Cinema em cartaz - TCC by Kátia Sonoda

Kátia Keiko Takahashi Sonoda

cinema em

cartaz TCC 1 - Centro Universitário Senac Bacharelado em Design com habilitação em Comunicação Visual Orientadora: Profa. Ana Lúcia Reboledo Sanches

São Paulo - 2012

resumo A presente pesquisa tem como propósito analisar o cartaz enquanto veículo de design gráfico, pela riqueza visual e histórica, com foco em sua singular relação com o cinema, seja como suporte publicitário ou como contribuição estética para o mercado cinematográfico. Para sustentação teórica, foram utilizados estudos de autores como Jacques Aumont, Edgar Morin, Abraham Moles, Philip Meggs, Richard Hollis, Gilles Lipovetsky, entre outros, além das imagens dos cartazes. Essas buscas foram importantes para o entendimento das manifestações gráficas e de suas inspirações e propósitos no decorrer da história do design; e são essenciais para o desenvolvimento do projeto prático que consiste na criação de cartazes cinematográficos, por meio de experimentações de linguagem, técnicas e materiais, e que se apoiará nos elementos visuais percebidos como inspirações em potencial para o proposto produto final. Palavras—chave: cartaz, design gráfico, cinema, linguagem visual.

sumário

01 02

introdução

História do cartaz

o avanço da tecnologia gráfica

a art noveau

a expansão para outros países

as vanguardas e a virada do século xx

o construtivismo russo

o auge do cartaz e a primeira grande guerra

os primeiros anos pós-guerra

o nascimento da bauhaus

a expansão do movimento modernista

a propaganda de guerra

o estilo internacional suíço

a escola de nova york

sumário

História do cartaz

os futuros cartazes

os cartazes japoneses

os cartazes holandeses

o design pós-moderno

as escolas de memphis e san francisco e o design retrô 58

a tecnologia digital

o cartaz comercial contemporâneo

CArtaz e cinema

o cartaz e o cinema

a imagem

a imagem temporalizada

a imagem-movimento

o suporte da imagem: impressão e projeção

sumário

análises e projeto prático

o projeto gráfico do cartaz

o grid dos cartazes

a tipografia dos cartazes

a imagem dos cartazes: fotografia, ilustração e cor

os formatos dos cartazes de cinema

a imagem animada

100

os exemplos de imagem animada: motion graphics e cinemagraphs

100

as referências históricas de motion graphics

101

os recentes cinemagraphs

102

sumário

04 05 06 07 08

análises e projeto prático

103

o projeto prático

103

os parâmetros de produção: linguagem gráfica

105

os parâmetros de produção: conceituação

107

Conclusões parciais

110

referências

111

lista de imagens

115

lista de tabelas

141

introdução O cartaz, também conhecido como pôster, é uma das principais mídias do design gráfico, e através da junção dos sistemas sígnicos verbo-visual tem como essencial função apresentar e promover uma ideia ou produto. Richard Hollis (2009, p.04), sucintamente, assim o define: “o mais simples dos veículos gráficos: nessa folha avulsa, sem dobras e impressa de um só lado, o designer reúne os elementos principais do design gráfico o alfabeto e a imagem.” Dono de uma fértil história de cerca de mais de cento e cinquenta anos que abrangeu diversos estilos e movimentos artísticos, o cartaz tem sua origem creditada aos países europeus França e Inglaterra, mas ao decorrer do tempo se expandiu para outros territórios. Cada país tinha seus artistas representantes que acrescentavam suas características a influência que recebiam dos países estrangeiros, fator que torna a trajetória do cartaz mais rica em diversidade e consequentemente mais complexa. A presente pesquisa, no primeiro momento, tem a intenção de expor um panorama geral da história dos cartazes priorizando a apresentação dos artistas que desempenhram considerável atividade no universo deste suporte. O texto foi escrito principalmente baseado no livro “A história do design gráfico”, de Philip Meggs, com o apoio de outras publicações como os livros dos autores Richard Hollis e Beat Schneider, além de pesquisas nos sites de alguns designers aqui citados. A internet também foi ferramenta de buscas imagéticas para ilustrar os parágrafos e tornar a compreensão do leitor mais fácil, através da visualização dos trabalhos para complementar as descrições textuais. Há inclusive a possibilidade de observar as características visuais de cada movimento apenas pelo “passeio” entre as imagens. Elas são também utilizadas para compreensão das análises e descrições gráficas apresentadas mais adiante e compunham um anexo digital que acompanha o volume teórico. A divisão cronológica foi feita conforme os períodos históricos e artísticos em que os cartazes nasceram. O cartaz tem um papel importantíssimo nos acontecimentos das artes gráficas, e cada fase tem estilos e métodos que transitam em torno das criações dos designers contemporâneos. São apresentados grandes artistas, de Chéret do século XIX até nomes que ilustram a atual “temporada artística”, todos associados ao mais simples veículo gráfico de maior complexidade, que atende pelo substantivo cartaz.

introdução A segunda parte, mais específica, aborda a relação do cartaz com o cinema. Através das inovações e movimentos históricos cinematográficos, a pesquisa apresenta como o cartaz se comportou nesses momentos e quais foram as transformações que sofreu para se adequar as necessidades do cinema; aqui há também estudos sobre os cartazes cinematográficos brasileiros. O cartaz é estudado por seu valor publicitário, potencial artístico e importância na história da sétima arte. É incluída uma breve análise sobre a imagem visual e uma analogia entre a imagem em movimento do cinema versus a imagem estática do cartaz, e como os dois tipos de imagens se complementam na indústria de cinema. A terceira etapa expõe análises gráficas de cartazes, divididas em quatro elementos: grid, tipografia, imagens (inclusas as fotografias e cores e formatos. Em tabelas comparativas, são estudados

vinte e três cartazes, representantes da rigidez modernista e da liberdade pós-moderna, e como estes dois momentos, a princípio contrapostos, podem contribuir esteticamente para a execução do projeto prático (apresentado em seguida) que pretende concretizar as buscas teóricas em exemplos de cartazes de cinema, “absorvendo” as características gráficas levantadas nas pesquisas históricas como influências para a linguagem gráfica e utilizando como conceito as propriedades singulares de cada filme e o “estilo” de cada diretor. Há também uma concisa introdução sobre a técnica dos motion graphics, pois como acréscimo a produção, é possível que um breve motion graphic semelhante a um teaser seja criado para sintetizar - e unir - as duas áreas de interesse: o design gráfico e o cinema, através da adição de movimento as imagens bidimensionais.

história 1. o avanço da tecnologia gráfica De acordo com Meggs (2009), no século XVIII, o processo de mudança socioeconômica ocasionado pela chegada da Revolução Industrial acelerou o crescimento das cidades e motivou a migração de parte da população para as grandes metrópoles, com o intuito de abandonar a vida carente dos campos. A energia elétrica aperfeiçoa a máquina, e a sociedade antes agrícola, baseada na força humana e animal, agora torna-se industrial e célere. A produtividade aumenta com a economia de tempo e a mão de obra automatizada, que acabam por modificar a noção temporal. A política, antes de poder exclusivo da aristocracia, passa para o domínio dos fabricantes capitalistas, comerciantes e até para a classe operária. A igualdade social cresce juntamente com o número de alfabetizados. O comportamento já capitalista, começa a ser baseado no consumo ao invés da produção, que gera a necessidade da criação constante de novos produtos e consequentes meios para atrair o consumidor e estimular as vendas. Segundo Moles (2004), a felicidade é sinônimo de satisfação dos desejos de consumo. Nesse contexto, surge a publicidade como mecanismo a fim de alimentar os desejos capitalistas -, e o cartaz é um de seus dispositivos essenciais. Nas primeiras décadas de existência, o cartaz estava estreitamente próximo a pintura e sofria diretas influências dos movimentos artísticos. Entretanto, aliado ao crescimento das tecnologias gráficas impulsionado pela Revolução Industrial, a Revolução Francesa aumenta a igualdade social e facilita o acesso à educação; os dois processos de transformação derivam em redução de preços e intensificação da produção que acarreta um maior destaque para a comunicação gráfica. Esta torna-se o acesso generalizado numa época de constantes conversões, mesmo para parte da população que não detinha o conhecimento da leitura, mas que começaria a se habituar com o universo imagético, através do tímido início de difusão de mecanismos como a fotografia (criada há algumas décadas). Unida a este progresso, a ávida demanda só ascendia junto com o novo estilo de vida consumista. “As artes manuais se encolhiam à medida que findavam a unidade entre projeto e produção” (MEGGS, 2009, p.175). A princípio, o cartaz só podia ser reproduzido através da prensa tipográfica, apenas com tinta preta, em um processo semelhante a impressão de livros do momento. Como era esperado, as tecnologias gráficas progrediam em paralelo 9

história com outras mudanças conduzidas pela Revolução Industrial, e, em 1827 o impressor americano Darius Wells (1800—1875) inventou uma fresa (espécie de máquina de cortes laterais) capaz de cortar tipos em madeiras que eram mais duráveis e econômicos que os tipos de metal, fatores que contribuíram para sua disseminação entre os impressores. Em 1834, William Leavenworth (1799—1860) combinou a fresa com o pantógrafo 1 e facilitou a criação de tipos decorativos em madeira, dos mais diversos tamanhos e formas. Os sistemas de impressão ainda não permitiam o uso de fotografia em grandes tamanhos ou tiragens. Mais tarde, o surgimento da litografia (do grego, literalmente, “impressão em pedra”) permitiu que os artistas pudessem acrescentar diversas cores em seus pôsteres - cada cor necessitava de uma pedra única -, processo que sobreviveu por muito tempo até meados pós Segunda Guerra Mundial.

1.1 a art noveau Hollis (2005) e Meggs (2009) afirmam que o cartaz ganha mais ressalto com os trabalhos do artista gráfico francês Jules Chéret (1863—1933), considerado o pai do cartaz moderno, e a melhorias técnicas dos processos de litografia que, aliás, o próprio ajudou a implementar, desenvolvendo métodos de impressão em cores e mesmo a possibilidade do uso de degradês. Chéret que estudou na escola de Belas Artes em Paris, detinha o conhecimento técnico de um “litógrafo-ilustrador”, mas não o estilo de grandes gravuristas, como os trabalhos de Giovanni Battista Tiepolo que muito

o influenciaram. Suas ilustrações, de linguagem mais popular, e sua habilidade técnica lhe renderam o papel de uns dos precursores da difusão do cartaz enquanto cultura de massa. Os pôsteres do final do século XIX traduziam o lifestyle do momento: cores vivas e figuras altamente ilustrativas e artísticas disputavam espaço nos muros das ruas movimentadas por trabalhadores fabris, os convidando para comprar tal produto ou adquirir ingressos para algum espetáculo de entretenimento, como os circos, muito comuns no momento. As imagens agora são mais simplificadas para facilitar a compreensão dos transeuntes e atender aos propósitos comerciais. Chéret usualmente retratava a vida noturna dos bares e o estilo de vida despreocupado dos boêmios, além da beleza idealizada das mulheres. Seu trabalho se solidificou por volta dos anos 1880, quando passou a produzir imagens com contornos pretos bem delineados, seguidos do uso das cores primárias (azul, vermelho e amarelo). A personagem principal (Fig.1) aparece centralizada, sem uso da frequente perspectiva (com ponto de fuga, planos, fundos, etc.) e parece flutuar, “cercada por redemoinhos de cores, figuras ou apoios secundários e inscrição em negrito, que frequentemente repete as formas e os gestos da figura.” (MEGGS, 2009, p.252). Suas composições, voltadas para medicamentos, shows de música e teatros, bebidas, priorizavam sempre o apelo estético. As belas jovens de seus cartazes, foram popularmente apelidadas de “Chérettes” e representavam a efervescência da alegria de moças que podiam usufruir de prazeres como a dança e o bom champagne em público, uma geração de mulheres seguras e felizes que gozavam ao máximo de suas vidas.

Aparelho que serve para reproduzir e/ ou redimensionar figuras. Os movimentos feitos pela primeira caneta são copiados de maneira idêntica, maior ou menor pela segunda. Sua eficácia e precisão oferecerem mais agilidade e controle para o artista. (WIKIPÉDIA, 2012).

história

Fig.1 “La Loïe Fuller” - Jules Chéret - 1893

Fig.2 “Ohashi Atake no Yudachi” (Rajada de chuva noturna na Grande Ponte próximo a Atake) - Ando Hiroshige cerca de 1856 - 1859

De acordo com Hollis (2005) e Meggs (2009), o estilo de Chéret foi rapidamente adotado por posteriores artistas, entre eles o francês Henri de Toulouse-Lautrec (1864—1901), o mais conhecido de todos. Filho do conde de Toulouse, Toulouse-Lautrec resolveu se dedicar aos estudos de pintura após sofrer um acidente ainda na infância e tornar-se deficiente (motivo de sua baixa estatura). Lautrec era fascinado pelas xilogravuras japonesas (Fig.2) ukiyo-e (retratos do “mundo-flutuante”), movimento artístico do período Tokugawa ou Edo do Japão (1603—1967) que reproduziam paisagens e cenas do cotidiano de maneira teatral com cores e formas singelas e eram bastante aclamadas entre os artistas gráficos e ilustradores ocidentais, entre eles os pintores impressionistas como Edgar Degas. Toulouse-Lautrec vivia em cabarés e bordéis para captar a essência da vida noturna e agitada da francesa belle époque. Suas gravuras têm cores chapadas, formas simples e letras desenhadas à mão pelo próprio artista que agregam ares mais rústicos as composições. De sua curta produção - apenas 31 cartazes, talvez o mais conhecido seja a encomenda para Aristide Bruant (Fig.3), em que é notável a influência da gravura japonesa presente em traços curvilíneos, silhueta com poucas tonalidades de cores e desenho estilizado. Com a difusão dos elementos decorativos do movimento art nouveau, os cartazes adquiriram texturas e ornamentos que preenchem todo seu espaço, restando poucas áreas vazias. O tcheco Alphonse Mucha (1860—1939), um dos principais representantes desse tipo de desenho, era um artista de origem pobre que residia em Paris; seu trabalho retratava a figura feminina de forma sutil, cores suaves e contornos altamente trabalhados, percebidos principalmente nos longos cabelos encaracolados de suas personagens apresentadas em posições harmoniosas e sensuais de maneira ingênuas (Fig.4). Embora seja considerado um expoente da art nouveau, Mucha sempre renegou esse rótulo e sustentava “que a arte era eterna e jamais poderia ser nova” (MEGGS, 2009, p.262), entretanto entre 1895 a 1900, Mucha incorporou firmemente a art nouveau em seus pôsteres. A mulher, centralizada na dimensão da folha, era cercada de adereços, flores, plantas e formas orgânicas derivadas da natureza. A art nouveau e o trabalho de Mucha estavam intrinsecamente próximos, conforme Meggs (2009, p.263) declara: “seu trabalho foi tão influente que em 1990 a expressão le style Mucha passou a ser comumente empregada de modo intercambiável com l’art nouveau.” 11

história 1.2 a expansão para outros países

Fig.3 “Aristide Bruant” Henri de Toulouse-Lautrec - 1893

As artes gráficas tinham maior concentração na Inglaterra e França, países representantes das revoluções dos séculos XVIII e XIX. Paris, especificamente, era considerada a capital artística do mundo, mas outros países à medida do tempo investiam em suas próprias produções. Conforme Meggs (2009) sustenta, o franco-suíço Eugène Grasset (1841—1917) foi um dos artistas que se destacaram fora dos territórios franceses. Grasset foi o primeiro a competir em popularidade com Jules Chéret. Seus trabalhos também eram influenciados pela art nouveau, mas de forma mais contida e delicada e com vestígios da arte medieval. O artista recebeu em 1886 sua primeira encomenda de cartaz e, em 1892 foi contratado pela editora Harper & Brothers 2 para produzir os cartazes da edição de natal da revista Harper’s (Fig.5). O inglês Louis Rhead (1857—1926) é outro artista que trabalhou para a publicação Harper’s Bazaar. Após um período nos Estados Unidos, ao retornar para a Europa, Rhead adotou o estilo de Grasset e voltando para as terras americanas teve uma intensa produção de cartazes, capas de revistas e ilustrações. O que o distinguia de Grasset eram as cores vibrantes que Rhead expunha; ao contrário do primeiro, Rhead rejeitava as cores pálidas aos interesses de cores vivas, como o vermelho. Nos Estados Unidos, outro integrante em evidência era o autodidata Will Bradley (1868—1962). Incapaz de pagar as aulas de arte, Bradley foi um visitante assíduo de bibliotecas e seu talento inegável, lhe rendeu uma série de trabalhos gráficos. De William Morris e o movimento arts and crafts que valorizavam o artesanal (Fig.6) frente a uma época de sucessão industrial, Bradley adotou as bordas decorativas e ilustrações a bico-de-pena. Em meados de 1894, conheceu o trabalho de Aubrey Beardsley, dono de ilustrações recheadas de simbologias medievais, erotismo e influências japonesas e que detinha grandes conhecimentos sobre contraste; quando seus cartazes possuíam textos, eram geralmente separados do desenho. Aubrey Beardsley (Fig.7) também mantinha um cuidado maior com o design tipográfico de seus trabalhos, característica que mais tarde o levou a se tornar consultor da American Type Founders 3.

Fig.4 “Job” - Alphonse Mucha - 1898 Editora americana nascida na primeira metade do século XIX. Atualmente edita uma das maiores revistas de moda do mundo, a Harper’s Bazaar”, criada em 1867. (WIKIPÉDIA, 2012).

história

Fig.5 “Revista Harper’s de Natal” Eugène Grasset - 1892

Fig.6 “The Chap Book” Will Bradley - 1895

Ethel Reed (1876—?), contemporânea destes artistas, foi a primeira mulher nos Estados Unidos a ganhar ênfase como designer e ilustradora. Sua carreira foi curta, e aos 22 anos foi dada como morta por causas incertas que continuam misteriosas. O diretor de arte das publicações de Harper & Brothers, Edward Penfield (1866—1925) foi o responsável pela criação de todos os pôsteres da editora no período de 1891 a 1901 (Fig.8). Penfield era direto em sua linguagem e a revista estava sempre presente nas representações; a ausência de um fundo obrigava o espectador a perceber a figura principal e o título. Na Bélgica, o designer Henry van de Velde era quem reunia as características da art nouveau, além de particularidades da muito presente gravura japonesa, movimento arts and crafts e a Escola de Glasgow. Além de designer, Van de Velde era arquiteto, pintor e educador, e seu trabalho evoluiu aos poucos para linhas que unificavam o desenho e a letras em padrões bidimensionais, chapadas, voltadas exclusivamente para reprodução gráfica (Fig.9).

Fig.7 “Pôster Avenue Theatre” Aubrey Beardsley - 1894

Fig.8 “Pôster para revista Harper’s” Edward Penfield - 1894

Companhia norte-americana fundada em 1892 que durante várias décadas deteve o domínio do mercado tipográfico. (MEGGS, 2009).

história

Fig.9 “Pôster para concentrado alimentar Tropon” - Henry van de Valde - 1899

Fig.10 “Xilogravura The Kiss - O beijo” Peter Behrens- 1898

Van de Velde deixou escritos (Die Renaissance in modernen Kunstgewerbe - O Renascimento na arte aplicada moderna, 1901 e Kunstgewerbliche Laienpredigten - Sermões de um leigo sobre arte aplicada, 1903) que contribuíram para a evolução do design e arquitetura do século XX. Henry “ensinava que todos os ramos de arte - da pintura ao design gráfico e do design industrial à escultura - compartilham uma linguagem comum da forma e são de igual importância para a comunidade humana” (MEGGS, 2009, p.272). O designer também foi responsável por reorganizar o Instituto de Artes e Ofícios e a Academia de Belas-Artes de Weimar, passo que antecedeu a criação da Bauhaus de Walter Gropius. Na Alemanha, a art nouveau mantinha influências francesa e inglesa, mas também conservava a ligação com a arte acadêmica tradicional. Otto Eckmann (1865—1902) e Peter Behrens (1868—1940) foram dois artistas alemães de destaque que possuíam trabalhos semelhantes. O estilo das gravuras coloridas inspiradas pela arte japonesa, ilustrações com ornamentos decorativos e mesmo marcas de grandes companhias provinham a similitude dos dois (Figs.10-11)

Fig.11 “Capa da revista Jugend” Otto Eckmann - 1896

Fig.12 “Pôster Bitter Campari” Marcello Dudovich - 1901

história Os cartazes italianos retratavam a beleza e sensualidade da mesma forma que os cartazes franceses. O posto que Chéret ocupa na França como “o pai dos cartazes” é dado para o alemão de nascimento Adolfo Hohenstein (1854—1928). Hohenstein dirigia grandes nomes do design, como Leopoldo Metlicovitz (1868—1944) e Marcello Dudovich (1878—1962) (Fig.12). Em Milão, a produção era intensa e o mais conhecido artista era Leonetto Cappiello (1875—1942), que chegou a produzir mais de três mil pôsteres ao longo de sua carreira em que adotou diferentes estilos, percebidos em sua vasta obra (Figs.13-15).

2. as vanguardas e a virada do século xx

Fig.13 “Pôster Livorno Stagione Balneare” Leonetto Cappiello - 1901

Fig.14 “Pôster para Bitter Campari” Leonetto Cappiello - 1921

A evolução da litografia no final do século XIX já permitia aos artistas uma maior liberdade para a criação de seus trabalhos. A transformação socioeconômica da população ampliava os investimentos em publicidade e o mercado de atuação dos artistas gráficos. Na virada do século, a ainda presente art nouveau perdia força no cenário cartazístico e paulatinamente os designers substituíam as curvas sinuosas pelos traços retilíneos.

Fig.15 “Pôster Mossant” Leonetto Cappiello - 1938

Fig.16 Cartaz para farinha de trigo Kassama”- Beggarstaffs Brothers - 1894

história

Fig.17 “Cartaz Hamlet” Beggarstaffs Brothers - 1894

Fig.18 “Cartaz - sapatos Stiller” Lucian Bernhard - 1912

Os ingleses William Nicholson (1872—1949) e James Prdyde (1866—1941) que trabalhavam sob o pseudônimo Beggarstaffs Brothers (os dois eram cunhados), fundaram juntos um ateliê especializado em cartazes publicitários. Contemporâneos da art nouveau, os irmãos Beggarstaffs passaram a ignorá-la e produzir trabalhos que iam na contramão da atual tendência. Os caracteres tipográficos tinham linhas simples e retas e os personagens eram desenhados com formas puras (Figs.1617). Diferente dos ornamentos que destacavam os trabalhos art nouveau, nos pôsteres dos Beggarstaffs as silhuetas coloridas eram as figuras ressaltadas. Infelizmente, como declara Meggs (2009), a obra dos irmãos Beggarstaffs foi um fracasso comercial e financeiro; seus trabalhos atraíam poucos clientes o que encurtou brevemente a atuação profissional da dupla. Os Beggarstaffs são parte do primeiro grupo de artistas a trabalharem a arte moderna no design gráfico, aliando imagens expressivas adequadas para a comunicação e preocupação estético-visual. A Alemanha foi o berço para uma escola reducionista focada em cartaz, chamada de Plakatstil (“Estilo cartaz”, em tradução livre). Lucian Bernhard (1883—1972) que “estabeleceu a abordagem do cartaz com o uso de formas de cores chapadas, nome e imagem do produto” (MEGGS, 2009, p.348), foi o artista mais produtivo da escola. Bernhard elevou os cartazes alemães rumo a um novo estilo gráfico, figurativo e simbólico (Fig.18). Na Suiça, o design cartazístico recebeu influências alemã, francesa e italiana. O país era destino comum de turistas e muitos cartazes tinham a finalidade natural de promover os serviços turísticos nacionais. Os cartazes eram minimalistas referenciando a escola Plakatstil e a ilustração hiperrealista tradicional (Fig.19) recebeu o nome de realismo da Basiléia. Esses trabalhos ficaram conhecidos como Sachplakat (cartazes de objetos). O arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright (1867—1959) foi uma das inspirações para aqueles que buscavam evoluir para formas além das curvas da art nouveau. “Wright via o espaço como a essência do design, e essa ênfase foi a fonte de sua profunda influência em todas as áreas do design do século XX”. (MEGGS, 2009, p.285). Além da arquitetura, Wright se dedicou a outros interesses, inclusive a área gráfica. Seus trabalhos exigiam controle matemático do espaço, com linhas horizontais e verticais repetidas diversas vezes e com a incorporação do branco ou vazio da folha nas composições. As irmãs Margaret (1865—1933) e Frances Macdonald (1874— 1921), e os também irmãos, Charles R. Mackintosh (1868—1928) e J. Her16

história bert McNair (1868—1955) foram alunos de arquitetura da escocesa Escola de Glasgow e começaram a trabalhar juntos quando foram advertidos pela semelhança de suas obras. O quarteto foi apelidado de “The Four” (Os Quatros) e a amizade logo rendeu em dois casamentos. Os trabalhos possuíam alguns elementos da art nouveau como os elementos florais e curvilíneos, mesclados com um estilo geométrico e figuras simbólicas estilizadas; a produção madura apresenta como suporte um característico formato retangular e linhas que se extendem verticalmente (Fig.20). Muitos observadores na Escócia se insultaram com os desenhos incomuns. Entretanto, após a visita a Glasgow, o editor da publicação The Studio publicou dois artigos impressionados sobre o novo grupo, conforme Meggs (2009, pp.287—288) exprime,

Fig.19 “Cartaz - Bi-oro” Niklaus Stoecklin - 1941

Fig.20 “Cartaz para Glasgow Institute of Fine Arts”- Margaret e Frances Macdonald e J. Herbert McNair- 1895

Ele lembrava aos leitores da revista: “O propósito de um cartaz é chamar a atenção e a mais leve excentricidade não estará deslocada desde que desperte a curiosidade e com isso capture a atenção dos passantes... Há tanto método decorativo em sua deturpação da humanidade, que, apesar de todo o ridículo e indignação que despertou, é possível defender seu tratamento”.

Na Áustria, assim como a Escola de Glasgow na Escócia, a Secessão Vienense se torna o contramovimento da art nouveau. O pintor Gustav Klimt (1862—1918) era o líder da revolta que defendia a exclusão de artistas estrangeiros das mostras da Associação dos Artistas Criativos de Viena, a Künstlerhaus. Os cartazes eram a principal peça de divulgação da exposição da Secessão Vienense que se desenvolveram rapidamente “do estilo alegórico ilustrativo da pintura simbolista para um estilo floral de inspiração francesa até chegar ao estilo maduro da Secessão Vienense, que se inspirava na Escola de Glasgow.” (MEGGS, 2009, p.289) (Figs.2122). À medida que a Secessão Vienense deixava de lado as particulares da art nouveau e adotava intensamente formas planas e simples, o design ganhava mais importância com a afirmação de construção modular e uso da geometria. O designer Alfred Roller (1864—1935) foi outro contribuidor para o design gráfico. Em seus trabalhos para a Ver Sacrum 4 e para as exposições da Secessão (Fig.23), Roller apresentava formas complexas que se interligavam de modo rigoroso. Berthold Löffler (1874—1960) e Josef Hoffman (1868—1918 foram mais dois artistas da Secessão que produziam pôsteres (Figs.24-25). 17

história

Fig.21 “Cartaz - décima terceira exposição da Secessão Vienense” Koloman Moser - 1902

Em 1903, Hoffman criou os Wiener Werkstätte (Seminários de Viena) como extensão a Secessão Vienense; concebido inicialmente para apresentar apenas os trabalhos de poucos designers, os Seminários dilataram e contaram com a participação de outros artistas. Peter Behrens, designer alemão trouxe colaborações grandiosas para o design gráfico. Behrens foi o primeiro a defender a tipografia sem serifa, criou a marca para a empresa Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AIG), considerado o programa pioneiro de identidade visual e além disto planejou um curso de design na primeira década do século. Em 1903, Behrens se tornou diretor da Escola de Artes e Ofícios de Düsseldorf e seu trabalho mudou radicalmente com a incorporação do arquiteto holândes J. L. Mathieu Lauweriks (1864—1932) ao corpo docente. Lauweriks desenvolveu grids geométricos que partiam de círculos e quadrados; Behrens decidiu abraçar essa teoria e deu um passo preliminar na a utilização da geometria para um design racional que antecedeu movimentos como o De Stijl. As primeiras décadas do século XX foram marcadas por uma inquietação no padrão de vida da população. A monarquia europeia estava sendo substituída por novos sistemas de organização política: o capitalismo e o socialismo (MEGGS, 2009). Além das mudanças no contexto político, econômico e social, os avanços tecnológicos redefiniram a indústria de bens de consumo. É dessa época a invenção do automóvel e do avião. O cinema também engatinhava e iniciava um novo período para a comunicação. As artes vanguardistas produziam reações no design gráfico. Movimentos modernos, como o cubismo, futurismo, construtivismo e expressionismo foram retratados diretamente pelas linguagens gráficas dos designers. A visão de mundo, antes objetiva, agora estava focada nas expressões emocionais difundidas pelas teorias freudianas. Cabe aos próximos parágrafos exibir um recorte particular destes movimentos, designado para o universo cartazístico. O futurismo lançado na Itália pelo poeta Filippo Marinetti (1876— 1944), que pregava a velocidade, a vida moderna e o progresso das máquinas, teve alguns representantes no design de cartazes. O italiano Fortunato Depero (1892—1960) foi a figura mais importante do design gráfico e através da publicidade (Fig.26), divulgava os ideais futuristas (HOLLIS, 2005).

4 Revista da Secessão Vienense publicada entre 1898 a 1903. As equipes editoriais eram revessadas e as maiores preocupações eram a excelência gráfica e experimentação acima de tudo. (MEGGS, 2009).

história

Fig.22 “Cartaz - primeira exposição da Secessão Vienense”- Gustav Klimt - 1898

Fig.24 “Cartaz - teatro e cabaret” Berthold Löffler - 1907

Fig.23 “Cartaz - décima quarta exposição da Secessão Vienense”- Alfred Roller - 1902

Fig.25 “Cartaz - exposição dos Wiener Werkstätte” - Josef Hoffman - 1905

Fig.26 “Cartaz - Companhia do Novo Teatro Futurista” - Fortunato Depero - 1924

história

Fig.27 “Capa - revista dadaísta Le Coeur à barbe” - 1922

Fig.28 “Da-dândi - colagem e fotomontagem” - Hannan Höch - 1919

Em 1927, publicou seu livro “Depero Futurista” que divulgava seus trabalhos em anúncios, cartazes e tipografia. Depero assinava trabalhos para revistas como Vanity Fair, Movie Makers e Sparks e chegou a exercer influência no início do modernismo americano. Outro movimento criado para propor uma nova noção de arte foi o dadaísmo. O dadá (Fig.27), como é comumente chamado, teve início no campo literário com a abertura do Cabaré Voltaire em Zurique, Suíça que servia como ponto de encontro para poetas, pintores e músicos independentes. O precursor do movimento foi o jovem poeta Tristan Tzara (1896—1936) que editou o periódico dada a partir de 1917. O dadaísmo se proclamava antiarte, reagia negativamente contra uma série de assuntos, como a carnificina da Primeira Guerra Mundial, a decadente sociedade europeia, a religião e as “leis morais convencionais” do mundo. Rejeitava-se todo o tradicional, em busca de liberdade e autonomia; a negação era tanta que discordavam da origem do nome do próprio movimento. Diz-se que dadá foi escolhido aleatoriamente pelos membros enquanto folheavam um dicionário francês-alemão (dadá significa “cavalinho de pau”). Na esfera artística, o artista de maior notoriedade foi Marcel Duchamp (1887—1968) e suas obras ready-made. Duchamp defendia a liberdade absoluta e a arte como fruto da decisão e opção individual (o artista decidia o que era sua arte). O dadaísmo foi incorporado por outros países da Europa e apesar de seus criadores afirmarem que suas produções não eram arte, mas imitação de uma sociedade desenfreada, muitos artistas influenciaram visualmente o design gráfico. Alguns dadaístas adotavam a técnica de fotomontagens e colagens, como os distintos artistas Hannah Höch (1889—1978) (Fig.28) e Kurt Schwitters (1887—1948), autores de composições formadas ao acaso. Schwitters era o dono de uma série de trabalhos intitulado Merz (Fig.29), quadros nonsenses que utilizavam todo tipo de material para colagem, “como impressos efêmeros, lixo e objects trouvés para dispor cor contra cor, forma contra forma e textura contra textura” (MEGGS, 2009, p. 329). Em 1920, Schwitters sofreu influência adicional do construtivismo após conhecer os trabalhos de El Lissítzki (1890—1941). Entre 1923 e 1932, seus periódicos Merz já estavam mais próximos do movimento construtivista em face do dadaísmo. Neste período, Schwitters gerenciava um pequeno ateliê de design gráfico e produzia anúncios para a fabricante de tintas e materiais para escritório Pelikan. 20

história

Fig.29 “Merz” - Kurt Schwitters - 1923

O dadaísta John Heartfield se destacava na produção de cartazes, capas de livros e revistas e ilustrações com trabalhos de cunho político, que iam na contramão das propostas de Schwitters. Seu verdadeiro nome era Wieland Herzfelde (1896—1988) e adotou o nome inglês em protesto contra o militarismo alemão. Heartfield foi quem apresentou o dadaísmo para Berlim em 1919 e através das características dadá de surpresa e casualidade criou peças de propagandas que atacavam principalmente a República de Weimar e o partido nazista (Figs.30-31). O representante surrealista era Emanuel Rabinovitch (1890— 1976) de codinome Man Ray, responsável pela evolução do dadaísmo ao surrealismo. Man Ray era fotógrafo e explorava a fotografia em todos seus trabalhos, inclusive em cartazes, aplicando a fotografia surrealista ao design gráfico (Fig.32). A contribuição das artes vanguardistas para o design gráfico foi essencial como repertório para experimentações artístico-visuais, tal como descreve Meggs (2009, p.343): os conceitos, as imagens e os métodos de organização visual do cubismo, futurismo, dadá, surrealismo e expressionismo, propiciaram aos designers gráficos valiosas descobertas e processos. Os artistas desses movimentos, que ousaram adentrar terrenos desconhecidos de possibilidades artísticas inexploradas, continuam a influenciar artistas, designers e ilustradores até hoje.

2.1 o construtivismo russo

Fig.30 “Cartaz - propaganda antinazista” John Heartfield - 1935

A Rússia do início do século XX foi palco para intensas transformações sociopolíticas pelos conflitos da Primeira Guerra Mundial e da Revolução Russa de 1917. O campo criativo prosperou e virou referência internacional no design gráfico até hoje. Inspirado pelo cubismo e o futurismo italiano, o construtivismo russo foi o nome dado para arte vanguardista local. Tal como afirma Hollis (2005, p.42), “o design gráfico se desenvolveu, juntamente com o cinema, para se tornar um veículo de comunicação de massa”, tendo como líderes Aleksandr Rodchenko (1891—1956) no design gráfico e Sergei Eisenstein (1898—1948) no cinema. 21

história

Fig.31 Cartaz - criticando a imprensa” John Heartfield - 1930

O cartaz foi um dos principais suportes do movimento construtivista, especialmente utilizado durante a Revolução que impulsionou seu poder social. Os artistas de esquerda rejeitavam os preceitos antigos da “arte pela arte” e aconselhavam os demais a “voltar-se para o cartaz, pois ‘esse trabalho agora constitui dever do artista como cidadão em uma comunidade que está limpando o campo do velho lixo para preparar-se para a nova vida’.” (MEGGS, 2009, p.374). Mais que a aparente riqueza gráfica, o trabalho dos contrutivistas é carregado de ideologias políticas e caráter social. A preocupação não é somente estética e vai além, com cuidados com a mensagem que a criação transmite. Tanto Hollis (2005) quanto Meggs (2009) apresentam El Lissítzky como um típico artista do ideal construtivista. Lissítzky era fotográfo, designer gráfico, arquiteto e pintor, mas seus principais trabalhos foram na área do design de cartazes e livros, deixando um legado de influências para as criações futuras. Seus cartazes de propaganda socialista refletem as características que o construtivismo russo pregava: elementos geométricos, dinamismo, tipografias sem serifa e cores primárias puras; (Figs.33-34) todas estas retomadas como referências mais adiante em manifestações como De Stijl e a Bauhaus. Aleksandr Rodchenko, o precursor do movimento construtivista ao lado do poeta Vladimir Maiakovski, assim como El Lissítzky circulava entre diversas áreas, em que seu maior destaque foi na fotografia e no design gráfico. Rodchenko era um socialista fervoroso e produziu inúmeras montagens fotográficas em seus trabalhos (Figs.35-37). Nesta época, cinema e design gráfico se desenvolviam juntos, tal como certifica Meggs (2009, p.382), O início da fotomontagem russa coincidiu com o desenvolvimento da montagem no filme - uma abordagem conceitual para a justaposição de informações em movimento - e compartilhava parte de seu vocabulário. As técnicas comuns incluíam: exibição de ação simultânea; sobreposição de imagens; uso de close-ups máximos e imagens em perspectiva; frequentemente juntos; e repetição rítmica de uma mesma imagem.

Fig.32 “Cartaz para o metrô de Londres” Man Ray - 1932

De fato, além do design gráfico, o cinema soviético da década de 20 desempenhou um papel essencial que se estabeleceu como referên22

história

Fig.35 “Cartaz para publicação Lenzig, estado de Leningrado - ‘Livros para todas as disciplinas’ ” - Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1925

Fig.33 “Cartaz ‘Derrote os brancos com a cunha vermelha’ ” - El Lissítzky - 1919

Fig.34 “Cartaz de exposição” El Lissítzky - 1925

Fig.37 “Cartaz ‘O Encouraçado Potemkin’, Sergei Eisenstein.” Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1925

Fig.36 “Cartaz para Kino-Glaz, Cinema Eye, de Dziga Vertov” - Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1924

Fig.38 “Cartaz de filme” Georgii e Vladimir Stenberg - sem data

história cia e tal como afirma Hollis (2005, p.50), “filmes como O Encouraçado Potemkin [de Sergei Eisenstein] atraíram a atenção da inteligência ocidental para as realizações culturais soviéticas.” Georgii (1900—1933) e Vladimir Stenberg (1899—1982) criaram vários cartazes de filmes e segundo Hollis (2005) foram os primeiros a empregar a técnica cinematográfica de justaposição de fragmentos, presente nos filmes de cineastas como Eisenstein e Dziga Vertov, em criações gráficas (Figs.38-41). “Eles não usavam uma figura única e dominante (o tipo de arranjo visual mais comum em pôsteres), mas uniam detalhes de fotografias de cenas do filme.” (HOLLIS, 2005, p.48). Hollis (2005) e Meggs (2009) consideram o construtivista Gustav Klutsis como “mestre da fotomontagem”. Klutsis utilizava a fotomontagem em cartazes que exaltavam as realizações socialistas, onde a imagem de significação heróica era o elemento central aliada com textos de papel secundário (Fig.42). Fig.39 “Cartaz do filme “O Décimo Primeiro Ano”, de Dziga Vertov” Georgii e Vladimir Stenberg - 1928

Fig.40 “Cartaz para o filme “O Encouraçado Potemkin”, de Sergei Eisenstein” - Georgii e Vladimir Stenberg - 1929

Fig.41 “Cartaz para o filme “Um Homem com uma Câmera”, de Dziga Vertov” Georgii e Vladimir Stenberg - 1929

Fig.42 “Cartaz para o filme “Um Homem com uma Câmera”, de Dziga Vertov” Georgii e Vladimir Stenberg - 1929

história 3. o auge do cartaz e a Primeira Grande Guerra

Fig.43 “Cartaz de guerra” Julius Gipkens - 1917

Fig.44 ”Cartaz de guerra” Saville Lumley - 1914

A eclosão da Primeira Guerra Mundial (1914—1918) foi a consagração extrema para o cartaz como meio de comunicação. As técnicas de impressão estavam avançadas e facilitavam a disseminação de impressos, ao passo que os meios eletrônicos, como o rádio, estavam em alcance de poucos. Nesse cenário de conflitos, os governos recorreram a publicidade para persuadir a população, e o cartaz com sua linguagem visual direta era o canal mais utilizado. Os pôsteres produzidos refletiam o estágio do design gráfico de cada país (HOLLIS, 2005) e a informação visual foi de extrema importância numa época em que a figura era o principal suporte para a comunicação. A coleção de cartazes dos Poderes Centrais (liderados pela Alemanha e Áustria-Hungria) era oposta dos cartazes da Tríplice Entente (França, Rússia, Grã-Bretanha, e posteriormente Estados Unidos). Os cartazes Centrais (Figs.43) seguiam a simplicidade de Bernhard como referência e mantinham uma unidade gráfica singular onde forma e texto se uniam de maneira uniforme. Como o serviço militar alemão era obrigatório, os elementos figurativos dos pôsteres eram direcionados para outros propósitos, como o incentivo de doações monetárias para armamentos e suprimentos bélicos. Os aliados da Tríplice produziam uma abordagem contrária e preferiam imagens literais pintadas acrescidas pela impressão de mensagens retratadas com tipografia simples, visivelmente fora da composição imagética. Valores tradicionais, como a famíia (Fig.44) e o patriotismo nacional eram retratos comuns. A comunicação clara e direta, com afirmações vigorosas e textos sem serifa emergiu na publicidade suíça futura. O cartaz de guerra mais famoso foi criado na Grã-Bretanha pelo artista Alfred Leete (1882-1933) com os dizeres “Seu país precisa de você” e o ministro de guerra, lorde Kitchener apontando para o espectador (Fig.45). Este foi imitado nos Estados Unidos por James Montgomery Flagg (1877—1960), artista popular que produziu sua versão de Kitchener, se autorretratando como Tio Sam em um dos cartazes (Fig.46) mais reproduzidos (e conhecidos) da história. Era comum homenagear combatentes de guerra em torno de símbolos nacionais. O símbolo da Cruz Vermelha, de uso internacional, fazia constantes aparições nos cartazes. Em um dos cartazes, a cor vermelha é invertida em alusão a bandeira suíça para anunciar uma exposi25

história ção com trabalhos de ex-prisioneiros de guerra (Fig.47). O autor da obra é o designer Ludwig Hohlwein (1874—1949) que estudou na Plakatstil. Era inicialmente influenciado pelos irmãos Beggarstaffs e em seus cartazes de guerras caminhava entre as formas chapadas dos Poderes Centrais e o figurativo rigoroso dos Aliados. Com o nascimento do nazismo, Hohlwein foi chamado para fabricar seus cartazes que já destoavam das iniciais figuras planificadas, com contrastes tonais de luz e sombra. Sua obra se modificou de acordo com as necessidades políticas (Fig.48) e sua carreira foi abalada pela proximidade com o partido nazistas. Os cartazes de guerra foram um marco na história do design gráfico. As ilustrações e a tipografia concebiam uma maneira eficaz de transmitir mensagens curtas e objetivas para a população que ditou os caminhos para as propagandas subsequentes, conforme Hollis (2005, p.32) anuncia,

Fig.45 “Cartaz - recrutamento militar” Alfred Leete - 1915

os pôsteres de guerra criaram estereótipos que formaram a base da propaganda política na Itália, Rússia e Alemanha nos turbulentos anos que se seguiram. As aspirações nacionais, que antes haviam concentrado suas atenções nos líderes de guerra, agora transformavam Marx, Lenin e os ditadores fascistas em ídolos.

Alguns artistas como Bernhard foram tomados como modelos pelos artistas vanguardistas que, em busca da vida moderna, exploravam a fotografia para impressões de grandes tiragens, através da emulsão fotográfica, com experimentações tipográficas, fotomontagens e colagens enriquecendo o repertório do design gráfico.

3.1 os primeiros anos pós-guerra

Fig.46 “Cartaz - recrutamento militar” James Montgomery Flagg - 1917.

O término da Primeira Grande Guerra estabilizou décadas de prosperidade para os países Aliados, vencedores da batalha. A rotina procurava se reinstituir e a fé na tecnologia estava cada vez mais forte, após a participação na construção de maquinaria de guerras. Essa celebração ganhou espaço nas expressões de arte e design, através do uso dos padrões geométricos apresentados anteriormente pelo cubismo em trabalhos identificados com o termo art déco. 26

história

Fig.47 “Cartaz - exposição de obras de prisioneiros militares” Ludwig Hohlwein - 1918

Fig.48 “Cartaz para o partido nazista” Ludwig Hohlwein - 1932

A art déco existiu entre as décadas de 20 e 30 e foi uma espécie de continuação da art nouveau que seguiu o caminho alternativo de geometria, com influências do cubismo, Bauhaus, De Stijl e até suprematismo russo. A dinâmica das linhas retas, moderna e decorativas (o nome art déco surgiu daí) ilustrava uma intensa produção de cartazes. Os autores centrais do movimento foram o - americano McKnight Kauffer (1890—1954) e o ucraniano A. M. Cassandre (de nome de nascença Adolphe Jean-Marie Mouron, 1901—1968). Kauffer iniciou seus estudos nos Estados Unidos, mas julgou que seus professores estavam atrasados e se mudou para Europa. Talvez seu cartaz mais conhecido seja a encomenda para o jornal Daily Herald, representando pássaros em movimento através da estética cubista e futurista (Fig.49). Kauffer também desenhou inúmeros cartazes para o metrô de Londres (141, para pontualizar) em composições suavemente coloridas de paisagens complexas em predominante estilo art déco (Fig.50). A. M. Cassandre tem um vasto conjunto de cartazes em sua carreira. Normalmente são desenhos simples e impactantes que valorizam o espaço bidimensional do papel. Cassandre utilizava muitas vezes o efei-

Fig.49 “Cartaz - Daily Herald” McKnight Kauffer - 1918

Fig. 50 “Cartaz - metrô de Londres” McKnight Kauffer - 1934

história to de cores esmaecidas (semelhantes ao degradês) simulando fumaças. Os traços rigorosos de seus trabalhos permitem medir a simetria previamente calculada (Fig.51). Paul Colin (1892—1989) foi outro designer com atuação considerável no universo cartazístico art déco, com produção estimada em torno de dois mil cartazes (Fig.52). Austin Cooper (1890—1964), também designer de cartazes da época, retratava fielmente o cubismo em suas obras que lembram os quadros da fase cubista de Picasso (Figs.53-54). O cartaz para o filme “Metropolis” do alemão Fritz Lang, considerado como uma das mais importantes obras cinematográficas e um dos melhores cartazes de filmes, foi criado nessa época com influências déco (Fig.55).

Fig.51 “Cartaz - transatlântico L’Atlantique” A. M. Cassandre - 1931.

Fig.53 “Cartaz - metrô de Londres” - Austin Cooper - 1924 Fig.54 “Cartaz - Southern Railway” - Austin Cooper sem data

Fig.52 “Cartaz - Air Orient” Paul Colin - 1933

Fig.55 “Cartaz do filme Metropolis” Schulz-Neudamm - 1926

história 4. o nascimento da Bauhaus

Fig.56 “Cartaz de exposição da Bauhaus” Joost Schmidt - 1923

Fig.57 “Cartaz para metrô de Londres” László Moholy-Nagy - 1937

A Bauhaus foi uma importante escola vanguardista de arquitetura, arte e design que operou no período de 1919 a 1933. Conforme afirma Meggs (2009), o passo inicial para seu nascimento foi o abandono do cargo de diretor da Escola de Artes e Ofícios de Weimar, por Henry van de Velde. Um de seus possíveis substitutos era o artista Walter Gropius (1883—1969), que assumiu a direção assim que esta se fundiu com a Academia de Arte de Weimar. Com a junção, Gropius obteve a permissão de nomear a nova escola de Das Staatliche Bauhaus (Casa Estatal da Construção). A escola assegurava a boa relação das belas-artes com as artes aplicadas. Arte e tecnologia eram tratados como bases para a estética do design moderno. Sua sede foi mantida na cidade de Weimar até 1924, e esta primeira fase, época pós-guerra de reestruturação política, econômica e social, foi marcada pela influência do impressionismo em ideias que reforçavam o poder da integração entre arquitetura, pintura e afins para propôr seu exercício além de sua função de utilidade e necessidade em busca de uma estética idealizada e universal. Nesta época, grandes artistas incorporaram o corpo docente da escola, entre eles Paul Klee, Wassíli Kandinsky e Johannes Itten, pintores de vanguardas que tratavam forma, cor e espaço como prioridades em suas obras e estudos. Em 1919, o professor da Bauhaus Lyonel Feininger (1871—1956) apresentou o movimento De Stijl para a escola alemã. Ambos possuíam concepções semelhantes e o De Stijl acabou servindo de inspiração para os designs moveleiro e tipográfico da Bauhaus. Em 1923, pressionada pelo governo e autoridades, a Bauhaus organizou uma grande exposição para exibir seus trabalhos (Fig.56). Foi neste momento que Gropius mudou o slogan “Uma Unidade entre Arte e Habilidade Manual”, para “Arte e Tecnologia, uma Nova Unidade” e a marca da escola foi redesenhada. No mesmo ano, o construtivista húngaro László Moholy-Nagy (1895—1946) acompanhado de sua inquietação, passou a integrar a equipe de professores e ditar novos caminhos e possibilidades para a Bauhaus. Moholy-Nagy vagou por inúmeras áreas da arte, entre a pintura, a fotografia, o design gráfico, etc., e também por novas técnicas e materiais. Duas de suas grandes paixões - a tipografia e a fotografia -, impulsionaram o interesse da Bauhaus em incorporá-los nas experimentações artísticas. 29

história Conforme Meggs (2009, p.406), essa dualidade de linguagem se refletiu nos trabalhos de MoholyNagy, Ele concebia o design gráfico, particularmente o cartaz, como algo que evoluía em direção à tipofoto. A essa integração objetiva entre palavra e imagem para comunicar uma mensagem de modo imediato ele chamou de “a nova linguagem visual”.

Fig.58 “Cartaz de tipofoto para pneus” László Moholy-Nagy - 1923

Fig.59 Cartaz de exposição” Herbert Bayer - 1927

O designer entendia a fotografia como praticável para o design de cartazes, fazendo uso de experimentações de técnicas, como ampliação, distorção e montagem (Fig.57). Em seu cartaz “Pneumatik” (Fig.58), Moholy-Nagy integra tipografia, fotos e preceitos do design gráfico para uma comunicação objetiva e certeira. Entre 1925 e 1932, a Bauhaus ficou instalada na pequena cidade de Dessau, desde a saída de Weimar e os conflitos com seu governo conservador. Ainda mantinha inspiração nos movimentos construtivista e De Stijl, mas criava princípios singulares para os modelos de design que induziram mudanças na vida do século XX, entre projetos de mobiliário e produto, arquitetura funcional e tipografia. Alguns ex-alunos foram nomeados professores, entre eles Josef Albers (1888—1976) e Herbert Bayer (1900—1985). Os trabalhos de Bayer seguem uma hierarquia visual com o apoio de linhas e blocos de textos dinâmicos, mas que mantêm um equilíbrio harmônico, como o cartaz para a exposição de artes e ofícios da Europa (Fig.59). Bayer teve uma considerável atuação no design gráfico e entre suas peças, foi responsável pelo cartaz de divulgação da exposição de sessenta anos de Kandisky (Fig.60), seu antigo mestre.

Fig.60 Cartaz de exposição” Herbert Bayer - 1926

história

Fig. 61 “Cartaz de cinema” Jan Tschichold - 1927

Fig 62 “Cartaz da exposição Konstruktivism” - Jan Tschichold - 1937

Outro talento influenciado pela Bauhaus, foi o designer e tipógrafo Jan Tschichold (1902—1974). Tschichold teve o primeiro contato com a Bauhaus através de uma mostra exibida em 1923 e passou a incorporar conceitos vanguardistas em seus trabalhos (De Stijl, construtivismo russo, etc.). Apesar de focar seus estudos em tipografia (o editorial “Tipografia Elementar” é comercializado até hoje), Tschichold compôs anúncios, livros e também cartazes. Todos mantinham o padrão da chamada Nova Tipografia: direta, racional, funcional e contrastante, além do uso comum de cores puras, predominando geralmente a cor vermelha. Jan Tschichold teve uma prolífera vida artística durante seus setenta e dois anos. Sua obra é reflexo da admiração que mantinha pelas rupturas das vanguardas, onde expressava o radicalismo do modernismo em composições assimétricas, mas esteticamente harmoniosas (Figs.61-63). Em sua estadia em Munique, Tschichold produziu cartazes para o cinema Phoebus Palace, influenciados por artistas como o russo El Lissitzky. Tschichold também trabalhou para a editora Penguin Books e criou redesigns de uma coleção de livros, hoje considerada um marco na história do design editorial. Em seus últimos anos de vida, a Bauhaus foi assumida por três diretores: após a renúncia de Gropius, a chegada de Hannes Meyer (1889— 1954) e por último Ludwig Mies van der Rohe (1886—1969), autor da frase “menos é mais”, ideia ainda muito difundida. Em 1933, a escola mais importante de design do século XX teve suas portas fechadas em decorrência do crescente cerco nazista.

Fig.63 “Cartaz da exposição” Jan Tschichold - 1938

história 4.1 a expansão do movimento modernista

Fig. 64 “Cartaz de cinema” Piet Zwart - 1931

Segundo Hollis (2009, p.68), “os Países Baixos, junto com a Alemanha e a União Soviética, ocuparam a vanguarda na evolução do design gráfico”. Na Holanda, um dos designers de maior destaque foi Piet Zwart (1885— 1977), inventor de um estilo único, combinando os opostos movimentos dadaísta e De Stijl. O design holandês seguia fielmente a geometria e Zwart, arquiteto de formação, estava acostumado em trabalhar com eixos, linhas e ângulo (Fig.64). Sua produção mais contínua foram os anúncios para a fábrica de cabos N. V. Nederlandsche Kabelfabriek (NKF) e para empresa de correio e telégrafos, Dutch PTT (Figs.65-67). Willem Sandberg (1897—1984), outro holandês, fazia uso da Nova Tipografia de uma forma original. Sandberg criou diversas capas, cartazes e páginas editoriais aliando tipografia, colagens e experimentos espaciais e de contraste. A partir de papéis rasgados irregularmente, o designer compunha suas propostas que costumavam rejeitar a simetria.

Fig 67 “Página do catálogo NKF” Piet Zwart - 1927-28

Fig 65 “Cartaz para a PTT” Piet Zwart - 1932

Fig 66 “Página do catálogo NKF” Piet Zwart - 1926

história Na Suíça, o designer Herbert Matter (1907—1984) foi o responsável por propagar o uso da Nova Tipografia. Em cartazes, seu principal trabalho foi a série de pôsteres turísticos (Figs.68-69) em que há fotografias frequentemente em posições diagonais e proporções acentuadas de escala. Os espaços são dinâmicos, e a vigorosidade das cores transmite um aspecto artificial para a peça gráfica que mantém tipografia e ilustração ou fotografia em um único bloco unificado. Matter também criou cartazes para a Segunda Grande Guerra e manteve sua produção aliando fotografia e design gráfico nas décadas seguintes (Fig.70). Em território norte-americano, o design moderno só se consolidou nos anos 1930, quando finalmente foi aceito meio ao universo tradicional das ilustrações. O designer Lester Beall (1893—1975) foi um dos primeiros a conseguir absorver a influência modernista em seus trabalhos. “Beall compreendeu a Nova Tipografia de Tschichold e a organização aleatória do movimento dadaísta, a disposição intuitiva dos elementos e o uso do acaso no processo seletivo.” (MEGGS, 2009, p.437). Fig. 68 “Cartaz de turismo suíço” Herbert Matter - 1934

Fig. 71 “Cartaz para a Rural Electrification Administration” - Lester Beall - 1937 Fig. 69 “Cartaz de turismo suíço” Herbert Matter - 1934

Fig. 70 “Cartaz” - Herbert Matter - 1950

história

Fig. 72 “Cartaz para a Rural Electrification Administration” - Lester Beall - 1941

Beall criou uma gama de cartazes para a empresa estatal de eletricidade, Rural Electrification Administration (Figs.71-73). O designer declarou que suas influências foram “os pôsteres políticos americanos, o pôster de recrutamento da Guerra Civil e a Die Neue Typographie... e pela busca dos designers pelas formas vigorosas, diretas e estimulantes” (HOLLIS, 2005, p.106). Joseph Binder (1898—1972), artista suíço, foi para os Estados Unidos com pouco mais de 35 anos. Com as respostas positivas que obteve de seu trabalho, decidiu se instalar em Nova York. Sua essência cubista, rendiam ilustrações de figuras estilizadas (Fig.74). Nos Estados Unidos em 1935, foi fundado o projeto “Works Progress Administration” (WPA), parte do New Deal 5 do governo federal. Inúmeras oportunidades de trabalhos foram criadas, e o Federal Art Project era a ocasião favorável para que os artistas sustentassem suas carreiras. Dentre os projetos culturais, havia um programa cartazísticos onde artistas de belas-artes se juntavam com designers e ilustradores antes desempregados. Entre 1935 a 1939, o Federal Art Project reproduziu cerca de dois milhões de cópias de aproximadamente trinta e cinco mil cartazes, cujo temas geralmente eram exposições de arte, sessões de teatro e mensagens de utilidade pública, sobre educação, saúde, etc. Impressos em serigrafia, as cores chapadas das imagens ilustrativas se misturavam com as influências do construtivismo, Bauhaus e movimentos modernistas (Figs.75-77).

Fig. 73 “Cartaz para a Rural Electrification Administration” - Lester Beall - 1941 Sequência de programas econômicos implantada pelo presidente Franklin Delano Roosevelt nos Estados Unidos, em resposta ao grande número de desempregados e aumento da pobreza após o eclosão da Grande Depressão de 1929. (WIKIPÉDIA, 2012).

história

Fig. 75 “Cartaz - Fruit Store” Autor desconhecido - 1936-41 Fig.74 “Cartaz - A&P Coffee” Joseph Binder - 1939

Fig.76 “Cartaz para teatro federal” Charles Verschuuren - 1936-39

Fig. 77 “Cartaz para concurso de cachorros” Arlington Gregg - 1936-39

história 4.2 a propaganda de guerra

Fig.78 “Cartaz Mussolini” Xanti Schawinsky - 1934

Fig. 79 “Cartaz ‘esmaguemos o fascismo” Pere Català - 1937

O design gráfico manteve a finalidade decisiva para a propaganda e comunicação da Segunda Guerra Mundial, de mesmo modo que exerceu na Primeira Grande Guerra, no início do século. Declarada em 1939, a Segunda Guerra nascia num momento que a tecnologia gráfica mais avançada oferecia maiores possibilidades para a criação. Principal ferramenta de divulgação das concepções políticas governamentais, o design gráfico preencheu os muros e ruas com pôsteres, panfletos e faixas, especialmente em períodos eleitorais. Os trabalhos idealizavam os membros aliados dos partidos, ironizavam os inimigos e exaltavam o patriotismo nacional. A popularização da fotografia tornou-a utensílio frequente para os meios de propaganda (Fig.78). Os líderes políticos apareciam em retratos que os engrandeciam ao posto de heróis e aliada as repetitivas aparições, suas imagens transformaram-se em ícones da “cultura de guerra” (Fig.79). Ao mesmo tempo, outros artistas mantinham a tradicional ilustração em cartazes desenhados e pintados. Durante a Guerra Civil Espanhola (1937—37) muitas criações de estilo republicano patriótico surgiram influenciadas pelos trabalhos dos “três Cs franceses”: Cassandre, Colin e Carlu. Jean Carlu (1900—?) se destacou no design de cartazes e em 1932, fundou o Office de Propagande Graphique pour la Paix e produziu um de seus pôsteres de maior prestígio, trabalhando a fotografia em uma campanha de desarmamento (Fig.80). Em 1941, Carlu produziu outro importante cartaz (Fig.81) de sua carreira quando foi encarregado de criar uma peça que estimulassem a produção industrial americana, logo após a entrada do país na guerra. Mais de cem mil cópias foram impressas e distribuídas em fábricas; o sucesso do trabalho lhe rendeu o cargo de consultor de pôsteres no Ministério da Informação dos EUA. Abram Games, cartazista da Grã-Bretanha possuía grande habilidade técnica na pintura e desenho e representava todos os elementos sem auxílio de fotos ou tipografia. Tudo era desenhado (Figs.82). McKnight Kauffer e Joseph Binder, citados há pouco, também produziram cartazes para os Aliados (Fig.83). A fotografia colorida ainda não era utilizada nos cartazes. Geralmente seu uso se dava em uma imagem preto e branco com áreas de cores chapadas impressas. Durante a guerra, a maior parte dos meios de comu36

história nicação era dedicada à própria guerra. A publicidade era fonte de renda para os partidos e “nos regimes totalitários era um reflexo da ideologia do estado” (HOLLIS, 2005, p.114). Como estratégia de propaganda, era comum envolver os espectadores em exposições de arte. Nos países do Eixo, as feiras comerciais mantiveram-se ativas mesmo durante a guerra. Herbert Bayer realizou duas exposições entre 1942 e 1943. Seu trabalho agora via-se em oposição ao que produzia nos anos 1920. Bayer abandonara a fotografia e a tipografia para adotar um estilo ilustrativo e manual (Fig.84). As consequências do término da guerra não foram favoráveis para o cartaz, conforme Hollis (2009, p.116) esclarece: “embora tenham sido a mais proeminente contribuição dos designers à luta política e à propaganda de guerra, os pôsteres caíram em desuso como meio de publicidade nos vinte e cinco anos que se seguiram à guerra.”

Fig.80 “Cartaz pelo desarmamento” Jean Carlu - 1932

Fig. 81 “Cartaz - Office for Emergency Management” - Jean Carlu - 1941

Fig. 82 “Cartaz” - Abram Games - 1943

Fig. 83 “Cartaz Aliados” McKnight Kauffer - 1942

história 4.3 o estilo internacional suíço

Fig.84 “Cartaz” - Herbert Bayer - 1949

Fig. 85 “Cartaz - Museum Rietberg de Zurique” - Ernst Keller - 1952

O Estilo Internacional ou design suíço surgiu por volta de 1950 na Suíça e na Alemanha. Influenciado pelos princípios funcionalistas da Bauhaus, o movimento praticava a racionalidade aplicada a um grid matematicamente construído, priorizando a clareza a fim de se tornar um estilo compreendido universalmente. Os pioneiros do movimento mantinham relações com a Escola de Artes e Ofícios de Zurique e a Escola de Design da Basiléia, entre eles Max Bill, Théo Ballmer, Josef Müller-Brockmann, e principalmente Ernst Keller. Keller (1891—1968) acreditava na reunião de diversas soluções ao invés da escolha de apenas um estilo para o design. Seus discretos trabalhos geométricos, simbólicos e de cores contrastantes (Fig.85) estabeleceram um padrão de excelência que perdurou por muito tempo (MEGGS, 2009). Théo Ballmer (1902—1965) estudou um período na Bauhaus e aplicou suas conhecimentos De Stijl no design de cartazes. As letras de Ballmer são geometricamente construídas assim como a disposição dos elementos de seus pôsteres, assimétricos, mas mantidos sobre um grid rigoroso (Fig.86). Max Bill (1908—1994) era um profissional que vagava por diversas áreas, da engenharia a pintura, da escultura ao design gráfico. Bill estudou na Bauhaus de Groupis, Albers e Kandinsky, entre 1927 e 1929. Seus layouts eram organizados por elementos geométricos trazidos de sua experiência com a pintura abstrata da arte concreta (Fig.87). No período de 1950 a 1956, Bill dirigiu a Escola de Ulm, na Alemanha, uma espécie de sucessora da Bauhaus de preceitos educacionais semelhantes. Mesmo após a saída de Bill, a Escola de Ulm prosseguiu direcionando suas atividades para abordagens científicas e metodológicas no design (MEGGS, 2009). Nessa época, a Escola inclui em seu currículo a teoria semiótica e seus estudos semânticos, sintáticos e pragmáticos. O designer Max Hubber (1919—1992), também suíço, iniciou sua carreira em Milão e trabalhara com Bill durante a guerra. Seus primeiros tímidos cartazes cederam espaço para densas e complexas composições que alinhavam fotografia e formas de cores chapadas com perspectiva (Figs.88-89). Nas cidades Basiléia e Zurique o Estilo Internacional se manifestou posteriormente, conforme assegura Meggs (2009). Armin Hofman (1920—?) foi um dos designers ilustres do período que ocupou o cargo 38

história

Fig.86 “Cartaz” - Théo Ballmer - 1928

Fig.88 “Cartaz de salão de dança” Max Hubber - 1946

Fig. 87 “Cartaz para Anistia Internacional” Max Bill - 1977

Fig. 89 “Cartaz para corridas automobilísticas” Max Hubber - 1948

história

Fig.90 “Cartaz para produção teatral de balé” Armin Hofmann - 1959

de professor de design gráfico na Escola de Design da Basiléia, após concluir seus estudos em Zurique. Hofman é o autor de diversos trabalhos de “valores estéticos profundos” (MEGGS, 2009, p.472), em que todos os elementos possuem ligação e tornam as composições cheias de leis da gestalt 6 (Fig.90). Em 1956, Hofman publica o volume Graphic Design Manual (Manual de design gráfico), onde apresenta os princípios do desenho no design gráfico. O artista e arquiteto Carlo Vivarelli foi o responsável por uma exímia obra do Estilo Internacional. Seu cartaz Für das Alter (Pelos idosos) criado para alertar os problemas dos idosos, consegue apenas com o uso de preto e o branco do papel, chocar o espectador através da justaposição de uma fotografia orgânica com uma tipografia geométrica e impactante (Fig.91). Em 1959, o periódico Neue Grafik é o passo inaugural para “criar uma plataforma internacional” (HOLLIS, 2005, p.142). De todos seus editores, Josef Müller-Brockmann (1914—1996) foi o mais atuante na área de cartazes (Figs.92-95). As formas geométricas e os eixos diagonais davam suporte para expressões objetivas e como recorda Meggs (2009, p.475), “os projetos realizados por Müller-Brockmann nos anos 1950 são tão vivos e atuais hoje quanto eram meio século antes e comunicam sua mensagem com intensidade e clareza”. Nos Estados Unidos, o Estilo Suíço gerou uma considerável influência no design pós-guerra, especialmente no design corporativo. Nos anos 1950, o Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT) criara um programa de design gráfico que mantinha o dever com o grid e a tipografia sem serifa (MEGGS, 2009), incorporado pelos membros da equipe acadêmica. Desse Escritório de Serviços e Design, alguns cartazes baseados no movimento suíço se destacam.

Fig.91 “Cartaz” - Carlo Vivarelli - 1949 6 Gestalt é um movimento de origem alemã também conhecida por “psicologia da forma” que apresenta teorias sobre a percepção visual, através de leis que regem o entendimento humano. (WIKIPÉDIA, 2012).

história

Fig.92 “Cartaz” - Josef Müller-Brockmann - 1953

Fig.94 “Cartaz” - Josef Müller-Brockmann - 1960

Fig.93 “Cartaz” - Josef Müller-Brockmann - 1960

Fig.95 “Cartaz” - Josef Müller-Brockmann - 1975

Fig.96 “Cartaz para curso” Dietmar Winkler - 1969

Fig.97 “Cartaz” - Jacqueline Casey - 1970

história

Fig.98 “Cartaz para banda de jazz” - Ralph Coburn - 1972

história 4.4 a escola de nova york

Fig.99 “Cartaz - Graphic Art of Paul Rand” Paul Rand - 1957

Fig.100 “Cartaz - Tokyo Communication Art” Paul Rand - 1990

Ao exportar o design moderno para os Estados Unidos, os artistas europeus apresentaram novas possibilidades de criação para os americanos que adicionaram outras propriedades as vanguardas, como Meggs (2009, p.484) assegura: “o design europeu era em geral teórico e altamente estruturado; o design norte-americano era pragmático, intuitivo e menos formal em termos da organização do espaço.” Meggs (2009) também recorda que Nova York agora assume o papel da cidade de Paris na virada do século XX, como “incubadora cultural” disposta a receber novos conceitos e imagens. O pioneiro do design moderno norte-americano foi o designer Paul Rand (1914—1996). Rand iniciou sua carreira como designer das revistas Apparel Arts e Esquire, posteriormente assumindo o cargo de diretor. Em seus trabalhos, costumava “utilizar a montagem e a colagem, especialmente combinando recortes de papel colorido com fotografias e desenhos de traços econômicos” (HOLLIS, 2005, p.107), em clara alusão ao design moderno europeu. Rand criara elementos expressivos que mantinham conexão com o tema ou a mensagem proposta, e percebera que as formas e os símbolos eram hábeis e independentes ferramentas de comunicação (Figs. 99-102). Rand também foi responsável por alguns sistemas de identidade visual que estão em uso até hoje, como a marca da International Business Machines (IBM) e do grupo de televisão e rádio, American Broadcasting Company (ABC). Como Hollis (2005) e Meggs (2009) asseguram, Rand defendia a integração de forma e função e há mais de meio século já desempenhava e praticava os conceitos do design gráfico contemporâneo. Outro designer americano de excelência da época foi o nova-iorquino Saul Bass (1919—1996). Bass transportou os princípios da Escola de Nova York para Los Angeles, Califórnia, onde fundou seu estúdio. Rand lhe serviu de inspiração, mas da mesma forma Bass criou um estilo peculiar de imagens geralmente simplificadas, quase pictográficas que possuíam “uma extraordinária habilidade para expressar o núcleo de um projeto”. (MEGGS, 2009, p.494). Mesmo mantendo a presença da geometria, os trabalhos de Bass apresentavam formas irregulares que ocasionavam a dinâmica dos elementos, não os deixando tombar para a severidade. Os pôsteres de cinema até então conservavam o modelo de exibir retratos de atores ou atrizes 43

história

Fig.101 “Capa - revista Direction” Paul Rand - 1940

com tipografia de qualidade contestável. Bass foi o primeiro a romper esse padrão ao desenvolver os anúncios, cartazes, marcas, créditos e unificar a identidade visual para o filme The Man with the Golden Arm (“O Homem do Braço de Ouro”), do diretor Otto Preminger (Fig.103). A sequência de letreiros, também de autoria de Bass, que anima barras e tipografia em sincronia com o jazz da trilha sonora, o tornou conhecido como o mestre das aberturas cinematográficas (Fig.104). Saul Bass firmou parcerias com grandes cineastas, além de Otto Preminger, como Martin Scorsese, Ridley Scott, Billy Wilder e especialmente com Alfred Hitchcock, sua sociedade mais conhecida (Figs.105108). Bass geralmente criava a identidade completa e animava os créditos com as formas bidimensionais dos impressos, técnica atualmente chamada de motion graphics. Outro designer com atuação no cinema foi Robert Brownjohn (1925—1970) que iniciou suas contribuições para aberturas de filmes após a mudança para Inglaterra. Conforme Meggs (2009, p.497) afirma, “particularmente criativo foi seu design para os créditos iniciais do filme Goldfinger (007 contra Goldfinger) que consistia em projeções coloridas de cenas sobre fragmentos de um corpo humano.” Como Saul Bass, Brownjohn animava elementos bidimensionais do design gráfico.

5. os futuros cartazes

À medida que as empresas percebiam a necessidade de investir em identidades visuais, o cartaz acompanhou essa nova visão de mercado dando suporte na comunicação corporativa. Além dos cartazes de Paul Rand para a IBM, os cartazes de Giovanni Pintori (1912—1998) para as máquinas de escrever Olivetti (Figs.109-110) são exemplos clássicos desta então crescente prática de mercado. Também neste momento, a preocupação estética com a sinalização dos meios de transportes aumenta com o acontecimento de grandes eventos internacionais, como as Olimpíadas. Designers gráficos são contratados para criar sistemas pictográficos a fim de aumentar a eficácia das sinalizações. Para os jogos olímpicos, também são produzidos muitos cartazes de divulgação (Fig. 111). Fig.102 “Cartaz para IBM” - Paul Rand - 1980

história

Fig.104 “Sequência de abertura para The Man with the Golden Arm” - Saul Bass - 1955

Fig.103 “Cartaz para The Man with the Golden Arm” - Saul Bass - 1955

Fig.106 “Cartaz para Love in the Afternoon Um Amor na Tarde” - Saul Bass - 1957

Fig.105 “Cartaz para Anatomy of a Murder Anatomia de um Crime” - Saul Bass - 1959

Fig.107 “Cartaz para Vertigo” Saul Bass - 1958

Fig.108 “Cartaz para The Shining O Iluminado” - Saul Bass - 1980

história Conforme Meggs (2009) declara, após a Segunda Guerra Mundial a comunicação gráfica não está mais meramente centrada na representação por ela mesma, e cede espaço para cuidados conceituais onde expressar a ideia tem um forte valor. Transmitir informação numa época abundante em cultura é a prioridade. A imagem conceitual expande seu território além dos Estados Unidos, para Polônia, Cuba e Alemanha. Armando Testa (1912—1992), designer gráfico italiano, trabalhou o conceitual mesmo em suas peças gráficas comerciais (Fig.112). A Polônia, devastada pelo nazismo após a guerra, se estabelece em regime comunista e toda comunicação passa a ter somente o governo como cliente. O primeiro designer polonês de cartazes a surgir após a guerra foi Tadeusz Trepkowski (1914—1956) que mantêm as trágicas memórias dos conflitos impressas em seus trabalhos. O cartaz passa a ocupar um posto único na sociedade polonesa, como Meggs (2009, p.549) exprime,

Fig.109 “Cartaz para Olivetti” Giovanni Pintori - 1949

Fig.110 “Cartaz para Olivetti” Giovanni Pintori - 1956

o cartaz passou a ser fonte de grande orgulho nacional na Polônia; seu papel na vida cultural do país é único. Os meios de rádio e teledifusão careciam de frequência e diversidade, se comparados aos ocidentais, e a competição econômica era menos pronunciada num país comunista. Assim, cartazes para eventos culturais, circos, filmes e política serviam de importantes meios de comunicação.

A partir da década de 50, o cartaz polonês ganha projeção internacional. Designers como Henryk Tomaszewski (1914—2005), Jerzy Flisak (1930—?) e Roman Cieslewicz (1930—1996) costumavam utilizar colagens com papéis coloridos rasgados e impressão em serigrafia (Fig.113). A corrente de influência gráfica de 1960 foi voltada para o surreal e metafísico que tornara experimental a representação dos cartazes e filmes de animação. Além de Cieslewicz, outros dois grandes prodígios autores de cartazes deste estilo (Figs.114-117) foram Jan Lenica (1928—2001) e Waldemar Swierzy (1931—?). A abordagem conceitual invadiu os Estados Unidos a partir de 1950, finalizando a era da ilustração. O cartazista de maior prestígio do estilo é o designer Milton Glaser (n.1929), responsável também pela famosa marca turística “I Love NY” para a cidade de Nova York. De acordo com Meggs (2009, p.556), “o gênio singular de Glaser é difícil de ser classifica46

história

Fig.111”Cartaz para as Olimpíadas de Tókio de 1940 (cancelada devido a Segunda Grande Guerra)” - Hiromu Hara - 1936

Fig.112 “Cartaz para Pirelli” Armando Testa - 1954

Fig.113 “Cartaz para filme Rzeczpopolita Babska” - Jerzy Flisak - sem data

Fig.114 “Cartaz para teatro” - Jan Lenica - 1964

Fig.115 “Cartaz para filme Ulica Hanby” Waldemar Swierzy - 1959

Fig.116 “Cartaz de Jimi Hendrix” Waldemar Swierzy - 1974

história do, pois no curso de várias décadas ele ‘reinventou-se como uma força criadora’ pela exploração de novas técnicas e motivos gráficos” (Figs.118-119). Glaser fundou a equipe do Push Pin Studios, importante estúdio de design gráfico que espalhou seu estilo ao redor do mundo e empregou outros diversos jovens ilustradores e designers, entre eles James McMullan (n.1934) e Paul Davis (n.1938), donos de cartazes expressivos (Figs.120-121). A moda dos cartazes na Polônia invadiu também os Estados Unidos, porém com enfoque diferente. Os cartazes americanos estavam ligados aos movimentos de militância social e grupos de subculturas. Wes Wilson (n.1937) e Victor Moscoso (n.1936) criaram cartazes com ares psicodélicos de formas sinuosas e cores vibrantes (Fig.122).

Fig.117 “Cartaz para filme Zawrót Glowy” Roman Cieslewicz - 1963

Fig.118 “Cartaz de Bob Dylan” Milton Glaser - 1967

Fig.119 “Cartaz Art is” Milton Glaser - 1996

Fig.120 “Cartaz para musical” James McMullan - 1994

história Uma série de trabalhos das décadas de 1970 e 80 penderam para a poesia visual, segundo Meggs (2009). Os cartazes trabalhavam fotografias em montagens e manipulações na reunião de elementos para evocar o inesperado em abordagens poética-visuais. Exemplos marcantes são os cartazes (Figs.123-125) do designer e fotógrafo Gunter Rambow (n.1938). Seguindo o curso político dos americanos, alguns artistas europeus produziam ativamente para fins sociais. Três designers motivados pela mesma causa, se uniram em 1970 para criar o estúdio Grapus, um coletivo “motivado pela dupla meta de realizar mudança social e política e ao mesmo tempo empenhar-se em concretizar os impulsos artísticos.” (MEGGS, 2009, p.574). Um cartaz para exposição de 1982 aliou diversos ícones culturais, como o personagem Mickey e o bigode de Adolf Hitler (Fig.126).

Fig.121 “Cartaz para For Colored Girls (Para Moças Negras)” - Paul Davis - 1976

Fig.122 “Cartaz para Chambers Brothers” Victor Moscoso - 1967

Fig.123 “Cartaz para editora S. Fischer-Verlag” Gunter Rambow e Michael van de Sand - 1980

Fig.124 “Cartaz para peça Othello” Gunter Rambow - 1978

história Nos países emergentes, o cartaz teve forte presença sobretudo em Cuba, usado com intuitos políticos. Os cartazes de então eram expressões populares de manifestações sociopolíticas estimulando a luta da população. Com a vitória de Fidel Castro, Cuba se tornou um centro importante para os design de cartazes (Meggs, 2009); mesmo com liberdade limitada de conteúdo, os designers e artistas eram livres e estimulados para todas as formas de arte popular, entre eles o cinema e o cartaz. Raul Martinez (1927—1995) é um dos principais nomes do design gráfico cubano da época e ajudou a converter a imagem do líder revolucionário Ernesto (Che) Guevara em ícone do século XX (que se mantém atualmente), juntamente com designers como Elena Serrano (Figs.128-129).

Fig.125 “Cartaz para peça Die Hamletmaschine” Gunter Rambow - 1980

Fig.126 “Cartaz para exposição” - Grapus - 1982

Fig.127 “Cartaz” - Raul Martinez - 1970

Fig.128 “Cartaz Dia del Guerrillero Heroico” Elena Serrano - 1968 50

história 5.1 os cartazes japoneses

Fig.129 “Cartaz para campanha de plantio de árvores” - Ryuichi Yamashiro - 1961

Fig.130 “Cartaz para Jogos Olímpicos de Tóquio” - Yusaku Kamekura - 1964

O Japão manteve o sistema feudal por muito tempo, aproximadamente até a metade do século XIX, como afirma Meggs (2009), porém especialmente após a Segunda Guerra Mundial o avanço tecnológico e industrial foi velozmente impulsionado pelo esforço da população japonesa em reconstruir a nação destruída pelo conflito. Essa energia do povo japonês inspirou os trabalhos dos designers que mantinham a dualidade do tradicional patriótico com influências estrangeiras. Especialmente na produção de cartazes, é possível notar a influência do construtivismo europeu na “organização sistemática e forte fundamento teórico” (MEGGS, 2009, p.580), entretanto de maneira mais contida valendo-se do simbolismo da tradição japonesa (Fig.129) O cartaz foi um suporte bastante explorado pelos designers do Japão do momento. Yusaku Kamekura (1915—1997), arquiteto e diretor editorial de arte, se destacou por suas obras e “como um líder influente do design, conquistando o reverente nome de ‘Chefe’ nos círculos do design japonês.” (MEGGS, 2009, p.581). A influência de Kamekura era tão grande que ele foi convidado para criar a identidade visual e os cartazes das Olimpíadas de 1964 em Tóquio; estas criações foram saudadas por toda comunidade internacional e como afirma Meggs (2009), confirmou o Japão como núcleo de design criativo (Fig.130). A presença do movimento moderno é clara, como as letras inspiradas no Estilo Internacional e a construção rigorosa do construtivismo, e ao mesmo tempo, a poética da arte japonesa se mantém viva nos trabalhos de Kamekura (Figs.131-133). O designer Ikko Tanaka (1930—2002) é dono de um dos cartazes japoneses mais conhecidos desta época. Tanaka era adepto dos ensinamentos da Bauhaus e explorava meios múltiplos de soluções para o design gráfico aliando linguagem modernista com as tradicionais figuras nacionais em seus trabalhos (Figs.134-136)desenvolvidos no Tanaka Design Studio. Takenobu Igarashi (n.1944), Tadanori Yokoo (n.1936), Shigeo Fukuda (n.1932) e Koichi Sato (n.1994) são designers que produziram expressivos cartazes em suas carreiras; todos com grande competência gráfica mas com linguagens completamente divergentes. Takenobu Igarashi propunha a junção dos elementos ocidentais com as ideias orientais. O designer chegou a criar um calendário, chamado de Calendário de Cartazes Igarashi para o Museu de Arte Moderna (MOMA) de Nova York e para o Alphabet Gallery de Tóquio; cada mês tinha um tema novo e todos os núme51

história

Fig.131 “Cartaz de exposição de Osaka” Yusaku Kamekura - 1970

Fig.133 “Cartaz” - Yusaku Kamekura - 1986

Fig.132 “Cartaz de exposição” Yusaku Kamekura - 1979

Fig.134 “Cartaz para Hanae Mori” kko Tanaka - 1977

Fig.135 “Cartaz Nihon Buyo” Ikko Tanaka - 1981

Fig.136 “Cartaz para exposição” Ikko Tanaka - 1999

história

Fig.137 “Cartaz para Expo 85” Takenobu Igarashi - 1982

Fig.138 “Cartaz para exposição” Tadanori Yokoo - 1965

ros são desenhados individualmente. Segundo Meggs (2009), Igarashi afirma que 95% de seus projetos são construídos com base em grids (Fig.137). Tadanori Yokoo substitui a rigidez do construtivismo para uma abordagem voltada à cultura popular. As figuras tradicionais são retratadas como personagens de histórias em quadrinhos e transformadas em desenhos pops. Como Hollis (2005) e Meggs (2009) recordam, Yokoo traduziu a juventude japonesa que vivia sob a indústria moderna do materialismo (Figs.138-140). O trabalho de Shigeo Fukuda é a contramão das propostas de Yokoo. Fukuda prezava pela simplicidade e visibilidade imediata em cartazes repletos de humor (Fig.141). Seu cartaz Victory 1945 (Fig.142) conquistou um prêmio em um concurso comemorativo de cartazes de aniversário do fim da Segunda Guerra. Koichi Sato representou o grupo de designers japoneses que justificava o refinamento na composição gráfica. Sato exprimia conceitos surrealistas em projetos sutilmente poéticos. Seus cartazes são metafísicos e evocam a memória do espírito oriental original (Fig.143).

Fig.139 “Cartaz para Koshimaki Osen” Tadanori Yokoo - 1966

Fig.140 “Cartaz” Tadanori Yokoo - 1969

história 5.2 0s cartazes holandeses

Fig.141 “Cartaz de exposição” Shigeo Fukuda - 1975

Fig.142 “Cartaz Victory 1945” Shigeo Fukuda - 1975

A Segunda Guerra foi um momento difícil para a Holanda. Com a ocupação alemã, o transporte e a comunicação se tornaram caóticos juntamente com a economia. Os primeiros anos pós-guerra foram destinados a normalização da vida social. Aos poucos o cenário cultural foi se recuperando e o design evoluindo. Neste momento, duas correntes se sobressaíram no design gráfico: o construtivismo com fortes influências do movimento De Stijl e expressionismo com imagens impactantes e vivas. Em janeiro de 1963 surgia a Total Design (TD), especializada em projetos multidisciplinares de design. Um dos designers de maior importância foi Wim Crouwel (n.1928) que devolveu capas de livros, tipos, e inclusive cartazes com foco em formatos padronizados (cujo um exemplo é apresentado em “análises” no presente projeto) e formas universal (MEGGS, 2009). A empresa mantém suas atividades até os dias atuais com o nome de Total Identify (Identidade Total). Também defensor do design moderno, o designer Pieter Brattinga (1931-1994), criou por quase vinte anos (1954 até 1973) os cartazes para as

Fig.143 “Cartaz de exposição” Koichi Sato - 1989

Fig.144 “Cartaz para exposição De Man Achter Due Vormgeving van de PTT (O homem por trás do PTT)” - Pieter Brattinga - 1960

história

Fig.145 “Cartaz para peça Leonce en Lena (Leonce e Lena)” - Anthon Breeke - 1979

exposições que a companhia De Jong & Co (cujo dono era seu pai) organizava. Estas mostras tinham o intuito de expor obras de arte vanguardista e de design gráfico. Os cartazes eram construídos sob rígidos grids (geralmente quinze), mas Brattinga sabia organizar os elementos para que as composições não se apresentassem monótona (Fig.144). No cenário cartazístico da época, Anthon Beeke (n.1940), que foi um dos parceiros da Total Design, estava envolvido em 1960 com um movimento neodadá chamado Fluxus. Esta experiência foi refletida em seu trabalho onde frequentemente explorava imagens fotográficas em cenas perfomáticas e experimentais (Fig.145). Gert Dumbar (n.1940) é outro exemplo de designer da época que fundou sua própria agência, o Studio Dumbar. O designer adotava um estilo mais experimental, com o uso de colagens e fotografias (Fig.146). Dumbar chegou a estudar no respeitado Royal College of Arts de Londres, no início da década de 1960 (MEGGS, 2009). Em 1978, um grupo de designers holandeses criou uma revista chamada Hard werken (Trabalho duro). Este foi o passo inicial para, dois anos mais tarde, formarem o coletivo Hard Werken Design. O grupo rejeitava todas as regras e apresentava as propostas baseadas em seus próprios conhecimentos, desta forma, todos os seus trabalhos eram abertos a possibilidades de materiais e métodos (Fig.147). A Hard Werken costumava trabalhar com clientes do universo cultural (cinema, literatura, etc.) e, em oposição, a associação Wild Plakken atendia apenas clientes com propósitos sociais ou políticos. Segundo Meggs (2009), o nome Wild Plakken pode ser traduzido como “afixação rebelde” ou “colagem não autorizada de cartazes”, definição próxima de Hollis (2005) que designa a nomenclatura do grupo como “pregação louca” ou “panfletagem ilegal”. Os clientes do Wild Plakken eram aceitos por sua ideologia e com fundamento nas convicções dos designers integrantes. A primeira fase do bando foi caracterizada por trabalhos controlados passíveis de apenas uma única interpretação. Já na segunda fase, o Wild Plakken adotou uma linguagem mais flexível, ampliando a liberdade de interpretação do espectador (Fig.148).

Fig.146 “Cartaz para a coleção Mondrian no museu Haags Gemeentemuseum” Gert Dumbar - 1971

história 6. o design pós-moderno

De acordo com Schneider (2010, p.152), o conceito de pós-modernismo foi empregado já no século XIX [. . .] Depois do fracasso das esperanças e das utopias na década de 1970 e 1980, após o naufrágio das grandes ideologias (les grands récits, Baudrillard), do ponto de vista do pensamento pós-moderno, tudo o que significava o projeto do modernismo entrou em crise. [. . . ] Ele [o pensamento pós-moderno] significou uma negação da ideia de progresso e da confiança na razão, como eram próprias do modernismo [. . .] e voltou-se contra a apreensibilidade do mundo em sistemas e as utopias sociopolíticas daí resultantes.

Fig.147 “Cartaz de festival de filmes” Hard Werken Design - 1989

A linguagem pós-modernista se incorporou ao design gráfico por volta da década de 1960 quando alguns designers passaram a negar a estética moderna em prol de uma transformação cultural. O design pós-moderno é, tal como assegura Meggs (2009, p.601), “extremamente pluralista e diversificado para caber num sistema tão simplista” e num termo abrangente como o pós-modernismo. De fato, agora os designers atribuem valor ao “sentir”, a percepção individual ao invés da racionalidade. Meggs (2009, p.601) classifica o design gráfico pós-moderno, genericamente [. . .] como um movimento em várias direções importantes: as primeiras amplificações do Estilo Tipográfico Internacional, feitos pelos designers suíços que flexibilizaram as regras do movimento; a tipografia new wave [. . .]; o exuberante maneirismo do início dos anos 1980, com contribuições importantes do grupo Memphis [. . .]; o retrô, as retomadas ecléticas e reinvenções excêntricas de modelos anteriores [. . .]; e a revolução eletrônica engendrada pelo computador Macintosh no final dos anos 1980, que se valeu de todas as investidas anteriores.

Fig.148 “Cartaz para movimento antiapartheid” Wild Plakken - 1984

O início do design pós-moderno foi marcado pelo surgimento dos termos supermannerism (supermaneirismo) e supergraphics (supergráfica). A expressão supermaneirismo foi criada em alusão ao maneirismo, 56

história

Fig.149 “Mala direta para a gráfica Anton Schöb” - Rosmarie Tissi - 198

Fig.150 “Capa de folheto da Geigy, empresa farmacêutica” - Steff Geissbuhler - 1965

movimento da história da arte do século XVI que rompia os preceitos da Alta Renascença, por libertar-se dos conceitos clássicos a favor de uma arte estilosa (MEGGS, 2009). O termo era utilizado de maneira pejorativa para descrever jovens arquitetos que adicionavam as influências contemporâneas da arte pop e assim, rompiam os laços com a arquitetura moderna e purista. Supergráfica era um nome adotado para as aplicações de grande escala do Estilo Tipográfico Internacional à arquitetura, através de distorções de tamanho e exploração do espaço. Na Suíça, o design gráfico pós-moderno iniciou suas manifestações por volta de 1964, inicialmente por designers envolvidos com o Estilo Internacional. Hollis (2005, p.215) estabelece que foi nas escolas de Zurique e da Basiléia que o Estilo Suíço foi consolidado para “tornar-se um treinamento básico” e nos anos 70 e 80, equipes estabelecidas de design, como os grupos de Siegfried Odermatt (n.1926) e Rosmarie Tissi (n.1937), “e toda uma nova geração de brilhantes desenhistas de pôster, trabalhavam livremente”. Os trabalhos não eram mais limitados a utilização dos tipos de clareza absoluta, como a Helvética que o Estilo Internacional impunha; os designers aplicavam as composições tipográficas como parte dos processos de experimentação. As soluções técnicas e metodológicas eram escolhidas conforme a necessidade de cada projeto (Fig.149), do mesmo modo de outros designers como Steff Geissbuhler (n.1942) que adotavam métodos mais maleáveis que a rigidez modernistas (Fig.150). Tal como Jan Tschichold havia escolhido uma nova concepção tipográfica nos anos 20, aproximadamente quarenta anos depois, a Neue-Welle-Typografie foi iniciada pelo professor Wolfgang Weingart (n.1941) em oposição ao formalismo do estilo modernista, como asseguram Meggs (2009) e Schneider (2010). Weingart estudou na escola da Basiléia e lá começou a questionar a tipografia de ordem absoluta; defendia que o designer deveria acompanhar todo o processo do trabalho, desde a ideia inicial, concepção, testes até a impressão final (um de seus trabalhos será analisado adiante). Uma das primeiras aparições do termo pós-moderno no design gráfico foi durante a exposição “Tipografia pós-moderna: desdobramentos recentes nos Estados Unidos”, de 1977 em Chicago que continha trabalhos de designers regressos da Suíça (Fig.151). 57

história 6.1 As escolas de Memphis e San Francisco e o design retrô

Fig.151 “Cartaz para Columbia University” Will Kunz - 1992

Os designers gráficos de São Francisco, Califórnia receberam reconhecimento internacional no início dos anos 1980, tornando a cidade famosa como centro de excelência de design. Eram fortemente influenciados pelo Estilo Tipográfico Suíço em trabalhos de cores suaves (tons pastéis) e configurações simbólicas e coloridas (Fig.152). A Escola Memphis foi concebida por um conjunto de designers italianos em 1981. Meggs (2009) e Schneider (2010) indicam Christoph Radl como o coodernador do setor de design gráfico. O experimental, os padrões cromáticos e as formas geométricas foram as gamas de possibilidades gráficas investigadas pelo estúdio. No início da década de 1980, os designers gráficos adotaram outro processo de inspiração para os trabalhos. O nomeado design retrô era o retorno aos estilos históricos antigos, especificamente as vertentes do design gráfico europeu dos anos 20 e 30, como o construtivismo russo. Em Nova York, o início do design retrô contava com poucos adeptos, entre eles Paula Scher (n.1948), designer em atuação influente até hoje. A produção de Scher desta época é recheada de cartazes de excelência, referenciando soluções tipográficas, construtivismo russo e a estética do design europeu modernista (Figs.153-155).

7. A tecnologia digital

Fig.152 “Cartaz promocional” Michael Vanderbyl - 1983

O século XX foi marcado pela revolução tecnológica com lançamentos de novos produtos e o avanço frenético da informática. O design gráfico foi diretamente transformado pelo hardware e programas dos computadores e a expansão da web (MEGGS, 2009). A fotocomposição já estava popularizada em meados de 1960 e permitia aos designers sua utilização em composições gráficas. Os computadores deram os primeiros passos para difusão na década de 80, momento inclusive do lançamento do primeiro computador Macintosh da Apple, o precursor de um impacto digital na área gráfica e da linguagem de programação PostScript pela empresa Adobe; entretanto, foi durante os anos 90 que a tecnologia dos chamados computadores pessoais se tornou acessível para a população em geral e a internet recebeu um impulso no desenvolvimento. 58

história As experiências prévias unindo os cenários digital e gráfico no campo do cartaz ocorreram na virada da década de 90. Designers como April Greiman (n.1948), Rudy VanderLans (n.1955) e Katherine McCoy (n.1945) aproveitavam todas as ferramentas disponíveis pelo computador, num sistema que possibilitava errar e corrigir as falhas quantas vezes fossem necessárias (Figs.156-157), utilizando aplicativos como QuarkXPress de editoração e o famoso Adobe Photoshop para manipulação de fotografias. As imagens digitais invadiram as criações dos designers com o advento dos computadores Macintosh. Os designers podiam explorar cores e formas em softwares de desenho, além de digitalizar fotografias analógicas para combiná-las em montagens eletrônicas. Como Meggs (2009) alega, mais adiante com o “boom” da mídia interativa, a fundação World Wide Web facilitou a organização do crescente conteúdo da internet que se tornou acessível para os usuários comuns durante a década de 90 e fez surgir (e facilitar) a profissão webdesign. Fig.153 “Cartaz para CBS Records” Paula Scher - 1979.

Fig.154 “Cartaz para os relógios Swatch - lado direito (paródia ao famoso cartaz de Herbert Matter dos anos 30)” - Paula Scher - 1985. Fig.155 “Cartaz - Teatro público” Paula Scher - 1995.

Fig.156 “Capa da revista Emigre” Rudy VanderLars e Zuzana Licko - 1989

história 7.1 o cartaz conceitual contemporâneo

Fig.157 “Cartaz de divulgação para o curso da Cranbrook” - Katherine McCoy - 1989

Fig.158 “Cartaz das Paraolimpíadas de Sydney” - Gitte Kath - 2000

Meggs (2009) declara que o avanço tecnológico impulsionou também um novo estilo de cartaz conceitual que ainda circula na produção contemporânea. Os cartazistas dispunham de inúmeras técnicas e linguagens para ajustá-las em suas composições. Gitte Kath (n.1948), designer têxtil, cenógrafa e artista de cartaz, teve seu projeto escolhido para representar o pôster oficial das Paraolimpíadas de Sydney, em 2000. Seus cartazes costumam demorar meses para ser finalizados, pois Kath se envolve em todos os processos começando pela coleta de materiais (como o tênis e a luva no cartaz de Sydney), fotografá-los, adicionar textos escritos a mão ou datilografados e por fim, a pintura como parte da arte final (Fig.158). A artista Luba Lukova (n.1960), que hoje reside em Nova York, é reconhecida internacionalmente por seus cartazes que envolvem questões político-sociais (Fig.159). Lukova já ganhou diversos prêmios de concursos importantes, entre eles o Grand Prix Savignac do Salão internacional do Cartaz e o ICOGRADA Excellence Award, da The International Council of Graphic Design Associations (ICOGRADA).

Fig.159 “Cartaz Peace” - Luba Lukuva - 2001

Fig.160 “Cartaz de exposição de arte de Berlim - MOT (Museu de Arte Contemporânea de Toquio” - Hideki Nakajima - 2011

história

Fig.161 “Cartaz para empresa Toppan Printing Company” - Makoto Saito - 1999

Fig.162 “Cartaz ‘Visionary Scape’” Mitsuo Katsui - 2006

No design gráfico japonês, as imagens e ilustrações conceituais são elementos comuns. Hideki Nakajima (n.1961), Makoto Saito (n.1952), Shin Matsunaga (n.1940) e Mitsuo Katsui (n.1931) são nomes atuantes no design de cartazes japoneses. Cada qual tem suas particulares, mas a ambiguidade está presente em todas as complexas composições que se utilizam de elementos ricos e inesperados (Fig.160-162). Makoto Saito, por exemplo, “certa vez declarou: ‘dez pessoas olhando para um de meus cartazes podem imaginar dez coisas diferentes’.” (MEGGS, 2009, p.650); vale ressaltar que Saito se recusa a utilizar o computador até hoje. O reconhecido designer austríaco Stefan Sagmeister (n.1962) já trabalhou como diretor de arte da agência Leo Burnett e, agora dono do próprio escritório (Sagmeister Inc.) mantém diversos clientes do cenário musical: Aerosmith, Rolling Stones, David Byrne, entre outros. Um de seus cartazes mais famosos é o projeto feito para um disco do cantor Lou Reed em que a letra de uma de suas músicas é grafada em seu rosto (Fig.163) Werner Jeker (n.1944) é um designer gráfico suíço que possui cartazes únicos. Sempre trabalhando a integração entre fotografia e tipografia, Jeker cria pôsteres expressivos onde o recorte fotográfico exalta o melhor

Fig.163 “Cartaz para Lou Reed” Stefan Sagmeister - 1996

Fig.164 “Cartaz para Cinemateca Suíça - Mostra de Jean-Luc Godard” - Werner Jeker - 1984

história da imagem (Fig.164). Jean Benoît Lévy é dono do Studio AND, localizado em San Francisco e estudou design na Escola da Basiléia; o portfólio de seu estúdio é repleto de cartazes altamente figurativos postos sobre fotografias de fundo (Fig.165). O suíço Niklaus Troxler (n.1947) “é indiscutivelmente uma das principais referências na cartazística contemporânea” (MEGGS, 2009, p.652). Os cartazes de Troxler são, muitas vezes, inteiramente all type 7 e exploram todo o espaço bidimensional do papel (Fig.166-168). Do Oriente Médio, conforme Meggs (2009) apresenta, o design gráfico tem se desenvolvido rapidamente apoiado em referências locais. David Tartakover (n.1944) e Reza Abedini (n.1967) são casos de designers com formação em artes gráficas e produção de cartazes. Tartakover é reconhecido internacionalmente por seus trabalhos de cunho político (Fig.169) e Abedini por suas criações que percorrem entre a pintura e o design (Fig.170).

Fig.165 “Cartaz para AIGA” Jean-Benoît Lévy - 2002

Fig.166 “Cartaz Typoplakate” Niklaus Troxler - 1996 7

Fig.167 “Cartaz Kakojazz” Niklaus Troxler - 2006

Fig.168 “Cartaz festival de jazz dos artistas Gebhard Ullmann e Almut Kühne” Niklaus Troxler - 2010.

All type é o termo utilizado para nomear composições gráficas produzidas integralmente (ou a maior parte) com fontes tipográficas.

história Chaz Maviyane-Davies (n.1952) é conhecido por “guerrilheiro do design gráfico” (Meggs, 2009) pois acredita no potencial do design enquanto ferramenta de transformação social. A série Human Rights (Direitos humanos) é uma das mais conhecidas de sua carreira e que posteriormente foi adotada pela ONU (Fig.171). Os designer Shinnoske Sugisaki (n.1953) e Melchior Imboden (n.1956) são parte do grupo de designers contemporâneos que propõem uma nova utilização da tipografia em suas composições de cartazes (Figs.172-173). Na Holanda, o estúdio Thonik alia a tipografia com linguagem midiática e arte conceitual (Fig.174).

Fig.169 “Cartaz ‘Stop the killing of children. Now.’ (Pare com o assassinato de crianças. Agora)” - David Tartakover - 2004

Fig.170 “Cartaz para o filme Rêves de sable” Reza Abedini - 2003

Fig.171 “Cartaz sobre o artigo 5 dos Direitos Humanos” - Chaz Maviyane-Davies- 1996.

Fig.172 “Cartaz para exposição Mackintosh and the Glasgow Style (Mackintosh e o estilo Glasgow)” - Shinnoske Sugisaki - 2000

história O design de cartazes mexicano é representado por peças de dúbias interpretações que beiram ao surrealismo, influenciados por centenas de possibilidades técnicas antigas (colagens, pinturas, etc.) e as invenções do mundo atual (como o software gráfico) (Figs.175-176). Atualmente os designers vivem os hábitos de um mundo globalizado e aparentemente cada vez “menor” com a tecnologia que encurta distâncias, nutrindo convivências com profissionais de diversas áreas e consequentes reflexos em seus repertórios e trabalhos. O cartaz, mais simples enquanto formato todavia tão complexo quanto outras composições gráficas, exprime a pluralidade do inquieto século XXI.

Fig.173 “Cartaz para exposição permanente” Melchior Imboden - 2009.

Fig.174 “Cartaz n8” - Thonik - 2004

Fig.175 “Cartaz da exposição Mental Movies (Filmes mentais) - Cinemateca Nacional do México” - Alejandro Magallanes - 2011

Fig.176 “Cartaz em homenagem a TouloseLautrec” - Gabriela Rodriguez - 2001

cartaz e cinema 8. o cartaz e o cinema O cinema surgiu no final do século XIX, próximo ao nascimento do cartaz. Embora seja uma afirmação incerta, a maioria dos estudiosos credita a sua invenção aos franceses e irmãos Auguste (1864—1948) e Louis (1862—1954) Lumière. De qualquer modo, a criação do cinema representa um marco na história das artes do século XX, como declaram Charney e Schwartz (2001, p.19), Fig.177 “Cartaz Cinematógrafo Lumière” Jules Chéret - 1895

Fig.178 “Cenas de Viagem à Lua George Méliès - 1902

A ‘modernidade’, como expressão de mudança na chamada experiência subjetiva ou como uma fórmula abreviada para amplas transformações sociais, econômicas e culturais, tem sido em geral compreendida por meio da história de algumas inovações talismânicas [...]. Desses emblemas da modernidade, nenhum personificou e ao mesmo tempo transcendeu esse período inicial com mais sucesso do que o cinema.

Desde as primeiras exibições o cartaz foi utilizado como ferramenta de divulgação dos filmes e, conforme a indústria cinematográfica crescia, a utilização do cartaz o acompanhava, tornando, há muito tempo, as duas manifestações inerentes. Hoje, o cinema conta com mais complementos de veiculação publicitária, tais como banners, displays e outros materiais gráficos. O também francês Jules Chéret é chamado de “the father of the movie poster [o pai do cartaz de cinema]” (POOLE, 2003 apud NUNES, 2006, p.34). Seu cartaz do final do século XIX feito para o cinematógrafo dos irmãos Lumière é provavelmente o primeiro cartaz de cinema da história (Fig.177). Numa época em que a maioria da população era analfabeta, a imagem era o principal recurso para atrair a atenção do público e convidá-lo para as sessões cinematográficas. Os primeiros cartazes de cinema eram totalmente ilustrados e geralmente retratavam as salas de exibições e seu auditório. Como Charney e Schwartz (2001, p.29) afirmam, “a narrativa e a visualidade esforçaram-se para canalizar a atenção oscilante do sujeito, não apenas como espectador mas também como consumidor.” O cartaz, então, foi um dos mecanismos criados para satisfazer os desejos de consumo da sociedade moderna, e o cinema foi mais uma das indústrias que se incorporou de sua linguagem. 66

cartaz e cinema

Fig.179 “Cartaz do filme The Great Train Robbery - Autor desconhecido - 1903

Fig.180 “Cartaz para o filme Frankenstein Edison Filmes - 1910

No começo do século XX, o cinema se limitava a representar acontecimentos reais em filmes de curta duração que eram exibidos em casas de shows e espetáculos; em busca de sua própria identidade, manteve a referência ao teatro por alguns anos. O cineasta George Méliès (1861— 1938) foi um dos primeiros a contar uma história completa e ficcional e um dos nomes mais importantes da história cinematográfica; sua obra mais conhecida é a película Le voyage dans la lune (Viagem à Lua), de 1902 (Fig.178). Fora do circuito europeu, o cinema se desenvolvia também nos Estados Unidos. Edwin S. Porter (1870—1941) produziu The Great Train Robbery (O grande roubo do trem), em 1903, o primeiro a filmar cenas externas em narrativas (Fig.179). Em torno de 1909, Thomas Edison resolveu unir sua versão de cinematógrafo com grandes empresas para criar a gigantet Motion Pictures Patents Company, que se responsabilizou pela produção dos filmes populares americanos (Fig.180) e distribuição das cópias para as salas de cinema, as chamadas nickelodeons, pequenos espaços voltados para o cinema das massas estadunidenses. O primeiro passo da organização foi cuidar do material gráfico para publicidade. Segundo o site All Movie Replicas (2012), o primeiro formato padronizado de cartaz de cinema foi o conhecido one sheet (uma folha) de medidas 27 x 41 polegadas (aproximadamente 68 x 104 cm), em uso e o mais comum até hoje. Foi durante a década de 1910 que a figura do “grande artista de cinema” surgiu e as produtoras perceberam que os atores eram o principal motivador de sucesso e consequente lucro dos filmes. Logo, os cartazes e outros materiais de divulgação do cinema hollywoodiano eram estampados com a figura ou os nomes dos atores centrais. Exemplos clássicos da década foram os longas “Intolerância” (Fig.181) e “O Nascimento de uma Nação”, ambos de D. W. Griffith (1875—1948). A década de 20 foi considerada a “época de ouro do cinema mudo” e nesta época os processos de impressão sofriam evoluções significativas, transportadas para a produção de cartazes. Os estúdios americanos contratavam artistas ou mantinham seu próprio departamento de publicidade. Hollywood já estava consolidada como indústria de consumo e a publicidade se valia como indispensável. O cinema dava seus primeiros passos em direção aos “filmes falados”, com imagem e som totalmente sincronizados. Em alternativa ao cinema americano, surgia o cinema construtivista na Rússia, cujos títulos mais famosos são as produções de Sergei Eisenstein e Dziga Vertov; o expressionismo alemão caracterizado pelo aparecimento de sombras, monstros e situações sombrias que pretendiam retratar 67

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Fig.181 “Cartaz do filme Intolerância - Direção de D. W. Griffith - autor desconhecido- 1916

Fig.182 “Cartaz do filme O Gabiente do Doutor Galigari - Direção de Robert Wiene - 1920

o clima pós-guerra, tendo como filmes mais famosos “Metrópolis” (1927), de Fritz Lang, “O Gabinete do Doutor Caligari” (1920), de Robert Wiene (Fig.182) e “Nosferatu” (1922), de F. W. Murnau; e a avant-guard francesa, cujo um dos filmes mais ilustres é “O Cão Andaluz” (1928), dos surrealistas Salvador Dalí e Luis Buñuel (Fig.183). No Brasil, segundo Melo (2011, p.69) “os cartazes ainda mostram uma certa timidez - o primeiro impulso mais forte viria mesmo nos anos 1920, graças à difusão do cinema.” Durante a década de 20, o país já possuia cerca de setecentas salas de exibição. A maioria dos filmes era estrangeira e vinha acompanhada de cartazes produzidos no exterior; visto tal demanda, a pequena produção nacional começava a se mobilizar. O cartaz “Hei de Vencer”, de Umberto Della Latta é um dos exemplos da época onde nota-se a referência direta a pintura (Fig.184). Os anos 1930 são considerados a “Era de Ouro do Cinema” pela indústria cinematográfica americana. Recém-saídos de uma depressão econômica, os Estados Unidos estavam repletos de gigantes estúdios como a MGM, Paramount, Fox e Warner Bros, que alcançariam o auge da prosperidade durante esta década. Foram estabecidos os gêneros fílmicos, mar-

Fig.183 “Cenas de O Cão Andaluz” - Direção de Salvador Daí e Luis Buñuel - 1928

Fig.184 “Cartaz para o filme Hei de Vencer, de Luiz de Barros” - Umberto Della Latta - 1924

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Fig.185 “Cartaz para o filme Barro Humano, de Adhemar Gonzaga” - Autor desconhecido 1929.

Fig.186 “Cartaz de O Mágico de Oz” - Direção de Victor Fleming - Autor desconhecido - 1939 8

cados pela proliferação dos “filmes b” de terror, grandes musicais e filmes de gângster. As bilheterias americanas foram invadidas pelo êxito lucrativo de amplas produções, como “E o Vento Levou” e “O Mágico de Oz”, ambas de 1939, direção de Victor Fleming e filmados com a tecnologia da empresa Technicolor 8, dispensando a necessidade de tingimento à mão dos fotogramas, prática comum na década passada. O ano 1930 também foi marcante para o cinema brasileiro: era fundada a Cinédia, no Rio de Janeiro, primeira grande produtora de cinema no país (MELO, 2011, p.152). Um exemplar é o cartaz do filme “Barro Humano”, (Fig.185) de Adhemar Gonzaga, um dos grandes êxitos de bilheteria da época. As produtoras se esforçavam para realizar filmes com qualidade técnica cada vez maior e que visualmente surpreendesse o público. Em decorrência disto, os cartazes ganharam uma preocupação estética mais apurada (Fig.186). Os filmes americanos de máfia eram reflexos dos anos turbulentos da recessão econômica e a onda de violência que a seguia; os cartazes deste gênero exaltavam o clima pesado dos anos anteriores (Fig.187). Em 1940, o mundo enfrentou outra crise, a Segunda Guerra Mundial. Os cartazes da época eram principalmente voltados para propagar ideais políticos, e o campo cinematográfico também foi invadido pelo clima patriota, com o domínio dos filmes de guerra. A indústria do cinema se viu obrigada a reduzir seu orçamento, especialmente na publicidade; os cartazes, por exemplo, eram impressos em papéis de menor qualidade e algumas vezes até em versos de mapas antigos (All Movie Replicas, 2012), devido a escassez da produção de papel por falta de mão de obra dos trabalhadores que foram enviados a guerra. O cartaz do filme “Casablanca” (Fig.188), dirigido por Michael Curtiz em 1942, é um dos mais célebres da carreira do designer de cartazes, Bill Gold (n. 1921), autor de centenas de cartazes de cinema, desde as produções clássicas como “Uma Rua Chamada Pecado” (1951), de Elia Kazan e “Bonnie e Clyde” (1967), de Arthur Penn (Fig.189); até trabalhos para os diretores Alfred Hitchcok, Stanley Kubrick, Ridley Scott e Clint Eastwood (Figs.190192). Em paralelo, nesta mesma década, surge na Europa o neo-realismo italiano com temáticas sociais contrapondo o cinema de ficção. Os neo-realistas se preocupavam em mostrar fielmente a realidade e a abordagem ativista influenciaria, anos mais tarde, o cineasta brasileiro Glauber Rocha.

Empresa fundada nos 30 que lançou a tecnologia de três películas no qual cada uma captava uma cor. (EBERT, 2012).

cartaz e cinema Durante a década de 1950, o cinema enfrentou a massificação da televisão e viu muitos de seus profissionais migrando para o novo meio de entretenimento. A litografia, antes a mais popular dos sistemas de impressão para cartaz, caiu em desuso sendo gradualmente substituída pela impressão offset. É também neste período que as criações de Saul Bass, um dos maiores nomes do design no cinema, se evidenciam pela originalidade e ousadia. Em 1953, o cinema brasileiro ganha seu primeiro prêmio internacional: o filme “O cangaceiro” adaptado do título de Lima Barreto pela companhia Vera Cruz, recebe a menção honrosa na categoria “trilha sonora” no Festival de Cannes (MELO, 2011, p.260). O cartaz oficial (Fig.193) segue as regras padrões: o protagonista centralizado em tamanho avantajado e título integrado as figuras. O artista Carybé (1911—1997), argentino de nascença e responsável pelo cenário e figurino, deixa também uma criação alternativa de cartaz (Fig.194). Fig.187 “Cartaz de Scarface” - Direção de Howard Hawks - Autor desconhecido - 1932.

Fig.188 “Cartaz de Casablanca - Direção de Michael Curtiz” - Bill Gold - 1942

Fig.189 “Cartaz de Bonnie e Clyde Direção de Arthur Penn “ - Bill Gold - 1967

Fig.190 “Cartaz de Dirty Harry/ Perseguidor Implacável - Direção de Don Siegel 70 Bill Gold - 1971

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Fig.191 ”Cartaz de Laranja Mecânica Direção de Stanley Kubrick - Bill Gold - 1971

Fig.192 “Cartaz de Disque M para Matar Direção de Alfred Hitchcock - Bill Gold - 1954

A década de 50 no Brasil foi recheada de filmes com o personagem Mazzaroppi, que representava comicamente a população rural que migrava para os centros urbanos. Direcionado para um público mais popular, os cartazes destes filmes traziam mensagens explícitas com acréscimos de humor e piadas (Fig.195). O movimento francês nouvelle-vague surge na virada das décadas de 50 para 60, tratando o cinema como arte, feitos para cinéfilos. A revista Cahiers du Cinéma, em publicação ativa até hoje, teve uma contribuição importante para tornar a França um dos nomes mais respeitados na área cinematográfica. Grandes cineastas que também escreviam para o volume, encabeçaram a lista dos revolucionários da nouvelle-vague, como Jean Luc-Godard (n.1930) (Fig.196),François Truffaut (1932— 1984), Alan Resnais (n.1922) e Claude Chabrol (1930—2010). A vanguarda propunha o rompimento com as normas estabelecidas pelo cinema hollywoodiano e para transgredir o protocolo clássico, criou o chamado “cinema de autor”, onde o realizador tem total liberdade para criar seus filmes e não deve se prender as ordens das produtoras: o diretor é o autor da obra. A narrativa não-linear, as inovações na montagem e na movimentação da câmera são algumas das características do grupo.

Fig.193 “Cartaz para o filme O cangaceiro” Hetenyi Francini - 1953

Fig.194 Cartaz alternativo para o filme O cangaceiro” - Carybé - 1953

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Fig.195 “Cartaz para o filme Jeca Tatu, direção de Milton Amaral” - autor desconhecido - 1959

Fig.196 “Cartaz de Acossado - Direção de Jean-Luc Godard - Clément Hurel - 1959

A década de 60 foi marcada por filmes voltados para o público jovem. Várias das mais famosas produções atuais são desta época. A série 007, do agente James Bond, um dos personagens mais populares do cinema, surge com o ator Sean Connery como o primeiro espião 007 da história. Os movimentos de contra-cultura também invadiram os territórios brasileiros. 1960 é a década alucinante da ditadura, revoluções estudantis, jovem guarda, tropicalismo e o cinema novo no Brasil. Cada suporte mantém seus designers-destaques na escola modernista e pós-modernista; nos cartazes são Rogério Duarte (n.1939) e Ziraldo (n.1932) com trabalhos para o cinema novo. Como afirma Melo (2011, p.341), “o movimento tropicalista foi responsável não apenas por uma ruptura musical e comportamental, como também por uma ruptura gráfica.” Expoente do tropicalismo, Rogério Duarte costumava questionar as normas do modernismo, utilizando muitas vezes recursos gráficos do psicodelismo surgido do rock, e seus projetos mais famosos são os cartazes de cinema. “Deus e o diabo na terra do sol”, de Glauber Rocha é considerado o ícone cinematográfico do cinema novo, e seu cartaz, o ícone gráfico do movimento (Fig.197). Embora carregado de clareza característica do modernismo, Rogério Duarte resolve adotar uma linguagem mais complexa em contraposição ao princípios de legibilidade absoluta. Em seu cartaz para “A opinião pública”, a complexidade fotográfica aumenta com alguns fragmentos de imagens ressaltados (Fig.198). A influência psicodélica está presente em “Meteorango Kid” (Fig.199). Do movimento de cinema marginal, “O bandido da luz vermelha”, estreia do diretor Rogério Sganzerla, foi o maior êxito. A linguagem gráfica do cartaz, por Miécio Caffé (1920—2003), segue fielmente o estilo vanguardista do filme (Fig.200). O cartaz de “Macunaíma”, do ano seguinte, mantém a influência do movimento tropicalista e dialoga com a estética cinematográfica (Fig.201). Ainda na década de 60, dois famosos cartazes partiram para o figurativo para retratar os protagonistas dos filmes. Centralizados, numa combinação cromática de vermelho, preto e branco, que segundo Melo (2011), eram práticas comuns na época, “O bravo guerreiro” e “Os fuzis” impactam com suas belas ilustrações (Figs.202-203). Ainda de acordo com Melo (2011), grande parte do cinema brasileiro da década tematizava a violência. Três exemplos de cartazes do gênero explicitavam graficamente os ares do cinema marginal, aliando fotografias em criativas composições (Figs.204-206). 72

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Fig.197 “Cartaz para o filme Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha - Rogério Duarte - 1964.

Fig.198 “Cartaz para o filme A opinião pública, de Arnaldo Jabor - Rogério Duarte - 1966.

Fig.199 “Cartaz para o filme Meteorango Kid, de André Luiz - Rogério Duarte, 1969.

Fig.200 “Cartaz para o filme O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla Miécio Caffé - 1968.

Fig.201 “Cartaz para o filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade Anísio Medeiros - 1969.

Fig.202 “Cartaz para o filme O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl” 73 Rubens Gerchman - 1969.

cartaz e cinema Também da rica década para o cenário cartazístico, alguns exemplares optavam pelo caminho tipográfico na construção gráfica (Fig.207). Ziraldo que criou um dos cartazes priorizando a tipografia, possui uma produção intensa e de linguagem diversificada (Fig.208). Em meados de 1970, nascem os cinemas Multiplex com diversas salas de exibição simultânea, novidade que altera a abordagem publicitária dos filmes, como os cartazes que agora eram obrigados a dividir o espaço com outros. Em consequência, os vários formatos de cartaz se extinguiram e apenas o tamanho one-sheet permaneceu (POOLE, 2003 apud NUNES, 2006). Os chamados blockbusters apareceram como grandes campeões de bilheteria e foram os responsáveis por transformar muitos fãs em colecionadores de cartazes. Os cartazes geralmente imitavam as fórmulas simples dos filmes populares da época: imagens fotográficas das próprias películas, enobrecendo a figura das grandes estrelas de cinema (Fig.209). O designer Benício (n.1936) foi um dos maiores nomes no design gráfico brasileiro da época e produziu mais de trezentos cartazes cinematográficos em sua extensa carreira. Benício é um grande desenhista, dono Fig.203 “Cartaz para o filme Os fuzis, de Ruy Guerra” - Ziraldo - 1963.

Fig.204 “Cartaz para o filme O assalto do trem pagador, de Roberto Farias - Ziraldo - 1962.

Fig.205 “Cartaz para o filme O anjo nasceu, de Júlio Bressane” - Thereza Simões - 1969.

Fig.206 “Cartaz para o filme Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane - Thereza Simões - 1969. 74

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Fig.207 “Cartaz para o filme Brasil Verde, de Paulo Gil Soares e Geraldo Sarno” Ziraldo - 1968.

Fig.208 “Cartaz para o filme As cariocas, de Fernando Barros, Walter Khoury e Roberto Santos” - Ziraldo - 1964.

de cartazes onde explora os traços artísticos (Figs.210-211). Experimentos tipográficos continuaram sendo feitos nos cartazes, como em “Os deuses e os mortos”, “Morte e vida severina” e “Bye bye Brasil” (Figs.212-214). Os anos 1980 foram recheados de filmes que aproveitavam das técnicas de efeitos especiais, “De Volta para o Futuro” de 1985 e “Star Wars Episódio VI: O Retorn do Jedi”, de 1983. Como alternativa de aumentar os lucros, as produtoras apoiavam a crescente popularização de videolocadoras; agora além da venda dos ingressos, os valores dos aluguéis das fitas também interessavam. A publicidade precisava produzir a arte das capas das fitas de vídeos e a arte que as locadoras expunham, como os cartazes, displays, banners e trailers para atrair os consumidores. Conforme Melo (2011) ressalta, os cartazes brasileiros de cinema da década de 80 fugiam das raízes de legibilidade modernista com a exuberância de elementos. Os exemplos de “O homem que virou suco” (Fig.215) e “Tabú” (Fig.216) retratam a estética comum da época: efeitos gráficos, apelo popular, uma certa “desordem” organizacional dos elementos visuais que remetem ao kitsch 9.

Fig.209 “Cartaz de Taxi Driver - Direção de Martin Scorsese” - Guy ‪Peellaert‬ - 1976.

Fig.210 “Cartaz para o filme A super fêmea, de Anibal Massaini Neto” - Benício - 1973.

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Fig.211 “Cartaz para o filme O profeta da fome, de José Mojica Marins (Zé do Caixão)” Benício - 1970.

Fig.212 “Cartaz para o filme Os deuses e os mortos, de Ruy Guerra” Estúdio Noguchi - 1971.

Fig.213 “Cartaz para o filme Morte e vida severina, de Zelito Viana” Mello Menezes - 1977.

Fig.214 “Cartaz para o filme Bye bye Brasil, de Carlos Diegues” - Fernando Pimenta - 1979.

Fig.215 “Cartaz para o filme O homem que virou suco, de João Batista de Andrade” Fernando Pimenta e Antonio Jaime - 1980.

Fig.216 “Cartaz para o filme O homem que virou suco, de João Batista de Andrade” Fernando Pimenta e Antonio Jaime - 1980.

9 (Nota da página anterior*) “O termo kitsch é utilizado para designar o mau gosto artístico e produções consideradas de qualidade inferior.” (ENCICLÓPEDIA Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em: <http://migre.me/94fop>. Acesso em: 14/04/12.

cartaz e cinema

Fig.217 “Cartaz para o filme Como nascem os anjos, de Murilo Salles” - Jair de Souza - 1996.

O advento da computação gráfica em 1990 se refletiu tanto na produção cinematográfica com animações recordistas de público (exemplo de “O Rei Leão”, 1994 e “Toy Story”, de 1995), quanto na concepção dos cartazes. As ferramentas eletrônicas possibilitaram experimentações e facilidades para os cartazistas. Segundo Melo (2011), as imagens recortadas se tornaram uma das marcas da era digital em razão dos softwares gráficos. No cartaz do filme brasileiro “Como nascem os anjos”, fotografias com aspecto de recorte manual são acompanhadas pela tipografia de traços manuscritos acrescentando um tom informal a peça (Fig.217). Os cartazes contemporâneos, em geral, não apresentam maior inovação, mas é comum o hábito de referenciar criações antigas, produzindo releituras auxiliadas pela gama de técnicas e métodos hoje mais abundante e as adaptando para o contexto atual. O pôster de “Ata-me” (1990), do diretor espanhol Pedro Almodóvar, por exemplo, remete influências dos traços de Saul Bass ou mesmo das formas e cores dos trabalhos do artista Piet Mondrian, representante do movimento De Stijl (Fig.218). Outro caso mais recente é o cartaz para o filme de Woody Allen, “Meia-noite em Paris” (2011) que carrega a clara referência aos céus da pintura “A Noite Estrelada” (1889) do artista pós-impressionista Vincent van Gogh (Fig.219). Hoje também é comum designers gráficos criarem seus próprios redesigns de filmes consagrados, sem propósitos comerciais, apenas como passatempo ou para alimentar seus portfólios; é notável aliás, a atual tendência da linguagem minimalista na composição dos cartazes (Fig.220). O cartaz é como uma espécie de embalagem que envolve o cinema e continuará ao seu lado, mesmo com outros tipos de publicidades a surgir. O cartaz é um companheiro do filme, o auxilia em sua vendagem, porém não pode ser tratado como parte secundária, e sim como peça fundamental para a história cinematográfica, que alia imagem e verbo para traduzir o roteiro fílmico de horas em apenas uma folha de papel impressa.

9. a imagem

Fig.218 “Cartaz de Ata-me - Direção de Pedro Almodóvar - Autor desconhecido - 1990.

A opulência imagética da contemporaneidade é um fato incontestável. Moles (2004) declara que a civilização contemporânea é a “civilização da imagem” que constitui a cultura do homem e o mundo exterior totalmente artificial. Aumont (2004, p.14) alega que esta mesma expressão, 77

cartaz e cinema revela bem o sentimento generalizado de se viver em um mundo onde as imagens são cada vez mais numerosas, mas também cada vez mais diversificadas e mais intercambiáveis. O cinema, hoje, é visto na televisão, como a pintura, há bastante tempo, é vista em reprodução fotográfica.

Fig.219 “Cartaz de Meia Noite em Paris” Direção de Woody Allen - 2011.

Fig.220 “Cartaz - proposta para Tron de Steven Lisberger, 1982 - Matt Owen - 2010.

O cinema e o cartaz são frutos de uma época de descobertas tecnológicas, no final do século XIX, que cravou o início de uma transformação cultural e dependência das imagens. Segundo Ferro (2010), houve uma reviravolta na relação entre o escrito e a imagem, anteriormente somente acessível para a alta aristocracia em pinturas, museus, etc. Aos poucos algumas nações reconheceram o cinema como sétima arte e em 1960, a francesa Nouvelle Vague com suas publicações e filmes elevou o cinema em condição de igualdade com as outras artes. Apesar de compartilharem o universo das imagens, cinema e cartaz são elementos de modelos imagéticos distintos. O cartaz utiliza as chamadas imagens fixas que podem ser fotográficas ou ilustrativas e como a fotografia está eternizada no tempo. Tanto Aumont (2004) quanto Moles (2004) tratam a imagem plana como um objeto que pode ser modificado. Já a imagem cinematográfica aumenta a impressão de realidade da fotografia através da restituição do movimento. A palavra imagem é empregada em diversos âmbitos, “algumas se dirigem aos sentidos, outras unicamente ao intelecto” (AUMONT, 2004, p.13). Há dezenas de classificações propostas por teóricos diferentes; Rudolf Arnheim (1969, apud AUMONT, 2004), por exemplo, sugere uma tricotomia para as funções da imagem, que se dividiria em “modo simbólico” (a imagem serviria como simbolismo), “modo epistêmico” (a imagem traz informações “visuais” sobre o mundo para tornar-se reconhecido) e “modo estético” (a imagem é destinada a agradar seu espectador através de dadas sensações; como observado nas esferas artística e publicitária). Desse modo, esta pesquisa interessa-se sobretudo pela imagem visual que possui “forma visível” e é fruto de “gestos humanos intencionais”, como a pintura, fotografia ou vídeo (VELHO, 2008).

cartaz e cinema 9.1 a imagem temporalizada

É essencial estudar a relação da imagem com o tempo para se aprofundar nas investigações sobre a imagem do cinema. Aumont (2004) analisa a imagem no tempo, pois vivemos no tempo e é nele que nossa visão se faz; e o tempo na imagem, intrínseco e aberto de inúmeras possibilidades. A classificação de Aumont separa duas grandes categorias de imagens: - As imagens não-temporalizadas: são aquelas que não se modificam no tempo, exceto por modificações muito lentas imperceptíveis para o espectador, como o envelhecimento de uma fotografia e alteração de suas cores; - As imagens temporalizadas: imagens que se modificam ao longo do tempo, sem a intervenção do espectador, mas justamente pelo dispositivo que o reproduz. O cinema e o vídeo são as manifestações atuais. Moles (2004) também declara que a imagem contém um “tempo exterior” que impõe seu próprio tempo ao tempo do espectador, interfere nele e não o deixa agir. Afirmação que coincide com a declaração de Xavier (2000) que lida a imagem cinematográfica como parte de um mundo filtrado por um olhar exterior que representa uma aparência das coisas e contraditoriamente serve como ponte, mas também se interpõe entre o espectador e o mundo. Na sala de cinema, o espectador se vê de maneira passível, apenas observando o mundo apresentado por um olhar de terceiros. Além disso, é necessário considerar outro elemento, como lembra Aumont (2004), que o tempo pertencente à imagem não é o tempo que pertence ao espectador. Se diante de uma fotografia ou qualquer objeto visual, é possível permanecer segundos ou horas o contemplando, diante do filme há a imposição do tempo de duração da projeção.

A imagem temporalizada “apresenta-se hoje sob duas espécies - a imagem fílmica e a imagem videográfica” (AUMONT, 2004, p.170). Ambas se diferem em vários aspectos técnicos, desde a captação até a exibição; uma se origina de processos fílmicos e outra é resultado de processos digitais, por exemplo. Mas, para Aumont é difícil diferenciá-las enquanto fenômenos, e por isso considera-as como duas variantes.

9.2 a imagem-movimento Segundo Aumont (2004) o conceito de imagem-movimento foi concebido pelo francês Gilles Deleuze para caracterizar a imagem cinematográfica em “automovimento”, como uma imagem que está em movimento e não apenas o representa. O filme (no sentido material) é uma coleção de fotogramas e uma série de fragmentos temporais que se reúnem e ordenam um ritmo particular, através da montagem que numa sucessão contínua, une e instaura uma nova, fluida e única imagem-tempo. Por sua vez, permite ao cinema estabelecer uma concordância entre a continuidade da ação, tornando “imperceptível a descontinuidade das filmagens e, portanto, a mudança de planos” (MORIN, 1997, p.77). O movimento, mesmo que modificado em relação ao real, aumenta a verdade concreta da imagem, como conclui Morin (1997, p.140), a imagem do cinematógrafo é como a imagem fotográfica. A palavra filme tornou-se comum às duas películas. [. . .] A fotografia estava imobilizada num eterno instante. O movimento trouxe a dimensão do tempo: o filme desenrola-se, dura. Paralelamente, as coisas em movimento criam o espaço que cruzam e atravessam, e sobretudo, criam-se no espaço. [. . .] O movimento é a força decisiva da realidade: é nele e através dele que o tempo e o espaço são reais.

cartaz e cinema 9.3 o suporte da imagem: impressão e projeção Segundo Aumont (2004) é o dispositivo que rege o encontro do espectador com a imagem e as condições que governam este encontro estão além do “espaço-temporal”. Os aspectos simbólicos do dispositivo também influem. Ao recordar-se mentalmente de algumas imagens, entre as gravuras rupestres até às imagens 3D das televisões interativas, é clara a divisão entre as imagens impressas, produzidas por pigmentos, e as imagens projetadas, obtida por feixes luminosos na tela. Esta repartição é pertinente para tratar a imagem do cartaz e a imagem do cinema separadamente. Há, então, dois tipos diferentes de imagens. A imagem impressa é aparentemente mais fácil de ser manipulada (pode-se recortar uma fotografia, pintar ou colar em outro material) ao contrário da imagem projetada que é mais complicada de se transformar. De acordo com Aumont (2004) é um engano, pois é possível, por exemplo, sobrepôr um filtro entre o projetor e a tela. Da mesma maneira, a imagem impressa é entendida como mais móvel, um objeto fácil de carregar, diferente da imagem projetada que só existe onde há um equipamento que possa projetá-la. Talvez essa ideia exista pela superfícia plana bidmensional em contraponto do espaço tridimensional da imagem cinematográfica. Nota-se que existem dois “cenários” distintos. O primeiro, das imagens impressas geralmente de tamanho mais reduzido, direcionadas para um observador relativamente mais livre (liberdade de espaço e movimento, que pode variar em determinados casos, como num museu). O segundo, de imagens projetadas de tamanhos diversos, encaminhadas para um público que o assiste simultaneamente em um lugar especial para a exibição. Entretanto, o interessante para esta pesquisa não é tornar evidente essa fragmentação, mas entender que ambos os domínios estão intrinsecamente correlacionados entre o cartaz e o cinema: dois componentes que se complementam e subsistem na existência do outro.

análises 10. O projeto gráfico do cartaz

Moles (2004) afirma que o cartaz é o mais simples dos veículos gráficos e que reúne os principais elementos do design gráfico: alfabeto e imagem em uma modesta folha avulsa. Sobre sua origem, Moles (2004, p.04) ressalta que, o cartaz nasceu da vontade de difundir o anúncio impresso e o cartaz publicitário, isto é, finalmente, do texto que se desejou ilustrar a partir do momento que: 1- a técnica de impressão de imagens havia efetuado progressos suficientes; 2- a aceleração do fluxo de trocas individuais obrigava a se tentar fazer passar para o espírito do receptor mais elementos em menos tempo.

O cartaz, então, surgiu a partir do instante de amadurecimento dos avanços tecnológicos e mudanças no comportamento urbano (reflexos da inicial globalização, a mecânica social baseada no consumo e consequente nova concepção de “tempo”). Dentre as diversas funções, como educadora ou publicitária, a função estética e informativa são de maior interesse para o design gráfico. O suporte do cartaz é discreto em comparação a outras peças de design editorial, como o livro que tem à sua disposição diversos materiais e possibilidades para um projeto gráfico mais elaborado, entre acabamentos especiais pós-impressão, interatividade com outros tipos de linguagens e mesmo o próprio material de base, que comumente é diferenciado. Mesmo em um suporte aparentemente simples, os autores de cartazes costumam explorar os elementos visuais para torná-los mais rico. Tipografia, imagens, texturas e grids são algumas possibilidades preciosas para a criação de composições bem sucedidas.

Para análises de referências que auxiliarão na concepção do projeto proposto, há o recorte entre os cartazes modernistas do século XX e os cartazes pós-modernos, classificação dada ao atual momento do design gráfico, iniciados por volta do início da década de 1980. Tal como afirma Gruszynski (2008, p.105), “dois momentos foram considerados fundamentais no desenvolvimento do design gráfico: a modernidade e a pós-modernidade”; neste trabalho, dentre o design moderno há o destaque mais específico a partir das vanguardas do início do século XX. A intenção é identificar as diferenças entre a rigidez vanguardista com a liberdade pós-moderna e perceber como o designer gráfico contemporâneo se apropriou da linguagem modernista. Foram escolhidas nove peças de design modernista e catorze exemplos de cartazes pós-modernos, somando então vinte e três cartazes para estudo dos elementos gráficos (Figs.221-243). A seleção foi elaborada para abranger exemplos de manifestações visuais diversificadas encontradas em trabalhos de designers que se destacaram na história dos cartazes, passando pela prova do tempo e muitos dos quais se tornando clássicos do design gráfico. Os cartazes são separados por tabelas comparativas e apresentados cronologicamente.

10.1 o grid dos cartazes O design gráfico do século XX foi influenciado diretamente pelas artes vanguardistas, como o futurismo e o construtivismo. Moles (2009) afirma que a linguagem visual dos movimentos modernistas se preocupava com as relações entre os elementos visuais como o ponto, linha, plano, forma e textura. Do design gráfico moderno, Gruszynski (2008, p.41) declara, “a adequação da forma à função, a legibilidade, a clareza e a distribuição harmônica são princípios que perpassam todos os níveis, da escrita à impressão da página”.

modernismo

Fig.221 “Cartaz O Encouraçado Potemkin, Sergei Eisenstein” - Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1925.

Fig.222 “Cartaz - jornal L’Intransigeant” A. M. Cassandre – 1925.

Fig.223 “Cartaz de cinema” Jan Tschichold - 1926.

Fig.224 “Cartaz” - Herbert Bayer – 1927.

Fig.225 “Cartaz de exposição” Max Bill – 1945.

Fig.226 “Cartaz para o filme No Way Out” Paul Rand – 1950.

Fig.227 “Cartaz Beethoven” Josef Müller-Brockmann – 1955.

Fig.228 “Cartaz para The Man with the Golden Arm” - Saul Bass – 1955.

Fig.229 “Cartaz para exposição de design Vormgevers (designers)” - Wim Crouwel - 1966.

pós-modernismo

Fig.230 “Cartaz para Koshimaki Osen” Tadanori Yokoo – 1966.

Fig.231 “Cartaz de exposição” Wolfgang Weingart - 1977.

Fig.232 “Cartaz para CBS Records” Paula Scher - 1979.

Fig.233 “Cartaz para exposição” Grapus – 1982.

Fig.234 “Cartaz - Your Turn, My Turn, 3D” April Greiman - 1984.

Fig.235 “Cartaz para Lou Reed” Stefan Sagmeister - 1996.

Fig.236 “Cartaz para empresa Toppan Printing Company” - Makoto Saito - 1999.

Fig.237 “Cartaz para AIGA” Steff Geissbuhler - 2000.

Fig.238 “Cartaz de exposição” Niklaus Troxler – 2001.

Fig.240 “Cartaz para o festival Lux Scène Nationale de Valence” - Helmo - 2007.

Fig.239 “Cartaz para o filme Helvetica, de Gary Hustwit” - David Carson - 2007.

Fig.241 ”Cartazes para teatro Stadttheater Bern, Suíça” - FLAG - 2004 a 2007.

Fig.242 “Cartaz da exposição Mental Movies (Filmes mentais) - Cinemateca Nacional do México”

Fig.243 “Cartaz para Pronomade(s) en Haute-Garonne - Centre national des arts de la rue” - Helmo - 2011.

análises

Fig.244 “Modulação do cartaz O Encouraçado Potemkin, Sergei Eisenstein” - Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1925.

Uma das ferramentas para reafirmar o princípio de ordem e planejamento do design moderno foi o grid, especialmente o grid tipográfico, sistema de organização e estruturação dos elementos informativos - imagens ou palavras (Samara, 2008). Grid é o nome dado para uma ferramenta que divide os blocos de informações em conjuntos horizontais e verticais, a fim de distribuir “ordenadamente” os elementos para facilitar a compreensão do observador. O uso do grid é uma questão polêmica: uns designers o amam e defendem sua utilização, e outros o odeiam e ignoram. Essa controvérsia é claramente percebida entre as manifestações vanguardistas em comparação ao design pós-moderno; as vanguardas europeias tiveram fervorosos defensores do grid, enquanto o design pós-moderno organiza o layout de maneira espontânea (Samara, 2008). O grid já marcava presença nos trabalhos gráficos dos movimentos contemporâneos a Revolução Industrial; o movimento inglês arts and crafts, por exemplo, adotava layouts retangulares de cálculos proporcionais. Para as análises seguintes serão utilizadas as classificações de grid apresentadas por Samara (2008) e os estudos geométricos realizados por Elam (2010). São descritos com mais detalhes um exemplo de cada tipo de grid e, em seguida, o restante dividido em uma tabela comparativa. O construtivismo russo, gerado por influências do cubismo e do futurismo, de linguagem formal e abstrata, compunha trabalhos geométricos acompanhados de um aparente grid. No cartaz do construtivista Rodchenko para o filme “O Encouraçado Potemkin”, do diretor Sergei Eisenstein, nota-se um grid de dezoito colunas que adiciona dinamismo para a composição e permite grande flexibilidade de organização das imagens e blocos de textos (Fig.244).

Fig.245 “Modulação do cartaz - jornal L’Intransigeant” A. M. Cassandre - 1925

análises

Fig.246 Modulação de cartaz de cinema” Jan Tschichold - 1926.

Expoente da art déco, A. M. Cassandre transportou as formas geométricas e as superfícies delimitadas da arte cubista para seus trabalhos, especialmente os cartazes que viriam a influenciar os seguidores da Bauhaus. O cartaz para o jornal parisiense L’Intransiagent, exemplo do cubismo sintético, traz a imagem pictográfica de Marianne, a personificação feminina da França. Segundo Elam (2010, p.51), Cassandre “reconhecia que sua própria obra era ‘essencialmente geométrica e monumental’ e que os elementos de construção geométrica eram perceptíveis em quase todos os seus cartazes.” L’Intransiagent é composto de um grid modular de 6 por 8 módulos quadrados. Todos os elementos se encaixam proporcionalmente nas guias horizontais e verticais (Fig.245). Segundo Samara (2008), os grids modulares são opções adequadas que os grids de colunas para projetos mais complexos, e além de sua praticidade, desenvolveram um padrão estético entre designers em meados de 1950 a 1980, fruto do racionalismo da Bauhaus e do Estilo Internacional Suíço. Ainda de acordo com Samara (2008), Jan Tschichold foi um dos primeiros a divulgar a assimetria baseada no grid. Tschichold, um dos principais nomes do Estilo Internacional, defendia uma estética funcional com redução de qualquer ornamento, priorizando intervalos e espaços brancos como um “respiro” para a composição. O cartaz Die Hose foi construído sobre um grid hierárquico, de posições espontâneas mas uma estrutura racional (no caso, todos os elementos são apresentados a partir de uma inclinação de 60 graus). Grids hierárquicos configuram trabalhos dinâmicos que necessitam destacar determinadas informações (Fig.246). Na tabela a seguir há uma análise concisa com a descrição de cada tipo de grid e quais cartazes utilizam tais estruturas: 88

01.tabela comparativa -

análise de grid

ANÁLISE DE GRID ESTRUTURA Grid retangular

Grid de colunas

CARACTERÍSTICAS Modelo mais simples; área retangular; ocupa a maior parte da página; margens variadas; geralmente utilizado para longos textos corridos.

Modelo flexível; colunas verticais; grid simétrico ou assimétrico; linhas horizontais auxiliares (flowlines) para quebra de textos; cada coluna pode ser destinada a um tipo específico de conteúdo (imagens, textos, legendas).

CARTAZES Não há ocorrências

221. Aleksandr Rodchenko; 226. Paul Rand

Modelo para projetos complexos; maior controle dos elementos; composto por módulos proporcionais de colunas subdivididas por faixas horizontais; margens simultâneas aos módulos.

222. A M. Cassandre; 224. Herbert Bayer; 228. Saul Bass; 229. Wim Crouwel

Grid hierárquico

Modelo especial; disposição intuitiva organizada conforme as proporções dos elementos; largura das colunas e entrecolunas variada.

223. Jan Tschichold; 225. Max Bill; 227. Josef Müller-‐Brockmann

Desconstrução ou projetos sem grid

Grid “deformado”; quebra de estrutura, módulos e colunas; grids sobrepostos; mudança de escalas; espaço interativo; desconstrução linguística (tipográfica); composição espontânea (semelhante a aparência de colagens); tensões óticas; acaso, resultados imprevisíveis; alusão conceitual para a disposição (referência cultural ou por convenção).

Todas os cartazes da divisão pós-‐moderna.

Grid modular

análises 10.2 a tipografia dos cartazes

A tipografia é um dos elementos essenciais na composição do cartaz. Considerando que uma de suas funções é informar, a escolha do tipo adequado influencia não só de maneira estética, como na leitura e legibilidade da informação. Cabe ao designer escolher o tipo de acordo com as intenções para seu projeto. Para as análises tipográficas, uma tabela comparativa foi também criada para sintetizar as características de cada cartaz, visto que muitos já tiveram suas tipografias observadas nos capítulos anteriores acerca da história. As classificações aqui defendidas são baseadas nas publicações “Elementos do Estilo Tipográfico” (Bringhurst, 2005) e “Pensar com Tipos” (Lupton, 2006). Foram utilizados sete atributos formais para o estudo das tipografias: - Serifa (existência ou ausência): “traço adicionado ao início ou ao fim dos traços principais de uma letra” (BRINGHURST, 2005, p.363); - Construção (se contínua, descontínua, modular, com referência a ferramenta, de aspecto irregular): disposição dos desenhos das letras; - Peso tipográfico (light, regular, bold): o grau de escuridão independente do seu tamanho; - Caixa-alta ou caixa-baixa: versão maiúscula ou minúscula; - Entrelinha (de corpo, negativa, positiva): distância de uma linha de base a outra. A entrelinha de corpo é a mais rotineira e a distância é geralmente de 2 a 3 pontos além do tamanho do tipo;

- Alinhamento (justificado, à esquerda, à direita, centralizado): “o arranjo de colunas de texto com bordas duras ou suaves” (LUPTON, 2006, p.84). O alinhamento à esquerda é o padrão mais familiar por seguir o fluxo de leitura; o alinhamento à direita é um variante do alinhamento à esquerda. O texto centralizado é simétrico e formal; e a tipografia justificada faz uso de todo o espaço e produz uma página limpa através das bordas uniformes; - Classificação histórica: - Egípcia (século XIX): serifas pesadas e retangulares, tipos de desenho decorativo; - Romântica (séculos XVIII e XIX): serifas finas, eixo vertical intensificado, traço modulado; - Moderna (século XVIII e início do século XX): abstratas, serifas finas e retas, eixo vertical e forte contraste entre traços; - Realista (século XIX e início do século XX): sem serifas (ou sutis), eixo vertical; - Modernista geométrica (século XX): sem serifas (ou sutis), arcos circulares sem eixo; - Modernista lírica (século XX): serifas e terminais com aspectos da escrita com bico de pena, eixo humanista; - Humanista sem serifa (século XX): variações ligadas a caligrafia e escrita a mão, ausência de serifa, abertura pequena; - Transicional sem serifa (século XX): uniforme, eixo vertical ereto; - Fonte bitmap (século XXI): feitas de pixels para tela ou impressão, geométrica, unidades retilíneas, malha “quadrada”; - Letragem manual (início das artes gráficas até hoje): letras criadas a mão para criar desenhos distintos.

02. tabela comparativa - tipografia (modernismo)

ANO

DESIGNER

ANÁLISE TIPOGRÁFICA – TABELA COMPARATIVA CLASSIFICAÇÃO CARACTERÍSTICAS HISTÓRICA

1925

Aleksandr Rodchenko

Modernista geométrica

Sem serifa; construção modular quadrada; peso regular e bold; caixa-‐alta e baixa; entrelinha de corpo; alinhamento centralizado.

1925

A. M. Cassandre

Modernista geométrica e modernista lírica

Sem serifa e com serifas e terminais com referência a forma do bico de pena; construção modular contínua; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha de corpo; alinhamento ao grid.

1926

Jan Tschichold

Modernista geométrica

Sem serifa; construção contínua; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha de corpo; alinhamento ao grid.

1927

Herbert Bayer

Modernista geométrica

Sem serifa; construção modular; peso regular; caixa-‐alta (apenas uma palavra em caixa baixa); entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda e à direita.

1945

Max Bill

Realista (humanista sem serifa)

Sem serifa; construção contínua; peso regular; caixa-‐baixa (apenas uma palavra em caixa alta); sem necessidade de entrelinha; alinhamento à esquerda e à direita.

1950

Paul Rand

Romântica (moderna)

Com serifa; construção contínua; peso regular (com palavras condensadas); caixa-‐baixa; entrelinha positiva; alinhamento à esquerda.

1955

Josef Müller-‐Brockmann

Modernista geométrica

Sem serifa; construção modular; peso regular; caixa-‐baixa; entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda.

1955

Saul Bass

Letragem manual

Sem serifa; construção contínua de aparência irregular; caixa-‐ alta; entrelinha de corpo; alinhamento à direita e centralizado.

1968

Wim Crouwel

Fonte bitmap (referência)

Sem serifa; construção modular; peso regular; caixa-‐baixa; entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda. 91

03.tabela comparativa -

tipografia (pós-modernismo)

ANÁLISE TIPOGRÁFICA – TABELA COMPARATIVA DESIGNER

CLASSIFICAÇÃO HISTÓRICA

1966

Tadanori Yokoo

Humanista sem serifa (decoração de “efeito 3D”)

1977

Wolfgang Weingart Humanista sem serifa

Sem serifa; construção contínua; peso bold; caixa-‐alta e baixa; entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda e à direita.

1979

Paula Scher

Humanista sem serifa

Sem serifa; construção contínua; peso regular e bold (e condensadas); caixa-‐alta; sem necessidade de entrelinha; alinhamento ao grid.

1982

Grapus

Letragem manual

Sem serifa (cursiva); construção descontínua; peso regular; caixa-‐alta e baixa; sem necessidade de entrelinha; alinhamento centralizado.

1984

April Greiman

Realista (transicional sem serifa)

Sem serifa; construção contínua; peso regular; caixa-‐alta e baixa; entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda e à direita.

1996

Stefan Sagmeister

Letragem manual

Sem serifa; construção descontínua; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha de corpo; alinhamento ao grid.

1999

Makoto Saito

Egípcia

Com serifa retangular; construção contínua; caixa-‐alta; entrelinha negativa; alinhamento ao grid.

2000

Steff Geissbuhler

Humanista sem serifa

Sem serifa; construção contínua; peso bold (condensado); caixa-‐baixa; entrelinha negativa; alinhamento à direita.

2001

Niklaus Troxler

Fonte bitmap (referência)

Sem serifa; construção modular; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha negativa; alinhamento à esquerda. 92

2007

David Carson

Transicional sem serifa

Sem serifa; construção modular; peso bold; caixa baixa (uma letra em caixa alta); entrelinha negativa; alinhamento à esquerda.

2007

Helmo

Humanista sem serifa

Sem serifa; construção contínua; peso regular e bold; caixa-‐ baixa (algumas letras em caixa alta); entrelinha de corpo e positiva; alinhamento à esquerda e centralizado.

2004 a 2007

FLAG

Letragem manual

Com serifa e sem serifa (cursiva); construção contínua; peso regular e bold; caixa-‐baixa; entrelinha de corpo e positiva; alinhamento centralizado.

2011

Alejandro Magallanes

Letragem manual

Sem serifa (cursiva); construção contínua de aparência irregular; peso light; caixa-‐baixa (algumas letras em caixa-‐ alta); entrelinha negativa; alinhamento à esquerda.

2011

Helmo

Letragem manual

Sem serifa; construção contínua de aparência irregular; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha de corpo; alinhamento à direita.

ANO

CARACTERÍSTICAS Sem serifa; construção contínua; peso regular (com letras condensadas e expandidas); caixa-‐alta; sem necessidade de entrelinha; alinhamento centralizado.

análises 10.3 a imagem dos cartazes: fotografia, ilustração e cor A tecnologia gráfica já possibilitara que muitos cartazes modernos dos anos 1920 utilizassem imagens fotográficas em suas composições. Os designers que adotavam tal caminho costumavam combinar as fotografias com elementos gráficos abstratos, como linhas e colunas e também com explorações cromáticas. Muitos designers ainda optavam pelo caminho tradicional das ilustrações gráficas, ora mais figurativas ora mais abstratas. A fase pós-moderna iniciou a quebra de regras e se aproveitou de todas as técnicas e materiais disponíveis, principalmente pela possibilidade de montagens digitais através de softwares gráficos. Poynor (2010, p.17) declara que, durante esse período ocorreu uma explosão de atividade criativa na comunicação visual, à medida que designers reexaminavam as regras existentes e forjavam novas abordagens. Como resultado desses desafios, o design gráfico é hoje um campo muito mais aberto, diverso, inclusivo e, talvez também, inventivo.

A análise imagética abaixo contemplou a divisão entre técnicas (ilustração, fotografia, composição tipográfica, colagem manual e montagem digital), paleta cromática e observações diversas que incluem desde aparentes influências até a significação transmitida pela mensagem.

04.tabela comparativa - imagética (modernismo) ANÁLISE IMAGÉTICA ANO

1925

1926

DESIGNER

Aleksandr Rodchenko

A. M. Cassandre

Jan Tschichold

TÉCNICA

PALETA CROMÁTICA

OBSERVAÇÕES

As ilustrações são referências as cenas do filme “O Encouraçado Potemkin”.

A imagem pictográfica retrata Marianne, a personificação feminina da França.

Ilustração realista

Ilustração figurativa

A fotografia provavelmente retrata o protagonista do filme.

Fotografia p/b com elementos gráficos

1927

Herbert Bayer

Composição all type

1945

Max Bill

Fotografia com sobreposição de cores

Fotografia p/b com elementos gráficos

1950

Paul Rand

Fotografia p/b com elementos gráficos

1955

Josef Müller-‐Brockmann

Ilustração abstrata geométrica

1955

Saul Bass

Ilustração abstrata geométrica

1968

Wim Crouwel

Composição all type

05.tabela comparativa -

imagética (pós-modernismo) ANÁLISE IMAGÉTICA

ANO 1966

DESIGNER Tadanori Yokoo

TÉCNICA

PALETA CROMÁTICA

OBSERVAÇÕES Referência a cultura pop; exploração excessiva de cores. Weingart foi um dos primeiros a desconstruir a linguagem verbal e descobrir um novo potencial visual, além da estrutura racional do grid.

Ilustração e colagem

1977

Wolfgang Weingart Ilustração abstrata geométrica

1979

Paula Scher

Referência direta aos cartazes do construtivismo russo.

Composição all type

1982

Grapus

Ilustração figurativa

1984

April Greiman

Composição de aparência semelhante aos trabalhos criados por layers de softwares gráficos.

Colagem

1996

Stefan Sagmeister

Intervenção em fotografia

O retrato é o rosto do próprio designer.

1999

Makoto Saito

Colagem fotográfica, sobreposição de cores e desconstrução visual.

Fotografia com elementos gráficos

2000

Steff Geissbuhler

Sobreposição de tipografia com preenchimento em cores diferentes.

Composição all type

2001

Niklaus Troxler

Sobreposição tipográfica da mesma frase; repetição conceitual em um cartaz sobre uma exposição sobre cartazes. Através da repetição, cria-‐se a sensação de várias camadas de cartazes.

Composição all type

2007

David Carson

Fotografia e composição tipográfica

2007

Helmo

Ilustração abstrata

Sobreposição de cores e texturas.

2004 a 2007

2011

FLAG

Composição all type e ilustração figurativa abstrata.

Alejandro Magallanes

Ilustração figurativa e colagem fotográfica.

Helmo

Ilustração figurativa e fotografia

Composição que remete ao kitsch.

Montagem elaborada através de softwares gráficos com uma releitura irônica (e contemporânea) do quadro Las Meninas, do pintor espanhol Diego Velázquez. Sobreposição de cores.

análises 10.4 os formatos dos cartazes de cinema Inicialmente os cartazes cinematográficos não conservavam um formato padrão, e a publicidade de cinema foi responsável por criar diferentes tamanhos e tipos (POOLE, 2003 apud NUNES, 2006). Alguns ainda são utilizados na indústria americana, mas o one-sheet foi o formato adotado como modelo comum para a maioria dos atuais cartazes de cinema. O tamanho one sheet (uma folha) é um cartaz de orientação vertical, que mede normalmente 27 x 41 polegadas (aproximadamente 68 x 104 cm) contando a chamada sangria gráfica ou bleed 10. Inicialmente os cartazes costumavam ser dobrados e hoje a principal peça publicitária dos filmes é geralmente enrolada, evitando “danos” na arte, com a interferência das dobras. Segundo Poole (2003 apud NUNES, 2006), os outros formatos, empregados em ocasiões isoladas, são: - Advance one sheet (uma folha adiantada): as medidas são as mesmas do formato one sheet, com outros propósitos: esse pôster é lançado meses antes da estreia do filme, diferente do cartaz oficial, como uma espécie de “autopromoção” para gerar expectativa entre o público (Fig.247); - Regular one sheet (uma folha regular): lançado após o advance one sheet com o acréscimo dos créditos do filme (Fig.248); - Teaser one sheet (uma folha teaser): com frequência confundido com o cartaz advance, com a divergência de que este cartaz geralmente não contém nem ao menos o título fílmico, com a única intenção de provocar (como o próprio nome sugere) o espectador (Fig.249);

- Character advance poster (pôster adiantado de personagem): de tamanho semelhante ao one sheet, apresenta normalmente um único personagem centralizado, e da mesma forma que o tipo teaser não contém nenhum texto (Fig.250); - Two sheets (duas folhas): este cartaz pode ser tanto horizontal quanto vertical e também é conhecido por subway poster (pôster de metrô), pois é comum sua utilização como veículo publicitário no transporte público (Fig.251); - Three sheets (três folhas): foi extinto em meados da década de 1980, vertical, era geralmente dividido em três partes e seu avantajado tamanho permitia ser visto em longas distâncias (Fig.252); - Six sheets (seis folhas): de grande tamanho, era impresso separadamente e depois colado. De formato quadrado, também deixou de existir nos anos 80 (Fig.253); - Twenty four sheets (vinte e quatro folhas): estes eram os maiores cartazes e eram expostos nas rodovias americanas reunidos em diversas partes, semelhantes ao processo (e aparência) dos atuais outdoors (Fig.254); - Lobby display cards (cartões de lobby): possuem variados tamanhos e os menores são também referidos por cartões. De acordo com Poole (2003 apud NUNES, 2006) são os preferidos dos colecionadores, e geralmente eram cartões horizontais, lançados em conjuntos de quatro, oito, doze ou dezesseis peças impressas em papel cartão; alguns conjuntos chegavam a contar a história do filme quando dispostos cronologicamente (Fig.255);

Espaço extra de “segurança”, geralmente entre 3 e 5 mm além dos limites do documento para garantir que o recorte não ultrapasse a área impressa.

análises - Personality poster (pôster de personalidades): são cartazes de alto valor, tratados como peças raras de colecionadores e trazem a figura de star (o ator ou atriz “estrela”) dos filmes (Fig.256); - Fine arts poster (pôster de belas-artes): são cartazes considerados como obras de arte, sendo vendidos até mesmo em galerias; impressos em alta qualidade e acabamento impecável (Fig.257); - International poster (pôster internacional): termo empregado comumente para cartazes impressos com textos em inglês e com arte diferente do seu país de origem, para veiculação fora dos Estados Unidos (Fig.258); - Limited edition prints (impressões de edição limitada): são pôsteres de tiragens limitadas, entre 500 até 1000 cópias, algumas vezes assinados pelo artista (Fig.259); Fig.247 “Cartaz regular one sheet de Batman, direção de Tim Burton” Autor desconhecido - 1989.

- Reissued ou re-release (reintrodução ou relançamento): cartazes que acompanham os filmes relançados nos cinemas (que pode ter outra arte gráfica) ou reintroduzidos (Fig.260); - Reprint e Reproduction (reimpressão e reprodução): o cartaz de tipo reprint é aquele duplicado com as mesmas especificações de cor, imagem, tamanho, etc., do original; já o reproduction é uma reprodução de um cartaz muito antigo que apresenta danos temporais como manchas e dobras e o tamanho nem sempre é fiel ao original (Fig.261).

Fig.248 “Cartaz advance one sheet de Batman, direção de Tim Burton” Autor desconhecido - 1989.

Fig.249 ”Cartaz teaser one sheet de Meu Malvado Favorito 2, direção de Pierre Coffin e Chris Renaud – Autor desconhecido – 2012.

análises

Fig.251 “Foto do cartaz subway poster de Harry Potter e as Relíquias da Morte - parte 1, direção de David Yates, no metrô da 14th street, em Nova York” - autor da foto: Brecht Bug - 2010.

Fig.250 “Cartaz character advance poster de Toy Story 3, direção de Lee Unkrich” Autor desconhecido - 2010.

Fig.252 “Cartaz three sheets do filme Metropolis, direção de Fritz Lang” Autor desconhecido - 1926.

Fig.254 “Cartaz twenty four sheets do filme Ben Hur, direção de William Wyler” Autor desconhecido - 1959. Fig.253 “Cartaz six sheets do filme La Dolce Vita, direção de Federico Fellini” – Autor desconhecido - 1960. Fig.255 “Cartão lobby display card do filme Mister Universe, direção de Joseph Lerner” Autor desconhecido - 1951.

análises

Fig.256 “Cartaz personality poster do ator Humphrey Bogart” – Autor desconhecido -sem data.

Fig.257 “Cartaz fine art poster do filme Swing Romance, direção de H.C. Potter Autor desconhecido - 1940.

Fig.258 “Cartaz international poster do filme Clube da Luta, direção de David Fincher Autor desconhecido - 1999.

Fig.259 “Cartaz limited edition print do filme Lolita, direção de Stanley Kubrick Autor desconhecido - 1962.

Fig.260 “Cartaz re-release do filme Titanic 3D, direção de James Cameron Autor desconhecido - 2012.

Fig.261 “Cartaz reproduction do filme Old Acquaintance, direção de Vincent Sherman Autor desconhecido - 1943. 99

análises 11. a imagem animada É comum definir motion graphics como o “design gráfico em movimento”, mas sinteticamente a animação motion graphics é um estilo que permite misturar e manipular além dos elementos gráficos bidimensionais, como a tipografia ou ilustrações, e também as imagens temporalizadas em movimento para criar uma composição de camadas imagéticas através do espaço-tempo, adicionando ou não elementos sonoros. Hoje é possível assistir as animações motion graphics em qualquer canal de televisão, filmes ou mesmo em sites de compartilhamento de vídeos como Vimeo ou Youtube. A internet, aliás, possibilitou o nascimento de outros tipos de imagem em movimento, como os recentes cinemagraphs que, partilhando dos mesmos softwares de criação de animações, inventa uma forma de aliar simultaneamente o movimento com a imagem estática. A proximidade com o design gráfico é tamanha que Saul Bass, um dos maiores talentos do motion graphic e o nome mais reconhecido historicamente, era designer gráfico de formação e inclusive responsável por toda identidade gráfica dos filmes, entre cartazes e logotipo, além, evidente, da abertura. Atualmente é comum as aberturas de filmes, séries e programas de TV utilizarem a técnica de motion graphic, seja isoladamente ou combinando outras técnicas de animação, como o 3D, resultado do avanço tecnológico das ferramentas digitais para sua produção

11.1 os exemplos de imagem animada: motion graphics e cinemagraphs Motion graphics é o termo utilizado para as animações que reúnem elementos gráficos e textos, utilizados amplamente pela indústria televisiva. No campo cinematográfico, a técnica é bastante recorrente e possibilita desde a criação de vinhetas até a inclusão de efeitos na pós-produção. O termo é relativamente novo 11 e ainda não há uma “aceitação universal” sobre sua definição e nem muitos estudos ou publicações teóricas sobre o assunto. Com o advento da tecnologia gráfica, a partir da segunda metade do século XXI, artistas experimentavam criações com colagens e fotomontagens em técnicas de animação convencional e trucagem diretamente nas películas cinematográficas, acrescentando movimento e tempo as imagens bidimensionais. Durante a década de 80, o início da computação gráfica possibilitou o desenvolvimento das ferramentas de animação e a televisão foi uma das maiores adeptas das imagens em movimento por meios eletrônicos. O computador permitia a combinação e manipulação de camadas de todos os tipos de imagens (fotografias, vídeos, ilustrações, etc.) e uma retomada a linguagem das fotomontagens animadas. Nos anos 90 o acesso aos computadores de uso pessoal se tornou mais acessível e mais praticantes puderam aprender sobre as técnicas. E já no século XXI, o avanço tecnológico se incorpora a cada versão,

As produções de Saul Bass entre as décadas de 1950 e 60, por exemplo, não eram reconhecidas por esse título, mas tudo indica que John Whitney, seu parceiro em alguns trabalhos, foi o primeiro a cunhar o termo ao fundar sua empresa Motion Graphics Inc. em 1960. (VELHO, 2008)

100

análises resultando numa quantidade imensa de ferramentas digitais e possibilidades de criação. Hoje, por exemplo, a kinetic typography (ou tipografia cinética) é presença constante nos trabalhos dos designers contemporâneos e é mais uma técnica que combinou elementos do design gráfico com os recursos cinematográficos. Segundo Forlizzi, Hudson e Lee (2002, p.01), a kinetic typography é o termo técnico usado para se referir ao texto em movimento e “pode conduzir alguns dos poderes expressivos do filme - como sua capacidade de transmitir emoção”.

11.2 as referências históricas de motion graphics As raízes do motion graphic se encontram nos experimentos plásticos de narrativas não-lineares (semelhantes à video-arte) das primeiras décadas do século XX. De acordo com Velho (2008), os artistas modernistas foram os primeiros a apresentar propostas parecidas com a noção de motion graphic. O cubista Fernand Leger tem um dos trabalhos mais conhecidos da época. “Ballet Mechanic”, de 1923 tem uma edição frenética de imagens. Há cenas filmadas, tipografia animada, elementos gráficos e até um boneco de formas cubistas animado em stop motion, num resultado bem próximo das animações motion. O surrealista Man Ray, mais conhecido por sua obra fotográfica, também produziu experimentos na área da animação. “Anemic Cinema” (1925-26) em parceria com Marcel Duchamp é o trabalho mais famoso, que alterna objetos circulares em movimentos giratórios. O alemão Oskar Fischinger explorava a relação rítmica entre imagem e som e muitos o consideram como um dos maiores mestres do cinema de gênero animado; Fischinger chegou inclusive a participar do longa-metragem “Fantasia” da Disney.

Também com colaborações para a indústria cinematográfica o americano John Whitney foi um dos pioneiros da computação gráfica. A vinheta de “Vertigo”, do diretor Alfred Hitchcock foi feita por Whitney em parceria com Saul Bass. Whitney criou seu próprio computador mecânico e com ele produziu várias aberturas de cinema e TV, além de comerciais e filmes experimentais como “Catalog”. Do cinema underground americano, Stan Vanderbeek teve uma atuação importante no desenvolvimento da técnica de motion graphics com seus filmes que traziam recortes fotográficos animados. As contribuições do design gráfico para o cinema e televisão se acentuaram com a necessidade de incluir a tipografia em cenas comerciais. O precursor deste movimento e até hoje o mais reconhecido foi o designer gráfico e motion designer Saul Bass, aqui citado várias vezes. Saul Bass sofisticou a relação entre texto, elementos gráficos bidimensionais e imagem em movimento e estabeleceu um marco na história do motion graphics. Bass era responsável por todo o projeto gráfico dos filmes e se dedicava em envolver o espectador na narrativa já nos créditos iniciais. Como Saul Bass, os designers Terry Gilliam e Pablo Ferro foram notabilizados por suas criações para o cinema. Gilliam criou diversas animações para seu grupo comediante “Monty Python” e Ferro foi responsável por várias aberturas entre elas “Dr. Strangelove” (1964) e “Laranja Mecânica” (1971). A partir dos anos 80, com o cenário completamente tecnológico no lugar da trucagem, o motion graphic se estabelece tal como sua identidade hoje. Dos motion designers contemporâneos, Kyle Cooper é um dos mais atuantes (alguns o reconhecem como o mais talentoso desde Saul Bass), tendo dirigido cerca de mais de 150 títulos fílmicos. Cooper é o fundador de duas importantes empresas de design cinematográficos, a Imaginary Forces e a Prologue Films, coleti101

análises vos de designers, artistas e cineastas reunidos para a produção de vinhetas. A sequência para o filme Se7en (1995), do diretor David Fincher foi a grande impulsionadora de seu trabalho. Segundo Velho (2008), Harry Marks é o Saul Bass da indústria televisiva. A definição de “moving logo” (marca em movimento) seria de sua própria autoria que utilizava técnicas analógicas de efeitos especiais para animar marcas, como a rede de TV americana ABC; e mais à frente se tornou adepto dos recursos tecnológicos, os incorporando para o broadcast design moderno.

11.3 Os recentes cinemagraphs Os intitulados cinemagraphs (em tradução livre, algo como “cinemagráficos”) são criações que circulam entre a fotografia e o vídeo e buscam capturar pequenos detalhes em movimento. Os pioneiros na invenção são os americanos Jamie Beck e Kevin Burg que focam a animação em um único objeto na foto - pode ser uma corrente pendurada no pescoço ou um jornal sendo folheado, por exemplo; e reinventam a velha ideia de GIFs animados13. Por serem simples, os arquivos são leves e carregam rapidamente nas páginas da web ao contrário dos vídeos, mas a edição dos cinemagraphs se apoia nos softwares Adobe Photoshop e Adobe After Effects, também ferramentas básicas para a criação de motion graphics.

Os cinemagraphs mais conhecidos de Beck e Burg possuem temática relacionada ao mundo das passarelas de moda13, já Gustav Mantel direciona-os para o cenário cinematográfico. Seus cinemagraphs são trechos de cenas mais memoráveis de grandes títulos do cinema, como “O bebê de Rosemary” (1968, direção de Roman Polanski) e “2001: Uma odisséia no espaço” (1968, direção de Stanley Kubrick). Mantel os cria com as mesmas técnicas que Beck e Burg e os reúne em um site, chamado de “If we don’t, remember me”. Foi observado que todos os cinemagraphs no site de Mantel são acompanhados de uma frase de impacto que acompanha a cena selecionada e auxilia o observador a se recordar e entendê-la melhor. No cinemagraph de “Clube da Luta” (1999, de David Fincher), por exemplo, o personagem principal passa uns segundos “mergulhado”, imóvel, em um sono profundo e repentinamente, espantado, abre os olhos; abaixo há a frase “If you wake up at a different time, in a different place, could you wake up as a different person?” (“Se você acordar em um tempo diferente, em um lugar diferente, você poderia acordar como uma pessoa diferente?”, em tradução livre). Também no exemplo de “Pulp Fiction” (1994, de Quentin Tarantino), os protagonistas aparecem dançando, e a frase “I’m not much of a dancer” (“Eu não sou um bom dançarino”, em tradução livre) segue o cinemagraph.

12 Os GIFs animados são comuns na internet e consistem em animações simplórias de cerca de três frames com conteúdo em geral humorístico e poucas preocupações estéticas, ao contrário dos cinemagraphs que priorizam o realismo e os detalhes.

Esta série de cinemagraphs foi criada em 2011 e pode ser encontrada no endereço <http://cinemagraphs.com/>. A dupla de artistas pratica os experimentos com a técnica desde 2009.

102

12. O projeto prático Como resultado do levantamento teórico e análises aqui expostas, o produto final começa a ser planejado neste momento, para ser aprimorado e finalizado na segunda metade do trabalho. A priori, há a intenção de criar cerca de oito cartazes, adotando como medida o padrão cinematográfico one-sheet (68 x 104 cm), redimensionados em escala (e em proporção) para a impressão, simulando as medidas de um cartaz “autêntico”; há ainda a possiblidade de imprimi-los em tamanho semelhante aos cartões-postais, 10 x 15 cm, caso o projeto gráfico contenha alguma imagem fotográfica cuja resolução não seja a ideal para impressões em grandes dimensões, o que resolveria uma questão técnica e proporcionaria uma experiência diferenciada para o apreciador de cinema (este tamanho permite, por exemplo, tratá-lo como card, de fácil manuseio e como uma espécie de souvenir do filme para colecionadores). Diferente do formato de cartaz onde não existem muitas opções, a linguagem gráfica e os filmes a serem selecionados necessitam de maior atenção. As propostas a seguir são possíveis caminhos para as concepções gráfica e conceitual do projeto. A ideia é transportar as preocupações estéticas e informativas presentes no design gráfico para a criação de cartazes cinematográficos mais elaborados, visto que a grande maioria não apresenta uma linguagem estética diferenciada para expressar seus layouts 14 (Fig.262). Assim, o cartaz sintetizaria as particularidades de determinada manifestação do design, utilizando o filme como objeto e sua narrativa como peça para guiar o conceito. É possível também que um breve motion graphic, semelhante a um teaser 15, seja criado como apêndice aos produtos finais, associando os elementos centrais deste estudo: cartaz e cinema, bidimensional e tridimensional, imagem estática e imagem em movimento. Como a princípio é uma sugestão, o cronograma não abrange a produção do motion graphics, podendo ser revisto posteriormente.

Segundo Courtois, as semelhanças entre os cartazes “são padrões de marketing e de cores que ajudam o espectador a identificar, inconscientemente, o gênero do filme, do que ele trata”. 14

15 Teaser são curtas propangadas, geralmente de 30 a 60 segundos, utilizados na indústria cinematográfica como ferramenta de marketing para despertar a curiosidade dos espectadores, como uma espécie de “aperitivo”. Diferentes dos trailers que duram em média 2 minutos e funcionam como um preview do filme; hoje, devido sua popularização, é possivelmente o maior custo publicitário para o cinema.

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Fig.262 Óculos espelhados: recurso comum em todos os gêneros, e no reflexo anuncia pistas sobre o filme. Courtois, idealizador do blog afirma que “o cartaz deve informar e seduzir. O ponto não é ser belo ou original. Todos são testados antes de ir às ruas. Se o espectador não identifica do que se trata o filme, os artistas têm de voltar para a prancheta”.

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projeto 12.1 Os parâmetros de produção: linguagem gráfica Uma das alternativas para a linguagem visual se baseia no design gráfico moderno e seus canônes sistemáticos que ainda hoje regem as produções de muitos profissionais do design. O foco são os movimentos construtivista russo, a Escola Bauhaus e o Estilo Internacional Suíço, por se entender que são as manifestações modernas que mais influenciaram os momentos seguintes até os atuais, sendo as linguagens desse período mais recordadas. Como declara Gruszynski (2008), a aparência visual de uma peça não representa apenas um estilo estético, mas também elementos da sua cultura, como os meios de produção e da sociedade na qual se insere. É um apontamento importante tanto para estudar os trabalhos de dado período segundo as possibilidades sugeridas em seu contexto, quanto para se considerar a reutilização dos elementos dos movimentos passados nos layouts contemporâneos. Ambos tópicos são necessários para interpretar os significados conotados de determinada composição e considerar o design gráfico como uma atividade estético-informativa. Outra opção gráfica é a exploração de novas relações com os inúmeros recursos disponíveis hoje, entre a computação gráfica, os experimentos manuais como a colagem, as apropriações referenciais de outros estilos e a desconstrução que contesta as “regras” do design moderno, “porque é possível argumentar que o design gráfico, como praticado atualmente, é um exemplo perfeito de meio de expressão popular e acessível que exibe sintomas do pós-modernismo”. (POYNOR, 2010, p.10). Poynor ressalva ainda que poucos designers definiriam sua produção como pós-moderna sob principalmente a justificativa de gosto

estético e que muitos teóricos dizem que o pós-modernismo é uma espécie de parasita que depende do modernismo para sua existência. De fato, “o pós-modernismo não pode ser entendido sem referências ao modernismo” (POYNOR, 2010, p.11), entretanto seus propósitos são fundamentalmente diferentes, apesar dos produtos por vezes apresentarem semelhanças. O modernismo com frequência atacava a cultura comercial, renegando-a e estabelecendo seus próprios ideais, e em contraposição, o pós-modernismo se envolve e se alia com a cultura dominante (de massa). Em Typography: Basic Principles, o designer britânico John Lewis (1963, apud POYNOR, 2010, p.12) redige um capítulo intitulado “As regras foram feitas para serem quebradas” e segundo ele, antes de começar a quebrar as regras, você deve conhecê-las. Depois de saber quais são os procedimentos corretos, é possível analisá-los de modo crítico e, mesmo os ignorando deliberadamente, verificar que é possível acrescentar algo aos métodos de comunicação.

Desta maneira as pesquisas históricas aqui escritas são fundamentais para o desenvolvimento do projeto gráfico dos produtos finais, seja adotando as mais rígidas preocupações estéticas do design gráfico, negando-as ou transportando alguns de seus elementos gráficos para as explorações visuais de layouts. Três roughs (Figs.263-265) foram elaborados como estudos preliminares e possíveis caminhos de linguagem gráfica, ressalvos por serem apenas “estudos visuais” sem os conceitos desejados. É considerado ressaltar que as composições foram concebidas somente por softwares gráficos, e também não contemplam as experimentações que se pretende realizar. 105

projeto

Fig.263 Rough de cartaz para o filme Tudo sobre minha mãe, de Pedro Almodóvar.

Fig.265 Rough de cartaz para o filme O balão vermelho, de Abert Lamorisse.

Fig.264 Rough de cartaz para o filme Viagem à lua, de George Méliès.

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projeto 12.2 0s parâmetros de produção: conceituação Propõe-se criar cartazes de cinema esteticamente mais elaborados, descartando as mensagens literais, comuns nos cartazes de filmes comerciais em favor de composições menos evidentes que estimulam o observador a criar suas próprias leituras a partir de sua interpretação individual. Desta forma, o conceito será guiado pela narrativa do próprio filme. Inicialmente pensa-se em encontrar essa fundamentação em cenas específicas que foram (e são) consideradas, de alguma maneira, modelos do gênero, seja como “obra-prima” inspiradora para outros cineastas ou até por sua permanência (por beleza estética, falas, recorde de bilheterias, etc.) na memória dos espectadores. A proposta para a seleção dos filmes é reunir uma produção de ao menos um “diretor-representante” de destaque de um determinado período, movimento ou gênero do cinema. Os critérios são baseados na filmografia e na contribuição para o repertório cinematográfico, considerando as inúmeras listas que sugerem os “maiores nomes ou filmes da história do cinema” por publicações ou sites de referência para a área, como os sites Movie Maker 16 que divulga rankings de acordo com as opiniões dos próprios colunistas, ou o The Internet Movie Database (IMDb)17 que mantém diversos “top 10, 20, 250”, etc., onde avalia a opinião e nota dos internautas. Não há a intenção de eleger “os melhores” entre centenas de cineastas talentosos que deixaram ou continuam mantendo seu legado de referências, mas transferir algumas produções feitas

com maestria para os cartazes e ter a possibilidade de explorar graficamente a riqueza de suas narrativas. Sugere-se, então, que os filmes sejam apresentados de acordo com divisão de Lipovetsky (2009, pp.18-23) dos “quatro grandes momentos do cinema”: - A primeira fase: corresponde ao cinema mudo e as buscas por sua própria identidade. Abarca os pioneiros até nomes como “Griffith a Sjöström, de Fritz Lang a Murnau”; - A segunda fase: de 1930 até os 1950 “é a idade de ouro dos estúdios, a época em que o cinema é o principal divertimento dos americanos, em que ele se torna no mundo inteiro o lazer popular por excelência”. As possibilidades técnicas possibilitam novos caminhos, desde a introdução da cor e a revolução do cinema falado. Hollywood se consolida como grande indústria e surge a figura de star, grandes atores que representam o inalcançável presente no imaginário; - A terceira fase: se desenvolve entre as décadas de 195060 e ilustra uma “modernidade modernista e emancipadora” em que alguns cineastas renegam o modelo clásico e as exigências dos estúdios cinematográficos, que segundo Lipovetsky (2009, p.21); no final anos 1950 e ao longo dos anos 1960, a Nouvelle Vague na França, o free cinema na Inglaterra, o cinema contestatário da Europa oriental, o cinema novo no Brasil, e depois, nos anos 1970, a nova geração que invade Hollywood, são os pontas-de-lança dessa transformação radical.

16 Disponível em: <http://www.moviemaker.com/directing/article/the_25_most_influential_directors_of_all_time_3358/>. Acesso em: 01/05/12. 17

Disponível em: <http://www.imdb.com/chart/top>. Acesso em: 01/05/12.

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projeto Essa geração liberal se desfaz do molde padronizado primeiro por um cinema autoral, de pesquisas e polêmicas; depois ao longo dos anos por um cinema de grande público que se apodera de suas novidades; - A quarta fase: referida por Lipovetsky como a “era hipermoderna” e aqui comumente nomeada de “pós-moderna”, é a fase contemporânea. Difere-se das anteriores que registravam inovações em campos isolados para transformações simultâneas de todas as dimensões cinematográficas (criação, consumo, produção, etc.). Ainda para Lipovetsky (2009, p.23), “é quando a revolução não está mais na ordem do dia que o cinema registra a mutação mais radical da sua história”. A apuração prévia indica dois títulos considerados referências para cada uma das fases e o interesse em representá-las em cartazes, devendo ser revista para a produção de TCC2. A prioridade é dada aos diretores donos de estilos característicos que destoam com o restante da categoria. Os filmes ainda não estão especificados, mas há o interesse de explorar graficamente obras de alguns cineastas, por se acreditar que estes são pertinentes e suas narrativas renderam bons resultados de linguagem gráfica para o projeto prático do presente trabalho. Diretores clássicos como George Méliès, Sergei Eisenstein e Orson Welles são nomes de “peso” para a escolha final. Dos grupos de contra-cultura: os cineastas da avant-guarde francesa Jean Luc-Godard e François Truffaut, dois dos grandes revolucionários do cinema francês; os japoneses Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa, destaques do cinema oriental; os europeus Ingman Bergman e Federico Fellini; os americanos Martin Scorsese e Stanley Kubrick; e por fim, representantes do cinema novo brasileiro, Glauber Rocha e Luiz Person foram os artistas pré-selecionados. Para a fase contemporânea, optou-se por alternativas de um cinema mais comercial que os potenciais exemplos anteriores. Aqui, há a preferência pelos diretores Quentin Tarantino, Hayao Miyazaki, Wes Anderson, Jean-Pierre Jeunet, Woody Allen, Pedro Almodóvar, Spike Jonze e David Fincher. Esta lista inicial necessita ser revisada para ser incorporada de maneira adequada no cronograma de TCC2 (apresentado a seguir). Aqui há apenas algumas sugestões de uma infinidade de opções que o “mágico mundo do cinema” permite. 108

06.cronograma - tcc 2

CRONOGRAMA – TCC 2 (SEGUNDO SEMESTRE/ 2012) JUN/12

ETAPAS Revisão da pesquisa teórica com os ajustes dos professores da banca de TCC 1. Definição dos parâmetros para o desenvolvimento dos cartazes. Roughs de cartazes e experimentos com outros recursos e técnicas (colagem digital, colagem manual, ilustração, pintura, uso de texturas, etc.). Para aprofundamento temático, assistir (ou rever) os filmes escolhidos. Busca dos elementos dos filmes que podem ser explorados como conceito. Provas de impressão. Arte-‐final dos cartazes com conceitos e linguagem gráfica definidos.

JUL/12

AGO/12

SET/12

OUT/12

NOV/12

DEZ/12

Execução do projeto gráfico da monografia. Impressão final dos volumes da monografia e cartazes. Entrega dos exemplares. Centro Universitário Senac

Roteiro e design da apresentação oral.

Apresentação – banca de TCC 2.

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considerações parciais

As pesquisas teóricas foram essenciais para a elaboração das propostas do projeto prático. Através delas foi possível entender o “porquê” muitos caminhos e decisões foram tomadas no decorrer da história do cinema e do design gráfico. É interessante observar que mesmo particularizando o cartaz, as buscas históricas possiblitam entender os movimentos artísticos em todas suas manifestações. Muitas curiosidades foram também encontradas durante as pesquisas, como saber que foi criada na França há trinta anos uma lei para proteger o cinema nacional que proíbe os spots de TV para divulgar os filmes e desta forma, os cartazes são indispensáveis e estão em todos os lugares. A França, ao contrário do Brasil, possui uma “cultura de cartaz” fortíssima e praticamente todos os designers contemporâneos que visitei o portfólio online em busca de cartazes inspiradores, são franceses. O país, aliás, é uma das maiores referências também para a história do cinema, pelas contribuições de seus cineastas e estudiosos. Certas deficiências foram percebidas no catálogo de publicações nacionais. Sobre motion graphic, por exemplo, não há muitos livros (e nem pesquisas acadêmicas) por aqui e mesmo os de língua estrangeira precisam ser importados. A relação do cartaz com o cinema é outro tema pouco explorado teoricamente; essa lacuna, em especial, me surpreendeu bastante pois essa parceria entre os dois veículos existe desde o início da era moderna e é espantoso como existe tão pouco material acessível para o público brasileiro.

Mesmo mantendo uma produção que considerei proveitosa, os prazos apertados foram de certo incômodo, pois a cada momento que me deparava com uma nova informação que ao meu ver enriqueceria a monografia, a vontade era dissertar mais e mais palavras, o que de certo a fiz em várias ocasiões mas com certa moderação. O trabalho prático certamente me possibilitará conhecer as mais diversas ferramentas de apoio para a criação gráfica dos cartazes, e será mais uma experiência para aumento de repertório, assim como as pesquisas teóricas. É interessante reunir duas manifestações - design gráfico e cinema - que nasceram praticamente no mesmo instante e até hoje progridem juntas. Outro desafio é delimitar os filmes que serão temas dos cartazes de minha criação. Entre milhares de exemplos tão ricos e encantadores, é quase impossível escolher um ou outro para explorar graficamente. Como um dia disse o cineasta Orson Welles, “o cinema não tem fronteiras nem limites. É um fluxo constante de sonho”. A frase de Welles ilustra bem as razões por trás da escolha do tema de TCC e após concluir parcialmente a primeira etapa, pude perceber que a decisão foi sensata, assim como convidar a professora Ana Lúcia para me orientar e partilhar tanto entusiasmo e adoração pela sétima arte.

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lista de imagens Fig.259 (p.99): “Cartaz limited edition print do filme Lolita, direção de Stanley Kubrick – Autor desconhecido - 1962. Fonte: <http://migre.me/94pR8>. Acesso em: 01/05/12. Fig.260 (p.99): “Cartaz re-release do filme Titanic 3D, direção de James Cameron - Autor desconhecido - 2012. Fonte: <http://migre.me/94pT0>. Acesso em: 01/05/12. Fig.261 (p.99): “Cartaz reproduction do filme Old Acquaintance, direção de Vincent Sherman – Autor desconhecido - 1943. Fonte: <http://migre.me/94pUr>. Acesso em: 01/05/12. Fig.262 (p.104): Óculos espelhados: recurso comum em todos os gêneros, e no reflexo anuncia pistas sobre o filme. Fonte: < http://migre.me/94toa>. Acesso em: 04/06/12. Fig.263 (p.106): Rough de cartaz para o filme Tudo sobre minha mãe, de Pedro Almodóvar. Fonte: arquivo pessoal. Fotografia disponível em:< http://migre. me/94u0r>. Acesso em: 01/06/12. Fig.264 (p.106): Rough de cartaz para o filme Viagem à lua, de George Méliès. Fonte: arquivo pessoal. Fig.265 (p.106): Rough de cartaz para o filme O balão vermelho, de Abert Lamorisse. Fonte: arquivo pessoal.

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lista de tabelas Tabela 1 (p.89): tabela comparativa - análise de grid. Fonte: arquivo pessoal. Tabela 2 (p.91): tabela comparativa - tipografia (modernismo). Fonte: arquivo pessoal. Tabela 3 (p.92): tabela comparativa - tipografia (pós-modernismo). Fonte: arquivo pessoal. Tabela 4 (p.94): tabela comparativa - imagética (modernismo). Fonte: arquivo pessoal. Tabela 5 (p.95): tabela comparativa - imagética (modernismo). Fonte: arquivo pessoal. Tabela 6 (p.109): cronograma - tcc 2. Fonte: arquivo pessoal.

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