Uma Conversa entre Ana Hupe & Anna-Sophie Springer
ANNA-SOPHIE SPRINGER Vamos começar por desembalar a figura do triângulo e neste processo, tratar de um conjunto de “deslocamentos” que você parece estar realizando em Cartografias Triangulares como enfatiza Maykson em seu texto quando ele distingue este conceito da ideia de uma “origem”. Portanto, primeiramente, você pode voltar uma vez mais à forma como você concebe o triângulo. Por exemplo, percebemos que ao considerar a figura do triângulo, como você faz, para mapear os fluxos espirituais diaspóricos entre os iorubás na África Ocidental e as práticas afro-latinas do candomblé em Salvador e da santeria em Cuba, que sobreviveram ao tráfico de escravos, nós ainda assim, o associamos imediatamente ao chamado Triângulo Transatlântico ou ao “comércio triangular” colonialista europeu orquestrado entre a África, os continentes do hemisfério ocidental, e suas capitais imperiais acumuladoras nos séculos de circulação de mercadorias transatlânticas e escravidão das plantações. Ou seja, o termo e a figura do triângulo são normalmente evocados como um meio de rastrear e investigar a circulação coerciva e violenta de corpos, mercadorias, moedas e capitais, tendo a Europa ou a América do Norte como os lugares coercivos do acúmulo. Seu movimento, entretanto, desloca conscientemente a figura do triângulo cartográfico e direciona a atenção para outros lugares: ao enfatizar as conexões entre a Nigéria, o Brasil e o Caribe, as realidades pós-coloniais e diásporas estão em primeiro plano. Este é um triângulo diferente, diasporizado. Você poderia expandir sua estratégia particular de triangulação, mas também dizer mais sobre como driblar a Europa?
ANA HUPE É mesmo um deslocamento deste tradicional triângulo histórico pontilhado sobre o mapa do Atlântico sob as marcas da violência. Neste outro eixo, proponho olharmos este triângulo de lado, mirando nas belezas que resistiram às diversas dominações. É um triângulo celebratório existindo apesar da e em desafio à violência. Centrado no reconhecimento de culturas afro-brasileiras, afro-cubanas e autóctones, sobreviventes e misturadas pelas ligas dos
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conhecimentos do invisível. Essas epistemologias do invisível confrontam nossos corpos domesticados, porque evocam outras dimensões através da dança, da música, da partilha da comida que entendo como metodologias de criação ou forças poéticas aprendidas na base da tentativa e erro, como na ciência convencional. Para invocar uma entidade, é preciso saber quais comidas servir, que cor vestir, quais toques de atabaques serão atendidos, isso é exercitado e passado de geração a geração na Nigéria, no Brasil e em Cuba. Apesar do racismo herança do sistema escravocrata apesar das intolerâncias religiosas, resistem. Eu estou interessada em estabelecer e cruzar a travessia que emerge de um diálogo destas filosofias com a greco-romana. O escritor, professor e tradutor brasileiro Muniz Sodré chama essas analogias de “modulações” de um sistema para outro, numa comunicação “transcultural”, “trans” no sentido literal de através, do vaivém, de correspondências analógicas que não são harmônicas ou conciliatórias (porque a harmonia se dá sempre sob a égide hegemônica), mas abrem caminho para novas disputas de sentido.1
Nas Notas Triangulares, traço triângulos por modulações entre uma mitologia e outra, por associações entre eventos históricos e encontros com pessoas, coisas ou entidades na passagem por esses países em questão. As relações entre essas culturas sempre se deram driblando uma intermediação exploratória da Europa. Estou aqui pensando nas tantas idas e vindas no século dezenove de babalorixás da Bahia ao Benim ou à Nigéria, apesar de todo o controle exercido sobre os corpos negros. Era um drible histórico. As conexões triplas que traço passam também, como nas relações históricas, pela Europa. Meu ponto de partida para as viagens é Berlim, onde vivo hoje. Talvez se eu não acessasse o sistema da arte de um dos países mais ricos do mundo, não teria conseguido atravessar tantas vezes o Atlântico, com bolsas de pesquisa. Não gosto de reproduzir a lógica binária de centro e periferia, mas para um entendimento mais direto e didático, cabe a comparação. É minha forma de drible histórico.
Essa mediação estética do triângulo que conecta temporalidades eventos históricos do passado ao presente e diversas espacialidades, possui o fim crítico de confrontar os fantasmas que os governos europeus insistem em deixar na escuridão para seguirem com tratados internacionais destrutivos. Essa estética de associações espectrais é uma volta ao passado e ao mesmo tempo uma viagem especulativa ao
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futuro; conectar as violências do passado colonial às falhas do presente é um jeito de praticar uma crítica para inventar realmente uma condição pós-colonial hoje.
AS Nesse sentido, também é relevante refletir sobre seu próprio deslocamento do Brasil para Berlim. Você capta de forma eloqüente a experiência subjetiva de desfamiliarização e sensibilidade ao local, incluindo relações interpessoais e sociais mais poéticas, graças a não viver em seu terreno de origem. Ao mesmo tempo, seu projeto ocorre no cruzamento da antropologia, da documentação por vídeo e fotografias e da imaginação, da narração de histórias e da escrita de viagem. Fui lembrada em algum momento do trabalho de Maya Deren no Haiti (originalmente com uma bolsa Guggenheim), onde entre outras coisas ela filmou danças, rituais místicos e cerimônias de vodu no final da década de 1940. Ela ficou extasiada espiritualmente com o estilo de vida e até se tornou uma sacerdotisa mambo. Ela estava interessada artisticamente na busca de realidades alternativas e esperava desexotizar o vodu como “magia negra.”2
Partindo desta referência histórica — e considerando sua perspectiva itinerante a respeito de insights que você reuniu sobre as culturas iorubá e candomblé que técnicas você utilizou para navegar nos problemas “voyeurismo”, extração de conhecimento e exotização que assombram projetos como o de Deren?3
Estou curiosa sobre como você cultiva relações nãoconsumistas e não-extrativas nos vários locais em que está trabalhando, mas também em saber sobre as técnicas (ou métodos) relacionados à sua prática como artista visual.
AH As imagens filmadas por Maya Deren são mais diretas do que as imagens que eu fiz, provavelmente pela diferença dos momentos históricos — estamos separadas por quase oito décadas. Quando as descrevo como diretas, me refiro aos planos fechados de rostos modificados pelo transe, às coreografias filmadas por inteiro etc. O final da década de 1940 era quando os rituais sagrados e restritos aos iniciados começavam a ser registrados por câmeras, Deren deve ter sido a primeira a filmar no Haiti. Foi neste mesmo período que fotos de rituais de iniciação no candomblé eram publicadas pela primeira vez na grande imprensa brasileira na revista O Cruzeiro. O povo de santo ainda elaborava a ideia de como lidar com a fotografia e o vídeo. Para uma artista das imagens como Deren, filmar era
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uma forma de oferenda, de devoção, de honrar e servir àquela religião a seu próprio modo.
Hoje é diferente, há uma proliferação de câmeras e os terreiros mais tradicionais na Bahia têm regras mais ou menos definidas sobre seus registros. Em minhas visitas, tinha a câmera quase sempre comigo, mas raramente a tirava da bolsa. Nas casas tradicionais de nação ketu, há uma estratégia de desmistificação do candomblé e de aproximação com a sociedade civil que permite filmagens de festas públicas. Ainda assim, há uma regra definida de desligar a câmera quando as pessoas viram no santo. Esses “cavalos de santo” formam parte do título do filme feito com as imagens de Maya Deren. Em todo caso, as possessões acontecem no filme em diversos momentos, e cada detalhe é explicado, quem é a entidade incorporada, o papel dele ou dela no panteão do vodu, sua dança. É tudo bem informativo, eu segui um caminho diferente.
Nos meus vídeos, optei por não narrar nada, deixar a história correr ao ritmo dos fragmentos das vivências, as explicações que aparecem são parte das cenas documentais mesmo. Por exemplo, quando o Pai Pote, um dos organizadores do Bembé do Mercado de 2018 [Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano], apresenta a sacerdotisa nigeriana para os devotos no mercado central. Eu cheguei a filmar dois momentos de transe sem querer, a câmera estava ligada, mas eu desliguei-a assim que percebi a incorporação. Era um impulso ético automático. Eu me preocupava em não invadir os limites que percebia existirem, me sentia como uma visita na casa de uma pessoa com quem não tinha intimidade. Estive atenta para não cometer nenhuma gafe como convidada. Esse momento se relaciona a outra experiência de conduta que observei. Na Casa Branca, um terreiro bem tradicional, até pouco tempo, era proibido que homens incorporassem, o transe era reservado às mulheres. Quando soube dessa divisão de gênero, eu pensava em como era possível esse controle, a negociação dos homens com as divindades para não infringirem as regras da casa. Aos poucos,
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fui entendendo que até isso até certo ponto podia ser uma regra de conduta.
Maya Deren foi pro Haiti dois anos após a Segunda Guerra Mundial, exatamente na mesma época em que Susanne Wenger foi morar na Nigéria. A sensação delas devia ser parecida com a nossa hoje: precisamos de alternativas a esse sistema claramente falido, genocida. Conhecer outras formas de lidar com o mundo é um impulso romântico, perigoso porque a busca pelo que resistiu à padronização capitalista pode carregar consigo, a contrapelo, extrativismo do conhecimento, herança colonial. Fico pensando se a mudança de Maya Deren da Ucrânia para Nova York teria servido de impulso para ela descobrir o Haiti. Morar dentro da “barriga da besta”, como diria Stuart Hall (sociólogo que migrou da Jamaica para o Reino Unido), nos acomete dessa vontade de entender melhor os desequilíbrios econômicos e políticos, porque migrar nos dá um novo acesso aos conflitos sociais.
Eu acredito e foi o que tentei exercitar que existem formas de comunicação não-extrativistas, alinhadas aos princípios da solidariedade, acompanhados de análise histórica e educação política. Baseados nisso, os encontros geram trocas, trago informações, recebo, devolvo. Aqui, não há uma regra de comportamento do que pode e do que não pode, não se tratam de leis, mas de uma ética de conduta atenta ao sensível, uma comunicação subjetiva. Ética é um movimento de escuta, não pode ser posta em uma fórmula. Por eu ser uma artista branca, não significa que vou defender os interesses majoritários deste grupo ao qual aparentemente pertenço. Maya Deren, quando escreve sobre sua relação com as comunidades de vodu no Haiti, brinca que os artistas que vivem em grandes cidades industriais são exotizados o tempo todo (celebrados, exibidos como curiosidade turística, vistos como pitorescos, esquecidos, alçados ao estudo científico, revisitados), e que, portanto, têm a capacidade de empatia e diálogo não-hierarquizante com outros grupos culturais.4 A comunicação subjetiva é o métier do artista.
Um dos meus exercícios foi o de devolver uma experiência de generosidade e beleza de um sistema de linguagem espiritual que me arrebatou, traduzindo partes escolhidas destas vivências para uma outra linguagem misturada, com arcabouço histórico e como você coloca bem, contação de histórias, registros de imagens. Eu quis compartilhar das riquezas de ter conhecido as cidades sagradas iorubás e espero que, como Deren, minhas histórias contribuam para
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uma desestigmatização das religiões de matriz africana. As divindades do vodu haitiano foram a força moral da Revolução haitiana de 1804 é claro que seriam estigmatizadas como forma de retaliação e controle. Desestigmatizar é um processo lento e não alcançável por um só trabalho, nem por um só artista. Vivemos um momento na arte de contribuir com a mudança de uma subjetividade coletiva em relação ao racismo e sexismo. Os artistas carregam uma responsabilidade em relação aos seus tempos históricos, se pensarmos a arte como parte de um processo de reparação histórica. As Cartografias Triangulares são a forma que eu encontrei de sublinhar a sobrevivência das espiritualidades não-hegemônicas como prova de um espírito latente de revolta, que pode nos guiar.
AS Alguns acadêmicos sustentam que não há coincidências na História com H maiúsculo, até porque esta categoria acaba por desestabilizar a causalidade e a conexão. Você, entretanto, identifica e segue a serendipidade como um método epistêmico neste projeto. Isso nos leva de volta a algo que discutimos anteriormente, durante a edição dos seus textos, ou seja, questionar que a serendipidade e a contingência não significa simplesmente que tudo ou melhor qualquer coisa simplesmente leva a alguma coisa. Em vez disso, estou curiosa para saber mais sobre como você navegou trabalhando com contingência como sua bússola para desenvolver uma abordagem artística, ética e estética. Como, por exemplo, você decide ou distingue formalmente qual processo ou forma seguir como o caminho “apropriado” em circunstâncias particulares? Por exemplo, quando usar uma câmera ou não, e se sim, que formato selecionar e assim por diante. Ou, com relação à composição ou retransmissão de suas histórias escritas qual é o papel de conexão, bem como de intuição, neste trabalho?
AH Acho que serendipidade é a palavra que define uma atenção ao inominável e foi isto que me guiou em muitos momentos, como uma seta invisível. É um pouco abstrato e difícil definir este caminho sem ser mística, é mesmo um percurso cheio de incertezas e às vezes a intuição erra o alvo. O importante para mim, primeiramente, era reconhecer que há coisas inexplicáveis tão importantes quanto as explicáveis, não cabemos em certezas. Todos os dias, a poesia pode aparecer onde menos se espera. Os eventos sincronísticos acontecem o tempo todo, quando um sonho antevê um acontecimento ou quando um amigo, depois de anos de ausência, surge logo depois de uma
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conversa sobre ele. Para mim, transformar essas coincidências significativas em outra linguagem, através da arte, é uma forma de extrair significado dessa ponte muito frágil que se forma entre o inconsciente e a realidade, ou entre a dimensão espiritual e o mundo físico. Às vezes, leva anos para um acontecimento sincronístico ser decifrado, cada um pode achar sua própria maneira de abrir as fendas da percepção; escrever e procurar uma linguagem adequada em arte para destrinchar essas sincronicidades é minha forma de elaborar. Na maioria das vezes, para chegar a um possível sentido de uma sincronicidade, preciso de muita invenção, e essa atmosfera de exploração me interessa, me faz buscar informações históricas, dedilhando estantes de livros, dialogando.
Gosto da serendipidade, porque ela quebra a construção clássica da disciplina História com H maiúsculo, que organiza fatos de forma linear, como se um acontecimento fosse consequência de outro. Ela ilumina acontecimentos circulantes numa atmosfera flutuante e vira uma ferramenta aliada deste “projeto epistêmico” que quer juntar o pensamento científico com a magia, desobedecendo as causalidades.
Um desenrolar natural dessa “desobediência civil” que persigo, é fazer escolhas estéticas contra-hegemônicas. Ao invés de imprimir em tamanho real uma fotografia bem iluminada e bem focada de uma mulher africana vestida elegantemente com seus tecidos coloridos e penteado arrojado, decido, para tratar de assuntos tão delicados e intangíveis, usar uma técnica de impressão de imagens frágil como o transfer caseiro. A maior imagem que ampliei tem cinquenta e cinco centímetros de largura, porque a ideia é mesmo atravessar essa falsa sedução que a fotografia pode causar, é deixar mais espaço para a leitura das histórias, escritas conectando um evento e outro: um objeto encontrado na Nigéria com uma lembrança da História do Brasil ou construir um labirinto de cobre que leva a uma pedra do rio Oxum.
AS Vamos continuar com a questão de propósito ou intenção. Pois, uma coisa também é refletir mais sobre como você se situou na escrita: como uma estranha, como uma observadora, uma convidada e uma viajante e talvez também como uma turista? Eu não conhecia a Floresta Osogbo antes, muito menos seu status na UNESCO, e a história que levou à sua proteção.
Mas quando você me falou sobre ela pela primeira vez no contexto de seu compromisso com a formação de seu ciclo de trabalho, fui imediatamente lembrada de meu amigo e colega brasileiro, o
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arquiteto, curador e pesquisador Paulo Tavares. Incorporado às lutas descoloniais dos ativistas locais pelos direitos da terra, ele desenvolveu o método forense de mapear a concreta “pegada botânica” das cosmologias indígenas e da silvicultura como forma das comunidades recuperarem seus territórios ancestrais.
Há alguns anos atrás, comissionamos a Paulo uma instalação no contexto da exposição Reassembling the Natural e ele investiu na possibilidade de elaborar uma petição junto ao Böu Xavante para que a UNESCO reconhecesse sua terra ancestral como herança cultural com a distinção de um potencial local de conservação da natureza ser altamente significativo e politizado. 5 Na Alemanha, apresentamos uma instalação, enquanto no Mato Grosso, Paulo estava ajudando a avançar uma grande ação política. Estou me perguntando se, neste contexto, você poderia expandir um pouco mais sobre um conjunto de coisas: qual é o papel contemporâneo de uma floresta como a de Osogbo, em termos de também abrigar uma variedade de ecologias políticas?
E, como você concebe a responsabilidade do artista e/ou do trabalhador cultural diante de lutas inegavelmente reais pela sobrevivência e vivência nas ruínas deixadas pelo capitalismo tardio e pelo colonialismo? Aqui, não estou pensando apenas em sua própria perspectiva, mas também me perguntando se você poderia contar um pouco mais sobre a figura de Susanne Wenger, esta residente e artista local, que também chegou como estrangeira, uma européia branca. 6
AH Acho muito importante cultivar essa relação próxima entre arte e realidade social e ecológica, porque é difícil mensurar o impacto de uma exposição numa comunidade, numa região. A petição que Paulo Tavares organizou com os xavantes me lembra do envolvimento da fotógrafa Claudia Andujar com os Yanomami, que lutou na esfera política brasileira e internacional pelo reconhecimento do direito à terra para aquele povo. Em 1978, ela criou junto com o antropólogo Bruce Albert e com o missionário Carlo Zacquini a CCPY [Comissão pela Criação do Parque Yanomami]. Contra forças poderosas, a terra Yanomami só foi homologada em 1992. Outra artista que trabalha com impactos diretos na comunidade e que me inspira é Maria Thereza Alves. Em 2010, ela traduziu o dicionário Alemão-Krenak, feito pelo alemão Bruno Rudolph, que visitou o Brasil no início do século dezenove, para Português Krenak e Krenak Português. A linguagem da arte, em territórios como a América Latina, precisa ser didática, em muitos casos, (e mesmo assim, às vezes não é suficiente) e através desses trabalhos alargamos o próprio
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sentido de arte contemporânea. Penso, por outro lado, que a arte não é a única esfera social onde se trabalha a subjetividade de um povo há tantas maneiras de tratar o sensível, a espiritualidade é uma delas. Outra forma é implicar-se nos encontros. A relação que estabeleço ao fazer um trabalho de arte não fica só na arte, a arte passa pelo encontro, mas a aliança é de vida, não há uma separação de vida e trabalho ou uma distância etnográfica, é um engajamento de vida. Enquanto escrevo sobre o engajamento ativista de artistas que tanto admiro, reflito sobre minha própria prática. Desde que entrevistei mulheres imigrantes [de países africanos, do Haiti e migrantes internas no Brasil] vivendo no Rio de Janeiro e em Berlim para a exposição Leituras para mover o Centro [CCBB- Rio de Janeiro, 2016], penso em vias de “devolver” o trabalho de forma mais justa para os diretamente envolvidos no processo. Nesta experiência de 2016, eu esperava que as participantes acreditassem nas ideias do projeto (de desesteriotipar através das histórias delas, a imagem negativa atribuída a imigrantes e de nos aproximarmos de uma África contemporânea, de um Haiti contemporâneo etc.), mas topei com algumas que estavam em situação de muita vulnerabilidade. No processo deste trabalho, eu perguntava a estas mulheres sobre suas vidas em um país estrangeiro e sobre seus livros favoritos. Os livros, na maioria dos casos relacionados a seus contextos culturais, estavam presentes no espaço expositivo. Também fiz retratos delas com livros e imprimi a imagem em uma placa “CTP”, a matriz para máquinas de impressão analógica para a cópia de mil páginas, foi uma forma metafórica de inserir essas vozes marginalizadas nos livros. Esses encontros me fizeram mudar a conduta dali em diante. Se eu trabalhasse com pessoas, teria que remunerá-las. Eu fiz graduação em jornalismo, onde se aprende que não se pode remunerar entrevistados e eu carregava essa ideia romantizada de não querer comprar histórias. Em 2017, fiz uma residência em Pernambuco, outro Estado do Nordeste do Brasil, que fica mais ao norte da Bahia. Durante a pesquisa, fui visitar o Quilombo Conceição das Crioulas, no sertão Central, uma área muito árida, onde falta água. Convivi com a então presidente da Associação Quilombola, Maria de Lourdes da Silva (Lourdinha), aprendendo sobre a divisão das terras comunitárias, sobre as ervas curativas, sobre os planos de Lourdinha de positivar o trabalho árduo da agricultura, aprendi tanta coisa e entendi que a maior necessidade do local era um poço de água na plantação, cuja construção custaria
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3,500 reais (cerca de 1000 euros, na época). Embora não fosse muito dinheiro, eu não tinha orçamento para isso naquele momento, mas decidi levar a ideia do poço para dentro da exposição que eu faria ao fim da residência em Recife, a capital do Estado, onde organizei um crowdfunding. Em três dias, tínhamos a verba para o poço artesiano de cinquenta e seis metros, que foi construído e deu água, foi muito emocionante. Desde então, já faz cinco anos, estou em contato com Lourdinha e fizemos uma colaboração artística em 2021, novamente. A arte não vai redimir o mundo, mas os encontros, as pontes, têm potencial.
A relação de Susanne Wenger com a Floresta Sagrada de Osogbo ia muito além da arte, ela vivia um cotidiano de costumes iorubás por mais de cinquenta anos, tanto que adotou diversos filhos, hábito local. A sacerdotisa Adedoyin Olosun e Sangodara Gbadegesin Ajala são dois deles. Numa era pré-internet, ela era referência aos poucos estrangeiros que passavam pelo interior da Nigéria. Pierre Verger foi um de seus tantos hóspedes europeus. Quando fui com a Adedoyin na Fundação Pierre Verger em Salvador, fomos consultar o arquivo de fotografias. Digitamos “Osogbo” no banco de dados e encontramos mais de quinhentas fotos feitas por ele nas décadas de 1950 e 60. Passamos uma a uma, Adedoyin reconhecia algumas pessoas que já tinham falecido. Três fotos de um ritual específico, em que um homem segurava uma grande escultura de cerâmica feito um boneco em frente à barriga e carregava uma espécie de lençol branco em volta do corpo sem camisa, chamaram sua atenção em especial. Ela contou que esse ritual não existia mais, que não havia nenhuma referência visual dele na comunidade. Ela queria levar a imagem para o neto do homem que aparecia na foto, para que o ritual pudesse renascer. Acabou conseguindo que a Fundação cedesse uma cópia das fotos que ela levou de volta a Osogbo. Foi muito impressionante testemunhar a importância direta de um arquivo documental. O papel da Susanne Wenger vai, portanto, muito além de sua atuação junto ao grupo de artistas The New Sacred Art, que ela ativou para salvar a floresta. Há tantos outros legados. Infelizmente, como a Jumoke Sanwo descreve bem em seu texto, sua imagem de “salvadora branca” centraliza e eclipsa tantos outros artistas e agentes locais importantes, isso tem a ver com racismos institucionais. As histórias locais dos artistas de Osogbo e da intervenção direta da divindade Oxum em salvaguardar a floresta ganharão mais peso se as histórias continuarem a ser reescritas.
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AS Jonathan Crary, em seu novo livro Scorched Earth analisa as conseqüências disruptivas e ecocidas do capitalismo monopolista. Em determinado momento, ele discute o papel contemporâneo da tecnologia de rastreamento ocular — os meios para as empresas de tecnologia e mineração de dados aproveitarem as informações sobre nosso comportamento e atenção, registrando e analisando o movimento de nossos olhos sobre as informações na tela. Uma passagem na qual Crary questiona a possibilidade de deduzir pensamentos e significados pela maneira como nossos olhos se movem, me tocou particularmente no que diz respeito ao seu projeto. Antes de pedir-lhe que reflita sobre a relação entre ver e saber, gostaria de citar primeiro o autor. Crary escreve:
Em certo sentido, o rastreamento dos olhos é parte da persistência do que William Blake chamou de “visão única,” que ele ligou à estreiteza de uma compreensão Newtoniana da realidade física e de um modelo Lockeano de sensação. Uma de suas imagens mais conhecidas retrata Newton usando os braços de dois pontos de um compasso para traçar um diagrama geométrico. Olhando fixamente para o espaço confinado do que é “encompassado” pelo instrumento que ele segura, Newton senta-se de olhos vendados pela esmagadora pluralidade sensorial do mundo, tragicamente cortada dos poderes visionários inerentes a todos os seres humanos. Para Blake, a visão única era a atividade meramente mecânica do olho, isolada da interação com outros sentidos e da imaginação. A separação dos sentidos, que Marx também viria a descrever, tornou-se parte integrante da industrialização da percepção que decolou no final do século dezenove.7
Crary nos lembra a mais recente condição de exploração inerente à modernidade colonial, o privilégio do senso de visão sobre os outros sentidos. Como artista visual, você investe, naturalmente, na produção de imagens e obviamente, reflete sobre suas políticas. Como você diz em sua introdução, com as Cartografias Triangulares você questiona fortemente o
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binarismo e a hierarquia entre o visual e o invisível e segue muitos caminhos que reafirmam esta “pluralidade sensorial,” não apenas de perceber, mas de saber.
Gostaria de saber de você mais sobre isto tanto no que diz respeito aos locais concretos, encontros e experiências que você aborda no projeto, como também na sua decisão de experimentar como escritora. Neste último contexto, como você desembalaria os papéis da história, da linguagem e da palavra escrita para relacionar e refazer o mundo?
AH Uma de minhas escolas de arte foi o OPAVIVARÁ!, um coletivo de artes do Rio, do qual fiz parte por cinco anos, saindo em 2013. Os trabalhos eram classificados como “arte relacional”, eles precisavam ser usados pelo público para existirem, tocados, experimentados, (cozidos, fritos, amassados). Eram também um convite ao desfrute, uma ode às trocas que acontecem nos momentos de relaxamento, uma crítica ao ritmo da produtividade, às desigualdades sociais. As instalações performáticas acho que dá para definir assim se davam em espaços públicos, em praças e jardins no meio das cidades, mas também em galerias de arte comerciais, em feiras de arte atravessar situações diversas de troca com diferentes classes sociais era um bom desafio pro coletivo. A história da arte carioca carrega essa herança de experimentar a vida com o corpo todo, se pensarmos nos trabalhos de Lygia Clark ou Hélio Oiticica, para ficar em exemplos mais conhecidos pelo público europeu. Traço essa espécie de genealogia de um certo núcleo de arte que faz parte da minha história para chegar na “contra-produção” de imagens que as Cartografias triangulares propõem. Talvez eu tenha me apegado demais ao conceito de “imagem pobre” de Hito Steyerl, ela diz que as imagens de resolução baixa, com custo de produção praticamente zero, tem hoje um poder de circulação muito maior, atingem muito mais pessoas, como os memes, gifs etc. em contraponto às fotografias belas, ampliadas grandes a alto custo, em foco e sem pixels aparentes, expostas nos museus a um público muito mais restrito. No meio do caminho entre a feira de arte e as redes sociais, tem tudo o que se pode inventar em relação à produção de imagem. Neste momento, trabalho com rolos de super 8mm filmados na praia pela minha família em 1971 durante a ditadura brasileira; estou ampliando alguns frames do rolo no quarto escuro para redesenhar essas cenas, são imagens detetivescas. Nas Cartografias Triangulares, optei por usar o
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transfer caseiro, uma técnica imperfeita, que deixa manchas, rastros, borra algumas partes. O resultado são imagens que exigem uma vontade de descobrir do público, que também pode enfrentá-las como um detetive, pensando de onde e de quando elas vêm [podem pertencer tanto ao passado quanto ao futuro] algumas são feitas a partir de livros encontrados ou de documentos de arquivos históricos. O desafio de contar uma história sem palavras, de traduzila a um formato que o corpo tem que confrontar, circundar, é a beleza das artes. Os trabalhos mesmo que às vezes ininteligíveis, incompreensíveis pela razão, como as esculturas deixam uma memória no corpo (a razão sensorial!), se houver ali algum interesse afetivo, de intriga, raiva ou comoção. Cada trabalho construído a partir de associações depois das viagens para os três países das triangulações, carrega uma enorme história por trás. Sempre que eu mostrava um trabalho para alguém, contava do enredo preparatório que me fez chegar àquele resultado. E cada vez, as histórias ganhavam mais camadas, eu descobria mais um fato histórico e o acrescentava às explicações. Mesmo depois de prontos, os trabalhos não paravam de crescer e eu pensava que eles não conseguiam mais carregar tanta nota de rodapé. Se há um meio de expressão em que me sinto confortável é na escrita, sempre começo uma nova ideia com pesquisa, com texto. Eu gosto de compor palavras, no meu dia a dia de ateliê, a maior parte do tempo, eu escrevo. Achei que era hora de compartilhar histórias num formato menos enigmático, e também não acadêmico. Principalmente porque vejo um sentido político no formato
livro, as histórias escondidas viram uma documentação, e, acumuladas a outros trabalhos de outros artistas, ensaiam um início de uma reescrita da História mesmo. Eu sabia que queria fazer um livro, mas ele não era definido na minha cabeça, foi se definindo no fazer, não é um livro de história, não é um catálogo de arte, é o processamento do processo mesmo.
AS Também acho que o contraste entre o triângulo geométrico em Blake/Newton simultaneamente como uma figura universal, mas também estreitante, construída a partir de linhas retas e de interseção, e seu uso do triângulo como um portal para ecologias cósmicas e espectrais é digno de reflexão. Você pode falar um pouco mais sobre o deslocamento da suposição da percepção universal em seu projeto? Além disso, suas peças deixam claro que as práticas e conhecimentos que você encontrou só sobrevivem porque foram praticados como memória ancestral, intergeracional e transmitidos ao longo dos séculos. A estética iorubá é uma base da cultura e imaginação negras até mesmo Beyoncé, em seu álbum Lemonade, por exemplo, também prestou homenagem aos orixás, como a Oxum na canção Hold Up. 8 Enquanto eu lia um pouco sobre isso, também me deparei com a hipótese de que a fantasia de Beyoncé naquela cena particular de deusa d’água ao mesmo tempo poderia estar se referindo à artista suíça Pipi Lotti Rist em Ever is Over All (1997). Há uma heterodoxia produtiva e transversal em tais combinações, o que me faz querer lhe perguntar sobre sua própria posição sobre ancestralidade, futuro e o sonho de uma reinvenção feminista e espiritual.
AH Há um ditado iorubá que diz que “Exu matou um pássaro ontem, com a pedra que atirou hoje,” um aparente paradoxo perfeito, que aponta a um tempo cíclico, que é o tempo do atravessamento, que eu tento através da arte, aplicar na História, como política de reparação. Porque é possível alterar o passado, reescrevendo-o com novas lentes, focadas nas histórias dos vencidos. O triângulo newtoniano não pode estar em oposição ao triângulo que invento, que funciona como portal cósmico, eles funcionam como complementos. Exu liga o orun (céu) ao ayê (terra), ele quebra a separação entre um plano e outro. O pop, como a arte, pode ser também uma ferramenta de desestigmatização das religiões de matriz africana. É uma ferramenta muito mais comprometida com uma certa ordem industrial vigente, que usa das ferramentas da indústria do entretenimento e angaria, portanto, um público muito maior.
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Esses conceitos ancestralidade, futuro, sonho, não penso que sejam bons ou maus, todos podem ser relativizados, dependendo do ângulo. Através da espiritualidade, podemos descobrir um saber dos nossos corpos que é ancestral. Isso pode, no entanto, não ser um processo bonito; estar amarrada a uma ancestralidade de uma família de passado escravocrata ou nazista no caso do contexto alemão, não deve ser nada fácil de lidar — só que não dá para paralisar diante da culpa, tem que quebrar essa corrente e agir. O mesmo em relação ao futuro, não dá para resignar-se diante dos discursos do apocalipse iminente, do fim da humanidade, tem que operar nas frestas, dentro da luta que é alcançável por cada um, sucumbir ao pessimismo é o que querem de nós. Sonho tem uma conotação menos relativa, mais positiva mesmo, pra mim. Se a pessoa não tem nada, mas está cheia de planos, está em movimento. A luta para mim é contra uma subjetividade orquestrada pela estrutura que organiza o mundo, que é o capital. A reinvenção passa pelo feminismo, aliado a outros movimentos contra a opressão, como aqueles contra o racismo, e pelas espiritualidades não-hegemônicas.
Notas
1 Muniz Sodré, Pensar Nagô. Rio de Janeiro, Brasil, ed. Vozes, 2017, 21.
2 Ver B. Ruby Rich, “Voodoo Verité: Maya Deren’s Divine Horsemen,” em Chick Flicks. Durham, Duke University Press, 1998, 52–56. documenta14.de/en/artists/21962/maya-deren.
3 Divine Horsemen foi editado postumamente por Teiji Ito, cineasta que foi marido de Deren, junto com sua esposa Cherel Winett Ito, em 1977. A própria Maya Deren provavelmente teria feito um filme diferente.
4 Maya Deren, Divine Horsemen, the Living Gods of Haiti. New York, McPherson & Company, 2004, 8.
5 Disappearing Legacies: The World as Forest, reassemblingnature.org; paulotavares.net /trees-vines-palms. Maria Thereza Alves também foi artista neste ciclo expositivo.
6 Curiosamente, ao editar nossa entrevista, o jornal alemão taz publicou um artigo sobre Wenger e especialmente seu ex-marido Ulli Beier que questionava até que ponto seu trabalho na Nigéria classifica como colonialismo: Fabian Lehmann, “Die Schätze afrikanischer Patienten,” taz, 23 Agosto de 2022, taz.de/Debatte-um -Sammlung-Beier-in-Bayreuth/!5873058.
7 Jonathan Crary, Scorched Earth. London, Verso, 2022, 100. Trecho traduzido por Ana Hupe.
8 Annie Earnshaw, “Our Goddess Beyoncé: Yoruba Goddesses in Lemonade,” Medium .com, 22 Janeiro de 2019, medium.com/beyonc %C3%A9-lit-and-lemonade/our-goddess -beyonc%C3%A9-yoruba-goddesses-in -lemonade-921ab922bc89; Kamaria Roberts, “What Beyoncé teaches us about the African diaspora in ‘Lemonade’,” PBS, 29 Abril de 2019, pbs.org /newshour/arts/what-beyonce-teaches -us-about-the-african-diaspora-in-lemonade
Imagens
p. 249 Foto de Maya Deren, Department of Special Collections, Boston University p. 256 William Blake, Newton, 1975/c. 1805. Impressão colorida com caneta, tinta e tinta à base de água. Cortesia da Tate Britain, Londres p. 258 Beyoncé, “Hold Up.” Dirigido por Jonas Akerlund. 4 Setembro de 2016. Vídeoclipe, 5:16, youtube.com/watch?v=PeonBmeFR8o
Photo by Alena Schmick
