Учитель музыки № 3 / 2015 (30) by Журнал "Учитель музыки"

Коллектив Института художественного образования и культурологии Российской академии образования в лице его директора, академика РАО Школяр Людмилы Валентиновны и ученика 4 класса «В» ГБОУ СОШ № 1259 Червова Марка, который участвовал в исследовании по выявлению художественной одаренности детей, обратились с видео обращением к Президенту РФ В. В. Путину. Вот как это было.

«Здравствуйте, Владимир Владимирович! Меня зовут Червов Марк. Я нахожусь в Институте художественного образования Российской академии образования, где я познакомился с удивительной коллекцией детского рисунка».

Директор Л. В. Школяр: «Да, Марк. В коллекции Института очень много рисунков детей из разных стран мира».

«Уважаемый Владимир Владимирович,— продолжила Л. В. Школяр,— в разные периоды истории страны существовала идея эстетического всеобуча народа. Как вы считаете, можем ли мы воплотить эту мечту сегодня, разработав современную стратегию всеобщего эстетического просвещения народа нашей необъятной Родины?

Эту работу прислала Виктория Попова из Ставропольского края на конкурс «Герой нашего времени». Она свою работу назвала «Выступление Владимира Владимировича Путина в Государственной Думе».

Несколько рисунков из коллекции, собранной ИХОиК РАО

СЛОВО РЕДАКТОРА

учредители ФГБНУ «Институт художе-

ственного образования и культурологии Российской академии образования»

ГБОУ ВПО «Московский городской педагогический университет» Музыкальный культурнообразовательный центр имени Д. Б. К абалевского редакционный совет В. В. Рябов президент Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН Л. В. Школяр директор Института художественного образования и культурологии РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО Г. М. Цыпин доктор педагогических наук, профессор Дэвид Форрест доктор философии, профессор RMIT University (Австралия) А. А. Кобляков композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения МГК имени П. И. Чайковского В. Ф. Щербаков пианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова Л. Л. Алексеева доктор педагогических наук, заместитель директора Института художественного образования и культурологии РАО РЕДАКЦИЯ М. Д. Кабалевская главный редактор В. О. Усачева редактор В. М. Чигарина музыкальный редактор

Дорогие читатели!

Поздравляем вас с началом учебного года! Надеемся, что путь, выбранный сегодня вами, это — путь российского образования, который приведет к обществу высокой культуры — обществу просвещенных, гуманных, людей-патриотов, трудящихся во благо нашего отечества, сохраняющих и приумножающих его духовное и материальное богатство. Актуальным проблемам современного образования, в контексте которого школа будущего рассматривается как школа культуры, посвящена передовая статья академика РАО, доктора педагогических наук, профессора, директора Института художественного образования и культурологии РАО Л. В.  Школяр. Обратите внимание, уважаемые читатели, на два конкурса, которые анонсируются на страницах 7 и 70. Приглашаем вас принять в них участие — это продемонстрирует ваше профессиональное стремление к творчеству, к совершенствованию отечественной школы. Познакомьте с условиями конкурса ваших коллег, учеников, родителей друзей. А редакция журнала «Учитель музыки» ждет новых песен, картин, литературных сочинений в прозе и стихах. Наш журнал, несмотря на зафиксированную в названии принадлежность к музыке, всегда стремился расширить горизонты, «по-родственному» привлекая на свои страницы статьи, связанные литературой, танцем, ритмикой, живописью, а также другими видами искусства и дисциплинами художественно-эстетичес кого цикла. Поэтому в настоящем номере размещены материалы о встречах А. Блока и Е. Кузьминой-Караваевой (матери Марии), об их молодости и отражении этих встреч в судьбах и литературном творчестве; об инклюзивных программах по ритмике, об уроках, которые дает нам своим творчеством Экзюпери в школьной мастерской художника; о семейном воспитании великого Моцарта и о многом другом. Желаем вдумчивого, увлекательного чтения и, конечно же, музицирования — как всегда, вас ждут ноты в Нотной библио теке.

А. П. Граковская дизайн обложки

Всегда Ваша,

О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина компьютерная верстка

главный редактор журнала «Учитель музыки», президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства

Журнал «Учитель музыки» 2015 | № 3 (30) Выходит 4 раза в год

Слово редактора

Еще раз о главном 4 7

Л. В. Школяр. Школа будущего — школа культуры В какой школе ты хочешь учиться? Положение о творческом конкурсе

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА 10

О. В. Кузьмина. Галактика Второго Этажа

И. М. Колесникова. Очень музыкальная и поучительная новогодняя история

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ 50

М. А. Филиппова. Концерт-дуэль: синтезатор против рояля

ДАТЫ И СОБЫТИЯ Л. В. Кутьёва. Музыка времени, судьбы, любви. К 135-летию А. А. Блока (1880– 1921). Памяти Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (1891–1945)

XVIII Открытый конкурс отечественной музыки им. Д. Б. Кабалевского

О. Ю. Л апкина. Развитие ассоциативного мышления учащихся на уроках музыкальной литературы

Из Ватутинок

Находка в архиве

В. В. Ломанович. Настольная игра для Вольфганга

Л. Л. А лексеева. Философ — Педагог — Музыкант: к 75-летию со дня рождения Владимира Александровича Школяра

Два анонса

Календоскоп

Л. М. Никитина. Компенсаторные возможности и задачи музыкальной ритмики в условиях современного инклюзивного образования

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ 29

В. М. Чигарина. Ровесники — наследники «Ровесников»

Из опыта методической работы 15

Л. В. Плужник. Роль изучения записей мастер-классов корифеев фортепианного искусства в обучении и воспитании молодых исполнителей и педагогов

Нотная библиотека

НАМ ПИШУТ

А. Глазунов «Миниатюра»

В. В. Перепелица. Антонио Сальери: без вины виноватый

В. Моцарт «Шесть вариаций на тему А. Сальери “Мой дорогой Адонис”»

З. Д. Бекузарова. Письмо к читателю или маленькая сказочка

Magazine «Teacher of music» 2015 | № 3 (30) Published 4 times a year

Word of the Editor

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS 4 7

L. V. Scholar. School of the future — school of cluture At what school do you want to learn? Regulation on the creative competition

PROBLEMS OF PEDAGOGY OF ART 10

O. V. Kuzmina. Galaxy of the Second Floor

V. M. Chigarina. Age mates as heirs of the «Age mates»

I. M. Kolesnikova. Very musical and instructive Christmas story

MUSIC FOR EVERYBODY 50

M. A. Filippova. Concert-duel: synthesizer vs. the piano

DATES AND EVENTS 54

L. M. Nikitina. Compensatory opportunities and challenges of musical rhythm in modern inclusive education

L. V. Kutyova. Music of the time, fate, love. By the 135th anniversary of A. A. Blok (1880– 1921). It is devoted to memory of E. Y. KuzminaKaravaeva (1891–1945)

XVIII Open competition of home music named after D. B. Kabalevsky

O. Y. Lapkina. The students’ associative thinking development at musical literature lessons

From Vatoutinki

V. V. Lomanovich. Board game for Wolfgang

A find in archive

L. L. Alekseeva. A Philosopher — an Educator — a Musician: to the 75th anniversary of Vladimir Alexandrovich Scholar

Two announcements

Calendoscope

from the experience of methodical work 15

PROFESSIONAL EDUCATION 29

L. V. Pluzhnik. The role of the piano art luminaries’ master classes records’ study in education of young performers and teachers

PEOPLE WRITE TO US 40 45

V. V. Perepelica. Antonio Salieri: wrongfully accused Z. D. Bekuzarova. A letter to the reader, or a little tale

MUSICAL LIBRARY 71

A. Glazunov «Miniature»

V. Mozart «Six Variations on A. Saleri “My dear Adonis”»

еще раз о главном

Школа будущего — школа культуры

School of the future — school of culture Школяр Людмила Валентиновна / Scholar Lyudmila Valentinovna академик РАО, доктор педагогических наук, профессор, директор ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии РАО» academician of RAE, doctor of Pedagogics, director of Institute of art education and cultural studies of RAE Ключевые слова: эстетическое воспитание, эстетическое начало, ценностные ориентиры, бездуховность, культурная школа, школа будущего. Keywords: aesthetic education, aesthetics, values, spirituality, cultural school, the school of the future. Аннотация. В статье в историческом контексте рассматриваются проблемы, связанные с эстетическим воспитанием, его значением в формировании молодого поколения. Исследуются возможности и пути обновления концепции общего образования в России в опоре на усиление роли и влияния эстетического развития во всех сферах жизни общества. Annotation. The article in historical context discusses the problems related to aesthetic education, its importance in the formation of the younger generation. Explores the possibilities and ways to update the concept of General education in Russia in support of strengthening the role and influence of aesthetic development in all spheres of society.

еред принятием в Российской Федерации документ «Основы государственной культурной политики» широко обсуждался на самых разных уровнях, в том числе в Комитете по культуре Государственной Думы, где прошел круглый стол на тему «Эстетическое воспитание как основа всестороннего гармоничного развития личности: современное состояние и перспективы развития». Выступая с докладом по заданию Министерства образования, я ссылалась на огромный накопленный опыт по эстетическому воспитанию детей и молодежи в бывшем СССР и в России. Так, еще в октябре 1969 года при Президиуме Академии педагогических наук СССР был создан проблемный Совет по эстетическому воспитанию учащихся, председателем которого стал Дмитрий Борисович Кабалевский, выдающийся теоретик и практик эстетического воспитания, имеющий международный авторитет. В состав

совета вошли Сергей Михалков, Борис Неменский, писатели Юрий Яковлев и Мария Прилежаева, режиссеры Сергей Герасимов и Ролан Быков. Называя имена этих крупнейших деятелей оте чественной культуры, хочу подчеркнуть, насколько глубоко понималась значимость эстетического воспитания в формировании сознания молодого поколения, его готовности к созидательному строительству сильной и процветающей России. Через несколько лет, в 1974 году, в Президиум Академии педагогических наук был представлен проект под общим названием «Пути создания единой системы эстетического воспитания в общеобразовательной школе». Многие из его идей актуальны и сейчас, так как ориентированы на подъем духовной и нравственной культуры народа. Главная из них — эстетическое воспитание как основа гармоничного развития личности (думаю, что это не вызывает возражения и не требует особых доказательств).

Использованы материалы доклада Л. В.  Школяр «Эстетическое воспитание как основа всестороннего гармоничного развития личности: современное состояние и перспективы развития» (18.12.2014) в Комитете Государственной Думы по культуре. 1

О необходимости эстетического всеобуча снова заговорили в конце 1980-х годов, когда на посту министра культуры находился Николай Николаевич Губенко, а его помощником и заместителем был академик РАО Юрий Ульрихович Фохт-Бабушкин. К сожалению, высказанные тогда замечательные идеи приобщения российского населения к культуре, прежде всего через искусство, остались практически нереализованными. Что мы имеем сейчас? Исследования, проведенные Институтом художественного образования РАО, а также группой под руководством академика РАО, доктора философских наук, профессора, заслуженного деятеля науки РФ, заведующего отделом эмпирических исследований искусства Государственного Института искусствознания Ю. У.  Фохт-Бабушкина, свидетельствует о стремительном снижении уровня развития личности в современном обществе: так, если еще в начале 2000-х высокому уровню соответствовали треть от общего числа опрошенных, то к 2012 году это количество уменьшилось в 4,5 раза. Можно было бы привести конкретные данные и по динамике снижения числа посещающих художественные музеи, выставки, концерты классической музыки — скажу лишь, что с начала нового века оно сократилось на 20%. Вывод удручающий: вне искусства остается огромная часть населения, отношение к нему становится более поверхностным, интерес, что называется, «невысокого градуса», а чтение художественной литературы превратилось в особую проблему — с этим произошла просто катастрофа. Думаю, что этих цифр достаточно, чтобы еще раз показать, насколько своевременно сейчас введение решительных мер по развитию эстетического воспитания и приобщению россиян — прежде всего, детей и молодежи — к культуре. Это обусловлено тем, что именно в детстве закладываются основа личности, предпосылки дальнейшего развития, формируются ценностные ориентиры. В противном случае, если эстетическое воспитание будет сведено к довольно скудному школьному минимуму (по 1 часу в неделю на предметы, изучающие искусство), мы в результате получим поколение бездуховное, не способное к созиданию и творчеству, а деградация общества может стать необратимой. Именно эстетическое начало в растущем человеке является ядром формирования его культуры в целом, и именно потому, что школа не культурна в принципе, многие реформы не достигали и не достигают своих целей. И совершенно безосновательна

еще раз о главном

позиция, с точки зрения которой ответственность в школе за культуру возлагается лишь на предметы гуманитарного цикла: литературу, музыку, ИЗО, МХК. Не спасет и увеличение количества часов на предметную область «Искусство» (за что мы все время боремся),— «культурное чудо» не произойдет. Единственная перспектива школы будущего — повышение культуроемкости всех предметов (в том числе и естественнонаучного цикла), то есть преподавание всех предметов в едином культурно-историческом контексте. Институт художественного образования и культурологии РАО видит резерв развития школы, детского сада в обращении к эстетическому — к образованию на основе именно эстетического принципа, раскрытию эстетической составляющей обучения, воспитания и всей жизнедеятельности ребят в детском саду и школе. В Государственной Думе в конце декабря 2014 г. представители Московской консерватории и других вузов, учителя, художники, музыканты, театральные деятели поддержали важность этой темы дискуссии и обозначили пути решения проблем. А в марте 2015 г. наш институт выступил с видеообращением к Президенту РФ В. В.  Путину, в котором прозвучало следующее: «Уважаемый Владимир Владимирович! В разные периоды истории страны существовала идея эстетического всеобуча народа. Как Вы считаете, можем ли мы воплотить эту мечту сегодня, разработав современную стратегию всеобщего эстетического просвещения народа нашей необъятной Родины?». В результате идея разработки современной стратегии всеобщего просвещения нашла поддержку и в Министерстве образования и науки. Вспоминаются определения из недавнего прошлого, также устремленные к просвещению: «школа образцовой культуры», «школа культурной личности», «культурная школа». Конечно же, и сегодня есть отдельные замечательные школы и прекрасные учителя высочайшей культуры, но речь идет о необходимости повышения планки уровня культуры в целом, на всех ступенях российского образования. Вспомним Ю. М.  Лотмана, который большое внимание уделял проблемам школы, образования, придавая при этом огромное значение обучению — именно и прежде всего как форме воспитания. Процесс обучения, по Лотману,— это «воздух культуры», залог ее существования, условие, естественная форма жизни. Обучение как воспитание — это, в первую очередь, форма общения, а общение — всег-

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

еще раз о главном

да взаимодействие и диалог, «работа вместе», основанная на терпимости и любви. Из этого следует, что призвание педагога — создавать вокруг себя атмосферу культуры. И в таком «воздухе», в такой «атмосфере», пожалуй, ведущей является роль искусства. Подчеркну — ведущей для педагога любых дисциплин, поскольку, по мнению Ю. М.  Лотмана, искусство «нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к каким-нибудь высоким моральным идеям. Искусство — форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием». И еще очень важная для обучения-воспитания позиция, связанная с пониманием искусства как модели жизни. Преступление, предательство, измена, подвиг, воссозданные на картине, описанные в книге, поставленные на сцене — это исследования жизненных ситуаций, свойств личности, заставляющие зрителей, читателей и слушателей с помощью средств искусства глубоко пережить то, что в жизни обыденной является свершившимся фактом, лично нас никак не касающимся, следовательно, не попавшим в сферу нашего внимания. Так что, культурная школа — это школа жизни, где благодаря искусству, проживаются ее «модели». *** Что возможно сделать в этом направлении? Многое! И прежде всего, cкоординировать научные исследования и практический опыт образовательной сферы в области эстетического воспитания, усилить его роль и влияние на экономическое развитие общества, идеологию, уровень духовной и нравственной культуры нации. Хочу отметить, что Институт художественного образования и культурологии РАО имеет в этом богатейший опыт, который достаточно успешно распространяется не только в нашей стране, но и за рубежом. Подчеркиваю, что в данном контексте очень важно привлечение средств массовой информации (как трибуны) для широкой трансляции идей эстетического воспитания. Необходимо установить приоритет общения с живым искусством, а значит — обеспечить гастроли и передвижную выставочную деятельность даже в самых отдаленных пунктах России (нельзя ограничиваться только просмотром т/к «Культура»), без чего достойного результата эстетического воспитания быть не может. И не обойтись без разработки государственного плана, который, в свою очередь, должен быть ориентирован на регионы и населенные пункты с бедной системой учреждений культуры.

Очень важно укрепить позиции искусства, литературы в общеобразовательной школе, чтобы учителя могли широко использовать их возможности в преподавании всех учебных дисциплин, что, безусловно, потребует и модернизации подготовки педагогических кадров. Необходимость разработки современной стратегии всеобщего эстетического воспитания российского населения очевидна. И с решением этой задачи, несмотря на свою ведущую роль, школа не может справиться в одиночку. Действовать нужно сообща! В свое время Дмитрий Борисович Кабалевский совершил «культурную революцию» в общеобразовательной школе в отдельно взятом предмете «Музыка», создав педагогическую концепцию, целью которой являлось формирование музыкальной культуры как части духовной культуры человека. Мы, его последователи, представители научной школы Кабалевского, всегда понимали, что эта идея должна работать на гораздо более широкую перспективу, охватывающую все сферы школьного образования. Но именно сейчас, в очень непростой период жизни нашего государства, это может обрести реальные черты. *** Проблема разработки современной стратегии всеобщего эстетического просвещения широко обсуждалась и дискутировалась в Институте художественного образования и культурологии РАО, который должен возглавить работу по созданию этой стратегии и осуществить проект эстетизации общеобразовательной школы. Можно сказать, что в коллективе института начался так называемый «мозговой штурм», рождающий всевозможные идеи, которые могут стать ядром этих процессов. Вот некоторые из них: — созвать Всероссийский форум учителей предметной области «Искусство», привлечь к его работе выдающихся деятелей культуры: композиторов, литераторов, художников, режиссеров и актеров; — создать Всероссийскую хоровую школу; — провести творческую акцию «Подари детям России песню», опираясь на профессиональное и самодеятельное музыкально-поэтическое творчество; — провести мониторинг среди учителей музыки общеобразовательных школ различных регионов России по обновлению песенного репертуара школьников. В ближайших планах Института — работа по созданию концепции обновления содержания и технологии преподавания предметной области «Искусство» и разработка примерных рабочих программ по

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

музыке, изобразительному искусству, мировой художественной культуре с 1 по 11-й классы. Дискуссия затронула важную проблему, связанную и с тем, как видится образ школы недалекого будущего, опирается ли она на уровень культуры общества или, может быть, опережает его (возможно, что только тогда и получится вывести школу на передовые рубежи). Группа исследователей предложила провести конкурс, позволяющий сориентироваться в том, как сами дети родители и педагоги представляют себе такую школу. В конкурсе могут использоваться различные виды деятельности, например:

еще раз о главном

— ребенок напишет сочинение, сделает рисунок о школе, в которой хотел бы учиться, сочинит песню; — учитель расскажет (в жанре литературного эссе или с использованием средств изобразительного и музыкального искусств) о школе, в которой бы хотел работать, об учениках, которых хотел бы видеть в своем классе; — родители напишут о школе, в которую они хотели бы отправить детей. Мы надеемся на практический опыт, советы и дельные предложения учителей России, но главное — ждем их активного участия! Вот так, все вместе, мы сможем начать работу над проектом школы будущего — школы культуры.

В какой школе ты хочешь учиться? At what school do you want to learn? 1

ПОЛОЖЕНИЕ

о конкурсе литературного, изобразительного и музыкального творчества «В какой школе ты хочешь учиться?» (в рамках проекта «Школа будущего — школа культуры»)

Учредители Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное научное учреждение «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (ФГБНУ ИХОиК РАО) Международная творческая общественная организация «Союз педагогов-художников» (МТОО СПХ)  Документ подготовила Фомина Наталья Николаевна, доктор педагогических наук, член корреспондент РАО, заведующая лабораторией истории художественного образования ФГБНУ ИХОиК РАО. 1

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

еще раз о главном

Концепция Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования выступил с инициативой обновления школы в рамках концепции «Школа будущего — школа культуры», в которой школа рассматривается в качестве культурной среды, создающей условия для усвоения учащимися общечеловеческих и духовных ценностей в процессе познавательной деятельности с целью применения их в самостоятельной жизни. И, хотя главным действующим лицом в учебном процессе является школьник, очень важна в нем и роль родителей, а без учителей этот процесс не возможен в принципе. Именно поэтому все — современные учащиеся, учителя и родители — должны участвовать в формировании образного представления о «школе будущего», которое складывается из ответов на вопрос «В какой школе ты хочешь учиться?». Предшествующие конкурсы показали, что в своих представлениях о школе дети и подростки концентрируют внимание на школе как культурном центре. Они обращают внимание на эстетику среды — оформление кабинетов, живые уголки, школьные музеи, жизнь природы за окнами школы. Они любят изображать выступления в школе юных музыкантов и певцов, занятия изобразительным искусством, театральные представления. Особое место в их творчестве занимает образ учителя. И тем более интересным является мнение взрослых — учителей и родителей — о том, как они представляют себе будущее своих детей и учеников, а значит, прежде всего, место их взросления, образования и воспитания. Таким образом, есть основание предполагать, что все искренне откликнутся на предложение участвовать в создании художественно-образного представления о школе будущего как школе культуры. Принять участие в конкурсе приглашаются дошкольники, учащиеся младшего, среднего и старшего возраста (от 4 до 17 лет), учителя и родители. Это позволит привлечь максимальное количество участников, заинтересованных в ответе на вопрос «В какой школе ты хочешь учиться?». Цель конкурса Определить пути обновления школы, соответствующие интересам всех участников учебно-воспитательного процесса как представителей современной культуры. Задачи 1. Привлечь к участию в конкурсе детей основных этапов обучения: дошкольников, учащихся младших классов, подростков и старшеклассников. 2. Привлечь к участию в конкурсе учащихся из разных регионов России, городских и сельских школ. 3. Составить представление о понимании учащимися разных возрастов своего места в школе, об отношении к учителям, о роли учителя в формировании познавательных и художественных интересов, о школьной атмосфере в целом (общение с товарищами, занятия на уроке и на досуге). 4. Познакомиться с представлениями учителей о современных учениках и учениках будущего, о своем месте и роли в школе в связи с эстетическим воспитанием, о школе будущего как об «эпицентре» культурного прогресса. 5. Сопоставить представления родителей о школе и их требования к ней как к школе высокой культуры в будущем с представлениями детей и школьных учителей. 1. Литературное творчество. 2. Изобразительное творчество. 3. Музыкальное искусство.

Номинации

Темы Школа, в которой я учусь. Опишите или изобразите школу таким образом, чтобы было понятно, какой смысл вы вкладываете в понятие «школа»: это здание для уроков или место общения с интересными людьми, для занятий по интересам, встреч с искусством, досуга. Школа, в которой я хочу учиться. С помощью слова, рисунка, музыки создайте идеальное, с вашей точки зрения, место, где удобно учиться, любоваться природой, устраивать представления и концерты, общаться.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

еще раз о главном

Любимое занятие. Расскажите или изобразите свое любимое занятие: урок по конкретному предмету или дополнительное занятие. Постарайтесь сделать это так, чтобы было понятно, почему вам нравится урок математики или литературы, урок музыки или изобразительного искусства, занятия театром или кино. Человек, на которого хочется быть похожим. Создайте образ (литературный, изобразительный, музыкальный) человека, который является для тебя авторитетом — сосед по парте, учитель, товарищ, папа, мама, дедушка, бабушка; кто-то из взрослых за пределами ближайшего окружения — артист, ученый, писатель, художник, фотомодель. Сделайте это таким образом, чтобы было понятно, почему он является для вас авторитетом: нравится его увлечение или профессия, а может быть, облик или душевные качества. Кабинет, в котором хочу заниматься любимым делом. Изобразите (словом, графическими средствами или с помощью музыки) кабинет или студию, мастерскую любимого предмета так, чтобы он соответствовал вашим представлениям об уровне современной науки или искусства, мировой художественной культуры. Школа, в которой будут учиться мои дети. Создайте (с помощью слова, изображения или музыки) образ школы, в которую вы приведете своих детей. Подумайте, будет ли она отличаться от школы, в которой вы учились или учитесь сейчас, нужно ли что-то обязательно сохранить или необходимо от чего-либо отказаться? Какими будут учителя и ученики, ваши дети, какими хотите видеть своих родителей? Что будет входить в пространство школы — парк, лес, автостоянка, площадка для вертолетов? Условия проведения конкурса 1. Выбор номинации и темы делается участниками самостоятельно. 2. Допускается участие в двух номинациях. 3. Работа (литературное, музыкальное сочинения или рисунок) может быть выполнена как на занятии (на уроке, на дополнительном занятии, в художественной школе, школе искусств), так и дома. 4. Предполагаемые жанры: — для рисования — портрет, интерьер, сюжетная композиция, городской или сельский пейзаж с изображением школы, в которой интересно учиться современному школьнику; — для литературного сочинения — рассказ, сказка, фэнтези, стихотворение; — для музыкального сочинения — мелодия, песня, небольшая инструментальная пьеса. Оформление работ Все работы участников (рисунки, литературные произведения, ноты) должны быть снабжены сле дующими сведениями: — номинация, тема; — имя, фамилия, возраст, класс, школа, педагог; — полный адрес (домашний); — название; — название и номер художественной школы, школы искусств, музыкальной школы, литературного или изокружка — если участник конкурса учится дополнительно литературе, музыке, рисунку и живописи; имя, фамилия и отчество преподавателя. Срок проведения конкурса устанавливается с 11 января 2016 г. до 1 июля 2016 г. Участники конкурса должны направить свои работы по почте или на электронные адреса (с пометкой в теме письма «Конкурс “В какой школе ты хочешь учиться?”»): 1. Почтовый адрес: 119121, Россия, г. Москва, ул. Погодинская, д. 8, к. 1. Институт художественного образования и культурологии РАО; 2. Электронные адреса: ihorao@mail.ru; kabalevsky@mail.ru.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

От редакции. Представляем вниманию читателей, жаждущих научных открытий, методических новаций и передовых педагогических технологий, материал, представляющий собой и абсолютное воплощение ФГОС последнего поколения и, одновременно с этим, то, что называется «неформат», поскольку выходит за рамки навязанного школе схематизма единообразных, безликих описаний уроков. И это естественно для человека искусства, если таковым является учитель в школе! Автор, на наш взгляд, талантливо воплощает и один из важнейших принципов Д. Б.  Кабалевского — связь музыки (читай — искусства) с жизнью. Это обнаруживается в методическом и художественном мастерстве учителя перерабатывать сиюминутно происходящую школьную жизнь в ткань урока; воспитывать искусством без назидания, выстраивая содержательные связи и развивая ассоциативное мышление и предметные навыки учеников.

Галактика второго этажа Galaxy of the second floor Кузьмина Ольга Васильевна / Kuzmina Olga Vasilyevna Лауреат премии Правительства РФ в области образования, художник-иллюстратор учебников для общеобразовательной школы, преподаватель ГБОУ «Гимназия № 1505 “Московская городская педагогическая гимназия-лаборатория”» (Москва) winner of the Russian Government award in the field of education, illustrator of text books for secondary school, a teacher of the SBEI «Gymnasium № 1505 “Moscow city pedagogical school-laboratory”» (Moscow) Ключевые слова: учитель, воспитатель, мир, выбор, планетарное мышление, галактика, творчество, рисунок. Keywords: teacher, educator, world, choice, global thinking, galaxy, creativity, drawing. Аннотация. В содержании статьи показано, как педагогическая рефлексия создает поле для выбора педагогических условий, природосообразных как самой рефлексии, так и содержанию образовательной области «Изобразительное искусство». В ней раскрываются возможности школьного учителя в психолого-педагогическом и художественно-литературном исследовании внутреннего мира учеников, доказывается необходимость его формирования художественными средствами. Annotation. The article shows how the pedagogical reflection creates the field to choose the pedagogical conditions which are matched both the reflection and the content of the «Fine Arts» educational field. It is examined the school teacher’s possibility for the psychological, educational, artistic and literary study of the students’ inner world, and proved the necessity of the artistic means in its development.

…Книга раскрыта на нужной странице. « — Стало быть, ты попал сюда с другой планеты? Но он не ответил. Он тихо покачал головой, раз глядывая мой самолет: — Ну, на этом ты не мог прилететь издалека… И надолго задумался о чем-то. Потом вынул из кар мана моего барашка и погрузился в созерцание этого сокровища»1.  В статье жирным шрифтом выделены фрагменты из повести А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц». 1

коридоре движение и ор! Восстановит порядок только звонок, но до него еще далеко. Со всех сторон — дразнилки, кричалки, вопилки… Успеть поиграть в футбол связанным в несколько узелков целлофановым пакетиком… Поскакать лошадками всем стадом… Наконец, забежать в туалет… В тесной рекреации ГАЛАКТИКА ВТОРОГО ЭТАЖА вращается против часовой стрелки со скоростью детской активности и вдруг… — Ольга Васильевна, бегите скорее… там БЬЮТСЯ!

Растерянность учеников говорит о том, что они не предполагали на бегу встретиться лоб в лоб! — Так вам и надо… Я понимаю, он Гастелло! А ты кто? — Я вообще тут ни при чем, он сам,— и на всякий случай,— он первый начал!!! — Оба за мной! Возле умывальника встали рядом, наклонились одновременно… Холодная (живая) вода возвращает в этот мир. — Вот полотенце… За спиной голос завуча: — Ольга Васильевна, ну, что же вы не смотрите за детьми?! — Что, катастрофа? Они ДЕТИ и должны на перемене бегать! — Я подниму этот вопрос!!! — Конечно, давно пора! Поговорили… Теперь, что скажут родители? Шишки-то заметные! «Можете себе представить, как разгорелось мое лю бопытство от этого полупризнания о “других планетах”. И я попытался разузнать побольше: — Откуда же ты прилетел, малыш? Где твой дом? Куда ты хочешь унести моего барашка?»

И наступает позднее раскаяние: зачем я сказала «Так вам и надо! Вот…!!!». Звонок! На другом конце — мама, сдерживающая свои обиды и амбиции. — Мой ребенок с разбитым лбом. — Да, сегодня он был «сумалет». Столкновение было неизбежным. — Да, но Вы сказали ему «Так тебе и надо!». Я понимаю, что Вы сказали это в запальчивости, но попрошу в отношении моего ребенка так не высказываться… Я приму меры… Пойду к директору… — Сначала к завучу, — вставляю я. — Педагог не имеет права так говорить. — Секундочку, я Вас поняла, и в отношении вашего мальчика буду особенно внимательна. Вы тоже поймите: они только начали школьную жизнь — первый учебный год. Выдержать целый урок трудно, эмоций у всех через край. Их в классе 30 человек! На переменке всегда надо успеть очень много. И проблемы, которые они создают, приходится решать тоже быстро… А, вот еще одна проблема! Извините, до свиданья! Разговор закончен. Передо мной ученик, который только что по телефону искал сочувствия у мамы…

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

После такого разговора «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери читается как-то совсем подругому, например… Родитель — учителю (помолчав в раздумье): Очень хорошо, что ты дал мне ящик: барашек будет там спать по ночам. Завуч — учителю: Ну конечно. И если ты будешь ум ницей, я дам тебе веревку, чтобы днем его привязывать. И колышек. Учитель — завучу (нахмурившись): Привязывать? Для чего это? Завуч и родитель (в один голос): Но ведь если ты его не привяжешь, он забредет неведомо куда и потеряется. Учитель: Да куда же он пойдет? Завуч и родитель (в один голос): Мало ли куда? Все прямо, прямо, куда глаза глядят. Учитель (серьезно): Это не страшно, ведь у меня там очень мало места. И прибавил не без грусти: — Если идти все прямо да прямо, далеко не уйдешь… Стена… Доска…

*** На школьной доске привычная запись — число, классная работа. И… одно важное открытие: «его родная планета вся-то величиной с дом!». — А мы, что сегодня будем рисовать? «Впрочем, это меня не слишком удивило. Я знал, что, кроме таких больших планет, как Земля, Юпитер, Марс, Венера, существуют еще сотни других и среди них такие маленькие, что их даже в телескоп трудно разгля деть. Когда астроном открывает такую планетку, он дает ей не имя, а просто номер. Например: астероид 3251. У меня есть серьезные основания полагать, что Ма ленький принц прилетел с планетки, которая называется “астероид В-612”».

— Сегодня наш урок — творческая игра «Сотворение собственного мира». Основа: 1. Случай на перемене. 2. Знания о Земле. Пройденный материал. 3. Экзюпери. «Маленький принц» (путешествия). 4. Э. Артемьев, В. Мартынов, Ю. Богданов. «Метаморфозы» (электронные интерпретации классических и современных произведений: В. Мартынов «Весенний этюд», Неизвестный автор «Летний канон», И. Бах Гольдберг-вариации»). 5. Творчество и свобода на бумаге (зарисовка, словесное пояснение и т. д.)

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА

— Давайте поговорим о главном: кто сегодня заработал «медаль» в виде разбитого лба? — все оглядываются на Володю Б. У Володи красный лоб. — Тебе больно? — он мелко кивает. — А, ты, Володя, почему столкнулся с Гришей? — Я бегал, и Гриша бегал, и он набежал на меня. — Все правильно… Ну, а если бы вы с Гришей были планетами, смогли бы вы с ним столкнуться? — Нет, планеты привязаны к Солнцу и вращаются вокруг Солнца. — Умничка! И, что важно, следуют за Солнцем, ведь оно участвует в общем движении галактики. А если бы вы были астероидами, как бы вы двигались? — Я видел в энциклопедии, что пояс астероидов есть между Марсом и Юпитером. — Мы с вами опять приходим к тому, что такое порядок — Его Величество Космос. Но бывают случаи и великих совпадений, когда орбиты летящих тел пересекаются и тогда столкновение обязательно происходит. И на теле планеты надолго остается след удара астероида. Сегодня на переменке вы с Гришей были малыми планетами и ваши орбиты, к сожалению, пресеклись, было больно. Сейчас будем рисовать. Моя планета — это мир, где я защищен от беды, спокоен, добр, рядом со мной то, что хорошо и прочно, интересно, дорого и любимо. А порядок помогает совершаться многим событиям вовремя и без слез. *** Миры моих первоклашек: Ваня Гладышев: «На моей планете есть необитаемый остров, пляж, два города, Индейское племя, МОСКВА река. Есть неописуемо красивый замок из мармелада и еще у меня есть в небе — АЛМАЗЫ!» Антон Чумаков: «На планете есть свежий воздух, а в КОСМОСЕ все ТИХО». Маша Волкова: «Этот мир называется ВЕЛЕКС, потому что тут люди большие и мир стоит на ЧЕРЕПАХЕ». Никита Трескунов: «Моя планета называется ГИГАНТ. Посетите мою планету во второй галактике. На моей планете есть один материк, шесть островов. На моей планете есть воздух, и есть жизнь. Есть хлебные деревья и сады мороженого, и ДИНОЗАВРЫ есть».

Ксения Чичелева: «На моей планете три океана и один водопад. На этой планете 1030 королей и королев. (Есть статуя, посвященная 31-й королеве.) На планете водятся звери, которые рассказывают сказки. Мою планету можно перейти с экскурсией за пять дней, а без экскурсии за два часа». Полина Бондаренко: «Моя планета называется «МИР СУШИ». На ней есть море, океан, озеро, залив. Есть лес, зоопарк, горы. Есть деревня «МУ-МУ». Здесь деревья из белого шоколада и мятного крема. Козы дают сгущенное молоко, а коровы мятный коктейль!» Никита Беляев: «Мою планету зовут «Подземелье». На ней много камней и красный песок. Там работают специальные Машины. Там много охраны, чтобы никто не вошел. Там стоит специальный спутник-Астероид, чтобы никто не обнаружил. Там флаг — трехголовая лягушка, а герб — паутина…» Даниил Жуков: «На планете царь живет, у него зверушка стра-а-ашная. У царя есть машинка при-и-израчная, цель — разрушить злых призраков. И еще есть там лето…» Сережа Ржавин: «Раз, два, три, четыре, пять, шесть На моей планете есть: город, остров, озеро, река, столица, деревня, мельница, мармелад, шоколад, мандарин, апельсин». Света Сюсина: «Этот мир называется “Водяной пир”! На этой земле есть зелень-вода, жаркое место и Северный полюс. Сад здесь есть: фрукты и овощи». Марина Шилкина: «У моей планеты есть дома в виде дерева. У моей планеты есть вулканы. У моей планеты есть разноцветный замок. У моей планеты есть море и озеро. У моей планеты есть красные чайки. У моей планеты есть деревня. У моей планеты есть черная земля». Лера Кан: «Планета, где все любят друг друга. Она такая горячая, как огонь, и украшена украшеньями».

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ГАЛАКТИКА ВТОРОГО ЭТАЖА

Рисунки учеников 1-го класса на тему «Моя планета»

Ваня Гладышев

Варя Сахарова

Антон Чумаков

Полина Бондаренко

Никита Беляев

Лера Кан

Марина Шилкина

ГАЛАКТИКА ВТОРОГО ЭТАЖА Школьная галерея. Рисуют ученики 1-го класса

из опыта методической работы

Компенсаторные возможности и задачи музыкальной ритмики в условиях современного инклюзивного образования Compensatory opportunities and challenges of musical rhythm in modern inclusive education Никитина Ламара Михайловна / Nikitina Lamara Mikhaelovna почетный работник профессионального среднего образования РФ, Президент Межрегиональной ассоциации ритмистов России (Москва) honoured worker of professional secondary education of the Russian Federation, the President Interregional association of Russian rhythmists (Moscow) Ключевые слова: ритмика, инклюзия, интеграция, инклюзивное образование, компенсаторные возможности, гармонизация личности. Keywords: rhythm, inclusion, integration, inclusive education, compensatory possibilities, harmonization of personality. Аннотация. В статье впервые в России рассматривается возможность использования методов музыкально-ритмического воспитания для успешного развития детей в системе инклюзивного обучения. Характеризуется система ритмического воспитания Э. Ж.-Далькроза, как основа научных исследований о взаимовлияния физической и психической сущности человека в области психологии и физиологии, а также рассматривается возможность активизации компенсаторных возможностей организма в целом средствами ритмики как залог гармонизации личности в условиях современного инклюзивного образования. Annotation. For the first time in Russia author considers the possibility of musical and rhythmic educational methods for the children’s successful development in inclusive education. It is characterized the system of rhythmic education by E. Dalcroze, as a basis for research on the mutual influence of human physical and mental nature, and it is also considered the possibility of increasing the organism’s compensatory capacity by means of rhythm as a guarantee of the personality’s harmonization in modern inclusive education.

оздатель метода, называемого музыкальной ритмикой, эвритмией, ритмической гимнастикой швейцарский композитор и педагог Э. Жак-Далькроз был великим первооткрывателем. Практика существования и развития ритмики во многих странах мира, в том числе и в России, показала, что, по прошествии уже более века, она является по сути одним из наиболее современных и действенных комплексных подходов в решении многих задач воспитания, образования и развития человека. В условиях постоянно меняющейся окружающей действительности, в калейдоскопе событий, скоро-

сти и объеме поступающей информации, к учащемуся сегодня предъявляются такие требования, с которыми трудно справиться, ведь психика человека не меняется с молниеносной скоростью. Возрастает необходимость в развитии творческого отношения ко всем явлениям существующей реальности, быстроте и адекватности в принятии решений, точности восприятия и, вместе с тем, сохранении нравственного и психофизиологического состояния нормального человека. Неисчерпаемость, комплексный характер метода Э. Жак-Далькроза и его последователей состоит в

из опыта методической работы

том, что в нем объединились Музыка и Движение. Через музыку, воплощенную в движении посредством логики именно музыкального развития, через пластическое «переживание» музыкальных впечатлений и эмоций формируются все компоненты музыкального слуха, постигаются на практике необходимые музыкально-теоретические сведения, совершенствуются память, воображение, эмоциональность, отзывчивость, креативность, коммуникабельность. Смысл всей своей системы Э. Жак-Далькроз видел в воспитательной роли ритмики, нравственном усовершенствовании человека. Не случайно в Европе ритмические студии, в которых воспитывали «по Далькрозу», получили широкое распространение в первые десятилетия XX века вплоть до повсеместного наступления эпохи нацизма. По окончании Второй мировой войны они возобновили свою деятельность, которая продолжается и поныне практически во всех Европейских странах, а также в Америке, Австралии, Японии, Южной Корее, Тайване и др. Создатель системы ритмического воспитания, как это часто бывает, не мог и предположить масштаба сделанного им открытия, базирующегося на понимании неразрывной связи телесного и психического начала в человеке. В подтверждение его предположений, основанных, прежде всего, на практике занятий ритмикой, многие исследователи — психологи, физиологи (И. А.  Аршавский, Л. С.  Выготский, А. Н.  Леонтьев, А. Лоуэн и др.) — в течение многих лет вели научные исследования, изучая взаимодействие и взаимовлияние физической и психической сущности человека. Они доказали, что любое движение происходит на физическом уровне, но осознается через ощущения, а это уже — сфера психики. Физическая особенность человека влияет на психику и, наоборот, душевное, психическое состояние, безусловно, отражается и на телесном уровне — Музыка и Движение! Сегодня хочется отметить еще одну грань ритмики, которая становится особенно актуальной в наши дни — это возможность средствами ритмической гимнастики добиться активизации компенсаторных возможностей организма в целом, что является од-

ним из условий для получения полноценного образования, для гармонизации целостного образа личности в условиях современного инклюзивного образования. Инклюзивное (лат. include — заключаю, включаю) образование в последние годы получило распространение во многих странах, в том числе и в России. Термин «инклюзия» нередко трактуется в более широком смысле — как образовательная стратегия, направленная на поддержку и поощрение разнообразия среди учащихся, возможность получить социальную, психолого-педагогическую помощь для качественного обучения людей с особыми потребностями. Яркую характеристику инклюзии дает следующая фраза, прозвучавшая в одном из фильмов: «Мы живем, как мы можем, а они живут — как мы поможем!». На память приходит пример особых потребностей маленького Кости Алексеева, не сумевшего обучаться в обычной гимназии и ставшего впоследствии великим Константином Сергеевичем Станиславским! В этой связи следует различать два понятия — инклюзия и интеграция. Интеграция предполагает встраивание человека в учебный процесс и дает возможность «дотянуться» до общего уровня класса, группы, если это получится. Идея инклюзивного образования сопряжена с изменением образовательного пространства, окружающей среды для успешного вживания в обучение, причем, чтобы «поднять» такого ученика необходимо опираться на его индивидуальность, на его сильные стороны. Для педагога главное — найти возможность коррекции учебного плана и сочетания разных приемов работы на уроке для индивидуального подхода к обучению детей. Это трудно, ответственно, но и очень интересно, а результаты не заставят себя долго ждать! На уроках ритмики, к примеру, такое общение изначально является нормой отношений педагога и учеников. Компенсаторные (от лат. compensare — уравновешивать, возмещать) возможности организма чрезвычайно велики, многообразны и зависят не только от конкретных жизненных обстоятельств или болезни, но и от индивидуальных приспособительных реакций данного человека. При формировании так называемых защитных реакций в ответ на внешнее воздействие, раздражение организм может лишь варьировать комбинации из стереотипного набора своих функций. Можно смело утверждать, что постепенное формирование широкого спектра двигательных навыков, связанных с определенными эмоциями через соединение музыки и движения, намного расширит приспособительные, компенсаторные

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

возможности каждого конкретного человека, ис ходя из его индивидуальных особенностей. Накопление музыкально-двигательного «словаря», умение перестраиваться от внутреннего образа к внешнему проявлению в движении и наоборот, творческое побуждение к принятию адекватных, неожиданных и оправданных решений — вот путь к успешной самореализации личности с помощью компенсаторных возможностей, которые успешно решаются на занятиях ритмикой. Количество музыкальных произведений неисчислимо, процесс эмоционального, пластического прочтения музыкального текста неповторим, поэтому выбор общеизвестных методов работы с личностно-ориентированной программой для каждого человека (с учетом его задач и проблем) неограничен. Однако широчайшие возможности компенсации одних свойств другими реализуются лишь тогда, когда человек развивается, работая упорно, настойчиво, но обязательно и с радостью! На уроках ритмики проявление адаптивных процессов происходит довольно быстро, ибо используются следующие методические принципы работы: практическая направленность с первых шагов в обучении; личностный, деятельный характер обучения;

из опыта методической работы

эмоциональное, психологическое, социальное воздействие; ситуативные, эмоциональн о-образн ы е приемы. Имманентные особенности каждого учащегося, то есть внутренние, а не внешние (как бы напоказ), превращают занятия на сознательном и подсознательном уровне в урок радости через ощущения внутреннего комфорта («У меня все получается, я могу!!!»). Эмиль Жак-Далькроз любил часто повторять: «Я люблю радость, в ней — жизнь!». Трудно переоценить значение уроков ритмики для успешного осуществления инклюзивного образования в современном мире. Хочется надеяться на скорейшее внедрение данной дисциплины в учебный процесс с использованием огромного опыта отечественных и зарубежных ритмистов.

Развитие ассоциативного мышления 1

учащихся на уроках музыкальной литературы The students’ associative thinking development at musical literature lessons Лапкина Ольга Юрьевна / Lapkina Olga Yurevna преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, ДМШ № 1 им. П. И.  Чайковского (Владикавказ) a teacher of music theory, Children’s Music School № 1 named after P. I.  Tchaikovsky (Vladikavkaz) Ключевые слова: ассоциативный метод, художественные ассоциации, образное мышление, синтез, эмоциональная сфера. Keywords: associative method, art associations,creative thinking, synthesis, emotional sphere.

Аннотация. В статье рассматриваются вопросы развития ассоциативного мышления учащихся на уроках музыкальной литературы и слушания музыки, раскрывается суть метода, выделяются трудности, возникающие на занятиях. Annotation. This manuscript discusses the students’ associative thinking development at musical literature lessons. Author reveals the essence of the method. There are high lighted difficulties of the lessons.  Из материалов Международной научно-практической конференции «Наука сегодня: теория, методология, практика, проблематика». Сопот, 30–31.07.2014. 1

из опыта методической работы

азвитие ассоциативного мышления учащихся на уроках музыкальной литературы создает предпосылки для формирования образного мышления, при котором происходит взаимопроникновение различных видов искусств, устанавливаются связи между разнородными представлениями. Это оказывает огромное влияние на восприятие музыки, аккумулирует слуховой опыт, необходимый для каждого музыканта-исполнителя. Благодаря ассоциациям, музыкальное сознание учащихся становится богаче и многограннее, произведение предстает как синтез разнообразных, но взаимосвязанных элементов, что обусловливает более глубокое проникновение в образный строй, понимание ее поэтического смысла и содержания. Ассоциативный метод напрямую апеллирует к эмоциональной сфере учащихся, вызывая самые яркие чувства и переживания. Ассоциативный метод, основываясь на использовании аналогий, активизирует творческое мышление, интенсифицирует интеллектуальные процессы. Семантика музыкальной речи, в силу своей природы, предусматривает сугубо индивидуальное восприятие, личное сопереживание, поэтому и ассоциации у каждого слушателя возникают свои. Ассоциации учащихся могут возникать импульсивно, но могут и направляться преподавателем, обозначая общий признак (цвет, форма, местоположение и так далее). Одна из трудностей на занятиях состоит в том, что слушание музыки требует постоянной концентрации внимания, полной вовлеченности в процесс. Это не всегда легко достигается, особенно в младших классах. Учащиеся быстро утомляются, становятся рассеянными и часто отвлекаются. Помочь в решении этой задачи может (наряду с другими) ассоциативный метод, так как он культивирует эволюцию внутреннего слуха, способствует осознанию музыкального произведения и соотнесению его со своим внутренним представлением. Кроме того, данный метод обуславливает развитие музыкальной памяти и музыкального восприятия, так как помогает формировать новые связи, на основе которых и происходит процесс узнавания музыкального произведения. Суть ассоциативного методы состоит в полном погружении в музыку (часто в этом помогает простой прием — закрыть глаза, сосредоточится на ощущениях и вглядываться в то, что увидишь внутренним зрением). Затем эти картины подвергаются вербализации, чувства описываются, и весь спектр полученных впечатлений помогает учащемуся получить свое собственное видение и понимание музыкального произведения.

Так, при изучении темы «Музыкальные стили» учащиеся часто ассоциируют музыку барокко с религиозными архитектурными сооружениями, а музыку романтизма — с различными пейзажами. При этом музыка барокко вызывает у них ощущение духовности, направленности к Богу, а романтическая музыка — внутренние личные переживания, стремление к свободе, состояние одиночества и разочарованности. В дальнейшем эти ассоциации помогают им практически безошибочно определять стиль нового музыкального произведения. Тема «Программная музыка»: учащиеся при помощи своих ассоциаций пытаются определить название произведения (например, при прослушивании сюит «Карнавал животных» Сен-Санса, «Картинки с выставки» Мусоргского). Вслушиваясь в фактуру, изобразительный ряд, элементы музыкальной темы, они дают точные определения о смысле произведения. Темы «Музыкальная форма» и «Фактура»: учащиеся рисуют карточки, ассоциируя форму с различными геометрическими фигурами, чередованиями линий. Например, одноголосную фактуру учащиеся часто изображают, как одну волнистую линию. Аккордовую — как ряд вертикальных линий (что легко проследить и в нотной записи). Гамофонногармоническую — как сочетание одноголосной и аккордовой. Полифоническую — как сплетение нескольких линий (имитация — линии одного цвета, контрапункт — разноцветные). Метод ассоциаций может быть направлен на погружение учащихся в особое эмоциональное состояние, способствующее пониманию чувств и переживаний главного героя произведения. Создать такую атмосферу на уроке можно, используя интегративные формы работы, при помощи предварительной беседы, а также благодаря необычной для проведения занятия обстановке. Одной из главных задач преподавателя является ориентация учащихся на художественные ассоциации, основываясь на связи музыки с другими искусствами и стремясь создать картину конкретной эпохи в целом. Применение ассоциативного метода на уроках музыкальной литературы формирует способность вслушиваться в себя, слышать тонкие нюансы музыкальной ткани, воспринимать эмоциональную сторону и оценивать качество исполнения. Список литературы: 1. Басова  Н. В. Педагогика и практическая психология. — Ростов н/Д.: «Феникс», 1999. 2. Выготский  Л. С. Психология искусства. Ростов н/Д.: Феникс, 1998. 3. Холопова  В. Н. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1994.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

Настольная игра для Вольфганга Board game for Wolfgang Ломанович Валентина Викторовна Lomanovich Valentina Viktorovna музыкант, скрипач, педагог (Нидерланды) musician, violinist, teacher (Netherlands)

Ключевые слова: скрипка, импровизация, сочинение, стиль, форма, гармония, мелодия, тональность, аккорд, менуэт, трио. Keywords: violin, improvisation, composition, style, form, harmony, melody, pitch, chord, minuet, trio. Аннотация. В методических целях в статье смоделирована ситуация, основанная на реальных фактах из биографии В. А.  Моцарта. Специально подчеркивается уникальность методики выдающегося педагога Леопольда Моцарта, предназначенной для раннего обучения музыке. Для практической помощи начинающим композиторам-скрипачам дается полный анализ всех параметров сочинения популярного в XVIII в. придворного танца менуэта. Этот анализ как ключ может быть применен (при некоторой дополнительной информации) для сочинения всех популярных танцев XVIII в. Практика «пробы пера», т. е. собственных творческих усилий в сочинении, очень эффективна для познания специфики различных стилей и авторского почерка композиторов. Она дает ученикам возможность побывать в композиторской лаборатории, почувствовать свою причастность к творческому процессу сочинения музыки. Annotation. In the manuscript it is modeled and described the situation based on real facts of the V. A. Mozart’s biography. The author especially emphasizes the uniqueness of outstanding teacher Leopold Mozart’s methodology, designed for early music education. As practical help for young composers-violinists the authors gives a complete analysis of the XVIII century court dance’s composition and its parts. This analysis is the key which may be used (with some additional information) in composition of all the popular dances of the eighteenth century. The practice of «pen test», i. e. own creative effort in the work, is very effective for the specifics of the different styles’ and author’s hand writing of composers’ knowledge. It gives students the opportunity to visit the laboratory of the composer, to feel involvement into the creative process of composing music.

се в карету!» — объявил Леопольд Моцарт, и Вольфганг с Наннерль, сопровождаемые мамой, покорно и без особой радости пошли занимать свои места. Впереди было несколько часов тряской поездки до очередного города, где их ждали наслышанные о таланте детей любители музыки. Маршрут турне был собственноручно разработан Папой и исполнялся четко, как, впрочем, и все, придуманное и организованное Папой. Самая важная вещь в карете — это подушка, положенная на сидение. Вещь настолько необходимая, что от качества ее зачастую зависело качество концерта. Вольфганг подложил под себя самую мягкую, но, несмотря на это, буквально через полчаса папа Леопольд заметил, что Вольфганг опять стал приподниматься от сидения на руках. Подушка не спасала от ям и ухабов на дороге. Леопольд, как опытный педагог, знал, как отвлечь детей от тягот путешествия в карете. У него в дорожном саквояже были припасены игры, упражнения и задания для детей. Лучше уж сосредоточить внимание на уст1

Глава из пособия по музицированию для скрипачей «Проба пера» В. В. Ломанович.

из опыта методической работы

ном счете, произнесении слов задом наперед, на французском языке, теории музыки — да мало ли существует на свете интересных и познавательных занятий! — чем считать пинки и тычки, которыми их награждала карета, как будто она была злобным и недоброжелательным существом. На этот раз папа Леопольд вынул из саквояжа коробку, на крышке которой была нарисована танцующая пара: дама с кавалером, и голубыми затейливыми буквами было написано: «Увлекательное занятие по составлению популярного танца “Менуэт”». Дети заинтересовались, ведь папа Леопольд никогда не давал им скучать в дороге и не разрешал впустую проводить время. Музыкант, по его мнению, должен быть любознательным и открытым для всего нового. Ведь если он не будет учитывать часто меняющиеся вкусы публики и играть для нее то, что ей не нравится или то, что было модно в прошлом сезоне, то в следующий раз она не придет на его концерт. Менуэт был самым популярным танцем, и все с удовольствием танцевали его, а если не могли или не умели, то любовались великолепным зрелищем. Семья Моцартов нередко останавливалась по пути следования при дворах королей и императоров, так что возможностей насладиться мастерством, виртуозностью и отточен ностью манер танцовщиков самого высокого класса у них было предостаточно. Папа Леопольд открыл крышку, и дети увидели белые карточки, лежащие в коробке в беспорядке. На карточках были напечатаны короткие музыкальные фрагменты, не длинней одного такта. «Как же мы будем играть в эту игру?» — спросил Вольфганг и на всякий случай приготовил свою нотную папку с тетрадями, где он записывал все свои сочинения и упражнения. «На этот раз бумага нам не понадобится, записать что-нибудь в такой тряске нам не удастся»,— ответил Папа. «А вот скрипку держи наготове. Сначала вы должны составить из этих карточек пять готовых менуэтов. Правда, если вы справитесь, то найдете только пять основных частей танцев без средней части Trio. А эту часть вы должны сочинить сами. Не забудьте изменить тональность этой части и поставить в конце Da Capo al Fine». Дети отнеслись к такому заданию с улыбкой. Буквально несколько дней назад темой урока, который папа Леопольд дал им, было сочинение менуэтов. Вольфганг был на пять лет младше своей сестры, но он в течение очень короткого времени догнал ее в занятиях. Часто Папа давал им общие задания (хотя, признаться, он не любил учить Наннерль композиции). Дети рассмотрели карточки и заметили, что на каждой была указана тональность, после скрипичного ключа где-то были напечатаны диезы, где-то бемоли. Карточки выглядели вот так:

То есть сначала надо было их рассортировать на тональностям, а потом, следуя логике, разложить по порядку. Вольфганг, подыскивая подходящее начало для до-мажорного менуэта, спросил: «Папа, ты же на прошлой неделе объяснил нам, как писать менуэт, и я в своей тетради уже сделал твое задание?». На что Папа ответил: «Никогда не ленись изучать то, что уже до тебя сделано другими людьми. Так и время сэкономишь, и колеса не изобретешь». Работа закипела, и через полчаса 5 готовых танцев были разложены на подложенной в качестве стола доске. Маленькая скрипка Вольфганга всегда была под рукой в карете, как и беззвучная клавиатура для технических упражнений, и Вольфганг уже импровизировал Trio для каждого из пяти менуэтов. На ямы и ухабы никто не обращал внимания. Вот так выглядели собранные из разрозненных карточек пять менуэтов, сочиненных каким-то неизвестным автором:

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

Менуэт № 1 (Соль-мажор)

Менуэт № 2 (Си-бемоль-мажор)

Менуэт № 3 (Ре-мажор)

Менуэт № 4 (Ля-мажор)

Менуэт № 5 (До-мажор)

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

Как выглядели средние части Трио, сымпровизированные Вольфгангом прямо в карете, но, естественно, не записанные по причине тряски, мы не знаем. Что же услышал Вольфганг на уроке по сочинению менуэтов, который дал ему его отец? Что помогло ему в течение нескольких минут сложить разрозненные карточки в правильном порядке? Что надо было обязательно усвоить, чтобы сочинение части Trio этого популярного танца заняло не больше получаса? Как бы нам хотелось попасть на этот урок! Давайте сначала постараемся найти все, что роднит все пять танцев, все характерные черты, по которым этот танец легко узнать в компании других старинных танцев. 1. Трехдольный размер три четверти. 2. Размеренное шаговое движение. 3. Четкая структура из двух предложений, каждое из которых состоит из двух фраз, отделенных явными цезурами. 4. Первое предложение может модулировать в конце в доминантовую тональность (то есть тональность пятой ступени), но это не относится к строгим правилам; оно может закончиться и совершенной каденцией, то есть, в основной тональности. 5. Частое использование мелизматики, то есть украшений, особенно групетто, то есть верхнего и нижнего опевания основного звука. 6. Все менуэты написаны в мажоре (если мы возьмем для анализа сто менуэтов, девяносто будут написаны в мажоре). 7. Обязательно должна быть средняя часть, так называемое Trio, которая часто (но не всегда) сочинялась в параллельном миноре или в тональности субдоминанты (четвертой ступени). Это мы знаем со слов Леопольда Моцарта, когда он объяснял условия игры. 8. Форма любого менуэта Da Capo, то есть обязательное возвращение первоначального материала после Trio (об этом Леопольд тоже напомнил детям). 9. Почти все менуэты имеют затакт. Это очень приветствовалось танцовщиками, им было легче вступить. 10. Мелодия, должна опираться на продуманную гармоническую последовательность. Вот на это скрипачи-мелодисты могли и не обратить внимания. Мелодическое развитие обусловлено изменением в гармонии, и это для скрипачей самое трудное. Скрипач почти всегда играет в компании верных друзей — концертмейстеров, которые играют (да не обидятся на меня все скрипачи сразу) основную (гармоническую) часть любой пьесы. Скрипачи находятся очень часто в приятном неведении, что они играют лишь часть музыки, вершину айсберга. Для сочинения пьесы в классическом стиле мелодистам-скрипачам необходимо познакомиться с царицей музыки — гармонией. Занятие это исключительно увлекательное и только на первый взгляд кажется китайской грамотой (да не обидятся на меня все китайцы). Так как мы в результате нашего исследования, изучив все законы жанра, должны бы быть готовыми сами написать менуэт со средней частью — Трио и исполнить его на скрипке, то детальное изучение двухголосия в первой части и трехголосия в Trio оставим за кадром. У нас есть образцы пяти менуэтов, написанных в разных тональностях. Написаны они в строгом стиле и поэтому могут являться образцом для нас. Выявленные характерные особенности, связанные с размером, темпом, формой не представляют сложности для понимания. Но есть пункт № 10, который озадачит многих скрипачей. Конечно, на уроках сольфеджио и теории все они встречались с такими понятиями, как аккорд, его обращение, цепочка аккордов, функции аккордов. Но на практике, на уроках по специальности, аналитической регулярной работы с аккордами в партии фортепиано не ведется. Мы разучиваем, конечно, арпеджио, то есть разложенные аккорды, ведь ими и гаммами полна скрипичная литература. Но часто анализируем только чисто технические проблемы их исполнения, особенно, когда в пьесах есть аккорды, технически не исполнимые на скрипке, и нам приходится их ломать особым образом. Для импровизации в разных стилях и жанрах, для сочинения разнообразных пьес скрипачам-мелодистам не обойтись без хорошего знания основ гармонии. Мелодию можно сравнить с тончайшей паутиной, которую трудолюбивый паук плетет и развешивает то на веточках, то на листочках, то есть закрепляет ее время от времени на надежных (как ему кажется) опорах. Вот эти опоры для мелодии нам надо найти. Но не огорчайтесь, ведь юный Вольфганг уже в шесть лет писал симпатичные менуэты, и не рука Бога водила его пером, а знания, вложенные в него Папой Леопольдом. Так что рискнем и начнем с самого трудного — Гармонии.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

Давайте проанализируем пару из пяти менуэтов с этой точки зрения. Нам надо найти спрятанные в мелодии ноты аккордов, с которыми она самым теснейшим образом соединена, само развитие ее зависит от изменения гармонии. Возьмем для анализа Менуэт № 3 (Ре-мажор). Сначала запишем гамму Ре-мажор, как лесенку:

Каждая из ступеней гаммы имеет свое техническое название: 1 —тоника, 2 — супертоника (то есть — над тоникой), 3 — медианта (средняя), 4 — субдоминанта (под доминантой), 5 — доминанта (главенствующая), 6 — субмедианта (ниже основной медианты), 7 — вводный звук (идущий в тонику). На каждой ступени можно построить аккорд, который должен состоять из трех нот, расположенных по терциям. Каждый аккорд имеет свое лицо, грустное или веселое и точно знает, что он делает в музыке. На первой ступени находится тонический аккорд (в нашем случае «ре—фа#—ля). Тонический аккорд представляет тональность, открывает и заканчивает практически любую пьесу и дает ответы на все вопросы. Кто же задает вопросы? Аккорд, построенный на пятой ступени, доминантовый. В нашем менуэте он состоит из звуков «ля—до#—ми». Прямо под ним на четвертой ступени располагается субдоминантовый аккорд, который отвечает за развитие музыки. Он действует в компании с аккордом на второй ступени и с аккордом на шестой ступени. Они образуют своеобразную коалицию. В нашем случае это аккорды «соль—си—ре» (четвертая ступень), «ми— соль—си» (вторая ступень) и «си—ре—фа#» (шестая ступень). Аккорд на третьей ступени в ре-мажоре звучит минорно (в нашем менуэте «фа#—ля—до#») и может быть использован для неожиданной смены настроения. Аккорд на седьмой ступени очень часто работает в компании с доминантовым (образует т. н. доминантсепт аккорд) и помогает задавать вопросы, ответы на которые даются, как мы уже знаем, тоническим аккордом. Еще раз таблица аккордов: 1. Тоника «ре—фа#—ля». 2. Супертоника «ми—соль—си». 3. Медианта «фа#—ля—до#». 4. Субдоминанта «соль—си—ре». 5. Доминанта «ля—до#—ми». 6. Субмедианта «си—ре—фа#». 7. Вводный звук «до#—ми—соль». Каждый из этих аккордов может появиться на нашем музыкальном празднике. Иногда приходят все. Некоторые, бывает, присылают извинения. А иногда приходят и те, которые не числились в «списке приглашенных». Такое появление всегда бывает сюрпризом. Теперь давайте проанализируем первый такт менуэта:

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

Из шести нот четыре принадлежат аккордовым звукам тонического аккорда («ре—фа#—ля»), а «затесавшийся» звук «соль», расположенный между двумя аккордовыми звуками, называется проходящим. То есть под первым тактом мелодии тихо, но надежно сидит тонический аккорд «ре—фа#—ля». Во втором такте вообще все ноты входят в состав тонического аккорда, то есть и под ним мелодию поддерживает тонический аккорд.

Представление тональности состоялось, теперь надо думать о развитии. Третий такт:

Содержит шесть нот, из которых первая, третья и пятая входят в состав субдоминантного аккорда: «соль— си—ре», а ноты между ними — проходящие. В четвертом такте

главная нота — «до#». Она принадлежит доминантному аккорду («ля—до#—ми»), а «ре» — это задержание, так называемая appoggiatura — почти обязательная принадлежность кадансов, то есть завершающих звуков предложения или периода. Appoggiatura (какое красивое итальянское слово!) — это запаздывание главного аккордового звука. Он появляется чуть позже, чем надо, как бы задерживается, оттягивая удовольствие от своего появления. Вы, наверно, заметили, что практически все кадансы оформлены этой appogiattur’ой. Ее обязательное присутствие — не формальная особенность музыкального языка менуэта. Это — примета стиля, именно она добавляет галантность и изнеженность танцу. Мы дошли до второй фразы, получив вот такую аккордовую поддержку: T (тоника), T (тоника), S (субдоминанта), D (доминанта). Вторая фраза первого предложения может быть гармонизована так: пятый такт — D (доминанта); шестой такт — D (доминанта) на нотах «соль» и «ля», и аккорд VI ступени (звук «фа#»), так называемое, ложное разрешение (но и тоника тоже подходит); седьмой такт — аккорд второй ступени; восьмой такт —тонический аккорд на «фа#», переходящий на ноте «ми» в D, при этом оба аккорда прочно сидят на одной ноте — пятой ступени. Мы не будем уточнять, в каких позициях появляются аккорды. Нам достаточно знать, как аккорды в основном служат музыке, выполняя свои функции. Первая половина второго предложения практически повторяет первую половину первого предложения, поэтому и аккорды там могут быть точно такие же, как и в первом. Пятый такт второго предложения D (доминантсептаккорд). Шестой такт T. Седьмой такт S (на «ре»), на «до#» — D. Восьмой такт appoggiatura «ми» (то есть задержание основного звука «ре») на тоническом аккорде. Сложновато? Не переживайте, шестилетний Моцарт легко разбирался в этих важнейших связях гармонии и мелодии. И не только потому, что он очень талантливый был, а потому что его папа к этому возрасту занимался с ним по несколько часов в день и научил его писать менуэты, и не только их. Ну, а если честно, то нет ничего особенно трудного в том, что мелодия в европейской музыке теснейшим образом связана с гармонией, и гармония диктует мелодии все ее повороты и изгибы, и в этом очень просто убедиться, взяв для анализа несколько пьес для таких инструментов, как например, фортепиано, или открыв аккомпанемент своих скрипичных пьес. В предыдущей главе «445 Концерт Вивальди» мы тоже подробно анализировали связь мелодии с гармонией, так что опыт у нас уже имеется. Возьмем еще один менуэт для анализа. Например, № 5 (Ля-мажор).

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

Нарисуем сначала лесенку со всеми аккордами, которые мы ожидаем в гости на ля-мажорный праздник. Тоника («ля—до#—ми»). Супертоника («си—ре—фа#»). Медианта («до#—ми—соль#»). Субдоминанта («ре—фа#—ля»). Доминанта («ми—соль#—си»). Субмедианта («фа#—ля—до#»). Вводный тон («соль#—си—ре»). Предложение номер один, первая фраза, такт номер один:

Первая доля: тонический звук «ля» в окружении верхнего вспомогательного «си» и нижнего вспомогательного «соль#». Вторая доля: тонический звук «ля», проходящий «си», третья доля: тонический звук «до#», проходящий «ре», идущий в тонический звук «ми» в следующем такте. Итогом нашего расследования будет простой вывод: мелодический рисунок первого такта тесно связан с тоническим аккордом. Такт номер два: все четыре ноты являются аккордовыми, то есть под тактом номер два тихо «сидит» тоже тонический аккорд. Такт номер три: Аккордовый звук, но на этот раз другого аккорда, субдомимантового, то есть расположенного на четвертой ступени, «фа#» в окружении верхнего вспомогательного «соль#» и нижнего вспомогательного «ми#». Вторая доля: «фа#» аккордовый, «соль#» — проходящий, «ля» и «фа#» — аккордовые. Вывод: под этой частью мелодии «сидит» субдоминантовый аккорд. Такт номер четыре: обе ноты тонические. Образец совершенного каданса, когда музыкальная мысль заканчивается на тоническом аккорде. Идем дальше. Вторая фраза, такт номер пять. Все ноты, кроме «до#», принадлежат доминантовому септаккорду. Такт номер шесть:

Тонические акордовые ноты — «ми» и «до#», а «фа#» и «ре#» — верхняя и нижняя вспомогательные. Такт номер семь:

Три ноты — «си», «ре#» и «фа#» — принадлежат к си-мажорному аккорду, который является доминантой к доминанте (у нас доминантовым является ми-мажорный аккорд). То есть мы получили модуляцию в тональность доминанты. Си-мажорного аккорда в нашей тональности нет, ведь и знака «ре#» нет при ключе. В Ля мажоре на ноте «си» находится аккорд минорный. А вот если в нем изменить средний звук и сделать его выше на полтона, то аккорд будет мажорным и «перетащит» за собой музыку в другую тональность. В нашем случае — в Ми-мажор, тональность доминанты. Отсутствующий в ключе знак «ре#» и сделал всю главную работу. Такт №8. Нота «ми», конечно же, связана с доминантовым аккордом. Идем дальше. Предложение номер два. Возвращение в Ля-мажор звучит логично и ожидаемо. Думаю, метод потактового анализа с имеющейся лесенкой с аккордами дает хорошие результаты. Если мы сыграем мелодию с найденными аккордами, звучать все вместе будет очень хорошо. Напрашивается очень важный вывод: перед тем, как начать сочинять мелодию, неплохо бы иметь красивую и логичную цепочку аккордов.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

Теперь нам надо потренироваться «вытягивать»из аккорда мелодию. Из одного аккорда можно «вытянуть» множество мелодий. Это зависит от практики и фантазии. Давайте возьмем один аккорд (например, соль-мажор) и попробуем написать пять примеров начальных тактов менуэтов. Назовем это упражнение так: заполнение аккордового времени. Например, мы дали нашему аккорду два такта: 1. 2. 3. 4. 5. Мы получили шанс написать, по крайней мере, пять различных менуэтов в одной тональности соль-мажор. А могли бы, поработав чуть-чуть подольше, и двадцать пять таких «начал» написать. Попробуем еще раз проанализировать, что надо знать, чтобы быстро и успешно писать популярный в восемнадцатом веке танец менуэт, что мы уже хорошо усвоили и в чем еще нам надо разобраться. Надо знать характерные черты этого танца, основные движения и, вообще, status quo этого танца: придворный, умеренный по темпу, трехдольный, элегантный до изысканности, благородный, но, конечно же, с легким оттенком кокетства. К счастью, в наше время мы имеем множество возможностей найти записи исторической реконструкции старинных танцев, более или менее достоверные. Некоторые из них, воссозданные истинными знатоками, производят сильное впечатление присутствием в них исчезнувшей из нашего обихода грации и изысканности. Недаром его называли Танцем Королей и Королем Танцев. Удивительна история этого танца, разделившего трагическую судьбу с крахом королевской монархии во Франции во время Великой французской революции. Это исторический аспект танца, о котором можно очень пространно писать и мы, взявшись за эту работу, должны старательно изучить все, связанное с этим танцем. Более всего интересующий нас аспект — чисто практический. Как написать музыку, удобную для танцовщиков, подходящую во всех смыслах для исполнения уникальных фигур, выписывания на паркетном полу узаконенных корифеями танца схем и ненавязчиво создать атмосферу благоухающего сада? Танец очень хорошо организован во времени, то есть имеет четкую структуру, сочинялся всегда в простой трехчастной форме, где третья часть сочинялась и, соответственно, исполнялась Da Capo al Fine (буквально — «повторить с начала до слова конец»), то есть первая часть не выписывалась, а повторялась без изменений. С этой информацией любой скрипач встречается практически на каждом уроке по специальности. Прежде чем начать сочинять менуэт, надо расчертить нотную бумагу следующим образом: восемь тактов (можно со знаком повторения) для первого предложения и восемь тактов для второго предложения. Каждое предложение состоит из двух фраз. Интересно почему? Скорее всего, для придания форме танца симметрии, столь характерной для классицизма. Но также и потому, что такое строение предложения дает композиторам шанс организовать диалог между фразами. Не забывайте, что менуэт — это парный танец, и между партнерами было самое оживленное общение. Эта же форма подойдет и для Trio. Конечно, среди тысяч сочиненных менуэтов можно найти и трехтактовые конструкции и двенадцатитактовые предложения, но стандартная форма очень простая, и мы попробуем работать в ней. У начинающих композиторов-скрипачей могут возникнуть сложности с кадансами, то есть со способами завершения музыкальной мысли. Их надо просто усвоить. Кадансов существует всего четыре, если речь идет о музыке, написанной в классической традиции. Надо знать совершенный каданс, когда предложение или иная музыкальная мысль заканчивается двумя аккордами в последовательности: доминанта—тоника, то

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

есть утвердительно. Несовершенный каданс — на доминанте, создается иллюзию вопроса. Третий — так называемая прерванная каденция, когда после доминантового аккорда неожиданно, на короткое время появляется аккорд шестой ступени. И последняя — плагальная каденция, когда музыкальная мысль завершается последовательностью двух аккордов: субдоминантового и тонического. Вот и все. Из этих четырех мы будем использовать только первые три. Мелодия менуэта нуждается в строгой аккордовой поддержке, которая базируется на функциональной деятельности аккордов в ладу. Попросту говоря, аккорды, расположившиеся на ступенях гаммы (мажорной или минорной) четко знают свою работу: тонический аккорд — для представления тональности и завершения любой пьесы, а также для разрешения вопросов, поставленных доминантовым аккордом. Группа субдоминантовых аккордов (II, IV, VI) развивает музыку. Иногда доминанта разрешается аккордом шестой ступени — это звучит неожиданно. Этот трюк называется ложным разрешением, прерванной каденцией. Можете иногда пользоваться, но нечасто. В менуэте обязательно должно быть Трио — средняя часть с новым музыкальным материалом; на балах исполнялась не целым оркестром (в целом оркестре могло быть всего 8 музыкантов), а только тремя солистами, поэтому так и называется. Правда, это одна версия. Вторая версия названия Трио связана с манерой записи менуэта. Первая часть — двухголосная, Трио — трехголосная. Пишется Трио по тем же самым правилам, что и основная часть. Не забудьте изменить основную тональность. Наиболее часто в Трио используется тональность четвертой ступени, субдоминанта, или тональность параллельного минора. Для сочинения красивой мелодии, основанной на красивой аккордовой поддержке, надо знать, как из одного аккорда «вытянуть» мелодию, как «передать» ее от аккорда к аккорду. Здесь не обойтись без знакомства с такими понятиями, как проходящие ноты, вспомогательные ноты, опевания. Для этой цели давайте проанализируем самое, наверное, известное произведение Моцарта «Турецкий марш». Вы будете удивлены, как ловко и просто Моцарт «вытягивал» из одного аккорда свою знаменитую мелодию. А использовал он все те же верхние и нижние вспомогательные звуки, которые и образовали опевание всего лишь основных аккордовых звуков. Как все просто!

Есть еще один аспект при сочинении менуэта. Мы должны сочинить такую музыку, чтобы танцовщикам было удобно под нее танцевать, но не менее важно, чтобы она была удобна для исполнения на скрипке. Прежде чем прийти на бал и продемонстрировать свое искусство танцевать менуэт, надо было очень хорошо поработать на уроках с учителем танцев. Основные движения танца были не очень сложными, но вот манера исполнения давалась с большим трудом. Вот и повторял учитель танцев свое: «раз, два, три» бессчетное количество раз, подыгрывая незадачливым ученикам на карманной скрипке — пошетте (фр. pochette — уст. карманчик), и ноты менуэта прямо ложились под его пальцы. Так что, пишите удобно для скрипачей, не мудрите с тональностями и расставьте логичные штрихи и аппликатуру. Нечего удивляться, что когда, наконец, Моцарт получил первый и единственный в своей жизни пост капельмейстера для сочинения новых танцев для балов при дворе австрийского императора, он выполнял свою положенную работу в считанные минуты и никогда не пользовался черновиками. Он просто очень хорошо знал свое дело. Еще бы, его же обучили это делать еще в шестилетнем возрасте (если говорить о сочинении менуэтов). В восемь лет была первая проба пера в написании симфонии, в девять — развернутой арии в сопровождении маленького, но полноценного оркестра, то есть оркестра со струнной, духовой и даже группой ударных инструментов. В двенадцать лет он сочинил первую оперу, а значит, уже овладел мастерством во всех формах и жанрах, используя их впоследствии по мере надобности и шлифуя. Такое владение своим ремеслом давало ему возможность очень интенсивно сочинять и не тратить время на техническую работу по отделке музыкального материала. Ну а теперь, после кропотливой работы, обсуждения всех необходимых параметров, мы должны чувствовать себя уверенно и с удовольствием приступить к сочинению своего собственного менуэта или хотя бы средней части — Трио, а основную тему можно выбрать из тех пяти, с которыми мы уже работали. Мы будем пользоваться с благодарностью теми же правилами, какими пользовался маленький Вольфганг Амадей Моцарт.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

из опыта методической работы

Вольфганг Амадей Моцарт и его сестра Анна Мария. Автор миниатюры Эусебиус Йохан Алфен. Слоновая кость, ок. 1765 г.

Сверху: Роспись по шелку и фрагмент стихов, авторство которых приписывается Леопольду Моцарту. Снизу: Страница из музыкальной тетради, принадлжавшей сестре Вольфганга, и написанные на ней ноты — первая пьеса Вольфганга, написанная им в возрасте 6 лет— Менуэт G-Major.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Роль изучения записей мастер-классов корифеев фортепианного искусства в обучении и воспитании молодых исполнителей и педагогов The role of the piano art luminaries’ master classes records’ study in education of young performers and teachers Плужник Людмила Вадимовна / Pluzhnik Lyudmila Vadimovna доцент кафедры специального фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных (Москва) associate professor of special piano chair, Russian Academy of Music named after Gnessins (Moscow) Ключевые слова: фортепианное искусство, мастер-класс, открытый урок, молодые пианисты, музыкальная педагогика, Генрих Нейгауз, Владимир Софроницкий, Альфред Корто, Леон Флейшер, Ван Клиберн. Keywords: piano art, a master class, open class, young pianists, music pedagogy, Heinrich Neuhaus, Vladimir Sofronitsky, Alfred Cortot, Leon Fleisher, Van Cliburn. Аннотация. Статья представляет собой характеристику и краткий анализ видео и аудио мастер-классов выдающихся пианистов прошлого и настоящего, записи которых доступны для свободного просмотра и прослушивания в интернете. В материале содержатся биографические факты, сыгравшие важную роль в творческой судьбе музыкантов, размышления об их исполнительских и педагогических принципах и характеристика самих мастер-классов. Данная работа позволяет провести сравнительный анализ творческих лабораторий мастеров фортепианного искусства, найти их сходство и различие. Annotation. The article is a response and a brief analysis of the video and audio prominent pianists’ master classes, these records are available for free viewing and listening on Internet. The article includes the biographical facts, played an important role in the creative destiny of musicians, ideas about their performing and teaching principles and characteristics of these master classes. This work makes it possible to conduct a comparative analysis of the masters of piano art’s creative laboratories, to find their similarities and differences.

лагодаря современным техническим средствам, в частности интернету, у нас появилась возможность смотреть, даже не просто смотреть, а изучать фильмы о великих музыкантах, дирижерах, композиторах, слушать записи уникальных концертов, репетиций. Принято считать, что запись не может передать всей полноты восприятия музыкальных красок, эмоций в той мере, в какой мы их ощущаем на концерте, находясь в зале.

Да, наверное, это так. Но есть целый ряд таких записей, которые производят огромное впечатление — это мастер-классы. Хотелось бы поделиться тем, что оставило глубокий след в памяти, к чему хочется возвращаться снова и снова, что представляет собой бесценный педагогический и исполнительский опыт. Мне кажется чрезвычайно важным, что посредством тех или иных советов, интонаций голоса, с которыми они произносятся, благодаря исполнению

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

того или иного эпизода раскрывается внутренний мир мастера-исполнителя, который настолько богат и заразителен, что способен повлиять на интерпретацию молодого музыканта. Задача данной статьи — дать ориентиры и облегчить поиск материалов о работе выдающихся пианистов с учениками, студентами, концертирующими пианистами, раскрыть их взгляды и отношение к исполнению фортепианного репертуара. В своем рассказе о мастер-классах буду опираться на фортепианную школу той или иной страны в целом, и стараться придерживаться хронологии. Представители русской фортепианной школы Прежде, чем перейти к рассказу об открытых уроках, хотелось бы сказать несколько слов о Павле Васильевиче Лобанове. Окончив Московскую консерваторию в классе В. В.  Софроницкого, П. В.  Лобанов тридцать пять лет проработал в ГМПИ им. Гнесиных на кафедре фортепиано и методики. Благодаря его бесценному вкладу на свет появились записи уроков великих мастеров русской фортепианной школы: Г. Г.  Нейгауза, В. В.  Софроницкого, Е. Ф.  Гнесиной и других выдающихся пианистов. Изначально такой цикл озвученных музыкальных пособий задумывался Лобановым в помощь студентамфронтовикам, которые учились на заочном отделении и могли приезжать лишь на сессию. Затем фирмой «Мелодия» были выпущены 30 пластинок таких пособий под редакцией самого Лобанова. На конгрессе ISME (Международного общества музыкального воспитания) в Будапеште в 1964 г. эти пластинки-пособия были отмечены как первые в мире.

Нейгауз  Г. Г. Генриху Густавовичу Нейгаузу посвящено много прекрасных книг, статей, исследований. В них перед нами раскрывается образ удивительного музыканта, педагога, мыслителя. Что к этому можно добавить? Единственное, что хотелось бы отметить, что поражало и поражает, как человек смог достичь таких высот понимания жизни и исГенрих Нейгауз кусства, как можно было воспитать такое количество талантливейших учеников, столь разных по своей индивидуальности, по на-

правленности своей одаренности, которые стали выдающимися музыкантами, педагогами, концертмейстерами ? Судьба разбросала их по всему миру, но все они являются носителями Нейгаузовской школы, которая стала таким прочным «цементом», что ей не подвластно ни время, ни расстояние. Поэтому особенно дорого то, что мы имеем возможность слышать несколько записанных открытых уроков, которые проводил Г. Г.  Нейгауз. Вот что вспоминает П. В.  Лобанов о создании этих записей: «Записи уроков Г. Нейгауза начались с 1954 г. В 1962 г. они проводились в 29-м классе Московской консерватории. Около ста часов записей запечатлели уроки Нейгауза, на которых звучат более тридцати произведений в исполнении его учеников. В их числе концерты Й. Брамса и С. Прокофьева, сонаты Л. Бетховена, В. Моцарта и Р. Шумана, баллада Ф. Шопена, пьесы К. Дебюсси и многое др. Генрих Густавович никогда специально не готовился к записи, но и не протестовал против нее; с началом занятий он моментально забывал про микрофон. Поэтому и удалось запечатлеть на пленке подлинные его интонации, живость его реакции на исполнение» [7]. 1. Мы имеем возможность обратиться к записи открытого урока Г. Г.  Нейгауза, где он работает над Четвертой балладой Шопена ор.52 со студенткой своего класса Эсей Элинайте в МГК им. Чайковского. Запись сделана в 1962 г. [Уроки Г. Г.  Нейгауза. 1962 г. Heinrich Neuhaus. Russian Piano School]

2. Еще одна запись посвящена работе над «Симфоническими этюдами» Р. Шумана (ор.13). Cтудент, с которым занимается Г. Г.  Нейгауз — это Алексей Наседкин, позднее — прославленный пианист и педагог, народный артист РСФСР, профессор МГК им. Чайковского, воспитавший не одно поколение замечательных музыкантов, к сожалению, недавно ушедший от нас. [Heinrich Neuhaus. A lecture on

Symphonic Etudes]

Думаю, эти бесценные уроки не нуждаются в комментариях. Хочется только поблагодарить за то, что они были записаны П. В.  Лобановым и выпущены на всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия». Сейчас они доступны к свободному прослушиванию на сайте www.youtube.com. 3. Существует еще один записанный урок Г. Г.  Нейгауза, где он работает над пьесой «Вечер в Гренаде» из цикла «Эстампы» К. Дебюсси. Запись также проводилась со студенткой класса Г. Г.  Нейгауза Эсей Элинайте. Ее можно слушать на сайте www.Mp3Vega.com. Здесь можно найти и те уроки, о которых говорилось ранее.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

Софроницкий  В. В. Опубликованы замечательные воспоминания о Владимире Владимировиче Софроницком. О нем пишут известнейшие музыканты, признанные во всем мире, знавшие лично этого выдающегося музыканта, слышавшие его концерты, восхищавшиеся его талантом. Записи этого великого пианиста можно слушать бесконечно. Всякий раз СоВладимир Софроницкий фроницкий открывает неведомый для нас мир с его безудержной стихийностью и тонкой поэтичностью, невероятной эмоциональностью и глубиной психологических настроений. Его игра обладает удивительной искренностью и человечностью. Исполнение «Обручения» из «Годов странствий» Ф. Листа, «Карнавала», «Симфонических этюдов», «Фантазии» Р. Шумана, сочинений Ф. Шопена и А. Скрябина исцеляют душу. Приведу небольшую цитату из беседы В. В.  Софроницкого с К. Х.  Аджемовым: «Нельзя раболепствовать перед застывшими формами исполнения. Все новое, творчески самобытное — дискуссионно, в искусстве же исполнения хочется вечно нового. Успех артиста решает его фантазия и, конечно, чувство меры, вкус» [1, c. 113]. Софроницкий закончил Ленинградскую консерваторию в 1921 г. в классе Л. В.  Николаева в один год с М. В.  Юдиной, которая тоже была выпускницей Леонида Владимировича Николаева. В 1942 г. В. В.  Софроницкого перевезли из блокадного Ленинграда в Москву, где в тот же год он начал преподавать в Московской консерватории. У нас есть уникальная возможность послушать 2 маленьких фрагмента уроков Владимира Владимировича. Они также были записаны П. В.  Лобановым. В. В.  Софроницкий работает над Прелюдиями (ор.11) А. Скрябина со студенткой своего класса Ниной Фейгиной. Вот что вспоминает П. В.  Лобанов о создании этих записей: «Мы решили записать уроки Владимира Владимировича со мной и другой его ученицей Ниной Фейгиной, которая также была гостьей Софроницкого в тот вечер. Расположили микрофон рядом с пюпитром рояля и начали запись. Сначала Нина играла две Прелюдии из ор.11 А. Скрябина. Я сыграл Первую поэму (ор.32) А. Скрябина. Где-то

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

в середине Поэмы лента закончилась. Мы перемотали ее к началу, чтобы посмотреть, что получилось,— рояль грохотал, заглушая голос Софроницкого, автомобильные гудки доносились с улицы, и радиола соседа была слышна через стену. «Это должно быть стерто,— сказал В. В. — Мы сделаем запись в другой раз». Но другого раза не было, и запись, которую я не стер, стала уникальной» [7]. Хотелось бы поделиться впечатлениями Л. Н.  Наумова от прослушанных уроков: «Софроницкий заговорил — и меня поразил его голос (я не был знаком с Владимиром Владимировичем лично): музыкальный тембр, баритон, невероятно красивый, даже роскошный. И вот Софроницкий сказал, что Николаев, его учитель, отметил бы, что у вас не хватает “начинки” в аккордах, а здесь не “уходите” сразу… И заиграл. И вдруг — такой божественный звук! Я сразу вспомнил, как Генрих Густавович сыграл мне прелюдии Дебюсси на уроке у себя дома, когда стало ясно — так играть невозможно, ибо это чудо» [2, c. 202]. К сожалению, мы можем найти лишь две небольшие записи уроков В. В.  Софроницкого, но тем дороже они для нас. [Sofronitsky — lecture on Scriabins op.11 n.4; Sofronitsky — lecture on Scriabins op.11 n.5]

Николаева  Т. П. Татьяна Петровна Николаева воспитала плеяду ведущих в мире исполнителей и педагогов, каждый из которых мог бы рассказать о своем учителе очень много. Но все-таки возьму на себя смелость написать несколько строчек от себя. В 2014 году был создан замечательный фильм к 90-летию Татьяны Петровны «Татьяна Николаева — Татьяна Николаева композитор, музыкант, педагог». И ее ученики, и коллеги отмечали замечательные человеческие и профессиональные качества пианистки. Весь облик, вся ее деятельность были пронизаны удивительным светом, добротой, истинной радостью от жизни в музыке и искусстве в целом. Закончив ЦМШ, Московскую консерваторию и аспирантуру в классе выдающегося педагога А. Б.  Гольденвейзера, в одном из интервью Татьяна Петровна как-то сказала: «Он научил меня не только играть на фортепиано, он научил меня жить, видеть жизнь во всех проявлениях» [8].

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Татьяна Петровна закончила два факультета Московской консерватории: фортепианный и композиторский в 1947 и 1950 гг., и оба — с отличием. За свою дипломную работу по композиции — Первый фортепианный концерт — она была удостоена Государственной премии СССР. Ее имя высечено на мраморной доске консерватории, куда заносились имена лучших ее выпускников. В 1950 г. пианистка одержала триумфальную победу на I Международном конкурсе им. И. С.  Баха в Лейпциге. После этого знакового события она снискала мировую славу, став выдающимся музыкантом двадцатого столетия. Слушая записи Татьяны Петровны, не перестаешь восхищаться глубиной проникновения в ту или иную эпоху, стиль композитора. Ее репертуар практически безграничен. Все клавирные сочинения И. С.  Баха, 32 сонаты Бетховена, сочинения Шуберта, Шопена, Листа, Брамса, около пятидесяти концертов для фортепиано с оркестром, многие и многие сочинения современных композиторов — это лишь часть мировой фортепианной литературы, которую играла Татьяна Петровна. Она стала первой исполнительницей цикла «24 прелюдии и фуги» Шостаковича. Эта музыка оставалась с нею на протяжении всей ее жизни. Хотелось бы рассказать о замечательном и дорогом сердцу интервью Т. Николаевой. Оно было снято шотландскими кинематографистами BBC. К сожалению, нет указания года создания фильма. В этом интервью Татьяна Петровна делится со слушателями своими воспоминаниями о знакомстве, а впоследствии и дружбе с Шостаковичем. Облик Дмитрия Дмитриевича воссоздан в них так точно и с таким теплом, что становится близким и понятным и кажется, будто мы сами хорошо с ним знакомы. В рассказе Татьяны Петровны о цикле Шостаковича «Прелюдии и фуги» есть несколько высказываний, которые являются квинтэссенцией в изучении данного цикла. Не могу их не вспомнить в этой связи. Первое было связано с идеей Шостаковича о написании не отдельных прелюдий и фуг, а единого драматургического полотна. Второе появилось в процессе воспоминаний о сольном концерте: дирижер Курт Зандерлинг в разговоре с пианисткой по окончании концерта, в котором ею исполнялись прелюдии и фуги Шостаковича, заметил, что ему думается, этот цикл представляет собой «интимный дневник композитора». Татьяна Петровна сперва удивилась, но потом согласилась, сказав: «Этот дневник композитор вел для себя, а осчастливил всех нас».

Этот фильм создан удивительно гармонично. Эпизоды интервью чередуются с записями прелюдий и фуг Шостаковича, сделанными Т. Николаевой. Их отличает абсолютное пианистическое мастерство и точность в стиле, динамике, штрихах. Трудно себе представить более совершенное исполнение. [Tatiana Nikolayeva talks about Shostakovich]

Крайнев  В. В. Еще один замечательный мастер-класс, о котором хотелось бы рассказать, проводил В. В.  Крайнев. Фильм был записан в 2003 году в Москве. Чем интересен этот открытый урок? Во-первых, личностью самого Владимира Всеволодовича, которая не нуждается в излишних комментариях: ученик Генриха Густавовича и Станислава Генриховича НейВладимир Крайнев гаузов, лауреат первой премии IV Международного конкурса им. П. И.  Чайковского, один из ярчайших пианистов второй половины XX века, профессор Московской консерватории. Участники мастер-класса — одаренные дети из разных городов России. Правда, репертуар отнюдь не детский: Рапсодия № 2 Ф. Листа, «Бабочки» Р. Шумана, «Думка» П. Чайковского, Соната h-moll Ф. Листа. Точность в замечаниях, добрая ирония, обаяние, легкость в общении — все это можно наблюдать на занятиях c В. В  Крайневым. Многие юные пианисты, участвовавшие в мастер-классе, стали уже зрелыми, состоявшимися музыкантами. [Мастер-класс Владимира Крайнева]

Представители французской фортепианной школы Альфред Корто «Это был музыкант-поэт» [1, c. 124] — так высказывалась о своем учителе бразильская пианистка Магда Тальяферро. «Прислушайтесь к звучанию “Колыбельной” Брамса. Корто добивается редкой по насыщенности звуковой вибрации, его туше подобно бархатному legato великих певцов!»,— рассказывал А. А.  Альшванг

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

Альфред Корто

на одной из своих лекций по фортепианному творчеству романтиков для студентов Московской консерватории в Малом зале Московской консерватории в 30-е годы [1, c. 126]. Это музыкант, обладающий огромным репертуаром, в исполнении которого проявилось его ярчайшее образное мышление. Он владел бесконечной палитрой звуковых туше и обладал тембральной красотой тона. Слушая его записи, восхищаешься утонченной и благородной виртуозностью, которая подчинена гармонии драматургии и формы того или иного произведения композитора В одном из последних писем к К. Х.  Аджемову французский пианист высказывает тревогу о том, что молодые пианисты увлекаются «внешне блестящей оболочкой виртуозности за счет глубоких чувствований, неотъемлемых от музыки возвышающей» [1, c. 125]. Корто вначале учился в Парижской консерватории у Эмиля Декомба, одного из последних остававшихся в живых учеников Шопена, и блестяще закончил ее у знаменитого в то время Луи Дьемера в 1896 году. К 1919 году музыкант обладает широким репертуаром, куда включены многие произведения классиков, практически вся фортепианная романтическая литература. Кроме того, он с большим энтузиазмом пропагандирует сочинения современных и мало известных на тот момент произведений французских композиторов: Франка, Дебюсси, Равеля, Форе. Наряду с колоссальной концертной деятельностью Корто уделяет большое внимание общественнопросветительской и педагогической работе. В 1920 г., совместно с Адольфом Манжо, Корто создает новое музыкально-педагогическое заведение в Париже — «Ecole normale de musique» («Высшая музыкальная школа»), где в основном и занимается педагогической деятельностью. Его наиболее известными учениками стали Дину Липати, Альфредо Казелла, Клара Хаскил. Кроме того, Корто уделяет большое внимание редакторской работе. Была выпущена целая серия фортепианных произведений под общим названием «Editions de travail» («Издания для работы»), призванная помочь молодым музыкантам в изучении нотного материала. Начиная с 1914 года, под редакцией пианиста издаются этюды и другие сочинения Шопена, затем выпускаются произведения Шумана, Листа, Брамса, Вебера, Мендельсона. Еще одна грань музыкальной деятельности пианиста связана с созданием уникального трио — Ж. Тибо, П. Казальс, А. Корто.

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Многогранность дарования Альфреда Корто нашла свое призвание в публицистической и методической деятельностях. Им написаны статьи, собранные в трехтомник «Французская фортепианная музыка», методический труд «Рациональные принципы фортепианной техники» и др. Важнейшим аспектом деятельности Корто является создание цикла лекций — собраний в Парижской консерватории для студентов и концертирующих музыкантов под названием «Курс интерпретации». Французский пианист вел этот курс на протяжении сорока лет. Каждая лекция была посвящена той или иной теме. Такая деятельность стала уникальным опытом сочетания исполнительской, педагогической и воспитательной работы. Существуют записи некоторых фрагментов таких встреч-лекций. Большая часть записана в аудио формате и лишь немногое есть на видео. На что хотелось бы обратить внимание: 1. Видео, где Альфред Корто рассказывает о последней пьесе «Поэт говорит» из цикла Роберта Шумана «Детские сцены». При том, что весь материал занимает менее трех минут, сказано самое важное, и, конечно, звучит удивительное исполнение. Большая помощь в просмотре — английские субтитры, потому что каждый мастер проводит свой класс на родном языке. [Alfred Cortot master-class — Der Dichter Spricht. With subs]

2. Лекция, посвященная Партите В-dur Баха. Это аудиозапись без перевода на английский язык. Весь материал идет не более 6 минут. Поразительная интерпретация (включены отдельные эпизоды сочинения), которая дает ясное представление не просто о данном исполнении как таковом, но рисует четкую драматургию цикла, выявляя намерения Мастера. [Alfred Cortot Piano Masterclass | Bach Partita No. 1

in B flat Major]

3. Уникальная часовая лекция А. Корто о произведениях Ф. Шопена. Перед многими сочинениями звучат краткие комментарии пианиста. Особое прикосновение к клавиатуре, многогранная палитра звуковых красок, обаяние и простота в исполнении не нуждаются в дополнительных пояснениях. Список исполняемых произведений (отрывки): Шопен. Ballade №№ 1–4; Scherzo № 3; Mazurka № 14–15, 17–18, 19; Prelude №№ 2, 4–5, 8, 17, 20; Nocturne №№ 15, Waltz № 1. [Alfred Cortot.

Master Classes (Сhopin’s Ballade, Mazurkas, Preludes, Scherzo, Nocturne, Waltz)]

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Ивонна Лефебюр Обратимся к исполнительскому и педагогическому искусству удивительной французской пианистки Ивонны Лефебюр. Ученица Альфреда Корто, унаследовавшая от него утонченное владение фортепианной техникой, богатство звуковых колористических туше,— ярчайшая представительница французской форИвонна Лефебюр тепианной школы двадцатого века. Благодаря своему таланту Ивонна не по годам рано поступила в Парижскую консерваторию, где ей посчастливилось быть знакомой с Дебюсси, Равелем. Часто Равель делился с Ивонной своими намерениями в создании тех или иных фортепианных произведений. Слушая игру этой прекрасной пианистки, восхищаешься не только ее исполнительским мастерством, но особенно близко понимаешь и принимаешь ее трактовку сочинений французских импрессионистов. Несмотря на насыщенную гастрольную жизнь, И. Лефебюр была прекрасным педагогом, учениками которой стали многие всемирно известные музыканты, такие как Дину Липатти, Самсон Франсуа. У нас есть возможность не только слушать записи этой прекрасной пианистки, но и присутствовать на ее открытых уроках. Надо отметить, что тот материал, который предлагается вниманию читателя — это фильм об Ивонне Лефебюр «Une lecon de vie». Кроме открытых уроков, еще можно услышать фрагменты из 110 ор. Л. Бетховена, пьесы К. Дебюсси, Концерт G-dur (3 ч.) М. Равеля в блестящем исполнении героини фильма с Парижским оркестром под управлением М. Кушеро. Также представляет огромный интерес интервью с Ивонной Лефебюр, где она делится своими мыслями о личности Бетховена и воспоминаниями о Дебюсси и Равеле. 1. [Yvonne Lefebure teaches how to play Beethoven] Значительный интерес и пользу представляет собой просмотр той части фильма, где основное внимание уделяется работе над 110 опусом Бетховена. 2. [Yvonne Lefebure teaches how to play Ravel] В этой части фильма есть неоценимые советы по изучению пьесы М. Равеля «Игра воды». 3. [Yvonne Lefebure teaches how to play Debussy] Еще одна часть фильма посвящена фортепианному творчеству К. Дебюсси, в частности, работе со студентом над прелюдией «Шаги на снегу».

Мишель Берофф Несколько слов еще об одном пианисте, но уже нашем современнике. Он является обладателем первых премий нескольких престижных конкурсов, в том числе Международного конкурса имени Мессиана. Французский музыкант болгарского происхождения выступал на лучших сценах мира, сотрудничал с такими дирижерами, как Клаудио АббаМишель Берофф до, Сейджи Озава, Леонардом Бернстайном и многими другими. Среди множества записей, которые были сделаны Мишелем Берофф, существует полное собрание сочинений Дебюсси. Кроме того, им была написана новая редакция произведений этого композитора. В 2006 году маэстро завершил серию из пятнадцати мастер-классов по французской музыке для японской телерадиокомпании NHK. В этой связи следует обратить внимание на два таких записанных урока. Первый посвящен нескольким пьесам из цикла «Детский уголок» Клода Дебюсси. Мне кажется, он будет полезен для просмотра и изучения, несмотря на то, что урок идет на французском языке. Мастер много показывает, поэтому все абсолютно понятно без перевода. Кроме того, замечательное взаимопонимание между профессором и студентом помогает воплотить советы наставника. Еще один штрих: вопросы педализации, акцентуализации в том или ином эпизоде произведения выделяются для нас, зрителей, графически, что дает определенное облегчение для понимания замечаний. 1. [Michel Beroff teaches&plays Debussy Children’s Corner 1 of 2] Здесь рассматриваются пьесы «Doctor Gradus ad Parnassum», «Снег танцует». 2. [Michel Beroff teaches&plays Debussy Children’s Corner 2 of 2] В этой части урока заканчивается разговор о пьесе «Снег танцует». Затем Мишель Берофф сам целиком исполняет указанные выше две пьесы из «Детского уголка» Клода Дебюсси. 3. [Michel Beroff teaches&plays Debussy La cathedrale engloutie Prelude 1 of 2] [Michel Beroff teaches&plays Debussy La cathedrale engloutie Prelude 2 of 2] Еще один урок посвящен из-

учению прелюдии «Затонувший собор» из цикла «24 прелюдии» Дебюсси. Работа над произведением строится по такому же принципу, как и в предыдущем уроке.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

Артур Рубинштейн — представитель польской фортепианной школы Наверное, трудно найти другого пианиста, обладающего таким масштабом, такой несокрушимой монументальностью и одновременно столь утонченным чувством стиля. Записи, cделанные Артуром Рубинштейном, а им записаны и перезаписаны свыше 104 часов музыки, стали эталоном исполнительского мастерства. Одареннейший музыкант Артур Рубинштейн получил уникальное музыкальное образование. В Берлинской Hochschule fur Music он учился у Карла Генриха Барта, учениками которого также стали Генрих Нейгауз, Вильгельм Кемпф. Артур Рубинштейн унаследовал традиции фортепианного мастерства, которые восходят к самому Бетховену: Карл Генрих Барт был учеником Ганса фон Бюлова и Карла Таузига, чьи имена напрямую ассоциируются с Ф. Листом, который был учеником Черни — воспитанником Бетховена. У нас есть возможность незримо присутствовать на мастер-классе Артура Рубинштейна. Видеозапись была произведена в последние годы его жизни. Урок посвящен Первой балладе Шопена, ор.23. Возможно, исполнение молодого пианиста может показаться не совсем совершенным, но то, как играет великий музыкант, производит незабываемое впечатление. Исполнение того или иного эпизода пронизано удивительной простотой и обаянием. Думаю, просмотр этого урока будет полезен молодым музыкантам [Rubinstein teaches the Ballade in G minor Part 1 (Part 2)] Андраш Шифф — представитель венгерской фортепианной школы Андраш Шифф — один из самых известных и признанных во всем мире музыкантов нашего времени. Лауреат многих престижнейших международных конкурсов, в том числе конкурса им. Чайковского, ныне проживает в Англии. Значительную долю в репертуаре Андраша Шиффа занимают произведения Баха, Бетховена, Шумана и др. В 2004 г. была дана серия Андраш Шифф

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

концертов, состоящая из 32 сонат Бетховена. Цикл был выстроен в хронологическом порядке их написания. В 2005 г. была осуществлена их запись. Думаю, что вызовет значительный интерес рассказ о записи мастер-класса, который проводил Андраш Шифф в 2013 г. в Лондонском королевском колледже. Маэстро занимался c тремя молодыми пианистами: среди них Павел Колесников, который был удостоен специального приза ХIV Международного конкурса им. П. И.  Чайковского, и Дарья Федорова — обладательница четырнадцати наград международных конкурсов. Все участники мастер-класса исполняли Сонаты Бетховена (№ 14, op.27; № 2; № 18, op.31; № 3; № 23, op. 57, 1 ч.). Изучение этого открытого урока может принести большую пользу педагогам и студентам. То, как показывает те или иные эпизоды из бетховенских сонат Андраш Шифф, вызывает огромное восхищение. Его замечания удивительно точны. Работая над циклом бетховенских сонат, пианист изучил сотни авторских рукописей. Хотелось бы привести небольшой фрагмент интервью А. Шиффа, данного газете Guardian в 2008 г. В то время он на протяжении нескольких лет был погружен в изучение всех фортепианных сонат Бетховена. «Когда я столь глубоко был поглощен Бетховеном, я стал физически и мысленно чувствовать подобно ему самому. Бетховен изменил меня как человека. Есть композиторы, которые обогащают и возвышают Вас,— Бетховен — лучший пример тому. Он обладает огромным великодушием как композитор и как человек». [Andras Schiff Masterclass at the Royal Соllege of Music]

Представители английской фортепианной школы Стивен Хаф Обратимся к исполнительскому и педагогическому таланту еще одного яркого, интересного и масштабного пианиста, который широко известен во всем мире. Это английский пианист С. Хаф. Победитель престижнейших конкурсов, обладатель восьми наград Gramophone, в том числе за запись всех концертов Рахманинова. Его запись Стивен Хаф пяти концертов Сен-Санса удостоена звания Gold Disc («Золотой диск»).

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Лично на меня произвели огромное впечатление видеозаписи его исполнений Первого концерта Брамса для ф-но с оркестром совместно с Budapest Festival Orchestra, дирижер Иван Фишер, и Рапсодии на тему Паганини Рахманинова совместно с BBC Simphony Orchestra под управлением Sakari Oramo. Будет небезынтересным рассказать о небольших фрагментах мастер-класса, где Хаф работает над первой частью Сонаты № 21 (op.53) Бетховена, а затем над 1-й ч. Сонаты № 6 (op.82) Прокофьева. Мы можем послушать лишь небольшие фрагменты этих уроков, но, как мне кажется, они принесут большую пользу молодым исполнителям и их наставникам. Даны важные советы по изучению этих произведений, вследствие которых исполнение молодых пианистов становится рельефнее и графически более точным. Хаф занимается с двумя молодыми полуфиналистами международного конкурса. Запись сделана в 1990 г. [Hough masterclass 1990] Представители фортепианной исполнительской школы США Говоря о фортепианной школе США как таковой, конечно, следует иметь в виду историю ее возникновения, т. к. многие лучшие исполнители и педагоги России, а впоследствии и Советского Союза, Европы, оказавшись в Америке, стояли у истоков музыкальной (особенно исполнительской) культуры этой страны. Но те музыканты, о которых сейчас пойдет речь, либо родились, либо учились и прожили большую часть своей жизни именно в США. Поэтому буду придерживаться именно такой формулировки.

Жорж Боле Огромный интерес представляет собой открытый урок замечательного пианиста Жоржа Боле, отличающегося невероятными виртуозными возможностями, обладающего удивительной красотой звуковых красок, богатством и глубиной тона. Американский пианист кубинского происхождения учился в филадельфийском Жорж Боле Институте Кертиса, затем продолжил свое образование в Европе. Его главными учителями были Леопольд Годовский, Мориц Розенталь, Рудольф Серкин.

Мастер-класс был посвящен Концерту № 3 Рахманинова. Передача записывалась в 1984 г. вслед за исполнением самим Жоржем Боле этого сочинения. Наблюдать за тем, как маэстро без нот аккомпанирует тот или иной эпизод концерта, насколько точны и скупы его движения рук, насколько меткими являются замечания, даже не замечания, а скорее советы, очень поучительно, тем более, что Жорж Боле имел возможность слышать этот концерт в исполнении самого автора. Несколько слов о молодых участниках этого проекта. 6 одаренных музыкантов исполняли по одной части концерта. Несмотря на молодость, все они на тот момент уже являлись зрелыми концертирующими музыкантами, победителями многих престижных конкурсов. Два участника из США, еще два из Великобритании, один из Германии, один из Бразилии. Скорее всего, российской публике будет более всего знаком английский (североирландский) пианист Барри Дуглас, который спустя два года после этой передачи завоевал золотую медаль на VIII Международном конкурсе им. Чайковского, а в 2015 г. был приглашен в состав жюри юбилейного XV Международного конкурса им. Чайковского. [Jorge Bolet Master Class Rachmaninoff Piano Concerto № 3]

Леон Флейшер Пожалуй, именно благодаря этой уникальной личности, вернее записи открытого урока с таким удивительным человеком, возникла идея создания этой небольшой статьи. Талантливейший пианист, виртуоз, играющий с лучшими оркестрами, вел активную концертную жизнь вплоть до тридцати шести лет. Леон Флейшер учился у Артура Леон Флейшер Шнабеля, который, как и Карл Генрих Барт, унаследовал традиции фортепианного мастерства, восходящие к Бетховену. После нелепой травмы у Леона Флейшера развилось заболевание, результатом которого стала невозможность играть правой рукой. Ценой невероятной борьбы прежде всего с самим собой, длящейся несколько лет, к Флейшеру пришло осознание того, что его любовь к музыке значительно больше просто игры на инструменте десятью пальцами. Тогда он открыл в себе новые возможности для выражения этой любви.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

Первая из них заключалась в продолжении деятельности концертного, но уже леворучного пианиста. Для музыканта стал примером пианист, потерявший правую руку во время Первой мировой войны, Пауль Витгенштейн, который затем смог активно концертировать, играя одной рукой. Флейшер исполнял Концерт для левой руки Равеля свыше тысячи раз, иногда одновременно дирижируя оркестром правой рукой. Дирижерство — это вторая грань таланта, которую Флейшер смог в себе открыть «благодаря» болезни. И, наконец, преподавание явилось еще одним настоящим призванием для этого мастера. Но, несмотря на столь обширную деятельность, музыканта не оставляла мысль о возвращении к концертной деятельности пианиста, играющего двумя руками. Спустя 40 лет состоялось триумфальное возвращение пианиста на сцену, где Флейшер играл двумя руками. Читающим эти строки, наверное, не очень понятно, зачем так подробно пересказывать биографию великого пианиста, тем более, что многим и так известны основные факты жизни этого удивительного музыканта. Тому есть две причины. Во-первых, поневоле начинаешь задумываться и восхищаться невероятной силой духа, мужеством, удивительной стойкостью характера этой одареннейшей личности. Во-вторых, по собственным словам Л. Флейшера, он нашел настоящее счастье в преподавательской деятельности. Ему удалось научиться передавать словами те тончайшие и неуловимые нюансы, которые обычно так трудно выразить словами. Здесь хотелось бы возвратиться к тому, с чего был начат рассказ о мастер-классе Леона Флейшера. Он поражает своим вдохновением, своей многогранностью и хочется вернуться к прослушиванию мастер-класса вновь и вновь. Это — аудиозапись. Но, наверное, это и к лучшему, т. к. никакой видеоряд не отвлекает от мира звуков. Молодой израильский пианист Нимрод Давид Пфеффер исполняет Сонату № 30 (ор.109) Л. Бетховена. Это прекрасный, очень одаренный музыкант. Его исполнение отличается техническим совершенством и стилистической точностью. После первых же слов мэтра в игре молодого музыканта появляется глубина, и, одновременно с этим, перспектива. Особенно поражают изменения, происшедшие в интерпретации темы (третья часть представляет собой вариационный цикл) третьей части сонаты. Поначалу, даже трудно объяснить, что же изменилось в интерпретации. Потом, становится ясно: благодаря Леону Флейшеру исполнение сонаты Бетховена приобрело черты именно позднего стиля композитора. Появились возвышен-

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ность, мудрость, многомерность. Особенно ярко это проявилось в теме третьей части. К сожалению, из-за недостатка времени до самих вариаций работа не дошла. Но, возможно, так даже лучше — поставлено многоточие, а не точка. [Master Class with Leon Fleisher — Beethoven, Sonata Op.109]

Ван Клиберн Наверное, в России трудно найти человека, интересующегося классической фортепианной музыкой, которому не было бы дорого имя Вана Клиберна. Не хочу употреблять громких слов, но это действительно легенда, любовь к которой проходит сквозь поколения и будет продолжаться, несмотря на то, что сейчас Вана Клиберна Ван Клиберн уже нет с нами. Его неподдельная исполнительская искренность, открытость, обаяние и при этом невероятная эмоциональная наполненность, и, конечно, безукоризненное пианистическое мастерство вызывали и продолжают вызывать, даже посредством записей, огромную любовь и благодарность в сердцах слушателей. Мне посчастливилось присутствовать на мастерклассе Вана Клиберна в сентябре 2009 года, который проходил в Оперном центре Г. П.  Вишневской в рамках Первого Международного фестиваля мастер-классов «Слава маэстро», посвященного Мстиславу Ростроповичу. Конечно, это событие столь уникально и значительно, что для каждого из тех, кому удалось присутствовать в тот вечер в зале, память об этой встрече останется на всю жизнь. Искренне рада, что впоследствии довольно большая часть этой встречи была показана по телевидению телеканалом «Культура». Попробую поделиться своими ощущениями, ведь это редкий случай, когда есть возможность сравнить личное присутствие в зале и впечатления от просмотра телепередачи. Прежде всего, хотелось бы отметить, что по силе воздействия обе возможности не уступают друг другу. Но эмоциональное наполнение окрашивается как бы в разные тона, хотя, повторюсь, в обоих случаях они невероятно яркие. Помню, когда была в зале, поражал тот восторг, которым буквально была опьянена публика еще до начала самого мастер-класса, только лишь приветствуя Вана Клиберна.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Наверное, восторг, благодарность, искренняя любовь, который вызывал этот Артист, явились главными чувствами в тот вечер. Поражала его удивительная скромность, абсолютная простота и искренность как в его приветственном обращении, так и в занятиях с молодыми пианистами, плавность и размеренность его речи, которые отличают артистов драматического театра. Конечно, при просмотре телепередачи эти эмоции также присутствуют. Но в данном случае хочется большее внимание обратить уже на детали. Удивительно, с какой юношеской непосредственностью и эмоциональностью этот удивительный мастер работает над Балладой № 3 Ф. Шопена. Стоит отметить, как тонко и корректно в своих советах Ван Клиберн обращает внимание на главнейшие задачи, стоящие перед исполнителем в любом произведении: вопросы драматургии, целостности формы, ощущения точности в передаче ритмической стороны исполнения, наконец,— пауз, как неотъемлемой части музыкального языка. Мне представляется чрезвычайно полезным смотреть и изучать эту запись, поскольку вопросы исполнительского мастерства, которые здесь поднимаются, находят свое отражение практически в любом сочинении Фредерика Шопена. [Van Cliburn master class in Moscow 1/2; Van Cliburn master class in Moscow 2/2]

В заключение, хочется обратить внимание на пользу просмотров таких мастер-классов, ведь благодаря записям появляется возможность восприятия процесса с разных точек зрения: ученической, педагогической и «зрительско-слушательской». Позволю себе поделиться своим опытом. Когда слушаю или смотрю открытые уроки или их записи, то представляю себя на месте того молодого исполнителя, с которым проводятся занятия. Естественно возникают собственные соображения по поводу того, как воспринимать те или иные замечания мастера, что можно было бы изменить в исполнении того или иного произведения, найти что-то новое, подчас не очень привычное в туше, динамике, движении и т. д.? С другой стороны, слушая игру молодого талантливого исполнителя на мастер-классе, думается о том, что можно было бы и самому подсказать этому пианисту, да и нужно ли вообще что-то ему советовать, т. к. уровень исполнения подчас очень высокий и не всегда хочется вносить изменения в представленную концепцию. Несомненно, просмотр таких занятий является важным аспектом в приобретении бесценного педагогического опыта для молодых преподавателей.

Наконец, очень важен момент, когда приходит осознание, что рождение чего-то нового в процессе урока находится в прямой зависимости от степени возникающего взаимопонимания педагога и молодого пианиста. Иногда и часа не хватает, чтобы добиться желаемого, а иногда достаточно одной фразы, одного слова, чтобы произведение зазвучало совсем по-другому: тоньше, интереснее, более зрело. В такие моменты забываешь, что находишься перед экраном компьютера. Ощущаешь себя не просто зрителем, но активным участником происходящего. Следует отметить, что четырьмя именами мастеров, чьи мастер-классы записаны и выложены в интернете, представление о русской фортепианной школе далеко не исчерпывается. К счастью, сегодня мы имеем возможность узнавать о методах преподавания многих замечательных профессоров ведущих музыкальных вузов нашей страны, лично присутствуя на их открытых уроках или слушая концерты их воспитанников, которые проходят в лучших залах Москвы и других городов. Многие из профессоров стали ведущими педагогами западных стран, записи их уроков также можно найти в интернете. Передо мной же в первую очередь стояла задача познакомить читателей с теми мастер-классами и рассказать о тех великих именах, с которыми мы разделены во времени и пространстве. *** Уж если мы, говоря о педагогическом искусстве, коснулись таких понятий, как время и пространство, не могу не сделать отступление в память о моем педагоге Лине Борисовне Булатовой — ученице Г. Г.  Нейгауза и Е. Ф.  Гнесиной, впоследствии ставшей ее ассистенткой и соратником. Профессор, кандидат искусствоведения Лина Борисовна Булатова была Лина Борисовна удивительным педагогом, Булатова обладавшим высочайшей культурой, прекрасной фортепианной школой и выдающимся педагогическим даром; чуткий и внимательным человеком с тонкой иронией и неповторимым обаянием. Лина Борисовна могла исполнить любое произведение, которое изучалось в классе — свойство, становящееся сегодня все менее характерным для педагогов.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

С течением времени все яснее возникают в памяти советы, замечания, которых так не хватает в нынешнее время. Помню, с каким упоением (не могу подобрать другого слова) с Линой Борисовной мы играли Второй, Третий концерты Рахманинова. Своим аккомпанементом солирующей партии она доставляла столько радостных минут, что каждый урок рождал невероятную окрыленность и вдохновение. В марте 2015 года исполнилось уже четыре года, как Лина Борисовна ушла от нас. К счастью, сохранилось печатное «слово» Лины Борисовны, которое очень помогает в работе пианиста-педагога. В настоящий момент рада тому, что портрет Л. Б.  Булатовой расположен совсем близко от класса, где занимаюсь со студентами. Каждый раз, проходя по коридору, вижу лучезарный, полный жизнелюбия взгляд и мягкую, ободряющую улыбку. Это отступление представляется важным в контексте статьи, поскольку открытые уроки, мастерклассы, помогут дать ответы на некоторые вопросы, возникающие у молодых педагогов или студентовисполнителей, особенно, если нет возможности обратиться за советом к своему педагогу. Список мастер-классов (сайт www.youtube.сom): 1. Г. Г.  Нейгауз (Ф. Шопен. Баллада № 4, op. 52). Уроки Г. Г.  Нейгауза. 1962 г. Heinrich Neuhaus. Russian Piano School. 2. Г. Г.  Нейгауз (Р. Шуман. «Симфонические этюды», op.13). Heinrich Neuhaus. A lecture on Symphonic Etude. 3. Г. Г.  Нейгауз (К. Дебюсси. «Вечер в Гренаде» из цикла «Эстампы»). www.Mp3vega.com: Г. Г.  Нейгауз Дебюсси «Вечер в Гренаде». 4. В. В.  Софроницкий (А. Скрябин. Прелюдии, ор.11 №№ 4, 5). Sofronitsky — lecture on Scriabins op.11 n. 4; Sofronitsky — lecture on Scriabins op.11 n. 5. 5. Т. П.  Николаева (Д. Шостакович. Прелюдии и фуги). TATIANA NIKOLAYEVA talks about Shostakovich. 6. В. В.  Крайнев. Мастер-класс Владимира Крайнева. 7. Альфред Корто (Шуман. «Детские сцены», op.15). Alfred Cortot masterclass — Der Dichter Spricht. With subs. 8. Альфред Корто (Бах. Партита № 1, B-Dur). Alfred Cortot Piano Masterclass | Bach Partita No. 1 in B flat Major. 9. Альфред Корто (Произведения Ф. Шопена). Alfred Cortot — Master Classes (Сhopin’s Ballade, Mazurkas, Preludes, Scherzo, Nocturne, Waltz). 10. Ивонна Лефебюр (Бетховен. Соната № 31, op.110). Yvonne Lefebure teaches how to play Beethoven. 11. Ивонна Лефебюр (Равель. «Игра воды»). Yvonne Lefebure teaches how to play Ravel. 12. Ивонна Лефебюр (К. Дебюсси. Прелюдия «Шаги на снегу»). Yvonne Lefebure teaches how to play Debussy.

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

13. Мишель Берофф (К. Дебюсси. «Детский уголок»). Michel Beroff teaches&plays Debussy Children’s Corner 1 of 2 (Corner 2 of 2). 14. Мишель Берофф (Дебюсси. Прелюдия «Затонувший собор»). Michel Beroff teaches&plays Debussy La cathedrale engloutie Prelude 1 of 2; Michel Beroff teaches&plays Debussy La cathedrale engloutie Prelude 2 of 2. 15. Артур Рубинштейн (Шопен. Баллада № 1, op.23). Rubinstein teaches the Ballade in G minor Part 1 (Part 2). 16. Андраш Шифф (Бетховен. Сонаты № 14, op.27; № 2; № 18, ор.31; № 3; № 23, op.57). Andras Schiff Masterclass at the Royal Соllege of Music. 17. Стивен Хаф (Бетховен — Соната № 21, op.53; Прокофьев — Соната № 6, op 82). Hough masterclass 1990. 18. Жорж Боле (Рахманинов. Концерт№ 3, op.30). Jorge Bolet Master Class — Rachmaninoff Piano Concerto № 3. 19. Леон Флейшер (Бетховен. Соната № 30, op.109). Master Class with Leon Fleisher — Beethoven, Sonata Op.109. 20. Ван Клиберн (Шопен. Баллада № 3, op.47). Van Cliburn master class in Moscow 1/2; Van Cliburn master class in Moscow 2/2. Список литературы: 1. Аджемов  К. Х. Незабываемое // Музыка. — М., 1972. 2. Вспоминая Софроницкого / Сост. И. Никонович, А. Скрябин. — М., 2008. 3. Корто А. О фортепианном искусстве / Сост., пер., ред. текста, вступ. ст. и ком. К. Х.  Аджемова. — М., 2005. 4. Лобанов П. Об озвученных пособиях // Советский музыкант. — М.,1962. 5. Наумов Л. Под знаком Нейгауза. М., 2002. 6. Цыпин  Г. М. Портреты советских пианистов. — М., 1990. 7. Баяхунова  Л. Б. П. В.  Лобанов — пианист, педагог, исследователь [Электронный ресурс] // Культура в современном мире. — 2013. — № 2. URL: http:// infoculture.rsl.ru/NIKLib/althome/news/KVM_archive/ articles/2013/02/2013-02_r_kvm-s8.pdf/. 8. Татьяна Петровна Николаева [Электронный ресурс]. URL: www.Classicalforum.ru. 9. Татьяна Николаева: Жизнь во имя музыки [Электронный ресурс]. URL: www.Liveinternet.ru. 10. Leon Fleisher: My life fell apart [Электронный ресурс]. URL: www.independent.co.uk. 11. Interview: Pianist and composer Stephen Hough on opening the Proms. [Эл. ресурс]. URL: www.standart.co.uk. 12. Lefebure Yvonne [Электронный ресурс]. URL: www. musicologie.org. 13. Interview: Lost in Ludwig [Электронный ресурс]. URL: http://www.theguardian.com. 14. URL: www.youtube.com. 15. URL: www.en.wikipedia.org.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нам пишут

Из письма автора: Добрый день, уважаемая редакция. Пишу вам впервые. Я очень люблю искусство. Много работаю над материалами о музыкальном искусстве. Играю на баяне и гитаре. Почти 20 лет проработала в центральной городской библиотеке г. Губкина Белгородской обл. Поэтому и диссертацию защищала по своей специальности «Компетентность библиотекаря…». К слову, изначально она называлась иначе «Артистизм библиотекаря: теоретические, методические и образовательные аспекты», где большая роль отводилась искусству и творчеству. Но там, наверху, посчитали иначе: о каком артистизме в библиотеке может идти речь? А ведь тема — не просто очень интересная,— актуальная. Как сегодня в библиотеке, особенно в детской, без театрализации, без игровых моментов? Это же очевидно, что никак. Поэтому я не теоретически, а на практике хорошо знаю то, о чем пишу. С недавнего времени я режиссер «образцового» театрального коллектива «Балаганчик» Дома культуры поселка Троицкий Губкинского городского округа Белгородской области. Но с библиотекой связь не прерываю, вместе проводим интересные мероприятия, в том числе и по моим музыкальным сценариям (их немало). 18 августа 2015 года исполняется 265 лет со дня рождения Антонио Сальери. Жизнь Моцарта известна многим. А что мы знаем о Сальери? Пожалуй, лишь то, что он «отравитель» Моцарта. Мой материал о том, какую шутку сыграла злодейкасудьба с Сальери. Уверена, что многим это будет интересно. С уважением, Перепелица В. В.

Антонио Сальери: без вины виноватый Antonio Salieri: wrongfully accused Перепелица Вита Владимировна / Perepelica Vita Vladimirovna кандидат педагогических наук, режиссер «образцового» театрального коллектива «Балаганчик» Дома культуры (пос. Троицкий Губкинского городского округа Белгородской области) Ph. D. (the pedagogical sciences), director of «exemplary» theatre group «Puppet Show», House of Culture (town Troitskii, Gubkinskii urban district of the Belgorod region) Ключевые слова: судьба, убийство, зависть, придворный композитор, капельмейстер, ученики, учитель, истина, гений, злодейство, судебный процесс, вымысел, популярность, слава. Keywords: fate, murder, envy, court composer, conductor, students, teachers, truth, genius,evil, litigation, fiction,popularity, fame. Аннотация. В статье рассматривается одна из версий кончины Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791), оспаривающая причастность к ней Антонио Сальери (1750–1825): анализируются исследования известных ученых в различных областях знания, исследуются эпистолярные источники современников и т. д. Материал предоставляет возможность преподавателяммузыкантам и учащимся взглянуть на фигуры Моцарта и Сальери не только сквозь призму «пушкинской» интерпретации отношений двух значительных фигур эпохи классицизма, а, прежде всего, как на «двух сыновей гармонии». Annotation. The article deals with one of the versions of the Wolfgang Amadeus Mozart’ death(1756–1791), the author discusses Antonio Salieri’s implication (1750–1825): famous scientists researches are in various fields of knowledge are reviewed, the author explores contemporary epistolary sources, etc. The material provides an opportunity for teachers, musicians and students to look at the figures of Mozart and Salieri not only through the prism of «Pushkin’s» interpretation of relations between the two important figures of the Classical period, and, above all, as «the two sons of harmony». © Перепелица  В. В., 2015 Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

И не Сальери надо было завидовать Моцарту, скорее наоборот… Юрий Нагибин (1920–1994), писатель, журналист, сценарист

стория человечества полна примерами того, насколько судьба (и молва!) бывает несправедлива не только к человеку рядовому, так сказать, «маленькому», но и к людям значительным, очень известным, а то и великим. Один из таких примеров — жизнь и творчество Антонио Сальери, талантливого итальянского композитора, дирижера и музыкального педагога, которому 18 августа 2015 года исполняется 265 лет со дня рождения. Что мы знаем о нем? В большинстве своем он известен нам с негативной стороны, ведь многие думают, что Моцарта отравил ни кто иной, как его соперник — Сальери, чей посмертный позор растянулся на два века. Вот почему даже сама мысль отмечать его столетний юбилей (1850 г.) показалась кощунственной, впрочем, «не заметили» и двухсотлетие «отравителя». Однако в связи со смертью Моцарта и тогда, и сегодня существовало много вопросов. Не ошибусь, если скажу, что не только дилетанты, но и люди более компетентные в музыкальной сфере до сих пор

Моцарт и Сальери. Иллюстрация В. А. Фаворского к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина. Москва, Третьяковская галерея. 1959–61 гг.

нам пишут

придерживаются одной версии: в смерти Моцарта виноват завистливый Сальери. Но так ли это на самом деле? Ведь легенда об отравлении Моцарта, использованная Пушкиным, как считают многие исследователи жизни и творчества композитора, беспочвенна, не имеет под собой никаких реальных оснований. Достаточно трагичным представляется то, что А. Сальери, высоко ценимого современниками и имевшего действительно большие заслуги музыканта, незаслуженно коснулась эта печальная участь «злодея» и «отравителя». Не смотря на то, что опровержений этим слухам в тогдашней печати, немецкой, французской, английской, было предостаточно, вопрос этот, увы, и поныне остается открытым. Иначе как объяснить один интересный факт, о котором, думаю, не всем известно. В 1997 году, в Милане прошел не совсем обычный судебный процесс: спустя 200 с небольшим лет после смерти Моцарта слушалось дело Сальери об отравлении им великого Моцарта. Правосудие вершилось в точном соответствии с установленной процедурой. Судья, выслушав исследователей творчества обоих музыкантов и врачей, вынес, наконец, свой окончательный вердикт: Сальери невиновен. Жизнь Моцарта известна многим. Гению посвящено огромное количество книг. А что мы знаем о Сальери? Как правило, это знание сводится к одному: он отравил Моцарта. Интересно и то, что у А. С.  Пушкина первоначальный заголовок пьесы имел название «Зависть». Кем же являлся тот, кому и по сей день не дают покоя сплетни и вымыслы. Попробуем разобраться. Сведения о детских годах Антонио Сальери весьма обрывочны, но совершенно доподлинно известно, что Сальери родился 18 августа 1750 года в многодетной семье состоятельного торговца в итальянском местечке Леньяго недалеко от Венеции. Антонио с детства обладал незаурядными музыкальными способностями: красивым голосом и отличным слухом. Первые уроки музыки ему преподал родной брат Франческо, ставший скрипачом. Занимался Антонио усердно, отличался большим трудолюбием. Уже в 17 лет он создал первое оригинальное сочинение, в 20 — дебютировал тремя операми в Вене, а еще через четыре года стал придворным композитором, таким образом, сделав за достаточно короткий срок головокружительную карьеру. Капельмейстер Итальянской оперы в Вене, ставшей ему второй родиной, один из основателей Венской консерватории, Сальери по праву считался одним из лучших дирижеров своего времени, оставаясь в течение нескольких десятилетий в центре

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нам пишут

музыкальной жизни Европы. Именно с ним связана слава венской оперы. Произведения Сальери пользовались огромной популярностью. Они ставились почти во всех оперных театрах мира, в том числе, и в Петербурге. Нельзя не сказать о том, что А. Сальери был прекрасным педагогом. У него было много учеников, наиталантливейшие из которых — Л. Бетховен, Ф. Лист, Ф. Шуберт. Почему же из зависти он не заставил замолчать и их? Напротив, Сальери, не скупясь, делился с ними секретами своего музыкального мастерства. Они же называли его «отцом композиторов», боготворили и посвящали ему свои произведения. Бетховен, например, много лет спустя после занятий с Сальери, будучи известным композитором, по-прежнему считал себя его учеником. Своему учителю в знак благодарности он посвятил три скрипичные сонаты. А Франц Шуберт написал для Сальери кантату, называя того «лучшим, добрейшим, славным, мудрейшим». Мог ли великий Шуберт сказать подобное о человеке плохом, злобном, завистливом? Немаловажно и то, что Сальери учил Бетховена, Шуберта, Листа и других учеников совершенно бесплатно — «ни крейцера за уроки не брал». А вот, пожалуй, и самый веский довод, о котором, скорее всего, мало кто знает: у Сальери обучался и младший сын Моцарта Франц Ксавер Вольфганг Моцарт, которого Констанца лично привела к композитору. Если бы она подозревала Сальери в убийстве собственного мужа,

отдала бы она тому своего сына? Ответ очевиден. Сальери усердно занимался с мальчиком, после чего выдал ему рекомендательные письма, отзываясь о нем как о человеке, вполне способном. Впрочем, в действительности так и было: пусть Франц Ксавер Вольфганг Моцарт и не достиг музыкального Олимпа, как его отец, но стал вполне состоявшимся композитором, пианистом, руководителем оркестра. Похож ли этот Сальери на созданного Пушкиным желчного и сухого, разъявшего «музыку, как труп», поверявшего «алгеброй гармонию» завистника и, в конечном счете, преступника? Конечно же, нет! Дополним, что современники отзывались о Сальери как о доброжелательном и позитивном человеке. Вот, к примеру, какую характеристику Антонио Сальери оставили нам его друзья: «Радушный, жизнерадостный, остроумный, неисчерпаемый в анекдотах. Славный, изящный человечек (композитор был маленького роста) с огненно-сверкающими глазами. Всегда мил и опрятен, живого темперамента». Сальери сам всегда был готов прийти на помощь. Так, когда умер Х. В.  Глюк, он взял на себя заботу о детях своего наставника, который в свое время немало способствовал его карьере. Зависти в Сальери никто и никогда не замечал. Могла ли она возникнуть у него к Моцарту? Вряд ли, ведь у преуспевающего Сальери были и почет, и слава — то, о чем Моцарт в ту пору и не мечтал. Грудь Сальери украшали и золотая императорская медаль,

Сальери всыпает яд в бокал Моцарта. Худ. М. Врубель. 1884 г.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

и французский орден. Используя свое «служебное положение», он мог (если бы захотел) и навредить своим коллегам по профессии, (что являлось не редкостью), а он всячески им помогал. Кстати, именно А. Сальери оказал помощь Моцарту в возобновлении в 1779 году постановки «Свадьбы Фигаро» и получении новых заказов, поскольку тот находился в весьма бедственном положении. Так были ли у него какие-либо причины для зависти? Можно ли назвать Моцарта и Сальери друзьями? По Пушкинской версии — да, если учесть, что в маленькой трагедии Моцарт поднимает тост: «За твое здоровье, друг. За истинный союз…». И все же в реальной жизни тесной дружбы между ними не существовало. Очевидно из-за подозрительности Моцарта, который относился к Сальери весьма неприязненно, обвиняя его во всевозможных кознях, хотя со временем их отношения значительно улучшились. Так, в письме к жене Констанце от 14 октября 1791 года, то есть за полтора месяца до смерти, Моцарт пишет, что, по его приглашению, Сальери посетил спектакль «Волшебная флейта», очень внимательно прослушал оперу «и не было ни одного номера, от увертюры до последнего хора, который бы не вызвал его «браво». Это последние слова Моцарта о Сальери. Легенда же о Сальери-отравителе началась не с Пушкина. Сразу же после смерти Моцарта в музыкальных кругах появились разные слухи: один из композиторов (неизвестно кто), заметил, что хотя и жаль такого гения, но все же лучше, что он умер: «поживи он подольше — остались бы мы без куска хлеба за наши произведения». А в Вене вдруг припомнили первое представление оперы «Дон Жуан» и тот момент, когда вдруг раздался свист, и все увидели Сальери, покидавшего театр. Но этого не могло быть уже потому, что Сальери на той на премьере в Праге вообще отсутствовал. К слову, и публика встретила ее довольно-таки прохладно, однако для Пушкина рассказ о свисте не прошел даром. Мысль о несовместимости гения и злодейства владела им давно. И после смерти поэта в его бумагах нашли приписку, сделанную рукой Пушкина, следующего содержания: «Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца…» Потому и читаем в маленькой трагедии: Кто скажет, что Сальери гордый был когда-нибудь завистником презренным. Змеей, людьми растоптанною, вживе Песок и пыль грызущею бессильно?

нам пишут

Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, Мучительно завидую. Сальери находит своему злодеянию «высокое обоснование»: он идет на преступление во имя искусства и его спасения. Логика? Вот она: творчество гения лишь временный взлет, после него искусство обречено на упадок: Нет! Не могу противиться Я доле Судьбе моей: Я избран, чтоб его остановить — не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, не я один с моей глухою славой… Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет; Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем? Гений Пушкина настолько убедительно обосновал психологический мотив преступления Антонио Сальери, что у юристов и психиатров появился даже термин такой «синдром Сальери» — преступление, совершенное на почве профессиональной зависти. Но сия трактовка не имеет веских доказательств и не подтверждается никакими документами, многие из которых оказались просто поддельными. Ложным признано письмо Сальери, терзаемого угрызениями совести и готового на самоубийство. Зато доказана достоверность завещательного письма, которое уже престарелый Сальери написал незадолго до кончины, приложив его к реквиему, сочиненному втайне, предназначавшемуся для исполнения после того, как «Господь уже призовет к себе пишущего эти строки». Нет упоминаний в нем и о некоем тяжком грехе. В 60-х гг. ХХ в., в Зальцбурге, на одной из сессий Института моцартоведения специалисты пришли к выводу, что, вероятнее всего, никакого отравления и не было. Моцарт скончался от неизлечимой в то время ревматической болезни, что засвидетельствовано медицинским протоколом. Ревматизм мучил Моцарта с детства. В дни кончины его знобило, температура поднялась, суставы воспалились и распухли. Он не мог двигаться, но до последних дней продолжал работать над Реквиемом. За полгода до смерти Моцарта его неотступно «терзала» мысль об отравлении, хотя ни лечащие его врачи, ни родные, ухаживающие за ним с особой заботой, так не счита-

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нам пишут

ли. Один из известных патологоанатомов того времени писал, что «его врач, авторитетный и опытный Клоссет, лечил его со всем вниманием одареннейшего медика и с участием долголетнего друга, так что от него наверняка ничто не ускользнуло бы, что могло бы навести хотя бы на малейший след отравления». Констанца, жена композитора подтвердила, что ее муж настойчиво думал, что умрет от яда. Сын, Карл Томас, в свою очередь, вспомнил: «Тело отца было странно распухшим, как у отравленного ртутью». Если даже так и было, ртуть могла появиться в организме Моцарта в результате того, что ею в то время лечили спинную сухотку, которую у него подозревали. Но заболевание это, заметим, поразило и многих жителей Вены со схожими симптомами, и, увы, с тем же, что и у Моцарта, исходом. Был, однако, и главный свидетель «отравления» — это сам Сальери. Дело в том, что несколько лет до смерти рассудок его помутился, он заболел тяжелым психическим расстройством. Однажды в бреду личному секретарю Бетховена «признался», что Моцарта отравил он, а придя в сознание, испугавшись, стал отказываться от своих слов. До самой смерти в редкие минуты просветления композитор отчаянно повторял: «Во всем могу сознаться, но я не убивал Моцарта». Но, как известно,— слово не воробей. Слух о том, что Сальери подтвердил-таки свою причастность к убийству Моцарта, молниеносно распространился. Сплетне поверили, безусловно, не все. Бетховен, например, да и Россини назвал это подлым обвинением. И хотя в защиту Сальери выступили и другие многие видные музыканты, нашлись свидетели, видевшие, как Сальери угощал Моцарта конфетами, пусть и задолго до смерти. Припомнили, что и вскрытия не было. А не случилось этого потому, что лучшие врачи Вены были абсолютно уверены в диагнозе. Возможности современной медицины таковы, что сегодня не составило бы ни малейшего труда по останкам установить причину смерти Моцарта. Но великий композитор умирал в нужде, и был похоронен в общей могиле. Правда, в одном из австрийских музеев хранится череп Моцарта, но не известно достоверна ли эта находка, действительно ли это череп композитора, поскольку он был извлечен из могилы лишь через десять лет после захоронения. Антонио Сальери умер 7 мая 1825 года в возрасте семидесяти пяти лет. Хоронили его с почестями, которых он, несомненно, заслуживал и как незаурядный композитор, и как человек, чрезвычайно много сделавший для музыкальной культуры в целом. Время, как правило, все расставляет на свои

места. Вот так через двести с лишним лет справедливость восторжествовала и в отношении Антонио Сальери, который, наконец, оправдан «за отсутствием состава преступления». Пора познакомиться с его жизнью творчеством пристальней. Это совершенно не означает, что следует отказаться, как теперь выясняется, от недостоверной художественной интерпретации Пушкиным кончины композитора. Гениальное воплощение в маленькой трагедии идеи «гений и злодейство — две вещи несовместны» достойно гениальности Моцарта! Остается только воскликнуть вослед Пушкинскому персонажу: … Но ужель он прав, И я не гений? … Гений и злодейство Две вещи несовместны. Неправда: А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы — и не был Убийцею создатель Ватикана?

Список литературы: 1. Кириллина  Л. В. Бетховен и Сальери // Старинная музыка. — 2000. — № 2 (8). — С. 18–19. 2. Кириллина Л. В. Пасынок истории: к 250-летию со дня рождения Антонио Сальери // Музыкальная академия. — 2000. — № 3. 3. Ломунова М. Моцарт и Сальери: встреча через два века // Наука и религия. — 2002. — № 10. — С. 26–28. 4. Пушкин  А. С. Моцарт и Сальери / Под общей ред. Д. Благого и др. — М.: Художественная литература, 1960. 5. Штейнпресс  Б. С. Сальери сегодня // Советская музыка. — 1975. — № 3. 6. Штейнпресс  Б. С. 13 легенд об Антонио Сальери // Музыкальная жизнь. — 1963. — № 23. 7. URL: http://www.vestnik.com/issues/1999/0706/ koi/kushner.htm. 8. URL: http://www.distedu.ru/mirror/_muz/blankov. narod.ru/biblioteka/salieri-kushner-05.htm.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нам пишут

Письмо к читателю или маленькая сказочка про три волшебные буквы и два больших концерта A letter to the reader, or a little tale about three magic letter sand two large concerts Бекузарова Зарема Дахцикоевна Bekuzarova Zarema Dakhtsikoyevna преподаватель музыкально-теоретических дисциплин ДМШ № 1 им. П. И.  Чайковского (Владикавказ) teacher of music and theoretical subjects Children Music School № 1 named after P. I.  Tchaikovsky (Vladikavkaz) Ключевые слова: концерт, детская музыкальная школа, педагог, талант, традиции. Keywords: concert, children’s music school, teacher, talent,tradition. Аннотация. В жанре заметки делается попытка охарактеризовать работу творческого коллектива детской музыкальной школы, используя стиль иносказания в обращении к детям, родителям и другим возможным читателям. Создавая вокруг концертной деятельности атмосферу незаурядности, волшебства, автор старается привлечь внимание к деятельности педагогов-музыкантов и их учеников. Annotation. In the genre of note the author makes an attempt to describe the work of the children music school’s creative team, using the style of allegory in communication with children, parents, and other potential readers. By creating around live performances an atmosphere of originality, magic, the author tries to draw attention to the work of music teacher sand their students.

орогой, любезный мой читатель! Знаешь ли ты о том, что за тайна скрывается за тремя магическими буквами ДМШ? Знаешь ли ты о том, что эта тайна может раскрыться без помощи волшебных книг или заклинаний? Сейчас я расскажу тебе об этом поподробнее, ибо поверь — это того стоит. А началось все очень-очень давно, десятки лет назад… Есть в нашем городе одна улица, на которой стоит очень уютный дом, и вот в этом самом доме живут, творят и священнодействуют удивительные люди — педагоги. Под бдительным оком мудрой и заботливой хозяйки дома, они самоотверженно трудятся день за днем, не зная отдыха и покоя. Зато очень хорошо им известны волнения и печали, радости, искания и надежды. Что же их заставляет так жить и работать? Отвечу тебе, мой дорогой читатель: у них

есть заботливая покровительница, ее зовут Любовь. Ибо только беззаветная любовь, по словам одного сказочного короля, может сделать «ножку маленькой, а душу — большой». (Нам-то с тобой это хорошо известно!). Знаешь, дорогой мой читатель, иногда мне кажется, что это не дом, а сказочная лаборатория, в которой происходят совершенно волшебные превращения. Ну, суди сам: маленькие, ничего еще не умеющие человечки под влиянием «магического» действия педагогов начинают превращаться в серьезных, думающих виртуозов, которые совсем не боятся нас с тобой, читатель, и смело выносят на наш суд свое вдохновение, свое первое, еще не окрепшее музыкантство. Вот и нынешняя весна во Владикавказе расцвела не в одиночку. Вместе с ней расцвели талант звездочек и надежды того самого уютного дома, который вот

нам пишут

уже много лет с гордостью носит имя Петра Ильича Чайковского. У дома, где произрастают юные таланты, есть коротенькое название — ДМШ № 1. Три буквы, за которыми идут поколения взлелеянных дарований, коренятся устоявшиеся традиции, когда-то завещанные, а теперь бережно хранимые. Концерты, свидетелем которых я была — живое олицетворение этих традиций. Чутко и бережно, с большим педагогическим мастерством, оттачивают исполнительскую технику своих учеников, выстраивают логику в постижении ими сути музыки замечательные педагоги Детской музыкальной школы № 1. Поверь, утверждая это, я абсолютно правдива. Я слышала, как стали послушны маленьким музы-

кантам стили, темпы и образы, которые они ярко и красочно «лепили» на сцене филармонии, когда добрым ангелом, не выпуская из рук музыки, парил над ними самый настоящий Дирижер, самого настоящего Оркестра. Возможно, я утомила тебя, читатель, своими восторгами. Я умолкаю. Но хочу обратиться к тебе напоследок с маленькой просьбой. Если однажды, идя по городу, ты увидишь где-нибудь на афише волшебные буквы: «ДМШ № 1» — замедли шаг, запомни дату и обязательно приходи на концерт. Поверь мне, ты станешь добрее, богаче, а душа твоя обретет способность и потребность делиться своим восторгом с ближними. Уж я-то это точно знаю…

Ровесники — наследники «Ровесников» Age mates as heirs of the «Age mates» Чигарина Валерия Марковна / Chigarina Valeria Markovna директор ДШИ им. Д. Б. Кабалевского (Москва) / director of the Children Art School named after D. B. Kabalevsky (Moscow) Ключевые слова: просветительство, традиции, ровесники, концепция, Детская школа искусств. Keywords: enlightenment, the traditions, the age mates, concept, Children’s Art School. Аннотация. В статье характеризуется преемственная связь деятельности ДШИ с просветительскими традициями и педагогической концепцией Д. Б.  Кабалевского. Предлагается одна из форм реализации этой традиции, а также фрагмент материалов своеобразной программы массового музыкального просветительства, созданной самими воспитанниками школы. Annotation. The manuscript is characterized the successive link of Children Art School activities with educational traditions and teaching concept by D. B. Kabalevsky. It is proposed a form of this tradition’s implementation, as well as a fragment of mass musical enlightenment programme created by the school’s students.

ворческое наследие Дмитрия Борисовича Кабалевского — это не только его блистательные сочинения, но и не менее блистательная педагогическая деятельность, и воплощенные в жизнь благородные идеи массового художественного просветительства, востребованные и актуальные сегодня, как никогда ранее. И в этой связи представляется особенно важным, когда проводниками этих идей становятся не только взрослые профессионалы, но и представители юного поколения, выпускники детских музыкальных школ и школ искусств. Воспитанница Ватутинской ДШИ им. Д. Б.  Кабалевского Соня Юдина по собствен-

ному почину создала в своем классе своеобразную программу массового музыкального просветительства. Она регулярно знакомит одноклассников с классической музыкой, выстроив целостную систему. Это не официальный музыкальный лекторий, а разговор с ровесниками об искусстве, обмен мнениями и представлениями. Программа состоит из двух пластов: зарубежная музыка от искусства древних греков и до начала ХХ века, русская классическая музыка от Глинки до Скрябина и Рахманинова и музыкальная культура наших дней. Один из фрагментов этой программы хотелось бы предложить вниманию читателей журнала.

Русская классическая музыка — это эмоциональное изложение отечественной истории, это обращение ушедших поколений к нам, нынешним, это видение и восприятие мира глазами художниковпатриотов. Они были очень разными, те, кто прославил нашу Родину своим искусством. Каждый из них по-своему представлял будущее России и видел ее настоящее, у них были различные политические убеждения, но все были едины в главном — в служении своему народу и своей Родине. Творчество Глинки — блестящее начало классического периода русской музыки. Его искусство — это сочетание достижений европейской музыкальной культуры с особенностями российского народного искусства, ставшего основой его творческого музыкального мышления, определившего характерные черты классического глинкинского стиля. Его кредо запечатлено в ставших хрестоматийными строках: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Это глубокое и очень бережное проникновение в суть народного музыкального наследия ощущается практически во всех сочинениях. И поскольку у каждого из нас есть свои особенно любимые и близкие сочинения разных авторов, я хотела бы предложить вам послушать сегодня моего Глинку, ту его музыку, которая мне особенно дорога. И пусть у каждого возникнут свои мысли и ассоциации, пусть каждый по-своему услышит его голос, обращенный к нам. (Звучит Вальс-фантазия М. И.  Глинки). В моем представлении эта нежная, светлая, очень проникновенная и искренняя музыка — воплощение юности, мечты, чистоты и благородства человечес ких чувств. Содружество М. И.  Глинки и Н. В.  Кукольника, на мой взгляд, оказалось особенно плодотворным не только в романсах, написанных на слова этого в свое время очень популярного поэта и драматурга, но и в музыке к трагедии «Князь Холмский». (Звучат увертюра, Песня Ильиничны, Еврейская песня). В конце 40-х гг. Глинка оказался в очень сложной жизненной ситуации: разрыв с женой, вынужденный уход из Петербургской капеллы, работе в которой он отдавался с огромным энтузиазмом, приводит его к решению уехать из России навсегда. На прощанье композитор решил подарить каждому из своих друзей романс, написанный на слова Н. В.  Кукольника. По своей сути — это музыкальные портреты людей, составляющих самый близкий круг его общения. «Рыцарский романс» посвящен одному из самых авторитетных и уважаемых его друзей, благородному рыцарю духа Ф. Толстому. (Звучит «Рыцарский романс»). «Жаворонок» — это

нам пишут

представление о замечательном поэте-переводчике, однокашнике композитора по Благородному пансиону А. Н.  Струговщикове, романтике и мечтателе. Живая энергичная «Попутная песня», посвященная Н. Немировичу-Данченко («Рыцарю Коко» или «диванному рыцарю», как его величали приятели за привычку путешествовать с дивана на диван),— это своеобразный призыв к движению, личностной активности. Если М. И.  Глинку нередко называли «Пушкиным русской музыки», то его младшего современника Александра Сергеевича Даргомыжского я бы назвала «музыкальным Лермонтовым». Мятежный дух его музыки непосредственно связан с идеями переломной эпохи в истории нашего отечества, с 50–60-х годов ХIХ века. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды»,— творческое кредо композитора. Его романсы-монологи — это и глубокое раздумье, и человеческая драма, и яркий выразительный портрет. По своей глубинной сути — это лица времени, это коллективный портрет эпохи. (Звучат романсы «Мне грустно», «Старый капрал», «Мельник», «Червяк», «Титулярный советник»). Одно из моих самых любимых сочинений А. С.  Даргомыжского — опера «Русалка». И мне хотелось бы предложить вам послушать несколько фрагментов из нее. (Звучат арии Мельника из 1-го и из 3-го действий). Преуспевающий, хитрый, энергичный делец в первом действии, для которого материальные блага превыше всего, и одинокий несчастный человек, жертва собственной жадности, потерявший самое дорогое, единственную дочь. Удивительно глубокий, выразительный музыкальный язык создает зримый убедительный образ. Удивительно тонкая, мелодичная Каватина Князя в третьем действии, его диалог с Мельником, на мой взгляд, обладают каким-то особым эмоциональным воздействием на слушателя. (Звучит музыка). Далеко не все выпускники музыкальных, художественных, хореографических школ, школ искусств посвящают свою жизнь художественному творчеству. Но именно они, выступая не только в роли «квалифицированных слушателей» (как когдато было написано в Положении о ДМШ), но и в качестве просветителей могут внести значительную лепту в дело массового эстетического воспитания, а значит, и в повышение общего уровня культуры нашей страны. Именно поэтому сама идея, изложенная в работе школьницы, стремление поделиться своими

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нам пишут

знаниями с окружающими, развить интерес к классическому творческому наследию в подростковой среде представляются очень важными, значимыми и достойными подражания. Первая половина XIX века — это основа и начало блистательного пути отечественного музыкального искусства, «золотого века» русской музыки. И как продолжение темы, но уже несколько в ином ракурсе и масштабе, воспринимается программа художественного просветительства фортепианной секции педагогического сообщества ДМШ и ДШИ ТиНАО. Она представляет собой серию открытых тематических концертов, выстроенных в форме музыкального салона. Первый из них, названный «Напевы русского Парнаса», прошел 30 мая 2015 года

в музее-усадьбе Остафьево и вызвал безусловный интерес посетителей. В концерте, в котором звучала музыка композиторов XVIII–XIV вв., когда-то исполнявшаяся на домашних музыкальных вечерах одного из владельцев имения князя П. А.  Вяземского, по сути, и превратившего Остафьево в Русский Парнас, приняли участие воспитанники и преподаватели семи ДШИ ТиНАО (см. фоторепортаж на обложке журнала). Следующий концерт цикла, планируемый на октябрь 2015 года, связан с Ф. И.  Тютчевым, и местом его проведения предполагается пос. Мосрентген, где когда-то располагалось имение отца поэта. Он задуман как музыкально-литературный салон, в рамках которого прозвучит музыка современников поэта.

ОЧЕНЬ МУЗЫКАЛЬНАЯ И ПОУЧИТЕЛЬНАЯ НОВОГОДНЯЯ ИСТОРИЯ: о том, что происходит с инструментами оркестра, когда в зале гаснет свет, а зрители расходятся по домам

Very musical and instructive Christmas story: that comes with the instruments of the orchestra, when the lights go out in the hall, and the audience goes home Колесникова (Сергеева) Ирина Михайловна / Kolesnikova (Sergeyeva) Irina Mikhaelovna детский писатель (Москва) children`s writer (Moscow) Ключевые слова: музыкальная сказка, музыкальные инструменты, симфонический оркестр, исполнитель, концерт. Keywords: musical tale, musical instruments, symphony orchestra, performer, concert. Аннотация. В небольшой статье предлагается сказка, которую можно использовать как материал на занятиях с младшими школьниками или инсценировку на новогоднем школьном вечере. Используется как игровой прием иносказание: значение и особенности концертной обстановки, характеристики каждого инструмента и их функции, согласие между инструментами для хорошего ансамбля, а также значение человека-исполнителя в создании музыки обнаруживаются в процессе диалога оживающих инструментов. Annotation. In a small article author suggests a fairy tale, that can be used as a material in the classroom with younger students or dramatization at school New Year’s party. Allegory — as game method: the value and features of the concert situation, there are described the characteristics of each instrument and their functions, it is shown the agreement between the instruments for a good ensemble’s role, as well as the value of artist in the creation of music found in the process of reviving the dialogue of instruments. © Колесникова  И. М., 2015 Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

т резкого удара входной двери табличка «Музыкальная школа» дернулась и перекосилась. Послышались шаркающие шаги и звяканье ключей. Это охранник Георгий запирал двери до утра. Сегодня здесь состоялся большой новогодний концерт, в котором участвовали дети и преподаватели музыкальной школы. Зал украсили гирляндами и разноцветными шариками. В углу стояла живая елка, сверкая огоньками и множеством блестящих игрушек. Все выглядело торжественно и нарядно. Зрители с большим удовольствием аплодировали каждому артисту. После концерта все разошлись по домам, и только музыкальные инструменты, на которых играли в этот вечер, остались в зале. — Что скажете? По-моему, сегодня я виртуозно управляла всеми вами! — заявила Дирижерская Палочка, ручка которой походила на яйцо. — При чем здесь вы? Это мои импровизации вызывали у зрителей восторг! Из моего раструба лились звуки, словно чистая вода из фонтана! — начал хвастать Саксофон, на клапанах которого отражался свет уличного фонаря. — Подумаешь! Он, видите ли, импровизировал! Это мы своей великолепной игрой украсили сегодняшний концерт! — вступили в разговор две Скрипки. — Вы только посмотрите, какие у нас тоненькие струны! Их звуки похожи на пение птиц, журчание горного ручья! Не зря нас изготовили из древесины, вымоченной в реке Быстрице неподалеку от Тирольских Альп! — Что?! Вы меня, конечно, простите, голубушки, но порой вы издаете звуки, от которых у людей начинают болеть зубы. Пи-пи-пи, пи-пи-пи! Вот звучание моих струн действительно и веселит, и согревает душу,— затренькала Гитара. — Ах, перестаньте! Это я все время должен держать ритм. Что бы вы без меня делали? Играли бы кто в лес, кто по дрова. У них аристократическое происхождение! Подумаешь! Меня тоже не из березового пенька сделали, а из филиппинского красного дерева! — забухал Барабан. — Вы бы лучше помолчали! Какая-то толстая кадушка — а туда же, рассуждает о красоте звуков! — раздался голос Тромбона. — Если я кадушка, то вы похожи на червяка! — сердито буркнул Барабан.

нам пишут

— Честное слово, не понимаю, о чем вы спорите? Все нежные, трогательные звуки льются исключительно из меня, поперечной Флейты. Мой голос — это чистое сопрано. Таким голосом поют ангелы. Нас специально изготавливают из дорогих металлов: серебра, золота, платины… — Друзья мои! Что за глупости вы говорите? — остановил их старый Рояль. — Простите, если я кого-нибудь обидел. Конечно, каждый из вас звучит замечательно и неповторимо, и без любого из вас не получилась бы такая изумительная мелодия. Но прислушайтесь… — предложил Рояль. Все замолчали. Стояла тишина, и только тяжелые шторы играли с ветерком, залетевшим в открытую форточку. — Ну, прислушались. Ничего не слышно,— ответил за всех Барабан. — Вы совершенно правы! Ничего не слышно! Я хочу сказать, что сейчас мы находимся в этом великолепно украшенном зале и не издаем ни единого музыкального звука. Почему? Да потому, что это происходит только тогда, когда на нас играют люди. Только от их умения и таланта зависит то, как мы звучим. Прошу вас, давайте закончим этот бессмысленный спор, перестанем обижать друг друга, а лучше вспомним наших замечательных артистов,— снова предложил старый Рояль. — Простите меня за толстую кадушку,— смущенно произнес Тромбон. — Ладно, чего уж там. Это вы меня извините за червяка,— пробухал в ответ Барабан. — Да, как-то некрасиво получилось. Расхвастался, словно попугай,— сконфуженно промолвил Саксофон. — Друзья, а вы обратили внимание, какое красивое платье было на ведущей нашего концерта, Анжелике? — спросила Флейта. — Да! Из черного бархата. И еще брошь с белыми камушками. Они так красиво переливались при свете люстры! — добавила Гитара. Так, предаваясь приятным воспоминаниям о прошедшем концерте, они постепенно замолкали, засыпая под богатырский храп всеми любимого охранника Георгия. За окном, словно в вальсе, кружились лучистые снежинки. Повсюду сверкали мерцающие огни. Ярко украшенные витрины, отражая свет, наполняли все вокруг волшебством. Принарядившийся город замер в ожидании Нового года.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Концерт-дуэль: синтезатор против рояля Concert-duel: synthesizer vs. the piano Филиппова Марина Александровна / Filippova Marina Aleksandrovna преподаватель ДШИ № 8 (Красноярск) music teacher at Children Art school № 8 (Krasnoyarsk) Ключевые слова: синтезатор, рояль, концерт, дуэль, аранжировка. Keywords: synthesizer, piano,concert, duel, arrangement. Аннотация. В статье характеризуется такая форма просветительской и образовательной деятельности в ДШИ, как авторский концерт. Подчеркивается необычность этого мероприятия, отраженная в названии «Концерт-дуэль: синтезатор против рояля», которая делает очевидной позицию автора-исполнителя, утверждающую главную мысль «от противного»: противостояния двух инструментов (электроники и акустики) нет, у каждого свои прекрасные свойства и возможности. Annotation. The article is characterized such form of educational activity at music school as a recital. It is emphasized the unusual nature of this event, as reflected in the title «Concert duel: synthesizer vs the piano», which makes clear the position of author-perfomer, confirmed the chief idea «by contradiction»: there is no confrontation between the two instruments (the electronics and acoustics), every musical instrument has got their excellent properties and capabilities.

мая 2015 года большой концертный зал Детской школы искусств № 8 города Красноярска был полон слушателями, пребывавшими в волнении. Еще бы, ведь на афише значилось «Концерт-дуэль: синтезатор против рояля». Имя исполнителя также было хорошо известно красноярскими ценителями современной музыки — это Игорь Михайлович Красильников. Знакомство с его многочисленными инструментальными и вокальными произведениями в исполнении учащихся музыкальных школ и студентов колледжа искусств города Красноярска состоялось в 2013 году на юбилейном творческом вечере композитора, а в этом году появилась бесценная возможность услышать музыку автора в его собственном оригинальном исполнении. Идея такого концерта возникла не случайно, ведь Игорь Михайлович ежегодно приезжает в Красноярск в качестве председателя жюри Открытого регионального конкурса-фестиваля электроакустической музыки «Звуки времени» и Открытого регионального конкурса детского творчества

Игорь Михайлович Красильников на «Концерте-дуэле» в ДМШ № 8, Красноярск, 6 мая 2015 г.

«Страна Фантазия». Так как конкурс «Звуки времени» отмечал свой десятилетний юбилей, решением оргкомитета конкурса в его программные требования впервые были включены обязательные произведения. Ими и стали сочинения И. М.  Красильникова, выбранные автором в зависимости от возрастной группы участников. Тем интереснее было услышать пьесы, только что прозвучавшие на конкурсе в исполнении учащихся, в авторской трактовке композитора. Главной идеей концерта-дуэли стало шутливое «противостояние» двух инструментов — рояля, давно подтвердившего свой королевский статус, и синтезатора, только начинающего свой путь на филармоническую сцену. Игорь Михайлович на примере исполнения своих произведений на рояле и синтезаторе убедительно доказал, что и одному, и другому инструменту подвластна музыка самых разных жанров, пейзажные зарисовки, фантастические образы и звукоизобразительные картины. Нужно отметить, что Игорь Михайлович уже исполнял несколько своих пьес на юбилейном вече-

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

ре в 2013 году, и тогда его выступление с восторгом было встречено слушателями самого разного возраста. Сейчас же присутствующим представилась великолепная возможность услышать рассказ автора об истории создания некоторых пьес, попасть в мир ярких образов и интересных аранжировок, увидеть своеобразную манеру исполнения композитора, заряжающую мощной энергетикой всех сидящих в зале. Думается, что многим ребятам захотелось самим исполнить произведения Игоря Михайловича, тем более что они изданы и составляют основу современного педагогического репертуара по классу синтезатора. По итогам концерта-дуэли не было «победителей» и «побежденных». Все присутствующие — дети, родители, преподаватели — единодушно признали, что и рояль, и синтезатор достойно справились со всеми музыкальными испытаниями и могут уверенно продолжать свой творческий путь на самых разных сценах, радуя слушателей и исполнителей поистине безграничными возможностями.

«Концерт-дуэль» в ДМШ № 8, Красноярск, 6 мая 2015 г.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Музыка времени, судьбы, любви К 135-летию А. А. Блока (1880–1921) Памяти Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (1891–1945)

Music of The Time, Fate, Love By the 135th anniversary of A. A. Blok (1880–1921) It is devoted to memory of E. Y. Kuzmina-Karavaeva (1891–1945) Кутьёва Лариса Валентиновна / Kutyova Larisa Valentinovna кандидат педагогических наук, член Союза журналистов России (Москва) Ph. D., member of the Union of the journalists of Russia (Moscow) Ключевые слова: поэт, символизм, лирическое стихотворение, белый стих, Серебряный век, декадент, мемуарная проза. Keywords: poet, symbolism, lyrical poem, blank verse, the Silver Age, decadent, memoir prose. Аннотация. Материал знакомит читателя с историей двух лирических стихотворений-писем А. Блока, адресованных юной Е. Ю.  Кузьминой-Караваевой. Отрывки из воспоминаний Елизаветы Юрьевны являются не только литературным и историческим комментарием к ее взаимоотношениям с поэтом, но и достоверным изображением эпохи. В комментариях и ссылках — дополнительная информация о значительных исторических фактах и ярких представителях российской культуры первой половины ХХ века. Annotation. The material acquaints the reader with the story of two lyric poems-A. Block letters addressed to a young E. Y.  Kuzmina-Karavaeva. Excerpts from the memoirs of Elizabeth Yurievna are not only literary and historical commentary on her relationship with the poet, but also a faithful image of the era. Comments and references — additional information on significant historical facts and the brightest representatives of Russian culture of the first half of the XX century.

Поэзия Александра Блока вдохновляла многих выдающихся композиторов на создание вокальных произведений. Однако в их числе не оказалось удивительно лиричных стихотворений-писем, адресованных Елизавете Кузьминой-Караваевой. И дело, конечно же, не только в том, что жанр письма предполагает сокровенность, которую не следует нарушать посторонним, и не в том, что в блоковских поэтических посланиях отсутствует рифма,— это белые стихи. И поэзия, и проза, и публицистика — все написанное Блоком уже наполнено Музыкой — времени, судьбы, любви…

Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая, Но такая измученная, Говорите все о печальном… — этими словами начиналось стихотворение молодого Александра Блока, отправленное в письме гимназистке Лизе Пиленко. Е. Ю.  Пиленко, в первом браке — Кузьмина-Караваева, во втором — Скобцова, в монашестве — мать Мария,— поэт Серебряного века, писатель, художница, философ, человек с необычной судьбой, с жизнью, сгоревшей в огне.

Встреча в 1906 г. с А. Блоком, влюбленность в него и его поэзию стали началом многолетней возвышенной и романтической любви к поэту. Остались письма, мемуары, стихи, неоконченная поэма1. «Есть у меня одна радость: знать, что я Вас люблю, что я видела Вас и, может быть, еще увижу, что я могу думать о Вас»,— признается Елизавета Кузьмина-Караваева Блоку в 1914 году. «Мой дорогой, любимый мой, после Вашего письма я не знаю, живу ли я отдельной жизнью, или все, что “я”,— это в Вас уходит. Все силы, которые есть в моем духе: воля, чувство, разум, все желания, все мысли,— все преображено воедино и все к Вам направлено»,— пишет в 1916-м. Блок отвечал на эти признания пониманием, дружбой, но главное — ответил стихами, в которых слова «такая измученная», как и многие блоковские слова, оказались пророческими. В 1919 году Кузьмина-Караваева (Скобцова) с семьей навсегда покидает Россию. В эмиграции ее ждут тяжелые испытания и самое страшное — смерть дочерей Насти и Гаяны. В конце 20-х годов Елизавета Скобцова сближается с русскими религиозными философами Николаем Лосским, Николаем Бердяевым, Сергеем Булгаковым, участвует в создании Православного богословского института в Париже. В 1927 году выходит ее книга «Жатва духа. Жития святых», в 1929 — монографические очерки об Алексее Хомякове, Владимире Соловьеве и Федоре Достоевском. В 1932 году Елизавета Юрьевна принимает монашеский постриг и новое имя — мать Мария, но не уходит от мирской жизни, а остается «монахиней в миру»: организует приют для бездомных, читает лекции, продолжает писать стихотворения, рисовать. «На Страшном суде меня не спросят, успешно ли я занималась аскетическими упражнениями и сколько я положила земных и поясных поклонов, а спросят: накормила ли я голодного, одела ли голого, посетила ли больного и заключенного в тюрьме»,— говорила мать Мария. И еще: «Путь к Богу лежит через любовь к человеку, и другого пути нет». Поэтому, когда фашисты входят в Париж, она становится участницей движения Сопротивления: отправляет посылки заключен Кузьмина-Караваева писала о Блоке в мемуарах «Встречи с Блоком» (1936). Блок стал прообразом главного героя ее неоконченной поэмы-мистерии «Мельмот-скиталец». 1

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

ным, спасает бежавших советских военнопленных, укрывает евреев — за это посмертно получит титул Праведницы мира, диплом которого хранится в Иерусалиме. В праведных делах матери Марии помогал сын Юрий Скобцов — гестаповцы сначала, 8 февраля 1943 года, арестовали его. А на следующий день за укрывательство евреев была арестована и затем отправлена в концлагерь Равенсбрюк2 и Елизавета Юрьевна. Мать Мария погибла 31 марта 1945 года, по одной из версий, добровольно пошла в газовую печь вместо другой узницы,— сгорела в жертвенном огне. 1 мая 2004 года Константинопольская Православная Церковь причислила русскую монахиню к лику святых.

Монахиня Мария Встречи с Блоком3 ридцать лет тому назад, летом 1906 г., в моей жизни произошло событие, после которого я стала взрослым человеком. За плечами было только четырнадцать лет, но жизнь того времени быстро взрослила нас. Мы пережили японскую войну и революцию, мы были поставлены перед необходимостью спешно разобраться в наших детских представлениях о мире и дать себе ответ, где мы и с кем мы. Впервые в сознание входило понятие о новом герое, имя которому — Народ. Единственно, что смущало и мучило, это необходимость дать ответ на самый важный вопрос: верю ли я в Бога? И есть ли Бог? <…>.  Узница концлагеря А. С.  Губаревская вспоминает: «Равенсбрюк был окаймлен большой каменной стеной, по которой шел ток высокого напряжения. Из этого лагеря никто никогда не убегал… Дисциплина в лагере была палочная, за каждый проступок избивали, издевались, газировали, жгли, была стена расстрела, электрический стул, бункер (тюрьма в тюрьме), газкамера и крематорий. В лагере содержалось и мучилось 132 000 женщин и детей из 23 стран Европы» (Цит. по «…Крестом отмеченные латы…» /Авт. и сост. З. Н.  Лемякина. — Анапа: Анапский археологический музей, 2010). 3  «Встречи с Блоком» написаны в Париже к пятнадцатилетию со дня смерти поэта и были опубликован впервые в журнале «Современные записки» № 62, 1936 г. 2

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

В классе моем увлекались Андреевым1, Комиссаржевской2, Метерлингом3. Я мечтала встретить настоящих революционеров, которые готовы каждый день пожертвовать своей жизнью за народ. <…> Я бродила часами, учиться было почти невозможно, писала стихи, места себе не находила. Смысла не было не только в моей жизни, во всем мире безнадежно утрачивался смысл. Осенью опять рыжий туман… Родные решили выбить меня из колеи патетической тоски и веры в бессмыслицу. Была у меня двоюродная сестра, много старше меня. <…> Я была для нее «декадентка». По доброте душевной она решила заняться мной. И заняться не в своем, а в моем собственном духе. Однажды она повезла меня на литературный вечер какого-то захолустного реального училища, куда-то в Измайловские роты. <…> Читают стихи поэты-декаденты. Их довольно много. Один высокий, без подбородка, с огромным носом и с прямыми прядями длинных волос, в длиннополом сюртуке, читает весело и шепеляво. Говорят, это Городецкий4.  Леонид Николаевич Андреев (1871–1919) — русский писатель Серебряного века, родоначальник русского экспрессионизма. Автор рассказов («Баргамот и Гараська», «Ангелочек», «Петька на даче», «Рассказ о семи повешенных» и др.), повестей и романов («Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искариот», «Дневник Сатаны» и др.), драматических произведений («К звездам», «Жизнь человека» и др.). 2  Вера Федоровна Комиссаржевская (1864– 1910) — русская актриса. Родилась и первые выступила на сцене в С.-Петербурге. Играла в спектаклях Общества искусства и литературы (Москва), руководимого К. С.  Станиславским. Сыграла около 60 ролей: Ларису Огудалову («Бесприданница» Островского), Луизу («Коварство и любовь» Шиллера), Софью («Горе от ума» Грибоедова), Клерхен («Гибель Содома» Зудермана) и др. 3  Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк (1862–1949) — бельгийский писатель, драматург и философ. Автор известной философской пьесы-притчи «Синяя птица». Лауреат Нобелевской премии по литературе (1911). 4  Сергей Митрофанович Городецкий (1884– 1967) — русский и советский поэт. В 1900-е гг. учился в С.-Петербургском университете одновременно с А. Блоком. Писал символистские произведения с фольклорным уклоном. В 1912 г. стал одним из организаторов Цеха поэтов. С 1921 г. жил в Москве, переводил поэзию народов СССР, работал в Театре Революции, в газете «Известия». Написал новый вариант либретто оперы Глинки «Жизнь за царя». В 1958 г. опубликовал автобиографический очерк «Мой путь». 1

Другой — Дмитрий Цензор, лицо не запомнилось. Еще какие-то, не помню. И еще один. Очень прямой, немного надменный, голос медленный, усталый, металлический. Темно-медные волосы, лицо не современное, а будто со средневекового надгробного памятника, из камня высеченное, красивое и неподвижное. Читает стихи, очевидно, новые: «По вечерам, над ресторанами…» — «Незнакомка» — и еще читает. В моей душе — огромное внимание. Человек с таким далеким, безразличным, красивым лицом. Это совсем не то, что другие. Передо мной что-то небывалое, головой выше всего, что я знаю. Что-то отмеченное… В стихах много тоски, безнадежности, много голосов страшного Петербурга, рыжий туман, городское удушие. Они не вне меня, они поют во мне самой, они как бы мои стихи. Я уже знаю, что он владеет тайной, около которой я брожу, с которой почти сталкивалась столько раз во время своих скитаний по островам этого города. Спрашиваю двоюродную сестру: «Посмотри в программе, кто это?». Отвечает: «Александр Блок». *** В классе мне достали книжечку. На первой странице картинка: молодой поэт, вырывается на какието просторы. Стихи непонятные, но пронзительные, от них никуда мне не уйти: «Убей меня, как я убил когда-то близких мне. Я все забыл, что я любил, я сердце вьюгам подарил…» Я не понимаю… но и понимаю, что он знает мою тайну. Читаю все, что есть у этого молодого поэта. Дома окончательно выяснено: я — декадентка5. Я действительно в небывалом мире. Сама пишу, пишу о тоске, о Петербурге, о подвиге, о народе, о гибели, еще о тоске и … о восторге! Наконец все прочитано, многое запомнилось наизусть, навсегда. Знаю, что он мог бы мне сказать почти заклинание, чтобы справиться с моей тоской. Надо с ним поговорить. Узнаю адрес: Галерная, 41, кв. 4. …Не застану — дождусь. Опять дома нет. Ну, что ж, решено, буду ждать. Некоторые подробности квартиры удивляют. В маленькой комнате почему-то огромный портрет Менделеева. Что он, химик, что ли? В кабинете вещей немного, но все большие вещи. Порядок образцовый. На письменном столе почти ничего не стоит.  Декадент (-ка) — представитель декадентства. Декадентство в конце XIX — начале XX веков — общее название нереалистических направлений в литературе и искусстве, характеризующихся настроениями упадка, утонченным эстетизмом и индивидуализмом. 5

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

Жду долго. Наконец звонок. Разговор в передней. Входит Блок. Он в черной широкой блузе с отложным воротником, совсем такой, как на известном портрете. Очень тихий, очень застенчивый. Я не знаю с чего начать. Он ждет, не спрашивает, зачем пришла. Мне мучительно стыдно, кажется всего стыднее, что, в конце концов, я еще девочка, и он может принять меня не всерьез. Мне скоро будет пятнадцать, а он уже взрослый,— ему, наверное, двадцать пять. Наконец собираюсь с духом, говорю все сразу: «Петербурга не люблю, рыжий туман ненавижу, не могу справиться с этой осенью, знаю, что в мире тоска, брожу по островам часами, и почти, наверное, знаю, что Бога нет». Все это одним махом выкладываю. Он спрашивает, отчего я именно к нему пришла? Говорю о его стихах, о том, как они просто вошли в мою кровь и плоть, о том, что мне кажется, что у него ключ от тайны, прошу помочь. Он внимателен, почтителен и серьезен, он все понимает, совсем не поучает и, кажется, не замечает, что я не взрослая. Мы долго говорим. За окном уже темно. Вырисовываются окна других квартир. Он не зажигает света. Мне хорошо, я дома, хотя многого не могу понять. Я чувствую, что около меня большой человек, что он мучается больше, чем я, что ему еще тоскливее, что бессмыслица не убита, не уничтожена. Меня поражает его особая внимательность, какая-то нежная бережность. Мне этого большого человека ужасно жалко. Я начинаю его осторожно утешать, утешая и себя одновременно. Странное чувство. Уходя с Галерной, я оставила часть души там. Это не полудетская влюбленность и забота. А наряду с этим сердцу легко и радостно. Хорошо, когда в мире есть такая большая тоска, большая жизнь, большое внимание, большая, обнаженная, зрячая душа. Через неделю получаю письмо, конверт необычайный, ярко-синий. Почерк твердый, не очень крупный, но широкий, щедрый, широко расставлены строчки. В письме есть стихи: «Когда Вы стоите передо мной… Все же я смею думать, что Вам только 15 лет». Письмо говорит об умерших, что ему кажется, что я еще не с ними, что я могу найти какой-то выход, может быть, с природой в соприкосновении, с народом: «Если не поздно, то бегите от нас умирающих». Письмо из Ревеля,— уехал гостить к матери.

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Не знаю, отчего я негодую. Бежать — хорошо же. Рву письмо и синий конверт рву. Кончено. Убежала. Так и знайте, Александр Александрович, человек, все понимающий, понимающий, что значит бродить без цели по окраинам Петербурга и что значит видеть мир, в котором Бога нет. Вы умираете, а я буду бороться со смертью, со злом и за Вас буду бороться, потому что у меня к Вам жалость, потому что Вы вошли в мое сердце и не выйдете из него никогда. *** …В 1910 году я вышла замуж. Мой муж их петербургской семьи, друг поэтов, декадент по своему существу, но социал-демократ, большевик1. Семья профессорская, в ней — культ памяти Соловьева и милые житейские анекдоты о нем. Ритм нашей жизни нелеп. Встаем около трех дня, ложимся на рассвете. Каждый вечер с мужем бываем в петербургском МИРЕ. Или у Вячеслава Иванова на «Башне»2, куда нельзя приехать раньше двенадцати — часа ночи, или в «Цехе поэтов»3, или у Городецкого и т. д. Непередаваем этот воздух 1910 года. Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все. Апатия, уныние, упадочничество — и чаяние новых катастроф и сдвигов. Мы жили среди огромной страны, словно на необитаемом острове. Россия не знала грамоту — в нашей среде сосредоточилась вся мировая культу Е. Пиленко 19.02.1910 г. венчалась с Д. В. Кузьминым-Караваевым. 2  Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949) — русский поэт-символист, философ, переводчик, драматург, литературный критик, доктор филологических наук, один из идейных вдохновителей Серебряного века, мэтр и теоретик символизма. В его петербуржском доме на Таврической улице, 25 (ныне 35), известном как «башня», т. к. квартира находилась в угловом выступе последнего этажа, устраивались т. н. «ивановские среды» — самый известный литературный салон н. ХХ в. 3  Цех поэтов — название нескольких поэтических объединений, существовавших в начале ХХ века в СанктПетербурге, Москве, Тбилиси, Баку, Берлине и Париже. Первый российский «Цех поэтов» был основан Гумилевым и Городецким в 1911 г. и просуществовал до 1914 г. В «Цехе» состояли Ахматова, Мандельштам, Нарбут, Кузьмина-Караваева, Лозинский, Кузмин, Пяст, Алексей Толстой и др. 1

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

ра. Цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами, считали скандинавскую литературу своею, знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира. В этом смысле мы были гражданами вселенной, хранителями культурного великого музея человечества. Это был Рим времен упадка! Мы не жили, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и нецеломудренны, а в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции — так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты перебрасывались в будущее. И вместе с тем эта глубина и смелость сочетались с неизбывным тлением, с духом умирания, призрачности, эфемерности. Мы были последним актом трагедии-разрыва народа и интеллигенции. За нами простиралась снежная всероссийская пустыня, скованная страна, не знающая ни наших восторгов, ни наших мук, не заражающая нас своими восторгами и муками. Помню одно из первых наших посещений «Башни» Иванова. Вся Россия спит. Полночь. В столовой много народа. Наверное, здесь нет ни одного обывателя, человека вообще или просто человека. Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский1 кричит моему мужу: «С кем Вы: с Христом или с антихристом?!». И спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны, что Революция — это раскрытие Третьего Завета <…> А гроза приближалась, Россия — немая и мертвая. Петербург, оторванный от нее, как бы оторванный от берега и обезумевшим кораблем мчавшийся в туманы и на гибель. Он умирал от отсутствия подлинности, от отсутствия возможности говорить просто и жить просто. Никакой вообще революции и никаких революционеров в природе этого города не оказалось. А была только петербургская ночь. Удушие. Рыжие туманы. Тоска не в ожидании рассвета, а тоска от убеждения, что никакого рассвета уже никогда не будет. Таков был фон, на котором происходили редкие встречи с Блоком. Вся их серия — второй период нашего знакомства.  Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865– 1941) — писатель, поэт, критик, переводчик, историк, религиозный философ, общественный деятель. Муж поэтессы Зинаиды Гиппиус. Яркий представитель Серебряного века, один из основателей русского символизма. 1

*** Первая встреча в декабре (14 дек. 1910 года) на собрании, посвященном десятилетию со дня смерти В. Соловьева. Происходило оно в Тенишевском училище. Выступали Иванов, Мережковский, какие-то артистки, потом еще кто-то и Блок. На эстраде он был высокомерен, говорил о непонимании толпы, подчеркивал свое избранничество и одиночество. Сюртук застегнут, голова высоко поднята, лицо красиво, трагично и неподвижно. В перерыве мой муж ушел курить. Скоро вернулся, чтобы звать меня знакомиться с Блоками, которых он хорошо знал. Я решительно отказалась. Он был удивлен, начал настаивать. Но я еще раз заявила, что знакомиться не хочу, — и он ушел. Я забилась в глубину своего ряда и успокоилась. Вскоре муж вернулся, но не один, а с высокой, полной и, как мне показалось, насмешливой дамой… и с Блоком. Прятаться я больше не могла. Надо было знакомиться. Дама улыбалась. Блок протягивал руку. Я сразу поняла, что он меня узнал. Он произнес: «Мы с Вами встречались». Опять я вижу на его лице знакомую, понимающую улыбку. Он спрашивает, продолжаю ли я бродить, как «справилась» с Петербургом. Отвечаю невпопад. Любовь Дмитриевна приглашает нас обедать. Уславливаемся о дне. Слава Богу, разговор кончается. Возобновляется заседание. Потом мы у них обедали. По его дневнику видно, что он ждал этого обеда с чувством тяжести. Я тоже. На мое счастье, там был еще кроме нас очень разговорчивый Аничков с женой. Говорили об Анатоле Франсе. После обеда он показывал мне снимки Нормандии и Бретани, где он был летом. Говорил о Наугейме, связанном с особыми мистическими переживаниями, спрашивал о моем прежнем. Еще мы говорили о родных пейзажах, вне которых нельзя понять до конца человека. Я говорила, что мой пейзаж — это зимнее бурное, почти черное море, песчаные перекаты высоких пустынных дюн, серебряно-сизый камыш и крики бакланов. Он рассказывал, что, по семейным данным, фамилия Блок немецкого происхождения, но, попав в Голландию, он понял, что это ошибка, что его предки именно оттуда, настолько в Голландии ему все показалось родным и кровным. Потом говорили о детстве и о детской склонности к страшному и исключительному. Он рассказывал, как обдумывал в детстве пьесу. Герой в ней должен был покончить

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

с собой. И он никак не мог остановиться на способе самоубийства. Наконец решил, что герой садится на лампу и сгорает. Я в ответ рассказывала о чудовище, которое существовало в моем детстве. Звали его Гумистерлап. Он по ночам вкатывался в мою комнату, круглый и мохнатый, и исчезал за занавеской окна. Встретились мы с Блоком, как приличные люди, в приличном обществе. Не то, что первый раз, когда я с улицы, из петербургского тумана, ворвалась к нему. Блок мог прийти к нам в гости, у нас была масса общих знакомых, друзей, у которых мы тоже могли встретиться. Не хватало только какого-то одного и единственно нужного места. Я не могла непосредственно к нему обратиться, через и мимо всего, что у нас оказалось общим. Так кончился 1910 год. Так прошли 11-й и 12-й годы. За это время мы встречались довольно часто, но всегда на людях. На «Башне» Блок бывал редко. Он там, как и везде, впрочем, много молчал. Помню, как первый раз читала стихи Анна Ахматова. Вячеслав Иванов предложил устроить суд над ее стихами. Он хотел, чтобы Блок был прокурором, а он, Иванов, адвокатом. Блок отказался! Тогда он предложил Блоку защищать Ахматову, он же будет обвинителем. Блок опять отказался! Тогда уж только об одном, кратко выраженном, мнении стал он просить Блока. Блок покраснел — он удивительно умел краснеть от смущения — серьезно посмотрел вокруг и сказал: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом». Все промолчали. Потом начал читать очередной поэт. Помню Блока у нас, на квартире моей матери, на Малой Московской. Народу много. Мать показывает Любовь Дмитриевне старинные кружева, которых у нее была целая коллекция. Идет общий гул. За ужином речи. Я доказываю Блоку, что все хорошо, что все идет так, как надо. И чувствую, что от логики моих слов с каждой минутой растет и ширится какаято только что еле зримая трещинка в моей собственной жизни… Потом, помню еще, как мы в компании Пяста1, Нарбута2 и Моравской в ресторане «Вена» выбира Владимир Алексеевич Пяст (Пестовский) (1886–1940) — русский поэт-символист, прозаик, переводчик, теоретик литературы, один из биографов поэта А. Блока, с которым много лет дружил. 2  Георгий (Егор) Иванович Нарбут (1886–1920) — русский и украинский художник-график и иллюстратор. 1

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

ли Короля Поэтов. Об этом есть в воспоминаниях Пяста. И этот период, не дав ничего существенного в наших отношениях житейских, сблизил нас, — скорее просто познакомил. То встреча у Аничковых, где подавали какой-то особенный салат из грецких орехов и омаров и где тогда же подавали приехавшего из Москвы Андрея Белого3, только что женившегося. Его жена показывала, как она умеет «делать мост», а Анна Ахматова в ответ на это как-то позмеиному выворачивала руки. И, наконец, еще одна встреча. Но тоже на людях. В случайную минуту, неожиданно для себя, говорю ему то, чего еще и себе не смела определить и сказать: — Александр Александрович, я решила уезжать отсюда, к земле хочу… Тут умирать надо, а еще бороться хочу и буду. Он серьезно и заговорщицки отвечает: — Да, да, пора. Потом уж не сможете. Надо спешить. Вскоре ОН заперся у себя. Это с ним часто бывало. Не снимал телефонную трубку, писем не читал, никого к себе не принимал. Бродил только по окраинам. Некоторые говорили — пьет. Но мне казалось, что не пьет, а просто молчит, тоскует и ждет неизбежности. Было мучительно знать, что вот сейчас он у себя взаперти — и ничем помочь нельзя. Я действительно решила бежать окончательно весной вместе с обычным отъездом из Петербурга. Не очень демонстративно, без громких слов и истерик, никого не обижая. Куда бежать? Не в народ! Народ — было очень туманно. А к ЗЕМЛЕ! Сначала просто будет нормальное лето на юге. Но осенью вместе со всеми не возвращаться в Петербург. Осенью на Черном море — огромные, свободные бури. На лиманах можно охотиться на уток. Компания у меня — штукатур Леонтий, слесарь Шлигельмильх, банщик Винтура. Скитаемся в высоких сапогах по плавням. Вечером по морскому берегу домой. В ушах — вой ветра, свободно, легко. Петербург провалился. Долой культуру. Долой рыжий туман. Долой «Башню» и философию. Есть там только один заложник. Это человек, символ страшного мира, точка приложения всей муки  Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) (1880–1934) — русский писатель, поэт, критик, стиховед, один из ведущих представителей символизма. 3

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

его, единственная правда о нем, а может быть, и единственное, мукой купленное, оправдание его — Александр Блок. *** Александр Блок 6 февраля 1909 года отправил Лизе Пиленко два письма-стихотворения, написанных, точно не словами, а белой акварелью. В одном, менее известном, — зарисовка встречи: Она пришла с мороза, Раскрасневшаяся, Наполнила комнату Ароматом воздуха и духов, Звонким голосом И совсем не уважительной к занятиям Болтовней. Она немедленно уронила на пол Толстый том художественного журнала, И сейчас же стало казаться, Что в моей большой комнате Очень мало места. Все это было немножко досадно И довольно нелепо. Впрочем, она захотела, Чтобы я читал ей вслух «Макбета». Едва дойдя до пузырей земли, О которых я не могу говорить без волнения, Я заметил, что она тоже волнуется И внимательно смотрит в окно. Оказалось, что большой пестрый кот С трудом лепится по краю крыши, Подстерегая целующихся голубей. Я рассердился больше всего на то, Что целовались не мы, а голуби, И что прошли времена Паоло и Франчески. Другое — «Когда вы стоите на моем пути…» — стало хрестоматийным, пережило и автора и адресата… Александр Блок «стоял на пути» Лизы Пиленко — Елизаветы Кузьминой-Караваевой — матери Марии (Скобцовой) со дня встречи и, может быть, до самой ее смерти. Именно так об этом рассказано в художественном фильме «Мать Мария»1, который повествует о жизни Елизаветы Юрьевны в Париже после принятия  Художественный фильм «Мать Мария» (1982) — режиссер С. Н.  Колосов, в главной роли — народная артистка СССР Л. И.  Касаткина. 1

монашества — собственно, о ее крестном пути и гибели. …1945 год. Концлагерь. Мать Мария — седая и такая измученная — склонилась над тяжело больной заключенной: у молодой женщины остались трое маленьких детей, которых она должна найти. Женщина просит не дать ей забыться, мать Мария читает стихи, читает, даже когда ее ремнем по голове бьет фашистканадсмотрщица: Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая, Но такая измученная, Говорите все о печальном, Думаете о смерти, Никого не любите И презираете свою красоту — Что же? Разве я обижу вас? О, нет! Ведь я не насильник, Не обманщик и не гордец, Хотя много знаю, Слишком много думаю с детства И слишком занят собой… — Как вы можете в этом аду помнить стихи? У меня даже мысль костенеет,— говорит женщина. — Непрестанно думайте. Думайте… — отве чает мать Мария. — А чьи это стихи? — Александра Блока. Они посвящены мне. …Вдруг исчезает мрак. Все озаряется светом и солнцем. По осенней аллее идет юная гимназистка. И звучит голос молодого Блока: …Ведь я — сочинитель, Человек, называющий все по имени, Отнимающий аромат у живого цветка. Сколько ни говорите о печальном, Сколько ни размышляйте о концах и началах, Все же я смею думать, Что вам только пятнадцать лет. И потому я хотел бы, Чтобы вы влюбились в простого человека, Который любит землю и небо Больше, чем рифмованные и нерифмованные Речи о земле и небе. Право, я буду рад за вас, Так как — только влюбленный Имеет право на звание человека.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

Александр Блок, 1907 г.

Елизавета Кузьмина-Караваева

За этот день, за каждый день отвечу,— За каждую негаданную встречу,— За мысль и необдуманную речь, За то, что душу засоряю пылью И что никак я не расправлю крылья, Не выпрямлю усталых этих плеч.

Е. Ю. Скобцова, 1920-е гг.

За царский путь и за тропу пастушью, Но, главное,— за дани малодушью, За то, что не иду я по воде, Не думая о глубине подводной, С душой такой крылатой и свободной, Не преданной обиде и беде.

Мать Мария, 1933 г.

О, Боже, сжалься над Твоею дщерью! Не дай над сердцем власти маловерью. Ты мне велел: не думая, иду… И будет мне по слову и по вере В конце пути такой спокойный берег И отдых радостный в Твоем саду. Мать Мария (Скобцова), 1933 г.

Икона Преподобномученицы Марии Парижской

Икона Матери Марии Скобцовой

Слово о матери Марии …Она прошла путем подлинного юродства во Христе: прожила, судя по человеческому разуму, безумно. Но разве не все Евангелие — «безумие» в глазах мудрых, опытных по-земному людей? Разве вообще любить, то есть совершенно о себе забыть ради Бога и ради ближнего не сплошное безумие? И разве не так — именно так нас любит Бог: до смерти и смерти крестной? Она прожила в разрывающих душу и плоть противоречиях сострадания и ответственного несения своего христианского имени: любовью Любви ради, в умирании ради жизни, в отдаче своей жизни ради правды Царствия Божия. Ее образ будет становиться светлей и светлей, ее духовное значение будет для нас все возрастать по мере того, как мы начнем понимать последний смысл любви воплощенной и распятой. Антоний, митрополит Сурожский

Изображение Матери Марии. Доска, масло. К. Кривошеина, Париж, 2000 г.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

xviii ОТКРЫТый КОНКУРС ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ ИМЕНИ Д. Б. КАБАЛЕВСКОГО xviii Open competition of home music named after D. B. Kabalevsky ткрытый конкурс отечественной музыки имени Д. Б.  Кабалевского «Прекрасное пробуждает доброе!» проводится без организационных взносов ежегодно в преддверии дня рождения выдающегося музыкантапросветителя ХХ столетия Д. Б.  Кабалевского. Восемнадцатый конкурс отечественной музыки имени Д. Б.  Кабалевского традиционно будет проходить с 19 по 21 декабря 2015 года по адресу: Новая Москва, пос. Ватутинки, ул. Кабалевского, д. 43а, ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д. Б.  Кабалевского». Номинации конкурса: 1. Сольное и ансамблевое исполнительство на фортепиано. 2. Камерный ансамбль. 3. Хоровое пение. 4. Хореографическое искусство. Цели и задачи конкурса: 1. Воспитание гармонически развитой нравственно здоровой личности. 2. Развитие интереса к отечественной культуре и стремления к ее познанию. 3. Пропаганда отечественной музыкальной культуры в обществе. 4. Выявление перспективных учащихся и эффективно работающих преподавателей. 5. Повышение общего уровня исполнительской культуры учащихся. Организация конкурса: 1. Конкурс проводится по 3 возрастным группам: 1.1. Младшая — до 9 лет включительно.

1.2. Средняя — до 12 лет включительно. 1.3. Старшая — до 15 лет включительно. 2. Для участия в конкурсе отечественной музыки имени Д. Б.  Кабалевского необходимо представить следующие документы: 2.1. Заявка установленного образца с указанием: — фамилия, имя, возраст участника; — фамилия, имя, отчество преподавателя; — исполняемая программа; — контактные телефоны. 2.2. Копия свидетельства о рождении участника конкурса. 3. Заявки на участие принимаются до 01 декабря 2015 года по адресу: 142793, Новая Москва, п. Ватутинки, ул. Кабалевского, д. 43а, ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д. Б.  Кабалевского», тел./факс +7 (495) 841–65–36. 4. По согласованию с участниками конкурса с 11 декабря 2015 года каждому исполнителю предоставляется репетиционное время в концертном зале. 5. Время и порядок конкурсных выступлений в обязательном порядке согласовывается с участниками. 6. Состав жюри определяется организационным комитетом по согласованию в установленном по-

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

рядке с ГБОУ ДПО УМЦ РОСКИ и музыкальным культурно-образовательным центром имени Д. Б.  Кабалевского. 7. Все участники конкурса обеспечиваются помещением для подготовки к выступлению. Награждение победителей конкурса: 1. Победителей конкурса определяет компетентное жюри, в состав которого входят ведущие преподаватели ССУЗов и ВУЗов, представители музыкального культурно-образовательного центра имени Д. Б.  Кабалевского, члены художественного совета и методисты ГБОУ ДПО УМЦ РОСКИ. 2. Жюри имеет право не присуждать 1, 2, 3 места, делить 2-е и 3-е места, выделять отдельных участников за лучшее исполнение того или иного сочинения. Решение жюри обжалованию и пересмотру не подлежит. 3. Лауреатами конкурса считаются участники, занявшие в своей возрастной группе 1, 2 и 3 место. 4. Дипломантами конкурса считаются участники, занявшие в своей возрастной группе 4–6 места. 5. Лауреаты конкурса награждаются именными дипломами «Лауреат конкурса отечественной музыки имени Д. Б.  Кабалевского 1-й (2-й; 3-й) степени», дипломанты — именными дипломами «Дипломант конкурса отечественной музыки имени Д. Б.  Кабалевского 1-й (2-й; 3-й) степени». 6. По решению жюри отдельные участники конкурса могут быть награждены специальными дипломами за лучшее исполнение отдельных сочинений, в том числе за лучшее исполнение сочинений Д. Б.  Кабалевского. 7. Преподаватели, показавшие наиболее результативную педагогическую работу, по решению жюри награждаются специальными дипломами и грамотами. 8. По окончании конкурса проводится круглый стол по обмену мнениями и анализу выступлений конкурсантов. Программные требования: 1. Инструменталисты (фортепиано) — солисты младшей, средней и старшей возрастных групп исполняют два разноплановых произведения отечественных композиторов XVIII–XXI веков, одно из которых должно принадлежать Д. Б.  Кабалевскому. 2. Ансамблевое исполнительство предполагает исполнение двух разноплановых сочинений отечественной музыки XVIII–XXI вв., одно из которых должно принадлежать Д. Б.  Кабалевскому.

3. Камерные хоровые коллективы составом от 12 до 28 человек исполняют три разнохарактерных сочинения отечественных авторов, в том числе: произведение Д. Б.  Кабалевского или Г. А.  Струве, произведение, исполняемое без сопровождения (желательно народную песню). 3.1. Для младшей группы конкурсантов (7–9 лет) необходимо владение навыками элементов двухголосного пения. 3.2. Конкурсанты средней группы (10–12 лет) — должны обладать навыками пения на два голоса с элементами трехголосья. 3.3. В репертуаре конкурсантов старшей группы (13–16 лет) должно присутствовать трехголосное сочинение. Вокальные ансамбли (состав от 6 до 11 человек) исполняют два разноплановых сочинения отечественной музыки, в том числе произведение Д. Б.  Кабалевского или Г. А.  Струве. 4. Хореографические коллективы представляют программу продолжительностью не более 12 минут, основанную на отечественном музыкальном наследии (желательно в том числе использование сочинений Д. Б.  Кабалевского) в номинациях: 4.1. Младшая возрастная группа — сюжетный танец. 4.2. Средняя возрастная группа — классический, народно-сценический танец. Хореографическая миниатюра (на усмотрение преподавателя). 4.3. Старшая группа — классический, народносценический танец. Хореографическая миниатюра (на усмотрение преподавателя). Порядок проведения: 1. Конкурс солистов, фортепианных и камерных ансамблей проводится 19 декабря 2015 года в концертном зале ДШИ имени Д. Б.  Кабалевского. Начало конкурса в 11:00. 2. Конкурс камерных хоров и вокальных ансамблей планируется на 19 декабря 2015 года в концертном зале ДШИ имени Д. Б.  Кабалевского. Начало конкурса в 11:00. 3. Конкурс хореографических коллективов будет проходить в Ватутинском Центре культуры и спорта 20 декабря 2015 года. Начало конкурса в 14:00. 4. По результатам конкурсных выступлений планируется концерт лауреатов и дипломантов XVIII конкурса отечественной музыки имени Д. Б.  Кабалевского. Участникам предоставляется репетиционное время по получении заявки на участие.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

ИЗ ВАТУТИНОК from vatoutinki дна из самых уютных улиц поселка Ватутинки в Новой Москве, протянувшаяся с запада на восток до самого Калужского шоссе, звенящая детскими голосами, благоухающая запахом трав и цветов, теперь носит имя Дмитрия Борисовича Кабалевского. И символично, что началом этой улицы стала детская школа искусств имени этого незабвенного человека, удивительно светлого, благородного, преданного своему делу и искренне служившего людям. о традиции в ДШИ имени Д. Б.  Кабалевского первый день нового учебного года отмечается творческим вечером детей и взрослых, преподавателей и их воспитанников. 1 сентября 2015 года не стало исключением. Вновь звучат рояль и скрипка, детский дуэт сменяют педагогические ансамбли: квартет пианистов, инструментальное трио. Новый учебный год — это продолжение движения вперед, это радость человеческого общения, радость познания и радость приобщения к тому великому, что создано людьми.

НАХОДКА В АРХИВЕ A find in archive важаемые читатели! Может быть кто-нибудь из вас знает что-либо об истории картины и особенно о ее авторе. Портрет Кабалевского был представлен на II Съезде советских композиторов 1958 г. в Баку. Будем признательны любой информации: kabalevsky@mail.ru или markab50@gmail.com.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Философ — Педагог — Музыкант: к 75-летию со дня рождения В. А. Школяра

A Philosopher — an Educator — a Musician: to the 75th anniversary of V. A. Scholyar Алексеева Лариса Леонидовна / Alekseeva Larisa Leonidovna доктор педагогических наук, доцент / doctor of pedagogical sciences, associate professor Ключевые слова: современность, музыкальная педагогика, наука, педагогическое творчество, традиции, подвижничество, «принципы действия». Keywords: modernity, music pedagogy, science, pedagogical creativity, tradition, devotion, «principles of action». Аннотация. В статье излагаются основные научные взгляды и воззрения современного ученого и педагога, философа и исполнителя музыки В. А. Школяра. Автор описывает область его научных интересов, говорит о прогрессивных воззрениях, показывает оригинальность суждений ученого и принципы деятельности, подчеркивает приверженность сложившимся традициям современной музыкальной педагогики. Annotation. The article outlines the main scientific views and perceptions of the modern scientist and educator, philosopher and music artist V. A. Shkolyar. The author describes the scope of his research interests, talking about progressive attitudes, shows the originality of judgments and principles of activity, stresses commitment to the established traditions of modern musical pedagogy.

июля 2015 г. исполнилось 75 лет со дня рождения Владимира Александровича Школяра, ученого и музыканта, педагога и философа, кандидата педагогических наук, доцента, ведущего научного сотрудника Института художественного образования Российской академии образования, в настоящее время — Института художественного образования и культурологии РАО. В числе представителей современной музыкальной педагогики и создателей ее обширного теоретического и практического наследия последних десятилетий трудно назвать более прогрессивного, глубоко научного и масштабного деятеля, чем Владимир Александрович. Образ мыслей этого человека, отдавшего науке и педагогической деятельности пятьдесят лет своей жизни, уникален по своей сути. Достаточно сказать об интересных публикациях различных жанров, многочисленных выступлениях на международных и всероссийских научно-практи© Алексеева  Л. Л., 2015 Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ческих конференциях, семинарах и мастер-классах, музыкальном, исполнительском даровании и «диалектическом своеобразии» мышления. Область научных интересов Владимира Александровича была необычайно широкой. Специфика его мышления как раз и заключалась в том, что даже самое обычное, «плановое» событие, например, заседание лаборатории, обсуждение индивидуального плана аспиранта или фрагмента урока музыки начинающего учителя, он мог рассматривать в необычайном для большинства современных ученых контексте: с позиций философии и этики, экономики и политики, эстетики и социологии, психологии и педагогики, истории и искусствоведения. Наверное, такая необычайная разносторонность научных интересов ученого, блестящая энциклопедическая осведомленность была тем самым «процессом и результатом» непрерывного вдумчивого изучения огромного количества литературы. К примеру, китайских древнейших трактатов о музыке («Гуньсунь Ни-цзы и его теория музыки»), трудов А. И.  Герцена и К. Маркса, Ф. Энгельса и Г. Ф. В.  Гегеля, И. Канта и В. И.  Ленина, Э. В.  Ильенкова и В. В.  Давыдова, С. Л.  Рубинштейна, Л. С.  Выготского, А. Н.  Леонтьева, Б. В.  Асафьева и др. Общеизвестна приверженность, искренняя и глубокая преданность Владимира Александровича научной школе педагогики искусства, идеям Дмитрия Борисовича Кабалевского. Понятийный и категориальный аппарат научной школы Д. Б.  Кабалевского, ее дидактические принципы и основные закономерности, воспитание духовного мира растущего человека, сущность художественной деятельности, значение классического наследия для детей и юношества, всестороннее изучение и осмысление обширных эмпирических сведений из области музыкальной педагогики, содержание «ценностного сознания человечества»,— эти и многие другие вопросы были в центре постоянного внимания ученого и достаточно подробно освещены в многочисленных сборниках, монографиях и научных работах [см., например, 1; 2; 3]. Но особо стоит сказать о следовании В. А.  Школяра своеобразной и незыблемой научной традиции Института — подвижничеству как самоотдаче, самоотверженности и самопожертвовании. В целом проявляться это могло в больших и малых делах и совершенно по-разному — от обсуждения различных психолого-педагогических, философских, эстетических и т.п. вопросов, сотрудничества и элементарного взаимного уважения до высочайшей степени ответственности за соблюдение принципов научной этики, честности и глубокой преданности избранно-

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

му делу, последовательному воплощению научных истин, идей и концепций. И, хотя теперь далеко не каждый новый сотрудник способен понять и тем более следовать такому «образу научной жизни», подвижничество в его высоком смысле, было, есть, и, хочется верить, останется одной из традиций Института, а само имя Владимира Александровича есть и будет образцовым ее воплощением. Несоизмерим вклад ученого и в продолжение еще одной не менее важной традиции, бережно сохраняемой в настоящее время. Речь идет об особой творческой атмосфере, которая образуется благодаря многогранности дарований сотрудников Института, современных художников, исполнителей музыки и танцев, композиторов, актеров и театральных деятелей, поэтов и прозаиков, дизайнеров. Сочетание исследовательской и художественной деятельности привносит в учреждение «дыхание научного творчества» и придает всему профессиональному сообществу особое творческое обаяние, ощутимое практически каждым присутствующим человеком, будь то аспирант, случайный посетитель, участник конференции любого уровня или научно-практического семинара. И Владимир Александрович всем образом научной и педагогической жизни являет собой пример следования этой традиции. Отметим также, что всегда,— и ранее, и теперь,— неизменным было традиционно уважительное отношение со стороны руководства к «людям науки и искусства», органично сочетающим в своей профессиональной деятельности разные формы познания, касающиеся производства новых знаний и художественного освоения мира. Здесь же автору хотелось бы сказать и о высших жизненных правилах, своеобразных «принципах действия» Владимира Александровича, а говоря сугубо научным языком — о максимах. Приоритетом для ученого всегда и во всем была классика как эталон подлинной нравственности и гуманизма, средоточие вечных ценностей в искусстве, образ высоких мыслей и искренних человеческих чувств, универсальная возможность для возвышения человеческой духовности. В самом широком смысле — как основа музыкального, художественного, да и вообще, любого современного образования на всех его уровнях и ступенях, — от дошкольного до подготовки научно-педагогических кадров высшей квалификации. Как правило, ни одна его беседа, встреча, обсуждение насущной профессиональной проблемы и т. д. не обходились без свободы мысли. В обобщенном представлении ученого таков сам способ существования Homo sapiens и Homo faber вообще, качественное, постепенное изменение самого образа

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

мыслей человека на основе произвольности и выбора, отказа от стереотипов мышления в целом. И это в известном смысле «заряжало», «заражало» и воодушевляло практически всех его собеседников, соратников и «идеологических противников». Нельзя обойти вниманием и такой «принцип действия» Владимира Александровича, как вдохновение. По мнению автора, именно это напрямую связано с творческим импульсом и озарением, художественным видением реальности и особой содержательной выразительностью любого выступления ученого, эстетическими эмоциями, художественно ценным «продуктом» со своей идеей и замыслом, будь то научная статья, публичная лекция, доклад или импровизационное исполнение музыки. Уникален и неповторим его профессиональный научный юмор, который можно назвать и музыкальным, и педагогическим, и творческим. Парадоксы и афоризмы ученого, сарказмы и «крылатые» фразы, их «точность попадания» при рассуждениях, сопоставлениях научной теории и педагогической практики, объяснениях сложнейших понятий, к примеру, диалектики как логики и теории познания, известны многим соратникам и ученикам. И притом что в первую очередь он умел и мог иронизировать по поводу самого себя в самых разных ситуациях. Как это присуще всем незаурядным ученым и творческим личностям, научно-педагогические воззрения и мысли Владимира Александровича Школяра намного опередили свое время, и потому они всегда впереди нас, вдохновляют и увлекают бесконечным поиском научной и педагогической истины. Может быть и поэтому, в последние годы своей жизни неординарный человек, педагог, философ и музыкант с диалектическим мышлением нередко подписывал свои рукописи и публикации именно так: ВАШ Список литературы: 1. История художественного образования в России — проблема культуры XX века / Автор концепции издания, составление и редактирование Н. Н.  Фомина; редактор Ю. В.  Голобоков. — Москва: Издательский дом Российской академии образования, 2003. — 412 с. 2. Научные школы в педагогике искусства: коллективная монография. Часть I / Под ред. Л. Г.  Савенковой; ред. А. В.  Фоменко. — Москва: Издательский Дом РАО, 2008. — 166 с. 3. Школяр  В. А. Д. Б.  Кабалевский и современное музыкальное образование / В. А.  Школяр // Учитель музыки. — 2008. — № 1.

25.08.15 г. на радио «Орфей» в программе «Утро в мажоре» состоялось интервью с В. Ф.  Щербаковым, известным пианистом, педагогом, генеральным директором Некоммерческого Фонда Д. Б.  Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства. Беседа была посвящена творчеству Кабалевского и воспоминаниям о личности композитора его внучатого племянника, В. Щербакова, связанным с интересными и малоизвестными фактами биографии Дмитрия Борисовича. Щербаков поделился со слушателями информацией о своих концертах и лекциях, посвященных творчеству Кабалевского. Все участники передачи выразили мнение о том, что талантливая, глубокая музыка Д. Б.  Кабалевского должна обязательно быть в репертуаре инструменталистов и оркестровых коллективов, а его научное и эпистолярное наследие — значимая страница отечественной культуры, которая нуждается в дальнейшем изучении и публикации. Прослушать запись программы можно будет на www.Kabalevsky.ru. Журнал «Учитель музыки» объявляет К онк урс на л уч шу ю ш коль ную п ес ню Ждем от Вас, учителя музыки, профессиональные и самодеятельные авторы, песен, отражающих самые разнообразные стороны жизни детей России, которые смогут обновить репертуар детских коллективов, станут любимыми в походах, играх, зазвучат во время досуга. В конкурсе 4 номинации: 1. Песня для детского младшего, среднего или старшего хора а`cappela или с сопровождением; 2. Песня для вокального ансамбля; 3. Песня для сольного исполнения; 4. Обработка народной песни для сольного, ансамб левого и хорового исполнений. В качестве поэтической основы песен могут использоваться тексты, специально написанные авторами для конкурсного произведения, а также стихи из оте чественной и зарубежной классической и современной поэзии, народные тексты. Лучшие произведения будут опубликованы в журнале или в специально составленном сборнике, а также рекомендованы к исполнению лучшим хоровым коллективам в концертных залах Москвы. В состав жюри входят учителя, руководители хоровых коллективов, члены Союза композиторов России. Будет сформировано детское жюри конкурса. Произведения принимаются в электронном виде (набранные в нотном редакторе и переведенные в форматы PDF, JPG), возможны звуковые приложения. Электронный адрес редакции: kabalevsky@mail.ru.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нотная библиотека

Миниатюра А. Гла з ун о в

Все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нотная библиотека

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нотная библиотека

Шесть вариаций

на тему А. Сальери «Mio caro Adone» («Мой дорогой Адонис») В. Мо ца рт

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нотная библиотека

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

нотная библиотека

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

КАЛЕНДОСКОП | июль-сентябрь 2015 1 июля родился ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ ПТИЧКИН (1930–1993) «Его песни посвящены вечным темам — любви, верности, преданности! Например, знаменитая песня Евгения Птичкина и Игоря Шаферана «Зачем вы, девочки, красивых любите?» Наверняка, у всех в школе был красивый мальчик, за которым бегали все девочки. А он, естественно, вел себя заносчиво и высокомерно. Жизненная история, не правда ли? Песня настолько понравилась и полюбилась зрителям, что никто уже и не помнит, что у нее есть авторы»,— певица Ольга Воронец. Российский советский композитор, автор более чем ста песен, написанных в основном для кино. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1978), Народный артист РСФСР (1988). Евгением Николаевичем Птичкиным написано более трехсот песен, в том числе и к разным кинофильмам: «Даль великая», «Сладка ягода», «Эхо любви», «Тихий дон», «Судьба», «Любовь земная», «Поле», «Особо важное задание», «Два капитана». Исполнители его песен — известные певцы, актеры театра и кино: И. Кобзон, Э. Хиль, М. Кристалинская, Л. Зыкина, В. Толкунова, А. Герман и др. Композитор пробовал свои силы и в симфонической музыке (симфоническая увертюра к опере «Последний лист» по новелле О. Генри), и в камерной (романсы на стихи Н. Хикмета, оперетты и мюзиклы «Бабий бунт», «Сладка ягода», «Ищите женщину» и др.). Особое место в творчестве Евгения Николаевича занимает музыка для детей. Любимые мультики с его музыкой — «Алиса в стране чудес», «Коля, Оля и Архимед», «Пятачок», «Наш друг Пиши-читай» и многие другие. В соавторстве с поэтом М. Пляцковским было написано самое большое количество песен для детей, которые Птичкин любил и умел писать, обладая редким даром говорить с детьми на равных. 9 декабря 2005 года, в Москве на площади перед гостиницей «Россия» установили звезду композитора Евгения Николаевича Птичкина.

17 июля родился АЛЕКСЕЙ ЛЬВОВИЧ РЫБНИКОВ (1945) «…Рыбникова отличают монументализм, высокое профессиональное мастерство… его музыке свойственны большие динамические контрасты, масштабность развития, беспрерывные поиски нового…»,— А. Хачатурян. Советский и российский композитор. Народный артист Российской Федерации (1999). Лауреат Государственной премии России (2002). Алексей Рыбников — автор музыки к многочисленным кинофильмам, музыкальным спектаклям, а также рок-операм «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» (по поэме А. Вознесенского), поставленных в Московском театре им. Ленинского комсомола. В 1979 году Алексей Рыбников был признан Всесоюзным хит-парадом самым популярным композитором года и награжден премией за лучшую музыку к кинофильму на Московском международном кинофестивале. В творческом портфеле композитора шесть симфоний, камерная и инструментальная музыка, опера «Война и мир» (по роману Л. Толстого), хоровой концерт, музыка к драматическим спектаклям.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

29 июля (10 августа) родился АЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ ГЛАЗУНОВ (1865–1936) «Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого…»,— А. Луначарский. Русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, профессор и директор (1907–1928) Петербургской консерватории. Александр Константинович Глазунов — один из крупнейших русских композиторов конца XIX — начале XX веков, продолжавших традиции «Могучей кучки», П. Чайковского, одновременно осваивая и внедряя в русскую композиторскую школу достижения западной музыкальной культуры. Ученик Римского-Корсакова, одареннейший музыкант (за полтора года прошел весь курс гармонии, форм и инструментовки, а в 16 лет написал Первую симфонию, вскоре с успехом исполненную), обладатель феноменальной памяти, благодаря которой были восстановлены и оркестрованы им и Римским-Корсаковым после смерти А. П.  Бородина увертюра и фрагменты третьего действия оперы «Князь Игорь» (единожды услышанные в исполнении на фортепиано самого автора!). Основное место в его творчестве занимают жанры симфонической музыки — он автор 8 симфоний и ряда программных симфонических произведений. Любимым репертуарным произведением скрипачей и по сей день является концерт Глазунова для скрипки с оркестром, Широкой известностью пользуются его балеты «Раймонда», «Времена года». Композитор внес значимый вклад в развитие камерной русской музыки как автор 7 квартетов, 2 сонат и других произведений для фортепиано, романсов. Несомненный интерес в биографии Глазунова вызывает период 1917-28 гг.: после Октябрьской революции он остается на посту директора Петербургской (Петроградской) консерватории, сохраняя за консерваторией престижный статус, налаживая отношения с новым режимом, и в частности с наркомом просвещения А. Луначарским. Принимает участие в музыкально-общественной жизни страны, выступает как дирижер на фабриках, в клубах. В 1922 г. ему присваивают звание народного артиста Республики. В конце 1920-х гг. Глазунов решает оставить Россию — живет в Вене, потом в Париже, где и умирает. В 1972 г. его прах был перевезен в Ленинград и торжественно захоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. Именем композитора назван малый зал Санкт-Петербургской консерватории, в Мюнхене открыт институт, занимающийся исследованием творчества композитора, а в Париже хранится архив его партитур.

18 августа родился АНТОНИО САЛЬЕРИ (1750–1825) И. Шикль, сообщая глухому композитору последние новости: «В конце концов, Сальери сознался в том, что отравил Моцарта. В припадке раскаяния он пытался перерезать себе горло, но пока еще жив». Бетховен: «Я по-прежнему не отказываюсь именовать себя учеником Сальери». И. Шикль: «Пусть так, но могу побиться об заклад, что Сальери сказал правду. Почти все в Вене со мной согласны. Обстоятельства смерти Моцарта служат подтверждением признания Сальери». Бетховен: «Пустая болтовня! Сальери я обязан больше, чем кому бы то ни было». И. Шикль: «Больше чем Моцарту?» Бетховен: «Когда я в нем нуждался, Моцарта уже не было в живых!». (Из бетховенских разговорных тетрадей)

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

«Сальери скончался. Отдавая дань заслугам маэстро Сальери перед престолом, император распорядился отменить на время траура все музыкальные представления в императорских театрах». (Газетное сообщение от 7 мая 1825 года. Вена) Итальянский и австрийский композитор, дирижер и педагог. Вундеркиндом юный Сальери, судя по всему, не был, но обладал, по свидетельствам очевидцев, красивым голосом, превосходным слухом, незаурядными способностями, редким трудолюбием. Рано оставшись сиротой, учится в Венеции, опекаемый состоятельными друзьями отца. Благодаря придворному композитору Ф. Л.  Гассману, попадает в узкий круг приближенных к императору образованных людей. Так начинается его блестящая карьера при дворе. Он начинает ее клавесинистом-концертмейстером придворного оперного театра, и затем получает должность придворного композитора и капельмейстера Итальянской оперы в Вене, а затем долгие годы занимает один из самых важных музыкальных постов в Европе — придворного капельмейстера (руководителя Придворной капеллы). Сальери написал более 40 опер, из которых до сегодняшнего дня пользуются известностью «Данаиды», «Пещера Трофонио», «Тарар». На сцене театра «Ла Скала», и сейчас идет опера «Признанная Европа», довольно часто в разных странах исполняется его театральный дивертисмент «Сначала музыка, потом слова». Известно, что в 1786 году именно этот дивертисмент помог Сальери выиграть состязание с Моцартом. Слава Сальери как композитора росла и распространилась по всей Европе. Людовик XVIII наградил его орденом Почетного легиона. Помимо опер им написано пять месс, реквием, а также оратории, кантаты и мотеты. Сальери принадлежит немало камерной и оркестровой музыки, в том числе 3 симфонии, Концертная симфония (1774), 5 концертов для различных солирующих инструментов, а также Тройной концерт для скрипки, гобоя и виолончели Ре-мажор. Одно из лучших сочинений Сальери в области инструментальной музыки — «26 вариаций на тему Испанской фолии». В 1817 г. музыкант стал первым директором Венской консерватории. Сальери получил известность и как блестящий педагог. Он воспитал более 60 учеников, среди которых Ф. Шуберт, Ф. Лист. Л. ван Бетховен.

30 августа (11 сентября) родился АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВИЧ СВЕШНИКОВ (1890–1980) «Петь надо так, как говоришь, только еще доходчивее, выразительнее и красивее»,— А. В.  Свешников. Советский дирижер, хормейстер, педагог, общественный деятель. Учился у А. Н.  Корещенко, В. С.  Калинникова, Б. Л.  Яворского. Работал регентом и учителем пения в московских школах, в Полтаве руководил хоровой капеллой, а в 1920 году становится известен уже как лучший регент в Москве. С 1928 по 1944 гг. руководил крупнейшими государственными хоровыми коллективами в Москве и Ленинграде. Его детищем является Московское хоровое училище (1944), на базе которого была создана впоследствии В. Поповым Академия хорового искусства. С 1944 года преподает в Московской консерватории, а затем в течение 30 лет (с 1948 по 1978 гг.) является ее ректором. Свешников — мастер хорового дирижирования, глубоко воспринявший старую русскую традицию. До сих пор его многочисленные обработки народных песен широко исполняются. Репертуар Государственного русского хора во времена Свешникова имел огромный разнообразный репертуар, но запись Всенощного бдения Рахманинова, осуществленная им в 1970-х годах, остается главным памятником искусства этого хормейстера и в наши дни. Интересно, что близкое знакомство со сценическим методом К. С.  Станиславского и В. И.  Немировича-Данченко, встречи с М. П.  Чеховым, И. Н.  Берсеневым открыли Свешникову путь к овладению новым, до того не развитым в профессиональном хоровом искусстве исполнительским стилем, ставшим художественным принципом мастера.

Учитель музыки 2015 | № 3 (30)

журнал

«Учитель музыки»

номер

3 (30) / 2015

основан

в 2007 году

выходит

4 раза в год

индекс подписки

39773 (Пресса России)

цена

100 руб. (1 номер)

почитать

issuu.com / Kabalevsky

скачать

Kabalevsky.ru Кабалевский.рф

написать

kabalevsky@mail.ru markab50@gmail.com

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 г. ISSN 2411-2887. Подписано в печать 27.09.2015 г. Изд. № 30. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в ФГБНУ «Институте художественного образования и культурологии Российской академии образования» 119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1 www.art-education.ru. ihorao@mail.ru Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. Кабалевской E-mail редакции: markab50@gmail.com, kabalevsky@mail.ru Тираж отпечатан в книжной типографии «Буки Веди» Москва, Партийный пер., д. 1 www.bukivedi.com

Учитель музыки

Напевы русского Парнаса

музыкальный салон ДШИ им. Д. Б. Кабалевского 30 мая 2015 г., музей-усадьба Остафьево