Учитель музыки № 1 / 2015 (28) by Журнал "Учитель музыки"

№ 1/2015 (28) Kabalevsky.ru Кабалевский.рф

Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой. Д.Б. Кабалевский (из записных книжек)

Лауреаты конкурса им. Д. Б.  Кабалевского на Гнесинской сцене 27 декабря 2014 г. в Органном зале МССМШ им. Гнесиных состоялся концерт лауреатов XVII конкурса отечественной музыки имени Дмитрия Борисовича Кабалевского «Прекрасное пробуждает доброе!». Впервые после окончания ремонта в Органном зале звучала хоровая музыка и выступали детские коллективы. Гнесинка открыла двери солистам, вокальным и хореографическим ансамблям из разных ДМШ и ДШИ Москвы и Московской области. К нам приехали гости из Подольска и Клина, Наро-Фоминска, Троицка и Ватутинок. Гнесинцы имели возможность познакомиться с творческими успехами учащихся школ им. Й.  Гайдна и С. И. Мамонтова, Н. П. Ракова и Н. А. Римского-Корсакова, Н. П. Будашкина и, конечно, родной Гнесинской школы. В этот день репетиции солистов и коллективов начались с утра. Концерт стал настоящим массовым культурным событием — на сцене в этот вечер выступили более ста участников, в зрительном зале поистине «яблоку негде было упасть». Публика с интересом познакомилась с фактами истории Гнесинской школы и судьбой особняка на улице Знаменка, 12 (окончание на 2-й обл.).

СЛОВО РЕДАКТОРА

учредители ФГБНУ «Институт художественного образования Российской академии образования» ГБОУ ВПО «Московский городской педагогический университет» Музыкальный культурнообразовательный центр имени Д. Б. К абалевского редакционный совет В. В. Рябов президент Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

Дорогие читатели!

М. Д. Кабалевская главный редактор

Прежде всего, мы поздравляем всех вас с наступлением весны и желаем вам всего только хорошего. Со своей стороны, с удовольствием сообщаем, что география наших авторов продолжает расширяться. Нам пишут педагоги из Кировской области и Татарстана, Урала и Предуралья, из Крыма и даже преподаватель музыки, работающий в посольстве Российской Федерации в Стокгольме. Мы также открыли новую рубрику, посвященную музыкальным династиям и почти забытому понятию «домашнее воспитание». Наша страна переживает не самые легкие во всех отношениях времена. Кроме давления политического и экономического, идет давление на сферу науки и культуры, неверно подаются самые очевидные факты в расчете на то, что малообразованная нация не способна обеспечить сильное государство. Чтобы защититься от лжи, нужна культура, но оглянитесь вокруг — идет эксплуатация самых низменных инстинктов и примитивных вкусов! Продать и купить можно все! Именно поэтому мы так ценим, что авторы делятся с нами размышлениями об исторических особенностях и специфике развития образования в своих регионах и общим во многих материалах являются принципы и идеи, заложенные Д.  Кабалевским в своей программе. Более того — сама личность Д. Б.  Кабалевского рассматривается в нескольких материалах с разных точек зрения: это и ретро-взгляд, основывающийся на неизвестных архивных материалах, это и «оптимизация» в современном образовании, и забвение творческих достижений мастера.

В. О. Усачева редактор

Всегда Ваша,

Л. В. Школяр директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО Г. М. Цыпин доктор педагогических наук, профессор Дэвид Форрест доктор философии, профессор RMIT University (Австралия) А. А. Кобляков композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского В. Ф. Щербаков пианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова Л. Л. Алексеева доктор педагогических наук, заместитель директора Института художественного образования РАО РЕДАКЦИЯ

В. М. Чигарина музыкальный редактор А. П. Граковская дизайн обложки О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина компьютерная верстка

главный редактор журнала «Учитель музыки», президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства, директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д. Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2015 | № 1 (28) Выходит 4 раза в год

Слово редактора

Еще раз о главном

НАМ ПИШУТ 51

Н. П. Тайферова. Музыкальная история школы — страница музыкальной жизни Перми

Е. Б. Долинская. О том, как утонули «Три кита»

Е. В. Безбах. Д. Б. Кабалевский. О чем поведал один из архивов

Иеромонах Иоанн. Св. Иоанн Кронштадтский — пастырь и педагог

П. Пономарева. Колыбель таланта, песни и души (к 125-летию А. Я.  Колотиловой)

Н. В. Кутьёва. Большие трагедии «маленьких моцартов»

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА 12

Н. Н. Фомина. Музыка в детском рисунке 1920—1930-х гг.

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ИЗ ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Е. В. Баталина-Корнева. Современные парадигмы системы художественного образования: непрерывность, регионализация, компетентностный подход

Г. С. Голошумова. Музыкальное искусство в системе этнокультурного образования личности

А. Н. Степанова. Музыкально-просветительская деятельность в Татарстане в 20-е гг. ХХ в.

МУЗЫКАЛЬНЫе ДИНАСТИи 72

М. Д. К абалевская. О том, как и почему я не стала музыкантом

Из опыта методической работы

Н. А. Пирумова. Воспоминания об отце

С. В. Андрейчук. Музыкальное искусство и современность. Кумиры ХХ века

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Е. М. Ильичев. «Душа и музыка — едины!» (к 80-летию композитора Виктора Лебедева)

Л. Н. Рыжкова. Театральная система Станиславского в практике работы детского фольклорного ансамбля «Калыханка»

И. М. Красильников. Педагогика электронного музыкального творчества в России — быть или не быть?

Даты и события 88

Календоскоп

музыкознание

Нотная библиотека

Р. Глиэр — Весна

А. Грибоедов — Вальс

А. Пирумов — Игра в поезд; Скерцино

О. В. Д адиомова. Из истории белорусскороссийских музыкальных связей (до ХХ в.)

Magazine «Teacher of music» 2015 | № 1 (28) Published 4 times a year

Word of the Editor

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS

PEOPLE WRITE TO US 51

N. P. Tayferova. Musical history of a school — a page of musical life of Perm

E. B. Dolinskaya. How «The three wails» drowned

E. V. Bezbakh. D. B. Kabalevsky. About what told one of the archives

Hieromonk Ioann. St. Ioann Kronshtadtsky — pastor and pedagog

P. Ponomareva. Cradle of talent, song and soul (for the 125 anniversary of A. Y.  Kolotilova)

N. V. Kutyova. Big tragedies of «little mozarts»

PROBLEMS OF PEDAGOGY OF ART 12

N. N. Fomina. Music in children’s drawing at the period 1920—1930 years

PROFESSIONAL EDUCATION 18

E. V. Batalina-Korneva. Contemporary paradigms of art education system: continuous, continuity regional, competence approach

G. S. Goloshumova. Music art in the system of ethnic-cultural education of a person

FROM THE HISTORY OF MUSICAL EDUCATION 69

A. N. Stepanova. Musical-educational activity in Tatarstan during the 20-th years of the XX century

musical dynasties 72

from the experience of methodical work

M. D. K abalevskaya. Why I didn’t become a musician and how has it happened so?

N. A. Pirumova. Memories about my father

S. V. Andreychuk. Music art and contemporaneity Idols of the XX century

MUSIC FOR EVERYBODY

E. M. Ilyichev. «Soul and music are united!» (to the 80-th anniversary of a composer Viсtor Lebedev)

L. N. Ryzhkova. Theatre system of K. S.  Stanislavsky in the practice of children folk ensemble «Kolykhanka» work

I. M. Krasilnikov. Pedagogics of electronic musical creation in Russia — to be or not to be?

DATES AND EVENTS 88

Calendoscope

MUSICAL LIBRARY

musicology

R. Glier — Spring

A. Griboedov — Waltz

A. Pirumov — Playing in the train

O. V. Dadiomova. From the history of Bela rusian-Russian music connections (before the XX century)

еще раз о главном

О ТОМ, КАК УТОНУЛИ «ТРИ КИТА» How «The three wails» drowned Долинская Елена Борисовна / Dolinskaya Elena Borisovna доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И.  Чайковского (Москва) doctor of arts, professor of the Russian music history chair of Moscow state conservatoire named after P. I.  Tchaikovsky (Moscow) Ключевые слова: традиция, сохранение, отечественная культура ХХ века, Д. Б.  Кабалевский, Н. Я.  Мясковский, Я.  Флиер, педагогические принципы Д. Б.  Кабалевского, «оптимизация». Keywords: tradition, preservation, national culture of the twentieth century, D. B.  Kabalevsky, N. Y.  Myaskovsky, J.  Flier, pedagogical principles of D. B.  Kabalevsky, «optimization». Аннотация. В статье рассмотрены негативные тенденции в отечественной культуре с конца прошлого столетия по настоящее время, связанные с незаслуженным забвением виднейших мастеров советской музыкальной эпохи, к числу которых принадлежит и Д. Б.  Кабалевский. Поднимается вопрос абсурдности современного процесса «оптимизации», происходящего на всех уровнях отечественной педагогики — от детских садов до вузов. Обосновывается назревшая сегодня необходимость взглянуть на личность и творчество Д. Б.  Кабалевского по-новому, разоблачая многие штампы и развеивая мифы. Annotation. This article describes the negative trends in Russian culture since the end of the last century to the present days, associated with an undeserved oblivion of the prominent masters of the Soviet musical era, among them D. B.  Kabalevsky. It is rosen the issue of the modern process of «optimization» all levels of national education — from kindergarten to the university. Author settles the need to look at the personality and creativity of D. B.  Kabalevsky in new ways, dispelling many myths and cliches.

митрий Борисович Кабалевский — одна из ярких фигур отечественной музыки ХХ столетия — почестями при жизни обделен не был. Внимание общественности фокусировали многие его деяния — композитора, видного деятеля культуры и образования, профессора Московской консерватории, Секретаря Союза композиторов, кавалера многих наград, в том числе и Ленинской премии. Время, однако, не всегда верный судья. Порой оно делает свое роковое дело. Ныне стали подзабывать значительную фигуру Кабалевского, как и, к сожалению, многих других. Несправедливо это, согласитесь, так уж совсем вычеркивать из памяти талантливое поколение старших мастеров эпохи советской музыки. Среди них много представителей мощных на рубеже веков столичных композиторских школ, что формировались под эгидой выдающихся

наставников: Мясковского — в Москве и Щербачева — в Петрограде-Ленинграде. Больно констатировать, что музыка самих этих мастеров стала лишь достоянием учебников истории и весьма редко звучит с концертной эстрады. Однако хочется верить: их время (в очередной раз) обязательно придет. Дмитрий Кабалевский из когорты восьмидесяти учеников Мясковского, среди которых, такие непохожие друг на друга индивидуальности, как, например, А.  Хачатурян, Е.  Голубев, сказавшие свое веское слово в сфере творчества и педагогики. Кабалевский — в числе питомцев Метра, чью индивидуальность Учитель заметил сразу. Как и в случае со всеми, прошедшими через класс Мясковского, главным становилось выявление природных дарований. А ими юный Кабалевский был наделен сполна. В частности самобытным пианизмом, что укоренилось в традициях московской композиторской школы.

Да и как о композиторе, о Кабалевском заговорили рано — с периода создания замечательного фортепианного концерта (написанного с учетом самобытных черт пианизма композитора) и нашумевшей в 1930-е годы оперы «Кола Брюньон» (по роману Ромена Ролана «Кола Брюньон»), посещение которого СССР вылилось в самостоятельное событие. Если только напомнить некоторые из крупных работ Кабалевского, например, оперу «Семья Тараса»1, увертюра к которой стала подлинным радийным хитом той эпохи, или послевоенный «Реквием» на стихи А.  Ахматовой, то станет очевидным, что тема Художник и Время была одной из центральных в творчестве Кабалевского. Он же стал создателем жанра молодежного концерта, тематизм которого впитал его песни — оперные и массовые, на которых вырастали целые поколения молодых исполнителей. Упомянем и известнейшую музыку для театра со знаменитой Серенадой Дон Кихота, популярные в свое время 24 прелюдии, рожденные на фольклорной основой, широко исполнявшиеся его фортепианные сонаты. Но был и совсем другой Кабалевский — создатель вокальных философских медитаций. Говорю о Сонетах на стихи Микеланджело, одной из лирикопсихологических вершин его творчества. А сколько усилий вложил Дмитрий Борисович в воспитание детей — в творчество для самых маленьких и не очень, в их музыкальное развитие в недрах общеобразовательной школы! Тогда, во времена Кабалевского, была самоочевидной необходимость расширять и углублять общегуманитарный базис подрастающего поколения. Теперь эта самоочевидная важнейшая установка нуждается в защите от варварских посягательств чиновников, безжалостно отнимающих у педагогов время учебы в пользу бесконечных отписок, создания «методик», устаревающих мгновенно, написания поурочных, поквартальных и других планов. Ныне знаменитые «Три кита» педагогики Кабалевского (Песня, Танец, Марш) просто захлебнулись в мутной воде абсурдности современной «оптимизации». В бессмысленном, что очевидно всем родителям, объединении общеобразовательных школ с детскими садами (где контингент ныне охватывает детей от пребывающих в памперсах, до подростков, готовящихся к поступлению в вузы!) уже нет места не только «метрам», но и медсестрам, и врачам-логопедам, и, разумеется, детским голосам, слитым в хор, за что так радел Дмитрий Борисович.  В первые годы Великой Отечественной войны были созданы оперы «Кровь народа» и «Надежда Светлова». 1

еще раз о главном

Вспоминаю его высокую фигуру с удлиненным абрисом лица, словно на портретах Модильяни, чуть торопливую поступь человека, обремененного полифонией дел, и врожденную элегантность движений. Студенты знали Дмитрия Борисовича все — по многочисленным фотоизображениям в ДМШ, в классах музыкальной литературы, где рядом с портретами классиков прошлого и современности демонстрировались лидеры советской культуры, прежде всего Хренников, Хачатурян и Кабалевский2 (все трое — видные профессора кафедры композиции Московской консерватории). Впрочем, увидеть Кабалевского вблизи, не в «симфоническом» контексте потока консерваторского люда, а в более камерной обстановке мне помогла давняя дружба нашей семьи (в частности, моей матери, доцента МГК Наталии Германовны Баратовой) с Яковом Флиером. Дмитрий Борисович жил рядом с Яковом Владимировичем, поскольку композиторский кооператив был выстроен впритык к консерваторскому. Они дружили: много общались в консерватории и не только, выдающийся пианист был первым исполнителем цикла «24 Прелюдии» Кабалевского. В 45-м классе консерватории звучала и другая музыка Дмитрия Борисовича, в том числе его фортепианные сонаты.

Обложка пластинки «24 прелюдии для фортепиано»  Выделяю эту тройку не случайно — вслед за знаменитой петербургской «Пятеркой», Могучей кучкой XIX века, в Москве на рубеже столетий вперед вышли Скрябин, Рахманинов, Метнер. А в канун 1950—60-х годов среди молодых имен назывались лидерами Шнитке, Губайдулина, Денисов. 2

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

еще раз о главном

на выпускной экзамен я, конечно, не мог не пойти… Каждое сочинение, составлявшее программу, Флиер исполнял так, что любого из них было бы достаточно, чтобы оно вошло в сознание как явление необычное. Когда он дошел до Сонаты Листа, просто дух захватило. Казалось, подняться Д. Кабалевский в ДМШ имени Глиэра. Я. Флиер. Москва, 1963 г. выше уже немыслимо. Ташкент, 1963 г. © Фото: Александр Коньков Но вот в сопровождении своего прославленного профессора Константина Говорят, что талантливый человек талантлив во Николаевича Игумнова, севшего за второй рояль, всем. Лишний раз в этом я могла убедиться в 1983 г., Флиер заиграл, вернее, “запел” прекрасную, удикогда заканчивала подготовку книги, посвященной вительную в своей печальной простоте мелодию, Я. В.  Флиеру, в которую вошли воспоминания открывающую грандиозную музыкальную эпокрупных музыкантов, знавших замечательного пиапею — Третий концерт Рахманинова. С первых же ниста и его учеников, разумеется, строго только тех, звуков музыка подчинила себе слушателей. Такого кто не «сбежал» за кордон1! Чего греха таить, в таТретьего концерта, я думаю, никто еще никогда не ких сборниках приходилось сильно «помогать» тем, слышал» [3, c. 69]. кто не так часто брался за перо. Снова обращусь к тексту Дмитрия Борисовича: На мою просьбу Дмитрий Борисович отклик«Не могу я не сказать и о том, что Флиер на пронулся с видимым удовольствием и буквально через тяжении многих лет был для меня не только Яковом несколько дней принес текст литературно совершенВладимировичем, к которому я относился с огромный, гармоничный по форме и оригинальный по соной симпатией и глубочайшим уважением, но и продержанию. Он заключал в себе столь свойственные сто Яшей, которого я по-дружески нежно любил. А музыканту точность наблюдений, умение в несколья был для него просто Митей. ких штрихах сказать о человеке главное и сохранить Мы дружили не только искренне и глубоко, но при этом замечательное чувство юмора, что обнаочень весело. Яша умел ценить шутку, и сам был ружилось, например, в игре двух музыкантов — «в наделен тонким чувством юмора. Шутки и розытри рубля» или при дистанционном аккомпанементе грыши, которые я позволял себе с ним, я не позвоТретьего концерта Рахманинова. лил бы себе с иными своими друзьями. Но тут я «Шел 1934 год. Я уже третий год преподавал знал — все будет понято должным образом, и мы в консерватории и, естественно, был в курсе всех оба повеселимся. более или менее значительных событий, особенно Многие годы продолжалась у нас своеобразная на композиторском и фортепианном факультетах, с игра, начавшаяся еще перед войной в Кисловодске. которыми был связан недавними годами своего учеКаждый день мы встречались в парке и устраивали ничества, а теперь — педагогической работой. И я, себе приятный завтрак — взбитые сливки, кофе и конечно, знал, что в классе профессора Игумнова мороженое. В первый раз Яша замешкался с деньучится талантливый пианист Флиер. На студенчегами, и я выложил на столик новенькую, хрустящую ских концертах мне не довелось его послушать, но зеленую трешку. На следующий день, к его удивле1 нию, повторилось то же самое (перед отъездом из  Уже создавая в 2012 г. новую версию этой книги (М., Москвы я получил целую пачку в сберкассе). И так Композитор, 2012), подумалось, глядя на первоначальный продолжалось все дни, проведенные нами в Кислосписок «допущенных» в те годы к изданию учеников Фливодске. Потом я специально выклянчивал, где только ера, о том, как важно было тогда, полвека назад, собрать можно было, новенькие трехрублевки и при каждом воспоминания ближайшего окружения пианиста: Э. Гилельподходящем случае в самых разных обстоятельствах са, Т. Хренникова, Я. Мильтштейна, Л. Когана, А. Бабадпоражал Яшу своими хрустящими трешками. Самое жаняна, Р. Щедрина, Л. Власенко, И. Архиповой, З. Досмешное в этом было то, что каждый раз я уверял лухановой и Д. Кабалевского. Эти свидетельства бесценны.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Яшу, что эта последняя, и он всерьез верил этому. Но каждый раз заново удивлялся. Это-то и было очень смешно! Игра продолжалась лет 25…» [3, c. 71]. В реальной жизни внешность человека, кажущегося даже суровым, таит под собой душу и сердце юноши, открытого всяческим проделкам, розыгрышам, озорству. «Мы жили в одном доме, в соседних корпусах, на одном и том же шестом этаже. Окна Яшиного рабочего кабинета под прямым углом были направлены в сторону окна моего кабинета. Летом, при открытых окнах, слышимость была преотменной. Однажды, сидя за письменным столом, я услышал музыку: Яша работал над своим любимым Третьим концертом Рахманинова. Упустить такой случай для шутки было обидно. Я как можно шире раскрыл окно, поднял крышку своего “Стейнвея”, поставил перед собой ноты. Как только Яша завершал эпизод, за которым следовала оркестровая музыка — я, что есть силы, играл эту музыку, останавливаясь перед вступлением солиста. То же произошло со вторым эпизодом, с третьим… Я пытался даже подыгрывать оркестровую партию там, где из Яшиного окна доносилась партия солиста. Вдоволь насладившись своей выдумкой, я снял телефонную трубку, набрал Яшин номер и скромно спросил: “Профессор, довольны ли Вы моим аккомпанементом?”. Бог ты мой, что я услышал в ответ! Яша в полной мере оценил мою шутку. Потом он писал: “… странное ощущение порой овладевало мною — мне казалось, будто я слышу аккомпанемент. Временами это было так явственно, что я приписывал это слуховой галлюцинации. Несколько раз я останавливался, потом продолжал играть — и опять это начиналось… аккомпанемент, правда, чуть отставал. Наконец, я сделал продолжительную паузу — через минуту раздался звонок телефона”» [3, c. 72]. О Дмитрии Борисовиче Кабалевском при его жизни писали много, о чем свидетельствует, в частности, объемная папка газетных вырезок, что уже целый век коллекционирует Московская консерватория. Создавались монографии монографами, писались буклеты к исполнению его крупных произведений… Все это было давно, в другую эпоху, в другой стране, где композиторы «из первого ряда» получали соответствующий их рангу в Союзе композиторов «пьедестал», свою «нишу». На риторический вопрос, как ныне позиционируется само многосоставное крупное явление культуры ушедшего века — личность и творчество Д. Б.  Кабалевского, что о нем знают современные исполнители и слушатели, к сожалению, ответ будет неутешительным. Рискну сказать «круче»: сегодня мы не знаем подлинного

еще раз о главном

Д. Кабалевский на авторском концерте в МГК. Москва, 1972 г.

Кабалевского, не изучаем его дневников, записных книжек, где обычно крупный мастер особенно открыт себе и потомкам. Согласитесь с фактом, не требующим доказательства, насколько углубили и скорректировали наше знание о Прокофьеве его Дневники, ставшие доступными только в XXI веке. С их публикацией в отечественной прокофьевиане как бы отмежевались друг от друга две эры знаний о композиторе — До и После прочтения Дневника. В частности, доказательно предстает, например, «Трагическая жизнь солнечного человека» С. Слонимского [2]. А как истово со страниц Дневников А. Гольденвейзера, также недавно ставших нам известными, проступают неведомые дотоле драматические страницы его сложнейшего жизненного пути! Убеждена, знакомство со всем наследием Кабалевского, узнавание правды, а не столько мифов о жизни (как и о многих выдающихся деятелях отечественной культуры советского периода, ныне вытесненных во «2-й, 3-й ряд», или просто вычеркнутых из практики современности), ныне нуждается в серьезном, объективном изучении. Свои очень субъективные заметки хочу завершить справедливым резюме С. Слонимского, которым он заканчивает «Заметки о композиторских школах Петербурга»: «Советую читателям вновь и вновь, как можно чаще обращаться к творческому и педагогическому наследию благородных высокоталантливых музыкантов, чьи произведения не заслуживают и не терпят забвения. Они могут, должны жить и сегодня. А значит, будут жить и их авторы!» [1, c. 81]. Список литературы: 1. Слонимский С. Заметки о композиторских школах Петербурга ХХ столетия. — СПб.: Композитор, 2012. 2. Слонимский С. Свободный диссонанс. — СПб.: Композитор, 2004. 3. Флиер Я. К столетию со дня рождения. 2-е изд., доп. / Сост. Е. Б.  Долинская, Л. Н.  Флиер, С. А.  Мусаелян, С. К.  Виноградов. Общая редакция Е. Б.  Долинской. — М.: Композитор, 2012.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

еще раз о главном

Д. Б.  Кабалевский. о чем поведал один из архивов D. B.  KABALEVSKY. About what told one of the ARCHIVES Безбах Елена Викторовна / Bezbakh Elena Viktorovna аспирантка МГК им. П. И.  Чайковского, ст. преподаватель кафедры музыкознания и музыкального образования и директор Международного культурно-образовательного центра музыки МГГУ им. М. А.  Шолохова (Москва) Moscow state conservatoire named after P. I.  Tchaikovsky graduate student, senior lecturer in musicology and music education chair, director of the International Cultural and educational center of music of MSHU named after M. A.  Sholokhov (Moscow) Ключевые слова: традиция, сохранение, отечественная культура ХХ века, архив Московской государственной консерватории им. П. И.  Чайковского, Д. Б.  Кабалевский, Н. Я.  Мясковский. Keywords: tradition, preservation, national culture of the twentieth century, the archive of the Moscow State Conservatory named after P. I.  Tchaikovsky, D. B.  Kabalevsky, N. Y.  Myaskovsky. Аннотация. Рассмотрены процессы, происходящие в отечественной культуре с конца ХХ в. по настоящее время, связанные с незаслуженным забвением виднейших мастеров советской музыкальной эпохи, к числу которых принадлежит и Д. Кабалевский. Извлечение из небытия имени Кабалевского, напоминание о его роли и значимости для отечественной музыкальной культуры осуществляется на основе исследования личного дела композитора, хранящегося в архиве МГК им. Чайковского. Annotation. This article describes the processes which are taking place in Russian culture since the end of the XX century to the present days, associated with an undeserved oblivion of prominent masters of the Soviet musical era, among them is D.B. Kabalevsky. Extract from oblivion the name of Kabalevsky, reminding of his role and importance for the national musical culture are based on the study of personal affairs of composer which is stored in the Moscow state conservatoire’s archive.

ерез год культурная общественность не только Москвы, но и всей России, будет отмечать знаковую дату — юбилей Московской государственной консерватории имени П. И.  Чайковского. Логично предположить, что в рамках этого события непременно будут вспоминаться история становления профессионального музыкального образования в России и те предпосылки, которые привели к открытию первых русских консерваторий — Петербургской в 1862 году и через четыре года Московской — ставших за время своего существования главнейшими высшими учебными заведениями по воспитанию отечественных профессиональных музыкантов. В этой связи непременно

речь зайдет об основателях и первых педагогах Московской консерватории, о традициях и педагогических принципах, сложившихся за полуторавековую историю этих ведущих очагов отечественной культуры, о выдающихся метрах Alma Mater — всемирно известных музыкантах и педагогах, об устремлениях крупнейших московских композиторов и исполнителей. Думается, что важным и необходимым должны стать размышления и обо всем несбывшемся, недооцененном и незаслуженно сегодня забытом. Все это имеет весьма существенное значение для будущего русской музыкальной культуры. Дмитрий Борисович Кабалевский — один из виднейших профессоров Московской консерва-

тории, композитор-пианист, ведущий в советской России деятель культуры и музыкального образования. О нем, наверное, написано больше, чем о других советских композиторах, да и при жизни Дмитрий Борисович не был обделен вниманием: Народный артист СССР (1963), Герой Социалистического Труда (1974), Лауреат Ленинской (1972), трех Сталинских (1946, 1949, 1951) и Государственной премии СССР (1980). Сегодня же ситуация коренным образом изменилась — Кабалевский, так же, как и многие выдающиеся композиторы того периода, незаслуженно забыт, словно «вычеркнут» чьим-то недоброжелательным пером из музыкальной жизни современности. Нужно отметить, однако, что в последнее время вопрос несправедливого «вычеркивания» из памяти талантливого поколения мастеров советской музыкальной эпохи стал активнее подниматься. Это связано с главной тенденцией исторической науки в XXI столетии — извлечением из небытия забытых личностей, имен, как бы утерянных. Случайно или специально это имело место? Ответить однозначно ныне трудно. В отечественном музыковедении этому наболевшему вопросу отдают свои силы такие музыканты-исследователи, как С. М.  Слонимский, Е. Б.  Долинская, Т. Н.  Левая. Все они ратуют за то, чтобы старшее поколение музыкантов, которых по праву можно считать «достоянием Республики», не было потеряно для нынешнего времени. Последующие поколения должны знать свою историю, традиции и национальные корни. Вернемся, однако, к разговору о Дмитрии Борисовиче Кабалевском. Ему в декабре 2014 года исполнилось бы 110 лет. Подумалось, что это событие должно привлечь внимание к композитору. Юбилей предоставляет прекрасную возможность вспомнить о том, что сделал Дмитрий Борисович за долгие годы работы в стенах Московской консерватории, что он пропагандировал, что отстаивал, а также попытаться объяснить сегодняшнее к нему невнимание. В связи с этим необходимо проследить, как складывался путь композитора в Московскую консерваторию, как протекало его обучение в Alma Mater, какие специализации будущий композитор обозначил для себя главными в период профессионального становления. Чтобы найти ответы на поставленные вопросы ознакомимся с пожелтевшими страницами личного дела композитора, бережно хранящегося в архиве Московской консерватории. Личное дело Дмитрия Борисовича, также как и у других преподавателей-воспитанников Московской консерватории, состоит из двух папок. Первая

еще раз о главном

свидетельствует о том, с каким «багажом» пришел Дмитрий Борисович в консерваторию, как он учился, что считал для себя основным в годы учебы. Вторая рассказывает о вкладе Д. Б.  Кабалевского в отечественную музыкальную педагогику. Первый том личного дела композитора начат 11 июля 1925 года. Он открывается заявлением Кабалевского, написанным от руки на обычном тетрадном листке. В нем просьба допустить его к «приемному испытанию по специальности фортепиано (в вуз) и по творческому отделу (на фугу)» [1]. Из этого заявления становится понятна изначальная нацеленность Кабалевского на две специальности — фортепиано и композицию, в чем проявляется преемственность традиции, сложившейся в Московской консерватории, где практически каждый композитор заявлял о себе, как о незаурядном пианисте. Также в личном деле хранится заявление Кабалевского как члена Всесоюзного профессионального союза работников искусства (ВСЕРАБИС), в котором он обращается в Московский губернский совет профессиональных союзов (МГСПС) с просьбой выдать ему командировку как работнику Государственного музыкального техникума имени А. Н.  Скрябина для поступления в вуз — Московскую консерваторию. Это прошение не только указывает на то, что композитор с ранней молодости вел активную общественную работу. Оно содержит приписку, сделанную в правом нижнем углу профуполномоченным (делегатом месткома), которая гласит: «Товарищ Кабалевский талантливый музыкант, обладающий даже композиторскими способностями. Местком убедительно просит дать командировку» [1]. Это один из редких случаев, когда люди, стоящие у власти и контролирующие процессы, происходящие в искусстве, литературе, кинема-

Студенты техникума имени А. Н.  Скрябина. Д. Кабалевский в 1-м ряду, 3-й слева. Москва, 1925 г.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

еще раз о главном

тографии (при этом не имеющие зачастую отношения к вышеперечисленным сферам) оценили талант начинающего музыканта. Дальнейшая документация позволяет проследить хронологию послужной лестницы, по которой продвигался Дмитрий Борисович как студент и аспирант. Здесь преобладают формы документов тех лет. Можно, например, найти опросные листы, удостоверения, декларации на предмет определения платности студента Дмитрия Кабалевского, всевозможные справки, заявления и выписки из протоколов заседания Правления МГК. Но, вглядываясь даже в эти сухие документы, читая «между строк», можно почувствовать особенности натуры композитора. Так, в опросном листе, состоящем из 25-ти обязательных вопросов, в графе о семейном положении, композитор отвечает: «Живу один — самостоятельно. Служу в Государственном музыкальном техникуме имени А. Н.  Скрябина. Оклад — 53 р. 60 к., живу на эту заработную плату (самостоятельно)» [1]. Это, прежде всего, чувство собственного достоинства, самостоятельность и огромное трудолюбие — качества, которые сопровождали Кабалевского на протяжении всей жизни. Еще один представляющий интерес документ — заявление композитора, с просьбой отложить срок окончания консерватории по музыкально-композиторскому факультету на один год в связи с переходом из класса профессора Г. Л.  Катуара (по причине смерти Георгия Львовича) в класс профессора Н. Я.  Мясковского. На этом заявлении Николай Яковлевич написал, что поддерживает просьбу студента, поскольку на момент перехода Дмитрия Кабалевского в другой класс «состояние его техники не вполне отвечало программным требованиям» [1]. Переход Кабалевского в класс профессора Мясковского стал судьбоносным для молодого музыканта, которому предстояло стать одним из восьмидесяти воспитанников замечательного педагога и композитора и по праву занять место одного из его любимых учеников. На протяжении всей жизни Н. Я.  Мясковский с большой теплотой и уважением относился к Дмитрию Борисовичу. Кабалевскому, как и всем студентам-музыкантам того времени, приходилось «лавировать» в недрах системы воспитания, бытующей в стенах Московской консерватории 1920— 30-х гг. прошлого столетия1. Не удивительно, что  Требования к учебному процессу запечатлены в Свидетельстве, выданном Кабалевскому в мае 1930 года по окончании Исполнительского факультета по классу фортепиано. Из свидетельства видно, что большая часть изучаемых 1

Д. Кабалевский (справа), Н. Мясковский (в центре) и М. Паверман (слева). 1940 г.

студент первого курса консерватории Дмитрий Кабалевский, имея огромную загруженность, был вынужден написать заявление с просьбой разрешить ему сдать историю музыки за первый и второй курсы одновременно, а также освободить его от посещения хоровых занятий, ввиду того, что он проходил их в музыкальном техникуме имени А. Н.  Скрябина (классы профессоров: А. В.  Александрова и В. В.  Соколова). Второй том личного дела Кабалевского начат 18 апреля 1932 года уже как на сотрудника консерватории. Он отражает профессиональный путь композитора, основные даты и события его творческой биографии. Среди множества бумаг особое внимание привлекает автобиография Кабалевского, написанная им в феврале сурового 1943-го года от руки синими чернилами и перьевой ручкой, что и обеспечило этим страницам особую сохранность. Автобиография писалась в свободной повествовательной форме, без направляющих указаний и содержит даты жизни композитора, сведения о его семье. На обратной стороне автобиографии Дмитрий Борисович перечислил свои музыкальные опусы и теоретические труды, которые он считал наиболее значимыми. В автобиографии проявляется стиль письма Д. Б.  Кабалевского, его незаурядное литературное дарование как автора ряда статей и музыпредметов носила общеполитический характер. Встречаются такие дисциплины, как политэкономия, экономполитика, исторический материализм, основы ленинизма, профдвижение и многие другие. Само собой разумеется, никто из студентов не мог «пожертвовать» этими дисциплинами даже во имя занятий по специальности.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

еще раз о главном

Д. Кабалевский в пионерском лагере «Артек». Крым, 1960-е гг.

коведческих работ, написанных и опубликованных в разные годы1. Кроме автобиографии в личном деле Дмитрия Борисовича Кабалевского содержатся документы, свидетельствующие о его профессиональных достижениях. Это выписки из приказов по Московской государственной консерватории о присуждении ему степени кандидата наук (1939), об утверждении его в ученом звании профессора (1939), о присуждении ученой степени доктора искусствоведения (1965). Наряду с внутриконсерваторскими бумагами, имеются документы правительственного уровня — это постановление Совета министров СССР о присуждении Дмитрию Борисовичу Кабалевскому Сталинской премии первой степени (1946); выписка из газеты «Советское искусство» от 10 апреля 1949 года о присуждении композитору Сталинской премии второй степени за текущий год; выписка из газеты «Правда» от 17 марта 1951 года, о присуждении Сталинской премии второй степени за 1950-й год. Еще один уникальный документ — это характеристика, данная Николаем Яковлевичем Мясковским своему студенту, где Кабалевский назван в числе лучших его воспитанников, преподающих в  Часть статей композитора хранится в отделе газетных вырезок Московской консерватории, но кроме этих общедоступных материалов существуют неопубликованные, неизвестные страницы творчества композитора, которые находятся в семейном архиве Кабалевских и нуждаются в тщательном исследовании. 1

Консерватории. В характеристике педагогической деятельности самого Дмитрия Борисовича, отмечены такие качества Кабалевского-педагога, как высокий профессионализм, большой педагогический опыт, требовательность к студентам и блестящие результаты за многие годы работы. Завершим статью цитатой: «Ныне стали подзабывать значительную фигуру Кабалевского, как и, к сожалению, многих других. Несправедливо это, согласитесь, так уж совсем вычеркивать из памяти талантливое поколение старших мастеров эпохи советской музыки. Среди них много представителей мощных на рубеже веков столичных композиторских школ, что формировались под эгидой выдающихся наставников: Мясковского — в Москве и Щербачева — в Петрограде-Ленинграде. Больно констатировать, что музыка самих этих мастеров стала лишь достоянием учебников истории и весьма редко звучит с концертной эстрады. Однако хочется верить: их время (в очередной раз) обязательно придет!» [3]. Список литературы: 1. Архив МГК им. П. И.  Чайковского. Фонд № 1, Опись № 24, № 5812. 2. Архив МГК им. П. И.  Чайковского. Фонд № 1, Опись № 23, № 2382. 3. Долинская  Е. Б. О том как утонули «Три кита» // Художественное образование и наука. — М., 2014. — № 1. — С. 45—48.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

музыка в детском рисунке 1920—1930-х годов Music in children’s drawing at the period 1920—1930 years Фомина Наталья Николаевна / Fomina Natalya Nikolaevna член корреспондент РАО, д-р пед. наук, зав. лабораторией истории художественного образования ИХО РАО (Москва) сorresponding member of RAE, doctor of education, head of the history of art education department of Federal state research budget institution «Institute of Art Education» of Russian Academy of Education (Moscow) Ключевые слова: коллекция детского рисунка, изобразительное творчество, художественно-творческое развитие, эстетическое и художественное восприятие, фазы развития. Keywords: collection of children’s drawings, fine art, artistic, creative development, aesthetic and artistic sensibility, development phase. Аннотация. Статья посвящена исследованию вопросов восприятия и отражения музыки в изобразительном творчестве детей. Проблема раскрывается на примере рисунков детей и подростков 1920—1930-х годов, хранящихся в коллекции Института художественного образования Российской академии образования. Annotation. The article investigates the issues of perception and reflection of music in the children’s fine art. The problem revealed by the example of children and adolescents 1920—1930’s drawings stored in the Institute of art education of the Russian academy of education collection.

а протяжении последних десятилетий на занятиях изобразительным искусством и музыкой нередко применяются разнообразные методы осмысления одного вида искусства с помощью другого: дети рисуют, слушая музыкальное произведение. Реже бывает наоборот: посмотрев картину Рембрандта или Левитана, дети, например, должны назвать музыкальные произведения или вспомнить литературные образы, возникающие в их воображении. Аналогичных примеров в истории детского рисунка начала ХХ в. я не знаю. Мой опыт опирается на уникальную коллекцию детского рисунка Института художественного образования Российской академии образования, насчитывающую сотни тысяч творческих работ из большинства стран Европы, Северной, Южной и Центральной Америки, Азии, Африки, есть рисунки даже из Австралии. Самым полным является собрание из России и всех республик СССР, его хронологические границы — 1896—2015 гг.

Наиболее уникальная (по географическим масштабам, разнообразию видов художественного образования и методикам исследования творческого развития детей разного возраста) часть коллекции относится к 1920—1930-м годам. Тогда было принято изучать самостоятельное развитие ребенка в определенном виде искусства. В это же время было доказано, что на начальной стадии развития все задатки проявляются синкретично: рисуя, дети объясняют, что они изображают; двигаются вместе с изображаемым колесом; самые маленькие издают звуки, имитирующие гудок паровоза, сигнал машины, звуки падающих капель дождя и т. д. Замечу, что темп развития детей меняется: в восемь-девять лет в 1920-е годы они изображали пространство так, как сегодня это делают в четыре-пять лет. Тем самым, маленькие дети проявляют задатки, заложенные в них в области всех видов художественной деятельности — изобразительной, литературной, музыкальной, даже театральной. Это качество может

проявляться и в школьном возрасте. Вспоминаю, как на уроке изобразительного искусства по программе Бориса Михайловича Неменского во втором классе школы № 600 города Москвы вдохновенно творила Маша Ворошилова. Изображая портрет своей мамы, она что-то нежное гудела себе под нос, все время двигалась, присматривалась к образу, проверяя себя. Была очень довольна и собой, и мамой, и пением. Урок вел художник, прекрасно понимающий детей. Девочку спугнула строгая «классная дама», пришедшая проверять тетрадки. Дети встали, приветствуя ее по традиции, и у Маши пропало вдохновение: петь ей запретили. В 1920-е годы выдающийся искусствовед, психолог и педагог Анатолий Васильевич Бакушинский, исследуя фазы художественно-творческого развития детей, предлагал им задания, при выполнении которых синкретичность всех природных способностей раскрывалась. Весьма полно в нашей коллекции представлено задание «хоровод» (основу коллекции составляет собрание Анатолия Бакушинского, сформированное в Государственной академии художественных наук в 20-е годы прошлого столетия, переданное в 1931 году в Центральный дом художественного воспитания детей, являвшийся предшественником нашего Института). Анализируя рисунки детей от раннего периода развития до подросткового возраста, он выявил периоды психо-физического развития ребенка на основании преобладающих признаков в восприятии и освоении ребенком окружающего мира: двигательно-осязательной ориентации — в младшем, зрительной ориентации — в подростковом возрасте, стремление к синтезу воли, эмоций — в старшем возрасте. Я привожу несколько рисунков, изображающих хоровод, по которым читатель легко поймет, как меняется роль рисовальщика в этом ритуальном танце. На первом рисунке рисующий ребенок — фактический участник действа: он танцует, двигается в ритме; на втором он несколько отстранен, пытается посмотреть со стороны (появляется пространственность), но все-таки делает себя одной из центральных фигур; на третьем рисунке автор выступает только в роли художника, глядящего со стороны на происходящее действие. Так постепенно, в процессе формирования миросозерцания, мировоззрения, ощущения своего места в пространстве и мире, в развитии человека происходит дифференциация художественных задатков. Особое место в коллекции занимают работы детей и подростков, рисовавших вне педагогического

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

1. Боря Г., 8-9 лет. Хоровод, 1924 г. 2. Пчелкина Зоя. Хоровод. 1920-е гг. 3. Куприна Нюра. Хоровод. 1924 г.

процесса, по собственному желанию, но явно в атмосфере семейного благожелательства и серьезного отношения к занятиям искусством. Это, как правило, одаренные дети, которым есть что сказать карандашом или кисточкой. У таких детей бывают любимые темы. Назову рисунки Д. Голейзовского, Никиты и Ивана Фаворских. В некотором смысле загадку таят в себе работы Нины Богоявленской, выполненные в

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

Богоявленская Нина, 12-13 лет. Танец. 1922 г.

1922-м году в возрасте 12—13 лет. Большинство из них изображают человека в движении — танцующего, идущего. Очень она любила изображать танцующих лошадей. Даже когда модель находится в статичной позе, ритмический характер композиции и колорит свидетельствуют, как мне кажется, о музыкальности подростка. О колорите скажу особо: он в большинстве рисунков определяется не цветом изображаемого объекта, а представлением девочки о выразительности — так, лошадь может быть окружена голубым или розовым ореолом. Судьба Нины не известна, но не удивлюсь, если она стала музыкантом или актрисой. Остановлюсь специально на рисунках школьников, воспитывавшихся в музыкальной атмосфере. В коллекции хранится небольшой альбом, в котором всего 37 рисунков. Они выполнены учащимися Балетного техникума и школы при Большом театре в 1930—1932 гг. Изучением этих рисунков занималась во второй половине 1990-х годов Н. Н.  Михайлова. Ее статья «Художественные школы как первая ступень профессионального образования» опубликована в 2003 г. [2]. В альбом вошли рисунки обучающего характера (например, рисунки конусов), плакаты идеологического содержания, но основная часть рисунков — изображение сценических костюмов, сцен из балетов, моментов репетиций. Все эти рисунки объединяют несколько общих качеств: будущим артистам балета даже при изображении костюма удавалось передать движение персонажа, характерный жест, пластику касания танцовщицы с партнером. Рисунки, выполненные карандашом и акварелью на маленьких форматах, отличаются тонкостью колорита, художественным вкусом. И это не случайно. В те годы историю ис-

кусства преподавал выдающийся искусствовед Михаил Владимирович Алпатов. Нередко он проводил занятия в Музее изобразительных искусств, показывал репродукции произведений искусства. В техникуме в то время работали также композитор Виктор Александрович Оранский и театровед Михаил Данилович Прыгунов. Клейменова. Балетная Наталии Михайловой школа ГАБТ. Женский удалось выяснить, что портрет. 1931 г. все авторы рисунков стали артистами балета, многие — солистами Большого театра, в частности, народный артист и педагог Юрий Григорьевич Кондратов. Думается, что балет, в основе которого понимание выразительности пластики тела, раскрытой на протяжении тысячелетий скульптурой, живописью, графикой, близок по сути своей изобразительному искусству. Очень ярко это раскрывается в детских рисунках Михаила Лавровского, хранящихся в коллекции Института. Его композиции остро динамичны. Когда мы обнаружили подборку его рисунков среди работ лауреатов конкурсов 1950-х годов, я вспомнила закрученные (вихревые) композиции Никиты Фаворского и Димы Голейзовского. Некоторые композиции Лавровского сценичны. Повидимому, он ясно представлял себя в пространстве сцены, ее освещенности, ведущей колористической тональности. Вернусь в 1930-е годы. Можно с уверенностью сказать, что в то время «песня, танец и марш» являлись одними из самых распространенных сюжетов детских рисунков, присылавшихся на конкурсы, что отражало атмосферу жизни, пафос строительства и вместе с тем соответствовало романтическим стремлениям подростков и юношества, а также любовь к празднику. Музыка на рисунках детей обычно сопутствует празднику, определяя настроение рисунка. Проиллюстрирую свою мысль несколькими работами, изображающими демонстрации, народное веселье и «Право на отдых» по Сталинской конституции. Среди тем, которые предлагалось изобразить участникам конкурса «Наша Родина» 1939 года,

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыка в детском рисунке 1920—1930-х годов

Денисенко Ирина, 13 лет. Украина. Цветущая Украина. 1930-е гг.

Чалабов Айсар, 12 лет. Грузия. Пляска. 1936 г.

Ковш Алик, 11 лет. Концерт юных музыкантов. 1930-е гг.

Богоявленская Нина, 12—13 лет. Театральная сцена. 1922 г.

музыка в детском рисунке 1920—1930-х годов Калинина Г., 12 лет. Красная армия. 1920-е гг. 

Богоявленская Нина, 12—13 лет. Летнее утро. 1922 г. 

Иванова Г. Костюм ХVIII века. 1931 г.

Савватьева. Японский танец. 1931 г.

Перепелкина, 12 лет. Народное гуляние. Право на отдых. 1930-е гг.

Померанц. Египетский костюм. 1931 г. © Рисунки из коллекции предоставлены Институтом художественного образования РАО

Савватьева. Танец с шарами. 1931 г.

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

Мальт Гарри, 13 лет. Узбекистан. Наша родина. 1939 г.

посвященного 60-летию Иосифа Сталина, одна звучала так: «Лучшие люди нашей страны. Доблестные патриоты, гордые соколы — летчики и летчицы, мужественные покорители Арктики, неутомимые деятели науки, исследователи, изобретатели и строители, открывающие и осваивающие еще неизведанные богатства нашей необъятной страны. Стахановцы, ударники заводов и полей: шахтеры, металлисты, комбайнеры, трактористы, показывающие на личном опыте, как надо работать во славу нашей социалистической родины. Юные музыканты — победители на мировых конкурсах (выделено мною — Н. Ф.). Старики-ашуги — народные поэты-орденоносцы, воспевающие родину и ее лучших сыновей, дочерей, великого отца и вождя народов товарища Сталина — вдохновителя всех наших подвигов и побед». Юные художники даже в то так сильно идеологизированное время, умели с искренним чувством сопереживания музыке изобразить юных музыкантов. Привожу один рисунок, глядя на который я буквально слышу лирическую музыку, заполнившую пространство, в котором такими трогательными и погруженными в свое любимое занятие представлены музыканты. Географические и хронологические границы темы статьи можно расширить. Музыка, воплощенная в классическом и народном танце, песне, игре на рояле и баяне, скрипке, балалайке, арфе… остается предметом изображения и переживания детьми, начиная с самого маленького возраста во всем мире.

Список иллюстраций1: 1. Боря Г., 8—9 лет. Хоровод. 1924. Бумага, карандаш, 14х24,5. Инв. П102№329. 2. Пчелкина Зоя. Хоровод. 1920-е. Бумага, акварель, 27х35. Инв. П102№333. 3. Куприна Нюра. Хоровод. 1924. Бумага, карандаш, акварель, белила. 27х35. Инв. П102№335. 4. Богоявленская Нина, 12—13 лет. Танец. 1922. Бумага, акварель, 25,5х32,5. Инв. П275№466. 5. Богоявленская Нина, 12—13 лет. Театральная сцена. 1922. Бумага, акварель, 25,5х32,5. Инв. П275№464. 6. Богоявленская Нина, 12—13 лет. Летнее утро. 1922. Бумага, акварель, 22,5х18. Инв. П275№467. 7. Клейменова. Балетная школа ГАБТ. Женский портрет. 1931. Бумага, карандаш. Инв. П2№27/31. 8. Иванова Г. Балетная школа ГАБТ. Костюм ХVIII века. 1931. Бумага, карандаш, акварель, белила. Инв. П2№27/30. 9. Померанц. Балетная школа ГАБТ. Египетский костюм. 1931. Бумага, карандаш, акварель, белила. Инв. П2№27/17. 10. Савватьева. Балетная школа ГАБТ. Японский танец. 1931. Бумага, карандаш, акварель. Инв. П2№27/13. 11. Савватьева. Балетная школа ГАБТ. Танец с шарами. 1931. Бумага, карандаш, акварель. Инв. П2№27/11. 12. Калинина Г., 12 лет. Красная армия. 1920-е. Бумага, карандаш, акварель, белила. 25х17,5. Инв. П203№6. 13. Перепелкина, 12 лет. Народное гуляние. Право на отдых. 1930-е. Бумага, карандаш, акварель, 21х29. Инв. П203№10. 14. Чалабов Айсар, 12 лет. Грузия. Пляска. 1936. Бумага, карандаш, акварель. 20х23. Инв. П159№284. 15. Мальт Гарри, 13 лет. Узбекистан. Наша родина. 1939. Бумага, карандаш, акварель. 31х40. Инв. П3№100. 16. Денисенко Ирина, 13 лет. Украина. Цветущая Украина. 1930-е. Бумага, карандаш, акварель. 32х34. Инв. П16№61. 17. Ковш Алик, 11 лет. Концерт юных музыкантов. 1930-е. Бумага, карандаш, акварель, 15,5х21. Инв. П235№13. Список литературы: 1. Бакушинский,  А. В. Художественное творчество и воспитание. — М.: «Новая Москва». — 1925. 2. Михайлова,  Н. Н. Художественные школы как первая ступень профессионального образования / История художественного образования в России как проблема культуры ХХ века. — М., 2003. — С. 110—121. 3. Условия конкурса «Наша Родина». — М., 1939. Текущий архив ИХО РАО.  Рисунки из коллекции предоставлены Институтом художественного образования РАО. 1

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Современные парадигмы системы художественного образования: непрерывность, регионализация, компетентностный подход Contemporary paradigms of aRT education system: continuous, continuity regional, competence approach Баталина-Корнева Екатерина Викторовна Batalina-Korneva Ekaterina Viktorovna кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и истории музыки Пермской государственной академии искусства и культуры (Пермь) PhD, associated professor of music theory and history department Perm state academy of arts and culture (Perm) Ключевые слова: художественное образование, непрерывность, компетентностный подход, регионализация, предпрофессиональные программы, содержание образования. Keywords: art education, continuity, competent approach, regional development, before-professional programs, educational content. Аннотация. В статье рассматривается проблема взаимодействия трех актуальных парадигм художественного образования: непрерывности как базиса всей многосоставной системы художественного образования; регионализации как средства обновления и модернизации содержания образования с учетом потребностей рынка образовательных услуг; компетентностного подхода как возможности развития системы художественного образования в развивающейся среде. Annotation. In this article is considered the problem of three actual paradigms of art education: continuity as a basis of all polycomposite system of art education, area development as a means of renovation and modernization of content, taking into account the needs of educational services market, and competent approach as art educational system development.

ля всех, кто связан с художественным образованием, оно является не просто сферой деятельности, а естественной средой обитания. Оно всеобъемлюще и многосоставно. Оно — явление и процесс. Художественное образование, или воспитание искусством — неотъемлемая часть формирования творческой, гармонично развитой личности, главной гуманистической цели общества. Сегодня взгляд исследователя на систему художественного образования выделяет три

актуальные парадигмы ее существования и развития, своеобразные «три кита»: непрерывность, регионализацию, компетентностный подход. Художественное образование как целостная система получило свое научное обоснование в диссертационном исследовании Тамары Васильевны Челышевой более 10 лет назад. Главным сущностным базисом системы была названа ее непрерывность, что соответствовало парадигме научной, общественной и педагогической мысли первого десятилетия

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

нового века и нового тысячелетия. Этот постулат был отражен и в Концепции развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации на 2008—2015 годы [1]: «Образовательный процесс у музыкантов-исполнителей, артистов театра и кино, танцовщиков и художников начинается чаще всего с детского возраста и должен быть непрерывным…». Тамарой Васильевной Челышевой дано определение понятия «непрерывное образование». Исследователь трактует его как «…системное, преемственное, педагогически направленное развитие культуры личности, художественно-культурного потенциала общества, художественно-образовательной системы как обязательной, специально организованной для этого среды» [7]. Основные принципы художественного образования обозначены в этой формулировке: системность, преемственность, личностное развитие, общественный потенциал, специально организованная среда. Системность — один из главных признаков старейшей в стране организационной структуры художественного образования — музыкального [6]. Не случайно именно музыкальное образование стало первой сферой, на которую обращено внимание правительства страны в контексте сохранения и развития уникального опыта — имеется ввиду проект федеральной Программы развития музыкального образования на 2015—2020 гг. Среди всех сфер творческого развития и профессионального обучения искусству именно в музыкальном образовании сложились три типа учебных заведений, в советский период создавшие преемственную цепочку (школа — училище — вуз), ставшую моделью для многих других областей искусства. Однако практика показывает, что модель эта вариативна и может быть реализована и в других форматах. Эти альтернативные модели, сохраняющие принцип непрерывности системы, были перечислены нами в статье «Теоретические и практические проблемы непрерывного образования», опубликованной в материалах Всероссийской научно-практической конференции к 100-летию Дмитрия Борисовича Кабалевского (Пермь, 2004). Сегодня, с переходом отечественного образования на болонскую двухуровневую систему высшей школы, особенно актуальной выглядит модель школа — вуз: она более привлекательна для абитуриентов, так как сжимает сроки освоения профессии и экономит жизненное время. Но здесь, безусловно, возникают проблемы содержательного и методологического порядка, так как в трехуровневой систе-

ме был четко определен функционал каждого этапа: обучение базовым профессиональным навыкам, введение в профессию, получение специальности. В модели школа—вуз задачи среднего звена должны быть распределены между предпрофессиональным и высшим образованием, что выдвигает новые требования к содержанию, формам и педагогическим кадрам, реализующим такую модель. Конечно, введение Федеральных государственных требований к освоению общеобразовательных предпрофессиональных программ (ФГТ) должно повлиять на повышение качества обучения выпускников школ искусств, и они станут более подготовленными для изучения программ бакалавриата. Но, значит, требования ФГТ, ФГОС СПО и ФГОС ВПО в рамках одного направления должны отличаться по уровню сложности и соответствовать принципам преемственности. Однако из этого не следует, что образовательные организации, реализующие программы среднего профессионального образования, должны быть выведены за пределы образовательного пространства, как результат внедрения Болонской системы, чего опасаются многие практики. Сохранение принципа непрерывности при реализации любой из структурных моделей — главная задача системы художественного образования.

Сверху: флаг Перми и эмблема Пермской государственной академии искусства и культуры (ПГАИК). Снизу: фото здания ПГАИК

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Следующий виток развития образовательной отрасли связан с принципом регионализации образования. Регионализация явилась трендом предыдущего поколения образовательных стандартов, когда акцент был сделан на потребностях регионального рынка труда, региональных вызовах и региональных предпочтениях. Регионализация воплощалась в формате так называемого регионального (вариативного, факультативного) компонента и была обязательным условием подготовки выпускника на любом уровне — от дошкольника до поствузовского сообщества, то есть пронизывала всю систему непрерывного образования. Главной целью регионализации образования стало стремление повернуть систему «лицом» к конкретным и реальным носителям образовательных потребностей, целей и ценностей, добиться оптимального сочетания частных, региональных и федеральных интересов. Сверхзадачей введения регионального компонента в содержание, методологию и технологию образования было, с одной стороны, полное соответствие стандартам, с другой — возможность вариативной реализации этих стандартов образовательными организациями, максимальное трудоустройство выпускников и их эффективная деятельность в условиях регионального рынка труда. В чем же содержательное значение регионализации художественного образования, кроме практико-экономического? Регионализация позволила учитывать многообразие национально-культурных особенностей народов России, причем даже самых малых этносов, одновременно сохраняя мультикультурный подход, предполагающий изучение многих художественных стилей. Регионализация способствовала распространению вариативных программ разного уровня. Собственно, суть регионализации образования, и состоит в постоянном отборе его содержания, по мнению А. К.  Костина [5]. Это «постоянный процесс … непрерывного взаимодействия субъектов образовательного пространства с учетом динамики развития региональных процессов» [5, с. 30]. Регионализация дает возможность транслировать бесценный педагогический опыт, апробировать инновационные методики, регулярно обновлять содержание и модернизировать технологии образования. Следующий базисный компонент художественного образования в современном мире — компетентностный подход. Казалось бы, разве может быть некомпетентным представитель творческой профессии, который всю жизнь только и делает,

что учится, совершенствуется, повышает свое мастерство? Однако, понимание компетентности, как «интегральной характеристики деловых и личностных качеств специалиста» (определение В. А.  Сластенина), отражающей не только уровень знаний, умений, опыта, достаточных для достижения целей профессиональной деятельности, но и социальнонравственную позицию личности, выдвигает новые требования ко всем субъектам и объектам образовательного пространства. Здесь мы сталкиваемся с удивительным парадоксом: практическое поле творческой деятельности настолько велико, что «узкопрофильный специалист» не всегда может найти в нем свое применение. Тем не менее, в профессиональной среде деятелей искусства сохраняется стереотипное понимание «профессионализма», которое не только не соответствует, но, скорее, противоречит компетентностному подходу. Такие базовые компетенции, как универсализм, информационная, коммуникативная компетентность, компетентность самоменеджмента нередко на практике остаются громкими декларациями. Как собственно, и само понимание «творческого», как основного критерия в художественной сфере, в профессиональном искусстве. Кстати, отсылка к объектам образовательной деятельности в рамках компетентностного подхода, отнюдь не случайна. Ведь и сама среда, в которой реализуется художественное образование, должна быть компетентностно-ориентированной, не только развивающей, но и развивающейся. Среда должна быть подготовленной, прежде всего, с материальнотехнической стороны. Образовательное пространство должно отвечать всем современным требованиям социума. Компьютеризация, полифункциональность, интегративность — это не только признаки постиндустриального общества, но и требование к технологиям и содержанию современного образования, в том числе — художественного. Обеспечить функционирование системы художественного образования в таком комплексном ключе призван ее самый мощный ресурс — педагогические кадры. Требования к современному педагогу, к его профессиональным компетенциям, собственно, заложены в образовательных стандартах. Однако не секрет, что до восьмидесяти процентов знаний, приобретаемых студентами вуза, устаревает к моменту получения диплома. Известно высказывание английского ученого К.  Роджеса: «Педагогика — это наука, которая вчерашними методами учит сегодня работать завтра». В тоже время в погоне за модернизацией

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

важно не потерять то ценное, что накоплено вековой практикой отечественного художественного образования, особенно в сфере профессионального искусства. Сегодня международный рынок использует (а практически, эксплуатирует) российский ресурс в виде безусловно талантливой молодежи, которая выступает за «национальные сборные» других государств, а также в виде безоговорочно эффективной педагогической школы, которая способна в условиях жесткой конкуренции результативно готовить компетентных профессионалов. «Разрыв в непрерывной цепочке “педагог — ученик — педагог” в сфере искусства приводит к невосполнимым потерям. Отсюда вытекает особая важность задачи сохранения педагогических традиций отечественного образования в сфере культуры и искусства»,— декларирует концепция развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации на 2008—2015 годы . Безусловно, все названные основания существования системы художественного образования — ее непрерывность, регионализация и компетентностный подход — направлены на повышение эффективности системы, формирование особой культуро образующей среды, дающей импульс развитию творческого потенциала личности каждого участника образовательного процесса. Повышение эффективности художественного образования может и должно быть достигнуто только на основе усиления взаимодействия различных образовательных организаций и других социальных институтов, на основе их интеграции в единое многофункциональное образовательное пространство.

Абитуриенты на дне открытых дверей в ПГАИК Список литературы: 1. Концепция развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации на 2008—2015 годы от 25 августа 2008 г. № 1244-р. 2. Концепция художественного образования в Российской Федерации. — Приказ Минкультуры РФ от 28.12.2001 № 1403. 3. Балина  Т. Г. Значение художественно-творческих технологий духовного воспитания в системе художественного образования / Человек в мире культуры. № 2, 2014. 4. Воротникова  Е. Н. Особенности современного совершенствования. системы художественного образования в России. URL: http://www.rusnauka.com/35_NOBG_ 2013/Pedagogica/4_152392.doc.htm. 5. Костин  А. К. Регионализация образования — стратегическое направление образовательной политики. 2007. URL: http://www.portalus.ru/modules/shkola/ rus_readme.php?archive=1196814847&id=1193919613&sta rt_from=&subaction=showfull&ucat. 6. Лукьянова  О. В Изменение парадигмы художественного образования в современных условиях // Ярославский пед. вестник. — 2002, № 4 (33). URL: http://vestnik.yspu. org/releases/pedagoka_i_psicholo giy/18_4/. 7. Челышева  Т. В. Непрерывное художественное образование как целостная образовательная система. — Москва, 2003. — 421 c.

Студенческий актив ПГАИК

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Музыкальное искусство в системе этнокультурного образования личности Music art in the system of ethnic-cultural education of a person Голошумова Галина Семеновна Goloshumova Galina Semenovna доктор психологических наук, профессор (Москва) doctor of psychological sciences, professor (Moscow) Ключевые слова: этнокультура, социум, национально-региональный компонент, духовно-культурный опыт, менталитет. Keywords: ethnoculture, socium, national-regional component, mental-cultural experience, mentality. Аннотация. В статье этнокультурный музыкальный материал рассматривается в глубинных взаимосвязях музыкального языка и социокультурного опыта исторически сложившейся устойчивой совокупности людей на материале музыкальной культуры города Нижний Тагил. Исследуется его педагогический потенциал в системе подготовки будущих учителей начальных классов в условиях многонационального региона. Annotation. In this article ethno-cultural material is considered in its deep connections of music language and socio-cultural experience of historically formed group of people, using the material of music culture of town of Nizhny Tagil. Is examined its pedagogical potentiality inside of the system of future teachers of first classes training under the multi-national region.

егодня одним из важнейших направлений государственной политики в регионах является возрождение системы национального образования, основанной на народных традициях. Все большее значение приобретает необходи мость усиления национально-регионального компонента в образовательном процессе и приобщение будущих учителей к этнической культуре. По-новому взглянуть на национальные и общечеловеческие ценности как на фактор стабильности и народного согласия заставляют социальные перемены и межнациональные конфликты, которые происходят в нашем обществе. Утрата духовных и социокультурных корней человечества приводит к разрыву межэтнических связей и отношений, порождая агрессию и нетерпимость. В связи с чем сегодня особо остро звучит проблема актуализации

этнокультурного образования, обеспечивающего духовное становление личности, формирование нравственных представлений как необходимой составляющей ее мировоззренческого потенциала и условия интеграции в мировую культуру. Этническое возрождение сегодня рассматривается как одна из основных черт развития человечества XXI века. Это обусловлено процессами, происходящими в мировом масштабе, характеризующимися стремлением народов к возрождению нравственного потенциала каждого этноса, всплеском осознания миллионами людей своей принадлежности к определенному этносу — национального самосознания, этнической идентичности. Особо значимая роль во взаимопонимании различных народов принадлежит музыкальному искусству, содержащему ценные идеи и веками проверенный опыт воспитания, которое как часть этнической

культуры неразрывно связано с процессами, происходящими в обществе и служит одним из проявлений нравственного сознания. В отечественной науке неоднократно предпринимались попытки исследования возможностей использования этнокультурного музыкального материала в различных аспектах учебно-воспитательного процесса (С. Е.  Беляев, Е. В.  БизинойАккерман, В. Г.  Мозгот, А. Р.  Сиразетдинова, А. Р.  Якупова, Л. А.  Яхина, и др.). Однако реально в практике высших учебных заведений педагогический потенциал данного искусства сегодня реализован недостаточно. Этнокультурный музыкальный материал мы рассматриваем как один из компонентов этнической культуры, отражающий через интонационную специфику музыкального языка, особенности гармонической структуры, форму, лад духовный и социокультурный опыт исторически сложившейся устойчивой совокупности людей, обладающей общими и относительно стабильными культурными особенностями, позволяющий поддерживать непрерывность этнической эволюции, преемственность народного опыта, передавать накопленное богатство национальных ценностей последующим поколениям. Выявляя педагогический потенциал этнокультурного музыкального материала, в нашей работе мы раскрываем следующие его составляющие: — богатство эмоционально-нравственного содержания музыкальных произведений, способствующих формированию этнической самоидентификации будущего специалиста; — многообразие жанров, видов и форм произведений этнокультурной направленности, его многофункциональность, предоставляющих педагогу выбор разнообразных подходов для решения поставленных задач с учетом индивидуальных интересов, склонностей и возможностей каждого студента; — соответствие специфике детской музыкально-творческой деятельности, что обеспечивает возможность студенту использования данный материал в своей будущей педагогической деятельности. Анализ достижений теории и музыкальной практики свидетельствует о целесообразности использования в системе подготовки будущих учителей начальных классов педагогического потенциала этнокультурного музыкального материала, вобравшего в себя специфику местных условий, социально-исторические особенности края, национальную психологию, нравственные устои этнокультурного пространства. Все то, что впитывается на подсознательном уровне и входит как компонент в социаль-

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

но-психологическую ситуацию развития личности. В нашей работе данный аспект мы рассматриваем на материале музыкальной культуре города Нижний Тагил. Этот город был выбран в качестве базы исследования неслучайно. Во-первых, он является типичным представителем современных промышленных городов России и, следовательно, его образовательное пространство имеет с ними общие черты. Во-вторых, Нижний Тагил располагает большим духовно-культурным опытом, отражающим особенности становления и проявления российского менталитета. Это позволяет достаточно объективно и максимально полно изучить возможности использования этнокультурного материала в образовательном процессе. Об этом свидетельствует история развития города. Нижний Тагил — старейший центр горнозаводского дела отечественной и мировой металлургии. Географическое положение определило особый исторический путь его развития. В петровскую эпоху, во время великих преобразований и реформ, в 1696 году были открыты богатые месторождения, среди которых особое место занимала гора Магнит (Высокая). Она и дала жизнь тагильским заводам. Мощная волна переселения, взаимовлияние и скрещивание культурных потоков Севера, Поволжья, Украины, Башкирии и т. д. способствовали созданию особой этнической среды, объединившей лучшие культурные образцы, о чем свидетельствуют богатые музыкальные традиции города. Изначально значительный слой музыкальной культуры нижнетагильских земель составляли национальные культуры коренного финно-угорского (манси) населения. Исторический поток заселения города выходцами из разных районов России обусловил особенности становления музыкальной жизни Нижнего Тагила, пополнению «музыкальной копилки» нижнетагильского фольклора, имеющего особое значение в трудовой деятельности, повседневном семейном и праздничном быту горнозаводских жителей. Уже в XVIII веке, благодаря деятельности Н.  Демидова, в музыкальной культуре Нижнего Тагила появились светские элементы музыкальнотеатральной и концертной жизни. Первые ростки музыкального образования в городе можно было проследить на примере Выйского училища, где детей тагильских мастеровых на занятиях музыки готовили к певческой деятельности для церковного хора. В XIX веке организация различных форм

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Драматический театр Нижнего Тагила

общественной музыкальной жизни осуществлялась через музыкальные кружки и общества. В начале XX века Нижний Тагил становится культурным центром уральской провинции. Здесь уже действовали музей, библиотеки, театры, кинотеатры. Вызывали восхищение многочисленные церкви, с разрушением которых в революционные годы во многом пострадал архитектурный облик города. Современный Нижний Тагил — второй по величине город Свердловской области, крупный научный и культурный центр Урала и России. Население города на 2014 год составляет около 400 тысяч жителей 120 национальностей, что в полной мере отражает этнокультурную ситуацию развития современной России. Приведенные статистические данные свидетельствуют о том, что Нижний Тагил является многонациональным субъектом промышленной и культурной жизнедеятельности в рамках мирового и этнокультурного пространства, что дает основание рассматривать его как классическую модель современной России в стадии ее становления независимым самодостаточным государством. Вследствие этого можно полагать, что результаты исследования, полученные в образовательном пространстве города Нижний Тагил, могут иметь конструктивное значение для педагогов российских школ. Потребность в возрождении духовно-нравственных ценностей, единства и целостности Российского государства актуализирует ориентацию образования на формирование у подрастающего поколения системы взглядов и принципов, определяющих отношение человека к культуре разных народов как к самоценности, проявляющейся в уважении национальных традиций и готовности нравственно действовать в условиях многонационального социума. В связи с чем важно рассмотреть микро-, мезо- и макроуровни, через которые происходит приобще-

ние личности к нравственным истокам этнокультурного музыкального материала в Нижнетагильском социокультурном пространстве. На микроуровене (семья, семейный очаг, микросоциум) происходит процесс проживания духовно-нравственных ценностей музыкально-фольклорного наследия своего микросоциума, в процессе чего подрастающее поколение приобщается к музыкальному творчеству, приобретая устойчивые формы музицирования, что позволяет освоить язык народной музыки, накопить определенный запас звукоформул и композиционных построений, приобрести опыт песенного и инструментального исполнительства. Мезауровень связан с постижением музыкальной культуры конкретных этнических обществ, характерных для определенного региона. В условиях Нижнего Тагила данный уровень представлен в музыкально-просветительской деятельности различных национально-культурных центров. Так, в 1989 году была создана первая общественная организация — «Культурно-просветительский центр российских немцев», деятельность которой нацелена на сохранение национального этноса и возрождение немецкой культуры. Сегодня Культурно-просветительских центр российских немцев уже имеет сложившиеся традиции по воспитанию молодежи на этнокультурном музыкальном материале. Хор российских немцев, музыкальный коллектив «Liderfest», молодежный театр, вокально-инструментальные кружки, организация национальных праздников известны и признаны в городе. В течение десяти лет Центр регулярно издает русско-немецкую газету «Tagilzeitung», транслирующую о наиболее значимых событиях культурно-просветительской работы общества. С целью активизации деятельности еврейских общин в 1991 году создается еврейский культурный центр «Алеф». Реализация таких проектов, как «Молодежный клуб», «Наши традиции», «Научнообразовательный центр», «Воскресный еврейский детский сад», «Региональный семейный лагерь», музыкальная деятельность вокальной группы «Мейдл» направлены на приобщение людей еврейской национальности к своей культуре, защите права на национальное культурное самоопределение, обеспечение доступа людей всех национальностей к культурному наследию еврейского народа. Национально-культурная автономия татар и башкир сегодня является одним из активных участников музыкальной жизни города. Выступая инициатором организации Фестивалей национальных

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

культур татаро-башкирская диаспора бережно возрождает свои музыкальные традиции, активно приобщает молодежь к этнокультурным истокам. Деятельность культурно-просветительского объединения поляков «Пяст» позволила показать горожанам уникальность и неповторимость польской музыкальной культуры. В настоящее время в этнокультурном пространстве Нижнего Тагила начал работать армянский творческий центр «Эребуни». Под его девизом —«Знать корни свои»,— организуется работа музыкальных армянских коллективов, позволяющая укрепить связи армянского народа с представителями разных национальностей, рассказывать о традициях своего народа. В центре религиозного объединения мусульман сегодня проводится значительная работа по духовному и нравственному воспитанию населения. Объединение тагильских мусульманских общин через ислам учит доброте, терпимости, выступает против жестокости и распущенности. В последние годы активную музыкально-просветительскую работу ведут члены Демидовского станичного казачьего общества, общество по изучению японской культуры, благотворительное общество «Азери». На возрождение отечественных педагогических традиций и идеалов, духовно-нравственного просвещения в сфере образования и культуры направлена деятельность Нижнетагильского культурно-просветительского центра «Русская школа». Приоритетными направлениями деятельности организации является реализация авторских программ «Воспитание целомудрия», «Святыни Отечества», «Разумное, доброе, вечное», позволяющих формировать у подрастающего поколения на музыкальном материале целостное мировоззрение и устойчивую нравственную позицию. Приобщение студентов к этнокультурному музыкальному материалу на макроуровне, можно рассмотреть в аспекте современной профессиональной музыкальной культуры города, представив творчество наиболее ярких представителей тагильской композиторской школы, в произведении которых отразились этнокультурные особенности Нижнего Тагила. Роберт Алексеевич Федосеев обогатил музыку родного города целым рядом значительных и крупных произведений различных жанров. Поэтично, с тонким лиризмом рисует композитор романтически-возвышенные картины родной природы, быта провинциального города, внутренний мир своих современников, выявляя при этом глубокое постижение национально-своеобразного в музыке, любовь

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

к фольклору. Чутко вслушиваясь в современность во всех ее проявлениях, Р. А.  Федосеев творчески соединил музыкальный язык ХХ века с особенностями интонационной основы фольклорной музыки, этнокультурного художественного мышления. Творчество Владислава Георгиевича Трапезникова — одна из заметных страниц в музыкальной культуре Нижнего Тагила. Его музыка, простая и мудрая, основана на народных традициях. Композитору свойственно яркое образное мышление. Он тонко ощущает специфику современного интонирования, темпоритмы и тембровую стихию века. Не случайно его мелодизм, песенный по своей природе, оплетается плотной «полифонической сетью», а гармонии нередко терпки и диссонантны. Своим искусством композитор дарит радость тагильским слушателям, воспевая любовь к своей земле, к своему народу. Михаил Иванович Сорокин принадлежит к тем композиторам, которые облают даром чутко слышать и воплощать в звуках мир, наполненный множеством красок. Сам процесс творчества является для него, прежде всего, естественной потребностью самовыражения. Музыка М.  Сорокина интересна активным, жизнелюбивым тоном высказывания, образной программностью, творческим освоением фольклорной стилистики и разнообразием этнокультурных образов. Так, рядом с пьесами, основанными на разработке русского фольклора («Ваталинка», «Потешки», «Дразнилки» и др.), появляются сочинения, потребовавшие изучения инонациональных языков. Это грузинская «Лизгинка», еврейская «Ша, штил», обработки украинских, чувашских и татарских мелодий. Богатый исторический путь развития города, разнообразные аспекты его этнокультурной музыкальной жизни, к сожалению, не нашли должного освещения в научной литературе. Среди общих работ, посвященных культуре Тагила, следует выделить исследование сотрудников Московского этнографического музея В. Ю.  Крупянской, О. Р.  Будиной и других «Культура и быт горняков и металлургов Нижнего Тагила». В нем собран богатый фактический материал, хотя и не весь, а соответствующий идеологическим установкам времени, в которое писалась работа. В своих исследованиях А. Б.  Костерина-Азарян и Т. В.  Смирнова представили факты из истории театрально-музыкальной жизни города. Интересны и содержательны публикации Б. Г.  Манжоры о музыкальном прошлом Нижнего Тагила. Но данные публикации относятся к после-

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

военному периоду, не имели переиздания, в связи с чем, эти материалы сегодня малоизвестны широкому кругу музыкальной общественности. Анализ теоретических источников свидетельствует, что на сегодняшний день отсутствуют научные работы, посвященные проблеме воспитания и образования подрастающего поколения на материале музыкальной культуры Нижнего Тагила. Для нашего исследования особое значение имели труды Сергея Егоровича Беляева, в которых положено начало новому научному направлению — музыкально-педагогическому ураловедению; определены хронологические рамки главных этапов развития музыкального образования на Урале; выявлены наиболее значительные очаги распространения музыкальных знаний и опыта, действовавшие в разные периоды; определена роль музыкального образования в становлении и развитии различных областей музыкальной культуры уральского региона. Сегодня в системе высшего педагогического образования очевиден интерес студентов к своим истокам, желание разобраться в приоритетах национальных и духовных ценностей, овладеть основами и спецификой художественно-практической деятельности различных этнических культур. Региональная направленность образования позволила осуществить информационную насыщенность образовательного пространства, но при этом не решена проблема эмоционально-образного погружения в ценности этнической культуры, не отработаны технологии воспитания будущих специалистов на этнокультурном материале. Без учета вышеизложенных позиций нельзя достичь полноценного достижения уровня качества образования по трем его составляющим: информационной, деятельностно-коммуникативной, ценностно-ориентационной. Информационная направленность процесса этнокультурного образования заключается в знакомстве студентов с истоками возникновения этнических культур, с основными этапами становления и развития своего края и народа, с основными датами и событиями из жизни своего региона, культурными достижениями, менталитета народа. Реализация этнокультурного подхода в насыщении деятельностно-коммуникативной составляющей выражается в освоении будущими учителями начальных классов художественно-практических навыков в процессе постижения народных промыслов, традиций и обрядов. Кроме того, деятельностно-коммуникативная составляющая в процессе подготовки будущих учителей включает в себя овладение методическими

приемами, формами и методами работы с детьми в процессе этнокультурного образования, умением оценивать, анализировать произведения искусства с точки зрения его художественной, этнической и педагогической ценности, осмысление музыкальных явлений в соответствии с другими видами искусства. Приоритетной в нашей деятельности является ценностно-ориентационная составляющая. Именно эта составляющая дает возможность погрузить студента в духовно-нравственные ценности этнической культуры, постичь смысл человеческого бытия, что позволит им действовать в многонациональном социуме в соответствии с общечеловеческими ценностями, а впоследствии оценить воздействие культурной среды на духовную жизнь детей. Этнокультурные подходы в системе подготовки будущего учителя начальных классов целесообразно реализовать в процессе музыкально-эстетического воспитания студентов, на занятиях курса «Методика музыкального воспитания» через следующие темы: — «Основные тенденции развития социальнокультурной среды и музыкального образования на современном этапе»; — «Содержание музыкального воспитания в начальной школе»; — «Музыка в интегративном процессе комплексного взаимодействия искусств»; — «Методы музыкального воспитания»; — «Музыкальное воспитание младших школьников во внеурочное время». На уровне теоретического осмысления этнокультурного материала будущим педагогам важно дать основы анализа этнических культур, сформировать представление о широте этнокультурных феноменов, сформировать представление о культуре своей малой родины, где каждая составляющая ее культура является необходимой и уникальной, так же, как и само единство этих культур есть необходимое условие их развития. В процессе практического освоения этнокультурного музыкального материала в список используемого на занятиях репертуара целесообразно включить следующие произведения: М. И.  Сорокин «Вечернее» Триптих для хора a cappella; «Вокализ» для хора и фортепиано; Д. В.  Суворов «Несмолкнувшие колокола»; О. В.  Викторова «Десять легких обработок народных песен Свердловской области для детского хора и фортепиано»; С. И.  Сиротин «Застольная»; В. Г.  Трапезников «Родные песни»; К. А.  Кацман «Задушевный разговор», «Гудят колокола».

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Музыка этих композиторов интересна активным, жизнелюбивым тоном высказывания, образной грамотностью, творческим осмыслением фольклорной стилистики не только русских, но и многих «инонациональных образов». Совместная работа над этим музыкальным материалом способствует формированию у студентов гражданственной и патриотической направленности. Организация на предметах музыкально-эстетического цикла этнокультурной образовательной среды позволит создать у будущих учителей образной картины своего города. Приоритетным на этом этапе является чувственно-эмоциональное проживание студентами красоты тагильской земли, погружение в мир музыкальной и художественной культуры родного края, знакомство через обряды и традиции с накопленным опытом прошлого и настоящего своего народа. В силу этого реализация этнокультурного подхода в образовательном процессе будет осуществляться через организацию различных видов художественно-творческой деятельности студентов, передающих их ощущение и самовосприятие себя как жителя многонационального трудового города. Эта деятельность может быть реализована не только в рамках учебных дисциплин но, что очень важно, и в процессе практики в ОУ, научно-исследовательской работы, итогом которой может быть создание программ этнокультурной направленности — «Музыкальная культура Нижнего Тагила», «Искусство — источник возрождения Россиянина», «Мир, в котором я живу» и т. д. В процессе этнокультурного образования важно способствовать погружению студентов в систему национальных ценностей через освоение таких духовнонравственных категорий, как Имя, Семья, Родина, Поколение, Любовь, Доброта, Красота, Отзывчивость, Милосердие, Традиции, Обычаи. Но чтобы студенты могли прочувствовать, понять и принять систему ценностных ориентаций, важно учитывать полихудожественные возможности каждого студента. На реализацию данного подхода направлено разнообразие тем: «Портрет моего города», «Визитные карточки Нижнего Тагила», «Красота и богатство тагильской земли», «О тебе пою, мой город», «Художественные образы города» и т. д. Важно в процессе активизации этнокультурной деятельности студентов познакомить их с творчеством художников, писателей, поэтов, композиторов своего края. Именно этот материал будущие педагоги смогут активно использовать в работе со школьниками в процессе организации интегриро-

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ванных уроков образовательной области «Искусство». Многогранны и значимы исторические образы С.  Костылева: «Старый Урал», «Ермак», «Прием Петра I Демидовых», «У горы Высокой», «Уральские самоцветы». Красота и неповторимость природы родного края с необычайной тонкостью раскрывается в произведениях В.  Могилевич «Утро. Бабочка», «Осенний островок», «Уральская осень», «Порыв»; А.  Габаева «Гроза уходит», «Сентябрь в лесу», «Скоро снег» и др. Студентам и школьникам интересно будет узнать символы города, запечатленные на картинах И.  Худоярова «Гулянье на Лисьей горе»; С.  Костылева «Мартовское солнце» (усадьба Демидовых), «В парке Бондина», «Тагил» (собор Александра Невского); В.  Могилевич «Лисья гора». Знакомство с творчеством тагильских композиторов-песенников С.  Ведерникова, А.  Трескова, В.  Руковишникова, Н.  Белецкого расширит духовно-ценностную ориентацию будущих учителей. Молодежи города понятны и близки такие вокальные произведения, как «Мой Тагил», «Город — это человек», «Тагильчанка», «Нежный Тагил», «Горнозаводский бал», «Тагильский фестиваль», «Серебряное копытце», «Спортивная юность Тагила», «Гимн интеллектуалов Урала». Обогащение музыкального репертуара произведениями этнокультурной направленности позволит погрузить студентов в аспекты актуальной культуры, воспитать любовь и уважение к национальным традициям, к родным истокам. Изучение художественной сокровищницы родного края поможет будущим педагогам в процессе практической деятельности приобщить младших школьников к духовной культуре своей Малой Родины, успешно реализовать принцип музыкально-художественного подхода в процессе этнокультурного образования подрастающего поколения. Погружение студентов в мир национальной музыкальной культуры, в систему этнокультурных ценностей позволит будущему учителю лучше узнать себя, быть толерантным, внимательнее относиться к ближнему. Культура сближает и возвышает людей, делает их духовно богаче. Музыкально-художественный язык любого народа не требует перевода. Расширяя кругозор студентов, влияя на их мировоззрение, мы формируем нового человека, а в педагогическом вузе — еще и педагога с большой буквы!

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

из опыта методической работы

Музыкальное искусство и современность. кумиры хх века Music art and contemporaneity. Idols of the XX century Андрейчук Светлана Викторовна Andreychuk Svetlana Viktorovna учитель музыки МБОУ «Нижнегорская Школа-лицей № 1» (пос. Нижнегорский, Республика Крым) music teacher MBEU «Nignegorsk School-lycee № 1» (Nignegorsk settlement, the Crimea republic) Ключевые слова: современная музыка, интерпретация, рок-группа, фанаты, поклонники, классика, поп-музыка, электромузыкальные инструменты. Keywords: contemporary music, interpretation, rock-group, fans, lovers, classic music, pop-music, electric instruments. Аннотация. В статье излагается содержание урока, раскрывающего учащимся один из аспектов проблемы музыки «серьезной» и «легкой». Знакомство с творчеством нескольких популярных зарубежных групп становится темой совместного с детьми исследования одной из сфер массового увлечения конца ХХ столетия —рок-музыки. Annotation. The article describes content of the lesson, showing the pupils one of the aspects of «easy and serious» music. Acquaintance with music of some popular foreign groups becomes a researching together with children of one of the spheres of mass passion in the end of the XX century,— of rock-music.

Цели и задачи урока: — формировать умение высказывать личное мнение о творчестве поп- и рок-музыкантов, навыки оценки рок-музыки с духовно-нравственных и эстетических позиций; — через сопоставление с произведениями классической музыки уметь анализировать современные музыкальные явления, интерпретировать современную музыку с позиции музыкальных традиций, преемственности музыки прошлых веков и современности, умение отличать высокохудожественные примеры и настоящие шедевры массовой культуры от малосодержательных произведений с низким художественным качеством; — закрепить значение понятий легкая (развлекательная, эстрадная) и «популярная музыка», рок-н-ролл, хит парад и др. через образовательную игру; — развивать критическое мышление учащихся в процессе анализа современной музыки, а также вокально-хоровые навыки в процессе работы над песней. Форма урока: урок-размышление. Тип урока: закрепление и углубление знаний. Музыкальный материал: аудиозапись — Прелюдия И. С.  Баха в разных исполнениях; видеозаписи — песня «Yesterday» в исполнении группы «The Beatles»; композиция «The Show Must Go On» в исполнении группы«Queen», фрагмент х/ф «Воздушный извозчик», песня «Друг для друга» (В.  Иванов, сл. В.  Некляева). Оборудование: фортепиано, телевизор, DVD-диски. Дидактические материалы: эпиграфы к теме урока, плакат-образовательная игра, словарь музыкальных эмоций, иллюстрации, фотографии рок-групп, раздаточный материал (нотная запись и текст песни), буклеты с текстом стихотворения Т. Снежиной, учебники. © Андрейчук  С. В., 2015 Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Ход урока

из опыта методической работы

(Учитель играет фрагмент из «Лунной сонаты» Л. Бетховена).

Музыка всегда бездонна. Это значит — хвалят, иль порочат, Каждый в ней находит то, что хочет. Л.  Мартынов

— Какие чувства вызывает эта музыка? О чем она? Эти чувства вам знакомы?

Покуда стрелкам ходить по кругу, Давайте будем любить друг друга… В.  Некляев

(Дети отвечают, что она о любви, нежности, горе и надежде… И хотя не все эти чувства знакомы вполне, но когда звучит эта музыка, кажется, что мы их переживаем, слова «любовь», «надежда», «горечь разлуки» приходят на ум).

начале занятия, после знакомства с эпиграфами, которые вводят в проблематику урока, учитель предлагает ребятам подумать над этими высказываниями, утвердить или опровергнуть их. Учащиеся предполагают, что речь пойдет о любви в разных ее проявлениях: любви романтической, любви к природе и окружающему нас миру, любви к искусству и конкретно к музыке. Идея урока в целом заключается в том, чтобы через этот всеобщий и один из основных для искусства мотивов прийти к теме «Рок-музыка. Кумиры ХХ века». Учитель предлагает взглянуть на то, что обычно называют любовью к музыке или увлечением ею с двух точек зрения: в первом случае — как на увлечение самим содержанием музыки, в другом — как на любовь, иногда доходящую до фанатизма, к музыкантам-исполнителям. Выводы о рок-музыке как музыкальном направлении и частные характеристики произведениям и исполнителям будут даваться в процессе знакомства с творчеством британских групп «The Beatles» и «Queen». Хотя многие из учеников, вероятно, знакомы с творчеством этих групп, однако влияние современной низкопробной, так называемой «попсовой» культуры, оказывается часто превалирующим в музыкальных предпочтениях ребят, так что эта тема на уроке может скорректировать, по замыслу учителя, их восприятие. Беседа в классе протекает примерно в таком ключе:

— Мы уже говорили о развитии рок-музыки, поп-музыки, о рок- и поп-звездах эстрады. Занимались много и музыкой классической, знакомились с творчеством великих композиторов И. Баха, Л. Бетховена. П. Чайковского, В. Моцарта. Понятно, что говоря о музыке, сочиненной в наши дни, мы называем ее современной. Но ведь сегодня в концертных залах исполняется много произведений великой культуры прошлого: это музыка классиков, романтиков, импрессионистов, а также музыка, представляющая самые различные направления начала XX века. Какими же тогда их считать — несовременными? Зачем тогда они — cтарые, отжившие — занимают такое большое место в репертуаре мировых исполнителей и почему?

— Получается, что « Лунную сонату» Бетховен написал 200 лет назад, а вы сегодня ее слушаете, она вам нравится — это сразу заметно (!) —и вы понимаете, о чем она. Значит она — современная! Согласны? (Ответы детей о согласии короткие и развернутые).

— Тогда можно сделать вывод, что современной мы, несомненно, можем назвать и классическую музыку, и любую другую, сочиненную в прошлом, если выраженные в ней чувства мы способны переживать и сегодня. И, тем не менее, когда я вас спрашиваю, какую музыку мы можем назвать современной, вы часто отвечаете, что это музыка (обращение к классу, — дети продолжают мысль учителя), «которая исполняется на электронных инструментах и отличается составами исполнителей, определенной манерой исполнения». Но ведь и старинную музыку можно сегодня исполнить на электронных инструментах, обработать в современной манере, и интерпретация ее современными исполнителями может отличаться от того, как это играли раньше. (Предлагается послушать Прелюдию До минор И. Баха из I тома «Хорошо темперированного клавира» в исполнении В. Ландовской на клавесине или С. Рихтера на ф-но и В. Зинчук — на электрогитаре).

— Получается, что современными можно считать произведения, близкие нам сегодня по духу, по идее, по содержанию в целом. Музыка, с которой мы сегодня познакомимся и которую по привычке тоже называем современной, хотя она и сочинена в прошлом веке, значительно отличается по способам исполнения, по стилю, по тому, к какой аудитории она обращена и по многими другими своими свойствами (что вам предстоит заметить сегодня) от музыки академической, то есть,

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

из опыта методической работы

сложившейся в XX веке на основе классических музыкальных традиций. Для начала предлагаю вам игру «Музыкальное лото»1, с помощью которой мы закрепим знания, полученные на предыдущих уроках. Ход игры «Музыкальное лото»: На доске вывешивается наборное полотно, к нему прикрепляется поле с ответами. Учащимся раздают фрагменты рисунка и соответствующие им карточки с заданиями. Ученики по очереди читают задания, находят на поле наборного полотна предполагаемый ответ и закрывают его фрагментом рисунка. Рисунок складывается, если все учащиеся ответили правильно. Изображение, появившееся на доске, имеет прямое отношение к изучаемому материалу или новой теме (картинка с изображением саксофона). Работу учащихся в ходе данной игры можно оценить: — ответы верные, вся группа получает «5»; — 1 участник игры допустил ошибку, в результате чего рисунок сложился неправильно. Вся группа получает «4». Работа участника, допустившего ошибку, не засчитывается; — группа получает «3», если ошибку получили 3 игрока; — игра не засчитывается, если ошибку допустили 3 участника. В ходе подготовки к ответам допускается взаимопомощь, работа в паре или ансамбле, если учащиеся затрудняются в выборе решения. После правильных ответов открывается картинка, связанная с джазом (или любая другая, по выбору учителя). Варианты ответов: импровизация; Адольф Сакс; тромбон, труб; ритмическая секция; свинг; биг-бенд; ритм-эндблюз, рок-н-ролл; саксофон; блюз; спиричуэлс; банджо, гитара, барабан; хит-парад. Задания для учащихся: 1. Сочинение музыки на ходу (сходу, сию минуту). 2. Имя бельгийского мастера, создавшего музыкальный инструмент, который может передать хрипловатое пение джаз-певца. 3. Название инструментов медной группы биг-бенда. 4. Контрабас, гитара, банджо, фортепиано входят в состав джазового оркестра и относятся к группе инструментов, которая называется… 5. Строгая ритмическая основа джазовой музыки («качание, раскачка»). 6. Название джазового оркестра. 7. Направления джазовой музыки. 8. Название музыкального инструмента, созданного бельгийским мастером Адольфом Саксом в 1841 году.  Урок музыки в общеобразовательной школе. Методические рекомендации по совершенствованию учебного процесса/ Автор-сост. О.А. Ромазан. — Симферополь: КРП «Издательство «Крымучпедгиз». 2007. С. 65. 1

9. Лирические песни негров о железной дороге и любви. 10. Духовная песня или молитва американских негров. 11. Инструменты ритмической секции биг-бенда. 12. Список наиболее раскупаемых пластинок или дисков.

— Благодаря этой игре мы вспомнили о джазе — источнике многих современных направлений в массовой культуре. Профессор Юсфин в книге «Музыка и интеллект» говорит о влиянии музыки, в частности, джаза на человека. Он считает, что «джаз, блюз — для поднятия настроения, дает выход радости, помогает рассеять печаль», что к джазу «как нельзя лучше подходят полотна красочные, страстные». Популярная музыка и народные мелодии «дают ощущение благополучия», а рок-музыка «способна как создать напряжение, вызвать стресс, так и пробудить положительные эмоции». Вот о кумирах рок-музыки ХХ века, которые действительно заряжали людей положительными эмоциями, мы и продолжим разговор. Кто же такой кумир? В словаре слово «кумир» (т. е. идол, языческий божок) объясняется как предмет восхищения, преклонения. Всегда ли были кумиры? Конечно, они были во все времена и эпохи. Это и великие классики-композиторы, и всемирно известные исполнители, перед которыми до сих пор преклоняется человечество и те, кого сейчас называют «звездами» эстрады. И преклонение это можно выразить по-разному. Можно совершенствовать свое мастерство, учась у кумиров, наслаждаться их музыкой и исполнением, подражать им, наконец. А иногда эта любовь и поклонение приобретает преувеличенные, уродливые формы, такие как истерия, «зомбирование», преследование своих кумиров, приобретение в качестве «фетишей» предметов их обихода, вещей личного пользования и т. д. (Предлагается посмотреть фрагменты из к/ф «Воздушный извозчик» и д/ф о группе «Beatles»). (Высказывания учеников о увиденных фрагментах).

— Рок-музыка возникла в н. 50-х гг. ХХ в., как противовес существующей музыкальной культуре. Проблема «Молодежь и музыка» заострилась как никогда. Ни одна другая эпоха не знала столько воинственного противопоставления рок-музыки (как молодежной музыки) всему другому музыкальному миру. Может быть поэтому музыкальным символом рока стала песня «Стань в стороне, Бетховен», которую написал один из первых американских рокеров Чак Бери. Однако, слушая некоторые произведения

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Баха, Бетховена, Вагнера, Рахманинова, Мусоргского, невольно ловишь себя на мысли, что все-таки есть нечто объединяющее эту музыку с лучшими образцами рока. Многие исследователи усматривают в происхождении рок-музыки и классические истоки. Возможно это и так, иначе чем объяснить схожесть жесткого ритма «Токкаты и фуги» Баха, «Полета Валькирий» Вагнера, «дьявольскую» виртуозность Паганини (можно привести и другие примеры) с классическими композициями таких рок-групп, как «Deep Purple», «The Beatles», «Queen». И все-таки, что же отличает рок-музыку от других стилей? (Ответ учеников: наличие электроинструментов, а также специфика их звучания).

— Не только это, конечно, но электрогитара, которая раньше использовалась в джазе и ритм-эндблюзе стала главным инструментом рока, его визитной карточкой. Биография этого направления такова: 50-е гг. ХХ в. — эпоха Элвиса Пресли (фотография певца на доске).

О нем мы говорили на предыдущих уроках. Элвис — артист с самобытным талантом, высоким профессионализмом, его исполнение всегда отличалось искренностью накалом чувств. 60-е гг. — эпоха «Beatles» (фото группы). Всемирное признание группы «The Beatles» началось с 1964 года. В США, Британии, уже существовало такое понятие, как «битломания». Многотысячные толпы бушевали на улицах городов, в аэропортах, в концертных залах — везде, где появлялись музыканты. Иногда полиция не в силах была это остановить. В ХХI веке битломания спадает, но остается то, что сочинено и любимо многими до сих пор. Лучшие из песен группы отличаются мелодичностью, ритмической энергией, глубоким содержанием — это и лирические песни, и песни протеста против зла и насилия. Содержание их актуально и сейчас.

(Предлагается для просмотра видеофрагмент выступления «Beatles» с песней «Yesterday»).

Творческая деятельность британской группы «Queen» — очень редкостное явление в рок-музыке: более 20 лет группа была на вершине мировой популярности. Это объясняется и личной неповторимой индивидуальностью, и широким охватом разных стилей и направлений — от хард-рока до диско.

из опыта методической работы

В своих песнях «Queen» выходили за пределы традиционной рок-музыки. Например, одну из известнейших песен «Барселона» группа исполнила со знаменитой оперной певицей Испании Монсеррат Кабалье. В 1980 году ансамбль первым использовал звучание синтезатора, а также был первым среди тех, кто начал записывать видеоклипы. Эта идея принадлежит солисту Фредди Меркьюри. Видео-клипы, созданные им в 80-х годах ХХ века, и сегодня не имеют аналогов в мире по своей красоте, интеллектуальности, образности, режиссуре и силой сценических приемов. Больше тридцати идей Фредди Меркьюри используются в наше время при создании видеоклипов. Состав группы также представляет интерес. В ней, например, гитарист — физик — Брайян Мей, на ударных играет биолог — Роджер Тейлор, на бас-гитаре — инженер-электрик — Джон Дикон. Сам Меркьюри (Фарух Балсара) художник-график по образованию — вокалист и клавишник. Все они, конечно, со временем стали музыкантами-профессионалами, а Фредди Меркьюри смог достичь совершенства и как композитор, и как поэт, он блистательно исполнял оперные партии и пел в стиле «рокн-ролл». Своим голосом он умел выразить самые тонкие оттенки человеческих эмоций. Первый альбом группы вышел в 1973, последний — в 1991. Песня «Шоу должно продолжаться» — вошла в сотню лучших песен ХХ в. В ней лирический герой задается вопросом о смысле существования и выражает надежду на обретение физической и душевной свободы после смерти. Дословный перевод песни, конечно, не совершенен, но главный смысл такой: человек — капля в океане всеобщего бытия. Как видим, содержание песни отнюдь не развлекательное,— оно значительно, серьезно, наполнено философскими размышлениями. Бесконечные пустые пространства — Ради чего мы живем? Покинутые места, мы знаем, на что идем. Это никогда не кончится, кто-нибудь знает — Что мы ищем? Уже совсем скоро Я покину этот мир, Снаружи разгорается заря, А из глубины души, из кромешной тьмы Я вернусь к свободе… Шоу должно продолжаться, Мой грим осыпается, Но моя улыбка остается…

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

из опыта методической работы

— Сейчас мы послушаем песню и посмотрим выступление Фредди Меркьюри со своей группой. После прослушивания мне хотелось, чтобы вы обменялись впечатления. Обратите внимание на многотысячную толпу зрителей и слушателей, «колышущуюся», как море… (Предлагается видеофрагмент). После просмотра клипа происходит небольшое обсуждение музыки. Подчеркивается отличительная черта рокмузыки — неизменный ритм, поддерживаемый ритмической секцией, богатое, почти «симфоническое» звучание гитары, мощный вокал Фредди Меркьюри. Предлагается творческое задание: составить синквейн о прослушанной песне. Один из вариантов ответа: «Песня — эмоциональная, яркая, восхищает, окрыляет, жить в нашем мире помогает. Музыка свежего воздуха».

Делаем вывод: современной мы можем назвать не только ту музыку, которая исполняется на электроинструментах, но ту, в которой мысль и чувства близки современным людям, а сама музыка трогает их и восхищает. Чувства же, заложенные в настоящих шедеврах музыкального искусства,— вечны. Второй эпиграф нашего урока — слова из песни белорусских авторов В. Некляева и В. Иванова: Покуда стрелкам ходить по кругу, Давайте будем любить друг друга… (Исполнение песни учителем). — В чем идея песни? (Ответы ребят: пока существует мир, нужно жить достойно, любить, радоваться жизни, не обижать друг друга…).

— Голос, как любой музыкальный инструмент, требует правильной настройки. Давайте настроим свой голос для хорошего исполнения песни.

Предлагается принять певческую позицию, послушать тонику, выстроить унисон; пропеть гамму по полутонам на слоги «у-ма-у -ма -ум» сначала акапелла, затем с бэквокалом; исполнить 4 ноты вверх и вниз с бэк-вокалом; знакомство с нотной записью песни. Последний этап проходит в следующей последовательности: — прослушиваем 1-ю фразу и следим по нотам за движением мелодической линии; — прохлопываем ритмический рисунок с проговариванием слов; — повторяем за учителем мелодию, следя за правильностью звуковысотного мелодического интонирования; — выучиваем следующие фразы и соединяем целое; — исполняем 1-й куплет.

Таким же образом идет работа над припевом, затем выразительно исполняется 1-й куплет и припев и т. д.

— Задача музыки — трогать сердца, облагораживать нравы, снабжать душу крыльями, способствовать полету воображения, быть всеобщим человеческим языком, посредницей между мыслью и душой. Так говорили Бах и Бетховен, Платон и Тургенев, Толстой и Шопен и многие великие умы наделяли музыку замечательными и необыкновенными свойствами. Если вы с этим согласны, то давайте попробуем исполнить песню так, чтобы она затронула сердце каждого из вас, и осталась с вами надолго. (Исполнение песни учащимися).

— В заключение урока можно сделать вывод: какую бы музыку мы не слушали — классическую, поп- или рок-музыку,— важно, чтобы мы понимали ее, чтобы умели отличать хорошую музыку от плохой, то есть от малосодержательной, с низким художественным качеством. Предлагается записать в тетрадях: «Музыка всегда бездонна. Это значит — хвалят, иль порочат, Каждый в ней находит то, что хочет». (Домашнее задание: обсудить эпиграфы урока с родителями, узнать их мнение по поводу услышанных на уроке произведений — ведь среди них и песни их молодости; послушать любимую классическую музыку и подумать о том, что вы в ней находите, что получаете от нее).

— На память о сегодняшнем уроке я дарю вам фрагмент стихотворения Татьяны Снежиной «Современность». (Стих раздается ученикам в виде буклетов). А что такое современность: Душе, мечтам своим — изменность? И частая одежды смена? Доказанная теорема? Со временем шагаем в ногу. Куда ведет сия дорога? Становимся крупицей массы. Все одинаковы. Нет разных. Истории не помним славной. Довольствуемся только малым. Открыты — веяньям порочным, Закрыты — для бессмертных строчек. Нет истины, есть правда — чья-то, И не пустует «место свято…»

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

из опыта методической работы

«Душа и музыка — едины!» (к 80-летию композитора Виктора Лебедева) «Soul and music are united!» (to the 80-th anniversary of a composer Viсtor Lebedev) Ильичев Евгений Михайлович Ilyichev Evgeny Mikhaylovich учитель музыки, заместитель директора по воспитательной работе СОШ при Посольстве России в Швеции (Москва) music teacher, deputy director of training work in the school of Russian Federation embassy in Sweden (Moscow) Ключевые слова: жанр, песня, музыка к кинофильмам, сюжет, сценарий, исполнитель. Keywords: genre, song, sound-track, story, scenario, performer. Аннотация. В статье представлены некоторые принципы по организации внеклассной музыкально-эстетической деятельности для подростков, а также содержание внеклассного занятия для учащихся 8-х классов общеобразовательного учреждения. Содержание разработано в соответствии с подбором наиболее интересной, актуальной тематики, с учетом различных методов, приемов работы с ребятами подросткового возраста, характеризующегося началом активного формирования мировоззрения, нравственных и патриотических убеждений, принципов и идеалов, «системы» оценочных суждений. Annotation. The article shows some principles of non-class musical-aesthetical activity for teenagers, and also — content of a nonclass lesson for pupils in the 8-th grade of general school. The content was created in the correlation with the most interesting actual themes? Taking into account different methods and techniques of work with teenagers, characterized by the beginning of their world view, moral and patriotic principals and ideals active formation, and also — the «system» of criteria.

неклассная деятельность становится для подростков формой выражения их собственного «я». Позитивное здесь — готовность подростка к тем видам деятельности, которые делают его более взрослым в его собственных глазах. Материал предназначен для внеклассной музыкальноэстетической деятельности, в рамках «Кружка любителей музыки». Занятие с обучающимися (в группе предполагается 7—10 человек) по продолжительности занимает 40 минут. Для достижения целей, задач и планируемых результатов применяются такие формы введения учащихся в содержание внеклассной встречи, как рассказ, беседа, слушание музыки, просмотр фрагментов из к/ф, диалог «учительученик. Осуществляются развитие учащихся через логическое мышление, умений сравнивать, высказывать суж-

дения. Используются методы создания художественного контекста, сравнения, метод эмоциональной драматургии, музыкального обобщения, размышления о музыке. В развитии художественно-эстетическое сознание обучающихся используются проблемные технологии (самостоятельная проблемная деятельность подростка с применением имеющихся знаний и умений в новой ситуации), где решение проблемы всегда связано с проведением анализа произведений искусства, установлением связей между ними, между направлениями в искусстве, поиска новых художественных образов. Для совершенствования художественно-эстетического сознания ребят используются технологии коллективной мыследеятельности (на основе проблемных ситуаций в коллективной деятельности обучающиеся связаны друг с другом общим познавательным и творческим интересом). Технология эстетико-педагогических ситуаций

из опыта методической работы

ориентирована на модель совершенствования художественно-эстетического сознания учащегося, который находится в диалоге с учителем и произведением искусства (оптимальна для работы с подростками — мобильна и гибка). Здоровьесберегающие образовательные технологии рассматриваются как выполнение задачи максимум: сохранение и укрепление здоровья учащихся на данном этапе (музыка оказывает благотворное влияние на организм человека, обладает терапевтическим эффектом). Внеклассные мероприятия в таком формате являются одной из форм музыкальной психотерапии с позиции восприятия музыки, ее исполнения и создания. Так как уровень подготовки общей музыкальной культуры обучающихся данного возраста не позволяет охватить яркие образцы музыкального наследия на уроках музыки целиком, была выбрана такая форма подачи материала, как знакомство с творчеством на основе биографии и наиболее популярных произведений современного композитора. (На экране, на фоне песни «Не вешать нос, Гардемарины!» «Гардемарины, вперед!» [1] проецируется тема мероприятия, портреты композитора).

Добрый день, дорогие друзья! Только что прозвучавшая музыка станет основным мотивом очередной встречи в рамках кружка «Любители музыки», потому что она принадлежит Виктору Михайловичу Лебедеву, а встреча наша посвящена именно этому замечательному советскому и российскому, яркому и самобытному композитору. 2015 год стал для него юбилейным — Виктору Михайловичу исполнилось 80 лет. Конечно, интересно было бы встретиться с самим композитором, послушать его, расспросить. Но раз такой возможности нет, попробуем воссоздать его портрет. Для этого, прежде всего, нужно, конечно, узнать его музыку.

Виктор Михайлович Лебедев

Но истоки творчества всегда можно найти и в биографии человека. Информации по творчеству Виктора Лебедева не так уж и много, если сказать точнее, ее практически нет. Однако с некоторыми фактами, наиболее существенными для творческой биографии композитора, все-таки, можно познакомиться. Свой жизненный, а позднее и творческий путь, он начал в городе Ленинграде — 5 января 1935 года. И, как мы с Вами понимаем, детские и юношеские годы будущего композитора, проходили в военное и послевоенное время. Судьба будущего музыканта очень непростая. Он начал учиться достаточно поздно, в десять с половиной лет. В это время послеблокадный Ленинград, еще не зализавший свои раны, начинает возвращаться к мирной жизни. На домах еще, то тут, то там, можно увидеть надписи «здесь ходить опасно», но, тем не менее, в городе начинают открываться музыкальные школы. Мама Виктора, которая была пианисткой, повела его в музыкальную школу. Когда при прослушивании в музыкальной школе он начинал петь, ему говорили, что он будет кем угодно, но только не музыкантом! Пробовал Виктор Лебедев поступить в 5 музыкальных школ, одна из которых все-таки стала для него родной. При обучении в школе у мальчика были свои сложности, например, будущему композитору тяжеловато давалось сольфеджио. Но главное — с детских лет, как вспоминает сам композитор, он буквально влюбился в Первый фортепианный концерт П. И.  Чайковского, в творчество С. В.  Рахманинова, был пленен их музыкой и поставил цель, что будет концертирующим пианистом. Так получилось, что музыкальную школу он не закончил. И путь до консерватории был негладкий. Бесконечная тяга к музыке, интенсивные самостоятельные занятия по гармонии и сольфеджио привели Виктора Лебедева в Таллиннскую консерваторию, куда он поступил уже с аттестатом зрелости в руках. Именно там он восполнил весь курс музыкального училища. И после двух с половиной лет занятий перевелся в Ленинградскую консерваторию. В 1960 году он заканчивает ее с отличием по классу фортепиано и органа. Серьезная пианистическая программа выпускника стала подтверждением его усердия и таланта. Он свободно играл Третий концерт для фортепиано с оркестром С. В.  Рахманинова, произведения Ф. Шопена. Получив высшее музыкальное образование, Виктор Лебедев определяет для себя круг жанров, которые составляют основу его творчества. Хочу обратить ваше внимание на то, что все представленные на экране произведения были на-

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

писаны автором в 60—70-е гг. XX века. Причем, практически сразу после окончания Ленинградкой консерватории. Несомненный композиторский талант проявился во всех музыкальных жанрах. Теперь разделимся на две команды. Каждая из команд попробует выстроить с помощью таблицы всю жанровую палитру композитора, т. е. создать схему, благодаря которой человеку, не имеющему отношения к музыке, стало понятно и доступно многообразие и своеобразие творческого наследия композитора. Оперы: «Волшебник Изумрудного города» (Ленинград, 1968). Оперетты: «Охтинский мост» (Ленинград, 1970), «Не хочу быть королем» (Ленинград, 1972). Балеты: «Похождения солдата Пешкина» (телевизионный вариант, Ленинград, 1968), «Волшебники зимы» (телевизионный вариант, Ленинград, 1973), «Педагогическая поэма» (Ленинград, 1977). Оркестровые сочинения, концерты: сюита из балета «Похождения солдата Пешкина» для камерного оркестра (1969), поэма «Наедине с Россией» на слова советских поэтов для голоса и камерного оркестра (1969), цикл «Детские прелюдии» для фортепиано (1969), шесть романсов на сл. Г. Аполлинера для голоса и фортепиано (1969). Музыка к спектаклям и радиопостановкам: «Дни Турбиных» (Балтийский дом, Ленинградский Государственный театр им. Ленинского комсомола, 1971), «Фея с улицы Лесной» (радиопостановка, 1973), «Вверх тормашками» (Ленконцерт, 1974), «Недосягаемая» (Московский драматический театр имени А. С. Пушкина, 2001). Музыка к кинофильмам: «Проводы белых ночей» (1969), «За горами, за лесами» (1974), «Дневник директора школы» (1975), «Небесные ласточки» (1976), «По улицам комод водили» (1978), «Прости-прощай» (1979), «Только в мюзик-холле» (1980), «Будьте моим мужем» (1981), «Пропавшие среди живых» (1981), «Ищите женщину» (1982), «Не было печали» (1982), «Макар-следопыт» (1984), «Искренне Ваш…» (1985), «Гардемарины, вперед!» (1987), «Хлеб — имя существительное» (1988), «Безумная Лори» (1991), «Виват, гардемарины!» (1991), «Гардемарины-III» (1992), «Пьеса для пассажира» (1995), «Время танцора» (1997), «Хочу в тюрьму» (1998), «Зависть богов» (2000), «Магнитные бури» (2003), «Преступление и погода» (2006), «Трудно быть богом» (2013) и др. После просмотра выполненного задания обоих команд выяснилось, что в целом учащиеся с заданием справились. Мы сравнили полученные от каждой команды схемы и смогли сделать следующее обобщение: композитор Виктор Лебедев писал музыку в разнообразных жанрах,

из опыта методической работы

предпочтение отдавал сценическим произведениям и кинофильмам:  Музыка  к более 100 кинофильмам;  к спектаклям и радиопостановкам;  Мюзиклы  мюзиклы композитора;  Хореография  балеты композитора;  Театр  оперы и оперетты композитора;  Концерт  оркестровые сочинения и концерты.

Главное место, как вы правильно отметили, в его творчестве по сей день занимает музыка к кинофильмам. На схеме блок «Музыка к кинофильмам» — самый весомый и значимый. Неслучайно нашу встречу мы начали со знаменитой песни и не менее знаменитого кинофильма «Гардемарины, вперед!». Перед нами, без сомнения, настоящий мастер. Кинематограф захватил его полностью и надолго. Виктор Лебедев — автор музыки к более 100 отечественным кинофильмам. Одна из самых известных работ — песни к киноэпопее «Виват, гардемарины!». Но музыку к кинофильмам композитор пишет и до сих пор. В каждую работу композитор вкладывает душу. Его фильмы (музыка ведь неотъемлемая часть сценария и всей режиссерско-постановочной работы) повествуют нам о любви, преданности, патриотизме, справедливости и честности, искренности и чистоте человеческих отношений и поступков. Фильм «Трудно быть богом» датирован 2013 годом. Но будем следовать хронологии. Композитор вспоминает: «Первый мой успех был, когда я переделал телевизионный киновариант “Волшебника изумрудного города” в оперу-мюзикл. Тогда этот жанр только набирал популярность, и уже успешно с ним справился мой друг и композитор Геннадий Гладков, написав “Бременские музыканты”. В декабре 1967 года состоялась премьера оперы-мюзикла “Волшебник изумрудного города”, который стал фундаментом моего дальнейшего пути. Я стал получать предложения с телевидения написать музыку к кинофильмам, первым из которых стала телевизионная мелодрама “Проводы белых ночей”, снятая летом, 1969 года». В 1975 году на экраны советского зрителя выходит очередная киноповесть «Дневник директора школы». Фильм о повседневной жизни директора школы фронтовика, неудавшегося писателя, сумевшего найти себя в работе с детьми учителем литературы в средней школе. К делу он относится с повышенной требовательностью, ответственностью, осознавая важность роли учителя в судьбе учеников. Он пытается разобраться в проблемах современности, понимает, что и педагогические принципы

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

из опыта методической работы

должны стать иными: на смену учительскому монологу приходит диалог учителя и ученика, признается необходимость признать право молодых на собственное суждение. Давайте послушаем эту инструментальную тему, и попробуем понять, о чем нам здесь рассказывает композитор [2]. Выслушиваются мнения детей по командам (ребята дают словесные характеристики теме: полна лучезарности, величавости, жизнерадостности; она могущественна, сдержанна, серьезна; звучит насыщенно, проникновенно, благородно, целомудренно; в ней ощущается доверчивость, доброжелательность и милосердие).

На экраны страны один за другим выходили замечательные фильмы с музыкой Виктора Лебедева. В конце 80 — начале 90-х годов страна увидела еще одну киноэпопею. Народную славу композитору принес художественный фильм «Гардемарины, вперед!». За музыку к фильму он был удостоен множества наград. Да и сам композитор не скрывает, что именно этот фильм вознес его на «музыкальный олимп». «С каждым режиссером я работал поразному,— вспоминает композитор. — Это настолько индивидуальные люди, настолько обширен их интеллект, настолько они глубоки и настолько они знают, что они хотят! Чем ярче талант, чем больше требовательности, тем мне приятнее работать. С режиссером Аллой Суриковой мы сняли четыре картины, с Владимиром Меньшовым несколько картин. Со Светланой Дружинной была снята трилогия — киноэпопея “Гардемарины, вперед!”. Также были удивительные работы с А.  Соловьевым, В.  Абдрашитовым, Б.  Фруминым, А.  Германом, Л.  Нечаевым, М.  Алексеевым, Ю.  Данияловым, В.  Фетиным, Н.  Ковальским, В.  Бортко, Г.  Кузнецовым, М.  Гениным, Л.  Квинихидзе, Ю.  Паничем и др. Это было замечательное время работы с режиссерами…». Ребята! Я вам предлагаю остановиться на музыке к кинофильму «Гардемарины, вперед!». Фильм был снят по роману Нины Соротокиной «Трое из Навигацкой школы». Время и место действия — Россия, 1742 год. На российском престоле — дочь Петра I, Елизавета. Захватившая власть в стране путем дворцового переворота императрица подозревает заговоры и смуту. Таким образом, сюжет первого фильма погружает зрителей во времена дворцовых переворотов. Тогда в беспощадной борьбе за власть возносились и гибли целые династии, лома-

лись судьбы временщиков, цареубийцы восходили на трон. Трое молодых курсантов Навигацкой школы, основанной Петром в Москве, по разным причинам убегают: кто — в Петербург, кто — в Кронштадт. Невольно они становятся соучастниками заговора, организованного против молодой Императрицы. Множество приключений выпадает на долю гардемаринов, для которых существует один закон: «Была бы честь! Судьба и Родина — едины!». В фильме «Гардемарины, вперед!», прозвучало 8 замечательных и неповторимых песен композитора на стихи Ю.  Ряшенцева: «Песня о дружбе» (исп. Д.  Харатьян и группа «Доктор Ватсон»), «Песня байстрюка» (исп. О.  Анофриев), «Песня о любви» (исп. С.  Тарасова и Д.  Харатьян), «Голубка («Ланфрен-Ланфра»)» (исп. М.  Боярский), «Дороги» (исп. О.  Анофриев и В.  Борцов), «Песня о разлуке» (исп. Е.  Камбурова и О.  Анофриев), «Не вешать нос!» (исп. Д.  Харатьян и О.  Анофриев), «Песня лоточницы» (исп. Л.  Кандалова). Я не зря упоминаю фамилии исполнителей. Ведь от того, как прозвучит песня впервые, часто зависит ее судьба. А если это песня из кинофильма, то очень важно, чтобы исполнение ее соответствовало характеру, индивидуальности киногероя. Есть поющие актеры, например Д.  Харатьян или М.  Боярский, но есть прекрасные актеры, песни которых озвучены другими исполнителями. И здесь режиссеры ищут голоса, подходящие по тембру и другим характеристикам персонажам фильма, а поющие дублеры стараются «преобразиться» в своих героев. Это требует большого мастерства. Предлагаю Вам посмотреть фрагменты из первого кинофильма и послушать песни «Песня о дружбе» [3], «Песня о любви» [4], «Разлука» [5]. Может быть, фильм стал таким любимым и популярными благодаря музыке Виктора Лебедева. Великолепные гармонии и мелодия делают каждый фрагмент фильма блестящим, величественным, незыблемым, жизнеутверждающим, созерцательным, доверчивым, непринужденным… Во втором фильме, «Виват, Гардемарины!», прозвучало 3 песни В.  Лебедева: «Не вешать нос!» (исп. Д.  Харатьян и А.  Домогаров), «Голубка («Ланфрен-ланфра»)» (исп. М.  Боярский), «Песенка о сверчке» (исп. К.  Орбакайте). В основу второго, авантюрно-приключенческого фильма о гардемаринах положен исторический факт — приезд в 1744 году в Россию инкогнито невесты наследника престола Петра III Софьи Фре-

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

дерики Ангальт-Цербстской, будущей императрицы Екатерины II. В третьем фильме — «Гардемарины-III» звучат 2 песни композитора: «Дешева обида на Руси» (исп. Д.  Харатьян) и «Не вешать нос, Гардемарины!» (исп. Д.  Харатьян и А.  Домогаров). Российская империя конца 1750-х годов. Идет семилетняя война, в которой у России нет своих выгод: русские солдаты вынуждены сражаться за интересы Франции и Австрии против Пруссии Фридриха Великого. Гардемарины продолжают самоотверженно служить Родине. Один — в экспедиции, другой — при дворе, а третий послан в Венецию, чтобы передать шкатулку с украшением. На самом деле в шкатулке находится послание, от которого зависят дальнейшие судьбы Европы и России! Посмотрим фрагмент из третьего кинофильма и послушаем песню «Дешева обида на Руси» [6]. Ребята! Фильм, на котором мы с вами остановились непростой по сюжету, нелегкий по драматургии. Но скажите, каким его делает музыка «нашего композитора»? Учащиеся в командах размышляют и поочередно высказывают свои мнения. Ответы детей: — Музыка делает его романтичным с одной стороны, патриотичным с другой. Доступность восприятия музыки делает кинокартину достаточно легкой, приподнятой, понятной для восприятия людьми всех возрастов. — Даже названия песен говорят сами за себя: песня о дружбе, песня о любви, песня о разлуке, песня дороги, голубка. — Все человеческие ценности запрограммированы (заданы) творческим союзом композитора и поэта уже в самом названии композиции. Каждая спетая песня — это рассказ, прожитый момент, этап жизни, подарок судьбы.

Песни, написанные Виктором Лебедевым для этого фильма, так полюбились зрителям, слушателям и исполнителям, что были неоднократно изданы в виде сборника «Песни из кинофильма “Гардемарины, вперед!” для голоса и фортепиано». Для нас композитор написал огромное количество изумительной музыки, которая звучит в кино, со сцены театров и концертных залов. В ближайшем будущем Виктор Михайлович планирует вернуться к масштабным сочинениям. Если вам понравилась музыка этого композитора, то у вас обязательно появится желание узнавать о новых его сочинениях. Так что следите за его творчеством самостоятельно.

из опыта методической работы

В настоящее время Виктор Михайлович Лебедев является профессором консерватории, деканом факультета музыкального искусства эстрады СанктПетербургского государственного университета культуры и искусств, и заведующим кафедрой. Уже более 50 лет он посвящает себя любимой работе в родном университете, где главное для него — возможность творить и воспитывать хороших музыкантов. Виктор Лебедев — один из самых ярких петербургских композиторов эстрадного направления. Сегодня его имя и добрая, светлая музыка широко известны в стране и за ее пределами. Ребята! Я предлагаю вам дома продолжить создание своей фонотеки или видеотеки из песен к этой трилогии о гардемаринах. Прослушайте, просмотрите и проанализируйте еще раз все исполняемые в фильме песни, подумайте, какие из них можно назвать романтическими, какие историческими или военными. Попробуйте найти аргументы, доказывающие, что Виктор Лебедев — композитор-романтик нашего времени. Интернет ресурсы: 1. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/quot_ vivat_gardemariny_quot_ne_veshat_nos/4-1-0-151. 2. http://ololo.fm/search/. 3. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/pesnja_o_druzhbe_quot_gardemariny_vpered_quot/4-1-0-275. 4. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/ pesnja_o_ljubvi_otryvok_iz_filma/4-1-0-4. 5. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/razluka_ otryvok_iz_filma/4-1-0-5. 6. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/desheva_obida_na_rusi_quot_gardemariny_iii_quot/4-1-0-1104. 7. http://вечерка-петербург.рф/stories/viktor-lebedevokazyvaetsya-prezident-eshche-rebenkom-byl-na-premeremoey-opery-6746. 8. http://philharm.spb.ru/concerts/afisha/lebedev.html. 9. http://www.kino-teatr.ru/kino/composer/sov/22145/ bio. 10. http://www.people.su/youtube_video-viktor-lebedevsudba-i-rodina-ediny--chast-1. 11. https://www.youtube.com/watch?v=Tr3zaPEfCoA& feature=player_embedded. 12. https://www.youtube.com/watch?v=xpLoJi2ZHeM &feature=player_embedded. 13. https://ru.wikipedia.org/wiki/. 14. http://pesnifilm.ru/load/viktor_lebedev/228. 15. http://www.ovideo.ru/.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

из опыта методической работы

ТЕАТРАЛЬНАЯ СИСТЕМА К. С.  СТАНИСЛАВСКОГО В ПРАКТИКЕ РАБОТЫ ДЕТСКОГО ФОЛЬКЛОРНОГО АНСАМБЛЯ «КАЛЫХАНКА» Theatre system of K. S.  Stanislavsky in the practice of children folk ensemble «Kolykhanka» work Рыжкова Лариса Николаевна / Ryzhkova Larisa Nikolaevna рук-ль Образцового фольк. ансамбля «Калыханка», ст. преподаватель кафедры этнологии и фольклора БГУКиИ (Минск) senior researcher of ethnology and folklore department of BSUCaA, head of Model folk ensemble «Kolykhanka» (Minsk) Ключевые слова: народная песня, фольклор, устная традиция, игра, театрализация, «метод беспредметных физических действий». Keywords: folk song, folk art, oral tradition, play, theatralisation, «method of physical action without objects». Аннотация. В статье рассматриваются принципы и методы изучения белорусского фольклора на примере работы с детским коллективом. Исследуются основания и возможности использования в такой работе одного из методов актерского мастерства в системе К. С. Станиславского — «метод беспредметных физических действий». Annotation. The article examines principles and methods of belarusian folklore study on the example of work with a children collective. Ask are discussed bases and possibilities of using in such work of one K. S. Stanislavsy method — «method of physical actions without objects».

ольклорный ансамбль «Калыханка» с 1989 г. изучает белорусское традиционное песенное искусство. В репертуаре ансамбля песни всех жанров и всех регионов Беларуси. Это объясняется тем, что поселок Михановичи заселялся с 40-х гг. прошлого века. В нем живут выходцы из многих регионов Беларуси и Советского Союза. Изначально и до сих пор ансамбль изучает фольклор устным путем, «на слух», «с голоса» народных исполнителей, записанных на электронные носители. Этап расшифровки и разучивания с нот отсутствует. Музыковедческая терминология не используется. Народная песня изучается, как искусство, существовавшее и дошедшее до нас исключительно устным путем.

Участники ансамбля «Калыханка» на XI-м Международном фестивале религиозного и паралитургического пения. Польша, Семятичи, ноябрь 2014 г.

из опыта методической работы

Благодаря многолетнему слушанию народных песен, дети ощущают ушедший мир, как близкий нам и объяснимый с позиций сегодняшнего дня. Например, впечатления от циклона Хавьер, пронесшегося весной 2013 года над Беларусью, наполняют «внутренний монолог» детей, поющих весеннюю песню: — Плачэ, плачэ салавейко,— Бура лясы поваляла, Дай гняздечкі паскідала. — Не плач, не плач, салавейко, Будуць яшчэ вышэйшыя, Дай гняздзечкі цяплейшыя. (Д.  Закальное Любаньского района, записал С.  Выскварка) А впечатления от затянувшейся зимы 2013 года, идентичны сюжету песни «про ласточку»: — Ластовонько, ты чернэнькая, Чого рано ты з выр’я вышла? Шчэ й по горам да сныгі лыжыць, По долынам да крыгы стоець. — А я того да й нэ боюся, — Я сныгі лапкамы розгрыбу, — Я крыгы крыльцямы розоб’ю. (Д. Новая Попина Дрогиченского р-на) В ансамбле «Калыханка» песня — это монолог, подкрепленный эмоциональными впечатлениями из реальной жизни. Современный человек во время пения вполне может думать о том, о чем мог думать и его далекий предок. Так находится соответствие внутреннего монолога исполнителя и исполняемого текста. Часто мы видим, как аутентичные певцы в поющем ансамбле стремятся лично донести сюжет песни, быть услышанными. От этого стремления даже одноголосное пение становится фактурным, цветистым. И его трудно назвать одноголосным, потому как оно расцвечено многими тембрами и эмоциональными посылами. Внутренняя эмоциональная насыщенность, открытость — естественные и привычные качества народных певцов. У современных юных певцов такие исполнительские характеристики нарабатываются постепенно. У детского фольклорного ансамбля «Калыханка» есть результативные упражнения для такого тренинга.

Участники ансамбля «Калыханка» в житном поле. © Фото: Анатолий Клещук

В театральной практике есть понятие «адресный посыл». Не менее важен он и в фольклорной практике. Наша речь всегда адресна. Особенно это очевидно в деревне. Если собеседник стоит перед тобой — это один посыл. Если он у тебя за спиной — это другой посыл. Еще он может быть в соседней комнате, на улице, далеко в поле, далеко в лесу, на высокой горе, в глубокой впадине и т. д. Для наработки правильного посыла звука ансамбль «Калыханка» использует многие фольклорные жанры. Колыбельные песни приучают певца использовать мягкий, легкий, окутывающий и, как мы говорим в «Калыханке», «неагрессивный», не «колющий» звук. Весенние песни «гукання вясны» посылаются «за горизонт», туда, где «спит» Весна. До нее нужно докричаться и ее разбудить: — Аго, вясна, аго, красна… Купальские песни посылаются в небо. Туда, куда летят искры от купальского костра: — Купалейко, ноч маленька. Масленичные песни как будто адресуются большому пространству, например, площади. В «Калыханке» это упражнение называется «Глашатай». Дети разворачивают воображаемый свиток и зачитывают его воображаемому собравшемуся на площади народу: — У нас ластавіца.

сягодня

масляніца,

прыляцела

Свадебные песни поются своему роду и посыл высоких голосов адресован двору, дому, людям в нем:

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

из опыта методической работы

— «Ласы, сват наш, ласы…», или — «Стукнула-грукнула на дварэ…». В практике «Калыханки» для наработки правильного, адресного посыла используются игры: «Гусі, мае гусі», «Мак», «Пастух і авечкі». Сформировать правильный посыл помогает рассказывание сказок, где всегда есть перекликание героев: — Ня бачылі зайцоў, ваўкоў, мядзведзяў? — Паляванне будзе! (Сказка «Пра паляванне» Л. М.  Цыбульской. Записано Л.  Рыжковой). — Гусі, мае гусі! Скіньце мне па перцу! Ў майго бацькі засекі аўса! Мора вады! Будзем піць і есць! І я ж з вамі палячу! (Сказка «Пра Піліпку»Л. М.  Цыбульской. Записана Л.  Рыжковой). Во время концертов, для правильной настройки детей, им рекомендуется адресовать пение воображаемому «жавароначку ў небе», «салавейку на дубе», «ластовачке, што ляціць з вырая». Если ребенок на сцене действительно ощущает летящего в небе жаворонка, спящую за горизонтом Весну, то и зрители, по закону эмоционального зрительского отклика сразу ощутят себя там, куда их позвал своей фантазией ребенок-артист. Волшебная сила актерского искусства все сделает за декоратора и реквизитора и, безусловно, наполнит правдой и художественными образами произносимое ребенком-певцом.

Участники ансамбля «Калыханка» в этнографическом лагере «Новолетие». МО, Клинский р-н, сентябрь 2014 г.

Выходя на сцену, дети из «Калыханка» видят зрителей и начинают им рассказывать песню. И даже показывать ее, потому что в «Калыханке» широко используется театральный метод «беспредметных физических действий» из системы Станиславского. В народной культуре для большей выразительности и сказочники, и рассказчики, и певцы часто пантомимически изображают трудовые процессы, повадки зверей, пластику людей. Это очень помогает театрализации действия, приближает описываемые обстоятельства к слушателю, зрителю. Часто на сцене пантомимическое изображение процесса прядения нитей, гораздо больший эмоциональный отклик вызывает, чем вынос на сцену реальных прялок. В точном жесте больше правды художественного образа и больше театрализации. Прялка хороша в музее. Песня не статична. Ее действие происходит в разных местах: в хате, в поле, в огороде, в лесу, на воде, на войне… Песня, как кино. Декорация одна не подойдет, а вот пантомимические, пластические намеки на меняющиеся места действия вполне в специфике фольклорного мышления. Руководитель «Калыханки» часто на репетиции жестами, мимикой, пластикой намекает детям на обстоятельства, о которых рассказывает песня. На репетиции эта пантомима выполняет функцию ритмической организации, дирижирования: «Пасу, пасу авечачкі, недалёка ад рэчачкі…» — изображаем шагающего пастуха, размахивающего плеткой, или опирающегося на палку, или с угрозой хлещущего по земле кнутом, или гладящего овечку, или расставившего руки и сгоняющего овечек в кучу, загоняющего в ворота… Все эти действия будят фантазию детей, помогают им ощутить себя, как говорится, здесь и сейчас, ритмически организуют пение, делают очевидным пульс и смысл жизни, о которой рассказывает песня. На сцене или на празднике, руководитель уже не «дирижирует» процессом. Каждый ребенок сам может, если захочет, подкрепить свой рассказ в ансамблевой песне жестом своим личным. Это у нас не запрещено и не регламентировано, возникает спонтанно, но обеспечивает правильный «пульс» и настроение. Вся эта игра, затеваемая вокруг пения, помогает отвлечь ребенка от самого процесса пения, перенося его внимание на текст, на логику высказывания. Забывая о навыке (который теперь реализуется в новых художественно-смысловых условиях) дети увлекаются «интонацией происходящего» в песне, потому что по нашему убеждению, народная песня — это, прежде всего, высказывание.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКОЗНАНИЕ

ИЗ ИСТОРИИ БЕЛОРУССКО-РОССИЙСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ (ДО ХХ В.) From the history of Belarusian-Russian music connections (before the XX century) Дадиомова Ольга Владимировна / Dadiomova Olga Vladimirovna д-р искусствоведения, профессор, зав. кафедрой белорусской музыки Белорусской государственной академии музыки (Минск) Doctor of arts, professor, head of the Belarusian music chair of the Belarusian state music academy (Minsk) Ключевые слова: межкультурное взаимодействие, музыкально-канонический фундамент, вестернизация, адаптация, диалог культур, национальные композиторские школы. Keywords: inter-cultural interaction, musical-canonical basement, easternisation, adaptation, cultural dialog, national composing schools. Аннотация. Исследуются проблемы межкультурного взаимодействия Белоруссии и России как процесса сложного и многоаспектного. Проведенное исследование способствует выяснению некоторых конкретно-эмпирических деталей музыкальноисторического развития данных культур, а также представляет каждую из них более объемной и панорамной, создает возможности для определения общих черт, факторов и закономерностей, форм проявления и динамики их становления. Annotation. This article consideres problems of inter-cultural interaction of Belarusia and Russia as a complicated and poly-aspected process. Developed research helps to find some concrete-empirical details in musical-historical development of these cultures, and also shows each of them as the most volumetric and panoramic one, creates possibilities for definition of common features, factors and regularities forms of displaying and dynamics of their development.

роблемы межкультурного взаимодействия стоят как никогда остро в современном мире, стремительно меняющемся под воздействием противоборствующих тенденций универсализации и спецификации. Впервые за всю историю человечества в результате его технотронной деятельности и бурного развития средств масмедийной трансграничности, происходит столь активный процесс не только ускорения развития культур в историческом времени, но объединения их в географическом пространстве. Все это порождает необходимость особо пристального внимания к современному состоянию, перспективам, а также и ретроспекции этого процесса. Сложный и многоаспектный, он неоднократно привлекал внимание исследователей, однако каждый конкретный пример

демонстрирует новое содержательное наполнение, новые формы и пути реализации межкультурных отношений: от прочного генетического единства до точечных соприкосновений, от постоянного взаимодействия до спорадических контактов, от плодотворного взаимного обогащения до разрушительного одностороннего поглощения. В этом плане связи белорусской и русской культур в различных сферах художественного мира обнаруживают самые разнообразные проявления. Их осмысление пока еще далеко не только до завершения, но даже до построения фактографического фундамента. Это естественно, поскольку к подобным проблемам наука подходит на достаточно зрелом этапе исследований, когда уже пройден долгий путь накопления материала и его осмысления, когда сло-

МУЗЫКОЗНАНИЕ

жилась устойчивая традиция видения определенной культуры не только «изнутри», но и «извне», когда, наконец, открывается возможность и основания для всеобъемлющего исследования основных феноменов и процессов, развернувшихся в широком макрокультурном поле. Применительно к русской музыкальной культуре и искусству основные этапы этого пути уже пройдены. В изучении же искусства белорусского, из-за многих непреодолимых в прошлом преград, и ныне остается множество белых пятен, а ранние формы его существования вообще оказываются во многом неизведанным миром, открытие материков и вершин которого еще впереди. Однако уже на современном этапе открываются многие возможности для определения общих черт, факторов и закономерностей, форм проявления и динамики становления белорусско-русских музыкальных связей на протяжении Х—ХIХ вв. Такое исследование процессов взаимодействия близких культур может позволить не только представить каждую из них более объемной и панорамной, но и выяснить некоторые конкретно-

эмпирические детали музыкально-исторического развития данных культур. Помочь движению в этом русле и призвана предлагаемая работа. История белорусско-русских связей в области письменных форм музыкального искусства уходит в глубину веков. Уже самые ранние сведения о становлении письменной традиции двух культур свидетельствуют об их генетическом единстве, предопределенным основополагающими, корневыми явлениями, и прежде всего — общностью конфессионального поля, образованного восточной, православной ветвью христианства. Поскольку в средневековом мире именно храм был главным центром притяжения музыкально-профессиональных явлений, чрезвычайно существенным оказалось единство музыкально-канонического фундамента, на который в основном опирались как древнерусские, так и белорусские церковные песнопения. Показательно, что уже самые ранние музыкальные памятники той поры имеют белорусско-русское происхождение. Это относится в частности к «Песнопениям о Евфросинии Полоцкой», датируемые XII веком.

Рукопись музыкальной грамоты Н.  Дилецкого

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Эпоха Ренессанса, знаменовавшая новую эру в истории европейского музыкального искусства и вызвавшая к жизни новые жанрово-стилевые феномены, новые образы и средства музыкальной выразительности, во многом меняет облик двух культур, степень интенсивности и каналы их взаимодействия. Путь развития отечественного искусства во многом определился процессом «вестернизации» культуры Беларуси, которая еще с XIII века развивалась в составе Великого княжества Литовского. Самый западный ареал восточнославянского православия и восточный — католицизма, белорусская земля постепенно становится центром притяжения и других конфессий. Так, в XVI веке здесь распространяется протестантизм, а потом и униатство, которое, сохраняя православную обрядовость, подчиняется Риму. Еще раньше на Беларусь, славную своей толерантностью, приходят гонимые на западе и востоке нехристианские религии — иудаизм и ислам, которые также приносят сюда свои музыкальные традиции. Таким образом в условиях конфессионального плюрализма возникает уникальный для тогдашней европейской культуры эффект музыкально-конфессиональной полифонии, в которой каждый музыкально-религиозный «голос» звучит в контрапунктическом сочетании с другими. При этом православная музыкальная сфера, объединявшая две культуры, в Беларуси начинает постепенно сужаться. Расширение же конфессий западного направления приносит в отечественное музыкальное искусство новые стилевые течения, связанные с хоровым многоголосием и органным исполнительством. Укрепляются и новые жанры (месса, мотет), начинается музыкально-издательская деятельность. Одновременно в музыкальной культуры Беларуси внедряется светское ренессансное музицирование с присущими для его инструментальными формами. Все эти феномены пока еще не становятся актуальными для музыкальной культуры тогдашней России, сохраняющей прежние традиции, на основании которых создаются совершенные музыкальные образцы. Барочная эра открывает новые грани и векторы межкультурного взаимодействия, образующихся под влиянием двуединого процесса, развернувшегося в соседних регионах. Дальнейшее укрепление западнохристианской музыкальной сферы в Беларуси и постепенная актуализация западных традиций в России приводят к проникновению в русский музыкальный мир новых веяний. Их несут культуры Польши, Украины, а также и Беларуси, которые адаптируют на своей почве западноевропейские

МУЗЫКОЗНАНИЕ

музыкальные явления и начинают выполнять своеобразную роль переводчика в диалоге европейского запада и востока. Отмеченный феномен, достаточно полно рассмотренный в научной литературе (работы Д.  Лихачева, М.  Лотмана, Н.  Герасимовой-Персидской), тем не менее далеко не всегда выглядит вполне адекватным исторической действительности из-за недооценки роли Беларуси в процессе движения художественных потоков с запада на восток. А между тем существует важнейшее обстоятельство, сильно способствовавшее интенсификации данного процесса — а именно временное присоединение к России в середине XVII века многих белорусских земель и окончательное — земель смоленских. Это событие было серьезным фактором непосредственного знакомства России с новыми европейскими явлениями, укрепившимися в культуре Беларуси в предыдущий период. Многочисленные факты, свидетельствующие о вкладе белорусов в развитие русской культуры того времени приведены в работе Ларисы Костюковец1, поэтому мы лишь напомним, что из-за сложного положения православной конфессии в Беларуси, а также в результате тогдашних военных событий, в Россию переезжают белорусские мастера-ремесленники, художники зодчие, актеры, образовавшие население Мещанской слободы (составившего более 10% дворово-посадского люда тогдашней Москвы2). По сведениям историка белорусского искусства Надежды Федоровны Высоцкой, в Оружейной палате, одном из крупнейших художественных центров российской столицы, в то время работало не менее 138 переселенцев из Беларуси — художников, золотых дел мастеров, резчиков, печатников и других.3 Известно также, что выходцы из Беларуси строили дворец для царя Алексея Михайловича в Коломенском. В белорусские города (Витебск, Полоцк, Шклов, Борисов, Минск, Могилев) даже были направлены доверенные люди государя, дабы найти там и пригласить в Москву мастеров различных специальностей.4 В российское подданство переходят в то время и многие жители присоединенных к России смоленских земель, в том числе предки Михаила Ивановича Глинки, которому с детства была знакома бело Костюковец   Л. Кантовая культура в Белоруссии. — Мінск, 1975. — С. 24—33. 2  Там же. С. 30. 3  Высоцкая   Н. Ф. Искусство Беларуси XII—XVII вв. Мн., 2000. —С. 15. 4  Там же. С. 15—16. 1

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКОЗНАНИЕ

русская речь и музыкальный фольклор1. В 1657 году из Полоцка в Москву был приглашен композитор Иван Календа, который стал регентом царской капеллы. В следующем году хор Кутеинского монастыря также был переведен в Россию — в Воскресенский монастырь в Смоленске и Новодевичий в Москве. В этом же монастыре был создан огромный позолоченный иконостас, ажурная резьба которого получила название «белорусская резь сквозная». А после перевода всего Кутеинского монастыря изпод Орши в Россию и включения его в состав Новоиерусалимского монастыря, была создана известная новоиерусалимская певчая школа, которая прославилась созданием церковных песнопений, кантов и псальм. Еще ранее в Москве оказался «белорусец» Епифаний Славинецкий, энциклопедически образованный ученый-богослов, переводчик, проповедник, педагог и музыкант2. Есть сведения и об активном участии в московских хорах белорусских певцов — И.  Кокли, И.  Конюховского, А.  Беражанского, а также упомянутого Ивана Календы, о котором говорится и в работе Николая Дилецкого3. В 60-е годы XVII века в России работал также белорус по происхождению, монах Звенигородского монастыря Александр Мезенец или Стремоухов (дата рождения неизвестна, умер после 1677 года). Названный в документах «монахом родом иноземцем… старожительством отца имуща белоросца», он развернул грандиозную деятельность по систематизации и исправлению церковных певческих книг и совер Подробно о связях композитора с Белоруссией см.: Дадзіёмава   В. Глінка і Беларусь: на шляху да тэмы // Михаил Глинка и славянское музыкальное наследие. К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конф. — Минск, 2004. — С. 3—9; Дадзіёмава   В. Жизнь и творчество Михаила Ивановича Глинки. Взгляд из Беларуси // М. И.  Глинка. К 200-летию со дня рождения: материалы междунар. науч. конф.: в 2 т. / Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова; отв. ред. Н. Дегтярева, Е. Сорокина. — М., 2006. — Том 1. — С. 92—98. 2  Касцюкавец   Л. Канты Епіфанія Славінецкага // Праблемы этнамузыкалогіі і гісторыі музыкі ў сучасных даследаваннях: зб. дакл. ІІІ Навук. чытанняў памяці Л. С.  Мухарынскай. — Мінск, 1996. — С. 79—89. 3  Музыка / Алейнікава  Э. [і інш.] // Беларуская энцыклапедыя…; К остюковец   Л. Кантовая культура в Белоруссии… — С. 31. 1

шенствованию в них системы нотного письма. Этой проблеме он посвятил работу «Известия о согласнейших пометах», изданную в Казани в 1888 году4. Сохранились сведения и о Тихоне Макарьевском, родом из-под Орши, авторе работы «Ключ разумения» (конец XVII века)5. В 1664 году Москва принимает и крупнейшего белорусского просветителя Симеона Полоцкого, заложившего основы русской драматургии и классической литературы. В развитие же нового православного пения на Руси наиболее весомый вклад внес, как отмечалось, Николай Дилецкий (1629— ок. 1680). В литературе, посвященной этому музыканту, пока дискутируется вопрос его этнической принадлежности и вероисповедания: одни считают его украинцем, другие литовцем или литвином-белорусом, представителем то ли православной, то ли униатской или католической конфессии6. Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Вильно, где позднее и работал. Музыкант бывал также в Варшаве и Кракове, а с 1675 года поселился в России. Здесь, в Москве и Смоленске, развернулась его просветительская деятельность, здесь же была издана фундаментальная работа «Мусикийская грамматика». Дилецкий работает при русском дворе, руководит хоровыми коллективами, пишет музыку и теоретико-педагогические работы, в значительной мере поспособствовавшие введению многоголосия в русское православное пение. Это же, многоголосное направление, развивали в русском музыкальном искусстве также ученики, последователи Дилецкого, и прежде всего Василий Титов, автор музыки к «Псалтири рифмотворной» на стихи Симеона Полоцкого. Можно предположить, что фундамент творческой деятельности Дилецкого был заложен еще в виленский период его жизни, когда он мог познакомиться со многими достижениями европейской культуры, с музыкой и теоретическими работами ведущих мастеров. Напомним, что в XVII в. Вильно был влиятельным центром музыкального искусства, где существовал один из крупнейших в Европе университетов, а при великокняжеском дворе ставились первые европейские оперы (Марко Скакки и Верджинио Пучителли). Здесь работали знаменитые  Костюковец   Л. Кантовая культура в Белоруссии… — С. 32. 5  Музыка / Алейнікава  Э. [і інш.] // Беларуская энцыклапедыя… 6  См.: Протопопов  В. Николай Дилецкий и его «Музыкальная грамматика» // Musika Antiqa. Acta scientificae. — T. IV. — Bydgoszcz, 1975. — С. 577. 4

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

композиторы Симон Берент и Мартин Кречмер, а также теоретик и композитор Николай Замаревич, преподававший в академии теорию музыки (его произведения Дилецкий приводит в своем трактате). Именно эта работа Николая Дилецкого — «Мусикийская грамматика» стала фундаментальной разработкой в области русского партесного пения1.  Подробнее о Дилецком и его работе см.: Дилецкий  Н. Мусикийская грамматика / под редакцией С. Смоленского. — СПб., 1910; Дилецкий  Н. Идеа грамматики мусикийской…; Дилецкий  Н. Граматика музикальна. Фотокопія рукопису 1723 року / підгот. до видання О. Цалай-Якименко. — Київ, 1970; Келдыш   Ю. Несколько соображений о Дилецком // Советская музыка. — 1968. — № 9. — С. 107—112; Протопопов   В. Николай Дилецкий и его «Музыкальная грамматика»…; Протопопов   В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого // Протопопов В. Русская мысль о музыке в ХVII веке. — М., 1989. — С. 60; Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Холопов Ю. [и др.]… — С. 212—226; Баранова   Т. Николай Дилецкий и западноевропейская теория музыки // Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 152—156; Герасимова-Персидская  Н. Материалы по истории украинской музыки. — Киев, 1976; Гошовский  В., Дурнев  И. К спору о Дилецком // Советская музыка. — 1967. — № 9. — С. 137—146; Бэлза   И. История польской музыкальной культуры. — Т. 1. — М., 1954. — С. 178—180; Жилявичус   Д. Музыкант Дилецкий — литовец // Муз. альманах: ежегодник. — Каунас, 1924. — С. 149—154; Ліхач   Т. Спадчына Мікалая Дылецкага ў кантэксце уніяцкай музычнай традыцыі // Современный мир и национальные музыкальные культуры: материалы междунар. науч. конф. «Национальные традиции и современность», Минск, 5—7 окт. 2004 г. — Минск, 2004. — С. 14—22; Кавальчук   Н. Мікалай Дылецкі і яго роля ў развіцці культур розных народаў // Музычная культура Беларусі: Пошукі і знаходкі: матэрыялы VII Навук. чытанняў памяці Л. С.  Мухарынскай. — Мінск, 1998. — С. 121—128; Борсук   Л.  І. Музычная эстэтыка Беларусі ХІ— ХVІІ стагоддзяў. — Брэст, 2012. — С. 115—116; Lehmann   D. Mikolay Dylecki a muzyka polska w XVII w. // Muzyka. — 1965. — № 3. — S. 38—51; Przybyszewska-Jarminska  B. The History of Music in Poland… — S. 425, 504. 1

МУЗЫКОЗНАНИЕ

Первая, польскоязычная редакция этого труда появилась в Вильно в 1675 году,2 после чего трактат в течение нескольких веков неоднократно переводился на разные языки, переписывался, издавался и переиздавался в Санкт-Петербурге, Москве, Смоленске, Туле, Твери, Соликамске, Енисейске и многих других городах Сибири и Урала3. Так, после первой, виленской редакции 1675 года, появляется смоленская (1677 год), в которой изложен в переводе на русский язык сокращенный текст виленского трактата. В 1679 году в Москве был осуществлен полный (как полагают исследователи) перевод виленской редакции и сокращенная смоленская версия с практическими приложениями. В 1723 году создается Петербургский вариант, который опирается на смоленскую редакцию. Первым современным изданием стала публикация С.  Смоленского (СанктПетербург, 1910 год), воссоздающая третью редакцию; значительно позднее, в 1970 году — киевская публикация А.  Цалай-Якименко, созданная на основании петербургского списка 1723 года, и, наконец, издание В.  Протопопова (Москва, 1979 год), выполненное по полному московскому переводу 1679 года4. В «грамматике» на основе изучения обширного теоретического и музыкально-практического материала автор обобщил и развил лучшие достижения европейского, в том числе польского хорового искусства и музыкально-теоретической науки. По мнению крупнейшего исследователя творчества Николая Дилецкого — Владимира Васильевича Протопопова, если бы «Мусикийская грамматика» была издана на латинском языке (тогдашнем универсальном языке науки), то имела бы огромный резонанс и даже повлияла бы на развитие европей Тогда же вышла его работа «Золотая тога в метаморфозе нового света», на виленское происхождение которой указывает посвящение: «шляхетному виленскому магистрату от Николая Дилецкого, виленского академика» (Lehmann D. Mikolay Dylecki a muzyka polska w XVII w. … — S. 38). 3  Таблицу публикаций трактата см.: Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Холопов Ю. [и др.]… — С. 214. 4  Музыкально-теоретические системы: учебник для ист.-теорет. и композиторских факультетов музыкальных вузов / Холопов  Ю. [и др.]. — М., 2006. — С. 214. В этой же работе дается краткое изложение содержания трактата Н.  Дилецкого (С. 217—221) и комментария к нему (С. 221—225). 2

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКОЗНАНИЕ

ского искусства1. Судя по тексту «грамматики», ее автор был глубоким знатоком западноевропейского и славянского музыкального искусства. В трактате имеются детали, свидетельствующие о его близости и к белорусским художественным реалиям. Так, В.  Протопопов обращает внимание на посвящение «Мусикийской грамматики» Г.  Литвинову, который контактировал с С.  Медведевым, учеником С.  Полоцкого. Именно эти связи и могли стать каналом взаимоотношений Дилецкого и Полоцкого (чей «Жезл правления» цитируется в «Грамматике»)2. Интересно также, что в литературе, посвященной трактату Дилецкого, высказывалась мысль о существовании и белорусскоязычного ее варианта3. Впрочем, этот вопрос пока остается открытым. Зато не подлежит сомнению использование музыкантом кантовых мелодий, распространенных в Беларуси, а также знаменитой «Камаринской»4, известной в белорусском фольклорной традиции под названием «Лявоніха па-даўнейшаму»5. Однако самое существенное значение «Мусикийская грамматика» имела, естественно, для русской культуры, которая после столетий господства монодии впервые получила свод теоретических положений и практических советов по искусству многоголосного пения и композиции. Неслучайно с давних времен и до сегодняшнего дня российские ученые чрезвычайно высоко оценивают эту работу и считают ее фундаментальной. Как отмечается в современных разработках, «это первый в России практический учебник композиции, который оригинально обобщает современные Дилецкому приемы письма и дает начинающему работать в области партесной композиции (ориентированной на западноевропейские, польские и южнорусские образцы) надежное руководство, как сочинять в  Протопопов   В.  В. Николай Дилецкий и его «Музыкальная грамматика». С. 583. 2  Дилецкий   Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исслед. и коммент. Вл. Протопопова. — М., 1979. — С. 542—543. 3  Музыкальная эстетика России XI—XVIII вв. / Сост., пер. и вступ. ст. А. И. Рогова. М., 1973. — С. 140. 4  Цуккерман   В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957. — С. 69. 5  Записи «Камаринской» от белорусских народных музыкантов приведены в работах: Назина   И.  Д. Белорусские народные наигрыши. М., 1986. — С. 61; Назіна   І. Дз. Беларуская народная інструментальная музыка. Мн., 1989. — С. 333—335. 1

концертном стиле, а также как обрабатывать одноголосный напев в “простоестественном” стиле, то есть в контрапункте “нота против ноты”»6. Несмотря на основательность работы Н.  Дилецкого в целом и на широкий, почти исчерпывающий охват в ней современных автору теоретических проблем, многие ее детали свидетельствуют о незавершенности трактата. Как полагает Т.  Лихач, его первоначальный вариант был написан для собственного пользования — как конспект курса лекций, который при дальнейшей доработке мог быть подготовлен к изданию. Но после переезда в Россию автор, вероятно, не имел возможности для завершения польскоязычного текста и отдал в перевод тот вариант, который уже имелся ранее. На это указывают многие противоречия, замеченные как современниками Дилецкого, так и нынешними музыковедами. Последние отмечают непоследовательность рубрикации, ее не всегда точное соответствие содержанию, многочисленные необоснованные повторы и т. д.7. И все же значимость этой фундаментальной работы для русской теоретической мысли и музыкальной практики невозможно переоценить, поскольку она, по мнению крупнейших российских исследователей — «уникальный источник, позволяющий посмотреть на теорию западноевропейской композиции глазами русского музыканта XVII века и одновременно представить себе зарождающуюся русскую “мусикию” в зеркале европейской музыкальной теории»8. В отличие от А.  Мезенца, стремившегося усовершенствовать традиционную для России систему музыкальных знаний и нотной записи, для сохранения последней, Дилецкий идет по пути коренного реформирования всей системы музыкального мышления, принятого в России. Работая в этой стране, теоретик не мог не понимать, что апробированные временем, естественные для западнославянской и западноевропейской теории и практики положения, основанные на принципах многоголосия, станут для российской музыкальной действительности (еще прочно связанной с монодическим мышлением), настоящей новацией, освоение которой потребует значительных усилий. Однако, презентуя основы европейской теории для российских музыкантов, Дилецкий рассчитывает на их полное понимание и идет настолько далеко, что даже приводит высказывания  Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Холопов Ю. [и др.]… — С. 215. 7  Там же. С. 217. 8  Там же. С. 215. 6

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

об инструментальном компоненте («арфом, лиром, гуслем, органом»)1, еще совершенно неприемлемом для тогдашней российской музыкальной практики и, более того, обосновывает положения о необходимости совершенствования в органном исполнительстве2. Несомненно, что новые для России сентенции, предложенные Дилецким, полностью соответствовали духу перемен, которые еще в предпетровскую эпоху начинали кардинально и качественно трансформировать русское музыкальное искусство, укрепляя в нем черты единства с западноевропейским. В этом процессе роль Николая Дилецкого была подобной роли его современника Симеона Полоцкого, который придал новый, европеизированный облик русскому литературно-драматическому миру и непосредственно (вместе с учеником Дилецкого Василием Титовым, автором музыки к «Псалтири рифмотворной») способствовал формированию нового российского многоголосного письма. Вместе с тем, ориентируясь на западные традиции, Н.  Дилецкий способствовал разрушению традиций православного пения, на что обратил внимание В.  Медушевский: «…важно видеть указующий жест труда: он устремлен уже не к небесному, а в противоположном направлении»3. И все же творческая деятельность и глубокие знания Н.  Дилецкого оказались живительными для развития русского партесного пения, блестящими образцами которого являются хоровые концерты самого Николая Дилецкого и его ученика Василия Титова. Современники И. С.  Баха, Ф.  Генделя и Г.  Телемана, Н.  Дилецкий и В.  Титов в своем творчестве продемонстрировали иной, основанный на православной певческой традиции, тип воплощения величественных барочных образов, однако высокий художественный уровень произведений этих мастеров ставит их в один ряд с шедеврами западноевропейских композиторов. Ускоренное движение историко-культурных процессов с запада на восток захватило не только высокие, но и низовые формы музыкального барокко, к числу которых можно отнести прежде всего бытовую массовую песню светского и религиозного содержания — кант. Его художественная миграция в Россию осуществилась в том числе и через Беларусь,  Дилецкий   Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исслед. и коммент. Вл. Протопопова. — М., 1979. — С. 99. 2  Там же. С. 192. 3  Медушевский   В. В. Внимлите ангельскому пению. Мн., 2000. — С. 157. 1

МУЗЫКОЗНАНИЕ

где к этому времени уже сложилась разветвленная кантовая культура, отмеченная жанровым разнообразием. В России наиболее распространенными в XVIII в. становятся панегирические (в том числе Петровские) канты, а также лирические, к числу которых относятся образцы из белорусско-русского музыкального памятника «Куранты» (1733), хранящегося в отделе рукописей Пушкинского Дома (Санкт-Петербург)4. Рукопись «Курантов» включает 4 тетради, в которой используется квадратно линейная нотация. Большинство из них имеет трехголосное изложение, хотя в сборнике есть также двух- и одноголосные произведения. Тексты песен написаны на церковнославянском и смешанном белорусско-украинском языке. Большинство номеров «Курантов» посвящено теме любви, измены, расставания. Лирическая направленность, вероятно, определила и само название сборника: курантами в XVIII веке называли любовные песни, светские лирические канты, но чаще всего — канты застольные5. На одной из страниц сборника есть запись о его прежней принадлежности купчихе Протопоповой из г. Ярославля. Однако сам музыкальный памятник включает много полиэтнических элементов, позволяющих говорить о нем как об общем достоянии нескольких славянских народов. Неслучайно уже с 20-х гг. ХХ в. сборником заинтересовались исследователи разных стран, и прежде всего русские музыковеды Н.  Финдейзен, Ю.  Келдыш и Т.  Ливанова. Первое факсимильное издание «Курантов» осуществили английские слависты А.  Макмиллин и К.  Дрейдж в 1970 г.6, а в контекст истории белорусской культуры этот памятник ввел белорусский лите Сборник кантов на линейных нотах «Куранты» (1733) // Отд. рукописей ин-та русской литературы РАН. — Собрание В.  Перетца. — Рукопись 229. 5  О распространенности этого названия в славянской музыке свидетельствует, в частности, сборник «Куранты», сохранившийся в библиотеке Государственного исторического музея в Москве (№ 2929) и датированный 60-ми гг. ХVІІІ в. Произведения с аналогичным названием бытовали и на белорусско-польском пограничье, о чем свидетельствуют материалы Отромечевской (Ягеллонской) рукописи. В Речи Посполитой того времени курантами называли застольные песни, бытовавшие также под названием «тосты» и «виваты» // Golos  J. Polsko-rosyjskie kontakty muzyczne w muzyce swieckiej do konca XVIII w. // Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne. — Krakow, 1967. — S. 22. 6  McMillin   A., Drage  C. Curanty: an unpublished Russian Song-Book of 1733 // Oxford Slavonic Paper. — 1970. — Vol. VIII. — P. 1—31. 4

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКОЗНАНИЕ

ратуровед А.  Мальдис1. Вопросы связей памятника с музыкой Беларуси были изучены Л.  Костюковец, которая отметила сходство музыкального материала «Курантов» с белорусскими кантами и даже определила точные аналоги белорусских кантов. Так, № 7 «Курантов» является широко известным на белорусских землях кантом «Реченьки и быстронки»2. Тесно связан с белорусскими источниками и другой крупный памятник славянского искусства — «Псалтирь рифмотворная» (после 1682 г.), текст которой (авторский стихотворный перевод сакральных текстов Псалтири Царя Давида) принадлежит знаменитому белорусскому просветителю Симеону Полоцкому, а музыка — русскому композитору, ученику Николая Дилецкого, Василию Титову. Как показали исследования, белорусизмы содержатся не только в словесном, но и музыкальным тексте произведения, сохраняющего связь с белорусским знаменным распевом и танцевальной музыкой, распространенной в Беларуси3. Много белорусских кантов (как духовных, так и светских) сохранилось и в рукописном сборнике, датированном 1732 г. (Государственный исторический музей России, № 3134)4. Среди представленных в сборнике духовных кантов, связанных с культурой Беларуси, выделяются произведения на стихи Полоцкого, а также разнообразные псальмы-колядки. Из таких композиций наиболее известна псальма «Новый год бежит», самый полный текст которого — белорусский5. Как отмечает Л.  Костюковец, эта псальма бытовала в городском и сельском быту Беларуси6. С белорусской традицией связаны и свет Мальдзіс   А. На скрыжаванні славянскіх трады цый… — С. 96. 2  Примечательно, что в ХХ веке этот сборник привлек внимание белорусского композитора В.  Копытько, создавшего на его основе масштабную авторскую композицию с одноименным названием. 3  Касцюкавец  Л. Псальма // Энц-ыя літа-ратуры і мастацтва Беларусі. — Т. 4. — Мінск, 1987. — С. 408; С идорович   Л. Псальмы на тексты «Псалтири царя Давида» Симеона Полоцкого из нотных рукописных памятников XVII—XIX веков. — Новополоцк, 2010; Сидорович   Л. «Рифмотворная псалтирь» Симеона Полоцкого и Василия Титова. Тексты. Расшифровка и редакция. Исследование. — Новополоцк, 2003. 4  Костюковец   Л. К истории рукописного сборника // Вопросы теории и истории музыки: сб. науч. тр. / гл. ред. К.  Степанцевич. — Минск, 1976. — С. 205—230. 5  Там же. С. 211. 6  Там же. С. 219. 1

ские канты, представленные в рукописи. Так, анализируя канты «Буря море раздымает» и «Щигол тоску мает», исследовательница обращает внимание на факт их фольклоризации и популярности в Беларуси7. Многие произведения, представленные в этом сборнике, нашли широкое распространение в культурах разных славянских стран — в том числе Беларуси и России. За многообразием конкретных фактов возникает и более общий вопрос — о характере отношений двух культур в Петровскую эпоху, кардинально изменившую судьбу России. В историко-стилевом разделе она, как известно, входит в пределы барочного периода, но в своей социокультурной динамике отчетливо выделяется качественными изменениями и мощным социокультурным сдвигом, открывшим новую эру российской истории. Для Беларуси эти времена оказались иными по своему содержанию и художественной результативности. События и последствия разрушительных войн XVII — 1-й пол. XVIII вв. надолго замедлили поступательное движение отечественного историко-культурного процесса. С другой стороны Беларуси не требовалось та крупная ломка и перестройка, которая открывала для России путь к европеизации. Как отмечалось, отечественная культура сама была катализатором этого процесса и одним из источников и трансляторов в русскую культуру западных течений и традиций, которые укоренились в Беларуси задолго до XVIII века. Поэтому белорусско-российские музыкально-культурные отношения в данную эпоху оказываются более результативными для России (где в Петровские времена возникают указанные выше музыкально-художественные феномены, во многом связанные с белорусским посредничеством), чем для Беларуси (чье музыкальное искусство оставило немного образцов). В эпоху Классицизма связи между культурами Беларуси и России в сфере музыкального искусства обретают новый облик и характер проявления. Европеизированная русская культура становится в то время одной из самых динамичных по темпам и результатам развития. Она уже готова к непосредственному творческому взаимодействию с западноевропейским искусством, носителями которого становятся прежде всего итальянские мастера Дж.  Сарти, Д.  Чимароза, Дж.  Паизиелло, Н.  Галуппи и др. Художественное поле России полностью охвачено тем универсальным музыкально-стилевым потоком, который в своем активном распространении стирает 7

Там же. С. 219.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

региональные пределы и формирует единое художественное пространство. Музыкальное искусство Беларуси и России того времени имеет много общего, в том числе в формах музицирования, в жанровостилевой палитры. Однако в Беларуси еще не стоит вопрос о создании собственной национальной композиторской школы, а интерес к локальным реалиям проявляется на уровне сюжетов и художественных образов. В музыкальной же культуры России этот вопрос не только встает, но и успешно решается — в творчестве И.  Пашкевича, Е.  Фомина, М.  Березовскиого, Д.  Бортнянского и других представителей русской композиторской школы. Символично, что в процессе ее формирования активно участвуют и композиторы, которые приезжают из Беларуси — уроженец Славгорода Осип Козловский (создатель первого Российского гимна, Российских песен, Реквиема и т. д.), а также Эрнст Ванжура (автор первых российских симфоний на славянские темы), который до переезда в Петербург работал в белорусском Шклове1. Интересно и закономерно, что миграция музыкантов из Беларуси осуществляется в конце XVIII века по подобным причинам, что и в веке XVII, а именно в связи присоединением в 1772 году восточно-белорусских земель к России. С этого времени, и особенно после 1793 и 1795 годов, когда произошло окончательное вхождение Беларуси в пределы Российской Империи, начинают действовать новые механизмы белорусско-русского взаимодействия в области музыкального искусства. В эпоху Романтизма, начало которой совпадает с возникновением новых условий существования белорусской культуры в общих государственных границах, это взаимодействие казалось бы, должно было обрести особо интенсивный характер. Однако вся первая половина XIX века отмечена в Беларуси усилением западного притяжения. Одним из его проявлений стал отток из Беларуси на запад многих талантливых музыкантов, таких как Наполеон Орда, Флориан Миладовский, Михаил Ельский, Станислав Монюшко. Последний, кстати, будучи учителем Цезаря Кюи и другом Александра Даргомыжского, в середине века стремился обосноваться в Петербурге, однако этим планам не суждено было осуществиться.  Дадзіёмава   В. У. Музычная культура Беларусі ХVІІІ стагоддзя: гісторыка-тэарэтычнае даследаванне. Мінск, 2002; Дадзіёмава   В. У. Гісторыя музычнай культуры Беларусі да ХХ стгоддзя. Мінск, 2012; Дадзіёмава   В. У. Восіп Казлоўскі: кароткі нарыс жыцця і творчасці. Мінск: «Беларуская капэла», 1995. 1

МУЗЫКОЗНАНИЕ

Между тем с течением времени взаимодействие белорусской и русской музыкальной культуры приобретает новую силу и качество: постепенно музыкальное искусство Беларуси входит в широкий ареал русской музыкальной культуры, подключаясь к тем процессам, которые разворачиваются в ней. Расширяются и персонифицированные контакты деятелей двух регионов. В Петербурге приобретает авторитет композитор и педагог, уроженец Витебщины Антон Иванович Абрамович, который одним из первых начал использовать в своем творчестве белорусские фольклорные мотивы. В России также плодотворно работает уроженец Лиды Константин Горский — композитор и скрипач-виртуоз, чьим мастерством восхищался П.  Чайковский2. Между тем, педагогом Петра Ильича был уроженец Витебщины, представитель древнего местного рода Николай Иванович Заремба — известный музыкант-теоретик, композитор и музыкальный деятель, руководитель класса композиции (1862—1871) профессор и директор Петербургской консерватории (1867—1871)3. В историю русской музыки и музыкальной мысли вошло также имя могилевчанина Виктора Антоновича Чечета4 (возможно, представителя известного рода Чечетов, который дал Беларуси выдающегося писателя и фольклориста Яна Чечета), пианиста, музыкального критика, публициста, переводчика и композитора. Примечательно, что его произведений — Торжественный марш, посвященный 100-летию славного новогрудчанина Адама Мицкевича, кстати, лучшего друга, однокашника и единомышленника Яна Чечета. С российской культурой связана деятельность всемирно известного дирижера, уроженца Гродно Валериана Бердяева5, чья деятельность в России в первой трети ХХ века (как дирижера Мариинского театра, Ленинградской филармонии, Свердловского оперного театра) принесла ему славу выдающегося интерпретатора русской и западноевропейской музыки. С культурой России неразрывно связаны также жизнь и творчество Яна Карловича, отца известного композитора Мечислава Карлови Аладова  Р.  Н. Константин Горский и его опера «Маргер» в контексте белорусской культуры. — Минск, 2005. 3  Воробьев   И.  С. Н.И. Заремба — педагог и ученый // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе. 1862—2002. — СПб, 2002. — С. 67—169. 4  Кашкин  Н. Очерк истории русской музыки. —М., 1908. — С. 215. 5  Лисса  З. Бердяев Валериан // Музыкальная энциклопедия. В 6-и т. Т. 1. — М., 1973. — С.419. 2

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКОЗНАНИЕ

ча (уроженца Гродненщины). Замечательный этнограф, лингвист, историк, музыкальный деятель, композитор, музыкант-исполнитель и теоретик, Ян получил фундаментальное образование в Московском университете, а также в Гейдельбергском, Берлинском университетах, Парижской и Брюссельской консерваториях. Он прославился не только как фольклорист, собиратель славянских песен, но и филолог — исследователь белорусского, польского, а также и русского языка. Во второй половине XIX века на Беларуси звучат оперы русских мастеров (от Михаила Глинки до Антона Рубинштейна), здесь гастролируют крупнейшие российские музыканты (в том числе Сергей Рахманинов), а Русское музыкальное общество и Петербургская консерватория становятся центрами подготовки будущих создателей национальной белорусской композиторской школы, классиков белорусской музыкального искусства — Н  Чуркина, В.  Золотарева, Н.  Аладова (учеников Н.  Римского-Корсакова, А.  Лядова, М.  Балакирева, М.  Ипполитова-Иванова). В конце XIX века, в условиях запрета белорусского языка и названия «Беларусь», российская музыкально-профессиональная культура даже начинает в какой-то мере выполнять функцию замещения

белорусской. Этот процесс был очень сложным по своим проявлениям и результатам. С одной стороны, высокий уровень российского музыкального искусства, достижения которого выдвинули Россию на ведущее место в тогдашнем музыкальном пространстве, способствовал плодотворному распространению в культуре Беларуси лучших образцов мировой культуры. Однако с другой стороны (хотя это на первый взгляд это кажется парадоксальным) именно совершенство российского музыкального искусства стало некой преградой на пути укрепления собственной творческой среды. И понадобилось определенное время и значительные перемены в музыкальном мире, чтобы движение в направлении Россия—Беларусь оказалось благотворным для становления белорусской национальной композиторской школы. Таким образом очевидно, что белорусско-русское взаимодействие в сфере музыкального искусства, отражая сложные историко-культурные процессы, проявляясь в самых разнообразных формах и направлениях, разворачиваясь с разной интенсивностью и результативностью, не прерывалось на протяжении многих веков. Думается, что его дальнейшее изучение требует совместных усилий исследователей обеих стран.

От редакции. Не предполагая заранее, как скоро появятся на страницах нашего журнала столь же интересные научные материалы, захотелось, чтобы читатели уже этого номера узнали или вспомнили, кстати, что состав инструментальных ансамблей, использовавших гусли, флейту и орган известны в России со времен еще Киевской Руси. С 1613 года в Потешных хоромах и в Грановитой палате Кремля органная музыка звучала довольно часто и есть упоминания об игре скоморохов на органе/позитиве. В первые десятилетия XVII в. были известны имена русских органистов, таких как Андрей Андреев, Борис Овсонов и др., которые вместе с иностранцами — поляками, голландцами — начиная примерно с 1625 года, а с итальянцами и того ранее, способствовали развитию органного дела в России. О гуслях как русском музыкальном инструменте известно с XI в., наверняка хождение на Руси они имели гораздо более раннее и наиболее древние из них — лирообразные. При этом у гуслей много аналогов, в том числе и арфа, и кифара, о которых во многих исследованиях говорится как о разновидностях гуслей. Другой вопрос, что звучали они в обстановке исключительно светской или использовались в народном музицировании, а церковью преследовались как «инструменты» прельщения душ, впрочем как и орган — небогоугодные. На богослужении исключительно голосу отдавалось предпочтение. Так что говорить об инструментальном компоненте как «еще совершенно неприемлемом для тогдашней российской музыкальной практики» будет, по меньшей мере, преувеличением. Кроме того, что касается партесного пения и нотнолинейной записи, то хотелось бы заметить, что одним из рьяных защитников этих новых веяний был дьякон придворного Сретенского собора в Московском Кремле Иван Трофимович Коренев, чей теоретический трактат «О пении Божественном» предшествовал тексту «Мусикийской грамматики» Дилецкого в последней редакции; известны теоретические исследования Тихона Макарьевского — музыкального теоретика и церковного деятеля Троицкого Макарьевского желтоводского монастыря, архимандрита, сторонника нотолинейного письма, в том числе.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

Музыкальная история школы — страница музыкальной жизни Перми Musical history of a school — a page of musical life of Perm Тайферова Надежда Павловна Tayferova Nadezhda Pavlovna социальный педагог МАОУ СОШ № 9 имени А. С.  Пушкина (Пермь) pedagog of general school № 7 named after A. S.  Pushkin (Perm) Ключевые слова: школа, клуб, народный инструмент, хор, народное просвещение, самодеятельность, программа Кабалевского, музыкальная культура. Keywords: school, club, folk instrument, chorus, peoples education, amateur work, Kabalevsky program, music culture. Аннотация. Статья представляет собой исторический обзор музыкально-образовательных, просветительских традиций одной из старейших школ города Перми. В ней охватывается период становления учебного заведения и одновременно — центра культурного просвещения детей и юношества в промышленном уральском городе от дореволюционного времени до наших дней; характеризуются его особенности, даются яркие характеристики педагогам, оставившим яркий след в душах воспитанников и в истории школьного музыкального образования данного региона. Annotation. The article is a historical observation of musical-educational traditions of one of the eldest school of a town Perm. It covers the period of its formation as a school and — at the same time — as a center of cultural education for children and adults in this industrial town from pre-revolutionary times up to our days. The author describes special features of the school, gives bright descriptions to the teachers, left rememberings in the souls of pupils and in the history of school music education in this region.

ород Пермь конца 1960-х годов… Город-завод, закрытый для посещения иностранцев. Город, в котором очень много несовершенств: бараки поселка Леваневского, в которых большие семьи проживают в крайне стесненных условиях. Одновременно — город, где живет музыкальная культура. Мы с моей старшей сестрой — ученицы детской музыкальной школы № 3. Музыкальную литературу преподает изящная и недосягаемая педагог Матвеева. Наш педагог по специальности — Галина Васильевна Скирдова, ироничноласково называет народный инструмент домру — «домришечка». Педагог и дирижер «от Бога», как я теперь ясно понимаю, создала великолепный оркестр народных инструментов, который выступал на профессиональной

сцене, на областном телевидении, обязательным для учеников музыкальной школы был абонемент на год в театр оперы и балета. Дальше мне повезло еще больше — я стала петь в хоре. Душа моя парила, уносясь вместе с песней… На репетиции хора я мчалась, нет, летела! Хор исполнял музыкальные произведения под руководством дирижера Вариводы. Хор знаменитого в городе «Муравейника». Хор пел для Алексея Леонова — первого человека, сделавшего шаг в открытый космос. Через много десятилетий мы с коллегами написали главу «Дети на оперной сцене» для книги «Очерки из истории пермской школы № 9» — первой начальной школы Министерства народного просвещения, история

нам пишут

которой началась в 1809 году. История эта вобрала в себя уроки строгого церковного пения, музыкальную культуру детских опер, звонкие годы первых пионерских маршей и песен «Муравейника», звучание школьных духовых оркестров 1940—1960-х годов, музыкальные предпочтения подростков последующих поколений и, конечно же, подвижническая работа по освоению учителями музыки программы Дмитрия Борисовича Кабалевского.

Школа № 9 всегда притягивала интересных педагогов. Василий Михеевич Шулепов, развивая самодеятельность детей, организовывал праздники, музыкальные «детские утра» в школе, называвшейся до революционных событий 1917 года КириллоМефодиевским училищем. Каждый учебный день начальных училищ, в том числе, Кирилло-Мефодиевского училища начинался совместным пением молитв, кроме занятий на уроках или в хоре, учащиеся начальных школ участвовали в церковных песнопениях и светские хоровые произведения в исполнении ученических хоров традиционно звучали на ежегодных торжественных актах [4]. В экспозиции школьного музея в разделе «Начало» есть фотография «Певческая группа. 1891 год. Помощник учителя Василий Михеевич Шулепов в Пашийской начальной школе». В 1920 году руководитель хора школы-клуба «Муравейник» Г. И.  Долгополов-Вилесов знакомил детей с нотной грамотой, 3—4-х голосным пением [1] согласно сохранившимся традициям русского церковного пения. Г. И.  Долгополов-Вилесов будучи учителем музыки старой певческой школы, разучивал с детьми народные песни, известные детские оперы А.  Бюхнера, например, «Грибной переполох». И, конечно, пели все вместе песни нового времени, например, знаменитую «Картошку»: Здравствуй, милая картошка, пионеров идеал, тот не знает наслажденья, кто картошки не едал… [2, с. 87]. Или «Детский интернационал»: Мы, дети вольного народ, / Цветы коммуны трудового/ Нам огнекрылая свобода / Открыла сад заветный свой… На мотив «Интернационала» его пели в 1920 году делегатам конгресса Коминтерна из 12 стран мира в нашей школе-клубе, перетащив пианино в библиотеку — там гостям был представлен концерт [2, с. 30]. В 1922 году ученик школы Давид Неусихин написал стихи «Песня «муравьев», а спустя годы музыку для этой «Песни» (1968) написал композитор Генрих Терпиловский [2, с. 128]. У пионеров были свои музыкальные звонкие инструменты: горны и барабаны. Да еще можно было четко отбивать ритм посохами — первыми из атрибутов пионеров, заимствованных у

Эмблема МАУ СОШ № 9 им. А. С. Пушкина, г. Пермь

скаутов, как и галстуки. Впрочем, духовой оркестр (у отряда при клубе «Профинтерн») у первых пионеров Перми и Урала тоже был. Под его музыку и шагали в общем пионерском походе все отряды города со своими знаменами, горнами и барабанами [2, с. 87]. Да ведь лидер пермских пионеров Маруся Колокольникова и была организатором от губернского комсомола первой дружины имени Коминтерна в школе-клубе «Муравейник» вместе с нашей Лией Соломянской. А песню о нашем отряде, слова и мотив придумали сами ребята. В книге «Муравейник» есть только первое четверостишие этой песни, в школьном музее текст сохранился полностью: В честь Коминтерна наш отряд. Сковались крепко наши звенья. И много славных есть ребят, Достойным выйдет поколенье… [2, с. 87]. И пианист у нас был — Орест Деминев, и прекрасные художники и поэты, такие как Давид Неусихин. Преподаватель музыки и пения 1930-х, организатор и руководитель детского хора Маргарита Константиновна Лазарева, учила не только петь, но знакомила детей с произведениями выдающихся русских композиторов М. И.  Глинки, П. И.  Чайковского, Н. А.  Римского-Корсакова… Хор выступал перед избирателями, на радио. Она же за умеренную плату обучала желающих игре на фортепиано: в школе было два рояля (!), три фортепиано. Оперные упражнения всей школы в 1930‑х — «Конек-горбунок», «Гуси-лебеди»… Шефы Камлесосплава премировали школу-помощницу инструментами для шумового оркестра на 87 человек, который организовал ученик Володя Лобашов [3, д. 10, л. 4]. Во время Великой Отечественной войны учитель музыки Б. Л.  Петров с хором из 50 человек готовил концерты, в программу которых входили вальс из оперы «Фауст» Гуно, хор цыганок из оперы «Травиата» Джузеппе Верди, «Песня о баяне» Давида Прицкера. Шла война и дети выступали в госпиталях города [3, д. 11, лл. 10, 20; д. 12, л. 16].

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Дали более 100 концертов, за что были награждены грамотой Красного Креста (в том числе, третьеклас сница Рита Королева). Организаторами концертов в госпиталях, на заводах были также и ученики Рыбакова, Переварова, Белецкая, Эскина, Бродская [3, д. 13, лл. 12, 43]. Послевоенная музыкальная страница — Михаил Васильевич Попов, учитель пения с хором мальчиков начальной школы ставит оперу «Чудесный пирог». Оркестр под руководством Егора Емельяновича Вейденталя, в котором всегда были младшие и старшие, звучал везде — на демонстрациях, парадах, концертах и даже на похоронах. Балы также проходили под музыку этого оркестра. В 1954— 1955 учебном году в школьном духовом оркестре появляется струнная группа: гитары, мандолины, балалайки, скрипки. 1960-е годы музыкально-художественная жизнь бьет ключом. В 1960 году городской оргкомитет наградил руководителя школьного драмкружка Олега Павловича Тесленко (команду школы № 9) за хорошую подготовку чтецов на городской конкурс живых газет, агитбригад и литературно-музыкальных композиций. В 1961 г. ансамбль песни и пляски на городском смотре художественной самодеятельности занял 1 место [3, д. 62, л. 4]. В 1960—70-х годах в школе начал работу КЛИН — Клуб любителей искусства и науки, ученики встречаются с артистами оперного и драматического театров, артистами ТЮЗа, писателями и поэтами. В 1973 году учитель физики, фронтовик Виктор Иванович Вершинин со своим 8 классом и в содружестве с ДМШ № 1 делает вечер «Физики и лирики». В этом же году музыкальный коллектив школы ставит детскую оперу. В 1980—90-х гг. работают Музыкальный театр И. И.  Терехиной, кружок самодеятельной песни А. А.  Шибковой, театральный кружок — А. П.  Донца, фольклорный — Н. В.  Сухановой. С 1994 года Наталья Павловна Заякина (Степанова), выпускница 1972 года, научный сотрудник областного музея, изучает с детьми 1—3-х и 5-х классов курс «Традиционная народная культура Прикамья» в рамках уроков в течение трех лет. Изучение курса сопровождалось замечательными музыкальными театрализованными представлениями, такими как «Осенины», «Колядки», «Рождество», «Масленица». В 1999 году задуман и реализован проект «Пушкинские балы». Пушкинский центр школы (руководитель Людмила Ивановна Дробышева) был отмечен грантом Пермской городской администрации как победитель городского конкурса социально зна-

нам пишут

чимых проектов в номинации «Возродим народные традиции». В реализуемом с 2001 года многолетнем проекте театральные фестивали «Прикамское чудо» (лидирующая роль в осуществлении которого 13 лет принадлежит директору школы № 9 Наталии Анатольевне Курдиной) во время хэппенинга «Сказки древнего леса» частушечным спором-переплясом парни и девчата в «Хохловке» встречали гостей из школ международного бакалавриата. Тексты частушек собраны Иваном Васильевичем Зыряновым на севере Пермского края, в Чердынском районе, в книгу «Прикамские посиделки». Подборка частушек была сделана мной (Тайферовой), частушки разделены на «девичьи» и «парничьи», а разучивала их с учениками-экскурсоводами 9-х классов учитель музыки Е. Р.  Воронова, используя типичные частушечные уральские ритмы. Осуществлять эту живую интерактивную экскурсионную программу с хороводами, игрой «Взятие снежной крепости», с народными песнями учеников и учителей, в том числе школы-партнера № 7, нам с учениками- экскурсоводами помогали профессиональные экскурсоводы этнографического музея «Хохловка», костюмами выручило детское творческое объединение «Росток». Особое слово хочется сказать о педагоге Алле Александровне Нелюбиной. Она из числа тех первых учителей музыки (работала в школе № 9 с 1969 по 1994 год), кто начинал работу по составленной под руководством Дмитрия Борисовича Кабалевского программе. Алла Александровна поняла и глубоко почувствовала ведущую идею программы Д. Б.  Кабалевского: каждый момент урока должен быть подчинен главной цели — формированию высоко нравственного, эмоционально развитого человека. Музыка для Аллы Александровны — живое искусство, приносящее ей самой радость, которую с артистическим мастерством она передавала ребятам. Большая заинтересованность, эмоциональная приподнятость определяли атмосферу каждого ее урока. Она прекрасно владела инструментом, живое исполнение рождало у детей желание самим уметь исполнять музыку. Доброжелательность, юмор снимали напряжение, вызывали желание общаться, делиться впечатлениями, образами, рожденными музыкой. Дети высказывали свои суждения о музыке, «рисовали» музыку, инсценировали. Как теперь говорят, у Аллы Александровны был не план, а партитура урока. Эти уроки Аллы Александровны я застала еще в 90-х, когда пришла преподавать русский язык

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

и литературу. Осталось незабываемое ощущение — великолепная дисциплина и такая же великолепная увлеченность учеников уроком. На уроках А. А.  Нелюбиной в течение пяти лет побывали все учителя музыки города и области. Она систематически выступала перед ними. В 1979 году в школе № 9 центральным телевидением был снят урок музыки. Алла Александровна участвовала во Всесоюзных педагогических конференциях, вела городской клуб «Вечное движение», который пользовался среди ребят города популярностью. На самом деле, она вела четыре клуба: для четвертых классов — «Искорку», для пятых — «Мечту», для шестых — «Ровесников», для седьмых — «Романтика». Дирижировала знаменитым пионерским хором, выступавшим в театрах и Дворцах культуры города. В 1980—90-х годах А. А.  Нелюбина обратилась к народной музыке, ею созданы музыкальные программы проведения народных праздников, таких как Масленица. Совершенства достигла ее работа над духовной музыкой, произведения которой она бережно вводила в программу преподавания музыки в школе. Алла Александровна Нелюбина создала лучший в городе кабинет музыки, стала заслуженным учителем Российской Федерации, методистом педагогического училища. Студенты этого училища были частыми гостями на ее уроках. Выступала перед родителями, привлекала их к участию в музыкальном творчестве. Но уходит из школы педагог — уходит эпоха. С 1995 года к реализации программы Д. Б. Кабалевского в школе № 9 приступила учитель музыки Елена Рафаиловна Воронова. Корректируя программу в соответствии с уровнем развития детей, подбирала для занятий такие произведения, которые помогали ответить на вопросы современности. В своей практике пользовалась учебником музыки под редакцией Горюновой Л. В. «Добротолюбие». Работала по программе И. В. Кошминой и В. В.  Алеева «Духовная музыка. Россия и Запад». Елена Рафаиловна — сценарист и режиссер собственного урока. Творческий подход к программе Дмитрия Борисовича Кабалевского позволил Е. Р.  Вороновой оставить тематическую последовательность, не разрушить авторскую концепцию и показать свое видение основных тем, вводить ненавязчиво духовную музыку как часть русской культуры. Дети на уроках Елены Рафаиловны Вороновой активны (игра на музыкальных инструментах, танцевальная деятельность, ощущение музыки в движениях, инсценирование песен).

Учитель музыки Е. Р.  Воронова повела детей «к вершинам музыкального искусства»: школа запела оперу (руководитель проекта сотрудник лаборатории музыки Института художественного образования Российской академии образования Красильникова Мария Станиславовна). 30 апреля 2009 года на сцене Пермского академического театра оперы и балета имени П. И.  Чайковского состоялось участие детей 3—7 классов школы № 9 в опере Александра Бородина «Князь Игорь». «Дети на оперной сцене» — проект, корни которого уходят в музыкальное образовательное прошлое [3, с. 83]. На репетициях оперных хоровых фрагментов в школе мне казалось, что наши дети отчаянно фальшивят, громко кричат, а не поют — особенно мальчики. Во время репетиций непосредственно в оперном театре этот страх усиливался, но я успокаивала себя: «Нормально — рабочий момент…». Наконец, во время первого оперного представления вернулось детское ощущение «себя внутри поющего хора» — полет души, торжественное парение, непередаваемое торжество, к этому ощущению прибавилась гордость за детей, за артистов Академического театра оперы и балета им. Петра Ильича Чайковского, нашего земляка. Такова живая история, таковы музыкально-образовательные, просветительские традиции нашей школы, а значит и наш вклад в историю музыкальной жизни города, которая обязательно получат свое яркое продолжение.

Список литературы: 1. «Муравейник». Статьи, воспоминания. Документы. П.: Пермское книжное издательство, 1969. — С. 30, 34, 87, 128. 2. Музей истории школы. Опись 1. Дела №№ 9, 10, 11, 12, 13, 16, 96. Отзывы коллег об учителях музыки, самоотчеты педагогов. Опись 4 (фотофонд). 3. Курдина,  Н. А., Тайферова,  Н. П., Каменева,  Т. К. Очерки из истории пермской школы № 9. 1809—2009. — Пермь. — ОАО «Типография «Астер». — 2009. 4. URL: http://knowledge,allbest.mmusic2c0a65625a3a d78a4d43b88421316d27 O.html.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

Святой Иоанн Кронштадтский — пастырь и педагог Saint Ioann Kronshtadtsky — pastor and pedagog Иеромонах Иоанн (Булыко Иван Петрович) Hieromonk Ioann (Bulyko Ivan Petrovich) кандидат богословия, преподаватель Санкт-Петербургского православного института религиоведения и церковных искусств (Санкт-Петербург) Ph. D of theology, priest professor of Saint-Petersburg orthodox institute of religion and church arts (Saint-Petersburg) Ключевые слова: пастырство, педагогика, заповеди, любовь, Бог. Keywords: astorship, pedagogy, commandments, love, God. Аннотация. Святой Иоанн Кронштадтский — известный всероссийский пастырь, прославленный Русской Православной Церковью. Свою пастырскую деятельность он сочетал с педагогической. В основе его педагогических воззрений — духовное совершенство, деятельное исполнение заповедей Христовых. Для современных педагогов он, несомненно, является примером для подражания. Annotation. Saint Ioann Kronshtadtsky is a famous all-Russian Pastor glorified by Russian Orthodox Church. His pastoral activity he combined with pedagogical one. In the foundation of his pedagogical activity there was spiritual perfection, active fulfilment of the commandments of our Lord Jesus Christ. For modern pedagogues he is of course an example for imitation.

вятой Иоанн Кронштадтский (в миру Иван Ильич Сергиев; 19 (1) ноября 1829, село Сура, Пинежский уезд, Архангельская губерния — 20 декабря 1908 (2 января 1909), Кронштадт, Санкт-Петербургская губерния) — священник Русской Православной Церкви, митрофорный протоиерей; настоятель Андреевского собора в Кронштадте; член Святейшего правительствующего синода с 1906 года (от участия в заседаниях уклонился), член Союза русского народа. Проповедник, духовный писатель, церковно-общественный и социальный деятель правоконсервативных монархических взглядов (крайне негативно оценивался официальной пропагандой в СССР), Почетный член Императорского Православного Палестинского Общества. Погребен в основанном им Иоанновском монастыре на Карповке (Санкт-Петербург). Канонизирован в лике

праведных Русской Православной Церковью заграницей 19 октября (1 ноября) 1964 [1]; впоследствии, 8 июня 1990 года [4],— Русской Православной Церковью (святой праведный Иоанн Кронштадтский). Память совершается 20 декабря и 1 июня по юлианскому календарю (в Русской Зарубежной Церкви — также 19 октября.

Иоанн Кронштадтский — известнейший священнослужитель и замечательнейшая личность к. XIX — н. XX вв. Самоотверженное пастырское служение Иоанна Кронштадтского включало разнообразные направления: благотворительное, проповедничекое, литературное, педагогическое. Отец Иоанн Кронштадтский тридцать два года своей жизни посвятил законоучительству и церковно-педагогической деятельности, семь лет преподавая Закон Божий в Кронштадтском уездном учи-

нам пишут

лище, а затем свыше двадцати пяти лет (с 1862 по 1889) — в Кронштадтской гимназии. Когда о. Иоанну была предложена должность законоучителя, он с радостью согласился, т. к. ему представилась возможность духовного руководства детьми до зрелого возраста, когда из ребенка уже формируется будущий взрослый христианин, семьянин и гражданин, призванный возлюбить Бога, людей и Отечество. Педагогическая работа отца Иоанна была не отдельной побочной его деятельностью, а нераздельной частью его пастырского служения. Этой работе о. Иоанн отдавался всецело, потому что школу считал преддверием святой Церкви, а заботу о школе — важнейшим делом Церкви. По словам о. Иоанна, в школу он вступил как делатель в питомник детских душ. Удивительно его сравнение учителя с садовником, которое наиболее полно отражает и раскрывает суть педагогической деятельности в целом. «Мы — садовники,— любил говорить отец Иоанн детям,— вы —растения и цветы, а гимназия — сад; преподавание — это поливание; перевод из класса в класс — это пересаживание и перемена грунта, сухие ветви и пожелтевшие листочки — это ученики недоброго поведения и безуспешные в науках, сухие и бесплодные» [2, с. 78]. Законоучитель всегда призван сообразовывать свою жизнь и педагогику со Христом — небесным Учителем земных учителей — являющимся идеалом Учителя для всего человечества и послушливого Ученика по отношению к Отцу Небесному, дающим превосходный образ и пример Наставника и Ученика для Своих последователей: «образъ бо дaхъ вамъ, да, якоже азъ сотворихъ вамъ, и вы творите…» («Я дал вам пример, чтоб и вы делали то же, что Я сделал вам» (Ин. 13:15). Как это важно в воспитании и в жизни с учетом любоподражательности людей и особенно детей! Педагоги как строители должны подчиняться Его благому Промыслу о детских душах, быть едиными в Нем, а не развивать каждый свою теорию воспитания, иметь Его как первооснову жизни и всякого знания, в смирении, «через наше немощное руководство» [1, с. 36], всевать в юные души семена Вечной Жизни. Цели своей педагогической деятельности сам отец Иоанн определял очень четко: «Земная жизнь есть поприще для снискания совершенства и добродетели при помощи благодати Божией… И это дело чрезвычайно трудное — оно требует труда сердечного и умственного» [4, с. 90]. Отсюда главное назначение образования — прояснить для юношей смысл человеческой жизни, ее высшие ценности и

Святой Иоанн Кронштадтский

понятия, чтобы помочь в постижении этого смысла путем правильного воспитания и обучения. В результате в молодом человеке должно воссоединиться «со светскою образованностью высокое духовное просвещение и благочестие», и в этом соединении отец Иоанн видит «прекрасную и приятную гармонию, красоту духовную» [3, с. 100]. Воспитание для земли и воспитание для неба нераздельно связаны между собою — это двуединая цель педагогики. Как член гражданского общества человек «должен возрастать для круга общественной деятельности, к которой Бог призывает его» (по принципу «Кесарю — кесарево»), а как предназначенный к небесной жизни, он «должен созреть ко дню жатвы и принести неувядаемые плоды добродетели» («Богу — Божие»). Главное в образовании, согласно отцу Иоанну,— нравственное христианское воспитание: «Нужно образовать не только ученых людей и полезных членов общества, но — что важнее — добрых, богобоязненных христиан». Первая задача как для воспитателя, так и для каждого человека — научиться и научить быть истинным христианином. «Если ты ученик, студент какого-либо учебного заведения, или чиновник, фабрикант… помни, что первая наука каждого из вас — быть истинным христианином, искренно веровать в Бога…» [5, с. 69]. Иоанн Кронштадтский резко обличает современное ему просвещение, упрекая его в том, что оно не

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

выполняет своего предназначения, не приближает к Христу, а, наоборот, удаляет от Него, а потому оно теряет свой смысл, оно ложно: «Современное ложное просвещение удаляет от истинного Света, “просвещающего всякого человека, грядущего в мир” (Ин. 1, 9), а не приближает к Нему. А без Христа суетно все образование» [6, c. 120]. «Общество растленно именно от недостатка воспитания христианского»,— заключает о. Иоанн. Не все благополучно было в семейном воспитании и школьном образовании. Об упущениях в школах о. Иоанн говорил: «Чему только в наших школах ни учили,— одному лишь не учили: как бороться с грехом, хранить душу в чистоте, верности, любви и правде» [5, с. 8]. Если в образовании главное — воспитание христианина, то задача преподавателя, как заявлял ее отец Иоанн,— «воспитывать души», «дать ученикам определенный, неисчезающий, прочный фонд, на котором он сам будет строить впоследствии прочное здание разумного жизнепонимания»[4, с. 32]. Воспитание, согласно убеждению о. Иоанна, есть преимущественно воспитание сердца: «Старайтесь успевать во внутренней сердечной науке — в науке любви, веры, молитвы, кротости, смирения, ласковости, послушания, чистоты… в науке очищения сердца от всяких нечистых, лукавых и злых мыслей…» [1, с. 50]. Христианское воспитание, или образование сердца, ставится о. Иоанном выше, главнее образования умственного: «Необразование, неразвитие, неумягчение и неисправление сердца в тысячу раз виновнее, нежели необразованность ума…» [2, с. 90]. Иоанн Кронштадтский поставляет религиозное воспитание на первом месте в образовательном процессе. А само христианское воспитание понимается им как мистическое усвоение Христа сердцем человека, как жизнь во Христе, конечная цель которой — соединение со Христом. Духовной средой, в которой происходит достижение указанной цели, предстает Церковь. Вхождение в глубину церковной жизни, участие в богослужениях и таинствах Церкви, согласно отцу Иоанну, есть необходимые условия духовного совершенствования. «Вне Церкви нет спасения» — этот принцип был сформулирован с самых первых веков существования христианства. Именно Церковь дает те благодатные силы и средства, которые помогают педагогу вести ребенка к основной цели его жизни. Исходя из принципа «приоритет воспитания над обучением» о. Иоанн Кронштадтский говорит в своей актовой речи в гимназии: «Всякою наукой

нам пишут

дорожите, всякую науку любите, потому что всякую науку открыл людям Господь Бог, источник разума и премудрости. Учитесь охотно и прилежно. Когда будет вам трудно или скучно, обращайтесь смело с верою к Господу Иисусу Христу, любящему вас, и Он тотчас поможет вам». Для о. Иоанна учеба неразрывно связана с молитвой и с воспитанием сердца. Воспитание сердца может быть только христианским, так как оно полностью совпадает с учением Самого Спасителя. Христианское воспитание сердца есть прежде всего научение любви: «Больше всего учитесь языку любви самому живому, выразительному языку. Без него знания языков не принесет никакой существенной пользы» [2, с. 85]. Закон Божий должен действовать не столько на ум детей, передавая им знание христианских догматов, сколько на их религиозные чувства и быть средством воспитывающего обучения, т. к. в воспитательной стороне преподавания Закона Божьего заключается главная цель его изучения, где знание подчиненно и служит воспитанию. А воспитание есть процесс созидания нравственной и духовной основы будущей жизни человека, им, как регентом, задается тон, направленность и содержание на всю последующую жизнь. Ибо вся земная жизнь, являющаяся школой подготовки к жизни вечной,— лишь воспитательное поприще из двух слагаемых: воспитания и самовоспитания. Главное назначение христианского воспитания — борьба за спасение детских душ, и, зная это, о. Иоанн не прибегал к нравственному унижению неспособных, к чрезмерной строгости. Успехи рождало теплое, задушевное отношение его как к самому делу преподавания, так и к ученикам. На его уроках все без исключения жадно вслушивались в каждое его слово. Уроков Иоанна Кронштадтского ждали. Уроки его были скорее удовольствием для учащихся, чем тяжелой обузой и обязанностью. Это была живая беседа, увлекательная речь, интересный, захватывающий внимание рассказ. Деятельность о. Иоанна Кронштадтского на педагогическом поприще оказалась необычайно плодотворной, что неоднократно подчеркивалось его современниками и духовными детьми, среди которых были именитые люди — Император Александр III, адмирал российского флота Макаров, Церковные иерархи, выдающиеся ученые и множество будущих святых из числа священнослужителей, монашествующих и мирян, вошедших в число новомучеников и исповедников российских. Пример призван вдохновлять и нас, ибо без вдохновения любое даже самое благое дело превращается в обузу.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

Своим личным примером благочестия, веры и любви отец Иоанн зажигал души своих воспитанников любовью к Богу, к родителям, к Отечеству. Его преподавание не было сухим теоретизированием, но имело практическую направленность. Оно имело своей целью изменить человека к лучшему, сделать его достойным чадом Церкви и верным сыном Родины. Для о. Иоанна предмет Закона Божьего не был некоей суммой знаний, но имел задачей общения пастыря со своим духовным стадом. И современному учителю важно также наладить контакт со своими воспитанниками, чтобы они доверяли ему, как своему родителю. Важно, чтобы педагог стал примером для воспитанника не только в слове, но и в своем поведении. А это возможно только тогда, когда он и сам будет осознавать высокий идеал своего особого призвания. Важно, чтобы педагог жил тем, что он преподает, тогда образование будет качественным, а воспитанники смогут приобщиться к высоким духовным ценностям. Иоанн Кронштадтский, будучи и пастырем, и учителем, стал примером в слове, жизни и благочестии для своих воспитанников и для педагогов. Отметим, что у Иоанна Кронштадтского систематических трудов по педагогике не было. На основе дневников о. Иоанна им самим и его последователи были подготовлены сборники «Моя жизнь во Христе», «Христианская философия», «Путь к Богу», «Мысли о Церкви и православном богослужении» и др. Более всего была известна книга «Моя жизнь во Христе», которая выражает сущность духовной жизни и по сути является учебником духовности и нравственности, в ней и в «Дневниках» запечатлен весь педагогический и пастырский о. Иоанна. Педагогические воззрения Иоанна Кронштадтского отражаются сегодня не только в церковной, духовной педагогике, но и имеют большое влияние на светскую педагогику, об этом пишут современные исследователи [1—6]. Иоанн Кронштадтский считал: задача каждого преподавателя состоит в том, чтобы дать ученикам прочный фундамент знаний, на котором они сами могут впоследствии строить здание разумного миропонимания. Важно не количество информации, а прочность усвоенных знаний: «Не в том сила, чтобы преподавать многое, а в том, чтобы преподать немногое, но существенно нужное… Область знаний безгранична. Но область полезных и существенно необходимых знаний ограничена. Из множества достаточно выбрать самое необходимое и привести это в стройную систему, соображенную с количеством других предметов…» [6].

Цель педагогической деятельности — обратить ребенка к поиску добродетели, выяснению цели жизни, познанию жизненных ценностей. Результатами обучения должны стать и образованность, и благочестие. На языке светской педагогики речь идет о воспитывающем обучении. Протоиерей Александр Зелененко обобщил основные принципы педагогической деятельности Иоанна Кронштадтского [4]: 1. Бог есть основа и источник всей жизни и всякого познания, цель и смысл человеческой жизни и деятельности. 2. Преподавание должно быть простым и цельным. 3. Преподавание должно быть неотделимым от воспитания, а воспитание должно иметь приоритет над обучением. 4. Без благодатной помощи христианской Церкви невозможно полноценное воспитание, прежде всего — сердца. 5. Педагогу нужно иметь дар любви к детям. 6. Педагог должен иметь воодушевление от Духа Святого и нести ответственность за свою деятельность перед Богом. 7. Методика преподавания должна быть проста, доступна и наглядна. 8. Крайне вредна погоня за обилием знаний. 9. Нужно вовремя замечать и всеми силами исцелять душевную порчу, не смешивая при этом человека со злом, которое в нем. 10. Воспитывать детей надо примером своей жизни. В педагогических воззрениях Иоанна Кронштадтского о. Александр выделяет пять наиважнейших факторов воспитания: 1) личный пример учителя, ориентирующий и препровождающий к небесному Первоучителю, Господу нашему Иисусу Христу; 2) благодатная помощь от Бога по молитвам и участию в церковных Таинствах; 3) духовническое руководство воспитуемым; 4) душеполезное обучение, прежде всего, Закону Божьему, а также — общение, чтение, наставление о старших и более опытных; 5) благотворная христианская среда, которую представляет православная семья и церковная община. Отметим, что свои личным примером благочестия, веры и любви отец Иоанн зажигал души своих воспитанников любовью к Богу, к родителям, к Отечеству. Его преподавание не было сухим теоретизированием, но имело практическую направленность. Цель его — изменить человека к лучшему, сделать его достойным чадом Церкви и верным сыном Отечества.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Для о. Иоанна предмет Закона Божьего не был некоей суммой знания, но имел задачей общения пастыря со своим духовным стадом. И современному учителю важно также наладить контакт со своими воспитанниками, чтобы они доверяли ему как родителю. Важно, чтобы и сам педагог стал примером для воспитанника не только в слове, но и в своем поведении, чтобы он жил тем, что преподает. Такой настрой является гарантом качественного образования и приобщения воспитанника к высоким ценностям. Педагогика отца Иоанна Кронштадтского стала основой для педагогики в православных гимназиях, которые создаются в настоящее время. Мне как преподавателю двух православных школ это очевидно, т.к. в этих учебных заведениях соблюдены принципы, которые были перечислены выше. Важно отметить, что для о. Иоанна Кронштадтского первостепенную роль играла в жизни Божественная Литургия1, которая является приобщением Телу и Крови Господа нашего Иисуса Христа. В православных школах Санкт-Петербурга учащиеся посещают регулярно Божественную Литургию, где приобщаются Святым Христовым Тайнам. По определенным дням в самой школе совершается священником Божественная Литургия. Божественная Литургия имеет первостепенное значение в воспитании подрастающего поколения. Ибо для этого поколения важно осознавать ответственность перед Богом, который является Творцом и духовно-нравственной основой. Для любого человека важен пример Христа, важно также ощутить присутствие Христа в жизни отдельного человека. Это присутствие является животворным и придает смысл жизни человека. Напротив, в наших современных школах, в которых направленность обучения является светской, можно отметить, что часто превалирует подход, когда сумма знания является самоцелью. Такой подход порой приводит к тому, что выпускник таких школ часто не получает прививку против вредных и злых веяний времени, против порока, который царствует в нашем мире, лежащем во зле. Зачастую выпускник  Литургия (греч. «общее дело» или «общее служение»)  — самое важное Богослужение, во время которого совершается Святейшее Таинство Причащения, установленное Иисусом Христом в Великий Четверг, вечером, накануне крестных своих страданий. Божественную литургию, называемой в просторечии обедней, так как ее положено совершать в предобеденное время. На литургию приходят, чтобы всем вместе, соборно вознести молитвы Богу за весь мир, за все творения, за свою страну, за близких, а заодно — за себя и попросить силы для служения Богу и людям. 1

нам пишут

светской школы часто не может найти смысла жизни в чем-то высоком и возвышенном, и в результате он предается пагубным порокам и страстям, что губит человека изнутри. А церковное воспитание, церковная жизнь как раз и дает такую прививку, и если для светского человека понятие нравственности может иметь относительный характер, то для человека церковного нравственность имеет абсолютный характер, ибо основой нравственности, ее законодателем является Бог. Отметим, что у о. Иоанна Кронштадтского систематических трудов по педагогике не было. Весь его педагогический и пастырский опыт сконцентрирован в его «Дневниках», а также в размышлениях «Моя жизнь во Христе». Однако же, несмотря на это, его взгляды отражаются не только в церковной, духовной педагогике, но и имеют большое влияние на педагогику светскую: защищаются диссертации по его педагогическим воззрениям, а также составляются учебники, которые основываются на них. Все это может свидетельствовать только о непреходящем значении святого угодника Божия не только для Церкви, но и для светской педагогики, которая находит, несомненно, опору своим методам, своим взглядам в педагогике святого пастыря. Педагогика о. Иоанна направлена на созидание человеческой личности, на прояснение Божественного образа в ней. И данная педагогика, как мы уже отметили, вновь и вновь приобретает все большую популярность, потому что люди начинают осознавать тот факт, что необходим высокий нравственный идеал для созидания духовно здорового общества, а такой идеал возможен только в Христианстве, только в Церкви, где обитает Бог-Троица, и где происходит духовное преображение человека. Список литературы: 1. Александр (Семенов-Тян-Шанский), епископ. Отец Иоанн Кронштадтский. — Клин, 2002. 2. Головина  Ю. В. Педагогические основы воспитательной деятельности святого Иоанна Кронштадтского: дис. канд. пед. наук. — Курск: Курский гос. ун-т, 2009. 3. Ельчанинов  А. По страницам книги св. прав. Иоанна Кронштадтского «Моя жизнь во Христе». — М., 2004. 4. Зелененко  А. Законоучительство, педагогические принципы и заветы св. прав. Иоанна Кронштадтского современным педагогам. URL: http://www.pandia.ru. 5. Зелененко  А., Захарченко,  М. В. Как развиваются взаимоотношения Церкви и государства в сфере образования на рубеже тысячелетия русской школы? URL: http:// www.nravstvennost.info. 6. Св. прав. Иоанн Кронштадтский. Алфавит духовный. — М.: Братство св. апостола Иоанна Богослова, 2012.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

КОЛЫБЕЛЬ ТАЛАНТА, ПЕСНИ И ДУШИ (К 125-ЛЕТИЮ А. Я.  КОЛОТИЛОВОЙ) Cradle of talent, song and soul (for the 125 anniversary of A. Y.  Kolotilova) Пономарева Полина / Ponomareva Polina учащаяся МКОУ СОШ с УИОП пгт Демьяново Подосиновского района Кировской области (Киров) От редакции. «Подосиновская земля — частичка заповедного севера, частичка нашей национальной культуры». — Так начинается статья школьницы, которую прислала нам ее учительница Елена Николаевна Пономарева, которая преподает в общеобразовательной школе поселка городского типа Демьяново. Нам захотелось поподробнее узнать об этом заповедном месте и о том, как работается в школе такого поселка. Вот что нам ответила Елена Николаевна. «Места у нас, действительно, очень красивые. В лесах изобилие грибов (белые, лисички, красноголовики, подосиновики, иванчики, ну и поганки с мухоморами. А как без них?), ягод (голубика, черника, брусника, а если клюквы хочется или, скажем, морошки, то милости просим на болота, их у нас тоже немало), на реке, как заснеженные пеньки, сейчас сидят рыбаки, ловят плотву, а кому повезет, и щучку. Снега навалило уже выше колена! Вчера ходили на Маяловский угор с детьми кататься на ватрушках! Получили заряд бодрости, нахохотались, навеселились! Но туризм у нас абсолютно не развит. Народ все больше едет в Устюг к Деду Морозу (в 100 км от нас). Именно там наша река Юг впадает в Сухону. Мы живем в Демьяново. Если взглянуть на карту нашей Кировской области, которая по очертаниям похожа на петуха, то найдете нас в его голове. В прошлом году мы отметили 60-летний юбилей нашего поселка. Одно из градообразующих предприятий — лесоперевалочный комбинат, благодаря строительству которого и появился наш поселок. Выпускает наш комбинат ДВП — древесно-волокнистую плиту. Люди живут разные, как и везде. Но больше, конечно, добрых и трудолюбивых, любящих свою малую родину. В 25 км от Демьяново находится деревня Лодейно — родина маршала И. С.  Конева, где мы неоднократно бывали с ребятами на экскурсии. Работать трудно, но интересно. Наполняемость классов в среднем 25—30 чел. У меня есть классное руководство в 6 классе. Веду вокальный кружок «Мелодия», также 2 ч. в неделю занимаюсь вокалом с кадетской группой «Альбатрос». Дружим с кадетскими объединениями Вологодской обл. (из Устюга, Красавина, Кич-городка) и Архангельской обл. (из г. Котласа), проводим межрегиональные фестивали, ездим друг к другу в гости. Учителем музыки работаю 20 лет. За это время население поселка сократилось в 1,5 раза. В 2000 г. в школе училось около 1200 детей, а сегодня — 600. Причин сокращения населения много, одна из них — большая удаленность от областного центра (280 км) и сложность выбраться из нашего таежного медвежьего угла. Поезд в Киров ходит через день, и все время пугают, что совсем отменят. Я преподаю музыку в 1—7 кл., МХК — в 10—11 по учебнику Г. И.  Даниловой. Вела раньше и «Искусство» в 8—9. Работаю по программе Е. Д.  Критской, Г. П.  Сергеевой, Т. С.  Шмагиной, но, при всем уважении, до сих пор считаю, что программа по музыке Д. Б.  Кабалевского —лучшая из всех, что есть на сегодняшний день. Люблю, уважаю и почитаю этого великого человека, педагога, композитора. Про ваш журнал я узнала из интернета, но обо всем по порядку. В прошлом учебном году я участвовала в Приоритетном национальном проекте «Образование» и в номинации «Лучший учитель Кировской области» стала победителем. Решила, что в этом году «надо подкопить еще достижений», чтобы участвовать в этом же конкурсе, но уже на федеральном уровне. Среди различных критериев этого конкурса есть также и публикации учащихся в журналах и газетах. Итоги конкурса подводятся в конце апреля. Вот я и занялась поиском такого журнала, и нашла!!! Как было бы замечательно, если бы статья моей ученицы, написанная под моим руководством, была опубликована. Всего доброго! С уважением, Е. Н.  Пономарева. Кировская область, Подосиновский район, пгт Демьяново. © Пономарева П., 2015 Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Заревое крепнет марево, Мчит дорога под уклон… Здравствуй, вятская Швейцария — Подосиновский район! Ах, места здесь, верьте, славные, Приворожат навсегда. Все же люди — чудо главное, Всем красотам красота. В. Коростелева

одосиновская земля — частичка заповедного севера, частичка нашей национальной культуры. В разное время здесь родились, жили и трудились великие люди: врач-подвижник, Герой труда Н. В.  Отроков, Маршал И. С.  Конев, писатель А. А.  Филев. На Подосиновской земле родилась и Антонина Яковлевна Колотилова. Вся ее жизнь была отдана Северу, его самобытному хоровому искусству. Удивительно созвучная красоте нашего края русская песня Севера и по сей день звучит благодаря всемирно известному Северному русскому народному хору, который создала наша знаменитая землячка. Мне бы хотелось рассказать об истоках таланта А. Я.  Колотиловой, ее раннем детстве, проведенном в небольшой деревеньке, что неподалеку от села Шолга, стоящего на живописном высоком берегу реки Юг в Подосиновском р-не Кировской области.

Антонина Яковлевна Колотилова

нам пишут

Родилась Антонина Яковлевна Шерскова (Колотилова) 23 марта 1890 года в деревне Жилино Плесовской волости Никольского уезда Вологодской губернии. В метрических книгах Шолгской Троицкой церкви об этом событии имеется запись за № 43. Крестили ее там же, в Троицкой церкви. В семье Шерсковых было 12 детей, Тоня — четвертая. Отец ее, Шерсков Яков Иванович, был крестьянином, владел землями, которые достались ему по наследству. Мама, Ирма Вильгельмина Александра Леопольдовна Варгенау, немка по национальности, была дочерью купца. Еще в детстве старый Варгенау заметил, что дочь хорошо поет, и однажды подарил ей альпийскую цитру. В 1885 году Яков Шерсков и Ирма Варгенау поженились и поселились в Жилино.

Ирма Леопольдовна с детьми

Большая и дружная семья проживала в одноэтажном деревянном доме. К сожалению, ни дома, ни самой деревни Жилино уже давно нет. Но память о ней сохранилась в названиях памятников природы. В Жилинском бору, где шумят могучие вековые сосны, и сейчас растет много белых грибов и брусники, а на Жилинских лугах, как и сто лет назад, весной и осенью можно увидеть большие стаи диких гусей, которые, устав от долгого перелета, находят в этих местах приют. Среди такой первозданной красоты и росла маленькая Тоня. Была очень трудолюбивой, смышленой девочкой. Первой ее учительницей стала мама. В семье Шерсковых любили музыку, особо отличалась Антонина, исполняя народные песни высоким звонким голосом. Именно мама, сама большая любительница фольклора, заметила в своей дочери недюжинные музыкальные способности. Детство Антонины Яковлевны было неотделимо от крестьянского быта, от народной песни. Вот что рассказал в 1963 году основателю школьного музея в Шолге

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

Семья Шерсковых в деревне

Антонина Яковлевна Колотилова

Н. Ф.  Петухову старожил села А. М.  Момотов, работавший у Шерсковых кучером: «Хорошо знал и помню Антонину Яковлевну. Очень уважительная была. Волосы заплетала в косы, любила голубые ленты. Любила лошадей, ухаживала за ними, умела запрягать. Очень любила песни, особенно протяжные, за что часто хвалил ее отец. Голос у нее был невыносимо прекрасный, могла петь на все мотивы. Хорошо играла на балалайке, гитаре и гармошке с колокольчиками». «Первые впечатления моего детства неотъемлемы от мира народной поэзии, от северного песенного искусства,— вспоминала Антонина Яковлевна Колотилова. — В памяти моей во всех деталях сохранились некоторые картины детства, и все они связаны с обрядами, сопровождавшимися песней». Говоря о первых впечатлениях детства, Антонина Яковлевна неизменно вспоминала историю про старинную солдатскую песню. Будучи маленькой девочкой, она вместе со своими сверстниками встречала на околице деревни мужиков и баб, которые возвращались с сенокоса всегда с песнями. И вот, когда они уже подходили к деревне, чей-то мягкий баритон затянул «Полюшко чисто турецкое». Как эта песня попала в наши северные края? Она запала в душу девочки, и с той поры Тоня стала внимательно прислушиваться к другим песням, запоминать слова и мелодии, а с годами пришло серьезное, сознательное увлечение русским фольклором. «Неотразимое обаяние народной песни запечатлелось в моей детской душе»,— вспоминала Колотилова. Именно в детстве сформировалось у Антонины Яковлевны то трепетное отношение к русским традициям, обрядам, к народной песне, которое она пронесла через всю жизнь. Никто и не думал, что эта любовь приведет к созданию Северного русского народного хора.

В школьном краеведческом музее села Шолга большое место среди экспонатов занимают материалы о знаменитой землячке. Есть ее семейные фотографии, письма к учащимся школы и открытки землякам, воспоминания очевидцев, знавших артистку лично, афиша Северного хора, где А. Я.  Колотилова изображена крупным планом. В память о ней в селе Шолга названа одна из улиц, а старожилы рассказывают о Тонином родничке, расположенном недалеко от места, где стоял ее родной дом. Я горжусь, что колыбелью таланта Антонины Яковлевны Колотиловой стала моя малая Родина — Подосиновская земля! Список литературы: 1. Петухов  Н. Ф. Жизнь для искусства // Газета «Знамя». — 1990. — 23 января. — С. 3. 2. Головков  О. Истоки живой воды // Газета «Знамя». — 2002. — 14 мая. — С. 2. 3. Слесарев  В. В. Антонина Яковлевна Колотилова. Страницы жизни: [1890—1962] / Владимир Слесарев. — Архангельск: [Б.и.], 2008 (ИПП «Правда Севера»). — 327 с., [8] л. ил. С. 10—18.

Интернет-источники: 1. URL: http://www.podosinovets.ru/letopisi/5116-antonine-yakovlevne-kolotilovoj-120-let.html. 2. URL: http://www.arhfamily.ru/project-subcat_8.html (фото № 1). 3. URL: http://www.podosinovets.ru/letopisi/5125-vsyazhizn-narodnoj-pesne-otdana.html (фото № 2, 3, 4).

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

БОЛЬШИЕ ТРАГЕДИИ «МАЛЕНЬКИХ МОЦАРТОВ» Big tragedies of «little Mozarts» Кутьёва Надежда Викторовна Kutyova Nadezhda Viktorovna член Союза журналистов Москвы, член Международной федерации журналистов (Москва) member of the Moscow union of journalists, member of the International federation of journalists (Moscow) Ключевые слова: вундеркинд, ранняя взрослость, опережающее развитие, способность, одаренность, талант, дети-носители таланта, показатель коэффициента интеллекта IQ, одаренные дети, дети-саванты, отклонение в развитии, психологические проблемы, преждевременное взросление души, трудный ребенок. Keywords: infant prodigy, early adultness, overtaking development, capability, giftedness, talent, children-having talent, IQ level, gifted children, deviation in development, psychological problems, overtaking soul growing-up, child with problems. Аннотация. Рассматривая такое удивительное явление природы, как вундеркинд, автор не ставит целью дать ему всеобъемлющую положительную или отрицательную характеристику. В статье, близкой к жанру эссе, предметом внимания и исследования становятся лишь три ярких судьбы людей, живших в разное время. Их таланты, открытые в детстве родителями, достигли или не достигли высоты, определяемой как гениальность. Размышления о судьбах отдельных личностей связаны с осмыслением судеб поколений, в которых присутствуют большие трагедии «маленьких моцартов». Annotation. Considering such extraordinary phenomenon of nature, like infant prodigy, the author doesn’t try to give it a total positive or negative estimation. In the article, close to the genre of essay, the subject of examination are three bright fates of persons, having been lived in different times. Their talents, discovered by their parents, reached or didn’t reach the height, defined as a greatness. Reflections about fates of some persons are connected with comprehension about those of generations, in which there are big tragedies of «little mozarts».

Москве, в Центральном доме литераторов, состоялся вечер памяти поэта Ники Георгиевны Турбиной (1974—2002). В детстве ее называли вундеркиндом. 17 декабря Нике исполнилось бы 40 лет. Ника Турбина родилась при социализме в известной ялтинской семье. Страдала астмой, и из-за этого по ночам почти не спала. С четырех лет во время бессонниц девочка начала сочинять стихи, которые записывала мама или бабушка. Нике казалось, что стихи ей говорил Бог. Евгений Евтушенко помог издать в Москве чудо-поэту сборник стихов «Черновик» и, как бы сейчас сказали, обеспечил мощный пиар. Через год десятилетняя Ника стала победителем международного фестиваля «Поэты и Земля». Ей,

второй россиянке после Анны Андреевны Ахматовой, был присужден главный приз «Золотой лев». Но когда звездное детство закончилось, Ника Турбина не нашла свое место во взрослом мире: покончила с собой, погибла в возрасте 27 лет. …На вечер памяти Ники были приглашены люди, которые знали ее лично:

Ника Турбина

нам пишут

сестра актриса Мария Веретенникова, писатель и журналист Феликс Медведев, композитор и музыкант Татьяна Смольская, режиссер Марк Розовский. Вела вечер певица и актриса Елена Камбурова, ей Ника посвятила странно-щемящее стихотворение: Три кровавые слезы, три тюльпана… Молча женщина сидит. От дурмана Закружилась голова, сжалось сердце — Три тюльпана получила ты в наследство… Только ветер прошумел — быть им ложью. Но глаза твои кричат: «Быть не может!» Три кровавые слезы — облетели. Молча женщина сидит. Им — не веря. Эти стихи — как, впрочем, и все написанное-наговоренное девочкой-поэтом — кажутся причудливо-загадочными, печальными и совсем не детскими. Они из какого-то далекого звездного мира, который теперь не разглядеть в темный зимний вечер за московскими облаками… Белые хлопья снега, падая, тают. В городе стыло и сыро, но зал полон. И исполненная Марком Розовским песня «Нищенка», которая почему-то нравилась молодой Нике Турбиной, пришлась ко времени: «Зима. Метель. И в крупных хлопьях, При сильном ветре, снег валит…». Песни, воспоминания, размышления… Дмитрий Быков сравнил нашу страну с «маленькой гениальной девочкой», не нашедшей себя. То, никино, советское поколение — «умных сложных людей», с вундеркиндами — оказалось ненужным «простому последнему тридцатилетию». Выросших детей родина не смогла ничем занять, не дала им пищи для ума. А ведь в нее верили. И маленькая Ника верила. Поэтому, держа в руках«Золотого льва», с гордостью говорила: «Это все — для тебя, моя страна!». Она любила свое отечество, свой город, свою причудливую ялтинскую квартиру, где стены выкрашены в разные цвета, а на них — картины матери-художницы, где в окне — всегда небо, где есть любимый подоконник, на котором так нравится сидеть. Слова, слова, слова… И кажется, что уже взрослая Ника Турбина — красавица с печальными глазами — смотрит на всех откуда-то с неба: она теперь — далекая звезда, потерявшаяся среди других звезд. А зрители — живые и разные — судачат: «Почему она покончила с собой?» — «Как там у них, у молодых, бывает? Несчастная любовь какая-нибудь…». Нет, Ника умерла, потому что

ей было смертельно одиноко и не хватало даже не любви, а тепла, внимания, поддержки, помощи — три тюльпана превратились в три кровавые слезы… Зачем все происходящее теперь? Вспомнился Пастернак: Но кто мы и откуда, Когда от всех тех лет, Остались пересуды, А нас на свете нет? Вопросы, вопросы, вопросы… Почему жизнь, начатая так славно и ярко, безнадежно и трагично оборвалась? Не был ли талант, отмеченный столь ранней взрослостью, противоестественным явлением? И какое послание человечеству скрыто в явлении детей-вундеркиндов? В переводе с немецкого языка слово «вундеркинд» (wunderkind) означает «чудесный ребенок». Под «чудесностью» понимаются способности, одаренности, таланты. Психологи разделяют вундеркиндов на три большие группы: детиносители таланта, которые имеют выдающиеся способности в одной области; одаренные дети, то есть с более высоким, по сравнению со средним, показателем коэффициента интеллекта IQ (англ. «intelligence quotient»); дети-саванты — с отклонением в развитии, но имеющие «остров гениальности», то есть выдающиеся способности в одной или нескольких областях знаний. Когда маленький вундеркинд вырастает, часто оказывается, что его талант никому не нужен и уже не интересен — начинаются психологические проблемы и срывы… Кто ты — Ника? Кто вы — чудо-дети?

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Ника Турбина

*** Чудо-ребенком была и дочь поэта Марины Цветаевой Ариадна Сергееевна Эфрон (1912 — 1975). В 4 года Ариадна (Аля) умела читать, в 5 — писать, в 6 — вела дневники, переписывалась с А.  Ахматовой, К.  Бальмонтом, М.  Волошиным, В.  Розановым. Подобное опережающее развитие определялось, прежде всего, общением с гениальной и требовательной матерью, которая, по свидетельству уже взрослой Ариадны Сергеевны Эфрон, никогда и ни к кому не спускалась ни с «эверестов чувств», ни «с эверестов разума».

Марина Цветаева с дочерью Ариадной. Москва, 1916 г.

Вот отрывок из письма маленькой Али к матери: «О мои восемь лет! Дождливый день, уныло и однообразно стучит дождь. Я знаю. Я жалею все происходящее. Жалею последний день Старого года, жалею последний день своих старых, истрепанных шесть, семь, восемь лет. О мои старые преданные восемь лет! Завтра скажу: “Где Вы, где восемь лет?”. Завтра скажу: “Где не изменившаяся верность целого года?”» [1]. Причудливо, печально и совсем не по-детски. Стихи Ники будут похожи на эпистолярную прозу Али: День рождения. Нечаянно я забыла День рожденья своего. А может быть, нарочно не хочу Я часовую стрелку повернуть Обратно в детство. Боюсь я потерять Ту тайну жизни, Что бережно мне Отдавали люди, Забыв себя…

1981

нам пишут

Откуда в детских душах — грусть уходящего времени и предчувствие вечности? Такие слова — «разговор с Богом» или обычное подражание взрослым? И еще из письма 8-летней Али к Марине Цветаевой: «Спасибо Вам за то, что Вы позволяете писать прозу. Слава Богу, что Вы можете меня любить… Мне ничего не нужно. Мне нужна лишь та страна, в которой Вы меня полюбите! Может быть, та минута никогда не настанет, может быть, она уже началась? Я живу лишь для того, чтобы видеть Вашу любовь. Но разве я ее достойна? Я достойна лишь тогда, когда Вы меня любите» [1]. Такое же недетское выражение чувств к матери и взрослое понимание ее состояния позже встретится у Ники Турбиной: Мне не хватает Нежности твоей, Как умирающей Птице — воздуха, Мне не хватает Тревожного дрожанья губ твоих, Когда одиноко мне… Мне не хватает смешинок В твоих глазах, Они плачут, Смотря на меня… Почему в этом мире Такая черная боль? Наверно, оттого, Что ты одна?

1981

Преждевременное взросление души ребенка очень заметно. Заметил его и К.  Бальмонт. В воспоминаниях о встрече с М.  Цветаевой и Алей в голодном и холодном 1919 году поэт писал: «Две эти поэтические души, мать и дочь, более похожие на двух сестер, являли из себя самое трогательное видение полной отрешенности от действительности и вольной жизни среди грез — при таких условиях, при каких другие только стонут, болеют и умирают, душевная сила любви к любви и любви к красоте как бы освобождала эти две человеческие птицы от боли и тоски» [2]. Через два года Марина Ивановна Цветаева с дочерью уедет из России, чтобы воссоединиться с пропавшим без вести и нашедшимся в Германии мужем —литератором и публицистом Сергеем Эфроном и провести в эмиграции 17 лет.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

В книге «Быт и бытие Марины Цветаевой» В.  Швейцер рассказала о подросшей Але: «Ей было 11 лет, когда она впервые поступила в школу, впервые попала в детский коллектив… Для девочки началась новая жизнь. Цветаева не сомневалась, что ее дочь будет первенствовать среди детей, и с гордостью писала: “Она на вопрос детей (пятисот!), кто и откуда, сразу ответила: Звезда — с небес! Она очень красива и очень свободна, ни секунды смущения, сама непосредственность, ее будут любить, потому что она ни в ком не нуждается”. На самом деле начало было иным. Привыкши быть вундеркиндом среди взрослых, Аля не нашла нужного тона с детьми. Ее ответы, приводившие мать в восторг, среди детей вызывали всеобщее раздражение. Ей устроили “темную”: накинули на голову одеяло и избили. Это был единственный случай за всю историю гимназии… Впрочем, Аля быстро обжилась, привыкла, сдружилась с детьми, писала стихи «на случай» и даже пьески для школьного театра… “От Али часто получаю письма,— сообщила Цветаева Богенгардтам,— пишет, что все хорошо, и в каждом письме новая подруга. Она не отличается постоянством”. В последних фразах слышна уязвимость. Аля вырвалась на свободу простой детской жизни и сама, по ее словам, “становилась обыкновенной девочкой”. Цветаевой, вложившей в дочь так много собственной души, это казалось катастрофой. Аля простеет — для нее звучало трагически» [3]. Абсолютно точный диагноз ставит вундеркиндству Ариадны Эфрон Мария Белкина: «Она многих пугала, Аля Эфрон. Знанием наизусть стихов: порусски и по-французски. Своим серьезным взглядом на вещи и мудростью принятия взрослых такими, как они есть. Многие считали, что у нее вообще не было детства и обвиняли в этом Марину. Да, детства не было. Да и как могло оно быть? Те времена, вообще, были очень жестокими к нему, безмятежному и беспечному детству… А Марина… В дневниковой ее записи за 1918 год я отыскала упоминание о выменянных на вещи продуктах: “мука, сало, немного пшена” (Для этого Цветаева ездила, подчас рискуя жизнью, в разные подмосковные деревни, в эшелонах, переполненных всяческими темными личностями, среди которых было немало отпущенных в те годы из тюрем уголовников, да и просто бесприютных, жуликоватых людей). И выбиваются из этого, сугубо меркантильного списка, следующие слова: “янтарь и три куклы для Али”… В такое время — куклы?! Марина, как могла и умела, пыталась сохранить уходящее, уползающее, израненное, испуганное жестокостью мира, детство

дочери… Не ее вина, что не все могли понять это. Да она и не требовала того от — чужих. Ей достаточно было, что понимает — Аля, и вместе с нею несет тяжкий крест быта, слагая из него осколки невесомого бытия. А что душа Али взрослела, не по годам, а по — минутам, в том, пожалуй, и драгоценная уникальность, и трагедия Судьбы ее, да! С этим — не поспоришь. Но иначе — она не была бы дочерью Поэта! Не была бы и просто — Ариадной Эфрон» [4]. Аля действительно взрослела не по годам. Девочка, называвшая себя «звездой с неба», по воле судьбы шагнула из детства сразу во взрослую трудную и трагическую жизнь — жизнь целого поколения. Вот некоторые факты из биографии Ариадны Эфрон. С 1921 по 1924 г. жила в Чехословакии, с 1924 по 1937 гг. — во Франции. В Париже окончила два училища, стала художником-графиком. С 18 лет начала работать в журналах: делала иллюстрации, переводила, писала статьи, очерки. В 1937 г. вернулась в Советский Союз, через 2 года была арестована вместе с отцом и как «враг народа» осуждена Ариадна Эфрон. 1926 г. на 8 лет исправительнотрудовых лагерей. После освобождения в 1947 г. преподавала графику в Художественном училище в Рязани. В начале 1949 вновь сослана на пожизненное поселение в Туруханский район Красноярского края. В 1955 г., после 16 лет, проведенных в неволе, реабилитирована за отсутствием состава преступления. Потом — до самой смерти, до 1975 г. — Ариадна «возвращала России поэта Марину Цветаеву» [5]. Ариадна Эфрон прошла путь от детского вундеркиндства к взрослому таланту, не растратив того, что было дано природой и приобретено в детстве. Ника Турбина из вундеркинда превратилась в трудного ребенка и неудачницу-взрослую. Диагноз жесткий, но еще жестче сказал об этом писатель Альберт Лиханов. В своем последнем интервью Анатолию Борсюку в 2001 году (в программе «1+1») Ника грустно рассказывала: «Сейчас я Вас посмешу. Месяц назад меня нашла каким-то «левым» путем секретарь детского писателя Альберта Лиханова.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

в Мюнхене, «Сон Сципиона» и «Царь-пастух» в Зальцбурге), двух кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблевооркестрических сюит, церковных композиций, арий и других произведений. Мальчик-вундеркинд повзрослел и, несмотря на то, что его мастерство достигло совершенства, аристократическое общество стало интересоваться им меньше. У Вольфганга Амадея Моцарта начались обычные проблемы взрослого музыканта и композитора. С 1769 года он — концертмейстер придворной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотично ограничивал творчество молодого композитора, а попытки найти другую службу были неудачны. После нелегких скитаний по Европе в 1777—1779 годах Моцарт возвращается в родной город, где получает должность придворного органиста. Денег на содержание семьи не хватает, и Вольфганг периодически подрабатывает уроками игры на *** фортепиано и теории композиции, а также «акадеМузыкальные способности Вольфганга Амадея миями» — с ними связано появление концертов для Моцарта (1756—1791) проявились в очень ранфортепиано с оркестром, издает свои сочинения — нем возрасте. Отец, Леопольд Моцарт, скрипач и большинство крупных произведений опубликованы композитор в придворной капелле, обучил сына оспосмертно. новам игры на клавесине, скрипке и органе. Когда В 1786 году при содействии поэта-либреттиста Вольфгангу исполнилось четыре года, он уже играл Лоренцо да Понте удалось осуществить постановку на клавесине небольшие пьесы и менуэты, в пять в Вене оперы «Свадьба Фигаро» (по одноимененлет сочинял пьесы сам, а нотами их записывал отец. ной пьесе Бомарше). В 1787 году Моцарт пишет Первыми сочинениями Вольфганга стали Анданте оперу «Наказанный распутник, или Дон Жуан», в До мажор (K.1a) и Аллегро До мажор (K.1b) для это время достигло расцвета его симфоническое и клавира. Леопольд Моцарт оказал огромное влиякамерно-ансамблевое творчество. ние на развитие таланта, творчества и дальнейшую Моцарт, наконец, получает должность «имперамузыкальную карьеру сына: представил его музыторского и королевского камерного музыканта», обякальному миру как исполнителя-виртуоза, сопровозывающую сочинять танцы для маскарадов. Лишь ждал во время концертных путешествий. В возрасте однажды ему поручили написать комичешести-восьми лет Моцарт с отцом и старскую оперу на сюжет из светской жизшей сестрой Наннерль объездил всю ни — и появилась «Все они таковы, Европу, выступал, играя на клавире и или Школа влюбленных» (1790). скрипке свои и чужие произведения, Обязательства сковывали творимпровизировал на темы, данные чество. Произведения, написанзрителями. ные им тогда (в т. ч. «Волшебная В 14 лет Моцарт после специфлейта»), встречались публикой ального испытания был избран довольно холодно — в консервачленом Филармонической акативных кругах новаторство осуждемии в Болонье, тогда же диридалось. Однако нашлись те, кто жировал в Милане своей оперой оценил по достоинству дарование «Митридат, царь понтийский». К композитора — это Гайдн и Бетховен. 19 годам — автор десяти музыкальВесной 1791 г. Вольфганга Моцарно-сценических произведений разта зачислили бесплатным помощником личных жанров (среди них — оперы «Мнимая садовница», поставленная Вольфганг Моцарт. 1763 г. капельмейстера собора св. Стефана.

Я пришла к нему. Лиханов долго сидел, пялился на меня, задавал совершенно хамские вопросы. Наконец, я говорю: “Альберт Анатольевич, зачем я Вам вообще нужна? Я свое время потеряла”. — “Я книгу пишу. Вы, как подопытная, мне очень нужны”. — “Как подопытная?” — “Ну, как из маленьких гениев дураки вырастают”. Я не утрирую, все так и было. На самом деле очень смешно» [6]. На самом же деле — очень грустно… Грустно до слез и до слез жалко детей, которые могли бы стать, но не стали гениями в свое время в своей стране — из-за людей, из-за времени, из-за страны. И жалко повзрослевшую Нику, которую в детстве называли «величайшем чудом», «эмоциональным взрывом», «блистательным талантом», «поэтическим Моцартом» [7]. Но даже тем избранным, которые гениями всетаки стали, было очень нелегко. Нелегко было и самому Моцарту.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нам пишут

Деньги за свою работу он смог бы получить в случае смерти капельмейстера. Но судьба распорядилась иначе: Моцарт тяжело заболел и слег. Незадолго до своей смерти он начал писать бессмертный шедевр — «Реквием». Умер гениальный композитор и музыкант в 35 лет в бедности — его похоронили в общей могиле на кладбище св. Марка, местонахождение которой неизвестно [8]. Известна легенда об отравлении Моцарта, подкрепленная стихами еще одного гения — А. С.  Пушкина. Его поэма «Моцарт и Сальери» начинается словами Сальери: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше…». Однако эти строки могли бы стать эпиграфом и к судьбам многих вундеркиндов. А Нику Турбину, может быть, назвали «поэтическим моцартом», когда услышали музыку вот этих ее стихов: Я играю на рояле, Пальцы эхом пробежали, Им от музыки тревожно, Больно и светло. Я играю на рояле, Слов не знаю, нот не знаю. Только странно мне от звука, Что наполнил дом. Он распахивает окна, В вихре закружил деревья, Перепутал утро с ночью, Этот тайный звук. Я играю на рояле, Пальцы тихо замирают. Это музыка вселенной, Тесен ей мой дом.

Как мы давно, пожалуй, выросли, И в этом росте — что мы вынесли? И на листву, покрыту сыростью, Плеснул случайно луч надежды. И в парке жизни мы не лишние И, как всегда, с мольбой к Всевышнему, Меняем белые одежды. …А повезло ли нам на счастие? — Все принимали в нас участие, И мы, приняв тогда причастие, Ушли со вздохом обреченным. И не осталось нам зацепочки, Но в жизни книги гнули скрепочки, И нам швыряли мелочь в кепочке — В тоске и горе угнетенным. Нам всем хватило на страдание — Со смертью выпало свидание, И в этом светлом звездном здании Нам ничего не обещалось. И, расставаясь до пророчества, С ума сойдем от одиночества, И, даже если нам не хочется, Пожалуй, все начнем сначала… ***

1983 *** На вечере памяти Турбиной звучала песня ее подруги Т. Смольской, и я вдруг подумала о своих ровесниках, родившихся в перестроечные 80-е. В нашем поколении с диагнозом «30 лет простоты», формирующемся, когда страна не знала, чем занять своих детей, как теперь видно, отличились особенно два противоположных типа. 1-й — прагматики, вписавшиеся в общий ритм рыночной экономики и жизни. 2-й — чудики, оставшиеся вечными подростками и не нашедшие своего места в прагматичном мире. Не знаю, были ли среди нас вундеркинды, похожие на Нику. Видимо, чудо-дети — с тонко чувствующей душой, с трепетным сердцем, с искренним желанием прославить свою страну — ушли вместе с советским детством, с тем, никиным поколением. Об этом тоже пела Татьяна Смольская:

И привиделось Начало: солнце, море, горы, небо, Ялта — с уютными извилистыми улочками, чудными деревьями, с курортным покоем. Здесь так хорошо в детстве: бегать с гурьбой ровесников по холмам, кататься на тарзанке, искать тайные ходы в крымские пещеры… Или просто сидеть на подоконнике, сочинять стихи и смотреть на небо, думая о правде и неправде на земле… Список литературы: 1. URL: www.rp-net.ru/store/element.php?IBLOCK_ ID=30&SECTION_ID=301&ELEMENT_ID=7114. 2. Разумовская  М. Марина Цветаева. Миф и действительность. —М., 1994. — С. 126. 3. Швейцер  В. Быт и Бытие Марины Цветаевой. —М., 1992. — С. 314. 4. Белкина  М. Судьбы разорванная нить. URL: http:// s-makarenko.narod.ru/articles1.html. 5. Кутьёва  Л. В. Моя Цветаева. — М, 2008. — С. 73. 6. URL: http://www.liveinternet.ru/community/12106 41/post25994242/. 7. URL: Барциц  Оксана. Воля к смерти. Трагедия забытого вундеркинда // Московский комсомолец. № 1831 от 23 сентября 2005. http://www.mk.ru/editions/daily/ article/2005/09/23/191320-volya-ksmerti.html. 8. URL: http://megarelax.ru/music/mozart.html.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

из истории музыкального образования

МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ТАТАРСТАНЕ В 20-Е ГГ. ХХ В. Musical-educational activity in Tatarstan during the 20-th years of the XX century Степанова Анастасия Николаевна / Stepanova Anastasia Nikolaevna аспирантка Набережночелнинского Института социально-педагогических технологий и ресурсов, преподаватель ДШИ № 7 (Набережные Челны, Татарстан) post-graduate student of the Institute of social-pedagogical technologies and resourсes, teacher od children school of arts № 7 (Naberezhnye Chelny, Tatarstan republic) Ключевые слова: ликвидация всеобщей безграмотности, народное образование, национальные кадры, клуб, народный дом, профессиональное музыкальное образование, Восточная консерватория для народностей Поволжья. Keywords: total illiteracy liquidation, national education, national personell, club, peoples’ house, professional music education, Eastern conservatory for peoples of Volga territories. Аннотация. Исследуется истоки и становление музыкально-просветительской деятельности в 20-е годы прошлого века. Рассматриваются ее особенности в свете послереволюционного процесса развития народного образования в Татарстане, его светской составляющей в тесной взаимосвязи с татарским культурным прошлым. Annotation. This article examines sources and development of musical-educational activity during the 20-th years of the XX century. Its special features are considered from the point of view of post-revolutionary national education development in Tatarstan, its secular part in the close connection with tatar cultural past.

стоки музыкального просвещения в Татарстане следует искать в начале XIX века: в 1816—1818 годах учитель музыки Астраханской гимназии Иван Викентьевич Добровольский впервые собрал и издал песни народов, живущих в Астраханском крае. В ХIХ—ХХ веках исследования татарского культурного наследия, в том числе музыкального, проводились в контексте этнографических трудов (В. А.  Мошков, М. Н.  Нигметзянов, С. Г.  Рыбаков и др.) [1—3]. Однако, в начале ХХ века музыкальное просвещение не носило массовый характер в силу объективных причин, главная из которых — рост всеобщей безграмотности населения. До октябрьской революции Казанская губерния по грамотности занимала 44-е место среди 50 гу-

Титульный лист «Азиатского музыкального журнала» Ивана Добровольского

из истории музыкального образования

берний Царской России, т. е. приходилось 15 грамотных человек на каждые 100 жителей, включая даже тех, кто мог только расписываться. Начальная ступень обучения охватывала лишь 30—32% детей школьного возраста, которые относились к привилегированным классам. Еще в более плачевном состоянии находились национальные школы, в которых обучалось всего 2 тысячи детей. Не хватало учебников и учебных материалов. В Казанском учебном округе, охватывавшем шесть губерний, было всего одно педагогическое учебное заведение — Казанская татарская учительская школа, которая не могла обеспечить подготовленными кадрами правительственные и земские русско-татарские школы мектебе и медресе, где готовили в основном служителей религиозного культа (мулл и мударрисов). Следует отметить, что в школах учились в основном мальчики. Лишь немногие татарки могли посещать начальные религиозные школы, где долгое время не обучали даже письму, арифметике и другим предметам. В 1920 году была образована Татарская Социалистическая Советская Республика. В социальной, экономической, политической и духовной сферах жизни республики произошли огромные изменения, которые оказали огромное влияние на культуру и образование. Интенсивное музыкальное просвещение татарского народа началось именно в послереволюционные годы, и этот процесс был тесно связан с поставленными новым правительством задачами ликвидации всеобщей безграмотности населения, приобщения к культурному наследию, его духовного становления. Вопросы музыкального просвещения и образования обсуждались в государственных правительственных комиссиях, на съездах учителей и деятелей культуры и искусства, которые регулярно проходили в столице и других городах России. Принятые постановления становились «руководством к действию». Примечательно, что на одном из учительских съездов было принято решение включить пение в обязательный минимум предметов [4]. Выполнение задач контролировал Народный комиссариат просвещения. В 20-е годы в республике открываются учреждения музыкального просвещения (музыкальные школы, студии, техникумы), работают кружки самодеятельности при клубах и народных домах, проходят концерты и праздники. Большая работа по воспитанию национальных педагогических кадров проводится Казанским музыкальным училищем, лучшие творческие силы Татарии объединяет татарский государственный драматический театр [5].

Вопросами музыкального просвещения, созданием клубов, народных домов и культпросветячеек занимались в те годы Культпросветотделы. Их главная цель — активная агитация населения, пропаганда социалистической идеологии, ее внедрение во все сферы жизни вообще, в музыкальное искусство и музыкальное образование в частности. В агитации и пропаганде участвуют не лекторы, но и музыканты, певцы. В этой деятельности культпросветотделам большую помощь оказывали также Центральный мусульманский комиссариат, Отдел народного просвещения мусульманского комиссариата Казанского Совета, Мусульманский социалистический комитет, которые помимо прочего, занимались поисками народных музыкальных произведений. Следует отметить участие интеллигенции в музыкальном просвещении населения, в частности, крупнейшего музыкального и общественного деятеля Казани Рудольфа Августовича Гуммерта (1861—1922). До революции Рудольф Гуммерт возглавлял музыкальное училище Императорского русского музы- Рудольф Августович Гуммерт кального общества (1900—1917), а после, работая в Народном комиссариате по просвещению (1920—1922), занимался организацией и музыкальных классов в Елабуге, участвовал в открытии Восточной консерватория для народностей Поволжья. В Татарстане начал функционировать подотдел искусств губернского отдела народного образования, объединивший секцию изобразительного искусства и архитектуры и секцию театрального и музыкального образования. Работа музыкальной секции способствовала открытию в Казани оперной студии и четырех народных музыкальных школ. Работала также и музыкальная секция, которая занималась музыкальным просвещением бойцов Красной Армии. Был сформирован народный оркестр, профессиональные музыканты (С.  Габаши, С.  Сайдашев, З.  Яруллин, М.  Музаффаров и др.) делали для него обработки народных песен и мотивов.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Для развития профессиональной музыкальной и театральной деятельности на основе «Показательной труппы» в 1920 году был создан Татарский государственный театр, который активно участвовал в музыкальном просвещении населения: зрители приобщались к классической музыке, знакомились с различными музыкальными жанрами. В 1920 году при Народном комиссариате просвещения начинает работать Политпросвет, к которому относился и музыкальный отдел (МУЗО). Главная задача МУЗО — подготовка музыкальных кадров республики. В Наркомпрос входили музыкальные Государственная двухступенная и Центральная восточная музыкальная школы. В 1922 году на базе Казанского музыкального училища Русского музыкального общества и Центральной восточной музыкальной школы создается Восточный музыкальный техникум (в 30-е годы — Казанский восточный музыкальный техникум). В нем учились юноши и девушки разных национальностей, в том числе будущие выдающиеся музыканты — А.  Ключарев, Н.  Жиганов, М.  Музафаров, З.  Хабибуллин, М.  Рахманкулова. С целью развития в Татарской республике музыкального образования в Москве, Ленинграде и Казани разрабатывались программы и методические пособия, по которым обучались не только в музыкальных, но и в народных и общеобразовательных школах. Вводится урок пения и музыки (позже его заменяют уроком слушания музыки), на котором педагоги должны рассказывать учащимся о музыкальных произведениях, о композиторах, проигрывать произведение, разучивать его вместе с детьми. Возникла необходимость в короткий срок подготовить учителей музыки, которые могли бы обучать детей по новым программам. Открываются подготовительные курсы, на которых специалисты из Москвы и Петрограда читают педагогам обучающие лекции. Значительным событие — создание в 1921 году при Восточной музыкальной школе инструкторскохоровых классов для подготовки преподавателей пения и музыки среди малых народностей Поволжья и Приуралья [6, с. 75]. Просвещению населения и его приобщению к музыкальному искусству способствовала концертная деятельность. Поначалу концертирующими артистами были обычные любители музыки, не имеющие профессионального образования. Для совершенствования исполнительства и концертного репертуара организуется коллегия по вопросу урегулирования репертуарного дела в республике. Благодаря ее работе концертная деятельность намного улучшилась,

из истории музыкального образования

но для того чтобы провести мероприятие, артистам и музыкантам необходимо было пройти просмотр или прослушивание программного номера. Помимо этого, коллегия постоянно следила за деятельностью клубов, театров, концертных трупп. Как известно, подобная цензура впоследствии имела весьма негативные последствия. Значительным событием можно считать открытие в 1927 году в Казани радиостанции имени 10-й годовщины Октябрьской революции. К этому времени уже сложился определенный состав исполнителей старинных татарских народных песен (Гульсум Сулейманова, музыкант-гармонист Файзулла Туишев, Файзи Биккинин), выступления которых часто транслировались по радио [7, с. 26], звучала и классическая музыка. Радио способствовало массовому музыкальному просвещению татарского народа, его приобщению к музыкальной национальной и мировой культуре. Таким образом, следует отметить, что именно в 20-х годах ХХ века в Татарской республике активизировалась музыкально-просветительская деятельность. Музыкальное просвещение охватило все слои населения и приобрело массовый характер, оно стимулировало развитие профессионального музыкального образования, способствовало приобщению населения к музыкальной и общей культуре.

Список литературы: 1. Нигмедзянов  М. Н. Татарская народная музыка. — Казань, 2003. 2. Мошков  В. А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края // Известия археологии этнографии и истории при КГУ. — Казань, 1895. 3. Рыбаков  С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. — СПб., 1987. 4. Файзрахманова  Л. Т. Становление и развитие музыкально-педагогического образования в татарстане (XIX— XX вв.): Автореф. дис. … доктора педагогических наук. — М., 2014. 5. Вайда-Сайдащева  Г. К. Звуки времени. — Казань, 1991. 6. Садрижиганов  Д. Г. В мире музыки (Воспоминания). — Казань, 1990. 7. Сайдашева  З. Н. Татарская советская песня: Исследование. — Казань, 1984.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыкальные династии

От редакции. В феврале этого года мы вспоминали композитора Александра Ивановича Пирумова — ему исполнилось бы 85 лет. По этому поводу в Рахманиновском зале МГК прошел очень камерный, но очень теплый концерт, его вела внучка композитора — Соня Торосян. Редакция обратилась к дочери Александра Ивановича — Наталии Александровне — с просьбой поделиться своими воспоминаниями об отце, которые мы и публикуем в этом номере нашего журнала. Воспоминания Н. А.  Пирумовой мы поместили рядом с еще одними воспоминаниями — воспоминаниями дочери Дмитрия Борисовича Кабалевского под весьма символичным названием — «О том, как и почему я не стала музыкантом». Нам кажется, что читателям будет интересно посмотреть на два примера судьбы детей музыкантов, родившихся и выросших «в музыке» в буквальном понимании этого выражения и оценить тактичность их родителей, отказавшихся от прямого давления и давших своим детям то образование, которое позволило им в дальнейшем себя реализовать в жизни.

О том, как и почему я не стала музыкантом Why I didn’t become a musician and how has it happened so? Кабалевская Мария Дмитриевна / Kabalevskaya Maria Dmitriyevna главный редактор журнала «Учитель музыки» (Москва) chief editor of magazine «Teacher of music» (Moscow)

читается, что правильное воспитание должно быть незаметным и ненавязчивым. В идеале ребенок учится и воспитывается, гладя на окружающих и беря с них пример. Классический случай — система воспитания в Японии, где до шести лет детям позволено все, но всю оставшуюся жизнь они проводят в жестких рамках норм, правил и обычаев. Но существует целый ряд специальностей, в которых — если хочешь чего-то добиться,— надо начинать заниматься с раннего возраста. Музыка — классический тому пример. Даже, если подразумевается, что ребенок, когда вырастет и получит музыкальное образование, станет не исполнителем, а, например, театральным критиком, ему не миновать музыкальной школы, училища и вуза и, естественно, такого предмета, как «общее фортепиано». А много ли вы знаете детей, которые в 5—6 лет с упоением учат гаммы? Только те, кто по-настоящему талантлив и с детства живет музыкой. Я талантлива не была, я была просто способна в силу объективных причин, так сказать, генетической наследственности. Достаточно сказать, что мои родители познакомились в стенах музыкальной школы, когда моя будущая мама училась в 1-м классе, а мой будущий папа — в последнем.

Отец всегда занимался со своими учениками дома. Моя детская кроватка стояла в комнате, соседней с папиным кабинетом, и изголовье приходилось точнехонько на то место, где с другой стороны стены находилась клавиатура рояля. В отсутствие учеников, естественно, папа сочинял музыку или репетировал с исполнителями. Поэтому все мои воспоминания с самого раннего детства мысленно проходят на фоне музыки. Достаточно долгое время мне, ребенку, даже не приходила в голову мысль о том, что кто-то живет по-другому. Казалось бы — мое будущее предрешено. Однако судьба сыграла со мной злую шутку. Дело в том, что к папе никогда не приводили детей, которые не любили музыку и занимались бы изпод палки. Я уже не говорю о подростках-учащихся музыкальных школ и студентах консерватории. Все они благоговели перед музыкой и готовы были играть, играть и играть бесконечно. Они вырастали, женились и выходили замуж и приводили своих детей снова в наш дом уже в качестве родителей и начинался новый виток их взаимоотношений с моим папой. Отношения эти длились десятилетиями, иногда переходили в дружеские, мои родители бывали в курсе семейных событий бывших и настоящих учеников…

Всеми естественно подразумевалось, что и я пройду тот же путь в том смысле, что начну заниматься музыкой, получу профессиональное музыкальное образование и… И этого не случилось. Когда мне исполнилось восемь лет, моя мама отвела меня к Вере Викторовне Чертовой, в классе которой в свое время занималась она сама и ее старшая сестра. Поскольку я росла весьма болезненным и потому избалованным ребенком, мама разумно рассудила, что для начала мне будет полезно позаниматься частным образом, но у «действующего» педагога. Мама в свое время была любимицей Веры Викторовны, и меня она приняла самым лучшим образом. Но при этом я все-таки стала ее ученицей, и со мной не надо было носиться как с писаной торбой. Напротив — меня надо было учить как следует, чтобы потом за меня не было стыдно (по-прежнему подразумевалось мое последующее музыкальное образование!). А что значит «как следует»? Прежде всего ребенка надо было приучить приносить на урок выученное домашнее задание, иными словами — выученные ноты. А как их можно выучить, если не при помощи простого повторения? Ведь обыкновенные стихи мы учим точно так же, правда? Поэтому в моей тетрадке для записи домашних заданий Вера Викторовна стала писать «Пьеса такая-то. Десять раз правой рукой, десять раз левой, пять раз обеими руками». Надо ли удивляться, что мне такое не понравилось! Мама мои слезы выдержала пару месяцев и обратилась за помощью к папе, что оказалось роковой ошибкой. Позицию папы по отношению к детям можно сформулировать следующим образом: «Ребенок должен заниматься только тем, что приносит

Класс Веры Викторовны Чертовой (во 2-м ряду, 4-я справа). В первом ряду Нора (3-я слева) и Ляля (2-я справа) Чегодаевы. 1923 г.

музыкальные династии

Справа: фото Веры Викторовны Чертовой. Сверху: дарственная надпись на обороте фото от В. В. Чертовой Ляле Чегодаевой

ему радость». А тут я со своими слезами и упрямством, и избалованностью. Заставлять?! Нет, невозможно и даже не обсуждается. А зря! Ну и что, что в тетрадке записано про «десять раз правой рукой и десять раз левой»? Конечно, это далеко от творчества, но о каком творчестве тогда могла идти речь?! Наверное, приученность к методичным занятиям со столь раннего возраста оказала бы мне добрую услугу и в обычной жизни. Не претендуя на аналогии с Моцартом, я все-таки думаю, что, наверное, меня надо было меньше жалеть и строже ко мне относиться. Короче говоря, от Веры Викторовны меня забрали. Разумеется, на этом мое музыкальное образование не закончилось, просто оно приобрело другие формы. Папа сумел все-таки заинтересовать меня занятиями музыкой. Правда, поначалу я играла «с рук», то есть папа играл, а я легко запоминала и повторяла. Конечно, это неправильно с методической точки зрения, и мимо меня прошло сольфеджио и много других полезных предметов. Зато перебороло стойкое воспоминание о неинтересных повторениях одного и того же. Естественно, что очень скоро я выучила ноты, папа давал мне играть много произведений. Интересно, кстати, что больше всего мы с ним любили играть в четыре руки, папа даже делал специальные переложения. Например, он сделал переложение номера «Танец девушек» из балета А. Хачатуряна «Гаянэ». А на празднике по случаю

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыкальные династии

Мария Кабалевская с папой Д. Б.  Кабалевским. 1959 г.

Д. Кабалевский и Б. Любимов (слева)

открытия Городского Дворца пионеров на Ленинских Горах мы с моей одноклассницей Наташей Орловой исполняли номер «Пионерский поезд» из сюиты С. Прокофьева «Зимний костер»,— специально для этого события папа сделал переложение для 4-х рук. Вершиной моего «исполнительства» стала запись на Всесоюзном радио. Это случилось благодаря браку при записи одной из бесед, которую проводил папа в Колонном Зале Дома Союзов. Что-то случилось с пленкой и некоторые куски текста и музыки пришлось перезаписывать в студии, так вот мы с папой перезаписали одно произведение. Будучи школьницей, все летние каникулы я с родителями проводила на даче, где, естественно, тоже было рояль. В течение нескольких лет к нам приходила заниматься девочка, у родителей которой на даче не было инструмента. Мария Кабалевская (справа) Конечно, папа и Наташа Орлова на открытии не мог упуГородского Дворца пионеров

стить такой интересной возможности — он и для нас делал простые переложения, давал разучивать уже существующие, а в последних числах августа у нас на даче устраивался концерт, на котором играла я, потом эта девочка, ставшая на долгие годы моей хорошей подругой, потом в четыре руки играли мы с ней, а потом — каждая из нас с папой. Приглашались соседи, рисовались программки и пригласительные билеты, папин друг либреттист Б. Любимов писал стихотворные комментарии к каждому исполнявшемуся произведению. Заканчивался концерт вручением подарков и грамот исполнителям, после чего все шли есть арбузы, которые покупались в неимоверных количествах и которые тогда можно было есть без боязни отравиться. Во время учебного года, естественно, такие концерты устраивать было невозможно, но мы с папой обязательно что-нибудь играли (опять же в четыре руки) для немногочисленных гостей, пришедших на чей-нибудь из нас день рождения или по случаю праздника. А еще я помогала папе при его подготовке к «Ровесникам». Помню, мне надо было подсчитать, сколько раз на протяжении романа Л. Толстого «Война и мир» упоминался военный оркестр, сколько раз звучал вальс, мазурка и другие танцы, какие инструменты любили разные персонажи романа и даже — как это сказывалось в их судьбе. Вот это была настоящая школа анализа произведения с музыковедческой точки зрения. Некоторое время я проработала корректором в издательстве «Советский композитор» и периодически попадала в неудобное положение по отношению к редакторам — иногда я знала то, чего не знали они…

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыкальные династии

Вспоминая об этом теперь, я особенно остро жалею, что не получила настоящего музыкального образования. И это тем более обидно, что даже невозможно себе представить,— случись это, как много папа мог бы мне дать не только как музыканту, но и просто как человеку. Как говорила моя мама, большинство людей в своем отношении к родителям проходят 3 стадии — «родители знают все!», «родители ничего не знают!» и «как жаль, что не с кем посоветоваться…». Я уж не говорю о том, со сколькими интереснейшими людьми я была бы знакома и насколько интересней была бы моя жизнь.

Афиша, программа и поэтический конферанс августовского концерта Маш-Иро-Ватутинской Консерватории

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыкальные династии

ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ОТЦЕ Memories about my father Пирумова Наталия Александровна / Pirumova Natalia Aleksandrovna родилась в семье, в которой царили любовь, радость общения и творчество. В нашем доме бывали замечательные музыканты, писатели, режиссеры,— именно поэтому я по сей день очень люблю гостей. Мой отец — Александр Иванович Пирумов — родился 6 февраля 1930 года в городе Тифлисе в семье врача. С раннего детства родители обратили внимание на музыкальные способности мальчика и мама повела его в школу одаренных детей в городе Тифлисе, которую он и закончил с отличием у замечательного педагога Ванды Николаевны Шиукашвили. Ванду Николаевну называют основоположницей грузинской фортепианной школы. Так сложилось, что у нее не было своей семьи и своих детей, поэтому ее семьей и ее детьми были ее ученики. Она вкладывала в них всю свою душу, и юный Пирумов не был исключением. С ним вместе учились такие выдающиеся музыканты как Лев Власенко, Дмитрий Башкиров, Маргарита Чхеидзе и другие и все они по-настоящему полюбили музыку, достигли больших высот в искусстве. Детство папы прошло в очень тяжелые в военные годы. В 17 лет он потерял отца, который работал главным врачом в туберкулезном санатории грузинского города Абастумани. Страшное потрясение выпало на долю мальчика, ему пришлось помогать семье: маме, брату и сестре, получая стипендию он отдавал ее маме. Но его не сломили трудности, тяга к музыке взяла свое,— закончив школу в Тифлисе, мой папа решил уехать в город Ереван. Там он успешно сдал вступительные экзамены в Консерваторию по специальности «композиция» в класс к Эдуарду Мирзояну. Занятия шли успешно, и через год студент второго курса Ереванской консерватории Александр

Александр и его брат Андрей с родителями — Иваном и Варварой Пирумовыми в Тифлисе

музыкальные династии

Э.  Мирзоян, Д.  Кабалевский, А.  Арутюнян

Пирумов приехал в Москву и поступает в Московскую консерваторию по классу сочинения к профессору Дмитрию Борисовичу Кабалевскому. С Дмитрием Борисовичем его связывала творческая дружба. Он очень любил своего учителя и в последствии посвятил ему свой Концерт-вариации для виолончели с оркестром. Д. Б.  Кабалевский всегда занимался со своими учениками у себя дома и хотя у каждого было «свое» время, как правило, все они приходили вместе к началу занятий самого первого из них и по возможности оставались до самого конца урока. Это было очень полезно, так как давало возможность слушать сочинения своих товарищей и участвовать в их обсуждении. Кроме того, на занятиях анализировались произведения мировой классики, давались задания по их анализу. Я думаю, что неслучайно со временем, по мере увеличения занятости (Дмитрий Борисович являлся депутатом Верховного Совета, а потом начал писать программу по преподаванию музыки в общеобразовательной школе) и ухудшения здоровья, профессор Московской Консерватории начал доверять своему аспиранту, а потом и коллеге Александру Пирумову вести занятия вместо него самого. Ведь мой отец не один год наблюдал этот процесс, сидя в кабинете Дмитрия Борисовича, и заслужил его профессиональное доверие. Иногда такая замена приводила к курьезам (см. раздел «Воспоминания о Кабалевском. Дочь об отце» на официальном сайте www.Kabalevsky.ru. — Ред.). В личном деле папы в Консерватории хранится характеристика проректора Московской государственной консерватории имени П. И.  Чайковского Дмитрия Борисовича Кабалевского на студента 3-го курса Александра Пирумова (1954), и я без ложной скромности считаю, что мой папа оправдал слова своего учителя о том, что «на него можно возлагать большие надежды».

Д.  Кабалевский и А.  Пирумов

Концерт-вариации для фортепиано с оркестром А.  Пирумова, посвященный Д. Б.  Кабалевскому

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыкальные династии

Первое слово, которое я сказала, было «папа». Это был удивительный человек, обладающий тонким юмором, высоким интеллектом, (казалось нет ничего, чтобы он не знал, нет книг, которые он не читал…). Он обладал невероятной скромностью, добрым сердцем и благородной душой. Талантлив он был во всем, даже в отношениях с людьми. Папа постоянно слышал музыку. Мы с мамочкой старались вести себя тихо, чтоб не мешать, но не всегда это удавалось и поэтому часто ночами, в тишине, он сидел за письменным столом и работал. Папа очень любил весну. Когда мы ездили на дачу, там он особенно сильно ощущал прилив творческих сил. А зимой мы часто ездили в Дом творчества композиторов в Рузе. Я ждала этих поездок с нетерпеПоследние годы жизни Кабалевского они «дением, возникало особенное чувство радости в этом лили» одну профессорскую ставку пополам, а почудесном месте, где соседствовали красота природы том, когда он полностью перестал преподавать, весь и поэзия музыки. Было много детей и все мы весело класс перешел в руки моего отца. проводили там дни. Дипломной работой папы стал струнный квартет К сожалению, у папы было не самое крепкое № 2, который исполнил квартет имени Комитаса. здоровье, ему все время приходилось бороться с Это произведение было отмечено председателем экболезнями, но удивительно, что именно в бользаменационной комиссии Д. Д.  Шостаковичем. ном состоянии им были написаны многие произВ семидесятые годы папа был членом жюри ведения. Папа был великолепным педагогом у него конкурса пианистов имени Д. Б.  Кабалевского для было много учеников, к которым он относился с городов Поволжья. Для этого конкурса им был наотеческой любовью, когда кому-то было трудно, он писан концерт — вариации для фортепиано с оркевсегда помогал им. В консерватории преподавал не стром, который стал обязательным произведением только сочинение, но и полифонию. И думаю, его для конкурсантов. ученики вспоминают его добрым словом. Его «Прелюдия и Токката» для фортепиано входили в обязательную программу второго тура второго конкурса имени Петра Ильича Чайковского в 1962 году. Лучшим исполнителем папа назвал Владимира Ашкенази. В 1974 году также на конкурсе имени П. И.  Чайковского вновь зазвучала музыка Пирумова. Была исполнена его виртуозная пьеса — «Скерцо». Вспоминая о папе, я не могу не сказать о его любимой жене — моей мамочке. Впервые она увидела его, когда ей А.  Пирумов и Д.  Кабалевский в жюри конкурса городов Поволжья

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыкальные династии

1 — А.  Пирумов с женой. 2 — А.  Пирумов с женой, дочерью и внучкой. 3 — Наталия Пирумова — дочь композитора

было 14 лет и влюбилась, но ему было 22 года и он не обратил на нее должного внимания. Спустя четыре года судьба вновь свела их, маме было 18 лет и они стали супругами. Любовь к папе было смыслом всей ее жизни, они никогда не расставались и умер папа, держа за руку свою любимую жену… 20 июля 1995 года его не стало, ему было только 65 лет. Мои любимые произведения — Второй и Четвертый струнные квартеты, Симфония песнопений, Концерт-вариации для фортепиано с оркестром, Концерт-вариации для виолончели с оркестром, Концерт для гобоя с оркестром, «Реквием в память воина-брата», Хоровая поэма на стихи Владимира Маяковского «Сквозь тысячи лет», Хоровой цикл «Письмена» на слова Расула Гамзатова, произведения для фортепиано — «Детский альбом», прелюдии и фуги. Когда папы не стало, я долго ходила мимо окон класса № 35, так называемого «класса Николая Мясковского», в котором когда-то занимался Дмитрий Борисович Кабалевский и в котором потом занимался со студентами и папа. Последний год своей жизни папа чувствовал себя неважно и искренне радовался, если мы с мужем заезжали за ним после работы. Мне очень тяжело давалось расставание с папой. О самой себе писать трудно, но я попробую. Я с детства мечтала стать певицей, но увы,— обстоятельства сложились иначе. Хотя я и закончила вокальное отделение института имени Гнесиных, пою я только для гостей, а работала сперва редактором Телерадиофонда, потом стала заместителем директора Большого Концертного зала имени Силантьева. Это были очень интересные и насыщенные дни моей жизни, подарившие мне знакомство с моим любимым мужем.

Внучка А. Пирумова — Софья Торосян в роли Марии Волконской в фильме «Одна любовь души моей» (реж. Н. Бондарчук, 2007 г.)

Но конечно же, главным событием моей жизни стало рождение дочки Сонечки. У нее оказались большие музыкальные способности и дочка закончила Центральную музыкальную школу. Она как будто подслушала мои мысли-мечты стать актрисой и, окончив Институт экономики и культуры по специальности «актриса драматического театра и кино», стала работать в Московском армянском театре, участвует в антрепризе. За работу в спектакле, поставленном Натальей Бондарчук «Встреча на Солярисе» (Музей «Булгаковский дом», театр имени М. А.  Булгакова, 2013 г.), Софья была удостоена диплома «За лучшую женскую роль». Я знаю, что дедушка был бы доволен своей внучкой! Вот уже двадцать лет, как папы нет, но любовь к нему по-прежнему живет в моем сердце. Я посылаю в космос эту любовь в надежде, что она дойдет до него.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыкальные династии

А.  Пирумов

Сонатина № 1 До мажор А.  Пирумова, посвященная внучке Соне

Сочинения А. И.  Пирумова: «26» — поэма-кантата (1956); Оратория «Дни Октября» (сл. Ю. Б. Лукина, по Джону Риду, 1967); «Реквием в память воина-брата» (1975); 4 симфонии (1956; для струнных и ударных, 1963; 1965; 1973); Концерт-вариации для ф-но с оркестром (1972); Концерт для виолончели с оркестром на тему «Песня без слов» П. И.  Чайковского; 4 струнных квартета (1954, 1955, 1959, 1967); Прелюдия и токката для ф-но (1961); Детский альбом (24 пьесы для ф-но, 1968); Сонатина для ф-но (1966); Вариации для ф-но на тему Б. Бартока (1968); Скерцо для ф-но (1974); 5 прелюдий для органа (1967); 12 прелюдий и фуг для ф-но; Хоровые циклы и романсы; Соната для виолончели и ф-но; Музыка к спектаклям, фильмам, радиопостановкам и телевизионным постановкам.

Программа концерта к 85-летию А.  Пирумова

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

музыкальные династии

Дело всей жизни Моему дорогому, высокочтимому учителю исполняется 80 лет! В это трудно поверить, зная Дмитрия Борисовича,— его неиссякаемую энергию, грандиозный запас жизненных сил, молодость его души, оптимизм! Пройдя большой и сложный жизненный путь, Дмитрий Борисович сумел остаться молодым. Он полон творческих планов, новых замыслов в самых различных областях музыки. Новые сочинения, статьи, преподавательская деятельность, издание журнала, большая общественная работа, и, конечно, как сказал как-то в беседе со мной Дмитрий Борисович,— дело всей жизни — школьная программа по музыке. Как много событий в нашей музыкальной жизни связано с именем Дмитрия Борисовича Кабалевского. В 50-е годы — руководство Молодежной секцией. Как показало время — Дмитрию Борисовичу удалось многое предугадать и дать первое направление целому поколению советских композиторов. В 1960 году Дмитрий Борисович принял участие в организации Конкурса молодых пианистов городов Поволжья в г. Куйбышеве. Сейчас — это конкурс имени Дмитрия Борисовича Кабалевского. Сколько юных музыкантов прошли через этот конкурс, сколько замечательных пианистов, получивших звания лауреатов и дипломантов, стали затем лауреатами международных конкурсов. Конкурс юных пианистов Поволжья — уникальный в своем роде, аналогов ему в нашей стране я не знаю. Конкурс имени Д. Б.  Кабалевского не только пропагандист классики, но и популяризатор современной советской музыки. Здесь звучали произведения Дмитрия Борисовича Кабалевского, специально написанные к конкурсу (Рапсодия, Пражский концерт) и ранее созданные — третий концерт, 24 прелюдии и другие фортепианные сочинения. На конкурсе исполнялись юношеские концерты Д. Д.  Шостаковича, А. М.  Баланчивадзе. Ю. А.  Левитина, М. М.  Скорика. Я специально для Куйбышевского конкурса написал Концерт-Вариации для фортепиано с оркестром и посвятил его моему учителю. Первой партитурой, подаренной мне Дмитрием Борисовичем в годы моей учебы в Консерватории — была 6 симфония Н. Я.  Мясковского. Для Дмитрия Борисовича имя его учителя было священным. Меня поразила та дань глубокого уважения, благодарности, особенной теплоты,— когда Дмитрий Борисович вспоминал Николая Яковлевича. Отношение Дмитрия Борисовича к своему учителю стало для меня впоследствии эталоном моего отношения к Дмитрию Борисовичу. Изучая подаренную мне партитуру симфонии, я все время, приходя в класс, ощущал присутствие Н. Я.  Мясковского на уроках по сочинению. Постепенно углубляясь в занятия, я почувствовал, что за Дмитрием Борисовичем невидимо, но очень осязаемо, стоит вся русская музыкальная классика с ее великими гуманистическими идеалами — правды, искренности, глубины, направленности прямо к человеческому сердцу. Дмитрий Борисович часто говорил нам, своим ученикам, о назначении музыки, о той грандиозной роли, которую она призвана сыграть в жизни человека. «Иного искусства — подчеркивал академик В. В  Асафьев — неправдивого, только забавляющего, играющего сердцем человека,— быть не должно. Тогда оно внеэтично, т. е. лживо, и недостойно имени искусства». Хочется закончить эту заметку пожеланием Дмитрию Борисовичу Кабалевскому здоровья и счастья в славный день 80-летия и уверен,— впереди еще много свершений, много творческих достижений. А. И.  Пирумов 15 октября 1948 г. Москва

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

ПЕДАГОГИКА ЭЛЕКТРОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА В РОССИИ — БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ? Pedagogics of electronic musical creation in Russia — to be or not to be? Красильников Игорь Михайлович / Krasilnikov Igor Mikhaylovich композитор, доктор педагогических наук composer, doctor of pedagogical sciences Ключевые слова: электронные музыкальные инструменты, музыкальное творчество, обучение, образовательные стандарты. Keywords: electronic musical instruments, musical creativity, learning, educational standards. Аннотация. Преподавание электронных музыкальных инструментов в последние годы получило широкое распространение благодаря значительному художественному и педагогическому потенциалу музыкально-компьютерных технологий, появлению необходимых научно-методических разработок, переподготовке педагогических кадров. Развитие нового направления педагогической деятельности определяет необходимость появления новых образовательных стандартов в среднем и высшем учебном звеньях. Annotation. Teaching electronic musical instruments in recent years have proliferated due to the significant artistic and pedagogical potential of musical computer technologies, the emergence of the necessary scientific and methodological developments, and teacher training. Development of a new area of pedagogical activity determines the need for the emergence of new educational standards in colleges and universities.

лектронное музыкальное творчество в образовании детей и юношества в нашей стране развивается с 2000 года, когда появился пакет примерных программ «Электронные музыкальные инструменты». В этот пакет вошли программы: «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной музыки». Особенно активно стали открываться классы преподавания новых дисциплин с 2002 года, когда этот пакет программ был издан Министерством культуры Российской Федерации. За прошедшие пятнадцать лет связанная с данными дисциплинами учебно-творческая деятельность не только получила повсеместное распространение в образовательном процессе детских музыкальных школ, детских школ искусств и других учреждений дополнительного образования, но и значительно выросла по своим качественным показателям.

Учащиеся демонстрируют высокие художественные достижения на многочисленных фестивалях и конкурсах электронного музыкального творчества детей и юношества, которые проходят сегодня во многих российских городах: Москве (7 фестивалей), Санкт-Петербурге (7 фестивалей), Мытищах Московской обл. (11 фестивалей), Ижевске (10 фестивалей), Красноярске (10 фестивалей). Неоднократно подобные акции проходили в Алатыре, Вологде, Воронеже, Иванове, Казани, Калининграде, Миассе, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Новотроицке, Новочебоксарске, Перми, Североморске, Тольятти, Челябинске, Химках, Южно-Сахалинске, Ярославле и других городах. Успешно прошли 5 Международных конкурсов «Музыка и электроника» (Москва, 2006, 2008, 2010, 2012, 2014) и Всероссийский конкурс «СИНТерра» (2012), привлекшие сотни участников из России и стран-соседей.

Столь стремительное с нулевой отметки распространение учебно-творческой деятельности нового вида и быстрый рост ее качества не имеет прецедентов в истории российского художественного образования. И тому есть несколько причин. Во-первых, потенциал компьютерных технологий столь велик, а воздействие на развитие современной культуры столь значительно, что вопрос об их внедрении в художественное образование, что называется, витал в воздухе. И даже отличающиеся известной консервативностью и далекие от цифровой техники учителя музыки были готовы пойти навстречу своим увлекающимся этой техникой ученикам и всерьез отнестись к перспективе освоения новой педагогической специализации. Во-вторых, за последние несколько лет появились научные и методические разработки в данной сфере, которые составили основу развития новой образовательной практики. В-третьих — это появление и уже семикратное переиздание упомянутого пакета примерных учебных программ, а также — десятков учебно-методических и учебных пособий данной направленности для учащихся ДМШ/ДШИ и других учреждений дополнительного образования всех возрастов. Появились и учебно-методические разработки для общеобразовательной школы, на основе которых данная деятельность может получить самое широкое распространение.

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

В-четвертых, трудно представить столь стремительное увеличение числа новых специалистов и повышение их квалификации без курсов подготовки преподавателей по классу ЭМИ, которые были проведены в полусотне российских городах. Притом во многих из этих городов такие курсы проводились многократно. В-пятых, на развитие новой образовательной деятельности положительное воздействие оказывает образовательный журнал «Музыка и электроника», который на протяжении вот уже одиннадцати лет осуществляет ее методическую и информационную поддержку. Все эти факты говорят не только об успешном старте нового, связанного с компьютерными технологиями направления музыкально-образовательной деятельности, но и о большой перспективе развития этого направления у нас в стране. Вместе с тем, нельзя сказать, что все в данной сфере складывается безоблачно. Новое всегда встречает сопротивление. Успехи нашего движения вызывает ревность у коллег, педагогов-музыкантов. С одной стороны, ими признается привлекательность электронных инструментов для детей и подростков и перспектива сохранения с помощью обучения в их классах контингента учащихся в детских школах искусств. Вместе с тем, зачастую выражается сомнения: а приводит ли данное обучение к качественным показателям? Не является ли оно тупиковым, не предпрофессиональным? — Ведь в вузах и сузах нашей страны оно, действительно, пока представлено крайне слабо. Ну, во-первых, в желании сохранить контингент учащихся детских школ искусств нет ничего плохого, раз такая проблема действительно возникает. — Тем более что класс электронных музыкальных инструментов привлекает тех детей и подростков, которые, не будь его, никогда в детские школы искусств не пришли бы. А разве мало сегодня школьников, которые интересуются именно электронной музыкой? Совершенно ошибочно мнение, что обучение по синтезатору или музыкальному компьютеру не приводит к качественным показателям. Разве преодоление односторонней исполнительской направленности музыкального обучения (о необходимости чего в отечественной научно-методической литературе говорится уже лет пятьдесят) не является качественным показателем? Очевидно, что приобщение учеников не только к игре на инструменте, но также к элементам композиторской, звукорежиссерской и темброво-творческой деятельности в процессе создания

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

электронных аранжировок гармонизуют развитие их музыкальных способностей. А обогащение образного строя создаваемых учениками продуктов в связи с возможностью работать с микроструктурой звука? А живой интерес к музыкальному творчеству на всех уровнях обучения, связанный с интерактивной природой деятельности на основе компьютеризированного инструментария? А обусловленный этим интересом путь развития педагогики электронного музыкального творчества, который пройден в нашей стране за последние пятнадцать лет: от нулевой отметки до повсеместного распространения; от первых опытов до высокой художественной планки работ на конкурсах и фестивалях нашего направления, которые проходят сегодня в десятках российских городах? Разве все это не позитивные показатели? Музыкально-компьютерные технологии содержат потенциал качественного обновления музыкального образования — ведь они, с одной стороны, кардинально углубляют и расширяют возможности музыкально-творческой деятельности, а с другой — превращают ее в достояние буквально каждого ученика. Ничего подобного никогда не было в истории музыкального образования. Не случайно во всем мире уже лет тридцать электронные цифровые инструменты преподают повсеместно — и в школах, и в колледжах, и в университетах. В Российском же музыкальном образовании на сегодня сложилась противоречивая ситуация. На начальном образовательном уровне, в системе учреждений дополнительного образования электронный инструментарий, как было сказано, получил широкое распространение. В высших и средних учебных заведениях нашей страны, хотя и появляются связанные с этим инструментарием отделения — звукорежиссерские, музыкально-компьютерных технологий, но их пока крайне мало. И далеко не все выпускники детских школ искусств по синтезатору и студии компьютерной музыки, которые желают получить профессиональное образование соответствующего профиля, могут это сделать. Очевидно, что эта противоречивая ситуация не может длиться бесконечно долго, и она разрешится одним из двух путей. Либо электронное музыкальное творчество в образовательных учреждениях перейдет в состояние стагнации, либо развитие этой деятельности в начальном образовательном звене будет поддержано в среднем и высшем звеньях. Не сомневаюсь, что в конечном итоге все пойдет по второму сценарию. И музыкальное образование, как это происходило во все времена, подтянется

вслед ушедшей вперед музыкальной культуре. Но всем нам, разумеется, небезразлично, что произойдет в среднесрочной перспективе. А это зависит от решения наших руководителей от образования и культуры. Первое решение самое простое. Для этого достаточно, скажем, лишить учебные программы по электронным инструментам для детских школ искусств предпрофессионального статуса. Тогда наше музыкальное образование откатится в позапрошлый век. Но будет ли оно интересно современным детям и подросткам, юношам и девушкам? Найдут ли они в дальнейшем достойное место в современной музыкальной культуре, где электроакустический тракт и цифровые технологии открывают путь в «звучащий мир». Другое решение направлено на преодоление технологической отсталости в отечественном музыкальном образовании. Оно связано с надстройкой в педагогике электронного музыкального творчества «верхних этажей» — открытием в музыкальных и музыкально-педагогических вузах и сузах классов электронных инструментов (клавишного синтезатора и студии компьютерной музыки) и появлением соответствующих образовательных стандартов. В наши дни это направление подготовки специалистов представляется чрезвычайно важным и актуальным. Ведь в грамотных музыкантах-электронщиках — композиторах, аранжировщиках, исполнителях, звукорежиссерах и, конечно же, педагогах — сегодня остро нуждается музыкальный социум.

Сходите в театр, кино, включите телевизор, радиоприемник, компьютер или послушайте компактдиск — везде вы услышите прежде всего электронную музыку. Поговорите с родителями школьников. Какой музыкальный инструмент они купили для своих детей — механический или электронный инструмент?

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

КОММЕНТАРИИ К НОТАМ И. Красильников. «Вариации на тему Шаинского». При всей незатейливости мелодии сюжет пьесы представляется драматическим триллером, который хочется обыграть, используя звуковую палитру электронного инструмента. Приветствуется сопровождение этого сюжета с помощью прописанных в мультипадах (или получаемых иным способом) шумовых эффектов, изображающих попискивание козявки, которую кузнечик «не трогал», жужжание мух, с которыми он «дружил», кваканье лягушки-«прожорливой брюшки» и пр. И. Красильников. «Грустный дождик». «Капельки» в высоком регистре должны быть несколько тише по звучанию певучего подголоска. При этом верхний голос октавного удвоения в партии правой руки должен звучать тише нижнего голоса этого удвоения. Звукорежиссерский эффект, который нужно наложить на звучание всех трех каналов,— Delay. При этом общее время задержки должно составить примерно одну четверть, а временной интервал между прямым и задержанным сигналом — шестнадцатую.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

КАЛЕНДОСКОП | январь-март 2015 15 января — 220 лет назад родился АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ГРИБОЕДОВ (1795—1829) Русский дипломат, поэт, драматург, пианист и композитор, дворянин, статский советник (1828). Современники отмечали, что Грибоедов был замечательным пианистом, его исполнение всегда было очень артистично. Александр Сергеевич является автором не только поэтических и драматических произведений, но и нескольких фортепианных пьес, среди которых наиболее известны два вальса. Не сохранилась его фортепьянная соната — самое серьезное музыкальное произведение Грибоедова. А вот Вальс (ми минор) считается первым русским вальсом, дошедшим до наших дней. «Талант есть способность души принимать впечатления и живо изображать оные; предмет — природа, а посредник между талантом и предметом — наука»,— А. С. Грибоедов.

11 января — 140 лет назад родился РЕЙНГОЛЬД МОРИЦЕВИЧ ГЛИЭР (1875—1956) Русский и советский композитор, дирижер, педагог. «Выходит так, что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра — или прямым, или внучатым, то есть учеником ученика»,— С. Прокофьев. «Как-то раз Рахманинов сказал: “Как удачно подходит Глиэру его имя: Рейнгольд — ведь он действительно как человек чистое золото”. Современное написание допускает вышеприведенное толкование Рахманинова — от корней rein — “чистый” и gold — “золото”»,— из воспоминаний Е. Ф.  Гнесиной. «Композитор обязан до конца своих дней учиться, совершенствовать мастерство, развивать и обогащать свое миропонимание», «Передавать свои мрачные настроения в музыке считаю преступлением»,— Р. М.  Глиэр.

20 марта — 100 лет назад родился СВЯТОСЛАВ ТЕОФИЛОВИЧ РИХТЕР (1915—1997) «И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл. Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: “По-моему, он гениальный музыкант”… Он смолоду обнаруживал такое великолепное понимание музыки, столько вмещал ее в своей голове, обладая при этом чудесным природным пианизмом, что приходилось поступать согласно пословице: ученого учить — только портить»,— Генрих Нейгауз. «…за роялем сидел аскет, философ, мудрец, знающий нечто такое, от чего музыка лишь часть…»,— Альфред Шнитке.

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нотная библиотека

Весна С л о в а Ю . Жадо в ской

Музык а Р. Гли эра Со ч . 1 3

Все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями. Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нотная библиотека

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нотная библиотека

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нотная библиотека

Вальс А. Гр и б оедов

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нотная библиотека

2 пьесы из цикла «Детский альбом» (для ф-но)

Игра в поезд А. Пи р умов

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

Скерцино

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

нотная библиотека

Учитель музыки 2015 | № 1 (28)

журнал «Учитель музыки» основан в 2007 году выходит 4 раза в год индекс 39773 подписки (Пресса России) цена 80 руб. (1 номер) почитать issuu.com / Kabalevsky скачать Kabalevsky.ru Кабалевский.рф написать kabalevsky@mail.ru markab50@gmail.com

Журнал «Учитель музыки»

2015 | № 1 (28)

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007. Подписано в печать 30.03.2015. Изд. № 28. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в ФГБНУ «Институте художественного образования Российской академии образования». По адресу: 119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1. www.art-education.ru Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. Кабалевской E-mail: markab50@gmail.com, kabalevsky@mail.ru Тираж отпечатан в книжной типографии «Буки Веди» Москва, Партийный пер., д. 1 www.bukivedi.com

Учитель музыки

Лауреаты конкурса им. Д. Б.  Кабалевского на Гнесинской сцене (окончание) Приветственное напутствие участникам концерта сказала Валерия Марковна Чигарина, директор ДШИ им. Д. Б. Кабалевского. Она поблагодарила гнесинцев за предоставленную возможность и оказанную честь выступать в знаменитой школе. В первом отделении выступили пианисты, среди которых было трое гнесинцев — лауреатов конкурса прошлых лет. В их исполнении звучала музыка П. И.  Чайковского, А. Н.  Скрябина, С. С.  Прокофьева, Д. Б.  Кабалевского. Во втором отделении зрители услышали выступления двух замечательных хоровых коллективов и увидели прекрасные хореографические композиции — «Смуглянка», «Куклы» и «В гостях у самовара». Яркие эффектные костюмы коллективов усилили предновогоднее праздничное впечатление от концерта. Гости Гнесинской школы выразили свою радость, восхищение и благодарность за организованный праздник. Благодарим всех участников концерта и надеемся на дальнейшее творческое сотрудничество! Анна Занкова