonimia entre arte callejero y espacio público.

El libro va contra el arte callejero, porque requiere de unas condiciones de intimidad mínimas para instalarse como objeto de un deseo de lectura. El arte callejero es la excusa solapada de los malos ilustradores de ilusiones transferidas y orgánicamente rebajadas.

He sostenido que la política del impreso es la única política simbólicamente eficaz para combatir la mediocrización del espacio público. El libro exige intimidad, como digo, pero sobretodo, instala una relación personal con un objeto al que está asociado un pequeño dispositivo de secretaría. En el Metrotren, el libro establece un límite de privacidad que se escenifica en lo público.

En un café, el libro promueve la distancia social que favorece la concentración sobre la letra, negociando una zona de tolerancia con el imperio de la oralidad de carácter. Hay mucha habladuría.

El libro, la lectura, conducen a la escritura; o sea, redefinen las condiciones de circulación de una oralidad indocumentada. Padecemos el autoritarismo de la indocumentación. Ahora: existen oralidades de una complejidad extraordinaria, que reconocemos bajo el nombre de cultura popular erudita. Algo de eso sabemos en el PCdV a partir del ciclo El cuerpo de la voz, que implementamos en el PCdV durante el 2012.

Para re/poner en perspectiva el libro de Rosell Meseguer y Rodolfo Andaur, menciono la importancia que tuvo en la presentación del jueves 22 la cita que ésta hizo al Atlas de Richter (1964-19691989) , como un referente de su trabajo. Un libro remite siempre a otro libro. Rosell apunta a los usos sociales de la fotografía, entre los cuáles privilegia el álbum familiar, donde yuxtapone la construcción de identidad pública con la construcción de identidad privada. Lo cual, inevitablemente nos conduce alAtlas Mnemosyne de Aby Warburg (1925), de quien ya hemos hablado. ¿A qué apunta todo esto? A la consecuencia de una política de archivo que desde el PCdV hemos colaborado a montar. Sin ir más lejos, debo mencionar la exposición de la Colección Alfredo Nebreda, el año pasado, en el marco del FIFV. Y ahora, en noviembre, recibiremos la visita de Rosangela Renno, artista brasilera, que viene a trabajar sobre la noción de archivo, gracias a la colaboración de Verónica Troncoso (Facultad de Artes de la Universidad de Chile).

Rosangela Renno ha estado en Chile. La invitamos al Coloquio Del documento al Monumento, que tuvo lugar en marzo del 2006 en el CCPLM. Esa fue la ocasión en que fue lanzada la hipótesis de trabajo para una Trienal de Santiago. Obviamente, después de haber recibido el portazo en la cara al intentar reflotar la Bienal de Valparaíso. Por esta y otras razones me complace repetir que mi trabajo en la dirección general del PCdV es la continuación de la hipótesis sobre la que fue montada la Trienal de Chile, en torno a dos ejes: producción de archivo y fortalecimiento de escenas locales. Pues bien: Rosangela Renno vendrá a Valparaíso para trabajar sobre la noción de producción de archivo.

LIBRO, ARCHIVO, REPERTORIO 03.09.13 En Bogotá, el artista Mario Opazo, nacido en Tomé y que realizó sus estudios secundarios en el Trumbull de Valparaíso, me conduce a la librería del FCE después de hacerme visitar el Museo Botero. El propósito fue adquirir Bajo sospecha (Una fenomenología de los medios) de Boris Groys. Como el mismo autor menciona en la primera frase: “Este libro ha sido escrito con la intención de responder a la pregunta de cuál es la fuerza que sostiene los archivos de nuestra cultura y les hace durar”.

Viajo a Bogotá después de haber asistido en el PCdV a la presentación deRepertoire, el libro de Rodrigo Gómez-Rovira. Viajo con el efecto de esta presentación y con el recuerdo de los términos en que se dio un debate sobre los foto-libros en la versión 2012 del Festival Internacional de Valparaíso, del que Rodrigo GómezRovira es uno de sus principales animadores. De este modo, el cruce con las palabras de Groys no puede ser más que inquietante

y productivo, ya que en la presentación del libro se instaló deliberadamente la confusión entre libro y archivo. Más aún, cuando el libro está firmado por un hijo que trabaja el archivo de un padre.

El libro es de autoría de Rodrigo Gómez-Rovira, mientras que el archivo consigna los 45.000 negativos de Raúl Gómez. Bajo esta consideración, un libro es de corta duración, mientras un archivo es de larga duración, a condición de incluir el propio libro en un archivo. Por eso, siguiendo a Groys, “no son los libros los que forman parte del archivo, sino los textos”. Y en Repertoire, los textos son de dos tipos: scripturales y fotográficos. De hecho, la línea sobre la que se sostiene la narración visual, valga la redundancia, es la propia visualidad de la letra de Raúl Gómez, signada en su agenda. ¿Qué recoge una agenda? Un emploi-du-temps (uso del tiempo) Una agenda de exilado que nunca quiso hacer cosas muy definitivas en Francia, para tener que regresar. Testimonio gráfico de un Emploi-du-temps destinado a Tuer-le-temps, programando de modo implícito el archivo de la espera. Por eso, ante la pregunta de qué es lo que más desea en un momento determinado, Raúl Gómez declara: Deseo tener una Nikon F3. ES decir, deseo tener un aparato de mejor calidad para seguir registrando la espera. Y la espera terminaba. Podía regresar. Y con él, los 45.000 negativos. Para cerrar el ciclo de la expansión, ya que había salido de Chile llevando en sus pertenencias, una foto que en el libro adquiere un carácter matricial.

A estas alturas ya es una foto que ha hecho su historia. La familia Gómez-Rovira aparece retratada junto al Presidente Allende, el 21 de mayo de 1973. Esa foto fue llevada al exilio y fue traída de vuelta. Rodrigo Gómez-Rovira, fotógrafo, era el único que podía hacer la operación de registro de la expansión. La invierte en el libro como “escena de origen”, y le agrega dos más: una, en que aparece él mismo, de niño, detrás de una cámara, simulando tomar una foto. Esta foto fue tomada por Raúl Gómez.

Es la foto en la que definió el destino de Rodrigo. O más bien, registra el momento en que Rodrigo se pone para la foto de su padre, simulando hacer de fotógrafo, siguiendo el juego del padre, que domina el dispositivo de captura. Retiene la imagen del hijo como sustituto de la imagen del país perdido. Instala la posibilidad y el mandato: te fotografío para que me mires como te fotografío. Y luego, la otra foto, en que aparecen sus padres, posando para él, en un encuadre a lo menos dislocante, teniendo de fondo un cerco de madera manchado. ¿Qué podemos decir de esas manchas? De modo que con estas tres fotos, Rodrigo produce un ensayo de su acceso a la fotografía, distribuyendo

por exceso las pruebas del exilio, según dos ejes: uno, doméstico (espacio interior de familia en el exilio, con los detalles que horadan nuestra mirada; es decir, esos afiches de concierto de Quilapayún, o las tomas de la nature morte del desayuno), otro, público (retrato de tareas de solidaridad, de hombres en overol con brochas en la mano rellenando la imagen de unos puños).

Ahora bien: el libro de Rodrigo establece el rango de un elaborado trabajo de duelo, porque lo que pone en (e)videncia es el exilio de la fotografía, a través de un ensayo que aparentemente, entre otras cosas, se configura como un libro de fotografía del exilio.

Es decir, búsqueda de la memoria del padre y de su ausencia; memoria y reclamo del dolor por su imposible preservación. Se produce un libro para extinguir toda intensidad emotiva y para preservar la memoria de esa extinción. El libro delimita el espacio de lo que sobrevive. Quien mira es, siempre, sobreviviente. Sobrevivir. Hacer un-libro-sobre-vivir. Sobre cómo Raúl Gómez escribió sobre vivir en un repertoire cuyo título Rodrigo confisca para dar nombre al objeto destinado a sostener el relato de su propia novela de origen en la fotografía.

ALMACENAR Y TRANSMITIR 05.09.13 En la conferencia que pronuncié en la Universidad Nacional de Colombia, mostré A Valparaíso de Joris Ivens, haciendo particular hincapié en el texto de Chris Marker. A propósito del texto que he subido sobre el libro de Gómez-Rovira, recuerdo la película de Marker, Sin Sol, en que moviliza conceptos tales como Memoria, Olvido, Historia, etc. Mario Opazo, a quien nombré ayer y que conocí hace muchos años en una de las bienales del Mercosur me ofrece el compendio de una actitud analítica compartida, que se desprende del visionamiento de esta película, en la que Marker señala: “La historia es un cuerpo con una herida; la memoria es una herida sin cuerpo”.

Mientras preparo mi encuentro con estudiantes de la Cátedra Marta Traba del Instituto Taller de Investigación-Creación me viene el recuerdo de la próxima apertura de la selección de obras de Matta-Clark, comisariada por Pedro Donoso en el Parque.

Matta-Clark editó Foods, un restaurant de/para artistas entendido como obra. Es nuestra guía en el Laboratorio Culinario del Parque, en el entendido de que la cocina es un eje de trabajo comunitario. Pero Matta-Clark montó el restaurant en Nueva York, como si fuera un trabajo de arte, pensando en la fraternidad de los artistas. Hoy día estamos lejos de eso. No hay fraternidad.

Recuerdo el texto de Joan Crawford, para el catálogo de la exposición en el MNBA de noviembre del 2009, donde escribe que Matta-Clark era un artista que pensaba y actuaba contra la Ley , contra el Padre y contra el gobierno de los Estados Unidos, en la coyuntura de los años setenta. ¿Contra la Ley? En verdad, sabía cuáles eran los límites y los vacíos de las ordenanzas urbanas de la ciudad y operaba en consecuencia, escribiendo proyectos al

filo de la literalidad, en una época que los artistas neoyorquinos tenían extremas dificultades para conseguir espacios para sus talleres y, sobre todo, para su vivienda. ES curioso como esa falta de vivienda de la que Gordon se ocupa, coincide por la realización de los bombardeos estratégicos sobre Vietnam del Norte. (¡Ho, Ho, Ho Chi Minh, lucharemos hasta el fin!). Y luego, en contra del Padre: haciendo su primer corte en el propio MNBA, trabajando los cimientos del edificio donde Matta –en la loza del hall–, había pintado su serie de pinturas más matéricas.

Hoy día, los artistas respetan por sobre todo, la Ley (Fondart); veneran a los Padres por la vía desviada de los Tíos Permanentes y lo único que quieren es hacer carrera en los Estados Unidos.

Todo bien. Solo recordaba esta vieja idea de la fraternidad, a propósito de la pequeña y cuidada muestra que se inaugura el viernes 6 de septiembre.

Otra cosa respecto de Matta-Clark: no se debe conectar su obra con la ruinificación de la ciudad. La decisión de los cortes es eso; una decisión de corte sobre un cuerpo des-constituido, des-habitado, próximo a ser demolido, ausente de trazas hogareñas, donde opera como un trabajo gráfico sobre la completud inestable de una vivienda des-afectada. Valparaíso no ha sido des-afectado. Resiste.

El interés del Parque por acoger una muestra de Matta-Clark se justifica por la necesidad de fortalecer la reflexión crítica sobre la graficidad edificatoria de la arquitectura, en un momento clave para el Parque. Ya ha tenido lugar el trabajo del jurado del concurso de ideas para desarrollar proyectos en el predio en que está emplazado el Estanque. No conocemos sus resultados, pero antes de conocerlos, lo que importa es que la sola realización del concurso es un llamado de atención respecto de lo que se viene: recuperación histórica de un sitio de almacenamiento de agua.

El concurso se ha validado, para nosotros, como un “acto de archivo”, puesto que ha puesto la atención crítica sobre las ideas de almacenamiento y transmisión. En efecto: el rol del Estanque como sitio de Almacenamiento reproduce y prolonga el rol del Parque como lugar de Transmisión, poniendo de manifiesto la existencia de una gran economía mediática que se encarga de flujos de signos específicos. Se Almacena algo más que agua. Se Almacena la potencia del agua para combatir la amenazante fantasmática del Fuego. Se Transmite algo más que un conjunto articulado de actividades. Se Transmite la potencia del lenguaje para sostener la amenazante fantasmática de la Omisión y el Olvido. Eso es lo que hace pensar Matta-Clark.

En este sentido, el Estanque es una especie de memoria anticipada de la ruina que resiste a ser des-afectada en su función básica.

Y por ello debiera ser entendido, cualquier proyecto, comoexpansión de su transmisitividad.

Finalmente, el sábado, apertura de una selección de obras de Santos Chávez, pertenecientes a la Fundación Eva y Santos Chávez. ¿Qué es lo que la justifica? De nuevo: la pulsión del archivo. Esta exhibición viene a colaborar con el trabajo de investigación documental, conducente a validar la necesidad del catálogo razonado de su obra. No es el único gesto del Parque en esta línea, porque el 9 de diciembre se inaugura la exposición del artista Marco Hugues. Justamente, porque se trata de una segunda iniciativa local de investigación documental. Eso es. Conducente a validar la necesidad de realizar el catálogo razonado de su obra. Es lo que se llama, política de archivo, pero desde la promoción de la investigación documental como instancia de almacenamiento y transmisión. Lo que decía. Eso ya estaba inscrito en la edificabilidad del Estanque, que le devuelve al Parque el carácter estratégico de su posición como estructura de transferencia de flujos discursivos.

PATRIMONIALIZAR EL CUERPO 21.10.13 El viernes 18 de octubre tuvo lugar la apertura del XIIº Festival Internacional de Danza Contemporánea Danzalborde. Hace dos años, el 21 de octubre del 2011 abrimos el Parque con la apertura del Xº Festival. Asumimos la tarea de apertura en unas condiciones de recepción bastante particulares, puesto que nos hicimos cargo de un dispositivo cultural complejo y de envergadura, sin equipamiento. ¡La cosa es sin llorar!. A dos años de apertura hemos podido instalar unos protocolos de funcionamiento, así como confeccionar unos manuales de cargo que permiten hoy día definir un límite de exigencia específico para lo que se debiera entender como gestión cultural.

Los encuadres de apertura, que se han verificado a través de dos grandes ejes de trabajo –Sentimental/Ciudad y territorio– han puesto de relieve un rango formal desde el cual podemos esperar la concreción de algunos avances significativos, en a lo menos dos

áreas: la producción de archivo y el fortalecimiento de la escena artística local. No me cansaré de repetirlo. Es importante que esto quede claro. Les agradezco la paciencia.

La gran diferencia entre la apertura del 2011 y la de este año ha sido el acrecentamiento, tanto de la complejidad como del retardamiento del tiempo. En la primera había un solo, de la compañía Mal Pelo, en que el cuerpo era instalado en la primera línea de una reparación subjetiva. Esta vez, digamos, ha habido un dúo, formado por Amalia Fernández y Juan Domínguez, que se han ubicado en una línea sub-versiva de trabajo; es decir, han puesto en escena el trabajo de un trabajo.

Más bien, un trabajo en que se problematiza la noción de trabajo de producción de obra, en danza, retrayendo el método, para disponerlo como herramienta de una versión subordinada. Y combatir la noción ingenua de inspiración. Por eso, digo, es una obra subversiva que se realiza bajo unas condiciones y unas convicciones que buscan alcanzar una especie de grado cero de movimiento y de escena-grafización, justamente, por inversión literaria. Llamemos a eso, puesta en abismo, danza en la danza, relato en el relato. Ni elocuencia, ni amplificación, ni ostentación estilística, sino retracción, economía gestual, regulación discursiva y sobretodo, erudición paródica.

Todo eso es comparable al trabajo que realizo en el Parque. Hagamos una broma: el Parque en el Parque. Si, si. Cuestión de Método.

Lo que ha habido este viernes 18 de octubre ha sido la puesta en escena de unos cuerpos letrados que interpelan a la ciudad, tanto desde la “historia de la disciplina” como desde su desmontaje y recomposición narrativa. No solo interpelan a la ciudad, sino al Parque, a su teatro, como formato de cierre y de regulación de

procesos. El teatro del Parque es un formato que regula no solo el acceso de los espectadores, sino que pone en función unos protocolos de uso que comprometen la actitud analítica de los intérpretes.

Una situación semejante se planteó cuando realizamos el ciclo Territorios de la Música, a comienzos de este año, en que presentamos a las orquestas juveniles e infantiles de la región. El objetivo era hacerlos comparecer en un formato destinado a su propia producción de subjetividad, como intérpretes. Una experiencia de producir un modo de escucharse a si mismos. Escucharse es producir especularidad desde una práctica específica “que nos hace ser mejores”. Si los jóvenes y los niños, intérpretes, estaban en este lugar, era porque existía una red de sostenimiento familiar e institucional consistente, que operaba como condición mínima de asociatividad. Es lo que se llama,poner en evidencia la infraestructura psíquica del movimiento de las orquestas. En este sentido, el Parque es una infraestructura psíquica objetualizada.

De esto se trata: de fortalecer las escenas artísticas locales, en sus diversos niveles de completud. Porque no todas las prácticas poseen la misma consistencia y no todas exhiben las mismas fortalezas.

La fortaleza de la danza está en su falta de elocuencia, y más que nada, en el hecho que el cuerpo está puesto en la primera línea de la ex-posición. Cuerpo fuera de sí, en una ciudad que no se ahorra la endogámica mezquindad defensiva de un origen-que-no-fue, pero que es re-inventado a la medida.

En dos años, la política del Parque ha demostrado que es posible sostener una ficción, anclada en el imaginario local, sin por ello tener que subordinarse a los dos principales amenazas; a saber, por un lado, la inconsistencia de prácticas limítrofes que nivelan por abajo y se exhiben como portadores de certificación, como

si su invención de vulnerabilidad fuera un capital semilla, y por otro lado, la subordinación a los pequeños negocios de la industria local del espectáculo, que terminan convirtiendo todo lugar en espacio de feria.

Las amenazas son graves, porque las prácticas limítrofes quisieran administrar este gran equipamiento cultural, como espacio para la recomposición de sus redes de subsistencia, financiado con dinero del Estado. La condición limítrofe se refiere a la conversión inmediata de lo cultural en excusa de agit-prop, montada sobre una estética setentera que nunca existió como se representa, pero que ha sido reconfeccionada para saldar la deuda simbólica que acarrea el hundimiento de la categoría de partido. Y no se extrañen que las cuotas en este terreno ya se estén negociando; pero sin tener como referencia a Rosa Luxemburgo, sino al Lenin-delpie-chiquitito.

La segunda amenaza, que es como la contra-cara aparente de la primera, consiste en la privatización de la programación, mediante el imperio del autofinanciamiento como castigo y como censura de segundo grado. La única ficción la instala quien pone el dinero. ¡Que grosería! De este modo, se piensa que el Parque debe ser prácticamente subastado. Esto quiere decir, vendido a la voracidad de segunda residencia.

Pero hay un pequeño problema. Los operadores se olvidan que el Parque ya se instaló como un dispositivo contra-gentrificante y que el “turismo de intereses especiales” no pasa por el cerro Cárcel. Por aquí pasa, simplemente, la cultura de la resistencia corporal, entendiendo que el cuerpo de sus habitantes es el (verdadero) patrimonio de la ciudad. EL CUERPO PIENSA.

Esto lo debiera saber la comitiva de la UNESCO. Decirles que hay gente que piensa que todo este debate que se viene debe ser desplazado hacia formas de reproducción de una vida social fuertemente anclada como cultura popular urbana. Patrimonializar el cuerpo es reproducir la vida, hoy, en este presente.

Fíjense ustedes en lo que acaba de ocurrir con el Estanque. Ha habido un gran concurso de arquitectura que ha permitido reconocer que cualquier cosa que se haga en este terreno y en sus espacios próximos, debe ser entendido como expansión del destino cultural que ya ha sido habilitado por la sola construcción del Parque. Desde ahí ha sido posible formular una hipótesis sobre la recuperación histórica del propio estanque, como dispositivo de almacenamiento de agua, pero también, de algo más, que tiene que ver con la noción de mirador, de paseo, de equipamiento de mediación destinado a los adultos mayores, porque ellos son el ESTANQUE SIMBÓLICO DE LA CIUDAD.

CIRCUITO PORTEÑO 23.10.13 Muy cerca, una de la otra, las galerías Vitrina y Subterráneo producen la tensión visual de la cuadra, a un costado del edificio de la Intendencia. El sábado 19, en Vicente Vargas Estudió se inauguró una muestra de Duclos y Cespedes, que forma parte del proyecto Los Nuevos Sensibles. Si agregamos Casa E, entonces tenemos que en Valparaíso existe un circuito acotado, que se instala entre en una institucionalidad doméstica y que debiera alcanzar unos logros que sellarían una cierta autonomía regional, si agregamos las iniciativas de Antofagasta y de Concepción.

De todos modos, no hay que cantar victoria todavía. La internacionalización de las experiencias regionales es la única alternativa para fortalecer este circuito. Sabemos que los únicos que están en condiciones de hacerlo son Los Nuevos Sensibles y los Pintores Portugueses. El resto de los espacios permanece en un nivel local de auto complacencia blanda.

Es decir, el éxito del circuito doméstico depende de las condiciones en que abandone la domesticidad, tanto de las obras y como de la gestión. Al menos, la Vitrina y el Subterráneo exhiben artistas de probada trayectoria plástica. Notese que escribí plástica y no artes visuales. Aparte de Vicente Vargas y Casa E, no hay que especular. Valparaíso es una plaza compensatoria donde vienen a exponer artistas que desean escapar de una escena metropolitana paralizada por el reparto bloqueado de las oportunidades.

Al menos, en el caso del Subterráneo, Rodrigo Bruna se ve obligado a realizar una pieza que no podría montar en Santiago. Valparaíso lo conduce a pensar de una forma que respeta el lugar de la galería y de la ciudad. Sobre todo, de la ciudad, en esta coyun-

tura definida por la visita ritual de la comisión UNESCO. Bruna ejecuta un stencil sobre el suelo de la galería usando tierra negra.

La imagen en alto contraste proviene de un fondo patrimonial ya ajustado.

En el Subterráneo, Bruna realiza una excavación destinada a abrir un pasadizo que atraviesa en transversal la galería, buscando convertirla en el acceso a un cauce. Saca tierra para poner en evidencia el subsuelo como indicio trágico del olvido de la ciudad. En verdad, echa tierra encima de las evidencias que trae consigo una imagen latente. Aunque más que tierra, parece ceniza. Imágenes de ceniza que subrayan una historia de la quema del referente, Valparaíso, en su cauce. Si bien, del cauce al calce no hay un paso.

El stencil de Bruna deja pasar el polvo y lo deposita como una deuda externa y profunda. ¿Cómo convertir el cauce de la imagen latente en el cimiento de un estallido simbólico que debe verificarse en la Vitrina de arriba, en la calle? Esta vendría a ser una representación local de una depresiva poética del espacio, que se confirma en la disposición pictórico-objetual que Antonio Guzmán realiza como si reconstruyera el desván donde se fondean los objetos más complicados de una historia familiar, de la enseñanza. !Venga el burro! Los taburetes sostienen sobre su plataforma la prueba de la falicizacion de la enseñanza de arte.

Rebajemos la violencia del cuadro. Guzmán, en la Vitrina, falabelliza el impulso pedagógico para completar la última lección de las artes de la excavación que Bruna imprime por sustracción en la franja de tierra en el Subterráneo.

Antonio Guzmán en la Vitrina logra disponer un programa de pintura que sólo es comprensible como efecto directo de su tra-

bajo local, pero que ha instalado como una marca, en la figura escolar del maestro como un burro de proyecciones universales.

Quiroga, en Casa E, pudo trabajar con una elegancia que ya en Santiago no es admisible. Esta es la ventaja de Valparaíso. Acoge a Quiroga y a Bruna, devolviéndoles a Guzmán y los artistas emergentes del proyecto Pan Batido la ilusión de una autonomía relativa. En estos momentos, Emilio Lamarca se encuentra en La Paz, apoyando este proyecto, que ha sido incluido en la bienal Siart.

Los Nuevos Sensibles son los únicos que en Vicente Vargas Estudio poseen una iniciativa internacional. Producen reciprocidad. Traen artistas y curadores emergentes para desarrollar un proyecto editorial y preparan la venida de Mario Navarro, a mitad del próximo año, con su Novela de Dean Reed. No sin antes, fortalecer redes editoriales que confirman la hipótesis que hemos venido trabajando desde hace un tiempo a esta parte, acerca de la editorial como empresa de sustitución de la falta y de la falla de centros de arte locales. Centros fallidos sólo permiten inflar ambiciones precarias sin destino. Al final, el futuro está en las obras.

Pero hay que entender que no hay obra sin colocación, y que no hay colocación sin circuito.

ECONOMÍA DOMÉSTICA 05.11.13 Lo que escribí sobre el circuito porteño de las artes plásticas y de las artes visuales puede ser extendido a otras escenas, como el teatro, la danza, la escritura, la discursividad patrimonializante, etc. Esto significa trabajar en la crítica de las prácticas artísticas locales.

Menciono esta insistencia para tomar distancia de aquellas operaciones de gestores que instalan la impostura analítica de la innovación en tiempos de crisis. Claro está, es probable que no deseen focalizar la mirada crítica real sobre la crisis de la propia noción chilena de gestión; por lo tanto, del precario piso que sus tecnologías de manejo de la vulnerabilidad les proporcionan. ¿Innovación? Ni siquiera han construido algo estable y ya están hablando de innovar. Lo cual los delata como deudores del síndrome académico de la “innovación curricular”, que asola la docencia universitaria, a través de la renovación constante de las mallas de carrera, confeccionando atractivas ofertas para satisfacer la matriculosis.

En el plano de la gestión, la innovación como impostura significa convertir las ensoñaciones dependientes de las economías creativas, en dispositivos de acción cultural de ideología PYME, dado el flamante mercado de asesorías que se abre con la puesta en funcionamiento de la Red de Centros Culturales.

Lo que postulo es la instalación de una práctica analítica que aborde el estado de consistencia formal de las prácticas artísticas profesionales y semi-profesionales en la región. Esto no tiene nada que ver con innovación alguna, sino simplemente con cumplir con una exigencia de siempre. Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa.

Entonces, en Valparaíso, una cosa es lo que se llama gestión cultural, y otra cosa muy distinta es la práctica artística, que también tiene su gestión, pero que es de otra naturaleza.

Verán: algunos directores convertidos en productores de teatro, se equivocan al autodenominarse gestores culturales. La producción es un tipo de profesión muy exigente y está asociada al comercio del espectáculo. Pero en región, hay muchos maestros chasquilla.

Por eso, la crítica es tomada como una agresión porque –según los criticados- no toma en consideración el esfuerzo. Pero si respecto del esfuerzo, con su deber no más cumple. El esfuerzo no es ninguna categoría analítica. Hay artistas que no incorporan en su práctica el que la crítica colaborativa sea un insumo.

Los gestores de que hablo, en cambio, se hacen expertos en redactar formularios para concursos. Los productores verdaderos, en cambio, son los que hacen del espectáculo un negocio: una economía política y doméstica, en que la concursabilidad es tan solo una de las posibilidades.

Por eso es que se espera con tanta ansiedad el Festival de las Artes; porque financia montajes y nadie se pregunta por la calidad efectiva. Eso es algo que se diluye en la autocomplacencia.

Si no se produce un nivel de obra local dispuesto a disputar sobre rangos de calidad suplementaria, no habrá jamás inscripción de esas obras en una superficie de recepción significativa a nivel nacional. Pero esto, insisto, no tiene que ver con la gestión de la crisis de la gestión, sino con el cumplimiento de metas de acuerdo a un rango de exigencias mayor en el terreno de las prácticas, que se delimita en el curso de un debate formal. He podido constatar que no son pocos los artistas que se niegan a discutir sobre la calidad y el carácter supuestamente innovador de sus `propuestas,

porque les basta con “rendir”, para no quedar en la lista negra y poder concursar de nuevo. .

Lo grave es que tampoco existe auspicio privado duro, a raíz del autoritarismo blando de los expertos en marketing de las (pocas) empresas locales existentes. Es tal la indolencia de dicho sector que sus propios prejuicios se convierten fácilmente en censura implícita mediante control de la financiación. Por eso he insistido que en el Parque, el acento está puesto en las residencias y no en el espectáculo. La residencia posee su propio índice de visibilización. Los burócratas que inventan los indicadores debieran poner atención en el diagrama de las acciones y en la arquitectura de los proyectos de construcción de público que están vinculadas a determinadas obras.

En la actual situación, es probable que el mercado local del espectáculo no resista. Estaríamos condenados a vivir de subsidios.

Por eso, lo más fácil es pasar de la producción de espectáculo a la gestión de concursabilidad, poniendo en evidencia la segunda censura implícita, que se verifica en la famosa petición de impacto social, bajo la excusa de formación de audiencia.

Recuerden que la primera censura que padecemos es a través de la invención de “lo financiable” convertido en interés público.

En relación a lo anterior, hay compañías que terminan montando obras que deben justificar itinerancia en “audiencias” que no está en condiciones de establecer exigencias formales de mayor rango.

Y saben que deben cumplir con un rito en que llevan todas las ganancias. La gestión de fondos termina por reproducir autocomplacencia local y no hace avanzar las prácticas de manera radical. Digo, de un modo “un poco más radical”.

La atribución de un fondo no es ninguna garantía de rigor, sobre todo cuando no hay evaluación institucional posterior. Eso es como pensar que por estar fondarizada, la obra es buena. No es así.

Lo anterior ocurre cuando la producción de espectáculo se doblega a la gestión entendida como economía domestica de fondos, que no apoyan la creación en sentido estricto, sino que distribuyen subsidios encubiertos.

Existe la necesidad, antes de hablar siquiera de innovación y de repetir como papagayos las palabras “industria creativa”, de proyectar iniciativas que conduzcan a la consolidación formal de las prácticas.

Esto significa promover la crítica local en teatro y en danza. Pero la crítica entendida como acompañamiento, como apuntalamiento, como andamiaje analítico. En este sentido ha sido muy buena la experiencia del laboratorio de crítica de Matucana 100.

Eso contribuye a hacer entender que la crítica es una actividad específica destinada a auxiliar la producción de obra. La crítica ejerce funciones similares a las de un batallón de ingenieros.

Consolidar las prácticas significa instalar un discurso que delimite sus contradicciones y sus operaciones de resistencia. En Valparaíso, la palabra resistencia ha pasado a ser sinónimo de regresión y de rechazo a la teoría. No me refiero al uso que hacen los expertos catalanes en “alternativa”, a los que les podríamos hacer un doctorado en cómo trabajar con elementos precarios, con presupuestos miserables, sin que ello se convierta en una “nueva estética”. Hasta ahora, la llamada teoría se convirtió en un ejercicio académico punitivo que terminó por cortar la cabeza a cualquier iniciativa, nada más que para satisfacer la pulsión de normalización acreditable.

Para consolidar una escena, hay que montar experiencias de financiación local destinadas a laexperimentación, principalmente. Pero esto no se llama gestión, sino producción de obra entendida como un momento complejo, que involucra lectura de campo, delimitación de ejes significativos, propuesta de acciones bajo determinadas condiciones de experimentación.

ECONOMÍA DOMÉSTICA (2) 06.11.13 Acabo de regresar de Bogotá. El año pasado formé parte del jurado que determinó el premio de crítica (2012) de Colombia. Este año fui invitado a la presentación del libro que consigna los ensayos ganadores.

El primer premio correspondió a Claudia Díaz, con un ensayo destinado a la transcripción como desafío a la ley editorial. Habría una hegemonía de la ley editorial como soporte de las escrituras de legitimación. Como verán, la situación colombiana supone la existencia de una masa crítica discursiva de la que no disponemos en nuestro país. Hablé de crítica colaborativa, en la entrega anterior. Pero es otra la situación. En Colombia, lo colaborativo tiene otro curso. Ahora, el punto es que existe un tipo de escritura que garantiza el actual destino del arte contemporáneo, que habría abandonado el espacio de la creación para convertirse envoluntad de gestión. La creación habría sido desalojada por la institucionalización generalizada; en definitiva, lo que afirma es que el arte ha sido desalojado por la cultura. Y que la cultura de la institucionalización generalizada ha sustituido la voluntad creadora por la voluntad de gestión. Eso sería todo.

Ayer, en una reunión con un grupo de personas reunido para lanzar ideas sobre la eventual realización de la exposición de un artista ya fallecido, ganó una hipótesis que puede tener un resultado fatal para la escritura sobre arte. Las exposiciones son susceptibles de ser financiadas solo si poseen un rédito definido para el que estaría dispuesto a invertir (auspiciar). Este rédito se desentiende de la presencia misma de las obras. Lo mejor sería un espectáculo audiovisual, montado a partir de la obra del artista.

Las exposiciones ya no son atractivas, es verdad, para un público masivo. Hasta ahí, todo podría funcionar.

Lo grave viene ahora: el audiovisual expondría un sentido de la obra del artista que no estaría suficientemente fundamentado por los estudios de arte. El espectáculo vendría a sustituir la falta de argumentación, puesto que no ha habido suficiente atención crítica sobre el mencionado artista. El montaje anticiparía la validez de una argumentación insatisfactoria. El espectáculo instalaría el encuadre de una interpretación que se haría dominante, sin que el espacio crítico haya alcanzado a poner en duda la decisión ideológica sobre la que se basaría el montaje audiovisual.

Esta es una derrota de proporciones. La gestión medial de lo financiable pasa por encima del trabajo crítico. No hay nada que hacer.

Salí de la reunión, conectándola con la trama de la novela que terminé de leer durante el vuelo de regreso: El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura. El tema, entre otros, era el manejo de la verdad histórica.

Cruzando la plaza frente a la Intendencia, cuando me dirigía al Cariño Malo para almorzar, me encontré con un brillante historiador santiaguino que se acaba de comprar un departamento en la ciudad. Le comenté mi reciente experiencia y se rió en mi cara. La historia no hace más que acomodar el relato del pasado al servicio de las conveniencias del presente. Pero al menos, convinimos, en que había una manera diligente de hacerlo. ¿Dónde estaría la diligencia? En el método de interpretación.

El montaje audiovisual instala se instala como un método de interpretación por si mismo y domina sobre el trabajo de investigación. La novela de Padura instala el imperio del manejo de la verdad, bajo la reconstrucción de unaspolíticas de verdad que ponen el acento en la impiedad de la victoria. Pensé de inmediato que en el caso del montaje financiable que sustituiría la exposición del mencionado artista, lo que ocurría era el montaje de una impostura analítica sin contrapeso.

Regreso al ensayo de Claudia Díaz, para recuperar el hilo de su argumento: hoy día, lo que domina es la voluntad de gestión.

Es decir, el arte contemporáneo no es más que voluntad de gestión. En cambio, el manejo de la interpretación de la historia es un atributo de quienes sostienen la industria de la gestión de los imaginarios. Frente a ese modelo quedamos en una posición de extrema fragilidad, defendiendo la validez de procesos que pondrían el acento en los protocolos de aparición de las obras; sobre todo, en cómo se generan las imágenes, siguiendo las filiaciones formales y reconociendo las capas y estratos de información. Es decir, reconstruyendo sus “influencias” efectivas. Lo que ocurre es que inventamos las “influencias” que convengan para convertir una iniciativa en un proyecto financiable.

De ahí que tengamos que someternos a la evidencia de que la historia la escriben aquellos que financian su reproductibilidad en el imaginario de las Naciones.

ARCHIVO Y ESCENAS LOCALES 26.11.13 El 23 y 24 de marzo del 2006 tuvo lugar en el Centro Cultural Palacio La Moneda, el coloquio Del monumento al documento.

Recuerdo que participaron Ricardo Brodsky, Verónica Serrano, Lisette Lagnado, Horacio Torrent, entre otros. El objeto de este coloquio era plantear la factibilidad de un proyecto de Bienal de Santiago. ¿Por qué había que pensar en la necesidad de que Santiago, que aspiraba a ser reconocida como región de clase mundial, debía tener una bienal? ¿Por que una bienal vendría a consolidar simbólicamente el deseo de ser reconocida como región de clase mundial? Este coloquio fue el primer esbozo de lo que sería luego el proyecto de la Trienal de Chile, en cuyo concepto y puesta en edición trabajé hasta el 2009.

A este coloquio invitamos a Rosangela Renno, artista brasilera, cuyo trabajo ya conocíamos y cuya presencia nos sería de una utilidad simbólica extraordinaria para validar nuestra posición.

En el entendido que uno de los ejes sobre los cuáles edité la trienal fue el de la producción de archivo. Ese mismo eje justificó la realización de la exposición de la colección Nebreda en el Parque, durante el 2012.

Pues bien: la Facultad de Artes de la Universidad de Chile ha invitado a Rosangela Renno para realizar unas intervenciones. Gracias a la iniciativa de Verónica Troncoso esta visita tuvo una extensión en Valparaíso, en el Parque Cultural. Ha venido una delegación de estudiantes como parte de un taller. Recibimos a Rosangela Renno porque vendrá a realizar una visita de trabajo en la colección Nebreda. Se trata de archivos de Valparaíso. Monumentos documentales. Les adelanto que a fines de enero montaremos una exhibición con una propuesta editorial desde ese archivo.

Rosangela Renno acaba de ganar el premio del libro histórico en el festival de fotografía de Arles (Les Rencontres). El director del festival, Francois Ebel estuvo en el parque el año pasado durante la realización del FIFV. Si no nos encargamos nosotros de hacer estas conexiones, ¿quien lo hará? Valga entonces mencionar que el eje de la producción de archivo se ve fortalecido por esta visita y confirma la hipótesis que he venido formulando, de manera insistente: mi trabajo en la dirección del Parque Cultural es la continuación del trabajo en la Trienal de Chile, pero por otros medios. Entonces, a no olvidar los dos ejes: producción de archivo y fortalecimiento de escenas artísticas locales. (Menciono, al pasar, que en este momento se prepara la exposición que montaremos en febrero, sobre Ritoque, en el marco del encuentro anual de ex-presos políticos que estuvieron recluidos en este lugar, cuando funcionaba la Cárcel de Valparaíso).

En cuanto a fortalecimiento de escenas artísticas, en la función del Parque Cultural como centro de arte, , se lleva a cabo la primera versión de Movimiento Sur, experiencia única de desarrollo de la escena coreográfica, a partir del montaje de tres iniciativas: Laboratorio, Montajes y Seminarios de Formación. Para obtener información sobre el programa los invito a que ingresen a www.movimientosur.cl El esfuerzo más grande para nosotros ha sido la realización del Laboratorio. Para su conocimiento, deben entrar en la página, pinchar en Laboratorio y dirigirse a Proceso de Trabajo. Allí estamos subiendo cada día los avances. Por cierto, nada de esto sería posible si experiencias como la de Danzalborde no hubiesen realizado un trabajo de años, para instalar criterios de consistencia para la escena local. El objetivo es ese: la producción de consistencia.

NECESIDAD DE LA DISTICIÓN 26.11.13

En La Juguera Magazine de octubre aparece un artículo de Pedro Sepúlveda, titulado El desborde. Es la segunda vez que leo una crítica local sobre la “decisión poética” que sostiene al Museo a Cielo Abierto. La primera le correspondió a José de Nordenflycht, en un artículo que escribió hace unos años sobre el estado de la musealidad en Valparaíso. En general, son pocos los que se arriesgan a analizar este tipo de fenómenos.

Discrepo de Pedro Sepúlveda cuando afirma que la PUCV “fundó una práctica que en la actualidad se ha desbordado”. Es que no hay desborde. Simplemente es una falla poética, efecto de una “poética fallida”, que no es posible reconocer como una “fundación” sino como un derrumbe que no ha sabido medir sus consecuencias. Eso no fue un desborde sino un grave error académico.

Ahora bien: este es un error académico que ha quedado impune.

Discrepo de Pedro Sepulveda en otra cosa. No es efectivo que se desconozca la lógica histórica del muralismo chileno. Lo afirma en mi contra, puesto que soy el único que habla de eso. (Además, no nos acompañó en el viaje a Chillán, a visitar la Escuela México). Bromas aparte, ante tanto discurso emergente en el arte, prefiero desempolvar los libros viejos. Hay que volver a leer los viejos buenos textos de referencia.

Lo que quiero decir fraternalmente es que hablar sobre el muralismo histórico chileno es ofrecer a ladocta ignorancia de los pintores actuales de murales, la posibilidad de acceder a un rango de información que debiera habilitar su verguenza.

Sin embargo, en lo que estoy absolutamente de acuerdo con Pedro Sepúlveda es que no hay discurso contracultural en las actuales deposiciones pictóricas a las que hacemos alusión. Lo que hay es un grave incumplimiento de deberes por parte de una autoridad que no se pone límites en las relaciones entre turismo y cultura, sometiéndose sin transición a la extorsión de artistas que saben que solo en esta ciudad pueden exhibir su indigencia formal. Eso es lo grave. La indigencia artística de los pintores de murales y la legitimación autoritariamente desinformada de la autoridad se corresponden y se consolidan.

Participé en el documental al que alude Pedro Sepúlveda. Celebro el esfuerzo de sus directores. Me arrepiento de haber participado.

Ya sabía de antemano que me arrepentiría. Mi posición fue neutralizada mediante el recurso de la igualización medial que terminó por legitimar el discurso de los muralistas. El recurso -bastante maldito- fue el de invitarnos a algunos para formar parte de una comparsa de acompañamiento, destinada a habilitar por contigüidad el discurso de un otro ya definido como «héroe popular», con lo cual, el documental -a final de cuentas- termina operando

como plataforma implícita de validación de una figura marginal ya construída como positividad expresiva. Pero ese es el costo que se paga cuando se participa en este tipo de formato editorial. Ya lo sabemos. No hay cómo evitarlo. Ciertamente, no participando.

Porque al final, todo nuestro trabajo por elaborar una distinción formal, a la que alude el propio Pedro Sepúlveda como una necesidad, es banalizada por la exhibición de argumentos en provecho de un «arte callejero» que se ha convertido en un nuevo paradigma de la decoración pública. No hay nada más convencional que el arte callejero.

Se puede entender que las palabras de Pedro Sepúlveda sobre Tuga apunten a forjar nuevas alianzas entre agrupaciones culturales, pero más allá de eso, no es suficiente con hacer referencias al Tuga como un artista preocupado en elaborar distinciones, porque él también es metido en el mismo saco de una generalización que termina nivelando siempre por abajo.

Coincido con Pedro: Tuga demarca y delimita su espectáculo de acuerdo a unas reglas estrictas de teatro callejero. Pero exagera, sin duda, al hablar de una tradición. Lo que plantea Pedro, finalmente, es que el rigor de Tuga pudiera ser traspasado a los muralistas. Ese es un excelente punto. Pero los muralistas saben que no deben recibir ese traspaso. Y en ese punto, ciertamente, Tuga se levanta como un contra-muralista, por actitud y por infracción narrativa.

Ahora bien: es grande mi malestar cuando debo trabajar con gente que aprovechando la plataforma del Parque, al mismo tiempo legitiman iniciativas de «intervención» -protegidos por la cobertura simbólica del propio Parque-, y colaboran con el desmantelamiento de nuestro propio esfuerzo de distinción.

Pedro Sepúlveda insiste en la necesidad de la distinción. ¡Qué duda cabe! Se nos viene encima otro festival de intervenciones baratas, que bajo la excusa de la facilitación y el «acceso», no hacen más que reproducir la falta de rigor.

DENSIDAD 16.12.13 Entre el 2 y el 6 de diciembre participé en un encuentro de ciencias de la literatura organizado por el programa de doctorado de la Universidad Federal de Rio de Janeiro. Este tuvo lugar en el Museo de Arte de Rio. El tema de mi ponencia fue De cómo convertir un diagrama de obra en hipótesis de trabajo en el sector cultural. Obviamente, a partir de la experiencia de encuadre y montaje de la apertura del Parque Cultural de Valparaíso. Ya era extraño que el tema interesara a gente que trabaja en ciencias literarias. Pero no es de extrañar, por el peso de la transversalidad en los estudios de postgrado de algunas universidades brasileras.

Más aún, si el encuentro tenía lugar en el Museo de Arte de Rio.

Lo primero que sorprende al llegar al museo es un afiche de promoción en que se pregunta: ¿Cuál es el papel de un museo en la economía simbólica de la ciudad? Hay otras preguntas asociadas, tales como ¿Esto es un museo pegado a una escuela, o es una

escuela pegada a un museo? Es decir, el museo se plantea como un dispositivo educativo de excepción.

Todas estas preguntas no sorprenden al saber quien es el director del museo. Se trata, sin más, de Paulo Herkenhoff, quien fuera el curador de la XXVIII Bienal de Sao Paulo (1997): Historias de canibalismo y antropofagia. En esa ocasión, me invitó a trabajar y me encomendó la tarea de montar una exposición de Roberto Matta, que centré en torno al período 1939-1949.

Lo que aprendí trabajando con Paulo Herkenhoff fue a meditar el método. Meditatio es una palabra que ya está presente en los estoicos y su valor de reflexión atenta, de preocupación penetrada, retoma un valor excepcional desde el griego mélétaô, que es tomar cuidado, estudiar, cultivar. Es la definición de curatoría. cuidar, tomar a cargo. Poner en movimiento el espíritu, entrar en su manera, en su vía. Que son los dos aspectos que podemos encontrar en el método. Todo esto lo plantea J-L. Nancy en un corto ensayo sobre el método que desde las singularidad modula, modeliza y modifica lo universal. Valparaíso es nuestra singularidad. Desde ésta es posible pensar lo universal del patrimonio, por ejemplo, como uno de los complejos que da forma a las condiciones del imaginario local.

Cuando Paulo Herkenhoff pensó en el eje de la XVIII Bienal se hizo la siguiente pregunta: ¿cuál ha sido el momento de mayor densidad del arte brasilero? Y definió ese momento a partir de dos acontecimientos: la semana de arte moderna del 22 y la publicación del Manifiesto Antropófago (Oswald de Andrade, 1928).

Cuando pensé en la hipótesis de apertura del Parque, me hice una pregunta similar: ¿cual es el momento de mayor densidad en el imaginario contemporáneo de Valparaíso? Esto es lo que

le debo a Paulo Herkenhoff; el haber aprendido a formular esa pregunta.

El día de hoy presento en el Museo Castagnino-MACRO de la ciudad de Rosario el libro Escritura Funcionaria, editado por Curatoría Forense y que reúne los textos escritos entre febrero del 2011 y octubre del 2013 relativos a la montaje de las hipótesis que me han permitido convertir el estudio de la densidad porteña en política de programación.

MARCO HUGHES 19.12.13 El Jueves 19 de diciembre se ha inaugurado la exposición de Marco Hughes. Desde hace unos cuantos años, Nelly Gunther y Edgar del Canto han elaborado un programa de puesta en valor de la pintura de este artista porteño fallecido en 1985. Para esto levantaron un Fondart de Investigación. La primera idea fue hacer un libro. Luego, resolvieron iniciar los estudios para lo que debe transformarse en un catálogo razonado de su obra. El Parque, en este sentido, recoge la iniciativa y la proyecta para fortalecer este trabajo que se debe traducir en el establecimiento de una atención crítica sobre una obra prácticamente desconocida.

Edgar del Canto, curador de la muestra, señalaba el miércoles 18 en nuestro programa en Radio Ritoque, que había una especie de doble muerte de Marco Hughes. La primera, por su fallecimiento; la segunda, por la omisión local. Sin embargo, su pintura era conocida por un grupo muy reducido de personas que lo recuerdan con gran emoción y gratitud. De este modo, se estableció un cierto culto que se convirtió en una fuente de comentarios distantes para generaciones de pintores locales, que escucharon hablar de él, pero que nunca pudieron ver su pintura.

Finalmente, es posible ver esta pintura. Edgard del Canto y Nelly Gunther han realizado una selección que permite poner en circulación una imagen perdida. Para eso trabajamos en el Parque; para recuperar la imagen perdida de algunas cosas. Para eso trabajaron ellos, primero, formando un equipo de trabajo que implicó ordenar la información dispersa, poner en función rudimentos de catalogación, ensayar una biografía intelectual y solicitar atención discursiva.

Durante el montaje saqué esta fotografía, que he subido ilustrando esta entrega. No conozco la fecha de su ejecución, pero como es obvio, es anterior a 1984. Hay un bufón y una “réplica” de un buey pintado por Soutine. ¿Una réplica? Parece un overol de carne, colgado, exhibiendo el vacío de un cuerpo. El bufón hace que su uniforme sea el contraste ceremonial que regula el poder de la imagen; es decir, la imagen de(l) Poder. La masa des/cuerada resulta ser directamente proporcional al encubrimiento de la pose presidencial alusiva y es presentada como un trofeo de guerra, en estado de total des/composición. Esta es la pintura de una “expresión de deseo” que se revela como un testimonio ineludible del horror.

Sería reductivo instalar la pintura de Bacon como referencia obligada. No corresponde. Más bien, obedece a otra filiación y responde a otras exigencias, que tienen que ver con la pintura de Rodolfo Opazo y de Francisco Smythe. Menciono al Opazo de fines de los años sesenta y al Smythe de antes de su viaje a Italia. ¿Hughes conocía la pintura de Smythe? Es poco probable.

Pero la pintura de Opazo, por su lado, tenía una presencia muy pregnante.

Ahora, no es evidente que esta pregnancia haya sido decisiva en la pintura local de los años ochenta. Pero se sabe que Hughes fue un discípulo de Hans Zoika. ¿Basta con eso? No sabemos de qué modo se construyó su discipularidad. Más que nada, lo que Hughes recoge de la enseñanza de la escuela de bellas artes es un tipo de información que ya resulta residual, en los ochenta. Pero accede a una forma de elaboración de la transmisión académica que luego recusa, alterando los términos de su meditación pictórica sobre la representación de la carne.

Sobre todo esto hay que trabajar. Esto es lo que se llama, promover la atención (de la) crítica.

CAMILO AMBROSIO 20.12.13 Ya lo sabemos. En el Renacimiento era frecuente la mostración ostensible de los genitales de Cristo. En esta exposición, la resurrección como acontecimiento confirma la carnalidad gloriosa y humana. Lo cual plantea una distinción en el seno mismo de la muestra: los “cristos holbeinianos”, para llamarlos de algún modo, no resucitan. En cambio, este Cristo solo, cuya imagen reproduzco, y que está situado en el muro a la izquierda de la entrada a la sala remite a Grunewald. Si bien, se debe tener en cuenta que la sexualidad de Cristo ya ha sido objeto de atención crítica, no solo que desde Leo Steinberg publicara su decisivo estudio sobre su olvido moderno.

Camilo Ambrosio emplea estas referencias eruditas de Grunewald y Holbein para darse una vuelta inmensa y agotadora por las prácticas devocionales, donde lo que permanece -en una especie de fondo difuso- es la desnudez del niño Jesús. Lo que sostiene la ideología artística de Camilo Ambrosio es el deseo de permanecer, como niño, desnudo, en un estadio de humildad e inocencia, indefenso, para poder representarse a si mismo como en-carnación des-carnada. En este terreno, la ostentación de la flaccidez del Cristo señala la doble dimensión de una derrota simbólica que rebota desde el muro de los nichos al muro de su exhibición vertical para instalar el derrumbe del Paño de la Verónica.

Camilo Ambrosio hace trabajar la pintura como su práctica de inhumación. Grunewald y Holbein son el fondo referencial de una actividad en la que articula el horror y la fascinación por la representación catastrófica del rostro. Para Camilo Ambrosio la pintura es una pasión reflexiva sobre lo sacro y lo sacrificial, en el seno de una escena pictórica que le tiene un (cierto) horror a la re-

presentación de la corporalidad. Por eso es que se hace refractario a toda expansión dominante de las relaciones públicas. ¡Cuan lejos estamos del joven Poussin que se presenta en el atelier de Porbus para que este le transmita su experiencia acceder al estatuto de pintor cortesano! Me refiero al hecho que una novela corta como la de Balzac, La obra maestra desconocida -curiosamente publicada por LOM, como una alegoría de la política- puede ser leída como un manual de ascenso social por la pintura. Camilo Ambrosio tomará a cargo la inversión de este postulado y afirmará con humor sombrío que la pintura no existe para ese propósito, sino para marcar el lugar de una catástrofe de (la) representación.

Cuando pinta un Cristo que exhibe sus genitales, lo que afecta -más que nada- es la ausencia del paño, porque escamotea el acceso a toda superficie de recepción posible de seminalidad, deslocalizando la función del Paño ya mencionado. Este “vero ícono” esperable no tiene destino en este contexto, ya que mediante este recurso infractor, lo que hace es exponer dos problemas; uno, epistémico, el otro, teológico-político. Grunewald no es lo mismo que Holbein. En el empleo directo de estas referencias, lo que hace Camilo Ambrosio es poner en duda la validez de traslado de unos signos que corresponden a un universo ideológico y pictórico diferente del «nuestro».

El abandono del paño es un argumento visual en favor de un desplazamiento metafórico cuyo propósito es poner en relevancia un modo particular de ostentación programática, en que rebaja con audacia la pentecostalidad mediante una ácida reducción genitalizante. !Ahí está su sentido paródico! Ya que re-desplaza la figura del pene como sustituto del retrato, en cuyo campo se juega la representación del poder, generador de lenguaje.

Camilo Ambrosio no pinta un mito que dice “este es mi cuerpo; esta es mi sangre”, sino “este es mi cuerpo que se disemina operando más acá de la transubstanciación”, destituyendo la condición de pan eucarístico, para fijar a la tierra la imagen del aban-

dono como una figura cultural. Por esta raz贸n excluye a todo (otro) personaje que no se inscriba sino como un complejo de manos demandantes que se aferran a las piernas del Cristo para impedir que se re煤na con el Padre.

LA PINTURA EN EL PARQUE 28.12.13 En marzo del 2013 montamos Of Bridges and Borders. Esta exposición reunió al más grande e importante conjunto de artistas extranjeros de primera línea que ha exhibido en Valparaíso. Hace unos días, acabamos de inaugurar dos exposiciones de pintores anómalos, de culto, pertenecientes al medio local. Entre medio, hicimos Pintura Latente II, que fue el producto de una residencia de artistas, algunos de ellos provenientes de la Escuela Municipal de Bellas Artes, nuestros vecinos del cerro La Loma. En la actualidad, estudiantes avanzados de esta misma escuela continúan trabajando en el Parque, realizando una segunda residencia, centrada en el discurso pictórico.

En el 2013, han pasado por el Parque una veintena de artistas visuales y más de una veintena de artistas plásticos. Todos ellos, profesionales. No estamos para la promoción de resultados de talleres de aficionados, sino para exhibir el objeto de nuestra propia investigación de campo, tomando en cuenta la producción realmente efectiva que tiene lugar en una escena eminentemente pictórica.

La presentación monumental de las obras de Ai Wei-Wei y Erick Beltrán fueron grandes operaciones de pintura. Las exposiciones de Hugues y Ambrosio, hoy día, son operaciones de rescate de prácticas que necesitan una proyección crítica, para cuyo desarrollo se plantean como referencias aceleradoras. De este modo, hemos vinculado lo internacional y lo local, sin pasar por Santiago, buscando marcar las evidencias que nos pueda proporcionar la materialidad pictórica.

Se habrán dado cuenta que he vuelto a señalar la distinción entre artistas plásticos y artistas visuales, en esta ciudad. Estos últimos, no dan el tono, siquiera, para satisfacer a las academias santiaguinas.

De lo que es preciso ocuparse, entonces, es de los centenares de pintores que configuran la escena real, que ha sido siempre castigada.

Cuando hablo de pintores me refiero a un gran conglomerado de personas que han tenido que sufrir exclusión y desprecio, de parte de operadores que no trabajan en producir niveles de consistencia local, sino de hacer carrera a costa de inflaciones institucionales.

Por cierto, lo que caracteriza a las artes visuales es la inflación y la levedad. En cambio, de los artistas plásticos se puede decir que son tardo-modernos, que incluso algunos de ellos son premodernos, y que otros apenas llegan a ser pre-contemporáneos.

En verdad, eso importa poco, porque lo que hay es una gran escena de pintura, con las discontinuidades y desigualdades propias de un espacio en el que conviven diversas “ideologías pictóricas”.

El trabajo del Parque ha consistido en realizar inventarios, reconocer grupos, designar tendencias, revisar documentos, delimitar potencialidades, en pintura. En una ciudad donde la arquitectura y la producción de vida cotidiana proporciona ejemplos magníficos de objetualidad crítica implícita, los esfuerzos de algunos artistas visuales quedan reducidos a la tautología. No hablaré

de los auto-denominados “artistas de procesos”, que trasladan su confusión a las aulas, provocando un gran daño a la formación.

Los artistas plásticos, en cambio, son el reflejo de las contradicciones simbólicas reales de la ciudad y toman a cargo el malestar de la cultura local, afirmando una cuestión que para el Parque ha sido fundamental en su política: la representación de la corporalidad. Las artes visuales no han estado sostenidas por los llamados artistas visuales locales, sino en las prácticas coreográficas y teatrales que han tenido lugar, en las que ha habido más indicios de visualidad contemporánea. Solo que han circulado por otros espacios y sus conexiones con procesos vivos de habitabilidad porteña acarrean otro tipo de evidencia, como el reciente Laboratorio Movimiento Sur, destinado a tratar el movimiento más allá del movimiento.

Lo anterior apunta a confirmar la hipótesis por la cual la pictoricidad porteña, desde los años setenta hasta la fecha, posee unas características muy propias, que logran constituir un campo específico que ha sido borrado.

Entonces, la exposición de Hugues, que presentamos ahora, recupera una especie de hilo perdido en la continuidad discontinua de esta escena. Este esfuerzo se va a consolidar con las dos exposiciones que están programadas para el 2014. Estoy hablando de las exposiciones de Francisco Rivera Scott y de Hugo Rivera Scott. Específicas.

Historiográficas. Problematizadoras. Ya que se trata de dos complejos de trabajo que recuperan el hilo al que me he referido y sobre el cual ya hemos establecido algunos parámetros iniciales.

YO NO BUSCO, ENCUENTRO 07.01.14 Yo no busco, encuentro. Vieja y desusada frase atribuida a Picasso, pero que no deja de tener utilidad. En el descanso de acceso a la sala de Marcos Hughes, uno de los guardias, el sábado pasado, me comenta que ha encontrado una cierta similitud entre los dibujos de Hughes, colgados en el muro a la derecha del ingreso, con las caricaturas publicadas en revista APSI, durante la dictadura. ¿No le parece a usted? Y me conduce hasta el grupo de dibujos, donde encuentro, en efecto, que su comentario se ajusta a derecho, como se dice. Derecho de imagen, claro está. Derecho a la interpretación. Y luego, agrega, “los monos tienen que ver con los gorilas”. Trato hecho de lectura. Me comenta que un tío suyo tenía en su casa una colección completa de revista Bohemia. O sea, me confesaba los avatares familiares de su educación gráfica, y de paso, el efecto de las denominaciones. Los gorilas eran, obviamente, los golpista. Y yo, que pensaba que esa conexión sería dificultosa para una generación posterior a la mía.

Craso error. Hughes dialoga con los monos del Guillo. ¿Lo sabía?

No es preciso saberlo. Pero que la caricaturización del retrato es propio de Hughes, no hay duda. Aunque sea una demostración de la distancia inalcanzable entre la representación y el cuerpo.

Vuelvo a mi insistencia en el color de chicle de la carne desollada. Todos los retratos de Hughes son pintados como si su objeto fuera mostrar la carne viva. Cierto, por afirmación antagónica de la “carne muerta”, que en su lenguaje pasa a sustituir, y por qué no a desterrar, la “naturaleza muerta”. ¿Se han fijado? En Hughes no hay ni paisajes ni vanitas. Aunque hay algunas pinturas en las que es posible reconocer el género. Cuestión táctica que pone en evidencia la futilidad del existir, en Valparaiso, en la coyuntura de 1984-85.

Si el comentario del guardia tuvo lugar el sábado, debo señalar que el viernes anterior, a mediodía, saliendo de la Librería Lagar en calle Cumming, me crucé con Murúa, que opera desde la galería de al lado. Carlos ya me había advertido que Murúa estaba leyendo mi libro. Yo le dije, ¿que tiene que andar leyendo? Y claro, al cruzarme con Murúa, bajo un sol arrebatador, este me levanta la cabeza, increpándome jocosamente, con el tono de quien posee un secreto; pero de esos secretos que se conocen demasiado.

Es así como me dice: “Te estoy leyendo. Eso de la Operación Saltamontes. Yo aquí estoy haciendo lo mismo”. Y me señaló su tinglado serigráfico y xilográfico, del cual venía de sacar como empanadas del horno unas camisetas recién impresas con uno de sus grabados.

Pero Murúa había pronunciado las palabras claves: Operación Saltamontes. Ese era el secreto. La existencia de ese grupo de maoístas que trabajaban en la Consejería Nacional de Desarrollo Social y que fueron perseguidos por los comunistas, que eran la gente más seria de la UP, junto a mis amigos del Mapu-OC. Los más serios. Ya sabremos que significa todo eso. El hecho es que Operación Saltamontes no representaba nada serio. Practicaba

literalmente una comprensión ingenua del principio maoísta “de las masas a las masas”. Y eso que ya he hablado aquí, de la importancia de los grabados chinos de los poetas convertidos en xilógrafos para no perder su relación con las masas durante la guerra civil. Historia antigua. Digo, la Operación Saltamontes.

Murúa, simplemente, me mató. Es un decir. Me impresionó su complicidad maoísta. Es tercera vez que uso esta palabra. Los Saltamontes eran unos delirantes militantes gráficos que iban a las poblaciones a enseñarle a los pobladores a fabricar sus propios medios de expresión gráfica. Tenían un modelo que consistía en un bastidor fabricado con cuatro palos de cajón manzanero –invento– y una malla de panty bien estirada. Para reemplazar a la tinta usaban pasta de zapatos diluida. ¿Que tal?

Murúa me cuenta que él conoció a algunos de ellos; que tenía una amiga, detenida-desaparecida, que formaba parte de esos equipos. Estoy hablando de estrategias de trabajo en el frente gráfico de los años setenta. Quedamos, con Murúa, de tener un encuentro especialmente destinado a reconstruir nuestra memoria de la Operación Saltamontes.

PALABRAS EN LA PRESENTACIÓN DE ESCRITURA FUNCIONARIA, EL MIÉRCOLES 8 DE ENERO EN EL CENTEX (CNCA) 09.01.14 Escritura Funcionaria no fue un libro concebido inicialmente como libro, sino que se fue convirtiendo en libro por necesidad política, para poner en pie el relato de un montaje.

El libro está dedicado a exponer una Poética de la Gestión; una poética del saber de la gestión; una política de la gestión del saber sobre ciertas cosas.

Se subentiende que trata cuestiones de andamiaje; es decir, de las construcciones narrativas que sostienen mi acción como director general del Parque Cultural de Valparaíso y del discurso que se interroga sobre la puesta en forma de su consistencia programática.

La gestión no es un concepto sino un campo de acontecimientos ordenados por la decretalidad de la rendición de cuentas. La gestión exige la recuperación de su propia novela sumergida. La gestión no es el anverso de la ficción, sino su declinación, en sentido latino.

Si la gestión es una declinación de la ficción; la ficción, por su parte, proviene del clinamen (Lucrecio) y de su efecto político, verificable, en mis textos funcionarios, en dos asentamientos teóricos: el primero, en el de la teoría del malestar; el segundo, en el de la teoría de las instituciones. (Empleo la palabra asentamiento en su acepción de unidad productiva en el campo léxico de la reforma agraria).

La teoría del malestar remite a la política de la corporalidad y a las maneras de la mesa. La teoría de la institución emite mediante el protocolo, los manuales de uso, la pragmática de los procesos, los perfiles de cargo, produciendo la regularidad de servicio.

Este libro reúne textos que tematizan unas operaciones ejecutadas sobre unos objetos fugitivos del discurso y cuya fijación atraviesa las fronteras entre saberes locales de diversa consistencia y magnitud, forjando una pequeña ética de la iniciativa.

El punto nodal de esta ética es “la promesa de mantener las promesas”, implícitas en la petición de fidelidad entre unas palabras y unas acciones programáticas. Este es un efecto que aparece formulado en una obra de P. Ricoeur: Del texto a la acción, en su capítulo titulado, justamente, La Iniciativa. Agrego: la iniciativa de la palabra.

La escritura de estos textos reproducen las cuatro fases esbozadas por P. Ricoeur en el análisis de la iniciativa: primero, PUEDO HACERLO (la escritura como potencia); segundo, LO HAGO (la escritura como andamiaje), tercero, INTERVENGO (inscribo mi acto de escritura en un decurso -burocrático- del mundo local); y cuarto, PERSEVERO (afirmo una cierta condición duradera de la función).

Escritura funcionaria, escritura de función, función de la escritura en la empresa local de articular lo factible, lo decible y lo visible.

TOLERANCIA Y SUPERVISIÓN EN EL PARQUE (1) 27.01.14 Se tiene la costumbre de pensar el Parque como un espacio de oferta programática y se olvida que involucra, de manera efectiva, el manejo de una explanada.

Hace unos días, un niño de seis años, en bicicleta, con casco, se lanzó sobre la pequeña pendiente que va desde el mirador hasta el ingreso a la zona de servicios del Parque. Otro niño, desde un lugar opuesto y distante lanzó una pelota que impactó la bicicleta y le cambió drásticamente la posición del manubrio. Esta se detuvo abruptamente y el niño salió despedido hacia adelante, no sin antes golpearse con violencia sobre una de las manillas del manubrio. Como yo venía saliendo del edificio, pude apreciar que su rostro denotaba la existencia de un dolor intenso en la zona toráxica. Cayó al suelo. No podía respirar. No podía hablar.

Le dolía mucho. Entró en pánico.

Lo atendimos de inmediato. Es decir, lo inmovilizamos y buscamos si tenía una herida visible, sospechando la existencia de alguna lesión interna. Lo calmamos. No tenía nada, aparentemente, fuera de unas magulladuras.

Llamamos al consultorio más cercano. No había ambulancia. Lo hubiésemos llevado a urgencias. Su madre llegó de inmediato. El niño estaba en el Parque al cuidado de otra persona, que en el momento de la caída no se encontraba en su campo visual.

La madre lo condujo de inmediato a una clínica y lo dejaron en observación durante una noche entera. Al día siguiente, el niño comenzó el día reclamando su desayuno. No tenía nada.

Esto es un accidente que puede pasar en el Parque. Sin embargo, no disponemos de personal para enfrentar una situación como ésta. Debiera haber una persona exclusivamente dedicada al manejo de público en la explanada.

Nuestro equipo es reducido y cuando ocurre un incidente debemos abandonar temporalmente las funciones a las que estamos asignados. Aún así, nos hacemos cargo de la situación. Pero este incidente nos ha puesto sobre aviso. Estamos conscientes que debemos elaborar un protocolo que nos permita responder de manera más pertinente.

Las funciones del personal tienen que ver con el manejo y cuidado de las instalaciones. Los guardias manejan los accesos y previenen los atentados contra la propiedad. Pero el Parque exige otro tipo de habilidad, que tiene que ver con el manejo de circulación de personas en la explanada.

Imagínense ustedes que un perro muerda a un niño. Hay perros vagos que ingresan al Parque. No son tan agresivos como los perros que ingresan con sus amos, sin cuerda, libres, pero tontos, que asustan a la gente con jugueteos difíciles de interpretar.

Además, sus amos no limpian la caca. Pudiendo, perfectamente, hacerlo. Es cosa de venir con unas bolsitas. ¿O no? Pero volvamos al caso. ¿Qué pasa si un perro muerde a una persona?

¿Que pasa si un niño en bicicleta se cae y se golpea la cabeza contra el borde metálico de las jardineras? Son cosas que pueden pasar. ¿Y quién se hace cargo? ¿De quien es la responsabilidad? ¿Y que ocurriría si uno de los adolescentes de la quebrada Elías viene y le pega un pelotazo a un niño pequeño que juega en el pasto? Estos adolescentes consideran que el pasto del Parque es un campo de fútbol.

El pasto del Parque no es una cancha. Es posible jugar a la pelota, cuando los niños son pequeños y no ponen en riesgo la seguridad de otros niños. Pero unos jóvenes quinceañeros no quieren comprender que al futbolizar el uso están infringiendo una norma

mínima de tolerancia en el uso de los espacios públicos. Cuando los hemos conminado a abandonar dichas prácticas hemos tenido que soportar amenazas, algunas de ellas, muy graves.

Hubo una que merece ser comentada. Un grupo de jóvenes rayó el frontis de la entrada próxima a la escalera que da a Atahualpa.

Exigían una cancha de fútbol. Lo escribieron a todo lo largo de la fachada. La explanada del Parque no es un campo deportivo, sino un lugar de paseo y de recreación. Los jóvenes agresores, no contentos con el rayado, saltaron el muro y amenazaron a los guardias, en medio de la noche, cuando estaba cerrado.

Hay gente que piensa que este Parque no debió entrar en funciones si no se resolvían todos estos problemas, en forma previa. Esa gente no piensa que nadie tenía la menor idea de cómo había que abordar una apertura sin equipamiento y sin modelo de gestión.

Nadie había tenido que abordar la tenencia de una explanada de estas características, cumpliendo con las normas de uso de un espacio público.

TOLERANCIA Y SUPERVISIÓN EN EL PARQUE (2) 30.01.14 He pasado la noche de año nuevo de estos tres últimos años, en el Parque, porque considero que es un lugar de riesgo relativo.

Riesgo relativo porque en la explanada del quinto piso, si bien las alturas de los muros están dentro de las normas constructivas, no constituyen un lugar seguro en la eventualidad de un acceso masivo de personas. Ya sea niños, o bien adultos en estado de intemperancia, pueden caer por las dos aperturas que hay cerca del acceso.

Los espacios más bellos del edificio de Difusión, son sin embargo aquellos en los cuáles hay que poner más atención.

De todos modos, parejas de jóvenes buscan hacer ingreso, por el costado de la calle Cárcel, corriendo grandes riesgos. Deambulan por los edificios a las tres de la mañana. Los hemos invitado a abandonar el recinto, no sin antes recibir todo tipo de agresiones verbales y amenazas. Pero nadie parece admitir que hayan cometido falta alguna. Sin embargo, es invasión de morada. El Parque, ejerciendo funciones de espacio público, es un recinto privado.

Algunos, hasta quisieran acampar en él. Incluso, pernoctar en los espacios de ensayo. Hemos tenido que hacer un gran trabajo de conscientización, no solo acerca de la naturaleza y destino de los espacios de ensayo, sino también sobre los protocolos de uso.

Tengo una pregunta: ¿por qué, nuestros funcionarios, deben recibir amenazas en sus espacios de trabajo? No es la primera vez. Son recurrentes los rayados ofensivos. Volvemos a pintar. Eso es un gasto enorme de pintura. Pero sobre todo, significa combatir una actividad de vandalización que en ciertos círculos de esta ciudad resulta legitima, como si fuera una expresión de participación ciudadana.

Hace unas semanas, un grupo de escolares se concertó para intervenir de manera relámpago los baños del primer piso del edificio de Difusión, escribiendo sus signos tribales sobre los azulejos.

Salieron huyendo. Satisfechos. Fue un momento eyaculante de expresión juvenil.

Los baños del Parque son los mejores baños públicos de la ciudad y estamos decididos a mantenerlos en esa condición.

Ahora bien: el edificio de Transmisión no está abierto al público.

Su destino es albergar espacios para el trabajo de los artistas. Trabajo de entrenamiento y ensayo profesional, me refiero.

Sin embargo, hay artistas que vienen con sus niños y los dejan en el Parque mientras ensayan. No estamos habilitados para ser una guardería de facto. Los artistas deben resolver con medios propios

donde dejar a sus hijos mientras vienen a ensayar. Es propio del rigor de un artista separar estas cuestiones. No es posible que en un espacio público los niños deambulen sin la supervisión de un adulto responsable.

Los niños no pueden deambular a su antojo por el patio de los Pimientos, porque perturban el trabajo de los ensayos y porque con sus juegos producen una merma importante a las instalaciones del huerto y del invernadero. Los artistas-padres no pueden imponer al Parque, funciones de guardería.

Si volvemos al tema de los niños en bicicleta, hay que decir que los sábados y domingos aumenta su número. El espacio del Parque es adecuado para que circulen sin peligro de que se crucen motorizados. Igual, hay que tener cuidado con los móviles de servicio.

Pero así y todo, deben estar a cargo de un adulto que module el ímpetu de los infantes, porque hay otros niños, a pie, que pueden ser arrollados por los propios niños ciclistas. Y porque un niño de cinco años no es lo suficientemente diestro para enfrentar una pendiente como las que tenemos: una, a la entrada de la plaza, y la otra, en junto al acceso al edificio de Difusión. Tiene que haber a su lado un responsable.

En el fondo, es instalar una idea de delicadeza corporal y auto cuidado mínimo.

Para eso es preciso adultos con criterio. Apelo a su colaboración. ¿Sabían ustedes que hay niños que se divierten destruyendo los jardines, mientras su padres consideran que es una exageración nuestra solicitud de cuidado? Son situaciones que tenemos que abordar, de tiempo en tiempo.

También hay situaciones extremas, como cuando constatamos que espectadores caminaban sobre las butacas del teatro para cambiarse de lugar o que ingresaban consumiendo cerveza y durante el concierto fumaban sus porros. Pero fue al principio, cuando había grupos que exigían que el público se sentara en los corredores superiores del teatro, destinados al tránsito de los equipos técnicos. No tenían idea de lo que era un teatro en forma.

Pero ya instalamos un protocolo de uso del teatro y de régimen interno del área técnica.

Otra situación extrema tuvo lugar cuando cometimos el error de instalar sillas adicionales en el teatro. Eso también fue al principio.

El teatro tiene una capacidad de 307 butacas. El espacio de trabajo, en el plano, no es para colocar sillas móviles, sino para asegurar la calidad del trabajo formal. !Como no recordar la apertura de Danzalborde de 2011, en octubre, con una pieza que señaló el rango de uso de ese espacio. !Y pensar que algunos protestaron porque no lo construimos a la italiana! Definimos desde un comienzo este espacio como destinado a favorecer la experimentación.

De este modo, conceptualmente, no cabe pensar en poner sillas en el espacio destinado al trabajo. Justamente, porque el valor de ese espacio es la relación que establece con las escalas y con el vacío. Pero hay quienes son insistentes en buscar por secretaría el obligarnos a poner sillas, para acoger festivales que ni siquiera respetan la editorialidad del Parque, dicho sea de paso. Frente a cualquier emergencia, somos nosotros quienes ponemos la cara.

Afortunadamente, existe un reglamento del servicio de salud para espacios públicos que nos impone unas obligaciones muy claras.

Hay que entender que el Parque es un espacio que posee una regulación mínima destinada a la circulación y la estadía de las personas en la explanada del Parque.

YO NO BUSCO, ENCUENTRO (2) 06.02.14 Valparaíso en la novela no está presente de manera estricta. Manuel Rojas, ya. Hasta Edwards Bello. Bien. Pero la clase obrera no está en el centro del relato. Las novelas actuales, de jóvenes escritores, no son “novelas de cerro”, sino relatos de Plan. Por ejemplo, Alvaro Bisama y Marcelo Mellado reproducen la saga de los miserables de la historia, sin entrar en las mitologías de las quebradas.

En el Subterráneo, Ernesto Guajardo me hace el relato de sus investigaciones autónomas sobre la presencia de los trabajadores en la novelística local. Me reproduce nombres que no alcanzo a percibir. Pero tiene sus notas. Sus apuntes. Y por cierto, la experiencia de edición de los diarios de Alfonso Calderón.

Ahora, lo que busca es una escritura de la contemporaneidad porteña; o sea, historias de formación que cubran el período sesenta-setenta.

Bien. Todo depende de cómo definamos novela. ¿Novela de origen? Un poco de teoría freudiana no le vendría mal a las escrituras patrimonializadas (corrección política mediante). Toda la narrativa porteña, incluidos los estudios académicos entendidos como novela, se debate entre la ficción judicializable y la ficción soberanizable. Se trata de una escritura sobre las condiciones de posibilidad de la escritura. O sea, que relata las dificultades de su propia constitución como objeto de trabajo.

La poesía en Valparaíso, ya ha sido abordada por Marcelo Mellado en Informe Tapia, tipificando al grupo de Poetas del Litoral, que son unos vendidos a la Dirección General. Siempre hay una dirección general de Cultura, destinada a producir la desactivación de los relatos. Quiero ilustrar esta hipótesis con un dicho de Roxana Miranda en Radio Bio-Bio, cuando le preguntan sobre Peñailillo. Ella dice que él es un experto en desactivar a los movimientos sociales y que así lo había demostrado cuando fue gobernador en la Araucanía. Entonces, las narrativas académicas tienen por función desactivar la radicalidad de los diagramas.

Entre tanto, Ernesto Guajardo prosigue con el diagnóstico. En el encuentro del Subterráneo, menciona Mundo herido, de Armando Méndez Carrasco, que narra la infancia popular en Valparaíso a mediados del siglo y que de seguro nos entrega más informaciones simbólicas y políticas que las reconstrucciones que ofrece la historia oficial de los movimientos sociales.

Pero también menciona Juego de sangre, de Hernán Poblete Varas, que narra la habitabilidad limítrofe de la Plaza Echaurren, sin dejar de proyectar a los contemporáneos como Cristobal Gaete (Valpore) y Daniel Hidalgo (Canciones punk para señoritas autodestructivas), que tampoco toman al “sujeto trabajador” como figura central. En contrario, ha descubierto un cuento de Nicolaz

Latuz Ponce (Mañana es otro día), donde describe la vida de un trabajador que vive en el cerro Polanco.

Al día siguiente de este encuentro, ahora en el Emporio, Juan Luis Moraga (arquitecto) me pone en conocimiento de una novela a la que en su momento de aparición no le puse atención. A tal punto que olvidé que había leído unas reseñas. De modo que ahora me caía el título como una saeta: A tango abierto, de Ana María del Río. En Memoria Chilena hay por lo menos cuatro o cinco reproducciones de reseñas que señalan la importancia de su cometido narrativo, que aborda el antes y el después de 1973 en torno a las vicisitudes de estudiantes de arquitectura de la entonces Universidad de Chile, sede Valparaíso. Ya he entrevistado al propio Juan Luis Moraga sobre el tema de la construcción institucional de dicha sede en la coyuntura de fines de los sesenta.

Al final de la mañana, me esperaba en mi oficina del Parque, el dramaturgo Mauricio Barría, que para entrar en materia me hace el relato de su trabajo radiofónico sobre una obra de teatro de Antonio Acevedo Hernández, El Irredento (1918). He aquí que me encuentro a boca de jarro con el primer relato dramatizado de una huelga general, en Valparaíso. El sujeto que describía por ausencia Ernesto Guajardo me lo traía Mauricio Barría, en un formato de representación crítica del estatuto de la voz, en el teatro, para reproducir el efecto anticipado de una derrota.

YO NO BUSCO, ENCUENTRO (3) 11.02.14 Tampoco hay, verdaderamente hablando, relatos marineros. Estoy hablando de las segunda mitad del siglo XX. ¿Que sería un relato marinero? ¿Seguiríamos en la lógica de las novelas polares? ¿Poe? ¿Verne? Todas las expediciones tenían que pasar por Valparaíso. O regresar. Eso es lo que señala Chris Marker en el comienzo de su relato en A Valparaíso (Ivens). Estamos en 1962.

Y en 1965 son traídos los cuerpos de los náufragos de la Janequeo.

Lo curioso es que el único relato público sobre el naufragio de la Janequeo aparece publicado en una separata de la revista Punto Final. El propósito era demostrar que la oficialidad había abandonado a la marinería. Pero los hechos no cuadran. Los sacrificios de los oficiales que murieron, heroicamente, están allí para desmentir dicha hipótesis.

Si es por tragedia marinera, sin lugar a dudas, la que mayor interés podría concitar es la rebelión de la Escuadra. Pero de eso,

apenas, hay novela. El primer estudio en alguna revista naval chilena chilena data, al parecer, de inicios de los noventa. Pero, ¿sería una tragedia marinera?

Patricio Manns, autor del relato que más se conoce al respecto, publicado por UCV, en 1971, sostiene que la sublevación pudo haberse convertido en un levantamiento revolucionario. Pero Luis Vitale señala que el comando de la rebelión no pudo o no quiso concretar acuerdos con las organizaciones obreras. Como era de esperar, esta falta de apreciación los condujo al aislamiento y a la consiguiente derrota. Por su parte, los dirigentes obreros tampoco supieron aquilatar la importancia de la rebelión de los marineros, dejando pasar una coyuntura excepcional. Poco le faltó decir que la sublevación había fracasado porque carecía de conducción trotskista.

Lo que salta a la vista en esta observación es modelo bolchevique de la escritura de la historia, donde todo debe calzar con la “matricería” de la insurrección de octubre y el rol de la Fragua de Vulcano. Este último era el nombre que daba Kerenski al cuartel general de los bolcheviques en el Instituto Smolny. De seguro, Patricio Manns quiso leer en la rebelión de la Escuadra un postfacio deflacionado de Acorazado Potemkin.

Hay que recurrir a las fotografías de prensa para reconstruir la tragedia de la Janequeo.. Cuando enterraron a los primeros 19 tripulantes, cuyos cuerpos habían sido recuperados y traídos a Valparaíso, la ciudad entera salió a las calles para seguir el cortejo. El presidente de la república y su ministro de defensa lo encabezaron y caminaron desde la catedral hasta el cementerio numero tres de Playa Ancha. Eso es, al menos, lo que consignan los diarios de la época. Cosa de revisar en la Biblioteca Severín los ejemplares de El Mercurio. Y también, de revista Ercilla.

Durante la última quincena de agosto de 1965, la ciudad entera sepultaba a los marineros de diversos grados, cuyos cuerpos eran traídos a medida que eran encontrados en las aguas próximas al sitio del naufragio, en la roca Catedral, al sur de Corral.

Lo que leo en estas noticias es que se trató de la última expresión de complicidad cívica entre la ciudad y la Armada. Ocho años después, esa complicidad sería rota. De eso no hay novela. Todas las huellas han sido encubiertas. Es decir, lo que tenemos es la novela de un encubrimiento. Incluyendo las marcas residuales que demostrarían la existencia de un campo de prisioneros en Colliguay.

Alvaro Bisama -en Estrellas muertas- se salta al momento de la deflación existenciaria del izquierdismo universitario, ya arruinado por la teoría del frentismo rodriguista. La narratividad de la ocupación militar de la ciudad no ha sido relevada todavía, porque subsisten los bloqueos epistémicos, en provecho de los pactos de olvido.

Marcelo Mellado, en La batalla de Placilla, diluye dicho bloqueo y conduce los relatos a sobreponer dos historias de derrotas: por un lado, la del ejército balmacedista; y por otro lado, la del ejercicio de sobrevivencia académica local como recurso de manejo de una inversión discursiva que solo prefigura la ruina del discurso ( de lo) patrimonial. Cuestión que aparece tipificada en el cuadernillo que publicó el Consejo de Monumentos Nacionales, en que consigna los relatos de analistas que se reunieron en Santiago en octubre del 2012 para dialogar sobre la “novela del patrimonio”.

Particular relevancia adquiere la participación de Fernando Carrión, arquitecto y urbanista (Flacso-Ecuador), quien en medio de una conversación con José de Nordenflycht sostiene que “el ejercicio del patrimonio es poder; tanto que, por ejemplo, cuando se definen los límites de un centro histórico se construye una

forma de apropiación social surgida desde las políticas urbanas; es decir, del ejercicio de la política (...) Entonces, el patrimonio es poder, es política y es una disputa de la memoria. Muchas veces se cree que la memoria es algo que está ahí y que es indiscutible, sin embargo es algo que siempre está en estado de querella porque, como dice Mao Tse-Tung en el Libro Rojo: lo que más cambia es el pasado, algo que me parece muy cierto”.

LA MEDIDA 29 11.02.14 El sábado 8 de febrero tuvo lugar el Tercer Encuentro de ExPresos Políticos. Es decir, de personas que estuvieron presas en la ex-cárcel de Valparaíso, pero que logran congregar a la mayoría de ex-presos políticos de la región. Se trata de un encuentro de camaradería. Muchos de ellos no se veían hacía décadas. estos tres encuentros han permitido no solo reconectarse en la región, sino invitar a otras organizaciones de ex-presos, a nivel nacional.

Es así como en esta ocasión hubo invitados de Santiago y de Concepción, pero que representaban a agrupaciones de ex-prisioneros de Chacabuco y otros campos.

El Parque, para esta ocasión, montó un exposición especial que exigió la realización de una investigación de campo que fue asumida por Nélida Pozo y Jaime Garnham. ¿Por qué investigar? Porque el objeto de la exposición era el campo de prisioneros de Ritoque.

De ese campo, queda muy poco edificado. Es decir, prácticamente no hay traza. Esta es una buena palabra: trazabilidad del campo. Además, remite a la primera acción edificatoria, de marcar la planta con tiza o yeso al iniciar una faena. Esta viene a ser, pues, la faena de la memoria.

Entonces, lo primero que había que hacer era establecer el estado de situación y la memoria del sitio. Y en esa línea, por cierto, resolver la cuestión del origen. ¿Que era eso que fue convertido en campo de prisioneros? !Era un balneario popular! De ahí, el título: La medida 29. En el programa de gobierno de la Unidad Popular , la Medida 29 tenía que ver con la recreación de los trabajadores.

Nélida Pozo y Jaime Garnham recuperaron esta memoria anterior del lugar y calzaron la secuencia de su conversión en campo de prisioneros. Uno de los elementos cruciales que encontraron en su búsqueda fueron los dibujos de Miguel Lawner, que están en custodia en el Museo de la Memoria. De esos dibujos, una de las imágenes fue reproducida ampliada en uno de los muros de las sala.

La imagen corresponde al retrato de unos prisioneros al interior de su espacio de reclusión, reunidos en torno a una estufa a parafina sobre la que descansa una tetera. La postura de los prisioneros es solemne. Están en algún tipo de reunión. El objeto parece organizar la tensión de la escena.

Miguel Lawner, en otro lugar, ha relatado las condiciones bajo las cuáles pudo realizar estos dibujos. En el fondo, de cómo pudo practicar su testimonio gráfico bajo situaciones de máxima restricción. Obtener lápiz y papel fue una conquista. Guardar los dibujos en un lugar seguro fue otro asunto. Estos dibujos me

hacen pensar en Victor Brauner, el pintor surrealista detenido por los nazis. En algún lugar leí que hablaba sobre las restricciones del papel y del lápiz. De modo que todos sus dibujos estaban marcados por el imperativo de una gran economía simbólica. Finalmente, la tarea de preservar una memoria gráfica reemplazó a la escritura. Luego pensé en los dibujos de Zoren Music y en el prólogo que le escribió Jorge Semprún.

Digamos que un diarios como el de Miguel Lawner es un documento de restitución de los espacios domésticos en los que él y sus compañeros reconstruían su propia sociedad restringida. Por eso porto mi atención sobre el objeto.

DEMOLICIÓN DE LA MEMORIA 13.02.14 En febrero del 2013, en el Segundo Encuentro de Ex-prisioneros Políticos, hicimos otra exposición. Entre las cosas que expusimos había una maleta, una frazada de la cruz roja y una cocinilla. Estos objetos cargaron con la responsabilidad de fijar las memorias.

Este año, lo principal ha sido este traslado de una imagen, realizada con carboncillo, en tres por tres metros. Frente al muro de la ampliación, fue colgado el dibujo original. Y en medio de la sala hemos dispuesto tres estufas y tres teteras, proporcionadas por ex-prisioneros. Basta con eso.

El resto de la exposición consiste en fotografías del actual emplazamiento del sitio donde estuvo el campo de prisioneros, se agrega un video que recoge los relatos de un conjunto de personas que allí estuvieron.

No puedo dejar de mencionar a Sergio Vuskovic, ex-alcalde de Valparaíso, filosofo de utilidad pública. Pablo Neruda, cuando fue declarado hijo ilustre de la ciudad a fines de 1970 dijo en un discurso magnífico que él solo era un “poeta de utilidad pública”.

De ahí viene esta asociación.

El mismo día que inauguramos esta exposición, el suplemento de Vivienda y Decoración de El Mercurio publicó un artículo que tituló “De establo a segunda casa”. Era un caso en la ciudad de Cáceres, España, donde unos arquitectos habían recuperado un viejo establo y lo habían convertido en residencia secundaria. ¿Por qué esta relación? Valparaíso se está convirtiendo en escenografía para viviendas de segunda residencia. No deja de ser

gracioso. Era pensable que la ideología patrimonialista diera para algo más. Por otro lado, tenemos el caso de un balneario popular convertido en campo de prisioneros. El reciclaje es el tema de la arquitectura. ¡Ni qué decir! Una cárcel fue transformada en equipamiento cultural. Bueno, claro, siempre lo fue, bajo su forma carceral. ¿O vamos a negar que existe una cultura carcelaria?

Sin ir más lejos, a pocos kilómetros de Cáceres, el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo proviene de la transformación de la cárcel modelo de Badajoz, que funcionó durante el franquismo. Montevideo presenta un caso similar. En Cochabamba, un matadero dio lugar a un centro cultural. Esto da para un tema de revista de arquitectura. Reciclaje editorial.

La propia escuela de arquitectura de la Universidad Católica de Santiago está emplazada en lo que fue una hacienda chilena.

Ahora bien: el mismo día en que apareció un artículo sobre la transformación de un establo en segunda residencia, inauguramos una exposición sobre la transformación de un balneario popular en campo de prisioneros.

¿A ver? ¿El campo de prisioneros sería homologable a una segunda residencia? Peor aún: hagamos esta otra pregunta. ¿En que polaridad colocamos un balneario popular y una segunda resi-

dencia? La arquitectura social coloca al primero como ejemplo de traslado de la serialidad fabril a un paisaje convertido en objeto de goce colectivo.

La arquitectura de segunda residencia sitúa la unicidad autoral en la construcción protegida de un locus amoenus que traduce el poder de diseñar su temporal puesta-fuera-de-juego-social a la medida. Está todo bien. Lo que pasa es que hay que hacer espacio en la historia de la arquitectura chilena a quienes concibieron en los tableros de sus oficinas de funcionarios públicos, unas viviendas que denominaron balnearios populares. Lo cual estaba en la misma lógica del diseño de los Bloques 1010 y 1020.

No podemos dejar de preguntarnos por qué, en el curso de la transición in-terminable, no fue posible re-transformar un campo de prisioneros en una vivienda social. Es decir, ¿por qué no fue posible trabajar en el reverso de la historia y recuperar una “vivienda de la memoria”? ¿Por qué no haber transformado el balneario popular en un Memorial? Habría que haber trabajado en recomponer la memoria demolida.

PINTURA MURAL Y PATRIMONIO 19.02.14 El comentario fue sorprendente. Un vecino me explicó que las casas que están a la izquierda del pasaje Dimalow, en dirección a Almirante Montt, tienen estilo, forman una línea relativamente homogénea, que le da un valor a la fachada. El edificio que está a la derecha, después del Via Via Café, no tiene estilo, es nuevo, no tiene valor frente a las casas mencionadas. Entonces, me dice, “con esta pintura mural, el edificio se va a acercar a las casas”.

Lo me estaba diciendo con meridiana claridad es que la pintura mural le otorgaba al edificio una acreditación de patrimonialidad de la que éste carecía. Y todo esto, con permiso municipal al día, incluyendo uno del consejo de monumentos, que ratificaba la hipótesis inicial: el mural convierte al edificio en monumento. !Que duda cabe! Los propietarios del edificio aprobaron el mural ante semejante promesa de transformación de estatuto. El mural aumenta el valor del inmueble.

Desde la publicación del Informe de la Unesco la municipalidad ha pasado a la ofensiva. Los permisos otorgados a los muralistas forman parte de una estrategia de monumentalización patrimonial destinada a la fortalecer la hipótesis de la escenografía adecuada al negocio de los tour operadores. Ya son característicos los grupos de turistas que a cargo de un guía, pasan a considerar la pintura mural como la gran oferta visual de la ciudad-puerto. La mención de estos paseos en The Guardian, por ejemplo, parece adquirir el peso simbólico de la inscripción en La Historia.

Pero todo no comienza aquí. Ya a la salida del ascensor Reina Victoria, un nuevo hostal que ostenta un piso agregado que probablemente rompe con todas las normas, exhibe en su base una

serie de transposiciones del Bestiario de Lukas, pintadas sobre fondo amarillo pato. Aquí se presentan dos problemas. El primero tiene que ver con la tolerancia del traslado de unas imágenes pensadas para soporte impreso en monocromo. El segundo aborda la sujeción al mal menor. Es decir, no son pocos los propietarios que aceptan el “matonaje blando” de disponer de un mural para preservar el muro del graffitismo. Los muralistas sería, pues, unos “matones grandes” que cobrarían una especie de coima para impedir que los graffiteros, “matones más chicos”, hagan de las suyas.

La casa del hostal de referencia está muy bien emplazada y define el corte del cerro, mediante una base que por si sola, es monumental y sostiene, si se quiere, el “escurrimiento” del cerro sobre la plaza; lo suspende, lo retiene, amortigua el corte. ¿Que es lo que justifica reproducir el “bestiario” a la salida del ascensor? ¿Forma parte de la señalética de la Fundación Lukas? Y esta última, ¿no puede prevenirse de la banalización de su patrimonio, cautelando la tolerancia de las transposiciones? ¿Más aún, cuando Lukas es un “héroe gráfico” impresivo? No es de creer esta falta de vigilancia.

Ya he sostenido en un texto anterior que si hay exceso de murales en Valparaíso es porque está en proporción directa a la falta de libro. Esta desproporción permite que la “bestiarización” mural de la ciudad colabore con la patrimonialización a la que hice referencia al comienzo, al relatar la inverosímil historia del mural del pasaje Dimalow.