Ποιητική της Ύλης by Katerina Vasileiou

Κατερίνα Βασιλείου

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

Ερευνητική Εργασία Επιβλέπων καθηγητής: Σταύρος Βεργόπουλος Τμήμα Αρχιτεκτόνων | Πολυτεχνική Σχολή ΑΠΘ | Φεβρουάριος 2016

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α

ΠΡΟΣΩΠΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

[Ι] ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ

διαλεκτικές ρήξεις

[ΙΙ] ΠΕΡΙ ΥΛΗΣ

1| ουσιοκρατία μετάβαση προς την υλιστική συνθήκη 3| υλική ζωτικότητα

συνοπτικό χρονολόγιο φιλοσοφικών θεωρήσεων της ύλης [ΙΙΙ] ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ 1|

υλοκεντρική προσέγγιση της δημιουργικής διαδικασίας 2| αφηρημένη ύλη - εξατομικευμένη υλικότητα : διαμεσολαβήσεις 3| το διάγραμμα ως εννοιολογικό εργαλείο : συμπλοκή, πλέγμα και φάσμα 4| τέσσερα τεχνήματα [i] κατάνα [ii] αλιευτικό καγιάκ [iii] hygroscope [iv] άλμα επί κοντώ [...]

30 31 34

50 62 62 63 64 65

[...] εφαρμογές: [i] κ α τ ά ν α [ii] α λ ι ε υ τ ι κ ό κ α γ ι ά κ [iii] h y g r o s c o p e [iv] ά λ μ α ε π ί κ ο ν τ ώ παράγοντες εξατομίκευσης

[IV] ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΓΕΓΟΝΟΤΟΣ 1|

τεκτονικό σύμπλεγμα υλικότητα

2| φασματική

75 77 85 93 101 113

115

115 116

το ποιητικό γεγονός

119

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ

123

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

127

ΠΡΟΣΩΠΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ materia: Derived from māter (“mother”), in the sense of “source”1

Εφαλτήριο για την εκπόνηση αυτού του ερευνητικού αποτέλεσε το γενικό ερώτημα του τί συνιστά τα πράγματα. Το αρχικό ενδιαφέρον για τη φύση των πραγμάτων προέκυψε κάπου ανάμεσα στην παρατήρηση υλικοτήτων που εντοπίζω γύρω μου και στην πρακτική σχέση με τα “πράγματα” που φέρουν τις υλικοτήτες αυτές, εστιάζοντας στον τρόπο που οι εκάστοτε υλικότητες διαμορφώνουν τα πράγματα αυτά. Xωρίς να βασίζομαι αποκλειστικά στην εμπειρία για την κατανόηση τους, οι αρχικές παραστάσεις που σχηματίζω για αυτά καθορίζονται από τα δεδομένα που μου προμηθεύουν τα οπτικά και απτικά μου αισθητήρια, με την απόσταση από το αντικείμενο παρατήρησης να παραχωρεί ανάλογο προβάδισμα στην επιστράτευση είτε της οπτικής είτε της απτικής αντίληψης, και με την φαντασία μου να συμπληρώνει όσα δε επιτρέπουν οι αισθήσεις και οι γνώσεις μου να αντιληφθώ. Έτσι λοιπόν, όπως οι περισσότεροι και περισσότερες από εμάς, όσον αφορά τις παρατηρήσιμες και ανιχνεύσιμες οντότητες από τις αισθήσεις, έχω τη δυνατότητα να εκτιμήσω χονδρικά ιδιοτήτες και χαρακτηριστικά κάποιου πράγματος σχετικά για παράδειγμα με το βάρος του, την πυκνότητα, την υφή, την ελαστικότητα, τη θερμοκρασία του, την αντοχή του... Φυσικά εκτός από τα παραπάνω, η γωνία θέασης του αντικειμένου, η χρονική διάρκεια της παρατήρησης, η χρονική στιγμή που ξεκινά 1

https://en.wiktionary.org/wiki/materia

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

η παρατήρηση, κι ένα ακόμα πλήθος από νευροφυσιολογικές, ιδεολογικές, κοινωνικές, συνειδησιακές διαμεσολαβήσεις συγκροτούν καθοριστικούς παράγοντες που μπορούν τόσο να μας αποκαλύψουν όσο και να μας απομακρύνουν από την βαθύτερη κατανόηση των φαινομένων. Αν ας πούμε, μετρούσα στο ενεργητικό μου μερικά εκατομμύρια χρόνια θα μπορούσα με σιγουριά να διαβεβαιώσω κάποιον ή κάποια βασιζόμενη στην γνώση που παρέχει η εμπειρία μου, ότι τα βουνά για παράδειγμα είναι ζωντανές, κινούμενες οντότητες. Και πράγματι, από επιστημονικής πλευράς δεν υπάρχει σώμα που να θεωρείται εντελώς ακίνητο. Επίσης αν τα οπτικά μου αισθητήρια ήταν “προγραμματισμένα” έτσι ώστε να ανιχνεύουν ευρύτερο ηλεκτρομαγνητικό φάσμα, από αυτό που το “τυφλό” μάτι μας αντιλαμβάνεται, θα μπορούσα να ισχυριστώ κάτι αντίστοιχο. Ωστόσο αν αναλογιστεί κανείς ότι “από το πλήθος των δυνατών προσλήψεων, τα αισθητήρια επιλέγουν εκείνες που συμβάλλουν στην επιβίωση του ατόμου”2, τότε στην παραπάνω περίπτωση θα ανήκα μάλλον σε άλλη οικογένεια ανθρωποειδών ή ακόμα καλύτερα σε κάποιο είδος υπερανθρώπου. Ευτυχώς ή δυστυχώς δεν διαθέτω κανένα από τα παραπάνω βιολογικά πλεονεκτήματα. Γνωρίζοντας συνεπώς ότι τα φαινόμενα δεν καθορίζουν τα όρια της γνώσης αλλά αποτελούν προϊόν αλληλεπίδρασης δύο υλικών υποστάσεων- στην προκειμένη περίπτωση εμού και του “αντικειμένου” που βρίσκεται στο επίκεντρο της παρατήρησης- γίνεται φανερό ότι η παραπάνω περιγραφή συγκροτεί τη δική μου “υποκειμενική αντίληψη αντικειμενικών οντοτήτων”, προβάλλοντας αποκλειστικά ορισμένες πτυχές της πραγματικότητας. Σύμφωνα με την ηρακλείτεια ρήση: «Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ», ή όπως θα απέδιδε αργότερα με διαφορετική διατύπωση το νόημα αυτής της φράσης ο Μαρξ: «Αν τα πράγματα ήταν όπως φαίνονται, τότε η επιστήμη θα ήταν περιττή». Τα επιστημονικά όργανα, τα 2

Mπιτσάκης, Ευτύχης. Δρόμοι της Διαλεκτικής. Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2003.

ΠΡΟΣΩΠΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

μαθηματικά, οι φυσικές θεωρίες προχωρoύν στην αποκάλυψη ουσιαστικών σχέσεων απρόσιτων στην εποπτεία, επιβεβαιώνοντάς μας ότι η γνώση που παρέχουν οι επιστήμες υπερβαίνει και συχνά αντικρούει την εμπειρία. Έννοιες, π.χ. τόσο της μικροφυσικής όσο και της φυσικής του μεγάκοσμου δεν έχουν το αντίστοιχό τους στην εποπτεία. Με τα παραπάνω δεδομένα, και επανερχόμενη στο αρχικό μου ερώτημα, αν πράγματι θέλουμε να προσδιορίσουμε την προέλευση της ύλης και τα θεμελιακά συστατικά των πραγμάτων, μάλλον θα πρέπει να ξεκινήσουμε την αναζητήση των απαντήσεων κάπου ανάμεσα στις εκρήξεις υπερκαινοφανών στον διαστημικό χώρο, εκεί όπου παράχθηκαν τα πρώτα στοιχεία, απαραίτητα για τη δημιουργία χημικών ενώσεων. Ωστόσο μια τέτοια αναζήτηση θα κάλυπτε το πρώτο σκέλος του ερωτήματος. Ανάμεσα στην ύλη και στα “πράγματα“ μεσολαβεί ένα χάσμα στο οποίο περιέχονται όλες οι πληροφορίες για το γίγνεσθαι των πραγμάτων, συνθέτοντας το φάσμα της πολυπλοκότητας της δημιουργίας. Ένα μέρος της πολυπλοκότητας αυτής θα επιχειρήσω να εξερευνήσω στον παρόν ερευνητικό μέσα από μια υλοκεντρική προσέγγιση της δημιουργικής διαδικασίας.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Το περιεχόμενο του ερευνητικού αρθρώνεται γύρω από τέσσερις διακριτές θεματικές, των οποίων επιχειρείται μια σύντομη περιγραφή παρακάτω.

[Ι] ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε, ότι η σχέση του ανθρώπου με τον φυσικό κόσμο εκφράζεται μέσω της υλικότητας. Το υποκείμενο δημιουργεί μέσα από σύνθετες διαδικασίες, επιστρατεύοντας την επινοητικότητα και την φαντασία του, μετασχηματίζοντας την προσλαμβάνουσα, σε μία νέα πραγματικότητα κατά τις ανάγκες και τις επιθυμίες του. Μέσα από τους μετασχηματισμούς του αδύνατου σε δυνατό, της αβεβαιότητας σε βεβαιότητα, η “ποίηση“ καλείται να αποδείξει τον πλουραλισμό της πραγματικότητας διαρρηγνύοντας τα φαινόμενα και αποκαλύπτοντας αυτό που ήταν παρόν αλλά όχι προφανές. Στο τρέχον κεφάλαιο, επιχειρώ να ορίσω τον τρόπο και το πλαίσιο στο οποίο χρησιμοποιούνται οι έννοιες της δημιουργίας και του τεχνήματος, καθότι χρησιμοποιούνται εκτενώς στη συγκεκριμένη ερευνητική εργασία. Μεταξύ άλλων, τονίζονται η σημασία της εικασίας, της λογικής αβεβαιότητας, του απίθανου και ο ρόλος της αναζήτησης και της εξερεύνησης στη δημιουργική διαδικασία. Ολοκληρώνοντας το πρώτο μέρος, παρατίθεται μια συνοπτική καταγραφή των εννοιών εκείνων, που μέσα από την διαλεκτική τους σχέση πυροδοτούν την απαρχή της δημιουργικής διαδικασίας.

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

[ΙΙ] ΠΕΡΙ ΥΛΗΣ Μέσα από μια γενική επισκόπηση των φιλοσοφικών θεωρήσεων της ύλης, γίνεται μια προσπάθεια κατανόησης αυτού του διευρυμένου και διαρκώς επαναπροσδιοριζόμενου όρου. Επιχειρώντας μία αδρή κατηγοριοποίηση της φιλοσοφίας σε τρεις ευρύτερες περιόδους, αναζητώνται οι κυρίαρχες απόψεις που διατυπώθηκαν σε σχέση με την ύλη, εστιάζοντας στα στοιχεία εκείνα που προβάλλουν την ενεργητικότητα της. Στο τέλος του κεφαλαίου, οι χαρακτηριστικότερες κατά την γράφουσα έννοιες συγκεντρώνονται σε ένα συνοπτικό χρονολόγιο, με ορισμένες εξ’αυτών να επανεμφανίζονται σε επόμενες ενότητες και διαγράμματα.

[ΙΙΙ] ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ Η ουσιαστικότερη κατανόηση του φυσικού υλικού κόσμου τείνει να επαναπροσδιορίσει την δημιουργική πρακτική. Η υλοκεντρική προσέγγιση της δημιουργίας, απομακρυνόμενη από φορμαλιστικές τάσεις, στρέφεται στις συνιστώσες της διαδικασίας παρά στις επιτελεστικές πρακτικές που συνοδεύουν μια προαποφασισμένη ιδέα. Στη μετασχηματιστική διαδικασία της αφηρημένης ύλης σε εξατομικευμένη υλικότητα μεσολαβούν πλήθος παραγόντων, ικανοί να καθορίσουν τη μορφοποίηση και τις δυνατότητές της. Προκειμένου να περιγραφεί η υλοκεντρική διαδικασία της δημιουργίας, προτείνεται η άρθρωση μιας σειράς εννοιολογικών εργαλείων με τη μορφή διαγραμμάτων. Με την εφαρμογή τους σε συγκεκριμένα παραδείγματα, έχουν σα στόχο να αναδείξουν την πολυπλοκότητα και την πολυμορφία της πορείας παραγωγής του τεχνήματος, μέσα από τους τρόπους που ετερόκλητοι ή φαινομενικά ασύνδετοι παράγοντες συνδιαλέγονται, οδηγώντας στην συνεκτικότητα του αποτελέσματος μέσα από συγκεκριμένες

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

διεργασίες. Στα παραδείγματα προς εξέταση, η δημιουργική διαδικασία προσανατολισμένη στη διαχείριση της ύλης, επιδιώκει να εξερευνήσει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της πρώτης και να αναμετρηθεί με τις δυνατότητες της. Η “ενεργός” ύλη δύναται να ανακατευθύνει και να επανανοηματοδοτήσει τη δημιουργία, ανάγοντας την τελευταία σε μία “ποιητική της ύλης”. [ΙV] ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΓΕΓΟΝΟΤΟΣ Η δημιουργική διαδικασία ως ενδιάμεση αφήγηση και ως διαμεσολάβηση για την μορφοποίηση της ύλης, “περιπλέκει” την τελευταία κατευθύνοντας την στο ποιητικό γεγονός. Το τελευταίο αναδεικνύεται μέσα από τη συνοχή των φυσικών του χαρακτηριστικών εν είδει “τεκτονικού συμπλέγματος”, ενώ συγκροτείται με τέτοιο τρόπο ώστε τα επιμέρους στοιχεία του να συγκροτούν ένα συνεχές φάσμα. Το τέχνημα που προκύπτει είναι ουσιαστικά η ύλη του, μέσα από τις διαφορετικές τις εκφάνσεις. Μέσω της υλικής του εκφραστικότητας και της δομικής του ζωτικότητας αναδύεται η αφηγηματική του διάσταση, αποκαλύπτοντας τόσο τη διαδικασία του γίγνεσθαι όσο και την ενσωμάτωση της χρονικότητάς στην ύπαρξή του. H δημιουργική πρακτική υπερβαίνει την κοινοτοπία που θέλει το “ποίημα“ φορέα του αποκλειστικού νοήματος που του αποδίδει ο δημιουργός του. Το τέχνημα θεωρείται το ίδιο ως “πράγμα” αντικείμενο παρά ως σύμβολο προς ερμηνεία, διεκδικώντας κάτι από την ευφυία του φυσικού.

[I]

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ “Κάθε τέχνη έχει σχέση με την κατασκευή αντικειμένου και την επινοητική λειτουργία και αποσκοπεί στο να κατασκευάσει κάτι από εκείνα που ενδέχεται να υπάρχουν ή να μην υπάρχουν και που η αιτία τους βρίσκεται στον δημιουργό και όχι στο ίδιο το κατασκευαζόμενο αντικείμενο. Γιατί η τέχνη δεν αναφέρεται σε πράγματα που υπάρχουν και γίνονται από ανάγκη, ούτε σε πράγματα που υπάρχουν και γίνονται από την φύση. Γιατί τα πράγματα που γίνονται από τη φύση έχουν μέσα τους την αιτία της δημιουργίας τους.” 1

Μιλώντας για “πράγματα”, καλούμαι να αποσαφηνίσω τον τρόπο που κατανοώ και χρησιμοποιώ την έννοια αυτή. Είναι δύσκολο να περιοριστώ σε έναν ορισμό που αποδίδει το νόημα αυτής της λέξης καθώς το περιεχόμενό της μπορεί να περιγράφει από τα πιο απλά καθημερινά αντικείμενα μέχρι τα πιο σύνθετα θεωρητικά σχήματα και φυσικά φαινόμενα. Πράγματι, μπορεί να αναφερόμαστε σε μία εικόνα, σε ένα τραπέζι, σε μικροκύματα, σε αστεροειδείς, σε νόμους, υποκαθιστώντας τις εκάστοτε έννοιες με τη “χυδαία” κατά περιπτώσεις λέξη “πράγμα”. Έτσι λοιπόν, μπορεί να αναφέρεται σε ο,τιδήποτε υπάρχει και γίνεται αντιληπτό ή και όχι από τις ανθρώπινες αισθήσεις, σε αφηρημένες έννοιες, ή σε κάθε αντικείμενο που δεν μπορούμε ή δεν θέλουμε να προσδιορίσουμε ακριβέστερα. Το σίγουρο είναι ότι υπάρχουν πράγματα που γίνονται από τον άνθρωπο, των οποίων η δημιουργία είτε υπαγορεύεται από κάποια άφευκτη ανάγκαιότητα είτε όχι, και πράγματα που γίνονται από την φύση. Η αιτία δημιουργίας των πρώτων βρίσκεται στον δημιουργό και όχι στο κατασκευασμένο αντικείμενο, ενώ η αιτία δημιουργίας 1

Αριστοτέλης. Περί Ποιητικής. Αθήνα: Κέδρος, 1982.

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

των δεύτερων είναι ενσωματωμένη στη φύση τους. Αν εξαιρέσουμε λοιπόν τα πράγματα που φτιάχνονται από τη φύση, τo βασικό κοινό χαρακτηριστικό που φέρουν όλα τα υπόλοιπα είναι ότι αποτελούν προιόντα ανθρώπινης επινοητικότητας και δημιουργίας και ότι σαφέστατα αφορούν προϊόντα διαμεσολάβησης. Είτε λοιπόν αναφερόμαστε σε “εγκόσμια” και τετριμμένα τεχνήματα όπως ρούχα ή σπίτια είτε σε πιο σύνθετες εικόνες και ιδέες όπως τα όνειρα ή η κοινωνία, τίποτα δεν προκύπτει χωρίς τη θεμελιώδη διαδικασία της “αντικειμενοποίησης” [objectification]. Μια διαδικασία όπου το υποκείμενο-άνθρωπος μετασχηματίζει μια πραγματικότητα σε μία άλλη, χωρίς να θέλω να μειώσω τη δημιουργική διαδικασία σε απλή τροποποίηση αυτού που ήδη υπάρχει. Η πραγματικότητα αυτή συγκροτείται από πολλαπλές συνιστώσες. Το υποκείμενο περιβάλλεται από δομές φυσικές, ιστορικές, κοινωνικές, οικονομικές, γλωσσολογικές... Παράγει και είναι ταυτόχρονα παράγωγο αυτών των δομών. “Δημιουργεί cum [με τη σύμπραξη] ενός πλήθους στοιχείων [...], δημιουργεί επίσης in [εντός] κάποιου χώρου και [...] in mundo [εντός του κόσμου], μέσα στο σύμπαν, σε έναν κόσμο που δεν είναι αποκλειστικά ο φυσικός κόσμος αλλά και ο πολιτιστικός κόσμος”2. Σε αυτό το σημείο πρέπει να δηλώσω ότι δεν συμμερίζομαι τον αφοριστικό δυισμό υποκειμένου-αντικειμένου ούτε θεωρώ ότι το πρώτο διαθέτει κάποια ανώτερης τάξης χαρακτηριστικά έναντι του δεύτερου. Στην “Φαινομενολογία του πνεύματος” ο Χέγκελ υποστηρίζει ότι δεν μπορεί να υπάρξει θεμελιώδης διαχωρισμός μεταξύ ανθρωπότητας και υλικού κόσμου. Μέσω της υλικότητας εκφράζεται η σχέση μας με τον φυσικό κόσμο. Τα αντικείμενα που παράγουμε και μας περιβάλλουν είναι μια υλική έκφραση της στάσης μας και της τοποθέτησής μας απέναντί του. Αυτά που υπάρχουν αλλά ακόμα και αυτά που δεν υπάρχουν λειτουργούν ως σημεία αναφοράς για την κατανόηση του κόσμου από το υποκείμενο. Η μη διαιρεταία σχέση υποκειμένου-αντικειμένου ενισχύεται, δεδομένου 2

Καστοριάδης, Κορνήλιος. Παράθυρο στο Χάος. Ύψιλον, 2007.

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ

ότι όσο η ανθρωπότητα προχωράει στη σύλληψη και στη διατύπωση ιδεών τόσο γιγαντώνεται η επιδίωξη της υλοποίησής τους και της μεταφοράς τους στην υλική πραγματικότητα. Αν υπάρχει κάτι που ενδυναμώνει την δημιουργικότητα και την επινοητικότητα του υποκειμένου, αυτό σίγουρα αφορά στην συστηματική καλλιέργεια του ιδεατού. Δικαιολογημένα μάλιστα αν αναλογιστούμε ότι μόλις το 2% του συνόλου του νευροεγκεφαλικού συστήματος αντιστοιχεί σε γραμμές εισόδου και εξόδου που συνδέουν τον ανθρώπινο οργανισμό με τον εξωτερικό κόσμο, ενώ το υπόλοιπο 98% αφορά την εσωτερική λειτουργία, όπου ενοικούν ανάγκες, όνειρα, επιθυμίες, ιδέες, εικόνες και οράματα.3 Παρότι λοιπόν ο άνθρωπος υπάρχει σε μία κοινωνική και πολιτισμική πραγματικότητα, διαθέτοντας λογική και συνείδηση, δε δίστασε στην μακρόχρονη ιστορία της ύπαρξής του να αναμετρηθεί με το αβέβαιο και να καλλιεργήσει το φανταστικό. Έτσι, κάπου ανάμεσα στους ανταγωνιστικούς χαρακτήρες του homo sapiens και του homo demens προκύπτει ως κοινό σημείο τομής η δημιουργικότητα. Για τον Αριστοτέλη, η ποίηση, η δημιουργία είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο. Eίναι μια αναπαράσταση της πραγματικότητας, στην οποία παρεμβαίνει ο συνειδησιακός και ο συναισθηματικός κόσμος του δημιουργού, μετασχηματίζοντάς την σε ένα νεό, αυθύπαρκτο δημιούργημα. Η πραγματικότητα ωστόσο, δεν αντιστοιχεί σε μια φωτογραφική αντανάκλαση των φαινομένων. Ο δημιουργός καλείται να αναπαραστήσει και να περιγράψει όσα θα μπορούσαν να γίνουν και όχι όσα απλώς υπάρχουν. Αγνοώντας ο,τιδήποτε αντιβαίνει στη κοινή αντίληψη, εμπλέκεται σε διάλογο με το απίθανο και το παράδοξο4, προς την αναζήτηση όλων αυτών που βρίσκονται σε Μορέν, Εντγκάρ. Οι εφτά γνώσεις κλειδιά για την παιδεία του μέλλοντος. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2000. 4 Tο παράδοξο εκθέτει τα θεμελιακά λάθη μας στην κατανόηση μιας κατάστασης εκ της οποίας προκύπτουν στο τέλος τα λογικά αδιέξοδα σε επιμέρους ζητήματα. H έννοια ετυμολογικά παραπέμπει στην αιτία του λογικού αδιεξόδου, που είναι η θεμελιακά λάθος κατανόηση μιας κατάστασης η οποία γεννά τελικά το λογικό αδιέξοδο (παρα+δοξείν, λάθος νομιζόμενο). 3

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

λανθάνουσα κατάσταση, επιστρατεύοντας τα προσφιλή του μέσα για να τα αναδείξει. Η τέχνη ως επινοητική λειτουργία και παράλληλη πρακτική μένει ανοιχτή στην εξερεύνηση της πολλαπλότητας. Αναζητά τη δημιουργία εικάζοντας και εξερευνώντας τον χώρο της λογικής αβεβαιότητας, για να αποδείξει με την πραγμάτωση του τεχνήματος τη δυνατότητα ύπαρξης του απίθανου. Η δημιουργία λοιπόν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι τρόπον τινά, χρησιμοποιεί “το απίθανο για να πετύχει το θαυμαστό”5. Oι αβεβαιότητες από τις οποίες αφορμάται, μετασχηματίζονται σε βεβαιότητες, εξωθώντας τα όρια της δημιουργικότητας και αποδεικνύοντας ταυτόχρονα τον πλουραλισμό της πραγματικότητας. Η τέχνη διαρρηγνύει τις καθημερινές αλήθειες, αποκαλύπτοντας αυτό που ήταν παρόν αλλά όχι προφανές, επιβεβαιώνοντας ότι αυτά που δεν φαίνονται δεν είναι λιγότερο πραγματικά. Τα παραπάνω συμπίπτουν με την ετυμολογική ερμηνεία της τέχνης. Η λέξη τέχνη προέρχεται από τή ρίζα τέκ-, από όπου κατάγεται και το ρήμα τίκτω, που σημαίνει: γεννώ, παράγω, προάγω. Σύμφωνα με τον Heidegger, μέσα στην αρχέγονη καταγωγή της, η αρχαιοελληνική τέχνη αναφέρεται στην περιοχή της γέννας και της προάγουσας παραγωγής, συμπληρώνοντας ότι: “επιτρέπει σε κάτι να φανερωθεί ως αυτό ή εκείνο κατά τον τάδε ή τον δείνα τρόπο μέσα στο παρόν”6 οδηγώντας κάτι “από το μη ον στο ον”7. Η διαλεκτική ρήξη των εκάστοτε αντιθετικών μερών ολοκληρώνεται στο βαθμό που η διάλυση της αντίφασης γίνεται η απαρχή της δημιουργίας.

Αριστοτέλης. Περί Ποιητικής. Αθήνα: Κέδρος, 1982. Heidegger, Martin. Η τέχνη και ο χώρος. Αθήνα: Ινδικτος, 2006. 7 Πλάτωνας. Συμπόσιον (250a, b, 12-13). Αθήνα: Ζήτρος, 2004. 5 6

διάγραμμα : διαλεκτικές ρήξεις

[II]

ΠΕΡΙ ΥΛΗΣ «Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ»1

Επανέρχομαι όμως στο αρχικό μου ερώτημα περί της φύσης των πραγμάτων. Οι σχέσεις ύλης και μορφής, αποτέλεσαν διαχρονικό αντικείμενο πραγματείας της φιλοσοφίας. Τα πρώτα ψήγματα υλισμού, εντοπίζονται στον στοχασμό των Προσωκρατικών φιλοσόφων, τροφοδοτώντας την σκέψη των μετέπειτα θεωρητικών. Υλιστικές προσεγγίσεις περιέχονται σε ολόκληρη την ιστορία της φιλοσοφίας μέχρι και σήμερα, άλλοτε σε λανθάνουσα κατάσταση κι άλλοτε μέσα από ολοκληρωμένες θεωρήσεις και λογισμούς. Οι στοχαστές στην προσπάθειά τους να προσεγγίσουν την αλήθεια ανέπτυσσαν θεωρητικά κοσμοείδωλα προκειμένου να περιγράψουν τις αρχές που διέπουν τον κόσμο, άλλοτε βασιζόμενοι σε υπερβατολογικές αντιλήψεις και μεταφυσικές θεωρίες, και άλλοτε σε εμπειρικές παρατηρήσεις και σε επιστημονικές προκείμενες. Μέσα από μια γενική επισκόπηση των φιλοσοφικών θεωρήσεων για την ύλη, γίνεται μια προσπάθεια κατανόησης αυτού του διευρυμένου και διαρκώς επαναπροσδιοριζόμενου όρου, εστιάζοντας στα στοιχεία εκείνα που προβάλλουν την ενεργητικότητα της και τον καθοριστικό της ρόλο στην δημιουργική διαδικασία. Για λόγους μελέτης και Για τον Ηράκλειτο η αναζήτηση της βαθύτερης αλήθειας ξεπερνάει τα επιφαινόμενα και υπερβαίνει την κοινή εμπειρία. Ο άνθρωπος για να κατανοήσει την αρμονία που διέπει τον κόσμο πρέπει να χρησιμοποιήσει τη διαίσθηση και τη φαντασία του, αφού η “η φύση αγαπά να κρύβεται“. 1

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

κατανόησης, επιχειρώ παρακάτω μια αδρή κατηγοριοποίηση των φιλοσοφικών θεωρήσεων σε τρεις ευρύτερες ενότητες.

1| Ουσιοκρατία

Η πλατωνική φιλοσοφία εισηγείται ένα ιεραρχικό μεταφυσικό σύστημα που θεμελιώνεται στη ‘Θεωρία των Ιδεών’, διχοτομώντας τον κόσμο σε μία υλική και μία ιδεατή σφαίρα ύπαρξης. Η αρχετυπική Ιδέα, ως υπερβατική ουσία, συνιστά την αιτία ύπαρξης των κατώτερων αντιληπτών από τις αισθήσεις κοσμικών σχηματισμών, με τη διαδικασία μορφοποίησης των αυτόνομων όντων να προϋποθέτει το “τίμημα”. Τα εξατομικευμένα όντα που προκύπτουν, συνιστούν συμβολική αντανάκλαση της απόλυτης Ιδέας στον χώρο και στον χρόνο, ενώ η έκπτωσή τους σε χωροχρονικές συντεταγμένες συνεπάγεται την υλική τους φθορά. Σε αντίθεση με το ένυλο, φθαρτό, θνητό σώμα, η ψυχή στον πλατωνικό ιδεαλισμό θεωρείται ανώλεθρη, ατελεύτητη και εκ φύσεως αθάνατη, δηλώνοντας τη σαφή της υπεροχή έναντι της άνευ δυνατοτήτων άψυχης ύλης. Ο Αριστοτέλης επιχείρησε να γεφυρώσει το μεταφυσικό χάσμα σώματος και ψυχής που αντιπροσώπευε ο πλατωνικός ιδεαλισμός, με την εισήγηση του υλομορφικού σχήματος. Για τον σταγειρίτη φιλόσοφο, υπάρχουν τέσσερα αίτια που καθορίζουν την παραγωγή και τη μορφοποίηση κάθε αντικειμένου. Το υλικό, το ποιητικό, το μορφικό και το τελικό. Το πρώτο αίτιο αντιστοιχεί στην ακατέργαστη ύλη που περιγράφει το βασικό υπόστρωμα του αντικειμένου [causa materialis]. Το δεύτερο, το ποιητικό αίτιο, αφορά στον παράγοντα και στην επιβεβλημένη ενέργεια που μετασχηματίζει την ύλη [causa efficiens]. Το τρίτο αναφέρεται στο είδος του αντικειμένου που προκύπτει μέσα από την μορφή που αυτό προσλαμβάνει [causa formalis] και το τελευταίο είναι το τέλος, ο σκοπός δηλαδή που πληρώνεται με τη διαμεσολάβηση των προηγούμενων διαδικασιών [causa finalis].2

ΠΕΡΙ ΥΛΗΣ

Έτσι, η ύλη τίθεται σε κίνηση από την ειδολογική μορφή αφού δεν δύναται αφ’ εαυτού να ορίσει την ταυτότητά της. Παρά τον γραμμικό αιτιοκρατικό χαρακτήρα του υλομορφικού μοντέλου, εντοπίζονται ψήγματα υλικής ενεργητικότητας. Η αριστοτελική ύλη, αν και υπόλογη στην μορφή, διαφοροποιείται από την πλατωνική, ως φορέας της “δυνάμει κατάστασης” του όντος, με την ύπαρξή της ως αναγκαία συνθήκη για την δημιουργία. Η άμορφη ύλη μεταβαίνει λοιπόν από τη σφαίρα του δυνητικού πεδίου [δυνάμει], που έχει τη “δυνατότητα να γίνει” στην περιοχή της πραγματικότητας [ενεργεία] που αποκτά τη “δυνατότητα να είναι”, μέσω της θεμελιακής διαδικασίας της εντελέχειας.3 Έτσι, η παθητική ύλη προικίζεται με την ροπή προς μια ειδική κατάσταση, παρέχοντας το υπόβαθρο για την πραγμάτωση των πιθανών μορφών. Μέσα από το έργο του Αριστοτέλη η σφαίρα του πραγματικού αναθεωρείται και επεκτείνεται, με το υλικό να αποκτά σημαντική θέση στη δημιουργική διαδικασία. Οι παραπάνω θεωρήσεις δομήθηκαν στη βάση του δυισμού μορφής-ύλης, συντροφεύοντας τη δυτική σκέψη μέχρι και τις απαρχές της νεότερης φιλοσοφίας όπου σημειώνονται οι πρώτες αποκλίσεις από τα ιδεαλιστικά πρότυπα.

2| Μετάβαση προς την Υλιστική Συνθήκη

Στον αντίποδα της άρχουσας έως τότε δυαρχίας, τοποθετήθηκε ο Spinoza με τον οντολογικό μονισμό, αποστρεφόμενος τις υπερβατικές αντιλήψεις. Θεμελιώδη αρχή στη σκέψη του Spinoza αποτελεί η ύπαρξη μιας μοναδικής ουσίας που εκδηλώνεται με άπειρες ιδιότητες εκφράζοντας τις πιθανές εκδηλώσεις του Είναι. Όπως διατυπώνεται στην Ηθική του: «Η Ψυχή και το Σώμα είναι ένα και το αυτό άτομο, Lewis, Frank; Robert Bolton. Form, Matter, and Mixture in Aristotle. Oxford, UK: Blackwell Publishers, 1996. 3 Aριστότελης. Περί Ψυχής. Αθήνα: Κάκτος, 1997. 2

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

το οποίο γίνεται αντιληπτό τόσο με την ιδιότητα της Νόησης όσο και με την ιδιότητα της Έκτασης». Η έκταση (ύλη) και η νόηση είναι η ίδια πραγματικότητα ιδωμένη από διαφορετικές οπτικές γωνίες.4 Έτσι, ιστορικά διατυπώνεται η πρώτη ολοκληρωμένη υλιστική παρεμβολή με την απόδοση ισοτιμίας στην Ιδέα και στην Ύλη. Η σχέση των δύο αυτών τάξεων δεν στηρίζεται σε κάποια γραμμική αιτιώδη συνάφεια, δηλαδή δεν τίθεται ζήτημα ετεροκαθορισμού δεδομένης της ασύμπτωτης φύσης τους. Ο παραλληλισμός αυτός αφαιρεί από την Ιδέα την υπερβατολογική χροιά της, ως απαραίτητης συνθήκης για την παραγωγή της μορφής. Η σχέση των δύο μερών χαρακτηρίζεται από αμοιβαία αλληλεξάρτηση καθορίζοντας την ταυτότητα του όντος. Η ριζοσπαστική για την εποχή εξίσωση σώματος – πνεύματος, χειροναξίας – επιστήμης θα μπορούσε εν μέρει να αποδοθεί στην παράλληλη ιδιότητα του Spinoza ως τροχιστή φακών και οπτικού, συμμετέχοντας σε έρευνες γαι την κατασκευή μικροσκοπίων και τηλεσκοπίων. Μεταφέρει λοιπόν, τη δημιουργία από τη σφαίρα του ιδεατού στη σφαίρα του πραγματικού που υλοποιείται στα πλαίσια της συνέργειας “δύναμης-δυνατότητας αποδοχής επίδρασηςεπίδρασης”. Το τριμερές αυτό σχήμα συναντάται αργότερα στη σκέψη του Deleuze και του DeLanda θέτωντας την βάση για μια επιστημονική προσέγγιση στην κατανόηση των φυσικών διεργασιών. Η θεωρία του Bergson αποδεσμευμένη από την μηχανιστική αντίληψη, αναδεικνύει ως θεμελιώδη την έννοια της ζωτικής ορμής και της συνεχούς δημιουργικής διαδικασίας. Κατά τον γάλλο διανοητή, οι δεδομένες και επιβεβαιωμένες βάσει εποπτείας, κινήσεις των υλικών σχηματισμών αποδείκνυαν την ανεπάρκεια του μηχανοκρατικού παραδείγματος που αδυνατούσε να τις ερμηνεύσει στη βάση της διχοτομίας ύλης και κίνησης. Με την αντίληψη της ύλης ως αδρανούς ουσίας, οι έννοιες της ποιότητας και του ποιοτικού μεταχηματισμού απουσίαζαν από τον 4

Deleuze, Gilles. Σπινόζα, Πρακτική Φιλοσοφία. Αθήνα: Νήσος, 1996

ΠΕΡΙ ΥΛΗΣ

μηχανιστικό υλισμό. Αμφισβητώντας τον αιτιοκρατικό του χαρακτήρα με τους φυσικούς νόμους να καθορίζουν αυστηρά τις σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος, προτάσσει ως θεμελιακή αρχή την αδυναμία απόλυτης πρόβλεψης της εξέλιξης του κόσμου. Ο Bergson ορίζει τη ζωτική ορμή [élan vital] ως μια τυφλή, ανυπότακτη σε κανόνες κινητήρια ενστικτώδη δύναμη που δρα εκτός προγραμματισμού και τελικότητας. Σε αυτή την ορμή αποδίδει την αιτία δημιουργίας των κοσμικών σχηματισμών, εντοπίζοντάς την αρχικά σε φυσικοχημικές ενώσεις, ενώ απόληξη της δημιουργικής της πορείας είναι η εμφάνιση του όντος. Η μεταδιδόμενη από την ενέργεια αυτή κίνηση, συναντά εμπόδια από την αδιαπέραστη αρχικά ύλη, με αποτέλεσμα άλλοτε να εκτρέπεται και άλλοτε να διαιρείται.5 Η σύγχρονη θεώρηση περί ζωτικότητας της ύλης τοποθετεί τις απαρχές της στο Βιταλισμό του Bergson. Η ιδέα της ζωτικής ορμής που ανέπτυξε ο τελευταίος άσκησε σημαντική επιρροή στους μεταγενέστερους φιλοσόφους και ιδίως στον στοχασμό του Deleuze. O Simondon μέσα από το έργο του “Το άτομο και η ψυχοβιολογική του γέννηση” ασκεί κριτική στο αριστοτελικό υλομορφικό σχήμα. O Simondon προχώρησε στη διατύπωση της θεωρίας της εξατομίκευσης [individuation] βασισμένος στην έννοια της τεχνικής επεξεργασίας [technical operation] που επιτρέπει την ενεργειακή συναλλαγή μεταξύ της πλέον υλοποιημένης μορφής [materialized form] και προετοιμασμένης ύλης [prepared matter], στη θέση του αριστοτελικού διπόλου μορφής - ύλης [pure form-raw material], οδηγώντας τελικά στην ανάδυση μιας μοναδικής ουσίας [haecceity].6 Ο γάλλος φιλόσοφος εισηγείται την ενέργεια και το μέσο ως αναγκαίες διαμεσολάβησεις για την δημιουργική διαδικασία και Bergson, Henri. Η δημιουργική εξέλιξη. Αθήνα: Πόλις, 2005. Adkin, Taylor. ”Form & Matter: Gilbert Simondon’s Critique of the Hylomorphic Sheme”. The Funambulist. December 8, 2012. http://thefunambulist.net/2012/12/08/philosophy-form-matter-gilbert-simondons-critique-of-the-hylomorphic-scheme-part-1/ 5 6

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

επαναπροσδιορίζει τα μέρη του αφηρημένου υλομορφικού διπόλου. Επιστρατεύοντας το παράδειγμα κατασκευής πλίνθου, εισηγείται την ενεργητική ανάμιξη του τεχνίτη, ενώ παράλληλα αποδίδει μια σχεδόν τελετουργική χροιά τόσο στην πράξη της ίδιας κατασκευής όσο και στην “κατασκευή της κατασκευής”. Η διαδικασία προετοιμασίας του εκμαγείου και του άργιλου για τον Simondon, επηρεάζει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της ύλης, καθορίζοντας το γίγνεσθαι της μορφής. Η μορφή και η ύλη ορίζουν πλέον τους πόλους μιας ενιαίας κλίμακας με την τεχνική διεργασία να μεσολαβεί στη σύζευξή τους. To εκμαγείο λειτουργεί ως τοπολογικό όριο της χυτεμένης μάζας, σταθεροποιώντας την μέχρι να απωλέσει την πλαστικότητά της και να περιέλθει σε κατάσταση ισορροπίας, καθορίζοντας τα όρια της πραγμάτωσής της. Μέσω της αλλαγματικής διεργασίας, [allagmatic operation] εκμαγείο και άργιλος συναλλάσονται ενεργειακά μέχρι το πέρας της διαδικασίας όπου και διαχωρίζονται.7 Η εν δυνάμει ενέργεια του υλικού παρέχει τη δυνατότητα παραλαβής πλήθους παραμορφώσεων ενώ η δυναμικότητα της μορφής εισάγει τοπολογικά δεδομένα στην ύλη. Με τη σταδιακή μετάβαση των φιλοσοφικών θεωρήσεων από το υλομορφικό στο υλοκεντρικό μοντέλο, οι ιεραρχικές σχέσεις μορφής και ύλης καταρρίπτονται και επαναπροσδιορίζονται. Την αφηρημένη ιδέα της ανώτερης και αφηρημένης μορφής διαδέχεται η απτικότητα, ενώ η στατική και παθητική αντίληψη της ύλης παραχωρεί τη θέση της στη δυναμική, με την παράλληλη ενεργητικότητα του υποκειμένου να καθορίζει την τεχνική, το μέσο και κατ’επέκταση τη δημιουργική διαδικασία. 3| Υλική Ζωτικότητα

Απορρίπτοντας, το υλομορφικό μοντέλο και την διάκριση μορφήςύλης, οι Deleuze και Guattari μεταβαίνουν στην άρθρωση μιας αμιγώς 7

Στο ίδιο.

ΠΕΡΙ ΥΛΗΣ

υλοκεντρικής θεώρησης στη δημιουργική διαδικασία, εκχωρώντας την πρωτοκαθεδρία στην ροή και στις διαδικασίες μετασχηματισμού της ύλης, παρά στο τελικό αποτέλεσμα. Aντικαθιστώντας λοιπόν το δύσκαμπτο σχήμα παθητικής ύλης- επιβεβλημένης μορφής [matter-form] με την σχέση υλικού-εγγενών δυνάμεων [material-forces], υποστηρίζουν ότι “αυτή η ροή της ύλης μπορεί μόνο να ακολουθηθεί”8. Η μορφή δεν τοποθετείται στον αντίποδα της ύλης αλλά προκύπτει ως προέκταση αυτής μέσα από διαδοχικές διεργασίες παραμόρφωσης της. Η διαρκής διαπραγμάτευση μεταξύ μορφής και ύλης, πραγματοποιείται στα πλαίσια γεγονότων-επιδράσεων [events-affects]9, μεταβάλλοντας τις ιδιότητες της τελευταίας ήδη από την μικροσκοπική της κατάσταση. Η παραπάνω συνθήκη μπορεί να εικονογραφηθεί με το χαρακτηριστικό παράδειγμα του τεχνίτημεταλλουργού, ο οποίος μέσα από διαδικασίες επεξεργασίας του ακατέργαστου μετάλλου επηρεάζει την συνεκτικότητά του προς ίδιον όφελος, για να εκπληρώσει την λειτουργικότητα και την αποτελεσματικότητα του τεχνήματός του. Οι Deleuze και Guattari προκειμένου να περιγράψουν την διαφορετική προσέγγιση στην κατανόηση του φυσικού κόσμου και της ύλης, προχώρησαν στη διάκριση των επιστημών σε νομαδικές και επίσημες [nomad - royal]. Οι εκπρόσωποι των νομαδικών ή επιστημών της Πολεμικής Μηχανής, κατακτούν τη γνώση τους μέσα από έναν υπερβατικό εμπειρισμό, που ξεπερνά την εποπτική κατανόηση των φαινομένων. Μέσα από την πρακτική αλληλεπίδρασή τους με τον υλικό κόσμο και την ενδελεχή παρατήρηση και αναγνώριση των σύνθετων χαρακτηριστικών του, εξερευνούν την ύλη εκτός εξιδανικευμένων συνθηκών ισορροπίας, χωρίς να θεωρητικοποιούν τη γνώση τους. Σε αντιδιαστολή με τις πρώτες, οι επίσημες ή κύριες επιστήμες εκφράζουν την καθιερωμένη μορφή Ingold, Tim. “The Textility of Making”. Cambridge Journal of Economics. Oxford University Press, 2010. 94 9 Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. 408. 8

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

επιστήμης του δυτικού πολιτισμού που αναπτύχθηκε στη βάση της εξυπηρέτησης του κράτους.10 Για αυτές, η μεγαλύτερη αρετή είναι η συνέπεια προσπαθώντας μέσω της αφαίρεσης και της απλοποίησης να φτάσουν στη διατύπωση ενός “οικονομικού” κώδικα, ικανού να περιγράψει τους νόμους της φύσης. Ωστόσο, η πολυπλοκότητα και η ποιοτική πολυμορφία που διέπουν τον υλικό κόσμο αδυνατεί να ερμηνευθεί επαρκώς βάσει αναγωγισμών. H γραμμική αιτιώδης συνάφεια αιτίου – αιτιατού, στην οποία συχνά βασίστηκαν οι κλασικές επιστήμες προκειμένου να ερμηνεύσουν καθολικά τα φυσικά φαινόμενα, αποτελεί μια αριστοτελικών καταβολών, απλουστευμένη εκδοχή της αιτιοκρατίας, βασισμένη σε μηχανιστικά πρότυπα. Κεντρική της παραδοχή είναι ότι “η ίδια αιτία προκαλεί πάντοτε το ίδιο αποτέλεσμα”11 υποστηρίζοντας τη σταθερή συναρτησιακή σχέση που εμφανίζεται μεταξύ αιτίου και αποτελέσματος. Οι σύγχρονες υλοκεντρικές θεωρήσεις αναγνωρίζοντας την ανεπάρκεια της παραπάνω συνθήκης για την ερμηνεία του υλικού κόσμου, εμπλουτίζουν το φάσμα της αιτιότητας μέσα από την αναθεώρηση της έντασης των αιτιών. Η περίπτωση μη γραμμικής αιτιότητας [non-linear], σύμφωνα με τον DeLanda, προκύπτει όταν αίτια μικρότερης έντασης προκαλούν μεγαλύτερα γεγονότα ή αντιστρόφως, όταν αίτια μεγαλύτερης έντασης προκαλούν μικρότερα ή ακόμα και μηδενικά αποτελέσματα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η άσκηση φόρτισης σε χαλύβδινη ράβδο. Η γραφική παράσταση τάσεων – παραμόρφωσεων της ράβδου είναι ευθεία γραμμή πριν το κρίσιμο σημείο, περιγράφωντας την σταθερή συσχέτιση των μελών της συνάρτησης. Ωστόσο ο νόμος του Hooke δεν επαληθεύεται για όλες τις τιμές φορτίσεων αφού μετά από τα κρίσιμα DeLanda, Manuel. “Material Complexity”. Digital Tectonics. Chilchester: Wiley-Academy, 2004. 11 https://vimeo.com/107274730 Manuel DeLanda, Philosopher, “Material Affectivity” at PennDesign | September 17, 2014 10

ΠΕΡΙ ΥΛΗΣ

σημεία έντασης παρατηρείται μη αναστρεψιμότητα της μορφής που αντιστοιχεί σε μόνιμη παραμόρφωση, αποδεικνύοντας ότι η σταθερή άσκηση τάσης δεν συνεπάγεται σταθερή μηχανική συμπεριφορά της ράβδου.12 Η στατιστική αιτιότητα [statistical] συνθέτει μια πολυπλοκότερη ταυτότητα της μη γραμμικής αιτιώδους συνάφειας. Τα περισσότερα αίτια σπάνια δρουν μεμονωμένα, αφού συνοδεύονται από άλλα επιπρόσθετα που παρεμβάλλονται, επιταχύνοντας ή επιβαδύνοντας την έκβαση των γεγονότων. Έτσι, από ένα σταθερό, μοναδικό αίτιο μπορεί να προκληθεί πλήθος διαφορετικών αποτελεσμάτων, που εξαρτώνται από την παρουσία καταλυτικών συντελεστών, που καθορίζουν την αναγκαιότητα της αρχικής συνθήκης. Για παράδειγμα στα υλικά με ανισοτροπική συμπεριφορά, η άσκηση φόρτισης αποτελεί ικανή αλλά όχι αναγκαία συνθήκη παραμόρφωσης. Οι σύνθετοι συσχετισμοί υποατομικού επιπέδου μεταβάλλουν τα μακροσκοπικά χαρακτηριστικά της ύλης στην έκτασή της, καθιστώντας αδύνατη μια απόλυτα συνεπή πρόβλεψη της συμπεριφοράς της. Έτσι, στη μελέτη της δομικής ανάλυσης ο σχεδιαστής εκτός από την ένταση των φορτίσεων πρέπει να λαμβάνει υπόψην του και την διεύθυνση άσκησής τους.13 Kάθε υλικό, ανεξάρτητα της συμπεριφοράς του, χαρακτηρίζεται από ένα σύνολο ιδιοτήτων [properties] και δυνατοτήτων [capacities].14 Οι ιδιότητες αφορούν πεπερασμένο αριθμό χαρακτηριστικών του γνωρισμάτων και απορρέουν από την οργάνωση των υποατομικών και ατομικών δομών του, καθορίζοντας την συμπεριφορά του σε μακροσκοπικό επίπεδο. Οι τελευταίες εξαρτώνται από τις ιδιότητες DeLanda, Manuel. “Events Producing Events.” December 13, 2008 https:// lebbeuswoods.wordpress.com/2008/12/13/manuel-delanda-matters-2/ 13 Στο ίδιο. 14 DeLanda, Manuel. Materiality and Materialism at the Age of Computation. International Conference: “What’s The Matter - Session 4 - Oosterhuis, Spuybroek, DeLanda”. Barcelona, September 4-5-6, 2014. https://www.youtube. com/watch?v=OtcnUu6dMIQ 12

ΠΕΡΙ ΥΛΗΣ

αλλά σε αντίθεση με αυτές, ο αριθμός τους μπορεί να αυξάνει εκθετικά υπό ορισμένες συνθήκες, επιβεβαιώνοντας τον εν δυνάμει χαρακτήρα της ύλης. Προϋπόθεση για τον εντοπισμό και την εκδήλωση των παραπάνω χαρακτηριστικών είναι η μελέτη του υλικού σε συσχετισμό και αλληλεπίδραση [affect-effect] με το περιβάλλον του. Τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος, είτε με τη μορφή ευκαιριών [opportunities] είτε με τη μορφή κινδύνων [risks] συνθέτουν το πεδίο δράσης των έμβιων οργανισμών. Για παράδειγμα, το χείλος ενός γκρεμού φέρνει αντιμέτωπο ένα ζώο με τον κίνδυνο να πέσει και να τραυματιστεί. Το τελευταίο αντί των ιδιοτήτων του υλικού περιβάλλοντος χώρου, αντιλαμβάνεται και εκτιμά την δυναμική που του παρέχει επιλέγοντας τη δυνατότητα πραγμάτωσης της δυναμικής αυτής. Έτσι λοιπόν, “μια ευκαιρία ή μια απειλή μπορεί να είναι πραγματικές χωρίς απαραίτητα να είναι και πραγματοποιήσιμες”.15 Η διανομή ευκαιριών και κινδύνων [affordances] εξαρτάται τόσο από το ίδιο το περιβάλλον όσο κι από την σχετική συμπεριφορά των έμβιων οργανισμών που αγνοούν ή ανταποκρίνονται στα δεδομένα ερεθίσματα.16 Συνεπώς, οι δυνατότητες ενός υλικού χαρακτηρίζονται ως σχετικές στη βάση μιας αμοιβαίας αλληλεπίδρασης, όπου η δυνατότητα επίδρασης προϋποθέτει πάντοτε την δυνατότητα αποδοχής της επίδρασης. Επομένως, η ισχύς του παραπάνω παράδειγματος είναι έγκυρη δεδομένου ότι το έμβιο ον περπατά. Σε αντίθετη περίπτωση η παρουσία του γκρεμού δε συνιστά απειλή με τον ίδιο τρόπο.

DeLanda, Manuel. “Opportunities and Risks”. January 30, 2009. https:// lebbeuswoods.wordpress.com/2009/01/30/manuel-delanda-opportunities-and-risks/ 16 “affordance”: νεολογισμός που οφείλεται στον αμερικανό ψυχολόγο James J. Gibson 15

διάγραμμα : συνοπτικό χρονολόγιο φιλοσοφικών θεωρήσεων της ύλης

[ΙΙΙ]

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ P.N: « [...] Για εσάς η δημιουργία ξεκινάει από το ίδιο το γεγονός του σκέπτεσθαι.» K.K.: «Οχι, ας πούμε πάντως πως ξεκινά από πολλά πράγματα και, κατά μία έννοια, από το ίδιο το γεγονός του πράττειν, επειδή το ανθρώπινο ον δεν πράττει ποτέ απλώς κατ’αντανάκλαση ή από απλή ανάγκη και επειδή ακόμα και στο απλούστερο ανθρώπινο πράττειν υπάρχει ήδη αυτή η απόλυτα κεντρική διάσταση: η φαντασιακή διάσταση, που σημαίνει υπάρχει η ικανότητα να πλάθουμε έναν κόσμο και να δίνουμε νόημα, σημασία σε αυτόν τον κόσμο και στον εαυτό μας, να δίνουμε σημασία σε αυτό που κάνουμε. Η ρητή σκέψη [...] ξεκινά πολύ αργότερα. Η δημιουργία βρίσκεται ήδη εκεί ͘ [...]».1

1| Υλοκεντρική προσέγγιση της δημιουργικής διαδικασίας

Για να εξασφαλίσει την επιβίωσή του και να ορίσει την θέση του στον φυσικό κόσμο, ο άνθρωπος άρχισε να επιβάλλει δομές και τάξη στα πράγματα που τον περιέβαλαν. Στην πορεία της φυλογένεσης, αυτό που διαχώρισε τα ανθρωποειδή από τα υπόλοιπα θηλαστικά ήταν κάποια βιολογικά πλεονεκτήματα που τους παρείχαν τη δυνατότητα να μετασχηματίσουν ένα φυσικό αντικείμενο σε εργαλείο, αποδίδοντάς του μία επιπρόσθετη, καινούρια διάσταση, εντελώς διαφορετική από αυτήν που υπαγόρευσε η φυσική αιτία της δημιουργίας του. Τα πρώτα τεχνητά αντικείμενα προέκυψαν από μια στοιχειώδη χειραγώγηση και μορφοποίηση της προσβάσιμης Απόσπασμα από την συζήτηση του Κορνήλιου Καστοριάδη με τον Philippe Nemo στον ραδιοφωνικό σταθμό France Culture, το 1982. 1

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

και προσφιλούς στον άνθρωπο ακατέργαστης ύλης. Η υλικότητα των οικείων μέσων που αξιοποιούσε και μεταχειριζόταν καθόρισε την μετέπειτα μέθοδο χρονολόγησης των προϊστορικών κοινωνιών, με την αρχαιολογία να διαιρεί την τεχνολογική πρόοδο στις περιόδους του Λίθου, του Χαλκού και του Σιδήρου. Έτσι, από τη δημιουργία των πρώτων εργαλείων, άρχισε η μακρά αλληλεπίδραση χεριού και νόησης την οποία διαδέχτηκε η ανάδυση του χαρακτήρα “ανθρώπουκατασκευαστή” [Homo faber]. Μπορούμε με βεβαιότητα να ισχυριστούμε ότι στην μακρόχρονη πορεία του υλικού πολιτισμού την πολύπλοκη και δυναμική συμπεριφορά της ύλης αντιλήφθηκαν πρώτα οι τεχνίτες και οι μηχανικοί μέσα από την καθημερινή τους τριβή με τα υλικά, παρά οι φιλόσοφοι και οι επιστήμονες. Οι πρώτοι λοιπόν, χωρίς να χρειαστεί να θεωρητικοποιήσουν την πρακτική τους, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως εκφραστές μιας “υλικής φιλοσοφίας”.2 Ο Claude Levi Strauss επονόμασε την μαστορική “πρώτη επιστήμη”, χαρακτηρίζοντάς την “σκέψη συγκεκριμένη που δεν αφαιρεί από τα πράγματα την υποτιθέμενη ουσία τους αλλά παρατηρεί προσεκτικά τη μορφή τους, τις ιδιότητές τους και τις σχέσεις στις οποίες βρίσκονται”3. Ο τεχνίτης ξεκινά να δημιουργεί από μία αναγκαιότητα, χωρίς να αναλύει και να ποσοτικοποιεί τα δεδομένα του. Η έλλειψη εξειδικευμένης θεωρητικής γνώσης δε τον εμποδίζει να πειραματιστεί και να δημιουργήσει. Μέσα από αυτοσχεδιαστικές διαδικασίες ανακαλύπτει τις αρετές του υλικού και επιτρέπει στα εγγενή του χαρακτηριστικά να εκδηλωθούν. Κατά τη διάρκεια της εργασίας του, εμφανίζεται ένα είδος ταυτοχρονισμού, όπου ο χρόνος δημιουργίας ταυτίζεται με τον χρόνο εκτέλεσης, ως απόρροια της ιδιότητας του δημιουργού να σκέφτεται και να πράττει μέσα από μια διαδικασία αλληλεπίδρασης, όπου το χέρι και ο εγκέφαλος λειτουργούν ως κλειστό κύκλωμα ανατροφοδότησης. DeLanda, Manuel. “Material Complexity”. Digital Tectonics. Chilchester: Wiley-Academy, 2004. 3 Strauss, Levi. Άγρια Σκέψη. Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση, 1977. 2

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

Σε αντιπαραβολή με τον τεχνίτη, ο ιστορικός τέχνης James Elkins παραθέτει το παράδειγμα του αλχημιστή, αναφερόμενος στην αλχημεία ως την “επιστήμη που αναμετρήθηκε με τα υλικά”.4 Προσανατολισμένοι στη δημιουργία υλικών με ασυνήθιστες ιδιότητες, οι αλχημιστές στράφηκαν σε πρακτικές μεθόδους προκειμένου να κατανοήσουν την ύλη. Ο πειραματισμός και ο αυτοσχεδιαμός αποτέλεσαν “κλειδί” για την κατανόηση της τελευταίας. Κυρίως λοιπόν μέσα από την παρατήρηση των δυνατοτήτων και της συμπεριφοράς της, παρά μέσα από την καταγραφή των ιδιοτήτων και την ακριβή κατανόηση της δομικής της σύστασης, κατάφεραν να αναπτύξουν χημικές πρακτικές όπως ανάλυση και καθαρισμό μεταλευμάτων, επεξεργασία μετάλλων, τεχνικές διαχωρισμού και ταυτοποίησης ουσιών, συνεισφέροντας έτσι στην ανάπτυξη της σύγχρονης χημείας. Στις παραπάνω περιπτώσεις, η συσσωρευμένη γνώση, η παρόρμηση και το ένστικτο καθοδηγούν την πράξη που προηγείται της νόησης, οδηγώντας τον δημιουργό στη μορφή, μέσα από μια μη προσχεδιασμένη διαδικασία που ενσωματώνει διαδοχικές δοκιμές και λάθη. Ο Paul Klee υποστήριζε πως η διαδικασία μέσα από την οποία αναδεικνύεται η μορφή είναι σημαντικότερη από την ίδια την μορφή, τονίζοντας ότι ο ρόλος του δημιουργού δεν αφορά στην υλοποίηση μιας προκαθορισμένης και τετελεσμένης ιδέας.5 Για τον Klee η δημιουργική διαδικασία έγκειται στο να “επικοινωνήσει” ο καλλιτέχνης με το υλικό και να ακολουθήσει τους κανόνες του, προκειμένου να αναδυθεί η μορφή του έργου του. Να ακολουθήσει ένα είδος αυτοσχεδιασμού. Άλλωστε γι’ αυτόν η τέχνη δεν αναπαράγει τα φαινόμενα αλλά φανερώνει αυτά που δεν αποκαλύπτονται εύκολα.

Ingold, Tim. “The Textility of Making”. Cambridge Journal of Economics. Oxford University Press, 2010. 94 5 Στο ίδιο. 91 4

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

2| αφηρημένη ύλη - εξατομικευμένη υλικότητα :

διαμεσολαβήσεις

“Anyone who discovers a middle ground, a rhythm of unfolding that delivers the geometries of matter to the senses in the form of properties, qualities, or affects in real time, endows the world with novelty.” 6

Από την φύση της η πράξη αποδεικνύεται εξαιρετικά πολύπλοκη για να μπορέσει να περιγραφεί και να μεταφραστεί σε λεκτικά σχήματα. Μια από τις προκλήσεις αυτού του γραπτού εγχειρήματος είναι το ζήτημα της συγκρότησης θεωρητικού λόγου για ένα πεδίο που αφορά στην κατασκευή και την μηχανική, όπου ο καθιερωμένος διάλογος βασίζεται πρωτίστως σε επιστημονικούς υπολογισμούς και υλικούς πειραματισμούς ͘ κοινώς σε πρακτικά δεδομένα. Έτσι, μια απόπειρα περιγραφής της κατασκευαστικής διαδικασίας, θα παρέπεμπε σε κάποιο εγχειρίδιο κατασκευής, εξυπηρετώντας λιγότερο τον σκοπό αυτής της ερευνητικής εργασίας. Η παραπάνω αντίφαση ωστόσο δεν φαίνεται το ίδιο αποτρεπτική μέσα από μια έμμεση προσέγγιση της πρακτικής της κατασκευής. Επεκτείνοντας την αναζήτηση στο παρακείμενο πεδίο της ύλης, προτείνεται η αναθεώρηση και επανασημασιοδότηση της “πρώτης ύλης” της κατασκευής. Η ύλη όχι ως απλή περιοριστική παράμετρος αλλά ως γενεσιουργός παράγοντας, ανακατευθύνει τον σχεδιασμό από τις ισχύουσες φορμαλιστικές τάσεις στην πρακτική διαχείρισης “υλικών διαδικασιών”7. Έτσι, από κατηγόρημα της μορφής, ανάγεται σε κατευθυντήριο όχημα, αυξάνοντας το βαθμό πολυπλοκότητας τόσο στη σύλληψη της δομής όσο και της κατασκευής. Με την ανάμιξη στην παραπάνω συνθήκη της επιστήμης των υλικών, των ψηφιακών τεχνολογικών μέσων, και της μηχανικής, οι σχέσεις μεταξύ “αφηρημένης” ύλης και εκφραστικής υλικότητας8 φαίνεται να γεφυρώνονται. Ανάμεσα στο υλικό και στο σχήμα του μεσολαβούν Reiser, Jesse; Umemoto, Nanako. Atlas of Novel Tectonics. New York: Princeton Architectural Press, 2006. 6

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

ενδιάμεσες κλίμακες που καθορίζουν με επαγωγικό τρόπο τις μεταξύ τους σχέσεις. Από τα δομικά χαρακτηριστικά της ύλης σε υποατομικό, ατομικό και μοριακό επίπεδο μέχρι τις ιδιότητες που αναπτύσσουν σε μακροσκοπικό επίπεδο, μεσολαβούν επιστήμες και τεχνολογίες υλικών που μελετούν και περιγράφουν τις σχέσεις αυτές. Η δομή του υλικού σχετίζεται με την οργάνωση των εσωτερικών συστατικών του. Η υποατομική δομή περιλαμβάνει τα ηλεκτρόνια στα επιμέρους άτομα και τις αλληλεπιδράσεις με τον πυρήνα τους, ενώ σε ατομικό επίπεδο περιλαμβάνει την οργάνωση ατόμων ή μορίων σε σχέση με άλλα άτομα ή μόρια. Η επόμενη κατηγορία δομών είναι η μικροσκοπική, που περιλαμβάνει ευρύτερες ομάδες συσσωρευμένων ατόμων, ανιχνεύσιμες από το μικροσκόπιο ενώ δομές αντιληπτές με γυμνό μάτι ονομάζονται μακροσκοπικές. Οι ιδιότητες που αναπτύσσουν τα υλικά αφορούν χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα που εκφράζουν το είδος και το μέγεθος της απόκρισής που ενεργοποιείται στην έκθεσή τους σε κάποιο συγκεκριμένο ερέθισμα. Ως τέτοιες μπορούν να αναφέρονται το μέτρο ελαστικότητας και η αντοχή, η αγωγιμότητα, η θερμοχωρητικότητα, η ανακλαστικότητα κ.λ.π. Στην κατανόηση των σχετικών δυνατοτήτων των υλικών συμβάλλει η μελέτη τους στο περιβάλλον. Η μορφή που έχει η ύλη στη φύση είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις εξωτερικές επιδράσεις που ασκούνται σε αυτήν. Η κατανομή του υλικού, είναι πυκνότερη σε υποπεριοχές που δέχονται υψηλότερη εξωτερική καταπόνηση, ενώ παρατηρείται μεγαλύτερη διασπορά σε περιοχές που δεν απαιτείται ακαμψία. Έτσι οι φυσικές ιδιότητες της ύλης διαφοροποιούνται κατά τόπους με την βελτιστοποίηση των περιοχών αυξημένων απαιτήσεων αντοχής. Για παράδειγμα οι δομικές ιδιότητες του ξύλου, όπως η αντοχή και η Gramazio, Fabio; Kohler, Matthias; Oesterle, Silvan. “Encoding Material.” AD: The New Structuralism: Design, Engineering and Architectural Technologies, July/August, 2010. 8 Σύμφωνα με τον Smith η βασική διαφορά ανάμεσα στις έννοιες υλικού και ύλης είναι ότι η δεύτερη παραπέμπει σε “πανίσχυρη ουσία που μπορεί να μετασχηματιστεί σε οποιοδήποτε επιθυμητό σχήμα”. 7

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

σκληρότητα, τείνουν να διαφέρουν από περιοχή σε περιοχή ανάλογα με τη διεύθυνση του χώρου κατά την οποία αυτό εξετάζεται. Η ιδιότητα αυτή αναφέρεται ως ανισοτροπία και λειτουργεί εξισορροπιστικά για το υλικό και το περιβάλλον του, παρέχοντας τη μέγιστη απόδοση σε ένα σύστημα, με τη χρήση ελάχιστων πόρων.9 Η υλοκεντρική προσέγγιση του σχεδιασμού είναι συνυφασμένη με την κατανόηση της συμπεριφοράς των υλικών, καθώς μπορεί να επηρεάσει από την σχεδίαση του ίδιου του υλικού με στόχο τον καθορισμό των ιδιοτήτων του μέχρι την μηχανική του συμπεριφορά. Η ψηφιακή συνθήκη ως ανεξάρτητο κοινωνικό επίτευγμα και προϊόν της μακροχρόνιας δέσμευσης του ανθρώπου με τη λογική, εισέρχεται σε διαλεκτική σχέση με την υλιστική συνθήκη, επεκτείνοντας τις δυνατότητες του δημιουργού στον έλεγχο του σχεδιασμού της δομής και της κατασκευαστικής διαδικασίας.10 Τα ψηφιακά εργαλεία, όχι ως μορφογενετικά αλλά ως αναπαραστατικά μέσα, επιτρέπουν την ένταξη της υλικότητας στον σχεδιασμό επανασυνδέοντας τη δημιουργία με την κατασκευαστική της βάση. Ψηφιακά λογισμικά προσομοίωσης της συμπεριφοράς πραγματικών υλικών αλλά και φυσικών δυνάμεων διευκολύνουν την μελέτη της δομικής ανάλυσης στον καθορισμό των επιδράσεων των φορτίων πάνω στις φυσικές υλικές δομές, ενσωματώνοντας τα πεδία της εφαρμοσμένης μηχανικής, της επιστήμης των υλικών και των εφαρμοσμένων μαθηματικων για τον υπολογισμό των παραμορφώσεων, των εσωτερικών δυνάμεων, των τάσεων που αναπτύσσονται στο εκάστοτε τέχνημα. Με την επιτέλεση της μελέτης της μηχανικής συμπεριφοράς, παρέχεται η δυνατότητα για παράλληλη πειραματική διερεύνηση της αναπαραστατικής δομής και των κατ’επέκταση αναδυόμενων ποιοτήτων, παραπέμποντας σε Οxman, Neri. “Structuring Materiality: Design Fabrication of Heterogeneous Materials.” AD: The New Structuralism: Design, Engineering and Architectural Technologies. July/August, 2010. 10 Gramazio, Fabio; Kohler, Matthias. “Digital Materiality in Architecture.” https://architecture.mit.edu/pdfs/lecturereadings/030713-KOhler-Reading-2. pdf 9

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

μια ψηφιακή τεκτονικότητα.11 Ο σχεδιασμός και η επιτελεστικότητα του σχεδιασμένου δεν αποτελούν πλέον στάδια σε χρονική ακολουθία. Η σχεδιαστική πρακτική ενσωματώνει εκ των προτέρων την τεχνογνωσία της κατασκευής ως συνακόλουθο των επιταγών του υλικού, προσανατολίζοντας το υποκείμενο στην διαχείριση ενός δυναμικού συνόλου κανόνων και διαδικασιών.12 Η διαδικασία εδώ δε συνιστά απλή μεταφορά ή αφηρημένο εργαλείο αλλά έγκειται στον καθορισμό μιας συγκεκριμένης ακολουθίας κατασκευαστικών αρχών που αιτούνται σχεδιασμού. Η αυτονομία διαχείρισης που παρέχουν τα ψηφιακά εργαλεία στον χρήστη τους, του δίνουν την δυνατότητα να προσαρμόζει την κατασκευή στα εξατομικευμένα χαρακτηριστικά του εκάστοτε υλικού. Έτσι, η τελευταία ως γενεσιουργός παράγοντας στην δημιουργία του τεχνήματος, δεν διαχειρίζεται το υλικό ως προς την υφή και την επιφάνειά του, αλλά ως προς την πλαστικότητά του. Τα ψηφιακά καθοδηγούμενα μηχανήματα κατασκευής, την αποδεσμεύουν από τυποποιημένες διαδικασίες και από την διαχείριση προτυποποιημένων υλικών, ενώ με την σταδιακή τους βελτιστοποίηση επιτυγχάνεται αποτελεσματικότερη διερεύνηση της αποδοτικότητας και δυναμικής του υλικού. Επιπλέον, παρέχουν την δυνατότητα για προσέγγιση άλλοτε δυσεπίλυτων, μεγάλης συνθετότητας κατασκευαστικών ζητημάτων, αποδίδοντας στο αποτέλεσμα υψηλό βαθμό λεπτομέρειας, χάρη στην υπολογιστική ακρίβεια εκτέλεσης εντολών.13 Δομικά στοιχεία που προβάλλουν μεταξύ τους διαφοροποιήσεις Gramazio, Fabio; Kohler, Matthias; Oesterle, Silvan. “Encoding Material.” AD: The New Structuralism: Design, Engineering and Architectural Technologies, July/August, 2010. 12 Στο ίδιο. 13 Gramazio, Fabio; Kohler, Matthias. “Digital Materiality in Architecture.” https://architecture.mit.edu/pdfs/lecturereadings/030713-KOhler-Reading-2. pdf 11

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

μπορούν να οργανωθούν σε ένα ενιαίο σύστημα, παράγοντας αποτελέσματα ιδιαίτερης πολυπλοκότητας και ποικιλομορφίας. Έτσι, μέσα από τις δυναμικές συσχετίσεις των μερών, ενεργοποιούνται και προβάλλονται τόσο τα ποικιλόμορφα και ετερογενή χαρακτηριστικά της υλικής τοπολογίας όσο και η συνεκτικότητα του αποτελέσματος, χωρίς το όλο να ομογενοποιείεται ή να ανάγεται στα επιμέρους στοιχεία που το συνθέτουν.

3| το διάγραμμα ως εννοιολογικό εργαλείο :

συμπλοκή, πλέγμα και φάσμα

Η γραμμική περιγραφή των υλικών διαδικασιών που προηγήθηκε, δεν μπορώ να ισχυριστώ ότι υπακούει σε κάποιο ιεραρχικό σχήμα, ούτε αντανακλά σε πραγματικό χρόνο τη διαδοχή των γεγονότων κατά τη δημιουργία. Δεδομένης λοιπόν αυτής της πολυπλοκότητας, αναπτύχθηκε μια σειρά από διαγράμματα με στόχο να περιγράψει τη δημιουργική διαδικασία, εστιάζοντας περισσότερο στην ίδια τη διαδικασία παρά στο αποτέλεσμα. Στόχος είναι τα διαγράμματα να λειτουργήσουν ως εννοιολογικά εργαλεία σε μια προσπάθεια περιγραφής και κατανόησης της υλοκεντρικής προσέγγισης της δημιουργίας, με τις περισσότερες έννοιες που συμπεριλαμβάνουν, να διατρέχουν μεγάλο μέρος της βιβλιογραφίας. Οι έννοιες χρησιμοποιήθηκαν είτε αυτούσιες είτε προέκυψαν συνθετικά από επιμέρους συνδυασμούς. Μεταξύ τους, προκύπτουν άλλοτε ιεραρχικές σχέσεις και άλλοτε παραλληλισμοί, με τους επιμέρους συσχετισμούς να μεταβάλλονται συναρτήσει των χρονικών σταδίων των διαδικασιών. Οι έννοιες ως προς τις οποίες εξετάζεται η διαδικασία παραγωγής του εκάστοτε τεχνήματος είναι το υλικό, η δομή, η κατασκευή, τα εργαλεία, το περιβάλλον και η τοπολογία. Οι συγκεκριμένες έννοιες άλλοτε εμφανίζονται σε στενή συσχέτιση και άλλοτε ταυτίζονται. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι το υλικό επηρεάζεται από το περιβάλλον του,

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

ή ότι το ίδιο το περιβάλλον είναι ύλη, ότι η μορφή αντιστοιχεί στα όρια του υλικού της ή καλύτερα στα όρια της υλοποιημένης δομής της, ότι ο καθορισμός μιας τεχνητής δομής επηρεάζεται από το υλικό, ενώ οι φυσικές δομές είναι ταυτόχρονα υλικές δομές και υλικές μορφές. Μπορούμε επίσης να πούμε ότι η ύλη είναι η μορφή της ή ακόμα και τα εργαλεία που καθορίζουν τις ιδιότητες και τη μορφή της. Όταν οι παραπάνω έννοιες δε ταυτίζονται εξαρχής εισέρχονται σε ένα είδος διαλεκτικής ρήξης, “συμπλοκής” έως ότου περιέλθουν ξανά σε κατάσταση ισορροπίας και αμοιβαίας αλληλεξάρτησης, παραχωρώντας τη θέση τους στο επόμενο σχήμα αναμέτρησης. Εκτός των προαναφερθέντων, υπάρχουν επιπλέον τρόποι κατά τους οποίους οι παραπάνω έννοιες μπορούν να αλληλεπιδρούν. Έτσι, καθεμία από τις παραπάνω έννοιες συνιστά μία κύρια κατηγορία στην οποία εντάσσονται σχετικές, δευτερεύουσες έννοιες που λειτουργούν είτε ως προσδιορισμοί είτε επεξηγηματικά ως προς τις κύριες. Στην κορυφή κάθε στήλης τοποθετείται κάθε φορά η έννοια-παράγοντας, ως προς την οποία εξετάζονται οι αναπτυσσόμενοι συσχετισμοί ή μησυσχετισμοί με τις υπόλοιπες πέντε. Έτσι, προκύπτουν έξι στήλες, όσες δηλαδή και οι έννοιες υπό εξέταση (σελ.54-55). Στην αριστερή πλευρά τις στήλης αποτυπώνονται οι σχέσεις μεταξύ των εννοιών της ίδιας κατηγορίας και στην δεξιά οι σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ των ευρύτερων κατηγοριών. Οι διασυνδέσεις που περιγράφονται στις αρχικές στήλες συνοψίζονται στο επόμενο κυκλικό διάγραμμα όπου και συμπυκνώνονται σε ένα ενιαίο “πλέγμα”. (σελ.57) Το διάγραμμα αυτό λειτουργεί ως επί το πλείστον αυτοαναφορικά και δίνει πληροφορίες για τις σχέσεις των επιμέρους παραγόντων, οι οποίες άλλοτε είναι επαγωγικές και γραμμικές, με την αρχική συνθήκη να καθορίζει το αποτέλεσμα και άλλοτε ισότιμες. Οι ιεραρχήσεις που προκύπτουν δεν είναι καθολικές αλλά σχετικές των χρονικών σταδίων της διαδικασίας. Ο ετεροκαθορισμός των επιμέρους στοιχείων ολοκληρώνεται στο βαθμό που διεκπεραιώνεται η επιτελεστικότητα των ζευγών, οπότε και εκπληρώνεται ο ρόλος τους σε κάποιο συγκεκριμένο στάδιο της

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

δημιουργίας. Στο τρίτο και τελευταίο διάγραμμα επιχειρείται μια επαναχαρτογράφηση του πλέγματος μέσα από τη διασπορά σημείων (σελ.59). Το εύρος της διασποράς περικλείει κάθε φορά τους παράγοντες-έννοιες που επιστρατεύονται στη δημιουργική διαδικασία, με τις περιοχές πύκνωσης να υποδεικνύουν τους κυριότερους εξ’αυτών που καθορίζουν το γίγνεσθαι του τεχνήματος. Η πύκνωση και η αραίωση των σημείων σκιαγραφεί ένα ανομοιογενές πεδίο όπου τα χαρακτηριστικά του μεταβάλλονται εν είδει “φάσματος”. Με αυτό τον τρόπο απλοποιείται η ανάγνωση του σχήματος και διευκολύνονται στην πορεία, επιμέρους συγκρίσεις και συσχετισμοί των διαφορετικών διαδικασιών που εφαρμόζονται στην παραγωγή των τεχνημάτων, μέσα από την σύγκριση των “φασμάτων”. Τα τρία διαφορετικά διαγράμματα περιέχουν τις ίδιες έννοιες και λειτουργούν συμπληρωματικά μεταξύ τους. Το πρώτο [συμπλοκή] λειτουργεί ως εργαλείο για τον σχηματισμό του δεύτερου [πλέγμα], και το δεύτερο παρέχει την υποδομή για την εικονογράφηση του τρίτου [φάσμα]. Όλα τους διαθέτουν το ίδιο περιεχόμενο ωστόσο το καθένα από αυτά απομονώνει ένα διαφορετικό χαρακτηριστικό της ίδιας πληροφορίας. Για παράδειγμα, οι στήλες επιτρέπουν την ανάγνωση της φοράς στον τρόπο ετεροκαθορισμού των εννοιών και τον εντοπισμό παραλληλισμών στην ανάπτυξη των συσχετισμών. Παράλληλα, περιγράφουν τις σχέσεις των επιμέρους συντελεστών του κάθε τομέα. Το “πλέγμα“ παρέχει μια συνολική και συνοπτική εικόνα των παραπάνω αλληλεπιδράσεων δίνοντας έμφαση στην πλοκή της διαδικασίας, ενώ το “φασματικό“ πεδίο εστιάζει κυρίως στους παράγοντες που ενεργοποιούν τη διαδικασία. Για να διευκολυνθεί ο σχεδιασμός των διαγραμμάτων πραγματοποιήθηκαν δύο βασικές παραδοχές. Η πρώτη αφορά στην επιλογή των εννοιών. Παράγοντες όπως το υποκείμενο, η δημιουργικότητα, τα θεωρητικά σχήματα και οι εικασίες, που αναφέρονται στο πρώτο κεφάλαιο “περί ποιητικής“, παραλείφθηκαν από τα διαγράμματα θεωρώντας τους ως δεδομένο και αναπόσπαστο

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΎΛΗΣ

κομμάτι της διαδικασίας, καθώς την συνοδεύουν διαρκώς και περιέχονται σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό σε όλους τους διακριτούς τομείς. Η δεύτερη παραδοχή αφορά στην χρονικότητα. Η χρονική διάσταση της παραγωγής των τεχνημάτων δεν απεικονίζεται σε κάποιο διάγραμμα, καθώς τα μέχρι τώρα δεδομένα της έρευνας δε μου επέτρεψαν να αποτυπώσω πάντα με ακρίβεια την διαδοχή των γεγονότων της δημιουργικής διαδικασίας. Ωστόσο ψήγματα χρονικότητας εντοπίζονται κυρίως στα διαγράμματα των “συμπλοκών“ όπου σε συνδυασμό με την αντίστοιχη γραπτή περιγραφή παρέχεται μια γενική εικόνα των επιμέρους αλληλεπιδράσεων συναρτήσει του χρόνου. Τα διαγράμματα λειτουργούν ως ευέλικτες “πλατφόρμες”, ικανές να παραλάβουν και να ενσωματώσουν επιπλέον έννοιες ή ακόμα και νέους τομείς. Επιπλέον, όταν οι ήδη υπάρχοντες παράγοντες κρίνονται ανεπαρκείς στην περιγραφή της διαδικασίας παραγωγής κάποιου τεχνήματος, θα μπορούσαν να αντικατασταθούν από άλλους, ικανότερους και αποτελεσματικότερους στην ακριβή απόδοση της τελευταίας. Η ανατροφοδότηση, η αναθεώρηση και η αναπροσαρμογή των δεδομένων εννοιών είναι θεμιτές, καθώς στόχος είναι η ανάπτυξη ενός διαγράμματος εν είδει εργαλείου, με δυνατότητα εφαρμογής σε περισσότερα παραδείγματα, συμβάλλοντας ενδεχομένως σε μια βαθύτερη κατανόηση της υλοκεντρικής προσέγγισης της δημιουργίας.

το διάγραμμα ως εννοιολογικό εργαλείο : συμπλοκή, πλέγμα και φάσμα Ο τρόπος που εμφανίζονται οι συσχετισμοί στα διαγράμματα των αμέσως επόμενων σελίδων είναι ενδεικτικός και τυχαίος, χωρίς να ανταποκρίνεται στην περιγραφή κάποιας ορισμένης διαδικασίας.

ΦΑΣΜΑ

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

4| τέσσερα τεχνήματα [i] κατάνα Το ιαπωνικό ξίφος αποτελεί χαρακτηριστική μαρτυρία κατασκευαστικής ευφυίας. Η ιδιαιτερότητα του αντικειμένου βασίζεται στην προετοιμασία του υλικού (εικ.1). Το μέταλο για την δημιουργία του σπαθιού εξάγεται μέσω της τήξης μαύρης άμμου. Η άμμος του σιδήρου αναμιγνύεται με κάρβουνο και με την αύξηση της θερμοκρασίας στον κλίβανο στους 1500° C τα μόρια του κάρβουνου ενώνονται με τα μόρια του λιωμένου, σιδήρου παράγοντας ένα πλούσιο σε άνθρακα και συνεπώς πολύ σκληρό μέταλλο. Ακόμα και τα κάρβουνα που χρησιμοποιούνται για την θέρμανση του κλιβάνου, ο μεταλλουργός φροντίζει να είναι όμοια μεταξύ τους σε μέγεθος ώστε να εξασφαλίζουν παντού την ίδια σταθερή θερμοκρασία. Η διαδικασία της σφυρηλάτησης είναι ιδιαίτερα κρίσιμη για τον καθορισμό των μετέπειτα ιδιοτήτων του ξίφους. Κατά το πρώτο στάδιο στόχος είναι η εξομάλυνση της κατανομής του άνθρακα στο ακατέργαστο ακόμα ατσάλι, προκειμένου να παραχθεί ένα μέταλλο ομοιόμορφης σκληρότητας. Όταν το ατσάλι γίνει επίπεδο και σβηστεί στο νερό, η εύθραυστη πλάκα κόβεται σε μικρά κομμάτια. Ο μεταλλουργός επιλέγει τα καταλληλότερα τεμάχια, τα στοιβάζει και τα περιτυλίγει σε βρεγμένο χαρτί που περιχύνει με άχυρα και πηλό πυριτίου, εμποδίζοντας έτσι το μέταλο να καεί μέσα στον κλίβανο. Ακολουθούν αλεπάλληλες επιπεδοποιήσεις και αναδιπλώσεις [layering/folding] του μετάλλου που διπλασιάζουν τον αριθμό των επιπέδων και εξασφαλίζουν την συνεκτικότητά του. Αρκούν 10 αναδιπλώσεις για να προκύψουν 1000 επίπεδα (1,2,4,8,16,32,64,128, 256,512,1024 κ.ο.κ.) Δημιουργείται έτσι ένα είδος πλέγματος [mesh], ένας φοβερά ανθεκτικός σχηματισμός με περισσότερα από 30.000 στρώματα συγχωνευμένα από την σφυρηλάτηση και την θερμότητα, αποδίδοντας στο ξίφος τεράστια αντοχή. Τα επίπεδα αποκαλύπτονται

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

στο τελευταίο στάδιο του στιλβώματος. Προκύπτει λοιπόν μια ημικατεργασμένη ράβδος που σταδιακά αρχίζει και μορφοποιείται. H λεπίδα περιέχει δύο είδη μετάλλων. Το πιο ανοιχτό εξωτερικό περίβλημα είναι σκληρό, πλούσιο σε άνθρακα με κοφτερή λεπίδα. Το πιο σκούρο εσωτερικό τμήμα αποτελείται από μαλακότερο μέταλο για να απορροφά τους κραδασμούς της σύγκρουσης αποτρέποντας έτσι το σπάσιμο της λεπίδας. Για να το πετύχει αυτό, ο τεχνίτης ενώνει δύο κομμάτια ατσάλι με διαφορετική περιεκτικότητα σε κάρβουνο, σφυρηλατώντας το εξωτερικό πεταλόσχημο περίβλημα με τον εσωτερικό πυρήνα μικρότερης περιεκτικότητας σε άνθρακα. Το ρέον μοτίβο πάνω από την κόψη του σπαθιού προκύπτει από την αλλαγή της κρυσταλλοειδούς δομής του εσωτερικού του ατσαλιού. Αρχικά, γίνεται επάλειψη της λεπίδας με ένα μίγμα υγρού πηλού και σκόνης κάρβουνου ενώ στην πορεία, ο τεχνίτης την θερμαίνει ως το σημείο της λευκοπύρωσης. Το χρώμα που παράγει το πυρωμένο μέταλλο “μαρτυρά” την θερμοκρασία του και για αυτό η όλη διαδικασία γίνεται σε σκοτεινό δωμάτιο. Στο στιγμιαίο “βάπτισμα” του ξίφους στο νερό που ακολουθεί, η εκτεθειμένη κόψη παγώνει απότομα, σκληραίνοντας ακόμη περισσότερο. Οι περιοχές που είναι καλυμένες ψύχονται σε μικρότερη ταχύτητα από τις υπόλοιπες λόγω της μονωτικής ιδιότητας του πηλού, προκαλώντας έτσι εσωτερικές πιέσεις με αποτέλεσμα την ελαφριά κύρτωση του ξίφους. Έτσι, περίπου 5 χιλιοστά της κόψης αποτελούνται από μέταλλο τόσο σκληρό, που διατηρεί την κόψη του, παρά την επανειλημμένη χρήση του. [ii] αλιευτικό καγιάκ Σε αντιστοιχία με το παραπάνω παράδειγμα, η λειτουργικότητα του αλιευτικού καγιάκ βασίζεται στην δεξιοτεχνία του κατασκευαστή, που είναι και ο χρήστης του. Σε αυτή την περίπτωση ωστόσο, ο δημιουργός του τεχνήματος δεν επεμβαίνει στις ιδιότητες του υλικού αλλά προβαίνει σε ένα είδος υλικής συναρμολόγησης (εικ.2),

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

χρησιμοποιώντας ελάχιστα εργαλεία, καθώς εργάζεται κυρίως με τα χέρια του. Οι πρώτες ύλες της κατασκευής εντοπίζονται στο άμεσο περιβάλλον. Για παράδειγμα, η ξυλεία συλλέγεται στις ακτές και αξιοποιείται ως δομικό υλικό καθώς οι συγκεκριμένες περιοχές έχουν ελάχιστη βλάστηση, ενώ τα οστά και το δέρμα παρέχονται από τα θηράματα. Ο κατασκευαστής αξιοποιεί τις δυνατότητες που του παρέχουν η ανισοτροπική συμπεριφορά του ξύλου και των οστών (εικ.3), προχωρώντας στη συναρμογή των παραπάνω υλικών. Στην διαμόρφωση του κελύφους περιοριστική παράμετρο αποτελεί η ικανότητα πλεύσης στο υδάτινο περιβάλλον, ενώ τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά καθορίζονται από τη σωματική διάπλαση του χρήστη. Για να επιτευχθεί η προσαρμογή του τεχνήματος στο περιβάλλον του, δηλαδή η εξασφάλιση ισορροπίας του σκάφους συναρτήσει των καιρικών συνθηκών, σχηματίζεται ένα είδος ξύλινου πλαισίου με οστέινες συναρμογές που παραλαμβάνει ένα δερμάτινο κάλυμα. Έτσι, η ακαμψία του σκάφους ρυθμίζεται από την επιλογή των υλικών στις εκάστοτε ζώνες. Στις υποπεριοχές της δομής που απαιτείται μεγαλύτερη ευκαμψία χρησιμοποιείται οστό λόγω της ελαστικότερης συμπεριφοράς του σε σχέση με το ξύλο. Το τέχνημα που προκύπτει είναι ελαφρύ, ανθεκτικό και ταυτόχρονα εύκαμπτο. Η διαφοροποίηση και η ποικιλομορφία στην κατασκευή ανάγονται περισσότερο στα ποιοτικά χαρακτηριστικά των μερών της δομής παρά στη σχηματοποίηση των μετρήσεων, με την επιλογή των υλικών να καθορίζεται από την άσκηση των φυσικών δυνάμεων του περιβάλλοντος. [iii] άλμα επί κοντώ Ο έλεγχος και η ρύθμιση της ακαμψίας είναι ένας καθοριστικός παράγοντας ανάπτυξης για πολλά είδη δομών, φυσικών και τεχνητών. Σε δομές που χαρακτηρίζονται από υψίκορμες αναλογίες, όπως δέντρα

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

ή ουρανοξύστες, εντοπίζονται περιοχές στις οποίες αναπτύσσονται υψηλότερες τάσεις από καταπονήσεις λόγω συστροφών και στρέψεων. Το ίδιο ισχύει και στο συγκεκριμένο παράδειγμα, όπου την τιμητική της στη διαδικασία σχεδιασμού του αθλητικού εξοπλισμού έχει η μηχανική και η τεχνολογία υλικών. Ειδικότερα, το εξωτερικό κέλυφος του κονταριού δέχεται υψηλότερες καταπονήσεις, ενώ το εσωτερικό του παραλαμβάνει ελάχιστες έως μηδενικές ασκήσεις δυνάμεων. Στο άλμα επί κοντώ η κινητική ενέργεια του αθλητή μετατρέπεται σε δυναμική, τη στιγμή που ο αθλητής ή η αθλήτρια τοποθετεί το κοντάρι στο έδαφος προκειμένου να υπερπηδήσει τον οριζόντιο πήχυ. Έτσι, η ελαχιστοποίηση του βάρους του κονταριού επιτρέπει στους διαγωνιζόμενους να αναπτύξουν μεγαλύτερη ταχύτητα, προς όφελος της μέγιστης ενεργειακής μετατροπής. Αρχικά, το μέταλο και το μπαμπού χρησιμοποιήθηκαν εκτενώς σε αυτή την εφαρμογή. Ωστόσο οι μη επαρκείς ελαστικές ιδιότητες μεγιστοποιούσαν τις απώλειες ενέργειας, οδηγώντας συχνά σε μόνιμες παραμορφώσεις του κονταριού ή ακόμα και σε καταστάσεις αστοχίας. Σταδιακά, τα παραπάνω υλικά αντικαταστήθηκαν από φάιμπεργκλας και ανθρακονήματα καθιστώντας τον εξοπλισμό πιο ευλύγιστο, ικανό να υποστηρίξει μεγαλύτερο ποσοστό μετατροπής της κινητικής ενέργειας σε δυναμική, με την πλήρη επαναφορά του στην αρχική μορφή. Οι διαστάσεις, το βάρος, η ευκαμψία του σύγχρονου εξοπλισμού καθορίζονται από την πυκνότητα του ανθρακονήματος και την διευθυντικότητα της εσωτερικής δομής των μορίων του υλικού. Είναι αξιοσημείωτο, ότι η βελτίωση του αθλητικού εξοπλισμού έχει εκτοξεύσει τις επιδόσεις των διαγωνιζόμενων. (εικ.4) [iv] hygroscope Achim Menges | Steffen Reichert

Το συγκεκριμένο υλικό σύστημα μιμείται την συμπεριφορά των

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

καρπών των κωνοφόρων δέντρων στα περιβαλλοντικά ερεθίσματα και συγκεκριμένα τον τρόπο απόκρισής των πρώτων σε σχέση με τη φέρουσα ατμοσφαιρική υγρασία. Η στρατηγική σχεδιασμού βασίστηκε στις ενσωματωμένες στο υλικό δυνατότητες και συγκεκριμένα στην υγροσκοπική συμπεριφορά και στην ανισοτροπική ιδιότητα του ξύλου (εικ.5). Σε αντίθεση με τα δύο προηγούμενα παραδείγματα όπου ο ρόλος του επινοητή και του επιτελεστή συγκλίνουν, εδώ οι αρμοδιότητες της μελέτης, του σχεδιασμού και της κατασκευής επιμερίζονται σε περισσότερα πρόσωπα. Καθοριστικής σημασίας παράγοντας στον σχεδιασμό είναι η κατανόηση των ιδιοτήτων και των δυνατοτήτων του υλικού, τόσο μέσα από αναλογικούς πειραματισμούς όσο μέσα από ψηφιακές προσομοιώσεις που εξετάζουν την διάδραση του ξύλου με το περιβάλλον του. Η μηχανική συμπεριφορά της δομής υπαγορεύεται από την φέρουσα υγρασία του υλικού. Κατά τη διάρκεια της προσρόφησης το σύστημα διαστέλεται καθώς τα μόρια του νερού συνενώνονται με τα μόρια του ξύλου, ενώ κατά την εκρόφηση το σύστημα επανέρχεται στην αρχική του κατάσταση (εικ.6). Η διάταξη των επιμέρους στοιχείων πραγματοποιείται με τέτοιο τρόπο, ώστε τα νερά του ξύλου να είναι κάθετα στον νοητό άξονα που πραγματοποιείται η κίνηση. Για να εξασφαλιστεί η ακρίβεια στα μεγέθη των διατομών και στις συναρμογές των μερών επιστρατεύονται ψηφιακά καθοδηγούμενα μηχανήματα. Ο υλικός σχηματισμός ανταποκρίνεται στα εξωτερικά ερεθίσματα του περιβάλλοντος και ειδικότερα στις αλλαγές των επιπέδων της υγρασίας, χωρίς την προσάρτηση επιπλέον εξοπλισμού προηγμένης τεχνολογίας ή την κατανάλωση ενέργειας από εξωτερική πηγή. Συνεπώς το υλικό λειτουργεί ως αισθητήρας στην προσπάθειά του να μεταβεί σε ισορροπία με το περιβάλλον του. Menges, Achim, and Steffen Reichert. “Material Capacity: Embedded Responsiveness.” AD: Material Computation: Higher Integration in Morphogenetic Design. March/April, 2012. 14

παράρτημα εικόνων

εικόνα 1: κατασκευή κατάνα

εικόνα 2 : δομή αλιευτικού καγιάκ

εικόνα 3: μικροδομές οστού και ξύλου

εικόνα 4: βελτίωση των αθλητικών επιδόσεων

εικόνα 5: υγροσκοπική συμπεριφορά ξύλου

εικόνα 6: μεταβολή της μηχανικής συμπεριφοράς

το διάγραμμα ως εννοιολογικό εργαλείο : συμπλοκή, πλέγμα και φάσμα Στα παραδείγματα που ακολουθούν, τα παραπάνω καθολικά σχήματα εξατομικεύονται και προσαρμόζονται στην ιδιαιτερότητα της κάθε περίπτωσης, προκειμένου να περιγράψουν τη διαδικασία παραγωγής του τεχνήματος, μέσα από τις διαμεσολαβήσεις και τους συσχετισμούς, που καθορίζουν τα χαρακτηριστικά τόσο της υλικότητας όσο και της μορφής του. Η επιλογή των παραδειγμάτων έγινε βάσει συγκεκριμένων κριτηρίων και αφορά στους διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης του υλικού, που κατευθύνουν το γίγνεσθαι του τεχνήματος στην διαδικασία παραγωγής.

εφαρμογή [i] κατάνα

εξέταση υποπεριπτώσεων

τοπολογία

---------------------------------------------- >

υλικό

τοπολογική μορφή -------------------------------> δυνατότητες Αρχικά η τοπολογία επηρεάζει τις σχετικές δυνατότητες του υλικού. Ο τεχνίτης επιλέγει ορισμένα γεωμετρικά χαρακτηριστικά που εξυπηρετούν αποτελεσματικότερα τη λειτουργία του. Το ξίφος πρέπει να είναι μακρόστενο τόσο για χρηστικούς όσο για λειτουργικούς λόγους. Σφυρηλατώντας το με συγκεκριμένο τρόπο επηρεάζει την κρυσταλλική του δομή δίνοντας συγκεκριμένη έκφραση στο υλικό.

υλικό

---------------------------------------------- >

τοπολογία

σ χ ε τ ι κ έ ς δ υ ν α τ ό τ η τ ε ς - - - - - - -- - - - - - - - - - - - > τ ο π ο λ ο γ ι κ ή μ ο ρ φ ή Αντίθετα, στο τελικό στάδιο με την εμβάπτιση του ξίφους στο νερό η λάμα κυρτώνει λόγω της στιγμιαίας ψύχρανσης, δηλαδή τα εγγενή χαρακτηριστικά του μετάλλου δίνουν την οριστική μορφή στο ξίφος.

ΚΑΤΑΝΑ προετοιμασία του υλικού

εφαρμογή [ii] αλιευτικό καγιάκ

εξέταση υποπεριπτώσεων

περιβάλλον

------------------------------------------ >

δομή

ευκαιρίες/απειλές ------------> πειραματική διερεύνηση δομής Οι σύνθετες δυνάμεις του νερού που ασκούν πίεση στο κέλυφος του καγιάκ καθορίζουν την πειραματική αναζήτηση της καταλληλότερης δομής. Οι υψηλές απαιτήσεις σε ελαστικότητα της δομής επιβάλλουν τη χρήση υλικών με διαφορετικές δυνατότητες. Στην προκειμένη περίπτωση η χρήση οστού στις συναρμογές του ξύλινου πλαισίου ρυθμίζουν την ευκαμψία του σκάφους και αποτρέπουν καταστάσεις αστοχίας.

δομή

---------------------------------------------- >

τοπολογία

τεκτονικότητα ------------------------- >συλλογικοί συσχετισμοί Η γεωμετρία του σκάφους διαμορφώνεται σε άμεσο συσχετισμό με τις δυνάμεις που ασκούνται σε αυτό. Η δομή του τεχνήματος περιγράφεται μέσα από τις σχέσεις μέρους - συνόλου [part-to-whole relationship] καθορίζοντας τη μορφή του.

ΑΛΙΕΥΤΙΚΟ ΚΑΓΙΑΚ υλική συναρμολόγηση

εφαρμογή [iii] hygroscope

εξέταση υποπεριπτώσεων

περιβάλλον

------------------------------------------ >

υλικό

ευφυία της φύσης -----------------> μηχανική συμπεριφορά Η εσωτερική οργάνωση της δομής του ξύλου καθορίζεται ήδη από τη φύση. Η συσσώρευση υλικού είναι μεγαλύτερη στις περιοχές με αυξημένες απαιτήσεις αντοχής. Η διευθυντικότητα των μορίων του υλικού μεταβάλλεται στην έκταση της φυσικής δομής διαφοροποιώντας κατ’ επέκταση και τις μηχανικές ιδιότητες της λειτουργικής δομής του.

εργαλεία

---------------------------------------- >

κατασκευή

ψηφιακά εργαλεία --------------------- > υπολογιστική ακρίβεια

Ο μεγάλος αριθμός αυτόνομων μερών του συγκεκριμένου υλικού συστήματος απαιτεί υπολογιστική ακρίβεια τόσο στην διαμόρφωση των επιμέρους στοιχείων όσο και στη συναρμογή τους.

HYGROSCOPE υγροσκοπική συμπεριφορά υλικού

εφαρμογή [iv] άλμα επί κοντώ

εξέταση υποπεριπτώσεων

υλικό

-------------------------------------------------- >

δομή

επιστήμη υλικών ------------> διερεύνηση υλικών δυνατοτήτων Μέσω του κλάδου της επιστήμης των υλικών αποκαλύπτονται πληροφορίες της μικροσκοπικής δομής των υλικών, απροσιτές στην ανθρώπινη εποπτεία. Επηρεάζοντας τη μικροσκοπική δομή του ανθρακονήματος επιτυγχάνεται η προσαρμογή της μηχανικής συμπεριφοράς του εξοπλισμού στις απαιτήσεις ακαμψίας.

δομή

------------------------------------------->

τοπολογία

δομική ανάλυση ------------------------- > τοπολογική μορφή Οι σχεδόν μηδενικές τάσεις που αναπτύσσονται στο εσωτερικό του κονταριού καθιστούν μη αναγκαία την ύπαρξη υλικού καθόλο το μήκος του άξονα του. Η γεωμετρία του αθλητικού εξοπλισμού διαμορφώνεται βάσει των ασκούμενων σε αυτόν δυνάμεων.

ΑΛΜΑ ΕΠΙ ΚΟΝΤΩ μεταβλητότητα κάμψης

εφαρμογές [ i, ii, iii, iv ]

[i]

[ii]

[iii]

[iv]

παράγοντες εξατομίκευσης

Σε κάθε διάγραμμα προκύπτουν περισσότερα σημεία πύκνωσης, πράγμα που υποδηλώνει την απουσία ιεράρχησης μεταξύ των συντελεστών στην παραγωγή του τεχνήματος. Από αυτά που προκύπτουν δεν παρουσιάζουν μεταξύ ακραίες διαφοροποιήσεις ως προς την διασπορά τους στο πεδίο. Στην περίπτωση [i] το περιβάλλον δεν επιτάσσει περιορισμούς σε σχέση με τη διαδικασία, σε αντίθεση με την περίπτωση [ii] όπου επιβάλλει σε αρχικό στάδιο μια συγκεκριμένη τοπολογία της δομής, προκειμένου το καγιάκ να ισορροπεί στο νερό. Στο ίδιο διάγραμμα το κενό που προκύπτει από την απουσία της διασποράς, υποδηλώνει την απουσία τεχνητού εξοπλισμού στην διεργασία του υλικού καθώς ο κατασκευαστής εργάζεται κυρίως με τα χέρια του. Αντίθετα, στις εφαρμογές [iii] και [iv] η χρήση ψηφιακών εργαλείων καθορίζει την λεπτομέρεια κατασκευής, που με τη σειρά της εξασφαλίζει την δέουσα μηχανική συμπεριφορά της υλικής δομής του τεχνήματος. Αυτό που διαχωρίζει το παράδειγμα [iii] από τα υπόλοιπα, είναι η ενεργητική ανάμιξη όλων των παραγόντων κατά την σχεδιαστική και επιτελεστική διαδικασία, όπως προκύπτει από το εύρος της διασποράς των σημείων στο σχετικό διάγραμμα. Ωστόσο δε τίθεται ζήτημα σύγκρισης των παραδειγμάτων αυτών καθαυτών, καθώς διαφέρουν ποιοτικά μεταξύ τους, όσο αναζήτησης εκείνων των διακριτών διεργασιών που εξατομικεύουν το κάθε παράδειγμα τόσο στη διαδικασία του σχεδιασμού, όπου αυτή δε διαχωρίζεται από τα πεπραγμένα, όσο και στην διαδικασία της κατασκευής. Σε κάθε περίπτωση, στην απαρχή της δημιουργικής διαδικασίας ορισμένοι τομείς δρουν καταλυτικότερα έναντι άλλων, κατευθύνοντας τη διαδοχή των επόμενων βημάτων. Το σπουδαιότερο και κοινό χαρακτηριστικό των τεσσάρων υπό εξέταση παραδειγμάτων αφορά στην αξιοποίηση των ενσωματωμένων στο υλικό δυνατοτήτων χωρίς την προσάρτηση επιπλέον μηχανικού εξοπλισμού, μέσα από τις κατάλληλες διεργασίες.

...

[IV]

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΓΕΓΟΝΟΤΟΣ Material practice is the shift from “what does this mean?” to “what does this do?”1

1| το τεκτονικό σύμπλεγμα

Η υλοκεντρική προσέγγιση της δημιουργικής διαδικασίας όπως εικονογραφήθηκε μέσα από τα διαγράμματα των “συμπλοκών“ και των “πλεγμάτων“ αποκαλύπτει τη σύνθετη φύση της διαδικασίας παραγωγής του τεχνήματος. Οι συσχετισμοί που αναπτύσσονται τόσο μεταξύ των ευρύτερων τομέων όσο και των επιμέρους παραγόντων κρίνονται ως αναγκαίοι στην εξατομίκευση του αποτελέσματος. Tα μέρη συναλλάσσονται ενεργειακά μέχρι να περιέλθουν σε κατάσταση ισορροπίας, ενώ τροποποιήσεις των τεχνικών διεργασιών, μπορούν να διαδραματίσουν καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση του τεχνήματος. Η διαρκής διαπραγμάτευση μεταξύ των συντελεστών μεσολαβεί στη σύζευξη των μερών, καθιστώντας το πλέγμα δυναμικό σύστημα με τις ιεραρχικές σχέσεις των ζευγών να επαναπροσδιορίζονται συνεχώς. Η δημιουργική πρακτική εκχωρεί την πρωτοκαθεδρία στις διαδικασίες μετασχηματισμού της ύλης, ενώ παράλληλα καταργεί τη διχοτόμηση της διαδικασίας και της τελικής μορφής, με το τέχνημα να προκύπτει ως προέκταση της διαδικασίας. Οι διαδοχικές “παραμορφώσεις“ της ύλης πραγματοποιούνται στα πλαίσια γεγονότων-επιδράσεων, τροφοδοτώντας τη διαμόρφωση του Reiser, Jesse; Umemoto, Nanako. Atlas of Novel Tectonics. New York: Princeton Architectural Press, 2006. 1

112

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

πλέγματος, με τους επιμέρους συντελεστές να λειτουργούν ως γεννήτορες του ιστού. Το πλέγμα που προκύπτει, είναι ουσιαστικά το αφηγηματικό αντικείμενο που περιγράφει και συνδέει τα αίτια της δημιουργίας με το αποτέλεσμα της διαδικασίας. Η πολυπλοκότητα που αναπτύσσεται ανάμεσα στα μέρη και στο ποιητικό γεγονός, στο όλον και στα μέρη, και ανάμεσα στα ίδια τα μέρη, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένα είδος συμπλέγματος, καθώς “complexus”, σύμπλεγμα, σημαίνει αυτό που είναι πλεγμένο μαζί. Το υλικό, το περιβάλλον, τα εργαλεία, η δομή, η κατασκευή, η τοπολογία που απαρτίζουν το τέχνημα, είναι αδιαχώριστα και υπάρχει ένα αλληλοεξαρτώμενο, αλληλεπιδρόν και αλληλοαναδραστικό πλέγμα ανάμεσα τους. Η πολυπλοκότητα είναι ο σύνδεσμος ανάμεσα στην ενότητα και στην πολλαπλότητα. Ο όρος της τεκτονικότητας επιστρατεύεται για να περιγράψει την αναδυόμενη ενότητα που εκφράζει τους δυναμικούς συσχετισμούς των επιμέρους στοιχείων που απαρτίζουν το ποιητικό γεγονός. Προέρχεται από το λατινικό ρήμα “texere”, πλέκω, που έχει την ίδια ρίζα με την λέξη τίκτω από την οποία προέρχεται η λέξη τέχνη. Η τεκτονικότητα εκφράζει το δυναμικό συσχετισμό της ύλης και της δύναμης και τον τρόπο που η τελευταία κατευθύνει την πρώτη βάσει αναγκαιότητας, στην παραγωγή και τελικά στην ολοκλήρωση της μορφής της. Το τεκτονικό σύμπλεγμα δεν περιγράφεται αποκλειστικά από τις σχέσεις των μερών του, ούτε ανάγεται στα δομικά του στοιχεία. Το όλον αποκτά νέα χαρακτηριστικά που οφείλονται στη συνθετική διαδικασία και ως εκ τούτου, η κατάργηση ενός παραγωγικού ζεύγους του πλέγματος έχει επιπτώσεις στο όλον.

2| η φασματική υλικότητα

Το ποιητικό γεγονός συγκροτείται με τέτοιο τρόπο ώστε η υλικότητα, οι δομικές διαρθρώσεις, η μορφή και ο χώρος του, να

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΓΕΓΟΝΟΤΟΣ

113

συγκροτούν ένα συνεχές φάσμα. Το τέχνημα προκύπτει ως φορέας υλικής εκφραστικότητας, δομικής ζωτικότητας και κατασκευαστικής ευφυίας, παρά ως υλοποιημένη εκδοχή κάποιου αφηρημένου προϊόντος εικονοπλασίας. Το τεκτονικό γεγονός είναι ουσιαστικά η ίδια η ύλη η οποία μορφώνεται μέσα από πλήθος διαμεσολαβήσεων και χειρισμών. Η μορφή του πηγάζει από την υλική του υπόσταση, ως προιόν “εσωτερικής αναγκαιότητας” και είναι συνεπώς αδιαχώριστη από αυτό. Ο δημιουργός καλείται να αποκαλύψει αυτό που φαινομενικά δεν υπήρξε ποτέ και που η ύπαρξή του οφείλεται αποκλειστικά στην ποίηση του γεγονότος. Κατασκευάζοντας, προβάλλει τις υλικές σχέσεις που “κατοικούν” το τέχνημα, τοποθετώντας το κάπου ανάμεσα στην κλίμακα ορθολογισμού – εκφραστικότητας, μέσα από την εξίσωση της ύλης με τη μορφή. Το ποιητικό γεγονός είναι παράλληλα φορέας τόσο του νοήματος που του αποδίδεται εξωγενώς, όσο και του νοήματος που πηγάζει από την ίδια του την ύπαρξη. Διεκδικώντας κάτι περισσότερο, πέραν της συμβολικής του υπόστασης, μας επιβεβαιώνει ότι ο υλικός κόσμος δεν είναι υποταγμένος στις ανθρώπινες βλέψεις.

διάγραμμα : το ποιητικό γεγονός

ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΓΕΓΟΝΟΣ

υλική εκφραστικότητα δομική ζωτικότητα κατασκευαστική ευφυία τεκτονικότητα εσωτερική αναγκαιότητα ορθολογική εκφραστικότητα δυνητική υλικότητα υλική πληθωρικότητα πραγματωμένη υλικότητα παραλλαγμένη ύλη εξατομικευμένη ύλη ύλη εν έργω υλικές συναρθρώσεις τεκτονικότητα δημιουργική συσχέτιση υλική ποίηση δημιουργική παραμόρφωση παραγωγική ανάδραση αφηγηματικότητα υπερβατική υλικότητα ανάδυση λανθάνουσα οντότητα ενδογενής τοπολογική μορφή σχηματοποιημένη έκφραση επαυξημένη ύλη

ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΓΕΓΟΝΟΣ

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ Η εν δυνάμει ύλη δεν δύναται αφ’ έαυτού να προβάλλει την εκφραστικότητά της ή να αποκτήσει χαρακτηριστικές ιδιότητες χωρίς την διαμεσολάβηση κάποιας δημιουργικής πρακτικής. Η μορφοποίησή της κρίνεται αναγκαία συνθήκη, προκειμένου να παράγει νόημα για το υποκείμενο. Ο δημιουργός επιστρατεύει όλα τα υλικά και άυλα μέσα που κατέχει, προκειμένου να εντοπίσει αυτή την εσωτερική αιτιώδη συνοχή που θα καθορίσει το γίγνεσθαι της ύλης και θα αναδείξει τον πλουραλισμό της. Έτσι, το τέχνημα προκύπτει ως πιθανολογικό γεγονός που αναδύεται μέσα από τους σύνθετους συσχετισμούς των ευρύτερων προαναφερθέντων συνόλων. Όταν τα παραπάνω πεδία αναπτύσσουν αμοιβαία αλληλεξάρτηση, προκύπτει ένα είδος συγκεκριμένης εκφραστικότητας, ως απόρροια της πραγματωμένης υλικής μορφής. Λιγότερο λοιπόν, ως συντακτική μηχανή που αποσκοπεί στην βέλτιστη κατασκευαστική λύση, και περισσότερο ως πρακτική που προβάλλει την ενεργητικότητα της ύλης, η κατασκευή ανάγεται σε μορφή τέχνης που γεωμετρικοποιεί την τελευταία, “παραχωρώντας την στις αισθήσεις με την μορφή ιδιοτήτων και ποιοτήτων”1. Η δημιουργική διαδικασία εφευρίσκει και πραγματώνει ενδεχόμενα στη θέση των προκαθορισμένων πιθανοτήτων που θέτει η εν δυνάμει ύλη ενώ ταυτόχρονα επαναπροσδιορίζει τις δυνατότητές της. Έτσι, ως συσχετιστική και λογική επεξεργασία, επιδιώκει το στοίχημα Reiser, Jesse; Umemoto, Nanako. Atlas of Novel Tectonics. New York: Princeton Architectural Press, 2006. 1

120

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

της υλοποίησης των πολλαπλοτήτων της ύλης, ενεργοποιώντας το ξεδίπλωμα των πτυχώσεων της. Άλλοτε λοιπόν, με την έννοια της μεθόδου και της τεχνικής και άλλοτε εν είδει τέχνης, η δημιουργία τείνει να μεταφέρει, να ανασχηματίζει ή να μεταμορφώνει την “αφηρημένη” ύλη σε βατές στην ανθρώπινη αντίληψη μορφές, ανάγοντάς τον παρατηρητή πίσω από τα φαινόμενα και τα νοούμενα. Η “ενεργός” ύλη ικανή να υπαγορεύσει τις δικές της αρχές στη δημιουργική διαδικασία, δύναται να την ανατροφοδοτήσει και να την επανανοηματοδοτήσει ανάγοντας την σε μία ποιητική της ύλης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΑ: Αριστοτέλης. Περί Ποιητικής. Αθήνα: Κέδρος, 1982. Aριστότελης. Περί Ψυχής. Αθήνα: Κάκτος, 1997. Bαρδιάμπασης Νίκος. Η ιστορία μιας λέξης, Τόμος Γ. Αθήνα: «Νέα Σύνορα» Α.Α. Λιβανή, 1997. Bergson, Henri. Η δημιουργική εξέλιξη. Αθήνα: Πόλις, 2005. Βois, Yve-Alain; Buchloh, Benjamin; Foster, Hal; Krauss, Rosalind. Η τέχνη από το 1900: μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός. Αθήνα: Επίκεντρο, 2007. Carpo, Mario. The Alphabet and the Algorithm. Cambridge: MIT Press, 2011. Γραμματικάκης, Γιώργος. Ενας αστρολάβος του Ουρανού και της Ζωής. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης & Γιώργος Γραμματικάκης, 2013. DeLanda, Manuel. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Swerve Editions, 2000. DeLanda, Manuel. Intensive Science and Virtual Philosophy. London: Continuum Press, 2002. Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. Deleuze, Gilles. Η Πτύχωση, ο Λάϊμπνιτς και το Μπαρόκ. Αθήνα: Πλέθρον, 2006.

124

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

Deleuze, Gilles. Σπινόζα, Πρακτική Φιλοσοφία. Αθήνα: Νήσος, 1996 Frampton, Kenneth. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Cambridge: MIT Press, 1996. Heidegger, Martin. Kτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι. Αθήνα: Πλέθρον, 2008. Heidegger, Martin. Η τέχνη και ο χώρος. Αθήνα: Ινδικτος, 2006. Καστοριάδης, Κορνήλιος. Παράθυρο στο Χάος. Υψιλον, 2007. Kepes, Gyorgy. The Man-Made Object. New York: George Braziller, 1966. Leach, Neil. Digital Tectonics. Chilchester: Wiley-Academy, 2004. Lewis, Frank; Robert Bolton. Form, Matter, and Mixture in Aristotle. Oxford, UK: Blackwell Publishers, 1996. Μαρτινίδης, Πέτρος. Μεσιτείες του Ορατού: Ζητήματα θεωρίας της κριτικής στην αρχιτεκτονική και την τέχνη. Νεφέλη, 2007. Miller, Daniel. Materiality. Duke University Press, 2005. Μορέν, Εντγκάρ. Οι εφτά γνώσεις κλειδιά για την παιδεία του μέλλοντος. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2000. Μορέν, Εντγκάρ. Το καλοφτιαγμένο κεφάλι. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2000. Morton, Timothy. Realist Magic Objects, Ontology, Causality. Open Humanities Press, 2013. Mπιτσάκης, Ευτύχης. Δρόμοι της Διαλεκτικής. Αθήνα: Εκδόσεις Αγρα, 2003.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

125

Πλάτωνας. Συμπόσιον. Αθήνα: Ζήτρος, 2004. Reiser, Jesse; Umemoto, Nanako. Atlas of Novel Tectonics. New York: Princeton Architectural Press, 2006. Rudofsky, Bernard. Architecture Without Architects. New York: Museum of Modern Art, 1964. Sennet, Richard. The Craftsman. New Haven: Yale University Press, 2008. Strauss, Levi. Άγρια Σκέψη. Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση, 1977. Primitive: Original Matters in Architecture. New York: Routledge, 2006.

ΑΡΘΡΑ: Gramazio, Fabio; Kohler, Matthias; Oesterle, Silvan. “Encoding Material.” AD: The New Structuralism: Design, Engineering and Architectural Technologies. July/August, 2010. Ingold, Tim. “The Textility of Making”. Cambridge Journal of Economics. Oxford University Press, 2010 Menges, Achim, and Steffen Reichert. “Material Capacity: Embedded Responsiveness.” AD: Material Computation: Higher Integration in Morphogenetic Design. March/April, 2012. Οxman, Neri. “Structuring Materiality: Design Fabrication of Heterogeneous Materials.” AD: The New Structuralism: Design, Engineering and Architectural Technologies. July/August, 2010. Scheurer, Fabian. “Materialising Complexity.” AD: The New Structuralism: De-

126

ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

sign, Engineering and Architectural Technologies. July/August, 2010. Sekler, Edward. “Structure, construction, tectonics”. In: KEPES, Gyorgy. Structure in art and in science. New York: George Braziller, 1965.

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΠΗΓΕΣ: Adkin, Taylor. ”Form & Matter: Gilbert Simondon’s Critique of the Hylomorphic Sheme”. The Funambulist. December 8, 2012. http://thefunambulist.net/2012/12/08/philosophy-form-matter-gilbert-simondons-critique-of-the-hylomorphic-scheme-part-1/ Gramazio, Fabio; Kohler, Matthias. “Digital Materiality in Architecture.” https:// architecture.mit.edu/pdfs/lecturereadings/030713-KOhler-Reading-2.pdf DeLanda, Manuel. “Events Producing Events.” December 13, 2008 https://lebbeuswoods.wordpress.com/2008/12/13/manuel-delanda-matters-2/ DeLanda, Manuel. “Emergence”. July 27, 2010. https://lebbeuswoods.wordpress.com/2010/07/27/manuel-delanda-emergence/ DeLanda, Manuel. “Opportunities and Risks”. January 30, 2009. https:// lebbeuswoods.wordpress.com/2009/01/30/manuel-delanda-opportunities-and-risks/ https://vimeo.com/107274730 Manuel DeLanda, Philosopher, “Material Affectivity” at PennDesign | September 17, 2014 https://www.youtube.com/watch?v=OtcnUu6dMIQ “What’s The Matter - Session 4 - Oosterhuis, Spuybroek, DeLanda” https://www.youtube.com/watch?v=0RfKStJ4F3Y