Los inmigrantes africanos en tres piezas españolas

/RV LQPLJUDQWHV DIULFDQRV HQ WUHV SLH]DV HVSD³RODV ,JQDFLR GHO 0RUDO -HUµQLPR /µSH] 0R]R \ -RV« 0RUHQR $UHQDV Eileen J. Doll

Hispania, Volume 96, Number 1, March 2013, pp. 15-25 (Article) 3XEOLVKHG E\ 7KH -RKQV +RSNLQV 8QLYHUVLW\ 3UHVV DOI: 10.1353/hpn.2013.0023

For additional information about this article http://muse.jhu.edu/journals/hpn/summary/v096/96.1.doll.html

Accessed 25 Nov 2014 15:08 GMT GMT

Los inmigrantes africanos en tres piezas españolas: Ignacio del Moral, Jerónimo López Mozo y José Moreno Arenas Eileen J. Doll Loyola University New Orleans, USA Abstract: Los inmigrantes indocumentados han aparecido con frecuencia en la escena española de las

últimas décadas como parte de la búsqueda de una nueva identidad nacional, una que abrace una pluralidad cultural y social. Partiendo del uso del estereotipo del Otro como principio estético, los dramaturgos exploran, mediante estilos distintos, un acercamiento a los inmigrantes, en particular a los africanos indocumentados. Al analizar las siguientes piezas—La mirada del hombre oscuro (1991), de Ignacio del Moral; Ahlán (1997), de Jerónimo López Mozo; y La playa (2004), de José Moreno Arenas—se puede ver cómo cada autor utiliza estereotipos para conectar directamente con el público, ofreciéndole algo conocido pero distanciado, para luego subvertir, modificar o apoyar los mismos estereotipos, destacando el hecho de que son construcciones que piden una reevaluación. Hacen hincapié en la xenofobia persistente en la sociedad y las construcciones arbitrarias sobre las cuales se apoya.

Keywords: Ignacio del Moral, Jerónimo López Mozo, José Moreno Arenas, Other/Otro, stereotype/

estereotipo

S

in duda, uno de los problemas actuales de más envergadura para España (como para muchos de los otros países europeos) es el de los inmigrantes indocumentados, en particular los africanos, aunque hay también personas de Asia y de Centro y Sur América en una situación similar. La homogeneidad imaginada, deseada y promocionada por el régimen del Generalísimo Francisco Franco (1939–75) se ha destruido con el avance de la democracia y de las discusiones en los ensayos teóricos postmodernos y los estudios culturales. Según Jo Labanyi, Helen Graham y Antonio Sánchez, en su análisis de la cultura española, la postmodernidad ha deconstruido la idea de unidad de identidad, ofreciendo en su lugar el concepto de pluralidad, contradicción y construcción: “[I]dentities are strategic constructions: neither inherent nor imposed, but negotiated” (397). Por eso, la España actual se acepta como una pluralidad social, en términos de raza, orientación sexual y género. Con todo, dentro de esta nueva pluralidad existen prejuicios y xenofobia hacia algunos grupos que terminan sufriendo más discriminación, como se observa en la insistencia en lo “negro” de la inmigración como algo despreciable.

Isabel Santaolalla describe el contraste de color así: “Opposed to the ‘invisibility’ of whiteness, ‘coloured’ identities become subject to processes of categorization and stereotyping, with the subsequent propagation of interested definitions of ethnic identity” (“Ethnic” 56). Quizás en parte por este contraste visual el teatro contemporáneo español se ocupa en varias ocasiones de las dificultades de los inmigrantes africanos. Su situación refleja el proceso de búsqueda de una nueva identidad nacional, con los prejuicios y los estereotipos que acompañan el proceso, a la vez que coloca ante los espectadores teatrales una cara humana del Otro.

En un país que durante los siglos de su grandeza fue un imperio, no debe sorprender que haya autores interesados en las teorías postcoloniales. Poco se han aplicado estas teorías al

AATSP Copyright © 2013

Hispania 96.1 (2013): 15–25

16

Hispania 96 March 2013

analizar el teatro contemporáneo español, aun cuando pueden ser útiles para analizar cómo los estereotipos se establecen y luego se rompen con el propósito de criticar las actitudes racistas de muchos españoles hoy en día. Aunque el imperio español nunca incluyó colonias africanas subsaharianas, y gran parte del interés actual se centra en los indocumentados de esa parte del mundo, al hablar de la perspectiva del Otro hay que considerar su punto de vista, uno normalmente marginado. Para entender mejor los estereotipos del Otro y sus funciones en el teatro español actual, las teorías postcoloniales nos ayudan a considerar el espacio liminal de los márgenes y la experiencia híbrida de los residentes de dicho espacio. Los países de Europa occidental ya tienen varios grupos—que antes formaban parte de sus colonias—viviendo dentro de sus fronteras, un proceso de recolonización interior. Según los estudios postcoloniales, lanzados por la obra Orientalism de Edward W. Said en 1978, Europa tiene unas ideas falsas pero fijas de sus (antiguas) colonias y del Otro que obstaculizan cualquier intento de comprensión verdadera. Hoy en día, en las palabras de Homi K. Bhabha, “The Western metropole must confront its postcolonial history, told by its influx of postwar migrants and refugees, as an indigenous or native narrative internal to its national identity” (6). Como España debe reexaminar su identidad nacional democrática, necesita incluir, al definirse, las narrativas de sus inmigrantes nuevos, postfranquistas.

En este ensayo, se examinará cómo los estereotipos permiten reflexionar en el papel del inmigrante en las siguientes obras: La mirada del hombre oscuro (1991), de Ignacio del Moral; Ahlán (1997), de Jerónimo López Mozo; y La playa (2004), de José Moreno Arenas. Estas piezas se concentran en la llegada de un inmigrante ilegal africano a las orillas de España y su tratamiento por los españoles “típicos”.1 Cada obra presenta estereotipos de los indocumentados y/o de los oriundos, además de situaciones que hacen reaccionar al público sobre la pluralidad cultural actual. Aunque utilizan recursos distintos, se puede decir que los estereotipos funcionan en las tres piezas para destacar lo ridículo de los prejuicios y lo trágico de la situación de los inmigrantes.

El estereotipo es un recurso normal para el acercamiento al Otro, como se ve en varios estudios teóricos sobre el tema.2 Permite, según la perspectiva psicológica, una mirada fijada que admite tanto el conocimiento como el distanciamiento. Bhabha lo describe así: “The fetish or stereotype gives access to an ‘identity’ which is predicated as much on mastery and pleasure as it is on anxiety and defence, for it is a form of multiple and contradictory belief in its recognition of difference and disavowal of it” (74–75). Su uso en obras dramáticas permite que los espectadores perciban al Otro a través de signos típicos que luego el dramaturgo puede subvertir, modificar o incluso respaldar (porque el estereotipo en sí es un signo ambiguo), provocando así una reflexión. Es un artefacto o construcción de origen expiatorio porque, como manifiesta Frantz Fanon, lo esencial es transferirle la culpa al Otro: Jung consistently identifies the foreign with the obscure, with the tendency to evil: He is perfectly right. This mechanism of projection—or, if one prefers, transference—has been described by classic psychoanalysis. In the degree to which I find in myself something unheard-of, something reprehensible, only one solution remains for me: to get rid of it, to ascribe its origin to someone else. (190)

Con esta base psicológica, los dramaturgos pueden presentar estereotipos para conectar directamente con el público y jugar después con los significados, desfamiliarizándolos y sugiriendo otras construcciones. Como insiste Bhabha, es preciso romper con las fronteras eurocéntricas para redefinir la cultura y no hay mejor lugar para hacerlo que los umbrales o límites donde residen los seres marginados: “The wider significance of the postmodern condition lies in the awareness that the epistemological ‘limits’ of those ethnocentric ideas are also the enunciative boundaries of a range of other dissonant, even dissident histories and voices—women, the colonized, minority groups, the bearers of policed sexualities” (4–5). Al incorporar personajes de estos grupos marginados, los dramaturgos pueden cuestionar, directa o indirectamente, las

Doll / Los inmigrantes africanos

17

construcciones de identidad nacional que existen. Aunque la idea de homogeneidad cultural ha perdido fuerza, todavía se oyen lamentos por su desaparición, y estos autores le llaman la atención a su público en cuanto a la paradoja de una pluralidad que no insiste en prometer igualdad para sus miembros.

En La mirada del hombre oscuro, Ignacio del Moral utiliza los sueños poéticos o las alucinaciones para representar los conflictos interiores de sus personajes, compuestos de prejuicios y estereotipos. En algunas escenas, el protagonista africano Ombasi, un hombre negro que ha naufragado en la playa mediterránea española, conversa con su amigo muerto. En la número cuatro conduce un rito funerario para su amigo, que las didascalias describen de esta manera estereotipada: “El cuerpo de su amigo muerto está en la postura más digna, con las manos cruzadas, desnudo, y le está tapando con arena, mientras canta en voz baja una salmodia de lejanas resonancias. . . . Termina de cubrir el cuerpo y arroja al fuego lo que presumiblemente son pequeños objetos personales del muerto” (Moral 23).3 Además de situar sus acciones dentro de unos parámetros que el público español fácilmente puede reconocer—postura digna, manos cruzadas, salmodia en voz baja—dichas acciones a la vez distancian al público de cultura occidental cristiana—salmodia pagana y rito de quemar los fetiches del amigo. Seguidamente se representan las memorias de Ombasi, acompañadas por “sonido de músicas tribales africanas” (24). Los recuerdos, el sueño o la alucinación “reconstruyen la odisea de Ombasi y su amigo” (24), odisea que remite a la mitología mediterránea de épocas clásicas, a la vez que presenta en escena las condiciones horrorosas de todos los inmigrantes que cruzan los estrechos en pateras para llegar a la España de las oportunidades. Para empezar, entonces, el público puede reconocer al Otro en escena mientras mantiene su distancia cómoda.

En la escena ocho, mientras todos los personajes duermen en la playa, se representa el sueño de la Madre, que expresa su miedo causado por otro estereotipo del inmigrante negro: su poder sexual y su búsqueda de la mujer blanca. En el sueño, “Ombasi, a rastras, se acerca a ella. Cuando están juntos, él le levanta la falda. Ella le mira hacer, aterrorizada, pero sin oponer resistencia” (39). Al tratar de gritar, la Madre se despierta y busca protección en su marido dormido. Más tarde, este sueño de la Madre se enlaza con la reacción tan fuerte del Padre al ver que Ombasi levanta a la Niña, que está a punto de hacer pis sobre el cuerpo enterrado del amigo africano. Aunque Ombasi solo quiere evitar que la Niña haga algo escandaloso e irreverente, la familia interpreta sus acciones como otro atentado contra la niña/mujer blanca: “¡¡Cómo vuelvas a tocar a mi hija, te juro que te mato!!” (45). A pesar de los esfuerzos de Ombasi, la familia española no puede comprender sus acciones porque no puede ver más que el estereotipo; no puede cruzar la barrera de sus prejuicios.

El sueño de Ombasi en la misma escena es otra conversación con su amigo muerto, en la que el Cadáver explicita varios de los estereotipos que tienen los españoles sobre los inmigrantes: “Aquí no nos quieren. Ni siquiera les interesamos para robarnos. Creen que venimos a quitarles lo suyo. Aunque nos conformemos con lo que ellos no quieren, es igual. Creen que les manchamos el aire pestilente que respiran. Ya has visto a estos. Se comportaban como si fueras a matarles. La mujer ha soñado que ibas a forzarla” (40). Luego habla de la vida miserable del indocumentado, viviendo en las sombras, sin casa, sin trabajo, sufriendo humillaciones de todo tipo. Por fin le predice a Ombasi su muerte ahogado metafóricamente en las miserias de su nueva vida en España. Parece que no es posible un nuevo encuentro en los espacios entre los españoles y los viejos colonizados, ahora dentro de las fronteras nacionales.

En la última escena, el Cadáver aparece de nuevo, esta vez acompañado de la sombra de Ombasi; los dos muertos tienen su última conversación y desaparecen por una puerta en el mar, desde la que salen “tambores y el sonido de una fiesta [a]fricana” (63), el paraíso estereotipado al ritmo de tambores primitivos. La representación de los personajes africanos en La mirada se queda dentro de los estereotipos consagrados, empezando y terminando con tambores tribales que repiten las mismas historias coloniales de siempre para limitar al Otro y colocarlo en su sitio apropiado.

18

Hispania 96 March 2013

Por otro lado, Moral también construye a los personajes españoles a partir de estereotipos.

Ombasi se encuentra con una familia española “típica” y sus prejuicios. Es curioso que, aunque los personajes españoles carecen de nombres propios—son el Padre, la Madre, el Niño y la Niña—el Otro tenga su nombre, Ombasi. Es una inversión de la objetivación normal del Otro, en la que este aparece como un ser anónimo, sin nombre o características que le definen como individuo. A su vez, la familia no entiende su nombre y utiliza “Butragueño” para referirse a él, un aspecto cómico que sutilmente implica el estereotipo del negro como atleta. A pesar de este juego por parte del autor, al examinar la obra se nota que el protagonista resulta ser la familia, y no el africano Ombasi.4 La relación frustrada del padre con cada miembro de su familia contrasta en todas sus acciones con las del “primitivo” Ombasi, que es utilizado como contrapunto. Los estereotipos del Otro africano entran en esta comparación: Ombasi es más fuerte, más sexual, más cortés, más conectado con la naturaleza, y no se frustra ante los problemas tecnológicos por ser menos civilizado. Por ejemplo, el Padre tira todo de sus bolsillos tratando de encontrar sin éxito la bujía de su coche, que quitó para que nadie se la robara (en esa playa desierta): Ombasi empieza a recoger los mismos objetos que por dos veces ha arrojado el padre y se los da. . . .

OMBASI:

¿No quieres tu fuego? (19)

Más tarde, Ombasi usa el mechero botado por el Padre para encender una hoguera en la playa para que proteja y caliente a todos durante la noche. Como es más “primitivo”, Ombasi sabe ser creativo y utiliza la tecnología desechada por el Padre para proteger a la familia de este. En vez de frustrarse, actúa e inventa. Sin embargo, como es el Otro, permanece como objeto en vez de sujeto de la trama.

En las riñas de la familia, en la falta de comunicación entre ellos, se percibe la imposibilidad de comunicación con el Otro. En primer lugar, Ombasi no habla español, y no puede comunicar claramente sus necesidades y sus deseos. Lo único que los otros entienden de lo que él dice es una frase que no tiene más sentido que el de fórmula deportiva: “¡Viva España! ¡Butragueño!”

(15). De hecho, Ombasi entiende mejor a la familia española que a la inversa, aunque en realidad no haya mucha comunicación verdadera entre ellos. Por otro lado, la familia tampoco se comunica entre sí con claridad. Cuando empieza la obra, la niña llega corriendo y gritando “¡Hay unos negros muertos, hay unos negros muertos!” (11) a lo que los otros reaccionan con comentarios de incomprensión y recriminación: LA MADRE: ¡Ven aquí, niña, que te vas a perder! . . .

EL PADRE: Lo que faltaba. La niña se ha vuelto loca. . . .

EL NIÑO: Estás tonta, ¡tonta!, ¡¡tonta!! (11–12)

Siguen los insultos, los gritos y hasta la histeria entre un miembro y otro de esta familia “típica”.

Quizás se muestren los nervios alterados, dada la situación incómoda en que están, pero también se muestra la falta de comunicación entre ellos. Si los de la familia no pueden entenderse, ¿cómo pueden entender al Otro, que viene de lejos, con lengua y cultura completamente diferentes?

Aquí los estereotipos, además de servir de recurso cómico, resaltan las diferencias entre los españoles y el Otro.

Los españoles de La mirada dependen de los estereotipos para tratar de “entender” a Ombasi, aunque se ve desde lejos que sus intentos realmente resultan en el efecto opuesto: mientras más tratan de comunicarse con él, menos le entienden. El público puede captar inmediatamente lo que quiere decir Ombasi cuando habla, a pesar de que la familia no tiene la menor idea de lo que les trata de comunicar. Por ejemplo, Ombasi tiene hambre y trata de comunicar su deseo:

Doll / Los inmigrantes africanos

19

OMBASI: La niña se ha caído, pero no es nada. Tengo hambre. Me llamo Ombasi. (Para

hacerse entender, señala a la niña, se señala a sí mismo. Hace gesto de comer.)

EL NIÑO: ¡Dice que se quiere comer a la niña! (15)

De esta forma la trama se apoya otra vez en el estereotipo, en esta ocasión el del hombre africano como caníbal. El uso de malentendidos en la pieza destaca la dificultad de entender al Otro cuando no se tiene la sensibilidad para ver su situación. En una playa desierta, un recién llegado indocumentado obviamente tiene hambre y necesita ayuda, pero esta familia se obstina en no entender, sino en ver solamente las diferencias.5 Como se ha visto, aunque el empleo de estereotipos es una forma común para empezar a conocer al Otro, puede causar problemas. La mirada pone ante los espectadores tambores africanos, la imagen normativa del inmigrante negro, en una playa desierta, fuera de la civilización, creando así un ambiente primitivo que idealiza pero que también, simultáneamente, margina al hombre que es Ombasi. Frente al fracaso del padre, el hombre “civilizado”, podemos apreciar más el valor del Otro y, al final, lamentar su pérdida para la sociedad española. Sin embargo, la creación de este mundo atemporal, primitivo, ideal, en que actúa Ombasi (un espacio liminar o in-between de Bhabha [2]), también tiene el efecto de objetivar o cosificar al africano, convirtiéndole en objeto de deseo (para la Madre) o animal en la naturaleza (para los demás). Su muerte al final de la pieza es trágica pero, a causa del distanciamiento, no tiene tanto impacto emocional en los espectadores, que racionalmente deploran su pérdida, pero no se identifican con el muerto. Es otro indocumentado encontrado muerto en la playa, otro dato impersonal en la prensa. El hecho de darle nombre propio, representar unas conversaciones con su compañero muerto, establecer una relación tentativa con los miembros de una familia española, todo esto le hace más humano, pero a la vez le aleja, dejando intacto el abismo que separa al Otro de la norma de la sociedad española. Desafortunadamente, los estereotipos triunfan sobre la individualización.

Un acercamiento distinto caracteriza la obra más larga e intrincada de las tres analizadas aquí: Ahlán, de Jerónimo López Mozo, quien divide la perspectiva entre el inmigrante magrebí y el español al principio, y luego la fragmenta en una visión postmoderna. Virtudes Serrano comenta la estructura como una técnica apropiada para el tema: “La estructura fragmentada con la que está construido el drama (dos prólogos, veintiuna escenas y un epílogo) permite al dramaturgo mostrar un retrato caleidoscópico de dos sociedades y de dos formas de vida: aquélla, de la que procede el protagonista, y ésta, a la que llega” (12). Los dos prólogos establecen esta división/unión, con uno tomando lugar en “Europa, frontera sur” y el otro situado en “África, frontera norte”. En el primero, el Eurodiputado Español propone un túnel que establecería comunicación directa entre África y Europa, pero el Comisario Europeo exclama claramente que no: “Hay que levantar muros en vez de derribarlos” (López Mozo 22). Se plantea así el tema de la comunicación con el Otro africano, que el Comisario rechaza inmediata y rotundamente, como representante de la Europa tras los Pirineos. Este rechazo destaca la ironía del título de la pieza: ahlán significa “bienvenida” en árabe. El Otro ya empieza una labor imposible: tratar de cruzar la frontera y realmente entrar en la sociedad europea.

López Mozo ubica su encuentro entre el Otro y el español en un espacio ambiguo y liminar, como el que describe Bhabha: “[T]he disavowal of the Other always exacerbates the edge of identification, reveals that dangerous place where identity and aggressivity are twinned” (62).

En este espacio, el Otro pierde su propia identidad y empieza a cuestionar las fronteras de su cultura. Las resonancias clásicas del segundo prólogo resaltan la imagen estereotipada que tienen los magrebíes de España: la orilla dorada que recibe a los inmigrantes con los brazos abiertos, un sitio donde pueden prosperar. El inmigrante, después de varios fracasos, teme no haber salido realmente de su tierra, porque encuentra en España la misma miseria, la misma música, la misma cultura de su país natal:

20

Hispania 96 March 2013 LARBI: IMAGEN DE LARBI:

¿No fue verdad nuestro viaje?

Lo hicimos, pero al avanzar, empujábamos la frontera, como si fuera una cinta elástica. Nunca logramos dejarla a nuestras espaldas. (133)

En esta conversación del joven protagonista marroquí consigo mismo en una imagen proyectada en escena, se encarna la condición postmoderna de un ser fragmentado, buscando una nueva identidad, incierto de su pasado, de si se ha movido geográficamente o no. Si es difícil conocerse a sí mismo, es aún más difícil conocer de veras al Otro, y el Otro también sufre una escisión dificultosa al tratar de incorporar una nueva cultura a la suya. Esta doble perspectiva enriquece el drama, multiplicando las implicaciones. De hecho, en esta pieza el protagonista no se presenta como Otro, sino que el público percibe toda la acción a través de los ojos de ese Otro, y así se convierte en el ser escindido.

La escena tres hace hincapié en los paralelismos históricos con la invasión de los árabes en 711, con el Maestro recitando poesía y repasando una lección de historia con su antiguo alumno Rodrigo, el Guardia Civil. Este protege la frontera de una nueva invasión de los “moros”, como nuevo Rodrigo Díaz de Vivar: GUARDIA CIVIL:

MAESTRO:

Cuando sea mayor me haré guardia civil para espantarlos [a los moros]. ¿Se acuerda de que quería ser guardia civil, don Claudio?

Ya lo eres. ¡Quién iba a decirlo! Tú serás, como Peláez de Correa, azote de los moros. (50)

Con este recordatorio del pasado glorioso de la Reconquista, el público español se siente cómodo con sus ideas estereotipadas del Otro árabe. Sin embargo, los nuevos “invasores” son más bien prófugos económicos y las acotaciones destruyen la imagen histórica que el diálogo acaba de construir: “El jubilado ve la patera, armazón de tablas mal ensambladas, en que se hacinan Larbi y sus compañeros de travesía. No se reconoce en ellos a los invasores descritos por el Maestro poeta, sino a sonámbulos contrabandistas de miseria” (51). Además de romper el estereotipo, esta escena cuestiona la memoria histórica de los acontecimientos originales.

Si los árabes del siglo VIII llegaron para conquistar la península, también llevaron consigo su cultura rica y avanzada; no todos llegaron como soldados conquistadores. La cultura española medieval recibió los beneficios de esa civilización sofisticada. Los árabes de hoy solo buscan cómo sobrevivir la pobreza, pero su cultura otra vez llega con ellos. Los europeos temen una revolución cultural, una pérdida de su identidad si acogen a estos nuevos “invasores” de África, en vez de abrazar la diversidad; no obstante, su resistencia no garantiza la eliminación de la influencia cultural africana. El público del drama tiene que reflexionar sobre su historia y su presente con estas referencias.

En muchos sentidos, López Mozo solo utiliza los estereotipos para mostrar la vida casi insostenible del inmigrante ilegal que existe en un espacio intermedio entre un mundo y otro, el espacio in-between. El punto de vista durante la mayor parte de su drama es el de Larbi; los estereotipos son, básicamente, los que encuentra Larbi en su odisea por España, contra los cuales tiene que luchar simplemente para sobrevivir. Como la gran mayoría de los inmigrantes, Larbi no sabe que es un estereotipo o un Otro hasta llegar a la nueva cultura. Para destacar esta realidad, López Mozo utiliza el teatro documental6 para construir a su protagonista. En muchas escenas, el público ve todo a través de los ojos de Larbi, con proyecciones de lo que él percibe: un helicóptero policial, hombres ahogándose, magrebíes en un centro de inmigrantes, la boca del metro de Madrid, el interior de una chabola. Las imágenes vienen de la hemeroteca, documentando la realidad cruda de estos inmigrantes. El uso de documentos pictóricos ayuda a deconstruir los estereotipos ya existentes al confrontarlos con la realidad de la situación del indocumentado. A la vez, pone una cara individual—la de Larbi—a estas historias tristes que aparecen con demasiada frecuencia en los periódicos, en las noticias, hasta que la gente ni presta atención a su mensaje. En el teatro, el público tiene un contacto inmediato y directo con

Doll / Los inmigrantes africanos

21

el actor que representa al inmigrante ilegal y su vida le llega de una manera nueva. A diferencia de La mirada, Ahlán presenta al Otro como el protagonista y los espectadores experimentan todo a través de él.

Hay, sin embargo, estereotipos que tienen importancia en Ahlán: la potencia sexual y el aspecto criminal del Otro. Larbi recibe ayuda solo de una persona española en toda la pieza, y esta es una prostituta blanca. Su primer encuentro después de salir de la patera es con una mujer que reitera el estereotipo del hombre negro (o en este caso, el árabe) como hombre de poder sexual:7 “A lo mejor soy yo la que paga. Anda, enséñame el rico culegacuelga que Dios te ha dado. ¿Te da vergüenza? ¿O es que no tienes el arma poderosa como tus paisanos?” (56).

Luego la prostituta le manda para Madrid con un cliente suyo, pero como Larbi es inmigrante indocumentado, el Camionero le echa del vehículo a medio camino, primero insultándole, llamándole “hassan”, “moro de mierda” y “chorizo” (63–64). El Camionero también le roba su dinero después de acusarle de ser ladrón (elemento irónico de espejismo). Después de su aventura sexual con la mujer blanca, Larbi paga las consecuencias de su transgresión, empezando su vida como chivo expiatorio de los pecados del Otro. La mayoría de los españoles tratan a Larbi como la encarnación de todos los estereotipos negativos del Otro: ladrón, sucio, invasor que quiere quitarles su trabajo, sus mujeres y sus oportunidades.

Al llegar a Madrid, Larbi lucha contra este muro de prejuicios para sobrevivir. Empieza buscando al viejo amigo de su padre, pero este le recibe amargamente, porque los nuevos inmigrantes han arruinado su vida por contagio. Antes, el viejo tenía una vida tranquila y honrada, un militar en la guardia mora que sirvió al general Franco, pero ahora la policía sospecha de él y le da problemas. Incluso los Otros que llevan muchos años en España tienen que sufrir los estereotipos y las sospechas. Sin la ayuda de este viejo, Larbi cree que no tiene más remedio que recurrir a una vida criminal. La pieza sigue con escenas de confrontaciones con la policía, con unos jóvenes ultra y en un Centro de Internamiento de Extranjeros. Larbi no puede escaparse de los estereotipos, pero tampoco puede escaparse de los crímenes. Es un proceso que Bhabha describe como perpetuo: “As a form of splitting and multiple belief, the stereotype requires, for its successful signification, a continual and repetitive chain of other stereotypes” (77). Los estereotipos forman una cadena que atrapa al Otro.

Después de un intento inútil de quemar su pasado y borrar su realidad, Larbi se escapa al norte, donde encuentra más discriminación, pero ahora se abre la narración para incluir a otros individuos indocumentados. En la escena dieciséis, “Reservado el derecho de admisión”, unos vecinos aragoneses echan del bar a un negro porque a uno no le gusta que esté allí. Se exponen los prejuicios basados en estereotipos irracionales en frases como estas: “La culpa es del alcalde. Quedamos en que, acabando la recolección, el ayuntamiento dejaba el pueblo limpio de esta chusma” (155); “¿Vas a pedir al hechicero de tu tribu que me castigue con un pedrisco?” (157). Lo interesante es que la conversación sigue, revelando lo injusto de estas ideas estereotipadas y el hecho de que hay más semejanzas que diferencias entre los dos grupos.

Cuando los vecinos se quejan de la posibilidad de que “esta chusma” vaya a robar y causar problemas cuando se le acabe el dinero, el dueño del bar contesta de esta manera: “Aquí sólo tenéis cuenta los parroquianos. A ellos sólo los atiendo si pagan” (156). Con estas palabras queda patente que a los parroquianos también se les acaba el dinero de vez en cuando. Al final de la escena, también se muestra que los prejuicios llevan a la violencia atroz: causan una caza literal del negro, lo cual engendra más violencia cuando la presa destruye la huerta de uno de los vecinos antes de huir del pueblo.

Cerca del final de la obra, Larbi se pone la máscara del blanco para tratar de entender al Otro suyo. El hombre árabe se pone talco y pinta al borracho hombre blanco de marrón para maltratarle porque sí, sin motivos, para sentir lo que siente el hombre blanco y entender así sus prejuicios con respecto al Otro. Desde su perspectiva de marginado, Larbi presenta una mirada distintiva, “al revés” de los estereotipos. Si es solamente el color de la piel, no hay diferencias intrínsecas, solo construcciones sociales. Serrano compara Ahlán al Lazarillo en el sentido de

22

Hispania 96 March 2013

que el protagonista aprende a vivir según lo que le enseñan sus “amos”: “Ambos personajes, al llegar a la madurez de su aprendizaje, actúan según el ejemplo recibido” (11). Larbi, obviamente, ha aprendido el maltrato de sus experiencias en España. Después de atormentarle, Larbi deja libre al Hombre; el inmigrante busca la reacción que a él le gustaría tener en estas situaciones, pero el Hombre tampoco entiende por qué Larbi le abusó y no quiere venganza. Es una escena clave para entender los estereotipos y los prejuicios resultantes, que no desembocan en nada más que incomprensión entre uno y Otro. Aunque el estereotipo puede ayudar al principio, si se perpetúa, crea violencia y desamor. El título de la obra expone la ironía del uso de todos estos estereotipos, porque la Ahlán o bienvenida que recibe el inmigrante Otro no es nada más que otro estereotipo: una palabra que no representa nada, porque no hay bienvenida real donde no hay comprensión ni deseo de aceptación. López Mozo subraya la falsedad de los estereotipos al utilizarlos y de inmediato destruirlos, subvertirlos o deconstruirlos. En su pieza compleja y densa, el dramaturgo desenmascara las construcciones peligrosas de que depende la sociedad al encontrarse con el Otro.

La incomunicación con el Otro se lleva al extremo absurdo en La playa, de José Moreno Arenas. En esta pieza, el dramaturgo presenta solamente la perspectiva del español. El protagonista es un Bañista que se dirige a alguien que parece ser otro bañista: “le dirige la palabra a alguien que—se supone—descansa sobre la arena” (137). Durante toda la obra, el Bañista habla con esta persona, de vez en cuando esperando una reacción que nunca recibe. El público puede sospechar que algo (no) pasa con este personaje, pero posiblemente no le da mucha importancia, porque el Bañista, además de ser un tipo detestable que no merece una respuesta, tampoco espera mucho tiempo para que el tendido le diga algo. Al final de la pieza, se revela que este es, en efecto, un cadáver, cuando lo recogen miembros de la Cruz Roja y la Media Luna Roja. Todas las protestas del Bañista de que no es racista no llegan a ninguna parte, porque, de hecho, ni siquiera es lo suficientemente sensible para darse cuenta de que el Otro que está a su lado yace muerto. El Bañista encarna la xenofobia y la ceguera de algunos españoles que ni siquiera reconocen que sus ideas carecen de razón o incluso de pensamiento básico.

Moreno Arenas presenta al Bañista mediante un monólogo en un acto en el que declara repetidamente “yo no soy racista” (139). Su protesta frecuente actúa como contraste a sus comentarios francamente racistas: Bastante desgracia tienen esas pobres criaturas de Dios—porque no olvidemos que también son criaturitas de Dios—, que han de resignarse a vivir pigmentados con el tinte más oscuro del color gris, ese regalo envenenado de una naturaleza despiadada y cruel, para que encima no les dejemos que extiendan sus mugrientas. . . , digo sus coloridas mantas en nuestras aceras. . . . (144)

Leídas sin ironía, estas palabras son completamente escandalosas y terribles; en la minipieza, causan una risa inquieta y distanciadora. Mediante el humor, el dramaturgo destaca la incomunicación, la hipocresía, la inatención a los otros seres humanos y el abismo que separa al Otro del español estereotipado, pero típico que no es, según él mismo, racista. Sin embargo, sus palabras hacen hincapié en todos los estereotipos negativos del Otro: que el color de su piel indica su condición de malo; que es primitivo, tribal (o sea, menos civilizado que nosotros); que vienen tantos que mete miedo que les quiten a los españoles todos los trabajos y que, encima, son analfabetos; que vienen de afuera para abusar del sistema de igualdad de derechos (a pesar de que los españoles deben ser más iguales); que apestan porque son sucios (“Si al menos se lavaran un poquito… Que cantan los sobacos…” [151]); que su religión es una abominación; y que son como animales irresponsables que abandonan a sus hijos para ir a España. Sus comentarios resultan ser cada vez más racistas a pesar de sus constantes protestas para afirmar lo contrario. Todo cuanto proviene del Otro le infunde miedo: “[N]os están colonizando con sus estridentes músicas ‘tantaneras’ y sus atribulados bailes y danzas tribales, que más bien parecen concebidos para saltimbanquis y atletas con complejo de saltamontes y langostas del

Doll / Los inmigrantes africanos

23

desierto sahariano que para la juventud discotequera de una cultura occidental” (146). El uso de imágenes de insectos, del desierto y de lo primitivo resalta el desprecio del hablante hacia esa cultura diferente de la suya. Sus comentarios extremos muestran la construcción social de las características del Otro como lo que es: solo una construcción. Se concentra en las diferencias, olvidándose de las semejanzas.

Cada vez que el Bañista se permite un poco de acercamiento al Otro, de inmediato retrocede en sus prejuicios y estereotipos y no quiere aceptar la responsabilidad de sus opiniones. Él no es “racista”: simplemente los otros no le entienden, y la prensa y el gobierno exageran la situación.

Como la mayoría de los personajes de este autor, el Bañista tampoco tiene nombre propio. Según Moreno Arenas, en una entrevista con John P. Gabriele, “Mi interés por despersonalizar a los personajes se debe—de acuerdo con las conclusiones de Méndez Moya—a que, al modelarlos sin una identidad marcadamente definida, se convierten en personajes deshumanizados, alienados, sobresaliendo por lo que son y no por quienes son; así creados, la impresión que causan es la de que viven en una sociedad enferma” (Gabriele 63). Así, el Bañista no es un individuo, sino otro estereotipo del español “típico” que puede ser una invención o una exageración, pero que representa a la sociedad y sus prejuicios, todos construcciones.

En La playa, hay una sección de rememoración del Bañista en paralelismo obvio con la situación actual. El Bañista recuerda los sacrificios suyos cuando, emigrante después de la Guerra Civil, fue a Alemania. Todo su discurso subraya las semejanzas entre esta situación histórica en que los españoles buscaban las mismas cosas que los nuevos inmigrantes buscan hoy en día en Europa. Dice, por ejemplo: “Porque mis compañeros de viaje y yo fuimos allí con la ilusión de trabajar para que con los ahorros de nuestro esfuerzo nuestros hijos pudieran ser alguien el día de mañana. Pero no le quitábamos el trabajo a nadie” (155). A pesar de decir esto en medio de su arenga contra los indocumentados en España, y a pesar de admitir que trabajan en los invernaderos—donde no quiere que termine su yerno que lleva cuatro años sin poder encontrar una plaza digna—, o sea, en trabajos de baja categoría que nadie más desea, el Bañista no es capaz de reconocer la contradicción en su propia polémica. Ni la experiencia parecida le ha educado lo suficiente para comprender al Otro. El público, por supuesto, sí puede ver la contradicción y allí reside la indigestión de la comedia de Moreno Arenas. El Bañista es casi tan inconsciente como el cadáver a su lado, el cuerpo muerto de uno de estos indocumentados de los que ha pasado toda la pieza quejándose. Como comenta el dramaturgo sobre sus propias obras: “El progreso del hombre sólo ha afectado al aspecto material. . . . Sin embargo, no hemos evolucionado espiritualmente. . . . Si queremos cambiar las estructuras, antes habrá que cambiar el interior del hombre” (Gabriele 69).

Al presentar un estereotipo del español hipócrita e inatento, Moreno Arenas fuerza a su público a reexaminar sus propias actitudes hacia los Otros, los indocumentados. El Otro no tiene voz en esta minipieza, no puede siquiera moverse, por haberse convertido en cadáver al llegar a España, lo cual deviene un símbolo de su estado de invisibilidad y su falta de poder dentro de la sociedad contemporánea, el objeto por excelencia. La falta de piedad genuina subvierte las risas del público que las acciones y descripciones exageradas y bufas inician. La obra termina con el Bañista regañando en off a un niño que le dio con un balón playero: “¡Te has quedado sin la dichosa pelotita…! ¡De un patadón va a trasponer a África…!” (161). El público ve que el balón entra por los aires y golpea al cadáver en la cabeza. ¿Dónde está la frontera entre África y España? ¿Dónde está la frontera entre el yo español y el Otro inmigrante? La frontera aquí es tan elástica como la de Ahlán. La relación entre el Magreb y España es histórica, económica, social y cultural; las “fronteras” también son construcciones. Lo que queda muy claro al final de La playa es que el Bañista sí es racista y no quiere aceptar que lo es. El público ahora tiene que examinar sus acciones y palabras para decidir si hay más paralelos entre ellos y el protagonista.

En fin, en La mirada, el público se ríe del Otro y de la situación absurda de la familia cuando, al tratar de comunicarse en una situación incómoda en una playa desierta, hay una serie de malentendidos. Al final, la familia se aleja, dejando al indocumentado abandonado en

24

Hispania 96 December 2013

la misma playa de entrada. El público sabe que termina muerto, víctima de los prejuicios y la violencia, pero se presenta su fin de una manera suave, poética y estereotipada, acompañado por tambores africanos. Los espectadores pueden reírse, contemplar las flaquezas humanas, y salir tranquilamente del teatro. Ahlán no deja al público en tanta paz porque, como presenta casi toda la acción desde la perspectiva del Otro, el público es obligado a observar los estereotipos desde una perspectiva inédita y debe reconsiderar su propia perspectiva de las construcciones sociales que son los estereotipos y la identidad nacional. Larbi cruza la frontera, sufre una serie de discriminaciones y violencias sin tener más culpa que ser Otro, y al final, vuelve—o no—a su mundo anterior para matar el futuro de integración con la narración de su epílogo.

Con un final abierto y ambiguo, López Mozo induce a cuestionar todas las construcciones sociales de identidad, historia y las relaciones entre españoles y sus Otros. Al presentar los estereotipos y deconstruirlos inmediatamente después, este dramaturgo logra una reevaluación de la situación nacional (e incluso internacional) del problema de los inmigrantes ilegales. En miniatura, se puede decir que Moreno Arenas también logra cuestionar las construcciones de identidad y prejuicio con su minipieza La playa, porque a través de la comedia verbal expone la hipocresía del racismo. Aunque se trata de una obra muy breve que probablemente no hará reflexionar por mucho tiempo, por lo menos irrita la conciencia. En las dos últimas obras, hay una reconsideración exigida.

Muchos estereotipos con respecto al Otro africano e inmigrante a España se encuentran en las tres obras dramáticas: es primitivo, ladrón, y amenaza con su poder sexual y su robo de empleos. Un problema tan serio en la sociedad actual necesita más que estereotipos para resolverse, y estos autores le plantean muchas preguntas al público. Al mostrar y deconstruir o subvertir los estereotipos, animan a su público a reexaminarlos. Aunque estos pueden ser útiles y hasta necesarios para empezar a entender al Otro, al mantener una distancia segura para mirarle y mirarse en él, es preciso romper las fronteras o quizás, por lo menos, entender que realmente no existen tales fronteras. Todos los estereotipos son construcciones, y sus límites son elásticos y arbitrarios. Parte de la realidad actual de España es que contiene una pluralidad étnica, cultural y social que incluye a muchos inmigrantes de varias partes del mundo. Para poder vivir en armonía con los indocumentados, el gobierno español ha creado un sistema para imponer igualdad legal, pero la igualdad social todavía no existe. La mirada del Otro, la bienvenida que (no) le es extendida, las reacciones (no) racistas de los españoles, solamente exponen una parte pequeña de esta realidad, pero indican que el teatro contemporáneo sigue explorando las cuestiones trascendentes, tratando de incitar a la reflexión y hacer reaccionar al público. Si se considera la perspectiva del Otro, allí en su espacio-umbral, quizás sea posible construir nuevas identidades nacionales en España. López Mozo y Moreno Arenas, y hasta cierto punto Moral, piden que sus espectadores reexaminen las construcciones aceptadas del Otro para promover una mayor igualdad social en la España actual.

NOTAS 1 No sé si existe un español típico. Me refiero con este término a la construcción social de los dramaturgos que se basa en estereotipos de las actitudes racistas presentes en Europa en general y España en particular.

2 Véase, por ejemplo, el capítulo dedicado a la cuestión del Otro y los estereotipos en el discurso colonialista de Homi K. Bhabha, o los ensayos reunidos por Jo Labanyi en su estudio Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Debates and Cultural Practice.

3 Todas las citas de didascalias/acotaciones se reproducen en letra itálica (bastardilla) según la pieza publicada.

4 Véase Isabel Santaolalla (“Close Encounters”) para un análisis excelente de los estereotipos en el filme Bwana, basado en esta pieza teatral, y los contrastes entre el padre (“the plight of the White Spanish male in crisis” [115]) y el Otro.

Doll / Los inmigrantes africanos

25

En la versión fílmica, Bwana, de Imanol Uribe (1996), se encuentran cambios reveladores. El personaje Ombasi realmente habla en un lenguaje africano, sin subtítulos, dejando así a los espectadores en la misma situación que la familia. Sin embargo, los espectadores pueden entender su significado bastante fácilmente, lo cual subraya la insensibilidad de esta familia. Además, Uribe añade personajes nuevos: unos alemanes ultra que tienen un encuentro con el Padre, en obvio paralelo a la situación de Ombasi y la familia española. Ninguno de los hombres comunica bien con el grupo que habla otra lengua, y aunque lo que cada uno necesita es una ayuda simple y sin riesgo, el grupo lo mira con hostilidad.

6 El Teatro Documento o Documental propone el uso extensivo o exclusivo de documentos reales de fuentes auténticas (hemeroteca, fotos, testimonios, carnets de identificación, etc.) “que se seleccionan y se ‘montan’ en función de la tesis sociopolítica de la obra” (Pavis 482). Llegó a tener mucha importancia como innovación teatral durante la década de 1960, en la dramaturgia de Peter Weiss y Erwin Piscator, entre otros.

7 Este estereotipo se aplica más al africano negro, sobre todo en los Estados Unidos en décadas anteriores, pero sigue asociado al hombre “primitivo” que es, muchas veces, el inmigrante del Tercer Mundo. Para una descripción icónica de este estereotipo, véase Frantz Fanon.

5

OBRAS CITADAS Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London: Routledge, 1994. Impreso.

Bwana. Dir. Imanol Uribe. Aurum, Cartel y Origen, 1996. DVD. Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks. 1967. Trad. Charles Lam Markmann. New York: Grove Weidenfeld, 1982. Impreso.

Gabriele, John P. “Teatro para digerir y reflexionar: Entrevista con José Moreno Arenas”. Estreno 34.2 (2008): 56–70. Impreso.

Labanyi, Jo, ed. Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Debates and Cultural Practice.

Oxford: Oxford UP, 2002. Impreso.

Labanyi, Jo, Helen Graham, y Antonio Sánchez. “Conclusion: Modernity and Cultural Pluralism”. Spanish Cultural Studies: An Introduction. The Struggle for Modernity. Ed. Helen Graham y Jo Labanyi.

Oxford: Oxford UP, 1995. 396–406. Impreso.

López Mozo, Jerónimo. Ahlán. Madrid: Cultura Hispánica, 1997. Impreso.

Moral, Ignacio del. La mirada del hombre oscuro. Madrid: Fundación Autor, 1992. Impreso.

Moreno Arenas, José. La playa. En Trilogías indigestas [I]. Crimen sin castigo, Sr. Dostoievski. A mil por hora. Money, money. Granada: Alhulia-La Avispa, 2004. 135–61. Impreso.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Paidós Comunicación 10.

Barcelona: Paidós, 1980. Impreso.

Said, Edward W. Orientalism. 1979. New York: Vintage, 1994. Impreso.

Santaolalla, Isabel. “Close Encounters: Racial Otherness in Imanol Uribe’s Bwana”. Bulletin of Hispanic Studies 76 (1999): 111–22. Impreso.

———. “Ethnic and Racial Configurations in Contemporary Spanish Culture”. Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Debates and Cultural Practice. Ed. Jo Labanyi. Oxford: Oxford UP, 2002. 55–71. Impreso.

Serrano, Virtudes. “Prólogo: Escenarios del presente”. Ahlán. De Jerónimo López Mozo. Madrid: Cultura Hispánica, 1997. 7–13. Impreso.