Trabajo de investigación
IES Infante don Juan Manuel
Dibujo Técnico
Helena Torregrosa Rodríguez
Resumen. La naturaleza siempre ha sido objeto de estudio e imitación para el ser humano: desde las proporciones usadas en la Antigua Grecia hasta los innovadores diseños de prótesis, pasando por la arquitectura modernista, pero es en la actualidad cuando, gracias a los avances tecnológicos, la naturaleza constituye cada vez más, una fuente de inspiración para el Diseño. La naturaleza se hace presente en el arte y el diseño tanto de manera estética como funcional. Esta última se muestra en automóviles, aviones y otros medios de transporte, que inspiran sus formas aerodinámicas en la de animales veloces para evitar el rozamiento cuanto sea posible; en la resistencia de la forma de la estructura ósea, para adaptarla a vigas y muros de carga; o, simplemente, en partes de la anatomía humana, para reemplazarlas o mejorarlas, como desarrolla la biónica. La forma estética de “imitar” la naturaleza, se muestra de dos maneras: tomando como modelo la armonía que se observa en el ambiente natural, estudiándolo matemáticamente y desarrollándolo artísticamente mediante formas que aunque sean artificiales responden a las proporciones encontradas en la naturaleza, como en el Panteón de Agripa con las proporciones áureas; o simplemente estudiando su forma para posteriormente aplicarla a diseños ornamentales como se hace, por ejemplo, en el modernismo. Habiendo estudiado todo esto, se han hecho propuestas de acuerdo con la hipótesis que ha quedado confirmada en este trabajo: las proporciones y formas que se repiten en la naturaleza resultan armónicas y bellas para el ser humano. Estos diseños se han aplicado a la joyería.
Palabras clave. Naturaleza, proporción áurea, proporciones de la naturaleza, arte, diseño, arquitectura.
Abstract. Nature has always been a subject of study and inspiration to human beings: from the golden mean used in Ancient Greece to the new innovating designs in prosthesis, as well as in Art Nouveau architecture. However, it is nowadays when, because of the great technology discoveries, nature tends to be more and more a source of inspiration. Not only does nature appear in art and design in an aesthetic way, but also in a functional one. The latter is demonstrated in cars, planes and other means of transport that are inspired by the aerodynamic shapes of some swift animals to avoid friction as much as possible; in the resistance of osseous structures to make beams and load bearing walls; or in some parts of human anatomy, to replace or even improve them, as it has been developed in bionics. The aesthetic form of “imitating” nature is shown in two ways: taking the harmony seen in nature, studying it mathematically and developing it in an artistic way by artificial forms that are designed with the proportions found in nature, as was the Pantheon with the golden ratio; IES Infante Don Juan Manuel.
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or even simply studying its shape prior to its application in producing, make ornamental designs as it is done, for example, in Modernism. Having already studied this, I have made some suggestions agreeing with the hypothesis of this research work: proportions and shapes that are repeated in nature are harmonic and beautiful to human beings. These designs have been applied in jewellery-making.
Key words. Nature, golden mean, nature proportions, art, design, architecture.
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Agradecimientos. Este trabajo no podría haber sido realizado sin algunas personas que supieron dirigirme y aportarme la información necesaria, además, claro está, del apoyo que necesitaba. Por esto, quiero dar las gracias a estas personas. En primer lugar a María José Cardona, mi profesora de Dibujo técnico y tutora del trabajo, quien me ha estado dando instrucciones y aportándome información para el trabajo. También a Carmen Gómez Serrano, profesora de investigación en 2º de Bachillerato, junto a José Francisco Martínez Solano, profesor de investigación de 1º, quienes nos enseñaron, a mí y a toda la clase cuales son las bases de un buen trabajo de investigación. Además, quería agradecerle a la coordinadora de investigación María Rosa Martínez Gracia la organización de los trabajos de investigación en el instituto además de su ofrecimiento, como profesora de Lengua y literatura, de resolver nuestras dudas respecto a la gramática y demás problemas lingüísticos que tuviéramos con el trabajo. Por último, no puedo dejar de dar las gracias a mis padres quienes me han aportado sus conocimientos respecto al tema tratado en el trabajo además de su apoyo incondicional.
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Índice. 1.
Introducción. .............................................................................................................. 7 1.1.
Pregunta general. ................................................................................................. 7
1.2.
Objetivos. ............................................................................................................ 7
1.3.
Hipótesis. ............................................................................................................. 8
2.
Metodología. .............................................................................................................. 8
3.
Marco teórico. ............................................................................................................ 8
4.
3.1.
Número áureo y formas presentes en la naturaleza. ............................................ 9
3.2.
Naturaleza y arquitectura. ................................................................................. 12
-
Mobiliario. ......................................................................................................... 17
3.3.
Naturaleza y artes plásticas. .............................................................................. 19
-
Geometría de la naturaleza. ............................................................................... 19
-
Naturaleza como motivo a representar. ............................................................. 21
3.4.
Naturaleza y diseño. .......................................................................................... 23
-
Diseño industrial y biónica. ............................................................................... 23
-
Diseño de moda. ................................................................................................ 25
-
Orfebrería. ......................................................................................................... 26
Estudio y resultados. ................................................................................................ 27 4.1.
Orfebrería inspirada en la espiral de Fibonacci y el rectángulo áureo. ............. 27
4.2.
Diseño decó con proporciones áureas. .............................................................. 33
4.3.
Resultado final................................................................................................... 34
5.
Conclusión. .............................................................................................................. 38
6.
Referencias bibliográficas. ...................................................................................... 39
7.
Índice de imágenes. ................................................................................................. 40
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1. Introducción. Este trabajo de investigación estudia las analogías entre lo artificial y las formas de la naturaleza; trata de mostrar cómo, desde que el ser humano comienza a diseñar objetos, ya buscando la funcionalidad o el puro ornamento, muestra predilección por plasmar en ellos motivos de su entorno, es decir, de la naturaleza. Desde la Prehistoria, el hombre refleja en las paredes de las cuevas donde se abriga dibujos de animales objeto de sus cacerías. La naturaleza ha encontrado su representación en todas las disciplinas artísticas. Música, literatura, arquitectura, moda, pintura, escultura…pero aquí nos ceñiremos a las artes plásticas Y, ¿por qué esta fijación del ser humano por reflejar las formas de la naturaleza en sus diseños? Contando con el hecho de que los primeros humanos no tenían otro referente para copiar, es posible que fuese debida a invocar ciertos acontecimientos que deseaban hacer realidad (cacerías…), o bien que la atracción hacia la naturaleza se basara en la búsqueda de la armonía, manifiesta en la proporción y la simetría, visibles, por ejemplo, en la simetría axial de los insectos, radial de las flores o en la proporción áurea de las conchas de muchos moluscos. Como parte final del trabajo, se ha realizado un diseño en el ámbito de la orfebrería, basado en la naturaleza y más concretamente en el número áureo.
1.1.
Pregunta general.
La naturaleza está presente en gran cantidad de diseños, pero ¿desde cuándo? ¿Cuáles son los motivos principales? ¿Qué ocurre con las formas de la naturaleza para que el ser humano las encuentre tan bellas? ¿En qué disciplinas artísticas ocurre en mayor medida? ¿En qué se fija más el ser humano: apariencia o estructura? ¿Qué movimientos artísticos la utilizan como base creativa?
1.2.
Objetivos.
Estudiar el número áureo y otras formas claras de geometría en la naturaleza. Estudiar los principales movimientos arquitectónicos basados en la reproducción de motivos naturales en sus diseños. Conocer en qué movimientos artísticos ha tenido un papel fundamental la naturaleza. Analizar de qué maneras se han plasmado formas de la naturaleza en vestimentas y accesorios a lo largo de la historia. Averiguar si hubiera sido posible el desarrollo del arte en todos sus aspectos si el ser humano no hubiera tomado como referencia los motivos naturales que tenía a su alrededor.
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1.3.
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Hipótesis.
Desde que el ser humano comienza a diseñar sus objetos fija su atención en el medio que le rodea, es decir, la naturaleza, que copia tanto en su aspecto formal como en su función. Esto se ve reflejado en los diseños de casas, muebles, vestimenta, accesorios, pinturas… Con el paso del tiempo, la fijación del ser humano por imitar la naturaleza no ha variado, sino que se ha conservado a la vez que modernizado y esta atemporalidad de su vigencia puede deberse a la perfección de sus formas y estructuras, conseguidas gracias a sus proporciones. El ser humano habría sido incapaz de desarrollarse en lo artístico y tecnológico tal y como lo está actualmente de no haber sido gracias a la imitación de la naturaleza y la inspiración en ésta.
2. Metodología. La elección de este trabajo de investigación ha estado condicionada por mi atracción por la naturaleza y el arte y por el deseo de, algún día, ejercer en un trabajo que relacione ambos componentes. . Además, mis padres han estudiado y se dedican actualmente al ámbito del diseño, la arquitectura y el dibujo y, de una manera o de otra, supongo que me habrán inculcado el gusto por ello. Con respecto al desarrollo de esta investigación, basa su metodología en la técnica de análisis (tanto de documentos como de los elementos de estudio en sí) con un diseño de teoría fundamentada. El objetivo de estudio del trabajo son los elementos de la naturaleza que han sido utilizados como referentes en el diseño, atendiendo tanto a su forma como a su función, realizando un amplio análisis en las diferentes artes plásticas. Como herramientas para desarrollar esta investigación se utilizan, en el marco teórico, documentos extraídos de fuentes bibliográficas y otros recursos como Dialnet, Google Académico e ICYT. Se han consultado también propuestas gráficas a través de portales web como Behance y Pinterest y distintas publicaciones de moda, arte o arquitectura.
3. Marco teórico. La naturaleza está presente en el diseño de numerosas maneras, ya sea tanto en las formas como en las proporciones. Lo lleva haciendo desde tiempos prehistóricos (en el arte rupestre, representando figuras de bisontes o caballos) hasta hoy en día; desde los motivos vegetales islámicos hasta la ornamentación del capitel corintio; desde el gótico y sus nervaduras y hojas de cardo hasta el modernismo del siglo XIX y principios del XX. La cuestión es ¿por qué el ser humano encuentra en la naturaleza un modelo a copiar en sus propios diseños? La razón es evidente: la belleza. Sin embargo es aquí donde se complica todo. ¿Cuáles son las razones por las que podemos definir las formas encontradas en la naturaleza como bellas?
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Según Steadman en su obra Arquitectura y naturaleza, desde la Antigüedad, el ser humano se ha fijado en la perfección de la naturaleza, copiándola desde dos aspectos: el estético, en primer lugar, y el funcional, en segundo (Steadman, 1982). “La belleza es un sentimiento natural, innato en el ser humano, que si bien es fácil de percibir, resulta problemático a la hora que tratamos de definirlo. De hecho no solo carecemos de una exacta definición de belleza, tampoco disponemos de un método o sistema preciso que nos permita componerla” afirma Luis Mateu. Sin embargo, según este profesor de la universidad de San Luis Potosí existen principios no exactos que ayudan a la obtención de ésta, que son estudiados por la estética. “La principal fuente de conocimiento de la estética es la propia naturaleza. De ella toma todo tipo de leyes y principios, que luego aplica a la arquitectura, con el propósito de embellecerla […] otro de los principios o postulados estéticos que más se han utilizado en la arquitectura y en las artes en general, es el de la armonía” (Mateu, 2001, p. 11). La armonía se define, según la RAE, como la “proporción y correspondencia de unas cosas con otras en el conjunto que componen”, es decir, el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo y que siempre genera belleza. Pero otra forma de entender la belleza es por medio de la función. Es la “utilitas” clásica, origen de movimientos como el funcionalismo del siglo XX. Éste afirma que la belleza está en todo aquello que es útil por el hecho de poder ser utilizado (Steadman, 1982).
3.1.
Número áureo y formas presentes en la naturaleza.
La proporción ha sido objeto de estudio desde la Antigüedad. El ser humano intenta comprender y comprehender el concepto para darle explicación al origen de la belleza. Desde Vitruvio, con sus Diez Libros de Arquitectura, hasta Le Corbusier con su “modulor”, infinidad de pensadores han intentado dar forma física a la emoción estética. Lucca Pacioli, matemático y teólogo italiano, en 1509, le dedicó un tratado, De Divina Proportione; Durero, Leonardo,…e incluso desde la filosofía se pretendió abordar el tema. Se define proporción como “disposición, conformidad o correspondencia debida de las partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre sí” según la RAE, es decir, simplemente la relación entre elementos, pero no es tan fácil…Para que algo sea armónico se debe regir por unas relaciones concretas, no vale cualquiera. Así los estudiosos dieron con hallazgos como la sección áurea, los rectángulos de raíz, las ratios… que pretendían dar la explicación. El llamado número áureo es realmente una proporción entre dos segmentos cuyo resultado es 1,6180339…y se representa con la letra griega ⱷ en honor a Phidias.
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La proporción áurea, también llamada “divina proporción” o “proporción armónica” está incontables veces presente en la naturaleza. Muestra la armonía de manera que el elemento pequeño respecto al grande, en proporción, es igual que el grande para el todo. La encontramos en numerosos elementos del mundo natural: la disposición de los pétalos en las flores, la alternancia de las hojas en el tallo, el ordenado sistema que forman las pipas en los girasoles, las formas de las galaxias y sus dimensiones, el torbellino de los huracanes y el corazón pentagonal de las manzanas, los copos de nieve…
Ilustración 1
El hombre, a sabiendas del éxito de tal proporción, la ha empleado en numerosas ocasiones, como en el diseño de instrumentos musicales como el violín (ilustración 2) tarjetas de crédito o cajetillas de tabaco. Esta relación numérica tan cotidiana en la naturaleza despierta en el ser humano una sensación de belleza inevitable. “A lo largo de la historia puede observarse y documentarse una preferencia cognitiva humana por las proporciones de la sección áurea, tanto en la naturaleza como en entornos creados por la mano del hombre. Una de las pruebas más tempranas del uso de la proporción 1:1, 618 del rectángulo áureo se encuentra en la construcción de Stonehenge, que data de los siglos XX y XVI a.C. Podemos encontrar otros ejemplos de su uso en la escritura, el arte y la arquitectura de la Antigua Grecia” (Elam, 2014, p. 6). Esta proporción se corresponde con el número áureo, es decir, φ (phi) = 1,6180339887498… llamado así por el uso que el escultor Fidias (490 Ilustración 2 a.C. – 430 a.C.) le dio en la realización del Partenón. Se nombró por primera vez en el sexto libro de los Elementos de Euclides y muy seguramente era ya conocido por los pitagóricos. El matemático Leonardo de Pisa, mayormente conocido como Fibonacci, también tiene mucho que ver con el descubrimiento de este número (Cilleruelo, 2002). Fibonacci planteó el siguiente problema: Un hombre acomoda una pareja de conejos en un recinto vallado. La pareja de conejos engendra una pareja de retoños, macho y hembra, y sólo una, cada mes. La nueva pareja, a su vez, engendra otra pareja a partir del segundo mes de vida, y así IES Infante Don Juan Manuel.
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sucesivamente. Pregunta: ÂżCuĂĄntas parejas de conejos habrĂĄ al cabo de n meses?â€? (Cilleruelo, 2002, p. 5). Que resulta una sucesiĂłn tal que asĂ: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13‌ que se corresponde a la suma de los dos nĂşmeros anteriores de la sucesiĂłn; lo que corresponde a la ecuaciĂłn:
fn = fn−1 + fn−2 La soluciĂłn, es decir, la ecuaciĂłn fue descubierta aproximadamente en 1625 por Albert Girard, y no fue hasta 1753 cuando el profesor Robert Simpson se dio cuenta de que la relaciĂłn entre dos nĂşmeros consecutivos, a medida que crecĂan los valores, se aproximaba mĂĄs al nĂşmero ĂĄureo. đ?‘“(đ?‘›) đ?‘›â†’∞ đ?‘“(đ?‘› − 1)
ÎŚ = lim
Es posible explicarlo mejor de una manera grĂĄfica. Teniendo dos cuadrados de lado 1 unidad unidos por uno de sus laterales (2Âş y 3Âş nĂşmeros de la sucesiĂłn de Fibonacci), se le adhiere otro cuadrado de lado igual a 2 unidades (4Âş nĂşmero de la sucesiĂłn), a su vez, al rectĂĄngulo formado se le aĂąade otro cuadrado de 3 unidades de lado (5Âş nĂşmero) y asĂ sucesivamente, se conseguirĂĄ formar una imagen como la que hay a la derecha (Cilleruelo, 2002).
IlustraciĂłn 3
Tomando los vĂŠrtices de cada cuadrado de la secuencia como centros de una circunferencia de radio el mismo que el lado de dicho cuadrado, se forma la espiral ĂĄurea que corresponde a esta imagen.
IlustraciĂłn 4
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Pese a que la divina proporción sea tan conocida, existen otros principios o reglas que prácticamente garantizan la belleza debido a la sensación armónica que producen, como es el rectángulo raíz de dos. Esta regla consiste en, a partir de un cuadrado, abatir la diagonal extendiéndolo para formar un rectángulo; es decir, la relación entre base y altura es √2. Además de esta proporción existen las de Ilustración 5 √3, √4 y √5. Todos ellos tienen la posibilidad de ser divididos en triángulos proporcionales. El rectángulo √3 puede subdividirse en tres triángulos √3 infinitamente (Elam, 2014). Pero no sólo con las perfectas proporciones que hay en la naturaleza se encuentra la belleza ideal. En el caos que a veces se hace presente en ella también el ser humano queda impactado y sobrecogido. Pongamos un ejemplo: en el atardecer de un lugar cualquiera, miles de estorninos, moviéndose al unísono, buscan cobijo en los árboles…Un fractal es una “estructura iterativa que tiene la propiedad de que su aspecto y distribución estadística no cambian cualquiera que sea la escala con que se observe”. Esta distribución, que es considerada una de las formulaciones caóticas, es la que podemos observar en el movimiento de los estorninos, que se mueven según estructuras fractales y atractores. El fractal está referido a una estructura que se repite hacia el infinito, es decir, que, sin importar la escala o el nivel, guardan similitud en la estructura, un ejemplo de esto sería el funcionamiento de un átomo frente al del universo en su totalidad, al igual que una simple piedra puede guardar relación con una enorme isla (Colom, 2005). Y las nubes de estorninos buscando cobijo para la noche cautivan y hechizan a quien los observa…
3.2.
Naturaleza y arquitectura.
“Somos amonestados con muy claras razones de los antiguos […] que el edificio es como un animal, en el cual es menester imitar a la naturaleza” (Alberti, 1975, p.280, citado en Steadman, 1982, p.10).
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La biología es una ciencia que está muy presente en las ingenierías y la arquitectura. El diseñador lo que pretende es que su obra, además de bella sea funcional, y qué mejor inspiración que la propia naturaleza, la cual nos asombra con su belleza y roza la perfección en cuanto a diseño funcional se refiere. El ensayo Sobre el crecimiento y la forma, de D’arcy Thompson, desmenuza tanto las formas del cuerpo entero como de ciertas partes de todo tipo de ser vivo y es uno de los libros más estudiados de arquitectura. Este ensayo establece comparaciones entre la forma y estructura del mundo animal con el vegetal, mientras la arquitectura o ciertas ingenierías harían el estudio comparativo entre los seres vivos y las construcciones inertes. Estas comparaciones se pueden encontrar en la estructura de las vigas, que se asemejan al metacarpo del ala de la imagen inferior, o el esqueleto de un bisonte con el voladizo doble del Forth Bridge, a la derecha del anterior.
Ilustración 6
Desde la Antigüedad, la naturaleza estaba presente en la armonía de los diseños arquitectónicos construidos, como en el Panteón de Agripa, construido en el año 27 a. C. basado en figuras geométricas regulares tales como una semiesfera perfecta que es la cúpula del Panteón o rectángulos áureos en ventanas y otras secciones. Sin embargo, no se puede decir que fuera en esta época cuando los seres humanos se fijaron en las proporciones de la naturaleza ni en sus formas geométricas, ya en el Stonehenege, monumento megalítico que data del siglo XX a.C. (perteneciente al Neolítico) se descubre la utilización de la proporción áurea en la forma rectangular que se crea con esa disposición de las piedras.
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En el estilo gótico (mediados del siglo XII hasta el siglo XV), la esbeltez de los fustes de las columnas, las nervaduras de sus bóvedas (ilustración 7), remiten a lo vegetal en lo puramente estructural. Además, en lo decorativo, es evidente por sí mismo: motivos vegetales como el cuadrifoglio (ilustración 8), o la planta del cardo (ilustración 9)…En su época final, el gótico flamígero, más recargado y complejo, se extrema aún más lo dicho. Ejemplo cercano es la Capilla de los Vélez, perteneciente a la Catedral de Murcia, donde, cubriendo paredes completas, la ornamentación fitomorfa cubre todo con profusión, incluidas las puertas de acceso.
Ilustración 7
Ilustración 8
Ilustración 9
En el Renacimiento, la idea de la belleza se mira desde la filosofía neoplatónica en donde la obra del hombre como centro de todo, debe reflejar el orden del cosmos, aspirar permanentemente a la unidad (que es el Todo, es decir, Dios), la perfección y a la belleza, y todo ello mediante reglas y relaciones armónicas como las ya mencionadas de la Teoría de la Proporción. Es la codificación científica de lo estético para ponerla a disposición del hombre, centro de la creación. Y en esa estandarización, el edificio renacentista se desarrolla con unas leyes con las que plantas, alzados, columnas, capiteles…se organizan y crecen de forma clara y ordenada, y siempre referidos al canon de proporciones del cuerpo humano. Ese es su vínculo real con la naturaleza misma. En lo puramente decorativo, “los tallos ondulantes ascendentes, por lo general con roleos laterales, suelen usarse en las pilastras […] Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son elementos frecuentes en la decoración renacentista” (Pérez, 2017). También en el Modernismo, en mayor o menor medida según su localización, la presencia de naturaleza es constante. El gusto por lo orgánico se manifiesta en el empleo de la curva que, a veces es una pura síntesis, una estilización de la naturaleza, mientras que otras aparece como lo vegetal explícitamente. Mucha y sus carteles, Horta, Olbrich, Guimard con sus estaciones de metro de París, la Escuela de Glasgow, Morris…Arquitectura, pintura, escultura, artes menores como joyería, mobiliario, lámparas, herrajes, vestidos, etc., todo era dignificado por el diseño y con igual dedicación, desde lo más emblemático hasta el mínimo detalle. IES Infante Don Juan Manuel.
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En España contamos con una figura genial y completamente personal. Gaudí, modernista por fecha y por las formas orgánicas de sus diseños, fue un hombre muy imaginativo, que trabajaba espontáneamente y dominaba oficios relacionados con el diseño, como la forja, la cerámica, etc. Sus creaciones unen realidad natural junto a ficción así como una intensa espiritualidad. Estuvo influido por el neogótico y el uso constante de las matemáticas del diseño: conoides, espirales de Arquímedes, helicoide... (Bohigas et al., 2002). La Casa Batlló se asemeja a un enorme dragón viviente, tanto por fuera, con sus escamas azuladas y su cresta ondulada (ilustración inferior), como por dentro, con habitaciones que recuerdan a como todo niño se ha imaginado el interior de la barriga de la ballena de Pinnocchio. Los espacios de los interiores fluyen de manera orgánica y se adornan naturalmente rematándose en espirales Ilustración 11 enormes que albergan lámparas o en carpinterías que cierran ambientes como si se Ilustración 10 trataran de membranas de un ser vivo (ilustración de la derecha). Gaudí muestra así formas orgánicas por toda su creación (Bohigas et al., 2002). En la Sagrada Familia barcelonesa hay detalles neogóticos que también guardan analogías con el mundo vegetal, como son las columnas de 8, 10 y 12, puntos que parecen palmeras, las que se apoyan sobre enormes tortugas, o la escalera de caracol de una torre de la Sagrada Familia, que tiene forma de helicoide (Bohigas et al., 2002). Otro arquitecto modernista, Víctor Horta, también es capaz de captar las formas orgánicas sintetizándolas y da a sus construcciones una sensación de espacio abierto y aireado que transporta al espectador a una especie de frescura propia de la naturaleza. La Casa Tassel, una de sus creaciones más conocidas, consigue reproducir las curvas de la naturaleza. Esto se ve, por ejemplo, en la famosa escalera de la casa (ilustración de la derecha) (Duncan, 1995).
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Joseph María Olbrich, miembro de la secesión vienesa, enfatiza lo vegetal en la cúpula calada del Pabellón de Exposiciones de la Sezession hecha de hojas de laurel metálicas de color dorado, motivo que también se repite por otras partes del edificio (Duncan, 1995). Pero no solo la atención a la naturaleza se manifiesta en la reproducción de sus modelos sino
Ilustración 13
que ha sido inspiradora de la propia gestación de lo diseñado, es decir, de los mecanismos que hacen surgir las formas, de cómo crece, de cómo se camufla,… Es el Organicismo de la primera mitad del siglo XX que viene de la mano de figuras como Alvar Aalto: “Como contraste con la idea que ve en las formas convencionales y en la estandarización de las nuevas el único camino hacia la armonía arquitectónica y hacia una tecnología capaz de ser controlada con éxito, he querido subrayar como cualidad más profunda de la arquitectura su diversidad y crecimiento análogos a la vida natural orgánica. Quisiera decir que el único estilo arquitectónico verdadero radica, en el fondo, en esto. Si se levantan barreras frente a ello, la arquitectura se desvanece y muere.” (Ruusuvuori, 1982, p.2). Esta intervención del arquitecto Alvar Aalto (1898-1976) en la Conferencia Nórdica de la Construcción de 1938, en Oslo, define exactamente lo que expresa la corriente arquitectónica del organicismo: conservar e imitar las formas orgánicas, encontradas en la naturaleza, frente a las abstractas. “El sistema biológico natural parece contener en sí un claro ejemplo de cómo debe ser la estandarización para estar en concordancia con el verdadero carácter de la arquitectura. Todos los órdenes y sistemas empleados en arquitectura han estado más próximos a aquel modelo que a la estandarización.”(Ruusuvuori, 1982). Aalto tenía claro interés por el desarrollo de la madera, de los árboles, de cómo se plegaban y retorcían para resistir las inclemencias. Lo físico se une a lo estético. Con ello, hizo estudios y desarrolló diseños aplicados a la propia arquitectura como al mobiliario.
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Aalto tomó estudio de las curvas de la naturaleza y procuró que su arquitectura se mimetizara con el ambiente. Según él: “[…] la arquitectura y sus detalles pertenecen en cierto modo a la biología” (Ruusuvuori, 1982, p.26). Las curvas de nivel las utilizaba para adaptar su creación al medio. Otro de los arquitectos del organicismo fue Wright. Con obras como el Guggenheim, las Casas de la pradera y la Casa de la cascada también pretendía mimetizar sus creaciones y conseguir resaltar y hacer suya la belleza del entorno. Hablando de las “Prairie Houses” afirma: “Nosotros, los habitantes del Middle West vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Debemos reconocer y acentuar esa belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas […]” en la revista Architectural Record, en marzo de 1908 (Leuthäuser, G.; Gössel, P.; Nuremberg, 1994, p.20). La Casa de la cascada, tiene una relación intrínseca con la naturaleza desde su origen: era Ilustración 14 ese donde se levanta ahora, el lugar donde los propietarios solían pasar días de campo; rezuma la armonía propia de ella e inspira la tranquilidad y serenidad que se observa en el ambiente. La disposición de las terrazas voladizas una sobre otra, es la representación arquitectónica del lugar donde se encuentra, una analogía: las lajas de piedra que se solapan y sobre las que fluye la cascada. El edificio del museo Salomon R. Guggenheim, inaugurado en 1956, está diseñado desde el punto de vista orgánico, formando parte de un cono visto desde fuera y con una rampa en su interior de forma helicoidal (Leuthäuser, G. et al., 1994). - Mobiliario. Como se ha mencionado anteriormente, los grandes arquitectos de la época modernista también se dedicaban a diseñar todos los detalles del interior de sus creaciones, aunque, como es lógico, hubiera diseñadores que se dedicaran estrictamente a una disciplina. Aun así (o, quizá, precisamente gracias a esto) es posible observar el gran valor artístico de las obras del momento. La lámpara, como elemento decorativo, fue por pequeño asequible y útil, uno de los componentes del mobiliario que más difusión tuvo, y que, todavía hoy se sigue produciendo. Estas lámparas estaban hechas de vidrio y metal, ambos muy propicios para plasmar la
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voluntad del diseñador. Con gran auge en toda Europa, fue precursora Francia, con los diseñadores Eugène Michel y Eugène Rousseau que se vieron empequeñecidos por Émile Gallé, verdadero maestro en esta disciplina artística. El éxito de este artista provocó que imitadores de todo el continente viajaran a Francia para ver e imitar sus grandes obras, además de para conseguir el material (Duncan, 1995).
Ilustración 15
El vidrio se caracterizaba por sus tonalidades y texturas: jaspeado, aireado y craquelado, imitando los minerales brutos que se encuentran en la naturaleza tales como el cuarzo.... En los diseños de lámparas y vasijas (en los que se utilizaba este material principalmente) había constantes referencias a la naturaleza utilizando distintas técnicas. Gallé, del que ya hemos hablado antes, trabajaba dando capas de vidrio de distintos colores, jugando así con las trasparencias, color y relieve. Pero no fue el único; otro gran artista, René Lalique, también diseñador de vidrio francés (más joven que Gallé), utilizaba el vidrio de manera distinta: daba capas de vidrio monocromáticamente y jugaba con la intensidad del color y su textura (Duncan, 1995). Respecto a las lámparas, a pesar de que hubo muchos diseñadores , un nombre destaca entre los demás al otro lado del Atlántico, un nombre que se sigue comercializando: Tiffany. Louis Comfort Tiffany, de procedencia estadounidense, comenzó a diseñar lámparas, vidrieras para iglesias, etc. y fundó la compañía Tiffany & Co., que se desarrolló con éxito. Las lámparas, que son los diseños más famosos de la compañía, constan de una tulipa formada por fragmentos desiguales de vidrio de colores que, colocados de cierta manera, forman dibujos únicos. Comúnmente estas tulipas tienen diseños inspirados en motivos vegetales (Duncan, 1995). Ilustración 16
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A pesar de que sean menos conocidas, también es necesario hablar de las lámparas de Pairpoint Corporation, cuyas tulipas, de vidrio soplado, junto a los pies de la lámpara, simulando troncos de madera, creaban la ilusión de tener un pequeño árbol sobre la mesa (Dunacan, 1995). Es curioso también el diseño de Charles R. Mackintosh referido a las flores, concretamente a las rosas. Se hace presente una síntesis de la forma de la rosa de una manera muy matemática, muy geométrca. Estas rosas se usaban sobre todo en vidrieras (Fiell, C. &P., 1995). Ilustración 17
El mobiliario referido a cómodas, mesillas, sillas, etc. contaba con formas muy orgánicas que se conseguían gracias a las curvas. A menudo, las habitaciones completas, con toda la decoración diseñada a partir de un mismo tema, curvas que evocaban el movimiento del mar, por ejemplo, sumían al ocupante en un ambiente coherente aunque a veces cargado. Los muebles seguían diseños puramente tectónicos con adornos vegetales o curvas suavizadas, pero encontramos referencias directas a la naturaleza en pequeños detalles, por ejemplo, en los pomos de las puertas que Gaudí imaginó con forma de pámpano, que te agarra y agarras Ilustración 18 para abrir la estancia (Casa Batlló). Aalto, arquitecto mencionado anteriormente, diseñó un mobiliario acorde con sus intereses en la madera. Este arquitecto jugó con las curvas de la madera, solapando planchas de este material, curvándolas y dándoles fuerza, aprovechando su flexibilidad natural, y las trasladó a sillones, banquetas, etc.
Ilustración 19
3.3.
Naturaleza y artes plásticas.
Si bien la naturaleza ha estado presente a lo largo de toda la historia en la pintura por el hecho de ser representada en ella, también lo ha estado por haber utilizado sus proporciones para establecer reglas para conseguir armonía en la composición. En este trabajo se hablará de ambos casos. - Geometría de la naturaleza. Puesto que, como se ha dicho ya anteriormente, la naturaleza se rige por unas proporciones, al representar esta naturaleza, se han utilizado también estas relaciones matemáticas.
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Una de las personas que se dedicó a hacer un estudio intensivo de esto es Marco Vituvio Poilón (del Siglo I a.C.) quien fue arquitecto y erudito romano. Vitruvio argumentaba que los templos que se construyeran debían representar también las perfectas proporciones humanas, creando así la armonía deseada. También decía el arquitecto que para que un ser humano tuviera las proporciones más armónicas sus brazos debían medir extendidos lo mismo que su altura total. Con esto, la altura del cuerpo y la longitud de los brazos estirados delimitan la forma de un cuadrado, mientras que los pies tocan un círculo que tiene como centro el ombligo. Así, la figura queda dividida por la sección áurea a la altura del ombligo y por una línea que la secciona a la altura de la ingle. Debajo se muestra la famosa representación de lo dicho anteriormente, por Da Vinci. Ilustración 20
Esta estructura fue muy utilizada en las esculturas de la Antigüedad. Estas dos imágenes son ejemplo de la proporción, el primero es el Doríforo, de Policleto y el segundo Poseidón de Artemisón, que se desconoce quién lo hizo.
Ilustración 21
Las épocas de la historia en las que más se ha hecho uso del número áureo son la Antigüedad y la pintura renacentista, aunque ninguna se ha librado de ello. Ejemplo de esto es Leonardo Da Vinci con su famosa Mona Lisa. Se observan rectángulos áureos en la disposición del rostro (ilustración 23).
Ilustración 22
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Ya en el barroco, uno de los ejemplos en el uso de estos rectángulos es el de las famosas Meninas, de Velázquez.
Ilustración 23
Esto son unos cuantos ejemplos de infinidad de obras de arte (famosas y no tanto) que utilizan la proporción dorada para conseguir la armonía y distribución necesaria para hacer más bellas las obras de arte. - Naturaleza como motivo a representar. Si bien la naturaleza ha estado presente como tema secundario de una obra, también lo ha estado como tema principal (bodegones o paisajes). La naturaleza está presente en toda obra del ser humano. Esta influye en el hombre precisamente por estar constantemente en contacto con él, por estar rodeándole, abarcándole. “Al contemplar la escultura o las miniaturas medievales descubrimos la estrecha relación entre el mundo natural y el mundo social, de tal modo que las transformaciones que se vayan produciendo en esta relación, van a quedar reflejadas en las propias obras de arte” (Cendón Fernández, 1999, p.171). Las palabras de Cendón son aplicables a todo tiempo de la historia del ser humano. Así en la Alta Edad Media, el paisaje representado de manera artística se verá misterioso e inquietante, debido a las grandes dificultades a las que se enfrentaban al ponerlo en cultivo, mientras que, en el románico, la naturaleza remitirá a los pensamientos filosóficos que se extendieron en la época, es decir, poco realista, de manera muy lineal (las representaciones románicas del agua de color azul y basada en líneas onduladas o circunferencias) (Cendón Fernández, 1999). Otra demostración de hasta qué punto estaba en la Edad Media la naturaleza ligada a la vida de cualquier persona es el calendario isidoriano (en San Isidoro, León). Este calendario son, básicamente, doce representaciones de las acciones relacionadas con el campo (agricultura y ganadería) más comunes de cada mes.
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En el siglo XVI, el pintor Guiseppe Arcimboldo lleva a otro nivel los conocidos bodegones (también llamados “naturaleza muerta”) que tuvieron su origen en la Antigüedad y despuntaron su éxito a partir del siglo XVII. Lo que hace el autor es utilizar las frutas y verduras que se solían representar para crear retratos de persona. De esta manera, Arcimboldo conseguía inventarse una disposición de una serie de verduras para que diera la sensación de que lo que se veía realmente era una cara. Además de usar frutas y verduras, utilizó otros elementos que forman parte de la naturaleza: animales, árboles u otro tipo de plantas… Este autor consiguió representar con la misma técnica las cuatro estaciones. Ilustración 24 En el modernismo (finales del siglo XIX, principios del XX) comienza el movimiento llamado “Arts and Crafts”, que se basa en la minuciosidad artesanal. Era una respuesta a la industrialización que se desarrollaba en la época. Este movimiento arquitectónico, aunque produjera también muebles y edificios (Red House, de W. Morris) se caracteriza principalmente por los estampados (imagen de la izquierda) que se utilizaban sobre todo para los papeles de pared que colocaban en Ilustración 25 los edificios construidos por los arquitectos pertenecientes al movimiento. Su principal representante es William Morris, de procedencia británica. Los diseños de estampados que se producían, comúnmente eran de inspiración en la naturaleza: plantas entrelazadas con figuras más grandes de pájaros, sólo plantas, etc. Estos diseños se iban reproduciendo de manera que quedara un dibujo continuo repitiendo el primer patrón. Los carteles publicitarios contemporáneos a Morris, es decir los propios del Art Nouveau, también son considerados como arte de la época. En este ámbito destaca checo Alfons Mucha, quien incluía en la gran mayoría de sus creaciones a la naturaleza en segundo o primer plano. Ejemplo del segundo caso es la ilustración 26, que muestra las cuatro estaciones del año: primavera, verano, otoño e invierno, respectivamente.
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Ilustración 26 Ilustración 27
Contemporáneamente, el artista Piet Mondrian produjo su famosa obra Composición en rojo, amarillo, azul y negro en la que hace una composición “revolucionaria” en el uso de la proporción áurea en el arte por no sólo usar la proporción en sí, sino, también hacer uso de la formas rectangulares que se creaban a partir de los rectángulos áureos (imagen 27).
3.4.
Naturaleza y diseño.
En el diseño, la naturaleza ha influido de igual manera en función que en estética. En el diseño industrial y en la moda, al igual que pasa con la biónica o la robótica, el diseñador se siente atraído por la perfección natural tanto por su belleza como por su aguda función. Es el ejemplo de los aviones que asemejan animales (ballena) o las prótesis de pierna que toman como modelo a imitar la propia pierna humana. “Históricamente, de entre todas las ciencias, ha sido la biología hacia la que con mayor frecuencia se han vuelto los teóricos de la arquitectura y el diseño” (Steadman, 1982, p.17). - Diseño industrial y biónica. Retomando la importancia de la biología, esta ciencia no solo ha sido utilizada como fuente de inspiración de otros tipos de diseños, como por ejemplo, en la biónica o en el diseño industrial. El diseño industrial consiste en la producción de todo tipo de objetos, recorriendo una gran gama de variedades, yendo desde un sacapuntas hasta un automóvil. En estos últimos y en los vehículos en general, es donde más importancia toma la biología y, es que, en cuestión de transportes, los más importantes factores a tener en cuenta son la velocidad, la eficiencia y la belleza, características que son aplicables a un ser inerte desde una perspectiva biológica. Es decir, tomando como modelo para un submarino una ballena se consigue que el submarino sea capaz de soportar grandes presiones, de moverse con destreza y de ser lo suficientemente estable para guardar el equilibrio. Sin embargo, el hecho de inspirar un diseño en la naturaleza no es simplemente copiarlo. La biomímesis es una disciplina que promulga el pensamiento de que si en la naturaleza han IES Infante Don Juan Manuel.
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perdurado en el tiempo las especies actuales de manera tan prolongada, sería porque tienen éxito y son funcionales. Según los promotores de esta disciplina “No se trata de calcar íntegramente un modelo natural adaptado a un entorno particular, sino de escoger aquellas partes que puedan servir para una finalidad concreta”. La diferencia entre la imitación y la biomímesis es claramente apreciable en la aviación. Como se muestra en la leyenda de Ícaro, los pájaros han sido el modelo a seguir que más fascinaba a aquellos que querían volar (descartando insectos y otras especies). Lo seguían siendo en 1903, cuando el planeo del buitre indujo a los hermanos Wright a construir el primer avión tripulado. El afán imitativo hizo que las aeronaves tuviesen alas y cola, y ruedas en sustitución de las patas de los pájaros. Sin embargo la movilidad de los pájaros nunca ha sido imitable, como demuestra el ornitóptero, un sistema con el que supuestamente se es capaz de surcar el cielo tal y como lo hiciera un ave, que nunca ha sido exitoso más allá de los libros de ciencia-ficción. Pese a haber tenido más importancia en las imitaciones las aves, actualmente se está estudiando a fondo la manera de plasmar, desde la biomímesis, las características de los insectos. Ya se ha comenzado a desarrollar aviones camuflados y aeronaves piloto basadas en la estabilidad y quietud de las libélulas como mecanismo de distracción de los depredadores (Francescutti, 2006). La ingeniería biónica, como ya se ha dicho, también centra sus diseños en la biología ya que es la ciencia que se dedica a construir y diseñar sistemas artificiales completamente análogos a la naturaleza, que presentan características presentes en ella. Es evidente la razón por la cual cobra tanta importancia en esta ciencia el estudio de los seres vivos. La biónica no solo trata de reemplazar órganos extirpados, sino, también, de crear inteligencia artificial, de mejorar las capacidades físicas humanas. La biónica es una de las más recientes ciencias, nacida en 1960, cuando fue definida por Jack E. Steele, miembro de la fuerza aérea de EEUU. Sin embargo, somos conscientes de la existencia de este estudio, principalmente, por Leonardo da Vinci, quien, minuciosamente, observaba, dibujaba y pensaba inspirándose en la vida, en la naturaleza. Así como el arte basa sus imitaciones de la naturaleza a su belleza, la ingeniería biónica se basa, claramente en su función. La biónica más conocida actualmente es la responsable de
Ilustración 28
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Ilustración 29
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las prótesis y la inteligencia artificial, es decir la que forma parte de la robótica. Sin embargo, también por medio de la biónica se ha llegado al desarrollo de los propulsores que permiten la movilidad de barcos, como, por ejemplo, esta propulsión por bayona basada en una aleta de un pez o una ballena. - Diseño de moda. Las formas orgánicas siempre han triunfado en el mundo de la moda, se puede ver en todas las escalas, desde la orfebrería que copia las formas vegetales y animales, como en la nueva moda propagada por China de llevar plantas en la cabeza. Desde siempre se ha llevado ropa hecha con pieles y, aunque los estampados florales sean más recientes (si lo comparamos con las pieles Ilustración 30 que se llevaban en la Prehistoria para evitar pasar frío), también llevan largo tiempo en los armarios. Sin embargo, últimamente, la naturaleza se ha visto plasmada en la moda como nunca antes se había hecho: remitiendo a su forma. Esto puede tener relación también con el desprecio que se ha comenzado a hacer desde hace unas décadas al uso de partes de animales (marfil, pieles) como complementos o telas, por lo que significa para estos. Evidentemente, el color, la textura o el estampado son factores claves para identificar en qué está inspirada una prenda, para encontrar analogías con lo que el diseñador quiere plasmar, sin embargo, todos esos factores, unidos a la forma que se le puede dar al diseño, producen una sensación ilusoria de estar viendo el animal reflejado. En el modernismo, los tejidos Liberty marcaron un antes y un después en la historia del diseño de telas. Tanto fue así, que al Art Nouveau, en Italia se le llamó Style Liberty. Estos tejidos, diseños de Arthur Lasenby Liberty (el fundador de la compañía Liberty & Co.) en su gran mayoría, consistían en patrones de flores, plumas, etc. que se iban repitiendo a lo largo de la tela. Idea similar a la de Morris en el movimiento Arts & Crafts. Las impresiones y los tejidos teñidos solían comercializarse en satén y seda. La combinación de colores junto con los motivos que usaba Liberty fue lo que hizo que sus diseños despuntaran en la época, y todavía hoy se siguen fabricando. La imagen de la izquierda muestra un detalle de una Ilustración 31 tela Liberty de plumas de pavo real. McQueen (1969-2010) fue un diseñador contemporáneo provocativo que destacó por su singularidad y siempre le ha perseguido la polémica, lo que arrastraba fama, según dice un artículo de Vogue. En muchos de sus diseños está presente la naturaleza, plasmada de forma misteriosa y extravagante, como se muestra en su colección de Primavera/Verano de 2010, en la que crea indumentarias que crean la ilusión de ver medusas o serpientes principalmente.
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En la colección de Otoño/Invierno de 2006 también toma inspiración del medio natural, esta vez de aves u otros animales de campo (águilas, cuervos, ciervos), que representa especialmente en los tocados, y en la de Primavera/Verano de 2011, se presentaron diseños que simulaban enredaderas, mariposas que cubrían el cuerpo de la modelo, etc. En otras colecciones suyas, se han representado animales como los cisnes, avestruces, loros o incluso las olas del mar.
Ilustración 32
- Orfebrería. En el Art Nouveau francés, a comienzos del siglo XX, se empezó a distinguir entre la llamada joaillerie y la bijouterie. La principal diferencia estaba en los diseños que aparecían en la dos. La joaillerie era tradicional, sin variar los motivos representados, mientras que la bijouterie contaba con diseños más inspirados en el Art Nouveau que despuntaba en la época. En la segunda, puesto que muchos de los diseñadores carecían de medios, se primó el diseño frente al material. Las piezas a menudo estaban hechas con piedras semipreciosas o, incluso, pintadas (Duncan, 1995). Estas obras estaban inspiradas muy a menudo en motivos que podían encontrarse en la naturaleza, como insectos, serpientes, plantas, etc. Lalique, mencionado anteriormente por su habilidad como el vidrio, es el precursor del Art Nouveau en la joyería y es, sin lugar a duda, el más valorado en este campo. Sus diseños contaban con “originalidad asombrosa, belleza penetrante y virtuosismo técnico” (Duncan, 1995, p. 147). Aunque no comparables con él, Lalique produjo una larga sucesión de imitadores, en los que se encuentran Fouquet y Verver entre otros (Duncan, 1995). Ilustración 33
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Actualmente también se estila el diseño de joyas y bisutería con influencia en la naturaleza. Ejemplos de esto son los diseños para Lladró creados por Bodo Sperlein de anillos o collares fantasiosos y delicados o los de Sarah Hood, con diseños mucho más atrevidos e innovadores (Reyes, 2008).
Ilustración 34
Ilustración 35
4. Estudio y resultados. Habiendo estudiado estos aspectos de la relación que la naturaleza tiene con la armonía y proporción que se utiliza en el diseño, he tratado de hacer complementos en función a las proporciones encontradas en la naturaleza y otras propiedades estéticas que esta guarda. Estos diseños solo hacen referencia a la estructura de la pieza en sí, no se muestran detalles, diseños representativos en 3D, ni se hace referencia al material en las imágenes. Todo esto queda explicado en la descripción. Para presentar mis diseños quise hacer publicidad impresa en los que se mostrara el resultado final y en los que se explicara un poco el resumen del mismo, como si se tratara de una revista de este sector.
4.1.
Orfebrería inspirada en la espiral de Fibonacci y el rectángulo áureo.
Estos diseños basan su estructura en el rectángulo de proporciones áureas y en la espiral que puede contener (espiral de Fibonacci, ilustración 4). Es una colección de joyería que une distintas formas geométricas para hacer un diseño armónico, utilizando los dos conceptos anteriores. A continuación se explica el proceso de la realización del diseño inspirado en la espiral. El primer diseño que hice fueron unos pendientes pues, tras haber estudiado la proporción áurea y la sucesión de Fibonacci (tanto gráfica como matemáticamente), había pensado hacer algún diseño referido a la espiral.
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Tomando como fuente de inspiración unos pendientes míos con forma de espiral (ilustración 36), vi claro el uso que se le podía dar a ésta y me puse a pensar la disposición más acertada para los pendientes.
Así, tras varios bocetos, llegué a la ilustración 37, que, posteriormente, me llevó a pensar una idea para completar la Ilustración 36 colección (ilustración 38).
Ilustración 37
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Ilustración 38
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Después de esto hice el boceto de la colección completa (ilustración 39).
Ilustración 39
Posteriormente, me dispuse a trabajar con las proporciones y la forma verdadera que iban a tener mis dieños. Primero dibujé la espiral a mano (ilustración 40) y luego la dibujé usando AutoCad (ilustració 41).
Ilustración 41
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Ilustración 40
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Con la espiral dibujada en el AutoCad, pude hacer los diseños con Photoshop. El primero con el que trabajé fueron los pendientes, al ser el más simple. Elegí una foto adecuada para que se viera cómo quería que quedaran y superpuse la imagen de la espiral de Fibonacci para que quedara natural.
Ilustración 42
Los pendientes utilizan la forma de la espiral áurea, que encaja a la perfección tanto visualmente con la forma de la oreja como con el movimiento de la cabeza, lo que hace del pendiente un complemento cómodo (el extremo más largo y hacia abajo evita que se desplace pudiéndose caer. Los materiales con los que se realizaría el diseño serían acero, plata y oro blanco, lo que hará que varíe el precio del pendiente según demanda. En este caso el resultado final del complemento no variaría mucho con la imagen que he presentado, ya que el diseño final sería una pieza de cualquiera de los metales mencionados, con muy poco grosor, para poder hacerlo uniforme a lo largo de toda la pieza y que quepa por el agujero de la oreja sin causar dolor. Además, el tamaño del diseño podría cambiar afectando al precio y respondiendo a las preferencias del consumidor. Tras haber terminado el diseño de los pendientes, trabajé en el collar. La idea principal era una pieza basada, exclusivamente, en la espiral. Sin embargo, este diseño no era viable, ya que, el hecho de que el extremo se quedara más separado cuanto más grande se hacía la espiral, no respondía a una buena sujeción del mismo en el cuello. Por esto se me ocurrió la utilización conjunta de dos figuras geométricas: la espiral áurea y la circunferencia.
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La fusión de las figuras fue de la siguiente manera.
Ilustración 43
La fusión de las figuras se hizo de modo que la espiral (que había dibujado anteriormente para los pendientes) fuese tangente a la circunferencia, para conseguir la perfecta integración entre ambas formas (ilustración 43). Tras haber dibujado el esquema del diseño, elegí una imagen en Google Imágenes de una modelo sobre la que se pudiera mostrar bien mi imagen del collar, para tener una idea de como podría quedar una vez realizado. Este fue el resultado.
Ilustración 44
Esta imagen, como se ha dicho al principio, se trata de solo del esquema de cómo sería el complemento. En lo que respecta al grosor y textura del diseño, al ser una serie no distaría mucho de las características de los pendientes. El grosor sería mayor para que fuera más robusto y no se partiera. La manera de ponérselo sería girando un extremo (el final de la circunferencia partida) y el otro (la espiral áurea), ya que es metal, y flexible. Los materiales se corresponderían a los de los pendientes.
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Finalmente, decidí no llevar a cabo los diseños pensados para anillo y pulsera porque el uso de las circunferencias primaba sobre el de la espiral áurea, lo que hacía que perdiera realmente su significado. Poco más tarde desarrollé un boceto en el que trabajaba sobre la figura de un rectángulo áureo. Dibujé el prototipo de pendiente, pulsera y collar en los que se combinaban rectángulos áureos de distintos tamaños.
Ilustración 45
Tal y como había hecho en el diseño anterior, trabajé con Photoshop en el diseño de los complementos, aunque finalmente sólo llegué a realizar el diseño del pendiente por ser el que veía más cómodo y posible a la hora de fabricarlo. Este fue el resultado.
Ilustración 46
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El material con el que se fabricaría se correspondería con el de la espiral, siendo mayor el grosor del rectángulo. Sin embargo, la manera de colocar el pendiente en la oreja es más compleja en este caso. El pendiente es plano en lugar de ser circular y no cabe por el agujero de la oreja. Por esto, el sistema de cierre que he pensado es una apertura en uno de los lados del rectángulo, poco después del vértice. Esta apertura constará, en un extremo, de un orificio que se adecúe al grosor del pendiente, y, en el otro, una parte más fina que se introduzca en el cierre. Este sería el esquema.
Ilustración 47
4.2.
Diseño decó con proporciones áureas.
Una vez realizado las dos composiciones anteriores, que fueron prácticamente conjuntas, me puse a trabajar pensando en otros diseños que, además de regirse por proporciones áureas estuvieran relacionados con los estilos estudiados en el marco teórico del trabajo. Con esta idea realicé muchos bocetos (incluso algunos que no he puesto) y decidí elegir unos cuantos para la realización de pendientes.
Ilustración 48
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Después de hacer los bocetos, me dediqué a representarlos en Photoshop. Estos fueron los resultados de algunos de los diseños que elegí de los de la imagen superior (ilustración 49).
Ilustración 49
Estos diseños están hechos a partir de figuras geométricas dentro del rectángulo áureo, utilizando la propia génesis del mismo. Se parte del cuadrado y de los abatimientos que generan el lado mayor del rectángulo. Estas figuras son representaciones esquemáticas. Los materiales propuestos para su ejecución, serían oro y platino para el soporte y lapislázuli y rubí como elementos cromáticos. Van desde los modelos más sencillos, que remiten a lo contemporáneo, hasta otros más clásicos con aires decó.
4.3.
Resultado final.
La idea era mostrar las propuestas en el ámbito publicitario, por lo que pensé en diseñar unas páginas como si de un catálogo se tratase. Son dos colecciones con personalidad propia: la primera, llamada Phi, en honor al número, se corresponde al primer apartado de parte práctica. Está pensada para un público joven sobre IES Infante Don Juan Manuel.
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metales que van desde lo asequible a lo más caro, manteniendo los diseños. Habiéndose basado en algo tan clásico como la proporción áurea, consigue ser moderna en sus líneas simples. La página del catálogo de presentación de la colección muestra modelos sin maquillar, aportando frescura y naturalidad. Los colores van hacia lo orgánico y sólo entre ellos destaca el metal de la propia colección. La segunda colección, que he llamado Colección áurea, se gesta a partir de la construcción de diseños a partir del propio rectángulo áureo. Se apoya sobre los abatimientos de rectas que generan sus lados, de circunferencias inscritas en el cuadrado inicial y aprovechan sus ejes de simetría. Intentan beber en las fuentes que otros ya han aprovechado: desde Palladio y su arquitectura, hasta los cuadros de Mondrian. Se genera un resultado armónico en su proporción que el ojo humano inmediatamente reconoce. Se va desde lo lineal y escueto hasta modelos más desarrollados que remiten al Decó. Respecto a los materiales, he elegido algunos de mayor precio que hacen el producto más vistoso. Está destinado a un público de más edad. Las imágenes de las colecciones aparecen a continuación.
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5. Conclusión. El hecho de haber pasado por la elaboración de este trabajo me ha dado la posibilidad de obtener las siguientes conclusiones. -
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El hombre y la naturaleza guardan una relación inherente, podríamos decir que vibran con la misma nota, de manera que él sabe reconocer patrones que ella repite de maneras recónditas. El ojo humano reconoce la belleza y la armonía en unas proporciones de manera instintiva, como la proporción áurea, y descarta otras automáticamente. El número phi (Φ), cociente resultado de la proporción áurea, está relacionado con la sucesión de Fibonacci por ser el límite de la función que la determina. La naturaleza es fuente inagotable de inspiración para los diseñadores y artistas de cualquier época. En todas ellas se ha representado el medio natural de una manera u otra. La naturaleza como fuente de inspiración ha sido un referente clave en las disciplinas artísticas. Se puede distinguir: › En la arquitectura y el diseño de interiores, podemos destacar al movimiento modernista donde se ha plasmado con toda su fuerza. › En pintura y escultura, Clasicismo, Renacimiento y Neoclasicismo recogen el papel fundamental que tiene la proporción áurea en lo que se considera la perfección anatómica. › En otras disciplinas consideradas menores tradicionalmente, como la moda, también está presente la inspiración en la naturaleza. Ejemplo de esto, el diseñador Alexander McQueen ha interpretado la naturaleza adaptándola a sus creaciones, copiando tanto el concepto como la forma. La naturaleza no es mero modelo estético sino también funcional. Su inspiración se hace presente desde diseños de arquitectura y mobiliario hasta en la reciente ciencia llamada biónica.
Visto todo lo anterior, parece que los diseños que nos ofrece el medio natural son referente poderoso en la memoria del hombre, observados desde tiempos primitivos y estudiados durante generaciones por los teóricos como incógnita a desentrañar. Instintivamente, esto ha dejado huella en nosotros y crea patrones estéticos que tendemos a repetir. Es aquí donde se fundamenta mi hipótesis: el ser humano no se podría haber desarrollado artística ni tecnológicamente tal y como lo conocemos ahora de no haber sido por el poderoso y constante referente que supone la presencia de la naturaleza y de sus patrones, muchas veces imperceptibles a lo consciente, que nos proporciona.
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6. Referencias bibliográficas. Fiell, C; Fiell, P. (1995) Charles Rennie Mackintosh. Köln: Taschen. Bohigas, O. et al. (2002). Gaudí. Miscelánea 2002. Barcelona: Editorial Planeta. Cendón Fernández, M. (1999). La naturaleza y el paisaje en el gótico. La naturaleza en los conjuntos funerarios. Cuadernos del CEMYR, 7, 167-224. Cilleruelo Mateo, J. (2002). El diablo de los números. La Gaceta de la RSME, 5.1, 175-196. Colom Cañelas, A. J. (2005). La teoría del caos y práctica educativa. Revista Galega do Ensino, 47 (13), 1325-1343. Duncan, A. (1995). El Art Nouveau. Singapur: Ediciones Destino. Elam, K. (2011). La geometría del diseño. Estudios sobre la proporción y la composición. Barcelona: Gustavo Gil. Francescutti, P. (2006, 3 de diciembre). Inspiración animal. El país. Leuthäuser, G.; Gössel, P.; Nuremberg (1994). Frank Lloyd Wright. Köln: Taschen. Pérez, T. (2017) La arquitectura del renacimiento: características generales. Obtenida el 1 de enero de 2017, de http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2007/02/laarquitectura-del-renacimiento.html Reyes Francos, F. (2008). Nature. Inspiración para el arte y el diseño. Barcelona: Monsa. Ruusuvuori, A. (Ed.). (1982). Aalvar Alto. Exposición conmemorativa. Helsinki: Museum of Finnish Architecture. Steadman, P. (1982). Arquitectura y naturaleza. Madrid: H. Blume Ediciones.
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7. Índice de imágenes. 1 Girasol. Vía Láctea. Manzana cortada transversalmente para observar la disposición de las semillas de su interior. Recuperado, respectivamente, de: http://aureo.webgarden.es/menu/naturaleza http://www.lallavealmisterio.com/2015/10/galaxias-en-nuestro-universo-y-su.html y http://www.lallavealmisterio.com/2015/10/galaxias-en-nuestro-universo-y-su.html Página 10. 2 Cómo la proporción áurea está relacionada con un clásico instrumento musical como es el violín. Recuperado de: http://www.iesmateoaleman.es/espa/act/unidad4/tema_5/contenido/ODE-474bbb6777e3-3d11-ba08-c27e9efc4e8d/4_creando_con_phi.html Página 10. 3 Sucesión de Fibonacci. Recuperado de: http://www.thehabitfactor.com/2016/01/youfibonacci-the-flywheel-and-your-company/ y modificado. Página 11. 4 Espiral de Fibonacci. Recuperado de: http://www.thehabitfactor.com/2016/01/youfibonacci-the-flywheel-and-your-company/ Página 11. 5 Relaciones de proporcionalidad √2, √3, √4, √5. Recuperado de: http://culturacientifica.com/2013/09/25/formas-ritmo-espacio/ Página 12. 6 En primer lugar, (a la izquierda) el metacarpo mencionado anteriormente perteneciente a un ala de águila, y que está rigidizado. La segunda imagen (a la derecha) se compone de un dibujo de un esqueleto de bisonte fósil y un voladizo doble del puente de Fourth Bridge. Ambas imágenes pertenecen al libro de Arquitectura y naturaleza, de Steadman, citado en las referencias bibliográficas. Página 6. 7 Bóveda estrellada de la Capilla de los Vélez, Catedral de Murcia. Recuperada de: http://www.jdiezarnal.com/catedraldemurciacapilladelosvelezestrella.html Página 14. 8 Cuadrifoglio del Campanille de Giotto de Duomo de Florencia, foto hecha por mí. Página 14. 9 Detalle de una columna en la que se muestran hojas de cardo. Capilla del Santo Cristo, Catedral de la Encarnación, Almería. Recuperado de: http://1000reinogranada.blogspot.com.es/2016/03/catedral-de-la-encarnacion-almeria.html Página 14. 10 Lámpara de techo diseñada por Gaudí, en la Casa Batlló (Barcelona). Recuperado de: https://www.casabatllo.es/novedades/la-biomimetica-en-la-planta-noble-de-casa-batllo/ Página 15.
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Trabajo de investigación
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Dibujo técnico
Helena Torregrosa Rodríguez
11 Parte superior de la Casa Batlló vista desde el exterior (Barcelona). Recuperado de: https://www.shbarcelona.es/blog/es/la-casa-batllo-de-barcelona/ Página 15. 12 Escaleras de la casa Tassel por Victor Horta. Recuperado de: https://es.pinterest.com/pin/520588038146446225/ Página 15. 13 Pabellón de la Secesión, Viena, por Olbrich. Recuperado de: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2011/07/olbrich-pabellon-de-lasecesion-viena.html Página 16. 14 Casa de la cascada, Frank Lloyd Wright. Recuperado de: https://abelgalois.wordpress.com/2008/10/10/fallingwater-casa-de-la-cascada-de-franklloyd-wright/ Página 17. 15 Jarrón modernista por Gallé. Plato de vidrio por Lalique. Recuperados de: http://blog.chasenantiques.com/tag/pairpoint-puffy/ y https://uk.pinterest.com/pin/543528248760382939/ Página 18. 16 Lámpara Tiffany. Recuperado de: http://regoart.blogspot.com.es/2009/01/modernismolouis-comfort-tiffany.html Página 18. 17 Lámpara de Pairpoint Corporation, propias del Art Nouveau. Recuperado de: http://blog.chasenantiques.com/tag/pairpoint-puffy/ Página 19. 18 Pomo de una puerta de la Casa Batlló, en Barcelona. Diseñado por Gaudí. Recuperado de: https://www.casabatllo.es/novedades/la-biomimetica-en-la-planta-noble-de-casabatllo/ Página 19. 19 Mobiliario diseñado por Aalto en el que juega con la flexibiidad y el movimiento de la madera. Recuperado de: https://marinaacunha.wordpress.com/2012/04/25/design-hitsix/ Página 19. 20 Dibujo del llamado Hombre de Vitruvio, por Leonardo Da Vinci, en el Renacimiento. Esta obra está basada en las proporciones del hombre que le da nombre, Vitruvio. Recperado de: http://losarticulosdearalba.blogspot.com.es/2012/10/el-hombre-devitrubio-de-leonardo-y-la.html Página 20. 21 Doríforo, de Policleto y Poseidón de Artemisón, que se desconoce quién lo hizo, de izquierda a derecha. Imagen recuperada del libro mencionado en las referencias bibliográficas: Elam, K. (2011). La geometría del diseño. Estudios sobre la proporción y la composición. Barcelona: Gustavo Gil. Página 20. IES Infante Don Juan Manuel.
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Dibujo técnico
Helena Torregrosa Rodríguez
22 Rostro de La Gioconda, por Da Vinci. Recuperado de: http://www.clubfotografia.com/la-sezione-aurea-in-fotografia-il-falso-mito-ed-il-suosurrogato-compositivo-la-regola-dei-terzi Página 20. 23 Meninas, Velázquez. Recuperado de: https://pt.slideshare.net/Arte_Factory/proporcinaurea Página 21. 24 Otoño, de Guiseppe Arcimboldo (1573). Recuperado de: https://welcometomylife01blog.wordpress.com/2015/11/01/las-cuatro-estacionesgiuseppe-arcimboldo/ Página 22. 25 Estampado de William Morris. Recuperado de: http://www.historiadelarte.us/arte-romantico/william-morris-y-las-arts-crafts/ Página 22. 26 Cuatro distintas obras de Mucha: primavera, verano, otoño e invierno. Recuperado de: http://tallerdeencuentros.blogspot.com.es/2011/03/alfons-alphonse-mucha-y-el-artnouveau.html Página 23. 27 Composición en rojo, amarillo, azul y negro, por Piet Mondrian. Recuperado de: http://imageneso.blogspot.com.es/2009/06/figurativas-y-abstractas.html Página 23. 28 Prótesis biónicas de piernas a partir de la rodilla. Recuperado de: https://www.fayerwayer.com/2014/04/increible-evolucion-de-miembros-bionicos/ Página 24. 29 Aleta de propulsión. Dibujo. Recuperado del artículo: Kresling, Y. (1994). Biónica y diseño: testimonios de la evolución de esta aproximación. Natura, disseny i innovació. Página 24. 30 La última moda china: llevar plantas en el pelo. Recuperado de: http://sajomain.com/?p=3613 Página 25. 31 Detalle de un diseño Liberty. Recuperado de: https://alchetron.com/Arthur-Lasenby-Liberty-1175502-W Página 25. 32 Diseños de Alexander McQueen. Recuperados de su página web oficial: www.alexandermcqueen.com Página 26. 33 Broche modernista imitando a una libélula, por Lalique. Recuperado de: http://lxqsite-mag.com/rene-lalique-el-artista-joyero/?lang=es Página 26. 34 Collar de Lladró diseñado por Bodo Sperlein. Recuperado de: http://www.goldandtime.org/noticia/67948/Goldtime/La-naturaleza-y-las-formasIES Infante Don Juan Manuel.
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Dibujo técnico
Helena Torregrosa Rodríguez
geom&eacutetricas-se-materializan-en-las-creaciones-de-joyer&iacutea-con-porcelanade-Lladr%C3%B3.html. Página 27. Anillos de Sarah Hood de su colección Landscape series. Recuperado de: http://www.sarahhoodjewelry.com/medium/Gallery/LandscapeI.aspx#thumb Página 28. Pendiente del que obtuve la inspiración necesaria para realizar mi primer diseño. Comprado en un puesto de Navidad. Página 28. Primer diseño del pendiente de espiral áurea. Página 28. Primer diseño del collar de espiral áurea. Página 28. Primer diseño de la colección completa de la espiral. Página 29. Espiral áurea dibujada a mano por mí. Página 29. Espiral áurea dibujada en AutoCad. Página 29. Pendientes superpuestos a una foto de una modelo de manera que parece que los lleva puesto. Página 30. Diseño informático del collar. Página 31. Exposición del collar sobre una modelo para tener una idea de cómo quedaría. Página 31. Bocetos del diseño de rectángulo áureo. Página 32. Exposición del pendiente sobre una modelo para hacerse una idea de cómo quedaría. Página 32. Esquema del cierre del pendiente. Página 33. Bocetos del diseño de la segunda colección de pendientes. Página 33. Dibujos con Photoshop de los diseños previos. Página 34. Página del hipotético catálogo de presentación de los diseños de la primera colección. Página 35. Página del hipotético catálogo de presentación de los diseños de la primera colección. Página 36.
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