ГЛАВА I
МОДЕРНИЗМ И ЕГО ПРЕ ДПО С ЫЛК И
Каждый дизайнер стремится работать современно — что же это значит? Мне кажется, чтобы получше разобраться в том, как современность выражается на Языке типографики, стоит оглянуться назад и рассмотреть основные течения в дизайне ХХ века.
Все началось с Морриса… До него стиль шрифта и оформления диктовался модой. Да, был лондонский книгоиздатель Вильям Пикеринг, который еще в 1840х годах извлек на свет из пыльных касс популярные в середине XVIII века гарнитуры Казлона, «old style» («старомодные»), как они тогда назывались. Пожалуй, он был первым, кто поплыл против течения модной типографики и сознательно обратился к старине в поиске альтернативы. Однако он пользовался только существующими шрифтами, и только теми, которые были в его распоряжении (в том числе и готическими). Он не пробовал возродить исторический шрифт, присущий другому времени и месту, или создать новый шрифт на основе старого. В 1890-х годах это сделал Уильям Моррис. Моррис был убежденным анти-индустриалистом и призывал к прямому возврату в прошлое, к отказу от достижений прогресса. Он считал, что эволюция типограДжозеф Адамс, «Иллюстрированная и Новая Библия Гарпера», 1846 Налицо все недостатки печати XIX века: путаница, беспорядок и уродливая типографика при претензии на роскошь Joseph A. Adams, chapteropening page from Harper’s Illuminated and New Pictorial Bible, 1846 8
фики зашла в тупик. Если первопечатные книги были лучшими за всю историю, то печать XIX века — худшей, по его мнению, красоту погубила коммерция. На смену старой доброй традиции ручного набора, словолитья, гравюры, печати на ручном прессе
ГЛАВА I
и ручного бумагоделания пришли машины (пантограф, линотипные наборные машины и механические пресса) и низкопробные материалы, а книгу вытеснила с пьедестала образца типографики новорожденная кричащая реклама. Конъюнктура рынка при массовом производстве безликих вещей давала выигрывать тому, кто использовал больше всего красок и политипажей и не жалел золота на
Неизвестный дизайнер, образец набора из английского каталога словолитен, 1885 Бессмысленная декоративность, хаотичное расположение составных частей Designer unknown, type specimen from PrintersХ International Specimen Exchange, vol. VII, London, 1885
v
Уильям Моррис, первая страница «Заметки о целях создания Келмскоттского пресса», последней публикации типографии. Плотно набранный шрифт старинного образца (заново сконструированный), хорошо скомпонованный, связанный с орнаментом схожими свойствами штриха. В наборе эффект достигается минимумом средств: использован всего один кегль! The opening page of William Morris «Note on His Aims...», 1898, the last publication of the Kelmscott Press 9
ГЛАВА I
переплет. Часто на книжном титуле смешивали гротеск, египетскую и классицистическую гарнитуры. Набирались книги небрежно, безвкусно, без внимания к полям. Текстовый классицистический шрифт, основанный Бодони и Дидо на гравированных на меди почерках, к концу XIX века потерял всякую привлекательность и просто стал уродливым: хилым, сжатым, трудночитаемым, непропорциональным. Моррис основал движение «Arts and Crafts» («Искусства и Ремесла»), главной идеей которого было возвращение к ручному мастерству как к идеалу прикладного искусства, а также возведение считавшихся «низкими» ремесел, как то книгопечатание, словолитье, бумагоделание, и гравюру, в ранг полноправных искусств. Для первой книги своей частной типографии Kelmscott Press он возродил одну из самых ранних венецианских антикв (его «Golden Type»), за которой последовали две другие гарнитуры («Troy» и «Chaucer»), основанные на средневековых готических почерках и более удаленные от оригиналов. Он в совершенстве овладел печатью на ручном вертикальном прессе и зрительно связал в своих книгах мастерски выполненные им же продольные гравюры на дереве (орнамент и иллюстра-
Жуль Шере, плакат, 1894, Париж Jules Cheret, poster, 1894, Paris 10
Юрий Анненков, иллюстрация к поэме Александра Блока «Двенадцать», Петроград, 1918 Мне кажется, трудно найти более точную метафору для революции и для всего XX века. Здесь (так же,как и у дадаистов) шрифт лишен смысловой нагрузки, но используется для передачи чувства Yuri Annenkov, illustration to Dvenadtsat. (The Twelve) by Alexander Blok, Petrograd, 1918
«design» по-английски значит «нарочно, неслучайно». Моррис противопоставил свою работу стихийному беспорядку модной печати с тем, чтобы достичь порядка и связи всех частей книги в единое целое. Именно с Морриса и началась профессия дизайнера: человека, устраняющего случайность формы. Парадоксально, но самый радикальный авангард в типографике не был бы возможен без ретроградства Морриса. Дизайнер, живущий в пост-моррисовом мире, волен соглашаться или спорить с эстетикой
Филиппо Маринетти, обложка журнала,1912 Футуристы были первым направлением, которое использовало изобразительный потенциал слова. Шрифт в их работах стал активным участником композиции. Несмотря на громкие манифесты о новом мире прогресса, индустрии и науки, футуристы не сумели найти полноценного воплощения своим идеям на языке типографики. Их работы полны эксперимента, шума и беспорядка, но в них мало научного Filippo T. Marinetti, magazine cover, 1912
Рауль Хаусманн, обложка проспекта «Клуб Дада», 1918 Raoul Hausmann, cover for the prospectus «Club Dada», 1918
Коломан Мозер, обложка журнала, 1899, Вена Шрифт неудобочитаем и непропорционален, но все же связан с изображением подобно тому, как он связан в работах Морриса. Чувствуется, что художник думает о композиции в целом, принимает во внимание соотношение белого и черного на листе Koloman Moser, Ver Sacrum, magazine cover, 1899 11
ГЛАВА I
ции) со шрифтом.Видимо тогда и родилось понятие дизайна. Слово
ГЛАВА I
«Arts and Crafts», но влияние Морриса на его работу неоспоримо: именно благодаря Моррису у него есть свобода выбирать свой арсенал выразительных средств, чтобы по-своему интерпретировать современность. Стиль модерн (он же Art Nouveau, Jugendstil или Secession) — незаконное детище моррисова «Arts and Crafts». И хотя художники модерна недалеко ушли от пустого украшательства викторианского стиля XIX века, но их буквы не похожи ни на что до них — они изобретены. Многие участники этого движения усвоили урок Морриса: они думали о шрифте как таковом и о композиции в целом; им часто удавалось добиться единства изображения и шрифта. Их отличительной чертой было
Отто Баумбергер, плакат, 1932 В то время, когда авангардисты решают глобальные задачи в Баухаузе, другие художники и дизайнеры по всему миру выражали дух современности в новом стиле — Арт Деко. Они пользовались частично теми же элементами: лаконичность, контраст, геометрические формы — но не в конструктивных, а в декоративных целях. Otto Baumberger, Motor Comtoir Zџrich, poster, 1932
Илья Зданевич, плакат для пьесы «Партия бородатого сердца», 1923 В этой, как и во многих других работах дадаистов, визуальная сторона шрифта выходит на первое место. Смысл теряет приоритет. Дадаисты — самые яркие представители иррационального направления в типографическом авангарде Ilya Zdanevitch, poster for the play, «Party of the Bearded Heart», 1923 12
ГЛАВА I Тео ван Дусбург, почтовая упаковка для журнала «Стиль», 1921 Голландское течение «стиль» развивалось параллельно русским конструктивистам. Начинали с полета фантазии и закончили порядком, соподчиненностью и прямыми углами Theo van Doesburg, mailing wrapper for De Stijl, 1921 Курт Швиттерс, Кейт Штейниц, Тео ван Дусбург. Страница из дадакниги «Die Scheuche – Marchen», 1925 Kurt Schwitters, Kathe Steinitz, Theo van Doesburg. Page from «Die Scheuche – Marchen», 1925
13
ГЛАВА I
целенаправленное выражение своего чувства современности графическим языком. Моррис искал «красоту», в его понимании, объективную вещь; художники Арт Нуво искали «новую красоту», красоту сегодня. Все же, их аморфные плавные формы и слащавые цвета как будто отождествляли современность с визитом в кондитерскую. Уже к 1913-ому году стало очевидно, что впереди — совсем не такое розовое будущее, каким оно казалось на рубеже веков. Впереди лежал век небывалых катастроф, революций и войн. Первым движением в искусстве, отозвавшимся на новую действительность, стал кубизм. За ним последовал абстракционизм Кандинского. Художники почувствовали крушение всех устоев и принялись придумывать всеЯн Чихольд, обложка, 1925 Ранний конструктивистский текст: - типографика служит цели; - ее цель: коммуникация; - чтобы она действовала, она должна быть организована внутренне (смыслово) и внешне (правильное использование печатной техники и материалов); - внутренняя организация означает использование чисто типографических средств Jan Tschichold, cover for Tipographische Mitteilungen, 1925 Александр Родченко, рекламный плакат «Добролет», 1923 Удивительно, но в графике Родченко трудно отыскать основы конструктивизма. Часто его работы симметричны, почти всегда композиции забиты до отказа, в них мало соподчиненности. Тем не менее, они эффектны за счет контраста и лаконичности. Его фотографии гораздо более конструктивны Alexander Rodchenko, poster, 1923 14
ленную заново. Во всех экспериментах выделилось два направления: материалистичное, старающееся посредством разума перестроить мир (конструктивисты) и иррациональное, бегущее от страшной действительности в шаманство и сумасшествие (дадаисты). Одни старались упростить, соподчинить и объединить, другие отказались от всякого порядка и смысла. Материалистичному направлению в дизайне было суждено стать всемирным и общепринятым к середине XX века. К 1920-м годам манифестыфутуристов о машине как об идеале современности и о художнике – беспристрастном инженере, получили реальное воплощение в работе конструктивистов. В то время, центр авангарда переместился из Парижа и Берлина в большевистскую Россию, самую революционную из всех стран.
Эль Лиссицкий, разворот из книги Владимира Маяковского «Для голоса», Берлин, 1923 Для художника-конструктора Лисицкого, оказавшего громадное влияние на ход дизайна в Германии, типографика была одной из многих сфер интереса. Он с таким же рвением занимался архитектурой, интерьерами и скульптурой. Отчасти его подход обязан Малевичу и учебе в Германии в начале ХХ века. Но очень многое в его работе — и его собственное изобретение. Он постоянно пытался найти новые, более эффективные способы передачи информации, экспериментировал с выразительностью шрифта, как изобразительного элемента, с абстрактными наборными знаками, как средством коммуникации, думал о книгах с картинками, но без текста El Lissitsky, a spread from Dlya Golosa (For Reading out Loud), by Vladimir Mayakosky, Berlin, 1923
ГЛАВА II
ЯН ЧИ ХОЛЬ Д И ЕГО ВК Л А Д В РА ЗВИ Т ИЕ Т ИПОГ РАФИК И
Из всех конструктивистов молодой немец Ян Чихольд (называвшийся тогда Иваном, из уважения к своим русским наставникам) был самым опытным шрифтовиком. Обученный каллиграфии, он сумел перевести витавшие в воздухе абстрактные идеи на язык типографики. Его книга «Die neue Typographie» («Новая типографика»), напечатанная в 1928-м году, стала манифестом и учебником нового подхода к дизайну печатной продукции. В ней идеи и практические правила были так убедительно изложены, что любой наборщик мог им следовать. Он осудил индивидуальность как пережиток прошлого и превознес массовость и доступность любому человеку из любой страны. Он призывал очистить печать от украшательства, от всего наносного. В место традиционной симметрии в построении листа он выдвинул асимметрическое противодействие форм, динамику на место статики. На место традиционной иллюстрации он предложил «объективную» фотографию, а на место антиквы с «декоративными» засечками — «подлинный шрифт нового времени» — гротеск. Контраст и геометрия были новыми способами работы, соподчинение — методом организации листа. «Машина, 18
Герберт Байер, обложка книги «баухауз дессау», 1927 Метод фотографии близок к Родченко, но типографика гораздо серьезнее и точнее. Набор только строчными буквами — еще одна революционная идея. Она особенно актуальна для немецкого языка, где все существительные традиционно пишутся с заглавной буквы Herbert Bayer, cover for «bauhaus dessau», 1927
клицал он в предисловии об идеалах современности, в соответствие с которыми следовало привести и типографику. Чихольд преподавал в Баухаузе — школе новых искусств в Дессау вместе с передовыми архитекторами и художниками того времени. Это был своеобразный мозг нового подхода к изобразительным искусствам, архитектуре и дизайну. В одном котле варились Кандинский, Пауль Клее, Мохоли-Надь, Мэн Рэй, Джон Гартфильд, Вальтер Гропиус, Герберт Байер. Все они сходились на том, что пытались утвердить будущее в современности, верили в прогресс и чувствовали себя в авангарде этого прогресса. Они подходили к искусству как к науке и старались выявить объективные законы изображения. В 1933 году пришедшие к власти нацисты арестовали Чихольда на два месяца за «культурный большевизм». Он решил, что из Германии Герберт Байер, обложка каталога, 1925 Жирный шрифт выделяет главное. Линейки расчленяют лист и уравновешивают белое Herbert Bayer, cover for a catalog of Bauhaus products, 1925
Ян Чихольд, разворот художественного каталога Gruppe, Базель, 1933 Хотя макет еще асимметричен, текст уже набран гарнитурой Бодони Jan Tschichold, a spread from Gruppe 1933 catalogue 19
ГЛАВА II
Аэроплан, Телефон, Телеграф, Нью-Йорк!» — вос-
ГЛАВА II
Герберт Байер, плакат, 1923 В этом плакате Герберт Байер использует геометрические фигуры, основные цвета и «конструкционные» линии как доминирующие формы композиции Herbert Bayer, poster for Bauhaus, Weimar, 1923 Ян Чихольд, титул и разворот из «Die neue Typographiе», Берлин, 1928 Весь текст набран тонким гротеском XIX века на мелованной бумаге. Макет книги чрезвычайно прост. Заголовки выделены жирным шрифтом чуть крупнее кеглем, чем основной текст. Важные абзацы выделены линейками на полях. Хотя заголовки и подписи к иллюстрациям и набраны асимметрично, поля симметричны. Чувствуется знание традиционной книги Jan Tschichold, title spread and a text spread from «Die neue Typographie», Berlin, 1928
пора уезжать, и когда получил приглашение преподавать в Швейцарии, тут же переехал туда со своей семьей. Баухауз был запрещен, и большинство преподавателей тоже эмигрировало из Германии — в Англию, Швейцарию, США. Современное искусство и дизайн в Германии, а вскоре и в России, по наступлению всеподавляющего соцреализма, а затем и в Голландии по оккупации немцами, были задушены. Уцелевшие художники разнесли его по миру. Оказавшись в Швейцарии, Чихольд потерял своих старых промышленных клиентов (в основном рекламу и киноплакаты). Новые заказы стали поступать от книжных издательств. По мере работы он стал отходить от принципов 20
конструктивизма, постепенно осознавая, что они плохо применимы к новым задачам, которые он решал. Сначала он вернулся от гротесков для текста к антикве; оказалось, что она более удобочитаема в длинном тексте. Потом решил, что книгу о XIX веке не следует делать похожей на книгу 1920-х годов. Мало-помалу он совершил поворот на 180 градусов и пришел к тому, против чего раньше боролся: старомодная типографика на центральной оси, с классическими, историческими шрифтами и даже украшениями. Для Чихольда основной вопрос уже был не соответствие современному миру, а качество и уместность. Примечателен спор, разыгравшийся между швейцарским последователем «новой типографики» Максом Биллом и ним в 1946 году. Билл обвинил Чихольда в предательстве дела конструктивизма,
21
ГЛАВА II
Ян Чихольд, титул книги о каллиграфии, 1945 Из пролетарского вождя конструктивистов он превратился в буржуазного «слугу печатного слова» — мастера и учителя тонкостей традиционной типографики. Хотя он продолжал утверждать, что «новая типографика» может быть пригодна для плакатов, рекламы и промышленности, его собственные поздние работы все сделаны в классическом, традиционном духе, будь то книги или плакаты Jan Tschichold, title page for Schatzkammer der Schreibkunst, Basel, 1945
ГЛАВА II
Ладислав Cутнар, разворот руководства для использования логотипа магазинов кампании «Карр», конец 1950-х, НьюЙорк Знаменитый чешский конструктивист практически изобрел новый жанр — дизайн стиля для корпораций. Первой работой в этой области было руководство по графическому стилю корпорации «Sweets». Для них он установил принципы оформления всех выпускаемых продуктов и всей сопутствующей графики: вывесок, указателей, упаковки и рекламы Ladislav Sutnar, system of application of the logotype for Carr Department Stores, late 1950-s Вилли Кунц, дизайн панели передвижной выставки, Швейцария, 1989 Willi Kunz, design of the traveling exhibition Nikken Sekkei, Its Ninety Years and the Modernization of Japan 1900–1989
22
в отходе от своих принципов. Чихольд написал в ответ
рать свою дорогу. Его дорогой
на его статью открытое письмо «Желаемое и действи-
стал возврат к традиционной кни-
тельное»: «Дизайнер, работающий таким образом,
ге, но с новым пониманием поряд-
ценит механизированное производство потребительских
ка и внимательностью к каждой
товаров чересчур высоко. Мы не можем избежать произ-
детали типографики.
водства и использования этих товаров, но и не должны
Несмотря на Чихольда, Макс Билл
ставить над ними нимбы только за то, что они сошли
и его друзья-швейцарцы подняли
с конвейера и собраны с помощью новейших “эффектив-
упавший было штандарт «новой
ных” методов» Там же он пишет о «новой типографике»
типографики». Они довели иде-
как о логической кульминации влюбленности в прогресс
алы конструктивизма до преде-
XIX века. После войны Чихольд уже не верит в прогресс
ла, разработав самый безликий
или в марксизм. К своему ужасу он обнаружил схожесть
из гротесков, Гельветику. Они
своей «новой типографики» в ее абсолютном стремле-
развили идею функциональности
нии к порядку с нацизмом. Лицом к лицу с тоталитариз-
до инженерной точности, рабо-
мом он утверждает свое право быть личностью и выби-
тая с одним-двумя кеглями одного шрифта в математически рассчитанной модульной сетке. Этот наукообразный подход завоевал в 1960-е годы весь мир и даже чудом проник за железный занавес. В то время весь мир смотрел на материалистический дизайн швейцарского или «интернационального» стиля. После победы швейцарского дизайна оказалось, что прогрессу двигаться больше некуда.
Йозеф Мюллер-Брокман, обложка журнала, Швейцария, 1961 Классическая работа основоположника швейцарского неофункционализма. Модульная сетка позволяет найти место для одного и того же текста на трех языках Josef Muller-Brockmann, cover for Neue Graphik magazine, 1961
ГЛАВА III
ПО С Т МОДЕРНИЗМ
Во время войны лучшие живописцы мира перебрались в США. Там были Матисс, Пикассо, Шагал, Дали, Мондриан, Кандинский… С созданием коллекций Музея Современного Искусства и Гуггенхейма, центр современной живописи переместился из Парижа в Нью-Йорк. Успех
26
Уильям Голден, рекламный разворот для телестудии CBS из журнала, 1950-е Иллюстрация Бена Шана. William Golden, ad for CBS Television, 1950s, illustration by Ben Shahn
лякам-дизайнерам устроиться в этой довольно консервативной стране. Они были приняты как часть художественного авангарда, и хотя их работы шокировали, их терпели из уважения. Герберт Байер занялся архитектурой и графикой в Колорадо, Мохоли-Надь организовал «Новый Баухауз», художественный институт в Чикаго, Вальтер Гропиус преподавал архитектуру в Гарвардском университете, а Йозеф Альберс основал факультет графического дизайна при Йельском университете, на многие годы — самый влиятельный в стране. Этот факультет позднее приютил лучших из американцев — последователей модернизма: Поля Рэнда, Альвина Ластига, Бредбери ТомпсоГерберт Байер, рекламные журнальные полосы для Американской Контейнерной Корпорации, 1952 Что это за формы? Вовсе не похожи на суровые баухаузовские работы, это уже совсем другое… Влияние иррационального с рациональным или просто игра? Herberеt Bayer, ad for Container Corporation of America, 1952
на. Европейские ветераны дизайна сошлись тогда на новой земле с молодым поколением, выросшем на современном искусстве и идеях авангарда. 1950-е годы были расцветом этого содружества.
27
ГЛАВА III
европейских художников помог и их зем-
ГЛАВА III
Идеи функциональности не развились в Америке до швейцарской логической мертвенности, но обогатились индивидуальностью и фантазией. Попав туда, даже некоторые из стариков-баухаузовцев изменили свой подход и перестали стараться понять и объяснить весь мир. Они сами уже часто решали свои задачи скорее как поэты, чем инженеры. Молодой Поль Рэнд стал первым теоретиком этого подхода в своей книге «Размышления о дизайне» (Thoughts on design), вышедшей в 1949 году. Он приравнял в ней дизайн к современному искусству и настаивал на творческом отношении дизайнера к своей задаче. Да, дизайн должен быть функционален, но его задачи не должны быть решены предсказуемо. Информацию нужно передавать увлекательно, неожиданно, не повторяясь. Рэнд работал во многих жанрах, начиная с журналов, книг, упаковки и кончая дизайном фирменных стилей для крупнейших концернов. Он прославился благодаря таким работам, как логотипы кампаний IBM, ABC и UPS. Все же, по его собственным словам, наиболее удачным из всего сделанного им была маленькая книга Томаса Манна «Скрижали завета» (The Tables of the Law). Ему удалось в ней, с точностью и свободой используя ограниченные типографические средства, достичь высокой цельности, некого пьянящего сплава. 28
Поль Рэнд, «Размышления о дизайне», суперобложка, 1946 Средства, уже встречавшиеся у конструктивистов: коллаж, фотография, силуэт и игра шрифтом, но на новом языке: прямые и косвенные ассоциации, символика, зрительный каламбур, метафора, цитаты из других зрительных источников. Так формальные эксперименты получили новую жизнь и будущее. В этом стиле была сохранена непосредственность художника, а серьезное старание решить литературную задачу придавала направление работам Paul Rand, Thoughts on Design, book jacket, 1946
не уступавший логотипам Рэнда. Он работал директором художественного отдела этой кампании и отвечал за всю ее печатную продукцию. Первопроходец фирменного стиля, он создал одну из наиболее гибких и творческих систем в этом жанре. Он часто заказывал иллюстрации для рекламы лучшим американским живописцам того времени (например Бену Шану), все больше стирая черту между прикладным и изящным искусством. Сам логотип-глаз постоянно видоизменялся и изобретался заново, в применении к каждой новой задаче. Оформление его рекламы объединяет не одна модульная сетка и не одна гарнитура Герберт Меттер, обложки журналов «Fortune», 1940-е Herbert Matter, covers for Fortune magazine, 1940s
Альвин Ластиг, «Последний час», суперобложка Alvin Lustig, The Last Hour, book jacket
29
ГЛАВА III
Уильям Голден спроектировал знаменитый знак телеканала CBS,
ГЛАВА III
шрифта, но непременно узнаваемый единый глаз и почерк художника. Альвин Ластиг был, пожалуй, самым раскованным из модернистов. Его восприятие напоминает детское, недаром он часто использовал стилизованные каракули и «спичечных» человечков на своих обложках. Он прекрасно владел пером, шрифтом, цветом и фотографией, но вне зависимости от техники, его работы неизменно поражают. Работу Бредбери Томпсона, хотя и принято считать модернистской, трудно отнести к какому-либо стилю. По тонкому знанию классической типографики и умению к ней прибегнуть, он готов сравниться с лучшими традиционными дизайнерами книги, а по его знанию технологий печати и полету фантазии, он не уступит любому авангардисту. Невероятным образом этот человек примирил в себе два противоборствующих лагеря. Высокое мастерство, совмещенное 30
Рид Майлс, альбомы джазовых пластинок фирмы «Blue Note», 1950-е Динамическое расположение шрифта и изображения напоминает титулы Фаворского Reid Miles, record sleeves for Blue Note Records, 1950-s
ГЛАВА III Роберт Массэн, разворот из книги «Лысая певица», 1964, Франция Robert Massin, spread from La Cantarice Chauve, by Eugene Ionesco, 1964
Олдрих Главза, разворот из книги «Заколдованные дрожки», 1963, Чехословакия Oldrich Hlavsa, title spread from Bewitched Wagon, 1963
31
ГЛАВА III
с острым чувством современности, а также такт и внимательность во всем сделали из Томпсона прекрасного учителя. Он воспитал целое поколение сегодняшних американских дизайнеров в Йельском университете. Дизайнер джазовых альбомов Рид Майлз был сравнительно неизвестен. Он был одним из многих талантливых молодых американцев в 1950-е годы, с энтузиазмом взявшихся за работу с новообретенной свободой выражения. Свежесть того времени, новой эпохи эксперимента, сквозит в каждой его работе. В те же 1950-е француз Массэн дал графическое воплощение театру абсурда Ионеско в книге по спектаклю «Лысая певица». Не смотря на абсурдность содержания, оформление книги было сделано необыкновенно разумно и изобретательно. Актеры были сфотографированы в ключевых мизансценах, и это стало иллюстрациями. Также фотографии голов актеров были уменьшены до размера наборных элементов и использованы как рубрики (они появлялись перед началом реплик) и каждому действующему лицу был приписан свой шрифт. Расположение шрифта было абсолютно свободным и буквально отражало происходящее: крик был подан крупно, ругань накладывалась в неразборчивую груду. Фототехнология позволила сжимать и деформировать
32
Бредбери Томпсон. Развороты из журнала «Westwaco Inspirations for Printers», 1952, 1949, 1958 Этот журнал выпускался бумагоделательной корпорацией Westwaco. Томпсон проработал их дизайнером 40 лет. Дизайн этого журнала давал Томпсону максимальную творческую свободу —дизайнер придумывал содержание, и при этом заставлял его работать в очень жестких рамках. Основная задача — показать свойства бумаги и печати на ней разнообразных видов шрифта, цвета и изображений. Печать была высокой, цены на цветоделение —недоступны, и художнику приходилось быть изобретательным, чтобы создать ощущение качественной цветной печати минимальными средствами: одним и тем же клише, но разными красками, цветом только на одной из сторон разворота, перекрыванием основных цветов. Другая немаловажная задача — привлечь внимание, захватить дух, ведь это все же — издание для рекламы. Тут Томпсон неотразим. Bradbury Thompson, spreads from Wesvaco Inspirations for Printers, 1952, 1949, 1958
прессивного опыта футуристов, минуя жесткость конструктивизма, и привел их метод к логическому завершению. В отличие от работ футуристов, часто экспериментировавших ради шока, новизны и самого эксперимента, формальные приемы здесь оправданы содержанием, которое они помогают выразить. Влияние футуристов чувствуется и в книгах чешского художника Олдриха Главзы. Он устраивал типографические аттракционы, жонглировал черным и белым с легкостью эквилибриста, совмещая со шрифтом свободные штриховые иллюстрации, накладывая их друг на друга и срезая их с края. Его игры были свежи и увлекательны, хотя и не функциональны. Одновременно с развитием модернизма в Америке, в Польше развивалась школа плаката, по стилистике опиравшуюся на графику
33
ГЛАВА III
шрифт для большей выразительности. Этот подход черпал из экс-
ГЛАВА III
Хенрик Томашевкий, плакат к постановке пьесы «Эдип», 1961, Польша Henryk Tomaszewski, poster for the play Oedipus Rex, 1961 Студия Грапю, театральный плакат, Франция, 1981 Grapus Studio, poster for a theatre production, 1981
Герб Любалин, логотип журнала «Авангард», 1968 Оказавший громадное влияние на американскую типографику в 1970-х, Герб Любалин внес игру, декоративность и сумасшедшинку даже в «рациональный» гротеск, когда спроектировал свой шрифт Авангард — одноименный с журналом Herb Lubalin, masthead for Avantgarde magazine, 1968 34
ГЛАВА III
Пикассо, Миро и современное искусство, а по обработке литературного материала сходная с подходом американцев. Они пользовались похожими приемами: впечатлением, ассоциацией, символикой, наслоением смысла, метафорой, но не с помощью фотоколлажа и гротеска, а скорее рисунка, аппликации и свободного рисованного шрифта. Их плакаты — захватывающие композиции; не всегда легко воспринять информацию, которую они несут, но впечатление остается всегда. В 1960-е годы волна швейцарского стиля докатилась и до Америки. Унылые панели с названиями станций нью-йоркского метро, спроектирован-
Руди Ван дер Ланс и Зузана Личко, обложка журнала «Эмигре» за 1986 год Целая полоса посередине — широко расставленный мелкий шрифт. Rudy Van der Lans and Zuzana Licko, cover of Emigre magazine, 1986
ные Массимо Виньелли и набранные белой Гельветикой на черном фоне, до сих пор напоминают о вездесущем тогда неофункционализме. То, что появилось в дизайне после неофункционализма, принято называть постмодернизм. На деле, «постмодернизм» — это не стиль, а просто термин, скрывающий отсутствие единого направления. «Пост-» значит пройденный этап. То есть то, что пришло на смену изжившему себя модернизму (имеются в виду его швейцарская вариация). Заглянув в бездну материалистичного подхода к жизни, художники-де решили вернуться к чему-то другому, к чему-то более человеческому. Это была как бы партизанская вой-
Чип Кидд, «Душечка», суперобложка, 1990-е Знаменитый сегодня дизайнер пользуется методикой, близкой к опытам Рэнда и Ластига: коллажом и метафорой Chip Kidd, Darling, book jacket, 1990s 35
ГЛАВА III
на со здравым швейцарским смыслом, война за национальное лицо, индивидуальность и непоследовательность. При всем разнообразии стилей постмодернизма, их объединяет эклектика, отсутствие стойкого мировоззрения и большая или меньшая доля абсурда, иррациональности. Среди постмодернистов следует упомянуть нью-йоркскую студию «Push Pin» (кнопка), в 1960-е по-своему возродившую кустарную эстетику движения «Arts and Crafts». В противовес машиноподобной швейцарской типографике, они вообще сторонились наборного шрифта. Упор в их работах делался на иллюстрацию; где могли, они использовали шрифт рисованный от руки, скомпонованный без ухищрений, по центру. Мильтон Глейзер, «Забриски Поинт», киноплакат, 1972 Ученик Моранди, Мильтон Глейзер — лучший художник группы «Push Pin». Рисованный шрифт живет в том же мире, что и изображение, становится полноправным действующим лицом. Литературная обработка материала черпается у модернистов Milton Glaser, Zabriskie Point, film poster, 1972 Руди Ван дер Ланс и Зузана Личко, обложка журнала «Эмигре» за 1986 год Целая полоса посередине — широко расставленный мелкий шрифт. Rudy Van der Lans and Zuzana Licko, cover of Emigre magazine, 1986 36
ГЛАВА III Тандори Йоко, рекламный плакат к книге «Чудеса жизни на Земле», Япония, 1965 Tandori Yokoo, The Wonders of Life on Earth. Poster for a book by Isamu Kurita, 1965
1970-е были временем дурного вкуса и типографического декадентства, особенно в США. Дизайнеры перестали стыдиться пустого украшательства и увлеклись стилизацией под викторианский стиль, Арт Нуво и Арт Деко. Неуклюжие гарнитуры начала века вроде Букмана обрели новую жизнь, украшенные завитушками. Это была эра расцвета фотонабора и беззастенчивого наслаждения всеми его запретными плодами: непропорциональными, слипающимися, грубыми и излишне контрастными шрифтами. ITC и ее дизайнеры, включая Герберта Любалина и Эда Бенгета были на гребне славы. Похожие течения происходили в 1970-е во всем мире. Японцы пе-
Vorm Vijf Graphic Designstream, Посвящение городам, обложка, Нидерланды, 1991 Vorm Vijf Graphic Designstream, Tribute to cities, book cover, The Netherlands, 1991
рерабатывали масскульт в высокий дизайн, французы занимались сюрреалистическим коллажом, а голландцы — хулиганством со шрифтом — формализмом без функциональной начинки. В 1980-е появились люди, заводящие шрифт за грани коммуникации, подобно дадаистам, но на этот раз с помощью новых 37
ГЛАВА III
Образец шрифта, типография Клинкгарт, Германия и Австрия, конец XIX века Klinkhart typefoundry, type specimen, end of 19th c
средств — компьютера. В Англии — Невил Броуди, в Америке — журнал «Эмигрэ»: Руди Ван дер Ланс и Зюзана Личко, чуть позже Дэвид Карсон. В дизайне шрифта произвол над традиционным начертанием знаков и случайность стали добродетелью (появились даже шрифты типа голландского Беовольф, знаки которых автоматически изменяют свое начертание всякий раз, когда они вызваны). Эмигрэ наладили громадную серию подобных шрифтов и превратились за 1980-е годы из былых типографических хулиганов в респектабельных лидеров современной типографики.
Барри Дек, плакат «Flirting from the Edge», 1992 Попытайтесь прочитать название этого красивого плаката — не получится Barry Deck, Flirting With the Edge, poster, 1992 38
Подход Дэвида Карсона к дизайну журнала состоял в поиске новизны за счет неожиданности композиции и умышленного затруднения или полного отсутствия коммуникации. Компьютер также направлял его работу, как наборный шрифт и рисованные буквы направляли работу авангардистов начала прошлого века. Завере-
на эмоциональном и подсознательном уровнях, очень напоминало манифесты дадаистов. В чем была подоплека этого направления? Протест против рационального подхода и переход на бессмысленное бормотание, попытка приравнять дизайн к абстрактному экспрессионизму, или просто капитуляция содержания перед средствами? Название книги Карсона «Конец Печати» (The End of Print) намекает на тупик, в который он забрался. Основная задача графического дизайна — коммуникация, передача информации. В его работах смысловая нагрузка текста потеряла значение и осталась лишь зрительная. Куда идти дальше, если эволюция дизайна пришла к уничтожению собственных задач?
M&Co, «Правдивые истории», киноплакат, середина 1980-х Стилизация под диалект ширпотреба — имитация типографики бульварных листков. M&Co, True Stories, movie poster, mid1980s
Зузана Личко, шрифт Сода, цифровая словолитиня Эмигре, США, 1995 Использование схожих приемов — приставных декоративных элементов к шрифту, в металле и на компьютере дает похожие результаты: декоративный беспорядок Zuzana Licko, Soda Script, 1995
ГЛАВА III
ния о том, что его дизайн воздействует
ГЛАВА IV С ОВРЕМЕННО С Т Ь
Многие говорят о смерти старой, материальной информации, о смерти книги. Дескать, интернет и электронные коммуникации скоро заменят печать. Верится в это с трудом. Изобретение газет не заменило книги, изобретение фото, журналов, радио, кино, телевидения не заменило ни одного из своих предшественников, хотя в свое время претендовало на это. Они все сосуществуют и уживаются в современном мире. Компьютерная коммуникация вряд ли вытеснит печатную. Потеснит, но не заменит. Что же такое современность? Что она значит для дизайнера? Куда мы все движемся? Многое сделанное за последние сорок лет кажется сегодня наивным и безнадежно устаревшим. Однако, работы американских модернистов, Массэна, Главзы, и польских плакатистов выглядят так же свежо, как и во время их создания. Очевидно, все они нащупали 42
ГЛАВА IV что-то настоящее.Что же это было? Их всех объединяет творческий
Альвин Ластиг, «Искусство аборигенов тихоокеанского поподход, хорошее владение своими средствами и нешаблонное их прибережья», титульный разворот, менение, ответственная свобода в работе и понимание современной 1950-е Здесь, как и на титуле Рэнда, жизни. Возможно, эти качества и наделяют их дизайн свойством, имерасположение шрифта продиктовано только одним: нуемым современностью. интуицией художника. Подобно Тезис об абсурдности жизни, проглядывающий между строк всех китайскому каллиграфу, дизайнер балансирует точные удары постмодерниских теорий, представляется сегодня смехотворным. чёрного с белым листом Alvin Не обязательно быть материалистом и верить в прогресс, но и на Lustig, Native Arts of the Pacific Northwest, title spread, 1950-s четвереньки становиться вовсе не обязательно.
Думать полезно. Недавний успех нью-йоркской фирмы «Design Writing Research» (Дизайн Сочинительство Исследование) показывает, что думать может быть и выгодно. Сегодня много разговоров об «авторской» роли дизайнера, то есть об идеальном произведении, где один человек отвечал бы за все: и за форму, и за содержание, до малейшей детали.
Уильям Блейк, «Америка, Пророчество», 1790 Двести Честно говоря, и это трудно назвать новым изобретением. Еще в XVIII с лишним лет назад Блейк уже веке Уильям Блэйк непревзойдено сочинял, иллюстрировал, гравировал, был «auteur» — сегодняшним идеалом печатал и продавал свои книги. Быть может, тотальные произведения William Blake, America, Prophecy, 1790 наподобие книг Блэйка, но в новом контексте, и есть наше будущее?