A Poem That Is Not Our Own by Kentridge Studio

William Kentridge

A Poem That Is Not Our Own

William Kentridge A Poem That Is Not Our Own

William Kentridge

A Poem That Is Not Our Own Verlag der Buchhandlung Walther Kรถnig

Josef Helfenstein & Sébastien Delot

Vorwort Preface

7 13

Ute Holl

Die Gewalt, ihre Doppelgänger und deren Schatten: William Kentridges Kunst als Gegen-Gedächtnis

William Kentridge

Violence, Its Doppelgängers and Their Shadows: William Kentridge’s Art as Counter-Memory

That Which I Do Not Remember

Leora Maltz-Leca

Fußnoten zu Geschichte: Über Prozessionen, Entwicklung und den Staat

111

I SHOUT …

175

Chronology William Kentridge and the Transition from Apartheid to Democracy in South Africa

225

Appendix

239

William Kentridge Eva Falge

Für die Finanzierung des Katalogs danken wir der For the financing of the catalogue we would like to thank the

Dank / Acknowledgements

Footnotes to History: On Processions, Development and the State

139

Chronologie William Kentridge und der Übergang Südafrikas von der Apartheid zur Demokratie

211

Vorwort Das Kunstmuseum Basel und das LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq freuen sich, eine Ausstellung mit Werken von William Kentridge, einem der inspirierendsten Künstler unserer Zeit, präsentieren zu können. Allein die Bandbreite und Vielfalt an Medien, Disziplinen und Themen, mit denen sich Kentridge befasst, ist beeindruckend. Zwar ist er in erster Linie Zeichner, arbeitet aber auch als Filmemacher, Schauspieler und Regisseur. In jüngerer Zeit ist er zudem durch seine Vortragstätigkeit sowie seine Rolle als Künstler-Philosoph und engagierter Intellektueller öffentlich in Erscheinung getreten. Im Verlauf von mehr als drei Jahrzehnten hat Kentridge ein Œuvre hervorgebracht, das unter anderem Animationsfilme, Zeichnungen, Drucke und Künstlerbücher, Inszenierungen und Bildhauerarbeiten umfasst. Diese facettenreichen Aktivitäten entwickeln sich unaufhörlich weiter und ihr Umfang ist mittlerweile kaum noch zu überblicken. Die in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler konzipierte Ausstellung A Poem That Is Not Our Own zielt darauf ab, eine Verbindung zwischen Kentridges frühen Zeichnungen und Filmen aus den 1980er- und 1990er-Jahren und seinen neuesten Arbeiten herzustellen. Schon früh hat sich der Künstler mit der conditio humana auseinandergesetzt, insbesondere mit dem Themenkomplex von Migration, Vertreibung und Flucht. Diese Sujets sind untrennbar mit den sozialen und politischen Zuständen in Südafrika verknüpft, wo Kentridge aufwuchs und bis heute tätig ist. Sie waren bereits in seinen frühen Zeichnungen präsent und gewannen in den folgenden Jahren zunehmend an Bedeutung, als er sich mit ihnen in immer opulenteren Werkgruppen beschäftigte. Geschichte als Collage Kentridge ist für seine vielgestaltige künstlerische Auseinandersetzung mit politischen und gesellschaftlichen Konflikten in Südafrika, Europa und Asien bekannt. Diese Anliegen prägen bereits seine frühen Filme und Zeichnungen. Die großformatigen, in

Twin Scribes (Central Boiler Station), 2011 Twin Camera’s (Central Boiler Station), 2011 Private collection, Switzerland

Eine der fundamentalen Fragen, die Kentridge auf vielen Ebenen und in zahlreichen unterschiedlichen künstlerischen Formaten stellt, ist: »Lässt sich Geschichte eher als Collage denn als Narrativ verstehen?« Kentridges vielschichtiges Œuvre ließe sich auch als immer wieder neu gesuchte Auseinandersetzung mit dieser Frage verstehen, die in zahlreichen Illustrationen, Vorschlägen und Projekten ihren Niederschlag findet. Unser Vertrauen in traditionelle, eindimensionale Auslegungen von Geschichte hat sich längst als trügerisch und irreführend erwiesen. Kentridges künstlerische Praxis ist ein Echo seiner Skepsis gegenüber den alten Vorgehensweisen bei der Produktion, Darstellung, Kontrolle und Manipulation von Geschichte. Seine Art und Weise, sich mit diesem Dilemma in unserer Ära postmoderner Beliebigkeit auseinanderzusetzen, legt bei dieser Suche nach der Wahrheit den Fokus auf das Fragmentierte, Unvollständige und Übersehene.

Erdtönen gehaltenen Bühnenbilder für Sophiatown (1986–1989) und ein Dokumentarfilm führen den Besucher in Kentridges vielfältiges Werk als Filmregisseur und Bühnenbildner ein. Das Theaterstück, das in Zusammenarbeit mit der Junction Avenue Theatre Company entstand, setzt die 1955 bis 1959 erfolgte Zwangsumsiedlung und Zerstörung des Johannesburger Stadtteils Sophiatown in Szene, der ein wichtiges Zentrum schwarzer Kultur war. Das beeindruckende Ensemble, das als großformatige Bühnenausstattung fungierte, wurde bisher nie in seiner Gesamtheit in Europa gezeigt. Kentridges frühe Zeichnungen und Drucke fügen der eurozentristisch geprägten Geschichte und der Gewalt, die von den Kolonialmächten entfesselt wurde, eine südafrikanische Perspektive hinzu. In dieser Ausstellung haben wir uns besonders darum bemüht, selten gezeigte Frühwerke auf Papier aus südafrikanischen Sammlungen einzubeziehen. In der Mehrzahl stammen sie aus der Zeit vor dem Ende der Apartheid 1994 und illustrieren den intendiert anachronistischen Ansatz des Künstlers: Er untersucht Ereignisse der südafrikanischen Geschichte und die Deformationen des gesellschaftlichen Lebens unter der Apartheid und bedient sich dazu künstlerischer Verfahren des frühen 20. Jahrhunderts, für die er Anregungen bei deutschen Expressionisten wie Max Beckmann, Otto Dix oder George Grosz fand. Kentridges performative Arbeit The Head & the Load, die im Sommer 2018 in der Tate Modern in London uraufgeführt wurde, ist seine jüngste Schöpfung. Ihre riesigen Ausmaße wurden reduziert und zu einer Ein-Raum-Multimedia-Installation komprimiert, was uns die Möglichkeit gibt, das Werk erstmals im Rahmen einer Museumspräsentation in Europa zu zeigen. In The Head & the Load untersucht der Künstler die weithin unbekannte Rolle Afrikas im Ersten Weltkrieg und kombiniert dafür Filmprojektionen, Schattenspiele und ein Ensemble aus TänzerInnen, SchauspielerInnen und SängerInnen zu einer Prozession, die sich über die konventionellen Grenzen der Genres hinwegsetzt. Zu den zahlreichen Quellen, derer sich Kentridge für diese Arbeit bediente, gehört Kurt Schwitters’ Ursonate, die nach dem Krieg geschrieben wurde, aber unter anderem von den Lautgedichten inspiriert war, die die Dadaisten 1916 in Zürich vorgetragen hatten.

1985 produzierte William Kentridge Vetkoek / Fête Galante, einen seiner ersten Animationsfilme. In der Folgezeit entwickelte er eine Technik zur Filmgestaltung, bei der Fotografien von Kohlezeichnungen und Collagen zum Einsatz kommen. Er bezeichnet sie als »Animation des armen Mannes«. Sein Hauptwerk in diesem Genre ist die bisher zehnteilige Filmserie Drawings for Projection (seit 1989). In den animierten Episoden, die mit einer 35-mmKamera aufgezeichnet werden, treten zwei Protagonisten auf – Soho Eckstein und Felix Teitlebaum. Ihre Eigenschaften lassen vermuten, dass sie auf einer gewissen Ebene Selbstporträts des Künstlers sind. Diese Charaktere sowie topografische Ähnlichkeiten mit Kentridges Heimatstadt Johannesburg machen die Filme zu scharfsinnigen Reflexionen über die ambivalente Situation des heutigen Südafrika. Eine in neuerer Zeit entstandene Serie experimenteller Filme, Drawing Lessons (seit 2009), zeigt Kentridge in seinem Atelier bei der Arbeit. In ihnen konterkariert Kentridge sich selbst, wobei er entscheidende künstlerische Fragen mit hintergründigem Humor thematisiert. Bestimmendes Merkmal der Mehrzahl der Drawing Lessons ist die statische Kamera, die auf

Drawings for Projection und Drawing Lessons

einen Teil seines Ateliers ausgerichtet ist. Learning from the Old Masters (In Praise of Folly), so der Titel der Drawing Lesson 50 (2018), ist speziell für das Kunstmuseum Basel konzipiert worden. Ausgangspunkt dieses Kurzfilms ist der satirische Text Lob der Torheit, den Erasmus von Rotterdam 1509 als Kritik an der katholischen Kirche formulierte. Der humanistische Gelehrte ist eine zentrale Person der Geschichte Basels, wo er viele Jahre lebte, an der Universität lehrte und schließlich auch bestattet wurde. Skizzen des Künstlers, die im Filmhintergrund zu erkennen sind, zitieren das Porträt des Erasmus von Rotterdam (1523) von Hans Holbein d. J., das zu den beliebtesten Kunstwerken im Kunstmuseum Basel gehört. Der aufmerksame Betrachter kann außerdem andere bekannte Werke aus der Sammlung des Hauses entdecken, darunter Gemälde von Pablo Picasso, Paul Klee und Matthias Grünewald. Wie Referenzwerke zieren sie die Wände von Kentridges Atelier und schaffen eine visuelle Verbindung beziehungsweise einen Echoraum zur Sammlung, in deren Kontext die Drawing Lessons auch gezeigt werden. Andere emblematische Werke, die in der Ausstellung präsentiert werden, sind ebenfalls Variationen des übergreifenden Themenkomplexes der Schau, der um Migration, Vertreibung und das Motiv der Prozession kreist: so die Videoinstallationen Shadow Procession (1999), More Sweetly Play the Dance (2015) und Triumphs and Laments (2016). Allen drei Werken ist jeweils ein kompletter Raum gewidmet. Hier werden auch Zeichnungen und Holzschnitte gezeigt, die teilweise zum ersten Mal in Europa zu sehen sind. All diese großformatigen Werke entstanden unter spezifischen Bedingungen und nehmen – wie etwa Triumphs and Laments – Bezug auf ganz bestimmte geschichtsträchtige Orte. »Die Prozession ist eine Ausdrucksform, die ich bereits häufig verwendet habe in dem Bemühen, die Fülle der Menschen in der Welt zu erfassen […] die endlose Prozession von Menschen, die auf ihren Köpfen und Schultern Körbe, Kleiderbündel und Kriegsbeute tragen. Die ganze Last der Geschichte, die von ihnen getragen wird.«1 Und doch weisen diese eigenständigen Arbeiten 1

eine gemeinsame Ästhetik und Atmosphäre auf: durch Kentridges Fokus auf die conditio humana realer Menschen, von denen einige Helden und Heilige, die meisten aber namenlos und dem Vergessen anheim gegeben sind, eine Vielzahl verzweifelter oder zu Rastlosigkeit verurteilter Menschen, die auf einer nie endenden Reise in einer allegorischen Prozession des Lebens gefangen sind. Josef Helfenstein Kunstmuseum Basel

Sébastien Delot LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq

William Kentridge, in: William Kentridge: More Sweetly Play the

Dance, Ausst.-Kat. Filmmuseum Amsterdam, Rotterdam 2015, S. 25f.

Preface Kunstmuseum Basel and LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq are very proud to present an exhibition with William Kentridge, one of today’s leading and most inspiring artists. The range and richness of media, disciplines and themes Kentridge has dealt with is impressive in itself. Being first and foremost a draughtsman, he also works as a film-maker, performer and stage director. Although a role not intended by the artist, Kentridge has in the recent past also become a highly acclaimed lecturer, a sort of artist-philosopher and public intellectual. In more than three decades, he has produced an oeuvre spanning diverse media including animated film, drawings, prints and rare books, stage production and sculpture. The size of this multifaceted activity is growing and by now hard to grasp. Designed in close collaboration with the artist, A Poem That Is Not Our Own aims to create a link between Kentridge’s early drawings and films from the 1980s and 1990s and his most recent work. From his very beginnings, Kentridge has explored the human condition, especially the thematic complex of migration, displacement and flight. Inseparable from the social and political context in South Africa, where Kentridge grew up and has worked ever since, these themes first emerge in his early drawings and grow more prominent over the years as he explores their potential in ever more opulent creations. History as collage Kentridge is highly respected for his creative engagement with political and social conflicts in South Africa, Europe and Asia, a concern that already informs his early films and drawings. The large-format earth-toned stage decors for Sophiatown (1986–89) and a documentary film introduce visitors to Kentridge’s multifaceted work as a film director and set designer. The play, which grew out of the artist’s collaboration with the Junction Avenue Theatre Company, dramatizes the forced evacuation and demolition of Sophiatown, a neighbourhood in Johannesburg and a

Drawings for Projection and Drawing Lessons

black cultural hub, in 1955–59. This impressive ensemble of large-scale poster-drawings has never been shown in Europe in its entirety. Kentridge’s early drawings and prints bring a South African perspective to bear on the history of Europe and the violence the immigrants and colonial powers unleashed. In this exhibition we have made a special effort to gather rarely seen early works on paper from South African collections. Mostly dating from before the end of apartheid in 1994, they illustrate the artist’s deliberately anachronistic approach: scrutinizing events in South African history and the deformations of social life under apartheid, he resorts to creative techniques from the early twentieth century, inspired by German Expressionists like Max Beckmann, Otto Dix and George Grosz. Kentridge’s performative work The Head & the Load, which premiered at Tate Modern, London, in the summer of 2018, is chronologically the most recent body of work. Adapted from its huge size and compressed into a one-room multimedia installation, we celebrate its first museum presentation in Europe. Exploring the little-known role that Africa played in the First World War, The Head & the Load combines film projections, shadow plays and an ensemble of dancers, actors and singers in a procession that defies conventional genre boundaries. Among the many sources used in this work, Kentridge drew on Kurt Schwitters’ Ursonate, which was written after the war but inspired by the sound poems performed by the Dadaists in Zurich in 1916. One of the fundamental questions Kentridge has asked through many layers and in many different artistic formats is: ‘Can one think of history as a collage rather than as a narrative?’ Kentridge’s impressive body of work could be interpreted or read as numerous illustrations, propositions and attempts to deal with that question. Our confidence in traditional one-dimensional readings of humanity’s history has long been proven illusionary and misleading. Kentridge’s artistic practice echoes his scepticism of the old ways of creating, presenting, controlling and manipulating history. His way of dealing with this dilemma in our postmodern era seems to be to search for the truth in the fragmented, the incomplete and the overlooked.

In 1985, William Kentridge produced Vetkoek/Fête Galante, one of his earliest animated films. He subsequently devised a filmmaking technique he calls ‘poor man’s animation’ involving photographs of charcoal drawings and collages. Among his works in this genre is the acclaimed film series titled Drawings for Projection (since 1989). Recorded on a 35mm camera, the animated episodes feature two protagonists, Soho Eckstein and Felix Teitlebaum, whose traits suggest that they are on some level self-portraits of the artist. These characters as well as topographical similarities to Kentridge’s native Johannesburg make the films astute reflections on the ambivalent situation of today’s South Africa. A more recent series of experimental films, Drawing Lessons (started in 2009), features Kentridge in his studio. The short sequences illustrate how he approaches crucial creative questions with playful humour. The defining characteristic of most of the Drawing Lessons is the static camera trained on a section of the artist’s atelier. Learning from the Old Masters (In Praise of Folly) (since 2019), the title of Drawing Lesson 50, which makes its debut in Basel, is borrowed from the satirical speech that Erasmus of Rotterdam penned in 1509, a biting critique of the Catholic Church. The humanist scholar is a major figure in the history of Basel, where he lived for many years, taught at the university and is buried. Sketches by the artist that can be made out in the background in the film quote Hans Holbein’s Portrait of Erasmus of Rotterdam, one of the most cherished treasures in the Kunstmuseum Basel’s collection. The attentive viewer can also spot sketches after other well-known works in the Kunstmuseum’s collection, including by Pablo Picasso, Paul Klee and Matthias Grünewald, that grace the walls of Kentridge’s atelier like icons. In light of these works, In Praise of Folly addresses art history and the masters of the past as a source of creative inspiration for the artist working today. Several other iconic works included in the show provide additional insight into the overarching theme of the exhibition, migration, displacement and procession as a vital format in

Kentridge’s oeuvre: the video installations Shadow Procession (1999), More Sweetly Play the Dance (2015), and Triumphs and Laments (2016). An entire room is dedicated to the last work, showcasing drawings and woodcuts that have never been on display in Europe. All these large works were created out of specific conditions and, as in Triumphs and Laments, relate to a particular site charged with history. ‘The procession is a form I have used many times before, trying to encompass in the work the muchness of the people in the world … the endless procession of people carrying on their heads and shoulders baskets, bundles of clothes, spoils of war. All of history carried by them.’1 And yet these distinct works share a common aesthetic and atmosphere: Kentridge’s focus on the human condition of real people, some of them heroes and saints, but most of them nameless, forgotten, a multitude of desperate people on a never-ending processional journey. Josef Helfenstein Kunstmuseum Basel

Sébastien Delot LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq

Dank / Acknowledgements: William Kentridge Taryn Buccellato, Natalie Dembo, Janus Fouché, Linda Leibowitz, Anne McIlleron, Studio William Kentridge; in Zusammenhang mit ausstellungsbegleitenden Projekten / for the programmes accompanying the exhibition: Laurie Cearley, Rachel Chanoff, Joanna Dudley, Greta Goiris, Michele Greco, Sarah Ford, Lynn Koek, Ann Masina, Philip Miller, Vincenzo Pasquariello, Eugénie Poste, Sabine Theunissen, THE OFFICE performing arts + film, Quaternaire, Theater Basel Liza Essers und / and Damon Garstang, Goodman Gallery, Johannesburg Marian Goodman, Marian Goodman Gallery, New York/London/Paris Paola Potena und / and Edith Ballabio, Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Dr. Lorena Rizzo und / and Dr. Giorgio Miescher, Centre for African Studies, University of Basel AutorInnen / Authors: Ute Holl, Leora Maltz-Leca LeihgeberInnen / Lenders: Julia Charlton, Wits Art Museum; Eliz-Marie Schoonbee, Rembrandt van Rijn Art Foundation Collection; The Rupert Museum, Stellenbosch, South Africa; Tate, London; Mduduzi Xakaza und / and Jenny Stretton, Durban Art Gallery, South Africa; Studio William Kentridge; Collection Sir Mick and Lady Barbara Davis, London; Goodman Gallery und / and Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Und private Leihgeber, die nicht namentlich genannt werden möchten / And private lenders who wish not to be named

William Kentridge, in William Kentridge: More Sweetly Play the Dance, exhib. cat. EYE Filmmuseum, Amsterdam, Rotterdam 2015, pp. 25–26.

Finanzielle Unterstützung / Financial support: Fonds für künstlerische Aktivitäten im Museum für Gegenwartskunst der Emanuel Hoffmann-Stiftung und der Christoph Merian Stiftung; Peter und Irene Ludwig Stiftung, D&K DubachKeller-Stiftung, Heivisch, KPMG, Isaac Dreyfus-Bernheim Stiftung, Stiftung für das Kunstmuseum Basel

Drawing Lesson 50: Learning from the Old Masters (In Praise of Folly), 2018 Installation view, Kunstmuseum Basel, 2019

Drawing Lesson 50: Learning from the Old Masters (In Praise of Folly), 2018 Video still

Drawings for Drawing Lesson 50: Learning from the Old Masters (In Praise of Folly), 2018

Drawing Lesson 50: Learning from the Old Masters (In Praise of Folly), 2018 Installation view, Kunstmuseum Basel, 2019

Drawing Lesson no. 12 (bicycle wheels), 2010 Installation view, Kunstmuseum Basel, 2019

Dreams of Europe I, II, III / Stages of Cruelty, 1984â&#x20AC;&#x201C;85 Private collection, London

Drawing after Brassai (Tropical Love Storm), 1985 Wits Art Museum, Acquired 1985

The Conservationistsâ&#x20AC;&#x2122; Ball: Culling, Gamewatching, Taming, 1985 Rembrandt van Rijn Art Foundation collection The Rupert Museum, Stellenbosch, South Africa

Sketch for The Conservationistsâ&#x20AC;&#x2122; Ball, 1985

The Houghton Opera House, behind the scenes, 1986 Durban Art Gallery

Comrade Mauser, 1989

Anti-Waste, 1990 Collection Sir Mick and Lady Barbara Davis, London

Retiefâ&#x20AC;&#x2122;s Kloof, 1987 Collection Sir Mick and Lady Barbara Davis, London

Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass, 1990 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery and private benefactors 2000. Tate, London, 2019

Remembering the Treason Trial, 2013

Die Gewalt, ihre Doppelgänger und deren Schatten: William Kentridges Kunst als Gegen-Gedächtnis Ute Holl Gewalt und Gespenster Nirgends ist Gewalt so gut aufgehoben wie in pittoresken Landschaften, in aufgeräumten Städten, im fließenden Straßenverkehr und in geordneten Haushalten. Nirgends ist Gewalt so gut verborgen wie in klassischer Landschaftsmalerei, in Architekturfotografie, Stadtplänen oder Familienporträts. William Kentridge, Zeichner, Filmemacher, Opernregisseur, legt den Blick auf Gewalt in diesen Ökonomien normaler Verhaltens- und Sichtweisen frei. In alltäglichen Dingen, in Gesten und Bewegungen, im scheppernden Klang einer Radiostimme, in Lichtverhältnissen oder im Takt verzogener Uhren lässt er das Verstörende eingelagerter Gewalt aufspringen. Im Organischen und Anorganischen, in der schwarzen Katze und dem Bakelit-Telefon auf dem Schreibtisch des Minenmagnaten, in das sich das Haustier blitzschnell verwandelt, entdeckt Kentridge die unscheinbaren Agenten einer häuslichen Anordnung, die im Handumdrehen zur Todesmaschinerie wird. Kentridges Arbeiten sind nicht nur Drawing Lessons1, sondern auch eine Schule des Hörens und des Sehens. Sie zeigen, inwiefern ein kultivierter Blick zuerst heißt, nicht wahrzunehmen, nicht zu sehen und nicht zu hören, was etablierte Kultur stören könnte. Kentridge hingegen interessiert sich genau für diese Störungen. Seine Arbeiten sind Seismografen der Gewalt. Nicht nur die großen Erschütterungen des Sozialen und Politischen spürt er auf, sondern Mikrophänomene von Brutalität da, wo sie normalerweise übersehen werden. William Kentridge zeichnet die Verhältnisse, die ihn umgeben, sorgfältig auf: die flüchtige Metropole Johannesburg2, ihre Goldminen und Industriebrachen, das verheerende Leben der Wanderarbeiter und den Alltag in reichen Vororten. Er zeichnet 1

Titel einer Serie von Kurzfilmen Kentridges über seine Arbeit.

Vgl. Sarah Nuttall und Achille Mbembe (Hg.), Johannesburg, the Elusive Metropolis, Durham, North Carolina 2008.

Casspirs Full of Love, 1989

Naturen und Architekturen, Menschen und Tiere, variiert, transformiert und verstrickt sie in irre und immer neue Beziehungen. Zugleich jedoch zeichnet er die Kulturtechniken des Abbildens, des Observierens, Vermessens und Verwaltens mit auf: Vermessungsinstrumente, medizinische Bildgebungsverfahren, Werkzeuge für den Bergbau oder Büromaschinen. Damit entwickelt er in seiner Chronologie der Dinge und Ereignisse zugleich eine eigene Theorie der Geschichte: Er führt vor, wie das Wissen der Vergangenheit an Aufzeichnungsverfahren geknüpft ist und jedes Gedächtnis an Registraturen von Daten oder Bildern. Alte und neue Geräte setzt Kentridge gleichzeitig ins Bild, historische Theodoliten zur Landvermessung und Ultraschallgeräte, Wachswalzen und Computertomografen. Und er zeichnet das Medium, auf dem er selbst auch arbeitet, Papier, weiße Blätter, lässt sie durch leere Straßen flattern, Obdachlose zudecken, Kassiber werden. Auf selbst gründlich registrierende Weise bilden Kentridges Aufzeichnungen ein Gegenarchiv zu etablierter Geschichtsschreibung. Er archiviert, wie es der Philosoph Jacques Derrida einst in Johannesburg forderte, unbeirrt gegen ein kollektives und homogenes Gedächtnis an.3 William Kentridge zeichnet und malt nicht einfach, sondern er übermalt, überzeichnet seine Bilder und markiert zugleich das Verschwinden von Gestalten, Formen oder Daten, das mit dem Wahrnehmen von anderen einhergeht. Auch damit erweist er sich als guter Archivar: Jedes Archiv produziert in seiner Ordnung des Aufbewahrens zugleich Formen des Vergessens.4 Ob William Kentridge Filme macht, Installationen, Theater oder Opern inszeniert, seine Arbeit besteht darin, sichtbar und hörbar zu machen, was verstellt und verborgen bleiben sollte. So rückt er blinde Flecken der Wahrnehmung in den Blick. In diesen Prozeduren treten auch Phänomene oder Phantome ins Blickfeld, die nicht

ganz greifbar sind, unscharfe Gestalten, die den analytischen Blick irritieren. Der Filmhistoriker Tom Gunning hat diese als Gespenster bezeichnet: »Ein Gespenst ist etwas, das das Wesen menschlicher Wahrnehmung, und besonders das Sehen, in eine Krise versetzt. Ein Gespenst, Geist oder Phantom ist, was spürbar wird, ohne sichtbar zu werden.«5 Kentridge interessiert sich genau für solche Krisen der Wahrnehmung. Gespenstisches an der südafrikanischen Geschichte haben auch andere diagnostiziert: »Dieses Land […] ist voller Gespenster«, schrieb der Historiker Verne Harris, als im Zuge der Anhörungen der Wahrheits- und Versöhnungskommission (Truth and reconciliation commission, kurz TRC) überall im Land und in allen Medien Bekenntnisse von Gewalttaten aus der Zeit des Apartheidregimes öffentlich übertragen wurden, »das Land ist ganz offenbar betäubt von einer Kakophonie aus Geisterstimmen«.6 Kentridge formuliert in seinen Arbeiten Zweifel an dieser Geständniskultur. Ihn beunruhigt vielmehr, was nicht gesagt, nicht gehört, nicht gezeigt wird oder werden kann. Anlässlich seiner Recherchen zum Sharpeville-Massaker von 1960 stellt er fest: »Nirgends gibt es Blutflecken. Nirgends machen die Geister der Toten die Straßen unsicher.«7 Gespenstern gilt es anders auf die Spur zu kommen. Kentridge selbst adressiert sie in Zwischenräumen, die er in seinen Werken eröffnet: Räumen zwischen materiellen und immateriellen Operationen, zwischen Aufzeichnen und Löschen, zwischen Selbst und den anderen. Die Arbeiten von William Kentridge betreffen nicht nur südafrikanische Geschichte. Die Installation Black Box (2005) geht deutscher Kolonialgeschichte und deren Vernichtungsfeldzügen im südlichen Afrika nach. Der Zyklus Triumphs and Laments (2016, vgl. S. 88–91), ein riesiges Fresko am Tiberufer, thematisiert mit 5

Jacques Derrida, »Archive Fever in South Africa«, in: Carolyn Hamilton u. a. (Hg.), Refiguring the Archive, Dordrecht 2002,

Vision«, in: Grey Room, Nr. 26, Winter 2007, S. 102. 6

Verne Harris, »Hauntology, Archivy and Banditry: An

S. 38–80. Zur Krise der sogenannten Truth-and Reconciliation-

Engagement with Derrida and Zapiro«, in: Critical Arts, 29,

Anhörungen in Südafrika riet Derrida in Johannesburg: »[…]

supplement 1, S. 13.

just archive against memory«, ebd. S. 54. 4

Tom Gunning, »To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated

»There are no bloodstains. The ghosts of the people do not stalk

»The archive – the good one – produces memory but also

the streets.« William Kentridge, »Felix in Exile«, in: Carolyn

produces forgetting at the same time«, ebd., S. 54.

Christov-Bakargiev, William Kentridge, Brüssel 1998, S. 96.

der imperialen Geschichte Roms auch den Tod Pasolinis und so die Gewalt an der Grenze von etablierter Gesellschaft und der Armut der Vorstädte, genau da, wo der Künstler am Tiber arbeitete. In der Installation What Will Come (has already come) (2007) rekonstruiert Kentridge eine Episode aus dem Abessinienkrieg, dem faschistischen Angriff auf das 1935 letzte unabhängige Land Afrikas. Dazu setzt er, wie in vielen anderen Arbeiten, ein historisches Gerät zur optischen Täuschung ein. In diesem Fall ist es eine anamorphotische Platte, auf der sich gezeichnete Phantome und Gespenster drehen. Erst gespiegelt und entzerrt auf dem zentralen Zylinder erweisen sie sich als kohärente Figuren und Gestalten. Mit dieser Technik, deren Vorläufer im 17. Jahrhundert zwischen Labor und Kinderzimmer als »philosophical toys«, aber auch zu militärischer Kryptografie eingesetzt wurden, warnt Kentridge: Gerade in der Putzigkeit der Darstellung verbirgt sich das Grauen. Stets sind es Mikro-Geschichten einer »globalen Apartheid«8, die Kentridge in seinen Arbeiten aus winzigen Details rekonstruiert. Doch erst aus der biografischen Erfahrung im Südafrika der Apartheid gewinnt er Schärfe und Schonungslosigkeit seiner Beobachtungen, die immer auch Selbstbeobachtungen sind. Sie erheben den politischen Anspruch, Phantome der Gewalt zur Sprache zu bringen, ins Bild zu setzen. Ästhetik des Unberechenbaren Als Zeichner und präziser Chronist von Ereignissen, Ansichten und Kulturtechniken arbeitet William Kentridge zunächst figurativ und konkret. Abstraktionen, etwa jene des Abstrakten Expressionismus oder der Konzeptkunst als Formen der Nachkriegskunst, interessieren ihn wenig. Intensive Beschreibungen als Versuch, Verhältnisse zu begreifen, scheinen ihm die klarere politische Intervention. Goya, Hogarth, deutscher Expressionismus und russischer Konstruktivismus ebenso wie Fotografie gehören zum Arsenal politischer Ästhetik in Südafrika. Von Anfang an aber entwickelt Kentridge verschiedene Techniken, den Zufall als Widerstand in seine Verfahren einzubauen, Formen von

Kontingenz, Offenheit und Unbestimmtheit, um kulturelle Prägungen des Blicks, europäische und, nach südafrikanischer Klassifizierung, »weiße« Bildungskonventionen und akademische Formationen der Wahrnehmung loszuwerden.9 Mit Zufallsoperationen stellt Kentridge eine Art gleichmütige Aufmerksamkeit für seine Umgebung her, fordert das Unerwartete und Unberechenbare heraus. »Fortuna«, schreibt er, »ist der Begriff, den ich für das ganze Spektrum solcher Tätigkeiten einsetze, ein Wort, das sich von statistischer Wahrscheinlichkeit unterscheidet und zugleich außerhalb jeder Reichweite rationaler Kontrolle liegt.«10 Um etwa Texturen von Umgebungen jenseits der Konventionen von Landschaftsdarstellung in den Blick zu nehmen, manövriert sich Kentridge ganz einfach an unvorhergesehene Orte: »Ich gehe zum Beispiel so vor, dass ich festgelegte, aber zufällige Entfernungen fahre, sagen wir, 6,2 oder 19,8 Kilometer, und dann mit dem arbeite, was sich da, wo ich lande, zeigt. Dabei geht es im Wesentlichen darum, dem Elend des Pittoresken zu entkommen (obwohl das fast unmöglich ist).«11 Es sind die Gegenden des Highveld, einst fruchtbare Ebenen um Johannesburg, die Kentridge in allen Details abzeichnet: verfallene Bohrtürme, Stacheldraht, Abfall und Trampelpfade im Sand. So zersetzt er das Konzept Landschaft zugunsten von Bildern erschöpfter Böden, ausgebeuteter Territorien, Porträts von verödetem Land. Reste von Infrastrukturen des Bergbaus und der Wanderarbeit richten sich, wie im Film Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (1989, vgl. S. 50), als Evidenzen gegen das Apartheidregime. Kentridges Landschaftsbilder lösen die Muster und Konventionen auf, denn »die Landschaft verbirgt ihre Geschichte«.12 In diesen Umgebungen lässt Kentridge die Protagonisten seiner Geschichten, seine 9

in: Christov-Bakargiev 1998 (wie Anm. 7), S. 94f. 10

Kentridge (October Files, Nr. 21), Cambridge, Mass. und London 2017, S. 40.

Vgl. Anthony H. Richmond, Global Apartheid. Refugees, Racism, and the New World Order, Toronto, New York und Oxford 1994.

William Kentridge, »›Fortuna‹: Neither Program nor Chance in the Making of Images (1993)«, in: Rosalind Krauss (Hg.), William

11 8

Vgl. William Kentridge, »Felix in Exile: Geography of Memory«,

William Kentridge, »Landscape in a Stage of Siege (1988)«, in: Christov-Bakargiev 1998 (wie Anm. 7), S. 48.

»The landscape hides its history.« Kentridge 1998 (wie Anm. 9), S. 96.

Johannesburg 2nd Greatest City after Paris, 1989 Film stills

»eingeführten Alter Egos«13, Doppelgänger, auftauchen, den unbarmherzigen und doch jämmerlichen Minenbesitzer Soho Eckstein und den Künstler und kühnen Liebhaber Felix Teitlebaum. Aber er trägt auch deren Gegenspielerinnen in die Bilder ein, Nandi etwa, die Landvermesserin aus dem Film Felix in Exile (1994, vgl. S. 75), die erschossen wird beim Versuch, dem Land eine Gestalt und ein Gesicht zurückzugeben. Das KünstlerAlter-Ego Felix begegnet Nandi nicht zufällig in einem Spiegel, gehängt an eine Wand zwischen Zeichnungen: Reales und virtuelles Bild lassen sich im Spiegelverhältnis zwischen Nandi und Felix nicht unterscheiden, es gibt den Einen nicht ohne die andere, Weiß nicht ohne Schwarz, Reichtum nicht ohne elende Armut. Visuell und auch akustisch, im Gesang seiner Protagonistinnen, tritt Kentridge mit dem exilierten Felix in ein Spiegelstadium, das vom anderen Geschlecht und von Ordnungen sogenannter Rassen, die Apartheid erfand und verhängte, konstituiert ist. Zu den Identitätsdubletten und Echoräumen des Künstlers gehören diejenigen, die im segregierten Südafrika die unberührbar anderen sein sollten.14 Kentridge ist sich im Klaren über das Risiko solcher Anverwandlungen: »[Nandi] könnte ein verdecktes Selbstporträt sein. Wäre das dann ein Imperialismus n-ter Ordnung?«15 Genau diese Frage aber interessiert ihn nicht mehr. Stattdessen stellt er die Schwierigkeit dar, sich zu verändern. Das KünstlerIch-als-anderer, Felix Teitlebaum in seinen Filmen, lässt Kentridge immer nackt auftreten, ungeschützt preisgegeben den Verhältnissen, die es in den Blick zu nehmen versucht. Unerwartet lässt der Johannesburg-Film auch endlose Mengen von Minenarbeitern aus dem Feld der Industrieruinen kommen, jeder einzelne den Mund aufgerissen zu einem Schrei, der das kunstgebildete Publikum, das ihn längst kennen müsste, 13

Vgl. Leora Maltz-Leca, William Kentridge. Process as Metaphor and Other Doubtful Enterprises, Oakland 2018, S. 14.

Vgl. Leora Maltz-Lecas Dokumentation von Kentridges Beteiligung an Protestmärschen von »schwarzen und weißen« Studierenden anlässlich des Einsatzes von Militärgewalt gegen Schüleraufstände in Soweto 1976: Maltz-Leca 2018 (wie Anm. 13), S. 161ff.

William Kentridge, zit. in Christov-Bakargiev 1998 (wie Anm. 7), S. 12.

erneut entsetzt. Kentridges Verschränkung von Wirklichkeitsschichten zeigt, was der Philosoph Achille Mbembe auf den Begriff bringen wird, nämlich »wie sich ›Rassen‹-Verhältnisse und Klassenverhältnisse in der Produktion der Stadt gegenseitig bestimmen«. Mbembes Text, dem eine Zeichnung Kentridges vorangeht, unterstreicht, dass die Ideologie des Rassismus konstitutiv ist für diese Stadt und die Verhältnisse ihrer Bewohner: »Der Raum, der dann Johannesburg heißen wird, seine Besonderheiten, seine Abgrenzungen und seine Form, ist unmittelbar aus der Rassenideologie entstanden. Räumlichkeit wurde zu einem zugleich sozialen und rassistischen Verhältnis […].«16 Kentridges Zeichnungen sind nicht einfach Illustrationen dieser Analyse, sondern Methode und Technik, solche Zusammenhänge im Bild der Stadt aufzutreiben. Ambivalent und widersprüchlich sind die Gespenster, an denen Kentridge selbst – weiß, männlich und wohlhabend in Südafrika – seine Erfahrungen zwischen Rassen- und Klassenverhältnissen einträgt. Wieder hält er dabei Ausschau nach Schatten und Phantomen in Zwischenräumen. Mbembe betont: »In der Stadt der Apartheid […] hat es immer soziale Schattenreiche gegeben, die sich dem binär organisierten Imaginären der Apartheid und den Versuchen, restlose Ordnung durchzusetzen, widersetzten.«17 An der Sicherung solcher Schattenräume arbeitet Kentridge in seiner Kunst. Im Hinblick auf Zeitlichkeit setzt Kentridge darauf, die Prozessualität des Zeichnens hervorzuheben. Er arbeitet mit verschiedenen, technisch hybriden Formen, vom ältesten Zeichenverfahren des Kohlestrichs über Riss- und Legeverfahren bis zur Filmanimation und elektronisch gesteuerten Lichttechniken. Alle seine Verfahren behalten sich einen gewissen Grad an Unzuverlässigkeit vor, Spielraum oder technisch einfach »Spiel«18 16

Achille Mbembe, »Aesthetics of Superfluity«, in: Nuttall/Mbembe 2008 (wie Anm. 2), S. 42.

17 18

Ebd., S. 49. Vgl. hierzu Miriam Bratu Hansen, die den Begriff nach Walter Benjamin als Erkenntnisraum für das Eintreten unberechenbarer

genannt. Das gilt zuerst für seine Kohlezeichnungen, die nicht mit feinen Stiften, sondern mit großen Brocken ausgeführt sind. Das Flüchtige ist wichtig an den Kohleschichten, verteilt zwischen Papier und Haut des Zeichners. Sie verwischen, verfliegen, haften an unvorhergesehenen Stellen und kontaminieren, was mit dem Blatt in Berührung kommt. Kohleschichten vermischen Zeichnung und Umgebung, verbinden Bild, Raum und Körper. Der Film Memo (1994, vgl. S. 54) führt das vor: Ein ordentlicher Buchhalter scheitert daran, einen Brief aufzusetzen, weil der Staub der Schrift vom Papier flüchtet, den Bildraum überzieht und den weißen Buchhalter zur schwarzen Fläche werden lässt. Muss der Kohlestrich auf Blättern für Galerien und Ausstellungen fixiert werden, nutzt Kentridge dessen ephemere Form zur Animation seiner Bilder, wenn er einzelne Elemente in den Blättern auswischt, radiert, verändert: »Die Leichtigkeit, mit der sich Kohle mit einem Radiergummi, einem Tuch oder einfach durch Pusten verwischen lässt, macht sie für diesen Prozess besonders geeignet.«19 Mit der Kamera, anfangs einer 16-mm-Bolex, später 35-mm-Geräten, dokumentiert Kentridge Bild für Bild die Prozeduren der Veränderung an Teilen und Momenten einzelner Blätter. Im Prozess von Eintrag und Löschung entstehen und verschwinden Gestalten. Der Bewegungseindruck, den die Kamera daraus generiert, besteht nicht, wie üblich, aus 24 konsekutiven Bildern pro Sekunde, sondern aus Transformationen eines einzigen Blatts, deren kleine Schritte der Veränderung filmisch aufgezeichnet werden. Auch dieses Verfahren gehört zu den »Fortuna«-Techniken, die Kontingenz produzieren und Entscheidungen im Prozess der Fabrikation verlangen. Das ganze Studio wird zum »Spielraum«, das Experiment zum Selbstversuch, der Künstler zum Kaninchen in eigener Sache: »Meine Technik besteht darin, ein Blatt Papier an die Wand des Ateliers zu heften und in der Mitte des Raumes meine Kamera aufzustellen, normalerweise eine alte Bolex. Auf dem Papier wird eine Zeichnung begonnen, dann gehe ich zur Kamera, nehme ein oder zwei Einzelbilder auf, gehe zurück zum Papier,

Ereignisse im Sinne messianischer Kräfte entfaltet: »Room-forPlay. Benjamin’s Gamble for Cinema«, in: October, Bd. 109,

Kentridge 2017 (wie Anm. 10), S. 27.

Sommer 2004, S. 3–45.

Memo, 1994 Film still

verändere die Zeichnung (ein wenig), gehe zurück zur Kamera, dann wieder zurück zum Papier, zur Kamera, und so weiter […].«20 Kentridge stellt sein Denken damit einem zeichnerisch Unbewussten zwischen Hand, Fuß und Kopf anheim. Löschungen der Kohlestriche produzieren neue Spuren, das Verborgene kehrt in anderer Form zurück. Von den rund zwanzig Blättern, aus denen ein Film besteht, bleibt nur die jeweils letzte Phase zurück. Die Metamorphosen im Bild als animierte Bewegung sieht der Künstler erst, wenn der Film entwickelt ist. Inzwischen lagern sie sich in seinem Gedächtnis ab. Das unvollständige Löschen, das als Unfall begann, wird bei Kentridge zur Methode, das Ungefähre zu adressieren. Zum Tragen kommt sie gerade dann, wenn es um Gewalt und Verletzung, um gelöschte Erinnerung geht, die sich nicht wiederholen lässt. Radieren und Löschen sind ebenso wichtig wie Einschreiben und Einzeichnen. Künstlerisch entwickelt Kentridge das Konzept eines Gedächtnisses, das Gewalt und Trauma nie direkt, sondern nur aus der Nachträglichkeit heraufbeschwört, aus einer Erkennung von Spuren, die immer auch Verkennung ist und sein soll.

Die Gedächtnistheorie nennt dieses Phänomen Postmémoire.21 Es umfasst die Herstellung von Wahrheit und Vergebung mittels Verhandlungsprozessen im Zwischenraum. Die Differenz von Zeichnen und Löschen wird bei Kentridge zum bildgebenden Verfahren. Die Kunsthistorikerin Rosalind Krauss beschrieb es daher als Erfindung eines »neuen Mediums.«22 Tom Gunning präzisiert im Hinblick auf präindustrielle Verfahren des frühen Kinos, Kentridge habe »eine zwar nicht unbekannte, aber noch nie so grü ndlich auf ihre Möglichkeiten untersuchte Technik« angewandt.23 Wie in manchen Chronofotografien des 19. Jahrhunderts, die mehrere Bewegungsphasen auf derselben Fotoplatte festhielten, argumentiert Gunning in einem Text über Kentridges Stereoscope (1998–1999), sei das Hybride und Unreine am Verfahren das Entscheidende: »Das Verstreichen der Zeit und die durch Animation erzeugte Bewegung in Kentridges Filmen haben immer etwas leicht Schmuddeliges, denn auch wenn etwas längst wieder weg ist, bleiben seine Spuren zurü ck, sogar am Himmel.«24 In der Spur der Löschung bricht, schreibt Gunning, eine fundamentale Unzu21

Vgl. Joshua Hirsch, Afterimage. Film, Trauma and the Holocaust, Philadelphia 2004. Zu Claude Lanzmanns Film Shoah schreibt er: »And while erasure is by definition a complete removal that leaves no traces and thus cannot be undone, I would argue that no real erasure is completely successful. There are always traces, either of what was erased, or of the erasure itself.« Joshua Hirsch, »Notes to Chapter 4«, in: ebd., S. 176, Anm. 29. Vgl. auch Erik Porath, »Gewalt, Erinnerung, Darstellung. Ästhetischer Widerstand im Werk von William Kentridge«, in: Aida Bosch und Hermann Pfütze (Hg.), Ästhetischer Widerstand gegen Zerstörung und Selbstzerstörung, Wiesbaden 2018.

22 Rosalind Krauss, »›The Rock‹: William Kentridge’s Drawings for Projection«, in: Krauss 2017 (wie Anm. 10), S. 41. 23 Tom Gunning, »William Kentridge: Doubled Vision Peering Through Kentridge’s ›Stereoscope‹ | Die Verdoppelung des Blicks in Kentridges ›Stereoskop‹«, in: Parkett, Nr. 63, 2001, S. 75. 24 Ebd., S. 76. »Time’s passage in Kentridge’s films […] always possesses a certain grubbiness, leaving its smudges after it has moved on, even in the sky.«

20 Ebd., S. 26.

verlässigkeit des Bildraums auf und »[enthüllt] jene elementare Gewalt, die einer solchen Abstraktion zugrunde liegt«25. Somit findet sich dennoch ein abstraktes Moment in Kentridges Werk. Neben dieser sekundären Abstraktion, die Kentridges Filme generieren, bewirkt das Zeichnen ein prinzipielles Entschleunigen des Denkens. Zeichnen verlangsamt und intensiviert den Denkprozess und ist zugleich Projektion, wie in den Drawings for Projection (seit 1989). Wie viele Begriffe bei Kentridge bezeichnet »Projektion« zugleich ein technisches und ein psychisches Verfahren. Das gilt auch für die Vorstellung einer Zeitlupe des Denkens, die das Zeichnen sei: »Zeichnen ist eine Zeitlupenform des Denkens. Das Bild entsteht nicht in einem Augenblick wie beim Fotografieren. Die ungenaue und vage Art, eine Zeichnung zu konstruieren, kann ein Modell dafür sein, wie Bedeutung konstruiert wird.«26 Das langsame Denken ist zugleich ein schneller Schaltprozess, der den Körper mit der Welt verbindet. Bei Kentridge wird das Studio selbst zum Spielraum oder zur Schaltzentrale, wie in Stereocope (1999), wo sich Kommunikationsund Nachrichtennetze mit Nerven und Eingeweiden verbinden, der Künstlerkörper zum Interface wird: »Man kann sich das Atelier als einen Ort vorstellen, der die Welt zu sich einlädt – in Form von Bildern, Zeichnungen, Telefongesprächen, Nachrichten –, in dem die Welt anschließend auseinandergenommen, fragmentiert, neu angeordnet und dann wieder hinausgeschickt wird als Bild, Film oder Text. Dazwischen gibt es viele Stunden, in denen man nur im Atelier herumläuft und die Bilder belauert – ein Prozess, der eine Mischung aus Dummheit, Unsicherheit und Entschlossenheit ist.«27 Solche Konzepte der Offenheit, Aufnahmefähigkeit und Durchlässigkeit gestatten es Kentridge, Details wahrzunehmen und in sein Archiv zu integrieren, die in kollektiven Gedächtnissen keinen Ort finden. Zeigt Kentridge einerseits, inwiefern

Gewalt sich nicht löschen, nicht isolieren oder bannen lässt, sondern, einmal im Umlauf, kontaminierend und epidemisch wirkt, so lässt er auch wissen, dass solche Wucherungen vor dem Privaten, dem Intimen, vor der Transformation nicht nur der Blicke, sondern auch der Körper nicht Halt machen. Mit seinen Arbeiten eröffnet Kentridge – das ist die riskanteste, aber deshalb auch so wirksame Seite seines Werks – eine Durchlässigkeit für solche Gewaltverhältnisse, die die eigene Physis, den Hunger, das Begehren angehen und angreifen. Auf diese Weise wird sein schonungslosester Film über Gewalt unter der Apartheid zugleich zum persönlichsten: Ubu Tells the Truth (1997). Er stellt erneut die Frage nach dem Verhältnis von Wissen und Sehen. »In meiner Arbeit geht es, um es vorsichtig auszudrücken, um den Prozess des Zeichnens, der einen Weg durch den Raum zwischen dem, was wir wissen, und dem, was wir sehen, zu bahnen versucht.«28 Es geht Kentridge nicht um Moral, sondern darum, wie wahrgenommen werden kann, was das Vorstellungsvermögen übersteigt. Wahrheitsproduktionen 1996 nimmt die Wahrheits- und Versöhnungskommission TRC in Südafrika ihre Arbeit auf. In dem Versuch, Gewalt in der Begegnung von Tätern und Opfern individualisiert zur Sprache zu bringen, sollte für Südafrika die Chance liegen, »seine oft horrende Vergangenheit zu bewältigen«.29 Als horrende Erzählungen, in Radio und Fernsehen übertragen, das Land betäuben, verstärkt Kentridge seine Arbeit am Gegenarchiv. Seinen Film Ubu Tells the Truth verbindet Kentridge mit zwei Ereignissen: mit dem hundertjährigen Jubiläum der Figur des Ubu roi, der vulgären und machtversessenen Figur des französischen Schriftstellers Alfred Jarry, die dieser 1896 in Paris auf die Bühne gebracht hatte, und mit der russischen Avantgarde, Dziga Vertovs Projekt einer Kino-Prawda,

25 Ebd., S. 69.

28 Christov-Bakargiev/Kentridge 1999 (wie Anm. 26), S. 33.

26 »Carolyn Christov-Bakargiev in Conversation with William

29 Die Schriftstellerin Antjie Krog, Berichterstatterin der TCRs für

Kentridge«, in: Dan Cameron, Carolyn Christov-Bakargiev und

die SABC, hat Reden und Begegnungen zwischen Mördern und

J. M. Coetzee (Hg.), William Kentridge, London 1999, S. 8.

Opfern dokumentiert: Antjie Krog, Country of My Scull. Guilt,

William Kentridge, »Hope as a Political Category«, in: Arts &

Sorrow, and the Limits of Forgiveness in the New South Africa,

Humanities in Higher Education, Bd. 15, 1, 2016, S. 12.

Johannesburg 1998.

einer filmischen Wahrheitsproduktion mithin.30 Das Stativ aus Vertovs Film Der Mann mit der Kamera (1929) ist im Ubu-Film prominent vertreten, wenn darauf technische Medien, Radio und Kamera, ebenso wie Waffensysteme und die bekannte schwarze Katze als unheimliches Übergangsobjekt platziert sind. Wie Kentridge suchte Vertov Wahrheit in Zwischenräumen. Komplementär zu dessen Animation hielt Vertov seine Filme zu Standbildern an, studierte Differenzen zwischen Filmkadern, zwischen Einzelbild und Bewegung und zwischen physiologischem und technischem Sehen.31 Erkenntnis versprach sich Vertov vom »Kino-Auge«, das Kamera, technische und kollektive Wahrnehmung verbindet: »Vom Gesichtspunkt des gewöhnlichen Auges sehen Sie die Unwahrheit. Vom Gesichtspunkt des kinematographischen Auges […] sehen Sie die Wahrheit«, heißt es in einem Manifest von ihm.32 In Vertovs eigener Wahrheitskommission, 1929 in Moskau, war allerdings von Versöhnung keine Rede. Sein Kino-Auge, das in Kentridges Film vor Panik aufgerissen erscheint, entziffert da gerade eine Welt, die sich durch Kamera und Mikrofon, Telefon und neue Transportmittel erst erschließt. Dieselben technischen Medien stützen in Kentridges Film das Folterregime der Apartheid. Kentridges Zeichenprozesse sind Zeitlupen, aber auch Beschleunigungen des Denkens. Der Film Ubu Tells the Truth inszeniert das ganze Arsenal von Folterformen, die durch Bekenntnisse von Polizisten ans Licht kamen, als Zeichen- und als Legetrick, wofür Kentridge Figuren aus ausgerissenen Papierfetzen filmisch in Bewegung versetzt. Was wie ein dadaistischer Spaß aussieht, gehört zur Perfidie des Regimes: Körper, die, im Film zur Explosion gebracht, wie Papierschnipsel durch den Raum fliegen, wurden in Wirklichkeit, wie das betäubte Land vernahm, mit Bomben gesprengt, zusammengefegt und wieder gesprengt, endlos zerkleinert, um alle

Ubu Tells the Truth, 1996–97 Film stills

30 Die Integration der Figur des Ubu roi geht auch auf die Idee von Jane Taylor zurück, Autorin des Stücks Ubu and the Truth Commission, das Kentridge zusammen mit der Handspring Puppet Company 1997 inszenierte. 31

Vgl. dazu Ute Holl, Kino, Trance und Kybernetik, Berlin 2002.

32 Dziga Vertov, »›Drei Lieder über Lenin‹ und ›Kinoglaz‹«, in: ders., Schriften zum Film, München 1973, S. 55.

Spuren des Grauens zu verwischen. In das animierte, das wiederbelebte Grauen schneidet Kentridge dokumentarisches Material: Militärparaden der Regierung, Polizeieinsätze gegen protestierende Schülerinnen und Schüler in Soweto 1976. Auf der Tonspur setzt er Radiostimmen der Afrikaanerbewegung, heitere Burenvolksmusik und Protestgesänge nebeneinander. Die horrende Frage ist nicht nur, wer hat was gewusst von den Grausamkeiten, horrend ist auch die Frage, wer überhaupt hinhört, wenn davon berichtet wird. Kentridge interessiert sich für Details des Terrors, die Gleichzeitigkeit von Alltag und Gewalt: »Das grobe Ausmaß und einige spezifische Formen der Gewalt waren durchaus bekannt. Einzelheiten jedoch, die häuslichen Seiten der Gewalt, das, was die Leute gerade taten, als sie Opfer von Gewalt wurden, oder wie sich Leute aus einem häuslichen Dasein heraus in Gewalttäter verwandelten, diese spezifische Syntax des Zufügens und Erduldens von Leiden – das war nicht bekannt.«33 Das grobe Ausmaß der Gewalt hätte jedem bekannt sein können, auch dank der jährlichen Surveys des South African Institute of Race Relations, eines Think Tanks, gegründet 1929, dem so unterschiedliche Persönlichkeiten wie Helen Suzman, der Schriftsteller Alan Paton, Frederik Willem de Klerk oder auch Jacob Zuma angehörten. Im Survey von 1977, dem Jahr nach den Schülerunruhen, ist die Rede von Inhaftierungen, von Polizeigewalt gegen Kinder und Jugendliche. Kentridge animiert in seinem Film das Hochhaus der Polizeizentrale am John Vorster Square, 1 Commissioner Street, mitten in Hillbrow, Downtown Johannesburg, einem Geschäftsviertel der weißen Leute, die ihrem Tagwerk nachgingen, während einige Stockwerke über ihnen gefoltert wurde. Von Opfern, die aus dem Fenster stürzten, wird berichtet.34 Dasselbe Heft des Survey kommentiert den Pro-

zess gegen Steve Biko, Arzt und Begründer der südafrikanischen Black-Consciousness-Bewegung. Biko war an der Organisation der Proteste beteiligt, die zu den Schülerunruhen führten. Als er 1977 in Polizeigewahrsam starb, kamen 15 000 Leute zur Beerdigung. Medizinische Gutachter, die die Familie beauftragt hatte, diagnostizierten schwere Läsionen am Schädel, erlitten in der Haft in Port Elizabeth, als Todesursache Bikos. Der Rechtsbeistand der Familie stellte schwere Irregularitäten in der rechtlichen Behandlung fest. Der brillante Anwalt, der die Familie vertrat, war Sydney Kentridge, Williams Vater. Unerschrocken ging er gegen Polizeimethoden vor, wie der Survey vermerkt:35 Nicht nur war Sydney Kentridge Anwalt des Staatsfeinds Nummer eins, er reichte ohne zu zögern Klage gegen die Polizei ein, die nicht zimperlich mit Gegnern verfuhr. Wahrheitsfindungen und ihre Gespenster waren im Hause Kentridge Alltag. William berichtete von seinem Schrecken, in einer Schachtel statt erwarteter Schokolade Bilder des Massakers von Sharpeville zu finden, die sein Vater, Verteidiger der Opfer, darin aufhob.36 Auch Kentridges Mutter, Felicia Geffen, ist Anwältin aus einer Familie jüdischer Anwälte, die zusammen mit anderen 1979 eine juristische Anlaufstelle für Mittellose gründeten. Kentridges Urgroßeltern väterlicherseits waren in den 1880er-Jahren vor Pogromen aus Osteuropa nach Südafrika geflüchtet. Sie hießen Kantorowitz, bevor sie den Namen zu Kentridge anglisierten – weitere Doppelgänger-Geschichten. Kentridges Großmutter mütterlicherseits, Irene Newmark, dann Geffen, war die erste weibliche Anwältin in Südafrika.37 Die Bilder, die Kentridge in der zweiten Hälfte des Ubu-Films als ausgerissene Schattenbilder in den Film setzt, hat er auf Briefpapier der Anwaltskanzlei seiner Großeltern geklebt: M. und I. Geffen. 35 »›Any verdict which can be seen as an exoneration of the Port Elizabeth police will unfortunately be widely interpreted as a

33 William Kentridge, zit. in: Christov-Bakargiev 1998 (wie Anm. 7),

license to abuse helpless people with impunity‹, said Mr.

S. 119.

Kentridge. Mr. Van Rooyen for the police accused Mr. Kentridge

34 Vgl. Loraine Gordon u. a., A Survey of Race Relations in South

of alleging assault without any evidence.« Ebd., S. 163f.

Africa: 1977, Johannesburg 1978, S. 148f. Zu finden in: South African History Archive. Archive for Justice. Between Life and

36 William Kentridge, »Lecture (1997)«, in: Christov-Bakargiev 1998 (wie Anm. 7), S. 28.

Death, Stories from John Vorster Square, siehe auch: www.aluka.org/stable/10.5555/al.sff.document.boo19780000.042. 000?searchUri= (zuletzt abgerufen am 19.03.2019).

Zur Familiengeschichte vgl. Christov-Bakargiev 1998 (wie Anm. 7), S. 13.

Kentridge hält sein Archiv der unfassbaren Dinge durchlässig für unvorhergesehene Fundsachen. Zu Arbeitsflächen für seine Skizzen und Zeichnungen werden Hefte aus der Buchhaltung von Minengesellschaften, Seiten aus Enzyklopädien, Inventarbüchern oder Gesundheitsformularen, in denen sich die rassistische Ordnung des Regimes als Biomacht zeigt, als Eingriff in Leben und Gesundheit der Bevölkerung, und als Beteiligung an ihrer Vernichtung. Für das Projekt Accounts and Drawings from the Underground: The East Rand Proprietary Mines Cash Book, 1906 (2015) benutzte Kentridge Seiten aus alten Lohnbüchern einer der ältesten Minengesellschaften am Witwatersrand.38 Menschen und Registriersysteme gleichermaßen sind Agenten der Unmenschlichkeit. Zugleich jedoch öffnet Kentridge den Raum für Gegengeschichten. So tauchen im Ubu-Film, kaum wahrnehmbar, die erwähnten Signaturen der eigenen Familie auf, Briefköpfe, Identitätszeichen einer oppositionellen Dynastie von Rechtsanwälten. Erneut konstruiert Kentridge Spiegelverhältnisse: zwischen Kulturtechniken des Registrierens und des Rechts, zwischen Wissen und Wahrheit, Gesetz und Kunst, zwischen der Geschichte verfolgter Juden aus Litauen und SüdafrikanerInnen, die nach dem Gesetz als Schwarze klassifiziert und vollständig entrechtet wurden, darunter wiederum Rechtsanwälte, wie Nelson Mandela. Diese Spiegelallianz wurde nach 1994 fast vollständig aus der Geschichte des offiziellen Widerstands gelöscht. Kunst erst scheint für William Kentridge die Lösung, Löschungen selbst sichtbar zu machen, es mit Schatten und Gespenstern gegen alle Wahrscheinlichkeit aufzunehmen: »Ich habe die Schule in dem Wissen absolviert, dass ich in einer anormalen Gesellschaft lebe, in der sich ungeheure Dinge abspielen. Für viele meiner Mitschüler gab es gar keinen Anlass zu vermuten, dass sie in einer Welt lebten, die nicht dem natürlichen Gang der Dinge folgte. Ich nahm vieles genauer wahr und wusste auch mehr. Daher wäre das Studienfach Rechtswissenschaften in vielerlei Hinsicht die logische Wahl gewesen, und darin wäre ich wohl auch am besten gewesen. Öffentliches Reden, Denken angesichts konkreter Situationen waren für

mich ganz natürlich, das fiel mir leicht. Künstler zu sein dagegen war für mich unnatürlich und schwierig.«39 Kunst ist der Raum, der Exil heißt. Er führt in den Untergrund, in Minen, in Krypten, in die Schächte, die Johannesburg unterhöhlen, und sogar in die Höhlen der Körper der Leute, wo sich die unerträglichen Geschichten ablagern. Hadesfahrten Nicht erst mit dem Ende der Apartheid und der Einsetzung der Wahrheitskommissionen 1996 stellt William Kentridge Momente der Gewalt und des Traumatischen ins Zentrum seiner Arbeiten. Im Interregnum zwischen alten und neuen Machtverhältnissen jedoch wird das Thema dringlicher.40 Gegen jegliche Formen sich etablierender Geschichtsschreibung entwickelt er Gegen-Archive, Gegen-Geschichten, Gegen-Sammlungen, Projektionen, die einen zugleich an- und hineinziehen, nicht loslassen: Drawing Lessons.41 Seine künstlerischen Verfahren legen es darauf an, homogene Zeit- und Raumstrukturen zu zersetzen, um auf diesem Weg dem Vergessenen, Verschütteten, Unterdrückten zu begegnen. Insofern lassen sich Kentridges Arbeiten auch als Reisen zu den Schatten beschreiben, Hadesfahrten, deren Epistemologie er in einer eigenen Theorie entwickeln wird. Im Gegensatz zu Platons Modell der Höhle, das Aufklärung nur im Licht, im Außen verspricht, schlug der Theatermann Kentridge vor, die Anordnung umzukehren, sich bei denen im Dunkeln nach Erkenntnis und Wissen umzuschauen und umzuhören: »Kann das auch andersherum funktionieren – so, dass jemand, der vom Licht der Sonne geblendet oder verwirrt ist, in deren Licht er nicht schauen kann, jemand, der mit der Alltagswelt und deren Oberfläche vertraut ist, sich entscheidet, nicht nur zur Entspannung, sondern auch im Dienste der Aufklärung in die 39 William Kentridge, zit. in: Christov-Bakargiev 1998 (wie Anm. 7), S. 13. 40 Michael Rothberg, »Progress, Progression, Procession: William Kentridge and the Narratology of Transitional Justice«,

38 Vgl. Rosalind C. Morris, »Drawing the Line at the Tree-Search:

in: Narrative, Bd. 20, Nr. 1, Januar 2012, S. 3.

The New Landscapes of William Kentridge«, in: Krauss 2017 41

(wie Anm. 10).

Ebd., S. 8.

Welt der Schatten hinabzusteigen?«42 Die Reise ins Dunkel ist nicht nur soziologisch gemeint. »Wie Orpheus« müsse der Künstler als Historiker »in die Unterwelt hinabsteigen, um die Toten ins Leben zurückzubringen«, schrieb Siegfried Kracauer. Kracauer wusste aber auch, dass es dabei nicht nur um Rettung und Reanimation, sondern ebenso um das parasitäre Verhältnis von Kunst und Gewalt geht: »[Die Toten] sind für ihn verloren, wenn er beim Auftauchen ins Sonnenlicht der Gegenwart sich aus Furcht, sie zu verlieren, umwendet. Aber ergreift er nicht zum ersten Mal von ihnen Besitz genau in diesem Augenblick – im Augenblick, wo sie auf immer fortgehen […]?«43 Kentridge legt auch diese Symbiose von Kunst und Gewalt frei. In Stereoscope destilliert er Energie als blauen Strom aus der Transformation arbeitender, aufständischer und auch liebender Körper und schließt die blaue Spannung als Strich und Strom kurz mit den Transformationen von Körpern in Zahlen. Das Verhalten von Menschen wird kalkulierbar, programmierbar und aller Fortuna entzogen. Ein weiterer blauer Kurzschluss verbindet Erschöpfung und Tötung der Körper mit der Verrechnung in messbaren Reichtum. Gewalt, zeigt Kentridge, lässt sich nur in Verhältnissen darstellen, nicht in der Psychologie Einzelner. Hier setzt Kentridges Ästhetik der Schattenwelt an. Willen, Wünsche und Intentionen der Leute verortet er in ihren Haltungen, zeigt sie nicht in der Mimik, nicht in der Logik von Psychen, sondern im Zusammenspiel von Gliedern und Organen. Kentridge ist Theatermann, aber auch Tänzer. Er folgt einem Kleist’schen Modell, das Emotionen von Figuren aus der Relation vieler Fäden und Verhältnisse entwickelt. Die Wahrheit der Leute schlägt sich, wie bei Heinrich von Kleists Marionetten, in einem Schwerpunkt nieder, der ihre Bewegungen bestimmt: »Bedeutung hatte ihren Ursprung meistens im Becken.«44 Wie sich in Kleists bekanntem Modell der »Weg der Seele des Tänzers«45 logarith-

misch im Spannungsfeld von Spielern und Puppen bahnt, so konstruiert Kentridge Geschichten aus Papierfetzen, um daran Schwierigkeiten und Schwerpunkte zu entdecken, jenseits von Psychologie: »Ich kippe ein Teil etwas nach vorne, und die Figur altert, ich lehne es leicht zurück, und sie gewinnt an Arroganz.«46 Erst jenseits der Psyche und ihrer Logik kommt die Ästhetik der Verstrickung zum Tragen. So wird, was Apartheid, Macht oder Gewalt heißen kann, an den Bewegungen der Schatten der Leute sichtbar. Kentridge entwickelt in seinen Schattenspielen ein Konzept, das er »recognized particularity« nennt, erkannte Besonderheit. In allen seinen Schattenspielen und Prozessionen lässt sich die Erfahrung machen, dass Gestalten, die durch Stereotypen, »Rasse«, Klasse und Geschlecht bestimmt erscheinen, plötzlich zu eigenständigen Personen werden, Leuten nach eigenem Recht, verstrickt in Verhältnisse und doch einzigartig und lebendig jenseits davon. In eigensinnigen Bewegungen, das ist Kentridges Lektion aus dem Schattenreich, treten plötzlich Leute hervor, die sich nicht mehr klassifizieren lassen, die sich der Sortierung entziehen, Positionen wechseln und sich ihre Fortuna zurückholen. »Die Welt der Schatten lehrt uns eine Art des Sehens, die im Licht der Sonne unsichtbar wird.« In den Schattenreichen erst, den twilight zones der Städte, im Dämmerlicht am Tiber, dem Archiv der Charité in Berlin, im Kino oder am Himmel über der Commissioner Street, lernen wir sehen. Kentridges Projektionen sind Spielräume für solche Erkenntnis.

42 William Kentridge, »In Praise of Shadows: The Neutral Mask (2001)«, in: Krauss 2017 (wie Anm. 10), S. 71. 43 Siegfried Kracauer, Geschichte – Vor den letzten Dingen, Frankfurt am Main 1973, S. 97f. 44 Kentridge 2017 (wie Anm. 42), S. 72. 45 Heinrich von Kleist, »Über das Marionettentheater«, in: ders., Sämtliche Erzählungen, Köln 2011.

46 Kentridge 2017 (wie Anm. 42), S. 74.

Drawing for the film Felix in Exile, 1994 Private collection, Switzerland

Violence, Its DoppelgĂ¤ngers and Their Shadows: William Kentridgeâ&#x20AC;&#x2122;s Art as Counter-Memory Ute Holl Violence and Ghosts There is nowhere more accommodating for violence than picturesque landscapes, neat-and-tidy cities, flowing traffic and orderly households. There is nowhere better for violence to hide than in classical landscape painting, in architectural photography, city maps or family portraits. William Kentridge, an artist whose activities span drawing, film-making and opera, reveals the violence in these economies of normal modes of behaviour and thinking. In everyday things, in gestures and movements, in the clanking sound of a radio voice, in the fall and shadings of light, or the ticking of wound clocks, he lets the disturbing nature of violence spring open. In the organic and inorganic, in the black cat and the Bakelite telephone on the desk of the mining magnate, into which the pet metamorphoses as quick as a flash, Kentridge discovers the inconspicuous agents of a domestic order which in the twinkling of an eye can turn into a machinery of death. Kentridgeâ&#x20AC;&#x2122;s works are not only Drawing Lessons (since 2009),1 but also a school of listening and seeing. They show, insofar as a cultured look means at first not to notice, not to see and not to hear, what could disturb established culture. Kentridge is interested in precisely these disturbances. His works are seismographs of violence. Not only concerned with the large tremors shaking society and politics, he also detects the microphenomena of brutality, finding these phenomena where they are normally overlooked. William Kentridge charts the conditions around him meticulously: the elusive metropolis of Johannesburg,2 its goldmines and industrial wastelands, the horrific lives of the itinerant labourers and everyday life in the wealthy suburbs. He draws natures and 1

Title of a series of short films by Kentridge on his work.

See Sarah Nuttall and Achille Mbembe, eds., Johannesburg, the Elusive Metropolis, Durham, NC 2008.

Two drawings for Faustus in Africa!, 1995 Private collection, Switzerland

architectures, humans and animals, varies, transforms and entangles them in maddening and ever-new relationships. At the same time, he registers the cultural techniques of mapping, observing, measuring and administering: surveying instruments, medical imaging procedures, tools for mining or office machines. While chronicling things and events he is thus also developing his own theory of history: he demonstrates how the knowledge of the past is tied to recording techniques and memory to the registering of information or images. Kentridge depicts old and new devices simultaneously, historical theodolites for land surveying and ultrasound units, wax cylinders and computer tomography scanners. And he draws the medium on which he works, paper, white sheets, and lets them flap through deserted streets, cover the homeless, turn into secret messages. Thoroughly registering seemingly everything, Kentridge’s drawings form a counter-archive to established historical writing. He archives unwaveringly, as the philosopher Jacques Derrida once demanded while in Johannesburg, against a collective and homogenous memory.3 William Kentridge does not simply draw and paint, but he paints and draws over his pictures, thus simultaneously marking the disappearance of figures, forms or information, a disappearance that goes hand in hand with the perceiving of something else. This, too, demonstrates his prowess as an archivist: in the systematic ordering of storing, every archive also inevitably produces forms of forgetting.4 Whether making films or staging installations, plays or operas, Kentridge’s work is about rendering visible and audible all that is supposed to remain disguised and hidden. He thus brings into view the blind spots of perception. These methods bring into focus phenomena or phantoms which are not quite tangible, blurry figures which irritate the analytical gaze. The film historian Tom Gunning has described them as 3

Jacques Derrida, ‘Archive Fever in South Africa’, in Refiguring the

ghosts: ‘What does a ghost look like? A ghost puts the nature of the human senses, vision especially, in crisis. A ghost, a spirit, or a phantom is something that is sensed without being seen.’5 It is precisely these crises Kentridge is interested in. Others have also diagnosed that South African history is haunted by spectres: ‘Without claiming another exceptionalism for the country, it is full of spectres,’ wrote the historian Verne Harris as confessions of acts of violence committed under the apartheid regime given at hearings of the Truth and Reconciliation Commission (TRC) were publicly broadcast on all forms of media across the country, concluding that the country is obviously ‘deafened by a cacophony of ghosted voices’.6 In his works Kentridge formulates doubt as to the efficacy of this culture of confession. He is disturbed far more by what is not said, not heard, not shown, or indeed can be. While researching the Sharpeville massacre from 1960 he noted: ‘There are no bloodstains. The ghosts of the people do not stalk the streets.’7 Different methods need to be used to track down ghosts. Kentridge addresses them in the interstices he opens up in his works: spaces between the material and immaterial operations, between recording and deleting, between self and the others. The works of William Kentridge are pertinent to not only the history of South Africa. The installation Black Box (2005) traces German colonial history and the campaigns of destruction undertaken in southern Africa. The cycle Triumphs and Laments (2016; see pp. 88–91), a giant fresco on the bank of the Tiber, explores, along with Rome’s imperial history, the death of Pier Paolo Pasolini and thus the violence located at the boundary between established society and the poverty of the suburban towns, precisely where the artist had worked near the river. In the installation What Will Come (has already come) (2007), Kentridge 5

Archive, ed. Carolyn Hamilton et al., Dordrecht 2002, pp. 38–80. Responding to the crisis of the Truth and Reconciliation hearings

Vision’, Grey Room, no. 26 (Winter 2007), p. 102. 6

in South Africa, Derrida advised while in Johannesburg to ‘just ‘The archive – the good one – produces memory but also produces forgetting at the same time.’ Ibid., p. 54.

Verne Harris, ‘Hauntology, Archivy and Banditry: An Engagement with Derrida and Zapiro’, Critical Arts 29, no. 1

archive against memory’. Ibid., p. 54. 4

Tom Gunning, ‘To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated

(2015), p. 13. 7

William Kentridge, ‘Felix in Exile’, in Carolyn ChristovBakargiev, William Kentridge, Brussels 1998, p. 96.

reconstructs an episode from the Second Italo-Abyssinian War, the fascist attack on Africa’s last independent country in 1935. As in many other works, here Kentridge uses a historical instrument to create an optical illusion. In this case it is an anamorphic plate on which drawn phantoms and ghosts revolve. Only when reflected and straightened out on the main cylinder do they appear as coherent figures and shapes. With this technological device, developed from seventeenth-century instruments popular in both laboratories and playrooms, and hence known as ‘philosophical toys’, but also used in military cryptography, Kentridge is sending out a warning: it is precisely in the cuteness of the representation where the horror lurks. In his works Kentridge is continuously reconstructing microhistories of a ‘global apartheid’8 from tiny details. But nonetheless, it is from his biographical experiences in apartheid South Africa that his observations gain their edge and bluntness, observations which are also invariably selfobservations. They articulate the political aim – to draw the phantoms of violence into speaking, to lure them out of hiding. Aesthetics of the Unpredictable As a drawer and precise chronicler of events, views and cultural techniques, William Kentridge works first and foremost figuratively and concretely. Abstractions, like those of Abstract Expressionism or Conceptual art, major forms of post-war art, are of little interest to him. As an attempt to understand situations and circumstances, intensive depictions appear to him to offer the means for more decisive political intervention. Goya, Hogarth, German Expressionism and Russian Constructivism, as well as photography, are part of the arsenal of political aesthetics in South Africa. But from the very beginning Kentridge develops various techniques to embed chance into his method as a resistive moment, forms of contingency, openness and the indeterminate which are designed to cast off the cultural conditioning of how things are looked at, to shed European and – according to the South African classification – ‘white’ educational conventions 8

See Anthony H. Richmond, Global Apartheid: Refugees, Racism, and the New World Order, Toronto et al. 1994.

and to dispose of academic formations of perception.9 By staging chance Kentridge produces a kind of equanimity when paying close attention to his surroundings, bidding the unexpected and the unpredictable to emerge: ‘“Fortuna” is the general term I use for this range of agencies, something other than cold statistical chance, and something, too, outside the range of rational control.’10 To gain a perspective on the textures of environments beyond the conventions of landscape art, Kentridge simply manoeuvres himself to unpredictable places: ‘One of the ways I work is to drive predetermined but random distances, say 6.3 or 19.8 km, and at that point work with what presents itself. This is largely to get away from the plague of the picturesque (though this is almost impossible).’11 It is the Highveld, specifically the once fertile plains around Johannesburg, which Kentridge draws with all their details: derelict drilling rigs, barbed wire, strewn rubbish and beaten paths through the sand. He corrodes the idea of the landscape into pictures of depleted soils, exploited terrains, portraits of desolate land. Remnants of the infrastructure of the mining industry and itinerant labour, for example in the film Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (1989, see p. 50), serve as evidence against the apartheid regime. Kentridge’s landscape pictures dissolve patterns and conventions, for ‘[t]he landscape hides its history’.12 It is in these surroundings that Kentridge lets the protagonists of his stories, his ‘acknowledged alter egos’,13 his doppelgängers, materialise, the pitiless and pitiful mine owner Soho Eckstein and the artist and audacious lover Felix Teitlebaum. 9

See William Kentridge, ‘Felix in Exile: Geography of Memory’, in Christov-Bakargiev 1998 (see note 7), pp. 94–95.

William Kentridge, ‘“Fortuna”: Neither Program nor Chance in the Making of Images (1993)’, in William Kentridge, ed. Rosalind Krauss, October Files 21, Cambridge, MA and London 2017, p. 30.

William Kentridge, ‘Landscape in a Stage of Siege (1988)’, in Christov-Bakargiev 1998 (see note 7), p. 48.

Kentridge 1998 (see note 9), p. 96.

See Leora Maltz-Leca, William Kentridge: Process as Metaphor and Other Doubtful Enterprises, Oakland 2018, p. 14.

But he also sets their antagonists in scene, Nandi for example, the woman land surveyor from the film Felix in Exile (1994; see p. 75), who is shot dead while attempting to give a shape and face back to the land. It is no coincidence that the artist’s alter ego of Felix encounters Nandi in a mirror, hung on a wall between drawings: the real and virtual cannot be distinguished in the mirror relationship between Nandi and Felix, one cannot exist without the other, white not without black, wealth not without abject poverty. Both visually and acoustically, in the singing of his protagonists, Kentridge with the exiled Felix enters into a mirror stage, one constituted by the opposite sex and the classifications of so-called race, invented and imposed by apartheid. Included amongst the identity doubles and echo chambers of the artist are those who were supposed to be the untouchable others in segregated South Africa.14 Kentridge is fully aware of the risk of such adaptations: ‘Perhaps [Nandi] could be a displaced self-portrait – is this imperialism to the nth degree?’15 But precisely this question no longer interests him. Instead, he represents how difficult it is to change. The artist-ego-as-other, Felix Teitlebaum, always appears naked in Kentridge’s films, unprotected and fully exposed to the conditions he is trying to gain a perspective on. Unexpectedly, in Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris endless streams of mine workers surface from the industrial ruins, the mouth of each one torn open into a scream, one the educated art public – who actually must meanwhile know what to expect – is fully appalled by. Kentridge’s interfolding of layers of reality shows what the philosopher Achille Mbembe would later succinctly put as ‘how relations of race and class determined each other in the production of the city.’ Mbembe’s text, prefaced with a drawing by Kentridge, underlines that the concept of race is constitutive for this city and the fabric of relationships its residents find themselves in: ‘Race directly gave rise to the space Johannes14

See Maltz-Leca’s documentation of Kentridge’s participation in protest marches by ‘black and white’ students in response to the

Felix in Exile, 1994 Film still

burg would become, its peculiarities, contours, and form. Space became both a social and a racial relationship’.16 Kentridge’s drawings are by no means illustrations for this analysis, but rather a method and technique for detecting and digging up such relationships. Ambivalent and contradictory are the ghosts on to which Kentridge himself – white, male and well off in South Africa – inscribes his experiences between these race and class relationships. Once again he attentively keeps watch for the shadows and phantoms in the interstices. Mbembe emphasises: ‘In the apartheid city … there was always a social shadow that escaped the apartheid binary imaginary and its attempts at totalization.’17 In his art Kentridge works on securing such shadow spaces. With respect to temporality, Kentridge insists on accentuating the processuality of drawing. He works with various technically hybrid forms, from the oldest drawing technique of charcoal

deployment of military force against the 1976 Soweto school uprising. Ibid., pp. 161 ff. 15

William Kentridge, quoted in Christov-Bakargiev 1998 (see note 7), p. 12.

Mbembe 2008 (see note 2), p. 42. 17

Achille Mbembe, ‘Aesthetics of Superfluity’, in Nuttall and Ibid., p. 49.

to a process of tearing and pasting, film animation and electronically controlled lighting technology. All his methods allow for a certain degree of unreliability, a certain latitude for things not to work, or technically simple ‘play’.18 This applies first off for his charcoal drawings, which are not executed with finely chiselled pencils but with large chunks. The ephemeral is vital for the charcoal layers, spread between the paper and the skin of the drawer. They smudge, blur, get stuck at unexpected places and contaminate whatever then comes into contact with the sheet. Charcoal layers commingle drawing and environment, connect picture, space and body. The film Memo (1994; see p. 54) performs precisely this: an orderly accountant cannot draw up a letter because the dust of the writing flees from the paper, covers the pictorial space and turns the white accountant into a black surface. If the charcoal has to be firmly fixed on the sheets for galleries and exhibitions, then Kentridge uses its ephemeral form to animate his pictures, wiping out, erasing, changing single elements: ‘The ease with which charcoal can be rubbed out with an eraser, with a cloth, even with a breath, makes it particularly suited to this process.’19 With a camera, initially a 16mm Bolex, later a 35mm camera, Kentridge documents frame by frame the process of change in parts and moments on individual sheets. Figures emerge and vanish in this process of inscribing and erasing. The impression of movement generated by the camera is not, as usual, made up of twenty-four consecutive frames per second, but comes from the transformations of a single sheet, the small steps of the changes made recorded on film. This method also belongs to the ‘Fortuna’ techniques which produce contingency and demand decisions to be made in the process of fabrication. The whole studio thus becomes a ‘play room’, the experiment a self-experiment, the artist an experimental rabbit in his own undertaking: ‘The technique I use is to have a sheet of paper

stuck up on the studio wall and, half-way across the room, my camera, usually an old Bolex. A drawing is started on the paper, I walk across to the camera, shoot one or two frames, walk back to the paper, change the drawing (slightly), walk back to the camera, walk back to the paper, to the camera, and so on.’20 Kentridge thus leaves his thinking to a graphic unconscious operating between hand, feet and mind. Erasing the charcoal lines produces new traces; the hidden returns in another form. From the some twenty sheets making up a film, only the final phase remains. The artist first sees the metamorphoses in the drawing as animated movement when the film is developed. In the meantime they are deposited in his memory. The incomplete erasing, which began as an accident, is turned into a method for addressing the vague. It comes into play precisely when the subject is violence and violation, when an extinguished memory, which cannot be repeated or recaptured, is at stake. Rubbing out and erasing are just as important as inscribing and marking. Artistically, Kentridge develops a concept of memory that never invokes violence and trauma directly, but only from the deferred, from re-cognising traces, which is – and is supposed to be – always also a misapprehension. Memory theory calls this phenomenon postmémoire.21 This concept encompasses the production of truth and reconciliation through negotiation processes taking place in the interstice. The difference between marking and erasing becomes an imaging method for Kentridge. The art historian Rosalind Krauss 20 Ibid., p. 26. 21

See Joshua Hirsch, Afterimage: Film, Trauma and the Holocaust, Philadelphia 2004. With reference to Claude Lanzmann’s film Shoah, he writes: ‘And while erasure is by definition a complete removal that leaves no traces and thus cannot be undone, I would argue that no real erasure is completely successful. There

See Miriam Bratu Hansen, who, inspired by Walter Benjamin,

are always traces, either of what was erased, or of the erasure

elaborates on the concept as a space of knowledge where unpre-

itself’. Joshua Hirsch, ‘Notes to Chapter 4’, in ibid., p. 176n29.

dictable events with messianic force can arise: ‘Room-for-Play:

See also Erik Porath, ‘Gewalt, Erinnerung, Darstellung. Ästheti-

Benjamin’s Gamble with Cinema’, October 109 (Summer 2004),

scher Widerstand im Werk von William Kentridge’, in Ästhetischer

pp. 3–45.

Widerstand gegen Zerstörung und Selbstzerstörung, ed. Aida Bosch and

Kentridge 1993 (see note 10), p. 27.

Hermann Pfütze, Wiesbaden 2018.

has described it as the invention of a ‘new medium’.22 Considering the preindustrial technique employed in early cinema, Tom Gunning specifies that Kentridge utilises a ‘technique not entirely unknown, but never so thoroughly explored for its ramifications’.23 As in many chronophotographs of the nineteenth century, where several phases of movement were captured on the same photographic plate, in a text on Kentridge’s Stereoscope (1999), Gunning argues that the hybrid and impure inherent to the method is what is decisive: ‘Time’s passage in Kentridge’s films … always possesses a certain grubbiness, leaving its smudges after it has moved on, even in the sky.’24 And further, Gunning contends: ‘Kentridge’s process of animation foregrounds increasingly the erasing of surfaces, an undermining of any optical illusion of coherence, and a revelation of the primal violence that drives such abstraction.’25 An abstract moment thus inheres in Kentridge’s work after all. Besides this secondary abstraction generated by Kentridge’s films, drawing principally brings about a deceleration of thought. Drawing slows and intensifies the thinking process and is simultaneously projection, as in the Drawings for Projection (since 1989). As with many terms and concepts relevant for Kentridge’s work, ‘projection’ designates both a technical and psychological method. This also holds for the idea of slow-motion thinking, or, in other words, drawing: ‘Drawing is … a slow-motion version of thought. It does not arrive instantly like a photograph. The uncertain and imprecise way of constructing a drawing is sometimes a model of how to construct meaning.’26 At the same time, slow thinking is a fast switching process that connects the body with the world. For Kentridge, the studio itself becomes the play room or the 22 Rosalind Krauss, ‘“The Rock”: William Kentridge’s Drawings

switching centre where, as in Stereoscope, communications and news networks are connected to nerves and the viscera, the artist’s body becoming an interface: ‘One can think of the studio as a place where the world is invited in – in the form of images, drawings, phone conversations, news reports – and the world is then taken apart and fragmented and re-arranged, and then sent back out into the world as a drawing, film or text. In between, there are many hours of walking round the studio stalking the image – a process which is a mixture of stupidity, uncertainty and decisiveness.’27 Such concepts of openness, receptivity and permeability allow Kentridge to perceive those details, and integrate them into his archive, which fail to find a place in collective memories. Kentridge shows how violence cannot be erased, isolated or averted, but indeed, once circulating, it has a contaminating and epidemic effect; he also lets it be known that such a proliferation knows no boundaries, sparing neither the private and the intimate, nor the transformation of both how one sees and how the body feels. With his works Kentridge opens – and this is the riskiest but precisely therefore also the potent side of his work – a permeability for relationships of violence which set about and attack his own physical integrity, hunger, desire. In this way his starkest film on violence under apartheid is at the same time his most personal: Ubu Tells the Truth (1997). It once again questions the relationship between knowledge and seeing: ‘To put it blandly, my work is about a process of drawing that tries to find a way through the space between what we know and what we see.’28 Kentridge is not concerned with morality, but rather with how to nonetheless perceive what exceeds the power of imagination. Productions of Truth

for Projection’, in Krauss 2017 (see note 10), p. 41. 23 Tom Gunning, ‘Doubled Vision: Peering through Kentridge’s “Stereoscope”’, Parkett 63 (2001), p. 66. 24 Ibid., p. 67.

South Africa’s Truth and Reconciliation Commission commenced work in 1996. The attempt to articulate violence individualised through encounters between perpetrators and victims was supposed

25 Ibid., p. 69. 26

‘Carolyn Christov-Bakargiev in Conversation with William Kentridge’, in William Kentridge, ed. Dan Cameron, Carolyn Christov-Bakargiev and J. M. Coetzee, London 1999, p. 8.

William Kentridge, ‘Hope as a Political Category’, Arts & Humanities in Higher Education 15, no. 1 (2016), p. 12.

28 Christov-Bakargiev/Kentridge 1999 (see note 26), p. 33.

to represent a chance for South Africa ‘to come to terms with her often horrendous past’.29 While the horrific stories, broadcast on radio and television, stun the country, Kentridge intensifies his work on the counter-archive. Kentridge links his film Ubu Tells the Truth to two events: with the centenary of the appearance of Ubu Roi, the vulgar and power-hungry figure created by the French writer Alfred Jarry, who first graced a stage in Paris in 1896; and with the Russian avant-garde, Dziga Vertov’s project of a cinematic Pravda, the production of truth in film.30 The tripod from Vertov’s film The Man with a Camera (1929) figures prominently in Ubu Tells the Truth, for example when technical media, radio and camera, as well as weapons systems and the familiar black cat as the sinister transitional object are all placed on it. Like Kentridge, Vertov sought out truth in interstices. Complementary to their animation, Vertov also froze his films into stills, studied the difference between framings, between single images and motion, and between physiological and technical vision.31 Vertov believed that knowledge could be produced by the ‘Kino-Eye’, the camera, which combines technical and collective perception: ‘From the viewpoint of the ordinary eye you see untruth. From the viewpoint of the cinematic eye … you see the truth,’ is how he formulated it in a manifesto.32 In Vertov’s own truth commission, in 1929 in Moscow, there was however no mention of reconciliation. 29 The writer Antjie Krog, who covered the TRC for the South African Broadcasting Corporation (SABC), has documented speeches and encounters between perpetrators and victims: Antjie Krog, Country of My Skull: Guilt, Sorrow, and the Limits of Forgiveness in the New South Africa, Johannesburg 1998. The quote, by Desmond Tutu, appears on the dust jacket of the book. 30 The integration of the figure of Ubu Roi draws on an idea of Jane Taylor, author of the play Ubu and the Truth Commission, which Kentridge staged together with the Handspring Puppet Company in 1997. 31

See Ute Holl, Cinema, Trance and Cybernetics (2002), trans. Daniel Hendrickson, Amsterdam 2017.

His Kino-Eye – which in Kentridge’s film appears wide open, petrified in a fearsome panic – deciphers a world that is first being discovered by the camera and microphone, by the telephone and new means of transportation. The same technical media prop up the torture regime of apartheid in Kentridge’s film. Kentridge’s drawing process are slow-motions but also accelerators of thinking. Ubu Tells the Truth stages the whole arsenal of torture methods, which came to light through policemen’s confessions, as a cartoon and cut-out trick animation, Kentridge setting in motion figures out of torn scraps of paper on film. What looks like Dadaist jesting is in fact integral to the perfidy of the regime: bodies that, blown up in the film, fly like scraps of paper through the room were, in truth, as the stunned country found out, bombblasted, swept up and detonated again, endlessly blown up into the tiniest shreds – until all traces of the horror were erased. Kentridge splices documentary material into the animated, the reanimated horror: government military parades, police action against protesting schoolchildren in Soweto in 1976. On the soundtrack he juxtaposes radio voices of the Afrikaans movement, cheerful Boer folk music and protest chants. The horrendous question is not only who had known what about the atrocities; horrendous is also the question of who is actually listening when they are told in public. Kentridge is interested in the details of the terror, the simultaneity of everyday life and violence: ‘The broad shape, some of the specific violences were known. The minutiae, the domestic edges to the violence – what people were doing as they became the victims, how people moved from a domestic setting to being the perpetrators of the violence – the specific syntax to the giving and absorbing of suffering – was not known.’33 A rough idea of the scope of the violence was possible, however, not least thanks to the annual Surveys put out by the South African Institute of Race Relations, a think tank founded in 1929 that has featured a diverse array of prominent figures amongst its members, from the politician and anti-apartheid activist Helen Suzman, the writer Alan Paton, Frederik Willem de Klerk through

32 Dziga Vertov, ‘Three Songs of Lenin and Kino-Eye’, in Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson, trans. Kevin O’Brien, Berkeley et al. 1984, p. 124.

33 William Kentridge, quoted in Christov-Bakargiev 1998 (see note 7), p. 119.

to Jacob Zuma. The Survey issue from 1977, the year after the Soweto school uprising, notes arrests and police violence against children and youths. In his film Kentridge animates the central police station, known as John Vorster Square, at 1 Commissioner Street, located in the middle of Hillbrow, an inner-city district of Johannesburg, a ‘whites only’ area where people went about their business while a few floors above them the police were torturing detainees. There are accounts of victims ‘falling’ out of windows.34 The same issue of the Survey comments on the trial against Steve Biko, doctor and founder of the South African Black Consciousness Movement. Biko was one of the organisers behind the protests which ultimately led to the schoolchildren uprising. He died in police custody in 1977; 15,000 people attended his funeral. Medical experts working for the family diagnosed severe brain lesions, suffered in custody in Port Elizabeth, as the cause of death. The family’s legal counsel found alarming irregularities in the legal proceedings. The brilliant lawyer representing the family was Sydney Kentridge, William’s father. Refusing to be intimidated, he condemned the methods used by the police and warned of the wider implications, as the Survey notes.35 Not only was Sydney Kentridge the lawyer representing the apartheid state’s number one enemy, he also unhesitatingly led the inquest into police conduct, who of course were anything but restrained when dealing with their opponents. Finding the truth and its ghosts were part of everyday life in the Kentridge home. William tells of the shock that lay in store for him as he one day opened a box and found, instead of the expected chocolate, photos of the Sharpeville massacre, kept there by his father, who acted as defence counsel for the victims.36 34 See Loraine Gordon et al., A Survey of Race Relations in South Africa: 1977, Johannesburg 1978, pp. 148–49. 35

‘“Any verdict which can be seen as an exoneration of the Port

Kentridge’s mother, Felicia Geffen, was also a lawyer; from a family of Jewish lawyers, she co-founded the Legal Resources Centre in 1979, which amongst other activities offers legal services for the vulnerable and marginalised. In the 1880s Kentridge’s paternal great-grandparents had fled pogroms in Eastern Europe to South Africa. They were called Kantorowicz before they Anglicised the name to Kentridge – further doppelgänger stories. Kentridge’s maternal grandmother, Irene Geffen (née Newmark), was the first female lawyer in South Africa.37 The images Kentridge inserts into the second half of Ubu Tells the Truth as torn-out silhouettes were pasted on letterhead of his grandparents’ law practice: M. and I. Geffen. Kentridge keeps his archive of unbelievable things permeable for unforeseen finds. Accounting books of mining companies, pages from encyclopaedias, inventories or health forms, in which the regime’s racist order reveals itself as an instance of biopower, as actively intrusive in the life and health of the population, and as involved in its annihilation – all these are used as working surfaces for his sketches and drawings. For the project Accounts and Drawings from the Underground: East Rand Proprietary Mines Cash Book, 1906 (2015), Kentridge used pages from the old payrolls of one of the largest mining companies in Witwatersrand.38 People and registration systems alike are agents of inhumanity. At the same time, though, Kentridge opens the space for counter-stories. In Ubu Tells the Truth, for example, the aforementioned signatures of his own family surface, barely noticeable, letterheads, signs identifying an oppositional dynasty of lawyers. Once again Kentridge constructs mirror relationships: between the cultural techniques of registering and justice, between knowledge and truth, law and art, between the history of persecuted Jews from Lithuania and South Africans, who the law classified as ‘black’ and were fully disenfranchised, some of them in turn lawyers, like Nelson Mandela. After 1994 this mirror alliance

Elizabeth police will unfortunately be widely interpreted as a license to abuse helpless people with impunity,” said Mr. Kentridge. Mr. Van Rooyen for the police accused Mr. Kentridge of alleging assault without any evidence.’ Ibid., pp. 163–64. 36 William Kentridge, ‘Lecture (1997)’, in Christov-Bakargiev 1998 (see note 7), p. 28.

For more on the family background, see Christov-Bakargiev 1998 (see note 7), p. 13.

38 See Rosalind C. Morris, ‘Drawing the Line at the Tree-Search: The New Landscapes of William Kentridge’, in Krauss 2017 (see note 10).

was almost completely deleted from the history of the official opposition. For Kentridge, art seems to be the solution for making these deletions visible, to take on – against all odds – the shadows and ghosts: ‘I went through school knowing that outrageous things were happening in an abnormal society. For many of my colleagues in school, there was no apparent sense of their being in anything other than a natural world. I was more aware, and in certain ways, more knowledgeable. So, in many senses, law was the obvious field for me to have gone into, and is what I would have been best at. Public speaking, thinking on my feet, were natural and easy skills. Being an artist was a very unnatural and hard thing for me to do.’39 Art is the space called exile. It leads underground, into the mines, the crypts, the shafts, which undercut Johannesburg, and even into the cavities of the bodies of the people, where the unbearable stories get deposited. Descending into Hades It is not first with the end of apartheid and the installation of the TRC in 1996 that Kentridge first places aspects of violence and the traumatic at the centre of his work. The topic becomes in fact all the more urgent in the interregnum between the old and new power structures.40 Against every conceivable form of historical narrative seeking to establish a singular official truth, he develops counter-archives, counter-stories, counter-collections, projections which attract and drag one in, and refuse to let go: Drawing Lessons.41 His artistic methods are geared to corroding homogenous time and space structures, and in this way encounter the forgotten, the buried and the suppressed. Kentridge’s works can thus also be described as journeys descending to Hades, for which he has articulated a special theory explaining their epistemology. In contrast to Plato’s model of the cave, where enlightenment is promised only outside, in the light, Kentridge, a man

of theatre, proposes the reverse, to look and listen for understanding and knowledge amongst those in the dark: ‘Can it work in reverse – someone blinded or bewildered by the brightness of the sun, unable to look at it, familiar with the everyday world and the surface, choosing to descend, not just for relief, but also for elucidation, to the world of shadows?’42 The descent into the darkness is not only meant sociologically. ‘Like Orpheus,’ the artist – as a historian – must ‘descend into the nether world to bring the dead back to life,’ wrote Siegfried Kracauer. Kracauer was also aware however that the descent was not just about saving and reanimating, but also the parasitic relationship between art and violence: ‘[The dead] are lost to him when re-emerging in the sunlight of the present, he turns for fear of losing them. But does he not for the first time take possession of them at this very moment – the moment when they forever depart, vanishing in a history of his own making?’43 Kentridge exposes this symbiosis between art and violence as well. In Stereoscope he distils energy as a blue current from the transformation of working, rebellious and loving bodies, and short-circuits the blue voltage as a stroke and current with the transforming of bodies into numbers. The behaviour of people becomes calculable, programmable and deprived of all Fortuna. A further blue short circuit combines exhaustion and the killing of bodies with reckoning their value in measurable wealth. Violence, Kentridge shows, can only be represented in relationships and situations, not in the psychology of individuals. This is where Kentridge’s aesthetic of the shadow world comes in. He locates the wills, desires and intentions of people in their attitudes, showing them not in mimic and expression, not in the logic of psyches, but in the interplay between limbs and organs. Kentridge is a man of the theatre, but also a dancer. He follows a Kleistian model, developing the emotions of figures out of the relationship between several threads and situations. The truth of a person is condensed, as with Heinrich von Kleist’s marionettes, in a centre of gravity that determines their movements:

39 William Kentridge, in Christov-Bakargiev 1998 (see note 7), p. 13. 40 Michael Rothberg, ‘Progress, Progression, Procession: William Kentridge and the Narratology of Transitional Justice’, Narrative 20, no. 1 ( January 2012), p. 3. 41

Ibid., p. 8.

42 William Kentridge, ‘In Praise of Shadows: The Neutral Mask (2001)’, in Krauss 2017 (see note 10), p. 71. 43 Siegfried Kracauer, History – the Last Things Before the Last, Frankfurt am Main 1973, p. 79.

‘most meaning originated in the pelvis’.44 As in Kleist’s famous model, where the ‘way of the dancer’s soul’45 is paved logarithmically in the field of tension between puppeteers and puppets, Kentridge constructs stories out of scraps of paper, looking to discover difficulties and cores beyond psychology: ‘I tilt this piece forward and he ages: I lean it back slightly and he gains in arrogance.’46 It is only beyond the psyche and its logic that the aesthetics of entanglement come to bear. And thus what can be called apartheid, power or violence becomes visible – in how the shadows of the people move. In his shadow theatre Kentridge develops a concept he calls ‘recognised particularity’. All his shadow plays and processions evince an experience: figures who appear rigidly determined by stereotypes, race, class and gender suddenly become distinct independent persons, people in their own right, entangled in relationships and yet – beyond them – unique and vibrantly alive. In resilient, idiosyncratic movements – so Kentridge’s lesson from the realm of shadows – people suddenly step forth who defy classification, who elude grading and ordering, capable of changing positions and recapturing their Fortuna. ‘The world of shadows tells us things about a way of seeing that is invisible by the light of the sun.’47 It is first in the shadow worlds, in the twilight zones of the cities, in the fading light on the Tiber, in the archive of the Charité in Berlin, in the cinema or in the sky over Commissioner Street that we learn to see. Kentridge’s projections are ‘play rooms’ for learning such lessons.

44 Kentridge 2017 (see note 42), p. 72. 45 Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater (1810), Cologne 2011. 46 Kentridge 2017 (see note 42), p. 74. 47

Ibid.

Triumphs and Laments Frieze II, 2016

That Which I Do Not Remember, 2017

Mantegna, 2016

That Which I Do Not Remember William Kentridge

I want to talk about the studio and what emerges from the studio, but also about things outside the studio that are given meaning by the work in the studio. I will constantly to return to the studio, to the work done there, as the work done there is the only justification for the ideas which I will present. The studio always involves practical thinking. Both thinking of practical matters, the paper on the wall, the angle of the spotlight on the stage, the hardness of charcoal on the paper. But more than this, the studio involves thinking through material, thinking with your hands, thinking with charcoal, with the movement of an actor â&#x20AC;&#x201C; not to illustrate an idea, not even to find the answer to a question, posed as an idea, but, at its best, to find the questions themselves. And I want to think about this through the development of a specific project. In the space of the studio, the fragments of history, of ideas, have a physical form. The postcard of Marcus Aurelius on his horse on the Capitoline Hill pinned to the studio wall. A newspaper cutting with photographs of refugees on a boat in the middle of the Mediterranean Sea. Yesterdayâ&#x20AC;&#x2122;s drawing of the Widow of Rome pinned to the wall next to a list of studio tasks waiting to be done. The photograph of a First World War gas mask, notebooks filled with sketches and phrases. A walk around the studio is a walk around these ideas. We walk around the studio circling images and ideas, and with this peripheral vision of cards, sketches and notes there is a peripheral thinking at the edge of consciousness. These physical objects stand in also for all the ideas we carry invisibly and intangibly in our heads. Not just these images, but memories, thoughts, yesterdayâ&#x20AC;&#x2122;s dreams, a vague remembrance of a line from an essay read years ago. These kinds of fragments are not the preserve of the studio artist; we all carry these with us and construct an understanding of

the world, of ourselves, from them. Obliterating some fragments, highlighting other elements. What the studio provides and what the artist in the studio does, not as a piece of instruction but of necessity, is a demonstration in a visible medium of what we all do all the time to make sense of the world – combining different fragments as if they had a natural meaning. The world is invited into the studio, which it enters in all its fragmented form, in fragments and half-completed gestures. There these fragments are taken apart even further, cut up into even smaller sections. The fragments are then recombined, orders changed, scale modified, tonality adjusted, contradictory elements forced together, a typewriter and the umbrella fused into a mechanical spider, words of anger and words of comfort put next to each other. This reconstruction is then sent back out into the world as a drawing, as a painting, as a performance, as a text. This collage, this making of a world from disjointed fragments, is the common technique of artists, not just in the twenty-first and the twentieth century, when collage as an explicit form emerged, but as a working method employed by artists from time immemorial. Figures drawn in the studio are combined with landscapes observed years earlier, and we see this in all the Renaissance paintings. Caspar David Friedrich’s landscapes are a construction made from sketches of different trees, branches, hills recorded in notebooks and put together in his paintings. Rodin had a box of arms and legs, some of his own, some copies of Greek and Roman sculptures, that he would keep on hand to use in his clay sculptures as he found the gestures in his figures. The technique of collage is not new, not even recent, but whereas for centuries the art was to hide the fragment, the art being to hide the art, now it seems the art must be to reveal the art. Not in order to show the technique or the tricks of the artist, but to show the work, the activity of making the image, that is to say, the making of sense of the world. Let us look at the question of fragmentation and collage in more detail. We see a man, a hero. We recognise him

immediately. We shatter the man and we have a mass of torn pieces of black paper. We start to put them together, and we recognise Marcus Aurelius on his horse. It is not that we are able to describe or draw Marcus Aurelius, but when it is there, we cannot help recognising it. It is not an act of good seeing, or hard work; rather, we cannot not see the image. In fact, we are seeing three things: A collection of black, torn shapes – we know what we are seeing; we see a man on a horse; and thirdly, we are outside of ourselves, of seeing the paper and the image, of our pleasure, which is our pleasure of self-deception. Knowing it is just black sheets of paper and also unable to stop seeing the man on the horse. This is what I mean by leaving the white scars in the shards of pottery that we construct. This is the first kind of collage. The Winged Victory on Trajan’s Column is another kind of collage. That figure is taken from a classical Greek figure (I think of a woman showing the invention of writing) and angel’s wings were added to her by the Romans. Two images are combined to make a new one. And then we can take this image further and break it up again. Cut up the Winged Victory, let it collapse on itself, as if we are showing the ravages of time, but in which we show both a torn-up drawing, a collapsed Winged Victory, and coming out of that an image of the folly of grandeur. Even the very emblem of Rome, of the she-wolf and the two boys, is a collage. A Byzantine wolf and two much more recent boys added. A third collage, of course, is a collage of different larger fragments. When the very disjunction is the heart of the matter, where it is impossible to miss the construction of the image. For example, taking the stone bath from outside the front of the Palazzo Farnese, together with Marcello Mastroianni and Anita Ekberg in the Trevi Fountain from La Dolce Vita. We know we are seeing a construction and we are set a riddle that may or may not have an answer. We are at the edge of meaning. We can feel a pressure towards meaning without necessarily reaching the goal and relieving

ourselves of that pressure. We may find a meaning or ascribe a meaning, but we are aware that we are doing this, that our biographies and our sets of associations are complicit in the meaning and so the meaning can, at best, be provisional. I want to look at these questions in more detail in relation to Triumphs and Laments, which I realised in Rome in 2016. A frieze on the walls of the Lungotevere between Ponte Sisto and Ponte Mazzini, a distance of some five hundred metres. The public art project was many years in the making and at the end we used a technique of erasure on the stone wall. The walls are built of travertine stone which changed its colour during the past decades. It became dark from a mixture of pollution and mainly bacterial growth. To achieve the contrast between the figures in the frieze and the background, we washed the background. Let me describe the order of events. From the mass of reference material, postcards, photostats of images in books, computer files sent from researchers in Rome, I would choose an image to draw. First there were charcoal drawings – drawn on the pages of an old cash book – the lines and margins over which the drawing was made approximating the lines of travertine blocks of the wall. I then remade the drawing in Indian ink. The smudge and grey of the charcoal had to be resolved into the sharp ‘yes’ or ‘no’ of the white of the paper and the black of the ink. This ink drawing was then traced into a computer and turned into a mathematical file that could be enlarged or reduced as needed. This file was sent off to a factory outside Rome where the computer file was used to make a full-scale plastic stencil of the figure. The forty-centimetre drawing became a ten-metre plastic stencil. The plastic was placed against the wall – suspended from the parapet at the top of the wall and pressed against the wall by people on ladders holding large brooms.

Water from the river was pumped out, heated up and sprayed at pressure on to the stone and around the stencil, cleaning off the bacteria and pollution. The temperature, the pressure, the type of nozzle all controlled by the monuments commission and river authorities. Nothing was added to the wall. This was done in the knowledge that over a few years the images would fade away. The wall would darken again – through natural ageing, pollutants, graffiti – leaving a ghost of an image and a fading memory. This process is well underway. Some images are holding on – some have disappeared more quickly than I expected. But I pause here to talk about doing the project in Rome. As I have said, meaning and biography cannot be separated. The world always comes towards us and we meet it halfway with what we recognise, with the associations it has for us. My connection to Rome and Italy was shaped partly by my father’s love for and enthusiasm for Italy and things Italian (in his case, formed by his experience in Italy during and after the Second World War as a soldier and then as a student). It was the first country outside South Africa I was taken to when I was six, and the memories of that trip are still stuck so deep in my consciousness; peach ice cream at the beach in Levanto, the terror of having my hand bitten off by the Bocca della Verità, the Carabinieri hats, fettuccine Alfredo (remember, this was in 1961) – and so on. And through the good fortune of working with the excellent gallerist, Lia Rumma, I’ve been able to do many projects here – operas, theatre, exhibitions – in fact, more than in any other country. I thought I had a fair grasp of Italian history, a grounding in art history of the Renaissance, a high school understanding of Caesar’s Gallic Wars, knowledge of the Risorgimento. This was where the project started. A technique, a site, and a pleasure at the prospect of working in the city,

but as to what I would do, I was stuck. I made some sketches, images from Trajan’s Column, I imagined the unrolling of Trajan’s Column along the length of the river, I made a drawing of Romulus; but essentially I was stuck. I could find no more than a tourist guide compendium of images. I read a book of poems about the ghetto, virtually across the river from where the frieze was to be, and read some of the history of the ghetto. I was amazed. I had always assumed the ghetto was a pre-modern, a medieval project, and that by the time of the regrowth of humanism in the Renaissance it was an anachronism. My shock was in realising it was only established in 1550 and continued until 1870, only ending after Garibaldi conquered Rome. On the one side of the river you had Saint Peter’s, the Vatican, Raphael, Michelangelo. My grandfather had given me a book of Michelangelo’s Last Judgement when I was twelve; I still have it on my shelves. All the glories I had studied in art history and visited on trips to Rome – and on the other side of the river, the ghetto. If you draw a line from Saint Peter’s to the ghetto, it would almost bisect the frieze. I had never put the two together. There is the chronological link – the ghetto is established at the same time as Saint Peter’s is built – but I think there is more than a chronological coincidence. To refresh our history. Bramante starts building the cathedral in 1506, Michelangelo takes over from Bramante and the church is eventually finished in 1626. At the time many, even in Rome itself, saw the church as an unjustifiable piece of vanity on the part of Pope Leo. Part of the financing was through the sale of indulgences, pushed hard by Pope Leo, and Luther’s break with the hierarchy of the Catholic Church, his ninety-five theses, the ‘disputations of Martin Luther on the power and efficacy of indulgences’, pinned to the castle church in Wittenberg, was about the expense of Saint Peter’s church. His conflict with the church was over these indulgences that peasants in Northern

Europe had to buy to fund this building. Only much later did Luther write his treatise on ‘Jews and their lies’. This treatise was written at the same time as the Council of Trent was working out the response of the Catholic Church in the Counter-Reformation to try to halt the loss of support in Northern Europe. And then Pope Paul IV established the ghetto, partly as an answer to Luther’s claim that the church was too soft on the Jews. I’m sure this is a simplification of history, certainly an abbreviation of it. We know that Pope Paul was tough on everyone, not just the Jews. He founded the Roman Inquisition to search out anyone who deviated from orthodoxy. As he said, “If my father were a heretic, I would gather wood to burn him.’ But, nonetheless, there was a pressure for connection. Coincidence was not an answer. When this connection came to me, I didn’t think, ‘How clever I am at working out this connection.’ Rather, there was an anger and a shame in myself at not having seen this connection earlier. There were three types of ignorance. There was a history hidden. Nothing I had been taught or had read about the glories of the Renaissance in Rome had ever mentioned the ghetto. There was a second ignorance on my part, an ignorance in which I was complicit. Even if I knew about the ghetto, it was a footnote against the monuments, buildings, frescoes that so filled me. The context and even the meaning of paintings and sculptures was subsidiary to the pleasure of their presence, the carving of Saint Teresa, the frown of Moses in San Pietro in Vincoli. It is only half an answer to say I was an artist looking at artists’ work. A third ignorance was an ignorance of not being able to put the fragments together, even when I knew of the ghetto and of its humiliations and degradations placed on its inhabitants. This in the not too distant past, but right up to 1870 – even so I did not see its connection to other histories. I could not see that the glory and the shame were inextricably linked.

This became the starting point of the project, a finding of a history, both triumphant and lamentable. I think coming from South Africa is important. Our large, painful history is so present, even now, twenty-five years after the end of apartheid, that the idea of history and shame is selfevident. The current dispute in South Africa over the status of bronze statues and monuments to the leaders of our ancien régime are appropriate. Every statue to a hero is a monument to the disaster that left thousands bereft. The task of the imagery in the frieze – the seventy or eighty figures shown in the frieze – became to make a record, one of many possible records, of the imbrication, the unbreakable connection between glorious and shameful histories. These are thoughts that were clarified during the making of the project. The heart of it is always in the studio. I’ve spoken about the shame, historical and particularly personal, of the embarrassment at my own lack of understanding and of my needing to keep the history separate, to hold on to the six-year-old’s view of the city. But also, the art student’s need to hold on to those sculptures, drawings, frescoes that were so much part of the foundation of how I saw, how I see, and how I work as an artist. A need to hold on to the best ideals of the Renaissance and its consequences, and a need to not see its dark underbelly. But when I realised this blindness, there was an energy that came with this anger. Anger, let me stress, not at the events of history, the ghetto, but at myself. This energy fills the studio. It’s not an anger anymore, it’s an energy of connection, of readiness to work, of wanting the project to get off the ground. This energy speeds up the walk around the studio. The dismantling and reconstruction of images. The shifting of different things pinned to the studio walls or on different pages of the notebook. It allows sparks of connection to jump from one image to another. Here everything starts to speed up. There was the need to choose the fragments, to find a balance between image and history. I needed a procession to walk along the

100

101

wall of the river. Like a triumphal procession or a historical procession, like unwinding the frieze on Trajan’s Column. A team of historians and students in Rome sent me images. I had files of triumphant images and files of lamentable images. I would move one image from one side to the other, to try to find connections. I wanted a mix of surprising, unexpected images, idiosyncratic images and a mix of images that the citizens of Rome, who would either walk or cycle past the frieze, would recognise. What was the balance? How many different Popes could be in the procession? I could have made the entire frieze just of images of Popes. There were historical needs – who were the cast of characters to be included in the procession? But there were also studio needs, formal demands. I needed people walking in profile. This made a lot of images that were sent to me unusable. I needed to have a sense that if they weren’t walking themselves, they could be on a trolley and pushed along their journey. There was always a question of how would the image or the historical event turn into an image? What would the drawing be? Many of the figures or groups of figures had very specific references, so that they would be recognisable. There were less familiar images from medieval manuscripts. Some I hoped would be instantly recognisable – Marcus Aurelius, Ana Garibaldi on a high horse. Rome is a wonderful city to work with, as it is so filled with its public monuments and its heroes. But there were many images I wanted to use but which did not fit into the needs of a frieze, so Georgiana Masi, killed by the police in a student demonstration on the edge of the Tiber in 1975, and her dying call, ‘O Dio, che dolore,’ should have had a place on the frieze, but the portrait image was not possible. If I think of it now, it could have been a portrait on a flag carried in the procession like a religious image of a saint, but at the time I had no space for that. There were connections. An image of the dead Remus from a Renaissance engraving, and a newspaper photograph of the dead Pasolini, were put together. There were many

horses, from Marcus Aurelius, to Ana Garibaldi, to a drunk pony from a sarcophagus showing the triumphs of Bacchus, to the humiliation of Jews on a donkey during the carnival. One could do a whole frieze and lecture just on the horses and their riders. One could talk about the magnification of a man when he sits on top of a horse. This is one of the reasons why the procession had to end with the collapsed skeletal horse – a counter to the triumphal equestrian statues. Images from the heroic file juxtaposed with images from the lamentable file. If there was an image I needed, but it was not in profile, I compromised by pulling it on a cart (like gods in Greek drama) or had a person or a horse pull it. But it is a personal choice; there were far more images than I had space for. In the end the choice is personal, biography and history mixed. Many glories, many triumphs were personal ones that I needed in the procession. Bernini’s The Ecstasy of Saint Teresa, Michelangelo’s Jeremiah, Haile Selassie, all were there. There were juxtapositions of people escaping a flood on the Tiber in 1934, together with refugees on a boat from 2014. The widows of Lampedusa mourning people drowned trying to get to Rome. I allowed myself personal favourites. This is a personal history of Rome. So Marcello Mastroianni and Anita Ekberg from La Dolce Vita have to be in, as does the Masaccio painting of Saint Peter crucified upside down. In this case it was both a love of Masaccio and also wanting to have an image that could come down from the top of the wall. I needed to bring down Michelangelo’s Jeremiah from the ceiling of the Sistine Chapel. He and a broken Winged Victory preside over the history. Each figure had to earn its place twice. Once as a visual image and again as a marker of a historical moment. There were of course many hundreds of possible images. I made choices, some I’m sorry about, some figures I wish I could have fitted in, but in any event, it was only possible to fit in a certain number. This is only one out of many possible groupings of characters and figures. Only one out of many possible accounts of history. Ordering the figures is

neither random nor scientifically worked out. The drawings of the figures were spread out in the studio, and moving quickly amongst the tables I placed and replaced the drawings. Not interrogating each choice, but allowing the movements of the body, of the hand and the eyes to find the place for each figure. Relying on all the knowledge of the images, of the history they carried, to guide the physical placement. And then of course I stood back, looked, assessed, altered what had been done. The heart of the project was made in my studio in Johannesburg, but of course it had to be achieved in Rome. When almost all the figures had been made, I saw there was a gap of several metres that needed to be filled. It was too late to make another complicated stencil, I had to leave it as a black square, just tracing an edge to it. I gave it the legend, ‘That which I do not remember.’ ‘Quello che non ricordo’, that which I do not remember. This has to stand in for all our gaps and my gaps of understanding. That which we do not remember, because it was hidden from us, or because our heads were too filled with easier, more consoling thoughts, or because we could not summon the energy to find the connections in our histories. The studio was a safe space for these thoughts to reveal themselves in the months of drawing, for history, and drawing to find their connection. The city of Rome has been an astonishingly generous base to receive these considerations. I’m grateful to the City of Rome, it’s citizens, to have been able to give physical form to this history, and to the audience listening to me today, to have allowed me to play these thoughts out. Thank you.

102

103

This text is a slightly edited version of a talk by William Kentridge given on 9 November 2018 in Rome (Italy) on the occasion of receiving the Feltrinelli Prize.

104

Pasolini, 2 novembre 1975, 2015 Private collection, Naples

105

106

Anatomy of Vertebrates (20 Procession Figures), 1999 Private collection, Switzerland

107

108

Shadow Procession, 1999 Film stills

109

Fußnoten zu Geschichte: Über Prozessionen, Entwicklung und den Staat Leora Maltz-Leca Dieser Aufsatz handelt von Fußnoten, Fußspuren und der »Macht der Füße«.1 Er rollt die Geschichte von unten her auf: von der letzten Zeile der Buchseite, von den Zehenspitzen zum Kopf und von der Südspitze Afrikas nach oben. Das Thema des Zugs von Menschen ist ein Hauptakteur in dieser Geschichte, da es sich immerhin um eine Massen-Performance sich bewegender Füße, aufwirbelnden Staubs und verschwindender Fußspuren handelt. Diese Überlegungen, die dreißig Jahre nach William Kentridges frühester Zeichnung einer Prozession (vgl. S. 125) niedergeschrieben wurden, befassen sich damit, warum dieses Thema schon seit Längerem eine so fundamentale Rolle im Werk des südafrikanischen Künstlers spielt. Die Moderne als Entwicklungsmaßnahme Kentridges erste Zeichnung einer Prozession Arc/Procession: Develop, Catch Up and Even Surpass (1990, vgl. S. 40–41) nahm von Anfang an ein Entwicklungsideal ins Visier, dem man in den postkolonialen Staaten Afrikas gerecht werden wollte, aber das sich gerade in dieser Form als zweifelhaft erwies. Diese Länder sind übersät mit den Trümmern fehlgeschlagener »Optimierungs«Projekte, von denen viele aus »Fortschritts«-Programmen der Kolonialzeit stammen. Fast dreißig Jahre später stellte Kentridge in einem wandhohen Fries am Tiberufer in Rom unter dem Titel Triumphs and Laments (2016) Geschichten von Verwüstung und Verlust neben altbekannten Historien von Ruhm und Macht dar. Das Werk ist ein weiteres Beispiel dafür, dass der Künstler immer neue Wege ersinnt, um triumphalistische Berichte aus der Vergangenheit zu entlarven. Die Tatsache, dass sich Kentridges 1

William Kentridge, zit. in: »Frieze London Special: In Conversation with William Kentridge«, in: Lux Magazine, 2018, www.luxmag.com/frieze-london-william-kentridge/ (zuletzt abgerufen am 08.04.2019).

111

Kritik an bestimmten Deformationen der offiziellen Geschichtsschreibung und an deren Fortschrittsteleologien in den letzten Jahrzehnten der Apartheid in Südafrika entzündet hat, scheint seine Prozessionen in jener Zeit und am Ort ihrer Entstehung zu verankern: im Johannesburg des Jahres 1989. Kann man in Kentridges Prozessionen neben den globalen Wanderungsbewegungen, für die sie stehen, vielleicht auch eine unmittelbare Folge von und Auseinandersetzung mit lokalen Debatten erkennen, die sich mit Widerstand, kulturellen Unterschieden und der Staatsmacht während und nach der Apartheid in Südafrika beschäftigen? Und wenn ja, inwieweit kann man in der Bildsprache der Prozession eine Kritik an den postkolonialen afrikanischen Staaten und ihren Entwicklungsprojekten sehen? Heutzutage, in einer Zeit andauernder Flüchtlingskrisen, wirken Kentridges Prozessionen, deren Gestalten mit Mühe zahlreiche ganz unterschiedliche Gegenstände schleppen, als seien sie Kommentare zum Thema Flucht und Vertreibung – eine Lesart, der sich der Künstler anschließt. Angesichts der Tatsache, dass viele die aktuelle Flüchtlingsnotlage – von der Karawane, die vor der Gewalt in El Salvador flieht, bis hin zu syrischen Opfern militärischer Aggression – mit der Gewalt der Kolonialmächte sowie der späteren Einmischung des euro-amerikanischen Imperialismus in die lokale Politik einzelner Länder in Verbindung bringen, stehen solche Themen in Einklang mit Kentridges Engagement, die Folgen des Kolonialismus ans Tageslicht zu bringen. Diesen Ansatz können wir so stehen lassen, wobei wir ihn um Interpretationsebenen erweitern wollen, die die Prozession sowohl spezifischer als auch abstrakter auffassen. Daher soll hier die These vertreten werden, dass die Fußmärsche, auf die Kentridge seine Figuren 1989, an der Schwelle von Südafrikas Übergang zur Demokratie, schickte, den lange ersehnten Regimewechsel visualisierten. Darüber hinaus fand die künstlerische Erfindung seiner neuartigen Form der gezeichneten Animation – die erstmals in Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (1989, vgl. S. 50) gezeigt wurde – gleichzeitig mit seiner Hinwendung zur Prozession statt. Die Prozession wurde in diesem Film zum augenfälligen Bildmotiv für den Übergang, so wie seine gezeichnete Animation zu einem exemplarischen Medium des Wandels wurde.2 Die hier gezeigte »Prozession der Enteigneten«

bildete neue Formen der sozialen Mobilität ab, die während der Apartheid gänzlich unbekannt waren, auch wenn sie manchmal Kritik an der Geschwindigkeit des Übergangs und dessen Mythologien formulierte: etwa der zur Amnesie neigenden »Tabula rasa« des neuen Staates, dem unerbittlichen Optimismus der Regenbogennation oder der beharrlichen Teleologie des Fortschritts.3 Als der Regimewechsel zu Geschichte wurde, wandelten sich Kentridges Prozessionen zu abstrakteren und allegorischeren Zeichen der Mobilität. Ihnen ist trotzdem weiterhin der Widerstand gegen den Staat eingeschrieben, der die antistaatlichen Prozessionen der Apartheid-Ära definierte, wie sie auch ihre Loyalität zum ursprünglichen Thema als »Prozession der Enteigneten« bewahren, unabhängig davon, ob es um politische oder ökonomische Enteignung oder tatsächliche Staatenlosigkeit geht. Dementsprechend sollen hier – obwohl die Situation des Massenexils genauso »steinzeitlich« ist wie, nach Kentridges eigener Aussage, sein Animationsverfahren und obwohl das Ausmaß der gegenwärtigen Flüchtlingskrise möglicherweise ganz und gar der Gegenwart angehört – seine Menschenzüge in der Stunde zwischen Ewigkeit und Jetzt ansiedelt werden: in der Moderne, der Zeit zwischen 1860 und 1960, als die visuellen Regelwerke der Modernität, die ökonomischen Systeme des Industriekapitals und das wichtigste politische Instrument dieser Zeit, der Nationalstaat, entstanden.4 Darüber hinaus sollen Kentridges Menschenzüge hier als Teil einer größeren Auseinandersetzung mit der autoritären Schattenseite der europäisch-amerikanischen Moderne verstanden werden, insbesondere mit jener Form, in der sie in Südafrika auftrat. So wie der Soziologe und Philosoph Zygmunt Bauman argumentiert hat, dass der Holocaust modern sei, weil er »ein Nebenprodukt des modernen Strebens nach einer umfassend geplanten und gesteuerten Welt« sei, in der die modernen Phäno-

112

113

Für eine eingehendere Betrachtung des Themas vgl. Leora MaltzLeca, »Process/Procession: William Kentridge and the Process of Change«, in: Art Bulletin, 95, Nr. 1, 2013, S. 139–165.

Vgl. die entsprechende Aussage Kentridges, zit. in: Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge, Brüssel 1998, S. 42.

William Kentridge, »Fortuna: Neither Program nor Chance in the Making of Images«, in: Cycnos, 11, Nr. 1, 1994, S. 163.

mene wie die rassistische Theorie durch »das geeignete moderne Instrument ihrer Verwirklichung […], die moderne Bürokratie« ermöglicht wurden,5 so betrachten der Politologe James C. Scott und andere Autoren das massive Social-Engineering-Projekt der Apartheid als Paradebeispiel eines »hochmodernen Utopismus der Rechten«.6 Hier ist Scotts Sichtweise stichhaltig, der zwischen der Hochmoderne als ästhetischer Position und als Instrument des Staats Kontinuitäten erkennt. Beide definieren sich seiner Ansicht nach über genau jene Entwicklungsprojekte und Paradigmen des Fortschritts, denen sich Kentridges Prozessionen lange verweigert haben. In seinem 1999 erschienenen Buch Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed untersucht er die schlimme Bilanz und die menschlichen Kosten, die von oben angeordnete groß utopische Projekte mit sich brachten – von der sowjetischen Zwangskollektivierung in den späten 1920er-Jahren bis zur staatlichen »Verdorfung« in Kenia in den 1970er- und in Äthiopien in den 1980er-Jahren.7 Scotts These lautet, dass die Herausforderungen, die Migrationsbewegungen für den Nationalstaat bedeuten, ein spezifisch modernes Phänomen seien: Mobile Menschen »waren den Staaten schon immer ein Dorn im Auge. Bemühungen, sie endgültig sesshaft zu machen (Sedentarisierung), scheinen ein beständig wiederkehrendes Staatsanliegen zu sein – weil sie selten von Erfolg gekrönt waren.«8 5

Zygmunt Bauman, Dialektik der Ordnung: die Moderne und der Holocaust, Hamburg 1992, S. 92, 108.

James C. Scott, Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, New Haven 1998.

Scott untersucht statistische Eingriffe und taxonomische Systeme wie die Einführung von Nachnamen oder standardisierte

Kentridges Ströme von Menschen, die die Welt auf ihren Schultern tragen, erzählen nicht nur von vertriebenen Personen, sondern stellen in ihrer Gesamtheit betrachtet ebenjenes Projekt des modernen Nationalstaats mit seinen regulierenden Grenzen, mit seiner Klassifizierung der Staatsbürger und seiner angeordneten Sesshaftigkeit infrage. Tatsächlich waren im gesamten postkolonialen Afrika groß angelegte Entwicklungsmaßnahmen wie die Verdorfung darauf ausgerichtet, die seit jeher bestehende notwendige und produktive Mobilität der Bevölkerung zu unterbinden – was genauso auch in der Apartheid geschah. Letztendlich lässt sich Kentridges langjährige Begeisterung für die Prozession auf ihre Funktionsweise als ein (sich) bewegendes Zeichen des Widerstands zurückführen, eine Vielzahl unruhiger Füße, die sich nicht an die Marschrichtung des Staates und seiner Institutionen anpassen wollen – nicht an die Amtssprachen, die hierarchisch eingeführten Richtlinien, die Entwicklungsprogramme, die standardisierten Maßnahmen oder die Forderung nach einer erkennbaren, zählbaren, steuer- und wehrdienstpflichtigen sowie ortsgebundenen Bevölkerung. Und wenn der Staat (und seine Revolutionäre) die Entwicklung als ein Narrativ des Fortschritts – als eine gezielte Mobilität – darstellen, bedient sich Kentridge mit dem Motiv der Prozession genau dieses Zeichens der Mobilität, leitet aber dessen teleologischen Schub in eine kopflose, unkontrollierbare Bewegungswelle um, die von unten her aufwogt. In einer Prozession nimmt das Subjekt im öffentlichen Raum Form an, wodurch das abstrakte Bild der Zivilgesellschaft konkrete Gesichtszüge erhält. Dabei behauptet sich der nicht greifbare Körper als bewegliches Ziel, als fließendes Maß einer Geschichte – die nicht durch die vergangene Zeit, sondern durch die bewältigte Strecke erzählt werden könnte: mithilfe des menschlichen Maßstabs der Füße oder der »Macht der Füße«, wie Kentridge es nennt.

Maßnahmen, die eine akkurate Ortung und Besteuerung einer Bevölkerung ermöglichten, sowie die Kollaboration von

Was ist ein Marsch?

Künstlern und Designern in Projekten, die, wie etwa im Fall von Brasilia, aus den Projektionen einzelner Architekten gewaltige Systeme machten. Viele dieser Projekte wurden von genau jenen Leuten unterlaufen, deren Bedürfnisse oder Nutzungsmuster falsch antizipiert worden waren. 8

Scott 1998 (wie Anm. 6), S. 1.

114

Kentridge hat Abstraktionen wie Zeit oder Raum häufig durch die Eigenheiten des Körpers gefiltert. Über Jahrzehnte hat er die Stunden bemessen, die für die Animation einer Zeichnung nötig sind, indem er in seinem Johannesburger Atelier auf und ab lief, zunächst »an die Zeichnung heranschlich«, indem er zwischen

115

Kamera und Zeichnung hin- und herspazierte, später zielloser durch das Atelier streifte – ging, dachte, Schritte auf dem Fußboden verteilte, während er die Zeit durch die Länge seiner Schritte bemaß.9 The Refusal of Time (2012, vgl. S. 143) erweiterte die Rhythmen des Herzschlags und des Augenblinzelns zu einer offiziellen Beschwerde gegen das disziplinarische, von mehreren Staaten ins Leben gerufene Projekt einer Weltzeit – und gegen die kolonialen Arbeitsgesetze, die diesem zugrunde lagen. Kürzlich wiederum hat der Künstler für eine Auseinandersetzung mit dem Trauma des Ersten Weltkriegs körperliche Maßeinheiten gewählt: den Kopf und seine Last. The Head & the Load (2018, vgl. S. 162–173) lädt uns dazu ein, Geschichte von unten her zu betrachten, vom Standpunkt derjenigen, die die Lasten der Geschichte zu tragen hatten, sich unter ihrem Gewicht krümmten oder in der Schar drängender Körper gefangen waren, während ihre Füße sie quer durch Afrika schleppten. In der neunzigminütigen Multimediaproduktion treten mehrere Dutzend SchauspielerInnen, TänzerInnen, SängerInnen und MusikerInnen auf. Es wird an die fast zwei Millionen Afrikaner erinnert, die im Ersten Weltkrieg dienten, und einer Million oder mehr gedacht, die dabei ihr Leben ließen. Darunter waren viele Träger, die Lebensmittel, Vorräte und Waffen für die französischen, deutschen und britischen Armeen transportierten.10 »Die Gräber, die nicht uns gehörten… Die Gräber, die nicht einmal Gräber waren«, ruft der Erzähler und verdammt hiermit das umfassende Versagen hinsichtlich der Bestattung oder Zählung der afrikanischen Toten, die der Cholera, Malaria oder schierer Erschöpfung erlagen. »Wir haben unsere Aufgabe mit Tapferkeit 9

2018 in der New Yorker Park Avenue Armory ihre Premiere.

erfüllt, aber die Ehre wurde anderen zuteil«, fährt der Sprecher fort. Daraus folgt: »Die Medaillen gehörten nicht uns«, und auch: »Ein Gedicht, das nicht uns gehörte«. Die letzte Zeile, »The poem that was not ours«, die bereits auf einer Vorzeichnung für die Produktion The Head & the Load (vgl. S. 170–171) zu finden ist, lieferte die Anregung für den Titel der Ausstellung. Sie weist auf die Kontinuität hin, die zwischen der Auslöschung jener Afrikaner, die in den von Europa geführten Kriegen starben, und der in jüngerer Zeit zu verzeichnenden Ignoranz gegenüber Völkermorden, Krankheiten und Konflikten in Afrika besteht. The Head & the Load bildete den Höhepunkt der Prozessionen, die über Jahrzehnte entstanden waren, mit einer Performance, die sich als Inventar des Zu-Fuß-Gehens darbot: vom geordneten Vorrücken von Truppen bis zum erschöpften Schlurfen des sterbenden Soldaten, vom Sprung des Tänzers bis zum Dahintrotten des Trägers. Aber als Erzählung vom Leben in der Kolonialarmee, in der der Körper den extremsten Formen staatlicher Reglementierung unterworfen ist, sticht hier besonders die Angleichung der Schritte hervor. »Was ist ein Marsch?« ist die rhetorische Frage an uns. »Es ist akzentuiertes Zufußgehen. Im Laufschritt. Ein Marschschritt hat eine Länge von dreißig Zentimetern. Aber jede Person hat eine andere Beinlänge, also muss jeder seinen Gang an dieses Maß anpassen.« Während der gesamten Performance bilden die roboterhaften Bewegungen der Männer mit ihren glasigen Gesichtern, ihren steifen Körpern und ihrer Geistesabwesenheit einen Kontrast zu den freien und expressiven Gesten der TänzerInnen, sodass uns die standardisierten Schritte – wie beim Traum von der Kontrolle der Weltzeit in The Refusal of Time – auf umfassendere Kontrollmaßnahmen hinweisen, mit denen der afrikanische Körper (gemeinsam mit afrikanischen Sprachen, Religionen und Kulturen) zwangsweise an europäische Normen angepasst wurde. Dementsprechend folgt auf die Beschreibung des geordneten Gehens die direkte Nachfrage nach den Körpern selbst, gestellt von den europäischen Staaten: »Aus Njassaland 255 000 Träger, aus Uganda 100 000 Träger, aus dem Kongo 200 000 Träger.« »Ihr habt mir alles genommen, und nun nehmt ihr mir auch noch meinen Sohn«, schreit ein Mann mit einem Megafon. Kurz darauf wird auf der Bühne die Prozession abgehalten, und ein Mann läuft zurück, als wolle er sie aufhalten.

116

117

William Kentridge, »Felix in Exile: Geography of Memory«, Vortrag in der Mary and Leigh Block Gallery, Northwestern University, Evanston, Illinois, 24.09.1994, abgedruckt in: Christov-Bakargiev 1998 (wie Anm. 3), S. 93.

Die Produktion entstand im gemeinsamen Auftrag von 14–18 NOW – WW1 Centenary Commissions, Park Avenue Armory, der Ruhrtriennale und MASS MoCA und wurde zudem durch das Holland Festival unterstützt. Sie feierte im Sommer 2018 in der Turbine Hall der Londoner Tate Modern und im Dezember

The Head & the Load, 2018 Detail from the performance at Park Avenue Armory, New York

Der Marsch aber ist unerbittlich, unaufhaltsam, endlos. Er schwillt an und wird immer größer. Der Krieg entwickelt sich über Geschichten von Gehen und Tragen, Hieven und Schleppen. Wir hören von der Zerlegung eines Schiffs, dessen Teile durch halb Afrika nach Norden, von Kapstadt zum Tanganjikasee, transportiert werden (vgl. S. 145). Als die Gleise enden und die Ochsen an einer von der Tsetsefliege übertragenen Krankheit sterben, werden die Schiffsteile auf die Rücken afrikanischer Träger geschnallt – eine Bestätigung der Widerstandsfähigkeit des menschlichen Körpers, der überlebt, wo Maschinen und Tiere versagen. Die Frage »Was ist ein Marsch?« kehrt im Singular zurück: Obwohl die Ordnung des offiziellen Systems, das koordinierte Marschieren des akkurat uniformierten Bataillons, längst nicht mehr funktioniert, macht das Individuum beharrlich weiter.

TänzerInnen, der die Vielfalt afrikanischer Musik und Sprachen demonstriert. Wir hören archivalische Quellen, Sternstunden des Widerstands gegen den Kolonialismus wie etwa John Chilembwes Brief an die Nyasaland Times von 1914, die prägnante Weisheit von Sol Plaatje und in Siswati übersetzte Texte von Frantz Fanon. Ihren durchdachten, wortgewaltigen Plädoyers für Selbstbestimmung werden die »zivilisierten« europäischen Befehlshaber gegenübergestellt, die in Sänften hochgehoben und getragen werden, ein animalisches Geschrei ausstoßen und markerschütternd kreischen. Ihre Sprache nimmt das unsinnige Stammeln von Kurt Schwitters’ Ursonate (1932) auf; ihr »Rationalismus« geht in das Rat-ta-tat-tat von Maschinengewehren über. Von ihren hohen Wachtürmen blicken sie auf die Fußsoldaten hinunter und verlangen, dass ihre Rücken gekratzt, ihre Schuhe poliert und ihr Frühstück serviert werden. Das Ergebnis ist nicht einfach ein Kontrast zwischen spezifischen Strukturen der gelebten Erfahrung und den Abstraktionen des Krieges oder eine Visualisierung der Hierarchien der Macht, sondern bisweilen eine absolute Kakophonie. Wenn afrikanische Kriegsgesänge auf europäische Walzer treffen, entstehen Momente großer Lyrik. Die Collage sich überlagernder Klänge, Bilder und Bewegungen schlägt jedoch häufig in einen Exzess um, in einen Tumult aus schwingenden Körpern, schmetternder Musik, Trommelwirbeln, aufblitzenden Animationen, erschallenden Worten, blinkenden Lichtern, ertönenden Sirenen und marschierenden Füßen. Obwohl einige Kentridge dafür verurteilen werden, dass er zum Mittel des »Spektakels« greift, und andere die von ihm erzeugte Unübersichtlichkeit als unangenehm zurückweisen mögen, sind gerade unsere Verwirrung und unser Unverständnis das Ziel der Performance.11 Denn diese Flut an sinnlichen 11

Vgl. Justin Davidson, »Opera Review: The Unseen Great War, in William Kentridge’s The Head & the Load«, in: New York

Die Barbarei der Gedichte anderer Leute

Magazine, 7, Dezember 2018, www.vulture.com/2018/12/unseenww-i-in-william-kentridges-the-head-and-the-load.html (zuletzt

Von den eindringlichen Rhythmen des guineischen Koraspielers N’Faly Kouyaté bis zu den frenetischen Stampf- und PennyWhistle-Tänzen der Witwatersrand-Minen versammelt The Head & the Load einen panafrikanischen Chor von DenkerInnen und

abgerufen am 08.04.2019). Die Kritik blickt üblicherweise recht herablassend auf das Spektakel, was dessen Schmähung durch Guy Debord (Die Gesellschaft des Spektakels, 1967) geschuldet ist. Kentridges Beschäftigung mit dem Spektakel widersetzt sich dieser etwas überstrapazierten Interpretation.

118

119

Reizen und die daraus resultierende Konfusion sollen uns gewiss auf die tiefere Bedeutung hinweisen, die der Künstler bei der Konzeption der Ausstellung A Poem That Is Not Our Own im Sinn hatte; es ist eine Ausdrucksform, die auf die unerreichbare Andersartigkeit von uns fremden Texten, Bildern und Objekten hinweist und die in The Head & the Load speziell vom Unverständnis zwischen Afrika und Europa handelt.12 Die visuelle und akustische Anarchie von The Head & the Load beschreibt die Unzugänglichkeit einzelner Menschen, Sprachen und Kulturen und die Grenzen des rationalistischen Wunsches, den anderen zu verstehen – insbesondere wenn die Fähigkeit, zuzuhören, nur mangelhaft ausgeprägt ist. Was Kentridge mit dem Satz »Europa versteht Afrika nicht und hört Afrika nicht« ausdrückt, ist auch an dem charakteristischen Bild der Produktion ablesbar: Ein Mann trägt enorme, übergroße akustische Geräte, die vor der Erfindung des Radars für die Flugzeugortung genutzt wurden. In diesem Sinne spielen die Performance und die ihr vorausgehende Zeichnung Untitled (The Pool Ahead Is Not To Be Trusted) von 2018 (vgl. S. 170–171), die die Beschriftung »The poem that was not ours« trägt, auf die Grenzen unserer eigenen Perspektive sowie die Unmöglichkeit und die Vermessenheit von Versuchen an, sich jene anderer Menschen anzueignen.13 Tatsächlich führen uns die Missverständnisse und Projektionen, die kulturübergreifende Interaktionen behindern, zurück zu Kentridges Kritik an den entwicklungspolitischen Agenden. Sie bestätigen die Fragwürdigkeit jeglicher Bemühungen, die eigenen Programme, Kulturvorstellungen oder sogar Gedichte einem anderen aufzudrängen. In Reaktion auf die aufgeregt formulierten Ansprüche, die im Namen einer globalen zeitgenössischen Kultur geltend gemacht werden, äußerte sich der Künstler folgender12

maßen: »Auch im 21. Jahrhundert ist die menschliche Fähigkeit zu gehen noch immer das wichtigste Fortbewegungsmittel […]. Und bei der Gestaltung der Welt sind wir noch immer von der körperlichen Arbeit abhängig, die Einzelne mit ihren Händen leisten.«14 Kentridges beharrliches Interesse daran, den Menschen, die in unserer Zeit zu Fuß unterwegs sind, gestalterische Form zu verleihen, erinnert an die ungleiche Verteilung von Ressourcen, für die unsere globalisierte Ökonomie steht, ein Narrativ des Fortschritts und der Effizienz also, das wie andere Umwälzungen zuvor nur selten den Besitzlosen etwas abgibt. Die Zeichnung Untitled (The Pool Ahead Is Not To Be Trusted) (2018, vgl. S. 170–171) stellt den widerspenstigen Chor der Perfor-

E-Mail-Korrespondenz des Studio William Kentridge mit der Assistenzkuratorin dieser Ausstellung, 21.02.2019.

The Head & the Load, 2018 Detail of the performance at Tate Modern, London

»William Kentridge’s Grand Video Procession at the Ongoing

Other Faces (2011) befasste sich mit einer ähnlichen Sache,

Kochi-Muziris Biennale«, in: Blouin Artinfo, 16.01.2019,

allerdings auf persönlicherer Ebene, wobei es von Emmanuel

www.blouinartinfo.com/news/story/3489923/william-kentridges-

Levinas’ Begriff vom »Gesicht des anderen« ausging, um die

grand-video-procession-at-the-ongoing (zuletzt abgerufen am

Schwierigkeit gegenseitigen Verstehens zu untersuchen.

08.04.2019).

120

121

mance mittels Textfragmenten dar, die einen vielstimmigen Refrain aus Ausrufen und Seufzern erzeugen. Es gibt Warnhinweise: »Dieser Teich ist gefährlich«; Klagen über die europäische Gier: »Sie haben unsere Ziegen ausgemolken«; und eine kurze Geschichte der Auslandsbeziehungen: »Deputation«, »Zwangsarbeit« und »Massaker«. Die Szenerie dieser Zeichnung mit dem mittig angebrachten Sumpfgrasbüschel, das von der roten ovalen Linse des Suchers eingekreist wird, erinnert an eine ähnliche Zeichnung aus Kentridges Serie Colonial Landscapes (1995–1996, vgl. S. 149). Sie weist ebenfalls die hellroten Maßangaben und numerischen Anmerkungen auf, die der Künstler in diesem Fall »Fußnoten in der Landschaft […] Leuchtfeuer gegen das Vergessen« nennt, welche, wie er sagt, ihren Ursprung im Theodoliten haben – einem Instrument, das der Landvermessung dient.15 In den Zeichnungen aus den 1990er-Jahren gab Kentridge der Perspektive des Landvermessers, der üblicherweise von einem Hügel aus agiert, einen neuen Rahmen, indem er die Horizontlinie absenkte und die Platzierung des Suchers so veränderte, dass dieser in die Landschaft und nicht über sie hinweg zielte. In Anbetracht der Tatsache, dass auf die Landvermessung in der Kolonialzeit oft die Geltendmachung eines Besitzanspruchs folgte – »Beschlagnahmung von Grund und Boden, die uns nicht gehören« –, steht der Blick des Vermessers für einen Standpunkt der Überlegenheit. Ebenso wie die purpurfarbenen Abänderungen, die ein strategisch gelöschtes Protokoll von Intervention, Vermessung und Landentnahme zeigen, eine Geschichte erhellen, die in den stillstehenden malerischen Landschaftsbildern der Kolonialzeit nicht vorkommt. Die Vermessungslinien und Anstiegswinkel verweisen ebenfalls auf die systematisierenden Zeichen des Empires, die in die afrikanische Landschaft einschnitten. Eine Kartierung, die wie die Einführung der standardisierten Weltzeit zu jenen höchst ehrgeizigen »Weltprojekten« des späten 19. Jahrhunderts gehört, die der Kulturwissenschaftler und Medienhistoriker Markus Krajewski zusammenfassend analysiert hat.16 15

Kentridge 1994 (wie Anm. 9), S. 97.

Markus Krajewski, Restlosigkeit: Weltprojekte um 1900, Frankfurt am Main 2006.

122

Drawing for The Head & the Load (L’Impôt du Sang), 2018 Detail

Große Projekte scheitern jedoch an kleinen Dingen. Was Kentridge die »Advanced Arithmetic« der Europäer in Afrika nennt, wird an projizierten Bildern von Kassenbüchern deutlich, die in detaillierten Listen »108 farbige Taschentücher«, »111 Gesangbücher« und »17 Kricketschläger« dokumentieren, die an die afrikanischen Truppen geschickt wurden (vgl. S. 117). Wie gut gemeint sie auch gewesen sein mögen, es handelt sich doch um nutzlose und idiotische Geschenke. Umso mehr, wenn den Truppen Stiefel fehlten. »Wir hatten keine Stiefel«, stellt einer der Schauspieler fest, während hinter ihm Bilder von barfüßigen Soldaten projiziert werden. »Wir hatten keine Stiefel«, wiederholt ein anderer, einem Echo gleich. »Wo sind Stiefel?«, brüllt schließlich ein weiterer Darsteller. Diese Inventare unzweckmäßiger Waren belegen eine gravierende Fehleinschätzung der Bedürfnisse und Wünsche anderer Leute und weisen nicht nur auf die mit dieser Anmaßung verbundenen Tücken hin, sondern auch auf die verheerenden Folgen, die dieses selbstherrliche Auftreten für Afrika hatte.

123

Träger und Transport: Die Poetik bleischwerer Beine und trappelnder Füße Kentridge hat über lange Zeit Zeichnungen, Projekte und Plastiken von Trägern angefertigt. Manchmal handelt es sich um Darstellungen des Atlas, die sich unter dem Gewicht der auf ihre Schultern geladenen Welt krümmen. In anderen Fällen marschieren sie in Prozessionen, so zum Beispiel in The Head & the Load, wo sie Friedenstauben und Porträts von Vermissten tragen. Ihr unaufhaltsames Voranschreiten beschwört die Vorstellung von Geschichte als einer Prozession, einer narrativen Kette, einer Parade von Bildern herauf. Und doch sind es die Zwangsläufigkeit und die Siegesgewissheit des Marsches, die in uns den Wunsch nach seiner Auflösung, Entwirrung und Zerstreuung aufkommen lassen. In The Head & the Load erfolgte dieser Aufruf zur Fragmentierung in Form von animierten Papierstücken, die über das Bühnenbild flatterten und ein Bild der Geschichte als grob zerrissene Collage formten. Fragmentierung und Zerstückelung waren von Anfang an Teil der Prozessionen, wie sich bei Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass (1990, vgl. S. 40–41) zeigt. Kentridge zeichnete hier auf mehrere einander überlappende Papierbögen, die mit Klebeband grob zu einem 7,30 Meter langen halbkreisförmigen Bogen zusammengesetzt waren. Das Bild wird weit oben an der Wand angebracht, und die Besucher nähern sich ihm von unten, was Kentridge in einer weiteren Vorzeichnung visualisierte. Diese Idee fand ihren Höhepunkt in Overvloed (1999), dem prozessionshaften Animationsfilm, der für die Decke des Amsterdamer Rathauses konzipiert war. Das Publikum blickte nach oben, wo die Prozession in der Höhe ihre Runden drehte, »sie sahen nach oben zur Decke, in den Himmel«.17 Eine solche Betrachtung aus der Froschperspektive veranlasst die BetrachterInnen zum Herumwandern, sodass sie dieselben Bewegungen vollziehen wie die projizierten Figuren. Sie bringt außerdem eine Begeisterung für die tiefer gelegenen Bereiche der Welt und die 17

Study for Arc/ Procession I, 1989

Produktivität der Sichtweise von unten mit sich, die Kentridges Prozessionen oft auszeichnet. In anderen Werken machen die Träger selbst ihre Verbundenheit mit dem Boden deutlich, etwa in Porters (2006, vgl. S. 151), einer Serie von handgewebten Bildteppichen, auf denen sich silhouettenförmige Figuren ihren Weg über Landkarten der Kolonialzeit bahnen.18 Wenn die Tapisserien nebeneinander an der Wand hängen (wie 2007 in Philadelphia), wandern die »Träger« über die senkrecht aufragenden Teppiche, obwohl der gedankliche Ausgangspunkt für ihre Erschaffung der Boden ist: reich gesättigt mit Erinnerungen an Nomaden und Zeltkulturen. »Mir gefällt, dass eine Tapisserie wie eine eingefrorene Projektion oder ein tragbares Wandbild ist, das man aufrollen und zu seinem nächsten Palast tragen kann«, kommentierte Kentridge und verknüpfte damit die Bilder von reisenden Trägern mit den mobilsten

William Kentridge, zit. in: Angela Breidbach und William Kentridge, William Kentridge: Thinking Aloud. Gespräche mit Angela Breidbach, Köln 2005, S. 16.

124

Zur Herstellung der Wandteppiche arbeitete der Künstler mit dem Stephens Tapestry Studio in Johannesburg zusammen.

125

Materialien, Teppichen.19 Diese Träger wiederum beziehen sich auf das Leporello Portage (2000, vgl. S. 152), in dem Figurensilhouetten sich tanzend, Sänften tragend und Lasten auf ihren Köpfen balancierend über 18 Seiten der Enzyklopädie Larousse bewegen und dabei über Einträge wie »jambe« (frz. »Bein«) oder »marche/marchepied« (frz. »Stufe, Marsch«/»Trittstufe«) stapfen. Halten wir vor einer Figur aus Portage inne – einem Selbstporträt des Künstlers, der lesend und gehend zu sehen ist, die Nase in ein Buch vertieft (was vielleicht als zustimmendes Nicken gegenüber dem Text als Grundlage von Portage zu verstehen ist). Der schreitende Künstler erscheint in zwei weiteren Teilen des Werks und verbindet die Träger und ihre Prozessionen mit dem Auf- und Abgehen, dem Herzstück von Kentridges künstlerischen Gepflogenheiten. Weil seine Methode der Animation es erfordert, dass er sich zwischen der an die Wand gehefteten Kohlezeichnung und der mehrere Schritte entfernt aufgestellten Kamera hin- und herbewegt, um die langwierige Umsetzung seiner Zeichnung Einstellung für Einstellung zu fotografieren, wird dieser Vorgang ebenso durch den Takt seiner eilenden Schritte wie das Kratzen der zeichnenden Hand definiert. Seit den frühen 1990er-Jahren, als Kentridge gebeten wurde, sich zu seinem ungewöhnlichen »steinzeitlichen« Animationsverfahren zu äußern, hat er immer wieder betont, wie wesentlich das Auf- und Abgehen für seine Kunstpraxis ist. Er drückt es folgendermaßen aus: »Lassen Sie mich betonen, dass mein Verstand während des Arbeitsprozesses auf Touren kommt – womit die eher stumpfsinnige körperliche Aktivität des Schleichens um die Zeichnung oder des Hin- und Herlaufens zwischen Kamera und Zeichnung gemeint ist: das Hochheben, Austauschen und Anpassen des Bildes.«20 Das Gehen wandelte sich bald vom privaten Atelierritual zu einem Teil von Kentridges öffentlicher Persönlichkeit, in die er bei Vorlesungen oder Darstellungen seines Arbeitsablaufs hineinschlüpft. Als Beispiel sei seine Vortragsperformance I Am Not Me, 19

William Kentridge, zit. in: William Kentridge: Anything is Possible, Dokumentarfilm, 2010, Art21, Regie: Susan Sollins und Charles Atlas.

20 Kentridge 1994 (wie Anm. 9), S. 93.

126

I Am Not Me, The Horse Is Not Mine, lecture/ performance, Museum of Modern Art, New York, March 2010

The Horse Is Not Mine 2010 im New Yorker Museum of Modern Art genannt, wo er die Vielschichtigkeit seiner einsamen Kunstpraxis auf die Bühne brachte: Er spielte öffentlich die Rolle eines Künstlers bei der Arbeit, mit einem weit geöffneten Buch als einzigem Accessoire, während er auf der Bühne auf und ab ging. Mittels dieser wandelnden Selbstporträts reiht Kentridge sich in die Riege seiner ProzessionsteilnehmerInnen ein, als wolle er gemeinsame Sache mit ihnen machen. Diese Identifikation entspringt nicht gänzlich der Phantasie; tatsächlich ist das Selbstporträt sowohl eine öffentliche Projektion als auch eine persönliche Erinnerung an seinen eigenen gehenden Körper, da Kentridge 1976 und wiederholt 1989, zu kritischen Zeiten in der südafrikanischen Geschichte, an Demonstrationen teilnahm oder bei diesen vorneweg ging. In diesen Momenten verlässt der Künstler das Atelier und schließt sich der Menge an, schwenkt vom Privaten zum Öffentlichen, vom einsamen Umherwandern zum Aufmarsch in der Gruppe um. Fotos aus dem Archiv des Hector Pieterson Museum in Johannesburg zeigen Kentridge und seine Frau Anne, wie sie am

127

17. Juni 1976 die Spitze einer der letzten Großdemonstrationen im Südafrika der Apartheid bilden (vgl. S. 153). Der Aufmarsch der Studierenden wurde vom South African Students’ Movement als Reaktion auf das am vorangegangenen Tag geschehene Massaker in Soweto organisiert, bei dem die Polizei auf offener Straße das Feuer auf schwarze Kinder eröffnet hatte. 1976 waren Versammlungen von mehr als elf Personen bereits untersagt worden, aber nach den Ereignissen von Soweto und der Empörung, die diese nach sich zogen, wurden Demonstrationen im Zuge mehrerer aufeinanderfolgender Gesetzesverschärfungen untersagt. Kentridge sprach später davon, dass er sich daran erinnern könne, dass die Veranstaltung an jenem Tag 1976 die letzte Großdemonstration bis zum Zusammenbruch der Apartheid gewesen sei.21 Demonstrationszüge waren nun verboten und wurden unterdrückt, weshalb sie sich im Untergrund zu einem machtvollen Zeichen des Widerstandes entwickelten, als Bild der Hoffnung und Kennzeichen eines demokratischen Zeitalters, von dem man in den 1970er- und 1980er-Jahren in Südafrika nur träumen konnte. Wie auf dem Plakat des COSATU (Congress of South African Trade Unions) nahm das Bild der ersehnten Demokratie häufig die Form einer Prozession an, bei der die Bewegungsfreiheit als grundlegendes Freiheitsrecht des Menschen gewürdigt wurde, das die Apartheid aber nicht gewährte.

Shadow Procession, Platon und die Gewalt der Befreiung Portage und die späteren Prozessionen sind Weiterentwicklungen des experimentellen Films Shadow Procession (1999, vgl. S. 108– 109), dessen Figuren aus zusammengehefteten schwarzen Papierstücken bestehen. Während geisterhafte Formen durch den Hin21

In seinem Film Ubu Tells the Truth (1997) verwendete Kentridge Archivaufnahmen des von der Polizei 1976 angerichteten Blutbads in Soweto sowie des Massakers von Sharpeville von 1960. Dabei stellte er Fotografien und Videomaterial von den historischen Demonstrationen in Johannesburg Bildern von blutenden Körpern und über das Pflaster hämmernder Militärstiefel gegenüber.

128

Unknown artist, Congress of South African Trade Unions (COSATU) poster, 1988

tergrund flimmern, tragen, schleppen und zerren die Träger Objekte von links nach rechts über die Leinwand, sodass wir den Strom der Figuren wie eine Geschichte »lesen« oder wie Gedanken beobachten, die vor unserem inneren Auge dahintreiben. Indem Kentridge Shadow Procession explizit auf das grundlegende Narrativ der westlichen Erkenntnistheorie, Platons berühmtes Höhlengleichnis aus seiner Politeia, bezog, verdeutlichte er die Konzeption des Films als Gedankenfluss. Platons Parade von schattenspielartigen Silhouetten, die vor einem angeketteten Publikum in einer unterirdischen Höhle auf eine Wand projiziert werden, ist zudem die früheste Beschreibung des Kino-Dispositivs. Platon zufolge sind die trügerischen Schatten bloß unvollkommene Nachbildungen ihrer Urbilder, der Ideen, die sich im Tageslicht außerhalb der Höhle befinden. Während sowohl die Kunst als auch Unwissenheit und Zweifel der Welt der Schatten angehören, lassen sich Gewissheit und Erkenntnis nur in den sonnenbeschienenen Gefilden der Oberwelt finden. In seiner Vorlesung »In Praise of Shadows« schlug Kentridge im Jahr 2002 eine gegenläufige Prozession zurück in die Höhle vor, um dem Licht und dem Rationalismus zu entkommen und den in Verruf geratenen Schatten als Wert gerade wegen der mit ihm assoziierten Zweifel zu rehabilitieren. Indem er Platons idealisierten Übergang von der Unwissenheit zur Erkenntnis und von der Gefangenschaft zur Freiheit als Grundpfeiler der kolonialen Mythen von Erlösung und Aufklärung interpretierte, wies der Künstler darauf hin, dass ein Übermaß an Licht zu Blindheit

129

und Unterdrückung führe statt zu Erkenntnis und Errettung. Schatten hingegen könnten »uns die Grenzen der Erkenntnis vor Augen führen«, trug er weiterhin vor und rang der Parabel damit die offene Frage nach der Herabsetzung der Dunkelheit und ihrer im Westen beharrlich bestehenden Assoziation mit dem Niederen, mit Unwissenheit ab.22 Kentridges Aufruf zum Zweifel zeigt sich weniger als eine tatsächliche Ästhetik des Zögerns denn als ein erkenntnistheoretischer Anspruch: die Verweigerung der Gewissheit der Hochmoderne und eine theoretische Forderung nach Flexibilität und Veränderlichkeit, die in seinem größer angelegten Engagement für eine im Fluss befindliche Welt wurzelt. »Alle Rufe nach Gewissheit, ob aus politischem Chauvinismus oder objektiver Einsicht, haben einen autoritären Ursprung, der sich auf Verblendung und Zwang stützt – und diese sind grundsätzlich schädlich gegenüber dem, was es ausmacht, in dieser Welt mit offenen Augen lebendig zu sein«, erklärte er und verknüpfte damit seine Aufwertung des Zweifels mit einer weiterführenden Kritik am Rationalismus der Aufklärung und seiner Forderung nach universalem Wissen.23 Der Künstler betonte die autoritäre Ebene des Narrativs, die sich darin zeigt, dass Platon darauf beharrte, dass die Gefangenen nach oben geschleppt werden sollten, obwohl sie sich, wie der griechische Philosoph selbst warnte, vermutlich der Errettung widersetzen würden. Kentridge betrachtet Platons Überzeugung, dass die Dunkelheit ein Zustand der Bedürftigkeit sei, der nur mittels einer erzwungenen Beförderung an die Oberfläche verbessert werden könnte, als eine Verminderung der Vorstellungskraft, die den kolonialen und neokolonialen Projekten entspricht, die jenen »Licht« (westliche Formen der Erziehung, Medizin, Religion) bringen wollten, die es oft nicht wollen oder benötigen. In diesem Sinne konfrontierte Shadow Procession direkt die paternalistischen Ideale und Zwangspraktiken der »Optimierungs«-Projekte –

auch und sogar in besonderem Maße, wenn sie im Zeichen guter Absichten daherkommen.24 Wenn Kentridge in Shadow Procession den hohen Idealismus Platons zugunsten des niederen Materialismus der Höhle ablehnt, geschieht dies auch, um Formen eines indigenen, mündlich überlieferten Wissens und manueller Fähigkeiten zu würdigen, die von bestimmten Strängen der Moderne missbilligt wurden. Dass der Blick von unten auch beschreibt, wie sich die Welt von der südlichsten Spitze Afrikas aus darstellt oder anfühlt, ist kein Zufall, denn die Mercator-Projektion beruht, wie die Konstruktion anderer rassistischer oder kultureller Zuschreibungen durch die Europäer, auf der Anmaßung einer vermeintlichen Überlegenheit. Kentridge blickt aus der Froschperspektive, von der Südspitze Afrikas nach oben, und macht aus ihr eine seinem gesamten Werk unterliegende Prämisse. Eine Perspektive, die formal und metaphorisch stets wiederholt wird, während sie aus der Vielfalt der südafrikanischen Kulturen einen ungeahnten Reichtum schöpft. Durchweg stellt er das Material und das darin zum Ausdruck kommende Denken über abstrakte Positionen, die Besonderheit des Lokalen über verallgemeinerte Aussagen. Diese eher ethischen denn formalen Prinzipien sind für seine Praxis so bestimmend, dass alle TrägerInnen, die seit Shadow Procession aus Kentridges Atelier geströmt sind, sich in gewissem Sinne an die Höhle erinnern. In ihrer Gesamtheit bringen uns seine ProzessionsTeilnehmerInnen dazu, darüber nachzudenken, was wir »von Schatten lernen« könnten, vom Süden, von den Niederungen – ob vom Unbewussten, dem Unterdrückten oder dem Exzess, der den exakten Grenzen des rationalen Denkens entkommt. 24 Das bedeutet nicht, dass Kentridge oder Scott die Haltung einer anarchistischen Ablehnung des Staats einnehmen oder gar fordern, soziale Beihilfen oder Dienste abzuschaffen. Kentridges Prozessionen kritisieren vielmehr den Zwang und die Bestimmt-

22 William Kentridge, »In Praise of Shadows«, Vorlesung, Carpenter

heit, mit denen einige Entwicklungsmaßnahmen den Menschen

Center for the Visual Arts, Harvard University, Cambridge,

aufgezwungen wurden. Menge und Dimensionen dieses Unheils

Massachusetts, 01.11.2002.

in Afrika waren der Auslöser für Kentridges Kritik. Es wäre ab-

23 Ebd.

surd, dies als pauschale Anklage aller humanitären Bemühungen oder Entwicklungsabsichten zu verstehen.

130

131

Arc/Procession: Entwicklung und Utopismus oder »This Is Not a Step« Kentridges Verwendung der Prozession als Kritik an gewaltsamen Fortschrittsnarrativen wird bereits in seinem Werk Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass (vgl. S. 40–41) deutlich, für das er 1989, kurz vor dem Regimewechsel von der Apartheid zur Demokratie, erste Entwürfe anfertigte. Die Zeichnung ist eine sardonische Reaktion auf feierliche Nationalismen und ihre Inszenierung in triumphalen Umzügen. Sie fängt die Energie und die Theatralik ein, die häufig die politischen Versammlungen in Südafrika während der Apartheid kennzeichneten: die stampfenden Klänge des militanten Toyi-toyi-Tanzes und die machtvollen Gruppengesänge der Musik des Widerstands – Kräfte, die die Menge aufrüttelten und politische Botschaften propagierten. Ihre burlesken Aspekte gehen aber über die Theatralik der Politik der Widerstandsära hinaus und werden zu einer expliziten Parodie der Entwicklungspolitik. Minenarbeiter und Nachtschwärmer taumeln hier neben Invaliden, Obdachlosen und Vertriebenen einher. Megafone (wie sie bei Streiks oder in gewerkschaftlichen Konflikten eingesetzt werden), sprudelnde Duschköpfe, Sicherheitszäune, Stacheldrahtrollen, eine Dose Flammschutzmittel und die Leiter der Firma der »Furchtlosen Wachleute« sind zwischen die schreitenden Figuren eingefügt. Mit dieser Formation, die über die Fläche eines monumentalen halbkreisförmigen Bogens schlurft, hinkt und wirbelt, porträtiert Kentridge den politischen Wandel Südafrikas als ein ungeregeltes Stolpern in die Zukunft. Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass ist ein außerordentlich zeitgemäßes Bild, das seinen Ursprung in den lokalen politischen Vorgängen während des Übergangs und der Reaktion der Presse hierauf hat.25 Inmitten der medialen Euphorie angesichts des Triumphs der Freiheit und des »südafrikanischen Wunders« stellte Kentridge den blind machenden Glauben an den Fortschritt infrage. Obwohl diese Rhetorik in zahlreichen postkolonialen Übergangsphasen in ganz Afrika ihren Nachhall fand, erweisen sich die neuen Systeme als erschreckend ähnlich zu den vorangegangenen – das toxische Vermächtnis des Kolonialismus reproduziert sich hydraähnlich in neuen Ausprägungen und Formen, sodass, wie Kentridge es für Südafrika ausgedrückt hat,

132

Arc/ Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass, 1990 Detail

»für viele […] die Umstände genauso hart wie eh und je sind«.26 Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass zieht die Idee eines teleologischen Fortschritts in Zweifel und bildet daher mehrere Leitern ab, die nirgendwohin führen. Eine andere, gleichzeitig entstandene Zeichnung zeigt eine Leiter mit der unverblümten Beschriftung »This Is Not a Step« (Dies ist keine Stufe). Die Hyäne, ein afrikanisches Tier, das vielfach Uneindeutigkeit und Korruption symbolisiert, steht unterdessen im Vordergrund mehrerer Studien wie auch der letzten Fassung dieses Werks. Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass brachte Zweifel hinsichtlich der nahenden Wende zum Ausdruck. Dass diese Bedenken berechtigt sind, zeigt sich in der anhaltenden Einkommensungleichheit, den infrastrukturellen Herausforderungen und der grassierenden Korruption. In späteren Studien sollte 25 Eine Wiederaufnahme des Motivs von 1991 trägt den Titel Procession of the Delegates. Die Teilnehmer werden hier als lokale Vertreter bei einer der zahlreichen Parlamentsverhandlungen identifiziert, die nach Nelson Mandelas Freilassung stattfanden. 26 William Kentridge, zit. in: Kay Wilson, William Kentridge Prints, Johannesburg u. a. 2006, S. 42.

133

Kentridge auf Theodor Adornos Minima Moralia Bezug nehmen, um weitere Vorbehalte gegenüber der Möglichkeit eines schnellen und tiefgehenden Wandels auszudrücken. Hier hält er sogar inne, um das problembeladene Vermächtnis des Kommunismus in Südafrika zu betrachten, der bis in die 1980er-Jahre die vorherrschende politische Ideologie des ANC und anderer Freiheitsparteien des Landes war. Harry, der Anführer der »Prozession der Enteigneten« in Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (1989, vgl. S. 50), steht im Zentrum der Komposition, die Hände erhoben, die Arme in Kruzifixform ausgestreckt, wie ein Märtyrer des marxistischen Utopismus. In einer Vorzeichnung ist Harry auf einem Modell von Wladimir Tatlins Monument für die Dritte Internationale (1919–1920) aufgespießt zu sehen. Die Prozession wurde über lange Zeit als Bildmetapher für die feierlichen Narrative der Staatsgeschichte und der kolonialen Landnahme verwendet. Bei Walter Benjamin findet sich folgende Beobachtung: »Wer immer bis zu diesem Tage den Sieg davontrug, der marschiert mit in dem Triumphzug, der die heute Herrschenden über die dahinführt, die heute am Boden liegen. Die Beute wird, wie das immer so üblich war, im Triumphzug mitgeführt. Man bezeichnet sie als die Kulturgüter.«27 Der Triumphzug geht auf römische Zeiten zurück; sein Inbegriff findet sich als Relief auf dem Titusbogen und zeigt Soldaten, die mit ihrer Beute aus dem Tempel von Jerusalem heimwärts marschieren. In Triumphs and Laments, das fast 25 Jahre später als Arc/ Procession: Develop, Catch Up and Even Surpass entstanden ist, kehrte Kentridge zu der Idee zurück, mehrere Zukunftsvorstellungen zur selben Zeit ablaufen zu lassen. Er fügte imperialen Triumphabbildungen ihre dialektische Ergänzung hinzu – eine Geschichte von Genozid und Wehklagen. Die koloniale Prozession findet ihr widerspenstiges Pendant in den häufig bombastischen Paraden der postkolonialen Zeit, oft exzessiven Zurschaustellungen, die häufig darauf abzielten, Gleichwertigkeit mit den westlichen Mächten zu demonstrieren. Achille Mbembe bezeichnete sie als »die Ästhetik des Über-

flüssigen«.28 Der geheimnisvolle Untertitel der Zeichnung Arc/ Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass, den der Künstler der Biografie des früheren äthiopischen Kaisers Haile Selassie entnahm, stammt aus einer Rede des Herrschers aus dem Jahr 1960, als der einstige Reformer bereits drei Jahrzehnte lang despotisch regiert hatte. Vor diesem Hintergrund zeugt sein für Äthiopien formulierter Wunsch, sich nach dem Vorbild westlicher Nationen »zu entwickeln, zu ihnen aufzuschließen und sie zu übertreffen«, von einer Grundhaltung, die darauf aus war, sich anzubiedern und anderen nachzueifern. Diese wirkt angesichts seiner katastrophalen Regierungsführung und der Hungersnöte der frühen 1970er-Jahre, über die er angeblich nichts wusste, wie ein Lippenbekenntnis. Auch wenn Kentridge die westliche Entwicklungshilfe kritisch sieht und das Bild des Fortschritts aus der »Dunkelheit« der Apartheid zum »Licht« der Demokratie ablehnt, ist er dennoch nicht blind gegenüber dem afrikanischen Erbe der Diktaturen und der Korruption oder den utopischen Projekten und Entwicklungsprogrammen, die im Namen eines marxistischen Gleichheits- oder postkolonialen Humanitätsprinzips agierten. Aus dieser Perspektive beginnt die Geschichte Benjamins berühmter Beschreibung des Engels der Geschichte zu ähneln, welcher, der Zukunft den Rücken zugewandt, Historie als katastrophisches Geschehen wahrnimmt: »[…] Trümmer auf Trümmer […] Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.«29 Kentridges Prozessionen lehnen auf die eine oder andere Weise modernistische Ideale des Fortschritts wie auch die spätoder postkolonialen Entwicklungsprojekte ab, die durch sie angeregt wurden. Es ist eine Skepsis, die mit der Unmöglichkeit und potenziellen Gefahr der Vorhersage von Bedürfnissen anderer Menschen – insbesondere wenn unterschiedliche Kulturen im Spiel sind – zu tun hat. Der Künstler bezieht keine abstrakte 28 Für eine panafrikanische Diskussion der Ästhetik nationalistischer Paraden, ihrer Rolle bei der Darstellung diktatorischer Macht und der mehrdeutigen Anbiederung, die sie ermöglichen, vgl. Achille Mbembe, »The Aesthetics of Vulgarity«, in: ders.,

Walter Benjamin, »Über den Begriff der Geschichte VII«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I, Teil 2, Frankfurt am Main

On the Postcolony, Berkeley 2001, S. 102–141. 29 Walter Benjamin, »Über den Begriff der Geschichte IX«, in: Benjamin 1991 (wie Anm. 27), S. 697f.

1991, S. 696.

134

135

politische Position; seine Ansichten scheinen sich vielmehr in Zusammenhang mit der späten Zeit der Apartheid ausgebildet zu haben, als »Kulturschaffende« vom Führungsstab des ANC offiziell angewiesen wurden, Kunstwerke hervorzubringen, die sich der Apartheid offen entgegenstellten und die Gewalttätigkeit des staatlichen Systems enthüllten. Als Kentridge und andere Vertreter seiner Generation mit der Schwierigkeit kämpften, Unterdrückung darzustellen – insbesondere die Unterdrückung anderer, von der sie als weiße Künstler weitgehend ausgenommen waren –, begann er frühzeitig zu verstehen, dass es nicht nur unerwünscht und vielleicht unethisch, sondern vor allem unmöglich ist, andere Menschen und ihre komplexen Erfahrungen darzustellen. Daher lehnte er diesen Auftrag ab. Auf diese Zeit Bezug nehmend, formulierte er die Schwierigkeit folgendermaßen: »Ich konnte nicht einmal erahnen, was andere Menschen dachten.«30 Kentridges Position als Künstler steht offensichtlich in deutlichem Gegensatz zu den Erfordernissen, mit denen sich ein Staat, eine NGO oder humanitäre Organisationen konfrontiert sehen; und sicherlich muss jedes Instrument der Politik abstrahieren, sich groß angelegte Bedarfsvorhersagen erlauben und in einem gewissen Maß auch die Herausforderungen kulturübergreifender Missverständnisse unterdrücken. Es trifft jedoch auch zu, dass die Arroganz, Selbstgewissheit und Gewalt, mit der manche Entwicklungsprojekte in den postkolonialen Staaten Afrikas umgesetzt wurden, auf eine hochmoderne Denkweise zurückgehen, die so herrisch und zerstörerisch ist, dass sie Kritik herausfordert – insbesondere auch deshalb, weil Künstler und Designer selbst zutiefst in jene Haltung verstrickt sind, die Scott »autoritäre Hochmoderne« nennt. Für Scott beinhaltet dies »ein Streben nach der administrativen Regulierung von Natur und Gesellschaft« und »den vorbehaltlosen Einsatz der Macht des modernen Staats […] zur Erreichung dieser Ziele […] im Angesicht einer am Boden liegenden Zivilgesellschaft, die nicht in der Lage ist, Widerstand gegen diese Pläne zu leisten«. In Südafrika war die 30 William Kentridge, zit. in: Tamar Garb u. a., William Kentridge, Vivienne Koorland: Conversations in Letters and Lines, London 2017, S. 120.

Apartheid ein solches Projekt. Analog hierzu kann die »autoritäre Hochmoderne«, die auf Vorstellungen des einsamen (männlichen) Genius beruht, im Bereich von Kunst und Design und insbesondere im postkolonialen Zusammenhang als Rechtfertigung für hegemoniale Visionen von Kunstwerken, Gebäuden oder ganzen Städte-Entwürfen herhalten, die dann anderen aufgedrängt werden unter dem Vorwand einer subtilen Aufforderung zur Persönlichkeitserweiterung, unter Appellen zum Weitertreiben des technischen »Fortschritts« oder im Rahmen von Zwangsprogrammen zur Weiterbildung.31 Der epigrammatische Titel von A Poem That Is Not Our Own fordert uns dazu auf, die Hinterlassenschaften kulturübergreifender Aktivitäten – die in großem Umfang Geschichten von Trauma und Inbesitznahme sind – aus dem Blickwinkel des südlichen Afrika zu betrachten. Er zieht die Besitzansprüche auf Kultur, Land oder Ressourcen in Zweifel, gegen die die Enteigneten seit Langem auf ihren Märschen protestiert haben. Der Titel ersucht uns weiterhin, die tief verwurzelten Hierarchien von Hoch und Niedrig, Norden und Süden zu überprüfen und auch das zu überdenken, was Zbigniew Herbert »die Erhöhung des Siegers und das Niederwerfen des Besiegten in den Staub« nennt.32 Die Prozession wirbelt Staub auf. Er erhebt sich in einer Wolke, und die Menge marschiert weiter.

31 Scott 1998 (wie Anm. 6), S. 89, 90. 32 Zbigniew Herbert, The King of the Ants: Mythological Essays, Hopewell, New Jersey 1999, S. 55.

136

137

Footnotes to History: On Processions, Development and the State Leora Maltz-Leca This is an essay on footnotes, footsteps and ‘foot power’.1 It explores history told from below: from the bottom of the page, from the lowest extremities of the body, and from the tip of Africa. The procession is a key protagonist in this story, for it is, after all, a mass performance of moving feet, flying dust and disappearing footsteps. These notes, written thirty years after William Kentridge’s earliest drawings of a procession (see p. 125), ponder why the procession became, and has remained, such a touchstone for the South African artist. Modernism as Development From the outset, Kentridge’s first major procession, Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass (1990; see pp. 40–41), took aim at the spurious ideal of development, especially as it unfolded in the African postcolonies, which are littered with the debris of failed ‘improvement’ projects, many with roots in colonial-era schemes for progress. Nearly three decades later, Triumphs and Laments (2016), a sandblasted frieze along the banks of Rome’s Tiber River, narrated histories of devastation and loss alongside familiar tales of glory and power, affirming how Kentridge continues to reinvent ways for the procession to unwind triumphalist accounts of the past. The fact that Kentridge’s critique of certain strains of official history and teleologies of progress was formed in the last decades of apartheid South Africa seems to root his processions in the time and place of their emergence: Johannesburg, 1989. Can we read Kentridge’s processions not only as markers of global mobilities but also as born from, and in dialogue with, local debates around resistance, cultural difference, and the shape and form of state power in apartheid and post-apartheid South Africa? 1

William Kentridge, in ‘Frieze London Special: In Conversation with William Kentridge’, Lux Magazine, 2018, https://www.luxmag.com/frieze-london-william-kentridge/.

139

And if so, how does the visual language of the procession signal challenges to the state and development projects of a particularly postcolonial, African kind? Today, amidst massive and ongoing refugee crises, Kentridge’s processions, in which figures balance and drag a variety of sundry objects, appear as commentaries on displacement. The artist acknowledges and embraces these readings, and given that many would attribute the current refugee emergency – from the caravans fleeing violence in El Salvador to Syrian victims of military aggression – to violence sown during colonialism, and to Euro-American imperial interference in local governments thereafter, such themes are consistent with Kentridge’s commitment to excavating the after-effects of colonialism. We might hold on to such understandings while layering them with a consideration of the procession as both more specific and more abstract. To this end, I propose that Kentridge’s mobilisation of walking figures into processions on the cusp of South Africa’s transition to democracy in 1989 visualised the long-awaited regime change. Moreover, the artist’s invention of his novel form of drawn animation – which he premiered in Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (1989; see p. 50) – went hand in hand with his turn to the procession. The procession became this film’s signal image of transition, just as his drawn animation became its exemplary medium of change.2 Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris’s ‘procession of the dispossessed’ imaged new forms of social mobility that were unheard of during apartheid, even as they sometimes critiqued the pace of the transition and its mythologies: whether the amnesiac ‘tabula rasa’ of the new state, the relentless optimism of the ‘rainbow nation’, or the insistent teleology of advance.3 As the regime change receded into history, Kentridge’s later processions transformed into more abstract and allegorical signs of mobility. They nonetheless remain imprinted with the resistance to the state that defined South Africa’s apartheid-era anti-state 2

processions, just as they retain their loyalty to their original subject as a ‘procession of the dispossessed’, whether economic or political dispossession, or actual statelessness. In this sense, though the condition of mass exile is as ‘stoneage’ as Kentridge claims his process of animation to be, and though the scale of the current refugee crisis may be singularly contemporary, I want to situate Kentridge’s processions in the hour between forever and now: in the modern, the period between 1860 and 1960 when colonial modernism produced the visual regimes of modernity, the economic systems of industrial capital, as well as the key political instrument of modernity: the nation state.4 And I want to understand Kentridge’s processions as part of a larger argument with the authoritarian underside of EuroAmerican high modernism, especially as it played out in southern Africa. As Zygmunt Bauman has argued that the Holocaust is modern because it is ‘a by-product of the modern drive to a fully designed, fully controlled world’, in which the ‘modern phenomena of racist theory’ was enabled by ‘modern means of implementation … modern bureaucracy’,5 so too James C. Scott and others view the massive social engineering project of apartheid as a textbook example of a ‘high-modernist utopianism of the right’.6 Here I follow Scott in viewing continuities between high modernism as an aesthetic position and as an instrument of the state, both of which, he argues, are defined by the very development projects and paradigms of progress that Kentridge’s processions have long refused. In Scott’s Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, he tracks the poor record and human cost of top-down, grand utopian projects, from Soviet forced collectivisation in the late 1920s to state villagisation in Kenya in the 1970s and Ethiopia in the 1980s.7 Scott argues, moreover, that the challenges that mobile people pose to the nation state are a particularly modern 4

William Kentridge, ‘Fortuna: Neither Program nor Chance in the

Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Cambridge, MA

For a detailed discussion of this, see Leora Maltz-Leca, ‘Process/Procession: William Kentridge and the Process

Making of Images’, Cycnos 11, no. 1 (1994), p. 163.

of Change’, Art Bulletin 95, no. 1 (2013), pp. 139–65. 3

See Kentridge, quoted in Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge, Brussels 1998, p. 42.

140

and Oxford 1989; repr. 2013, p. 26. 6

James C. Scott, Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, New Haven 1998, p. 89.

141

phenomenon: moving people ‘have always been a thorn in the side of states. Efforts to permanently settle these mobile peoples (sedentarization) seemed to be a perennial state project – perennial, in part, because it so seldom succeeded.’8 Kentridge’s streams of figures, who carry the world on their shoulders, speak not only of individuals displaced, but also, viewed en masse, challenge the very project of the modern nation state, with its regulatory borders, its classifications of subjects and its prescriptive sedentariness. Indeed, throughout postcolonial Africa, large-scale development projects such as villagisation aimed to foil the age-old, necessary and productive mobility of their populace – as did apartheid. Ultimately, I root Kentridge’s long-time enchantment with the procession in the way it functions as a moving sign of resistance, a multitude of itchy feet that will not be synchronised to the march of the state and its institutions: its official languages, its top-down policies, its development schemes, its standardised measures, and its demand for a visible, countable, taxable, conscriptable, stationary populace. And if the state (and its revolutionaries) propound development as a focused narrative of advance – a directed mobility – Kentridge harnesses the procession to contract that very sign of mobility but detours its teleological thrust into an acephalous, uncontrollable wave of motion that ripples up from the ground. In a procession, the subject takes form in public space, fleshing out abstractions of the citizenry with the particularity of a face. And the slippery body asserts itself as a moving target, as a liquid measure of history – which might be narrated not through time passed but through distance walked: through the human measure of feet, or what Kentridge calls ‘foot-power’. 7

Scott explores statist interventions and taxonomic systems like the creation of surnames, or standardised measures that enabled accurate tracking and taxation of a population, as well as partnerships with artists or designers, such as Brasília, that

William Kentridge, Video stills from a film fragment made for The Refusal of Time, 2012

What Is a March? Kentridge has often approached lofty abstractions such as time or space by filtering them through the quirks of the physical body. For decades, he has paced the hours it takes to animate a drawing by pacing up and down his Johannesburg workspace, at first ‘stalking the drawing’ by walking back and forth between the camera and the drawing; later, circling the studio more aimlessly: walking, thinking, scattering footsteps across the floor as he presses time through the length of a gait.9 The Refusal of Time (2012) extended the rhythms of the beating heart and the blinking eye into a formal complaint against the disciplinary, multistate project of standardised time – and the colonial regimes of labour that subtended it. And recently, Kentridge approached the trauma of the First World War again through the measure of the body: the head and its load.

extended the projections of individual architects into massive systems. Many of these projects were thwarted by those very

William Kentridge, ‘Felix in Exile: Geography of Memory’,

people whose needs and use patterns had been mispredicted

lecture delivered at Mary and Leigh Block Gallery, Northwestern

or disturbed.

University, Evanston, Illinois, September 24, 1994, reprinted in

Scott 1998 (see note 6), p. 1.

Christov-Bakargiev 1998 (see note 3), p. 93.

142

143

The Head & the Load (2018; see pp. 162–173) invites us to consider history from the ground up, from the viewpoint of those who carried its burdens, bent double beneath their weight, or caught within the throng of pressing bodies as their feet dragged across Africa. The ninety-minute multimedia production featuring several dozen actors, dancers, singers and musicians remembers the nearly two million Africans who served in the First World War, and commemorates the death of a million or more, many of whom fell as porters, carrying food, supplies and weapons for the French, German and British armies.10 ‘The graves that were not ours… The graves that were not even graves,’ the narrator exclaims, decrying the large-scale failure to bury, or tally, the African dead who succumbed to cholera, malaria and sheer exhaustion. ‘We have played our part with gallantry while honour has gone to others,’ he continues. Hence: ‘The medals that were not ours’, and, too, ‘The poem that was not ours’. This last line, which appears in a preparatory drawing for the production (see pp. 170–171), prompts the title for this exhibition, marking a continuity between the erasure of the Africans who died in the Europeans’ war and the more recent forgetting of Africa in times of genocide, disease and conflict. The Head & the Load culminated decades of processions with a performance defined by an inventory of walking: from the ordered advance of troops to the exhausted shuffle of the dying soldier; from the dancer’s leap to the porter’s trudge. But as a tale of life in the colonial army, where the body is subject to the most extreme forms of regimentation by the state, it highlights the conforming of a step (see p. 118). ‘What is a march?’ we are asked rhetorically. ‘It is accentuated walking. Double time. A marching step is thirty inches. Yet each person’s leg is a different length, so the gait of each must conform to that measurement.’ Throughout the performance, the robotic movement of the men – faces glazed, 10

The Head & the Load, 2018 Detail from the performance at Park Avenue Armory, New York

The production was co-commissioned by 14–18 NOW: WW1 Centenary Commissions, Park Avenue Armory, Ruhrtriennale and MASS MoCA with additional support from Holland Festival. It premiered in Tate Modern’s Turbine Hall in London in summer 2018, and in New York’s Park Avenue Armory in December 2018.

144

145

bodies stiff, spirit drained – contrasts with the free, expressive gestures of the dancers so that, like the dream of controlling global time in The Refusal of Time, the standardised step cues us to larger histories of control in which the African body (along with African languages, religions and cultures) was forcefully moulded to European norms. Hence, soon after the description of ordered walking comes the direct demand by the European states for the bodies themselves: ‘from Nyasaland, 255,000 carriers; from Uganda 100,000 carriers; from Congo 200,000’. ‘You have taken all I have, now you take my son,’ cries a man with a megaphone. Soon the procession unrolls across the stage, and one man runs back, as if trying to counter its advance. But the march is inexorable, unstoppable, endless. It just swells and grows bigger. The war unfolds in stories of walking and carrying, heaving and dragging. We hear the tale of the disassembly and transport of a boat halfway up Africa, from Cape Town to Lake Tanganyika (see p. 145). When the train tracks end and the oxen die of tsetse fly disease, the pieces of the vessel are loaded on to the backs of African porters, attesting to the resilience of the human body that survives where machine and beast fail. The question ‘What Is a march?’ returns in the singular: although the order of the official system, the co-ordinated marching of the neatly uniformed battalion has long broken down, the individual persists. The Barbarism of Other People’s Poems From the haunting rhythms of the Guinean kora player N’Faly Kouyaté to the frenetic stomping and penny-whistle flute dances of the Witwatersrand mines, The Head & the Load rallies a panAfrican chorus of thinkers and dancers to showcase the multitude of African music and languages. We hear archival sources, such as John Chilembwe’s 1914 letter to the Nyasaland Times, the terse wisdom of Sol Plaatje, and Frantz Fanon translated into siSwati. Juxtaposed against these reasoned, eloquent pleas for selfdetermination, the ‘civilised’ European commanders, held aloft and carried in litters, emit animalian howls and blood-curdling shrieks. Their language reverts to the nonsensical stutter of Kurt Schwitters’ Ursonate (1932); their ‘rationalism’ disintegrates into the rat-ta-tat-tat of machine guns. From their watchtowers far

146

above, they look down on the foot soldiers, demanding their backs scratched, their shoes polished, their breakfast served. The result is not simply a contrast between the specific textures of lived experience and the abstractions of war, or a visualisation of the hierarchies of power, but, at times, it is absolute cacophony. When African war chants meet European waltzes, there are moments of great lyricism. Yet the collage of overlapping sound, image and movement often veers into excess: a riot of bodies swinging, music belting, drums rolling, animation flashing, words unrolling, lights blinking, sirens sounding, feet marching. Though some would condemn Kentridge for embracing ‘spectacle’, and others reject the confusion it generates as unpleasant, our own bewilderment and incomprehension is entirely the point.11 For this deluge of sensory stimulation and its resultant confusion is surely meant to alert us to the deeper sense in which the artist conceives of A Poem That Is Not Our Own: in terms of ‘a phrase which refers to the unreachable otherness of texts, images and objects which are foreign to us, and in The Head & the Load, the incomprehension between Africa and Europe.’12 The visual and sonic anarchy of The Head & the Load attest to the inaccessibility of individual people, languages and cultures, and the limits of the rationalist desire to make sense of the other – especially for those with poor listening skills. What Kentridge cites as ‘Europe not understanding Africa, not hearing Africa’, resounds in the signal image of the production: a man wearing enormous oversized sonic devices designed to detect aircraft before the invention of radar (see p. 121). In this way, the performance and the touchstone drawing, Untitled (The Pool Ahead Is Not To Be Trusted) (2018; see pp. 170–171), inscribed with the words ‘The 11

See Justin Davidson, ‘Opera Review: The Unseen Great War, in William Kentridge’s The Head and the Load ’, New York Magazine, 7 December 2018, https://www.vulture.com/2018/12/unseenww-i-in-william-kentridges-the-head-and-the-load.html. Spectacle is usually disdained by critics, sullied by Guy Debord’s critique (Society of the Spectacle). Kentridge’s engagement with spectacle refuses that well-worn association.

Studio William Kentridge, via email conversation with the assistant curator of the present exhibition, 21 February 2019.

147

poem that was not ours’, alludes to the limitations of our own perspective and the unfeasibility and presumptuousness of inhabiting others.13 Indeed, the misunderstandings and projections that thwart cross-cultural interactions circle us back to Kentridge’s critique of developmental agendas, affirming the dubiousness of any effort to impose one’s schemes, culture or even poems on another. And answering to the breathless claims made for global contemporary culture, the artist comments that ‘even in the 21st century human foot-power remains the primary means of locomotion… . And we are still locked in the manual labour of individual bodies as a way of making the world.’14 Kentridge’s insistence on giving form to the walkers of our time draws out the unequal distribution of resources that defines globalism, a narrative of progress and efficiency that, like other revolutions before it, rarely delivers much to the dispossessed. The drawing Untitled (The Pool Ahead Is Not To Be Trusted) materialises the performance’s unruly chorus of voices through snippets of text that create a multivocal refrain of interjections and sighs. There are messages of warning: ‘The Pool Ahead Is Not To Be Trusted’; indictments of European greed: ‘They Have Milked Our Goats Dry’; and a short history of foreign relations: ‘Deputation’, ‘Forced Labour’ and ‘Massacres’. The scene of A Poem That Is Not Our Own, with its central tuft of marshy grass circled by the red oval lens of the viewfinder, remembers a similar drawing from the artist’s Colonial Landscapes series (1995–96) and bears too the crimson measurements and numeric notations that Kentridge, in that instance, called ‘footnotes on the landscape … beacons against forgetting’, and which he cited as born of the theodolite, an instrument used to survey and measure land.15 The 1990s drawings reframe the surveyor’s view, usually from atop a hill, by 13

Other Faces meditated on a related premise, but in a more personal context, departing from Emmanuel Levinas’s notion of the ‘face of the other’ to explore the difficulty of knowing another.

‘William Kentridge’s Grand Video Procession at the Ongoing

Reeds from Colonial Landscapes, 1995–96

lowering the horizon line and shifting the placement of the viewer to immerse them within the landscape, rather than up above it. Given that the measuring of the colonial terrain was often a prelude to claiming ownership of it – seizing ‘a land that is not our own’ – the surveying gaze stands in for a stance of mastery, just as the crimson amendments, by showing a strategically erased record of intervention, surveying and extraction, illuminate a history denied by static picturesque colonial landscapes. The lines of measurement and angles of gradient reiterate too the systematising marks of empire scratching the African landscape, a mapping that, like the standardisation of time, forms part of the enormously ambitious ‘world projects’ of the late nineteenth century that cultural scientist and media historian Markus Krajewski has chronicled.16 Yet grand projects founder on small things. What Kentridge calls the ‘advanced arithmetic’ of the European in Africa is revealed in projected images of ledger books, with lists detailing the ‘108 Coloured Handkerchiefs’, ‘111 Song Books’, and ‘17 Cricket Bats’ sent to the African troops (see p. 117). However wellintentioned, these are useless, idiotic gifts. All the more so when

Kochi-Muziris Biennale’, Blouin Artinfo, 16 January 2019, https://www.blouinartinfo.com/news/story/3489923/ 15

Markus Krajewski, World Projects: Global Information Before World

william-kentridges-grand-video-procession-at-the-ongoing.

War I, trans. Charles Marcrum II (Minneapolis: University of

Kentridge 1994 (see note 9), p. 97.

Minnesota Press, 2014).

148

149

the troops lacked boots. ‘We had no boots,’ one performer states, as films of barefoot troops are projected behind him. ‘We had no boots,’ another echoes. ‘Where are boots?’ another finally roars. These inappropriate inventories of goods attest to a profound miscalculation of other people’s needs and desires, alluding to the pitfalls of presuming to know what’s best for others, and the devastation that this imperiousness has caused in Africa.

Porters, 2006

Porters and Portage: The Poetics of Leaden Legs and Pattering Feet Kentridge has long drawn, projected and sculpted porters. Sometimes they are Atlas figures, doubled beneath the world heaved on their shoulders; at other times they form marching processions, as they do in The Head & the Load, carrying doves of peace and portraits of the missing. Their relentless walk suggests history as a procession – a narrative chain, a parade of images. Yet it is the inevitability and triumphalism of the march that we are prompted to unwind, to unspin, to scatter. In The Head & the Load, this call to fragmentation took the form of animations of bits of paper fluttering down the stage set, fashioning an image of history as a roughly torn collage. But fragmentation and disjunction have been built into the processions since the beginning: Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass (see pp. 40–41) was drawn atop multiple overlapping sheets of paper, roughly taped together into a twenty-four-foot-long semicircular arc. Hung high on a wall, viewers approach it from below, as Kentridge models in another prep drawing (see p. 125). This idea culminated in Overvloed (1999), a procession for the ceiling of Amsterdam’s town hall, in which viewers on the ground gazed up at the procession circling up high, ‘looking up into the ceiling, into heaven’.17 This worm’s-eye viewing of the procession nudges viewers into roaming walkers, performing the very promenades they are beholding, and it inscribes an enthusiasm for the bottom reaches of the world, and the productivity of the view from below, that has often defined Kentridge’s processions.

At other times, the porters themselves have declared their affinity for the floor, as they did in Porters (2006), a series of handwoven tapestries where silhouetted figures traipse across colonial-era maps.18 When hung as a group on the wall (as they were in Philadelphia in 2007), the ‘porters’ walk through the verticalised carpets, yet the logic that defined their making was one of the floor, replete with memories of nomads and cultures of the tent. ‘I like the fact that a tapestry is like a frozen projection, a portable mural that you can roll up and carry to your next palace,’ Kentridge commented, tying the images of travelling porters to the most mobile of media, carpets.19 In turn, these porters reprise the leporello book Portage (2000; see p. 152), where silhouetted figures dance, carry litters and balance burdens on their head as they amble across eighteen pages of the Larousse encyclopaedia, trampling on definitions for words such as ‘Jamb’ or ‘Marche/ Marchepied’. 18

The artist collaborated with Stephens Tapestry Studio in

Kentridge, in William Kentridge: Anything is Possible, documentary

Johannesburg to produce the tapestries. 17

Kentridge, in Angela Breidbach and William Kentridge, William Kentridge: Thinking Aloud; Conversations with Angela Breidbach,

film, 2010, Art 21, dir. Susan Sollins and Charles Atlas.

Cologne 2006, p. 16.

150

151

Single pages from Portage, 2000

Let’s pause on one figure from Portage: a self-portrait of the artist reading and walking, his nose in a book (perhaps a nod to the work’s textual ground). This artist-marcher appears in two other iterations in Portage, linking the porters, and their processions, with the pacing that lies at the heart of the artist’s practice. Because Kentridge’s method of animated drawing demands that he circulate between the charcoal drawing pinned to the wall and his camera stationed several paces away, so as to photograph the slow progress of his drawing frame by frame, his process is defined as much by the tread of pacing footsteps as by the scratching of the drawing hand. Since the early 1990s, when Kentridge was called upon to discuss his unusual ‘stone-age animation’ process, he has emphasised how central the walk is to his studio practice. As he puts it: ‘Let me stress here that it is in the process of working that my mind gets into gear – by which I mean the rather dumb physical activity of stalking the drawing, or walking backwards and forwards between the camera and the drawing: raising, shifting, adapting the image.’20 Walking soon migrated from a private studio ritual to a public persona that Kentridge slips into when he lectures, or performs 20 Kentridge 1994 (see note 9), p. 93.

152

Photograph showing William Kentridge leading a student procession through Johannesburg, 17 June 1976 (William Kentridge is towards the left-hand side of the image wearing a white shirt)

his process. Take his 2010 lecture-performance I Am Not Me, The Horse Is Not Mine at New York’s Museum of Modern Art, where he engaged walking to stage the intricacies of his solitary art-making practice: to publicly play the role of an artist at work, with a book, splayed open at the spine, his sole accessory while he paced back and forth across the stage (see p. 127). Through these ambulatory self-portraits, Kentridge inserts himself among his processants, as if making common cause with them. This identification is not completely fanciful; indeed the self-portrait is both a public projection and a personal remembrance of his own walking body, since Kentridge participated in and led processions in 1976, and again in 1989, crucial times in South African history. At these moments, when the artist exits the studio and enters the crowd, walking pivots from private to public, from solitary roam to group march. Archival photographs at the Hector Pieterson Museum in Johannesburg show Kentridge and his wife, Anne, leading one of the last large-scale public processions in apartheid South Africa, on 17 June 1976. The student march was organised by the South African Students’ Movement to protest the massacre at Soweto the day before, when police opened fire on black children walking through the streets. As early as 1976, gatherings of more than

153

eleven people had been deemed illegal; but after Soweto, and the outrage it incited, processions were completely banned through a series of progressively authoritarian legislative measures, such that Kentridge would later speak of that day in 1976 as the last large-scale procession he remembered – until the collapse of apartheid.21 Processions, banned and repressed from the public sphere, grew into a powerful underground symbol of resistance, an image of hope, and the marker of a democratic dispensation that could only be dreamed of in the 1970s and 1980s in South Africa. Often, as in the COSATU (Congress of South African Trade Unions) poster (p. 129), the aspirational image of democracy took the shape of a procession, celebrating freedom of movement as a basic human liberty denied under apartheid in South Africa.

Shadow Procession, Plato and the Violence of Redemption Portage and the later processions emerged out of the experimental film Shadow Procession (1999; see pp. 108–109), personages pieced together from torn and tacked black paper cut-outs. While spectral forms flicker in the background, the porters lug, tote and carry objects across the screen from left to right, so that we ‘read’ the flow of figures like a story, or watch them like thoughts drifting through our mind’s eye. Kentridge cemented the film’s association with the flow of thinking when he grounded Shadow Procession in Plato’s famous allegory of the forms in The Republic, the founding narrative of Western epistemology. The Platonic parade of shadow-puppet silhouettes projected on a wall before the chained audience of an underground cave is also the earliest description of cinema. For Plato, the illusory shadows epitomised art as false imitation against the truth of essence, as well as the ignorance and doubt of the underworld, 21

Kentridge screened archival footage of the 1976 police carnage at Soweto and the 1960 Sharpeville massacre in his film Ubu Tells the Truth (1997), juxtaposing photographs and video from the historic Johannesburg demonstrations with bleeding corpses and military

and those who inhabit it. Certainty and knowledge belong to the sunlit realm above. Kentridge’s 2002 lecture ‘In Praise of Shadows’ proposed a reverse procession back down to the cave, shunning light and rationalism to recuperate the denigrated shadow as valuable precisely for its doubt. Interpreting Plato’s idealised passage from ignorance to knowledge, and captivity to freedom, as the cornerstone of colonialism’s myths of redemption and enlightenment, the artist argued that an excess of light produces blindness, not insight; oppression rather than salvation. What shadows offer is to ‘alert us to the limitations of knowledge’, Kentridge proposed, wresting from the parable the open question of the degradation of darkness and its insistent Western association with the bottom, and with ignorance.22 Kentridge’s call to doubt manifests less as a literal aesthetics of hesitation than as an epistemic claim: a refusal of the certainty of high modernism, and a theoretical demand for flexibility and changeability rooted in his larger commitment to a world in flux. ‘All calls to certainty, whether of political jingoism or of objective knowledge, have an authoritarian origin relying on blindness and coercion – which are fundamentally inimical to what it is to be alive in the world with one’s eyes open,’ he suggests, tying his valorising of doubt to a larger critique of Enlightenment rationalism and its claims for universal knowledge.23 Kentridge highlighted the authoritarian dimension of the narrative, evident in Plato’s insistence that the prisoners be dragged upwards, even though, as the Greek philosopher cautioned, they likely would resist redemption. For the artist, Plato’s conviction that darkness was a state of poverty to be ameliorated only by forced elevation to the surface marked an attenuation of imagination that is continuous with the colonial and neocolonial projects that ‘light’ (Western forms of education, medicine and religion) must be brought to those who often don’t want or need it. In this way, Shadow Procession confronted head-on the paternalistic ideals and coercive practice of 22 William Kentridge, ‘In Praise of Shadows’, lecture, Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University, Cambridge, Massachusetts, 1 November 2002. 23 Ibid.

boots pounding the pavement.

154

155

projects of ‘improvement’ even – and often most acutely – when they fly under the banner of kindly intentions.24 If Shadow Procession refuses the high idealism of Plato for the low materialism of the cave, it is also to recuperate forms of indigenous, oral and hands-on knowledge deprecated by certain strains of modernism. That the view from the bottom is also how the world looks, or feels, from the southernmost tip of Africa, is not coincidental, for the Mercator projection, like other European constructions of race or culture, rests on the same presumptive hierarchies. Kentridge embraces his worm’s-eye view of the world from the tip of Africa, extrapolating it out across his work as a framing consciousness, a perspective reiterated formally and metaphorically, as he draws untold richness from the plurality of southern African cultures. Throughout he champions material and embodied thinking over abstract positions, the specificity of the local over universalised assertions, and these principles – more ethical than formal – define his practice such that, in a sense, all the porters that have flowed out of Kentridge’s studio since Shadow Procession remember the cave. All the processants ask us to consider what we might ‘learn from shadows’, from the South, from the realms below: whether the unconscious, the repressed or that excess which escapes the neat bounds of rational thinking.

Arc/Procession: Development and Utopianism, or ‘This is not a step’ Kentridge’s use of the procession to critique violent narratives of advancement is already evident in Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass, which he began to sketch in 1989, on the cusp of 24 This is not to suggest that the artist, or indeed Scott, are

the regime change from apartheid to democracy. The drawing is a sardonic riposte to celebratory nationalisms and the triumphal processions used to visually inscribe them. It captures the energy and theatricality that often characterised political gatherings in apartheid-era South Africa: the stamping sounds of the militant toyi-toyi dance and the powerful group vocals of resistance-era music, forces that galvanised the crowd and publicised political messages. But its burlesque aspect exceeds the theatricality of resistance-era politics to become an explicit parody of development. Miners and revellers stagger along with the crippled, the homeless and the displaced. Megaphones (used in labour strikes and trade union disputes), spurting showerheads, security fences, rolls of barbed wire, a can of flame retardant and the ladder of the ‘Fearless Security’ company weave their way among the walking figures. As this troupe of characters shuffle, limp and twirl across a monumental semicircular arc, Kentridge portrays South Africa’s political transition as a disorderly stumble into the future. Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass is an extraordinarily timely image, rooted in the local politics of transition and the press responses to it.25 Amidst the media encomiums to the triumph of freedom, and the ‘South African miracle’, Kentridge queries the blinding faith in progress. Though this rhetoric has echoed through numerous postcolonial transitions across Africa, the new dispensations are often revealed to be alarmingly similar to what came before, the toxic legacy of colonialism having reproduced itself, hydra-like, in new shapes and forms, such that, as Kentridge articulated in the case of South Africa, ‘for many … circumstances would be as hard as ever’.26 Impugning the idea of advance as teleology, Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass is studded with ladders leading nowhere. Another contemporaneous drawing features a ladder that spells out

proposing an anarchist rejection of the state or the withdrawal of aid or social services. Rather, Kentridge’s processions critique the

25 A 1991 reprisal of this same procession is titled Procession of the

force and certainty with which some development projects have

Delegates, identifying the processants as local participants in one

sometimes been imposed on people. The amount and scale of

of the numerous parliamentary negotiations that followed Nelson

these disasters in Africa may animate Kentridge’s critique, but it

Mandela’s release from prison.

would be absurd to understand that as a blanket indictment of all humanitarian efforts or developmental agendas.

156

26 Kentridge, quoted in Kay Wilson, William Kentridge Prints, Johannesburg et al. 2006, p. 42.

157

bluntly: ‘This is not a step.’ Meanwhile, the hyena, an African animal deeply associated with ambiguity and corruption, presides over several studies as well as the final rendition of the work. If Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass registered ambivalence toward the oncoming transition, such concerns have been borne out by South Africa’s persistent income disparities, infrastructural challenges and political corruption. In subsequent studies, Kentridge would reprise Theodor Adorno’s Minima Moralia to articulate further reservations about the possibility of profound, overnight change. Here he also pauses to consider the troubled legacy of communism in South Africa, which as late as the 1980s remained the dominant political ideology of the ANC and other liberation parties in South Africa. Harry, the man who leads the ‘procession of the dispossessed’ in Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris, stands at the drawing’s centre, hands raised and arms outstretched in crucifix form, as if martyred for Marxist utopianism; in a preparatory drawing Harry is physically impaled on a model of Vladimir Tatlin’s Monument to the Third International (1919–20). The procession has long been used as a visual metaphor for the celebratory narratives of state history and colonial conquest. As Walter Benjamin observed: ‘Whoever has emerged victorious participates to this day in the triumphal procession in which the present rulers step over those who are lying prostrate. According to traditional practice, the spoils are carried along in the procession. They are called cultural treasures’.27 The victory procession dates back to Roman times, epitomised by the frieze carved on the Arch of Titus, which depicts soldiers marching home with booty from the conquered temple in Jerusalem. In Triumphs and Laments, nearly twenty-five years later, Kentridge returned to the notion of multiple futures unrolling at the same time, supplementing imperial histories of triumph with their dialectical twin, a history of genocide and laments. The colonial procession finds its unruly double in the frequently bombastic parades of the postcolony, displays of excess

often aimed at showcasing parity with Western powers that Achille Mbembe has called ‘the aesthetics of superfluity’.28 The esoteric subtitle of the drawing Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass, which the artist mined from a biography of the former Ethiopian emperor Haile Selassie, derives from one of Selassie’s 1960s speeches, when the one-time reformist was already in his third decade of despotic power. In this light, his stated desire for Ethiopia ‘to develop, catch up, even surpass’ Western nations assumes a sycophantic stance of emulation, rendered hollow by Selassie’s epic failures of leadership, and the famines of the early 1970s, of which he claimed ignorance. Even as Kentridge questions the value of so-called Western development, and rejects the image of progress from the ‘darkness’ of apartheid to the ‘light’ of democracy, he refuses to overlook Africa’s legacies of dictatorship and corruption, or utopian projects and development schemes that have sailed under the banner of Marxist egalitarianism and postcolonial humanitarianism. From this perspective, history begins to resemble Benjamin’s famous description of the angel of history, who, turning his back on the future, perceives history as a catastrophic event: a pile of ‘wreckage upon wreckage…. This storm is what we call progress.’29 Kentridge’s processions, in one way or another, reject highmodernist ideals of progress, and the late- or postcolonial development projects they fuelled. It’s a scepticism grounded in the impossibility, and potential danger, of predicting the needs of other people – especially across cultures. Far from an abstract political position, the artist’s view appears to have been formed in, and by, the late-apartheid context, in which the official mandate for ‘cultural workers’ from the ANC high command was to make art that overtly opposed apartheid, and revealed the violence of the state regime. As Kentridge and others of his generation 28 For a pan-African discussion of the aesthetics of nationalist parades and their role in negotiating dictatorial displays of power and the ambiguous sycophancies they enable, see Achille

Walter Benjamin, ‘Theses on the Philosophy of History’,

Mbembe, ‘The Aesthetics of Vulgarity’, trans. Janet Roitman and

in Illuminations: Essays and Reflections, trans. Harry Zohn,

Murray Last, in On the Postcolony, Berkeley 2001, pp. 102–41.

ed. Hannah Arendt, New York 1968, p. 256.

158

29 Benjamin 1968 (see note 27), pp. 258–59.

159

struggled with the difficulty of representing oppression – specifically the oppression of others from which they, as white artists, were largely exempt – he early on came to understand that it was not only undesirable and perhaps unethical but also impossible to represent other people or their complex experiences. And so Kentridge declined this mandate, because as he put it, remembering this time, ‘I couldn’t begin to know what other people were thinking.’30 Kentridge’s position, as an artist, obviously stands in marked contrast to the exigencies faced by state, NGO or humanitarian organisations: to be sure, any policy instrument must abstract, must indulge in large-scale predictions of need, and to an extent must repress the challenges of cross-cultural misunderstandings. However, it is also the case that the arrogance, certainty and violence with which some development projects have unfolded in the African postcolonies defines a high-modernist mindset so imperious, and so damaging, that it demands critique, especially because artists and designers are deeply implicated in what Scott calls ‘authoritarian high modernism’. For Scott, this entails ‘an aspiration to the administrative ordering of nature and society’ using ‘the unrestrained use of the power of the modern state … for achieving these designs’ in the face of a ‘prostrate civil society that lacks the capacity to resist these plans.’31 In the case of South Africa, apartheid itself was such a ‘design’ project. In a parallel way, in the realm of art and design, especially in the postcolonial context, ‘authoritarian high modernism’ rooted in constructions of lone (male) genius can authorise a hegemonic vision for an artwork, a building or an entire city plan to be imposed on others, whether through subtle invitations to selfedification, appeals to technological ‘advance’ or coercive agendas of self-improvement. The epigrammatic title of A Poem That Is Not Our Own calls us to consider legacies of cross-cultural interaction – which are largely histories of trauma and appropriation – from the viewpoint of southern Africa. It queries the claims to ownership –

whether of culture, land or resources – that the procession of the dispossessed has long marched against. And it asks us to reconsider the ingrained hierarchies of high and low, North and South, what Zbigniew Herbert calls ‘the elevation of the victor and the throwing of the defeated into the dust.’32 The procession stirs up the dust. It rises in a cloud, as the crowd marches on.

30 Kentridge, quoted in Tamar Garb et al., William Kentridge, Vivienne Koorland: Conversations in Letters and Lines, London 2017, 31

32 Zbigniew Herbert, The King of the Ants: Mythological Essays,

p. 120.

trans. John Carpenter and Bogdana Carpenter, Hopewell, NJ

Scott 1998 (see note 6), pp. 89, 90.

1999, p. 55.

160

161

162

The Head & the Load, 2018 Details from the performance at Tate Modern, London, 2018

163

164

KABOOM!, 2018 Video stills

165

166

KABOOM!, 2018 Video stills

167

168

Drawing for The Head & the Load (the trumpets we used to blow), 2018

169

170

Untitled (The Pool Ahead Is Not To Be Trusted), 2018 Private collection, South Africa

171

172

Untitled (Drawing for The Head & the Load, Tondo II), 2018 Private collection

173

I SHOUT THINK THINK THINK ! THE FACT THE FACT THE FACT KABOOM! KABOOM! KABOOM! (This is a fair idea of progress.) William Kentridge

Thirty Thoughts on The Head & the Load These are a series of notes made after the event, a reverse engineering to find the thoughts and processes behind the production The Head & the Load. They are written after the first two iterations of the performance â&#x20AC;&#x201C; in the Turbine Hall of the Tate Modern in London and in Duisburg, at the Ruhrtriennale. There is the clarity of hindsight, but what I want to track down is more than this. I want to see whether the starting principles of the piece hold. Can the making, the process itself, be a way of arriving at understanding (in this case of the relationship of the First World War to colonialism, a topic itself only revealed in the process of making)? And also (and in this question I am on uncertain grounds) to show whether, in the technique and process of making The Head & the Load, we can find an understanding of the history itself as a provisional construction of reconfigured fragments. 1. Neither Hero nor Villain

175

Is it possible to tell a story without telling it through the story of one individual â&#x20AC;&#x201C; the girl, the soldier, the hero, standing in for the whole war? To make not a tragedy, which is always constructed around one person, perhaps not even a comedy. But to work from understanding history as fragmented (or the past as fragmented) and understanding history as a construction of fragments that make a provisional understanding of the past. Here we have a choice, whether to hide

the joints between the different fragments, or to show the white scars of the joints of the reconstructed vase, to show the completed vessel made up of so many shards. Our task was to make a piece of theatre that has a trajectory rather than a narrative, but also to avoid an essay, to not give a lecture. By that I mean, to not start with a series of facts and knowledge that the makers of the piece have, which they give to an audience who they assume knows less than them, in the way that a teacher would give a lecture to a student.

The fact that one could see the First World War as the completion of the Conference of Berlin and the rearranging of the map of Africa. All the German colonies –Togo, East Togo, Cameroon, German South West Africa, German East Africa – become either French or British at the end of the war, with sections given to Portugal and Belgium too. One could see the First World War as a colonial conflict, the struggle over Africa being played out both in Africa and in Europe.

2. The Lecture We Did Not Have 4. We Offer a Harvest of Devotion What we would have said in such a lecture: The first shots in anger in the First World War were fired in Togo on 3 August 1914. The war in Africa finished ten days after the armistice, when news of the end of the war in Europe was confirmed. The campaigns in Togo, Cameroon, German South West Africa, German East Africa. The thirty thousand soldiers killed. The three hundred thousand porters or carriers killed (the vast majority through disease). The one million civilians dead. The chasing of the German, Paul von Lettow-Vorbeck, in a campaign of cat and mouse in German East Africa. The hiding of boats in the side waterways. Carrying a boat from Cape Town to Lake Tanganyika. The re-supply zeppelin that got as far as Khartoum. And the brief history of colonialism. 3. The Completion of the Conference of Berlin The lecture would have talked about the Conference of Berlin in 1884 in which the African continent was divided up between European powers in the hope of avoiding conflict.

176

177

While The Head & the Load started as a project looking at Africa in the First World War, it developed into a project about the paradoxes of colonialism. This was not its starting point, but it is what the work itself, the material we were dealing with, pushed us towards. By the paradox I mean the contradictory relationships towards Europe – the desire of Africans to be part of Europe, to share in the wealth and the richness of Europe, and wanting to resist Europe and its depredations. There was a desire on the part of many Africans to be part of the war. Blaise Diagne, the first black deputy in the Chamber of Deputies in Paris, demanded ‘the right to serve in the French army as all French citizens do. We offer a harvest of devotion.’ Sol Plaatje, who had been to England to protest against the 1913 Land Act – which reserved most of the land in South Africa exclusively for the ownership and use of white South Africans – returned to South Africa and argued strongly for Africans to be allowed to fight in the war. Both Diagne and Plaatje hoped that after the war civil rights would come – equal rights as citizens, or at least an amelioration of the intolerable conditions under which Africans lived in the colonies. A hope that after colonial powers saw the sacrifices that Africans had made in the war, they would have to change their attitudes, behaviour and laws. It was a vain hope.

5. We Leave All for the Consideration of the Government

Chilembwe’s letter was suppressed. The issue in which it was to appear was destroyed. He led a colonial revolt. Chilembwe and his followers were executed. The brick church at the top of Chiradzulu Hill was dynamited, and images of the church before and during and after its implosion were turned into postcards and then sold in aid of the English war effort. A copy of this letter has sat in a box in my studio for the last forty-five years, waiting its moment to be used. When the letter was taken out of the box and presented to the group, it was clear that it would be central to the production. But there was the question of how one changes this letter into a performance on stage. This has to do with the tone of the performance: a neutral reading; an angry performance to a crowd; an advocate arguing in a court of law. Is it done with or without other sounds? We tried it with the voice of the reader being echoed by the chorus. We tried it giving the sense of an echo of a megaphone in a large public space. We tried it with the chorus only repeating the consonants. We cut it up with other contradictory texts. Should it be shown together with an image? With music under it? With music or other texts interrupting it? In the end we finally performed it with archival footage of African soldiers drilling (the only archival footage of the war used in the projections). The text is interrupted by song. It is cut up with a second voice, ‘Why do I hesitate? I must go and die for my country. Why should I go? I’m getting a good salary. Mr Sachs is a good employer. I must be a coward. I must have been born a pure coward.’

When I was an undergraduate student at the University of the Witwatersrand in the 1970s, studying colonial history, I came across the obscure history of a Baptist minister, John Chilembwe, who trained in the United States and returned to his native Nyasaland, and founded a church at the top of Chiradzulu Hill in the Shire Highlands. He came into conflict with neighbouring white farmers. He wrote a letter to the Nyasaland Times at the start of the conflict in 1914, entitled ‘The Voice of African Natives in the Present War’, in which he stated: In time of peace everything for Europeans only. And instead of honour we suffer humiliation with names contemptible. But in times of war it has been found that we are needed to share hardships, and shed our blood in equality…. If this were a war … for honour, Government gain of riches, etc., we would have been boldly told: Let the rich men, bankers, titled men, storekeepers, farmers and landlords go to war and get shot. Instead the poor Africans who have nothing to own in this present world, who in death, leave only a long line of widows and orphans in utter want and dire distress are invited to die for a cause which is not theirs. His letter ends: We leave all for the consideration of the Government, we hope in the Mercy of Almighty God, that some day things will turn out well and that Government will recognise our indispensability, and that justice will prevail. John Chilembwe In behalf of his countrymen.

6. Thinking in Material

178

179

This reconstruction of ideas suggests there was a clarity of thinking from the beginning. But this clarity only arises when the project is finished. The work in process was much less coherent, and deliberately so. We needed to be led not only by books and texts. There was a loose gathering of possibil-

ities to see how different fragments could talk to each other. There was traditional research at the Imperial War Museum: photos, letters, copies of military instructions. In different archives there was a search for African oral histories of the war (there were remarkably few of them that we could track down). We were looking both for the broad strokes, the broad shapes of what happened, but also for surprising thoughts, for particular turns of phrase; for the idiosyncratic. Looking for riddles with only half-formed answers rather than clear explications. Often the elliptical and enigmatic concision of lines of a song could show the way:

stage, and without saying a word show many of the contradictions and paradoxes inside the colonial situation. Later on in working with it, after testing many different kinds of music, the movement was put together with a Schönberg cabaret song for soprano, baritone, snare drum and piccolo, and series of military commands. Notes from an English colonial marching handbook were put in as a side event to the movement. How much could the moment hold? This is not a theoretical question. It depends on the strength of the performance (which of course changed evening to evening; some evenings it all held, sometimes the card house seemed very shaky). This was not an experiment, but rather a provisional possible construction of a moment on the stage with the possibility of overload, of collapse, inside the performance itself.

They hope we will die and not return But that I will not do But will return home, To enjoy the company of beautiful women.

8. Thinking in Material 3: The Text as Raw Material

Texts as well as images and sounds could be fragments to be cut up and reconfigured in new permutations. 7. Thinking in Material 2 We worked with Gregory Maqoma, a dancer who can hold in his body what feels like contradictory impulses, a chest expanding in the military pout as his head is pushed sideways and his lower torso collapses. We would improvise with many different rhythms of percussion, allowing the rhythm to pull him one way or another; to hold in his body the mixed impulses of whether to follow a command or resist it; to want and not want to be part of the colonial army. The spasm was primary: what we saw in his body, what we saw in the movements and resistance to movements. The movement is primary and leads to a meaning that follows from the movement. We did not have a narrative history of a single soldier to stand in for the history of the war, but we had a movement within a performer that could be placed on

180

181

We did not want dialogue, one character speaking to another, as in a conventional piece of theatre. I did not want a didactic lecture. These are not theoretical principles. I just knew that as a writer I was not a writer of dialogue, and we had done one production, The Refusal of Time, in which the lecture form was the mode of the piece. With The Head & the Load the test was to see whether the meaning and the understanding could be given without using either of these modes. Nonetheless, we didn’t simply want random nonsense as the final meaning of the piece – though the use of nonsense was vital. The text was a collage; different texts cut up, different authors. The principle voices used in the piece were those of Frantz Fanon, of Tristan Tzara, of John Chilembwe, of Kurt Schwitters, of Sol Plaatje. There were other fragments from Karl Krauss’s The Last Days of Mankind, from a Swahili phrase book, and many others. Phrases from books read dur-

ing the eighteen months of making were put into a notebook of ‘WORDS’. Some I knew were connected to the piece, some I had not anticipated as having a connection. Fragments from Svetlana Alexievich’s book on the 1980s Soviet war in Afghanistan found their way in. By the end of this process of gathering there were hundreds of scraps of paper with phrases written on them, arranged in different configurations on a pinboard, these fragments all waiting to find a shape, like the shards of several shattered vases waiting to be glued together, to make a new vessel.

River. When the making of the images (created by washing dirt from the walls of the river) was complete, to launch the wall we had a performance over two evenings on this fivehundred-metre-long stage with the audience watching from the other side of the river. We had two groups of musicians – one playing triumphs, one playing laments – that started at opposite ends of the stretch of the river and walked towards each other. After the Rome project, the Armory seemed like a miniature. I had anticipated that with The Head & the Load we could develop many of the techniques that we’d played with in Rome further. These were primarily the use of shadows cast on the wall, shadows both of the performers but also of cut-out shapes they carried – of faces, of objects, of historical moments – literal loads and metaphoric loads. There were many thoughts of shadows that began in Rome but which did not have a place to develop there, which were held over and used when we made The Head & the Load. A third starting point was a production of Alban Berg’s opera Wozzeck, which I and my team had made for the Salzburg Festival the year before. The conceit of the production was thinking of Berg’s Wozzeck as a premonition of the First World War. This is where the war and ideas around it entered the project.

9. Proverbs O sleep, the poor man’s fat They have milked our goats dry The pool dried up while I was looking at it Darkness gossips about no one Hope causes no shame God’s opinion is unknown When a man dies, a man remains His back is fitted for the burden The hand never loses its way to the mouth Darkness has eaten her own child Hunger makes no man wise The pool ahead is not to be trusted

11. The Workshop 10. The Shape of the Vase These were the starting points of the project: An invitation to make a performance for the Park Avenue Armory in New York, a vast hall eighty metres by forty metres. A performance or an event or an installation not for a proscenium arch theatre, and something that took account of the military associations of that building. Secondly, the project Triumphs and Laments in Rome, which we had made two years earlier. This was a fivehundred-metre-long frieze along the banks of the Tiber

182

183

All projects – even those which end on a stage – are developed in my studio in Johannesburg. A good space with simple technologies: camera, video projectors, costumes left from previous work. A space for working with actors and performers; and a smaller studio space for working on the stage model of the project. For Wozzeck, with my team of costume and set designers, Greta Goiris and Sabine Theunissen; the video designer, Catherine Meyburgh; and video editors Janus Fouché and Žana Marović; the studio staff of constructors, Chris Waldo

de Wet and Jacques van Staden; and the group of Johannesburg actors and dancers, we would gather to work out the staging that the singers in Salzburg would eventually follow when performing Wozzeck. In the protected and heated space of the studio, wonderful things develop. For Wozzeck, there were dancers with chairs, there was a choreography of shell shock, there was shadow puppetry, some elements used and some not used in the final production. And of course the knowledge that the final production in Salzburg would be made with an Austrian chorus and singers and not the Johannesburg chorus and dancers. There were so many things not used. There was so much left at the edge of the production, that as we started on the next production, many of the items called to be looked at again, to be brought back on to stage. This was the heart of the start of The Head & the Load. To start from the team: the designers, the performers, the musicians. From this the project developed.

making the sound of a machine gun using drumsticks on the strings of a double bass, the hiss of an old gramophone made with a violin played very close to the bridge, and breath in a French horn, the sound of a gas shell being fired. When the large-scale workshop of sixty participants began in my studio, there was a wealth of materials waiting to be used: different musical fragments and pieces of animation (some made specifically for the project, but also older pieces) waiting to be tested and to see what happened when we put movement and image together. There were new costumes designed specifically for the production, or ideas for new costumes, but there were also older costumes and props made for Wozzeck: disused gas masks, overalls and other garments, a range of colours which had been in previous productions. Not that we anticipated using them in their existing form at the workshop, but starting with this richness of material directly visible in front of us – so that even in the roughest improvisation, there was a possibility of what something might eventually feel like on stage with projection, sound, light, costume. No script and no libretto is both a pleasure and a terror. One has the deep reassurance of the known libretto and score of an opera, the fact that it has been done before, that one knows it can work and that one’s task then is to find the meaning between the libretto and the music, and a new vision. With The Head & the Load, all was possible. We could shape things as we wished. The trouble was, we did not wish. We had to find what the material itself suggested and what we needed to do when it was in our hands. This was the work of the next eighteen months.

12. No Script, No Libretto For the Rome project I’d worked with Philip Miller, with whom I’ve worked for twenty-four years, and Thuthuka Sibisi, a new collaborator for the music for Triumphs and Laments. I invited them to join the team for making The Head & the Load, to find the musical language of the piece. Collaborations never start from an emptiness, they start from the work that we have done before, or the work of each other that we have seen before. There was a familiarity of a way of working, which involves using a mixture of found and altered musical material – a collage, often from within one piece of music, and a collage of different pieces. A version of ‘God Save the King’ that Philip and Thuthuka had used in an earlier project came into the workshop. We worked with a group of musicians, The Knights, in New York, also a new collaboration. In the first days of improvisation with them, there were many musical ideas:

13. 14–18 NOW

184

185

It’s difficult to remember quite how the project came together. We knew we had a wide stage, we knew we had the army, we knew we had the First World War, we knew we had Johannesburg performers, the idea of a procession,

shadows, we knew we had porters and carriers. The meeting with the 14–18 NOW festival focused the piece thematically to be specifically about the First World War. It gave the project a deadline, it had to be before the end of the centenary of the war. It became specific, not just theoretical. The team had to consolidate itself, we had to change gear, we needed this external push. We could then write to the Armory to describe the project as if it had all been worked out, as if we knew what we were doing.

included a boat in three parts; loads that were literal, cut-outs that looked like loads; loads that were metaphoric, like an entire mine shaft and headgear carried on someone’s shoulders; loads that were historic, figures from past and future African independence movements, nationalist leaders who would be carried like saints in a religious procession.) There’s a process of watching different images and listening to different pieces of music and seeing how they talk to each other. Animated explosions, which we listened to with the loudest, most percussive, most raucous music that had been written – this was how we had expected the explosions to be – and then watching those same explosions with the much quieter music of a Satie song. We put Hindemith piano music together with the percussion of a Pedi dance. This was not done for the pleasure of contradiction, but to see how different sounds and images revealed themselves when not used in the most obvious way.

14. The First Johannesburg Workshop, November 2017 Sixty people in the studio downtown and a smaller domestic studio to make the model. The project had to become finite. The seven projectors we had first envisaged became three. We worked on the geometry of projectors to work out the scale of the shadows. The work of how to populate the fiftyfive-metre stage was done using a four-metre model in the studio. I came with many fragments of text, Philip came and Thuthuka came with fragments of music, some of The Knights musicians came from New York, other musicians from Johannesburg. There were performers I knew. Some we had worked with for many years before. Some had come through the art centre, the Centre for the Less Good Idea. As often, there was much more team than project, but during the course of the workshop the performers found and made their roles. Philip and Thuthuka found the singers and chorus they wanted, the orchestration was done with a series of emails between Johannesburg and New York. The days were spent in a mixture of rehearsing and watching. The chorus and the musicians having to master the provisional pieces of music. The performers having to learn how to carry the shadow cut-outs that had been made in the studio prior to the workshop and those that were made during the course of the ten-day workshop. (These shadows

15. The Pedi dance

186

187

One of the actors showed us a YouTube video of a dance done in the northern part of South Africa. Men in kilts doing a dance based on an exaggerated march, as if this is what had been done in the war. An irony, in that black South African participants had not been given rifles, but returned from war with this dance as if they had been soldiers. (South African black participants were categorised as labourers and therefore not eligible for medals or rifles, but the dance was as if they had been full combatants.) We did improvisations based on these YouTube videos and many of the dancers and singers joined in. We put this against the Hindemith music. One dancer with ballet training shifted between dancing en pointe, in other words resisting all gravity, and changing to the earth-bound flat stomping of the Pedi dance. This both worked and did not work. Right up to the first performance it was uncertain

whether the piece should stay in or not stay in. It was unclear quite what it meant. This was an uncertainty as to the shift of meaning across the footlights. Would what it meant to the performers, their mastery, their skill, the pleasure in this dance, be the same to the audience? Or would there be a distance which could turn the dance into a piece of exoticism? The dance itself would not change, but the meaning would. The dance and its position were consolidated when we worked with a variation on the sound. Microphones were placed under the stage so the foot stomps sounded as loud as artillery fire. And there was a section in the centre which was completely silent, the microphone switched off and the feet hardly touching the ground, the only sound being that of the tinnitus, of the silence after the artillery fire, this made by the chorus playing different thin notes on harmonicas around the room.

gunfire, bugle calls played on a viola. There was no rifle in evidence in the production, but a spade was used for drilling. 17. Route Map By the end of the workshop, we had a provisional structure: Act I. Manifestos 1. 2. 3. 4. 5.

Act II: Paradox

16. Harmonicas The idea of harmonicas came from a list of items that were sent to African troops by the Committee for the Welfare of African Troops in Europe. The things they sent included: 26 gramophones 634 records 30 sets of dominoes 1 bagatelle board 600 hymn and prayer books 108 coloured handkerchiefs 600 pairs of leather gloves 1250 school primers 120 packets of ink powder 600 mouth organs We used the harmonicas to make silence, as we had used drumsticks on the strings of a double bass to make machine

Manifestos Orders and commands Cutting up the continent Simple arithmetic (recruiting the carriers) The procession to war

188

189

6. 7. 8. 9. 10.

Eight things we must remember Troubles of the body Chilembwe’s letter The man with a cat in his mouth Damaged heads, God Save the King

11. 12. 13. 14. 15.

Act III: War Running Running and falling Wounded man dance Procession from war A list of the dead

These were titles. We were not sure what many of the sections would become, but we had a skeleton of the production, waiting to be fleshed out, a structure from which to hang the various fragments we gathered. The section called ‘Paradox’ included many intriguing but obscure fragments, which we listed, uncertain what they might mean:

a huge mask of a mosquito (abandoned) a white ghost puppet (used – though none of us knew what it meant) 23 gas masks (we used one) shadow monuments (abandoned) 3 hymns and laments (2 abandoned, one reworked)

end of the stage, Africa at the other, and a space of negotiation in between. This became musically Africa’s choral and percussive tradition at one end, European high modernism at the other. We started listening to Satie, Hindemith, Ravel, Schönberg. We were working with African church four-part harmonies. This gave us a horizontal extent. Then through the middle, vertically, we dropped the Dadaists. Not so much an extra voice to add to the music, though this as well, but as a strategy for working, to work with what they showed us, the cut-up, the illogical. They showed a strategy of working with all the material we had. Simultaneity was one element, like the Dada simultaneous poem, three different performers reading in-between and over each other. To make an argument not progressing logically from a series of propositions to a conclusion, but to have a series of different thoughts on top and next to each other, often with no obvious connection. Frantz Fanon and Tristan Tzara, but making an argument both from this dissociation and about this disconnection.

But this list was full of enough possibilities for me to go on with drawing, and to go on with constructing the text or libretto; for Catherine Meyburgh to work on ideas for the projections; for Philip Miller and Thuthuka Sibisi to continue with the music, that which was still to be written, that which needed to be rewritten, that which needed to be shaped; for Greta Goiris to continue with ideas of the paper skirts we tested in the Pedi dance, with other costumes that were a mixture of military and non-military, with the finding of the particular clothes for particular members of the chorus; for Sabine Theunissen to develop her thoughts for objects and constructions on stage. After the workshop we had some idea of the geometry of the projections. There were many objects still to be made in the studio, some of which had been made in models on a miniature scale that were halfway between sculpture, set or props, things that could both cast a shadow on the screen and also capture a projection between the projector and the back tarpaulin. The most remarkable objects we had were all based on very specific designs of machines from the First World War: giant metal ears for early detecting of aeroplanes in the pre-radar era.

19. The Passionate Absurd The colonial incomprehension – Europe not understanding Africa, Africa uncomprehending of Europe’s intentions (no one could quite comprehend the depth of the venality). This found expression in the range of languages used on stage. Some simple translations, Frantz Fanon in siSwati, Tristan Tzara in isiZulu. Translations became one of the forms of the piece, a kind of broken telephone along the length of the stage, English into isiZulu to French back to English, translations and mistranslations projected on to the screen. These projected translations also provided route markers, key signposts of language – for the audience, but more importantly for us as we made the piece. When we were lost, we could go back to the twenty or thirty key phrases.

18. Horizontal and Vertical Our starting point was the width of the stage, the eighty metres of the Park Avenue Armory and in the end the fiftyfive-metre length of our stage. We started with the idea of different musical forces at each end (this came from the Triumphs and Laments musical ideas in Rome). Europe at one

190

191

20. Let Us Try for Once Not to Be Right

I think we are in agreement here dll rrrrr beeeee bö fümms bö, more than that, we are delighted to be here, rrrrr beeeee bö fümms bö wö, to be here with colleagues and friends, beeeee bö fümms bö wö tää, friends and colleagues for whom we have the greatest respect, bö fümms bö wö tää zää, with whom we are united in respect and honour.

But language is also cut-up language. There is Morse code made of Hungarian phrases, German phrases, English phrases, messages sent from Africa to Europe (from one end of the stage to the other), hovering at the edge of comprehensibility, a series of words unmoored from their context. Who who Dust Ash Who’s your ladyfriend Ash dust is the lady dust Dust Your wife Dash (‘Ash’ and ‘dust’ standing in for ‘dot’ and ‘dash’)

These translations are only one of an endless set of possible meanings – but the syllables are pronounced as if they had a meaning. The performance goes from rousing agreement to the three actors fighting over the map like dogs fighting over a bone:

‘Ash’ and ‘dust’ come from a list of First World War euphemistic locutions: the dead on the battlefield are the ‘fallen’ blood of young men is ‘sweet red wine of youth’ dead bodies constitute ‘ash’ or ‘dust’.

Rum! Rrummpff? Rum! Rrummpff t? Rr rr rum! Rrummpff tll? Rr rr rr rr rum! Rrummpff tillff? Rr rr rr rr rr rum! Rrummpff tillff toooo? Rr rr rr rr rr rr rum! Rrummpff tillff toooo? Ziiuu! Rr rr rr rr rr rr rr rum! Rrummpff tillff toooo? Ziiuu ennze ziiuu nnzkrrmüüüü! Rr rr rr rr rr rrumm

The ‘lady’ and ‘wife’ come from lines of a popular song from 1915. In the centre of this (as a demonstration of language and non-language) was a section of Kurt Schwitters’ Ursonate, written after the First World War but indebted to the sound poems developed by the Dadaists in the Zurich cabarets in 1916. This is a text for the extension of the Conference of Berlin. The sound of a rational argument hiding a deep irrationality. Performed as if the syllables had a meaning: Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, Kwii Ee. This is what we are here to decide. dll rrrrr beeeee bö

It becomes a language untethered from the world, where what we are left with are the growls, grunts, puffs of air, sounds of emotions of anger, greed, jealousy. 192

193

21. Language Untethered

23. Tummelplatz

We make an attempt to think through non-language (to show the limits of language – its role to hide and lie as much as to clarify) in the same way we use the body and its movements to find meaning. A body collapsing and resurrected, teaching a corpse to salute, learning the careful control of neck, shoulder, fine muscles, to construct what appears as a simple collapse. The thinking happens in improvisation, in rehearsal, the mastery of the movement learned in the same way that the Ursonate nonsense has to come through a mastery of rhythm, the dynamics of the pitch of the voice, as we would master a dance or a song. We relied on the performance of the Pedi dance to teach us its meaning.

These are the materials with which to discover the piece: Stage Music Text Movement Projection The stage is a place of exploration, playground, space of contestation, space for one continent to call to another, for music on one side of the stage to call to music at the other end. It has to be a safe space for uncertainty, even stupidity. Every impulse is given the benefit of the doubt, worked on, letting the impulse develop and flower and only then (or only after it has had its space in the performance) is a judgement made as to whether it should stay in the final piece. It is not quite the same as the free association of the psychoanalytic space, the psychoanalytic Tummelplatz – the term and strategy Freud was developing at the same time as the wild play of the Dadaists (in his 1914 article ‘Remembering, Repeating and Working Through’), but it shares the belief that we know more than we know we know, and we have to find techniques to allow this knowledge to emerge.

22. What Do We See on Stage? We have a platform fifty-five metres long, twelve metres deep. We have heavy military tarpaulins suspended at the back of the stage, making a screen fifty-five metres long and ten metres high. The images are made by three projectors at the front of the stage and there is a series of objects between the projectors and the screen that both catch fragments of projection and cast their shadows on the screen. A turntable with a pylon, ladders, ramps, trolleys, a collapsible packing crate to hold the orchestra, a smaller crate that opens to hold a cabaret performance. The stage is divided into triangles of light (within the beam of the projectors) and darkness (in the gaps between the projectors), where no shadows are shown. Everything moves. The crates, the ladders, the performers moving in and out of the beams of the projectors, moving backwards and forwards in the beam of the projectors. Close to the front of the stage and close to the projectors, the shadows cast by performers or objects fill the ten-metre height of the tarpaulin screen. Close to the back of the stage, a shadow cast is approximately life-size.

24.

194

195

25. Lest Their Behaviour Merit Recognition

with the hundreds of thousands of African carriers. A few images, sounds and words filled the space I had for the war. All Quiet on the Western Front, stereoscopic photographs of the Flanders trenches, the great English war poets, took all my air.

Africans went to war hoping that after the war their contribution and sacrifices to it would be recognised and they would be given a different dispensation. But instead of freedom, they were given a greatcoat and a bicycle. But even these compensations are treasured. Actors within the company remembered their grandfathers’ bicycles and coats – as special family objects they were forbidden to touch.

27. Poetry in a Minor Key In The Head & the Load, Wilfred Owen’s Anthem for Doomed Youth makes an appearance, but only in a misremembered French translation:

26. Three Kinds of Ignorance When the project began, one of its energies was a frustration, a frustration at my own ignorance about the material, about the war in Africa. I did not have a sense of having a series of good ideas; rather I had an anger at myself of how could I not have known this history (an ignorance I shared with not only my audience but also with the other participants in the project). I think there are three kinds of ignorance here. Firstly, a deliberately constructed ignorance, a conscious effort by those in power, the colonial powers, to silence voices, to hide history. The suppression of Chilembwe’s letter can stand in for this. But also the absence of memorials to Africans who died or to their contribution to the war, the absence of medals, the fact that they were not allowed to participate in the 1919 victory parades, were deliberate acts of erasure. ‘Lest their behaviour merit recognition, their deeds must not be recorded,’ wrote one colonial officer. The second ignorance I am complicit in. Every Remembrance Sunday in November the headmaster would read out the names of ex-pupils and masters who had died in the war (while student cadets stood at the corner of the cenotaphs with arms reversed). From English lessons filled with Siegfried Sassoon and Wilfred Owen, my mind was stuck. The war was solidified into those sounds. It was sufficient. Our conversation was with these English boys, not

Quelle cloches sonner pour ceux qui. quelles cloches quelle cloches qui meurent comme des bêtes Seul la colère des canons pa pa pa pa des mitraillettes, Mitraillettes peuvent ponctuer leur oraisons? Hâtives.

196

197

At one stage the poem was translated into dogs barking and into crows shrieking, but these were later taken from Wilfred Owen and placed in the speech of the Kaiser. It is not that there weren’t other histories and voices, but the ones I knew were so loud, so present, they drowned out any other sound. The third ignorance is a slowness in making connection. Allowing fragments to remain as fragments. A blindness to possible connections. Not necessary connections, but possible connections and associations. It needs a heating up, a galvanising of energy for these connections to spark. Almost always this happens indirectly, involuntarily rather than through cold analysis. The misuse of a form, a mistranslation. For example, dancing en pointe to the drumming of the Pedi dance; or looking at explosions designed to go with the loudest and most energetic music – blasts of a tuba and trombone, bass and snare and djembe drums – putting these images with the rehearsing of a romantic Satie song.

This heating up is the richest part of the collaborative process. Ideas and images tumbling over each other, an overdetermination of the project. These connections happen during improvisations, taking a section of material designed for or anticipated for one part of the project and placing it in a completely different context. The most obvious connections are usually the least interesting, and the ones that arrive through all these other processes are what give new insight, not just into the material we are working with but also into the corners of the larger questions behind the project itself.

questions of what the whole piece means, spin through my head. The entire project is reconstructed three times between 4 a.m. and 5 a.m. I realise I have no way of trying to coordinate the tempo of the live performance with the timing of the shadows. I anticipate the different conversations with the stage manager, the conductor, the composer. I’m not sure this is a constructive panic, but it is an inevitable part of the project. And it does seem to hold all the images and all the elements in the air at the same time (ready to crash down) and perhaps also, I hope, it does keep possible connections open. I’m waiting to be rescued by all the elements finding their own route rather than feeling I am a captain able to steer this ship into any safe port.

28. ????????????????????????????????????? 29. Insomnia

30. _____ __ __ ___ _ ___ _ __ _ __ _ _______ _ _____ ___ __ : : __ _ __ : ___ ta : ___ taa ta tatta ____ _ _ __ __ __ _ ___ _ __

In every project there is a period in which everything is doomed to be a disaster. Previous projects in which the same feeling prevailed somehow rescued themselves. But this time, with this material, how can it not be a calamity? There is no story. The text doesn’t make sense. There is no logic to what we are doing. These are the 4 a.m. thoughts, when the crow of anxiety will always find one branch or another to land on. My wife’s admonition rings in my unsleeping ear: ‘The people you are working with are gold. Don’t spin this into fool’s gold.’ The storms that rage through my head at this time are directed at my own inabilities. How to put the different pieces together? How to hold a space of change and uncertainty against different contentions from the collaborators? How to order the structure of the procession to war to balance the order of the shadows, their timing, with the music? A series of practical questions, but also the larger

198

199

200

More Sweetly Play the Dance, 2015 Video still

201

202

More Sweetly Play the Dance, 2015 Video still

203

204

More Sweetly Play the Dance, 2015 Video still

205

206

More Sweetly Play the Dance, 2015 Video still

207

208

More Sweetly Play the Dance, 2015 Video still

209

Chronologie William Kentridge und der Übergang Südafrikas von der Apartheid zur Demokratie Eva Falge

31. Mai 1910 Durch Vereinigung der vier britischen Kolonien Kapkolonie, Natal, Oranjefluss-Kolonie und Transvaal-Kolonie entsteht die Südafrikanische Union. Sie wird von der weißen Minderheit beherrscht, deren Angehörige als einzige ein passives und aktives Wahlrecht besitzen.

1950 Erlass des »Group Areas Act«, eines der maßgeblichen Gesetze der Apartheidpolitik. Es weist den verschiedenen ethnischen Gruppen in Südafrika eigene Wohnund Geschäftsgebiete zu. 1954 folgt eigens für Johannesburg der »Natives Resettlement Act«, der den Abriss des multiethnischen Sophiatown zur Folge hat.

1913 »Natives Land Act«: Schwarze SüdafrikanerInnen verlieren das Recht, außerhalb der ihnen zugewiesenen Reservate Land zu erwerben. Damit wird die Mehrheit der südafrikanischen Bevölkerung auf etwa 7 Prozent des urbaren Landes zurückgedrängt, während 80 Prozent des fruchtbaren Bodens weißen SüdafrikanerInnen zugesprochen werden.

1952 Das Polly Street Art Centre, eines der ersten Zentren zur Kunstvermittlung in Johannesburg, wird vom südafrikanischen Künstler und Lehrer Cecil Skotnes (1926– 2009) gegründet,1 wodurch Schwarze erstmals die Möglichkeit einer künstlerischen Ausbildung erhalten.2 Bis 1965 entstehen landesweit einige Kunstschulen.

1923 »Natives (Urban Areas) Act«: Einrichtung nach Hautfarbe segregierter Wohnbezirke. In deren Folge werden schwarze SüdafrikanerInnen verpflichtet, in sogenannten »Locations« zu leben, und ihr Zugang zum städtischen Raum wird reguliert (sog. »influx control«).

10. Februar 1955 Die ersten Bewohner Sophiatowns werden zwangsumgesiedelt. 28. April 1955 William Kentridge wird in Johannesburg geboren.

26. Juni 1955 Die oppositionelle Congress Alliance, der der African National Congress (kurz ANC) angehört, verabschiedet die Freiheitscharta, die ein Ende der Diskriminierung und gleiche Rechte für alle BürgerInnen fordert. Sie ist ein wichtiges Instrument der Anti-Apartheid-Bewegung und gehört zu den politischen Gründungsdokumenten des ANC. Die Freiheitscharta fordert gleiche Rechte für alle Bevölkerungsgruppen Südafrikas. Ihre Ziele werden

1948 Die konservative National Party (NP) gewinnt die Wahlen und macht die Apartheid zu ihrer offiziellen Regierungspolitik. Der Maler Gerard Sekoto (1913–1993), einer der ersten international erfolgreichen schwarzen Künstler, wandert nach Paris aus. In seinen Werken hält er das Leben in Townships wie Sophiatown (Stadtteil von Johannesburg) oder District Six (Stadtteil von Kapstadt) malerisch fest.

1950er-Jahre Der Johannesburger Stadtteil Sophiatown, gegründet 1899, wird zum Symbol für eine neue städtische Kultur der schwarzen Bevölkerungsmehrheit und ein Zentrum für die südafrikanische Jazzmusik.

Chika Okeke, »Modern African Art«, in: Okwui Enwezor (Hg.), The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945–1994, München, London und New York 2001, S. 39.

Als »Independence Decade 1955–1965« erwähnt ebd., S. 32.

211

nesburg, eine »Consultative Conference« (Beratungskonferenz) hochrangiger afrikanischer Politiker ein, um nach dem Verbot des ANC und des von ihm abgespaltenen radikalen Pan African Congress (PAC) gemeinsame Aktionen auszuloten.

von der südafrikanischen Regierung als Landesverrat betrachtet. 5. Dezember 1955 Verhaftung Nelson Mandelas. Der daran anschließende Landesverratsprozess, der sogenannte »Treason Trial«, wird sich bis 1961 hinziehen. Mandela wird dabei vom Rechtsanwalt Sydney Kentridge, William Kentridges Vater, verteidigt. Auch der südafrikanische Rechtsanwalt und Bürgerrechtler Bram Fischer (1905–1975) ist Verteidiger in diesem Prozess.

1961 Ermordung Patrice Lumumbas, des ersten Premierministers der unabhängigen Republik Kongo. 1961 Albert Luthuli wird mit dem Friedensnobelpreis ausgezeichnet.

Februar 1956 Verbannung Mandelas für fünf Jahre.

25./26. März 1961 Die »All-In African National Conference«, einberufen von der »Consultative Conference« drei Monate zuvor, findet mit 1398 Delegierten statt, obwohl die Regierung zuvor einen Großteil der Mitglieder des Komitees hatte verhaften lassen und weitere Maßnahmen ergriff, um die Konferenz zu behindern. Auch Nelson Mandela hält dort eine Rede. Die Regierung lehnt die Forderung der Konferenz nach einem repräsentativen Nationalkonvent zur Ausarbeitung einer demokratischen, auf Gleichberechtigung beruhenden Verfassung ab und unterdrückt mit massiver Gewalt die im Mai stattfindenden Proteste gegen die Regierung, was zu einem anhaltenden Konflikt führt.

1958 Der NP-Politiker Hendrik F. Verwoerd wird südafrikanischer Premierminister. In seiner Amtszeit wird er grundlegende Gesetze der Apartheid einführen, etwa den »Promotion of Black Self-Government Act« (1958). 1959 Eine Ergänzung des »University Education Act« etabliert für alle südafrikanischen Hochschulen und Universitäten die Trennung der Studierenden nach Hautfarbe. Ende der Umsiedlung der BewohnerInnen des Stadtteils Sophiatown, unter anderem in das neu gebaute Township Meadowlands im heutigen Soweto.

29. März 1961 endet der seit 1955 geführte »Treason Trial« gegen Mandela mit einem Freispruch. Danach geht dieser in den Untergrund.

21. März 1960 Massaker von Sharpeville: Zirka 60 unbewaffnete DemonstrantInnen werden von der Polizei erschossen, es gibt über 180 Verletzte. Das Ereignis markiert einen Wendepunkt für den ANC, der nun den gewaltsamen Kampf gegen die Apartheid aufnimmt. Die Regierung erklärt den ANC, aber auch andere Organisationen für illegal. Das Polly Street Art Centre in Johannesburg wird geschlossen.

29.–31. Mai 1961 Ausrufung eines Generalstreiks – einer der letzten Versuche, die Regierung mit gewaltfreien Aktionen zur Gründung einer Republik zu bewegen, in der alle BürgerInnen, egal welcher Hautfarbe, gleiche Rechte haben. 31. Mai 1961 Auflösung der Südafrikanischen Union und Gründung der Republik Südafrika, die dem Commonwealth of Nations nicht mehr angehört.

Dezember 1960 Albert Luthuli (1898–1967), ANC-Parteivorsitzender und andere ANCFührungskräfte berufen in Orlando, Johan-

Black-Power-Bewegung in den USA, die Black-Consciousness-Bewegung entwickelt.

Dezember 1961 Nelson Mandela wird Anführer des bewaffneten ANC-Flügels »Umkhonto we Sizwe« (MK, dt.: »Speer der Nation«) und bereist inkognito das Land.

1972 Der Künstler und Aktivist Bill Ainslie (1934–1989) gründet die Johannesburg Art Foundation, mit der er versucht, die Möglichkeit einer allen offenstehenden künstlerischen Ausbildung zu schaffen.3

Juli 1962 Das Justizministerium veröffentlicht eine Liste mit 102 Personen, deren Reden und Aufsätze nicht mehr verbreitet werden dürfen. Im Oktober wird auch Nelson Mandela auf diese Liste gesetzt.

1973–1976 William Kentridge studiert Politik und Afrikawissenschaften an der University of the Witwatersrand, Johannesburg.

5. August 1962 Nelson Mandela wird zusammen mit dem Aktivisten Cecil Williams verhaftet.

1975 Der Schriftsteller und Apartheid-Kritiker Breyten Breytenbach (*1939 Südafrika) wird wegen angeblicher Verbindungen zum ANC wegen Hochverrats zu einer neunjährigen Haftstrafe verurteilt.

7. November 1962 Mandela wird zu fünf Jahren Gefängnis verurteilt wegen Aufruf zu öffentlichen Unruhen und Auslandsreisen ohne Reisepass.

1976 Gründung der Junction Avenue Theatre Company unter anderem durch William Kentridge, Malcolm Purkey, Ari Sitas.

1963 Die Vereinten Nationen schließen Südafrika aus den Sitzungen ihrer Generalversammlung aus. Südafrika zieht daraufhin seine Botschafter von den Vereinten Nationen ab. Abriss des Johannesburger Stadtteils Sophiatown, an dessen Stelle der Stadtteil Triomf (ein afrikaanser Begriff, dt.: »Triumph«) entsteht, der nur für Menschen mit weißer Hautfarbe bestimmt ist.

1976–1978 William Kentridge studiert an der Johannesburg Art Foundation bei Bill Ainslie.

Juni 1976 Unbewaffnete schwarze Schüler protestieren in Soweto gegen die Einführung von Afrikaans als Unterrichtssprache an Schulen. Es kommt zu willkürlicher Polizeigewalt, Polizisten schießen auf eine Schülerdemonstration. In den folgenden zwölf Monaten sterben mehr als 550 Menschen (zumeist Jugendliche) bei Demonstrationen gegen das Apartheid-Regime.

11. Juli 1963 Führende Personen des bewaffneten ANC-Flügels werden verhaftet. 12. Juni 1964 Im sogenannten »RivoniaProzess« wird Nelson Mandela gemeinsam mit weiteren Weggefährten, unter anderem Ahmed Kathrada, Govan Mbeki, Denis Goldberg, Walter Sisulu und Raymond Mhlaba, zu lebenslanger Haft verurteilt. Bram Fischer übernimmt die Verteidigung und landet aufgrund seiner Mitgliedschaft in der Südafrikanischen Kommunistischen Partei (SACP) schließlich selbst im Gefängnis.

1977 Sydney Kentridge vertritt die Familie Biko bei der gerichtlichen Untersuchung des Todes des Bürgerrechtlers Steve Biko. 3

Elizabeth Castle, »Encounters with the controversial teaching philosophy of the

1969 Steve Biko (1946–1977) gründet die Südafrikanische Studentenorganisation (SASO), aus der sich, beeinflusst durch die

Johannesburg Art Foundation in the development of South African art during 1982–1992«, M.A., University of the Witwatersrand, Johannesburg 2015.

212

213

1978 Erster Animationsfilm Title/Tale (8 mm, 2 Min.), mit Steven Sack und Jemima Hunt.

November 1983 Die Regierung Pieter Willem Botha (1916–2006) führt mittels eines Referendums unter der weißen Bevölkerung eine Verfassungsreform durch. Verbunden damit ist die Schaffung eines Dreikammersystems im Parlament, das vorgeblich auch eine politische Partizipation nicht-weißer Personen ermöglicht, tatsächlich aber die strukturelle Ausgrenzung der schwarzen Bevölkerungsmehrheit vom Prozess der politischen Willensbildung weiter aufrechterhält.

1.–30. November 1978 Erste Teilnahme an einer Gruppenausstellung, in Johannesburg.

Juli 1979 Die Universität Kapstadt veranstaltet die Konferenz »The State of Art in South Africa«, an der überwiegend weiße Kulturschaffende teilnehmen. KünstlerInnen sprechen sich dafür aus, als VertreterInnen Südafrikas so lange keine Arbeiten ins Ausland zu schicken, bis die Regierung die staatlichen Kunsteinrichtungen allen SüdafrikanerInnen öffnet.4

1984 Gründung des African Institute for Art (später Funda Arts Centre) im Stadtteil Soweto. Desmond Tutu, Geistlicher und Menschenrechtler, erhält den Friedensnobelpreis.

4. November – 1. Dezember 1979 Kentridges erste Einzelausstellung William Kentridge ist in der Market Gallery in Johannesburg zu sehen.

1984 Kentridge inszeniert Katastrophe (1982) von Samuel Beckett am Wits Theatre, Johannesburg.

1980 Durch Sanktionen der Vereinten Nationen kommt es zu einem Boykott im Kulturaustausch mit Südafrika, der die südafrikanische Regierung isolieren soll. Zehn Jahre lang bleibt KünstlerInnen der Austausch mit Kreativschaffenden anderer Nationen und die Möglichkeit, außerhalb des Landes zu arbeiten, verwehrt. Besonders betroffen sind schwarze KünstlerInnen: Viele gehen ins Ausland.

Ab Februar 1985 Nelson Mandela lehnt mehrmals das Angebot einer Freilassung ab, die an die Bedingung geknüpft ist, dass der ANC den bewaffneten Kampf einstellt. 20. Juli 1985 Pieter Willem Botha ruft in weiten Teilen Südafrikas den Ausnahmezustand aus, als Reaktion auf die anhaltende Gewalt in den Townships. Etwa 2400 Personen werden nach dem »Internal Security Act« inhaftiert. Dieses Gesetz gibt der Polizei und dem Militär weitreichende Befugnisse. Den Medien ist es untersagt, die gegen die diskriminierenden Zustände gerichteten Unruhen zu dokumentieren.

1981 William Kentridge heiratet Anne Stanwix.

1981–1982 Studium der Pantomime und Theaterwissenschaften an der École Jacques Lecoq in Paris.

1982–1984 Tätigkeit als Art Director für Fernsehserien und Spielfilme in Johannesburg.

214

Backdrops made for Sophiatown, 1989

Marilyn Martin, »Independence and Liberation Movements in Africa, 1945– 1994«, in: Enwezor 2001 (wie Anm. 1),

1983 Gründung der Vereinigten Demokratischen Front (UDF). Sie bildet das wichtigste legale außerparlamentarische Oppositionsbündnis in Südafrika seit Verbot des ANC.

S. 37, und William Kentridge, Ausst.-Kat. Museum of Contemporary Art, Chicago 2001, S. 143.

215

1985 Gründung des größten südafrikanischen Gewerkschafts-Dachverbandes Congress of South African Trade Unions (COSATU).

Dezember 1986 Das unter dem Motto »Towards a People’s Culture« geplante Kunstfestival in Kapstadt mit 600 teilnehmenden KünstlerInnen und SchriftstellerInnen wird kurz vor Festivalbeginn abgesagt.

1985 Nachdem Kentridge einige Jahre als Filmemacher tätig war, beginnt er wieder zu zeichnen und seine Werke in Ausstellungen zu zeigen. Kentridge realisiert den Animationsfilm Vetkoek/Fête Galante (16 mm, 2:41 Min.), in dem er zum ersten Mal die Stop-Motion-Technik anwendet.

1987 Kentridge realisiert den Animationsfilm Exhibition (16 mm, 3 Min.).

1987 Der Ausnahmezustand in Südafrika wird um ein weiteres Jahr verlängert. Er wird bis 1990 in Kraft bleiben, bis er vom folgenden Präsidenten, Frederik Willem de Klerk, aufgehoben wird.

18. September – 2. November 1985 Gruppenausstellung Cape Town Triennial 1985, auf der unter anderem das Triptychon The Conservationists’ Ball: Culling, Gamewatching, Taming (1985) gezeigt wird.

1988 Nelson Mandela erhält den Menschenrechtspreis der Vereinten Nationen. November 1988 Die Johannesburg Art Gallery zeigt ihre erste groß angelegte Ausstellung The Neglected Tradition: Towards a New History of South African Art (1930– 1988) mit Arbeiten schwarzer KünstlerInnen.

1986 Premierminister Botha hebt den Ausnahmezustand teilweise auf. Über 8000 Menschen wurden im Jahr davor verhaftet und über 700 ermordet. 18. Februar 1986 Uraufführung von Sophiatown am Market Theatre, Johannesburg unter der Regie von Malcolm Purkey, Mitbegründer der Junction Avenue Theatre Company. Das Bühnenbild stammt von William Kentridge und Sarah Roberts, Kentridge gestaltet auch die Plakate.

6.–19. November 1988 Einzelausstellung William Kentridge in der Galerie Cassirer Fine Art in Johannesburg, in der die drei Arbeiten Art in a State of Grace, Art in a State of Hope und Art in a State of Siege gezeigt werden. 1988 Entstehung des Dokumentarfilms Freedom Square and Back of the Moon (50 Min.) über Sophiatown, den der Regisseur Angus Gibson in Zusammenarbeit mit William Kentridge für den britischen Fernsehsender Channel 4 realisiert.

1986 In den USA verabschiedet der Kongress gegen das Veto von Präsident Ronald Reagan den »Comprehensive Anti-Apartheid Act«, ein Gesetz, das Wirtschaftssanktionen gegen Südafrika zur Folge hat.

1989 Der erste Animationsfilm der Drawing for Projections-Serie,

Juni 1986 Der zweite Ausnahmezustand des Landes wird ausgerufen. Innerhalb von zwölf Monaten werden 35 000 Menschen verhaftet.5

William Kentridge, Ausst.-Kat. Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Turin 2004, S. 235.

216

Backdrops made for Sophiatown, 1989

217

Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (16mm-Film, auf Video übertragen, 8:02 Min.) entsteht.

den Oppositionsgruppen. Die USA heben einen Großteil ihrer Sanktionen gegen Südafrika auf. Die südafrikanische Schriftstellerin Nadine Gordimer (1923–2014) erhält den Literaturnobelpreis.

14. Mai – 20. Juni 1989 Einzelausstellung Responsible Hedonism, Vanessa Devereux Gallery, London. Sie zeigt Casspirs Full of Love (1989) als Kohlezeichnung.

21. Dezember 1991 Erste Versammlung der »Convention for a Democratic South Africa« (CODESA), an der auch Nelson Mandela spricht.

1989–1990 Die Zeichnung Arc/ Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass entsteht.

Juli 1991 Nelson Mandela wird zum Präsidenten des ANC gewählt. 1991 Kentridge realisiert Mine und Sobriety, Obesity & Growing Old, den dritten und vierten Animationsfilm aus der Serie Drawings for Projection.

1989 De Klerk löst Botha als Parteivorsitzenden der NP ab und wird Präsident Südafrikas. Er trifft sich im selben Jahr mit Nelson Mandela, um über die politische Zukunft Südafrikas zu verhandeln. UDF und COSATU gründen die »National Defiance Campaign« gegen Apartheid. In der ersten gewaltfreien Kampagne seit Jahren widersetzen sich Aktivisten den Gesetzen der Apartheid, indem sie nur für weiße Menschen vorgesehene Einrichtungen nutzen.

1992 Erstes Theaterprojekt in Zusammenarbeit mit der Handspring Puppet Company, Woyzeck on the Highveld.

Februar 1993 Beschluss zur Abhaltung freier Wahlen in Südafrika. Juni – Oktober 1993 Kentridge nimmt an der 43. Biennale von Venedig teil.

1990 Bei einer Rede im Parlament verkündet de Klerk, dass die Regierung mit der Opposition verhandeln werde, um eine neue Verfassung auszuarbeiten. Das Verbot von 30 Oppositionsgruppen, unter ihnen der ANC und die Kommunistische Partei Südafrikas SACP, wird aufgehoben. Der ANC stellt seinen bewaffneten Kampf ein, im Gegenzug lässt die Regierung dreitausend politische Gefangene frei.

1993 Gründung des multiethnischen Gremiums »Transitional Executive Council«, das mit der Regierung Entscheidungen trifft und die Wahlen überwachen soll. Menschen schwarzer Hautfarbe können erstmals am politischen Leben teilnehmen. Das Parlament verabschiedet eine Übergangsverfassung, die allen BürgerInnen gleiche Rechte gewährt. Nelson Mandela und Frederik Willem de Klerk werden mit dem Friedensnobelpreis ausgezeichnet. Südafrika wird nach 23 Jahren erstmals wieder zur Biennale von Venedig eingeladen.

11. Februar 1990 Nelson Mandela wird aus der Haft entlassen. 1990 Entstehung des zweiten Animationsfilms zu Drawings for Projection, Monument (16mm-Film, auf Video übertragen, 3:11 Min.).

1993 Kentridge zeigt Arbeiten in Edinburgh, am MoMA, New York und in Paris.

1991 Abschluss des Nationalen Friedensabkommens zwischen der Regierung und

218

Backdrops made for Sophiatown, 1989

219

1994 Kentridge realisiert Memo und Felix in Exile (35 mm, auf Video transferiert, 8:43 Min.), den fünften Animationsfilm aus der Serie Drawings for Projection.

aber auch AktivistInnen und KünstlerInnen wie beispielsweise Lionel Davis. 4. Februar 1997 Die 1994 verabschiedete Übergangsverfassung wird von einer neuen Verfassung abgelöst, die von einer von der gesamten Bevölkerung gewählten verfassungsgebenden Versammlung erarbeitet wurde. Pieter Willem Botha und Frederik Willem de Klerk werden im Rahmen der TRC-Anhörungen mit Vorwürfen konfrontiert, an rechtswidrigen Handlungen beteiligt gewesen zu sein. Nelson Mandela tritt vom Vorsitz des ANC zurück.

27. April 1994 Der ANC gewinnt die ersten demokratischen Wahlen Südafrikas, an denen alle BürgerInnen des Landes teilnehmen können. Zeitgleich tritt eine Interimsverfassung in Kraft. 9. Mai 1994 Nelson Mandela wird zum Präsidenten Südafrikas gewählt. 1995 Gründung der Wahrheits- und Versöhnungskommission (TRC), die Menschenrechtsverletzungen aus der Zeit der Apartheid untersucht. Mandela ernennt Desmond Tutu zu ihrem Vorsitzenden.

10. Oktober 1997 Die zweite Johannesburg-Biennale, kuratiert von Okwui Enwezor (1963–2019), mit dem Titel Trade Routes: History and Geography findet statt, an der Kentridge in der Sektion »Transversions« vertreten ist.

Februar – April 1995 Ausrichtung der ersten Johannesburg-Biennale Africus, kuratiert von Lorna Ferguson, an der auch Kentridge teilnimmt (in Zusammenarbeit mit Doris Bloom).

Mai 1997 Das Theaterstück Ubu and the Truth Commission von Jane Taylor wird unter der Regie von William Kentridge (der auch die darin vorkommenden Animationssequenzen realisiert hat) am Johannesburger Market Theatre als Produktion der Handspring Puppet Company uraufgeführt. Die Handlung verknüpft das Chaos der Ubu-Legende mit dokumentarischem Material von Zeugen der Wahrheits- und Versöhnungskommission (TRC). Der Animationsfilm mit dokumentarischen Elementen Ubu Tells the Truth entsteht.

Februar 1996 Die TRC beginnt mit den Anhörungen und der Aufarbeitung der Apartheid-Verbrechen. 1996 History of the Main Complaint, der sechste Film der Drawing for ProjectionSerie, entsteht. Ausstellungen unter anderem in Lissabon, Brüssel, Maastricht, Graz, Berlin und Sydney.

1997 Umwandlung von Robben Island in eine Gedenkstätte und ein Museum. Die Gefangeneninsel war seit dem 17. Jahrhundert ein Verbannungsort für Gefangene, SklavInnen und Leprakranke gewesen, ab dem 19. Jahrhundert waren dort politische Gefangene inhaftiert. Während der Zeit der Apartheid waren dort unter anderem der politische Anführer des ANC, Nelson Mandela, Mitglieder des Pan Africanist Congress und der Studentenbewegung inhaftiert,

21. Juni – 28. September 1997 Teilnahme an der documenta X in Kassel, unter anderem mit den Arbeiten Felix in Exile und History of the Main Complaint.

1998 Die TRC übergibt Nelson Mandela ihren Abschlussbericht.

220

1998 Ausstellungen in Europa, Kanada und den USA.

30. Oktober 2002 Eine Serie von Bombenanschlägen erschüttert das Johannesburger Township Soweto. Die rechtsgerichtete Boeremag (Afrikaner Power), die einen »Volksstaat« fordert, um sich als weiße Minderheit selbst verwalten zu können, wird dafür verantwortlich gemacht.

29. März 1999 Nelson Mandela hält seine Abschiedsrede als Präsident Südafrikas. Juni 1999 Die zweiten demokratischen Wahlen des Landes werden abgehalten, der ANC gewinnt mit 66 Prozent der Stimmen und Thabo Mbeki wird neuer südafrikanischer Präsident. Er ernennt Jacob Zuma zum Vizepräsidenten.

21. März 2003 Die Wahrheits- und Versöhnungskommission (TRC) veröffentlicht die letzten Bände ihres Abschlussberichts. Die Kommission empfiehlt der Regierung, mehr als 21 000 Opfern aus der Apartheid-Ära eine Entschädigung in Höhe von insgesamt 348 Millionen US-Dollar zu zahlen.

1999 Fertigstellung des Animationsfilms Shadow Procession. Einzelausstellungen im MoMA, New York, in Washington, Paris und Johannesburg. Teilnahme an der 48. Biennale von Venedig.

5. Mai 2003 Tod des Anti-ApartheidKämpfers und ANC-Politikers Walter Sisulu (*1912). Zusammen mit Nelson Mandela und Oliver Tambo hatte er 1944 die ANC Youth League gegründet.

31. August – 8. September 2001 In Durban findet die dritte Weltkonferenz gegen Rassismus, Rassendiskriminierung, Fremdenfeindlichkeit und damit zusammenhängende Intoleranz (WCAR) statt. Themen sind unter anderem die Bewältigung der kolonialen Vergangenheit Afrikas und die Frage der Entschädigung für Diskriminierungen und den systematisch praktizierten Sklavenhandel primär durch amerikanische und europäische Regierungen.

9. Januar 2004 Präsident Thabo Mbeki unterzeichnet den Broad-Based Black Economic Empowerment Act (BBBEE), ein Programm zur Linderung der strukturellen Armut und zur Stärkung der Chancengleichheit. April 2004 Zum dritten Mal finden freie demokratische Wahlen in Südafrika statt. Der ANC feiert seinen bis dahin größten Sieg. Präsident Thabo Mbeki tritt seine zweite Amtszeit an.

8. Juni – 15. September 2002 William Kentridge nimmt an der documenta XI in Kassel teil, deren künstlerischer Leiter Okwui Enwezor ist.

2005 Max-Beckmann-Stiftungsprofessur an der Städelschule Frankfurt am Main. Teilnahme an der 51. Biennale von Venedig.

8.–10. Juli 2002 Anlässlich der Gründung der neuen Afrikanischen Union kommen in Durban über dreißig hochrangige afrikanische Regierungsvertreter zusammen. Die Afrikanische Union soll die Organisation der Afrikanischen Einheit (OAU) ablösen, die 1963 gegründet worden war, um den Kontinent zu einen und die Ära des Kolonialismus zu beenden.

2. Juni 2005 Der Unternehmer Schabir Shaik wird vom Obersten Gerichtshof in Durban wegen Korruption und Betrug im Zusammenhang mit Bestechungsgeldern verurteilt, die er Vizepräsident Jacob Zuma bezahlt habe, um Regierungsaufträge zu erhalten. Kurz darauf entlässt Präsident

221

Thabo Mbeki seinen Stellvertreter. Zuma wird im November angeklagt und tritt kurz darauf von seinem Amt zurück.

Schließung von Lagern, in denen Tausende von Migranten leben, die durch fremdenfeindliche Gewalt vertrieben wurden.

10. Juni 2005 Der frühere Unternehmer Pius Langa wird zum Obersten Richter Südafrikas ernannt. Damit steht erstmals ein schwarzer Südafrikaner an der Spitze der Justiz des Landes, die immer wieder mit Rassismusvorwürfen konfrontiert ist.

25. September 2008 Der ehemalige Gewerkschafter und Freiheitskämpfer Kgalema Motlanthe (ANC) wird zum Interimspräsidenten Südafrikas gewählt. 6. April 2008 Die Nationale Staatsanwaltschaft (NPA) lässt die Korruptionsvorwürfe gegen Jacob Zuma fallen und ebnet so den Weg für seine Kandidatur bei den vierten Parlamentswahlen Südafrikas.

2006 Der Johannesburger Stadtteil Sophiatown, der zwischenzeitlich in »Triomf« umbenannt worden war, erhält seinen alten Namen zurück.

9. Mai 2009 Jacob Zuma (ANC) wird Präsident Südafrikas.

31. Oktober 2006 Der ehemalige südafrikanische Premierminister und spätere Staatspräsident (1978–1989) Pieter Willem Botha stirbt im Alter von neunzig Jahren.

2. September 2010 Der im April 2009 in Kraft getretene Sonderstatus illegaler Einwanderer aus Simbabwe, die vor dem wirtschaftlichen Zusammenbruch und der politischen Gewalt ihres Landes geflohen waren, wird aufgehoben.

18. Dezember 2007 Jacob Zuma wird Parteivorsitzender des ANC und löst in der Folge Präsident Thabo Mbeki in seinem Amt ab.

2012 Teilnahme an der documenta XIII in Kassel.

28. Dezember 2007 Jacob Zuma steht wegen verschiedener Fälle von Betrug, Geldwäsche und Korruption vor Gericht.

16. August 2012 Die Polizei eröffnet das Feuer auf streikende Bergleute des LonminPlatinbergwerks in Marikana, die eine Lohnerhöhung fordern. Es werden mindestens 35 Menschen getötet, 80 verletzt und 250 verhaftet. Dies ist der erste Vorfall dieser Art nach dem Ende der Apartheid 1994.

12. Januar 2008 Der südafrikanische Polizeichef und Vorsitzende von Interpol Jackie Selebi wird der Korruption überführt und muss zurücktreten. Er ist einer der ranghöchsten Beamten, denen in der demokratischen Ära Südafrikas wegen Korruption der Prozess gemacht wird.

5. Dezember 2013 Tod Nelson Mandelas. 2013 Verleihung der Ehrendoktorwürde durch die Yale University. Die aus verschiedenen Bildelementen zusammengesetzte Lithografie Remembering the Treason Trial entsteht.

11. Mai 2008 Im Johannesburger Township Alexandra kommt es zu einer Serie fremdenfeindlicher Übergriffe, die sich auf weitere Siedlungen ausbreiten und sich besonders gegen Simbabwer richten. In der Folge müssen rund zweitausend Migranten fliehen.

7. Mai 2014 Wahlsieg des ANC bei der fünften demokratischen Parlamentswahl des Landes. Jacob Zuma bleibt Präsident.

15. August 2008 Die südafrikanischen Behörden in Gauteng beginnen mit der

222

13. Juli 2014 Nadine Gordimer, LiteraturNobelpreisträgerin (1991) und Anti-Apartheid-Aktivistin, stirbt mit neunzig Jahren in Johannesburg. 28. August 2014 Das oberste Berufungsgericht Südafrikas ordnet an, aufgezeichnete Telefongespräche freizugeben, die mit den Korruptionsvorwürfen gegen Präsident Jacob Zuma in Zusammenhang stehen. Bei den Kommunalwahlen erleidet der ANC eine Niederlage. 21. April 2016 In Rom entsteht Triumphs and Laments, ein Figurenfries an den Wänden des Tiberufers.

13. Februar 2018 Das Exekutivkomitee des ANC unter Führung von Cyril Ramaphosa fordert Präsident Zuma zum Rücktritt auf. 15. Februar 2018 Cyril Ramaphosa wird zum neuen Präsidenten Südafrikas gewählt. Er setzt sich für entschädigungslose Landenteignungen ein, da die Mehrheit der südafrikanischen Landbevölkerung weiterhin keine Möglichkeit hat, Land zu erwerben. 27. Februar 2018 Das südafrikanische Parlament beschließt den Antrag über die entschädigungsfreie Enteignung von Farmern, um gegen die ungerechte Verteilung des Grundbesitzes anzugehen. 2. April 2018 Im Alter von 81 Jahren stirbt Winnie Madikizela-Mandela, Ehefrau Nelson Mandelas bis 1996. Madikizela-Mandela zählte zu den wichtigsten Kämpferinnen gegen die Apartheid. Aufgrund ihrer Rolle im Kontext der eskalierenden Gewalt im Soweto der späten 1980er-Jahre ist sie im heutigen Südafrika keine unumstrittene Figur. 10. Juli 2018 Premiere von The Head & the Load in der Turbine Hall der Tate Modern, London.

223

Chronology William Kentridge and the Transition from Apartheid to Democracy in South Africa Eva Falge

apartheid policy. It assigns different ethnic groups in South Africa to their own residential and commercial areas. In 1954 the Natives Resettlement Act, drafted specially for Johannesburg, follows, resulting in the demolition of the multiracial Sophiatown.

31 May 1910 The Union of South Africa is formed out of four British colonies: Cape Colony, Natal, Transvaal and Orange River Colony. It is governed by the white minority, the only group to have the right to vote and to stand for election. 1913 Natives Land Act: black South Africans lose the right to acquire land outside of the reserves they are assigned to. As a consequence, the majority of the South African population is forced on to 7 per cent of arable land, while 80 per cent of the fertile land is now in the hands of white South Africans.

1952 The Polly Street Art Centre, one of the first centres devoted to art education in Johannesburg, is founded by the South African artist and teacher Cecil Skotnes (1926–2009);1 for the first time black South Africans could now receive artistic training.2 By 1965 a number of art schools are founded across the country.

1923 Natives (Urban Areas) Act: establishment of residential districts segregated according to skin colour. As a result, black South Africans are forced to live in so-called locations and their access to urban areas is regulated (practice known as ‘influx control’).

10 February 1955 The first residents of Sophiatown are forcibly resettled. 28 April 1955 William Kentridge is born in Johannesburg.

26 June 1955 The opposition Congress Alliance, of which the African National Congress (ANC) is a member, adopts the Freedom Charter, which calls for the end of discrimination and equal rights for all citizens. It is an important instrument for the anti-apartheid movement and is one of the political foundational documents of the ANC. The Freedom Charter demands equal rights for all population groups in South Africa. The South African government considers its aims to be treason.

1948 The conservative National Party (NP) wins the elections and makes apartheid official government policy. The painter Gerard Sekoto (1913–1993), one of the first black artists to enjoy international success, migrates to Paris. His works depict life in townships like Sophiatown (in Johannesburg) or District Six (in Cape Town). 1950s The Johannesburg district of Sophiatown, founded in 1899, becomes the symbol for a new urban culture of the black majority and a centre of South African jazz, comparable to the New York neighbourhood of Harlem.

Chika Okeke, ‘Modern African Art’, in The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945–1994, ed. Okwui Enwezor, Munich et al. 2001, p. 39.

1950 Passing of the Group Areas Act, one of the decisive laws enforcing the

224

Backdrops made for Sophiatown, 1989

Mentioned as the ‘Independence Decade 1955–1965’; ibid., p. 32.

225

5 December 1955 Nelson Mandela is arrested. The subsequent trial, known as the Treason Trial, will drag on until 1961. Mandela is defended by the lawyer Sydney Kentridge, William Kentridge’s father. The South African lawyer and civil rights activist Bram Fischer (1905–1975) is also a part of the defence team. February 1956 Mandela is banned from appearing in public for five years. 1958 The National Party politician Hendrik F. Verwoerd becomes prime minister of South Africa. During his time in office he will introduce fundamental apartheid laws such as the Promotion of Bantu (later Black) Self-Government Act (1959). 1959 An extension to the University Education Act establishes the separation of all students on the basis of skin colour at all South African colleges and universities. The resettling of residents of Sophiatown is concluded, many now living in the newly built township of Meadowlands in today’s Soweto.

1961 Murder of Patrice Lumumba, the first prime minister of the independent Republic of the Congo.

articles are banned from publication. Nelson Mandela is added to this list in October.

1961 ANC president Albert Luthuli is awarded the Noble Peace Prize.

5 August 1962 Nelson Mandela is arrested together with the activist Cecil Williams.

25–26 March 1961 The All-in African National Conference, called for by the ‘consultative conference’ three months earlier, takes place with 1,398 delegates in attendance, although the government has a large number of the committee arrested beforehand and launches a series of measures designed to prevent the conference from taking place. Nelson Mandela is amongst the speakers. The government rejects the conference demand for a representative national convention to prepare a non-racial democratic constitution, and uses a massive show of force to suppress protests against the government in May, thereby precipitating a prolonged conflict.

7 November 1962 Mandela is sentenced to five years’ imprisonment for inciting public unrest and travelling abroad without a passport.

29 March 1961 The end of the Treason Trial against Mandela that began in 1955. Mandela is acquitted and goes underground.

21 March 1960 Sharpeville massacre: some 70 unarmed demonstrators are shot and killed by the police, who injure around 180 more. The event marks a turning point for the ANC, which now adopts the course of armed struggle against apartheid. The government declares the ANC, along with other organisations, to be illegal. The Polly Street Art Centre in Johannesburg is closed.

29–31 May 1961 A general strike is called – one of the last attempts to convince the government by non-violent means to found a republic in which all citizens, irrespective of their skin colour, possess the same rights. 31 May 1961 The Union of South Africa is dissolved and the Republic of South Africa founded; it subsequently withdraws from the Commonwealth of Nations.

December 1960 Albert Luthuli (1898–1967) and other ANC leaders hold a ‘consultative conference’ involving high-ranking politicians from across Africa in Orlando, Johannesburg, to discuss joint action following the banning of the ANC and its radical offshoot, the Pan Africanist Congress (PAC).

December 1961 Nelson Mandela becomes leader of the armed wing of the ANC, Umkhonto we Sizwe (MK, Spear of the Nation), and travels around the country incognito.

1973–76 William Kentridge studies Politics and African Studies at the University of Witwatersrand, Johannesburg.

1975 The writer and apartheid critic Breyten Breytenbach (b. 1939, South Africa) is sentenced to nine years’ imprisonment for high treason due to alleged links to the ANC. 1976 Founding of the Junction Avenue Theatre Company by, amongst others, William Kentridge, Malcolm Purkey and Ari Sitas.

1963 The United Nations excludes South Africa from General Assembly sessions. In response South Africa recalls its ambassador from the UN. Demolition of the Johannesburg district of Sophiatown, replaced by a new suburb called Triomf (Afrikaans for ‘triumph’) that is designated a whites-only area.

1976–78 William Kentridge studies at the Johannesburg Art Foundation under Bill Ainslie.

June 1976 Unarmed black pupils protest against the introduction of Afrikaans as the teaching language at schools. Police use violence indiscriminately, firing into the crowd of demonstrating schoolchildren. During the following twelve months more than 550 persons (mostly youths) are killed during demonstrations against the apartheid regime.

11 July 1963 Leading figures of the armed wing of the ANC are arrested. 12 June 1964 At the Rivonia Trial, Nelson Mandela and other anti-apartheid activists, including Ahmed Kathrada, Govan Mbeki, Denis Goldberg, Walter Sisulu and Raymond Mhlaba, are sentenced to life imprisonment. Bram Fischer was part of the defence team and following the trial is himself sentenced to life imprisonment for his membership in the South African Communist Party (SACP).

1977 Sydney Kentridge represents the Biko family at the inquest into the death of the activist Steve Biko. 1978 First animated film, Title/Tale (8mm, 2 min.), with Steven Sack and Jemima Hunt.

1969 Steve Biko (1946–1977) founds the South African Students’ Organisation (SASO), out of which – influenced by the Black Power movement in the United States – the Black Consciousness Movement develops.

1–30 November 1978 First participation in a group exhibition in Johannesburg. 3

1972 The artist and activist Bill Ainslie (1934–1989) founds the Johannesburg Art Foundation, which he uses as a vehicle to provide artistic training for all.3

Johannesburg Art Foundation in the development of South African art during 1982–1992’, MA diss., University of the

July 1962 The justice ministry publishes a list of 102 persons whose speeches and

226

Elizabeth Castle, ‘Encounters with the controversial teaching philosophy of the

Witwatersrand, Johannesburg, 2015.

227

July 1979 The University of Cape Town holds the conference ‘The State of Art in South Africa’, attended mostly by white artists. The artists declare that they – as representatives of South Africa – will refrain from sending works abroad until the government opens state art institutions to all South Africans.4

1984 The African Institute for Art (later renamed Funda Arts Centre) is founded in Soweto. 1984 Desmond Tutu, cleric and human rights activist, is awarded the Noble Peace Prize. 1984 Kentridge directs Catastrophe (1982) by Samuel Beckett at the Wits Theatre, Johannesburg.

4 November – 1 December 1979 Kentridge’s first solo exhibition – William Kentridge – is held at the Market Gallery in Johannesburg.

February 1985 Nelson Mandela begins to reject offers of release, which he would repeat on several occasions, because it is conditional on the ANC ending its armed struggle.

1980 Triggered by United Nations sanctions, cultural exchange with South Africa is boycotted, contributing to the isolation of the South African government. For ten years artists are unable to engage with fellow artists from other nations and denied the opportunity to work abroad. Black artists are particularly hard hit: many decide to leave the country.

20 July 1985 P. W. Botha declares a state of emergency in large parts of South Africa in reaction to ongoing civil unrest in the townships. In the wake of the Internal Security Act, some 2,400 persons are arrested. This law gave the police and military wide-ranging powers. The media is prohibited from documenting the unrest against discrimination.

1981 William Kentridge marries Anne Stanwix.

1981–82 Studies pantomime and theatre at the École Jacques Lecoq in Paris.

1985 The Congress of South African Trade Unions (COSATU), the largest federation of trade unions in the country, is founded.

1982–84 Active as an art director for television series and films in Johannesburg.

1985 After years mainly active as a filmmaker, Kentridge resumes drawing and shows his works at exhibitions.

1983 The United Democratic Front (UDF) is founded. It is the most important legal non-parliamentary opposition alliance in South Africa since the banning of the ANC.

1985 Using the stop-motion technique for the first time, Kentridge completes the animation film Vetkoek/Fête Galante (16mm, 2:41 min.).

November 1983 Via a referendum held amongst the white population, the government of Pieter Willem Botha (1916–2006) reforms the constitution. This entails the creation of a tricameral system in parliament which ostensibly enables political participation of non-whites but in reality entrenches the structural exclusion of the black majority population from the political process.

228

Backdrops made for Sophiatown, 1989

Marilyn Martin, ‘Independence and Liberation Movements in Africa, 1945– 1994’, in Enwezor 2001 (see note 1), p. 37; and William Kentridge, exhib. cat., Museum of Contemporary Art, Chicago 2001, p. 143.

229

18 September – 2 November 1985 Group exhibition at the Cape Town Triennial, where amongst other works the triptych The Conservationists’ Ball: Culling, Gamewatching, Taming (1985) is shown.

Towards a New History of South African Art (1930–1988), its first large-scale exhibition featuring works by black artists. 6–19 November 1988 The solo exhibition William Kentridge is held in the Cassirer Fine Art Gallery in Johannesburg, with the three works Art in a State of Grace, Art in a State of Hope and Art in a State of Siege shown.

1986 Prime Minister Botha partially lifts the state of emergency. Over the preceding year more than 8,000 persons were arrested and more than 700 murdered. 18 February 1986 Premiere of Sophiatown at the Market Theatre, Johannesburg, directed by Malcolm Purkey, the founder of the Junction Avenue Theatre Company. The stage design is by William Kentridge and Sarah Roberts; Kentridge also designs the posters.

1988 Making of the documentary film Freedom Square and Back of the Moon (50 min.) about Sophiatown by the director Angus Gibson in collaboration with William Kentridge for Britain’s Channel 4. 1989 Kentridge completes the first animated film of the Drawings for Projection series, Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (16mm, copied to video, 8:02 min.).

1986 Against the veto of President Ronald Reagan, the US Congress enacts the Comprehensive Anti-Apartheid Act, a law that imposes economic sanctions against South Africa.

14 May – 20 June 1989 The solo exhibition Responsible Hedonism is held at the Vanessa Devereux Gallery, London. It shows Casspirs Full of Love (1989) as a charcoal drawing.

June 1986 The second state of emergency is declared. Within the next twelve months 35,000 people are arrested.5

1989–90 Kentridge completes the drawing Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass.

December 1986 The arts festival planned in Cape Town with the title ‘Towards a People’s Culture’, with 600 participating artists and writers, is cancelled shortly before its inauguration.

1989 De Klerk replaces Botha as National Party leader and becomes the president of South Africa. In the same year he meets Nelson Mandela to negotiate South Africa’s political future. The UDF and COSATU launch the National Defiance Campaign against apartheid. The first non-violent campaign in years, activists defy the apartheid laws by using facilities reserved for whites.

1987 Kentridge completes the animated film Exhibition (16mm, 3 min.).

1987 The state of emergency in South Africa is extended a year. It will remain in force until 1990, when it is lifted by the next President, Frederik Willem de Klerk. 1988 Nelson Mandela receives the United Nations Prize in the Field of Human Rights.

November 1988 The Johannesburg Art Gallery shows The Neglected Tradition:

William Kentridge, exhib. cat., Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Turin 2004, p. 235.

230

Backdrops made for Sophiatown, 1989

231

1990 In a parliamentary speech de Klerk announces that the government will negotiate with the opposition on the formulation of a new constitution. The ban on thirty opposition groups, amongst them the ANC and the South African Communist Party (SACP), is lifted. The ANC renounces armed struggle and the government responds by releasing 3,000 political prisoners.

1993 The multiracial Transitional Executive Council is established to make decisions with the government and oversee the organisation of elections. For the first time black people can take part in political life. Parliament passes an interim constitution that guarantees equal rights for all citizens. Nelson Mandela and Frederik Willem de Klerk are awarded the Nobel Peace Prize. After an absence of twenty-three years, South Africa is once again invited to the Venice Biennale.

11 February 1990 Nelson Mandela is released from prison.

1993 Kentridge shows works in Edinburgh, at the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, and in Paris.

1990 Kentridge completes the second animated film of the Drawings for Projection series, Monument (16mm, transferred to video, 3:11 min.).

1994 Kentridge completes Felix in Exile (35mm, transferred to video, 8:43 min.), the fifth animated film from the series Drawings for Projection, and Memo (35mm film, transferred to video, 3 min.).

1991 The National Peace Accord is signed by the government and opposition groups. The United States lifts a large part of its sanctions against South Africa. 21 December 1991 The Convention for a Democratic South Africa (CODESA) meets for the first time, with Nelson Mandela amongst the speakers. The South African writer Nadine Gordimer (1923–2014) receives the Nobel Prize for Literature.

27 April 1994 The ANC wins the first democratic elections held in South Africa in which all citizens are allowed to take part. The Interim Constitution simultaneously comes into force. 9 May 1994 Nelson Mandela is elected president of South Africa.

July 1991 Nelson Mandela is elected president of the ANC. 1991 Kentridge completes Mine and Sobriety, Obesity and Growing Old, the third and fourth animated films in the Drawings for Projection series.

1995 The Truth and Reconciliation Commission (TRC) for examining human rights violations under apartheid is established. Mandela appoints Desmond Tutu chairman of the commission.

1992 First theatre project with the Handspring Puppet Company, Woyzeck on the Highveld.

February – April 1995 The first Johannesburg Biennale, Africus, curated by Lorna Ferguson, is held; Kentridge takes part (in collaboration with Doris Bloom).

February 1993 Resolution passed on the holding of free elections in South Africa.

February 1996 The TRC begins hearings and coming to terms with the crimes committed under apartheid.

June – October 1993 Kentridge takes part in the 43th Venice Biennale.

232

Backdrop made for Sophiatown, 1989

233

1996 History of the Main Complaint, the sixth film of the Drawings for Projection series, is completed. Kentridge has several exhibitions, amongst others in Lisbon, Brussels, Maastricht, Graz, Berlin and Sydney.

Kentridge creates Ubu Tells the Truth, an animated film with documentary elements.

21 June – 28 September 1997 Kentridge takes part in Documenta X in Kassel, with Felix in Exile and History of the Main Complaint amongst his works shown.

1997 Robben Island is converted into a memorial site and museum. Since the seventeenth century the island had served as a place to banish prisoners, slaves and lepers; from the nineteenth century political prisoners were detained there. Amongst those imprisoned during the apartheid era were the political leader of the ANC, Nelson Mandela, members of the Pan Africanist Congress and the student movement, but also activists and artists like Lionel Davis.

1998 The TRC hands over its final report to Nelson Mandela. Exhibitions in Europe, Canada and the United States.

29 March 1999 Nelson Mandela holds his farewell speech as president of South Africa. June 1999 The second democratic elections are held, with the ANC winning 66 per cent of the vote and Thabo Mbeki installed as the new president of South Africa. He appoints Jacob Zuma deputy president.

4 February 1997 The Interim Constitution of 1994 is replaced by a new constitution drawn up by a constitutional assembly elected by the whole population. Pieter Willem Botha and Frederik Willem de Klerk are confronted with testimony at the TRC claiming they were involved in unlawful acts. Nelson Mandela resigns as chairman of the ANC.

1999 The animated film Shadow Procession is completed. Solo exhibitions are held in New York, Washington DC, Paris and Johannesburg. Participation in the 48th Venice Biennale.

10 October 1997 The second Johannesburg Biennale is held; curated by Okwui Enwezor (1963–2019), it is entitled Trade Routes: History and Geography, with Kentridge represented in the section ‘Transversions’.

31 August – 8 September 2001 The third World Congress against Racism, Racial Discrimination, Xenophobia and Related Intolerance (WCAR) takes place in Durban. Amongst the topics discussed are how to deal with Africa’s colonial past and the question of compensation for discrimination and systematic enslavement, to be met primarily by the US and European governments.

May 1997 The play Ubu and the Truth Commission, written by Jane Taylor and directed by William Kentridge (who also creates the animated sequences), premieres at the Johannesburg Market Theatre as a production of the Handspring Puppet Company. The plot combines the chaos of the Ubu legend with documentary material from the witnesses of the Truth and Reconciliation Commission (TRC).

8 June – 15 September 2002 William Kentridge takes part in Documenta XI in Kassel; the artistic director is Okwui Enwezor.

8–10 July 2002 To mark the launch of the new African Union, more than thirty high-ranking government representatives

234

convene in Durban. The African Union replaces the Organisation of African Unity (OAU), which was founded in 1963 to unify the continent and bring the era of colonialism to an end.

tracts. Shortly after, President Thabo Mbeki relieves the deputy president of his duties. Zuma is charged with corruption in November and resigns his seat in parliament. 10 June 2005 The former businessman Pius Langa is appointed South Africa’s Chief Justice. For the first time a black South African is head of the country’s judiciary, which is repeatedly confronted with claims of racism.

30 October 2002 A series of bomb attacks rock the Johannesburg township of Soweto. The right-wing extremist group Boeremag (Afrikaner Power), which demands a ‘volk state’ ensuring self-administration for the white minority, is held responsible.

2006 After being renamed ‘Triomf’ for a time, the Johannesburg area of Sophiatown has its name officially restored.

21 March 2003 The Truth and Reconciliation Committee (TRC) publishes the last volume of its final report. The Commission recommends to the government that more than 21,000 victims of the apartheid era be paid compensation amounting to 348 million US dollars.

31 October 2006 The former South African prime minister and later president (1978–89) P. W. Botha dies at the age of 90. 18 December 2007 Jacob Zuma is elected president of the ANC, replacing the incumbent Thabo Mbeki.

5 May 2003 The anti-apartheid activist and ANC politician Walter Sisulu (b. 1912) dies. Sisulu had founded the ANC Youth League in 1944 together with Nelson Mandela and Oliver Tambo.

28 December 2007 Jacob Zuma stands trial on multiple charges of fraud, money laundering and corruption.

9 January 2004 President Thabo Mbeki signs the Broad-Based Black Economic Empowerment Act (BBBEE), a programme for alleviating structural poverty and promoting equal opportunity.

12 January 2008 The commissioner of the South African Police Service and president of Interpol, Jackie Selebi, is found guilty of corruption and forced to resign. He is one of the highest ranking officials brought to trial for corruption in South Africa’s democratic era.

April 2004 Free democratic elections are held in South Africa for the third time. The ANC increases its majority. President Thabo Mbeki begins his second term in office.

11 May 2008 A series of xenophobic attacks takes place in the Johannesburg township of Alexandra. Soon spreading to other settlements, Zimbabweans in particular are targeted. Around two thousand migrants are forced to flee.

2005 Max-Beckmann-Stiftung professor at the Städelschule in Frankfurt am Main. Participation in the 51st Venice Biennale.

2 June 2005 The High Court in Durban finds the businessman Schabir Shaik guilty of corruption and fraud in connection with bribes he paid to the deputy president Jacob Zuma in order to secure government con-

15 August 2008 The South African authorities in Gauteng province begin to close camps set up to house thousands of migrants who had fled the xenophobic violence.

235

25 September 2008 The former trade unionist and freedom fighter Kgalema Motlanthe (ANC) is elected ‘caretaker’ president of South Africa.

28 August 2014 South Africa’s Supreme Court of Appeal orders the declassification of recorded telephone conversations related to the corruption charges against President Jacob Zuma. The ANC suffers defeat in local elections.

6 April 2008 The National Prosecuting Authority (NPA) drops the corruption charges against Jacob Zuma, thus paving the way for his candidacy at the fourth parliamentary elections.

21 April 2016 In Rome Kentridge completes Triumphs and Laments, a frieze on the walls along the bank of the Tiber.

9 May 2009 Jacob Zuma (ANC) is sworn in as president of South Africa.

13 February 2018 The ANC’s National Executive Committee under the leadership of Cyril Ramaphosa calls on President Zuma to resign.

2 September 2010 Having come into force in April 2009, the special status given to illegal migrants from Zimbabwe, who had fled the economic collapse and political violence in their homeland, is rescinded.

15 February 2018 Cyril Ramaphosa is elected president of South Africa. As the majority of the South African rural population is still unable to acquire land, he advocates the confiscation of land without compensation.

2012 Participation in Documenta XIII in Kassel

16 August 2012 The police opens fire on striking miners from the Lonmin platinum mine in Marikana demanding higher wages. At least 35 people are killed, 80 injured and 250 arrested. This is the first incident of this kind since the end of apartheid in 1994.

27 February 2018 The South African parliament adopts the motion on expropriating farmers to combat the unjust distribution of land ownership. 2 April 2018 Winnie Madikizela-Mandela, Nelson Mandela’s wife until 1996, dies at the age of 81. Madikizela-Mandela was one of the most important anti-apartheid activists. Due to her role in the escalation of violence in Soweto during the late 1980s, she remains a controversial figure in South Africa.

5 December 2013 Nelson Mandela dies. 2013 William Kentridge is awarded an honorary doctorate by Yale University. Kentridge completes the lithograph Remembering the Treason Trial, a work made up of various pictorial elements.

10 July 2018 Premiere of The Head & the Load in the Turbine Hall of the Tate Modern, London.

7 May 2014 The ANC wins the fifth democratic elections held in the country. Jacob Zuma remains president. 13 July 2014 Nadine Gordimer, winner of the Noble Prize for Literature (1991) and anti-apartheid activist, dies at the age of 90 in Johannesburg.

236

Backdrops made for Sophiatown, 1989

237

Werkliste / List of Works

Exhibition, 1987 16mm transferred to video, 3 min., sound

Vetkoek/Fête Galante, 1985 16mm film transferred to video, 2:41 min. Memo, 1994 William Kentridge, Deborah Bell and Robert Hodgins 35mm film transferred to video, 3:07 min., sound Actor: Robert Hodgins (p. 54)

Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris, 1989 16mm film transferred to video, 8:02 min., sound Editing: Angus Gibson Sound: Warwick Sony with music by Duke Ellington; choral music (p. 50) Felix in Exile, 1994 35mm film transferred to video, 8:43 min., sound Editing: Angus Gibson Music: Philip Miller (p. 75)

Tide Table, 2003 35mm film transferred to video, 8:50 min., sound Editing: Catherine Meyburgh Music: ‘Likambo Ya Ngana’ by Franco et le TP O.K. Jazz; singers from the Market Theatre Laboratory Mine, 1991 35mm film transferred to video, 5:50 min., sound

Work in progress (The Mouth is Dreaming), 2019 2-channel video installation, HD video, approx. 7 min. Editing: Janus Fouché Work in progress (The Moment has Gone), 2019 HD video, approx. 7 min. Editing: Žana Marović

Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass, 1990 Charcoal and pastel on paper 270 × 748 cm Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery and private benefactors 2000. Tate, London, 2019 (pp. 40–41, 133) The Conservationists’ Ball: Culling, Gamewatching, Taming, 1985 Charcoal, pastel and gouache on paper 198.5 × 93.5 cm 198.5 × 138.5 cm 198.5 × 97.5 cm Rembrandt van Rijn Art Foundation collection The Rupert Museum, Stellenbosch, South Africa (pp. 30–31)

The Houghton Opera House, behind the scenes, 1986 Charcoal and pastel on paper 180 × 112 cm Durban Art Gallery (p. 33)

Drawing after Brassai (Tropical Love Storm), 1985 Charcoal and pastel on paper 98.5 × 69 cm Wits Art Museum – Acquired 1985 (p. 29) Dreams of Europe I, II, III, 1984–85 Charcoal on paper 100 × 73 cm each Private collection, London (pp. 26–27)

Art in a State of Grace, 1988 Silkscreen on paper 161 × 96 cm Wits Art Museum Collection – Acquired 1988 Art in a State of Siege, 1988 Silkscreen on paper 161 × 96 cm Wits Art Museum Collection – Acquired 1988 Art in a State of Hope, 1988 Silkscreen on paper 161 × 96 cm Presented in 1989 by the artist to Wits Art Museum

Drawing for the film Felix in Exile, 1994 Chalk, pastel and gouache on paper 50 × 65.5 cm Private collection, Switzerland (pp. 66–67)

Anatomy of Vertebrates (20 Procession Figures), 1999 Charcoal on book pages 22.5 × 112 cm Private collection, Switzerland (pp. 106–107)

239

Casspirs Full of Love, 1989 Drypoint and engraving 167 × 94 cm Edition of 30 Courtesy Goodman Gallery (p. 44)

Comrade Mauser, 1989 Charcoal and pastel on paper 240 × 340 cm (pp. 34–35) Sketch for The Conservationists’ Ball, 1985 Charcoal and coloured pencil on paper 100 × 70.5 cm (p. 32)

Anti-Waste, 1990 Oil and charcoal on canvas 118 × 158 cm Collection Sir Mick and Lady Barbara Davis, London (pp. 36–37)

An Embarkation, 1988 Charcoal and pastel on paper 148 × 190 cm Collection Sir Mick and Lady Barbara Davis, London Retief’s Kloof, 1987 Charcoal, ink and pastel on paper 124 × 129 cm Collection Sir Mick and Lady Barbara Davis, London (pp. 38–39) Drawing for Faustus in Africa!, 1995 Charcoal, white chalk and pastel 64.1 × 84.4 cm Private collection, Switzerland (p. 68)

240

Drawing for Faustus in Africa!, 1995 Charcoal, white chalk and pastel 64.1 × 84.4 cm Private collection, Switzerland (p. 68)

Sketchbooks and notebooks kept by William Kentridge, 1976–2018 Figure from Processione di Riparazionisti, 2017–19 Brown paper, gouache, adhesive 6.7 × 3 cm

Figure from Processione di Riparazionisti, 2017–19 brown paper, gouache, adhesive 5.7 × 4.4 cm ––––––––––––––––––––

Sophiatown, 1989 Backdrops made for Sophiatown, theatre performance directed by Malcolm Purkey, first performed in 1987 Gouache on brown paper 17 of 18 pieces made for the production (pp. 214–237)

Freedom Square and Back of the Moon, 1986 Documentary film on Sophiatown, South Africa, co-directed by Angus Gibson and William Kentridge, 52 min.

What Will Come (has already come), 2007 35mm film transferred to video, 8:40 min., circular table, cylindrical steel mirror Editing and sound design: Catherine Meyburgh Music: Dmitri Shostakovich, Piano Trio No. 2; Micheli and Ruccione, ‘Faccetta Nera’; music from Ethiopia and Eritrea, composers and performers unknown

Receiver, 2005–06 Limited-edition artist’s book, bound with 22 etchings, drypoints and photogravures, 1 photogravure unbound, seven poems by Wisława Szymborska 38 × 29.5 cm Edition of 50 + 25 proofs Singer Trio, 2018 Singer sewing machines, 4 breast drills, antique wooden rulers, mild steel, aluminium, wood, electronics Music: Nhlanhla Mahlangu 163 × 176 × 50 cm; soundtrack: 3:39 min. Bicycle Wheel II, 2012 Steel, timber, brass, aluminium, bicycle parts and found objects 260 × 150 × 120 cm Tummelplatz, 2016 Set of 20 stereoscopic photogravures

Double Vision, 2007 Set of 9 stereoscopic cards viewed with small wooden stereoscopic viewers 8.9 × 17.8 cm

Paragraph II, 2018 Bronze, set of 23 Variable dimensions: 105 × 165 cm AP 3/3

Twin Scribes (Central Boiler Station), 2011 Charcoal on pages from Central Boiler Station ledger book 37.5 × 63 cm Private collection, Switzerland (p. 6) Twin Camera’s (Central Boiler Station), 2011 India ink, charcoal and pastel on pages from Central Boiler Station ledger book 37.5 × 63 cm Private collection, Switzerland (p. 6) News from Nowhere, 2007 Hand lithograph and photolithography, tearing, hand-colouring and glueing using Munken and BFK Rives white 250 gsm papers 160 × 122 cm AP 3/3

Traite d’Arithmetique, 2007 Hand lithography and collage, photolithography, tearing, hand-colouring and glueing using Munken and BFK Rives white 250 gsm papers 160 × 122 cm AP 3/3

Shadow Figure I, 2016 Bronze, oil paint 50 × 67 × 42 cm Private collection, Switzerland Preparatory drawing for Tree Man, 2000 Charcoal on brown paper 229 × 108 cm

1912 Head IV (By Which Is Meant), 2017 Carved wood, collage and wooden plinth Approx. 38 × 40.5 × 24 cm, collage: 160 × 110 cm Courtesy Goodman Gallery

Preparatory drawing for Walking Lady, 2000 Charcoal on black paper on brown paper 205 × 108 cm

1912 Head V (World Without Weight), 2017 Carved wood, collage and wooden plinth Approx. 38 × 38 × 16 cm, collage: 160 × 110 cm Courtesy Goodman Gallery

1912 Head I (Tummelplatz), 2017 Carved wood, collage and wooden plinth Approx. 54 × 37 × 20 cm, collage: 160 × 110 cm Courtesy Goodman Gallery

Reconstruction of studio set for Drawing Lesson 50: Learning from the Old Masters (In Praise of Folly), 2018 Drawings in ink and charcoal on paper and ledger pages, dimensions variable; table and props (pp. 22–23)

Remembering the Treason Trial, 2013 Lithograph, 63 panels hand-printed on a Takach litho press from aluminium plates in 3 runs 195 × 178 cm Edition of 25 (p. 43)

1912 Head II (The Most Comfortable Chair), 2017 Carved wood, collage and wooden plinth Approx. 44.5 × 34 × 24 cm, collage: 160 × 110 cm Courtesy Goodman Gallery 1912 Head III (A Burning Clarity – Gone), 2017 Carved wood, collage and wooden plinth Approx. 39.5 × 42 × 28 cm, collage: 160 × 110 cm Courtesy Goodman Gallery

HEAD I–IV, 2007 Lithography, letterpress, scanned book pages, hand-colouring and chine collé 35 × 30 × 22 cm

Right Into Her Arms, 2016 Model theatre with projected images, drawings and props HD video, sound, software and circuitry, electronic components, wood, steel, cardboard, found paper and found objects 300 × 244 × 125 cm, 11 min. Video editing and construction: Janus Fouché

241

KABOOM!, 2018 3-channel HD film installation, 3 mini-projectors and stands, model stage with props 191 × 498.5 × 102.5 cm, approx. 20 min. Music and sound design: Philip Miller and Thuthuka Sibisi Video editing: Janus Fouché (pp. 164–167) Drawing for The Head & the Load (the trumpets we used to blow), 2018 Charcoal, red pencil and text on paper 101.5 × 75 cm Courtesy Goodman Gallery (p. 169)

Untitled (The Pool Ahead Is Not To Be Trusted), 2018 Charcoal, pastel and printed text on paper 128 × 152 cm Private collection, South Africa (pp. 170–171) Drawing for Wozzeck, 2016 Charcoal and red pencil on paper 121 × 160 cm Courtesy Goodman Gallery

Drawing for The Head & the Load (LʼImpôt du Sang), 2018 Collage of printed text, charcoal, pastel and red pencil on paper 40 × 160 cm Courtesy Goodman Gallery (p. 123)

Drawing for The Head & the Load (panorama with trees), 2018 Collage of printed text, red pencil and charcoal on paper 44 × 152.5 cm Private collection, South Africa

Drawing for The Head & the Load (Mittelländisches Meer), 2018 Charcoal, red pencil, digital print and paper collage 80.5 × 70 cm Courtesy Goodman Gallery Untitled (Drawing for The Head & the Load, Tondo II), 2018 Charcoal, red pencil and digital print on paper 147.5 cm diameter Private collection (pp. 172–173)

Props for The Head & the Load, 2018 Cardboard cut-outs 137 × 360 cm; 96 × 146 cm; 128 × 90 cm; 119 × 80 cm Red Rubrics, 2011 14 silkscreen prints Watercolour pigment on found pages 37.5 × 50.5 cm each Edition, AP 3/3

Rubrics, 2016 16 silkscreen prints Pure Afghan lapis lazuli watercolour pigment on found pages 37 × 50.5 cm (pp. 246–247, one print)

More Sweetly Play the Dance, 2015 8-channel video installation including 4 standing megaphones, HD video, sound 15 min. Video editing: Janus Fouché Music: Johannes Serekeho Ed. 5/9 (pp. 200–209)

Ubu Tells the Truth, 1996–97 8 etchings with soft ground, aquatint and drypoint, each from 1 zinc plate and an engraved polycarbon sheet, on Fabriano Rosapina bianco, 220 gsm paper 36 × 50 cm each Ubu Tells the Truth, 1997 35mm film transferred to video, 8 min., sound (p. 59)

Widow of Lampedusa, 2017 Relief, printed from 10 woodblocks on 15 sheets of various sizes of Somerset Soft White, 300 gsm 207 × 117 cm Ed. 11/12 The Flood, 2017 Relief, printed from 10 woodblocks on 15 sheets of various sizes of Somerset Soft White, 300 gsm 181 × 213 cm Ed. 11/12

Mantegna, 2016 Relief, printed from 12 woodblocks on 21 sheets of various sizes of Somerset Soft White, 300 gsm 200 × 200.5 cm Ed. 2/12 (p. 91)

Refugees: Leaning on Air, 2019 Relief, in two parts: God’s Opinion is Unknown, 2019, relief printed from 12 woodblocks on Somerset Velvet, Soft White, 300 gsm. Final work comprised of 24 individual sheets adhered by 51 aluminium pins, approx. 188 × 103 cm (edges irregular); Leaning on Air, 2019, relief printed from woodblocks and one linoleum block on Somerset Velvet, Soft White, 300 gsm. Final work comprised of 37 individual sheets adhered by 85 aluminium pins, approx. 188 × 245 cm (edges irregular) That Which I Do Not Remember, 2017 Relief, printed from 13 woodblocks on Somerset Velvet, Soft White, 300 gsm 210 × 200 cm Ed. 11/12 (p. 90)

The Triumph of Death, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Pope Gregory VII Deposed, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 49.5 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Pope Gregory VII Mourned, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Arnold of Brescia, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Carnival, Jew in the Barrel, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Mockery of the Condemned at the Carnival of Rome, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Fireman, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 49.5 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples

Finding Refuge From the Flood of the Tiber, 1937, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Collapsing Horse, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Hercules Kills Cacus, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Soldier on a Rearing Horse, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Death of Remus, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples The Death of Pier Paolo Pasolini, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Dying Barbarians, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples

––––––––––––––––––––

242

243

Mussolini on Horseback, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Women Weeping for a Lampedusa Shipwreck, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples The Rape of Lucretia, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Bearers of Insignias, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Triumphal Chariot and Laurel Crown, 2014 Charcoal on ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples

Cicero, 2014 Charcoal on ledger pages Overall dimensions: approx. 63 × 140 × 4 cm Diptych Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples

Robed Figures, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples

244

Fallen Man, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples The Crucifixion of Saint Peter, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Rome as a Widow, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples Son Weeping for His Mother, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Private collection, Milan O Dio Che Dolore, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Private collection, Milan

Execution of Partisans, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples

Deportees, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 83 × 63 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples

Bearers of Insignias, 2016 Indian ink and torn black paper on Hahnemühle paper 121 × 135 × 5.5 cm (framed) Collection Gianluca and Anna Perrella

Giordano Bruno, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 83 × 63 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples The Death of Aldo Moro, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 63 × 83 × 4 cm (framed) Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples The Pope-Ass, 2015 Charcoal and red pencil on found ledger pages 83 × 63 × 4 cm (framed) Private collection, Turin

Drawing Lesson no. 12 (bicycle wheels), 2010 Video, 1:19 min., sound (p. 25)

Drawing Lesson no. 17 (a lesson in lethargy), 2010 Video, 5:28 min., sound

Drawing Lesson 50: Learning from the Old Masters (In Praise of Folly), 2018 Video, 5:33 min., sound Editing: Janus Fouché (pp. 20–21) One Man Band, 2010 Video, 3:35 min., sound

––––––––––––––––––––

Shadow Procession, 1999 35mm film transferred to video, 7 min., sound Music: Alfred Makgalemele Editing: Catherine Meyburgh (pp. 108–109)

Pasolini, 2 novembre 1975, 2015 Indian ink, coloured pencil and masking tape on ledger paper 128 × 288.5 cm Private collection, Naples (pp. 104–105)

Triumphs and Laments Frieze II, 2016 Paper laser cut-out and charcoal frieze on foam core 38 × 924 cm Courtesy Lia Rumma Gallery, Milan/Naples (pp. 88–89) ––––––––––––––––––––

Werke ohne Besitzangabe sind Besitz und Leihgabe des Künstlers / Works without an owner specified are property and provided by loan of the artist. Fotonachweis / Photo credits: Kunstmuseum Basel, Gina Folly: 18–19, 24–25

Courtesy Bonhams, London: 36–37 Daniel Brooke, London: 38–39

Stephanie Berger: 118, 145 John Hodgkiss: 6, 143

Thys Dullaart: 20, 23, 32, 43, 44, 50, 54, 59, 88, 90, 91, 104, 117, 169, 170,172, 214–235, 246 Stella Olivier: 121

Die grafischen Linien geben die Unterteilung der einzelnen Ausstellungsebenen wieder. / The list is divided into sections corresponding to the different exhibition floors. 245

246

Rubrics, 2016 Detail from 16 prints

247

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung / This catalogue is published on the occasion of the exhibition

William Kentridge A Poem That Is Not Our Own

8. Juni – 13. Oktober 2019 / 8 June – 13 October 2019 Kunstmuseum Basel

An exhibition by Kunstmuseum Basel in collaboration with LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq

Direktor, Kurator / Director, curator: Dr. Josef Helfenstein

Kaufmännischer Direktor a. i. / Director of Administration a. i.: Wolfgang Giese

Kuratorische Assistenz / Assistant Curators: Philipp Selzer, Eva Falge Kurator Programme / Curator programmes: Daniel Kurjaković

Wissenschaftliche Assistenz Programme / Scholarly assistance programmes: Tuula Rasmussen Praktikum / Internship: Stefanie Thierstein Leiter Restaurierung / Head of restoration: Werner Müller

Registrarin / Registrar: Monika Mascus

Leitung Bildung & Vermittlung / Head of education: Hannah Horst

Kommunikation und Marketing / Communication and marketing: Karen N. Gerig, Marietta Purtschert, Vera Reinhard, Christian Selz

Ausstellungskoordination / Exhibition coordination: Philipp Selzer

Ausstellungsaufbau & Technik / Exhibition construction & technology: Felix Böttiger, Philipp Gueniat Extern / Externs: Pawel Ferus, Aurin Kamm, Manuel Reinartz

Videotechnik / Video technology: Tweaklab AG

Kunstmuseum Basel | Gegenwart St. Alban-Rheinweg 60 4010 Basel, Schweiz www.kunstmuseumbasel.ch Publikation / Publication

Herausgeber / Editors: Kunstmuseum Basel, Josef Helfenstein; LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq, Sébastien Delot

Texte / Texts: Sébastien Delot, Eva Falge, Josef Helfenstein, Ute Holl, William Kentridge, Leora Maltz-Leca Redaktion / Editing: Eva Falge

Lektorat / Copy-editing: Michael Ammann (DE), Jonathan Fox (EN)

Übersetzungen / Translations: Susanne Bosch-Abele (EN– DE), Paul Bowman (DE–EN) Gestaltung / Design: Christoph Steinegger/ INTERKOOL

Druck / Printer: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH

Papier / Paper: Munken Lynx

Erschienen im / Published by Verlag der Buchhandlung Walther König Ehrenstr. 4 D-50672 Köln

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek. The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.d-nb.de.   Printed in Germany

Vertrieb / Distribution:

Europe Buchhandlung Walther König Ehrenstr. 4 D-50672 Köln Tel: +49 (0) 221 20 59 6 53 verlag@buchhandlungwalther-koenig.de

UK & Ireland Cornerhouse Publications Ltd. – HOME 2 Tony Wilson Place UK-Manchester M15 4FN Tel: +44 (0) 161 212 3466 publications@cornerhouse.org

Outside Europe D.A.P. / Distributed Art Publishers, Inc. 75 Broad Street, Suite 630 USA-New York, NY 10004 Tel: +1 (0) 212 627 1999 orders@dapinc.com

ISBN 978-3-96098-625-6

William Kentridge A Poem That Is Not Our Own

Verlag der Buchhandlung Walther Kรถnig