Учитель музыки № 2 / 2015 (29) by Журнал "Учитель музыки"

КОНЦЕРТ

в рамках презентации комплекта дисков с избранными произведениями Д. Б. Кабалевского к 110-летию композитора

СЛОВО РЕДАКТОРА

учредители ФГБНУ «Институт художе-

ственного образования и культурологии Российской академии образования»

ГБОУ ВПО «Московский городской педагогический университет» Музыкальный культурнообразовательный центр имени Д. Б. К абалевского редакционный совет В. В. Рябов президент Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН Л. В. Школяр директор Института художественного образования и культурологии РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО Г. М. Цыпин доктор педагогических наук, профессор Дэвид Форрест доктор философии, профессор RMIT University (Австралия) А. А. Кобляков композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения МГК имени П. И. Чайковского В. Ф. Щербаков пианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова Л. Л. Алексеева доктор педагогических наук, заместитель директора Института художественного образования и культурологии РАО РЕДАКЦИЯ М. Д. Кабалевская главный редактор В. О. Усачева редактор В. М. Чигарина музыкальный редактор А. П. Граковская дизайн обложки О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина компьютерная верстка

Дорогие читатели! В этом номере нашего журнала передовая статья — стихотворение А. С.  Пушкина «Клеветникам России», звучащее как нельзя более современно и своевременно. Может возникнуть вопрос, а какое отношение оно имеет к музыкальному искусству? Думается, что самое прямое. Вопервых, потому, что это поэзия. «Поэзия и музыка,— по мысли А. Фета,— не только родственны, но и нераздельны. Все вековечные поэтические произведения — от пророков до Гете и Пушкина включительно,— в сущности, музыкальные произведения, песни…». Для нас же важно и то, что именно в этом стихотворении пушкинской поэтической музой «пропеваются», акцентируются самые сущностные моменты, самые болевые точки для сегодняшнего сознания россиян. Оно напрямую связано и с празднованием Дня Победы, прошедшим так широко и так пронзительно, и так высоко патриотично, что не могло не найти свое отражение в одной из важнейших областей духовной жизни человека — в музыкальном искусстве.

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства, директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д. Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2015 | № 2 (29) Выходит 4 раза в год

Слово редактора

Еще раз о главном 4

А. С. Пушкин. Клеветникам России

Л. Л. А лексеева. Музыка и воспитание патриотизма: отдельные аспекты рассмотрения

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА 9

О. Е. Дробот. Педагогический феномен М. А. Балакирева: историческая ретроспектива и современность И. Э. К ашекова. Язык изобразительных искусств на уроке музыки

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ 43

Е. Р. Воронова. Проект «Музицирование для всех»: история и перспективы

В. В. Ломанович. 445-й концерт Антонио Вивальди

У ИСТОКОВ 58

ИЗ ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 65

Из опыта методической работы 20

Л. А. Раздобарина. Фестивальное движение и позитивный опыт личностного художественного развития ребенка Е. М. Довгань. Домашнее задание по музыке

музыкознание 30

Е. М. Акишина. К проблеме музыкального содержания

Д. Б. К абалевский. Из воспоминаний разных лет

А. Н. Степанова. Просветительская деятельность в Татарстане в 30–50-е годы ХХ века и профессиональное музыкальное образование

ДАТЫ И СОБЫТИЯ 71

Н. П. Столова. Гатчинский фестиваль и вокально-хоровые традиции

М. Д. К абалевская. Размышления у портрета

Календоскоп

НАМ ПИШУТ

Нотная библиотека

Э. Григ «Сердце поэта»

П. Чайковский «Мой садик»

П. Чайковский «Песня без слов»

Н. В. Кутьёва. Детство как категория времени Т. Шевцова. Три стихотворения о музыке на войне

Magazine «Teacher of music» 2015 | № 2 (29) Published 4 times a year

Word of the Editor

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS 4

A. S. Pushkin. To slanderers to Russia

L. L. Alekseeva. Music and patriotism: certain aspects of the review

PROBLEMS OF PEDAGOGY OF ART 9

O. E. Drobot. M. A. Balakirev’s pedagogical phenomenon: historical retrospective and the modernity I. E. K ashekova. Language of fine arts at the music lesson

from the experience of methodical work 20

L. A. R azdobarina. The festival movement and positive experience personal artistic development of the child

Е. М. Dovgan. Hometask for music lessons

MUSIC FOR EVERYBODY 43

Е. R. Voronova. «Playing music for all» project: history and prospects

V. V. Lomanovich. 445th concert of Antonio Vivaldi

at the sources 58

D. B. K abalevsky. From rememberings of different years

FROM THE HISTORY OF MUSICAL EDUCATION 65

А. N. Stepanova. Educational activities in Tatarstan in the 30- to 50-years of the twentieth century and professional music education

DATES AND EVENTS 71

N. P. Stolova. Gatchina festival and vocal and choral traditions

М. D. K abalevskaya. Reflections of a portrait

musicology

Calendoscope

MUSICAL LIBRARY

Е. М. Akishina. On the problem of music content

PEOPLE WRITE TO US

E. Grieg «The poet’s heart»

N. V. Kutyova. Childhood as a category of time

P. Tchaikovsky «My little garden»

Т. Shevtsova. Three poems about music in war

P. Tchaikovsky «Song without words»

еще раз о главном

КЛЕВЕТНИКАМ РОССИИ TO SLANDERERS TO RUSSIA Пушкин Александр Сергеевич / Pushkin Aleksandr Sergeevich

О чем шумите вы, народные витии? Зачем анафемой грозите вы России? Что возмутило вас? Волнения Литвы? Оставьте: это спор славян между собою, Домашний, старый спор, уж взвешенный судьбою, Вопрос, которого не разрешите вы. Уже давно между собою Враждуют эти племена; Не раз клонилась под грозою То их, то наша сторона. Кто устоит в неравном споре: Кичливый лях, иль верный росс? Славянские ль ручьи сольются в русском море? Оно ль иссякнет? Вот вопрос. Оставьте нас: вы не читали Сии кровавые скрижали; Вам непонятна, вам чужда Сия семейная вражда; Для вас безмолвны Кремль и Прага; Бессмысленно прельщает вас Борьбы отчаянной отвага — И ненавидите вы нас… За что ж? Ответствуйте: за то ли, Что на развалинах пылающей Москвы Мы не признали наглой воли Того, под кем дрожали вы? За то ль, что в бездну повалили Мы тяготеющий над царствами кумир И нашей кровью искупили Европы вольность, честь и мир?..

Вы грозны на словах — попробуйте на деле! Иль старый богатырь, покойный на постеле, Не в силах завинтить свой измаильский штык? Иль русского царя уже бессильно слово? Иль нам с Европой спорить ново? Иль русский от побед отвык? Иль мало нас? Или от Перми до Тавриды, От финских хладных скал до пламенной Колхиды, От потрясенного Кремля До стен недвижного Китая, Стальной щетиною сверкая, Не встанет русская земля?.. Так высылайте ж к нам, витии, Своих озлобленных сынов: Есть место им в полях России, Среди нечуждых им гробов.

16 августа 1831 г.

еще раз о главном

Музыка и воспитание патриотизма: отдельные аспекты рассмотрения Music and patriotism: certain aspects of the review Алексеева Лариса Леонидовна / Alekseeva Larisa Leonidovna доктор педагогических наук, доцент, заместитель директора ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Москва) Doctor of education, associate professor, deputy director at the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow) Ключевые слова: искусство, традиции, музыка, общеобразовательная школа, содержание образования, патриотизм, гражданственность, Отечество. Keywords: art, traditions, music, school, education, patriotism, citizenship, Fatherland. Аннотация. В статье раскрываются возможности музыки как вида искусства и урока в общеобразовательной школе в формировании патриотизма у современного молодого поколения. Автор обращает внимание на «музыку подвига» и образ патриота, «героя древних времен»; останавливается на положении музыкального искусства в истории русского воинства; приводит примеры широко известных музыкальных произведений патриотического характера; предлагает интересные образцы патриотической музыки для изучения на уроках в общеобразовательной школе. Annotation. The article reveals the possibilities of music as an art form and a lesson in the secondary school in the formation of patriotism in the modern young generation. The author draws the attention to the «music of feat» and to an image of a patriot, «the hero of ancient times»; focusing on the role of music in the history of the Russian army; gives examples of well-known patriotic musical compositions; offers worthwhile examples of patriotic music for learning during the lessons in the secondary school.

глубоком влиянии музыки на человека известно с незапамятных времен. Достаточно напомнить о преданиях и легендах различных народов мира, повествующих о воздействии искусства, его «волшебной силе». Это, к примеру, знакомые со школьных лет древнегреческие мифы о фракийском певце Орфее, древнерусская былина о Садко, сказка о волшебной флейте, легенды о рыцаре-певце Тангейзере и нюрнбергских мейстерзингерах, древняя легенда о славном рыцаре Далиборе и звуках его скрипки как символе освободительной борьбы и мн. др. Неизмеримо значение музыки и тогда, когда речь заходит о воспитании патриотических чувств у современного моло-

дого поколения. Без преувеличения можно сказать о том, что в этом сложном, непростом деле трудно найти более мощное оружие, чем музыкальное искусство с его уникальной возможностью передачи жизненно и нравственно важной общечеловеческой информации. На протяжении столетий в музыке, передаваемой от поколения к поколению, традиционно сохранялось все самое ценное и значимое. Так появлялись легенды, сказания, песни и о героях, славных подвигах предков, и таким образом увековечивалась память об этом в народе, истории нашей страны. Все важнейшие события России, примеры исключительной воинской доблести и храбрости запечатлены в

еще раз о главном

народных и авторских песнях, музыкальных произведениях отечественных композиторов нашего времени и далекого прошлого. И в этом залог успешного будущего: живет, исполняется музыка подвига — значит живет и сохраняется память о свершениях и победах отцов, дедов и прадедов. Патриотизм как духовная ценность теснейшим образом связан с богатой воинской славой нашей страны. Для душевного подъема, прилива сил в истории русского воинства музыке по праву отводится исключительное положение. Уже более 300 лет ни одно знаменательное событие нашей регулярной армии и флота не обходится без исполнения музыки военными оркестрами. Напомним и широко известные слова А. В.  Суворова о том, что «музыка удваивает, утраивает армию…». Приведем здесь же и другое высказывание Суворова: «Возьми себе в образец героя древних времен, наблюдай его, иди за ним вслед, поравняйся, обгони… слава тебе». В связи с эти подчеркнем еще одно удивительное свойство музыки: передавать в звучании тот самый «образец героя древних времен», эталон доблести, образ патриота, пример, достойный для подражания. И потому музыка, песни и марши о героическом прошлом и настоящем нашей страны возвышают, вдохновляют исполнителей и слушателей, взывают к подвигам и свершениям, «заряжают» боевым духом, придают бодрость и уверенность в своих силах как защитникам, так и гражданам Отечества. Ни один современный учебник по музыке для общеобразовательной школы не обходится без знакомства с музыкой и текстом гимна России, этой особой и родной музыкальной символикой. Практически в каждом учебнике школьники в большей или меньшей степени знакомятся, изучают и осваивают широко известныепримеры проявления патриотизма в музыкальном искусстве, непревзойденные по силе воздействия на слушателей. Это, в первую очередь, опера «Иван Сусанин» и «Патриотическая песня» М. И.  Глинки, Вторая симфония («Богатырская») А. П.  Бородина, Седьмая симфония Д. Д.  Шостаковича, опера «Война и мир» и кантата «Александр Невский» С. С.  Прокофьева и др.

Сцена из оперы «Война и мир» С. С.  Прокофьева

Вместе с тем, в истории русской и советской музыки есть немало выдающихся произведений, так или иначе связанных с жизнью, славной историей нашего Отечества, но в силу различных обстоятельств оставшихся за пределами содержания образования начальной и основной школы. Знакомство с такими сочинениями не только обогатит музыкальный опыт и художественный кругозор современного молодого поколения, но и поможет в какой-то мере переосмыслить то или иное историческое событие с позиции художественного обобщения явлений действительности. К какому бы произведению, упомянутому ниже, не обратился бы учитель, каждый раз, вне зависимости от возраста учеников, при «встрече» с музыкой подвига своего Отечества главенствует на уроке одна ключевая идея: через музыкальные образы «напоминать юношеству о подвигах предков» (К. Ф.  Рылеев). На наш взгляд, именно это поможет раскрыть школьникам значение музыкального искусства как художественно-образной летописи, «звучащей истории» Отечества. И кроме того — углубить знания детей о музыкальных произведениях, отражающих эпохальные события народной истории; показать учащимся жанрово-содержательную взаимосвязь исторических событий и художественно-образного их воплощения в музыке; способствовать формированию у детей и подростков обобщенного представления о нравственном совершенстве (эстетическом идеале), выраженном в художественной форме средствами музыкальной выразительности. Тех же школьников, которые заканчивают изучение курса

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

Георг Отс в роли Олега Кошевого, опера «Молодая гвардия» Ю. С.  Мейтуса. Театр «Эстония»

музыки в основной школе, возможно, удастся в той или иной степени приблизить к пониманию, осознанию собственной роли в истории (в качестве ее создателей), и творческому применению полученных знаний в области музыкального искусства. Предлагая далее музыкальные произведения и краткое описание к ним, отметим, что любознательный учитель всегда найдет возможность познакомить школьников в записи, либо в собственном исполнении, с некоторыми фрагментами интереснейших сочинений, рассказывающих о выдающихся страницах нашей истории и героях России. Третья симфония «Илья Муромец» Р. М.  Глиэра написана в 1911 г. По словам Л. Стоковского, эта симфония — «памятник славянской культуре, музыка, которая выражает силу русского народа». На примере музыки этого сочинения школьники могут услышать, почувствовать и понять образы и интонации славянской культуры [4]. Знакомство с фрагментами оперы «Суворов» С. Н.  Василенко, написанной в 1942 году, поможет ученикам осознать, что такое «наука побеждать» в интонациях, тембрах, мелодике, ритмике, оркестровом письме. Кроме того, интересными видятся и средства музыкальной выразительности, с помощью которых в опере представлен «полководец-солдат» и «чудобогатыри», а также национальный русский характер и особенности музыкального языка при его воплощении. Школьникам полезно будет поразмышлять и над словами самого композитора этого сочинения: «Жить — это значит работать во всю силу… на благо Родины»[8]. Симфония-кантата «На поле Куликовом» Ю. А.  Шапорина написана на стихи Александра

еще раз о главном

Блока в 1939 г. Показателен не только сам жанр этого сочинения, но и два эпиграфа композитора, предпосланные этому произведению: «Русские, остановив нашествие монголов, спасли европейскую цивилизацию»; «Русское государство родилось не в скопидомном сундуке Ивана Калиты, а на Куликовом поле» (В. О.  Ключевский) [7]. Полонез для хора и оркестра «Гром победы, раздавайся» создан на стихи Г. Р.  Державина в 1791 г. участником русско-турецкой войны О. А.  Козловским. Наверное, школьники вспомнят, в каком известном им литературном произведении упоминается именно этот Полонез, узнают также и особенности исполнительского состава сочинения («голосовая и инструментальная музыка, из трехсот человек состоявшая») [2]. Музыка Торжественной увертюры «1812 год» П. И.  Чайковского (1880) — это события той исторической эпохи, звучащая картина общественной жизни и народного ликования. Школьникам небезынтересно будет узнать и об одном из исполнений этой увертюры на Красной площади в Москве под управлением Мстислава Ростроповича [3]. В основе либретто оперы «Молодая гвардия» Ю. С.  Мейтуса (1947) лежит одноименный роман А. А.  Фадеева [1]. Слова предисловия, написанные автором романа, помогут взрослеющим школьникам понять и музыку оперы, музыку героической юности: Пусть эта книга будет твоим верным товарищем. Герои ее — твои сверстники. Если бы они жили сейчас, они были бы твоими друзьями. Береги эту книгу, ее написал хороший человек — для тебя. И все равно, как ты получил ее: в подарок от школы или от родителей, или сам заработал деньги и купил на свою первую получку, — пусть она будет всегда с тобой. Она поможет тебе вырасти настоящим гражданином нашей великой Родины. В симфонии «Хроника блокады» ленинградского композитора Б. И.  Тищенко (1984) помимо звучания музыки, выражающей весь ужас войны, есть и шумовые звуки — сигналы тревоги, пронзительные сирены, выстрелы и грохот ломающихся зданий. Композитор не стал делить свою «Хронику блокады» и на отдельные части. Есть над чем подумать современным ученикам: почему современный компо-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

еще раз о главном

зитор Борис Тищенко решил рассказать о блокаде не только в музыке, но и с помощью таких выразительных средств? Почему он создал такую симфонию, которая исполняется без перерыва? Наверное, из курса музыки дети знают, что в составе симфонического оркестра есть группа ударных инструментов. Среди них — большой и малый барабаны, литавры, тарелки. Обычно в исполнении симфонических произведений участвуют два, три или четыре человека, играющих на ударных инструментах. В симфонии Тищенко одиннадцать исполнителей на ударных инструментах. Еще одна тема для обсуждения: почему и с какой целью композитор увеличивает состав исполнителей именно этой группы музыкальных инструментов [5]. Оперы «Неизвестный солдат» (Брестская крепость) (1967) и «Зори здесь тихие» (1974) К. В.  Молчанова обязательно должны быть в поле внимания детей [6]. В основе либретто одной из них лежат материалы книги С. Г.  Смирнова «Брестская крепость» и материалы Музея обороны Брестской крепости, книги «Героическая оборона» (составители М. И.  Глязер, Г. И.  Олехнович, Т. М.  Ходцева, Л. В.  Киселева). Не менее интересной будет музыка и другой оперы по повести Б. Л.  Васильева со стихами К. М.  Симонова «Жди меня», записями голосов птиц (сцены в лесу), стилизацией танцевальной музыкой 40-х годов прошлого века. Среди других сочинений композиторов-современников учащимся стоит послушать Хоры на стихи А. Твардовского Р. К.  Щедрина (1968), посвященные памяти брата, не пришедшего с войны, и его же Поэторию на стихи А. А.  Вознесенского (1968) как новый тип вокально-инструментального произведения, концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра [9]. Как известно, воспитание патриотизма — особая сфера деятельности, где результат не может быть мгновенным, моментальным, это непростое дело требует постоянной, планомерной и целенаправленной педагогической работы. Предложенные сочинения, яркие и запоминающиеся, возможно, найдут отклик в юных сердцах и станут той самой благодатной почвой, на которой можно постепенно и бережно взращивать любовь к своей стране и ее традициям, формировать истинный патриотизм как качество личности и нравственную ценность.

Елена Образцова в роли Женьки Комельковой, опера К. В.  Молчанова «А зори здесь тихие», ГАБТ, 1976 г. Список литературы: 1. Архимович  Л. Б., Мамчур  И. А. Юлий Сергеевич Мейтус. Очерк жизни и творчества / Л. Б.  Архимович, И. А.  Мамчур. — М., 1983. 2. Асафьев  Б. В. Памятка о Козловском / В сб.: Музыка и музыкальный быт старой России. Т. 1 / Б. В.  Асафьев. — Л., 1927. 3. Вайдман  П. Е. Творческий архив П. И.  Чайковского / П. Е.  Вайдман. — М., 1988. 4. Гулинская  З. К. Рейнгольд Морицевич Глиэр / З. К.  Гулинская. — М., 1986. 5. Кац  Б. А. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования / Б. А.  Кац. — Л., 1986. 6. Корев  Ю. С. Кирилл Молчанов / Ю. С.  Корев. — М., 1971. 7. Мартынов  И. И. Юрий Шапорин / И. И.  Мартынов. — М., 1966. 8. Поляновски  Г. А. С. Н.  Василенко. Жизнь и творчество / Г. А.  Поляновский. — М., 1964. 9. Прохорова  И. А. Родион Щедрин. Начало пути / И. А.  Прохорова. — М., 1989.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

Педагогический феномен М. А.  Балакирева: историческая ретроспектива и современность M. A.  Balakirev’s pedagogical phenomenon: historical retrospective and the modernity Дробот Ольга Евдокимовна Drobot Olga Evdokimovna ведущий методист ДШИ им. М. А.  Балакирева, соискатель ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Москва) chief specialist of children art school named after M. A.  Balakirev, competitor of the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow) Ключевые слова: педагогический метод, музыкальное образование, музыкальное содержание, музыкальный салон, творческая деятельность. Keywords: teaching method, music education, music content, music room, creative activities. Аннотация. В статье рассматривается педагогический аспект деятельности и творчества Милия Алексеевича Балакирева, формулируются основные, характерные для социокультурного портрета композитора-педагога, принципы, выявляется их актуальность в образовательной деятельности его последователей. Annotation. The article discusses the pedagogical aspect of Miliy Alekseevich Balakirev’s works, the main principle representative the socio-cultural portrait of the composer-teacher are considered, there is identified their relevance in the educational activities of his followers.

Я придерживаюсь мнения, что жизнь моя принадлежит обществу. Я хочу полностью истратить себя к моменту, когда умру, ибо, чем больше я работаю, тем больше я живу. Жизнь сама по себе радует меня. Жизнь для меня не тающая свеча. Это что-то вроде чудесного факела, который попал мне в руки на мгновенье, и я хочу заставить его пылать как можно ярче, прежде чем передать грядущим поколениям. Бернард Шоу

остояние государства — это одновременно и причина и следствие работы системы образования. А история государства, его современность и будущее — одно неразрывное целое с историей и современностью образования.

Российское образование можно выразить своеобразным историческим алгоритмом: летописи — братские школы — коллегиумы — академии — университеты. В 1665 г. в Москве, на территории Заиконоспасского монастыря, возведенного за Иконным рядом, открыли школу. Возглавил ее Симеон Полоцкий. Для школы построили деревянные хоромы, где дети изучали латынь и «грамматическое учение». В 1680 г. при Печатном дворе открылась еще одна школа, где осваивали азы 232 ребенка из разных сословий. А еще через 7 лет в Заиконоспасском монастыре на основе существующей здесь школы создали Славяно-греко-латинскую академию — первое высшее учебное заведение в Москве. Основной учебной дисциплиной здесь был древнегреческий язык, кроме

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

него изучали латынь, старославянский и «семь свободных искусств» — грамматику, риторику, диалектику, арифметику, геометрию, астрономию, музыку, богословие. Как видим, музыка всегда была неотъемлемой духовной составляющей в образовании. В 1701 г. академию реформировали в Славянолатинскую, а после возникновения университетов в северной столице и в первопрестольной, она становится Высшей богословской школой и получает статус Московской духовной академии (1814). Тогдато ее перевели в Троице-Сергиеву лавру. В начале XIX века в ней училось 1600 человек. Духовность и свет в душе — основа нравственности. Сегодня для спасения страны, экономики, политики надо каждого из нас, и развернуть лицом к этой проблеме. А эта проблема напрямую связана с образованием, с педагогикой. Профессионализм педагога заключается не только в том, что он учит, но и в том, что он сам учится всю жизнь. При широком рассмотрении, педагогика является самой массовой деятельностью на свете. Все мы, родители, воспитатели, учителя должны учиться педагогике. Развитие педагогики, в доступном нашему обозрению пространстве, оставило нам достижения и имена Каменского («Золотое правило дидактики» — мастерскую гуманности и человечности), Русо (теорию «чистой доски» — идею свободного воспитания), Песталоцци (истоки развивающего обучения), Гербарта (основатель научной педагогики с опорой на этику и психологию), Монтессори (индивидуальный подход, роль позитивных эмоций в механизме запоминания), Бине, Дьюка. Принципы реформаторской педагогики в дальнейшем привели к проблемному обучению и к идее интеграции — педагогической стратегии к. ХХ — н. XXI вв. Сегодня можно говорить о том, что по-прежнему система наглядного обучения и воспитания превалирует как в массовой школе, так и других видах школьного образования. В подавляющем большинстве такой подход формирует эмпирическое мышление и сознание, ограниченное наглядными представлениями об окружающем мире., где не задействованы ни воображение, ни абстрактное мышление. Понятно, что талантливые преподаватели, интуитивно выходящие за рамки привычного, традиционного, всегда были и будут. Они появляются и действуют, к сожалению, вопреки системе и благодаря своим природным способностям, семейному воспитанию, воображению, влиянию талантливых людей и педагогов, тягой к самообразованию. Думаю, что мы не ошибемся, если таких педагогов назовем творческими, а суть их деятельности обозначим как творческую.

Милий Алексеевич Балакирев. СПб., 1906 г.

Во все времена рождались гениальные и талантливые люди, которые делали все не так, как другие. Если они занимались педагогикой, то успехи и способности их учеников выделялись необыкновенно. Однако опыт их научно не изучался, самим им заниматься этим было некогда, поэтому последователей, именно в педагогике, как правило, не оставалось. А если и оставались, то действовали по унаследованному опыту и наитию, не оставляя описания своего понимания. Это было характерно для российского образования в целом, и в частности — для музыкального. Ведь, например, о профессиональном музыкальном образовании можно говорить, начиная лишь с 60-х годов XIX столетия,— водоразделом между «до» и «после» стало создание консерваторий в Москве и С.-Петербурге. Для России ХIХ века осмысление педагогики как науки было еще сложной проблемой философско-психологического и политического характера, для решения которой предпосылки хотя и интенсивно, но еще только складывались. Попробуем сегодня проанализировать и выделить главное в этих педагогических предпосылках относительно музыкальной педагогики, рассматривая деятельность основателя «Новой русской школы» Милия Алексеевича Балакирева. Хотя четко сформулированной своей дидактики он не оставил, ее образ начинает проступать последние десятки лет, благодаря исследователям его творчества и балакиревского педагогического феномена. Трудно представить себе, что совершая целесообразные действия на многочисленных направлениях своей деятельности, Милий Алексеевич не основывался

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

на определенной системе взглядов, концептуальных подхода. О наличии концепции у Балакирева пишет Т. А.  Зайцева («Духовная музыка М. А.  Балакирева». М., 2013): «У него все системно, все последовательно, все взаимосвязано, все подчинено одной цели». Это значит, что, вероятно, Милий Алексеевич при универсальной, титанической работе, участии во множестве чужих судеб и общественной деятельности все-таки умудрялся планировать свои действия, что невозможно без ведения хоть какойто статистики, анализа и обобщения своей работы. Это также может означать и нечто парадоксальное: в силу своей гениальности он действовал концептуально, но следуя своей интуиции. Исследуя творчество Балакирева, С. М.  Слонимский сказал, что основная цель Милия Алексеевича — это «научить ученика летать ранее, чем он научится ходить». Значит, он увидел факты балакиревского творческого подхода, и мы должны найти их и представить на ваше обозрение. Но перед этим немного об истории вопроса. На Западе балакиревский кружок называли «русской пятеркой». Из этой пятерки только Балакирев — штатский человек, занимающийся музыкой профессионально, живущий музыкой и зарабатывающий музыкой. Четверо же других носили мундиры. Ц. А.  Кюи, М. П.  Мусоргский, Н. А.  РимскийКорсаков и А. П.  Бородин были людьми военными, и служба обеспечивала их материально. Ну а в свободное время они — любители музыки, талантливые дилетанты, не шедшие далее написания романсов. Таковыми, наверное, и остались бы, но встреча с Балакиревым кардинально изменила их жизнь. М. А.  Балакирев, один из выдающихся русских композиторов, создатель «Новой русской музыкальной школы» (именуемой с легкой руки Владимира Васильевича Стасова «Могучей кучкой»), учитель гениев, блестящий пианист и дирижер (которому Гектор Берлиоз подарил свою дирижерскую палочку, а Рихард Вагнер считал своим будущим соперником), российский музыкальный просветитель и собиратель народных песен, основатель Бесплатной музыкальной школы и человек духовного поиска. В наше время, когда XXI век предъявляет новые требования ко всем сферам человеческого бытия, включая художественное творчество и образование, культурное развитие и установление новых человеческих отношений от малых групп до мирового сообщества в целом, а значит — с усилением их нравственного аспекта, роль Балакирева осознается в новом звучании и масштабе. Именно удивительный пример жертвенной любви к Родине, отечественной

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

и мировой культуре, своим собратьям по музыкальному цеху являл Балакирев не словами, но всей своей жизнью. Именно самоотдача и отдача всего, что имел на благо других, были основой его существования, его славы и страданий. В нем мы видим разностороннего служителя, который и других естественным образом учил служению не себе, но высшим целям и идеям, народу и его будущему. Созданная им «Могучая кучка» являла удивительный пример творческого сотрудничества и соучастия в деле служения. Поэтому глубоко нравственная и глубоко патриотическая основа — это первое, что следует выделить как особенность его педагогики. Добрая воля — вот что двигало Балакиревым и его учениками и сподвижниками, которые образовали группу с лу жит елей ис ку с с т ва — то, что ищут и так редко находят в нашем взаимозависимом и, в то же время, все еще страшно разобщенном мире. Поэтому важно, что Балакирев способствовал расширению горизонтов сознания своих учеников, обучая их на опыте мирового художественного творчества, знакомя с передовыми по тем временам взглядами, предполагающими обязательно общение и взаимодействие различных культур. К этому он готовил и самые различные слои общества, занимаясь музыкальным просветительством. Поэтому, широта взглядов на культуру и искусство — это еще одна особенность его педагогики, которая в сочетании с ответственностью буквально за все (одна из самых пронзительных черт его характера) и требовательностью того же от от других давала поразительные результаты. Примечательно, что фамилия Балакирев происходит от восточного «балакирь», что есть «горшок». Так что корень самой фамилии — своего рода метафора качества личности этого композитора-педагога, которую можно понимать так: в этом резервуаре, «горшке», собрано, хранится и «варится» все то, что каждый может внести в групповое целое, и оттуда, по мере потребности, каждый может черпать вдохновение для работы, для творчества, для служения миру! Причем, целое удивительным образом оказывается больше суммы составляющих частей, больше на величину «энергии связи», на результат взаимодействия, который, в противном случае, просто отсутствовал бы. Скажем, Балакирев открывает чудесные свойства народной песни, запечатлевая их в своем сборнике обработок и нескольких сочинениях. Но это далеко не все. Ибо и сами песни, и его открытие, и родившийся таким образом новый лексикон, могут претворяться совершенно по-своему другими участниками группы. Наоборот, Балакирев

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

за всю жизнь так и не написал ни одной оперы. Но разве 32 оперы балакиревцев не воплотили его идеи, не стали их закономерным воплощением и реализацией? Безусловно, стали! Именно как группа, как «Пятерка», балакиревский кружок вошел в сознание Западной Европы, оказав на ее музыкальную культуру огромное воздействие. Отметим, что групповое начало само по себе явление «очень даже русское». Вспомним, что сама русская песня, являясь средством общения и душевного объединения, изначально многоголосна. Народные «ансамбли» складывались не сразу, но в результате длительного «притирания» людей друг к другу, подлаживания голосов. Тембровое слияние становилось звучащим выражением единства на уровне души, через гибкий «слоговой ритм» рождалось Слово, становившееся плотью на живом творческом дыхании растворившихся в пении совсем простых людей, которые в эти минуты неизменно осенялись народным гением, душой своего народа. Артель бурлаков или церковный хор (по сути дела, не более чем ансамбль) — тоже многому научают в деле группового объединения и подчинения единицы тому целому, вне которого ничто не может быть сделано. Мы знаем, что рождение оперы произошло четыре века тому назад в итальянском городе Флоренции благодаря усилиям так называемой «флорентийской камераты», содружества музыкантов, литераторов, театральных деятелей и просто просвещенных флорентийцев. «Товарищество передвижных выставок» включало многих художников на протяжении ряда десятилетий и выразилось в явлении «передвижничество». М. И.  Глинка, лично оказавший воздействие на формирование А. С.  Даргомыжского, а затем и М. А.  Балакирева, заявлял, между прочим, что со временем Балакирев будет «второй Глинка». Балакирев вдохновенно продолжил дело учителя. Однако, компактные группы, такие как «Могучая кучка» в период ее становления, появятся позже. Лишь в уникальном по кардинальности изменений во всех областях жизни, включая культуру, науку и искусство, в ХХ в. появятся «Нововенская школа», «Французская шестерка», «Берлинская школа». В первые годы советской власти в новой России возникают многочисленные объединения, в частности АСМ (Ассоциация современной музыки). Им, к сожалению, постоянно приходилось бороться с РАПМ. После образования Союза композиторов, который находился под полным партийным контролем, существование объединений и творческих групп единомышленников стало невозможным. Как трудно было таким индивидуумам, как С. Прокофьев и

Д. Шостакович и не только им, бороться с идеологическим прессингом целой системы, как говорится, одному Богу известно. АСМ-2 возник уже совсем недавно, и стал скорее концертной единицей. И, тем не менее, контуры грандиозной картины проявления балакиревского группового импульса в музыке ХХ века очевидны. Музыкальному искусству, как специфической форме общественного сознания, отражающей многовековой опыт духовно-эмоционального отношения к миру, принадлежит особое место в формировании ценностных ориентаций. Не случайно, в систему дополнительного образования с 1999 г. как предмет по выбору был введен новый учебный курс «Музыкальное содержание». На его основе была разработана О. Е. Дробот авторская программа для старшеклассников ДМШ им. Балакирева «Музыкальное содержание»1, которая, несомненно, испытала на себе влияние педагогических взглядов Балакирева. До последнего времени в музыкальной школе среди множества предметов не было ни одного обобщающего. Освоение музыкального содержания дает детям возможность соединить воедино все знания, полученные ими по разным предметам не только в ДМШ (специальность, хор, теоретические дисциплины), но и в средней общеобразовательной школе (история, литература, мировая художественная культура). Этот синтез способствует более глубокому пониманию мыслей и чувств, философских, религиозных идей и установок каждого исторического периода. Новый предмет значительно дополняет и обогащает музыкальную литературу, историю музыки. Музыкальные понятия соединяются с категориями таких смежных гуманитарных наук как философия, этика, эстетика, культурология, искусствоведение, литературоведение, психология, лингвистика, семиотика, герменевтика и др. Парадигмой педагогики искусства, концепция которой используется в программе, является необходимость воспитания принципиально иного уровня мышления, при котором музыкальная культура и искусство изучаются методами современного научно-теоретического познания. В отличие от традиционных форм и методов, функционирующих в рамках  Программа соответствует научным установкам, заложенным в этот курс ее разработчиками (В. Н.  Холопова, Н. В.  Бойцова, Е. М.  Акишина, 2005). Она охватывает все важнейшие темы: интонационность музыки, теорию и историю музыкального содержания; и адаптирована педагогом для обучения старшеклассников в школе Балакирева в объеме 32 учебных часа в год. 1

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

подхода, для которого более характерно заучивание (запоминание) конкретных фактов из истории культуры без проникновения в их природу (т.е. «констатирующее знание»), в этом прогрессивном направлении гуманитарного знания приоритеты отданы инновациям и новым педагогическим технологиям, уходящими своими корнями в том числе и в то, что по праву можно назвать методом М. А. Балакирева. Метод Балакирева, сочетая в себе образность, мышление и творчество, создал уникальный для своего времени «сплав», выраженный в целевой формуле, которую можно считать теоретической основой самого метода — образование, воспитание и культура. И эта уникальность явилась фундаментом рождения «Новой русской школы». Взгляд Балакирева на историческое наследие музыкальной культуры рассматривал три составляющие: эмоции как стержень тематического развития, изобразительность в фактурной палитре и символика в самой программности музыкальных произведений. Метод работы перекликается с предметностью «Музыкального содержания» по творческим параметрам. Опора на синтез: образование — воспитание — культура. Применение новаторства в работе творческих групп и принципа импровизации. Видение концепции создания музыкальных произведений в трех сторонах музыкального содержания: эмоциональности, выразительности и символики. Один из ярких примеров — восточная фантазия «Исламей», которая сочетает в себе сонату, вариации и балладный тип развития, где реприза создает подъем на новый рубеж, происходит трансформация тем и трагическая, драматическая кода. В «Исламее» виртуозная пианистическая техника, это одно из блестящих концертных сочинений русской фортепианной музыки. Балакирев — один из создателей оригинального фортепианного стиля. Лучшее из его фортепианных произведений — восточная фантазия «Исламей» (1869), сочетающая яркую картинность, своеобразие народно-жанрового колорита с виртуозным блеском. Одна из общих черт творчества композиторов «Могучей кучки» — частое обращение к программной музыке. Однако диапазон собственно балакиревской программности шире: а) картинноповествовательная с большой ролью красочно‑оркестровой выразительности; б) программность, продолжающая традиции глинкинской «Камаринской» — программа-образ, взятый из народной песни (увертюра «Русь»). Как вариант программности второго типа можно рассматривать и его фортепианные транскрипции, где уже сама музыка избранного композитора играет роль «программного стимула»;

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

в) программность психологического плана, проявившаяся в творчестве Балакирева в связи с обращением к трагедии В. Шекспира «Король Лир». Педагогическая находка Балакирева — это и салонный принцип общения, в основе которого лежит собеседничество как атмосфера, как педагогическое условие, формирующее особые отношения восприятия музыкального содержания. У Тютчева есть стихи, дающие его представление о счастье: «Его призвали всеблагие, как собеседника на пир»… От самого существования и процесса собеседничества (в широком смысле этого слова) зависит то, как будем жить мы, как будут жить наши дети. Когда мотивация рождает состояние влюбленности в предмет, а это «вечный двигатель» интереса к целям, задачам, а в результате — и к знаниям, то залог успеха — это сама команда (группа, кружок, содружество, товарищество, союз и т. д.) в начатой работе. Вспоминая слова Пушкина: «Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости…», можно понять, что, храня память о Балакиреве-учителе, композиторе, общественном деятеле, ученом (одному из первых обратившихся к неиссякаемому народному творчеству), изучая его жизненный, творческий и педагогический опыт мы пытаемся воспринять эту «школу высокого служения», осознавая, что значит посвятить свою жизнь, свое искусство России и просвещению русского народа. …Он был для всех Наставник и Учитель, Он — основатель первых музыкальных школ, Не просто композитор — Просветитель, Великой русской музыки Посол! Из стихотворения «Наш Балакирев» Л. Ю.  Гурьяновой, директора ДМШ им. Балакирева, Тольятти. Список литературы: 1. Выготский  Л. С. Психология искусства. — М., 1987. 2. Дьюи Дж. Демократия и образование. — М., 2000. 3. Командышко Е. Ф. Педагогические пути приобщения к общечеловеческим культурным ценностям. — М., 2006. 4. Кудряшов  А. Ю. Теория музыкального содержания. Уч. пособие. СПб. — М. — Краснодар. — 2006. 5. Медушевский В.  В. О содержании понятия «Адекватное восприятие» // Восприятие музыки. — М., 1980. 6. Савенкова  Л. Г. Научные школы в педагогике искусства / Под ред. Л. Г.  Савенковой. — Изд. дом РАО. — М., 2008. 7. Холопова  В. Н. Теория музыкальных эмоций: опыт разработки проблемы // Музыкальная академия. — 2009. — № 1.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

Язык изобразительных искусств на уроке музыки Language of Fine Arts at the music lesson Кашекова Ирина Эмильевна Kashekova Irina Emilyevna доктор педагогических наук, профессор ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Москва) Doctor of education, professor at the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow) Ключевые слова: изобразительное искусство, синтез искусств, междисциплинарная интеграция, язык, семантика, символы, тема, сюжет, содержание. Keywords: art, synthesis of arts, interdisciplinary integration, language, semantics, characters, theme, plot, contents. Аннотация. В статье даются базовые понятия изобразительного искусства — правила разделения на виды и жанры, основы языка изобразительного искусства, приводятся примеры интерпретации произведения. Понимание и использование в педагогической деятельности этих правил поможет учителю музыки компетентно обращаться к произведениям изобразительного искусства на своих уроках, строя процесс обучения с применением методов междисциплинарной интеграции. Annotation. The author gives the basic concepts of fine arts — the rules on the separation at forms and genres, basics of the fine arts language, examples of the work of art’s interpretation. Understanding and use of these rules in educational process will help to music teacher be competent in applying the works of fine arts at the lessons, teaching based on methods of interdisciplinary integration.

дея о том, что для активизации внимания ребенка и актуализации его жизненного опыта в образовании используются междисциплинарные возможности не нова. Еще в 80-е гг. ХХ в. в учебный процесс каждого урока широко внедрялись межпредметные связи. Сегодня сообразно реалиям современного мира мы говорим об интеграции. На самом деле возможности комплексного влияния на сознание и эмоции людей разными средствами использовалось всеми культурами мира во все времена. При этом, как правило, синтезирующим фактором выступали разные виды искусства. Каждое искусство — живопись и графика, архитектура и скульптура, музыка и театр, проза и поэзия — выражают свое отношение к миру присущими только ему особыми средствами, используя свой

специфичный язык художественной выразительности. Но бывают ситуации, когда для целостного выражения идеи и восприятии образа недостаточно средств одного искусства, тогда можно использовать возможности нескольких искусств в синтезе, так как одна и та же информация, предложенная в различных формах, быстрее находит путь к разуму и сердцу, чему немало примеров мы находим в истории. Самым ярким подтверждением является объединение искусств в интенсивном воздействии на эмоции и духовное состояние верующих во время храмового богослужения: архитектура, живопись, декоративно-прикладное искусство, музыка — все виды искусства объединяются для влияния на души молящихся. Используется даже воздействие света и запахов.

Безусловно, у основания различных религиозных течений стояли талантливые люди, с широким кругозором и многогранными интересами, хорошо понимающие психологию человека. Они сумели найти оптимальные средства, облегчающие Церкви задачу достижения беззаветной веры, полностью подчиняющей людей ее влиянию. Наши цели иные — ввести ребенка в целостный мир культуры, предоставить ему свободу в выборе своей культурной ниши, в построении собственного культурного пространства — особенного, но сообразного культуре своего народа и своего времени. Для этого не только можно, но и должно использовать эффективное средство, прошедшее испытание временем,— синтез искусств, их интеграцию. В чем разница между синтезом и интеграцией? Синтез — это единство и взаимная связь частей (в нашем случае — единство и взаимосвязь различных искусств), интеграция — это восполнение, восстановление некогда нарушенного единства. Ведь изначально, в первобытном обществе, искусства были синкретичны — существовали слитно, в единстве, и именно в таком виде являлись потребностью общества. С помощью единого, не разделенного на виды, искусства совершались ритуальные действия, воплощавшие мифологические представления древних людей о мире. На современном уроке с помощью интеграции разных видов искусства мы можем обеспечить погружение ребенка в «обволакивающую» эстетическую среду, целенаправленно воздействующую на органы чувств одновременно: зримо увидеть мир помогает изобразительное искусство, услышать — музыка, проникнуть в потаенные уголки души, усилить зрительные и слуховые впечатления — литература. Учитывая волшебную силу синтеза искусств, нельзя не признать, что связи музыки с изобразительным искусством и литературой в педагогическом процессе усиливают влияние на психологическую сферу ребенка, активизируют восприятие искусства, делают опыт общения с искусством ярким и запоминающимся. Учителю при этом важно не просто соединить между собой различные области художественной культуры, а именно интегрировать их, проецируя изначальные возможности искусств на благоприятное развитие духовной культуры человека. Квалифицированный учитель сможет раскрыть уникальную специфику каждого искусства. В этом проявится его культура, именно она, в конечном счете, обусловливает эффективность работы той или иной методики или технологии на уроке. Известно, что «высокий уровень развития личности позволит

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

усовершенствовать обыденные приемы, низкий же культурный уровень сможет свести на нет перспективную технологию» (Н. Б.  Крылова). Постараемся помочь учителю-музыканту квалифицированно обращаться на уроке музыки к произведениям изобразительного искусства и дадим самые общие сведения по морфологии изобразительного искусства. Изобразительные искусства делятся на виды: живопись, графика, скульптура. Условно к ним иногда причисляют архитектуру, дизайн и декоративно-прикладные искусства, которые на самом деле составляют блок пространственных искусств, и если уж их все объединить под общим названием, то лучше применить термин «пластические искусства». Каждый вид изобразительного искусства в свою очередь подразделяется на жанры (жанр — это вид, область в искусстве). Чтобы не путать виды и жанры изобразительного искусства, надо помнить, что разделение на виды связано с различием художественных материалов и их выразительных возможностей, а жанры отличаются друг от друга содержательно, т.е. виды отвечают на вопросы «Чем?» и «Как?», а жанры «О чем?» и «О ком?». Основные жанры изобразительного искусства: портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр, исторический жанр. В свою очередь в исторический жанр входят: мифологический, библейский, батальный и др., а внутри жанра «пейзаж» существует анималистический жанр. Однако четкой границы между жанрами нет. Бывают случаи, когда грань оказывается настолько размытой, что сложно ее определить. Как пример приведем замечательную лирическую картину Марка Шагала (1887–1985) «У окна. Заольшье близ Витебска» (1915), с жанровой принадлежностью которой разобраться очень непросто. Что это портрет, пейзаж, натюрморт, или жанровая сцена? С одной стороны это как будто портрет. Причем автопортрет самого художника с молодой женой. Но композиция картины совершенно необычна для портрета. Лица странным образом расположены в нижнем углу одно над другим. В то время как доминирующее место принадлежит пейзажу. Именно он занимает практически всю плоскость полотна. И лишь в самой нижней части как нечто не очень важное и само собой разумеющееся буквально «под обрез» изображены стоящие на подоконнике предметы. Да пожалуй, еще и свернутая замысловатым образом занавеска в самом центре композиции дают возможность поставить вопрос о важности натюрморта для раскрытия содержания этой картины. Для того, чтобы ответить на все по-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

ставленные выше вопросы надо обратиться к событиям жизни художника в 1915 году, т. е. ко времени создания картины. В тот год художник женился на любимой девушке Белле Розенфельд и эта картина стоит в ряду многих произведений этого периода, вдохновительницей и героиней которых стала его юная подруга. Значит, сюжет картины посвящен, прежде всего, молодым людям и их любви. Белла для ее влюбленного друга не только жена и подруга, она еще и его муза, воодушевляющая его творчество, поэтому ее лицо парит сверху. Это изображение предвосхищает образы с картин художника, где «он и она парят в дневном небе в реальности, закон всемирного тяготения их не касается, потому что они поддерживают друг друга» (Н. Степанян). Прекрасный, дышащий свежестью, летний пейзаж за окном подчеркивает опьяняющее чувство счастья и всеобщей гармонии, юношеской мечтательности и романтизма, родственной связи с окружающим миром и природой этих двух молодых сердец. Белая, привлекающая к себе внимание, лихо, закрученная занавеска, является одновременно и символом чистоты их помыслов и взаимоотношений, и выразителем их юношеской романтики, и тревожным предсказателем будущих потрясений. Но пока они молоды, свободны и счастливы. Они одни во всем мире в маленьком загородном доме, где уютно на подоконнике пристроились такие простые, обычные и незначительные предметы как крынка с молоком,

тарелки, фарфоровая кружка, сахарница. Причем часть предметов, словно мимоходом, срезана краем холста. Но ведь и фигуры молодых людей тоже срезаны! Значит, местоположение предметов вовсе не говорит об их незначительности для содержания картины. Тем более что два маленьких необычных ярко оранжевых плода, похожие на апельсины — маленькие солнца — рядышком, бочок к бочку лежащие на перевернутой тарелке, властно привлекают к себе внимание. Не являются ли они метафорой на самих героев картины, их чувства и взаимоотношения? Даже ритмически их изображения перекликаются с лицами влюбленных. Так что же перед нами: портрет, пейзаж, натюрморт, или жанровая картина? В учебниках «Музыки» часто фигурируют произведения живописи, которые достаточно легко развести по видам жанрам, но вот проблемы с интерпретацией художественных произведений могут возникнуть. Существует два способа знакомства с художественным произведением — первый, поверхностный — описание того, что мы непосредственно видим на картине художника. Это не диалог зрителя с художником, а просто пассивное рассматривание. Второй — активный — анализ или интерпретация, глубинное осознание, заложенных в произведение смыслов, диалог художника со зрителем — этот способ сложный и требует определенной подготовленности зрителя. В конце ХIХ века русский искусствовед, религиозный деятель и философ А. Н.  Виноградов предлагал рассматривать древнерусскую икону в единстве ее содержания, средств художественной выразительности и культурной реминисценции1. С позиции человека сегодняшнего дня можно сказать, что это лучший способ общения с любым произведением искусства. Итак, мы схематично вывели три составляющие анализа или интерпретации художественного произведения: знание содержания, понимание средств художественной выразительности (то есть языка), связь с культурным опытом человечества, через сознательные или неосознанные воспоминания автора. Начнем с содержания. Для того, чтобы общение с искусством было плодотворным, важно разведение понятий «тема», «сюжет», «содержание» в произведении изобразительного искусства.  Реминисценция  — воспоминание, отзвук, отголосок, наводящий на сопоставление с чем-то. 1

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

Тема — (греч. — положено в основу) та сторона …действительности, которая отображается в произведении искусства, становясь одним из элементов его содержания… Художники черпают темы из окружающей действительности, из исторического и легендарного прошлого, из мифологических и иных источников. Тема конкретизируется и получает композиционное оформление в сюжете произведения… Постоянный и ограниченный круг тем, характерный для какого-либо периода, художника называют тематикой… В изобразительном искусстве тематика стала основой деления на жанры. (Словарь «В мире искусства»). Темой художественного произведения обычно служат исторические события, круг жизненных и природных явлений, человеческие судьбы и характеры, и т. д. Сюжет — (франц. — предмет) …развитие действия, изображенного в произведении… В изобразительном искусстве … под сюжетом подразумевают само изображенное событие, обычно о сюжете говорят в картинах бытового, исторического, батального жанров». (Словарь «В мире искусства»). Сюжет является средоточием идеи и темы художественного произведения. Он занимает промежуточное место между содержанием и формой. Содержание и форма это внутренняя и внешняя составляющие любого художественного произведения. В содержании концентрируется смысл, идея, но воспринять содержание мы можем только через его внешнюю оболочку — форму. Они неразрывно взаимосвязаны между собой. Когда зритель видит в произведении искусства лишь то, что обозначено темой и не хочет или не умеет проследить сюжет или проникнуть в содержание, он видит очень мало, потому что содержание значительно глубже темы. Приведем простой пример. Тема, как правило, озвучивается в названии произведения. Представим себе ряд картин с похожими темами — «завтраки» или «обеды».

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

сана в бытовом жанре, распространенном в то время в Испании под названием «бодегонес». Художник изображает момент истинного удовольствия для простолюдинов — скромную трапезу. Их общение во время непродолжительного отдыха легко и беззаботно. Образ круглолицего мальчика, радостно поднимающего бокал с вином, навевает воспоминания о «Вакхе» Караваджо. Молодой человек с плутоватым взглядом, словно чтото взвешивает в уме. Жест его также двойствен: то ли он указывает большим пальцем на соседа, по отношению к простодушию которого и проскальзывает ирония, то ли он вторит приглашению мальчика и его жест сообщает зрителю о том, что еда отменная. Мудрый старик словно отрешился от происходящего: он погружен в свои мысли. Сцены своих незатейливых в этот период сюжетов, художник изображает как бы сверху, фокусируя свет на лицах, руках и столе. Этот свет можно истолковать как божественный, если в реалистично переданных предметах, лежащих на столе, увидеть их символическое значение — рыба в белой тарелке, вино и гранаты. Рыба является раннехристианским символом Иисуса Христа, изображение трех переплетенных рыб символ Троицы (в тарелке именно три рыбы, а за столом сидят три человека), вино — кровь Христа, гранат — символ его воскрешения. Учитывая, что символика в то время еще активно использовалась художниками, можно предположить, что Веласкес вкладывал в эту картину более глубокий смысл, чем просто изображение бытовой сценки.

Произведение: Веласкес «Завтрак», ок. 1617. Сюжет: Простые люди собрались за скудно накрытым столом. Им явно доставляет удовольствие общение друг с другом и их скромный завтрак. Содержание: «Завтрак» одна из первых работ молодого художника. В этот ранний период своего творчества Веласкес пишет сцены из жизни простых людей, находящихся в повседневной для них среде: на кухне, в бедной харчевне и т. п. Эта картина напи-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

Произведение: Франсуа Буше «Завтрак», 1739. Сюжет: Легкий завтрак изысканных дам в уютном уголке дворцового помещения. Присутствие детей придает сцене теплоту и жизненность. Содержание: Выполненное в реалистической манере, но с оттенком «лукавой грации», это произведение пронизано свойственной Буше нежностью и чувственностью. В этой «великосветской вариации» даже простые естественные действия носят оттенок утонченного жеманства. Нарочито изысканные позы персонажей выдают эстетику рококо, которой присущи элегантность, изящество асимметрия, богатство нарядов и интерьеров. Часы в дорогой оправе являются одновременно знаком технического прогресса, и символом быстротечности времени. Так, что содержание этой картины, возможно, не такое легкое и безмятежное как представляется на первый взгляд. Часы напоминают о том, что все: молодость, богатство, счастье непродолжительны.

Произведение: Павел Федотов «Завтрак аристократа», 1849–1850. Сюжет: Во время завтрака молодого человека в дверь его комнаты неожиданно постучали (взгляды человека и собаки направлены в одном направлении). Молодой человек явно растерян. Содержание: Картина принадлежит к направлению критического реализма, основоположником которого в России считается ее автор П. Федотов.

Художник иронизирует по поводу привычек, притязаний, способов устройства своей жизни аристократии, купечества, чиновников. Образы, изображаемые художником собирательны и типичны для его времени. Молодой человек на этой картине, принадлежит, видимо к классу разорившегося провинциального дворянства. Он, как и многие, ему подобные приехал в столицу, рассчитывая здесь выгодно жениться и поправить свое материальное положение. Для того, чтобы «поймать» выгодную невесту необходимо показываться в свете, прилично выглядеть, то есть прослыть завидным женихом. Но скудных средств, присылаемых из поместья, на все не хватает: вот и приходится экономить на еде. Но самое страшное — не грызть сухой хлеб, а то, что кто-то это увидит и развенчает миф о состоятельном женихе. Вот и прячет свой завтрак этот «украшенный» папильотками жених, ведь за дверью может оказаться посыльный от невесты, или кредитор, дающий в долг под будущее приданное. Произведение: Клод Моне «Завтрак на траве», 1865–1866. Сюжет: В тени огромного дерева расположилось веселое общество. Молодые люди свободно и непринужденно общаются между собой. В центре на траве — еда и бутылки с вином. Содержание: Молодые люди собрались на пикник для непринужденного общения. Картина ре-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

Предметы, стоящие на столе, помогают понять, какая это семья. Здесь любят детей и заботятся о них. Их жизнь протекает в обстановке спокойной доброжелательности и порядка. Красивая, чистая посуда, со вкусом сервированный стол, полезная и аппетитная еда говорят о дружной, любящей и надежной семье.

алистична и построена в традициях классицизма: герои разбиты по группам, каждая из которых составляет законченную композицию. Молодость художника и его небольшой опыт еще не позволили ему выработать свою собственную художественную манеру, поэтому в картине соединяются несколько стилей. Так, классицистическое построение фигур соседствует с импрессионистической передачей освещения солнечными лучами листвы деревьев, лиц и одежд героев. Даже пейзажный фон построен на контрасте света и тени. Работа под открытым небом накладывала на Моне задачу отражения жизни в ее непрестанном движении, без устали преображающим объекты. Произведение: Зинаида Серебрякова «За завтраком», 1914. Сюжет: Собравшиеся вокруг накрытого стола дети обедают (завтракают). Женщина, находящаяся рядом, разливает суп. Содержание: Вокруг стола собрались маленькие члены семьи — дети художницы. Взрослый присутствует, но внимание сосредоточено на детях.

Как мы видим, художники вкладывают разные смыслы в такое обыденное для каждого человека действие как завтрак. Смыслы, вложенные в произведения, художники выявляют отвечающими их замыслу и присущими их манере и времени средствами художественной выразительности, для того, чтобы понять эти смыслы надо знать контекст времени их создания. Средства художественной выразительности — это язык, на котором художник передает нам свое сообщение. Причем этот язык имеет две стороны или можно сказать, что мы имеем дело с двумя языками, взаимно дополняющими друг друга. Один язык — язык художественных законов и закономерностей, приемов и технологий. Второй — эмоционально-образный, воздействующий на чувства и эмоции зрителя. Учителю необходимо помнить, что, используя картины русских и зарубежных художников для обогащения зрительного ряда учебника и урока, ни в коем случае нельзя превращать их лишь в иллюстрацию музыкального произведения или темы урока. Нужно искать в произведениях разных видов искусств единые «генетические» связи, идущие от общности первоэлементов языка различных искусств, возникших еще во времена их синкретичности, они создают на уроке особую атмосферу, погружающую ребенка в эмоционально-образный мир искусства. Такой подход позволит оптимально приблизить ребенка к искусству, воздействуя на его душу, сердце и интеллект одновременно.

Список литературы: 1. Виноградов  А. Н. Опыт сравнительного описания и объяснения некоторых символических икон древнерусского искусства // Изв. РАО. 1877. Т. 9. Вып. 1. С. 1–70. 2. В мире искусства. Словарь основных терминов по искусствоведению, эстетике, педагогике и психологии искусства под ред. А. А.  Мелик-Пашаева. — М., 2001. 3. Кашекова  И. Э. Изобразительное искусство. Учебник для вузов. — М.: Академический Проект, 2009. (Фундаментальный учебник).

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из опыта методической работы

ФЕСТИВАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ И ПОЗИТИВНЫЙ ОПЫТ ЛИЧНОСТНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ РЕБЕНКА The festival movement and positive experience personal artistic development of the child Раздобарина Лидия Александровна Razdobarina Lidiya Aleksandrovna научный сотрудник лаборатории музыки ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Москва) researcher at the Music department of the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow) Ключевые слова: развитие личности, критерий оценки, вокальное мастерство, дикция, владение голосом, артистизм, сценическая культура. Keywords: personality development, evaluation criterion, vocal skills, diction, ability to use voice, artistry, scenic culture. Аннотация. В статье представлены результаты эксперимента, подтверждающего возможность приобретения существенного для развития личности ребенка позитивного опыта в процессе подготовки к конкурсу или фестивалю. Исследуются также проблемы, связанные с определенными психолого-педагогическими и организационными условиями как гарантами этого позитивного опыта. Annotation. The article presents the results of an experiment proving the possibility of acquiring the positive experience significant for the child’s development in the process of competition’s or festival’s training. Also there are investigated the problems associated with certain psychological, pedagogical and organizational conditions as the positive experience factors.

ередко приходится слышать, что участие детей и подростков в конкурсах и фестивалях, основанное исключительно на репетиционной работе, не только не способствуют развитию детей, но и наносит определенный вред тому, что подразумевается под общим музыкальным образованием. То есть предполагается, что уделяя время исключительно разучиванию необходимого для того или иного конкурса репертуара, по сути дела, ограничиваясь только этим, педагоги лишают

своих воспитанников более широкого и глубоко (что само по себе требует немало времени) освоения музыкальной культуры. Этому и было посвящено экспериментальное исследование, выясняющее, происходят ли изменения (и, что важно, какого рода изменения) в художественном развитии детей в процессе подготовки к вокальным конкурсам. Нередко приходится слышать, что участие детей и подростков в конкурсах и фестивалях, основанное исключительно на репетиционной работе, не толь-

ко не способствуют развитию детей, но и наносит определенный вред тому, что подразумевается под общим музыкальным образованием. То есть предполагается, что уделяя время исключительно разучиванию необходимого для того или иного конкурса репертуара, по сути дела, ограничиваясь только этим, педагоги лишают своих воспитанников более широкого и глубоко (что само по себе требует немало времени) освоения музыкальной культуры. Этому и было посвящено экспериментальное исследование, выясняющее, происходят ли изменения (и, что важно, какого рода изменения) в художественном развитии детей в процессе подготовки к вокальным конкурсам. Начиная этот эксперимент, автор статьи, имея достаточно большой педагогический опыт в деятельности такого рода, считает, что ребенок и педагог, изначально видя конечной целью успешное выступление на конкурсе, стремясь к ее достижению, при этом имеют возможность приобрести существенный для развития личности позитивный опыт. Начать хотя бы с того, что и учитель и ученик весь путь от выбора произведения до конкурсного выступления могут пройти вместе с огромным увлечением, а преодоление трудностей, достижение успеха будет стимулировать детей, доставлять им радость от всего процесса занятий и подготовки. Исследование включало несколько этапов. Первый этап был связан с эмпирическим осмыслением широкого круга проблем развития ребенка в процессе подготовки к конкурсам, куда входило и выявление воздействия конкурсов и фестивалей на ребенка. На втором этапе осуществлялась разработка критериев оценки, апробация и обоснование методов работы, активизирующих творческий потенциал детей. На данном этапе с детьми делались постановки отдельных номеров, были выявлены тенденции в организации и содержании деятельности по подготовке детей к фестивалям и конкурсам. На третьем этапе состоялось участие детей в фестивале-конкурсе, после которого проводилось анкетирование детей, помогающее выявить продуктивность процесса подготовки к конкурсам для развития музыкально-творческих способностей учащихся. На данном этапе осуществлялось диагностирование творческого потенциала ребенка. В конце исследования были намечены перспективы личностного художественного развития ребенка в ходе подготовки к конкурсам и фестивалям. Задачи исследования состояли в следующем: экспериментально проверить эффективность музыкальных занятий для личностного художественного

из опыта методической работы

развития ребенка в ходе подготовки к конкурсам и фестивалям, выявить критерии оценки исполнительского мастерства ребенка. Выявляя критерии, мы пользовались оценочными таблицами жюри более чем 30 фестивалей и конкурсов. Основными критериями оценки исполнительского мастерства детей на конкурсах и фестивалях были выбраны: исполнительское вокальное мастерство, артистизм, культура сцены. Кроме того, были рассмотрены критерии, свидетельствующие о грамотности педагога и заинтересованности родителей (качество фонограммы, соответствие репертуара возрасту ребенка, сценические костюмы, постановка номера), которые в конечном итоге влияют на общее впечатление от выступления. Критерий «исполнительское вокальное мастерство» предполагает чистоту интонации, владение голосом (техникой), грамотность подачи звука, правильность артикуляции, дикции, фразировки. Об артистичности свидетельствуют разработанность создаваемых образов (целостность, богатство творческого воображения, степень детализации образов, адекватность музыкальному материалу), а главное — эмоциональная раскрепощенность, свобода движений на сцене, мимическая активность и естественность. Культура сцены — грамотность сценического поведения, выражающаяся во всем, что окружает номер и связано с существованием на сцене: выход и уход, поклоны, работа с микрофоном. Также в данном критерии учитывается и самостоятельность поведения на сцене, проявляющаяся в степени активности, свободы выражения собственного мнения, действий в непредусмотренных ситуациях (потеря элементов костюма, сбой в фонограмме, выключение света/микрофона и т. д.). После анализа более чем тридцати конкурсов и фестивалей, была начата работа по подготовке к конкурсу с 50 солистами от 4 до 14 лет в трех детских эстрадных коллективах. Опытно-экспериментальная работа проводилось автором исследования и коллективом педагогов в детских эстрадных студиях «Сказка», «Гармония», «Свирелька»: в экспериментальных группах с детьми 4–6 лет — два раза в неделю на вокальных занятиях и два раза на занятиях по музыкальному движению (25–30 минут); в группах с детьми 7–10 лет — четыре раза в неделю на вокальных занятиях (45 минут); в работе с подростками 12–14 лет — четыре раза (60 минут). Одной из главнейших задач экспериментальной работы стала подготовка ребят к конкурсам и как

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из опыта методической работы

промежуточный этап — многочисленным выступлениям. Часть занятий протоколировалась, часть записывалась на диктофон с последующей расшифровкой, применялась также и видеозапись. Перед подготовкой к конкурсу проходило вводное занятие, позволяющее собрать данные о первоначальном уровне исполнительской деятельности детей. Контрольная группа состояла из 50 человек, обучающихся в музыкальной школе, постоянно занимающихся вокалом, но не готовящихся к конкурсам. Им было дано задание только исполнить вокальный номер. Ход работы с данной категорией участников не описывается, так как в нашей работе важны показатели интенсивности исполнительского роста. В ходе подготовки детей уже из конкурсной экспериментальной группы были сделаны определенные выводы. При выборе песни необходимо исходить не только от природных вокальных данных ребенка, но и от его характера, индивидуальных особенностей. Часто (как упоминалось ранее) в оценочной таблице жюри встречается отдельная графа «соответствие исполняемых произведений возрасту ребенка». Следование данному параметру в реальности превратилось в существенную проблему для педагогов. Слишком быстрое развитие детей приводит к раннему психологическому взрослению. Уже в 9–10 лет репертуар исполнителей начинает «взрослеть», входя в противоречие с естественным для детей этого возраста содержанием. То есть если десять лет назад дети в 10–11 лет с удовольствием пели про осьминожек и русалочек, то сейчас данный репертуар интересует пяти- и шестилеток — «возрастная планка» опустилась практически на пять лет! Встает и проблема современного репертуара, так как песни Шаинского и детских композиторов ушедшего века для конкурсов оказались теперь не актуальны. Конкурсный репертуар предполагает произведения с техническими сложностями разного уровня с учетом, конечно, возраста конкурсантов — это использование мелизматики, джазовых распевов, величина диапазона и др. Существуют и четкие требования к конкурсантам: для детей после десяти лет желательно участие в дуэтах и трио (двух- и трехголосие), а двухголосие считается обязательным. В результате подготовки детей к конкурсам выявился порядок разучивания произведения, который можно разделить на три этапа. 1-й этап — разучивание произведения фортепианный аккомпанемент, 2-й этап — обязательно пение a cappella, 3-й этап — работа с микрофонами (на концерте дети микрофон правильно держат только первые 10–15

секунд).С микрофоном становятся слышны многие дефекты: прямой звук, подкрикивание и др. Как показала практика, «впевать» произведение надо долго (не менее 2–4 месяцев), прежде чем выносить на конкурс, и только в этом случае вырабатывается «запас прочности». Очень важно, чтобы ребенок, обыгрывая песню по-своему, создал образ, который и будет его «собственным продуктом». Для этого детям необходимо предоставить свободу в постановке номеров: сначала дети придумывают движения сами, учительская коррекция — потом. Однако в силах учителя приготовить эту свободную деятельность, то есть «разбудить» эмоциональность (при этом следует избегать излишне активных движений, чтобы не создавать лишних трудностей и не сбивать дыхание), разобрать сюжет, посмотреть мультфильм, прочитать книгу и т. д. При подготовке к конкурсу рекомендуется проводить предварительные выступления на концертах, «обкатывать» номера на разных площадках. При этом с каждым выступлением ребенок становится более уверенным и спокойным, свободным в самовыражении и артистичным. Результаты эксперимента оценивались на основе срезов в начале и конце учебного года и отражены в приводимых ниже таблицах. Успешность исполнительского вокального роста детей от 4 до 7 лет оценивалась по трехбальной шкале: 2 — чистота интонирования, грамотность подачи звука без крика, правильность артикуляции, дикции, фразировки; 1 — ребенок не всегда точно интонирует, иногда «кричит», у него не всегда хорошая дикция и артикуляция, не всегда грамотная фразировка, 0 — ребенок совсем не может чисто интонировать, исполняет песню в крикливой манере либо шепотом, вяло артикулирует, у него отсутствует вразумительная дикция и фразировка. По приведенным в таблицах итогам можно судить об интенсивности развития и коррекции исполнительских данных учащихся при подготовке к конкурсу. Численность обучающихся чисто интонирующих детей разных возрастных групп к конкурсу выросла с 12–40 % (таблица № 1) до 62–80 % (таблица № 2). Стала гораздо более корректной и подача звука, многие дети перестали «кричать» и «шептать», у многих появилась кантилена в звуковедении. У большего числа детей улучшилась фразировка (показатели выросли с 11–30 % до 57– 69 %) и дикция (изначальные 15–33 % перешли в 65–83 %). Как видно из результатов, изменения в лучшую сторону затронули почти все критерии.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из опыта методической работы

баллы возраст учащихся критерии

Оценка вокально-исполнительского мастерства до подготовки к конкурсу (экспериментальные группы 2013 г.) 2 1 0 4–5 лет

6–7 лет

8–11 12– 4–5 лет 14 лет лет

6–7 лет

8–11 12– 4–5 лет 14 лет лет

Таблица № 1.

6–7 лет

8–11 лет

12–14 лет

Чистота интонации

12 % 14 % 29 % 40 %

62 % 70 % 52 % 50 %

26 % 16 %

19 %

10 %

Подача звука

24 % 27 % 30 % 53 %

50 % 66 % 57 % 25 %

26 % 7 %

13 %

22 %

Фразировка

11 %

33 % 22 % 20 %

47 % 53 % 44 % 69 %

42 % 14 %

34 %

11 %

Дикция

15 %

17 % 27 % 33 %

55 % 46 % 58 % 50 %

30 % 37 % 15 %

17 %

Таблица № 2. Оценка вокально-исполнительского мастерства во время конкурса (экспериментальные группы 2013 г.) 2 1 0

баллы возраст учащихся критерии Чистота интонации

4–5 лет

6–7 лет

8–11 лет

12–14 4–5 лет лет

6–7 лет

8–11 лет

12–14 4–5 лет лет

6–7 лет

8–11 лет

12–14 лет

9 %

62 % 70 % 79 %

80 %

27 % 21 %

12 %

15 %

11 %

9 %

5 %

Подача звука 68 % 66 % 70 %

83 %

26 % 23 %

16 %

15 %

24 % 11 % 3 %

2 %

Фразировка

57 % 63 % 42 %

69 %

42 % 33 %

24 %

21 %

11 %

10 %

Дикция

65 % 46 % 77 %

83 %

30 % 46 % 18 %

10 %

15 % 37 % 5 %

В процессе подготовки к конкурсу дети стали более артистичны: у многих появилась эмоциональная раскрепощенность, свобода поведения в пространстве сцены, мимическая активность, стали более развернутыми и интересными создаваемые образы. Жюри отмечало и грамотность сценического поведения, выражающегося во всем, что окружает номер и связано с существованием на сцене — выход и уход, поклоны, корректная работа с микрофоном и т. д. Можно констатировать, что результаты экспериментального исследования, несомненно, демонстрируют положительное влияние на личностное художественное развитие детей в процессе подготовки к конкурсам и фестивалям. Результаты показали, что улучшились многие параметры исполнительского мастерства в сфере интонирования и звукообразования, в работе с текстом (правильность артикуляции, дикция) и над фразировкой, в артистических навыках и в сценической культуре в

4 %

7 %

целом, что свидетельствует об эффективности художественном развития детей в процессе подготовки к конкурсам. Результаты анкетирования на фестивале «Одаренные дети России» Номинация «Вокал» Роздано анкет: 70. Заполнено анкет: 63. Вопрос 1. Сколько лет тебе? Ответы: от 8 до 14 лет. Вопрос 2. Для чего нужны конкурсы-фестивали? Ответы: — себя показать, других посмотреть. — чтобы стать артистом. — чтобы показать, свой талант.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из опыта методической работы

— чтобы развивался голос. — чтобы выявить свои способности. — чтобы участвовать. — чтобы делиться опытом. — чтобы убедиться, что мой коллектив — лучший. — чтобы узнать, кто как поет, кто лучше или хуже. — чтобы выступать. — чтобы сыграть свой лучший «раз». — для раскрытия таланта. — для получения опыта, улучшения мастерства. — помогает побороть некоторые страхи. — для раскрепощения. Вопрос 3. Сколько раз ты участвовал(а) на фестивалях и в конкурсах? Ответы: — много. — 1. — 3. — 5. — 20. — 30. Вопрос 4. Нравится ли тебе выступать? Ответы: — да. — да, очень! — не очень. Вопрос 5. Кто выбрал репертуар для твоего выступления? Ответы: — педагог. — родители. — самостоятельно. Вопрос 6. Какая оценка для тебя самая важная? Ответы: — жюри. — педагога. — родителей. — друзей. — моя собственная. Вопрос 7. О чем ты думаешь, что чувствуешь перед выступлением? Ответы: — волнуюсь (преобладающий ответ). — стеснение. — испуг. — я хорошо выступлю. — тревогу.

— я буду только побеждать. — о родных и близких. … во время выступления? Ответы: — ужасно. — как будет радоваться мама. — что получу 1-е место. — радость. — чувство полета. — сильное волнение. — ничего. — спокойствие. … после выступления? Ответы: — радость (преобладающий ответ). — отлично. — ничего. — счастье. — свободу. — позор. — я выиграю. — думаю, хорошо ли спел. — на душе радостно. — я с облегчением вздыхаю. Вопрос 8. С каким произведением ты хотел бы выступить на следующем конкурсе? Ответы: — «Любитель рыболов». — не знаю. — радостным. — «Пусси кэт». — «10 000 муравьев». Вопрос 9. Как ты относишься к успеху? Ответы: — отлично. — с гордостью. — хорошо. — очень хорошо. — положительно. — нормально. Вопрос 10. Были ли у тебя неудачные выступления? Ответы: — не было (преобладающий ответ). — было 1 раз. — да, были, без неудачных выступлений не получишь нужный опыт, на них мы растем.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

Выводы по анкетированию (проанкетированы дети от 8–14 лет) 1. Можно отметить, что в зависимости от возраста приходит осознание необходимости участия в фестивалях и конкурсах: в 8–11 лет дети находятся под большим воздействием педагогов и родителей, 12–14 проявляется самостоятельность и собственная мотивация «мне это необходимо». 2. Если в 8 лет в основном ответы односложные, то в 14 — развернутые, объясняющие позицию и необходимость тех или иных действий, эмоций, поступков. Основная масса проанкетированных ребят — девочки. Мальчики составляют не более 3 % участвующих в фестивалях. Такое положение связано с изначальной позицией современного общества: мальчик — будущий защитник, который обязан постоять за себя, за свою семью, свой народ; отсюда и участие ребят в спортивных секциях разной направленности, а не в творческих студиях художественного направления. Вопрос, для чего нужны конкурсы, выявил отношение детей к фестивально-конкурсному движению — около 50 % за то, «чтобы участвовать», «чтобы выступать», «чтобы показать себя», то есть очевидно, что не польза для собственного развития ими не осознана. В основном такие ответы дали ребята 8–9 лет. Ответы второй категории участников показали, что ребята осознают необходимость и пользу для своего развития. Об этом говорят такие ответы: «для развития голоса», «для того чтобы выступить свой лучший «раз», «для раскрытия таланта», «для получения опыта и улучшения мастерства», «чтобы делиться опытом»… Вопрос: «Сколько ты участвовал в конкурсахфестивалях?» выявил явное психологическое преимущество ребят, которые участвовали более пяти раз, над теми, кто участвовал в конкурсе впервые. Ответы на вопросы «Что ты чувствуешь перед выступлением? во время выступления? после выступления?» выявляют у таких ребят преобладание чувства страха и тревоги. Только позднее (после многократного участия) эмоции во время выступления становятся положительными. Ответы: «радость», «ощущение полета», «спокойствие», «как будет радоваться мама»… Примечательно, что на вопрос «Нравится ли тебе выступать?», следуют в основном ответы «да», «да, очень». Только один ребенок из опрашиваемых дал оценку «не очень».

из опыта методической работы

Также на вопрос, «Были ли у тебя неудачные выступления?» только два ребенка дали ответ «были — 1 раз» и «да, были, без неудачных выступлений не получишь нужный опыт, на них мы растем» (опрашиваемой 14 лет). Замечено, что многие дети, которые ответили, что неудач у них не было, в действительности, что подтверждают и педагоги, их все-таки пережили, но дети их не позиционируют как неудачные. В целом, у них складывается «картина успешности». На вопрос «Как ты относишься к успеху?» — ответы положительные, но в них наблюдается градация от «нормально» до «очень хорошо» и «отлично». Таким образом, можно сделать следующие выводы: 1. Подготовка и участие в конкурсах и фестивалях становится мощным стимулом эффективного художественного развития ребенка: развивается опыт восприятия, зрительская и слушательская культура, повышается исполнительское мастерство. 2. В процессе участия в конкурсах выделены критерии оценки художественного развития детей — исполнительское вокальное мастерство, включающее чистоту интонации, дикцию, фразировку; артистизм, выражающийся в эмоциональности и свободе движения; культура поведения в сценическом пространстве, проявляющаяся в корректности работы с микрофоном, выходе и уходе со сцены. 3. В ходе анкетирования детей 6–14 лет после конкурса, были сделаны следующие выводы: большинство осознает необходимость конкурсов для собственного развития; с возрастом мотивация становится более грамотной и профессионально ориентированной; во время выступления преобладающие эмоции — страх от понимания ответственности перед зрителем, жюри, родителями, педагогами; после выступления — положительные эмоции, стимулирующие дальнейшую плодотворную работу. В целом, дети отмечают свои выступления на конкурсах и фестивалях как позитивный и необходимый опыт. 4. В процессе подготовки и участия в конкурсах и фестивалях повышается уровень активности детей: возрастает осознанность действий на сцене и на занятиях, появляется самоконтроль и ответственность. Ребенок приобретает опыт межличностного общения, умение работать и взаимодействовать в коллективе, у него формируются ценные личностные качества: воля, уверенность в себе, повышается самооценка.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из опыта методической работы

ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ ПО МУЗЫКЕ HOMETASK for MUSIC lessons Довгань Елена Михайловна Dovgan Elena Mikhaelovna учитель музыки МАОУ «Лицей инновационных технологий» (Хабаровск) music teacher in MAOU «Lyceum of innovative technologies» (Khabarovsk) Ключевые слова: музыкальное искусство, интернет, социальная сеть Дневник.ру, домашние задания, шедевры мировой классики, ответы, мотивация учащихся. Keywords: musical art, internet, social network Dnevnik.ru, homework, masterpieces of world classics, answers, students` motivation. Аннотация. В статье рассматриваются возможности использования информационно-коммуникативных технологий в образовательном процессе. Исследуются и обобщаются результаты применения интернета при выполнении учащимися домашних заданий к школьному предмету «Музыка». Annotation. The article examines the possibility of using Information and communication technologies in educational process. The author studies and summarizes the results of Internet use in the students’s homework for music lessons at school.

профессии учителя, кроме множества важных аспектов, существенен еще один — идти в ногу со временем, осваивая и включая в образовательный процесс не только инновационные педагогические технологии, но и сами технические новшества. За обозримый период научно-технического прогресса эпоха виниловых пластинок сменилась эпохой катушечных магнитофонов, затем кассетников, видны пределы периода CD-дисков. Сейчас на помощь учителю пришли звуковые носители: компьютер, флэш-диски и т. д. И все же нынешнюю эпоху можно смело назвать эпохой интернета! Как много учителей в начале своей деятельности мечтали о таких возможностях, которые теперь доступны всем пользователям интернет-пространства. В нем — необходимые учителю аудио- и видео-файлы, ноты, музыкальные новинки в отечественном и зарубежном исполнении, сцены из музыкальных постановок, фильмов и концертов, которые нужны для уроков. А самое ценное то, что ученики могут воспользоваться интернетом для своего музыкального самообразования.

На современную молодежь сейчас несется вал бытовой эстрады, не дающей пищи ни уму, ни сердцу, не воспитывающей ни нравственно, ни эстетически. Слушания лучших музыкальных образцов на уроке, без сомнения, мало. Семья не всегда помогает учителю в музыкальном развитии своих детей. Одна из задач школьного учителя музыки — расширить «музыкальную жизнь» ученика, показать красоты

огромного музыкального мира: разнообразие жанров, особенности стилей и эпох, своеобразие композиторов, исполнителей, различные интерпретации, музыкально сценические произведения и т. д. Пусть музыки будет много! Учитель же должен правильно сориентировать учащихся в этом огромном музыкальном пространстве. Тем, кто активно пользуется социальной сетью Дневник.ру, известно, что она успешно помогает в обучении и воспитании и учителям, и родителям, и детям. В школах сейчас идет процесс ввода электронных журналов и дневников, но пока не везде. В основном любят Дневник.ру учителя информатики, а учителя-предметники выставляют оценки. Однако, личный пятилетний опыт работы с этой социальной сетью показал, что ею можно пользоваться гораздо более продуктивно. Например, в такой дискуссионной, неоднозначной для многих учителей области, как домашние задания по предмету «Музыка». Еженедельно размещая домашние задания в разделе Домашние задания социальной сети Дневник. ру, можно не только описывать его, но и прикреплять к нему файлы и ссылки. В зависимости от темы урока, помещаются ссылки на звуковые и видеофайлы, помогающие закрепить тему, иногда — на тексты разучиваемых песен или прикрепляются сами тексты. Таким образом, и закрепляется пройденное, и происходит индивидуальное, самостоятельное, расширяющее музыкальные горизонты ребенка, его общение с музыкой дома. Такие задания начали получать учащиеся начальной школы, а с 5 класса ученики выполняют их регулярно. Лицей инновационных технологий Хабаровска, опыт работы с учащимся которого и является основой этой статьи, ориентирован на углубленное изучение точных наук: математики, физики, информатики. Но наши талантливые ребята часто добиваются успехов и в гуманитарных предметах. В среднем около семи человек из класса в свободное время занимаются искусством в учреждениях дополнительного образования: учатся игре на различных инструментах, пению, танцам, драматическому и изобразительному искусству. Интересно отметить, что не только эти дети любят выполнять домашние задания по музыке, но и те, которые не занимаются искусством дополнительно. Понятно, что добиться стопроцентного выполнения подобных заданий нелегко, учитывая проблемы разного свойства, например, отсутствие компьютера или интернета, сбои в их работе и т. д. Но главное, что и сам предмет «Музыка», в отличие от других предметов, изучает звуковое, временное искусство,

из опыта методической работы

восприятие которого нуждается не столько в информативных способах усвоения, сколько в освоении абстрактно-звуковых смыслов, требующих особой атмосферы, проблемных (создаваемых учителем) ситуаций и т. д. Однако использование в домашних заданиях компьютерных технологий помогает тем или иным образом дополнительно заинтересовать детей музыкой, помогает быть в курсе содержания урока и тем, кто отсутствовал на занятии. А самое главное — постепенно приучает к общению с серьезной музыкой вне урока, школы, и, возможно, сделает это в будущем настоятельной потребностью, привычкой и установит приоритеты в области музыкального искусства. Вот примеры некоторых домашних заданий: — Посмотреть, как танцуют полонез, обратить внимание на движения танцоров (4 кл.). — Посмотреть и послушать оркестр китайских народных инструментов, обратить внимание с какими русскими инструментами схожи китайские инструменты. (4 кл.) — Послушать и сравнить со сказкой Андерсена «Гадкий утенок» вокальную версию Сергея Прокофьева на этот сюжет в исполнении артистов музыкального театра (5 кл.). — Такие задания учат прислушиваться к вокальной речи и понимать ее. — Послушать несколько вариантов аранжировок «Полета шмеля» Римского-Корсакова (6 кл.). — Это задание на сравнение аранжировок тренирует внимание и память. — Просмотреть фрагменты американской и русской киноверсий мюзикла «Звуки музыки» и фрагмент театральной постановки. Обратить внимание на звучание музыки, работу артистов. (5 кл.). — Послушать и посмотреть последнюю часть «Прощальной симфонии» Гайдна и попробовать понять, почему так странно ведут себя на сцене музыканты (7 кл.). — На уроке при проверке задания дети высказали свои версии, догадываясь, что композитор неспроста написал такое окончание симфонии. — Найти самостоятельно песню о России, послушать и рассказать о ее образном содержании и исполнителях (7 кл.). — Посмотреть отрывок из фильма-оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина и услышать новизну вокала и оркестровки (8 кл.). — Послушать одну из пьес Чайковского из цикла «Времена года», подобрать стихотвор-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из опыта методической работы

ные строки, созвучные музыкальному образу (7 кл.). — Похожее задание: послушать одну из «Картинок с выставки» Мусоргского, подобрать к ней схожий по образу рисунок либо нарисовать самому (5 кл.). — Посмотреть отрывок из балета и проанализировать увиденное (о чем рассказал фрагмент, что добавил к раскрытию сюжета). Важно, что такие задания очень часто вызывают желание у учеников познакомиться с литературным источником и с музыкальным произведением целиком. Например, семиклассники, посмотрев отрывки из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», стали искать и читать сюжет балета, а восьмиклассники рассказывали о самостоятельно выбранных и просмотренных целиком киномюзиклах и рок-операх. Иногда домашнее задание становится продолжением музыки, звучавшей на уроке. Так произошло с «Путеводителем по оркестру» Бенджамин Бриттена, когда шестиклассники начатое на уроке знакомство с ним завершили дома, и на следующем уроке рассказали о том, как композитор далее знакомил слушателей с инструментами симфонического оркестра. В 5-м классе могут выполнить свою общеразвивающую функцию, например, такие задания: прочитать или послушать в исполнении артиста театра рассказ о музыке, пересказать его кратко, сделать вывод, ответить на вопрос о том, что узнали нового, чему удивились. При проверке домашнего задания опрос может проводиться в разных формах, например, в форме устного (реже письменного) ответа на вопросы учителя и одноклассников, иногда приобретающих и групповой характер. Так, например, посмотрев мультфильм о жизни Сергея Прокофьева из цикла «Сказки старого пианино», дети рассказывали о композиторе «по цепочке», вспоминая детали его биографии. Особенное оживление вызывает проверка заданий по выбору. Музыкальные мультфильмы, особенно в начальной школе, тоже являются подспорьем в поддержании интереса к серьезной музыке. Пусть не всегда в них совпадают музыкальный и художественный сюжеты — это, наоборот, может стать темой для дискуссии. Кроме уже названной выше серии «Сказки старого пианино», интересны и полезны такие мультфильмы: «Времена года», «Петя и волк» (отечественные кукольный и рисованный, иностранные версии), «Детский альбом», «Картинки с выставки», «Сеча при Керженце», «Прогулка», мультфильмы по сказкам А. С.  Пушкина с музы-

кой Н. А.  Римского-Корсакова, мультфильмы на музыку П. И.  Чайковского и другие отечественные и зарубежные мультфильмы. Никого не оставляет равнодушным мультфильм «Адажио» с музыкой Томазо Дж. Альбинони. Можно использовать в работе и диснеевские мультфильмы, например, «Фантазия» — старый и новый варианты (для этого помещается ссылка на нужный отрывок, хранящийся на личном Яндекс-диске). Появившиеся в интерактивном пространстве циклы образовательных программ для детей школьного возраста детского семейного образовательного телеканала «Радость моя» под названием «Академия занимательных наук. Музыка» (с замечательной ведущей Виолеттой Модестовной), открывают новые возможности для эстетического развития детей и компенсации временного дефицита общения их с музыкой в общеобразовательной школе. Уже существует более 60 выпусков на самые разные весьма разнообразные и интересные не только детям, но и взрослым музыкальные темы. Иногда в компьютерной деятельности учеников активное участие принимают и взрослые, например: родители учеников начальной школы помогают своим детям находить заданную информацию, ориентироваться в интернет-ссылках, смотрят и слушают найденные произведения и ролики вместе с ними. С одной стороны, это всегда становится понятным из ответов детей, в которых чувствуется влияние взрослых, и можно упрекнуть их в несамостоятельности. Но с другой стороны, гораздо более важным и позитивным представляется то, что родители вовлечены в этот приятный и полезный процесс открытия новых музыкальных горизонтов не только для своих детей, но, несомненно, и для себя. По ответам учеников хорошо отслеживаются приобретаемые универсальные учебные умения и навыки, например: присылая свою работу на проверку в электронном виде через Дневник.ру, дети приобретают навыки дистанционного обучения; можно предположить также, что при устном ответе на вопросы домашнего задания происходит работа на уровне развития речи. Кто-то отвечает связно, ясно формулируя мысль, грамотно строя предложения, а кому-то приходится задавать наводящие вопросы. Но при отсутствии прямой предметной задачи развития речи, этот процесс происходит подспудно, с акцентом на содержании. При этом оказывается понятым именно то, что изложено лучше. Главное — не акцентировать внимание на негативе, ведь одноклассники и так услышат, чей ответ интересней, важен сам факт выполнения задания и по-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

хвала за пусть короткий по времени, но интересный ответ. Поэтому, чаще всего дети получают пятерки, и охота отвечать у них не пропадает, не возникает ни боязни, ни комплексов, рождается уверенность, что можно высказать и свою, отличную от общепринятого мнения точку зрения. Всегда могут быть интересны истоки такого мнения, что всегда становится интересной темой для дискуссии, выводом из которой может стать главная мысль: «Ты не разделяешь общепринятого мнения, но дело не в музыке, а в тебе, и твое мнение может со временем измениться. Да и музыка настолько богатый и разнообразный вид искусства, что обязательно найдешь в нем то, что посчитаешь своим». При самостоятельной работе учащихся важны ориентиры на интересные, рекомендованные учителем сайты, например, такие как classic-online.ru, где огромный выбор классической музыки в хорошем и разном исполнении и множество документальных фильмов; classic-music.ru, на котором можно прочитать о композиторах и послушать некоторые произведения; на сайте «Детям о музыке» много рассказов, сказок, в том числе видео, изображений, биографий композиторов, статей, музыкальных игр

из опыта методической работы

и даже несколько виртуальных клавиатур. Определенное произведение быстро находится на сайтах mp3poisk.net. и muz-muz.net, видео — на сайте youtube.com. Можно сказать, что большинство учащихся проявляют заинтересованность в домашних заданиях, выполняемых с помощью цифровых ресурсов. А ведь интерес, положительные эмоции не только повышают мотивацию, но и лежат в основе успешных занятий каждым видом искусства, в том числе и музыкой. Цель современного учителя музыки ориентирована на изменения, происходящие в сознании и восприятии сегодняшних учащихся. Это означает, что процесс обучения должен включать способы, которые могут быть предоставлены информационнокоммуникативными технологиями, которые, в свою очередь, способствуют взаимодействию с музыкальным искусством, через него — с собой и другими людьми. Главное, чтобы при этом основные источники передачи человеческого опыта — мозг, язык и слух человека — продолжали интенсивно совершенствоваться, используя информационно-коммуникативные технологии лишь в качестве инструмента, средства достижения цели.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКОЗНАНИЕ

К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ On the problem of music content Акишина Екатерина Михайловна Akishina Ekaterina Mikhaelovna кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии» Российской академии образования (Москва) Doctor of arts, senior researcher at the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow) Ключевые слова: музыкальное содержание, эмоция, изобразительность, символика, лейттема, программность, полистилистика, коллаж, интонация, интонируемый смысл. Keywords: the musical content, emotion, fine, symbolism, leyttema, software, polystylistics, collage, intonation, intoned meaning. Аннотация. В статье характеризуются три основополагающих для музыкального содержания аспекта, рассматривается их соотношение в исторической ретроспективе. Исследуется понятие «интонация» как центральный смысловой элемент музыкального содержания и один из самых глубоких слоев формы в музыке. Annotation. The article describes three fundamental aspects of music content, there is considered their relationship in a historical retrospective. The author investigates the notion of «tone» as a central element of the music semantic content, and one of the deepest musical formal layers.

Три стороны музыкального содержания: эмоциональная, изобразительная, символическая теории музыкального содержания в настоящий момент краеугольными считаются три его аспекта: эмоция, изобразительность и символика. Представление о музыке как об искусстве эмоционального переживания человеческих чувств вышло на первый план в эпоху Возрождения и является краеугольным для европейского академического искусства по сей день, поскольку музыка эмоционально воздействует на слушателя непосредственно. С эмоцией связаны в музыкальном содержании такие понятия, как «аффект», «движение души», «страсть», «душевное переживание», «чувство», «настроение», «характер». Изобразительность в музыке — способность запечатлевать зримый мир — одна из ее возмож-

ностей, также краеугольных, но не повсеместных. Тем не менее, музыка способна изображать («живописать») все, что вызывает человеческий интерес. Здесь и природа (А. Лядов «Волшебное озеро», Н. Римский-Корсаков «Похвала пустыне» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», К. Дебюсси «Море», «Облака»), и цивилизация (А. Мосолов «Завод», А. Онеггер «Пасифик-231»), сцены бесчеловечных нашествий (С. Прокофьев, сцена нашествия и безумия Любки из оперы «Семен Котко», Д. Шостакович, эпизод нашествия из Седьмой симфонии), картины, живописующие ту или иную эпоху (М. Равель «Галантные празднества»), праздники (К. Дебюсси «Фейерверк», И. Стравинский «Гуляние на Масленице» из балета «Петрушка»). Символика в музыке также присутствует не обязательно; она апеллирует к рационально-логической, интеллектуальной стороне восприятия человеком

действительности и музыки, и действует опосредованно. Она вмещает в себя идеи — вечные темы искусства, философии, религии, этики, эстетики, естественных и исторических наук, наук об искусстве… Символ в музыке — это некий условный, понятийный «знак», действующий как бы «по договоренности» автора со слушателями, знающими и понимающими его. При этом музыкальные символы имеют настолько обширную сферу проявления, что возникает определенная типология их видов. Символы в музыке можно сгруппировать по следующим параметрам: а) музыкальные символы без словесного текста — «музыкально-риторические фигуры», лейттемы, устойчивые композиционные обороты, жанры, стили. б) музыкальные символы со скрытым словесным текстом — «зашифровывающие» буквы имен, названий городов, а также символы, имеющие скрытое символическое числовое значение. в) открыто словесные символы — названия, заключающие в себе идею произведения, ремарки в нотах. Охарактеризуем несколько подробнее некоторые из видов. Музыкально-риторические фигуры широко применялись в эпоху барокко; и в дальнейшем их значение сохранилось вплоть до нашей эпохи, хотя их распространенность в эпоху классицизма и, скажем, в начале ХХ века весьма различаются. Такие символы нам помогают лучше понять сохранившиеся «словари» с объяснением их значений. Например, тирата (буквально: стрела, выстрел) — быстрый гаммообразный «пробег», указывающий на батальные, героические сюжетные моменты; passus duriusculus (жестковатый ход) — хроматический мелодический оборот, обозначавший аффекты страдания, скорби, душевных терзаний; anabasis (восхождение) — восходящее мелодическое движение, олицетворяющее восхождение на небо, гору, к звездам, к Богу. Темы, имитирующие какие-либо узнаваемые жанры и стили, чрезвычайно характерны для творчества романтиков — например Шопена, Брамса, Шумана, а затем композиторов ХХ века. Примеры: «изображение» жанра мазурки в Прелюдии № 7 ля мажор Ф. Шопена; у него же имитация жанра траурного марша в Прелюдии № 20 до минор; цитата из старонемецкой песни миннезингеров «Месяц восходит украдкой» во II части Первой фортепианной сонаты Брамса. Символика жанра может распространяться на все произведение цели-

МУЗЫКОЗНАНИЕ

ком, или же может возникать эпизодически. Один из примеров — «Богатырские ворота» из «Картинок с выставки» Мусоргского, где среди музыки могучего, пышного, даже помпезного торжества вдруг появляется «врезка» отрешенной, аскетично«благостной» православной молитвы, своим контрастом подчеркивающая яркость, блеск и мощь основного образа. В музыке ХХ века символика стилей в первую очередь связана с приемами полистилистики и коллажа. Так, в финале Скрипичного концерта Альбана Берга «коллажно» процитирован хорал Баха «Довольно, Господи, если Тебе угодно» из кантаты № 60. На фоне трагически-диссонантной, катастрофической музыки Берга цитата Баха звучит как музыка с небес, своей недостижимой возвышенностью несущая умиротворяющий катарсис. Дмитрий Шостакович свое последнее произведение, Альтовую сонату, завершил квази-цитатами из «Лунной сонаты» Бетховена. В Третьей симфонии Альфреда Шнитке, где отражена вся великая история австро-немецкой музыки, одновременно с аллюзиями (намеками) стилей используются, как говорилось, свыше тридцати «тем-монограмм» — зашифрованных в звуках имен немецких и австрийских композиторов: Иоганна Себастьяна Баха и его сыновей, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Мендельсона-Бартольди, Вагнера, Иоганна Штрауса, Рихарда Штрауса, Шумана, Брамса, Брукнера, Малера, Регера, Хиндемита, Вайля, Орфа, Шенберга, Берга, Веберна, Хартмана, Дессау, Эйслера, Штокхаузена, Хенце, Циммермана, Кагеля и других. Соотношение названных трех сторон оказывалось неодинаковым в разные периоды истории европейской (и мировой) академической музыки. Символика и изобразительность в некоторые эпохи и у некоторых композиторов (И. С. Бах, А. Шнитке) выходят на первый план, «подпитывая» музыкальную выразительность, связанную с эмоциональной стороной музыкального содержания. При этом как символика, так и изобразительность, впрямую связаны с таким феноменом собственно инструментальной музыки, как программность. Так, во французской клавесинной школе XVII–XVIII веков идеи подражания природе породили множество пьес с программными названиями, в которых запечатлелись зримые образы (Ф. Куперен «Развевающиеся ленты», «Кокетливая», «Испанка», «Жнецы», «Сборщицы винограда», «Бабочки», «Пчелы»; Ж. Ф. Рамо «Радостная», «Вихри», «Циклопы», «Цыганка»).

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКОЗНАНИЕ

В XIX веке идея программности породила ярчайшие образы композиторов-романтиков. Здесь и фортепианные циклы Р. Шумана «Бабочки» и «Карнавал»; и пьесы Э. Грига «На родине», «Весной», «Мальчик-пастух», «Кобольд», «Ночной сторож»; и фортепианный цикл Ф. Листа «Годы странствий», в том числе «Корневильские колокола», с их отдаленными перезвонами; и сцена ковки меча из оперы «Зигфрид» Р. Вагнера. В конце XIX и начале ХХ веков воплощение зримых образов стало неотъемлемой чертой у представителей музыкального импрессионизма: К. Дебюсси («Облака», «Празднества», «Сирены» из симфонического цикла «Ноктюрны»; «Море», «Пагоды», «Вечер в Гранаде», «Сады под дождем» из фортепианного цикла «Эстампы»); М. Равеля («Лодка в океане», «Игра воды»; «Виселица», «Скарбо» из цикла «Ночной Гаспар»). Для русской национальной школы, как в XIX веке, так и в начале ХХ, было естественным создание музыки с яркими зрительными ассоциациями. Это и «Картинки с выставки» М. Мусоргского, по мотивам работ художника и архитектора В. Гартмана, и «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, и «Баба-Яга», «Кикимора», «Музыкальная табакерка» А. Лядова, и оркестровая фантазия «Утес», «Этюды-картины» для фортепиано С. Рахманинова, и, наконец, «Поэма экстаза» и «Прометей» А. Скрябина. Три стороны музыкального содержания возможно «расчленить» только теоретически. В действительности же, в музыке звучащей они постоянно смешиваются и взаимодополняют друг друга. Эмоциональным «знакам» в европейской музыке обычно сопутствуют ассоциации мыслительного порядка, символы наполняются эмоциональным содержанием, изобразительность также несет на себе черты эмоциональности, а подчас и символизма. При этом, как говорилось, главнейшее значение в музыке имеет все же эмоциональный, выразительный аспект. Музыкальная интонация — центральный смысловой элемент музыкального содержания Центральным понятием музыкального содержания, с современной точки зрения, является понятие интонация. В католической церкви издавна существовал возглас священника перед вступлением игры органа: священник речитативом — то есть напевно — произносил определенную фразу, в качестве завершения имевшую ноту, которая за-

давала настройку дальнейшему звучанию хора. С этим предварением и связано само происхождение слова «интонация»: intono значит, «громко произношу». В повседневной жизни мы имеем дело с речевой интонацией. Музыкальная интонация генетически связана с речевой, однако в истории развития музыки она трансформировалась временами разительно. В ХХ веке даже возникли профессиональные дискуссии на тему: присутствует ли в новейшей музыке «интонация» — или ее время ушло? Ведь во многих современных партитурах встречаются такие плотные звуковые массы, или же такая разреженность звучания, что как бы исчезает «интонация» — если ее трактовать в традиционном плане. Подобно слову, интонация в музыке воплощается в единстве звука и смысла. Но и звук, и смысл, и характер их связи радикально отличны в слове и в музыкальной интонации. Последняя отличается от речевой прежде всего фиксированностью звуков по высоте и подчинением их той или иной организующей ладовой системе. Вместо фонем здесь «работают» тембровые оттенки, способы артикуляции голоса или музыкальных инструментов, различные темпы, ритмические рисунки, уровни громкости (оттенки «агогические»). Иными словами, интонация музыкальная опирается на звук во всей полноте его свойств. При этом слово называет явление, музыкальная же интонация заставляет ощутить и пережить его. Интонационная теория была разработана крупнейшим российским музыковедом, академиком Борисом Владимировичем Асафьевым. Она выросла из его сотрудничества в 1920-х гг. с группой петербургских ученых, изучавших выразительность русской речи в ее произнесении актерами. Отмечались интонации вопросительная, восклицательная, звательная, утвердительная, удивления, убеждения и т. д. Кроме того, отмечалось, что интонации, изменяясь звуковысотно, создают как бы «мелодию речи»; более того, что в них предполагаются «знаки препинания». Борис Асафьев установил, что в музыке имеются аналогичные элементы выразительности, которые он и назвал «музыкальными интонациями» — по сути, представляющими собой состояние напряжения, возникающего между звучащими тонами. Понятие «интонация» Асафьев трактовал в широком и узком значениях слова. Широкое — лежащее в сфере общеэстетических категорий (понятие «неспециальное» содержание музыки соотносимо со значением широкое). В широком, общеэстети-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ческом значении на передний план выступает такая категория, как художественная манера: «склад», «строй» музыкального произведения как высказывания, обусловливающий специфику его выразительного, характеристического (национальное, социальное и т. п.), жанрового (интонация песенная, ариозная, речитативная и т. п.) аспектов. Иными словами, в широком смысле интонация — это воплощение в музыкальных звуках художественного образа. Музыкальная интонация в широком смысле черпает свою выразительность из многих источников неспециального содержания. При этом выразительность ее опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями и на заключенные в тонах и их сочетаниях предпосылки прямого физиологического воздействия на эмоциональную сферу человека. Один из самых богатых источников ассоциаций — речевая интонация. Представим беседу на незнакомом языке. Что можно узнать из нее? По интонации можно узнать о характере и темпераменте участников разговора, об их физическом и эмоциональном состоянии — усталости или возбуждении, гневе или печали, о тоне говорящего: просит ли он, или же рассказывает о сокровенном. Почувствуем мы и «атмосферу» беседы, ее эмоциональный настрой. В музыке, как и в речи, содержатся интонации вопросительные, восклицательные, утвердительные, убеждающие, удивленные, упрекающие, ласковые, ободряющие и т. д. Другая опора музыкальной интонации — жесты, движения. Способность музыки точно воспроизводить самые разные движения — бурные, мощные, грандиозные, угловатые, раскованные и т. д. Вот несколько примеров: вкрадчивые, «хитрые» движения кошки, неуклюже переваливающаяся походка утки — в симфонической сказке С. С.  Прокофьева «Петя и волк»; плавный, плывущий, мягкий шаг патера Лоренцо или «спотыкающиеся», прерывистые, надломленные движения смертельно раненного Меркуцио — в его же балете «Ромео и Джульетта». Узкое значение понятия «интонация» (понятие «специальное содержание» соотносимо с ним) — это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (иногда в одновременности), а также степень акустической точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений при музыкальном исполнении. Интонация воспринимается слухом как верная в тех случаях, когда звучащий тон располагается внутри некоей зоны ча-

МУЗЫКОЗНАНИЕ

стот, близких к абсолютно точной его акустической величине. В узком, «специальном» смысле интонация — это еще и сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением — как бы «выразительная единица» музыки. Такие интонации дифференцируются по длительности. Наименьшие образования — интонации протяженностью в мотив, ритмоформулу, синтаксическую фразу (например, период). Обычно подобная интонация состоит из двух-трех звуков, иногда даже из одного. Чаще всего это некая короткая частица мелодии, мелодический оборот; хотя на ее выразительность оказывают влияние, организуя ее, и специфические средства гармонии, ритм, тембр, лад, метр. Иногда такую интонацию метафорически называют «музыкальным словом»; однако, в отличие от слова, музыкальная интонация не имеет точно определенного, конкретного смысла. Но при этом невозможно отрицать, что мотивы, периоды и т. д. являются функцией выражения образного мышления и сформированы в живом интонационном становлении и в стилевом отборе. В узком смысле слова Борис Асафьев включал в понятие «интонация» комплекс взаимосвязанных явлений: — интервальную напряженность: «…интервал — важнейший выразительный элемент … передающий смысловое содержание музыки…»; — гармонические связи — тяготения, устойчивость-неустойчивость, диссонансы-консонансы, тональные связи; — расположение длительностей и акцентов, т. е. ритмо-интонационные формы. Другое введенное Борисом Владимировичем Асафьевым краеугольное понятие — «интонационный словарь эпохи». У каждого композитора есть свой личный интонационный стилевой почерк. Один — у И. С.  Баха, другой — у В. А.  Моцарта, третий — у С. С.  Прокофьева. И исторический стиль той или иной эпохи обладает интонационной неповторимостью. Романтическая музыка, с ее интонацией «вечного томления» по недостижимому идеалу, разительно отличается от живого, игривого, «детского» интонационного стиля музыки середины XVIII века. То есть, у каждой эпохи наличествует определенный набор интонаций, откристаллизовавшихся в слухе как композиторов, так и слушателей, узнаваемых и теми и другими — что создает предпосылку к «пониманию» слушателями содержательного за-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКОЗНАНИЕ

мысла автора произведения. Но при всем том надо сознавать, что говорить о совокупности интонаций, применяемых каким-либо композитором, группой композиторов, встречающихся в музыке многих стран в определенный период, как об интонационном «словаре», можно лишь условно. Разрабатывая теорию интонации, Асафьев говорил о наличии у интонаций «национальностей» — как и у словесного языка каждого народа имеются свои особенности и отличия. В частности, он проанализировал мелодику Чайковского и установил, что в ней превалирует именно русский строй интонаций. Опираясь на свое понятие «интонационного словаря эпохи», ученый отмечал, что интонационный язык исторически меняется — например, вместе с эпохой французской революции ушли интонации ее маршей и песен. Однако они нашли продолжение в следующей эпохе — в творчестве Л. Бетховена, что объясняется его «постреволюционным» положением в истории европейской культуры, породившим и его почти что романтический (предтеча романтизма), а по сути — смотрящий в ушедшее с революцией прошлое ностальгический порыв: «обнимитесь, миллионы!». Неоднократно отмечалось, что в ХХ веке время как бы «ускорилось» — эпохи, течения, направления сменялись чуть ли не каждое десятилетие. А. Шнитке, в русле этой тенденции, считал, что каждому композитору необходимо радикально менять интонационный язык примерно каждые семь лет, иначе он будет себя повторять. Но надо заметить, что сам композитор следовал этому «курсу» до 1975 года — до тех пор, пока находился в творческих поисках; когда же он обрел зрелость, его творческий стиль — и, соответственно, его интонационный язык — практически оставался неизменным (при всем невероятном разнообразии и богатстве) до последних дней композитора. Принципиальная заслуга Бориса Владимировича Асафьева по отношению к музыке состоит в том, что он представил ее как искусство, состоящее не просто из звуков, которые могут быть нейтральными, отвлеченными, неопределенными по смыслу, а из звуков, связываемых между собой тем или иным образом — интонаций, которые всегда наделены какимлибо смыслом и выразительностью. Отсюда следует знаменитое асафьевское определение музыки: «Музыка — искусство интонируемого смысла». Таким образом, интонация — это один из самых глубоких слоев формы в музыке, наиболее близкий к содержанию, наиболее непосредственно и

полно выражающий его. Это бытие эмоционально насыщенной музыкальной и внемузыкальной мысли. Список литературы: 1. Акишина Е., Проблемы интерпретации содержания музыкальных произведений Альфреда Шнитке. — М.: «Форум», 2013. 2. Амонашвили Ш., Размышления о гуманной педагогике. — М.: Издательский Дом Шалвы Амонашвили, 1995. 3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 4. Ветров А. Семиотика и ее основные проблемы. — М.: Политиздат, 1968. 5. Гершунский Б. Философия образования для ХХI века. — М.: Педагогическое общество России, 2002. 6. Гусейнов А. А. Этика // Новая философская энциклопедия / Институт философии РАН; Национальный общественно-научный Фонд. — 2-е изд., испр. и допол. — М.: Мысль, 2010. 7. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания. — Астрахань: «Волга», 2009. 8. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. — М.: Соцэкгиз, 1933. 9. Сохор А. Н. Музыка. Музыкальная энциклопедия. Т. 3. — М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1976. 10. Степанов Ю. Семиотика. — М.: Наука, 1971. 11. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. — СПб: Лань, 2004. 12. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. — М., 2002. 13. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 4–5 декабря 2000 г., Москва —Москва-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нам пишут

Детство как категория времени Childhood as a category of time Кутьёва Надежда Викторовна / Kutyova Nadezhda Viktorovna внештатный корреспондент журнала «Учитель музыки», член Союза журналистов России (Москва) freelance correspondent for the magazine «Teacher of music», a member of the Journalists’ Union of Russia (Moscow) Ключевые слова: период детства, категория времени, формирование личности, социальные перемены, физическое и психическое развитие, советская система образования, модель взаимоотношений с родителями, популярные песни, героические и философские сказки, пионерский марш, вокально-инструментальные ансамбли. Keywords: the period of childhood, the category of time, the personality’s development, social changes, physical and mental development, the Soviet system of education, a model of relationships with parents, popular songs, heroic and philosophical tale, a pioneer march, vocal and instrumental ensembles. Аннотация. Выставка о советском детстве — серьезный повод к философскому размышлению. Автор статьи размышляет о детстве и как о важном периоде жизни человека, когда формируется личность, и как о категории времени, составляющего ту эпоху, в которой живет человек и которая имеет неповторимые черты, узнаваемые, в том числе, в песнях. Подчеркивается важная роль в воспитании и развитии детей игрушек, песен, книг, фильмов. Annotation. Exhibition of Soviet childhood is serious reason to philosophical reflection. The author reflects on the childhood and as an important life period, when the personality is developed, and as a category of time in which person is living and which it has unique features, recognizable in the songs. The author emphasizes the important role in the children’s upbringing and development the toys, songs, books, movies.

В Музее Москвы на Зубовском бульваре прошла выставка «Советское детство», посвященная периоду 1950–80-х годов прошлого века. У входа посетителей встречал игровой автомат «Морской бой», в первом зале расположились старые добрые и полезные игрушки — куклы-неваляшки, плюшевые мишки, кубики, юла; железные машинки-«Волги», грузовики, краны, тракторы и паровозики. Показан быт старой московской квартиры: санки, лыжи, коньки, детская лопатка, калоши; книжная этажерка, граммофон и радиола, швейная машинка, диван, на котором — куклы и игрушечные зайцы; шкаф, на его дверце — школьная форма: синий пиджак для мальчиков, коричневое платье и белый фартук для девочек. Кажется, девчонка и мальчишка только что пришли из школы, быстро переоделись и отправились кататься на коньках в парк Горького.

Я шла по залам, представляя другое — прошедшее — время…

нам пишут

Я боюсь стать таким, как взрослые, которым ничто не интересно, кроме цифр…

уда уходит детство? На старых фото — улыбающиеся, смеющиеся, играющие дети: вот они смотрят на белого кролика в живом уголке, вот забираются в деревянную ракету на детской площадке: стать космонавтом — заветная мечта ребят шестидесятых. 60-е годы «открылись» полетом в космос советского человека — Юрия Гагарина. Этот полет ознаменовал начало новой эры — советского ренессанса, когда произошел стремительный взлет науки, культуры, образования. Еще фотографии — очередь за книгами в библиотеку, детвора в школьной форме весело идет по улице — после уроков можно погулять, поиграть в футбол. Москва уютна и зелена, даже на черно-белых снимках видна солнечность майского дня. Вот мальчик несет портфель девочки — на ее косичках огромные белые банты, а вот — уже выпускной вечер в школе, пары танцуют, у девушек по последней моде — прямые длинные волосы, а юноши-гитаристы — с прическами под Битлз. Это 70‑е. Поют, наверное, популярную тогда песню-вальс выпускников (муз. А. Флярковского, сл. А. Дидурова) из фильма «Розыгрыш»: Когда уйдем со школьного двора Под звуки нестареющего вальса, Учитель нас проводит до угла, И вновь — назад, и вновь ему с утра — Встречай, учи и снова расставайся, Когда уйдем со школьного двора… 70-е еще были наполнены уверенностью в завтрашнем дне. Не случайно популярной стала песня, исполненная одним из первых советских вокальноинструментальных ансамблей «Самоцветы» со словами «Не надо печалиться — вся жизнь впереди! / Вся жизнь впереди — надейся и жди». Это было время громадных планов, планировалось и человеческое счастье. То, что эти планы могут рухнуть, тогда не думали. Многие советские дети действительно ощущали себя счастливыми, гордились страной и верили в светлое будущее. В одном из залов — снова игрушки: чемоданчик доктора Айболита с пластмассовыми градусником, шприцом и слуховой трубкой; солдатики, сабли и маузеры, буденовки и каски, танки, ракеты и морские военные корабли; металлический конструктор, набор для выжигания рисунка на фанере, маленькая, но настоящая швейная машинка; разноцветный пластилин, клей и цветная бумага, переводные картинки; карандаши и акварельные краски; мозаика, счеты и

мелки. Все здесь развивает, обучает, воспитывает. Так еще было в 80-е годы. Я подумала: а как бы выглядел музей сегодняшних детских игрушек? Компьютеры, телефоны и прочие гаджеты — непременно. Смешарики — персонажи современного российского детского мультсериала — среди которых запомнился пугающий кругломордый заяц. Оказывается, это кролик Крош — «веселый и энергичный кролик-непоседа, по темпераменту явный холерик», как гласит Википедия. Для малышей — коляски и велосипеды, поющие народные китайские мелодии; для девочек — сексапильные куклы, похожие на певиц и танцовщиц RnB; для мальчиков — коллекция гоночных машин с агрессивной раскраской; странное сооружение «монстровоз», отдаленно напоминающее паровоз. И для всех — множество дефективных животных китайского производства. В современном магазине детских игрушек, куда я любопытства ради зашла после выставки «Советское детство», также попалась на глаза кукла «Нэнси» почему-то в костюме кролика (будто с вечеринки «Плэйбоя»), мутированный человек-паук из одноименного блокбастера. …Однажды в порыве дорожной откровенности водитель-таксист рассказал о своем внуке. Целыми днями пятилетний мальчик играет в компьютерную «стрелялку». На одних фигурах-солдатиках написано «друг», на других — «враг». Внук нажал кнопку, и «друг» убил «друга». Дед удивился: «Зачем ты его убил? Это же друг!». Внук спокойно объяснил свои действия: «А в инструкции сказано: если друг выполнил боевую задачу, его можно ликвидировать». И никакие объяснения и примеры деда не действовали: мальчик твердил свое. Вот такие современные детские игры. Если же существующая в педагогике точка зрения, что «ребенок — это маленький взрослый», справедлива, то страшно подумать, какого взрослого воспитает эта игра из ребенка. *** Все взрослые сначала были детьми, только мало кто из них об этом помнит…

В центре выставочного зала — куклы из детской передачи «Спокойной ночи, малыши»: пес Филя, поросенок Хрюша, заяц Степашка и ворона Каркуша — милые, добрые, знакомые старые друзья. Заставка-пластилиновый мультфильм сопровождается песней «Спят усталые игрушки» (муз. А. Островского, стихи З. Петровой). Лично мне больше всего нравился второй куплет со словами: «В сказке мож-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

но покататься на Луне / И по радуге промчаться на коне…». …Усевшись прямо на полу напротив «древнего» черно-белого телевизора мальчик и девочка с интересом смотрели запись старой передачи — на секунду показалось, что все мы — и маленькие, и взрослые — оказались в советском детстве. Детство — чрезвычайно важный период, когда человек учится понимать окружающий мир, когда происходит его интенсивное физическое и психическое развитие. Детство составляет примерно одну десятую жизни: некоторые психологи относят к нему и период юношества, длящийся до 20 лет. С младенчества в человека «закладываются» многие «программы», которыми в дальнейшем он будет руководствоваться в жизни и которые влияют на проявление в нем положительного и отрицательного. Но ребенок обычно воспринимает гораздо лучше не то, что ему говорят взрослые, а то, что видит сам — он берет пример людей, живущих рядом. Все образы, полученные в детстве, формируют мировоззрение. Говорят, корни всех взрослых проблем надо искать в детских травмах и в модели взаимоотношений с родителями. Есть анекдот о Конгрессе выросших детей нормальных родителей, на котором присутствует только один человек. К сожалению, глядя на своих ровесников, я не могу не согласиться с печальной моралью этого анекдота. Видимо, в 90-е годы многие родители (и травмированные социальными переменами, и обрадовавшиеся им) не справились с воспитанием своих детей. Вот и получились люди совершенно иного «формата», отличные от своих, воспитанных в советской системе координат родителей. Советская система образования исходила из важности периода детства в дальнейшем становлении личности, уделяла огромное внимание воспитанию нового человека — обогащенного знаниями, высоконравственного, живущего в согласии с коммунистической моралью. ***

нам пишут

товится стать комсомольцем», «равняется на героев борьбы и труда», «чтит память погибших борцов и готовится стать защитником Отечества». Он — «лучший в учебе, труде и спорте, дисциплинирован»; «честный и верный товарищ, всегда смело стоящий за правду», «товарищ и вожатый октябрят», «друг пионерам и детям трудящихся всех стран»; «его слово — как гранит». И если воспитывающий текст Закона настраивает и сегодня на серьезный лад, то санитарно-ориентированные «Обычаи пионеров» вызывают улыбку: «пионер не валяется в постели утром, а поднимается сразу, как ванька-встанька»; пионеры «стелют постели своими, а не чужими руками», «моются тщательно, не забывая мыть шею и уши, чистят зубы и помнят, что зубы — друзья желудка»; «точны и аккуратны», «стоят и сидят прямо, не горбясь», «не боятся предлагать свои услуги людям»; «не курят; курящий пионер уже не пионер»; «не держат руки в карманах; держащий руки в карманах не всегда готов»; «охраняют полезных животных», «помнят всегда свои обычаи» [1]. Помогали воспитанию даже открытки и плакаты, призывающие к труду и взаимовыручке, или вступить в Красный крест, или собирать макулатуру. В мире пионерского детства было все ясно и прозрачно — дети знали, что такое хорошо и что такое плохо.

Встал поутру, умылся, привел себя в порядок — и сразу же приведи в порядок свою планету…

Во второй зале выставки — ярким цветом бросаются в глаза вывешенные красные знамена, флаги, вымпелы. На пионерском знамени — значок с портретом Ленина и призывом «К борьбе за дело коммунистической партии Советского Союза будь готов!». Можно прочитать Закон пионеров Советского Союза, который гласит, что пионер должен быть «предан Родине, партии, коммунизму», «го-

*** И когда ты утешишься… ты будешь рад, что знал меня когда-то.

На одном из стендов — забытая сегодня книжка «Сказка о военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове» из повести Гайдара «Военная тайна». И вспомнилась эта сказочная героическая история о той далекой поре, когда сражалась Красная Армия с белыми войсками «проклятых буржуинов».

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нам пишут

«Жил в ту пору «Мальчиш, по прозванию Кибальчиш, да отец Мальчиша, да старший брат Мальчиша, а матери у них не было…». Но «пришла беда, откуда не ждали» — началась война с «проклятым буржуином». В сражениях погибли и отцы, и старшие братья. «Больно тогда Мальчишу стало. Выскочил тогда Мальчиш-Кибальчиш на улицу и громкогромко крикнул: — Эй же вы, мальчиши, мальчиши-малыши! Или нам, мальчишам, только в палки играть да в скакалки скакать? И отцы ушли, и братья ушли. Или нам, мальчишам, сидеть дожидаться, чтобы буржуины пришли и забрали нас в свое проклятое буржуинство?». Как услышали такие слова мальчиши-малыши — все пошли сражаться с буржуинами. Бьются от темной ночи до светлой зари. Лишь один Плохиш не бьется, предал он всех — зажег ящики с бомбами, снарядами и патронами. Буржуины взяли Мальчиша-Кибальчиша в плен и стали пытать,чтобы выдал он Военную тайну. Но не открыл он тайны буржуинам, и было твердым его слово. И погиб Мальчиш-Кибальчиш. А вскоре разгромила буржуинов Красная армия. «…В страхе бежал разбитый Главный Буржуин, громко проклиная эту страну с ее удивительным народом, с ее непобедимой армией и с ее неразгаданной Военной Тайной. А Мальчиша-Кибальчиша схоронили на зеленом бугре у Синей реки. И поставили над могилой большой красный флаг. Плывут пароходы — привет Мальчишу! Пролетают летчики — привет Мальчишу! Пробегают паровозы — привет Мальчишу! А пройдут пионеры — салют Мальчишу!». Очень жалко было погибшего героя, но и любовью к нему, и гордостью за него переполнялись сердца юных читателей. Им хотелось быть похожими на Мальчиша-Кибальчиша — побеждать врагов, не выдать тайну, отдать жизнь за Родину. Так воспитывали советских детей произведения советских писателей. *** Люди забираются в скорые поезда, но они уже сами не понимают, чего ищут, поэтому они не знают покоя и бросаются то в одну сторону, то в другую…

Букварь — синюю книжку с портретом Ленина на первой странице и словами коммунистической мантры «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет

жить» — я еще застала в 91-м году, когда пошла в первый класс. Эти слова были мне не очень понятны, а портрет «родного и близкого» вождя с колким взглядом отпугивал — на самом деле этот человек был чужим и далеким. Именно в 91-м году отменили школьную форму — мне так и не удалось поносить то самое, увиденное на выставке школьное коричневое платье с фартуком, а через некоторое время сменился и букварь. В годы, которые сейчас называют «лихими девяностыми» и на которые пришлось мое детство, уже не было пионерских лагерей, знамен, вымпелов, плакатов, а лозунги стали рекламными и учили чему-то не совсем понятному в моем детстве: «Бери от жизни все!», «Почувствуй вкус свободы!». А старшие поколения в своем советском детстве мечтали о высоком: как жить, чтобы «не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы…». Советские дети ходили с родителями и учителями на первомайские демонстрации, где в общем человеческом потоке «плыли» в море тюльпанов, флагов, плакатов, транспарантов, на которых написано «Мир! Труд! Май!», «Миру — мир!» — шли только вперед, к обещанному светлому будущему. Они участвовали в пионерских слетах, маршировали и пели пионерский гимн, который начинался так: Взвейтесь кострами, синие ночи! Мы — пионеры, дети рабочих! Близится эра светлых годов, Клич пионеров — «Всегда будь готов!». «Взвейтесь кострами» были написаны в 1922 г. (автор слов — А. А. Жаров, музыки — С. Ф. Кайдан-Дешкин.) По воспоминаниям Жарова, на одном из совещаний в Центральном комитете комсомола присутствовала Крупская, которая предложила создать пионерскую песню. Жарову было поручено написать ее в двухнедельный срок. Писатель Фурманов, автор «Чапаева», предложил сделать текст на основе какой-либо известной песни. Такой песней стал «Марш солдат», который Жаров услышал на представлении оперы Гуно «Фауст» в Большом театре. Советские дети пели и другое. Интересно было рассматривать представленный на выставке тетрадьдневник — такие обычно вели девочки в пионерских лагерях. Сюда записывали стихи, песни, страшилки, рисовали сами или вклеивали чужие яркие рисунки, фотоснимки из журналов. Дневник заканчивался пожеланиями на память и адресами подруг. Любопытно читать текст одной песни, записанный ровным почерком на разлинованном листе: …Вот еще день пустой прожит, Воют ветры и стынут реки,

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

А моя любовь, быть может, Ждет меня в 21-м веке. В этом незамысловатом четверостишии уже нет оптимизма, нет покоя и нет абсолютной уверенности в будущем. *** Всякое восхождение мучительно. Перерождение болезненно. Не измучившись, мне не услышать музыки.

Подумалось: хорошо было бы, если бы в выставочном зале Музея Москвы звучали песни 60– 70‑х гг. Причем нужно отметить, что и песни, которые исполнялись на академических сценах, и песни, которые пели зарождающиеся в СССР ВИА (вокально-инструментальные ансамбли) были «сделаны» профессионально хотя бы по той простой причине, что их сочиняли люди, имеющие музыкальное/ поэтическое образование. Конечно же, и в те годы была так называемая «попса», но она на несколько порядков выше сегодняшней, наивнее, добрее, человечней. Вот, например: Я вспоминаю, тебя вспоминаю, Та pадость шальная взошла как заpя, Летящей походкой ты вышла из мая И скpылась из глаз в пелене янваpя… Или эта песня: По ночам в тиши я пишу стихи — Пусть твердят, что пишет каждый в 19 лет — В каждой строчке — только точки После буквы «л»… Ты поймешь, конечно, все, что я сказать хотел, Сказать хотел,но не сумел… Или вот эта: Колышется дождь густой пеленой, Стучатся дождинки в окошко твое. Сегодня мечта прошла стороной, А завтра, а завтра ты встретишься с ней…

нам пишут

В постсоветские годы на уроках музыки и пения дети моего поколения знакомились со старыми советскими песнями — о школе (например, «Учат в школе, учат в школе»), о Великой Отечественной войне («Темная ночь», «Огонек», «На позицию девушка провожала бойца», «Майский вальс») — еще изучали старое, оттого, что не было эквивалентного ему нового. Но слова тех песен уже запоминались с трудом и, увы, у многих не отзывались в душе — их глушили ритмы заграничных хитов, им на смену приходили модные клипы. Так, песню-клип «Sexual revolution» шведской группы «Army of lovers» с большим интересом слушал-смотрел после уроков весь наш 5-й класс. А из песенной лирики последних школьных лет «увязли» в памяти эпатажные строки группы Тату «Я сошла с ума — мне нужна она». Кстати, совершенно неясно, почему песню «татушек» с такой же специфической смысловой подоплекой «Нас не догонят» запустили на сочинской Одимпиаде-2014 для поднятия спортивного духа наших соотечественников. Или Земфиры: «У тебя СПИД, и, значит, мы умрем». Или «фееричный» текст песни Кати Лель, который даже трудно воспроизвести графически: Попробуй — ма-ма, попробуй — джага-джага, Попробуй — м-м! Мне это надо-надо. Опять мне кажется, что кружится моя голова, Мой мармеладный, я не права. Интересно показал пустоту и пошлость этой новодельно-новолельной песни шутник-журналист в одной из радиопередач: отбросив музыку, прочитал текст медленно и серьезно голосом Юрия Левитана… Вот и вспомнишь слова Экзюпери: «перерождение болезненно». Наверное, через попсу происходит болезненное перерождение, после которого или состоится восхождение к настоящей музыке, или продолжится стремительное падение. *** Глупо лгать, когда тебя так легко уличить…

Московские дети, которым посвящалась выставка «Советское детство», теперь — люди средних лет, которые, испытав на себе трудности переходной эпохи, в большинстве своем научились зарабатывать деньги, превратились в средний класс в обуржуенно-сытой Москве нулевых. Они много работали, отдыхали два раза в году за границей, воспитывали или уже не воспитывали детей… Многие, наверное, перестали быть романтиками, а некоторые и вовсе стали другими.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нам пишут

У известного барда с советским детством Виктора Третьякова есть на эту тему песня «Циник», а в ней — признание: Я ж романтиком, поверь, был И вот циником теперь стал… Никаких на небе звезд нет — Это просто миллион дыр. И пробивается сквозь них свет — Это светится другой мир. Там, за черной пеленой тьмы — Несказанной красоты сад, Где и встретимся потом мы, Если вдруг не попадем в ад… В «лихие» 90-е кто-то из бывших советских детей прорвался вверх, в эшелоны высшей власти (средний возраст чиновников, владельцев компаний, политиков — 50–60 лет), а кто-то, напротив, опустился вниз. Многим, игравшим некогда в мальчишей-кибальчишей в буденовках и в солдатиков в форме героев Бородина или Великой Отечественной, предстояло пережить войну в Афганистане, материальные потери, утрату прежних духовных ценностей, разочарования и потрясения. Уход от ценностей, заложенных в пионерском детстве, хорошо показан в песне Игоря Талькова «Примерный мальчик»: Я в детстве был примерный мальчик, по всем предметам успевал, Решал безумные задачи и все как надо понимал. Читал я правильные книги, как образцовый пионер, Учителя меня любили и приводили всем в пример. Ну как же всем им плохо стало, а завуч просто занемог, Когда я в руки взял гитару и начал шпарить в стиле рок. Читать неправильные книги я стал тайком по вечерам, На дискотеках лихо прыгать и посещать на Пасху храм. Игоря Талькова (1956–1991) — талантливого рок-музыканта, поэта, автора-исполнителя, киноактера — страна услышала в к. 80-х — н. 90-х гг. Вместе с нежно-лиричными «Чистыми прудами» (муз. Д. Тухманова), «Летним дождем» зазвучали песни гражданско-политические — «Родина моя», «Глобус», «КПСС», «Бывший подъесаул», «Господин президент». Игорь был убит, как он и предчувствовал, «при большом скоплении народа» выстрелом из револьвера.

В «России», обращаясь к Родине, И. Тальков назвал свое поколение «обманутым»: Листая старую тетрадь Расстрелянного генерала, Я тщетно силился понять, Как ты смогла себя отдать На растерзание вандалам. О, генеральская тетрадь, Забитой правды возрожденье, Как тяжело тебя читать Обманутому поколенью… По воспоминаниям близких, И. Тальков тщательно изучал отечественную историю, обязательно находил несколько часов в день для работы с архивными материалами в библиотеках. Слова и музыка песни «Россия» пришли быстро: Игорь написал ее после бессонной ночи, буквально за две минуты, не исправив ни одной строки. *** Откуда мы родом? Мы родом из детства, словно из какой-нибудь страны…

Не случайно я сделала эпиграфами слова из произведений Антуана де Сент Экзюпери (1900– 1944) — французского писателя, поэта, профессионального летчика и большого романтика. Большинство из них взяты из философской сказки «Меленький Принц», которую знают и любят и дети, и взрослые разных поколений.

Маленький принц — образ ребенка, который никогда не станет взрослым, он олицетворяет детство и детское во взрослом человеке. У Экзюпери Маленький принц — это он сам в детстве.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

Мысли, чувства, желания, поступки удивительного сказочного героя свойственны только тем людям, которые смогли сохранить в себе все лучшее, что им встретилось в стране, называемой «Детство». Удивительного — потому что он живет на своей маленькой планете, защищая ее от зла и оберегая свою любовь. Зло — баобабы. Если «дашь волю баобабам, беды не миновать» — они вырастут и уничтожат корнями планету, поэтому Маленькому Принцу приходится постоянно их полоть. Любовь — слабая и простодушная роза, у которой «только и есть что четыре жалких шипа, больше ей нечем защищаться от мира». Маленький Принц заботился о ней, защищал от ветра и насекомых. Ведь «если любишь цветок — единственный, какого больше нет ни на одной из многих миллионов звезд, этого довольно: смотришь на небо и чувствуешь себя счастливым». Во время путешествия по другим планетам Маленький принц встречает Лиса — тот долго ждал друга, который его приручит и станет о нем заботится. Лис говорит: «Люди забыли эту истину… Мы всегда будем в ответе за тех, кого приручили». Вот такая романическая и немного грустная история на все времена… В 1968 году вышел приключенческий фильм «Пассажир с экватора», действие которого происходит в пионерскои лагере «Артек». В нем звучит песня «Маленький принц» (муз. М. Таривердиева, сл. Н. Добронравова), которую в кадре разучивают дети-герои фильма Ильмар и Таня Горячкина (за кадром ее исполняет Е. Камбурова). Хочется привести слова из этой песни полностью. Они — ключ к пониманию детства: Кто тебя выдумал, Звездная страна? Снится мне издавна, Снится мне она. Выйду я из дому, выйду я из дому — Прямо за пристанью бьется волна. Ветреным вечером Смолкнут крики птиц. Звездный замечу я Свет из-под ресниц. Тихо навстречу мне, тихо навстречу мне Выйдет доверчивый сказочный принц. Самое главное — Сказку не спугнуть,

нам пишут

Миру бескрайнему Окна распахнуть. Мчится мой парусник, мчится мой парусник, Мчится мой парусник в сказочный путь. Где же вы, где же вы, Счастья острова? Где побережия Света и добра? Там, где с надеждами, там, где с надеждами Самые нежные дружат слова. В детстве оставлены Давние друзья. Жизнь — это плаванье В дальние края. Песни прощальные, Гавани дальние, В жизни у каждого Сказка своя. Такие песни, услышанные в детстве, «не забываются, они потом долго звучат в душе — и в отрочестве, и в юности, и в зрелости — зовя к поискам и открытиям, вселяя надежду на светлое и доброе, напоминая о самом чистом и романтичном периоде жизни» [2]. Просматриваю кадры из старого фильма «Пассажир с экватора». Пионерский лагерь «Артек» конца 60-х годов. Море, горы, жаркое крымское лето. Дети-пионеры — красные галстуки, белые рубашки — репетируют песню к празднику. Паренек речитативно пробасил слова, девчонке это не понравилось, она показала, как нужно петь — нежно, вдумчиво, романтично… Захотелось попасть в тот фильм, в то чье-то прошлое, в детство, прожить этот летний день, услышать «Маленького принца» на праздничном пионерском концерте. Это не случайно. Ведь настоящее мимолетно — через мгновение оно уже становится прошлым, будущее — неизвестно и имеет множество вероятностей, а прошлое — всегда с нами, оно постоянно. Детство же, будучи категорией времени, во все времена для большинства людей остается самой светлой и незабываемой частью прошлого, и оно никуда не уходит. Источники: 1. Обычаи пионеров // Великая страна СССР [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.great-country. ru/content/sssr/zakon_pioner.php). 2. Кутьёва  Л. В. Педагогические этюды о культуре: мастер-класс Елены Камбуровой // Вестник УРАО. 2006. № 4. С. 59.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нам пишут

Три стихотворения о музыке на войне Three poems about music in war Шевцова Татьяна / Shevtsova Tatyana (Москва) Нам в редакцию прислали стихи. Написала их Т. И.  Швецова — не профессиональный поэт, а человек, имеющий экономическое образование и проработавший сорок лет в банковской системе. По словам самой Татьяны Игоревны, самое свое первое стихотворение она написала для сына, и это стало началом ее долгого стихотворного пути: в период с 2008 по 2015 гг. были изданы 10 сборников стихотворений, а в 2014 г. ее детская книга под названием «Пучеглаз» даже участвовала в конкурсе имени С. Михалкова. Мы предлагаем вашему вниманию два стихотворения — «Певица на фронте» и «Большой театр», которые посвящены музыке во время войны, точнее — той ее роли, которую она играла на фронте, поднимая дух солдат и людей в тылу. Большой театр

Певица на фронте Выстрелы и пушки затихали, И прошло три дня, как не бомбят От боев солдаты отдыхали, Раненых отправив в медсанбат. Долго ли затишье тут продлится? Силы надо тоже поберечь. «Едет,— говорят,— на фронт певица!» Ждет солдата с песней радость встреч. Слух прошел: «Приехала Шульженко!» Сцены нет, но слушатель готов. А солдат с прострелянной коленкой Сожалел, что нет зимой цветов. Пела целый час для них певица, Звуки песни далеко неслись. А солдат измученные лица Улыбались. Все кричали: «Бис!» Чаще про платочек спеть просили, Тот, что на плечах был дорогих. И растроганы все очень были, Вспоминая девушек своих. Клавдия Шульженко замолчала. Просигналила труба: «Отбой!» А в душе все песня не смолкала, Завтра с ней пойдут солдаты в бой.

Вести с фронта — горе и волненье… Русским приходилось отступать. Да, война в стране, но тем не менее По Москве, в Большой, в концерте выступать Шел скрипач. Кругом висят афиши — Музыкант известен всей стране! Неужели Моцарта услышу? Удалось достать билетик мне. У Большого вижу — люди, люди… Спрашивают: «Будет ли концерт?» Раз артист пришел, то, значит, будет, Но уже билетов в кассе нет… Значатся в программе Бах и Моцарт. Постепенно заполнялся зал. Невозможно передать эмоций Тех, что зритель в зале испытал! Музыканту все рукоплескали, Неустанно раздавалось: «Бис!». Долго скрипача не отпускали, Звуки скрипки снова в зал неслись. Музыкант дарил свое искусство, Скрипка словно плакала навзрыд. Появилось вдруг такое чувство, Будто нет войны, и враг разбит! 6 июня 2015 г.

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

ПРОЕКТ «МУЗИЦИРОВАНИЕ ДЛЯ ВСЕХ»: ИСТОРИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ «PLAYING MUSIC FOR ALL» PROJECT: HISTORY AND PROSPECTS Воронова Елена Рафаиловна Voronova Elena Rafailovna Негосударственное образовательное учреждение «Гимназия “Московская экономическая школа”» (Москва) Non-state educational institution «Gymnasium “The Moscow economic school”» (Moscow) Ключевые слова: музицирование, музыкально-проектная деятельность, творческое сотрудничество школьников и про фессионалов. Keywords: playing music, musical and design activity, creative cooperation of school students and professionals. Аннотация. В статье рассматривается история воплощения, результаты реализации и перспективы развития проекта «Музицирование для всех». Указаны возможные пути и направления развития совместного музицирования школьников и профессионалов, рекомендованы конкретные музыкальные сочинения для совместных импровизаций. Доказана реальная возможность творческого сотрудничества студенческого и педагогического сообщества АШМБ в рамках совместной музыкально-проектной деятельности, направленной на расширение масштаба и возможностей проекта. Annotation. In article the embodiment history, results of realization and prospect of development of the Playing Music for All project is considered. Possible ways and the directions of development of joint playing music of school students and professionals are specified, concrete musical compositions for joint improvisations are recommended. Real possibility of creative cooperation of student’s and pedagogical community AShMB within the joint musical and design activity directed on expansion of scale and opportunities of the project is proved.

стория проекта началась несколько лет назад исполнением Детской симфонии Гайдна школьным оркестром шумовых инструментов на профессиональной сцене Пермского академического театра оперы и балета им. П. И.  Чайковского совместно с симфоническим оркестром театра. Симфония игрушек, как часто называют Детскую симфонию, являлась тогда единственным известным нам сочинением, написанным специально для непрофессионального детского музицирования. Следующий шаг был сделан через несколько лет, когда московский композитор Игорь Михайлович Красильников доверил нашему оркестру ис© Воронова  Е. Р., 2015 Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

Солируют юные музыканты из Европейской гимназии г. Москвы (руководитель Глаголева Н. А.)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

полнение его юношеского произведения «Вариации на тему Камаринской», созданное по просьбе Дмитрия Борисовича Кабалевского для развития и поддержания традиций детского импровизационного исполнительства на элементарных шумовых инструментах. Произведение по ряду причин не вошло в школьную программу по музыкальному воспитанию, мы же с удовольствием исполнили его вместе с Академическим оркестром русских народных инструментов имени Некрасова в Московском доме композиторов на авторском концерте С оркестром им. Н. Н. Некрасова выступает сводный хор Московской И. М.  Красильникова. экономической школы (рук. Горбенко М. Г., Воронова Е. Р.), Международных По нашей просьбе компошкол г. Перми (рук. Ваганова Н. Л., Чернова Ю. Н., Ильиных Е. С., зитор стал сочинять пьесы для Каримова И. Л.), СОШ г. Якутска (рук. Горохова Л. Н., Слепцова П. С.) школьного оркестра шумовых и ГМПИ им. Ипполитова-Иванова (рук. Карасева О. С.) инструментов: Кадриль, РоГотовятся такие концертные выступления непоманс, Тарантеллу. Школьные импровизации зазвусредственно на школьных уроках музыки, програмчали в залах и на лужайках русских усадеб: в Клину ма которых указывает на необходимость приобщеу П. И.  Чайковского, в Тригорском и Михайловния школьников к инструментальному музицироском у А. С.  Пушкина, в Хмелите у А. С.  Гриванию для реализации возможности полноценного боедова, в Палибино у Софьи Ковалевской, куда музыкально-художественного развития учащихся, школьные доброхотские отряды выезжают каждое вовлечения их в музыкально-исполнительскую и лето с миссией возрождения традиций русской усапроектную деятельность. Действительно, какая бы дебной культуры. программа ни была положена в основу школьных музыкальных занятий, разучивание и исполнение на элементарных музыкальных инструментах под оркестровую фонограмму «Половецких плясок» из оперы Бородина «Князь Игорь» или «Марша» Свиридова к повести Пушкина «Метель», фрагментов балетной музыки или музыкальных зарисовок из жизни народов разных стран органично впишутся в контекст любого урока. Путь школьников к живому сотрудничеству с профессиональным коллективом музыкантов (оркестром) определяется готовностью и качеством художественно-исполнительской подготовки учащихся к общению с музыкальным искусством на достаточно серьезном и высоком уровне. Опытом совместного музицирования детей и профессионалов заинтересовалось школьное со«Сюиту на якутские темы» И. Красильникова в сопрообщество Ассоциации школ Международного бавождении оркестра исполняют учащиеся СОШ № 33 калавриата стран СНГ. Кульминацией проекта стаг. Якутска (рук. Горохова Л. Н.) и Национальной городло выступление сводного хора и оркестра АШМБ ской гимназии г. Якутска (рук. Слепцова П. С.).

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

22.02.2015 на сцене Московского международного Дома музыки совместно с Академическим оркестром русских народных инструментов им. Некрасова в рамках совместных концертов Международного благотворительного фонда Владимира Спивакова и благотворительного фонда Московской экономической школы. Массовость участия студентов АШМБ в проекте «Музицирование для всех» была определена его благотворительной направленностью собранные от концерта средства пойдут на именные стипендии талантливым детям России и детям с ограни- «5 лубочных картинок» И. Красильникова исполняет с оркестром сводный ченными возможностями. ансамбль Московской экономической школы (рук. Савельева И. И.), В концерте приняли участие стуДМШ им. Ракова и ДШИ им. Балакирева (рук. Гущина О. А.) денты международных школ Мозвучанием оркестра русских народных инструменсквы, Перми и Якутска. Программу концерта сотов»,— Брукс Эдвард, 4 класс. ставили оригинальные произведения И. М.  Кра«Мне очень понравилось играть на музыкальных сильникова и выполненные им специально для этого инструментах. Я очень переживала, но все получисобытия аранжировки классических и народных мулось отлично! Моя мама сказала, что я большая мозыкальных сочинений. лодец!»,— Суркова Мария, 4 класс. Фейерверк музыкальных фантазий, детского за«Я ощущала гордость, потому что выступала с дора и философской глубины юношеского осмыслебольшим оркестром. Хоть это и было трудно, но я ния содержания музыкальных сочинений ощутили справилась!»,— Фендрикова Софья, 4 класс. зрители проекта, программа которого предоставляла «Всему залу понравилось наше выступление, повозможность соприкосновения с тайнами музыкальтому что нам долго аплодировали»,— Чернов Тиного исполнительства всем желающим. Зрителей мофей, 4 класс. поразила яркость интерпретаций знакомых с детства «Концерт вызвал восхищение, поразил необыкмелодий и художественно-исполнительское мастерновенной организацией и слаженностью исполство юных участников концерта. нительских коллективов»,— бабушка Головатого «Мне понравилась слаженность звучания многоЕфима. голосного хора, я ощутил увлеченность детей музы«Ждем продолжения проекта!»,— папа Симокальным искусством»,— Востоков Даниил, 6 класс. ненко Алены и Алисы, мама Макушиных Алексан«В сводном хоре собралось множество ребят, дра и Алексея. раньше мы совсем не знали друг друга, нас объедиНадеемся, что проект, благодаря уникальным нила песня»,— Фартушняк Екатерина, Беджамова возможностям, которые он предоставляет своим Эстер, 6 класс. участниками, привлечет к себе новых поклонников «Мне понравилось исполнять вальс «На премузыкального искусства — студентов АШМБ для красном голубом Дунае», я играла на колокольчисовместного музицирования в содружестве с проке»,— Эфендиева Аделя, 4 класс. фессиональными коллективами музыкантов. «Я получила огромное удовольствие от участия в концерте. Очень рада, что я и моя семья внесли свой Список литературы: вклад для поддержки талантливых детей»,— Рощи1. Горохова  Л. «Музыка для всех» — замечательный на Вера, 3 класс. проект // Музыка и электроника. — 2014. — №4. — С. 5. «Нам предоставилась уникальная возможность 2. Красильников  И. М. Так как могу — хочу // Мувыступать с настоящим оркестром»,— Тарасенко зыка и электроника. — 2014. — № 2. — С. 18. Анна, 3 класс. 3. Красильников  И. М. Инструментальное музициро«Для меня была большая честь выступать с вание школьников — вчера, сегодня, завтра // Музыка и филармоническим оркестром! Я познакомился со электроника. — 2014. — № 4. — С. 4.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

445-й концерт Антонио Вивальди 445th concert of Antonio vivaldi Ломанович Валентина Викторовна Lomanovich Valentina Viktorovna музыкант, скрипач, педагог (Нидерланды) musician, violinist, teacher (Netherlands)

Ключевые слова: импровизация, композиторская техника, творчество, концерт, скрипка, секвенция, каденция, тема, гамма, арпеджио, solo, tutti. Keywords: improvisation, composition techniques, creativity, concert, violin, sequence, cadence, theme, scales, arpeggios, solo, tutti. Аннотация. В увлекательной форме представлен авторский метод приобщения начинающих скрипачей к творческому освоению музыкальной ткани (тематизма, способов его развития, формы) через импровизацию в духе А. Вивальди. Изложение метода является продолжением и результатом погружения в исторический контекст, связанный с биографическими аспектами жизни композитора, чертами его творчества, педагогической деятельностью в приюте Ospedaledella Pieta и некоторыми особенностями образования в этом заведении, а также с «вивальдиевскими» реминисценциями самого автора главы. Канва «сюжета» приводит к моделированию ситуации, которая может стать отправной точкой для музицированиия-импровизации. Annotation. In a fascinating form it presents the author’s method of familiarizing novice violinists to creative assimilation musical fabric (thematism, ways of its development, forms) through improvisation in the spirit of Vivaldi. The description of method is a continuation and a result of immersion into a historical context associated with biographical aspects of the composer’s life, characteristics of his work, teaching activities at the shelter Ospedaledella Pieta and some features of education in this institution, as well as «vivaldi» reminiscences of the chapter’s author. Canvas of «plot» results to simulations that can be the starting point for music improvisation.

огда Игоря Стравинского спросили, что он думает об итальянском композиторе Антонио Вивальди, ноты произведений которого нашли в двадцатых годах двадцатого века, он саркастично отреагировал: «А, это тот, кто повторил четыреста сорок четыре раза один и тот же концерт?». Довольно язвительное замечание о коллеге-композиторе, который для многих скрипачей, по крайней мере, стал первой любовью в музыке. Вивальди — моя первая любовь в музыке. Как сейчас помню класс с жарко натопленной печкой в моей музыкальной школе, куда я пришла на урок ансамбля. На пульте стояли ноты Концерта для двух скрипок ре-минор, написанного не известным мне композитором со звучной и экзотической фамилией Vivaldi. Это произведение я должна была вместе со своими подружками прочитать с листа. Читать там было нечего: арпеджио в ре-миноре в самом начале и несколько раз проведенная тема фуги, состоящая из нот однооктавной ре-минорной гаммы. Не очень сложно, что я с успехом и сделала, получив похвалу учителя и отметив, что я прежде никогда не играла такой простой и загадочным образом проникшей до глубины души музыки. На пару лет его музыка как-то исчезла из поля зрения (возможно, просто в школьной библиотеке не было нот других его произведений), но вдруг, с приходом нового преподавателя, она вдруг обрушилась на нас с подругами шквалом и, в конечном итоге, вопрос — кем быть в будущем — решился как-то самим собой. Конечно же, музыкантом. 1

Глава из рукописи книги Ломанович В. В. «Импровизация на скрипке: первые шаги».

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

В отличие от любви между людьми, любовь к композитору или писателю может быть аргументирована. За что я люблю Вивальди? За то, что его музыку было легко играть на скрипке, не надо было стоять часами и бороться с инструментом. Все получалось само собой, и при этом ты сам чувствовал себя артистом. В этой музыке было что-то, что захватывало с первой минуты, была какая-то беззаботность, какая-то артистическая небрежность, вызывающая скорость движения и интенсивность чувств, как будто тебя ветер сбивал с ног, трепал волосы, брызгал дождем, слепил солнцем, уводил в своей дружеской компании куда-то в леса, поля, моря, небеса. Потом вдруг оказалось, что медленные части тоже интересные: с их надоедливыми мухами, черной, закоченевшей водой венецианских каналов, уютом старинного итальянского палаццо с огнем камина и согревающей чашкой чего-то заморского, итальянского. Короче говоря, открылся мир невиданный, неслыханный, влекущий, заманивающий, гипнотизирующий, сводящий с ума своей достижимостью — возьми скрипку в руки — и врывайся в эту желанную новую жизнь. Потом началась долгая и довольно трудная жизнь музыканта, и Антонио Вивальди куда-то опять исчез, оттесненный, как я называю их, «восьмитысячниками» (по высоте гигантских гималайских вершин) — И. С.  Бахом, П. И.  Чайковским, В. А.  Моцартом — которых, в свою очередь, отодвинули в сторону Р. Вагнер, Г. Малер, потом на сцене появился О. Мессиан и К. Штокхаузен. И вдруг, к моему великому изумлению, при заполнении какой-то анкеты в графе «Любимый композитор», рука как-то сама собой вывела: Вивальди. Анкета была совсем неважная, но, видно появилась в нужное время — пришло время собирать камни, подводить итоги, оставлять только то, без чего моя жизнь была бы не моей, чужой. Как-то, будучи в Венеции, я зашла в музыкальный магазин посмотреть новые записи. Покупатели в наушниках прослушивали то, что их интересовало, но вдруг техника дала сбой, и на весь магазин громко и как-то ненавязчиво, наполняя всех радостью, зазвучал Концерт для 4-х скрипок си-минор, который я переиграла в далеком детстве со всеми своими подружками по-честному, то есть, меняясь партиями. Слезы брызнули, и не тихие, благодарные, а отчаянные и неудержимые (к большому изумлению и покупателей, и меня самой). Стало совершенно ясно, что здесь, в Венеции — моя Родина: вон, за углом, мой дом, а там, за церковью, живут мои родственники, в числе которых рыжий взбалмошный священник, которого часто мучают приступы астмы, и он вынужден во время службы уходить за алтарные двери и принимать лекарства от кашля. Ему же за эти отсутствия приписывали чуть ли не святотатство, и однажды ему пришлось даже посетить Инквизитора для дачи объяснений. Говорить о Вивальди можно долго, потому что это был необыкновенный человек, проживший необыкновенную жизнь. *** Тема нашего проекта — «Четыреста сорок пятый Концерт Вивальди». Но мы только что узнали саркастические слова Стравинского о 444 концертах. (Музыкальная наука развивается быстро, и почти каждый год появляются сведения, уточняющие наши представления о творчестве того или иного композитора. Может быть, концертов вовсе не 444, а больше, но оставим это условное число). Можно ли сегодня написать четыреста сорок пятый Концерт Вивальди, изучив как следует музыкальный язык, любимые и много раз используемые формы и приемы письма, круг эмоциональных образов композитора? Конечно же, нет! Это будет наша музыка, но написанная в стиле композитора, ведь мы будем использовать его идеи, а это в творчестве самое главное и ценное. Но за нашу музыку, если мы очень постараемся, нам не придется краснеть перед композитором, потому что мы сделаем все возможное для того, чтобы вникнуть во все детали и приемы, которыми любил пользоваться композитор. Представьте себе ситуацию: суббота, выходной день, можно поспать подольше, и Венеция сегодня гораздо спокойнее, чем обычно: лавки со свежим хлебом открылись позже, торговцы рыбой лениво подгоняют свои барки к рынку, школьники не спешат на уроки. Но в одном знаменитом на всю Европу доме, Ospedaledella Pieta, неспокойно. Никто не кричит, не визжит, но в воздухе чувствуется тревога. Вечером должен состояться концерт учениц этого учебного богоугодного заведения, а попросту — приюта, на который съезжаются любители музыки из разных стран, не говоря уж о городах Италии. До нашего времени дошли частные письма людей, обменивающихся своими впечатлениями о музыкальной жизни в Европе, и во многих из них можно найти советы съездить в Венецию и посетить концерт девочек из приюта, где директором музыки был рыжий священник Антонио Вивальди. Билеты на эти концерты было очень трудно достать, уж слишком много желающих! Удовольствие, полученное от превосходной игры и пения юных музыкантш, было ни с чем не сравнимо.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Но как очутились девочки в приюте, то есть в сиротском доме? Вовсе не все девочки были сиротами. Родители у них где-то были, но матери, как правило, были очень бедными и не могли дать своим дочерям ни образования, ни воспитания, ни приданого. Отцы же, наоборот, были часто богатыми и знатными, но они имели свои собственные семьи, и девочки были незаконнорожденными. Отцам часто было стыдно бросать незаконнорожденных дочерей на произвол судьбы, и они помещали их в приют, где детей кормили, поили и давали необходимое образование. Отцы же давали на это все деньги. Были, правда, и настоящие подкидыши. Для того, чтобы избавить отчаявшихся матерей от стыдливых объяснений, в стене здания было сделано специальное отверстие, куда и «закладывался» очередной подброшенный младенец. Иногда их было 3-4 в день. Эти дети содержались за счет города или богатых покровителей приюта. В Ospedaledella Pieta на счастье сироток был назначен директором музыки Антонио Вивальди. В приюте был переделан «учебный план»: вместо вышивания — сольфеджио, вместо ведения домашнего хозяйства — контрапункт, вместо математики — игра на музыкальных инструментах, и вместо географии —пение. Почти все девочки играли на нескольких музыкальных инструментах и пели, но сольные партии поручались только тем, кто обладал прекрасным голосом. Но так как в Италии все (ну почти все) обладают прекрасными певческими голосами, то в приюте был не только прекрасный оркестр, но и потрясающий хор, где почти все ученицы могли быть солистками, а прекрасную музыку для них писал Антонио Вивальди. Место, где располагались во время концерта ученицы, было загорожено деревянной позолоченной решеткой, так чтобы публика не видела лиц юных артисток. Делалось это для того, чтобы молодые люди, пришедшие на концерт, не влюблялись в молодых исполнительниц и не передавали им тайно записок (ясно, что эти меры предосторожности часто не срабатывали). Почему же было неспокойно в субботу утром в сиротском доме? Маэстро Вивальди не явился утром на единственную утреннюю репетицию, где ученицы должны были разучить его новый Концерт, специально написанный для вечернего представления. Но тихая паника продолжалась не особенно долго. Старшие ученицы, посовещавшись шепотом, собрали группу младших и стали без нот, только со скрипками в руках, разучивать с ними яркую и праздничную мелодию. Через полчаса младшие девочки вполне уверенно играли Tutti, «нового» Концерта Вивальди. Старшие пошептались еще несколько минут и торопливо разошлись по разным комнатам, взяв с собой инструменты. Двери в приюте были прочные, и никто не слышал, что они там делали. Вечером концерт состоялся и имел большой, как всегда, успех. В программе концерта значилось новое произведение Антонио Вивальди «Концерт для четырех скрипок с оркестром». Ситуация, конечно, придуманная, но доля правды в ней есть. Дело в том, что девочки, которым исполнялось восемнадцать лет, стояли перед выбором: выйти замуж, если имелся подходящий кандидат, уйти в монастырь или остаться в приюте в качестве наставницы. К восемнадцати годам все ученицы умели делать почти все, что положено музыканту: петь в хоре, играть на различных музыкальных инструментах, сочинять музыку и учить младших учениц всем музыкальным премудростям. Замуж выходили немногие, и, чаще всего, не потому что было не за кого, а потому что в замужестве им нельзя было ни под каким предлогом выступать на сцене. Многие, выступая регулярно с самого раннего возраста и познавшие успех, не могли себе представить жизнь вне сцены. Кроме того, все они были, собственно говоря, родственницами, и приют был их настоящим домом, вне которого они не представляли себе жизни. Так что вообразить то, как ученицы выручали своего любимого учителя вовсе не трудно. Ну а теперь пришло время разобраться. Прежде всего, что же такое концерт? Слово «концерт» имеет два значения: первое — исполнение одного или нескольких музыкальных произведений для слушателей; второе — музыкальное произведение, написанное по особым правилам, где важнейшая роль отводится солирующему инструменту, а оркестр начинает и реагирует на все, что делает солист или солисты. Такая форма организации музыкальных (или каких бы то ни было) идей, основывающаяся на чередовании всех исполнителей с немногими или одним, была не нова и во времена Вивальди. Своими корнями она уходит в давние времена. Если мы почитаем пьесы, написанные древнегреческими драматургами, мы увидим, что формы трагедий, разыгрываемых 3 тысячи лет назад в театрах Древней Греции, и форма сольного концерта для разных инструментов с оркестром очень похожи. Главным действующим героем древнегреческих трагедий, был Хор, символизирующий собрание богов, которых, как мы знаем, было довольно много в Древней Греции. Хор открывал действие и задавал тон всему происходящему на сцене.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Что же происходило в древнегреческой трагедии после того, как хор начал повествование? Начиналось настоящее действие, история, в которой участвовали различные действующие лица. В концерте роль хора выполняет так называемое Tutti, что в переводе с итальянского означает «все», то есть эту музыку играют все музыканты оркестра. Многочисленные Solo, когда играет один музыкантсолист — это персонажи или различные события, происходящие с ними. В нашей вымышленной истории эпизоды Tutti будут играть младшие ученицы, а несколько Solo распределили между собой старшие девочки, обговорив предварительно события, которые они будут описывать музыкальными средствами. Какие же события произойдут сегодня на концерте в их исполнении? Например, первое соло — характер главного действующего лица. Кого бы мы хотели видеть и слышать главным героем музыкальной истории? Какими качествами должны обладать главные герои? Это — решительность, ум, красота, индивидуальность, смелость. Если этими качествами герой не обладает, то появляться на сцене после богов ему будет как-то неловко. На появление же такого достойного действующего лица хор отреагирует, думается, положительно. А как же иначе, если он такой прекрасный? Теперь, по логике вещей, с главным героем должно что-то случиться. Представьте себе смешную ситуацию: вы съели целый килограмм своих любимых конфет, но, вместо того, чтобы продолжить это занятие, вам хочется остатки этих конфет спрятать куда-нибудь подальше. Ведь после обилия сладкого всегда хочется солененького, следовательно, после множества конфет — съесть, например, селедку, то есть выбрать что-то контрастное. Так и с нашим героем должно случиться что-нибудь ужасное или, по крайней мере, хоть что-то драматичное. Эта часть истории и будет Solo 2. Следующее Tutti. Хор реагирует затаенно. Они (боги) еще не знают, как действовать: помогать ли герою или наоборот — навредить. Встретившись со злыми силами, герой попал в затруднительное положение. Это затруднение связано с потерей меча, нашествием саранчи, головной болью главного героя… Да мало ли что еще могло произойти! То есть Solo 3 должно, по логике событий, быть жалобное, тревожное. «Смогу ли я одержать победу над злыми силами или нет?» — задает себе вопрос наш герой. И вот тут-то и происходят изменения в музыке tutti: боги или поддерживают героя и вселяют в него веру в себя, или гневаются на него и обрекают на гибель. Догадаться об исходе можно только после битвы, которая должна разыграться не на жизнь, а на смерть. Поэтому герой — исполнитель-скрипач (или гобоист, флейтист, гитарист) — должен быть очень выносливым, ведь Solo 4  — это самое длинное Solo в концерте. Победа, конечно же, будет одержана, потому что в восемнадцатом веке ни художники, ни композиторы, ни писатели не могли оставить ситуацию безнадежной, поэтому их искусство и называется гуманистическим, то есть обращенным к человеку. Solo 4 сыграно, Боги довольны, первая часть концерта завершена. Но она закончена только в проекте, а теперь этот проект надо реализовать, то есть воплотить в жизнь. Вот теперь надо открыть футляры, достать скрипки и попробовать почувствовать себя ученицами Ospedaledella Pieta, выручающими любимого учителя (мы до сих пор не знаем, что же с ним случилось). Но сделаем небольшое отступление, на первый взгляд не связанное с нашей темой. Много лет тому назад в магазинах одежды нельзя было купить джинсы. В это трудно поверить, но это факт. А носить их всем очень хотелось. Что же делали девочки, жившие пятьдесят лет назад? Они вскладчину (внося свою долю денег) покупали одну пару дорогих граничных джинсов, распарывали их, делали выкройку, разбирались в технологии швов, рассматривали внимательно все детали, то есть заклепки, карманы, стежки и тому подобное, и по готовым выкройкам шили себе и свои знакомым столько джинсов, сколько надо было. Грубо говоря, технология нашего сочинения будет иметь связь с этим процессом. Конечно, создание музыки — это нечто другое. Но в предлагаемых обстоятельствах у нас также будет образец, который следует изучить и по его примеру «скроить» новое целое. Попробуем «дотянуться» до того, что делает стиль Антонио Вивальди узнаваемым, понять его композиторский метод, используя его великую и простую идею, до которой бы мы, увы, не додумались сами. Возьмем для изучения хорошо известный всем начинающим скрипачам Концерт Ля минор. Играем, внимательно вслушиваясь, вступительное tutti. Что мы замечаем сразу же? Композитор любит повторы, и повторяет с удовольствием одну ноту, мотивы, короткие мелодии. Запомним это как первую особенность его стиля и попробуем поимпровизировать на тему самой первой музыкальной идеи концерта.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Варианты начала

Как мы видим, сочинить начало концерта в стиле Вивальди не катастрофически трудно. Немного фантазии и, конечно же, наличие образца, на основе которого мы сделаем что-то свое. Тут надо оговориться сразу. Наше создание может получиться очень хорошим, даже отличным, но художественная ценность наших усилий не будет очень высокой, потому что мы использовали чужую идею. Хотя история представляет нам множество примеров, когда копия становится лучше оригинала. Пользу же нам эта работа принесет огромную, потому что мы будем знать, что было в голове великого композитора, когда он сочинял музыку. Это поможет нам гораздо быстрее разучивать новые произведения, написанные в этом стиле. Итак, мы нашли начало концерта и не одно, не только для 445-го, но и для 446-го, 447-го и так далее. Но, для того чтобы сделать из наброска внятную и законченную тему, то есть музыкальную мысль, мы должны ограничить ее во времени, то есть сделать ее по размеру не длинной и не короткой; и желательным условием ее длины должно быть кратное число тактов. Но использование секвенций и повторов (любимых Вивальди средств развития музыкальной мысли) может сделать так, что тема будет пять или семь тактов, это не катастрофа, лишь бы она красиво и логично звучала. Четыре такта будет маловато, а вот восемь — в самый раз, можно и двенадцать, если хватит фантазии. Рассмотрим повнимательнее первое Tutti в Концерте Ля минор, но под другим углом зрения. Мы знаем, что Вивальди писал свои Концерты для солирующих инструментов с оркестром. Играли ли музыканты в оркестре ту же музыку, что и солисты, а если нет, то какую? Первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы играли свои партии, их можно назвать слоями. И все вместе они создавали для мелодии, парящей над ними, основательную поддержку. Мы, скрипачи, думаем, что мы играем самую важную часть музыки — мелодию, но, мне придется вас разочаровать, но сделать это необходимо, потому что в Европе, царицей музыки, по крайней мере того периода, была гармония, и она диктовала мелодии все ее повороты и причуды. Гармонию можно сравнить с содержимым большого котла, в котором ведьма варит свое зелье, время от времени подбрасывая туда для особого магического эффекта сушеных тараканов, мышиные хвосты, цветки папоротника, усы летучих мышей — и она знает, в какой последовательности эти ингредиенты надо добавить в бурлящий котел. А над котлом поднимается пар и магический запах, дым — и это мелодия. Два самых часто используемых ингредиента для приготовления магического зелья — это тонический и доминантовый аккорды, без них никакое «зелье» не получится. В нашем случае — это Ля минорная гамма и ее трезвучие и Ми мажорная гамма и ее трезвучие. То есть, для того, чтобы сочинить довольно хорошую мелодию, нам надо «пожонглировать» нотами гамм и арпеджио Ля минора и Ми мажора.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Нам кажется, когда мы разучиваем произведения великих композиторов-небожителей, что их рукой водила рука самого Бога. Может быть, иногда — да, но часто (ведь деньги на жизнь надо зарабатывать даже великим) — нет. Скорее всего, это был список — и не очень длинный,— где было четко и ясно расписано, как развить мелодию из одной-двух ярких интонаций, где подержать мелодию на «золотом блюде» тонического аккорда, а где сдвинуть и переложить ее на «серебряное блюдо» доминанты; где место для уменьшенного аккорда, а где лучше дать вторую неаполитанскую ступень и когда приходит время «вознесения» мелодии на недосягаемую высоту кульминации, где бы она засверкала как ледники на Джомолунгме. Звучит немного как поваренная книга с ее точными рецептами. А где же то пресловутое вдохновение, посещающее только одаренных, необыкновенных, гениев, которое открывает им прямую связь с господом богом? Все это есть. Иногда. Очень редко. А каждый день композитора заполнен работой, он — мастер, и сочинение музыки — это его профессия. Для того чтобы ее приобрести, он учился. Как мы, исполнители, занимаемся, шлифуем штрихи, работаем над вибрацией, добиваемся чистой интонации. Так что же представляет собой тот лист со списком приемов и правил, помогающих сочинять музыку? Если мы возьмем большое увеличительное стекло и внимательно рассмотрим под ним несколько мелодий из нескольких концертов Вивальди, мы обнаружим, что они (мелодии) бывают двух сортов: гаммообразными и арпеджиообразными. То есть, образно говоря, если «поскрести» любую мелодию Вивальди, то под ней мы найдем или гамму или арпеджио. Правило № 1. Выучить очень хорошо несколько любимых гамм композитора Вивальди. Выбрать их не очень сложно: скрипка звучит лучше в тональностях с открытыми струнами – это Соль мажор, Ре мажор, Ля мажор и Ми мажор и соответствующие им минорные гаммы с их арпеджио. За компанию добавить Фа мажор и До мажор. Пожалуй, этого будет достаточно. Но выучить их надо очень хорошо. Правило № 2. Композитор Вивальди очень любил секвенции, то есть повторение небольших кусочков мелодии 3–4 раза, каждый раз на одну ноту выше (или ниже). Нам надо потренироваться изобретать мотивы, которые было бы легко переносить на ступень выше или ниже. Довести этот навык до совершенства. Это не займет много времени, надо только сочинять очень простые мотивы. Образцы секвенций

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Правило № 3. Надо научиться мастерски, как Вивальди, заканчивать свою музыкальную мысль, то есть освоить технику кадансов. Очень часто он пользуется совсем не сложной формулой. Образцы кадансов

Правило № 4. Композитор Вивальди очень любил повторять звуки. Для чего он это делал? Для убеждения слушателя, что тоническая нота «ля» — самая главная в концерте? Но он повторял много раз и другие ноты. Наверное, для того чтобы слушатели получше запомнили их? Но, скорее всего, для того чтобы заполнить гармоническое время. Анализируя ритмические рисунки, часто используемые Вивальди (и не только им, но и его коллегами, композиторами-современниками), мы можем легко заметить, что основой практически всех ритмических рисунков является сопоставление относительно длинных и относительно коротких звуков, очень часто восьмых и шестнадцатых или четвертных и восьмых нот. И это немудреное чередование наводит нас на мысль о медленном движении минутной стрелки и неугомонном тиканье секундной. Время и отношение к нему — вот разгадка этого постоянно используемого излюбленного ритмического приема. Тикток, тик-ток — это восьмушки посылают в прошлое прожитые восторги и потрясения, жалобы и признания. Тики-токи, тики-токи – торопят шестнадцатые: живите интенсивно, плотно, не теряйте ни единой секунды драгоценной жизни. Ритмические рисунки

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Правило № 5. Композитор Вивальди строго следует форме Tutti-Solo. Чаще всего, у него в концерте тричетыре Solo и одно почти неизменное Tutti. Правило № 6. Любит пользоваться террассообразной динамикой, т. е. динамическими контрастами. Правило № 7. Любит пользоваться так называемой второй неаполитанской ступенью. В Ля миноре это Си бемоль мажор. Правило № 8. Любит украшать свою музыку форшлагами, трелями, мордентами, и делает это с хорошим вкусом, не перебарщивая. Правило № 9. Для первых частей концертов использует быстрый темп Allegro. Правило № 10. Любит приемы скрытой полифонии. Образцы скрытой полифонии

Нам кажется, что мы играем красивую мелодию, но, в действительности, мы играем мелодию и один из гармонических голосов. Этот прием очень важный и требует терпения и занятий. Правило № 11. Вивальди был блестящим скрипачом. Вывод для нас — мы должны свободно ориентироваться на грифе, по крайней мере, в объеме трех октав и отлично владеть штрихом деташе (detacher) и его производными. А теперь — за работу! Первая часть Концерта. Основные параметры: тональность ля минор, размер 4/4. Темп Allegro. Теперь сложнее, надо определиться с основной идеей. Тягаться с древнегреческими драматургами ни нам, ни ученицам Вивальди, пожалуй, не под силу. Поэтому давайте дадим нашему Концерту условное название «Кукушка» (ну есть же у Вивальди «Щегленок», почему бы у нас не быть «Кукушке»?). Основные языковые средства: гамма и арпеджио ля минор (тоника), гамма и арпеджио ми мажор (доминанта), неаполитанская низкая вторая ступень (си бемоль мажор). Основные средства развития мелодии: секвенции, опевания аккордовых нот, повторы фрагментов мелодии, заполнение гармонического времени шестнадцатыми нотами, использование всякого рода мелизмов, использование приемов скрытой полифонии. Непременное условие: строгое следование форме барочного сольного концерта. Основная творческая задача: убедить слушателя, что он действительно слышал кукушку в весеннем лесу, неподалеку от волшебного города Венеции в самом начале XVIII века. Tutti. Начало концерта «Кукушка»

Кажется, первая задача выполнена: Tutti звучит ярко, броско, кукушку явно слышно. Коротко, интригующе. Первый вариант легче играть, а это немаловажно. Solo номер один. Кукушка прихорашивается, это — ее главная выходная ария. Певица она явно посредственная, ей не хватает фантазии, но абсолютно уникальная, ее голос не спутаешь ни с кем, даже при самом интенсивном птичьем гомоне ее нехитрая интонация будет слышна и заметна. Воспользуемся же этой особенностью. То есть в материале первого Solo мы должны быть очень щедрыми и дать ей как следует распеться.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Solo № 1

Tutti. Как и ожидалось, греческие боги остались довольны солисткой и отреагировали коротко и положительно, то есть дипломатично. Tutti № 2

Solo номер два. Кажется, в лесу, ссора. Как мы знаем, кукушка вовсе не озабочена выращиванием своего потомства. Для того чтобы сделать свою жизнь веселой и интересной, она подкидывает своих птенцов в гнезда других птиц, что не всегда нравится другим пернатым. Им и своих забот хватает. Solo № 2

Tutti. Хор реагирует очень заинтересованно, но кого он поддерживает, не совсем понятно. Tutti № 3

Solo номер три. Кукушка явно настроена найти общий язык с соседями в лесу. Solo № 3

Tutti. Хор оживленно обсуждает происходящие в лесу события. Tutti № 4

Solo номер четыре. Как и ожидалось, самое длинное и трудное, как будто кукушка с блеском выполняет сложнейшую задачу: убедить лесных обитателей в том, что они вырастят ее птенцов гораздо лучше, чем она сама.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Solo № 4

Tutti. Боги (хор) довольны, что они не зря потратили время и побывали на интересном представлении. Tutti № 5

Перед нами плод наших коллективных усилий, вернее, его верхний слой — скрипичная партия, импровизация в стиле скрипичных Концертов итальянского композитора Антонио Вивальди. Написать партитуру мы еще не готовы, это просто не входило в наши задачи. Хотя, кто знает, может быть, время придет и для этого. Сочинение в стиле скрипичных концертов Антонио Вивальди «Кукушка» I часть

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Хочется привести стихи Ирины Фетисовой-Мюллерсон о музыке, о магии ее сочинения: Я не верю, что можно спокойно За роялем сонаты писать, Чинно-медленно-благопристойно Менуэт в пять минут наиграть, Как познать ту божественность звуков, Что сжигает сознанье дотла? То — слиянье заоблачных духов, То — молитва до Бога дошла! Никто не отрицает присутствия чего-то необъяснимого в любом творчестве, но, как мы видели, композитор — это профессия, и существует довольно большой объем знаний, которые композитор, даже если он обладает огромным талантом, должен усвоить, то есть он должен овладеть композиторской техникой. Как мы видели, ничего сверхъестественного в композиторской технике Вивальди нет, практически каждый может ее усвоить. Вопрос в том, как он распорядиться полученными знаниями.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

У ИСТОКОВ

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ РАЗНЫХ ЛЕТ From rememberings of different years Кабалевский Дмитрий Борисович Kabalevsky Dmitriy Borisovich От составителя Предлагаемые вашему вниманию «Воспоминания» уже публиковались много лет назад в 1964 году к 60-летнему юбилею Дмитрия Борисовича Кабалевского. Почему мы решили еще раз напечатать некоторые из них? Во-первых, потому, что за последние годы была разобрана значительная часть архива, хранящаяся в семье композитора. Нашлись некоторые фотографии, которые могут проиллюстрировать написанное — это просто интересно для читателей, которые смогут посмотреть на столь известного музыканта как на обычного человека. Нашлись письма с интересными воспоминаниями. Но главная причина в том, что за прошедшие полвека наша страна изменилась столь разительно, что то, что в то время казалось удивительным или, напротив, вопиющим,— стало ординарным и наоборот. Подобные сравнения тоже интересны. Вот, например, самое первое воспоминание — «Боевое крещение». Улица, на которой стоял дом, где жила семья Кабалевских, сохранилась, она называется 5-я Советская, а вот дом давно снесен. Дмитрий Борисович почему-то ничего не рассказывал о своем самом первом «месте жительства», хотя когда они переехали в Москву ему было уже 14 лет. А вот о годах учебы в Гимназии рассказывал охотно, с теплотой и как обычно, с юмором. Хорошо помню его рассказы о том, какой была форменная одежда гимназистов. На фуражке была кокарда и аббревиатура «П1Г» — сокращенное название Первой Петербургской гимназии. Поэтому учеников этой гимназии дразнили — «Поросенку один год!». В каждом классе в те годы сидел так называемый «классный инспектор», в обязанности которого входило поддержание дисциплины, дабы учитель не отвлекался от проведения урока, а замечания записывались в журнал под названием «кондуит». Думаю, все сразу вспомнили повесть Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания»! А слово это происходит от французского «conduite», что так и переводится — «поведение». По мере необходимости сведения о проступках учеников доносились до их родителей. Так вот у моего отца отношения с религиозным образованием не складывались хронически, потому что довольно скоро в упомянутом кондуите напротив фамилии Кабалевский появилась запись: «На уроке Закона божьего сидел под партой и ел завтрак». Действительно, всю жизнь Дмитрий Борисович занимал откровенно атеистические позиции, и тем большим было мое удивление, когда я обнаружила в архиве сочинение под названием «Антифоны из чина архиерейского отпевания», написанные в 1964 году якобы по просьбе некоего старца! Вот уж — неисповедимы пути твои, господи, в прямом и переносном смысле этого выражения! Или второе воспоминание — о Луганске и о дедушке — Клавдии Егоровиче Кабалевском, строителе и первом директоре Луганского патронного завода, ныне, судя по кадрам хроники и сообщениям в средствах массовой информации, разрушенном в ходе боевых действий. Даже нет сомнений в том, что дом, в котором жила семья К. Е.  Кабалевского, уже не существует. Воспоминание под названием «Второй старт» за время разборки семейного архива обросло таким количеством потенциальных иллюстраций,— писем, воспоминаний и фотографий,— что весьма трудно выло что-то выбрать. Именно на эти годы — с 1918 — по начало 20-х пришлись события, наложившие отпечаток на всю его последующую жизнь. С одной стороны — отец обрел двух своих самых близких друзей «не из мира © Кабалевский  Д. Б., 1964 Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

У ИСТОКОВ

музыки» — Олеся Воротынского, автора абсолютного большинства семейных и дружеских фотографий, Юру Шенгера. С Олесем папа учился в одной школе, они вместе участвовали во всяческих школьных мероприятиях; дружили и их сестры. К сожалению, о нем я знаю совсем немного, только то, что папа написал о нем в своих воспоминаниях. А вот Юра Шенгер — впоследствии доктор экономических наук Ю. Е.  Шенгер — это то, что называется «особый человек в нашей семье». Они познакомились в поезде по дороге из Петрограда, когда столица была переведена в Москву,— их отцы вместе работали в банковской системе, занимались созданием сети Гострудсберкасс. И подружились настолько, что Справа налево: Дмитрий Кабалевский, поклялись , что назовут своих сыновей в честь друг Юрий Муромцев, Олесь Воротынский, друга. Поэтому моего старшего брата зовут Юрий, а сестра О. Воротынского, сестра Ю. Муромцева, вот у Шенгера два внука — Дима и Юра. Приклюсестра Д. Кабалевского. Москва, Проточный пер. чений у двоих друзей было хоть отбавляй! Например, 27 декабря 1925 г. однажды они играли во дворе в футбол и попали мячом в окно. Дело было летом, окно было открыто, так что стекло они не разбили, но попали в стоявшую на подоконнике огромную кастрюлю с лапшой, которая упала на лежавшего под подоконником в комнате хозяина квартиры… К тому же он был еще и лысым… К счастью для всех, лапша уже остыла. А голодной зимой в приямок под окном квартиры Кабалевских (они жили на первом этаже в Проточном переулке, дом стоит и сейчас) упал сбежавший откуда-то тощий сизого цвета куренок. Было решено его достать, но приямок был закрыт решеткой, сквозь прутья которой смог пролезть только Юра — еще более худой, чем Митя. Туда-то он пролез, а обратно — застрял. Еле вызволили! И именно в те годы папа заболел туберкулезом легких, который вылечили в Кисловодске, но он дал о себе знать много лет спустя, когда началась тяжелейшая астма. Конечно, положение усугубило многолетнее курение… Кстати, курить папа бросил в один день как подарок моей маме к 8 марта, когда мне было 3 года. А читая другое воспоминание о последнем выступлении в качестве пианиста-исполнителя, я вспоминаю еще одну трагикомическую историю из папиной жизни. Это были уже пятидесятые годы. У папы на большом пальце правой руки случился панариций — это такой глубокий нарыв, который обязательно приходится вскрывать хирургическим путем, ибо сам он не прорывается. И вот папа приходит к врачу, который делает анестезию, очень волнуется, чтобы «такому известному человеку» не было больно, Д. Кабалевский (справа) проводит манипуляцию, тщательно зашивает разрез и говорит нечто вроде с Ю. Шенгером (слева) и его того, что он так любит музыку, что хорошо представляет себе, как важны женой (в центре). 1920-е гг. руки для пианиста и композитора. И он прекрасно знает, что на клавиши нажимают подушечками пальцев. Поэтому он, чтобы не травмировать папину руку, сделал разрез не вдоль, а поперек подушечки, как бы параллельно краю ногтя! Музыкантам не надо говорить, что большой палец — единственный, который ударяет по клавишам не подушечкой, а боковой стороной… До конца жизни у папы начинал расходиться этот шов, если он много играл… А вот папины рассказы о первой репетиции «Кола Брюньона» а Малеготе я вспоминала не раз, когда опера ставилась в других театрах, потому что сцена этой самой драки всегда становилась камнем преткновения. Но, как известно, гениальное удается только один раз, поэтому подобные эксперименты больше никто не проводил. А дирижер Борис Хайкин еще не раз помогал папе решать сложные творческие задачи — например, он дирижировал премьерой «Реквиема».

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

У ИСТОКОВ

Д. Кабалевский с пионерами в «Артеке. 1958–1959 гг.

Конечно, самые большие и самые разноречивые воспоминания — как мои собственные, так и папины — письма, фотографии, статьи, — вызвали воспоминания об Артеке. Сейчас этот замечательный лагерь отмечает свой юбилей. Хочется верить, что из коммерческого он превратится в молодежный, как это было много лет назад. Конечно, странно, что нигде не прозвучало имя Кабалевского, а ведь оказавшись в Артеке впервые в 1935 году, он стал со временем почетным артековцем, его едва не каждый год туда приглашали. По просьбам артековцев Дмитрий Борисович написал цикл песен под названием «Лагерь дружбы» и песни из этого цикла ребята вместе с вожатыми разучивали уже по дороге из симферопольского аэропорта в лагерь. А по дороге в аэропорт пели «До свиданья, Артек!» и плакали, потому что это действительно был «лагерь дружбы», и «кто сдружился в Артеке, тот сдружился навеки!». Именно папе принадлежало предложение к уже существовавшим в Артеке трем знаменам-символам — Знамя Труда, Знамя Дружбы и Знамя Спорта — добавить четвертое — Знамя Искусств. Ну, а последнее воспоминание в комментариях не нуждается на фоне происходящих в Украине событий. Мы начинаем с малого — с четырех воспоминаний; если вам было интересно их прочитать и вы об этом нам напишете — мы напечатаем еще. М. Д. Кабалевская, главный редактор журнала «Учитель музыки» Боевое крещение еня крестили 9 января 1905 года в Петербурге. Выходить на растревоженную улицу родители сочли небезопасным и раздобыли священника, который согласился окунуть меня в святую воду дома. И окунул. Но толку из этого не получилось: вероятно, день для крещения был неподходящим. Когда мне исполнилось полтора года, я снял с шеи крест, намотал на него цепочку и… проглотил. На прямой вопрос перепуганной мамы — зачем я это сделал, я так же прямо ответил: «Так надо было». Другого объяснения я не смог бы дать и сегодня. Крест был большой, цепочка длинная. Через несколько дней, когда все возможные способы извлечь из меня проглоченную святыню были исчерпаны, и не дали результатов, меня решили оперировать. Что такое операция — я не понимал,

I Петербургская гимназия. Митя Кабалевский сидит в первом ряду, четвертый справа. Середина 1910-х гг.

но таинственные разговоры с врачом и само непонятное слово меня, видимо, устрашили и я благополучно вернул счастливым родителям то, что через

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

несколько часов должен был извлечь из меня хирургический нож. Кто-то пошутил: «Митя теперь крещеный и изнутри, и снаружи». Но и двойное крещение не пошло мне на пользу. Выдержав все вступительные экзамены в гимназию, я провалился по закону божьему,— для поступающего в дореволюционную классическую гимназию это было полнейшей катастрофой. Я попал в списки непринятых. Мама отправилась на переговоры с погубившим меня батюшкой. Фатальное совпадение! Этот батюшка оказался тем самым священником, который столь неудачно окрестил меня в день «Кровавого воскресенья». Маме сильно досталось за то, что она не сумела должным образом воспитать сына, но я все же был принят в гимназию. И со временем стал атеистом…

У ИСТОКОВ

Самое далекое Недавно я получил письмо, воскресившие такие ранние детские воспоминания, которые, казалось, давно уже исчезли из памяти. Незнакомая 72-летняя женщина написала мне, что в конце 90-х годов прошлого века маленькой девочкой жила в Луганске и знала начальника Луганского патронного завода. «Он любил детей, молодежь, всегда был ласков и приветлив с нами, и мы любили его,— пишет она. — Его фамилия была Кабалевский — не Ваш ли это дед или прадед, и не от него ли Вы унаследовали свою любовь к детям?..» Да, это был мой родной дед — Клавдий Егорович, отец моего отца, военный инженер, сперва строитель, а потом и начальник одного из старейших в России патронных заводов. Многое вспомнилось мне, когда я читал это письмо. И, думая сейчас о том, каким хорошим, умным и добрым дедушкой был для нас с сестрой старый отставной инженер-генерал, я понимаю, как могла

1 — Дом семьи Кабалевских в Луганске. 2 — Клавдий Егорович Кабалевский. Худ. В.  Мокляк. 2004 г. 3 — Письмо о назначении К. Е.  Кабалевского. 4 — Общий вид патронного завода, открытого на месте Луганского литейного завода. 1895 г.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

У ИСТОКОВ

Георгий Львович Катуар

Луганский завод в наши дни

даже чужая женщина пронести через всю свою долгую жизнь такие теплые о нем воспоминания. И кто знает, может быть, в самом деле в моей привязанности и любви к детям есть и частичка моего деда? Второй старт Это были первые послереволюционные годы. Моим сверстникам было по 13–15 лет. Мы учились и работали. Дома, где мы жили, не отапливались. Школы, в которых мы учились, тоже не отапливались. Надевали на себя все, что попало, и все равно мерзли. Ели тоже все, что попало, и все равно всегда хотели есть. Центральным событием школьного дня был «обед», который привозили из ближайшей «столовки»: огромный бак с мутной водой, в которой плавали клочья мороженой капусты и черные, тоже мороженые картофелины… Проходя по Смоленскому рынку, я останавливался у лотков «обжорного ряда» и с завистью смотрел на счастливых обладателей бумажных миллионов, аппетитно пожиравших пшенную кашу с постным маслом… Но при всем этом энергии и энтузиазма у нас было хоть отбавляй. Сил хватало не только на школу и работу (я в те годы работал делопроизводителем в конторе одного из «квартальных хозяйств», на которые в те годы была поделена Москва), но и на веселые школьные вечера с музыкой, танцами, лю-

Лев Абрамович Мазель

бительскими спектаклями. Можно сказать, жили трудной, но насыщенной и веселой жизнью… И именно в эти самые трудные дни моей жизни под влиянием сестры — впоследствии отличной исполнительницы моих романсов — я снова стал учиться музыке. Я взял свой второй музыкальный старт. Я поступил в одну из только что открывшихся в Москве государственных музыкальных школ, в класс директора и основателя этой школы — Виктора Александровича Селиванова. Мне было уже четырнадцать лет, и, чтобы наверстать упущенные годы, пришлось заниматься с невероятным упорством и настойчивостью. А это было нелегко. Взятое напрокат пианино стояло дома в нетопленной комнате — зимой здесь было несколько градусов ниже нуля. Надев на себя валенки, ушанку, я садился за плохонький инструмент и распухшими от холода и недоедания, растрескавшимися пальцами начинал учить заданный урок. Ледяные клавиши обжигали пальцы, но я играл… Играл упражнения и гаммы, играл пьесы и этюды. Уж очень хотелось стать настоящим музыкантом! Желание это постепенно переросло в волю, и я за шесть с половиной лет ухитрился окончить не только школу, но и училище (техникум им. Скрябина). В то время я стал уже пробовать свои силы и в сочинении музыки. И так замучил своими опусами Селиванова, что он решил организовать в техникуме композиторское отделение и пригласил для занятий по сочинению замечательного музыканта и педагога Георгия Львовича Катуара. Несколько дней я был единственным учащимся нового отделения. Вторым стал Л. Мазель. И именно в то время я стал сомневаться в правильности избранного пути. После окончания общеобразовательной школы я вдруг оказался одновременно учащимся музыкального техникума, уча-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

У ИСТОКОВ

щимся студии живописи и рисования и студентом социально-экономического института им. Энгельса. Мне угрожала опасность уподобиться «Буриданову ослу»1 с той лишь разницей, что я очутился не между двумя, а между тремя «охапками сена». Но постепенно музыка одержала верх, и в 1925 году я поступил в Московскую консерваторию. Я, казалось, достиг предела своих мечтаний — начались уроки у таких замечательных музыкантов, как Мясковский и Гольденвейзер! Но вновь, как уже было при поступлении в школу, потом при окончании училища, а затем и при окончании консерватории, «предел мечтаний», то есть, выражаясь спортивным языком, «финиш», оказался самым настоящим очередным стартом! С тех пор прошло немало лет. И если говорить по совести, то больше всего сил придает мне в работе то, что я так и не вижу перед собой финиша. Последнее выступление Это было в 1930 году, через несколько месяцев после того, как я окончил консерваторию по классу фортепиано. Александр Борисович Гольденвейзер попросил меня принять участие в концерте, посвященном памяти Скрябина. В годы ученья я очень увлекался музыкой Скрябина, и в репертуаре у меня было много его сочинений, в том числе Первая, Вторая, Третья, Четвертая и Девятая сонаты. Выбор пал на Третью сонату. Концерт проходил в Институте (тогда училище) им. Гнесиных. Я был совершенным мальчишкой среди других участников концерта, в числе которых были М. С.  Неменова-Лунц и даже сам (!) Генрих Нейгауз. Разумеется, я очень волновался. Наконец, настала моя очередь. Я вышел на эстраду, сел за рояль и… отчетливо вспомнил, как всего лишь две или три недели тому назад один из лучших наших пианистов того времени, публично исполняя эту сонату, запутался в разработке ее последней части… Я начал… Почему первые три части прошли более или менее благополучно, не могу понять. С первой же октавы в левой руке я неотступно думал

Антон Борисович Гольденвейзер

Буриданов осел (лат. Asinus Buridani inter duo prata — буриданов осел между двух лужаек)  — философский парадокс, названный по имени Жана Буридана, несмотря на то, что был известен еще из трудов Аристотеля, где был поставлен вопрос: как осел, которому предоставлены два одинаково соблазнительных угощения, может все-таки рационально сделать выбор? 1

Фото Николая Яковлевича Мясковского с дарственной надписью: «Дорогому Дмитрию Борисовичу Кабалевскому — на память, с искренней любовью. 19/III/1941. Москва. Н. Мясковский.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

У ИСТОКОВ

Д. Кабалевский за фортепиано

только о финальной разработке. Играл первую часть и думал о ней. Играл вторую и третью части и думал о ней. Я даже успел точно вспомнить, в каких тактах произошла «авария»с тем чудесным артистом. И вот, наконец, я добрался до этих тактов. Надо ли говорить, что музыка немедленно улетучилась из головы, клавиши выскользнули из-под пальцев, и я к ужасу своему понял, что попал снова на начало экспозиции. Только тот, с кем случалось нечто похожее, может меня понять. Молниеносно я сообразил, что играть вторично всю экспозицию и разработку невозможно, тем более что через то «заколдованное» место я проскочить все равно не могу. Мысленно нацелился я на репризу и, как в холодную воду, бросился в собственную импровизацию, построенную, впрочем, добросовестно на материале Скрябина. Все произошло мгновенно и, как мне тогда показалось, даже довольно здорово. Соната завершилась пышно и темпераментно сыгранной кодой. На жидкие (типа сочувствия) аплодисменты я кланяться не вышел. Ко мне подошел Александр Борисович: «Ну что ж, так в общем Вы недурно сыграли, хотя Кабалевского там было больше, чем Скрябина…». С тех пор я рисковал публично играть только свои сочинения. Первая репетиция В Малеготе шла первая оркестровая репетиция моей первой оперы «Кола Брюньон». Это была также первая оркестровая репетиция в жизни Ильи Юрьевича Шлепянова, впервые взявшегося за постановку оперного спектакля. Поначалу все шло гладко. Но когда наступила сложная по музыке и режиссерскому решению сцена драки, все сразу же разъехалось по швам. Участники сцены — солисты и хор — боялись потерять из

глаз дирижерскую палочку, но боялись также упустить задачу, поставленную перед ними режиссером. И, конечно, теряли и то, и другое. Музыке грозила опасность превратиться в нестройный хаос, сцене — в столь же нестройную вампуку. Наступил критический момент. И вдруг Шлепянов вскочил и по-мальчишески задорно скомандовал: «Повернитесь все спиной к дирижеру и пропойте всю сцену сначала!». В воздухе запахло скандалом. Стараясь оставаться незамеченным в темноте зрительного зала, я почувствовал, что сейчас решается судьба Шлепянова, с его оперной режиссурой, а заодно и моя — с моей оперой. Настроение на сцене, кажется, точнее всего следовало определить так: «И опера не та, и режиссер не тот». Мне стало не по себе. Значительно позже я понял, Илья Юльевич Шлепянов что со стороны Шлепянова это не было безрассудством азартного игрока, идущего на максимальное обострение. Просто Шлепянов никогда не отступал, не убедившись на опыте в неосуществимости или неразумности своих идей. И как ошибались те, кто считал его упрямцем! Так было и в тот раз. Хайкин поднял палочку, оркестр заиграл, и все артисты на сцене запели, стоя спиной к оркестру. Это был беспрецедентный случай в жизни оперного театра. А мне казалось, что все они — и солисты, и артисты хора — впервые услышали в себе ту самую музыку, которую до того только видели на кончике дирижерской палочки. А услышав музыку так, ощутив ее всем своим художественным существом, они сразу же поверили в себя, убедились, что хорошо знают эту музыку. А так как убедиться в этом помог им Шлепянов, то все поверили и в Шлепянова. А поверив — полюбили. Полюбили за то, что он дал им свободу сценической жизни, которая, как правило, характеризовала в ту пору лишь драматический театр, хотя одновременно (и, конечно, в связи с этим) он потребовал от них и гораздо большей свободы владения музыкальным материалом. А это, естественно, вело к укреплению театра как театра именно музыкального. Мне показалось, что на этой репетиции коллектив театра поверил не только в Шлепянова, но и в мою оперу…

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из истории музыкального образо вания

Просветительская деятельность в Татарстане в 30–50-е годы ХХ века и профессиональное музыкальное образование Educational activities in Tatarstan in the 30- to 50-years of the twentieth century and professional music education Степанова Анастасия Николаевна / Stepanova Anastasia Nikolaevna преподаватель Детской школы искусств № 7 г. Набережные Челны, аспирант Набережночелнинского института социальнопедагогических технологий и ресурсов (Татарстан) teacher of children’s art school № 7 in Naberezhnye Chelny, Naberezhnye Chelny post-graduate institute of social and pedagogical technologies and resources (Tatarstan) Ключевые слова: просвещение, культура, национальная школа, музыкальное профессиональное образование, народная мелодия, обработка. Keywords: education, culture, national school, music professional education, folk tune, processing. Аннотация. В статье рассматривается особенности становления профессионального образования в Татарстане в контексте просветительской деятельности в республике в 1930–1950-х годах. Дается характеристика творчеству основателей татарской композиторской школы, исследуются истоки ее национальных особенностей. Annotation. The article discusses the features of professional education development in Tatarstan in the context of educational activities in the Republic in 1930–1950. The characteristic of the founders of the Tatar composer school’s works is done, there are studied the origins of its national characteristics.

Татарстане к 30-м гг. прошлого столетия наметились позитивные тенденции в образовании, о чем свидетельствуют статистические данные, представленные в материалах о развитии культуры и просвещения ТАССР. Так, в конце 20-х гг. в Татарской республике начальным обучением было охвачено 65 % детей школьного возраста, работали 27 техникумов с 4 750 учащимися, 5 вузов. Идея образованности стала распространяться не только среди детей, девушек и юношей, но и среди взрослого населения республики. Если в 1926 г. грамотное население составляло 44,1 %, то в 1939 г. — 90,4 %. Такое тотальное желание учить-

ся просто требовало и подготовленных педагогических кадров. Подготовкой педагогических кадров занимались различные учебные заведения. Учителей для средних школ готовили Казанский государственный университет им. В. И.  Ульянова-Ленина, Казанский и Елабужский государственные педагогические институты, Бугульминский учительский институт, 9 педагогических училищ (из них 6 школьных — Арское, Аксубаевское, Елабужское, Мамадышское, Мензелинское и Тетюшское; одно дошкольное — Чистопольское). В Казанском педучилище работали 3 отделения: школьное, по подготовке учителей-старших

из истории музыкального образования

пионервожатых и преподавателей физического воспитания. В Куйбышевском — 2 отделения: школьное и по подготовке воспитателей детских домов. В целях научной разработки важнейших проблем национальной культуры в Казани в 1939 г. при Казанском филиале Академии наук СССР был организован специальный научно-исследовательский институт, изучающий вопросы языка, литературы, истории и культуры татарского народа. В Татарском институте усовершенствования учителей ежегодно проводились курсы повышения квалификации. Педагогам предоставлялись различные льготы, в частности, живущим и работающим в сельской местности выделялись приусадебные земли, для них строили жилые дома с квартирами, где было отопление и освещение. Совершенствовалось преподавание русского языка в нерусских школах, а также родного языка в татарских и других национальных школах. В республике работали театры, клубы, библиотеки, музыкальные школы. К 1950-м гг. насчитывалось более 30 культурно-просветительских учреждений, среди которых —12 домов пионеров. Большое внимание уделялось музыкальному образованию. Музыкально-просветительская деятельность в Татарской республике заметно активизировалась в послереволюционные 20-е гг. ХХ столетия, музыкальное просвещение охватило тогда все слои населения, приобрело массовый характер, стимулировало развитие профессионального музыкального образования, способствовало приобщению населения к музыкальной и общей культуре1. В 30–40-е гг. происходит становление татарской профессиональной музыки. Многие композиторы начинали свою профессиональную деятельность с народных мелодий для голоса и фортепиано. Поначалу не всем удавалось успешно и правильно обработать татарские народные мелодии. Из-за нехватки профессионального образования обработки были слишком простыми, лишенными богатых возможностей инструментальной гармонизации и средств выразительности музыкального инструмента. Возникла необходимость в подготовке национальных композиторов, которая велась в Москве. В 1934 году Г. Лобачев публикует сборник «Татарские и башкирские песни для голоса с фортепиано», мелодии которых записал от С. Садыковой2.  Степанова А. Н. Музыкально-просветительская деятельность в Татарстане в 20-е гг. ХХ в. // Учитель музыки. 2015 (28). № 1. С. 69–71. 2  Здесь и далее использована информация о композиторах из эл. источников: Википедии и Муз. энциклопедии. 1

Сара Гарифовна Садыкова (1906–1986) — певица, актриса, татарский композитор. Народная артистка Республики Татарстан, заслуженный работник искусства РФ, лауреат государственной премии им. Г. Тукая, композитор. Автор около 400 различных по тематике песен, двух крупных музыкально-сценических произведений, 18 спектаклей, оформленных в театрах Татарстана и Башкортостана.

В эти годы над обработками народных песен работали С. А.  Кац, Ф. З.  Яруллин, З. В.  Хабибуллин; немало обработок народных песен сделал М. Г.  Латыпов, большое внимание народной песне уделил Ю. В.  Виноградов — написал вариации на тему «Апипа» для симфонического оркестра. В области обработок немало сделано Дж. Файзи. В музыкальной комедии «Башмачки» он использует обработки для хора и большое количество обработок народных песен для голоса и фортепиано. Дж. Файзи обращается только к современной ему (30-е гг. прошлого века) татарской песне, на которую уже большое воздействие оказало профессиональное творчество, советская массовая песня и музыка братских народов «Райхан», «Сария», «Алма бакчасы» и др. Сигизмунд Абрамович Кац (1908–1984). Родился в Вене. В 1915 году семья возвратилась в Россию (город Тверь). В 1924–1928 годах работал в «Синей блузе», автор музыки «Гимна синеблузников». В 1925 году поступил в музыкальный техникум Гнесиных. Обучался по классу фортепиано (у Владимира Шора) и классу композиции (у Михаила Гнесина). В 1932–1934 годах служил в музыкальном взводе 3-го стрелкового полка Московской Пролетарской дивизии. После службы в армии принят на третий курс Московской консерватории, которую окончил в 1937 году по классу композиции Н. С.  Жиляева. Автор оперы «Капитанская дочка» (1941), оперетт «Взаимная любовь» (1940), «Я Вам пишу» (1944), «Южная ночь» (1948, совместно

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

с Н. Богословским), «Чемпион мира» (1950), «Звездный рейс» (1961), а также песен, романсов. Писал музыку к постановкам Московского театра юного зрителя, для цирковых программ, к игровым, документальным и анимационным фильмам. Фарид Загидуллович Яруллин (1913–1943). Родился в Казани, в семье музыкантасамоучки Загидуллы Яруллина. Автор музыки к первому национальному балету «Шурале» («Леший), который в написан в течение 1939–1941 гг. Самому композитору не удалось увидеть первую постановку балета. Командир стрелкового взвода, лейтенант Фарид Яруллин пал смертью храбрых в октябре 1943 г. В 1958 г. Фариду Яруллину за балет «Шурале» посмертно была присуждена Государственная премия Республики Татарстан им. Г. Тукая. Загид Валеевич Хабибуллин (род. в 1910, г. Орск) — советский композитор и скрипач, народный артист Татарской АССР (1970). В 1932 г.окончил Казанский музыкальный техникум по классу скрипки (занимался у А. А.  Литвинова). В 1934–1935 гг. учился у M. P.  Гнесина на композиторском отделении рабфака при Московской консерватории, в 1936–1940 гг. — у Г. И.  Литинского в Татарской оперной студии при Московской консерватории. В 1932–34 гг. был музыкальным руководителем рабочего театра при Дворце культуры в Казани. Играл на скрипке в симфоническом оркестре Татарской филармонии и на радио. Известен исполнитель татарских народных мелодий. Автор первого татарского детского балета-сказки «Раушан» (1961) и др. музыкальных произведений. Масгут Галеевич Латыпов (1913–1987) — советский композитор. Учился на рабфаке при Московской консерватории по классу тромбона у В. М.  Блажевича (1931–32), в музыкальном училищеще по композиции у Е. И.  Месснера (1933–38) и в Татарской. оперной студии по композиции у Г. И.  Литинского (1938–41). Творческая деятельность Латыпова связана с военно-духовыми

из истории музыкального образо вания

оркестрами и ансамблями песни и пляски Советской Армии. Большинство произведений (в т. ч. 13 маршей) написано для хора и духового оркестра. Юрий (Георгий) Васильевич Виноградов (1907– 1983) — композитор, музыковед, педагог, профессор, преподаватель по анализу музыкальных произведений Казанской консерватории, преподаватель композиции и музыкально-теоретических дисциплин Казанского музыкального училища, Заслуженный деятель искусств Татарской АССР. Джаудат Хариисович Файзи (1910–1973) — татарский композитор, фольклорист. Возглавлял музыкально-фольклорные экспедиции в различные районы Татарстана, записал большое количество современных и народных песен, издал их в сборниках. Первой работой была музыка к драмам «Ташкыннар» («Потоки») (1937) Т. Гиззата, «Шамсикамар» (1938) М. Аблеева и комедии «Хужа Насредин» (1941) Н. Исанбета. Внес большой вклад в развитие жанра музыкальной комедии. Его музыкальная комедия «Башмагым» остается в репертуаре Татарского государственного театра оперы и балета им. М. Джалиля много лет и ставится на сценах многих театров России. Автор около 200 песен и романсов.

Огромный вклад в пропаганду народного фольклора внес Р. Яхин. Главное достоинство обработок Р. Яхина в том, что он сделал фортепиано не только инструментом, аккомпанирующим голосу исполнителя, но и действующим лицом. Рустем Мухаметхазевич Яхин (1921–1993) — советский татарский композитор, пианист, педагог. Народный артист СССР (1986). Во время Великой Отечественной войны служил стрелком в зенитно-артиллерийской дивизии, затем — пианистомаккомпаниатором в ансамбле песни и пляски Московского

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из истории музыкального образования

фронта ПВО. Известен как первый татарский пианист-солист, активно занимавшийся концертно-исполнительской деятельностью. Концерт Яхина для фортепьяно с оркестром (1951) положил начало развитию концертного жанра в татарской музыке. Основная область творчества — вокальная и инструментальная камерная музыка. Среди произведений — кантаты («Урал» (1949), «Идель»), обработки народных песен, камерно-инструментальные ансамбли — соната (1948) и поэма (1954) для скрипки с фортепиано, элегия для виолончели с фортепиано, для скрипки («Песня без слов», «Старинный напев»), для голоса с фортепиано — около 400 песен и романсов. Яхин — автор Государственного гимна Республики Татарстан.

В 40-е гг. особенно заметно творчество М. Музафарова, А. Ключарева, Н. Жиганова. Каждого из композиторов отличает индивидуальный стиль в обработке народных песен. Так, М. Музафарова («Фазыл чишмэсе», «Аниса», «Зэнгер шэл», «Зилэйлyк», «Галиябану» и др.) использует гармоническое и фактурное варьирование. У А. Ключарева встречаются обработки татарских и башкирских песен для голоса и фортепиано — от одноголосной с простыми подголосками до сложных разнообразных обработок a capella («Эллуки», «Ямьле», «Ак идел буйлары», «Кара урман», «Гармонь» и др.). Для Н. Жиганова характерны простота средств выразительности и в то же время отточенность деталей («Сабан кое», «Илге бага» и др.). Мансур Ахметович Музафаров (1902–1966) — советский композитор и педагог, народны артист Татарской АССР (1964). Окончил этнографическое (1931, класс А. Н.  Александрова) и композиторское (1939, татарская оперная студия) отделения Московской консерватории. Преподавал с 1932 и с 1945 год в Казанской консерватории. Сочинения: оперы «Галиябану» (1940; 1966) и «Зульхабирэ» (1943; 1944); симфония (1944), а также симфонические поэмы два скрипичных концерта (1960; 1962) и струнных квартета, хоровые сюиты, песни, романсы, камерные и детские пьесы. Александр Сергеевич Ключарев (1906–1972) — советский композитор. В 1933 году

окончил Московскую консерваторию (класс композиции Р. М.  Глиэра и Н. С.  Жиляева). Собирал и изучал башкирский фольклор. В 1938–1951 гг. руководил кабинетом татарского музыкального фольклора при Управлении по делам искусств Татарской АССР, возглавлял Ансамбль песни и танца, для которого создавал репертуар. В 1951–1953 гг. художественный руководитель Татарской филармонии. Совместно с B. И.  Виноградовым и М. Садри, участвовал в составлении сборника «Татарские народные песни» (1941). Наиболее известные сочинения: опера «Наемщик (1961); балет «Горная быль» (1951; 1959); для оркестра — поэма «Салават» (1935), сюита «Галиябану» (1935), музыкальная картина «Урал» (1936); татарские сюиты (1941–45), «Волжская симфония» (1954), Башкирская сюита (1955), пьесы для фортепиано, инструментальных ансамблей, эстрадного оркестра; хоровые произведения песни и обработки татарских, башкирских, руссских народных песен; музыка к спектаклям. Hазиб Гаязович Жиганов (1911–1988) — советский композитор, педагог, общественный деятель. Народный артист CCCP (1957). В 1938 г. окончил Московскую консерваторию по классу композиции y Г. И.  Литинского, дипломная работа — опера «Качкын», которой в 1939 г. открылся Татарский театр оперы и балета. С 1945 г. (co дня основания) ректор и преподаватель (класс оркестровки) Казанской консерватории, с 1953 года — профессор. Ведущее место в творчестве Жиганова принадлежит оперному и симфоническому жанрам. Наиболее известны историко-легендарная опера «Алтынчач», монологическая опера-поэма «Джалиль», симфонические произведения «Cюита на татарские темы» (Гocударственная премия CCCP, 1950), «Симфонические песни», 2-я симфония «Cабантуй» (Гocударственная премия CCCP, 1970) и др. Автор статей по актуальным вопросам советского музыкального творчества.

Рассматривая становление профессионального образования в Татарстане в 1930–50-е гг. в контексте просветительской деятельности, можно отметить, что музыкальное профессиональное образование начало развиваться благодаря фольклору и особенно интенсивно это происходило в 30-е годы ХХ века. Интерес композиторов к фольклору особенно возрос в 40-е, а затем, к сожалению, произошел постепенный спад интереса к собиранию народных мелодий.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из истории музыкального образо вания

Пой, соловушка С л о в а М. Садри

Музык а М. Мозафф аро в

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

из истории музыкального образования

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Гатчинский фестиваль и вокально-хоровые традиции Gatchina festival and vocal and choral traditions Столова Надежда Петровна Stolova Nadezhda Petrovna лауреат Всероссийского конкурса педагогического и методического мастерства «Учить учителей» (Санкт-Петербург) winner of the All-Russian competition of pedagogical and methodological expertise «Teach the teachers» (St. Petersburg) Ключевые слова: традиции, хоровое искусство, патриотическое воспитание, фестиваль, специалист, профессионал. Keywords: tradition, choral art, patriotic education, festivals, specialist professional. Аннотация. В статье рассматриваются результаты вокально-хоровой деятельности, представленной на фестивалях в Ленинградской области. Достижения этого направления в общем образовании связываются с систематической и ориентированной на программу по музыке Д. Б.  Кабалевского методической работой в этом регионе. Annotation. The article discusses the results of vocal and choral activities presented at festivals in the Leningrad region. Achievements in this direction in general education are associated with a systematic and methodical work in the region focused on the program of the music by D. B.  Kabalevsky.

о всех городах и районах Ленинградской области ежегодно проводятся вокально-хоровые фестивали общеобразовательных школ. В Выборгском районе традиционно проводится фестиваль «Музыка Отечества», в Сланцевском районе — «Лира» и множество других фестивалей в других районах, которые в этой статье перечислять не стану. Хочется поделиться своими впечатлениями о событиях, происходивших 17–18 апреля 2015 года в Гатчине. Статистика в искусстве не самый главный показатель, но в данном случае, взглянув на перечисленные мероприятия и их названия, становится очевидным огромный объем работы и ее содержательный аспект, связанной с такими важными направлениями в музыкальном образовании как гражданское, патриотическое воспитание и развитие хорового дела в Ленинградской области. © Столова  Н. П., 2015 Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

К истории мероприятия — небольшая содержательно-статистическая справка за последние 5 лет. 2010 год фестиваль детского хорового творчества «Весенняя радуга талантов», посвященный 65-летию Победы. 2011 год фестиваль посвящен Году Учителя, продолжался с октября 2010 г. по апрель 2011 г. Номинации: — «Сердце отдаю детям»; — «Честь и достоинство»; — «Надежда образования». 2012 год фестиваль вокально-хорового творчества учащихся и учителей, посвященный 1150-летнему юбилею зарождения российской государственности. 2013 год фестиваль вокально-хорового творчества учащихся и учителей «Колокола родной земли», посвященный году духовной культуры в Ленинградской области.

2014 год «Детство — планета мечты», посвященный Году Детства в Ленинградской области.

2015 год «Традиции героев-победителей — наследникам», посвященный 70-летию Победы в Великой Отечественной войне. «Сохранять и передавать потомкам правду о войне, фактах, героях»,— эпиграф последнего, апрельского фестиваля в Гатчине, основой которого стали слова из выступления Президента РФ В. В.  Путина на заседании Российского организационного комитета «Победа». На фестивале было заявлено 8 номинаций: — «Песни, опаленные войной»; — «Мы не забудем вас, Герои!»; — «Растим патриотов России»; — «Во славу Отечества песню споем»; — «Музы не молчали»; — «Памяти павших будьте достойны!»; — «Вместе с дедом празднуем Победу!»; — «Военная летопись моей семьи». К слову, о развитии фестивально-хорового движения также свидетельствуют статистика — в этом году участников (и учащихся, и учителей) было более полутора тысячи человек, что почти в 2 раза превышает численность участвующих фестиваля в 2013 году (910 учащихся и 52 учителя). Два чрезвычайно насыщенных и глубоких по содержанию дня продолжался фестиваль. В первый день показывали свое мастерство солисты и ансамбли, во второй день — хоровые коллективы учащихся, хоровые коллективы учителей и сводные хоры учащихся и учителей. Хочется низко поклониться учителям музыки за их творческий труд, за приобщение детей к искусству, за их любовь к вокальному и хоровому исполнительству, которую они передают детям. Незаурядным явлением стало и то, что специально к фестивалю учителями музыки были написаны два гимна: «Нас вместе собрал фестиваль» (слова и музыка Т. В.  Аристовой, учителя музыки Лукашевской школы) и «Гимн» (слова и музыка Л. В.  Ромащенко, учителя музыки Гатчинской начальной школы № 5). Замечательные песни на слова Р. Рождественского написала С. Ф.  Гутман, учитель музыки Коммунарской школы № 1. Могут показаться сухими (как в отчете о проделанной работе) следующие строки, но стоит обратить внимание на количество перечисленных школ и разнообразие хоровых коллективов — это те, кто традиционно показывал и на этот раз также продемонстрировал высокое качество исполнения. — Гатчинский лицей № 3 — сводный хор (учитель музыки Н. В.  Желнина).

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

— Гатчинская школа № 2 — 3 коллектива: хор учащихся, хор учителей, которому уже 12 лет, сводный хор (руководитель Г. В.  Журавлева). — Гатчинская базовая школа Гатчинского педагогического колледжа (учитель музыки С. А.  Огороднищук). — Гатчинская гимназия «Апекс» — хор учащихся и сводный хор (учитель музыки Т. Г.  Гайдамакина). — Гатчинская 1-я академическая гимназия (учитель музыки А. Б.  Карпович). — Сиверская гимназия — сводный хор (учитель музыки Л. А.  Гордеева). — Гатчинская школа № 4 — сводный хор (учитель музыки Т. В.  Резникова). — Войсковицкая школа № 2 — сводный хор (учитель музыки Л. Б.  Меньшикова). — Коммунарская школа № 1 (учитель музыки С. Ф.  Гутман). — Белогорская начальная школа (руководитель С. Г.  Ярикова). — Гатчинская школа № 7 (руководитель Н. И.  Петрова). — Вырицкая школа — сводный хор (учитель музыки М. Ю.  Сидорова). — Лукашевская школа — сводный хор (учитель музыки Т. В.  Аристова). — Гатчинская гимназия имени К. Д.  Ушинского и Гатчинский Дом детского творчества — два коллектива (руководители А. Б.  Карпович, И. В.  Городилова). — Гатчинская начальная школа — два коллектива (учителя музыки Л. В.  Ромащенко, С. В.  Кудряшова). — Пламенская школа — сводный хор (учитель музыки Р. К.  Раудмунд). — Гатчинские школы № 9 и № 1 (учитель музыки Т. Б.  Ермоленко). — Таицкая школа (учитель музыки Ю. В.  Богданович). — Пригородная школа — сводный хор (учитель музыки Т. И.  Любавцева). — Войсковицкая школа № 1 — хор учителей (учитель музыки Т. И.  Любавцева). — Высокоключевая школа (учитель музыки О. М  Придчина). — Гатчинский Дом детского творчества (руководитель Л. Н.  Линник). Все три отделения второго дня фестиваля, когда выступали хоровые коллективы, заканчивались общим исполнением песни Д. Тухманова на слова В. Харитонова «День Победы». Исполнение всех

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

песен было очень выразительным и трогательным, поэтому часто на глаза наворачивались слезы… Огромную благодарность хочется выразить руководителю методического отдела «Информационно-методический центр» Комитета образования Гатчинского муниципального района Г. И.  Каюшкиной и методисту этого отдела Н. Г.  Ерофеевой за прекрасную организацию ежегодных фестивалей вокально-хорового творчества учащихся и учителей. Спасибо оргкомитету фестиваля во главе с руководителем методического объединения учителей музыки, учителем музыки Гатчинской школы № 4 Т. В.  Резниковой. Особую благодарность все участники фестиваля выражают бессменному руководителю по организации музыкального оформления и сопровождения фестивалей, учителю музыки Гатчинской школы № 11 М. А.  Шиловскому. Последние два года прекрасно справляется с ролью ведущей учитель музыки Войсковицкой школы № 2 Л. Б.  Меньшикова. В заключение хочется сказать оппонентам Дмитрия Борисовича Кабалевского, что они совершенно не знают истинного положения дел в школах. Ярким свидетельством тому является, например, наши ежегодные фестивали. Может быть уже пора перестать повторять изрядно надоевшую мантру «не поют по программе Кабалевского, не поют по программе Кабалевского…»?! Поют! Поют хорошо и много — звучат разновозрастные, смешанные, сводные хоры, плодотворно работают и поют учителя! Может быть именно потому, что многие из них творчески развивались и воспитывались на принципах концепции и программы Д. Б.  Кабалевского! Вместо того, чтобы тратить государственные средства на новые программы никому не известных своими педагогическими и исполнительскими достижениями авторов, может быть стоит не запрещать, а поддерживать и далее развивать то, что реально живет, любимо учителями и дает такие зримые, ощутимые результаты — педагогическую концепцию и программу по музыке, созданные замечательным музыкантом, ученым, педагогом композитором, музыковедом?! Ведь это именно его слова: «Каждый класс — хор!». Гораздо более важной проблемой, чем создание альтернативных программ, является проблема, которую хорошо бы поскорее решить Министерству образования, а именно: откуда появится следующее поколение профессиональных специалистов по музыке для общеобразовательных школ, если закрываются учебные заведения и факультеты, готовящие учителей музыки?

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

РАЗМЫШЛЕНИЯ У ПОРТРЕТА Reflections of a portrait Кабалевская Мария Дмитриевна Kabalevskaya Maria Dmitriyevna историк, главный редактор журнала «Учитель музыки», президент некоммерческого Фонда им Д. Б. Кабалевского (Москва) historian, chief editor of magazine «Teacher of music», the president of the non-profit Foundation named after D. B. Kabalevsky (Moscow)

мая 2015 г. в Концертном зале имени Н. Я.  Мясковского Московской государственной консерватории прошел концерт-презентация комплекта дисков, выпущенного к 110-летию со дня рождения Дмитрия Борисовича Кабалевского. Комплект называется «Дмитрий Кабалевский. Творческий портрет» и состоит из шести дисков, на которых записаны как хорошо всем известные произведения композитора, так и несколько неизвестных, обнаруженных сравнительно недавно в архиве. Диски №№ 3 и 4 почти целиком посвящены его крупнейшему вокально-симфоническому сочинению — Реквиему на слова поэта Роберта Рождественского. Появление этой записи с эпиграфом «Посвящается тем, кто погиб в борьбе с фашизмом» представляется сегодня очень своевременным. Эта весна проходит под знаком празднования великой победы над фашистской Германией. Было показано много фильмов о Великой Отечественной войне, поставлено несколько спектаклей. Сколько прошло замечательных концертов, сколько мы услышали самых разных произведений, посвященных этому трагическому событию в жизни нашего народа. Сколько было придумано проектов, направленных на то, чтобы всколыхнуть нашу память, и я имею в виду не только марш Бессмертного полка, но и множество менее масштабных событий. Поэтому немного странно, что не был исполнен «Реквием» Д. Б.  Кабалевского, имеющий прямое отношение к памяти о войне и, в отличие от многих других произ-

ведений этого жанра, звучащий именно на русском языке. С другой стороны, в современной сложной для нашей страны ситуации исполнение Реквиема было бы абсолютно политкорректно, поскольку, на протяжении всего произведения слова «фашизм» или «Германия» не звучат ни разу. При этом ни у кого не возникает сомнения, какую именно войну «мы должны сокрушить» и о чем нас заклинают помнить. Показательно, что в проповеди, произнесенной 19 апреля сего года в Неделю 2-ю по Пасхе, где главной темой было «Блаженны не видевшие,

но уверовавшие», патриарх Кирилл, размышляя о трансцендентном и имманентном путях познания мира, говорил и о силе музыки, о ее значении в жизни каждого человека наравне с верой. Есть вещи, которые невозможно познать обычными органами чувств,— они познаются при помощи так называемого абстрактного мышления, а вера, так же как и музыкальное или эстетическое чувства, помогает человеку глубже познать этот окружающий его мир. «Некоторые не улавливают гармонии, которая разлита в этом мире,— сказал патриарх Кирилл. — Они не могут понять искусства. Они не понимают музыки. Они не могут познать то, что познают другие.<…> Можно ли развить эстетический вкус? Да, можно, но этому надо учиться. Можно ли развить поэтическое чувство? Быть может, не настолько, чтобы самому писать стихи, но достаточно, чтобы сознавать красоту чужого поэтического слога. Так и музыкальный слух можно развить настолько, чтобы, не владея способностью создавать музыку или играть на музыкальных инструментах, наслаждаться гармонией звуков»1.

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Вспомнились в связи с этим нашедшие отражение в трудах Плутарха размышления о поэзии критского поэта Фалета, который «в своих стихотворениях желал пробудить любовь к порядку и согласию. Их мелодия при том много способствовала к установлению порядка и прекращению раздоров. Слушавшие их не заметно для себя смягчали свои нравы; в их сердца глубоко западало стремление к прекрасному взамен царившей до этого между ними вражды». В заключение патриарх сказал о том, что перед человеком, сумевшим не погубить в себе эти чувства, открываются новые горизонты, приходят новые знания, помогающие человеку иметь добрых мыслей «больше, чем злых». Нам кажется, что эти слова перекликаются с тем, к чему всем своим творчеством призывал Дмитрий Борисович Кабалевский и что выразил одной фразой — «Прекрасное пробуждает доброе!». Если у кого-то из вас, наши читатели, появится желание послушать юбилейный комплект дисков, их можно будет заказать наложенным платежом через редакцию журнала.

Проповедь Святейшего Патриарха Кирилла в Неделю 2-ю по Пасхе, апостола Фомы [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.patriarchia.ru/db/text/4048852. html. 1

Программа концерта-презентации «Творческий портрет Д. Б.  Кабалевского» к 110-летию композитора

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

КАЛЕНДОСКОП | март-июнь 2015 11 (24) марта родилась КЛАВДИЯ ИВАНОВНА ШУЛЬЖЕНКО (1906–1984) Советская эстрадная певица, актриса. Народная артистка СССР (1971). Участница Великой Отечественной войны. «Примером, идеалом эстрадного пения была для меня Клавдия Шульженко. Все в ней мне нравилось. С самого появления ее на сцене я попадала под обаяние ее огромного мастерства, ее внешнего облика, ее пластики, отточенности ее движений. В каждой песне возникал определенный сценический образ, каждая песня была законченным произведением, со своим вступлением, развитием и финалом. Эстрадный жанр очень опасен легкостью и соблазном соскользнуть на дешевые эффекты, на убогие актерские трюки, у которых одна цель: ублажить публику. Клавдию Шульженко никогда не покидало чувство меры — она была удивительная артистка. Прекрасные выразительные руки, богатая мимика — все отражает внутреннее, душевное движение. … Она создала в этом жанре свой собственный стиль и царила на эстраде десятки лет. Из известных мне певиц я могу сравнить ее по степени таланта только с Эдит Пиаф, хотя по характеру дарования они совершенно разные: в Пиаф — надломленность, трагический надрыв, в Шульженко — мягкая лиричность, светлая женственность. После ее пения хотелось жить»,— Г. Вишневская. «Могу смело утверждать, что есть немало песен, которые живы в памяти народа, поются до сей поры только потому, что к ним приложила свое мастерство, свою душу Клавдия Шульженко»,— Л. Утесов.

25 апреля (7 мая) родился ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ (1840–1893) Русский композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. «Жизнь имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом — из разнообразия в единстве»,— П. И.  Чайковский. «Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произведения. Если почва благодарная, то есть если есть расположение к работе, зерно это с непостижимою силой и быстротой пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтоб явилось зерно и чтоб оно попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собою. Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую. Иногда посреди этого волшебного процесса вдруг какой-нибудь толчок извне разбудит от этого состояния сомнамбулизма. Тяжелы, невыразимо тяжелы эти перерывы. Иногда на несколько времени вдохновение отлетает. Приходится искать его, и подчас тщетно. Весьма часто совершенно холодный, рассудоч-

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

ный технический процесс работы должен прийти на помощь. Может быть, вследствие этого и у самых великих мастеров можно проследить моменты, где недостает органического сцепления, где замечается шов, части целого, искусственно склеенные. Но иначе невозможно. Если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы беспрерывно,— нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги! Необходимо только одно; чтоб главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие той сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется вдохновением»,— П. И.  Чайковский (из переписки с Н. Ф. фон Мекк). «Вы не поверите, какую радость доставила мне встреча с Вами. Нет, не радость — гораздо больше! Как художник и как человек Вы произвели глубокое впечатление…»,— Э. Григ. «Жизнь его — замечательна, творчество — безгранично»,— Н. Д.  Кашин. «Имя Чайковского стало эпохой в мировом развитии музыки, ценнейшим русским вкладом в нее, одним из проявлений неистощимой художественной одаренности великого народа и его человечнейшей культуры»,— Б. А.  Асафьев.

7 июня родился ЛЕОПОЛЬД СЕМЕНОВИЧ АУЭР (1845–1930) Венгерский, российский скрипач, педагог, дирижер и композитор. Ученик Йозефа Иоахима, один из основателей русской скрипичной школы. Воспитал свыше 300 учеников (К. Горский, М. Б. Полякин, Я. Хейфец и др.). Преподавал в Санкт-Петербургской консерватории с 1868 по 1918. Позднее становится профессором Института музыкального искусства в Нью-Йорке и Кёртисовского института в Филадельфии. «Моя школа игры на скрипке» — труд Ауэра, занимающий центральное место в творческом наследии великого скрипача. Ауэр стоит в одном ряду с такими блистательными мастерами в области музыкальной педагогики, как Лист, Рубинштейн, Массар (учитель Сарасате), Марсик (учитель Тибо и Энеску), Иоахим, однако по педагогическим результатам с ним не может сравниться ни один из музыкантов ХIХ–ХХ вв. «Общее эстетическое чувство и чувствительность того времени, в котором мы живем, наша собственная современная восприимчивость к тому, что истинно и приемлемо в области музыкального стиля, является единственным критерием оценки, которую мы можем прилагать к исполнению артиста»,— Л. Ауэр.

15 июня родился ЭДВАРД ХАГЕРУП ГРИГ (1843–1907) Норвежский композитор, музыкальный деятель, пианист, дирижер. «Быть может, у Грига мастерства гораздо меньше, чем у Брамса… но зато он нам ближе, он нам понятнее и родственнее, ибо он глубоко человечен. Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредством звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэтической натуры… Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, сколько ключом бьющей жизни в его гармонии, сколько оригинальности и очаровательного своеобразия в его остроумных, пикантных модуляциях и в ритме, как и все остальное, всегда интересном, новом, самобытном!»,— П. И.  Чайковский. «Я черпал богатые сокровища в напевах моей родины и из этого до сих пор не исследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство»,— Э. Григ. «Прежде всего надо быть человеком. Все истинное искусство вырастает только из человека»,— Э. Григ.

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

журнал

«Учитель музыки»

номер

2 (29) / 2015

основан

в 2007 году

выходит

4 раза в год

индекс подписки

39773 (Пресса России)

цена

100 руб. (1 номер)

почитать

issuu.com / Kabalevsky

скачать

Kabalevsky.ru Кабалевский.рф

написать

kabalevsky@mail.ru markab50@gmail.com

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 г. ISSN 2411-2887. Подписано в печать 26.06.2015 г. Изд. № 29. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в ФГБНУ «Институте художественного образования и культурологии Российской академии образования» 119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1 www.art-education.ru. ihorao@mail.ru Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. Кабалевской E-mail редакции: markab50@gmail.com, kabalevsky@mail.ru Тираж отпечатан в книжной типографии «Буки Веди» Москва, Партийный пер., д. 1 www.bukivedi.com

Учитель музыки

нотная библиотека

Сердце поэта Э. Г ри г Op . 52 № 3

Все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями. Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нотная библиотека

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нотная библиотека

Мой садик П. Ч ай к овск и й

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нотная библиотека

Мой садик П. Ч ай к о вс ки й

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нотная библиотека

Песня без слов П. Ч ай к овск и й Op . 2 № 3

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

нотная библиотека

Учитель музыки 2015 | № 2 (29)

КОНЦЕРТ

в рамках презентации комплекта дисков с избранными произведениями Д. Б. Кабалевского к 110-летию композитора