DLACZEGO W UKRAIŃSKIEJ SZTUCE SĄ WIELKIE ARTYSTKI. Fragment by Katarzyna Kozyra Foundation

DLACZEGO W SZTUCE UKRAIŃSKIEJ SĄ WIELKIE ARTYSTKI Książka Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki — to jedna z pierwszych prób opowiedzenia historii sztuki ukraińskiej w optyce płci kulturowej, poczynając od końca XIX wieku, aż po ar¬¬tystyczne eksperymenty początku wieku XXI. To historia składająca się z nieznanych dotąd stron biografii działaczek ukraińskiej sztuki, w której obok znamienitych postaci można dostrzec nazwiska kobiet zapomnianych albo nigdy szerszej publiczności nie znanych. Książka pokazuje jak zmieniały się wraz z upływem czasu możliwości twórczej realizacji artystek i artystów, jak pokonywano przeszkody na drodze do zdobycia uznania i w jaki sposób zmieniała się świadomość cielesnego doświadczenia w ich twórczości. Szczególnie ciekawe są materiały archiwalne dotyczące miejsca kobiety w sztuce. Przeznaczone dla osób dorosłych Autorka - redaktorka: Kateryna Jakowłenko Teksty: Lidiia Apołłonowa, Kateryna Badianowa, Lizaweta German, Hałyna Hłeba, Ołena Hodenko, Tetiana Koczubińska, Kateryna Miszczenko, Vlada Ralko, Walerija Szyłłer, Kateryna Jakowłenko, Tetiana Żmurko Tłumaczenie z ukraińskiego: Anna Łazar, Katarzyna Kotyńska, Joanna Majewska; z angielskiego Iwona Łabuz Redakcja: Anna Łazar Korekta: Iwona Łabuz Design i layout: Aliona Solomadina Korekta koloru: Iana Staryk Menedżerka projektu polskiego wydania: Asia Tsisar W książce wykorzystano fotografie następujących osób: Lidia Apołłonowa, Maksym Biłousow, Ołeksandr Burłaka, Wołodymyr Bysow, Serhij Filimonow, Mychajło Francuzow, Ołeh Hołosij, Borys Hradow, Pawło Jurak, Weronika Jaducha, Andrij Jakubskyj, Dmytro Kawsan, Anastasija Kanarska, I. Knypowycz, Ihor Krywinskyj, Sasza Kurmaz, Ołeksandr Lendieł, Jurij Lejderman, Oleksij Łerer, Wołodymyr Melnyczenko, Jewhen Nikiforow, Ihor Palmin, Wasyl Pyłypiuk, Paraska PłytkaHorycwit, Wiktor Ratusznyj, Łarysa Rezun-Zwezdoczetowa, Wałentyn Sierow, Dmytro Serhieiew, Kostiantyn Strilets, Uwe Walter, Hanna Wojtenko, Maksym i Julia Wołoszynowie oraz autorki i autorzy nieznani, jak również materiały cyfrowe przekazane przez rodziny artystek i artystów.

Opublikowano po raz pierwszy przez Platformę Badawczą PinchukArtCentre w 2019 r Książka została wydana we współpracy z Instytutem Ukraińskim w ramach Programu Wspierania Studiów Ukraińskich im. Iwana Łysiaka-Rudnyckiego

SPIS TREŚCI 06 WSTĘP Katarzyna Kozyra 07 WSTĘP DO WYDANIA POLSKIEGO Björn Geldhof PERSPEKTYWA KRYTYCZNA 10 DLACZEGO W SZTUCE UKRAIŃSKIEJ SĄ WIELKIE ARTYSTKI Kateryna Jakowłenko

PIĘĆ UKRAIŃSKICH ARTYSTEK W SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ POCZĄTKU WIEKU XXI: KSENIA HNYLYTSKA, ANNA ZVYAGINTSEVA, ZHANNA KADYROVA, LADA NAKONECHNA, LESIA KHOMENKO Ołena Hodenko

PRAKTYKI CIAŁA 104 CIELESNOŚĆ I NATURALNOŚĆ 40 NAIWNA (NIE)WOLNOŚĆ. W TWÓRCZOŚCI O TWÓRCZOŚCI MARII SYNIAKOWYCH PRYMACZENKO Tetiana Żmurko I KATERYNY BIŁOKUR Tetiana Żmurko W CENTRUM UWAGI 112 TRZY POSTACIE KOBIECE 52 MIEJSCE HARMONII: ALEKSANDRY EKSTER ZMYSŁOWA PLASTYKA Lidia Apołłonowa JULII UKADER Tetiana Koczubińska 120 TETIANA JABŁOŃSKA. CHLEB Kateryna Badianowa 62 PORCJA MLEKA DLA PRACUJĄCYCH 128 AŁŁA HORSKA. W NIEBEZPIECZNYCH SZTANDAR ZWYCIĘSTWA WARUNKACH: (LUB SZTAFETA) SEKSUALNOŚĆ, Lizaweta German CIELESNOŚĆ I PRZESTRZEŃ INTYMNA W SZTUCE 138 OKSANA CZEPEŁYK. UKRAIŃSKIEJ LAT 90. KRONIKI FORTYNBRASA XX WIEKU Hałyna Hłeba Hałyna Hłeba Kateryna Jakowłenko 148 ALEVTINA KAKHIDZE. TYLKO DLA MĘŻCZYZN ALBO 78 WIDMO WOLNOŚCI NARZECZONY JAK Vlada Ralko MALOWANY, ZJAW MI SIĘ W LUSTRZE Walerija Szyłłer

156 ALINA KLEYTMAN. SUPER A Kateryna Jakowłenko PRAKTYKI CIAŁA 162 NAJBARDZIEJ SAMOTNE CIAŁO NA ŚWIECIE Kateryna Miszczenko ANEKS MATERIAŁY ARCHIWALNE 172 ARCHIWUM FOTGRAFICZNE 190 ARCHWUM FOTOGRAFICZNE: IRYNA PAP 192 ARCHIWUM FOTGRAFICZNE: PARASKA PŁYTKA- HORYCWIT 194 ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE: PROJEKT SPECJALNY PRZESTRZEŃ WŁASNA 214 WYSTAWY 218 FUNDACJA KATARZYNY KOZYRY 219 FUNDACJA VIKTORA PINCHUKA 220 PINCHUKARTCENTRE 221 PLATFORMA BADAWCZA 222 INSTYTUT UKRAIŃSKI 223 PODZIĘKOWANIA

Gdy osiem lat temu zakładam Fundację Katarzyny Kozyry, jednym z jej celów miała być popularyzacja wiedzy o współczesnej kulturze i sztuce. Istnienie (i praca) w systemie sztuki nauczyły mnie, jak ważny (i jak zaniedbany) jest ten obszar w naszej rzeczywistości. A fakt bycia kobietą-artystką pozwolił mi na gromadzenie przez lata wiedzy, z jakimi dodatkowymi obciążeniami, niezrozumieniem czy presją na swej drodze twórczej stykają się kobiety. W każdej rzeczywistości. I choć w celach oraz misji KKF kwestia kobiet nie jest specjalnie podkreślana, to moje osobiste doświadczenia nadają kierunek działaniu całej fundacji. Stąd w naszej krótkiej historii jest i wystawa-festiwal Komentatorki, w ramach którego zapraszaliśmy młode artystki z Ukrainy i Rosji m.in. do dyskusji o swobodzie wypowiedzi w czasach konfliktu (2013 i 2014), i raport Marne szanse na awanse z badania na temat obecności kobiet na polskich uczelniach artystycznych (2015), i monograficzna wystawa oraz katalog zapomnianej artystki starszego pokolenia Urszuli Broll Atman znaczy oddech (2019/2020). Będąc niewielka fundacja, możliwość działania zawdzięczamy tym, którzy nam zaufali i nas wspierają: Przyjaciołom Fundacji oraz instytucjom i organizacjom takim jak Instytut Ukraiński i PinchukArtCenter – naszym partnerom w tym projekcie. Jednak KKF to przede wszystkim ludzie – pracujący tu i wnoszący swoje osobiste doświadczenia, wiedzę oraz pomysły na jej rozwój. Wydanie tej książki jest zatem zasługą Asi Tsisar – pomysłodawczyni (i nie tylko) jej polskiej edycji, a także redaktorek i tłumaczek: Anny Łazar, Katarzyny Kotyńskiej, Joanny Majewskiej oraz Iwony Łabuz. Bardzo wam dziękuję i mam nadzieję, ze kiedyś książka ta stanie się też wystawą. Katarzyna Kozyra Prezeska Fundacji Katarzyny Kozyry

PinchukArtCentre od początku swojego istnienia próbuje angażować nowe pokolenia w wiarę w przyszłość oraz jej budowę dla Ukrainy i w Ukrainie. Jednakże budowanie przyszłości bez zrozumienia i opracowania własnej historii jest niemożliwe. Właśnie dlatego stworzyliśmy w PinchukArtCentre Platformę Badawczą, efektem pracy której jest platforma internetowa, artykuły, wystawy i publikacje. Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki to druga publikacja z serii stworzonej przez Platformę Badawczą. Podejmuje problematykę pozycji kobiet i ich znaczenia na zdominowanej przez mężczyzn ukraińskiej scenie artystycznej. Temat, który przez wiele lat był zaniedbywany. XX wiek to okres radykalnej przemiany społecznej roli kobiet i artystycznej identyfikacji ich języka. Zmiany te często odzwierciedlały rozwój myślenia o płci w społeczeństwie. Dzisiaj, męska dominacja, która rządziła ukraińskim światem sztuki aż do późnych lat 90., została, jeżeli nie przełamana, to chociaż mocno nadszarpnięta. Od momentu powstania we wczesnych latach 2000, nagroda PinchukArtCentre trafia głównie do kobiet artystek, a tendencja ta jest dziś jeszcze bardziej widoczna. Artystki zdobywają nagrody, są reprezentowane i cieszą się międzynarodowym rozpoznaniem i szacunkiem. Książka ilustruje drogę prowadzącą do uznania i jest to znacznie więcej niż historia płci. Porusza temat przez pryzmat doświadczenia oraz myślenia o ciele. Podejmuje próbę ujęcia różnych aspektów funkcjonowania artystek w ciągu ostatniego wieku w Ukrainie. Udziela głosu tym, które były uciszane, a zarazem nadaje kontekst coraz głośniej wybrzmiewającym dzisiaj praktykom. Björn Geldhof Dyrektor artystyczny PinchukArtCentre

PERSPEKTYWA

KRYTYCZNA

K AT E R Y N A J A KOW Ł E N KO PRZEŁOŻYŁA ANNA ŁAZAR

Wałeria Trubina podczas zdjęć do filmu Kyryła Procenki Yes. 1992. Autor fotografii Ihor Krywinskyj

Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki

Tytuł tego artykułu jest parafrazą krytycznego tekstu amerykańskiej badaczki Lindy Nochlin „Dlaczego nie było wielkich artystek?”1, opublikowanego w 1971 roku w piśmie „ARTnews”. Analizując społeczny status artystki, warunki i możliwości edukacji oraz realizacji twórczych zamysłów, autorka wyjaśnia, dlaczego kobieta długotrwale nie była reprezentowana w ówczesnym świecie artystycznym, czyli w zamkniętej maskulinistycznej, białej wspólnocie. Nochlin pisze swój artykuł podczas feministycznego wzmożenia w sztuce USA, w trakcie wystaw i wydarzeń ukierunkowanych na naświetlanie tematów powiązanych z emancypacją kobiet w społeczeństwie (na przykład w roku 1971 stworzono organizację WIA Women in Art – Kobiety w sztuce, która przygotowała w Centrum Kultury Nowego Jorku wystawę z udziałem 109 artystek; w tym samym roku Miriam Schapiro i Judy Chicago zrealizowały wystawę Womanhouse). Natomiast w ZSRR był to czas politycznego zastoju. W Kijowie stanowisko głównego sekretarza Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej objął Wołodymyr Szczerbycki, który prowadził „konsekwentną walkę” z „ukraińskimi burżuazyjnymi nacjonalistami”2. Właśnie podczas jego rządów, za polityczne poglądy została zamordowana jedna z najwybitniejszych artystek tego czasu – Ałła Horska (1929– 1970). Niniejszy artykuł jest próbą przyjrzenia się i podjęcia refleksji nad historią sztuki ukraińskiej od początku wieku XX po dziś dzień przez wgląd w prace i biografie artystek.

1 Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? (1971) [w:] Women Artists. The Linda Nochlin Reader, ed. by Maura Reily, Thames & Hudson, 2015, s. 42–69. 2 Wadim Miedwiediew, W komandie Gorbaczowa: wzglad iznutri, Moskwa, Bylina, 1994, s. 120.

EDUKACJA, MODERNIZM I NIERÓWNOŚĆ KLASOWA Tradycja feministycznej analizy oraz uświadomienie sobie roli i miejsca kobiety przychodzi do sztuk wizualnych z tradycji literackiej. Silne szkoły, literaturoznawcza i krytyczna, inaczej niż wiedza o sztuce rozwijały idee i dyskutowały różne przejawy tradycji modernistycznej. Do literatury wielkie nazwiska wchodzą wraz z „modernistkami” – pisarkami, które ogłosiły swoje prawo do poszerzenia ścian „własnego pokoju”, czyli Łesią Ukrainką, Olgą Kobylańską i innymi. Na pytanie czy wśród tych postępowych kobiet były artystki, odpowiedź niestety nie będzie oczywista. Najbardziej charakterystyczne postaci tego czasu – Maria Baszkircewa (1858- 1884) i Augusta Kochanowska (1866-1927) są znane przeważnie, odpowiednio – jako autorka dziennika o życiu bohemy w Paryżu i jako towarzyszka Olgi Kobylańskiej. Połtawianka Maria Baszkircewa pochodziła z arystokracji, jej ojciec stał na czele szlachty guberni połtawskiej, a matka była z rodziny charkowskich arystokratów. Baszkircewowie wyjechali do Francji, kiedy Maria miała 12 lat. To właśnie w Paryżu uczyła się sztuki i weszła do intelektualnych kręgów europejskiej stolicy. Augusta Kochanowska urodziła się na Bukowinie w niemieckojęzycznej polskiej rodzinie: jej ojciec był starostą powiatowego miasteczka Kimpulung na Południowej Bukowinie (terytorium dzisiejszej Rumunii). Pierwsze lekcje malarstwa Kochanowska pobierała prywatnie, wkrótce wyjechała do Wiednia, gdzie zgodnie z danymi badaczki Tetiany Duhajewej, uczyła się sztuki u Franza Matscha w Cesarsko-Królewskiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Wiedniu (k.k. Kunstgewerbeschule)3. Kochanowska często odwiedzała Bukowinę, pracując tam nad obrazami i szkicami. Podczas swoich plenerów, Augusta Kochanowska robiła notatki z życia Hucułów i Bukowińców, zwracając uwagę na prawa i życie codzienne kobiet4. Na początku lat 20. artystka przeniosła się na stałe do Zachodniej Europy, jej prace były eksponowane na wystawach w Wiedniu w latach 1923-19265. W roku 1915 Kochanowska próbowała otrzymać zezwolenie na pracę w grupie wojskowych artystów w strefie przyfrontowej6. W Centralnym Państwowym Muzeum Archiwum Literatury i Sztuki zachował się brudnopis pisanego po niemiecku listu Kochanowskiej. Nie możemy stwierdzić, czy list został wysłany i jaką odpowiedź otrzymała artystka, jednak w jej biografii nie ma śladu po podróży do strefy przyfrontowej. Brak dostępu do frontu był ograniczeniem, ze względu na płeć, a nie umiejętności zawodowe czy realne możliwości pracy w niebezpiecznych warunkach. Podobnie jak większość takich „reguł” ograniczało to twórcze ambicje autorek i wypychało je poza granice „elitarnego” czy też „profesjonalnego” kręgu artystów.

3 Tetiana Duhajewa, Awhusta Kochanowśka – jaskrawa zirka na mystećkomu neboschyli Bukowyny. Znachidky ta utocznennia ważływych detałej biohrafiji, „Wersiji” 2018 nr 39, s. 6–7. 4

Patrz: Awhusta Kochanowśka. Z kołekciji Czerniwećkoho obłasnoho chudożnioho muzeju, Czerniwci, Bukrek, 2013.

T. Duhajewa, op. cit.

6 Patrz: Prośba o zezwolenie na malowanie w strefie frontowej [brudnopis], Centralne Państwowe Archiwum Muzeum Literatury i Sztuki (CDAMŁM), fond 309, opys 1, sprawa 129.

Oksana Pawłenko i grupa uczennic z panią domu. Czerkasy. Centralne Państwowe Archiwum Muzeum Literatury i Sztuki Ukrainy w Kijowie. F. 356. Op. 1. Spr. 348

Hanna Sobaczko-Szostak. Kwiat-rzodkiewka. 1912. Papier, akwarele. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Ukraińskiej Sztuki Ludowej

Zarówno Baszkircewa, jak i Kochanowska pochodziły z zamożnych rodzin, miały możliwość nauki za granicę, znajdowały się w centrum życia intelektualnego Europy Zachodniej. Ale czy takie życie było dostępne dla kobiety o pochodzeniu „proletariackim” lub chłopskim? Czy na ukraińskiej wsi znalazło się miejsce dla prądów i idei modernistycznych? Opisując motywy modernizmu w ukraińskiej wyszywance, historyczka sztuki Tetiana Kara-Wasyljewa7 analizuje prace artystki, wykładowczyni żeńskiej artystyczno-rzemieślniczej szkoły Jewhenii Prybylskiej i jej uczennicy Hanny Sobaczko-Szostak. Prybylska (1887– 1948) uczyła się w Kijowskiej Szkole Malarstwa, tworzyła głównie pejzaże, a w 1906 roku zachwyciła się sztuką ludową. Od 1910 roku Jewhenia Prybylska została kierowniczką artystyczną pokazowo-edukacyjnej pracowni we wsi Skobce połtawskiej guberni (dzisiaj obwód kijowski) zorganizowanej w majątku Anastasii Semyhradowej8, wkrótce stanęła na czele i innych szkół artystyczno-rzemieślniczych, kolekcjonowała i popularyzowała sztukę ludową. Znała Aleksandrę Ekster, Wadyma Mellera, Wierę Muchinę. W 1920 roku wyjechała do Moskwy, a mimo to kontynuowała korespondencję ze „swoimi” artystami ludowymi, wysyłała im materiały (tusz, papier, farby) i pieniądze. „Artyści ludowi” w odpowiedzi wysyłali jej swoje rysunki, tak więc kolekcja Prybylskiej rosła.

W autobiografii Jewhenia Prybylska pisze, że przez 35 lat jej praca była poświęcona „Kolekcjonowaniu przykładów sztuki wiejskiej i wprowadzeniu do wytwórstwa prawdziwie ludowej, tak starodawnej, jak i współczesnej twórczości, a także propagowaniu jej w druku i na wystawach. Podwyższenie jakości artystycznych wyrobów tekstylnych poprzez pracę z twórcami w procesie produkcji; konsultacje dla młodych artystów; osobisty udział jako artystki poprzez rysunki, jak i przez pracę nad zamówieniami na eksport […] aż po analizę artystyczną badanego przeze mnie materiału sztuki ludowej i pracy nad badaniami koronki, wyszywanki i tkactwa”9. Tetiana Kara-Wasyliewa10 opisuje nowatorskie podejście Jewhenii Prybylskiej jako efekt jej podróży do Paryża, gdzie zapoznała się ze sztuką europejską. Pod wpływem swojej nauczycielki nowatorskie „modernistyczne” podejście prezentuje też mieszkanka wsi Hanna Sobaczko-Szostak, której praktyka artystyczna uległa zmianie: od wyszywania przeszła do malowania obrazów. „Modernistyczne” podejście Sobaczko-Szostak ukraińska badaczka sztuki widzi w charakterze linii i konturów wykorzystywanych przez artystkę w rysunkach. Przytaczając cytat z Radzieckiej Historii Sztuki Kara-Wasyliewa wskazuje na wagę linii: „Sam akt przetworzenia linii w nośnik uniwersalnej wyrazistości staje się wskaźnikiem względności nowego języka modernizmu. Ta względność przechodzi przez wszystkie poziomy artystycznej struktury,

7 Tetiana Kara-Wasyljewa, Styl modern u mystectwi ukrajinśkoji wyszywky, Kyjiw, Nacionalna akademija obrazotworczoho mystectwa i architektury, 2010, s. 121–122. 8 Jewgienija Iwanowna Pribylskaja, [w:] Wirtualnyj muziej Nadieżdy Pietrowny Łamanowoj, http://lamanova.com/16_pribilskaya.html (dostęp 28.01.2019). 9

Jewgienija Pribylskaja, Żiznieopisanije. Czastnyj archiw, cyt. za: Ukrainskije awangardisty kak tieorietiki i publicisty, Kijew, Tryumf, 2005.

T. Kara-Wasyljewa, op. cit, s. 122.

poczynając od tematyki oraz ikonografii”11. O ile u Hanny Sobaczko-Szostak linia miała charakter intuicyjny, to w praktyce współczesnej artystki Anny Zvyagintsevej linia staje się „myśląca”:

„Często wypreparowuję ideę malowanej linii jako linii myślącej… Dla mnie idea rysunku wiąże się z tym, jak człowiek myśli”12.

Takich historycznych analogii między praktykami artystek w żaden sposób nie można traktować jako świadomego udowadniania ciągłości historycznej. Uwaga ta ma charakter autorskiego komentarza. Wartościowa edukacja, dostępność wiedzy o sztuce i możliwość włączenia się w dyskusję intelektualną to jeden z ważniejszych czynników, na który zwraca uwagę w swoim artykule Linda Nochlin. Dla ukraińskiego kontekstu artystycznego czynnik ten jest nie mniej ważny. Czy Sobaczko-Szostak mogłaby rozwinąć się jako artystka-malarka, gdyby nie jej nauczycielka Prybylska, która nie tylko znała sztukę radziecką, ale też zachodnią? Czy, powiedzmy Maya Deren13, mogłaby się zrealizować w Ukrainie? Dzisiaj jej filmy znajdują się w ekspozycjach światowych muzeów jako przykład eksperymentalnej sztuki awangardowej. Czy swój talent artystyczny na początku wieku XX mogłaby realizować fotografka Sophia Yablonska-Oudin14, którą do niedawna znano jedynie jako pisarkę? W 1927 roku wyjechała z Ukrainy do Francji, gdzie najpierw była operatorką we francuskiej firmie Optorg-Yunan-Fou, a wkrótce podróżowała po świecie, pisała szkice z wyjazdów i fotografowała życie mieszkańców Maroka, Chin, Wietnamu i innych krajów Wschodu. Dokumentalna spuścizna Yablonskiej jest czasowo zbieżna z rozwojem twórczości znanych reżyserów awangardzistów początku wieku XX – Dzigi Wiertowa i Michała Kaufmana, którzy pracowali w Ogólnoukraińskim Zarządzie Kina i Fotografii (WUFKU), który funkcjonował w Odessie i Kijowie, a od 1927 w Jałcie. W tym czasie w Ukrainie nie można było znaleźć operatorki, reżyserki kinowej, czy fotografki, która w środowisku filmowców zajmowałaby tak eksponowane miejsce. Na podarowanej Iwanowi Wronie fotografii absolwentów teatralno-fotograficznofilmowego Kijowskiego Instytutu Artystycznego z 1927 roku pośród 20 mężczyzn (m.in. jest tam Mykoła Triaskin i Wiktor Palmow) można dostrzec tylko jedną kobietę15. Podczas gdy w indeksie treści pisma „Kino” znajdujemy informację o reżyserkach z Odessy i Kijowa – Oldze Ulickiej16 i Mieczysławie Majewskiej17, a także wzmianki o reżyserkach Wirze Strojewej (film Człowiek bez futerału), Smirnowej W. (Smirnowa Ołeksandra 1896–?), L. Sniżyńskiej (Być może jutro wspólnie z Dmytrem Dalskim),

Ibidem.

12 Katierina Jakowlenko, Chudożnica Anna Zwiagincewa: „Ja nie znaju, suszczestwujet li kijewskaja szkoła, „Bird in Flight”, 9.01.2018, https://birdinflight.com/ru/ portret/20180109-anna-zvyagintseva.html (dostęp 28.01.2019) 13 Maya Deren (1917, Kijów–1961, Nowy Jork) – amerykanka ukraińskiego pochodzenia. Uzyskała stopień licencjata politologii na Uniwersytecie Nowojorskim. 14 Sofija Jabłonska-Uden, Sophie Yablonska-Oudin (1907, Hermanów, powiat lwowski–1971, Francja) – ukraińska pisarka, operatorka, fotografka. Szczegółowa biografia i zdjęcia patrz: Teura. Sofija Jabłonśka, Kyjiw, Rodowid, 2018. 15 Ołena Koszuba-Wolwacz, Do publikaciji „Kratkogo żiznieopisanija N. Triaskina”, Kyjiw, Nacionalna akademija obrazotworczoho mystectwa ta architektury, 2010, s. 74 16 Olha Ulicka (1902–1978) – reżyserka kronik filmowych, filmów dokumentalnych i popularnonaukowych. W 1929 r. ukończyła Technikum Filmowe w Odessie. Jako pomocnica reżysera pracowała przy filmach Młyn pod lasem (1927), Mroczne królestwo (1929). Była reżyserką filmów Prawdziwe życie (1930, wspólnie z O. Hawronskim), Kulawinka (1930, wspólnie z O. Hawronskim i J. Wynokurowem), Miłość (1933, wspólnie z O. Hawronskim), Ataman Kodr (1958, wspólnie z M. Kałykiem i B. Rycarewem). 17 Mieczysława Majewska (1904, Warszawa–12.10.1975, Kijów) – ukraińska reżyserka filmowa. Pracowała w Odeskiej Fabryce Filmowej Ogólnoukraińśkieo Zarządu Fotografii i Kina (WUFKU) (1927–1940), w taszkienckim Studiu Filmów Artystycznych (1941–1947), „Sojuzdietfilmie” (1947–1952) i kijowskim Studiu Filmów Artystycznych (1952–1962).

Antonina Iwanowa w pracowni Alfreda Eberlinga w Leningradzie (obecnie Sankt-Petersburg). 1912. Centralne PaĹ&#x201E;stwowe Archiwum Muzeum Literatury i Sztuki Ukrainy w Kijowie. F. 355. Op. 1. Spr. 68

W. Rutkowskiej, Tetianie Łukaszewycz (Opieka nad rannymi). W tekście Kobieta-filmowczyni mówi O. Kosowska pisze, że kobiety z większym przekonaniem będą zdobywać pozycję w świecie filmu:

„My nie chcemy już tylko robić tego, co nam się każe, ale same chcemy tworzyć. Nie chcemy być tylko wykonawczyniami, chcemy także nauczyć się organizacji”18. REWOLUCJA, WOLNOŚĆ I „RÓWNOPRAWNA KOBIETA” Rozmowa o oświacie nie może obejść się bez wzmianki o utworzeniu w Kijowie Akademii Sztuki19. Powstanie tej instytucji jest związane z przemianami polityczno-społecznymi: rok 1917 to czasu „burzy i naporu”, intensywny okres historyczny, pełen politycznych wydarzeń, rewolucji i reform w dziedzinie kultury. Założycielami Akademii byli wybitni artyści tego czasu – Wasyl Kryczewski, Mychajło Bojczuk, Heorhij Narbut, Abram Manewycz, Fedir Kryczewski, Ołeksandr Muraszko, Mychałko Żuk, Mykoła Buraczek, zaś wśród inicjatorów Wadym Pawłowski i Dmytro Antonowycz. Teksty, dokumenty i świadectwa tego czasu pozwalają jednak odnaleźć „nieznaczną” informację o roli kobiet i siostrzeństwa – chodzi o stworzony przy akademii „Komitet Damski”. Jak pisze Ołena Koszuba-Wolwacz, wiadomo, że jego członkinią była żona Narbuta: „Można przypuszczać, że przyłączyła się do nich żona Mychajła Hruszewskiego, Marija, która od lat interesowała się kwestią założenia Ukraińskiej Akademii Sztuki. Jako aktywna działaczka ruchu kobiecego w Galicji, miała duże doświadczenie w organizowaniu projektów wystawienniczych, brała udział w założeniu Muzeum Naukowego Towarzystwa im. Tarasa Szewczenki we Lwowie, była założycielką rodzinnej kolekcji ukraińskich starodawnych pamiątek”20. We wspomnieniach Kateryny Antonowycz (żony Dmytra Antonowycza), artystki i jednej z pierwszych studentek Akademii, opisany jest moment powstawania tej uczelni. Opisując historię jej założenia, kobieta odmalowuje burzliwą sytuację 1917 roku, w której Centralna Rada nie mogła przyjąć statutu Akademii, tak więc jej istnienie stało pod znakiem zapytania. Kateryna Antonowycz pisze:

„Zostałyśmy z jego (Dmytra Antonowycza) siostrą Halą i nieomal od razu podjęłyśmy decyzję, że coś trzeba zrobić, żeby statut Akademii jednak został zatwierdzony! [...] Nieomal wszyscy ministrowie byli naszymi dobrymi znajomymi, bywali czy to u nas, czy u Hali. Zdecydowałyśmy, że z nimi porozmawiamy i wyjaśnimy dlaczego uchwalenie statutu jest takie ważne […] Poszłyśmy na posiedzenie Rady i na przerwie zobaczyłyśmy się i porozmawiałyśmy z ministrami. Każdy z nich zrozumiał, że tę sprawę należy niezwłocznie doprowadzić do końca”21.

O. Kosowśka, Żinka-filmar howoryt’, „Kino” 1930, nr 5 (77), s. 2.

Obecnie Narodowa Akademia Artystyczna Malarstwa i Architektury (NAOMA).

20 Ołena Koszuba-Wolwacz, Zasnuwannia Ukrajinśkoji akademiji mystestw: berezeń 1917–hrudeń 1917 r., [w:] eadem, Ukrajinśka akademija mystestw: istorija zasnuwannia ta fundatory, Kyjiw, Rodowid, 2015, s. 48. 21

Kateryna Antonowycz, Z mojich spomyniw, t. 5, Winnipeh, UWAN, s. 189.

Uczniowie Mychajła Bojczuka: Iwan Padałka. Łelia Kryczewska, Hanna Łysecka, Mychajło Bojczuk, Musia Trubecka, Tymko Bojczuk, Prosianyczenko, Serhij Kołos. Centralne Państwowe Archiwum Muzeum Literatury i Sztuki Ukrainy w Kijowie. F. 355. Op. 2. Spr. 56.

Kateryna Antonowycz jest znana jako „działaczka obywatelska” opiekująca się kwestiami oświaty i wchodząca w skład Ukraińskiej Partii Rewolucyjnej, przede wszystkim była jednak artystką. W Charkowie uczyła się w gimnazjum Kateryny Draszkowskiej, gdzie przyjmowano tylko dzieci szlacheckiego pochodzenia22, tam ukończyła miejską szkołę rysunku i malarstwa23, była także studentką kijowskiej Akademii Sztuki, odwiedzała pracownie Wasyla Kryczewskiego i Mychajła Bojczuka. Razem z rodziną emigrowała w 1923 roku, początkowo do Czech, a następnie do Kanady, gdzie zorganizowała szkołę rysunku i malarstwa w Winnipegu (1952). Przeglądając dane studentów akademii w latach 1918–192224 zobaczymy też nazwiska kobiet. Pracownię Fedora Kryczewskiego odwiedzało 23 studentów, wśród których były przynajmniej trzy kobiety25; do pracowni Wasyla Kryczewskiego było zapisanych 34 studentów,

Ibidem, s. 21.

Ibidem, s. 29.

24 Patrz: Ukrajinśka akademija mystestw: istorija zasnuwannia ta fundatory, s. 248–249. 25

Iryna Bekłemiszewa, Olha Hurska, Maryna Szternberh.

a wśród nich przynajmniej 12 kobiet26; do pracowni Mychajła Bojczuka – 26 studentów, wśród których przynajmniej 9 artystek27 i równo połowę studentów Heorhija Narbuta stanowiły kobiety – Aryna Aga, Iryna Adamska, Marta Burk i Ołena Sachanowska. Wspólnie z innymi studentami Narbuta młode artystki stworzyły pismo „Eleas”. Niestety nie wiemy czy istniały ustalone reguły wstępu, jakie dokumenty należało składać, czy obowiązkowe było przygotowanie portfolio. W tekście Nienamalowane freski Marii Junak28 Wałentyna Ruban pisze, że wstępując na monumentalistykę do Bojczuka młoda artystka zaprezentowała swoje „domowe” rysunki, dzięki czemu została przyjęta na próbny miesiąc, wkrótce zaś na cały okres nauczania do roku 192729. Junak obroniła dyplom w 1929 roku. Po ukończeniu akademii wykładała, co prawda tylko od września 1933 roku do jesieni 1934, kiedy to musiała porzucić mury uczelni ze względu na prześladowanie „bojczukistów”. W kolejnych latach, ze względu na brak pracy w dziedzinie monumentalistyki, działała jako artystka-malarka (portrety, pejzaże, martwa natura), zajmowała się grafiką (wydawnictwo „Mystectwo”, „Mołodyj Bilszowyk” – plakaty, książki i inne), pracowała również jako plastyczka w filmie (Kijowskie Studio Filmów NaukowoPopularnych). Aktywna działalność artystyczna Marii Junak nastąpiła później, pod koniec lat 60., kiedy znowu pojawiło się zainteresowanie sztuką monumentalną. Inna studentka akademii, Oksana Pawłenko, w autobiografii dla Związku Artystów Radzieckich pisze, że „wstąpiła na drodze konkursu”30 do pracowni Wasyla Kryczewskiego, jednak rozczarowawszy się w procesie nauczania, przeszła do pracowni sztuki monumentalnej Bojczuka.

„Bojczuk niechętnie przyjmował do pracowni dziewczęta i w zdecydowany sposób odmawiał przyjęcia mnie. Motywując to tym, że dziewczęta są niegodne zaufania. Straci na nie czas i siły, a potem wyjdą za mąż i porzucą sztukę… Byłam jednak konsekwentna, długo walczyłam o jego zgodę i w końcu mnie przyjął”31. Pawłenko pochodziła z biednej wiejskiej rodziny, od dzieciństwa interesowała się matematyką, ale jak sama pisze w swojej biografii, było jej sądzone zostanie artystką. Pawłenko podkreśla, jak trudno było uczyć się dziewczynie z niezamożnej rodziny, jej rodzice uważali, że powinna wyjść za mąż, a nie się uczyć. Matka Oksany Pawłenko narzekała:

„Dziecinko, to nie jest dla ludzi takich jak my, to tylko dla bogatych, zginiesz tutaj bez kawałka chleba…”32

26 Kateryna Antonowycz, Kateryna Borodina, Tajisija Horbenko, Natala Herken, Jewhenija Dmitrijewa, Ołena Kiwa, Nina Kotek, Oksana Pawłenko, Ołena Rżeczycka, Marija Trubecka, Marija Chołodna, Marija Junak. 27 Kateryna Antonowycz, Kateryna Borodina, Tajisija Horbenko, Antonina Iwanowa, Oksana Pawłenko, Ołena Rżeczycka, Ołena Sachnowska, Marija Trubecka, Marija Junak. Ponadto wśród uczniów Bojczuka była także Sofija Sehno. 28

Wałentyna Ruban, Nienapisannyje frieski Marii Junak, Kijew, Naukowa dumka, 1990, s. 254

29 Jednak już w czasie studiów Marija Junak brała udział w wystawach zbiorowych i zaprojektowała ukraiński pawilon na pierwszej wystawie rolniczej ZSRR w 1923 r. Po ukończeniu akademii wykładała, co prawda tylko od września 1933 do jesieni 1934 r. Musiała opuścić mury uczelni z powodu nagonki. Patrz: ibidem, s. 254. 30

Oksana Pawlenko, Awtobiografija [maszynopis], CDAMŁM, fond 356, opys 1, sprawa 118, s.1.

31 Oksana Pawlenko, Zapiski o mastierskoj monumentalnoj żywopisi Kijewskoj Ukrainskoj Akadiemii Chudożestw, rukowodimoj profies. Bojczukom M.Ł., CDAMŁM, fond 356, opys 1, sprawa 120, s. 15. 32

Oksana Pawlenko, Rodosłownaja [maszynopis], CDAMŁM, fond 356, opys 1, sprawa 118, s. 15.

Oksana Pawłenko. Niech żyje 8 marca! 1930–1931. Płótno, tempera. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy

Zgodnie ze słowami Oksany Pawłenko, w jej rodzinie nikt nigdy nie mówił o sztuce. Wykształcenie zdobyła ciężką pracą i własnym wysiłkiem. Nauczanie w akademii, które historycznie zbiegło się z okresem rewolucyjnym, studenci traktowali w sposób podniosły, inspirując się nowym duchem czasów. Jednak bardzo szybko wszystko się zmieniło, a „nieudolność i kontrrewolucja działały razem. Brak zrozumienia i donos zlały się w jedno, żeby zniszczyć ważną sprawę”33.

Oksana Pawlenko, Bojczuk M.Ł. i „bojczukizm” [wspomnienia], CDAMŁM, fond 356, opys 1, sprawa 119, zesz. 1, s. 16.

Druga połowa lat 30. to czas aktywnej ideologicznej walki w Akademii. To właśnie w tym okresie na wydział malarstwa do pracowni Fedira Kryczewskiego wstąpiła młoda uczennica Tetiana Jabłońska. Lata jej nauczania w akademii przypadają na przedwojenny okres stalinowski – 1935–1941. Właśnie w tym czasie w Ukrainie wdrażane są radykalne decyzje polityczne: toczy się polityczna sprawa przeciwko „borot`bistom” 17–28 maja 193534 oraz prześladowanie i znęcanie się nad artystami w 1937 roku, które przeszło do historii jako „Rozstrzelane Odrodzenie”. De facto w postaci Jabłońskiej uosabia się cała dalsza historia sztuki ukraińskiej. W jej biografii łączą się różne pokolenia – początek tysiąclecia w osobie nauczyciela Fedora Kryczewskiego i koniec stulecia w osobie jej ucznia Tyberija Silvashiego, założyciela i uczestnika grupy artystycznej „Żywopysnyj Zapowidnyk” (Rezerwat malarstwa). Aktywna działalność twórcza samej Jabłońskiej przypada na różne czasy – od powojennego okresu odrodzenia aż po czas pieriestrojki i pierwszych lat niezależności Ukrainy. Artysta Tiberii Silvashi pisał: „Nie pamiętam, kiedy po raz pierwszy usłyszałem to nazwisko. Być może początkowo widziałem reprodukcje w podręcznikach, a potem pojawiło się nazwisko. Ale z pewnością książki i albumy na półkach bibliotek. Stały obok albumów Leonarda i Rembrandta, zatem dla chłopczyka, który postanowił zostać artystą i czytał o artystach wszystko pod rząd, były zajmujące w tym samym stopniu. Zdawało się, że to taka postać historyczna z książek”35. Studenckie lata Silvashi, które przypadły na koniec lat 60. i początek 70. zbiegły się z okresem wykładania Jabłońskiej w Instytucie Artystycznym i przywróceniem, za jej sprawą, pracowni sztuki monumentalnej. „Były przypadki, kiedy Rada odmawiała przychodzenia do nas i oceniania prac. Ale jednak autorytet Tetiany Jabłońskiej zwyciężał i Rada wchodziła do nas na trzecie piętro i stawiała nam trójki. Tetianie Jabłońskiej udawało się wywalczyć dla nas czwórki” – wspomniał artysta. W ciągu pierwszych 50 lat XX wieku na Biennale Weneckim tylko dwie artystki reprezentowały sztukę ZSRR: w 1924 roku pokazano pracę Wenecja Aleksandry Ekster, a w 1956 wśród prac znalazł się też obraz Chleb Tetiany Jabłońskiej.

34 Patrz: J.I. Szapował, „Kontrrewolucijnoji borot’bysts’koji orhanizaciji” sprawa 1935, [w:] Encykłopedija istoriji Ukrajiny, t. 4, Kyjiw, Naukowa dumka, 2007. 35 Tiberij Silwaszi, Stranno było uznat’, czto ona sowriemiennik…, „Prostory”, 22.05.2017, http://prostory. net.ua/ua/ praktyka/193-stran no-bylo-uznat-chto-ona-sovremennik.

Wasyl Sedlar. Portret Oksany Pawłenko. 1926–1927. Płótno, tempera. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy

Ada Rybaczuk przy pracy nad Ścianą Pamięci. Dzięki uprzejmości Wołodymyra Melnyczenki

ROLA ARTYSTY I RADZIECKA „WERSJA” CYBERFEMINIZMU Od końca lat 50. w Ukrainie odradzała się sztuka monumentalna. Natomiast już od połowy lat 60. radzieckie społeczeństwo coraz bardziej pogrążało się w społeczno-ekonomicznym, politycznym i ideologicznym kryzysie. W tym czasie sztuka monumentalna stała się swego rodzaju ratunkiem i przestrzenią wolności, gdzie artyści mogli wcielać twórcze idee36. Hałyna Sklarenko zauważa, że na malarstwo naścienne przychodzili artyści z malarstwa, grafiki, rzeźby, którzy traktowali ten rodzaj sztuki jako „nowatorski, zdolny do odnowy myślenia artystycznego, demokratyzacji społecznego funkcjonowania pracy artystycznej, aktywnej i bezpośredniej samorealizacji twórczej”37.

36 Hałyna Sklarenko, Materiały do istoriji. Monumentalno-dekoratywne mystectwo Ukrajiny druhoji połowyny XX stolittia, https://sovietmosaicsinukraine. org/media/uploads/text/Stynopis_G._Sklyarenko_MDArt_ Stinopis_Galina_Sklyarenko_MDArt.pdf 37

Ibidem.

Rozwój sztuki monumentalnej zbiegł się z rozwojem nauki, szczególnie zaś cybernetyki i podbojem kosmosu (chirurg Mykoła Amosow, przyjaciel Ady Rybaczuk, pisze w swojej autobiografii, że w 1958 roku, „rozpoczęła się nasza cybernetyka. Zebrała się grupa entuzjastów”38), tworzeniem sztucznej inteligencji oraz aktualizacją globalnych pytań o przyszłość człowieka i społeczeństwa, które w swoich filmach oddawali Feliks Soboliew i Andriej Tarkowski. Rozwój idei kosmosu i sztucznej inteligencji odbywa się równolegle ze wspominaniem przeszłości. Ukraińscy intelektualiści zwracają się ku trudnym, traumatycznym momentom z historii. I tak, 10 października 1959 roku, w czasopiśmie „Literaturna Hazeta” kijowski pisarz Wiktor Niekrasow opublikował tekst Dlaczego to nie zostało zrobione? (O pomniku zamordowanych w Babim Jarze w Kijowie), w którym protestował przeciwko planom budowy parku i stadionu, „zasypania jaru o głębokości 30 metrów i, na miejscu największej tragedii, uprawiania zabawy i gry w piłkę nożną”. We wrześniu 1966 pisarz wystąpił na spontanicznym mityngu w Babim Jarze, którego uczestników oskarżono o nacjonalizm i syjonizm, wkrótce zaś poddano represjom. W tym roku ogłoszono konkurs na stworzenie pomnika ofiar faszyzmu w Babim Jarze. Pośród 30 projektów znalazł się projekt artystów Ady Rybaczuk i Wołodymyra Melnyczenki39. Temat pamięci historycznej i zapomnienia stał się dla artystów centralnym zagadnieniem i powrócił w ich największym projekcie, czyli Ścianie pamięci na Cmentarzu Bajkowa, nad którym pracowali blisko 20 lat. Projekt próbowano trzykrotnie zamknąć i w końcu w 1982 roku dzieło zostało zamurowane i zalane betonem. Po 36 latach odsłonięto jedynie jego fragment40. W pamiętnikach Ada Rybaczuk niejednokrotnie pisze o przebiegu prac i piętrzących się trudnościach, które robiono im przez cały czas. Charakterystykę pokolenia artystów – sześćdziesiątników – zaczyna się najczęściej od słowa „nieulegli”41, akcentując cnoty artystów, a nie ich sztukę. Artyści tego czasu sprawiali wrażenie niepokonanych, posiadających nadludzkie heroiczne cechy: wewnętrzną siłę, odwagę, zawzięcie i brak strachu. Właśnie taki człowiek, zdawałoby się, mógłby przeciwstawiać się systemowi i bronić podstawowych zasad, czyli prawa do edukacji, wolności wyznania religijnego, wolności słowa i innych praw i swobód obywatelskich. I rzeczywiście, to właśnie ci niepokonani ludzie mogli przeciwstawić się systemowi i represyjnej polityce państwa. W tych warunkach człowiek stawał się Człowiekiem, a artysta Artystą.

„Twórczość potrzebuje męstwa jako materiału i warunku twórczości. Człowiek, a wraz z nim i sztuka, stają się wszechmocni i wieczni za niemałą cenę”42 – mówiła „nadzieja sztuki ukraińskiej”43 Ada Rybaczuk w 1959 roku. W 2010 Rybaczuk dostała medal pamięci Nadii Surowcowej „Za nieugiętość ducha i słowa”.

Ibidem, s. 49.

Wiktor Niekrasow, Nowyje pamiatniki, „Diekoratiwnoje iskusstwo SSSR” 1966, nr 12, s. 23–27.

40 W Kijewie priezientowali wosstanowlennyj fragmient „Stieny Pamiati” na Bajkowoj gorie, „UKRINFORM”, 19.05.2018, https://www.ukrinform. ru/rubric-kyiv/2463635-v-kieve-prezentova li-vosstanovlennyj-fragment-steny-pama ti-na-bajkovoj-gore.html (dostęp 18.02.2019). 41 Np.:Ł.B. Tarnaszynśka, Płejada neskorenych: Ałła Horśka, Opanas Załywacha, Wiktor Zarećkyj, Hałyna Sewruk, Ludmyła Semykina: biobibliohraficznyj narys, wydanie elektroniczne, Kyjiw, DZ „NPB Ukrajiny”, 2011. 42

Ada Rybaczuk, Zapachy zemli, [w:] eadem, Wołodymyr Melniczenko, Kyjiw, ADEF-Ukrajina, 2013, s. 8.

Cyt. za: ibidem, s. 48.

Ałła Horska. Autoportret z synem. 1960. Płótno, olej. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy

W pewnym sensie idea Artysty zdolnego do pracy poza granicami narodowości, państwa i ideologii w celu gloryfikacji Sztuki, jest bliska tym ideom, które w latach 80. i 90. zostały opisane jako cyberfeminizm rozmywający pojęcie płci oraz płci kulturowej oraz działający w płaszczyźnie posthumanizmu. Wydarzenia i idee końca lat 50. i 70. XX w. w ZSRR można rozpatrywać właśnie z takich pozycji, wszak Człowiek niezależnie od płci i płci kulturowej, jego wartości humanistyczne oraz ideały, nabierają wówczas szczególnego znaczenia dla artystów i artystek. Właśnie o tym obywatelskim wzlocie i zwycięstwach mówi się wspominając twórczość artystki Ałły Horskiej. Wspólnie z innymi autorami tego czasu – Hałyną Zubenko, Hałyną Sewruk, Ludmyłą Semykiną, Adą Rybaczuk i innymi tworzy nowy kanon sztuki monumentalnej. Mimo politycznego rozluźnienia okresu odwilży, to właśnie lata 60. cechował nowy rodzaj kontroli władzy nad każdą sztuką, a także nowa fala represji. W 1968 roku 139 artystów, uczonych i poetów napisało zbiorowy list do Leonida Breżniewa, Ołeksija Kosyhina i Mykoły Pidhornego sprzeciwiając się represjom, procesom sądowym za zamkniętymi drzwiami i prześladowaniom ukraińskiej inteligencji. Wśród podpisów znalazły się nazwiska Ałły Horskiej, Hałyny Sewruk, Liudmyły Semykinnej, Tetiany Jabłońskiej. „Za ten list mnie, Ałłę Horską i Ludę Semykinną wykluczono ze Związku Artystów jako złoczyńców. Wszyscy inni artyści, którzy podpisali list (a było ich 12), przeprosili i nie zostali ukarani. I tylko uparte, zarozumiałe i bezbronne trzy kobiety zostały ukarane. Na 20 lat Związek zamknął przed nami drzwi. Nie dopuszczano nas do wystaw. Dopiero w 1989 roku chwilę przed uzyskaniem niepodległości, drzwi się otworzyły i zostałyśmy przywrócone do Związku Artystów” – wspominała Sewruk44. Artystka pisała, że kiedy wielu jej kolegów aresztowano, a potem zesłano, przed depresją ratowała ją praca. „Nie zostałam zwolniona za moją pracę, ale kontrole były bardzo częste” – wspominała Hałyna Sewruk45. Po podpisaniu listu protestacyjnego autorka znalazła się pod pilnym nadzorem KGB, a na początku lat 70. zabroniono jej pracy nad tematyką kozacką. Rodzinna biografia Sewruk jest jedną z bardziej charakterystycznych i dotyka różnych warstw kultury: jej pradziad Iwan Hryhorowycz-Barski był architektem dwóch cerkwi w kijowskiej dzielnicy Podół – cerkwi św. Mikołaja na Nadbrzeżu i cerkwi Pokrowy, a także świątyni w Łemeszch i w Kozelcach46; jej dziadek Dmytro Hryhorowycz-Barski był adwokatem w tzw. sprawie Beilisa, czyli ukraińskiego Dreyfusa47. Hałyna Sewruk wstąpiła do Kijowskiego Instytutu Sztuki na początku lat 50. Dopiero przy trzecim podejściu, ponieważ „wtedy przyjmowano weteranów (choćby i mieli 17 punktów) i chłopców, ponieważ Szaronow, dyrektor Instytutu nie widział dla dziewcząt perspektyw”48. Sewruk pisze, że sytuacja uległa zmianie, kiedy dyrektorem instytutu został Serhij Hryhoriew, który miał dwie córki bliźniaczki. Tego roku jedna z jego córek wstąpiła na wydział malarstwa, a druga grafiki. Na tej fali została też przyjęta Hałyna Sewruk: „I dobrze zrobili, bo inaczej wyszłabym za mąż i nie myślałabym nawet o Instytucie”49 – dodaje. Podobną sytuację z zasadami przyjęć wspomina Zoja Sokoł, 44 Hałyna Sewruk, Spohady [rękopis, 80 stron, poprawki z 15.01.2016], „Wilnyj muzej ‘Dysydentśkyj ruch w Ukrajini’”, http://museum. khpg.org/index.php?id=1454935332 (dostęp 28.01.2019). 45

Bohdan Mysiuha, Wikowa tradycija w mystectwi Hałyny Sewruk, „Ukrajina. Nauka i kultura” 2008, nr 34, s. 428–434.

46 W gostiach u chudożnika: intierwju s legiendarnoj ukrainskoj szestidiesiatnicej Galinoj Siewruk, „Артхив”, https://artchive.ru/publications/1992~V_ gostjakh_u_khudozhnika_intervju_s_legendarnoj_ukrainskoj_shestides- jatnitsej_Galinoj_Sevruk (dostęp 28.01.2019). 47 H. Sewruk, op. cit. 48

Ibidem.

Iryna Pap w Galerii Obrazów Starych Mistrzów. Drezno. NRD. 1978. Autor fotografii Borys Hradow. Dzięki uprzejmości rodziny Iryny Pap

która ukończyła Odeską Państwową Szkołę im. Hrekowa w roku 1978. Zgodnie z jej słowami na początku lat 70. uczelnia również faworyzowała dawnych wojskowych, tych którzy służyli w wojsku i studentów ze wsi50.

O ZMIERZCHU CUDZYCH BIOGRAFII Często kobiece biografie „dawały się odczytać” między wierszami „żywotów” artystów – mężczyzn. I tak na przykład informacje o graficzce Jelizawiecie Piskorskiej, uczennicy Fedora Kryczewskiego i Mychajła Bojczuka, znajdujemy w tekście o jej bracie Kostiantynie Piskorskim. „A, jako że jesteś naprawdę utalentowana, nie martw się, maluj jak najwięcej można, a przede wszystkim z miłością, a wyjdziesz na ludzi” – mówił siostrze51. W cieniu52 biografii Iwana Switłycznego chowa się wzmianka o jego siostrze Marii Switłycznej53, która wspólnie z grupą artystów brała udział w stworzeniu monumentalno-dekoracyjnych

Z rozmowy prywatnej z Kateryną Jakowłenko.

Walentina Ruban, Skolko do Siriusa? Chudożnik Konstantin Piskorskij, [w:] eadem, Zabytyje imiena, Kijew, Naukowa dumka, 1990, s.167.

52 Słowo „cień” pojawia się tu nieprzypadkowo. Artystka Hałyna Sewruk tak wspominała swoją pierwszą wizytę w Klubie Młodzieży Twórczej: „Od razu pierwszego wieczora największe wrażenie wywarł na mnie Iwan Switłyczny: zdawało się, że bije od niego blask – jak od nikogo innego!”. Szerzej patrz: H. Sewruk, op. cit 53 Ł. Neżywa, O. Neżywyj, Tworczist’ Iwana ta Nadiji Switłycznych u szkoli: nawczalnyj posibnyk z ukrajinśkoji literatury u zahalnooswitnich nawczalnych zakładach, Łuhanśk, SPD Reznikow W.S., 2008.

panneau w Doniecku i Mariupolu54. Jednak zabrakło wspomnień o jej artystycznej roli. W większej mierze wpisała się w historię ukraińskiej kultury w dziedzinie literatury i ruchu dysydenckiego, przecież wykładała język ukraiński, tłumaczyła i redagowała. Oprócz tego, Switłyczna była członkinią Ukraińskiej Helsińskiej Grupy, której członków w 1972 roku aresztowano i skazano na 4 lata za antyradziecką propagandę i agitację. Od 1978 roku mieszkała w USA, a w 1985 została pozbawiona radzieckiego obywatelstwa. W artykule wstępnym do książki Sztuka ukraińskich sześćdziesiątników Olga Bałaszowa i Lizaweta German podkreślają, że w tym okresie w sztuce było wiele twórczych małżeństw, w których dominowała figura męża artystki: Ałła Horska i Wiktor Zareckij, Magrit Selska i Roman Selski, Jelizawieta Kremnicka i Pawło Bedzyr55. Niemniej takie tandemy twórcze nie są wyjątkiem również w następnych dziesięcioleciach, można do nich dodać jeszcze rodzinę dwojga fotografów: Iryny Pap i Borysa Hradowa. Pap była jedyną kobietą fotokorespondentką w USRR, która pracowała na równi z mężczyznami – fotografami zaangażowanymi w wydaniach moskiewskich. Na początku lat 90. archiwum fotografki znalazł jej kolega Wałerij Myłoserdow, który rozpoczął popularyzację archiwum Pap, inicjując wystawy i publikacje. Po latach pracy nad jej spuścizną, okazało się, że zostawiła po sobie archiwum oficjalne i nieoficjalne, które zbierała dla siebie. W tym ostatnim – jej wizyty zagraniczne, spotkania z luminarzami ZSRR itd. Komentując znalezione fotografie, Myłoserdow konstatuje:

„Myślę, że ten czas miał duży wpływ na młodsze pokolenia: skończyła się wojna, obalano kult Józefa Stalina, było jakieś ożywienie, z łagrów wracali więźniowie polityczni, było poczucie, że pojawia się wolność. Potem znowu zaczęły się represje. Iryna Pap odczuwała czas. Potrafiła go dokładnie oddać. Uważam, że w jej fotografiach dochodzi do krystalizacji rzeczywistości. Ona jakby tę rzeczywistość skanowała. Rozumiem to i odczuwam. I warto powiedzieć, że nie była fanatyczką swoich czasów. To się uwidacznia, kiedy popatrzymy się na jej domowe fotografie, tam jest zupełnie inna”56.

Ludmyła Ohniewa, Perłyny ukrajinśkoho monumentalnoho mystectwa na Doneczczyni, Iwano-Frankiwśk, Liłeja NW, 2008.

55 2015, s. 13.

Olga Bałaszowa, Lizawieta Gierman, Po sledam ukrainskich szestidiesiatnikow, [w:] Iskusstwo ukrainskich szestidiesiatnikow, Kijew, Osnowy,

Z rozmowy prywatnej z Kateryną Jakowłenko.

Marharyta Żarkowa z Julią Żarkową. Odessa, 1983–1984. Autor fotografii Wałentyn Sierow. Dzięki uprzejmości Julii Żarkowej

Marharyta Żarkowa z gobelinem Ptak. Odessa, 1990. Autor fotografii Wiktor Ratusznyj. Dzięki uprzejmości Julii Żarkowej

Wspominając Kulturalną enklawę: Sztukę nieoficjalną Użhorodu lat 60. Hałyna Ryżkowa pisze o Kremencekiej i Bedzyrze „Pawło cały czas ją prowokował, mówiąc, że kobiety nie są takie mądre, jak mężczyźni, a ich mózg nie jest skłonny do filozofowania. Dlatego Liza czytała wszystko to, co czytał on, jeśli nie więcej. I kiedy zaczynał coś mówić, przerywała mu, uzupełniała albo się z nim sprzeczała. Jednak w malarstwie stała o dwa poziomy wyżej od niego. Bezsprzecznie. On to rozumiał i dlatego pewnie cały czas ją drażnił”57. Lwowska sztuka lat 70. i 80. jest rozpatrywana w perspektywie kręgu58 Ołeksandra Aksinina, do którego należały Engelina Buriakowska (1944–1982), Hałyna Żegulska (ur. 1957) i Henrietta Lewicka (1930–2010). Od niedawna o kobietach artystkach w kręgu Heorhija Jakutowycza zaczęto mówić w YakutovichAcademy, podkreślając talent Ołeksandry Pawłowskiej i Olhy Jakutowycz, które również pracowały w dziedzinie grafiki59. Opisując środowisko artystyczne Odessy lat 60., w artykule Pojedyncze drogocenne dźwięki lat 60. Ołeksij Tytarenko pisze: „Artyści szybko obrośli dziennikarzami, kolekcjonerami, przyjaciółmi i dziewczętami. Sama Ryta Anufrijewa była bardzo wiele warta!”60. Jednak przyjrzenie się kontekstowi Odessy tego czasu możliwe jest nie tylko z pozycji męskiego punktu widzenia Wałentyna Chrusza, Ołeksandra Anufrijewa i Wiktora Maryniuka. O rozwoju sztuki Odessy można opowiadać też z perspektywy siostrzeństwa i kobiecego wsparcia. Ta optyka dotyczy dwóch postaci – Ludmyły Jastreb i Marharyty Żarkowej. Istnieje pogląd, że to właśnie dzięki pracy Jastreb – Non, ten okres w sztuce został nazwany nonkonformizmem61. „To była prawdziwa głęboka przyjaźń i wzajemne zrozumienie. Aż do tego stopnia, że Wiktor Maryniuk, mąż Ludy Jastreb został ojcem chrzestnym mojego brata Serhija Anufrijewa. A mama była druhną na weselu Ludy i Witi. Kiedy Luda umarła na raka, miała 36 lat. Jej syn Andrij miał wtedy 16 lat. I mama zabrała go do nas, wychowała go praktycznie jak syna. Mieszkał u nas przez kilka lat jako jeszcze jeden członek rodziny” – wspominała Julia Żarkowa. O Margarycie Żarkowej wspomina się przeważnie nazywając ją odeską Yoko Ono, jej biografia pozostaje w cieniu dwóch bliskich jej artystów: drugiego męża Ołeksandra Anufrijewa i syna Serhija Anufrijewa. Zaś dla samej Żarkowej sztuka była szczęściem i ucieczką od codziennych niepowodzeń i problemów. „Wszystkie jej prace były lekkie i jasne, jaskrawe. Wyszukane. O czystych kolorach. Pamiętam, jak pewnego razu kupiła holenderskie gwasze, ogromny zestaw słoiczków z farbami, zamknęła się w swoim pokoju i pracowała w nocy” – komentowała Julia Żarkowa. Żarkowa faktycznie wychowała następne pokolenie artystyczne. Pokazywała nieoficjalną sztukę radziecką, zaznajamiała z zachodnimi praktykami, dawała do czytania czasopisma o sztuce i zakazaną literaturę. Właśnie dzięki znajomości z nią i z Serhijem Anufrijewym zupełnie zmieniły się poglądy i praktyka Łarysy Rezun-Zwezdoczetowej. Swoje własne zainteresowanie kulturą codzienności i sztuką użytkową artystka przenosi w pole sztuki współczesnej. I tak jej seria malarskiej imitacji wyszywanki, razem z pracami innych radzieckich artystów była eksponowana na wystawie [Aperto 90], która odbywała się ramach 44. Bienale Sztuki w Wenecji (komisarz Władimir Horianow).

Galina Ryżkowa, Kulturnyj ankław: nieoficialnaja chudożestwiennaja żyzń Użgoroda 60-ch, [w:] Szestidiesiatniki. Iskusstwo ukrainskich szestidiesiatnikow, s. 77.

Wystawa „Aksinin i jego krąg” miała miejsce w przestrzeni EDUCATORIUM od 13.12.2016 do 20.01.2017 r.

59 Patrz: Jakutowyczi: dowilnyj konspekt, Kyjiw, Artbuk, 2018. 60

Aleksiej Titarienko, Odinokije dragocennyje zwuki szestidiesiatych, [w:] Szestidiesiatniki. Iskusstwo ukrainskich szestidiesiatnikow, s. 19.

61 Katierina Jakowlenko, Julija Żarkowa, Mama wzraszczywała w nas sposobnost’ swobodno myslit’, „KORYDOR”, 14.11.2018, http://www.korydor. in. ua/ua/voices/julija-zharko- va-mama-vzrashhivala-v-nas-sposobnost-svobodno-myslit.html (dostęp 28.01.2019).

Opisując kontekst lat 90., artysta Ołeh Tistoł porównał w rozmowie ten czas do „łaźni męskiej”62, gdzie kobiety nie tyle nie miały wstępu, ile same nie chciały tam wchodzić. Jego żona, artystka Maryna Skuhariewa rozpoczęła praktykę artystyczną w roku 1987 od gobelinu Portret artysty Anatola Stepanenki, który powstał wg szkicu do pracy Ołeha Tistoła. Skuhariewa jest bardziej znana ze swoich intymnych graficznych serii i malarstwa, gdzie dodaje wyszywankę, jako znak heraldyczny. Jej prace graficzne Dobre gospodynie domowe, zostały wpisane w kontekst feministyczny. Cała praktyka artystki jest kameralna, intymna i absolutnie nie wpisuje się w logikę publicznych skandali charakterystycznych dla lat 90. XX wieku. Mówiąc o sztuce kobiet – Łarysy Rezun-Zwezdoczetowej, Swietłany Kopystiańskiej i Hałyny Żegulskiej w katalogu Sztuka radziecka około 1990 Jurgen Harten pisze; „Prace artystek charakteryzowały się odrzuceniem dominujących kierunków w sztuce, zwrotem ku ornamentowi i wyraźną gamą kolorystyczną, dążeniem do jasności”63.

Od połowy lat 80. do połowy lat 90. W polu artystycznym aktywnie pracowały Jana Bystrowa, Tetiana Gerszuni, (Taja Galagan) Hałyna Żegulska, Switłana Kopystianska (szczególnie z Ihorem Kopystiańskim), Ołena Kudinowa, Switłana Kondratenko, Switłana Martynczuk (członkini duetu artystycznego „Martynczyky”) Vlada Ralko, Olena Nekrasowa, Wiktoria Parchomenko, Liudymła Skrypkina (członkini duetu artystycznego „Perci” (Papryki), Zoja Sokoł, Walerija Trubina i inne. Niektóre autorki wyjechały z Ukrainy, inne przestały zajmować się sztuką i przeszły do innych sfer. Większość artystek jest wspominana w kluczu rodzinno-powszednim: Ołena Kudinowa – „mama Sedniewa”65, Łarysa Rezun- Zwezdoczetowa gotowała zupy w zaułku Furmannym66, a Walerija Trubina w „Komunie Paryskiej”67. Praktyka autorek stykała się z codziennymi uwarunkowaniami, problemami ekonomicznymi i osobistymi. W tym kontekście warto wspomnieć taką historię: Pierwsza praca-obiekt – żelazna suknia Madame Butterfly Iryny Lastowkinej stała się też jej ostatnią pracą w polu sztuki współczesnej.

Ołeh Tistoł w osobistej rozmowie z Tetianą Koczubińską i Tetianą Żmurko.

63 Jurgien Chartien [Jurgen Harten], Wosem’ pieczatiej w pasportie ili „Tam czudiesa, tam leszyj brodit…”, [w:] idem, Sowietskoje iskusstwo około 1900 goda, s. 13. 64 65

Swietłana Kopystianskaja, [bez tytułu], [w:] Sowietskoje iskusstwo około 1900 goda, s. 234. Tiberij Silwaszi, Sposob prieodolienija grawitacii, [w:] Jelena Kudinowa. Istocznik cwieta, Char’kow, 2018, s. 7.

Patrz: Endriu Sołomon [Andrew Solomon], The Irony Tower. Sowietskije chudożniki wo wriemiena głasnosti, Moskwa, AdMarginem Press, 1991.

67 Patrz: Parkomuna. Misce. Spilnota. Jawyszcze, Kyjiw, Publish Pro, 2018.

Ludmiła Jastreb na wystawie. Odessa. Autor fotografii nieznany. Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej w Odessie

Edukacja na dobrym poziomie i dostęp do wiedzy to horyzont dążeń artystek i artystów na przełomie lat 80. i 90. Oficjalna radziecka edukacja nie zaspokajała ich potrzeb, żarliwie zatem garnęli się do wszystkiego, co trafiało w ich ręce – samizdat, zakazanej literatury, tekstów zagranicznych. Nic dziwnego, że temat oświaty i wiedzy staje się centralny dla wielu ukraińskich autorek. Szczególnie zaś prace Swietłany Kopystiańskiej Biblioteka (1990) i Opowieść (1990), których podstawowym materiałem były książki, prezentowały lwowską sztukę na biennale Sztuka radziecka około 1990. „Moje idee artystyczne są w bezpośredni sposób związane z literaturą. […] Obywatelski status pisarza był tradycyjnie wyższy niż status artysty. Książka była uważana za przedmiot uświęcony, pisarz za proroka i sumienie społeczeństwa, podczas gdy status artysty był porównywalny do statusu rzemieślnika”64. W sztuce współczesnej również jest obecna refleksja na temat akademickiej oświaty artystycznej. Szczególnie interesującą pozycję zajmuje wobec tego tematu artystka Łada Nakonechna.

Maryna Hłuszczenko i Ołena Kudinowa. Autor fotografii Wołodymyr Bysow. Dzięki uprzejmości rodziny Ołeny Kudinowej

Jana Bystrowa z koleżankami z roku. Kijowski Instytut Sztuki. Druga połowa lat 80. Autor fotografii nieznany. Dzięki uprzejmości artystki

Switłana Martynczyk podczas akcji Leonida Wojcechowa Badanie zasobów artystycznych. Odessa, 1987. Autor fotografii nieznany. Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej w Odessie

„Możliwość tworzenia wyczerpała się z braku środków. Poza tym kończyłam szósty rok instytutu i od razu zaproponowano mi pracę wykładowczyni. To odegrało rolę w moich dalszych wyborach, zostałam wykładowczynią. […] Dostałam również pracę w Muzeum Historii Ukrainy. I w Akademii, i w Muzeum przepracowałam dwadzieścia lat.[…] Oprócz tego chciałam stworzyć jak najwięcej możliwości Jurze Sołomce. Był wówczas artystą niekomercyjnym. Dopiero pięć lat temu zaczęto kupować sztukę współczesną, a wtedy nic takiego nie miało miejsca”68 – wspominała Lastowkina. Właśnie w latach 90. pojawia się zainteresowanie feminizmem, który wrócił do sztuki przez koła literackie i objęcie refleksją kobiecych praktyk i modernistycznych procesów na terytorium Ukrainy. Na początek lat 90. przypadają też pierwsze próby wystaw feministycznych w Kijowie: w 1994 odbyła się wystawa feministycznej fotografii amerykańskiej autorki Diane Neumaier w pomieszczeniach kijowskiej twierdzy Kosyj Kaponir69; w 1995 roku kijowska kuratorka Natalia Fiłonenko zorganizowała wystawę Usta Meduzy w galerii Brama70. Obie wystawy odbyły się przy wsparciu CSW w Kijowie, a szczególnie jego dyrektorki Marty Kuźmy. Co prawda przeważająca większość artystycznych „feministycznych” prac początku lat 90. miała charakter sytuacyjny i intuicyjny. „Feminizm u nas pozostaje pojęciem subwersywnym, tak więc biorąc pod uwagę konserwatyzm ukraińskiego społeczeństwa, często jest odrzucany i znieważany”71 – właśnie tak w tekście Obraz ofiary i emancypacja. Szkic o ukraińskiej scenie artystycznej i feminizmie charakteryzuje pole artystyczne badaczka sztuki feministycznej i kuratorka Oksana Briuchowecka. Autorka zauważa, że zwykle kwestia „słabych kobiet” nie była przepracowywana i zagubiła się wśród stereotypów o „miejscu” i „roli” kobiety72. W swoich tekstach i badaniach pyta, dlaczego feminizm po dziś dzień przeraża wiele współczesnych autorek. Komentując swoją instalację na wystawie Usta Meduzy Zoja Sokoł mówi73, że idee feministyczne nigdy nie były jej bliskie, zaś prace stworzyła na wystawę wyłącznie z powodu zamówienia kuratorki. Kuratorka wystawy Fiłonenko wyobrażała sobie ten temat inaczej. „Na czym polega pani osobisty pogląd na feminizm?” – pytała dziennikarka. „Nie chcę rezygnować ze wszelkich kontaktów z mężczyznami. Ale chcę być wolna od ich wpływu, chcę mieć możliwość bycia sobą, bycia niezależną” – odpowiadała Fiłonenko 74.

68 Katierina Jakowlenko, Irina Łastowkina, Kogda my uwidieli ukrainskuju żywopiś, u nas wsio pieriewiernułoś s nog na gołowu, „KORYDOR”, 14.12.2018, http://www.korydor. in.ua/ua/woman-in-culture/ irina-lastovkina-kogda-my-uvideli-ukrainskuju-zhivopis-u-nas-vse-perevernuloss-nog-na-golovu.html (dostęp 28.01.2019). 69 Patrz: Ołeh Sydor-Hibełynda, Hrudy Metropolitena, „Terra Incognita” nr 3/4, s. 53–54. 70 Patrz: Materiały dla prasy do wystawy „Usta Meduzy”, 1995. (Exhibition Mouth of Medusa carriers the features of some experimental, an original and probably the first test of artistic surrounds for the their capability to accept feminist ideas.) 71 Oksana Briuchowećka, Obraz żertwy i emansypacija. Narys pro ukrajinśku art-scenu i feminizm, „Prostory”, 3.03.2017, http://prostory.net. ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-i-eman- sypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-feminizm (dostęp 28.01.2019). 72

Ibidem.

Z rozmowy prywatnej z Kateryną Jakowłenko.

Z archiwum Natalii Fiłonenko. Platforma badawcza PinchukArtCentre.

Plakat wystawy Usta meduzy (1995). Dzięki uprzejmości Natalii Fiłonenko

Wałeria Trubina w skłocie przy ul. Lenina (dziś Bohdana Chmielnickiego). Kijów. Początek 90. Autor fotografii Ołeh Hołosij. Dzięki uprzejmości artystki