Μνήμη, Υποκείμενο, Χώρος: Κατοικώντας Σύγχρονους Αναμνηστικούς Τόπους | Ερευνητική Εργασία by Kyriakos Chavakis

ΜΝΉΜΗ, ΥΠΟΚΕΊΜΕΝΟ, ΧΏΡΟΣ ΚΑΤΟΙΚΏΝΤΑΣ ΣΎΓΧΡΟΝΟΥΣ ΑΝΑΜΝΗΣΤΙΚΟΥΣ ΤΌΠΟΥΣ

ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΙΟΥΛΙΟΣ 2020

Μνήμη, Υποκείμενο, Χώρος Κατοικώντας Σύγχρονους Αναμνηστικούς Τόπους

Ερευνητική Εργασία

Βαϊόπουλος Ιωάννης Χαβάκης Κυριάκος

Επιβλέπουσα: Βοζάνη Αριάδνη

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ - ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

Η Μνημονική Λειτουργία: Τί νοείται ως μνήμη; Πως θυμόμασ τε; ........................14 Περί Μνήμης και Αναμνήσεως - Περί Μνήμης και Φαντασίας.............................16 Ατομική ή Αυτοβιογραφική Μνήμη: Εκδοχές του 'Εαυτού' μας...........................18 Η Μνήμη ως Κοινωνική Κατασκευή: Κοινωνική Μνήμης - Κοινωνική Λήθη..........20 Ατομική Μνήμη και Συλ λογική Μνήμη................................................................22 Συλ λογική Μνήμη και Ισ τορική Μνήμη: Μία αέναη διαμάχη..............................24 Εμπειρική Μνήμη: H νέα Υποκειμενικότητα.........................................................26

2. ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΜΝΗΜΕΙΟ : ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΧΩΡΟ Η Αντίληψη της Πόλης μέσα από τη Συλ λογική Μνήμης.....................................30 Τόποι Μνήμης: ....................................................................................................32 To Μνημείο ως Υλική Έκφραση...........................................................................33 Το Μνημείο ως Αντικείμενο Γνώσης.....................................................................34 Το Σύγ χρονο Μνημείο ως Χωρική Έκφραση........................................................36

3 . ΤΟ ΕΝΕΡΓΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ : ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ, ΔΙΑ-ΔΡΑΣΗ, ΣΤΟΧΑΣΜΟΣ Μνήμη, Υποκείμενο και Χώρος: μία ενδιαφέρουσα αντισ τροφή.......................42 Το Σώμα: Αρχέγονος τόπος του ‘εδώ’................................................................44 Σωματική Μνήμη: Αντίληψη, Δράση, Αίσθηση..................................................44 Η Υποκειμενικότητα του Βιώματος......................................................................46 Αναφορική Ιδιότητα: Έκθεμα ή Χώρος;..............................................................48 Διάδραση: Εποπτεία ή Συμμετοχή;......................................................................50 Χρόνος: Στιγμή ή Διάρκεια;.................................................................................52 Πρότυπο: Ρεαλισμός ή Συνειρμός;.....................................................................54 Η έμφαση σ τη ζωή μέσα από το σ τοχασμό του θανάτου..................................56

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ: ΑΝΑΓΝΩΣΗ, ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ, ΥΛΟΠΟΙΗΣΗ

Εισαγωγή: η ‘ανάγνωση’ , η σκηνοθεσία, τα μέσα και τα εργαλεία..................60 Τόπος - Σύλ ληψη.................................................................................................64 Ανθρωποκεντρικός χαρακ τήρας - Κ λίμακα ......................................................66 Η Επανάληψη......................................................................................................68 Συνέχεια και Ασυνέχεια..................,.....................................................................70 Υλικότητες και Φυσικά Στοιχεία - Το Υδάτινο Στοιχείο..........................................72 Η 'Υλοποίηση'......................................................................................................74

5. ΚΑΤΟΙΚΩΝΤΑΣ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥΣ ΤΟΠΟΥΣ ΜΝΗΜΗΣ: ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ 'Περάσματα' ........................................................................................................81 Passages, Walter Benjamin Memorial, Por tbou, Spain, 1994 'Ανάμεσα σ το Ρήγμα'............................................................................................95 Wenchuan Ear thquake Memorial and Museum, Beinchuan, China, 2013 'Βια-ματικά Ενδιάμεσα': Μία απολογία του τραύματος......................................113 Memorial to the Victims of Violence, Mexico City, Mexico, 2013 'Μεταβατικοί Κόσμοι': Από τη ζωή της πόλης σ τη Μνήμη της Απώλειας..............129 Ground Zero National September 11 Memorial, USA, 2011

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ.......................................................................................................144

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ευχαριστούμε θερμά τις οικογένειές μας, τους φίλους και τους συμφοιητητές μας, που μας στήριξαν σ’αυτήν την δημιουργική προσπάθεια. Ιδιαίτερα θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε την κ. Αριάδνη Βοζάνη για την πολύτιμη συμβολή της στη διάλεξή μας.

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ η παρούσα ερευνητική εργασία έχει ως απώτερο στόχο να προσεγγίσει τους τρόπους με τους οποίους η αρχιτεκτονική είναι ικανή να διεγείρει πτυχές της μνήμης μας μέσω των αισθήσεων. Αν το σώμα, ως πομπός και δέκτης ερεθισμάτων, υλοποιεί τον αρχέγονο τόπο της εμπειρίας μας, η σωματική μνήμη μέσω της ερμηνείας των ερεθισμάτων του περιβάλλοντάς εμπλουτίζει την εμπειρία μας κάθε στιγμή της ζωής. Πώς όμως ο σχεδιασμένος χώρος, ως κατεξοχήν αντικείμενο της αρχιτεκτονικής δημιουργίας και υπό ποιες προϋποθέσεις είναι ικανός να μεταφέρει μηνύματα ή αισθήματα; Πώς μπορεί να ανασύρει συλλογικές αναμνήσεις ή να ξυπνήσει εσώτερες προσωπικές μας αναζητήσεις; Με στόχο την εύρεση απαντήσεων στα παραπάνω ερωτήματα, η διερευνητική αυτή διαδρομή, θα μελετήσει μια ειδική κατηγορία χώρων μέσω συγκεκριμένων υλοποιημένων έργων, στο μεταίχμιο της αρχιτεκτονικής και της τέχνης των εγκαταστάσεων : τους σύγχρονους τόπους μνήμης.

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ Η συλλογιστική πορεία της έρευνας, αναπτύσσεται σε πέντε μέρη. Από την διερεύνηση της έννοιας της μνήμης, καταλήγουμε σταδιακά, στην κατανόηση της εμπειρίας της κατοίκησης των σύγχρονων μνημείων. Αρχικά, επιχειρείται η προσέγγιση της έννοιας της ‘μνήμης’ μέσα από τις διάφορες πτυχές και τους ορισμούς της. Με εκκίνηση την αποσαφήνιση της μνημονικής λειτουργίας, στους τρόπους που η μνήμη διαμορφώνει το κοινωνικό και πολιτισμικό γίγνεσθαι. Αφού αποσαφηνίσουμε την τομή μεταξύ ατομικής και συλλογικής μνήμης, καταλήγουμε στην πτυχή εκείνη της μνήμης που δομείται από την εμπειρία, έναντι της γνωστικής της εκδοχής. Εν συνεχεία, χαρτογραφώντας τις παραπάνω συνθήκες μνήμης σε επίπεδο πόλης, διαπιστώνουμε την δημιουργική στροφή της μετα-νεωτερικής σκέψης προς την συλλογική μνήμη. Μέσα από αυτή τη διευκρίνηση, αναγόμαστε στην υλική εκδοχή των τόπων μνήμης του P.Nora , τις τρεις εκδοχές του μνημείου, όπου αναγνωρίζουμε ως πιο χαρακτηριστικές, αυτές του ιστορικού, του αναμνηστικού και του σύγχρονου χωρικού μνημείου, ενώ στη συνέχεια επιχειρείται μία σύγκριση αυτών. Η παραπάνω συγκριτική διαδικασία, προσφέρει τα εργαλεία κατανόησης της σχέσης ενεργού υποκειμένου και χώρου με γνώμονα την μνήμη. Ανατρέχοντας σε ένα αναγεννησιακό έργο, ανακαλύπτουμε την μακρινή αυτή συσχέτιση, όπου ο ρόλος του παρατηρητή αντιστρέφεται, αναφορικά με το χώρο. Το σώμα ενεργοποιείται... Η σωματική μνήμη ζωντανεύει... Το βίωμα εντείνεται... Ανάμεσα στη διά-δραση χώρου και επισκέπτη, επιτελείται μία ‘θεατρική παράσταση’, όπου ο κάθε ‘ηθοποιός’, οικειοποιείται το χώρο μέσω της δράσης του. Παράλληλα, ερευνάται συνολικά, η 'σκηνοθεσία' του σύγχρονου μνημονικού χώρου, μέσα από τη ματιά του εκάστοτε δημιουργού. Από το στάδιο της ‘ανάγνωσης’, όπου συλλέγονται υλικά και άυλα ίχνη, μεταβαίνουμε στην διαδικασία της ‘σκηνοθεσίας’ που αφορά τα μέσα και τα εργαλεία που χρησιμοποιεί ο δημιουργός πλέον για να αφηγηθεί. Εμβαθύνοντας στην σημασία των σκηνοθετικών- συνθετικών αυτών εργαλείων, μέσω συγκεκριμένων αναφορών, κατανοούμε τις οπτικές διαφορετικών κατευθύνσεων σχεδιασμού, με στόχο την κριτική αποτίμηση τους. Στην τελευταία ενότητα, επιλέγουμε τέσσερις περιπτώσεις σύγχρονων τόπων μνήμης, όπου αναλύονται οι συνολικοί και επί μέρους χειρισμοί στον σχεδιασμό σε αναφορά με το γεγονός στο οποίο αναφέρονται. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον αποτελεί για εμάς η οπτική της ‘κατοίκησης’ του επισκέπτη, με κριτήρια βιωματικής συσχέτισης. Τα παραδείγματα αυτά, επιλέγονται με βάση την ιδιαίτερη ταυτότητα του καθενός, την ατομική ή συλλογική εμπειρία που προτείνουν, και την σχέση τους με το περιβάλλον στο οποίο εντάσσονται ( τοπίο- πόλη). Στα συμπεράσματα, επιχειρείται η αποτίμηση της έρευνάς μας, ως προς τις προϋποθέσεις σχεδιασμού του σύγχρονου χώρου μνήμης , ως χώρο που επιχειρεί την σωματική, μνημονική , στοχαστική εμπλοκή του επισκέπτη. Τέλος αναγνωρίζεται , τονίζεται η σημασία η αξία του συγκεκριμένου αυτού πεδίου σχεδιασμού για την αρχιτεκτονική συνολικά.

ΜΕΡΟΣ 1ο

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

Κατά την εκκίνηση της έρευνάς μας, θεωρήσαμε σκόπιμο, να εφοδιαστούμε με θεμελιώδεις πρσεγγίσεις που αφορούν πτυχές της μνήμης, σε επίπεδο νοητικό, κοινωνικό και πολιτισμικό. Tί είναι η μνήμη; Πώς θυμόμαστε; Πώς προσεγγίζεται η μνήμη ως κοινωνική κατασκευή, σε σχέση με τα άτομα ή τις κοινωνικές ομάδες; Πώς οι μνήμες αυτές συσχετίζονται; Κάτω από ποιές συνθήκες μεταβαίνουμε στην μνήμη της καθημερινής εμπειρίας;

Η Μνημονική Λειτουργία: Τί νοείται ως Μνήμη; Πώς θυμόμαστε; H Μνήμη σύμφωνα με τη γνωστική ψυχολογία, είναι η επίκτητη βιολογική ικανότητα του ανθρώπινου εγκεφάλου, να διατηρεί και να αναπαράγει πληροφορίες που λαμβάνει από τον εξωτερικό κόσμο, το εξωτερικό περιβάλλον. Θεωρείται δηλαδή, η πνευματική ικανότητα του ανθρώπου ως νοητικού όντος να συγκρατεί, να συμπυκνώνει πληροφορίες, δεδομένα, γεγονότα, παραστάσεις, στιγμές, παρελθούσες εμπειρίες κ.λ.π και να τις ανακαλεί με το κατάλληλο ερέθισμα. Συνεκδοτικά, ο όρος αποτυπώνει ορισμένες φορές και το νοητό ‘χώρο’ του νου όπου υποτίθεται ότι συγκρατούνται αυτές οι πληροφορίες. (Μπαμπινιώτης, 2019: 1110). Οι μηχανισμοί που εμπλέκονται στο σχηματισμό της μνημονικής λειτουργίας, δηλαδή την διαμόρφωση και την ανάσυρση της πληροφορίας, αναφέρονται σε τρία βασικά στάδια: την κωδικοποίηση (encoding), την αποθήκευση (storage) και την ανάκτηση (retrieval) των πληροφοριών του περιβάλλοντος. Το πρώτο στάδιο, αυτό της κωδικοποίησης ή εγγραφής, αφορά τη μετατροπή των πληροφοριών του περιβάλλοντος σε μορφή αποθηκεύσιμη και επεξεργάσιμη από το νου. Τα πληροφοριακά αυτά δεδομένα μπορεί για παράδειγμα να είναι οπτικά, απτικά ή ηχητικά ερεθίσματα. Το δεύτερο στάδιο , αυτό της αποθήκευσης, αφορά την ικανότητα συγκράτησης , καταγραφής και διατήρησης των κωδικοποιημένων πληροφοριών στον ‘χώρο’ της μνήμης για ορισμένο χρονικό διάστημα. Tο τρίτο στάδιο, αυτό της ανάκλησης (ανάκτησης ή ανάσυρσης), αναφέρεται στην έκφραση ή την ικανότητα πρόσβασης και εντοπισμού της προσλειφθείσας προαποθηκευμένης πληροφορίας στο ‘χώρο’ του νου υπό τη μορφή αποτυπωμάτων, ώστε η πληροφρία αυτή να ανακαλείται όποτε κρίνεται αναγκαίο, σε μία επερχόμενη χρονική στιγμή. Πρόκειται δηλαδή για την επανενεργοποίηση ή ανασύνθεση αυτών των αποτυπωμάτων ώστε να καταστεί η πληροφορία αυτή ‘διαθέσιμη’ και ικανή να επηρεάσει την ανθρώπινη συμπεριφορά (Anderson, 2009). Εάν υπάρξει αποτυχία σε μία από τις παραπάνω διαδικασίες, εάν κάποιο από αυτά τα στάδια δεν λειτουργήσει, τότε η πληροφορία ξεχνιέται/λημονιέται. Όταν δηλαδή δεν μπορούμε να θυμηθούμε κάτι, πιθανότατα εντοπίζεται κάποιο πρόβλημα σε κάποιο από τα τρία αυτά στάδια λειτουργίας της μνήμης. Τότε μπορούμε να μιλάμε για απώλεια μνήμης , λήθη (forgetting) ή αμνησία (amnesia).

Εξωτερικό Περιβάλλον - Environment

Κωδικοποίηση - Encoding

Αποθήκευση - Storage

Ανάκληση - Retrieval

Εικόνα 1: Ιχνογράφηση της 'Μνημονικής Λειτουργίας' στα τρία διαδοχικά της στάδια: την κωδικοποίηση, την αποθήκευση και την ανάκληση.

Περί Μνήμης και Αναμνήσεως Η Μνήμη, ως θεμέλιο της ανθρώπινης νόησης και της κοινής λογικής ήδη από την αρχαιότητα, μελετάται συστηματικά από πλήθος ερευνητών και διανοητών, στα πλαίσια ενός διευρυμένου φάσματος επιστημονικών πεδίων. Νευροβιολογία, Ψυχολογία, Κοινωνιολογία, Ανθρωπολογία, Φιλοσοφία, και Ιστορία συνιστούν ορισμένες από τις πιο επίσημες επιστημονικές κατευθύνσεις μελέτης του κλάδου της μνήμης. Πλήθος σημαντικών προσωπικοτήτων του πνεύματος ασχολήθηκαν με τη Μνήμη, στην προσπάθειά τους να την ‘αποκρυπτογραφήσουν’ και να τη ‘σκιαγραφήσουν’ ως προς τη λειτουργία της, τις δυνατότητές της και το ‘βάθος’ της. Ο Αριστοτέλης, απέδωσε στη μνήμη προνομιούχο θέση στην προσπάθειά του να μελετήσει την ανθρώπινη σκέψη. Στο έργο του Περί Μνήμης και Αναμνήσεως (Μικρά Φυσικά) παρουσίασε την θεωρία που υποστηρίζει ότι ο κάθε άνθρωπος είναι εφοδιασμένος με δύο μνήμες , οι οποίες μάλιστα λειτουργούν με τρόπο αντίθετο η μία προς την άλλη. Στην προσπάθεια αυτή διέκρινε τη συνειδητή μνήμη ως μνήμη ή απλή μνήμη και την ασυνείδητη μνήμη, ως ανάμνηση. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, στα αρχαία χρόνια του Αριστοτέλη, η Μνήμη αφορούσε τη γνωστή θεωρία του εγκεφάλου μας που σχετίζεται με την παρούσα ζωή μας , δηλαδή τη μνημονική λειτουργία (όπως παρουσιάστηκε και παραπάνω). Αντιθέτως η ανάμνηση αφορούσε την ανάσυρση λησμονημένων γεγονότων από τις παρελθούσες ζωές μας, οι οποίες εξακολουθούν να παραμένουν χαραγμένες στην αιώνια μνήμη της ψυχής μας.

Περί Μνήμης και Φαντασίας Η συσχέτιση, η σύμπλεξη της μνήμης και της φαντασίας αποτελεί ήδη από την αρχαιότητα κεντρικό θέμα της Δυτικής Φιλοσοφίας. Στην πραγματικότητα, είναι πρακτικά αδύνατον να συγκρατήσουμε το μεγαλύτερο μέρος των αναμνήσεων και των εμπειριών του παρελθόντος. Πάντα υπάρχουν μνημονικά κενά. Η φαντασία είναι το συμπληρωματικό εργαλείο που επουλώνει τα μνημνικά κενά ανασυνθέτοντας μία συνεχή αφήγηση σε συνδυασμό με την παγιωμένη πληροφορία της μνήμης. «Η φαντασία καταργεί κάθε κανόνα πιστότητας και αναλογίας[...] ενώ η μνήμη προβάλλεται ως αφηγήτρια, ουσιαστικά το έργο ανήκει στη φαντασία. Για να αναζωογονηθεί το παγιωθέν μνημονικό στιγμιότυπο, απαιτείται ο θερμός άνεμος της πλασματικής δημιουργικότητας» (Παπαγιώργης 2008: σ. 99-100). Η φαντασία έχει να κάνει με την υποκειμενική και προσωπική αναζήτηση του ατόμου (ή και της ομάδας), την ελευθερίας στην έκφραση και την γένεση παροντικών ή μελλοντικών επιθυμιών ή οραμάτων. «Η φαντασία παίζει καθοριστικό ρόλο τόσο για το άτομο όσο και για την κοινωνία/κοινότητα συμβάλλοντας στην παραγωγή οραμάτων, ουτοπιών, νέων ιδεωδών». (Μπαρτσίδης, Συλλογικό, 2017: 57) Εν συνεχεία, δεν θα επεκταθούμε περαιτέρω σε βιολογικές ή φιλοσοφικές προεκτάσεις της μνήμης, αλλά θα επιχειρήσουμε να την προσεγγίσουμε μέσα από τα φίλτρα των ανθρωπολογικών και κοινωνικών της πλαισίων. Τί συνιστά ή μνήμη για τα άτομα και τις κοινωνίες;

-Χρονικότητες της Σκέψης-

...Το Χθες είναι Μνήμη

Το Αύριο είναι Φαντασία...

Το Σήμερα...είναι Ζωή

Ατομική και Αυτοβιογραφική Μνήμη: Εκδοχές του ‘ Εαυτού’ Μας Τί συνιστά η μνήμη για το άτομο, ως υποκείμενο νόησης; Το ερώτημα αυτό προσεγγίζεται από τη σκοπιά του ιδιωτικού χαρακτήρα της μνήμης, δηλαδή του ατομικού/προσωπικού της ίχνους που αφορά το ίδιο το ατόμο ως αυτούσιο υποκείμενο. Η ατομική μνήμη ως έννοια, μπορεί να αναφέρεται στις ιδιωτικές μαρτυρίες, τα απομνημονεύματα, τις προσωπικές στιγμές και αναμνήσεις, τις υποκειμενικές και τραυματικές μνήμες. Συνιστά δηλαδή μία προσωπική μορφή μνήμης. Ως αυτοβιογραφική μνήμη νοείται ως ένα ετερογενές σύνολο μνημονικών στοιχείων τα οποία συνδέονται με την έννοια του «εαυτού». Τα στοιχεία αυτά μας βοηθούν συνεχώς να συγκρατούμε μία νέα αντίληψη για την ιστορική διαδρομή μας στη ζωή, ένα δηλαδή συνεκτικό και ολοκληρωμένο αφήγημα της ζωής μας. (Παπαθεοδωρόπουλος : 2015 : 83). Μπορεί να οριστεί ως όλο εκείνο το σύνολο των αναμνήσεων που συγκροτείται από πληροφορία η οποία σχετίζεται με τον «εαυτό» μας και περιλαμβάνει τόσο γεγονότα τα οποία βιώσαμε οι ίδιοι όσο και πληροφορίες που μας έχουν δώσει οι άλλοι και αφορούν τον εαυτό μας. (Brewer, 1986) (Παπαθεοδωρόπουλος : 2015 : 83) Η αυτοβιογραφική μνήμη συγκροτείται από στοιχεία βιωματικών (κάτι που βιώσαμε), σημασιολογικών (πώς μας λένε) και μη δηλωτικών μνημών (συμπεριφορά) . Παρόλο που η μνήμη αυτή συντίθεται από διαφορετικά είδη, συγκροτεί ένα ξεχωριστό τύπο μνήμης με ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στη ζωή μας. Σύνηθες φαινόμενο των προσωπικών μας αναμνήσεων, είναι η αυτούσια οργάνωσή τους υπό τη μορφή αφηγήματος, ως μία σειρά ξεχωριστών προσωπικών βιωμάτων ,τα οποία ακολουθούν μία αφηγηματική ροή (Conway, 2001) (Παπαθεοδωρόπουλος. : 2015 : 83). Το αφήγημα αυτό μπορεί να περιγραφτεί ως μία γνωσιακή διεργασία χρονικής και λογικής οργάνωσης των γεγονότων που συνέβησαν στο πέρασμα του χρόνου, υπό τη μορφή μιας σειράς , μιας ακολουθίας που να παρέχει νόημα εντός ενός ευρύτερου πλαισίου. (Παπαθ. : 2015 : 83). Απαραίτητο εργαλείο μαζί με το αφήγημα για την δόμηση της αυτοβιογραφικής μνήμης αποτελεί η σύνδεση του συγκεκριμένου «εαυτού» στον οποίο αναφερόμαστε με μία χωροχρονική συνέχεια της πορείας της ζωής του. Οι μνήμες σε πληθυντικό αριθμό αναφέρονται στο σύνολο των παραστάσεων και των εμπειριών που έχουν βιωθεί κατά το παρελθόν από ένα ή περισσότερα άτομα. Θα μπορούσαμε να ταυτίσουμε αυτήν την πληθυντική έκφραση με τις αναμνήσεις.

«Η μνήμη, κύριο όνομα των θλίψεων, ενικού αριθμού, μόνον ενικού αριθμού και άκλιτη. Η μνήμη, η μνήμη, η μνήμη». Κική Δημουλά, Ο Πληθυντικός Αριθμός, Τό λίγο του κόσμου, 1971

Εικόνα 2: Η Αυτοβιογραφική Μνήμη

Η Μνήμη ως Κοινωνική Κατασκευή Στην ακόλουθη προσπάθειά μας προσεγγίσουμε τα ‘Κοινωνικά Πλαίσια’ στα οποία εντάσσεται η μνήμη. Η κοινωνική μνήμη, αναφερόμενη κατά βάση στο παρελθόν, αποτελεί το φορέα μεταβίβασης των σκέψεων, γεγονότων, πράξεων, βιωμάτων, εμπειριών, στιγμών, αναμνήσεων από γενιά σε γενιά. Συμμετέχει καθοριστικά στην διαμόρφωση ,την κοινωνικοποίηση και την ιδεολογιοποίηση των κοινωνικών υποκειμένων, ατόμων ή ομάδων, δηλαδή συνολικά των ανθρώπων ως μελών μιας κοινωνίας. Η δόμηση της κοινωνικής μνήμης συγκροτείται τόσο από τις μνήμες των ίδιων των ατόμων που τις απαρτίζουν, αλλά και από τις κοινωνικές διεργασίες που αναπτύσσονται μεταξύ αυτών στο πλαίσιο της ομάδας τους. «Η κοινωνική μνήμη προσλαμβάνεται ως ένα κοινωνιοψυχολογικό φαινόμενο στο οποίο εμπλέκονται τόσο γνωστικές και ψυχικές όσο και κοινωνικές διεργασίες». (Μάντογλου, Κοινωνική μνήμη, Κοινωνική Λήθη, οπισθόφυλλο). Είναι προφανές και εύλογο, ότι ανάλογα την φύση και τη νόηση των διαφόρων υποκειμένων, των ατόμων και των κοινωνικών ομάδων που αυτά διαμορφώνουν, το περιεχόμενο της κοινωνικής μνήμης δεν μπορεί να θεωρηθεί συναινετικό ούτε ομοιόμορφο.

Κοινωνική Μνήμη - Κοινωνική Λήθη Σύμφωνα με την κοινή γνώμη και τους εμπειρογνώμονες, της δύο όψεις της κοινωνικής σκέψης, συνθέτουν η κοινωνική μνήμη και η κοινωνική λήθη ως δύο αντιπαρατιθέμενες, αντιπαραβαλλόμενες εκδοχές κοινωνικής διαμόρφωσης και συμπεριφοράς. Η κοινωνική μνήμη λαμβάνει συνήθως ένα θετικό πρόσημο, μία σημασία, ενώ αντιθέτως, η λήθη ή αμνησία αντιμετωπίζεται με μία διάθεση περισσότερο αρνητική. « ...Μίας έκδηλης και μίας λανθάνουσας, μίας εκούσιας και μίας ακούσιας αναπαράστασης του παρελθόντος που συμμετέχουν στη διαδικασία κοινωνικοποίησης και ιδεολογιοποίησης, των κοινωνικών υποκειμένων» (Μάντογλου, 2010: Οπισθ.). Η κοινωνική αμνησία είναι στην ουσία μία συλλογική λησμοσύνη από μία ομάδα ανθρώπων, ένα φαινόμενο στρατηγικής διαγραφής ή αποσιώπησης ενός συμβάντος του παρελθόντος που θα ήθελε να ξεχάσει. Τα πεπραγμένα του παρελθόντος διατηρούνται, τροποποιούνται ή παραμορφώνονται και πολλές φορές ‘λησμονιούνται’ στη βάση ορισμένων αξιών, ενδιαφερόντων ή συνθηκών. Τέτοιες μπορεί να είναι ατομικές, κοινωνικές, πολιτικές ή ιστορικές που αξιολογούνται από τις κοινωνικές ομάδες, ανάλογα με τις συνέπειες που έχουν προκαλέσει, καθώς και την σημασία που τους αποδίδεται στο παρόν. Αυτή η πολιτική της επιλεκτικότητας της μνήμης, έχει ως απώτερο στόχο την οικοδόμηση μια συνεκτικής και ενοποιητικής ταυτότητας που διασφαλίζει την συνέχεια της ομάδας στο χρόνο εξασφαλίζοντας τα κοινωνικά της συμφέροντα. Αυτό συμβαίνει ίσως γιατί « η ενατένιση του παρελθόντος από τη σκοπιά του παρόντος έχει μία κατευναστική επίδραση που τείνει να συγκαλύπτει στάδια που κρίνονται προβληματικά. Άρα η μνήμη ( όπως και η ίδια η κοινότητα που τη συντηρεί και συντηρείται από αυτήν ) επιβεβαιώνει καλύτερα ξεχνώντας» ( Φατσέα, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, 2004: 53),

REMEMBERING REMEMBERIN REMEMBERI REMEMBER REMEMBE

FOR

FORGET

REME

R .

FORGE

REMEM

FORG

REMEMB

REM

FORGETT FORGETTI FORGETTIN FORGETTING 21

Ατομική Μνήμη και Συλλογική Μνήμη Μελετώντας νωρίτερα την κοινωνική μνήμη , έγινε αναφορά στα άτομα και τις ομάδες... και διερωτόμαστε: Πως συνδέονται οι ατομικές, προσωπικές μνήμες με τις κοινές μνήμες των πολλών, των συνόλων των κοινωνικών ομάδων; Λαμβάνοντας υπ’όψιν μας την συνιστώσα της ατομικής/αυτοβιογραφικής μνήμης που ανaπατύξαμε προηγούμενα, ισχυριζόμαστε ότι στο κρίσιμο αυτό ερώτημα, απαντάει η διατύπωση της έννοιας της ‘Συλλογικής Μνήμης’(Collective Memory) η οποία αναφέρεται στις ‘κοινόχρηστες μνήμες’, τα γεγονότα, τις αναμνήσεις, τις γνώσεις και πληροφορίες μιας κοινωνικής ομάδας σε σχέση με το βιωματικό παρελθόν της και σχετίζονται σημαντικά με την κατοχύρωση της ταυτότητάς της (group’s identity). Αποτελεί δηλαδή, το άθροισμα των αναμνήσεων που μεταβαίνουν από γενιά σε γενιά μέσω των αφηγήσεων και των προφορικών μαρτυριών για σημαντικά γεγονότα που εκτυλίχθηκαν στο παρελθόν. Τα παραπάνω βιώματα, μπορεί να αφορούσαν ή να αφορούν μικρές ή μεγάλες κοινωνικές ομάδες, όπως για παράδειγμα την οικογένεια ή τον σχολικό περίγυρο, αλλά και ένα ολοκληρωμένο κοινωνικό σύνολο, δηλαδή ένα έθνος. Στα μέσα της δεκαετίας του ‘20 ο Γάλλος φιλόσοφος και κοινωνιολόγος Maurice Halbwachs, διατυπώνοντας πρώτος την έννοια της ‘Συλλογικής Μνήμης’ ,υποστήριξε ότι τα άτομα είναι αυτά που θυμούνται, αλλά τα άτομα ως μέλη μιας κοινωνικής ομάδας. Αναφέρει χαρακτηριστικά «[...] Η ατομική μνήμη, για να επιβεβαιώσει κάποιες από τις αναμνήσεις της, να τις συγκεκριμενοποιήσει, ακόμα και για να συμπληρώσει ενδεχόμενα κενά τους, στηρίζεται στη συλλογική μνήμη, μετακινείται εντός της, συμφύεται προσωρινά με αυτή[...] Η συλλογική μνήμη, από την άλλη πλευρά, αγκαλιάζει τις ατομικές μνήμες αλλά δεν συγχέεται με αυτές» (Halbwachs, 2013: 75). Όπως αναφέρει η Κυριακή Τσουκαλά «...το υποκείμενο ‘κατασκευάζεται’ μέσα σε δεδομένη πολιτισμική και κοινωνικο-οικονομική συνθήκη, μέσα σ’ ένα πλέγμα κοινωνικών σχέσεων, και ως τέτοιο συνιστά όχι ένα αυτο-θεμελιωμένο και αυτοδύναμο υποκείμενο, αλλά ένα υποκείμενο που τέμνεται με το έξω, το άλλο, την ετερότητα». (Τσουκαλά, Συλλογικό έργο, 2017: 269). Το υποκείμενο λοιπόν θυμάται, τοποθετώντας τον εαυτό του εντός του κοινωνικο-χωρικού πλαισίου την ίδια στιγμή που η μνήμη της ομάδας ενσαρκώνεται και εκδηλώνεται στις ατομικές μνήμες. «Η μνήμη είναι μία συν-κατασκευή, μία συν-οικοδόμηση του παρελθόντος στο παρόν, στην οποία συμμετέχουν τόσο τα άτομα και οι ομάδες, όσο και η κοινωνία και οι θεσμοί, τόσο οι ενδοατομικές όσο και οι κοινωνικές λειτουργίες: οι δύο πλευρές διατηρούν μεταξύ τους μία συνεχή συγκρουσιακή ή αλληλεπιδραστική σχέση» (Moscovici 1986, Μαντόγλου 2010: 47 ). O Halbwachs λοιπόν επιχείρησε να διαχωρίσει τη συλλογική από την ατομική μνήμη, καθώς η δεύτερη συνιστά πολύ πιο υποκειμενική πτυχή του εαυτού μας , αφού είναι πάντα συνυφασμένη με τον παράγοντα του συναισθήματος. Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι η ατομική και η συλλογική μνήμη συνιστούν δύο ξεχωριστές, αλλά αλληλοεξαρτώμενες πτυχές της μνήμης που συνδέονται μεταξύ τους με μία σχέση αλληλοτροφοδότησης ώστε να μπορούν να διαμορφώνονται και οι δύο στα επιθυμητά πλαίσια.

Εικόνα 3: Ατομική και Συλλογική Μνήμη: Η σχέση του ατόμου με τις συλλογικότητες. Οι συλλογικότητες ξεκινούν από το οικείο περιβάλλον του ατόμου μέχρι και οποιαδήποτε κοινωνική ομάδα. Οι δύο αλληλοεξαρτώμενες πτυχές μνήμης, η ατομική και η συλλογική, αλληλοτροφοδοτούνται και αλληλοδιαμορφώνονται.

Συλλογική Μνήμη και Ιστορική Μνήμη: Μία αέναη διαμάχη Έχοντας επεξεργαστεί στα επιθυμητά πλαίσια την έννοια της συλλογικής μνήμης, επιχειρούμε ακολούθως να εξετάσουμε τις συνθήκες που την πλαισιώνουν σε επίπεδο πολιτισμικό. Η Πολιτισμική Μνήμη (Cultural Memory) είναι η αλληλεπίδραση ενός ατόμου ή μιας κοινωνίας με την παρελθούσα χρονική πορεία και την ιστορία του/της. Είναι βέβαιο ότι πλείστες φορές, στις καθημερινές μας θεωρήσεις και συζητήσεις, συγχέουμε τη συλλογική μνήμη με την Iστορία. Η Ιστορία ως έννοια, συνιστά την επιστημονική και συστηματική παρατήρηση και αναζήτηση της γνώσης του παρελθόντος σε σχέση με την ανθρώπινη δραστηριότητα μέχρι το παρόν. Ωστόσο, δεν αποτελεί μία απλή αντικειμενική αφήγηση τετελεσμένων παρελθοντικών γεγονότων, αλλά μία επιλεκτική καταγραφή τους επιδιώκοντας να τα αναδομήσει, οργανώσει και ερμηνεύσει επιστημονικά, μέσω μίας διαδοχικής και γραμμικής χρονικά αιτιότητας. Η ιστορία είναι μία 'κατασκευή'. Τί είδους σχέση επομένως αναδύεται ανάμεσα στην συλλογική μνήμη και την ιστορία; Aπό το να είναι παραδόξως συνώνυμες, φαίνεται να έρχονται σε μία θεμελιώδη ‘ρήξη’. Η Ιστορία δεν μπορεί να συντάξει μία ενιαία αφήγηση και να αποτυπώσει τις πολλές διαφορετικές συλλογικές μνήμες που λαμβάνουν χώρα σε τόπους. (Εικ. 4) Από τον 18ο-19ο αιώνα, με την ρομαντική αντίδραση στο κλασικό πρότυπο του Διαφωτισμού, ιδιαίτερα στις τέχνες (λογοτεχνία, ζωγραφική, μουσική), εκδηλώνεται η πρώτη προσπάθεια αναθεώρησης της πολιτισμικής σκέψης. Κύρια ιδεολογία είναι η ελευθερία στην έκφραση με κίνητρο το συναίσθημα, έναντι της μονόπλευρης κυριαρχίας της λογικής (στείρος ακαδημαϊσμός και ορθολογισμός). Ωστόσο, τον 19ο αιώνα, η Ιστορία καθοδηγούμενη από νέες μορφές κοινωνικών δομών και συστημάτων εξουσίας, υποβοηθούμενη από το φιλοσοφικό δόγμα του θετικισμού, ανακτά πάτημα και κατοχυρώνεται για πρώτη φορά ως ‘επιστήμη’. Από εκείνο το διάστημα ξεκινάει και η επίσημη καταγραφή της βασιζόμενη στα γραπτά τεκμήρια και τα ‘αρχεία’. Μέχρι πρότερα, η μετάδοση της ιστορίας, γινόταν μέσω της παράδοσης και των εθίμων, από γενιά σε γενιά. « Όπου τελειώνει η παράδοση, αρχίζει η ιστορία» (Halbwachs, 1992 : 51). Παρ’ όλα αυτά, μετά τα τραγικά αποτελέσματα του Β’Παγκοσμίου Πολέμου, οι κοινωνικές, οικονομικές και πολιτισμικές συνθήκες αλλάζουν. Οι δεκαετίες που ακολουθούν, του 50’ και 60’ είναι ιδιαίτερα φορτισμένες με μνήμες συλλογικές και καθημερινές. Από την νεωτερική εποχή, μεταβαίνουμε στην μετα-νεωτερική συνθήκη της κοινωνικής σκέψης. Οι άνθρωποι στρέφονται σε μνήμες καταστασιακές και συγκινησιακές, όπου το συναίσθημα και το βίωμα κυριαρχεί (οικογένεια, κοινωνικές σχέσεις, δρώμενα κλπ.) αντιστεκόμενοι στην αντικειμενική αλήθεια, συνιστώντας «δυσπιστία ανάμεσα στις μεγάλες αφηγήσεις» (Lyotard, 1979: 26) του παρελθόντος.

Ιστορική Μνήμη

Συλλογικές - Εμπειρικές Μνήμες

Εικόνα 4: Ιστορική - Συλλογική Μνήμη: Η ιστορική μνήμη ως γραμμική αιτιοκρατικά και

αντικειμενική, αναπαρίσταται ως μία ευθεία γραμμή , ενώ οι συλλογικές-εμπειρικές μνήμες ως διάσπαρτα γραφήματα υποκειμενικών στιγμών. Η αντικειμενική ιστορική μνήμη, ως 'κατασκευή' δεν μπορεί να συντάξει μία ενιαία αγήφηση και να αποτυπώσει τις πολλές διαφορετικές μνήμες που λαμβάνουν χώρα σε τόπους και χρόνους.

Εμπειρική Μνήμη: Η νέα Υποκειμενικότητα Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την περίοδο της μετα-νεωτερικότητας, ήδη από τα τέλη του 80’, με την «αναβίωση της αφήγησης» του Lawrence Stone, η ιστορία ως επιστήμη στρέφεται σε εκδοχές αφηγηματικές. Δίνεται πλέον έμφαση στις εμπειρίες των απλών καθημερινών ανθρώπων και κοινωνικών ομάδων, τις υλικές και συγκινησιακές πλευρές της καθημερινής ζωής. (Τερζόγλου, Συλλογικό έργο, 2017: 97). Από τις μεγάλες ιστορικές δομές του παρελθόντος, μεταβαίνουμε στις απλές κουλτούρες της καθημερινότητας. Από την ενιαία διαδικασία της Ιστορίας [History], στις διηγήσεις, στις μικροιστορίες, στην μικρή κλίμακα ζωής [stories] . Σε αντιδιαστολή με τη μνήμη που προέρχεται από το γραπτό λόγο, περνάμε στην προφορική ιστορία ,στις προφορικές μαρτυρίες συναρτήσει του συγκεκριμένου βιώματος της υποκειμενικής μας δράσης. Συνεπώς, από την Γνωστική Μνήμη της αντικειμενικής ιστορίας, του ορθού λόγου, των προηγούμενων καιρών, έχουμε σήμερα μεταπηδήσει στην Εμπειρική Μνήμη που δίνει χώρο στην ελεύθερη ερμηνεία του παρελθόντος και των υποκειμενικών μας στιγμών, ευχάριστων ή δυσάρεστων.

[Hi]story ... story

ΜΕΡΟΣ 2ο

ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΜΝΗΜΕΙΟ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΧΩΡΟ

Έχοντας αποσαφηνίσει προσεγγίσεις της μνήμης σε κοινωνικό και πολιτισμικό επίπεδο, διαπιστώσαμε την σημασία που λαμβάνει η εμπειρική μνήμη της σύγχρονης καθημερινότητας. Πώς όμως αυτή η διαπίστωση, αποτυπώνεται στα πλαίσια της πόλης; Πως το μνημείο ως κατ' έξοχήν υλική έφραση και πεδίο συγκρότησης της μνήμης στο χώρο, αναλαμβάνει να μεταδώσει την εκάστοτε μνημονική πληροφορία -ιστορική ή συλλογική- στα πλαίσια εγγραφής του; Κατ' επέκταση, πως το σύγχρονο μνημείο εξελίσσεται στα πλαίσια της νέας αυτής εμπειρικής συνθήκης;

Η Αντίληψη της Πόλης μέσα από τη Συλλογική Μνήμη Στον αριστουργηματικό χάρτη Pianta Grande di Roma του Giambattista Νοlli της Ρώμης του 1748 (Εικ. 5), ο Ιταλός αρχιτέκτονας- τοπογράφος, δημιουργεί ένα είδος χαρακτικής απεικόνισης του αστικού χώρου. Στο ιχνογραφικό αυτό έργο, διακρίνεται το χαρακτηριστικό ότι η πόλη εμφανίζεται σαν ένας παγωμένος ιστορικός χώρος όπου η ύλη έχει υποταχθεί στην μνημειακότητα, την διαχρονικότητα και τη μονιμότητα. Τα ιστορικά μνημεία-τοπόσημα εξαφανίζουν τις συνέχειες του κατοικημένου ιστού στο όνομα της κυριαρχίας της ιστορικότητας του χώρου. Η πόλη αναγιγνώσκεται και οργανώνεται ορθολογικά, με τον δημόσιο και ιδιωτικό χώρο να αντιμετωπίζονται θραυσματικά αποκομμένοι. Φαίνεται λοιπόν ένα δίκτυο χώρου που προβάλλεται εν τέλει μέσω λευκού και μαύρου τόνου - η αστική ‘ασυνέχεια’. Το αστικό τοπίο της Ρώμης φαίνεται να έχει υποταχθεί στην παγωμένη ύλη του μακρινού χρόνου, με ολόκληρη την πόλη να θυμίζει ένα σημαντικό ιστορικό μνημείο. Η αντίληψη της πόλης μέσα από τη συλλογική μνήμη, μπορεί να διασαφηνιστεί μέσα από το βιβλίο του Aldo Rossi, Η Αρχιτεκτονική της Πόλης (1966). O διάσημος Ιταλός αρχιτέκτονας, προκειμένου να αναγνώσει το αστικό γίγνεσθαι, εισάγει την έννοια των αστικών συντελεστών (fatti urbani), τα στοιχεία δηλαδή εκείνα που με τη συνεχή παρουσία τους στο δομημένο περιβάλλον, διαμορφώνουν την εικόνα, την ταυτότητα και την εξέλιξή της. Για το Rossi, τα χαρακτηριστικά των αστικών συντελεστών διαμορφώνονται από τη συλλογική μνήμη και τα μόνιμα στοιχεία ενός τόπου που απαρτίζουν την αστική πραγματικότητα (permanenze). Η συλλογική μνήμη για το Rossi αποτελεί έννοια ταυτόσημη με την ίδια την πόλη, εφόσον μέσα στο πεδίο της πόλης η μνήμη πραγματώνεται μέσα από γεγονότα και τόπους. Έτσι και τα μνημεία, μέσα από το δημόσιο χώρο που συμπληρώνουν (τόποι) και την ιστορική αφήγηση που φέρουν (γεγονότα), πραγματώνουν τη συλλογική μνήμη της πόλης. Οπως λέει ο Rossi, η πόλη θεωρείται ο τόπος όπου καταγράφεται «η συλλογική μνήμη των λαών». (Rossi, 1987: 190) Στην σουρεαλιστική σύνθεση κολάζ του ‘Analogous City’ της Ρώμης (1976) του Aldo Rossi (Εικ. 6), ο Ιταλός αρχιτέκτονας επιδίωξε να κατασκευάσει και να προτείνει έναν εναλλακτικό τρόπο προσέγγισης της πόλης της Ρώμης όπου δείχνει τη σύνθεση και τη σύνπλεξη πραγματικών στοιχείων της με βιωματικά, διαισθητικά και φαντασιακά. Χρησιμοποιώντας τεχνικές μετασχηματισμών όπως η γεωγραφική μετάθεση και η διάλυση της πραγματικής κλίμακας, προτείνει μία πόλη εναλλακτική και βιωματική που διαπλέκεται στο μεταίχμιο μεταξύ παροντικού και περελθοντικού χρόνου, ενός συνδυασμού των αστικών συντελεστών, μίας παγωμένης ύλης του αστικού τοπίου και μιας ρευστής, θραυσματικής μνήμης. Η Αναλογική Πόλη, φαίνεται να ανατρέπει την χωροχρονική ασυνέχεια που διακρίναμε στο Nolli Plan, καθώς δεν κινείται σε χρόνο διαδοχικό, αλλά εντός ενός σύγχρονου ‘πολλαπλού χρόνου’. Πραγματοποιείται μία ‘ψυχανάλυση’ πόλης έναντι μιας αποτυπωμένης ιχνογράφησης του Nolli, που στοχεύει στην κατασκευή της ως αντιληπτικό πεδίο συλλογικής μνήμης.

Εικόνα 5: H πόλη της Ρώμης ως ιστορικό μνημείο. Map of Rome ,

Giambattista Nolli, 1748. Ιστορική Μνήμη και χωροχρονική 'Ασυνέχεια'.

Εικόνα 6: Η πόλη της Ρώμης ως σύνθεση κομματιών συλλογικής μνήμης, Analogous City, Aldo Rossi, 1976. Δημιουργική Μνήμη και χωροχρονική 'Συνέχεια'.

Τόποι Μνήμης Τί συνιστά σήμερα ένας τόπος μνήμης; Ο όρος διατυπώνεται για πρώτη φορά από τον Γάλλο ιστορικό Pierre Nora στο έργο του Lieux de Memorie , ο οποίος αναφέρει ότι «ένας τόπος μνήμης είναι οποιαδήποτε σημαντική οντότητα, είτε υλική είτε μη-υλική στη φύση, η οποία μέσω της ανθρώπινης βούλησης ή του έργου του χρόνου έχει γίνει συμβολικό στοιχείο της αναμνηστικής κληρονομιάς οποιασδήποτε κοινωνίας». (Nora, 1998: 17). Οι τόποι μνήμης για το Nora αποτελούν οποιαδήποτε στοιχεία του φυσικού κόσμου και του κτισμένου περιβάλλοντος που δημιουργούνται για να φέρουν συλλογική μνήμη. «Οι Τόποι μνήμης είναι περίπλοκα πράγματα. Ταυτόχρονα φυσικά και τεχνητά, απλά και διφορούμενα, συγκεκριμένα και αφηρημένα, είναι lieux - μέρη, τόποι, αιτίες - με τρεις έννοιες - υλικά, συμβολικά και λειτουργικά ». (Nora, 1989: 18-19). Ο Nora αναφέρει ότι η υλική έννοια του τόπου αποτελεί μία από τις υποπεριπτώσεις των τόπων μνήμης, όχι απαραίτητα την σημαντικότερη. Ωστόσο σε κάθε περίπτωση, οι τόποι αυτοί - υλικοί, συμβολικοί ή λειτουργικοί αναφέρονται σε κατασκευές που έχουν μία διαλεκτική σχέση με το παρελθόν, σε επίπεδο μνήμης και ιστορίας, και λειτουργούν ερμηνευτικά ως προς αυτές. Μπορεί δηλαδή να είναι οποιοσδήποτε νοητικός ή φυσικός τόπος, αντικείμενο ή ιδέα που έχει ιστορική-παρελθοντική σημασία για την συλλογική μνήμη. Τέτοιες σημαντικές οντότητες μπορεί να είναι ένα αρχιτεκτόνημα, όπως ένα μουσείο ή ένα αρχαίο κτίσμα, ένα έργο τέχνης, όπως ένα άγαλμα, ένα σημαντικό γραπτό κείμενο, ένα σημαντικό γεγονός ή ένα φεστιβάλ ακόμη και ένα σύμβολο όπως μία σημαία ή μία ιδέα που συνεισφέρει στη συλλογική μνήμη. Σύμφωνα με την Γαλλική επιτροπή French-Québécois Commission for Common Sites of Memory , ένας τόπος μνήμης δηλώνει τα πολιτιστικά ορόσημα, τα μέρη, τις πρακτικές και τις εκφράσεις που απορρέουν από ένα κοινό παρελθόν, είτε υλικό (μνημεία), είτε άυλο (γλώσσα και παραδόσεις).

Εικόνα 7: Lieux de Mémoire and Desire . Έκθεση κινηματογραφικών έργων της Maya

Schweizer με θέμα την σχέση της ταινίας και του μνημείου και της ταινίας ως μνημείο, μία σχέση που ξεκινά από τις αρχές του μοντάζ, που γίνεται για να ερευνήσει τους Τόπους Μνήμης του Pierre Nora στο δημόσιο χώρο

Το Μνημείο ως υλική έκφραση «Χωρίς δεσμούς με την ύλη - ακόμα και με την ύλη που έχουμε φανταστεί στους χώρους του μυαλού μας - οι αναμνήσεις ξεθωριάζουν». (Hornstein, 2011). Βασική αρχή της Σημειωτικής είναι η άποψη πως σε κάθε «σημαίνον», σε κάθε αντιληπτική εικόνα, αντιστοιχεί οπωσδήποτε ένα «σημαινόμενον». Αν η μνήμη ως πρόβλημα συνιστά ένα ‘σημαίνον’, τότε το μνημείο ως υλική έκφρασή της στον φυσικό χώρο, συνιστά το ‘σημαινόμενον’. Η μνήμη, ως διαδικασία δημιουργίας νοημάτων, εκφράστηκε στο χώρο κατά βάση μέσω της υλοποιημένης εκδοχής της. Εφόσον σαν έννοια συγκροτεί ,ενοποιεί, συνδέει, γεφυρώνει την ιδέα του παρελθόντος με το παρόν, το μνημείο ως ο βασικός φορέας χειρισμού της ύλης και πεδίο συγκρότησής της στο χώρο, αποτελεί ίσως το σημαντικότερο υλοποιημένο προϊόν της. Εφόσον η μνήμη είναι μία διαδικασία ανοικτή σε επεξεργασία και μεταλλάσσεται από καιρούς σε καιρούς, το ίδιο συμβαίνει και με την ‘μνημειακή πολιτική’, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο τα διάφορα μνημεία, από την αρχαιότητα μέχρι και σήμερα ,την σύγχρονη εποχή, εκφράζουν το περιεχόμενο της μνήμης που υπηρετούν, υπό τους όρους της οποίας έχουν δημιουργηθεί. Στην διεθνή βιβλιογραφία η έννοια του 'μνημείου' απαντάται συνήθως μέσα από τρεις όρους: «monument», «memorial», «memorial space», ο καθ’ ένας από τους οποίους σημειώνει διαφορετικά χαρακτηριστικά. Στην ελληνική βιβλιογραφία, η ερμηνεία του λήμματος 'μνημείο' αναφέρεται σε τρεις εκδοχές. Η πρώτη περιλαμβάνει τα κτίσματα ή σύνολα κτισμάτων προηγούμενων εποχών που παρουσιάζουν αρχαιολογικό ενδιαφέρον (monuments). Η δεύτερη αφορά την μεμονωμένη κατασκευή (οικοδόμημα, στήλη, γλυπτό κλπ.) προς τιμήν και ανάμνησιν προσώπου αποθανόντος ή σημαντικού γεγονότος (memorial), ενώ η τρίτη τα έργα τέχνης ή λόγου, οποιοδήποτε δηλαδή αντικείμενο ή κείμενο αποτελεί σημαντικό δείγμα της εποχής του . (Μπαμπινιώτης, 2019: 1110). Ο σύγχρονος όρος «memorial space» (χωρικό αναμνηστικό μνημείο) αποτελεί υποκατηγορία του όρου ‘memorial’ και αναφέρεται κυρίως σε δημόσιους χώρους μνήμης που δίνουν έμφαση στην χωρική και αρχιτεκτονική διάσταση ενός αναμνηστικού δημόσιου χώρου, όπου ο ίδιος ο χώρος αποτελεί το φορέα της συλλογικής μνήμης στην αντίληψη της πόλης. Η στροφή της σκέψης για τη μνήμη και τα μνημεία από τη νεωτερικότητα στη μετα-νεωτερικότητα, μετέβαλλε τον τρόπο με τον οποίο οι κοινωνίες εξέφρασαν τη μνήμη τους στο δημόσιο χώρο. Από την έμφαση του αναμνηστικού μνημείου στο αντικείμενο ως αναπαράσταση, μεταβαίνουμε στην αξιοποίηση και ανάδειξη του αρχιτεκτονημένου χώρου και του βιώματος σε αυτόν. Στη συνέχεια της έρευνάς μας, επιδιώκεται μία συγκριτική αναφορά ανάμεσα στο αναμνηστικό μνημείο (memorial) και στο σύγχρονο χωρικό αναμνηστικό μνημείο (memorial space) στο δημόσιο χώρο .

Το Μνημείο ως Αντικείμενο Γνώσης Η αναζήτηση των αρχών του 19ου αιώνα, βασισμένη σε αισθητικές καταβολές και εθνολογικές αναζητήσεις, παγίωσε μία πολιτική για τον μνημονικό φορέα (ιστορικός χώρος , μουσείο, μνημείο-γλυπτό, ερείπιο κλπ.) αποδίδοντάς του έναν χαρακτήρα διαχρονικό. Μέχρι το 19ο αιώνα, τα περισσότερα δημόσια μνημεία ήταν πορτρέτα, αγάλματα σε πάρκα, πλατείες και δρόμους, σχεδιασμένα με βασικό κριτήριο τη θέασή τους. Στην αρχιτεκτονική, το αντίστοιχο πνεύμα αυτό εκδηλώθηκε από το μεταμοντέρνο κίνημα του ιστορικισμού, το οποίο προέβαλλε τη νοσταλγική μνήμη με την αναβίωση μορφών του παρελθόντος, με ειρωνική πολλές φορές διάθεση όπως αποτυπώθηκε σε αρχιτεκτονικά έργα εκλεκτικιστικού και σκηνογραφικού χαρακτήρα. Τα μνημεία και οι λοιποί μνημονικοί υλικοί φορείς κατέληξαν σε θεσμοθετημένες, συμβολικές και διδακτικές κοινωνικές αρχές και αξίες στα ερμηνευτικά πλαίσια της κάθε εποχής. Τα αναμνηστικά μνημεία [memorials] αντιμετωπίστηκαν από πολύ παλιά ως αντικείμενα ή κατασκευές που δημιουργήθηκαν για να διαδώσουν και να διασώσουν μία ιστορική γνώση του παρελθόντος. Είτε μέσω του γραπτού λόγου (π.χ. επιγραφές), είτε μέσω της εικονικής τους αναπαράστασης (π.χ. γλυπτά) , είτε μέσω του συμβολικού περιεχομένου τους που σχετιζόταν άμεσα με τον τύπο της μορφής τους (π.χ. στήλες ή οβελίσκοι) , επιχείρησαν να διατηρήσουν στο χρόνο την γνώση που κινδυνεύει να χαθεί στο χρόνο, αλλά και να τονίσουν την ίδια στιγμή τη σημασία της. Συνιστούν λοιπόν μέσα μετάδοσης μιας ιστορικής πληροφορίας ή γνώσης και έχουν περισσότερο συμβολικό, εννοιολογικό ή σημασιολογικό χαρακτήρα. Το αναμνηστικό μνημείο, ως υλικός φορέας ιστορικού αρχείου οπτικοποιεί μία ‘σημαντική αναπαράσταση’ ,μία συμπαγή διδαχή, μία παύση, μία αποκλειστικότητα στο χρόνο, εμμένοντας ως διδακτικό προϊόν του παροντικού χρόνου (παροντισμός). Πολλές περιπτώσεις τέτοιων μνημείων, παραμένουν βουβές κατασκευές που δεν έχουν κάποια χρηστική λειτουργία, απλώς στέκονται στον τόπο τους εδραιωμένες/παγιωμένες και αντιμετωπίζονται από τον επισκέπτη κατά βάση ως αντικείμενα θέασης ή φωτογράφισης, ως ντοκουμέντα που προκάλεσαν δέος, τους απεδόθηκε θαυμασμός και τιμή. Έτσι, λειτουργεί ως ένα ερέθισμα μιας ‘νοητικής διεργασίας’ που εξασφαλίζει εξ αποστάσεως, αφ’ ενός τη μετάδοση και αφετέρου την εγγραφή του μνημονικού ίχνους στον επισκέπτη. Η μνημειακότητα ως κοινό χαρακτηριστικό των περισσότερων ιστορικών μνημείων ή αναμνηστικών μνημείων, αποκλείει την άμεση διαλεκτική σχέση του επισκέπτη με αυτά. Ο επισκέπτης θεάται ένα μνημείο που εγγράφεται σε μία ‘άλλη’ κλίμακα, μία κλίμακα προβολής, εξουσίας και υπεροχής, σε σχέση απόμακρη, με την ‘ταπεινή’ κλίμακα του ανθρώπου.

Εικόνα 8: Στήλη του Τραϊανού, Ρώμη , 113 μ.Χ. Μορφή μνημείου.

εμπρόθετου

Εικόνα 9: Παρθενώνας ,

θριαμβευτικού

Ακρόπολη, Αθήνα, 432 π.Χ. Το μη εμπρόθετο ιστορικό μνημείο ως σύμβολο πολιτισμού.

To Σύγχρονο Μνημείο ως Χωρική Έκφραση Τις τελευταίες δεκαετίες, μετά από τις μορφολογικές αναζητήσεις του 70’, στα πλαίσια της σύγχρονης ‘μνημειακής πολιτικής’ , η θεώρηση και η αντίληψη για το μνημείο και τους μνημονικούς τόπους έχει μετατοπιστεί σημαντικά. Οι προτεραιότητες, τα αξιακά και τα αξιολογικά συστήματα έχουν χαράξει νέους ορίζοντες. Το σύγχρονο «μετα-νεωτερικό» μνημείο παρουσιάζει μία αρκετά διαφορετική όψη του νομίσματος ως προς τις αρχές οργάνωσής του και τον τρόπο που ‘αναγιγνώσκεται’ ως φορέας μνήμης. Η σύγχρονη αναμνηστική αρχιτεκτονική (memorial space), έχει πλέον σήμερα μετατραπεί σε μία βιωματική, συναισθηματική, συνεχώς μετασχηματιζόμενη αρχιτεκτονική κουλτούρα που εμπλέκει επιτελεστικά τον άνθρωπο στο ‘μνημονικό’ της μήνυμα. Από τα ιστορικά μνημεία [mo(nu)ments] , μεταβαίνουμε σε αυτά που αναδεικνύουν τις στιγμές [moments]. Ο επισκέπτης της νέας χωρικής έκφρασης και συνθήκης κινητοποιείται και ‘συμπάσχει’ με εκείνους που βίωσαν τα γεγονότα του παρελθόντος. Ο τρόπος λειτουργίας του μνημείου, αναδεικνύει ουσιαστικά τον ρόλο της εγγύτατης σωματικής εμπειρίας σε σχέση με το ιστορικό μνημείο που διατηρεί μία απόμακρη οπτική σχέση με τα σύμβολα και τις μορφές του παρελθόντος. Συνάμα, τα νέα μνημεία, αποκτούν τη δυναμική να δημιουργούν κοινούς χώρους, να συγκεντρώνουν διάφορες κοινωνικές ομάδες που διαθέτουν διαφόρους δεσμούς με το μνημονικό γεγονός. Καταστρώνοντας πολυποίκιλλα προγράμματα δράσης έχουν ταυτόχρονα την ικανότητα να χειρίζονται και να μορφώνουν την ατομική και συλλογική μνήμη των ατόμων ή ομάδων. Τα σύγχρονα μνημεία δεν έχουν στόχο να διδάξουν καθαρή γνώση, αλλά να προκαλέσουν μία πρωτογενή και συναισθηματική αντίδραση για ένα ιστορικό - πολιτικό γεγονός. Εγγράφονται πλέον στο χωροχρονικό συνεχές της καθημερινότητας, υφαίνοντας την ιστορία του τόπου τους, παύοντας πλέον να λειτουργούν μονο-χρονικά και στιγμιαία. Από ένα ιστορικό πρότυπο λοιπόν, μεταβαίνουμε σε ένα χωρικό πρωτότυπο. Ιδιαίτερα κρίσιμη παράματρος στο νέο χωρικό μνημείο, είναι αυτή της άρνησης της μνημειακότητας στο βαθμό που ο επισκέπτης διαδρά με το έργο. Βασικό χαρακτηριστικό των περισσότερων σύγχρονων μνημονικών τόπων είναι η εκδίπλωσή τους στο οριζόντιο επίπεδο, στο επίπεδο ζωής του ανθρώπου, ερχόμενο εγγύτερα στην κλίμακά του. Όπως πολύ ορθά επισήμανε ο Lewis Mumford ήδη από τη δεκαετία του 40’στο βιβλίο του The Culture of the Cities , η έννοια ενός σύγχρονου μνημείου είναι αληθινά μία αντίφαση στους όρους. « Ιf it is a monument it is not modern, and if it is modern, it cannot be a monument» (Mumford,1938: 438) Μία αξιοσημείωτη αύξηση της ποικιλομορφίας των σχεδίων ξεκίνησε τη δεκαετία του ‘80, χαρακτηριζόμενη από την επιλογή της συμμετοχής της Maya Lin στο μνημείο βετεράνων του Βιετνάμ στην Ουάσιγκτον το 1981 (Εικ.10) και την αναζήτηση στη Γερμανία νέων τρόπων για τη μνημόνευση των θυμάτων του Ολοκαυτώματος. Και οι δύο περιπτώσεις ξεκίνησαν μία πιο συχνή τάση να

μνημονεύονται σκοτεινά παρελθόντα και να αναγνωρίζεται η ατομική θυσία και τα θύματα μέσα από σχεδιασμένους αναμνηστικούς χώρους. Το 1998, James E. Young χαρακτήρισε τα μετανεωτερικά μνημεία ως «αντι-μνημεία» (James, 1999) θεωρώντας ότι διαθέτουν κάποιες βασικές αναγνωρίσιμες ποιότητες τόσο ως ιδεολογικές όσο και ως φορμαλιστικές αρχές, αντιστεκόμενα στην έννοια του τυπικού μνημείου και την επαναπροσδιορίζουν. Η τάση της «μνημειακής πολιτικής» των «αντι-μνημείων» κορυφώνεται και ομογενοποιείται ως προς το χαρακτήρα της την δεκαετία του ’90, ενώ τις προηγούμενες δεκαετίες (‘70, ‘80 ) συνυπάρχει με τα γλυπτά-αναπαραστατικά μνημεία.

Εικόνα 10: Vietnam Veterans Memorial , Maya Lin, Washington DC, 1982

mo[nu]ment ... moment 37

Το Αναπαραστατικό Μνημείο

Εικόνα 11: Αναπαράσταση του Αναμνηστικού Μνημείου ως μηχανή εκπομπής 'σήματος'.

Το Σύγχρονο Χωρικό Μνημείο

Εικόνα 12: Το Σύγχρονο Χωρικό Μνημείο ως βιωμένος χώρος για τον επισκέπτη.

ΜΕΡΟΣ 3ο

ΤΟ ΕΝΕΡΓΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ, ΔΙΑ-ΔΡΑΣΗ, ΣΤΟΧΑΣΜΟΣ

Μόλις αναγνωρίσαμε τις συνθήκες, υπό τις οποίες εξελίχθηκε η έννοια του μνημείου, ήδη από την εποχή της μετα-νεωτερικότητας. Το ακόλουθο ζήτημα που προσεγγίζουμε, αφορά στη νέα σχέση αντιστροφής που αναπτύσσεται μεταξύ του ενεργού υποκειμένου και του σύγχρονου, χωρικού πλέον, μνημείου. Πώς το σώμα ως 'μηδενικός τόπος' του ανθρώπου, ενεργοποιείται και αλληλεπιδρά με τον νέο αναμνηστικό χώρο; Τί είδους επικοινωνιακές σχέσεις, αναπτύσσονται μεταξύ επισκέπτη και χώρου κατά την διαδικασία της συμμετοχής του;

Μνήμη, Υποκείμενο και Χώρος: Μία ενδιαφέρουσα αντιστροφή Ήδη από την Ρωμαϊκή εποχή, η μνήμη και ο χώρος συσχετίστηκαν μέσω της ‘τέχνης της μνήμης’ ή της ‘μνημοτεχνικής’. Η μέθοδος αυτή φέρεται να διατυπώθηκε πρώτη φορά από τον Σιμωνίδη τον Κείο και στη συνέχεια αναπτύχθηκε από πολλούς Ρωμαίους ρήτορες, ενώ υιοθετήθηκε και τα επόμενα χρόνια από μελετητές της ευρωπαϊκής παράδοσης, του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Οι ρήτορες, προκειμένου να διατυπώσουν το ρητορικό τους επιχείρημα, να θυμηθούν σε κάθε περίσταση τα σημεία ή στοιχεία που συγκροτούσαν σταδιακά ένα επιχείρημα ή μία εξιστόρηση ενός γεγονότος, τοποθετούσαν νοητικά σύμβολα σε σημεία ενός φανταστικού ή πραγματικού τόπου. Αυτή η νοητική σύνδεση του χώρου και η μετέπειτα παρατήρηση των σημείων/στοιχείων/αντικειμένων στην συγκεκριμένη σειρά /διαδοχή /χωρική ακολουθία μέσω μίας οργανωμένης χωρική τάξης, οδηγούσε στην ενθύμηση του επιχειρήματός τους. Η νοητική ακολουθία συγκεκριμένων ‘μνημονικών διαδρομών’ μέσα από διαφορετικά νοητικά σημεία του χώρου ή μέσω διαφορετικών δωματίων, εξασφάλιζε στους ρήτορες τόσο την καταγραφή των σημείων τους όσο και την ανάκληση αυτών προκειμένου να διατυπωθεί το επιχείρημά τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας αναπαράστασης, αποτελεί η σχετική αναπαράσταση του Giulio Camillo, ll teatro della Memoria (Εικ. 11) του 1510, όπου η οργάνωση της μνήμης στο έργο πραγματοποιείται μέσω ενός ξύλινου ρωμαϊκού αμφιθεάτρου που έχει διαιρεθεί όπως τα αρχαία θέατρα σε κερκίδες και διαζώματα. Αν αντιστρέψουμε την παραδοσιακή θέση του θεατή και τον τοποθετήσουμε στην σκηνή, στην ‘θέση του ηθοποιού’, ο ίδιος θεάται, εποπτεύει και καθίσταται ικανός να αντιληφθεί απέναντί του, ιεραρχικά ταξινομημένο το θησαυρό της γνώσης του τότε κόσμου. Βλέπουμε λοιπόν ότι μέσα από αυτή την προσέγγιση σκέψης, η θέση και ο ρόλος του υποκειμένου σε σχέση με το χώρο αντιστρέφεται εμφατικά... Από εκεί που είναι αρχικά επόπτης του σημείου της σκηνής (Εικ.12) ,μετατρέπεται τελικά ο ίδιος σε παρατηρητή του ίδιου του χώρου όπου βρισκόταν πριν (Εικ. 13). Βλέπουμε λοιπόν από εδώ, πόσο ισχυρά θεμέλια και σύνδεση έχει ήδη από πολύ παλιά η σχέση της μνημονικής διαδικασίας με το χώρο και πόσο σημαντικός είναι εν τέλει ο ρόλος του χώρου, έστω και νοητικά ή φανταστικά σε σχέση με την οργάνωση της σκέψης. Παράλληλα, η σημασία που αναδύεται στη νέα σχέση χώρου και υποκειμένου αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα στην πορεία της έρευνάς μας.

Εικόνα 13: Memory Theater, Giulio Camillo, 1510

Εικόνα 14: Ο θεατής εποπτεύει το σημείο της σκηνής

Εικόνα 15: Ο 'ηθοποιός' παρατηρεί το χώρο του θεάτρου

Σώμα: Αρχεγονος τόπος του «Εδώ» Το σώμα μας είναι το κέντρο εισόδου και εξόδου πληροφοριών, ερεθισμάτων, η αφετηρία -χωρικά και χρονικά- του νοητικού και αισθητηριακού οικοδομήματός μας, και αποτελεί την πηγή του χώρου όπως τoν αντιλαμβανόμαστε. Συγκροτεί τον ‘τόπο μηδέν’ της ανθρώπινης παρουσίας, τον αρχέγονο τόπο του ‘εδώ’, στον οποίο ενυπάρχουμε σε συνέχεια όπου και να βρισκόμαστε και μέσω αυτού πορευόμαστε στο χώρο και στο χρόνο. (Κυριακή Τσουκαλά, Συλλογικό έργο, 2017: 278). Το σώμα μας αποτελεί το αδιαπέραστο όριο της ύπαρξής μας και όπως λέει ο Merleau-Ponty: «Το σώμα, επομένως, δεν είναι ένα αντικείμενο. Για τον ίδιο λόγο η συνείδηση που έχω για το σώμα μου δεν είναι μια σκέψη, δηλαδή δεν μπορώ να το αποσυνθέσω και να το ανασυνθέσω για να διαμορφώσω μια σαφή ιδέα του. Η ενότητα του είναι πάντα άρρητη και συγκεχυμένη» (Ponty 2016 [1945]: 343-344) . Συγκεκριμένα, η σχέση του με το χώρο είναι άμεσα συνδεδεμένη και αλληλοσυμπληρωματική. Το σώμα συμπληρώνει το χώρο και ο χώρος συμπληρώνει το σώμα. Έτσι, αναπτύσσεται μία οικειοποίηση και μία διαλεκτική σχέση μεταξύ τους.

Σωματική Μνήμη: Αντίληψη, Δράση, Αίσθηση Στα πλαίσια αυτής της διαλεκτικής σχέσης, πέρα από την ενεργοποίηση της εγκεφαλικής μνήμης που επεξεργάζεται τις εισερχόμενες πληροφορίες, ανταποκρίνεται και η σωματική μνήμη ανάλογα με τα συναισθήματα που δημιουργεί ο χώρος και τα δρώμενα σε αυτόν. Ο Peter Levine αναφέρει σε ομιλία του στο Understanding memory (Relational Implicit, 2016) περί κατανόησης της μνήμης, ότι οι άνθρωποι που έχουν τραυματικές αναμνήσεις (σωματικές ή εγκεφαλικές) δε μπορούν να φανταστούν ένα μέλλον διαφορετικό από το παρελθόν. Το γεγονός αυτό, δηλώνει ότι η σωματική μνήμη έχει τη δύναμη να επηρεάσει τη συνείδησή μας και τον τρόπο που βιώνουμε την πραγματικότητα. Αυτή η διαπίστωση, μας υποδεικνύει πως ένας χώρος που έχει σχεδιαστεί για να διεγείρει τη λειτουργία μας αυτή, πόσο μάλλον με αφορμή ένα τραυματικό γεγονός συλλογικής μνήμης, μπορεί να είναι εν τέλει αρκετά διεγερτικός και άμεσα επικοινωνήσιμος. Πώς όμως αναλύεται αυτή η διαδικασία; Αρχικά, ενεργοποιείται η αντίληψη. Ο Bergson στο βιβλίο του Ύλη και Μνήμη αναφέρει πως κάθε εικόνα ενός υλικού πράγματος εμπεριέχει μία αναπαράσταση. Η αναπαράσταση αυτή είναι μία νοητική αφαίρεση της εικόνας, μία μετάβαση δηλαδή από την εικόνα στην καθαρή αντίληψη, η οποία είναι «διάκριση με την ετυμολογική έννοια της λέξης» , «τεμαχισμός» ή «επιλογή» (Bergson, 2013: 38). Επομένως, η αντίληψή μας δε λειτουργεί στην ουσία σαν το φακό μίας φωτογραφικής κάμερας, δηλαδή μία ς επίπεδης προβολής, αλλά διακρίνει τη χωρικότητα της οπτικής αποτύπωσης και κατόπιν επιλέγει και αναγνωρίζει τις διαφορετικές μορφές και αντιλαμβάνεται τα διάφορα ερεθίσματα του περιβάλλοντος.

Εικόνα 16: Το σώμα ως πομπός και ως δέκτης.

Αφού το σώμα ολοκληρώσει το στάδιο της αντίληψης, αρχίζει να δρα στο περιβάλλον του και να αντιδρά με τα στοιχεία που το απαρτίζουν. Όπως λέει και ο Bergson «τα αντικείμενα που περιβάλλουν το σώμα μου αντανακλούν τη δυνατή δράση του σώματός μου επάνω τους» . (Bergson, 2013: 41). Το σώμα είναι ο πομπός και ο δέκτης των ερεθισμάτων (Εικ. 14). Έτσι, ενεργοποιείται η πληθώρα των αισθήσεων που αποτελούν τα μέσα εκείνα με τα οποία ο καθένας μπορεί να βιώσει και να συμμετέχει στα δρώμενα του παρόντος, να συνδυάσει εικόνες, υφές, χρώματα, ήχους, από το περιβάλλον του με συναισθήματα, αναμνήσεις, στοιχεία της ταυτότητάς του και του εαυτού του. . «...πρέπει να λάβουμε υπόψιν ότι το σώμα μας δεν είναι ένα μαθηματικό σημείο στον χώρο, ότι οι δυνητικές δράσεις που περιπλέκονται και διαποτίζονται από πραγματικές δράσεις ή, με άλλα λόγια, ότι δεν υπάρχει αντίληψη χωρίς αίσθημα» (Bergson, 2013: 80).

Η Υποκειμενικότητα του Βιώματος Είναι όμως αυτή η σωματική επικοινωνία προκαθορισμένη; Η κιναισθητική μας αντίδραση και τα συναισθήματα που δημιουργούνται συμβαίνουν στα πλαίσια μίας αιτιοκρατίας (;) ή μήπως έχουμε τη δυνατότητα να προσλάβουμε και να επεξεργαζόμαστε ελεύθερα τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος χώρου, ακόμα και αν είναι αυθόρμητα; Η πρόσφατη θεωρία της Νευρωνικής Πλαστικότητας αναφέρει πως «είμαστε βιολογικά καθορισμένοι να μην είμαστε βιολογικά καθορισμένοι, αλλά ελεύθεροι» (Ansermet, Magistretti, 2015: οπισθ. ) . Σε αυτόν τον ισχυρισμό θα μπορούσαμε να πούμε ότι στηρίζεται και η ουσία της χωρικής εμπειρίας, που δίνει τη δυνατότητα στο υποκείμενο να προσλάβει το σύνολο των εγκεφαλικών και αισθητικών ερεθισμάτων αποδίδοντας τη δική του ερμηνεία και προσωπική αντίδραση. Κάθε σώμα λοιπόν, διαγράφει ένα υποκειμενικό βίωμα εναποθέτοντας τα ιδιωτικά του ίχνη στο χώρο με μία μοναδικότητα. Με βασικά εργαλεία την αντίληψη, τη δράση και την αίσθηση και εισερχόμενο σε ένα βιωματικό αναμνηστικό χώρο, το ενεργό υποκείμενο συνθέτει αυθόρμητα το σύνολο της εμπειρίας και τη συμπεριφορά του ως ‘ηθοποιός’ σε μία ‘θεατρική παράσταση’ που είναι ειδικά σχεδιασμένη γι’ αυτόν. Η σχέση αυτή προσεγγίζεται σταδιακά από την αναφορικότητα του μνημείου ως προς το υποκείμενο, στη διάδρασή του με αυτό, δηλαδή τη συμμετοχή του στο μνημονικό χώρο, στη χρονική διάρκεια αυτής της διαδικασίας και τέλος στο πρότυπο που άμεσα ή έμμεσα προωθείται από έναν τέτοιο διάλογο.

β.

γ.

δ.

Εικόνα 17: Δια-Δράσεις σώματος-χώρου: a. Κιναισθησία, β. Στοχασμός, γ.Αφή, δ. Αντανάκλαση

Αναφορική Ιδιότητα: Από το Έκθεμα στο Χώρο Η έκθεση αντικειμένων μνημονικής αξίας είτε σε ένα μουσειακό χώρο είτε σε ένα δημόσιο χώρο, επιτυγχάνεται μέσω αντικειμενικών αναφορών που χαρακτηρίζονται από ιστορικότητα, στατικότητα και συμπαγές νόημα, βασισμένα στη γνωστική μνήμη. Η μεταφορά της γνώσης ως πληροφορία ή συμβολισμό που σχετίζεται με αναπαριστώμενα πρόσωπα ή αντικείμενα, αποτελεί βασική λειτουργία αυτής της περίπτωσης. Το έκθεμα (ερείπιο, ανδριάντας κάποιου ιστορικού προσώπου, ιστορικά αντικείμενα, επιγραφές, κλπ) συνιστά το ίδιο το αντικείμενο προς προβολή, το οποίο εκτίθεται παγιωμένο στα μάτια του παρατηρητή μεταφέροντας το μήνυμά του. Συνεπώς μπορεί να χαρακτηριστεί ως αντικείμενο αυτό-αναφορικό. Παρατηρώντας το παράδειγμα των 82 χάλκινων προσομοιωμάτων ανήλικων παιδιών που δολοφονήθηκαν από το ναζιστικό καθεστώς κατά την περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου (Εικ. 18), το δραματικό μήνυμα μεταφέρεται βάσει της ρεαλιστικής απόδοσής τους ως γλυπτά με ένα μιμητικό, συμβολικό και στατικό τρόπο και των εξπρεσιονιστικών εκφράσεων στα πρόσωπά τους. Αντιθέτως, στο σύγχρονο χωρικό μνημείο αντιστρέφεται η αναφορική ιδιότητα του ‘αντικειμένου’ ως προς το υποκείμενο. Πλέον, το μνημείο δεν αποτελεί ένα αυτό-αναφορικό συμβολικό έκθεμα, αλλά υλοποιεί τον ίδιο το χώρο όπου διαδραματίζεται ένα σενάριο βασισμένο σε μία πλοκή, με πρωταγωνιστή τον επισκέπτη. Αυτό φαίνεται αν κανείς επισκεφθεί το Εβραϊκό Μουσείο του Βερολίνου -σχεδιασμένο από το Daniel Libeskind- και βιώσει όλη την εμπειρία του, περιπλανώμενος σε όλους τους χώρους του έργου. Διασχίζοντας κανείς το διάδρομο του ‘Κενού Μνήμης’ (Memory Void), έναν από τους πιο βιωματικούς χώρους στο ισόγειο του κτιρίου, βαδίζει πάνω στα μεταλλικά προσομοιώματα δεκάδων χιλιάδων προσώπων, τα οποία δίνουν την αίσθηση αμέτρητων πεσμένων ‘νεκρών φύλλων’ όπως τα χαρακτήρισε και ο δημιουργός τους (Εικ. 19). Η απόγνωση που απορρέει μέσα από τα ανοικτά στόματα, καθώς και η ψυχρότητα του ήχου που παράγεται από τα βήματα του επισκέπτη, συνθέτουν μία πρωτότυπη ‘ατμόσφαιρα’ στο χώρο, δημιουργώντας ένα βίωμα μοναδικό για τον καθένα. Δεν υπάρχει μία σαφής πορεία και προσδιορισμός μίας συγκεκριμένης δράσης, αλλά κυριαρχεί η ασάφεια, το εφήμερο και το τυχαίο. Κάθε υποκείμενο αλληλεπιδρά με το χώρο μοναδικά. Συγκρίνοντας λοιπόν τις δύο αυτές περιπτώσεις αναφοράς, έχουμε μία αντιστροφή από το αυτό-αναφορικό έκθεμα-αντικείμενο στον ετερο-αναφορικό αναμνηστικό χώρο.

Εικόνα 18: Memorial to the Children Victims of the War , Marie Uchytilova, Lidice, Τσεχία, 2000.

Εικόνα 19: Daniel Libeskind, Το Εβραϊκό Μουσείο στο Βερολίνο, εγκατάσταση του ισραηλινού γλύπτη Menashe Kadishmann - ‘Fallen leaves ’, 2001

Διάδραση: Εποπτεία ή Συμμετοχή; Όπως αναφέρθηκε προηγούμενα, η αντίληψη του τυπικού ιστορικού μνημείου από τον παρατηρητή του είναι επί της ουσίας στατική. Το ιστορικό μνημείο συνιστά ένα κατ’ εξοχήν αντικείμενο θέασης που βασίζεται στην στιγμιαία οπτική πρόσληψη από το θεατή. Ακόμα και αν αυτός κινείται, η κιναισθητική του αντίληψη από τη ‘σήμανση’ του μνημείου δεν ενεργοποιείται, με αποτέλεσμα να αποκλείεται το σώμα και να μην συμμετέχει ενεργά. Η θέαση είναι η μοναδική προϋπόθεση. Ο θεατής είναι επόπτης ενός αυτό-αναφορικού αντικειμένου με παραπομπή στο μακρινό χρόνο της ιστορίας, το οποίο χρήζει απόδοσης τιμής και θαυμασμού. Οι υπόλοιπες αισθήσεις πέραν της όρασης, δεν έχουν θέση σ’ αυτή τη διαδικασία εγγραφής. Συν αυτού, η σωματική απόσταση και η μετωπική αντιπαράθεση ως προς το έκθεμα καθιστά το μνημείο ως αυτόνομο. Τα μνημεία αυτού του τύπου, θα μπορούσαν να νοηθούν ως μηχανές εκπομπής σήματος μνήμης. (Βοζάνη, Συλλογικό έργο, 2017: 185). Με μέσο την κυριαρχία της όρασης το μνημείο ‘ολοκληρώνεται’ μέσα από τις οπτικές ‘λήψεις’ που συλλέγει καθημερινά. Θα υποστηρίζαμε λοιπόν ότι «Το μνημείο ως οντότητα ‘κατασκευάζεται’ από τα πολλαπλά βλέμματα των παρατηρητών του». Το σύγχρονο μνημείο δεν είναι πιά ένα στατικό αυτόνομο αντικείμενο. Δεν συγκροτεί μία παγωμένη ύλη στο χώρο. Είναι ο ίδιος ο αρχιτεκτονημένος χώρος. Στα πλαίσια αυτά, ο χώρος διανοίγεται, απλώνεται, ελευθερώνεται καλώντας τον χρήστη να εισαχθεί και να γίνει μέρος της υπόστασής του. Κέντρο του ενδιαφέροντος και της σημασίας του για τον ενεργό επισκέπτη είναι η συμμετοχική δράση. Δηλαδή το πρότερα ακίνητο σώμα ενεργοποιείται και ο επισκέπτης πλέον γίνεται μέτοχος του σκηνοθετημένου περιβάλλοντος. Δημιουργείται λοιπόν ένα σενάριο κινήσεων και στάσεων, περιπλάνησης, βλεμμάτων, επαφών ή και ήχων που πλάθουν τον χαρακτήρα αυτής της συμμετοχής.

...Κίνηση και Στάση Το σενάριο περιήγησης στο χώρο και αλληλεπίδρασης με αυτόν, κατασκευάζεται από ένα σύνολο σημείων όπου ο σχεδιασμός του υπαγορεύει μία συνθήκη κίνησης ή στάσης, με τη πρώτη να αποτελεί την αρχική και απαραίτητη προϋπόθεση για να καταστεί ενεργός ο επισκέπτης. Κινούμενοι στο χώρο, ανακαλύπτουμε και αντιλαμβανόμαστε τα χωρικά ερεθίσματα καθώς εναλλάσσονται οι ποιότητες της εμπειρίας μας. Η κιναισθητική μας αντίληψη ηγείται αυτής της αλληλεπίδρασης και παράγει αποτελέσματα που σχετίζονται με την οικειοποίηση του χώρου και τις συναισθηματικές και αναμνηστικές συσχετίσεις με αυτόν.

Εικόνα 20: Mari Andriessen, 1977, Statue of Anne Frank , Westerkerk, Άμστερνταμ. To αναμνηστικό μνημείο ως αντικείμενο εποπτείας.

Εικόνα 21: Peter Eisenmann, To Μνημείο του Ολοκαυτώματος ,

Βερολίνο , 2005. Η συμμετοχή του επισκέπτη και η κίνηση στο δημόσιο χώρικό μνημείο.

Χρόνος: Στιγμή ή Διάρκεια; Συν τω χρόνω εκτυλίσσονται οι εμπειρίες μας που αργότερα γίνονται αναμνήσεις. Ένα αξιοσημείωτο γεγονός στη μνήμη μας, καθώς και η αισθητηριακή διάδρασή μας με αυτό, απαιτεί διάρκεια στη δυναμική συνέχεια του πραγματικού χρόνου. Όμως, μία επίσκεψη σε ένα τυπικό προ-νεωτερικό μνημείο, για παράδειγμα στο Πεδίον του Άρεως και συγκεκριμένα η στάση απέναντι στον ανδριάντα του βασιλιά Κωνσταντίνου (Εικ.22) θα μπορούσε να συνοψιστεί σε μία χρονική στιγμή παρατήρησης και απόδοσης τιμής, καθώς το χρονικό διάστημα που διαρκεί αυτή η πράξη είναι περιορισμένη και αφορά μία συγκεκριμένη, σχεδόν μοναδιαία λειτουργία. Είναι ένα στιγμιότυπο, ενός ευρύτερου βιώματος που θα μπορούσε να περιλαμβάνει και τη περιήγηση στο πάρκο, καθώς και μία συλλογική διάδραση, με άλλα στιγμιότυπα που τα αποτελούν. Στα πλαίσια αυτά, πόσες φορές ασυνείδητα ο καθένας μας απαθανατίζει και συνοψίζει στην ουσία τέτοια αποσπάσματα σε μεμονωμένες λήψεις-στιγμές με τη προσωπική φωτογραφική του μηχανή ή με την ίδια του την όραση; Η πράξη αυτή μας διδάσκει πως διακρίνουμε και επιλέγουμε ποιες μνήμες θεωρούμε σημαντικότερες και πως απλοποιούνται σε μία λέξη, ή σε μία ψηφιακή ή νοητή εικόνα, ειδικά στη δεύτερη περίπτωση, η οποία αφορά τον συμμετοχικό τρόπο πρόσληψης του εμπρόθετου μνημονικού χώρου, όπου αρκετά συχνά ξεχνάμε τη συνειδητή διαδικασία της τεχνητής λήψης εικόνων και η προσοχή μας καταλαμβάνεται από όλα τα σωματικά ερεθίσματα και την προσωπική μας ερμηνεία αυτών. Η κάθε ‘πολυδιάστατη εικόνα’ (Εικ.23) εγγράφεται πλέον στη φυσική μας πολυαισθητηριακή ‘οθόνη’. Παράλληλα, από μία στιγμή στο χρόνο, έχουμε μία διάρκεια συνεκτικής εμπειρίας που συντίθεται από τέτοια στιγμιότυπα, τα οποία δεν έχουν χαρακτήρα ‘απόλαυσης της στιγμής’ αλλά αφιερώνουν χρόνο σε όλη αυτή τη διαδραστική σχέση που προαναφέρθηκε. Το αντι-μνημείο λοιπόν δεν αποτελεί έτοιμο προϊόν παροντισμού και στιγμιαίας ηδονοβλεπτικής κατανάλωσης, αλλά ακονίζει τη φαντασία, ενθαρρύνει την περιπέτεια, την ανακάλυψη και την αυθόρμητη ερμηνεία από το άτομο. Ο παροντικός δυναμικός χρόνος, αντικαθιστά τον ιδεατό χρόνο του παρελθόντος, με αποτέλεσμα, μία στιγμή ιστορικής αφομοίωσης στη μνήμη να γίνεται διάρκεια βιωματικής καταγραφής.

Εικόνα 22: Francesco

Parisi , Έφφιπος ανδριάντας του βασιλέως Κωσταντίνου , Πεδίον του Άρεως, Αθήνα, 1938. Στιγμιαία φωτογραφική λήψη από τον παρατηρητή.

Εικόνα 23: Earthquake

Memorial Hall and Relics Park , Longtoushan Town , Κίνα, 2018. Ποικιλλία στιγμών και αποτυπωμένων λήψεων από τον ‘φυσικό του φακό’ του επισκέπτη. (όραση)

Πρότυπο: Ρεαλισμός ή Συνειρμός _Η Ρεαλιστική Μίμηση: Πολλά μνημεία αποτελούν για την εποχή τους έναν τύπο αναπαράστασης ενός προσώπου ή ενός γεγονότος προς μνημόνευση. Κάθε τέτοια αναπαράσταση λειτουργεί ερμηνευτικά ως προς την πρωτότυπη αναφορά της. Για παράδειγμα ένα άγαλμα, αναπαριστά το πρόσωπο το οποίο μνημονεύει. Προκειμένου να μεταδώσει μήνυμα τιμής (honor) είτε μήνυμα ανάμνησης (memorial), αποδίδεται ρεαλιστικά στην προσπάθειά του να ‘πείσει’ συναισθηματικά τον θεατή. Ωστόσο εδώ εντοπίζεται μία αδυναμία. Μία τέτοια αναπαράσταση δεν είναι ισότιμη με την ουσιαστική ταυτότητά της. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα (Πολιτεία 599, Νόμοι 668, Σοφιστής 265) είναι μία μίμηση, ένα «ψευδές» υποκατάστατο, το οποίο δεν προσφέρει εμφατικά τη δυνατότητα για αυτό-στοχασμό, εστιασμένο στα προσωπικά ερωτήματα του καθενός, αλλά μας καλεί να ταυτιστούμε με ένα άλλο πρόσωπο και τη ζωή αυτού (μεταφορική μίμηση). Τέλος, περισσότερο καταλαμβάνεται η προσοχή μας και ικανοποιείται η ηδονοβλεπτική μας ανάγκη από την δεξιοτεχνία και την αισθητική έκφραση που το χαρακτηρίζουν. Για παράδειγμα, οι Τρεις Στρατιώτες στo Constitution Garden στην Ουάσιγκτον (Εικ. 24), αναπαρίστανται ρεαλιστικά ώστε να μεταφέρουν το μήνυμα του ηρωισμού από τον πόλεμο του Βιετνάμ, μέσα από τη μίμηση και την ηρωική στάση των πραγματικών προσώπων. _Ο Συνειρμός και η Ταυτότητα : : Ένα εργαλείο που ενεργοποιεί ή εντείνει τον αυτό-στοχασμό, είναι η αντικειμενική ή μεταφορική έκφανση της αντανάκλασης, φαινόμενο που παρατηρείται συχνά στα σύγχρονα μνημεία. Η παρουσία γυάλινων (Εικ. 25) ή υδάτινων στοιχείων (Εικ. 26), ή η χρήση μεταφορικών μέσων όπως υφές, φθορά, ατμόσφαιρα χώρου κλπ.) που επικαλούνται το συναίσθημα του επισκέπτη και την κιναισθητική του αντίληψη, στρέφουν και ’αντανακλούν’ το βλέμμα προς την υποκειμενική εσωτερική ταυτότητα του καθενός. Το φαινόμενο της αντανάκλασης είναι μία ψευδαίσθηση του πραγματικού μας περιβάλλοντός που έχει χαρακτήρα διδακτικό. Η καθρεπτιζόμενη εικόνα του χώρου και του σώματός μας δεν αναφέρεται στο πραγματικό κόσμο, αλλά παρέχει πρόσβαση σε μία νέα διάσταση στα πλαίσια της φαντασίας και του νου, μία νέα αντίληψη του κόσμου. Επιπροσθέτως, μέσω της ψευδαίσθησης αυτής, ενεργοποιείται και μία αφύπνιση που στοχεύει στη συνειδητοποίηση ότι δεν είμαστε μοναδικοί (Εικ. 25, Εικ. 26). Ο πολλαπλασιασμός του εαυτού μας και του χώρου στα περισσότερα μνημεία, συμβαίνει αφενός στο κατακόρυφο επίπεδο μετωπικά, μέσω καθρεπτίζοντος γυαλιού ή απλού καθρέπτη, όπου η εικόνα που παράγεται ‘φαίνεται’ να εκτυλίσσεται παράλληλα με την πραγματικότητα (Εικ 25). Η σιωπηλή παρατήρηση της ‘εικόνας’ του εαυτού μας στον καθρέπτη ή σε άλλο φέρον στοιχείο αντανάκλασης, δεν είναι μόνο η εικονική αποκάλυψη της φυσικής μορφής του προσώπου μας, αλλά και μία ‘επιβληθείσα’ διαδικασία αυτοκριτικής ή αυτό-ανάκρισης, όπου εκτυλίσσονται διάφορες πτυχές του εαυτού μας. Έτσι, ανασύρονται συχνά καλά κρυμμένες αναμνήσεις από τη ζωή μας και μυστικά που σχετίζονται άμεσα με την ταυτότητά μας. Η βιωματική εμπειρία

Εικόνα 24: Frederick Hart, 1984, The Three

Soldiers , Constitution Gardens, Washington D.C.

Εικόνα 25: Maya Lin, 1982, Vietnam Veterans

Memorial , Constitution Gardens, Washington D.C.

που υπαγορεύει ο σχεδιασμός τους, χαράσσει προσωπικά ίχνη στον χάρτη της μνήμης μας. (Έμπνευση από Βοζάνη, Συλλογικό έργο, 2017: 200-202 ). Αφετέρου, σε μία διαφορετική περίπτωση, το φαινόμενο της αντανάκλασης μπορεί να συμβαίνει στο οριζόντιο επίπεδο και να δημιουργεί μία σουρεαλιστική και καθηλωτική εικόνα του πραγματικού χώρου με αντεστραμμένες τις έννοιες του ‘πάνω’ και του ‘κάτω’ , καθώς δίνεται η αίσθηση της ανατροπής της βαρύτητας. Δημιουργείται μία έντονη έλξη μεταξύ πραγματικού και ‘ψευδούς’ υποκειμένου, αφού σκύψει κανείς το βλέμμα του, ενθαρρύνοντας έτσι μία βαθύτερη αναζήτηση της ψυχής. Δίνεται εν τέλει η ψευδής εντύπωση, δύο κόσμων, ενός παρόντος ‘ανώτερου’ κόσμου της πραγματικής μας ύπαρξης και ενός άλλου ‘κατώτερου’ κόσμου, όμοιου με τον πραγματικό, αλλά ιδεατού, φανταστικού με στοιχεία σουρεαλισμού, που μας παραπέμπουν στον αυτοστοχασμό, τον διάλογο με τον εαυτό μας. (Εικ. 26) Το φαινόμενο της ψευδαίσθησης εντείνεται εμφατικά , στην περίπτωση που βρεθεί κανείς σε έναν χώρο, όπου διατάσσονται καθρέπτες σε διάφορες ακτινωτές διατάξεις σε σχέση με αυτόν. Θα παρατηρήσει έκπληκτος μία σχεδόν άπειρη επανάληψη ολόκληρου του ειδώλου του, σε επαλληλία με διάφορες οπτικές γωνίες, που δεν θα αντίκρυζε αληθινά υπό πραγματικές συνθήκες. Το βλέμμα μας που δεν είναι ορατό από τον ίδιο μας τον εαυτό, τώρα μας αποκαλύπτεται, αντικρύζοντάς μας ‘κατάματα’ και μάλιστα σε πληθυντικό αριθμό. (Εικ. 27).

Ζωή και Θάνατος Κάθε σύγχρονο μνημείο ανασύρει στο στοχασμό μας το απόλυτο συμβάν του θανάτου. Καθώς τα αναμνηστικά μνημεία εξυμνούν τα θύματα τραγικών γεγονότων, η τραγικότητα αυτή και το δραματουργικό στοιχείο, βρίσκονται άμεσα ή έμμεσα στο κέντρο του σχεδιασμού. Η απουσία, η απώλεια, ο πόνος, ακόμη και η εξαφάνιση, τροφοδοτούν την συναισθηματική διάδραση του επισκέπτη με το χώρο, δίνοντάς του πάτημα να στοχαστεί. Ο συμμετέχων σε ένα τέτοιο χώρο έρχεται σε επαφή με όλα αυτά τα ερεθίσματα, συνειδητοποιεί την παροδικότητα της ζωής και μέσω αυτού του στοχασμού αντιλαμβάνεται την καθημερινότητα από μία ουσιαστικότερη σκοπιά, εμβαθύνοντας στις πτυχές που δίνουν αξία σε κάθε στιγμή. Μέσα λοιπόν από το στοχασμό του θανάτου του χθες και του αύριο, δίνεται έμφαση στην αξία της ζωής του σήμερα, του τώρα.

Εικόνα 26: Dani Karavan, Memorial Pool, Memorial to the Sinti and Roma Victims of National Socialism , Βερολίνο, 2012. Η αντανάκλαση στο νερό.

Εικόνα 27: Es Devlin, Mirror Maze , Peckham , London, 2016. Λαβύρινθος Καθρεπτών: Η πολλαπλή επανάληψη του εαυτού.

ΜΕΡΟΣ 4ο

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Η , Σ Κ Η Ν Ο Θ Ε Σ Ι Α , Υ Λ Ο Π Ο ΙΗ Σ Η

Παραπάνω διαπιστώσαμε την αντιστροφή της σχέσης του ενεργού υποκειμένου στο νέο χωρικό μνημείο. Τί προϋποθέτει όμως ο σχεδιασμός τέτοιων ζωτικών χώρων; Πώς ο εκάστοτε δημιουργός αναγιγνώσκει το βασικό πλαίσιο αναφοράς ενός γεγονότος; Με ποια εργαλεία επιχειρεί να ερμηνεύει τέτοιες ποιότητες και με τί είδους μέσα το πετυχαίνει; Πως ο δημιουργός σκηνοθετεί τον χώρο με βάση τους ‘ηθοποιούς’ του έργου; Πώς υλοποιείται τελικά ένας τέτοιος σχεδιασμός;

Η ‘ανάγνωση’ Πρώτο μέλημα του δημιουργού ως αναγνώστη είναι να αντιληφθεί το ιδεολογικό, χρονολογικό και χωρικό υπόβαθρο του συμβάντος που θα καθορίσει τη κατεύθυνση σχεδιασμού του. Αρχικά, αποκτά/διαμορφώνει μία συλλογή προφορικών μαρτυριών από θύματα που επέζησαν ή ντοκουμέντα τρίτων, το αρχείο των ιχνών του συμβάντος και του τόπου, ίχνη άυλων δομών (μνήμες, προσδοκίες) και ίχνη υλικών εγγραφών (πρόσωπα, καταστροφές κλπ.). Επιχειρεί να εναρμονιστεί με το συναισθηματικό περιεχόμενο του εκάστοτε συμβάντος, να ‘μπει στη θέση’ των θυμάτων και της ατμόσφαιρας που ενδεχομένως να επικρατούσε και κατόπιν να σχηματίσει μία ολοκληρωμένη εικόνα του βασικού πλαισίου που θα καθορίσει τον τρόπο που θα σκηνοθετήσει το νέο χώρο. Η διαδικασία αυτή είναι συνήθης, αλλά δεν αποτελεί κανόνα για όλους τους δημιουργούς. Η Maya Lin, κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού της παρέμβασής της αναφέρει, «όταν έκτιζα το memorial των βετεράνων του Βιετνάμ, ποτέ δεν ρώτησα τους βετεράνους πως ήταν οι συνθήκες στο πόλεμο, επειδή από τη δική μου οπτική γωνία, δεν πρέπει να ασχολείσαι με θέματα που αφορούν άλλους». Από αυτή τη δήλωση αντιλαμβανόμαστε ότι ένας χώρος που αναφέρεται στην υποκειμενική εμπειρία του ατόμου, χαρακτηρίζεται σε μεγάλο βαθμό και από την υποκειμενικότητα του δημιουργού στη προσέγγιση του σχεδιασμού του.

Η ‘σκηνοθεσία’ Η πράξη της σκηνοθεσίας του νέου μνημονικού χώρου, έρχεται ως επόμενο στάδιο εκπόνησης από το δημιουργό μετά από αυτό της ανάγνωσης. Όπως αντιλαμβανόμαστε, ο ίδιος καλείται να διαχειριστεί βασικές παραμέτρους. Αυτές αφορούν τα πιο άμεσα αναφορικά και αντικειμενικά στοιχεία του συμβάντος, όπως για παράδειγμα την παράθεση των ονομάτων των θυμάτων και την διατήρηση των προσωπικών τους αντικειμένων, καθώς και των πιο δημιουργικών, έμμεσα αναφορικών τρόπων, με τους οποίους θα έρθει να ερμηνεύσει το συλλεγμένο μνημονικό υλικό. Πως δηλαδή εν τέλει θα λειτουργήσει η ‘δημιουργική του φαντασία’.

Τα δημιουργικά μέσα Τα δημιουργικά/σκηνοθετικά μέσα αφορούν την ενδιάμεση διαδικασία από τη στιγμή που γίνεται η ‘ανάγνωση’ της πρώτης διαδικασίας μέχρι τη μετάφρασή αυτών των στοιχείων στο στην ύλη και στο χώρο. Συνδυασμός άυλων παραγωγικών μέσων: δημιουργική σκέψη και φαντασία, σχεδιαστική και χωροποιητική ικανότητα και υλικών παραγωγικών μέσων: χάρτες, διαγράμματα, σχέδια, σκίτσα, κολάζ, προπλάσματα μοντέλων, καταγραφικό υλικό κ.α. Όλα τα παραπάνω συνιστούν βασικά εφόδια σύνθεσης, συνήθως αναφορικά με τα πιο αντικειμενικά στοιχεία που προαναφέρθηκαν.

Τα αφηγηματικά εργαλεία Τα εργαλεία έχουν να κάνουν με τις μορφολογικές, υλικές και συμβολικές ποιότητες και τις ερμηνείες/σημασίες τους, τις οποίες επιλέγει να υιοθετήσει και να εντάξει στο νέο μνημονικό τόπο ο δημιουργός. Η διαχείριση του εκάστοτε τοπίου, άλλοτε φυσικού άλλοτε αστικού, η γεωμετρική δομή, η μορφολογική και ογκοπλαστική διάρθρωση, η χωρική συσχέτιση (έξω, μέσα, έδαφος, υπόσκαφο), η κλίμακα, ο προσανατολισμός, ο τρόπος λειτουργίας, οι κινήσεις και οι στάσεις, τα περάσματα, η διαχείριση του φωτός - φυσικού ή τεχνητού, τα φυσικά στοιχεία - έδαφος, δέντρα, υδάτινα στοιχεία, τα υλικά κατασκευής και η ερμηνεία τους, οι υφές, τα χρώματα, ακόμη και το ζήτημα της χρονικής φθοράς, συνθέτουν τα πιο χαρακτηριστικά εργαλεία των μνημονικών χώρων. Επίσης, σε πλείστα αναμνηστικά μνημεία, πέρα από τα συνθετικά εργαλεία που προαναφέρθηκαν, σε αρκετές περιπτώσεις είναι χρήσιμη η έμπνευση από λογοτεχνικά έργα, περίφημες φράσεις διανοητών, κλπ, τα οποία χρησιμοποιεί ως εργαλεία στο έργο του για να ενδυναμώσει το επιθυμητό μήνυμα.

Εικόνα 28: ...Τα μνημονικά ίχνη συλλέγονται... ...η πληροφορία συμπυκνώνεται... ...το κουβάρι τυλίγεται...

Εικόνα 29: Το κουβάρι ξετυλίγεται...Το νήμα της αφήγησης αρχίζει να υφαίνει... ...Το Νήμα της Αφήγησης ξετυλίγεται...

Context: Ο Tόπος Εκκινητικός παράγοντας σχεδιασμού για κάθε αρχιτεκτονικό δημιούργημα, είναι ο τόπος εγγραφής του. Η επιλογή της τοποθεσίας όπου αναμένεται να παρέμβει ο δημιουργός, δηλαδή το ‘που’και το ‘γιατί εκεί’, συνιστά ένα αρχικό ερώτημα. Στα πλαίσια της συλλογικής μνήμης, οι τόποι επιλογής και ένταξης των νέων μνημονικών χώρων, συνήθως καθορίζονται από κριτήρια που έχουν άμεση σχέση με τα γεγονότα και ως τοποθεσίες, διαδραμάτισαν ρόλο καθοριστικό. Τέτοιες τοποθεσίες , αποτελούν συνήθως σημαντικές κοιτίδες πολεμικών, πολιτικών, κοινωνικών συγκρούσεων ή αναταραχών, φορτισμένες με τέτοιου είδους μηνύματα. Εντοπίζονται περιπτώσεις που κινούνται μεταξύ της καλλιτεχνικής εγκατάστασης και της χωρικής προσέγγισης, όπου ο τόπος κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Τέτοιες κατασκευές, όπως πολλές του Dani Karavan, συνιστούν ‘site specific memorials’(Εικ. 30) Σε άλλες περιπτώσεις η παραγωγή χώρων μνήμης δεν είναι απόλυτα εξαρτημένη από την τοποθεσία της ανέγερσης τους και αυτό φαίνεται για παράδειγμα από τα μνημεία του Ολοκαυτώματος που μπορεί κανείς να επισκεφτεί και στην Ευρώπη, και στις ΗΠΑ, πέραν της πόλης του Βερολίνου. (Εικ. 31).

Concept: Η Σύλληψη Κάθε σύγχρονος μνημονικός χώρος, αποτελεί προϊόν μίας μοναδικής σύλληψης που σχετίζεται με το γεγονός, τον τόπο και φυσικά την ίδια την υποκειμενική ματιά του δημιουργού του. Κάθε έργο, χαρακτηρίζεται από ένα μοναδικό σενάριο επιτέλεσης και πλοκής, με προσωπικό χαρακτήρα. Όπως σε κάθε σχεδιασμό, έτσι κι εδώ, λαμβάνεται υπ‘ όψιν ο παράγοντας της οργάνωσης του χώρου και των ενοτήτων του, καθώς και η σχέση του χώρου με τον άνθρωπο που θα τον ‘κατοικήσει’. Η σκέψη των πλείστων δημιουργών, κινείται γύρω από σχέσεις διπολικές ανάμεσα στο δραματουργικό και το ελπιδοφόρο στοιχείο. Στοιχεία όπως η απουσία, η απώλεια, η πληγή, η εξαφάνιση, η εξορία, ο χαμός ή ο θάνατος, έρχονται σε αντιπαράθεση με ελπιδοφόρα μηνύματα της παρουσίας, της ζωής, της αισιοδοξίας, της συγκίνησης, της αυτογνωσίας και άλλων ερμηνειών. Σχέσεις αντιθετικές και ταυτόχρονα συμπληρωματικές που διεγείρουν παλινδρομικά τα συναισθήματα των ενεργών υποκειμένων. Τα προσωπικά ίχνη του δημιουργού, συνθέτουν τα στοιχεία συνδιαλλαγής του επισκέπτη. O D. Liebeskind στο το Εβραϊκό Μουσείο, κινείται ανάμεσα σε δύο τρόπους σκέψης, όπου ο ένας αφορά το κομμάτι της λογικής οργάνωσης του χώρου και ο άλλος την σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα σ’ αυτόν και τον επισκέπτη, δηλαδή την αισθητηριακότητα. Χαρακτηριστικό είναι το πρώιμο σκίτσο σύλληψης του Εβραϊκού Μουσείου (Εικ. 32), όπου ο Libeskind συγκεντρώνει τις σκέψεις διάρθρωσης της σύνθεσης σε ένα ενιαίο σχέδιο. Οι τρεις άξονες, το μουσείο σε σχήμα ζιγκ ζαγκ, ο κήπος της εξορίας, ο μπετονένιος πύργος, το πρώην κτίριο Μπαρόκ, συσχετίζονται μεταξύ τους , ενώ γίνεται εμφανής η μεταξύ τους άρθρωσή και το σύστημα χάραξης του κάθε στοιχείου.

Εικόνα 30: Dani Karavan, 1994, Passages ,

Εικόνα 31: Daniel Liebeskind, 2017, National Holocaust Memorial , Καναδάς.

Walter Benjamin Memorial, Port Bou, Ισπανία.

« The official name of the project is ‘Jewish Museum’ but I have named it ‘Between the Lines’ because for me it is about two lines of thinking, organization, and relationship.», Daniel Libeskind

Εικόνα 32: Πρώιμο σκίτσο του Εβραϊκού Μουσείου από το Studio Daniel Liebeskind.

Ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας Όπως διαπιστώσαμε προηγούμενα, τόσο τα μη εμπρόθετα ιστορικά κτίσματα, όσο και τα εμπρόθετα μνημεία, ως επί το πλείστον, ως προς την σχέση τους με τον άνθρωπο, διέθεταν έναν χαρακτήρα ‘μνημειακότητας’, όχι απαραίτητα λόγω της μεγάλης τους κλίμακας, αλλά την σχέση επιβολής, οικειοποίησης, αλλά ή περιορισμού στην βιωματικής τους σχέση με τον παρατηρητή. Οι μεγάλες σε κλίμακα ιστορικές δομές του παρελθόντος (π.χ. Ναός του Ηφαίστου) αλλά και οι περισσότερο γλυπτικές συμβολικές αναπαραστατικές δομές (π.χ. άγαλμα Βασιλέως Κων/νου), ανέπτυξαν μία περισσότερο μεταφορική σχέση κλίμακας με τον άνθρωπο, πιο απόμακρη και λιγότερο οικειοποιήσιμη. Στον σύγχρονο αναμνηστικό χώρο, η συνθήκη αυτή λαμβάνει έναν διαφορετικό, παραλλαγμένο χαρακτήρα. Μιας και αναφερόμαστε ως επί το πλείστον σε ανοικτούς δημόσιου χώρους μνήμης (πλατείες, πάρκα, τοπιακές διαδρομές κλπ.), δηλαδή σε χώρους που αναπτύσσονται στο βιωματικό επίπεδο δράσης του ανθρώπου και της πόλης, διανοιγόμενοι στα πλαίσια της καθημερινής ανθρώπινης κινητικότητας. Ο σχεδιασμός των περισσότερων τόπων μνήμης, δίνει έμφαση στο οριζόντιο επίπεδο ζωής κι έτσι είναι χώρος περισσότερο οικειοποιήσιμος από τον άνθρωπο.

Η Κλίμακα Καθώς μεταφερθήκαμε σε χώρους βιωματικούς που δίνουν έμφαση στην ανθρώπινη δράση και αναπτύσσονται περισσότερο εμφατικά στο οριζόντιο επίπεδο, ας δούμε από τι εξαρτάται η κλίμακα στο επίπεδο αυτό. Δεν υπάρχει μία σαφής και συγκεκριμένη κατεύθυνση διαχείρισης της κλίμακας στους μνημονικούς χώρους. Μπορεί αυτή να εξαρτάται από διάφορες παραμέτρους. Η κλίμακα εξαρτάται αφ’ ενός από το μέγεθος της σημασίας του γεγονότος που αντιπροσωπεύει και κατ’ επέκταση το μέγεθος της απολογίας που αποσκοπεί να εκφράσει και τη σημασία που έχει ένα τραγικό συμβάν για τις κοινωνικές ομάδες στις οποίες αναφέρεται. Άρα, επεκτείνοντας λίγο παραπέρα την σκέψη μας, αυτό έχει να κάνει εν τέλει και με το είδος της ταυτότητας (εθνικής, πολιτικής, ανθρωπιστικής, ατομικής κλπ. ) που πρεσβεύει στον δημόσιο χώρο το εκάστοτε έργου. Συνάμα, η κλίμακα τέτοιων έργων σχετίζεται άμεσα και με τον τόπο εγγραφής/ εγκατάστασής τους. Αν δηλαδή αυτά σε μία σαφή διάκριση, έχουν να κάνουν με φυσικό τοπίο ή αστικό περιβάλλον, έργα πιο μικρής κλίμακας τοπιακών παρεμβάσεων ή με έργα μεγαλύτερης κλίμακας σε αστικά περιβάλλοντα. Τέλος, πολύ εύστοχος παράγοντας εξάρτησης της κλίμακας, είναι στην ουσία η σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ του μεγέθους του χώρου, με τον χρόνο της συμμετοχής σε αυτόν από το ενεργό υποκείμενο, τον χρόνο δηλαδή της διάρκειας της εμπειρίας του επισκέπτη. Όσο ένας χώρος αυξάνει σε διαστάσεις, η διάρκεια της περιπλάνησης και εν τέλει της εμπειρίας μέσα σε αυτόν, διευρύνεται.

Passages - 1600 τ.μ.

Pentagon Memorial - 7,800 τ.μ.

Violence Memorial - 15,000 τ.μ.

Holocaust Memorial - 19,000 τ.μ.

Ground Zero - 32,000 τ.μ.

Εικόνα 33: Σύγκριση της κλίμακας μεταξύ χαρακτηριστηκών τόπων μνήμης.

Η Επανάληψη Ένα ακόμη χαρακτηριστικό στοιχείο του συντακτικού και εργαλείο πολλών χώρων μνήμης , είναι αυτό της πληθυντικής επανάληψης δομικών στοιχείων, κτιστών ή φυσικών στη σύνθεσή τους. Ένα κοινό στοιχείο που εκπέμπουν εκείνα τα έργα που περιέχουν δομικά στοιχεία τα οποία επαναλαμβάνονται, είναι ο χαρακτήρας της ‘συλλογικής παρουσίας’, της αντίληψης από τον εξωτερικό παρατηρητή ότι πρόκειται για έργο ‘συλλογικής ανάμνησης’. Ωστόσο, ανάλογα τον ερμηνευτικό λόγο, αλλά και τον τρόπο που αποδίδεται αρχιτεκτονικά η εκάστοτε επανάληψη, σε κάθε έργο διαφέρει και αναφέρεται σε διαφορετικού είδους προθέσεις και τρόπους ερμηνείας από το δημιουργό της. Η επανάληψη επαναλαμβανόμενων μονάδων, ίδιων ή όμοιων, μπορεί αρχικά να εκφράζει το πλήθος των χαμένων ζωών του εκάστοτε τραγικού συμβάντος. Για παράδειγμα στο μνημείο του Ολοκαυτώματος του Eisenman, ο αριθμός των 2.711 μπετονένιων blocks, μπορεί να εκφράζει το πλήθος των δολοφονηθέντων Εβραίων , με τρόπο πιο έμμεσο, χωρίς δηλαδή απαραίτητα να υλοποιεί τον πραγματικό αριθμό τους που ανέρχεται σε εκατομμύρια. Ωστόσο μιλάμε και πάλι για ένα μεγάλο αριθμό όμοιων επαναλαμβανόμενων στοιχείων. Στον τόπο μνήμης του Πενταγώνου αντιθέτως, οι επαναλαμβανόμενοι αιωρούμενοι πάγκοι της σύνθεσης, αναφερόμενοι σε μία χαμένη ανθρώπινη ζωή ο καθένας και είναι σε αριθμό όσα και τα θύματα του αεροπορικού δυστυχήματος, οργανωμένα σε χρονολόγιο. Ως εκ τούτου, η επανάληψη, μπορεί να εκφράζει με πληθυντικό τρόπο το μεταφορικό ή αντικειμενικό μέγεθος της απώλειας του συμβάντος σε ορισμένες περιπτώσεις. Την ίδια στιγμή, η μονάδα μια επαναλαμβανόμενης δομής, δεν έχει ως απώτερο στόχο να αυτο-αναδειχθεί ως μεμονωμένη και αυτούσια, αλλά αποκτά νόημα μέσα από την συλλογική της παρουσία με τις λοιπές ίδιες ή όμοιες μονάδες. Η μονάδα σε ένα συλλογικό έργο δεν αυτο-δομείται, αλλά ετερο-δομείται μέσα από τις όμοιες εκδοχές της. Η επανάληψη φυσικών στοιχείων, όπως των δέντρων χαρακτηριστικά, αντιπροσωπεύει μία κάπως διαφορετική μετάφραση και ερμηνεία από τον επισκέπτη. Από τη μία πετυχαίνεται μία πιο αισιόδοξη οπτική υπενθύμισης της πληθυντικής απώλειας σε σχέση με τα περισσότερα ψυχρά επαναλαμβανόμενα στοιχεία. Την ίδια στιγμή, με πιο εμφατικό τρόπο, τα επαναλαμβανόμενα δέντρα, ως ζωντανοί οργανισμοί και κατ’ επέκταση στοιχεία ζωής, εκπέμπουν την προοπτική της έντονης ζωτικής παρουσίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα πολλαπλασιασμού δέντρων, συναντάμε στο Μνημείο της 11ης Σεπτεμβρίου , όπου το ‘δάσος’ των φυσικών στοιχείων , εκπέμπει το έντονο αίσθημα της ελπίδας.

Ground Zero, Νέα Υόρκη

Jewish Memorial, Βερολίνο

Pentagon Memorial, Βιρτζίνια

Awaji Memorial, Awaji

Εικόνα 34: Υπόδειξη και Σϋγκριση της Επανάληψης δομικών στοιχείων σε τόπους μνήμης.

Συνέχεια και Ασυνέχεια Ένα ακόμη πολύ σημαντικό εργαλείο, που αποτελεί και χαρακτηριστικό στοιχείο των περισσότερων μνημονικών χώρων είναι η σχέση του πλήρους και του κενού που αναπτύσσεται σε αυτά τα έργα. Το κενό του χώρου ως ‘αυτό που απουσιάζει’, δηλώνει συνήθως εμφατικά αυτή την χωρική παύση, που μεταφράζεται ως ‘αυτό που λείπει’ από την δεδομένη στιγμή. Στις περισσότερες περιπτώσεις εκφράζει την ‘απώλεια’ ή την απουσία, ενίοτε και την ‘πληγή’ ή ακόμη και την ‘εξαφάνιση’ ανθρώπων που χάθηκαν κυριολεκτικά, όπως χαρακτηριστικά διαπιστώνεται από το παράδειγμα του ‘El Parque della Memoria’ της Αργεντινής. Εκπέμπει λοιπόν μία τραγικότητα μέσα μίας κατάστασης του ανύπαρκτου. Το κενό, συσχετισμένο με το πληρωμένο/κτισμένο περιβάλλον του, προσδίδει μία ακατάπαυστη χωρική ‘ασυνέχεια΄ που για το θέμα της μνήμης στο οποίο αναφέρεται, παραπέμπει στην ‘ασυνέχεια’ της ζωής των ανθρώπων που χάθηκαν ή επλήγησαν. Τέτοια κενά, μπορεί να αναπτύσσονται σε κελύφη κτιρίων (Holocaust Museum), σε έναν αστικό χώρο (Ground Zero), ακόμη και ως πληγές στο ίδιο το φυσικό τοπίο (Memory Wound). Η οξύμωρη αυτή σχέση, κενού και πλήρους, όταν αναπτύσσεται, μπορεί να παραλληλιστεί με το δίπολο της συνειρμικής ανάμνησης και της δεδομένης παρουσίας, γεφυρώνοντας ως σχέση αυτές τις χρονικότητες. «Το κενό που υπάρχει ανάμεσα στο χθες και το σήμερα, ανάμεσα στην ανάμνηση και την παρουσία, ανάμεσα στο ένα και τις πολλές επαναλήψεις του, γεμίζει από τη μνήμη που ζει συνεχώς στο παρόν. Η μνήμη δεν είναι τίποτα άλλο, παρά το σύστημα μέτρησης αυτού του κενού» (Πετρίδου, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, 2004: 62) Το πλήρες, δηλαδή το κτισμένο περιβάλλον, έρχεται συνήθως σε αντιπαραβολή με το κενό, σηματοδοτώντας αντίθετα την έννοια της ύπαρξης τόπου. Ο πληρωμένος χώρος λοιπόν δηλώνει με τον τρόπο του την παρουσία της ζωής. Το κενό λοιπόν από τη μία αντιπαραβάλλεται οπτικά, διαισθητικά, εννοιολογικά και συμβολικά με τα κτισμένα υπαρκτά στοιχεία, σαν μία παύση μέσα στην υλική παρουσία. Παρατηρείται ότι αίσθηση της ‘κενότητας’ του χώρου, γίνεται πολλές φορές εντονότερη από μέσα από την αντιπαραβολή του κενού και των φυσικών στοιχείων. Χαρακτηριστικά, στο Ground Zero, το κενό των δύο υδάτινων δεξαμενών, γίνεται εντονότερο μέσα από την ύπαρξή του σε ένα δάσος δέντρων. Θα λέγαμε, ότι η αρχιτεκτονική θυμάται ή ξεχνά ανάλογα την παρουσία ή τη απουσία που προσπαθεί να αποδώσει. Μέσα από μία άλλη ματιά, το κενό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως συνεχές, εγγραφόμενο στο περιβάλλον της ανθρώπινης δράσης. Αν αναλογιστούμε ότι, πέρα από άδειος χώρος, συνεισφέρει στην δυναμική ενοποίηση του κοινωνικού γίγνεσθαι, δηλαδή προσφέρει και ενώνει τον βηματισμένο χώρο σε μία ενιαία πορεία και συνδιαλλαγή, αποτελεί χώρο συνέχειας.

White Square, Τελ Αβίβ

Memory Wound, Νορβηγία

Μνημείο Ολοκαυτώματος, Βερολίνο

Εβραϊκό Μουσείο, Βερολίνο

Εικόνα 35: Σχέσεις Συνέχειας και Ασυνέχειας μέσω των πληρωμένων και κενών χώρων.

Υλικότητες και Φυσικά Στοιχεία Ανάλογα το έργο, τις σχεδιαστικές , συντακτικές και ερμηνευτικές προθέσεις του δημιουργού , η επιλογή και η διαχείριση των διαφόρων υλικών, ποικίλλουν. Τόσο η ιδιαίτερη υφή της κάθε υλικότητας και ο τρόπος που οι διάφορες υλικότητες συνδυάζονται και εμπλέκονται, αποδίδουν ποικιλότροπες σχέσεις που προκαλούν ενδιαφέρον. Θα ισχυριζόμασταν, ότι εντοπίζονται κάποιες περισσότερο ‘φυσικότροπες’(δέντρα, πράσινο, χώμα, νερό κλπ.) και άλλες πιο ‘σκληρές’(μπετόν, μέταλλο κλπ. )υλικότητες, τόσο ως προς τη γεωμετρία τους, όσο και την υφή τους. Το μπετόν, στις περισσότερες περιπτώσεις, δίνει την αίσθηση της σκληρότητας και κατ’ επέκταση της ψυχρότητας, λόγω της τεχνητής και απόλυτης γεωμετρίας του, αλλά και της ουδέτερα χρωματισμένης υφής του, αντανακλώντας εντονότερα το δραματικό, τραγικό στοιχείο του έργου. Ο οξειδωμένος χάλυβας, μέσω της φθαρμένης υφής του, συμβολίζει συνήθως την έννοια της μεταφορικής φθοράς και την ‘παροδικότητα της ζωής’, ότι δεν υπάρχει το τέλειο, το άφθαρτο. Συμβολίζει συνήθως την έννοια της ‘πληγής’ του ανθρώπου, της κοινωνίας, ακόμη και του τοπίου Μέσω της φθοράς, δίδεται επίσης έμφαση και στον πόνο. Τέλος, ο ρόλος των φυσικών στοιχείων, συμβάλλει σημαντικά στην διαμόρφωση της προσλαμβάνουσας υλικότητας του έργου. Φυσικά ή φυσικότροπα στοιχεία, όπως δέντρα, χώμα, χαμηλή φύτευση, πέτρινες πλάκες , νερό κλπ. εδράζονται συνηθέστερα στο έδαφος και στοχεύουν στην ανατροπή των συναισθημάτων που προκαλούν τα πιο σκληρά και ψυχρά υλικά, φέροντας το μήνυμα της ‘ελπίδας’.

Το Υδάτινο Στοιχείο Το νερό, ως πρωταρχικό στοιχείο οργανικής ενέργειας στη φύση και κατ’ εξοχήν στοιχείο ζωής, αποτελεί μάλλον το πιο και ενεργό και ζωτικό εργαλείο στο αρχιτεκτονικό έργο. Όπως σε αμέτρητα αρχιτεκτονικά δημιουργήματα, έτσι κι εδώ, στους τόπους μνήμης, συνιστά σε πολλές περιπτώσεις αδιάσπαστο στοιχείο της σύνθεσης. Στο αρχιτεκτονικό έργο, το υδάτινο στοιχείο, το συναντάμε συνήθως σε δύο καταστάσεις: το στάσιμο νερό και το κινούμενο νερό. Το μεν πιο στατικό και ήρεμο, το δε πιο ροϊκό, δυναμικό και παιγνιώδες. Αμφότερες οι καταστάσεις, χρησιμοποιούνται σε μνημονικούς τόπους, με διαφορετικές προθέσεις, για να δηλώσουν διαφορετικού είδους μηνύματα. Το ‘νερό εν στάσει’, εκπέμπει μία στάση ηρεμίας, μία ζώσα παύση στο πεδίο δράσης του, που δηλώνει κατά κάποιο τρόπο μία στάση σεβασμού απέναντι στην απώλεια, στο θάνατο. Από την άλλη όμως, το στατικό νερό, με την ιδιότητα να μπορεί να αντανακλά το ζωτικό περιβάλλον του, μεταφέρει με αυτόν τον τρόπο ελπιδοφόρα συναισθήματα στον επισκέπτη. Το ‘νερό εν κινήσει’, με την ροϊκή του συμπεριφορά και την δυναμική του δράση, λαμβάνει εξ ίσου δύο διαφορετικές ερμηνείες από τον χρήστη του έργου. Αφ’ ενός, διεγείρει τα συναισθήματα και την ένταση της ζωής, μέσω της ζωντάνιας, της κίνησης και του ήχου που παράγει, αλλά και της συνεχούς ανακύκλωσής του και αφυπνίζει μια εν δυνάμει ζωτική παρουσία. Αφ’ ετέρου, η δράση αυτή, σε συνδυασμό με τον τρόπο της καθοδικής του πτώσης ή της ταραχής του, χρησιμοποιείται ως εργαλείο για να δηλώσει την μετάβαση στον χαμένο κόσμο.

Εικόνα 36: T.A.D.R.I., 2013, Wenchuan Earthquake Memorial Beichuan, Κίνα.

and

Museum ,

Εικόνα 38: Gaeta-Springall Architects, 2013, Memorial to the Victims Violence , Mexico City, Μεξικό

Εικόνα 37: 2018, Earthquake Memorial Hall and Relics Park , Longtoushan Town, Κίνα.

Εικόνα 39: Peter Eisenman, 2005, Holocaust Memorial , Βερολίνο, Γερμανία.

Εικόνα 40: KBAS,

2008, Pentagon Εικόνα 41: Pierre Granche, 1994, Canadian Memorial , Arlington County,Virginia, USA. War Memorial , Green Park, London, UK.

Εικόνα 42: Dani Karavan, 2012, Memorial Εικόνα 43:

M.Arad, P.Walker, 2011, Pool, Memorial to the Sinti and Roma National September 11 Memorial and Victims of National Socialism , Βερολίνο, Museum , Manhattan, NY, USA Γερμανία.

Η ‘Υλοποίηση’ Στη σημείο αυτό, θα υποστηρίζαμε ότι δεν υπάρχει μία συγκεκριμένη τυπολογία χωρικών μνημείων, καθώς εξαρτάται το καθένα από τη μοναδικότητα γεγονότος που αφηγείται , όπως και την υποκειμενικότητα του ιδιαίτερου σχεδιασμού του. Μπορούμε ωστόσο να ισχυριστούμε, μέσω της δικής μας παρατήρησης, ότι εκ μέρους της νέας κατηγορίας μνημείων, αναπτύσσονται κάποιες γενικότερες τάσεις σχεδιασμού, προσεγγίζοντας στη συνέχεια ορισμένες από αυτές. Αρχικά, διαπιστώνεται μία πιο τοπιακή κατεύθυνση σχεδιασμού που συνιστά εγκαταστάσεις, κινούμενες μεταξύ της γλυπτικής τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Αυτές, αφορούν κατά βάση σε έργα, που εντοπίζονται σε απομονωμένα από την πόλη τοπιακά περιβάλλοντα. Ο εκάστοτε δημιουργός συνήθως διαχειρίζεται τα στοιχεία τους, με μικρής κλίμακας χωρικές κατασκευές, αναφερόμενα περισσότερο σε μία ατομικότητα συμμετοχής. Συνήθως τα μέρη αυτών των ‘εγκαταστάσεων’ είναι διάφορες ποιότητες ‘περασμάτων’ για τον επισκέπτη, με έμμεσες μνημονικές αναφορές. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων περιπτώσεων, αποτελούν δημιουργήματα του γνωστού γλύπτη Dani Karavan. (Εικ.44) Με βάση τοπιακά κριτήρια, έχουν σχεδιαστεί έργα μεγαλύτερης κλίμακας και πιο συλλογικής συμμετοχής, όπου η γεωμετρία του αρχιτεκτονικού χώρου προκύπτει σαν μέρος αυτής του ανάγλυφου, από τεθλασμένες κατά βάση ‘χαρακιές’ στο τοπίο που παράγουν πρισματικά σχήματα, χωρίς τη χρήση κάποιου διακριτού κανάβου, προσδίδοντας μία ποικιλομορφία στο σύνολο του έργου. Σε τέτοιες περιπτώσεις διακρίνεται η έμπνευση της ιδέας της πληγής και του πόνου σαν βασικό εργαλείο γήινης ανάπλασης. (Εικ. 45) Σε πιο ρευστά πεδία, σε πράσινα συνήθως πεδία μέσα σε αστικό περιβάλλον, αναπτύσσεται μία ακόμη τάση σχεδιασμού που αφορά κυρίως σε πάρκα που ενθαρρύνουν την περιπλάνηση. Τα έργα αυτά, συνήθως δομούνται με επαναλαμβανόμενες όμοιες μονάδες που οργανώνεται πάνω σε παράλληλες αξονικές χαράξεις σε σαφείς διευθύνσεις. (Εικ. 46) Τέλος, εντοπίζεται μία κατά βάση αστική κατεύθυνση , όπου το έργο χαρακτηρίζεται από μεγάλη κλίμακα, κεντρικότητα και απόλυτη δομή, βρισκόμενο συνήθως σε κεντρική αστική πλατεία κάποιου αστικού κέντορου. Τέτοια περίπτωση για παράδειγμα, αποτελεί αυτή του 'Ground Zero' . Απόλυτος σχεδιασμός, αστικά κενά, διπολική συνομιλία με το έντονο περιμετρικό περιβάλλον του έργου. Οι αστικοί αυτοί χώροι, αναπτύσσονται πολλές φορές και σε υπόσκαφο χώρο, κάτω από το επίπεδο της στικής κίνησης (Εικ. 47).

Εικόνα 44: Karavan

D., 1968, Negev Εικόνα 45: T.A.D.R.I., 2013, Wenchuan Brigade Memorial , Beersheba, Negev. Earthquake Memorial and Museum , Beichuan, Κίνα.

Εικόνα 46: KBAS,

2008, Pentagon Εικόνα 47: M.Arad, P.Walker, 2011, Memorial , Arlington County,Virginia, USA.τ National September 11 Memorial and Museum , Manhattan, NY, USA.

Εικόνα 48: Η Ύφανση του Μνημονικού Χώρου...

ΜΕΡΟΣ 5ο

ΚΑΤΟΙΚΩΝΤΑΣ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥΣ ΤΟΠΟΥΣ ΜΝΗΜΗΣ 4 ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ

Στο τελευταίο μέρος της έρευνας, επιλέγονται και αναλύονται τέσσερα ειδικά παραδείγματα σύγχρονων τόπων μνήμης, με σκοπό να αναδειχθεί η ποικιλία και η πολυμορφία εκφράσεων, σε σχέση με τα γεγονότα, τις συνθετικές επιλογές των δημιουργών, την συμμετοχή των επισκεπτών και την χωρική διάρθρωση των έργων σε σχέση με τα κριτήρια αυτά.

Κοινό κριτήριο επιλογής των τεσσάρων παραδειγμάτων και κοινός παρονομαστής τους, αποτελεί το αυξημένο ενδιαφέρον που παρουσιάζουν , ως προς τη χωρική τους διάρθρωση, την εμπλοκή των ενεργών υποκειμένων σ’ αυτά και την τελική ερμηνεία των χώρων αυτών από την προσωπική μας οπτική γωνία.

Η σειρά ακολουθίας μεταξύ των παραδειγμάτων, έχει οριστεί με βάση τα ακόλουθα ειδικά κριτήρια μετάβασης:

Τοπιακό...Αστικό: Από ένα σχετικά απομονωμένο τοπιακό πεδίο μεταβαίνουμε σταδιακά σε ένα αμιγώς αστικό πεδίο.

Ατομικό...Συλλογικό: Παράλληλα, πραγματοποιείται μία μετάβαση από ένα έργο περισσότερο ατομικού χαρακτήρα ( ως προς το γεγονός, τον δημιουργό και τον επισκέπτη), σε ένα έργο κατά βάση συλλογικού χαρακτήρα.

Μορφολογικό: Από ένα έργο-εγκατάσταση αποσπασματικό, με ελευθερία στη διάταξη των μερών του, μεταβαίνουμε σε ένα έργο μνημειακό, συμπαγές και απόλυτο γεωμετρικά.

‘Περάσματα’

Passages, Walter Benjamin Memorial, Portbou, Ισπανία, 1994

...Κοντά στα γαλλο-ισπανικά σύνορα, βρίσκεται η μικρή παραλιακή πόλη του Πόρτμπου, που αποτελεί σημαντικό σταθμό στην ιστορία του Β’ Παγκοσμίου πολέμου. Tο τραίνο που θα ξεκινούσε από το σημείο εκείνο, για ένα μεγάλο πλήθος ανθρώπων, μεταξύ αυτών και τον εβραϊκής καταγωγής φιλόσοφο,Walter Benjamin, θα ήταν η μετάβαση στην ελευθερία τους από την καταδίωξη του ναζιστικού καθεστώτος. Η πορεία αυτή θα ολοκληρωνόταν αφού φτάσουν στη Πορτογαλία, και από εκεί, μέσω της θάλασσας στο ‘Νέο Κόσμο’, στην Αμερική. Όμως, το πέρασμα μέσα από τα Πυρηναία, στέκεται το κρισιμότερο στάδιο σε αυτό το εγχείρημα. Ο Benjamin, με δυσκολία τα καταφέρνει σε αυτή την κουραστική πεζοπορία, αλλά προλαβαίνει να φτάσει η εντολή του φραγμού των συνόρων για οποιονδήποτε προσπαθήσει πλέον να διαφύγει. Έτσι, χωρίς επιλογή, βάζει τέλος στη ζωή του, καταναλώνοντας υπερβολική δόση μορφίνης, για να αποφύγει τη σύλληψή του από τους Γερμανούς.

Η Τοποθεσία Προς τιμήν του W. Benjamin, o ισραηλινός καλλιτέχνης Dani Karavan σχεδιάζει μία ήπια εγκατάσταση στο ιδιαίτερο τοπίο, ανατολικά του Πόρτμπου, πάνω στο λόφο όπου βρίσκεται το κοιμητήριο της κωμόπολης. To τοπιακό περιβάλλον της παρέμβασης, βρίσκεται κοντά στα όρια μίας βραχώδους ακτής, με έντονο δαντελωτό σχήμα, που χαρακτηρίζει γενικότερα τις ακτές της Κόστα Μπράβα. Το μνημείο, αποτελεί το τέρμα μίας διαδρομής ιστορικής σημασίας, που ξεκινάει από το σιδηροδρομικό σταθμό απ’ όπου θα αναχωρούσαν οι καταζητούμενοι, και μέσα από μία πολύπλοκη πορεία που διαπερνά την πόλη, καταλήγει στο εν λόγω έργο. Το τοπίο της περιοχής, δε χαρακτηρίζεται μόνο από το ιδιαίτερα βραχώδες ανάγλυφο και την ξηρή αίσθηση του φυσικού περιβάλλοντος, αλλά και από τα υπόλοιπα αρχέτυπα μεσογειακά στοιχεία, όπως την ελιά, την πέτρα, τον άνεμο και το φως, που υφαίνουν μια ιστορία για το παρελθόν τους και φέροντας την βαρύτητα ενός τόπου εξορίας, συνιστούν μία πρόκληση για τη σύγχρονη μνήμη.

4+1 Περάσματα Στο εμβληματικό αυτό έργο, ο Karavan προτείνει τον τίτλο ‘Περάσματα’, που αναφέρεται όχι μόνο στο μοιραίο πέρασμα του Benjamin από τη Γαλλία στο Portbou, αλλά και στο ημιτελές τελευταίο έργο του που δεν κατάφερε να ολοκληρώσει, το Passagenwerk ή Arcades Project, που αναφέρεται στα βιωματικά περάσματα μέσα από τις στοές του Παρισιού. Τα διάφορα σημεία της εγκατάστασης, λειτουργούν λοιπόν ως ‘περάσματα’, από τα οποία ο κάθε επισκέπτης διέρχεται καθώς περιδιαβαίνει τον ανοικτό χώρο. Η φύση είναι η βασική έμπνευση του σχεδιαστή, όπως και ο ίδιος αναφέρει: «Η φύση επιμένει πως αυτό είναι το μέρος, και η ίδια ήθελε να δείξει την τραγωδία του Walter Benjamin». Dani Karavan O άνεμος και ο ήχος των κυμάτων ήταν το πρώτο έναυσμα σε αυτή τη διαπίστωση. Συνολικά, τα βασικά στοιχεία που συνθέτουν το καλλιτεχνικό σύνολο είναι οι δύνες του νερού, οι βράχοι, η οξειδωμένη λαμαρίνα, το γυαλί, ο φράκτης και το κύμα. Με αυτά τα εργαλεία σκηνοθετούνται 5 χαρακτηριστικά σημεία της βιωματικής αυτής περιήγησης: α) η είσοδος του κοιμητηρίου, β) ο τάφος, γ) τα σκαλιά και το ελαιόδεντρο, δ) το επίπεδο θέασης με το μοναδικό κάθισμα και ε) η κατασκευή της γραμμικής διάτρησης. (Εικ. 54)

Η είσοδος στο κοιμητήριο Αντικρύζοντας της πύλη του κοιμητηρίου, ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται μία πρώτη σύνδεση με την ιδέα της αιώνιας παύσης, εισαγόμενος σιγά σιγά στην ατμόσφαιρα που έχει σκηνοθετήσει ο καλλιτέχνης. Επίσης, η σιωπή των

Εικόνα 49: Η Τοποθεσία του έργου κοντά στη παραλιακή κωμόπολη Portbou, όπου βρίσκεται και ο σταθμός του τραίνου, απ’όπου ο Walter Benjamin συνέχιζε το ταξίδι του προς την ελευθερία.

Εικόνα 50: Άποψη της καλλιτεχνικής εγκατάστασης του Dani Karavan και του κοιμητηρίου

φραγμός

διαλογισμός κύκλος της ζωής, διαχρονικότητα

ανάβαση, κατάβαση κάδρο στην ελευθερία

πτώση, ταραχή, υπόκωφος ήχος

Εικόνα 51: Εικαστική τομή τριών από τα χαρακτηριστικά σημεία της εγκατάστασης.

ε. α. β.

γ.

δ.

Εικόνα 52: Κάτοψη της εγκατάστασης με τα 5 σημεία ενδιαφέροντος και το κοιμητήριο.

Εικόνα 53: Το μεσογειακό περιβάλλον τοπίο. Η ήπια ξηρή βλάστηση, ο έντονος βράχος, η θάλασσα.

νεκρών σε συνδυασμό με την επικράτηση του ήχου της φύσης, με τον άνεμο να ηγείται και τα κύματα που σκάνε να ακολουθούν, συμπληρώνουν την ηχητική υπόκρουση, καθώς ελίσσεται το σενάριο της διάδρασης του επισκέπτη με το περιβάλλον αυτό.

Το κοιμητήριο και η περίφραξη Στη διαδρομή αυτή, σημαντικό και κυρίαρχο στοιχείο του περιβάλλοντος της εγκατάστασης δεσπόζει το κοιμητήριο του Portbu, το οποίο αναπτύσσεται καθοδικά με το ανάγλυφο της πλαγιάς του τοπίου. Ολόκληρο το κοιμητήριο περιμετρικά, είναι περιφραγμένο από τα σκληρά όρια των ψηλών πέτρινων τοίχων του, οι οποίοι βρίσκονται στο μεταίχμιο και διαχωρίζουν δύο διακριτές χωρικές και νοητικές καταστάσεις: αυτήν του εσωτερικού χώρου εντός του κοιμητηρίου που βγάζει την αίσθηση του εσώκλειστου, και αυτήν του περιμετρικού ελεύθερου τοπιακού περιβάλλοντος που περιλαμβάνει και τις ενταγμένες σε αυτό εγκαταστάσεις. Οι δύο αυτές καταστάσεις, εκπέμπουν διπολικές σχέσεις απουσίας και παρουσίας, ηρεμίας και αφύπνισης, εσώκλειστου και ελεύθερου χώρου. Ο χαρακτήρας του βιωμένου χώρου εντός της περίφραξης, περισσότερο λειτουργεί ως μία αντικειμενική αναφορά στην παροδικότητα της ζωής σε αντίθεση με τον εξωτερικό τοπιακό χώρο των εγκαταστάσεων, όπου η ζωή είναι δυναμική.

Ο τάφος Εισερχόμενος στο κοιμητήριο, κινούμενος κανείς προς τα δεξιά, έρχεται σε συνάντηση με τον πραγματικό τάφο του Walter Benjamin (Εικ. 54 β.), αποτελούμενο από ένα κομμάτι κωνοειδούς πέτρινου βράχου όπου στερεώνεται μία αναθηματική πλάκα. Η βαριά μορφή του βράχου μπορεί να εκλάβει διάφορες ερμηνείες. Με μία πρώτη ματιά, εκπέμπει μία στιβαρότητα και μία μονιμότητα στο χώρο που παραπέμπει στην ‘αγκύρωση’ του Benjamin σ’ αυτό το σημείο, καθώς ίσως και στο βάρος της ταραχώδους ζωής που κουβάλησε στις πλάτες του. Ο τάφος, αποτελεί κατά βάση ένα όχι τόσο βιωματικό, αλλά συμβολικό στοιχείο στην όλη περιπλάνηση του έργου, όπου βρίσκεται ο άνθρωπος χάρις τον οποίο δημιουργήθηκε αυτή η βιωματική εγκατάσταση.

Τα σκαλιά και το ελαιόδεντρο Εξερχόμενος κανείς από το χώρο του κοιμητηρίου και πορευόμενος περιμετρικά της περίφραξης του προς τα νότια, ανεβαίνει το κεκλιμένο τραχύ έδαφος και συναντά μία αγέρωχη ελιά. Στεκόμενος απέναντι από το δέντρο, σε μία διαλεκτική αντιπαράθεση, μπορεί να αντικρύσει το βαρύ του ανάστημα, ως ένα σύμβολο του κύκλου της ζωής, καθώς ο στοχασμός του στρέφεται στην αξία της ζωής και την ιερότητα που αυτό αποπνέει. (Εικ.54 γ.)

Εικόνα 54: Τα 5 σημεία ενδιαφέροντος της εγκατάστασης

α. η είσοδος του κοιμητηρίου

δ.το επίπεδο θέασης με το μοναδικό κάθισμα

β. ο τάφος

γ. τα σκαλιά και το ελαιόδεντρο

ε. η κατασκευή της γραμμικής διάτρησης

Το επίπεδο θέασης με το μοναδικό κάθισμα Αφού ο επισκέπτης κατέβει τα πέντε σκαλιά και συνεχίζει να κινείται προς τα αριστερά, αντικρύζει τον επόμενο σταθμό, την επόμενη στάση. Συναντάει μία πλατιά μεταλλική πλάκα από οξειδωμένο χάλυβα που φιλοξενεί στην επιφάνειά της ένα μοναδικό κυβικό κάθισμα ακριβώς στο κέντρο της (Εικ. 54 δ) . Από εκείνο το σημείο που ανοίγεται απέραντα, ατενίζει κανείς την απόλυτη θέα προς το φαντασμαγορικό τοπίο της βαθιάς μπλε μεσογειακής θάλασσας και του απέραντου γαλάζιου ουρανού. Εκεί ο Karavan, προσκαλεί τον μέτοχο να καθίσει ‘μόνος του’ (εξού και το μοναδικό κάθισμα) και να αντικρύσει το τοπίο. Το σημείο αυτό λειτουργεί ως στάση περισυλλογής, διαλογισμού και επαναστοχασμού. Ο επισκέπτης εισάγεται σε μία εσωστρεφή διαδικασία απορίας και ερωτημάτων που σχετίζονται με την προσωπική του ταυτότητα. Ωστόσο, καθώς το βλέμμα απελευθερώνεται προς το απέραντο τοπίο, κάτι μοιάζει να παρεμβάλλεται μπροστά του. Είναι ένας φράκτης που προπορεύεται στο βλέμμα και φιλτράρει την εποπτεία της θάλασσας, συμβολίζοντας τον φραγμό στην συνέχεια μιας πορείας προς την ελευθερία από τον πόνο. Μία αξία, που θα είχαν την ευτυχία να βιώσουν τόσοι άνθρωποι την εποχή εκείνη, στην προσπάθειά τους να φύγουν με το πλοίο στην Αμερική.

Η κατασκευή της γραμμικής διάτρησης του βράχου Επιστρέφοντας πίσω, φτάνει κανείς στο πιο χαρακτηριστικό ίσως στάδιο της επίσκεψης, συγκεκριμένα στην απότομη, επικλινή γραμμική κατασκευή που διαπερνάει τον βράχο (Εικ. 54 ε., Εικ. 56), υποδεικνύοντας μία ορισμένη καθοδική πορεία με το σκοτεινό εσωτερικό της να προσκαλεί μία περεταίρω εξερεύνηση. Φτάνοντας εγγύτερα, αντικρίζει μία φωτεινή πιθανή έξοδο στο τέλος αυτής της πορείας ενώ το βλέμμα καδράρεται μέσω του ανοίγματος αυτού, προς ένα μέρος θάλασσας. Σιγά-σιγά διευρύνεται και ανοίγει το κάδρο θέασης και αποκαλύπτονται άλλα 3 τελικά συνθετικά στοιχεία: ο μπλε ουρανός, η θάλασσα και το άκρο της βραχώδους ακτής απέναντι, σαν ένα παιχνίδι του μπλε που συμβολίζει την ελπίδα με τον προορισμό που συμβολίζει την ελευθερία. Στο σημείο αυτό όμως , θα προσέξει ότι η έξοδος από το τούνελ, παρόλο που είναι ορατή, εμποδίζεται από ένα διαφανές γυάλινο στοιχείο. Ο περιπλανώμενος για μια στιγμή στέκεται και λόγω της έντονης κλίσης προς τα κάτω, το βλέμμα του παραδίνεται στα ορμητικά κύματα και τις δίνες του νερού, που μάχονται τα σκληρά και απότομα βράχια, νιώθοντας ότι σχεδόν πλησιάζει να τα αγγίξει. Πάνω σε αυτό το γυάλινο στοιχείο είναι χαραγμένη η επιγραφή: «είναι πιο δύσκολο να τιμήσουμε τη μνήμη των ανώνυμων από εκείνη των επώνυμων. Η κατασκευή της ιστορίας είναι αφιερωμένη στους ανώνυμους» (Benjamin, 2005[1974]). Προχωρώντας αντίστροφα, ανεβαίνοντας αυτή τη φορά προς το κλειστό κομμάτι αυτού του τούνελ, αντικρίζει το φως, σε αντίθεση με την αρχική εντύπωση πριν τη κατάβαση, όπου το πέρασμα φάνταζε σκοτεινό. Εν τέλει, στη συνθήκη αυτής της κατασκευής έχουμε μία οξύμωρη σχέση, αρχικά κατάβασης στα άδυτα του

Εικόνα 55: Ο φραγμός από την ελευθερία όπως μεταφέρεται σαν αίσθηση, από το σημείο θέασης με το μοναδικό κάθισμα. Εικαστική προσέγγιση κολάζ.

Εικόνα 56: Το σκοτεινό εσωτερικό του περάσματος της γραμμικής κατασκευής, όπως φαίνεται πριν την είσοδο.

φόβου και κατόπιν ανάβασης στην ελπιδοφόρα συνθήκη της ζωής. Καθ’ όλη αυτήν την πορεία, το υλικό του οξειδωμένου χάλυβα, λειτουργεί ως ηχείο, απομονώνοντας κάθε εξωτερικό ήχο και εντείνοντας τον υπόκωφο χτύπο του βηματισμού. Επίσης, η απλότητα και γραμμική σαφήνεια του ορθογωνικού αυτού περάσματος κατευθύνει το βλέμμα απόλυτα στον άξονα της διεύθυνσής του.

Η ‘σωστή πορεία’ Παρ’ όλο που έγινε η περιγραφή μιας περιήγησης με συγκεκριμένη σειρά, όπως υποδεικνύεται υποδεικνύεται από τους οδηγούς της περιοχής, είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι και από τον ίδιο τον Karavan τίθεται το ρητορικό ερώτημα της γραμμικής και προσχεδιασμένης διαδρομής. Υπάρχει άραγε μία ‘σωστή’ πορεία που οφείλει να ακολουθήσει ο επισκέπτης; Θα υποστηρίζαμε ότι μάλλον δεν υποδεικνύεται κάποια σαφής, συγκεκριμένη πορεία, αλλά αντιθέτως, ενθαρρύνεται οποιαδήποτε διαδρομή επιλέξει ο εκάστοτε περιηγητής, ικανή να χαράξει την προσωπική του, ελεύθερη περιπλάνηση στο χώρο και να συνδυάσει την σειρά των πέντε χαρακτηριστικών σημείων της εγκατάστασης και των ενδιάμεσων ποιοτήτων τους. Μήπως οποιοδήποτε χωρικό μνημονικό έργο οφείλει να ενθαρρύνει μία υποκειμενική για το καθένα περιπλάνηση, χαράσσοντας ελεύθερα τη διαδρομή του και τη σειρά με την οποία θα ‘ενώσει’ τα σημεία στο χώρο;

Τα Δίπολα Συμπερασματικά, έχουμε μία καλλιτεχνική χωρική εγκατάσταση, όπου ο Karavan έχει καταφέρει να παρέχει την δυνατότητα της εμπειρίας και με τον τρόπο αυτό να ανατρέψει, σύμφωνα με τον Benjamin, μία από τις πιο σπαρακτικές επιδράσεις του πόνου τον 21ο αιώνα: την αδυναμία της εμπειρίας. Σε αυτά τα πλαίσια, το σύνολο του βιώματος του χώρου δομείται σε πολλαπλά δίπολα διαφόρων συναισθημάτων, καταστάσεων και συμβολισμών, που συντίθενται από τα 6 βασικά εργαλεία της σκηνοθεσίας που μεταφράστηκαν στο χώρο μέσω των στάσεων και κινήσεων. Η χαραγμένη φράση του Walter Benjamin στη γυάλινη επιφάνεια στο τέλος της μεταλλικής σήραγγας, ενθαρρύνει την αφομοίωση του χώρου από τον οποιουδήποτε ανώνυμο επισκέπτη.

Εικόνα 57: Στο τέρμα της γραμμικής πορείας.

Εικόνα 58: Εικαστική αναπαράσταση βιωματικών ποιοτήτων.

Εικόνα 59: Επιστρέφοντας πίσω στο σημείο εκκίνησης

'Ανάμεσα στο Ρήγμα'

Wenchuan Earthquake Memorial and Museum, Beinchuan, China, 2013

...Ο μεγάλος σεισμός στο Σιτσουάν της Κίνας το Μάιο του 2008, υπήρξε ένας από τους πιο καταστροφικούς του 21ου αιώνα, με επιπτώσεις που ξεπερνούν τους 70.000 νεκρούς, 18.000 αγνοούμενους και 350.000 τραυματίες και σχεδόν 5 εκατομμύρια αστέγους. Οι 8.0 βαθμοί της κλίμακας ‘ρίχτερ’, καθώς και η διάρκεια 2 λεπτών του φαινομένου φάνταζε ένα σχεδόν ατέρμονο δράμα πανικού και χάους, καθώς και εγκλεισμού από την απρόβλεπτη κατάρρευση κτιριακών μαζών, που για όσους επέζησαν θα αποτελεί ένα τραυματικό κομμάτι στη μνήμη τους. Μία από τις περιοχές με τις πιο καταστροφικές επιπτώσεις είναι η κομητεία της Beichuan, και συγκεκριμένα η κωμόπολη Anren, με το 80% των κτιρίων να έχουν καταρρεύσει με περισσότερους από 15.000 νεκρούς. Ανάμεσα στα κτίρια που καταρρεύσαν είναι και το Γυμνάσιο της κωμόπολης, όπου σκοτώθηκαν πάνω από 1000 μαθητές και καθηγητές...

Τοποθεσία Το γεγονός αυτό ενέπνευσε ιδιαίτερα τον αρχιτέκτονα Cai Yongjie και με σημείο αναφοράς τα ίχνη του σχολείου αυτού, επιλέγει το πεδίο μελέτης του, για το Wenchuan Earthquake Memorial και το νέο μουσειακό συγκρότημα Jianchuan. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι το συγκεκριμένο πεδίο αποτελούσε την έκταση και της παλιάς πόλης Anren. Κριτήριο αποτέλεσε και η μεγάλη επίπεδη έκταση (σχεδόν 15 εκτάρια) που διαμορφώνεται ανάμεσα στη κοιλάδα με τις δύο δεντρόφυτες πλαγιές των οροσειρών που βρίσκονται εκατέρωθεν, καθώς και η οριοθέτηση από τα δύο ξεχωρισμένα αστικά σύνολα της κωμόπολης που είναι αναπτυγμένα επίσης εκατέρωθεν στην άλλη διεύθυνση. Μαζί, συνθέτουν το ειδυλλιακό φυσικό και τεχνητό τοπιακό περιβάλλον του αρχιτεκτονικού έργου. Το οικόπεδο του έργου, κυκλώνεται περιμετρικά από δρόμους. Πιο συγκεκριμένα, ο ένας είναι κεντρική αρτηρία (λεωφόρος Shandong), και συνδέει υπερτοπικά το μνημείο. Μία οδική χάραξη διαπερνάει το οικόπεδο με τη μορφή πεζοδρόμου και λειτουργεί ενοποιητικά με τον απέραντο ανοικτό χώρο του Memorial και με τα δύο αστικά σύνολα.

Η Σύλληψη Με εφόδιο τα παραπάνω εργαλεία και την χωρική και αρχιτεκτονική σύλληψη του σεισμικού φαινομένου, προτείνεται ένα έργο συλλογικής μνήμης στο δημόσιο χώρο, με σκοπό να τιμήσει τα θύματα της τεράστιας φυσικής καταστροφής, αλλά και να δημιουργήσει μία προσωπική βιωματική συνθήκη για τον περιπλανώμενο στους χώρους του. Η αρχιτεκτονική διαδικασία μπορεί να συνοψιστεί σε 2 παράλληλα επίπεδα ανάγνωσης: α) Αρχικά, τη διατήρηση κάποιων ερειπίων του σχολικού συγκροτήματος που απέμειναν μετά την κατάρρευσή του από το σεισμό και χαράσσονται σχεδιαστικοί άξονες με βάση αυτά και β) εισάγεται χωρικά και μορφολογικά η μορφή ενός ‘ραγισμένου τοπίου’, ενός μεγάλου ‘ρήγματος’.

Διατήρηση των ιχνών του Σχολείου Ως προς τα ερείπια του σχολικού συγκροτήματος, ενσωματώθηκαν στην κεντρική ιδέα του σχεδιασμού τα αποτυπώματα/ίχνη ενός σχολικού κτιρίου, καθώς και ορισμένες αθλητικές εγκαταστάσεις. Ένα οργανικά διαμορφωμένο ανάχωμα καλύπτει ένα μέρος από τα σχολικά κτίρια, ενώ οι πρώην αθλητικές εγκαταστάσεις μετατράπηκαν σε memorial garden, δηλαδή μνημειακή αυλή για ιδιωτικές τελετές. Η πρώην πύλη εισόδου του σχολείου, έγινε το σημείο (μάλλον το τετράγωνο σημείο στην κάτοψη) για την αρχή ενός άξονα που οδηγεί προς την μνημειακή αυλή (memorial garden). Οι δομικές και μορφολογικές ποιότητες των εν λόγω ερειπίων, αποτυπώνονται στο επικλινές τοπίο σαν χαραγμένα ίχνη και είναι εν μέρει διακριτά στους επισκέπτες, ανακαλώντας στη μνήμη τους την τραγική εμπειρία του σεισμού και τις συνέπειές του. (Eικ. 62).

Εικόνα 60: Άποψη της τοποθεσίας του μουσειακού συγκροτήματος, ενταγμένο μεταξύ καταπράσινων δεντρόφυτων κοιλάδων.

Εικόνα 61: Εναέρια άποψη του έργου, όπου διακρίνεται το 'ραγισμένο τοπίο' της κεντρικής σύλληψης.

ίχνη αθλητικών εγκαταστάσεων

ίχνη σχολικών τάξεων

ζώνη εισόδου

Εικόνα 62: Κάτοψη του συγρκοτήματος. Η διατήρηση των μνημονικών ιχνών του χώρου και οι βασικοί άξονες του σχεδιασμού.

Εικόνα 63: Οι διάφορετικές απόψεις 'δια-τομών' του ρήγματος.

Εικόνα 64: Η ένταξη του χώρου μνήμης στο τοπίο. Πανοραμική Άποψη.

Το ‘Ρήγμα’ Η μορφολογική σύλληψη προέρχεται από το χωρικό αποτύπωμα που αντιπροσωπεύει το φαινόμενο του σεισμού, ως μία τεράστια θρυμματισμένη πράσινη επιφάνεια. Οι ρωγμές έχουν διπλό ρόλο: Από τη μία αναπαριστούν χωρικά τη δράση του σεισμού ως καταστροφή και από την άλλη, ως φυσικό επακόλουθο, χρησιμεύουν λειτουργικά ως περάσματα κίνησης/κυκλοφορίας για την περιήγηση των επισκεπτών στο μνημείο. Το συγκρότημα ενσωματώνεται πλήρως στο τοπίο, υιοθετώντας μία διακριτική, ήπια παρουσία και μη επιβαλλόμενη στο περιβάλλον της. Κάτω από τις πράσινες επικλινείς επιφάνειες αναπτύσσονται χρήσεις των κλειστών μουσειακών χώρων, με αποτέλεσμα οι στέγες να έχουν και τον πρόσθετο ρόλο των πράσινων δωμάτων. Οι παράγωνες χαράξεις επικρατούν σχεδιαστικά για την απόδοση της ρηγματοειδούς μορφής, καθώς και την ενίσχυση των βλεμμάτων. Όμως, δύο άξονες κίνησης που τέμνονται στο σημείο της εισόδου του πρώην σχολείου έχουν παράλληλα όρια και σαφή διεύθυνση. Ο ένας από αυτούς μάλιστα (Βοράς-Νότος) εξυπηρετεί μια ενοποιητική σχέση των δύο αστικών συνόλων με το Memorial.

2 Ενότητες Επιπέδων – 3 Χωρικές Ποιότητες Εν τέλει έχουμε δύο μεγάλες ενότητες επιπέδων οι οποίες λειτουργούν ενοποιητικά και συμπληρωματικά: την ανώτερη ενότητα του εξωτερικού τοπιακού χώρου του μνημείου όπου τεμαχισμένα τμήματα πράσινων εκτάσεων καλύπτουν τη μεγαλύτερη επιφάνεια και διατηρούνται τα ίχνη των ερειπίων και την κατώτερηυποβαθμισμένη (υπόσκαφη) ενότητα του πληρωμένου, κλειστού χώρου που περιλαμβάνει στο εσωτερικό του τις μουσειακές χρήσεις του έργου. Οι δύο αυτές ενότητες επιπέδων ενοποιούνται μέσω των τεθλασμένων, δυναμικών χαράξεων κίνησης, οι οποίες όσο εισχωρούν προς το κέντρο της σύνθεσης σταδιακά οριοθετούνται από τους κατακόρυφους χαλύβδινους τοίχους. Το ‘ρήγμα’ με το δίκτυο των κινήσεων, έχει τον ρόλο της ενοποιητικής ζώνης που συνδέει τα δύο αυτά επίπεδα.

Το Σενάριο του Επισκέπτη Ερχόμενος κανείς στην ανοικτή πράσινη έκταση νιώθει την απουσία οποιασδήποτε επιβολής του χώρου, έχει την ελευθερία κίνησης και χρήσης της φυσικής επιφάνειας που του προσφέρεται. Αντιλαμβάνεται καθαρά την θέση του ανάμεσα σε 2 κατάφυτες πλαγιές που τον υποδέχονται, καθώς πλέον δεν εμποδίζεται το βλέμμα του από τον αστικό χώρο. Μπροστά του εκτείνεται μία ήπια παρέμβαση με αραιά και στοχευμένα τοποθετημένα ερυθρόδεντρα (Metasequoia), τα οποία με τη διακριτική όψη τους, τη λιτή και σαφή καθετότητα, καθώς και τη κομψότητά τους, προσθέτουν μία ευχάριστη νότα στο περιβάλλον. Επίσης, Οι δυναμικές χαράξεις που δημιουργούν τις ροϊκές κινήσεις, οι οποίες

100

Εικόνα 65: Εικαστική Απόδοση της τις ιδέας του 'ρήγματος.

Εικόνα 66: Άποψη ρηγματωμένου 'εσωτερικό'

χώρο

από

του το

αρχίζουν να κρύβονται προς το εσωτερικό του αρχιτεκτονημένου περιβάλλοντος, καθώς και η μεγάλη έκταση της επέμβασης, προσκαλούν τον περιηγητή σε μία διαδικασία εξερεύνησης και ανακάλυψης.

Ατομικό-Συλλογικό Η παράγωνη σχέση των χαράξεων (σε σχέση με τις παράλληλες), εντείνει την προοπτική του χώρου με αποτέλεσμα οι είσοδοι - έξοδοι να χαρακτηρίζονται είτε από ελευθερία και εκτόνωση, είτε από εσωστρέφεια και εγκλεισμό. Αποτέλεσμα αυτής της ανάγνωσης είναι η συσχέτιση της συλλογικότητας και της ατομικότητας του έργου σε σχέση με τους επισκέπτες του. Συν το γεγονός ότι δεν υπάρχει αφετηρία και πέρας, αλλά αντιθέτως οι είσοδοι και οι έξοδοι από το συγκρότημα είναι διάχυτες.

Η Είσοδος Η είσοδος στο memorial μπορεί να επιτευχθεί δυναμικά από διάφορα σημεία με τις κινήσεις να έχουν αρχικά ελεύθερα όρια. Η πιο συμβατική επιλογή θα ήταν από την ανατολική πλευρά, συγκεκριμένα μέσω της μεγάλης πλατείας που εκτείνεται στα νότια και ανοίγεται υποδεκτικά προς τον επισκέπτη σαν μία από τις σχισμές που όμως έχει αντίστροφο χαρακτήρα, μέσω της διαπλάτυνσης και του χαμηλού ύψους των ορίων, καθώς λειτουργεί μεταβατικά. Ένας μικρός πύργος υψώνεται στα αριστερά λίγο πριν το πέρας, με αναγραφόμενη την ώρα του καταστροφικού φαινομένου. Ο πύργος υπενθυμίζει τόσο την ακριβή ώρα της καταστροφής ως ένδειξη μνήμης που έχει χαραχθεί στις μνήμες μας και δεν θα λησμονηθεί ποτέ, όσο και τη σημασία της χρονικής αυτής τομής, του ακαριαίου παγώματος του χρόνου για λίγα λεπτά, που κόστισε τόσες χιλιάδες ανθρώπινες ζωές.

Ανάμεσα στο Ρήγμα Συνεχίζοντας την πορεία, μπορεί κανείς πριν εισέλθει στους εσωτερικούς μουσειακούς χώρους, να περιδιαβεί δυναμικά τις πλακόστρωτες διαδρομές που χαράσσονται από τη σχισματοειδή δομή, και θα προσέξει ότι τα σκληρά όρια υψώνονται σταδιακά και ο χώρος στενεύει. Η συμμετοχή αρχίζει να γίνεται πιο ατομική και μέσω της παράγωνης/πρισματικής μορφής των τοίχων, των ανοιγμάτων τους και των στοιχείων στάσης και ανάπαυσης, ενθαρρύνεται ο στοχασμός και η έμφαση στην εμπειρία του χώρου με μία πρόγευση της τρομακτικής κυριαρχίας των φυσικών φαινομένων στον άνθρωπο και της απρόβλεπτης πρακτικής τους. Επίσης, δημιουργείται η αίσθηση ενός άβολου περιορισμού, στην οποία συνεισφέρει και η εσωτερική κλίση των τοίχων. Ταυτόχρονα όμως, στον ορίζοντα παραμένει η θέαση της καταπράσινης οροσειράς και του μπλε ουρανού, όπου καδράρεται από τα ψηλά όρια του χώρου, και εστιάζεται από το δρομικό χαρακτήρα του, και σε συνδυασμό με τις λιτές

102

Εικόνα 67: Η είσοδος στο συγρκότημα από τη μεγάλη πλατεία του συγκροτήματος.

Εικόνα 68: 'Ανάμεσα στο ρήγμα': Η βασική κίνηση εσωτερικά των σχεδιασμένων διαδρομών.

103

δενδροστοιχίες δημιουργείται μία συναισθηματική εκτόνωση και επιστεγάζεται με μια ελπιδοφόρα ανακούφιση. Περιπλανώμενοι, θα συναντήσουμε και το χώρο του memorial garden, όπου βρίσκονταν οι αθλητικές εγκαταστάσεις του σχολείου, και πλέον χρησιμεύει για ιδιωτικές εκδηλώσεις/τελετές. Ο χαρακτήρας του χώρου φαίνεται μερικώς εμπνευσμένος από το Μνημείο του Ολοκαυτώματος του Peter Eisenmann, όπου αναπαρίστανται συμβολικά οι μνημονικές στήλες των θυμάτων του εκπαιδευτικού συγκροτήματος με μια απλή κυβική μορφή.

Στο εσωτερικό Τέλος, το ενεργό υποκείμενο εισάγεται στον εσωτερικό χώρο του μουσείου από την είσοδο δυτικά της πλατείας, όπου ο χώρος φαντάζει παραμορφωμένος δημιουργώντας ένα κλίμα αναμονής της κατάρρευσης, λόγω του πρισματικού σχήματος και με τα έντονα κατακόρυφα μεταλλικά στοιχεία στα λοξά ανοίγματα, η αίσθηση του περιορισμού μετατρέπεται σε αυτήν του εγκλωβισμού και του εγκλεισμού. (Εικ.69). Προχωρώντας πιο μέσα, έχουμε κυρίως παράθεση βιωματικού αρχείου, με τους χώρους της έκθεσης προσωπικών αντικειμένων των θυμάτων και εικόνες που δείχνουν το μέγεθος της καταστροφής. Αξιοσημείωτο είναι ότι σε διάφορα σημεία υπάρχουν κάποιες μικρές φυσικές ανάσες που επικοινωνούν τον εσωτερικό κλειστό χώρο με τον εξωτερικό φυσικό. Επίσης, η παρουσία κάποιων διακριτικών δέντρων, γίνονται σημεία αναφοράς αυτών των μεμονωμένων πηγών φυσικού φωτισμού και πρασίνου.

Τα Κενά της Κίνησης και οι ‘Ανάσες’ Η σχέση κενού και πλήρους, είναι μία χωρική συνθήκη που αποτελεί βασικό κριτήριο σχεδιασμού και αντίληψης του χώρου. Έτσι και στη περίπτωση του μεγάλου αυτού αρχιτεκτονήματος, έχουμε μία τέτοια σχέση, όπου τα κενά λειτουργούν μεν ως σχισμές διέλευσης της δομής του ρήγματος, δηλαδή ‘ανοικτά’ κενά οριοθετημένα εκατέρωθεν μόνο, και τα ‘περίκλειστα’ κενά, τα οποία είναι περιμετρικά οριοθετημένα και αποτελούν τις μεμονωμένες φυσικές ‘ανάσες’ του μουσειακού συγκροτήματος. (Εικ. 70) .Ο φυσικός φωτισμός έρχεται ως πρόσθετος ρυθμιστικός παράγοντας της εμπειρίας. Συγκεκριμένα, στο σύνολο της αρχιτεκτονικής επέμβασης ελαττώνεται σταδιακά από έξω προς τα μέσα, μέχρι που περιορίζεται αρκετά στους εσωτερικούς χώρους. Παράλληλα παρατηρούνται πιο διακριτά αντιθέσεις φωτός - σκιάς, ιδιαίτερα με τις φυσικές ανάσες.

Ως προς τις υλικότητες στο χώρο Ένας εμφανής ρυθμιστικός παράγοντας που αυξάνει την ένταση της δραματικότητας του έργου είναι οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις των υλικών. Η εντονότερη αντίθεση, αφορά την αντίθεση μεταξύ του καταπράσινου γρασιδιού του εδάφους με τον σκούρο φθαρμένο τόνο των τοίχων του χαλύβδινου

104

Εικόνα 69: Ο εσωτερικός χώρος. Η αίσθηση του εγκλεισμού, του πλακώματος, και της 'φυλάκισης' μέσα στα νοητά συντρίμια.

Εικόνα 70: Η σχέση κενού και πλήρους σε εστιασμένο σημείο του έργου. Τα 'ανοικτά' κενά και τα 'περίκλειστα' κενά.

Εικόνα 71: Η ένοντονη αντίθεση των δύο κυρίαρχων υλικοτήτων, χάλυβα και γρασιδιού, ως μέρος της χαρακτηριστικής ταυτότητας του έργου.

105

ρήγματος. Η τοποθέτηση των υλικών είναι μελετημένη και αποτελεί μία συνειδητή επιλογή του αρχιτέκτονα να εντείνει τη διαφορά του οριζόντιου εδάφους από την απότομη ρωγμή (σαν μαχαιριά) του ρήγματος, ώστε να γίνει εντονότερη η χωρική εμπειρία του μηνύματος του σεισμού. Χωρικά , το απέραντο πράσινο επιπεδοποιημένο επικλινές ανώτερο έδαφος εκπέμπει την αίσθηση της ηρεμίας στον επισκέπτη – παρατηρητή, ενώ οι διαδρομές του ρήγματος αρχίζουν σταδιακά να τον εισάγουν σε μία αυξανόμενη ένταση, με απόγειο το εσωτερικό του χώρου. Οι πράσινες στέγες εμφανίζονται λιτές στο τοπίο, ενώ οι ρωγμές που ντύνονται με τον οξειδωμένο χάλυβα ανοίγουν το δρόμο της ρήξης. Την ίδια στιγμή, το λαμπερό, φωτεινό και φρέσκο καταπράσινο γρασίδι, μάχεται τη σκοτεινή , δραματική και αλλοιωμένη ουσία του χάλυβα. Το χωρικό-βιωματικό αποτέλεσμα είναι ισχυρό, δίνοντας στους επισκέπτες την αίσθηση ότι περπατούν στα πραγματικά κενά που άφησε η καταστροφή.

Τα Δέντρα Θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα δέντρα χρησιμεύουν ως κατακόρυφα στοιχεία ενοποίησης του ανώτερου χώρου με το κάτωτερο. Γενικότερα είναι αντιληπτά ως κατακόρυφα στοιχεία. Ο επισκέπτης που κινείται εξωτερικά μπορεί να αντιληφθεί το ανώτερο μέρος τους, το φύλλωμα που ξεπροβάλλει από τη γη, ενώ ο επισκέπτης που κινείται στο κατώτερο επίπεδο ανάμεσα στο ρήγμα έρχεται σε επαφή με την βάση τους, με τον κορμό τους. Άρα εμμέσως τα δέντρα εντείνουν την καθ’ ύψος σχέση της ανώτερης με την κατώτερη εμπειρία. Τα φυτεμένα δέντρα μάλλον αφορούν ερυθρόδεντρα (Metasequoia) τα οποία μέλλεται να φτάσουν έως και το ύψος των 60 μέτρων.

Ένα Αδιέξοδο Ένας διάδρομος, μέρος ενός από τους κύριους άξονες του έργου, διακόπτεται και από τη μία πλευρά φαίνεται να καταλήγει σε αδιέξοδο (παράδοξο), όπως συμβαίνει και κατά τη διάρκεια ενός φυσικού καταστροφικού φαινομένου, όπου η διαφυγή γίνεται συνήθως αδύνατη. (Εικ. 72). Το φαινόμενο αυτό μοιάζει να συμβαίνει ενάντια στη προσδοκία του περαστικού.

Φυσικό φως Ο φυσικός φωτισμός έρχεται ως το επιστέγασμα στην εμπειρία του επισκέπτη. Συγκεκριμένα, στο σύνολο της αρχιτεκτονικής επέμβασης ελαττώνεται σταδιακά από έξω προς τα μέσα, μέχρι που περιορίζεται αρκετά στους εσωτερικούς χώρους. Παράλληλα παρατηρούνται πιο διακριτά αντιθέσεις φωτός - σκιάς, ιδιαίτερα με τις φυσικές ανάσες.

106

Εικόνα 72: Χαρακτηριστικό πέρασμα του έργου που καταλήγει σε ένα πάροξο αδιέξοδο. Ενώ υπάρχει η προσδοκία του προορισμού, αυτός διακόπτεται απρόσμενα.

107

Συνοψίζοντας... Οικειότητα - Εποπτεία Ο σχεδιασμένος χώρος του μνημείου υποβάλλει τον επισκέπτη σε μία αλληλουχία σωματικο-χωρικών σχέσεων σε διάλογο με το κτισμένο περιβάλλον του. Ο χρήστης, έρχεται αρχικά αντιμέτωπος με το ευρύτερο τοπιακό και δομημένο περιβάλλον του μνημείου. Ο χώρος είναι ρευστός. Η δενδροφυτεμένη κοιλάδα, ο ουρανός, το ήπιο γρασίδι συνιστούν μία εμπειρία οικειότητας. Έτσι, ο εισαγόμενος επισκέπτης βρίσκεται αρχικά σε μία κατάσταση σωματικής και οπτικής ‘ηρεμίας’, σε μία συνθήκη 'χωρικής ελευθερίας'. Το σεισμικό φαινόμενο δεν έχει ακόμα δράσει... Το περιβάλλον τοπίο είναι απέραντο και το ενεργό υποκείμενο ικανό να εποπτεύσει αυτήν την ‘ανοικτότητα’ του τοπίου, χωρίς περιορισμούς, χωρίς φραγμούς. Μιλάμε για μία δεδομένη ζωτική συνθήκη ασφάλειας, μία απελευθέρωση, όπου ο χρόνος είναι ζωογόνος και μοιάζει ανεξάντλητος.

Οριοθέτηση - Περιορισμός Σε μία διαδεχόμενη χρονική συνθήκη, ο επισκέπτης αρχίζει σταδιακά να αντιμετωπίζει μία χωρική ταραχή... Ο σεισμός έχει μόλις ξεκινήσει τη δράση του... Η χωρική εμπειρία ξετυλίγεται χωρικά μέσω ενός απέραντου, ακανόνιστου χωρικού ρήγματος που αντανακλά την ένταση της σεισμικής δράσης. Οι τοίχοι ξεκινούν ξαφνικά να ανυψώνονται και να μετατρέπουν τον δημόσιο χώρο σε χώρο ορισμένο σε απόλυτα περάσματα, διαφόρων εντάσεων και κατευθύνσεων. Ο επισκέπτης αρχίζει σταδιακά να οριοθετείται, με το σώμα του να περικλείεται και να περιορίζεται ανάμεσα σε ζεύγη χαλύβδινων τοίχων. Η χωρική εμπειρία λοιπόν σταδιακά εντείνεται, έως ότου το ενεργό υποκείμενο καταλήξει στον κορμό του ρήγματος όπου εντείνεται ο σωματικός περιορισμός ‘ανάμεσα στους τοίχους’. Εκεί του δίνεται τη δυνατότητα να ξαποστάσει και να στοχαστεί επικαθήμενος επί των διαμορφωμένων πάγκων στάσης.

Εγκλεισμός - Εγκλωβισμός ελικός στόχος, η επίσκεψη του μουσείου και των εκθεσιακών χώρων... Προκειμένου να έρθει σε επαφή με το αναμνηστικό αρχείο, ο επισκέπτης εισάγεται εντός του κλειστού χώρου. Εκεί έρχεται σε επαφή με τα προσωπικά αντικείμενα των αποθανόντων προσώπων. Εντός του κλειστού χώρου ωστόσο, συνειδητοποιεί ότι ο ίδιος βρίσκεται στη θέση των ατόμων που μνημονεύει. Εγκλωβισμένος μέσα σε ένα εξ ολοκλήρου κλειστό πρισματικό χώρο, έχει ήδη καταπλακωθεί, παγιδευτεί κάτω από τα ‘ερείπια’ της σεισμικής κατάληξης. Μπορούμε να μιλήσουμε για 'εγκλεισμό'. Διακριτικές κατακόρυφες σχισμές πάνω στους χαλύβδινους τοίχους, δίνουν την αίσθηση της ‘φυλάκισης’.

108

Με φόντο την ‘ελπίδα’ Σε αυτή την διαδικασία της σταδιακής έντασης, από την οικειότητα έως τον εγκλεισμό του ενεργού υποκειμένου, ο δημιουργός εισάγει μία επιπρόσθετη συνθήκη. Τοποθετεί και τον παράγοντα της ‘τύχης’. Με εργαλεία το φως, τον ουρανό και το τοπίο χρησιμοποιεί στις χωρικές αυτές καταστάσεις ως φόντο την ‘ελπίδα’. Στην πρώτη χωρική συνθήκη, η ελπίδα είναι δεδομένη, καθώς μιλάμε για ελευθερία. Στην ακόλουθη χωρική συνθήκη ,μεταξύ των ‘χαλύβδινων τοίχων’, ο ουρανός και το δενδροφυτεμένο τοπίο μέσω της κατακόρυφης ανύψωσης του βλέμματος, εκπέμπουν την 'ελπίδα για ζωή'. Ενώ στην τελευταία χωρική συνθήκη, εντός του κλειστού μουσειακού χώρου, η ελπίδα αποδίδεται με λιγοστές σχισμές φυσικού φωτός στην στέγαση, οι οποίες προσπίπτουν σε μεμονωμένα σημεία. Έτσι λοιπόν, ο δημιουργός, χρησιμοποιεί σε κάθε χωρική συνθήκη ως φόντο την ελπίδα, δείχνοντας μέσω του κενού και του φωτός ότι αρχίζει σταδιακά να ελαττώνεται, ανάλογα την διαδοχή των χωρικών συνθηκών που αναφέρθηκαν. Μπορεί η ελπίδα για τον άνθρωπο να λιγοστεύει καθώς ο σεισμός δρα, ωστόσο δεν παύει ποτέ να υπάρχει.

Η συνολική αυτή παρατήρηση, συνοψίζεται στο σκίτσο που ακολουθεί, όπου αποτυπώνονται αφαιρετικά οι τρεις διαδοχικές χωρικές συνθήκες, ενώ η ελπίδα για κάθε συνθήκη, αποδίδεται μέσα από γκρι γεμίσματα-λωρίδες. (Εικ. 65)

109

110

111 Εικόνα 73: Οι τρεις χωρικές συνθήκες και η 'ελπίδα'.

'Βια-ματικά' Ενδιάμεσα: Μία απολογία του τραύματος

Memorial to the Victims of Violence, Mexico City, Mexico, 2013

...Το οργανωμένο έγκλημα και συγκεκριμένα οι ακραίες πράξεις βίας από άνθρωπο σε άνθρωπο εκθέτουν τις μεγαλύτερες πληγές μιας σύγχρονης κοινωνίας. Εκφράζουν μία αντίσταση στην πολιτισμική εξέλιξη, την ποιότητα ζωής και το νόημα του να ζει και να μοιράζεται κανείς τη καθημερινότητα στο έπακρο. Μία μεγάλη τέτοια ‘πληγή’ μαστίζει και τη κοινωνία του Μεξικού, όπου σημειώνονται εκατοντάδες χιλιάδες θάνατοι μόλις μέσα σε μία πενταετία, κατά τη διάρκεια του ‘πολέμου των ναρκωτικών’, μίας διαμάχης δηλαδή μεταξύ των cartel, συμμοριών του οργανωμένου εγκλήματος και του κράτους, στη προσπάθειά του να το καταπολεμήσει. Αναρίθμητοι απλοί πολίτες γίνονται θύματα ψυχρών και πολύ γραφικών φόνων και παραβίασης ανθρώπινων δικαιωμάτων μέχρι και σήμερα...

Η Τοποθεσία Η πραγματικότητα αυτή εκπέμπει την ανάγκη για μία αποτύπωση του μηνύματός της στο χώρο και στη συλλογική μνήμη των ανθρώπων του Μεξικού, αλλά την ίδια στιγμή ο σχεδιασμένος μνημονικός χώρος να εκπέμπει ένα καθολικό ανθρωπιστικό μήνυμα, να αντηχήσει δηλαδή σε παγκόσμιο επίπεδο ασχέτως συνόρων. Ως πεδίο αυτής της έκφρασης επιλέγεται από τους αρχιτέκτονες το δυτικότερο τμήμα του πάρκου Chapultepec στη πόλη του Μεξικού, όπου δεσπόζει το Εθνικό Αμφιθέατρο, το οποίο βρίσκεται στη καρδιά της πρωτεύουσας. (Εικ. 74). Το τμήμα αυτό έχει μία τοξωτή μορφή που ορίζεται από μία κεντρική οδό και το εσωτερικό ελεύθερο όριο. Επίσης, Το κυρίαρχο κατάφυτο φυσικό περιβάλλον που καλύπτει αρκετά μεγάλη έκταση, μοιάζει με ένα δάσος στον αστικό πυρήνα της πόλης, και περιορίζει σχεδόν καθολικά την όψη της, θέτοντας τα ζωτικά θεμέλια του πεδίου του σχεδιασμού. Με εργαλεία λοιπόν το περιβάλλον και την αιματηρή εγκληματική βία, καθώς και το μέγεθός της, οι Gaeta Springall Architects προτείνουν μία τοπιακή ανασύσταση του δημόσιου χώρου του πάρκου, με έναν ήπιο σχεδιασμό που όμως έχει πολλά να διηγηθεί. Ο στόχος είναι ένας χώρος ανοικτός στην πόλη, ανοικτός στους ανθρώπους της. Η σχεδιαστική διαδικασία αφορά δύο στάδια: α) την εμπλοκή των τεχνητών στοιχείων με το φυσικό περιβάλλον, β) τη δημιουργία μίας κεντρικής κορύφωσης, ενός πυρήνα.

Μία Εμπλοκή Φυσικού και Τεχνητού Αρχικά, τοποθετούνται 70 μεταλλικοί τοίχοι από χάλυβα που αναπτύσσονται ανάμεσα στα υπάρχοντα δέντρα που χαρακτηρίζουν έντονα το χώρο. Δημιουργούνται έτσι δύο αλληλοσυμπληρούμενα περιβάλλοντα, το φυσικό δάσος των δέντρων και το τεχνητό ‘δάσος των τοίχων’ σαν κάποια επιπλέον κάθετα στοιχεία, με αντίθετο όμως νόημα. Δηλαδή, η ‘κοινωνία των δέντρων’ και η κοινωνία των επισκεπτών έχουν το ρόλο των ζωτικών όντων στο έργο, ενώ οι ‘κοινωνία των τοίχων’ παίζει το ρόλο της αϋλότητας των αναμνήσεων των θυμάτων. Η διεύθυνση της βασικής κίνησης, υποδεικνύεται μέσω οργανικά διαμορφωμένων επίμηκων μπετονένιων πλακών. Αρχικά, τοποθετούνται 70 μεταλλικοί τοίχοι από χάλυβα που αναπτύσσονται ανάμεσα στα υπάρχοντα δέντρα που χαρακτηρίζουν έντονα το χώρο. Δημιουργούνται έτσι δύο αλληλοσυμπληρούμενα περιβάλλοντα, το φυσικό δάσος των δέντρων και το τεχνητό ‘δάσος των τοίχων’ σαν κάποια επιπλέον κάθετα στοιχεία, με αντίθετο όμως νόημα. Δηλαδή, η ‘κοινωνία των δέντρων’ και η κοινωνία των επισκεπτών έχουν το ρόλο των ζωτικών όντων στο έργο, ενώ οι ‘κοινωνία των τοίχων’ παίζει το ρόλο της αϋλότητας των αναμνήσεων των θυμάτων. Η διεύθυνση της βασικής κίνησης, υποδεικνύεται μέσω οργανικά διαμορφωμένων επιμηκών μπετονένιων πλακών. Η έννοια της βίας ‘κατασκευάζεται’ στο χώρο μέσα από δύο αλληλοεμπλεκόμενες και αντιθετικές χωρικές διαστάσεις: το πλήρες (built) και το κενό

114

Εικόνα 74: Η τοποθεσία του memorial μέσα στο ευρύτερο τοπίο του πάρκου, που βρίσκεται στο δομημένο περιβάλλον και δίπλα στο Εθνικό Αμφιθέατρο.

Εικόνα 75: Εγγύτερη εναέρια άποψη ψηφιακής αναπαράστασης.

115

Εικόνα 76: Ενδεικτική Τομή που δείχνει την αραίωση-πύκνωση των μεταλλικών στοιχείων στην αξονική διεύθυνση, καθώς και το συνδυασμό των διαφορετικών υψών τους.

Εικόνα 77: Η Κάτοψη.

Εικόνα 78: Αξονομετρικό.

116

Τοίχοι

Δεντρα

Μονοπάτια

Νερό

Τοπογραφία

Εικόνα 79: Αξονομετρικό Διάγραμμα Αποδόμησης των μερών της σύνθεσης,

117

Εικόνα 80: Προοπτικό Ανάπτυγμα.

(void). Το πλήρες περιλαμβάνει κατά κύριο λόγο τα κατακόρυφα στοιχεία, δηλαδή τους χαλύβδινους τοίχους και τα δέντρα, ενώ το κενό τον ανοικτό χώρο που προκύπτει ανάμεσα από τα κάθετα αυτά στοιχεία. Έχουμε ως αποτέλεσμα ένα συνολικό περιβάλλον που αποτελεί ένα ‘συνεχές’ μεταξύ φυσικών και ανθρωπογενών στοιχείων. Ο κτισμένος χώρος που υλοποιείται με την ανέγερση των χαλύβδινων τοίχων, φυσικών, σκουριασμένων ή καθρεπτιζόμενων, δείχνουν ότι μπορούμε να είμαστε ηθικοί απέναντι στην κοινωνία ( φυσικός χάλυβας ) , να χάσουμε τον εαυτό μας (σκουριασμένος χάλυβας) ή και να προσθέσουμε ή να πολλαπλασιάσουμε τους εαυτούς μας (καθρεπτιζόμενος χάλυβας) σε μία διαδικασία στοχασμού. Οι κτισμένοι τοίχοι λοιπόν ‘κτίζουν’/ διαμορφώνουν και την συνείδηση και την αυτογνωσία του ατόμου ως προς την έννοια του περιεχομένου τους, τη βία. Την ίδια όμως στιγμή, αν αναλογιστούμε τη βία ως μία καταστροφή, το κτίσιμο, η ανέγερση των 70 χαλύβδινων τοίχων αποτελεί την αντίστροφη διαδικασία , άρα οι τοίχοι την ίδια στιγμή λειτουργούν ως το μεγάλο ‘αντίδοτο’ ενάντια της βίας

Σύστημα Σχεδιασμού Στο επίπεδο της οριζόντιας προβολής, ολόκληρος ο σχεδιασμός του έργου εγγράφεται σε μία μοναδική διεύθυνση χάραξης με συγκεκριμένο προσανατολισμό. (Εικ. 81). Η διεύθυνση αυτή ακολουθεί τον βορειοδυτικό νοτιοανατολικό νοητό άξονα προσανατολισμού. Όλα τα τεχνητά στοιχεία της σύνθεσης εντάσσονται δομικά σε αυτόν τον κανόνα χάραξης. Τα μονοπάτια, οι τοίχοι, οι στάσεις, τα υδάτινα στοιχεία ακολουθούν κοινό δομικό κανόνα. Ωστόσο, η τελική σχεδιαστική απεικόνιση, δείχνει ένα σύστημα που ναι μεν έχει οργάνωση αλλά μπορεί να επιδεχθεί και κάποιο βαθμό ελευθερίας στο σχεδιασμό. Την ίδια στιγμή, φυσικά στοιχεία όπως το πράσινο και τα δέντρα δεν συνυπολογίζονται σε κάποιο απόλυτο δομικό κανόνα, αλλά αναπτύσσονται ελεύθερα στο χώρο, όπως άλλωστε και στο φυσικό τους περιβάλλον. Επίσης, ο τρόπος σχεδιασμού των στοιχείων της σύνθεσης ακολουθούν πάντα μία ελεύθερη και μία ανοικτή γεωμετρία.

Οι Τοίχοι Οι 70 μεταλλικοί τοίχοι του μνημείου ακολουθούν μία ορισμένη διεύθυνση σχεδιασμού ως προς το οριζόντιο επίπεδο, ωστόσο στο χώρο δεν δημιουργούν απόλυτη επανάληψη καθώς στη διεύθυνση του ύψους άλλοι τοποθετούνται με μεγαλύτερο μήκος και μικρότερο ύψος και άλλοι με πολύ μεγαλύτερο ύψος σε σχέση με το πλάτος τους. Το μέγεθός τους συνολικά (ως μήκος πλακών ή ως ύψη? ) ποικίλλει από 8 πόδια έως και 39 πόδια. Αυτή η ‘άτακτη’ τοποθέτηση των τοίχων στο πάρκο, πέρα από το ότι ακολουθεί το λεξιλόγιο του σχεδιαστικού κανόνα του έργου, την ίδια στιγμή υποδεικνύει μία κατασκευασμένη ‘φυσικότητα’ από τους δημιουργούς του, που συμβαδίζει, συντρέχει, συν-υπάρχει με τα

118

Εικόνα 81: Οι βασικές παράλληλες χαράξεις του σχεδιασμού που οργανώνουν δομικά τον ελεύθερο σχεδιασμό όλων των στοιχείων που τον απαρτίζουν.

Εικόνα 82: Απόψη των μεταλλικών τοίχων. Η έντονη παρουσία τους, αλλά και η διαλλεκτική

τους σχέση με τα επίσης κάθετα φυσικά στοιχεία, δημουργεί ένα συνεχές περιβάλλον έκφρασης.

119

φυσικά στοιχεία του συνόλου, όπως τα δέντρα, τα οποία αναπτύσσονται άτακτα, σε διάφορα μεγέθη και είδη. Εδώ φαίνεται λοιπόν αυτό το ‘δέσιμο’ μεταξύ φυσικών και τεχνητών στοιχείων.

Σχεδιασμός του εδάφους Ο σχεδιασμός του εδάφους υλοποιείται μέσα από το γραμμικό σύστημα χάραξης που περιεγράφηκε νωρίτερα. Η επιφάνεια του εδάφους εμφανίζεται σε δύο (ή τρεις) βασικές υλοποιημένες εκδοχές: το φυσικό περιβάλλον το οποίο καλύπτεται από επιφανειακό γρασίδι και το σχεδιασμένο περιβάλλον το οποίο συντίθεται από μπετονένιες γραμμικές πλάκες, με εξαίρεση το κέντρο του έργου όπου εμφανίζονται επί πλέον υλικότητες όπως το νερό, και κάποιες μεταλλικές επιστρώσεις.

Το Κέντρο Παράλληλα με μία πρόθεση διαλεκτικής σχέσης του φυσικού με το τεχνητό περιβάλλον δημιουργείται μία πύκνωση προς ένα κεντρικό χώρο της σύνθεσης, έναν πόλο έλξης, όπου προστίθεται το στοιχείο του νερού. (Εικ. 83, Εικ. 84) Οι μεταλλικοί τοίχοι πυκνώνουν και μέσω της αντανάκλασης εντείνεται μία διαλεκτική σχέση μεταξύ όλων των στοιχείων της σύνθεσης. Το σημείο αυτό, υπενθυμίζει στον επισκέπτη ότι το ζήτημα της βίας στο Μεξικό, εξακολουθεί να είναι ‘ανοικτό’. Είναι μία πληγή που ακόμη δεν έχει επουλωθεί πλήρως. Η πηγή νερού, καλύπτεται με ένα μεταλλικό πλέγμα, έτσι ώστε ο επισκέπτης να μπορεί να πατήσει, να περπατήσει και να κινηθεί πάνω από το νερό. Το νερό συμβολίζει τη ζωή, είναι μέσο καθαρισμού και θεραπείας του πνεύματος στην προκειμένη περίπτωση αλλά και του σώματος συνηθέστερα. Όπως φαίνεται και από την όψη του σχεδιασμού, οι 70 χαλύβδινοι τοίχοι αναπτύσσονται κατά μήκος του οικοπέδου του πάρκου, από τα δύο πέρατα του προς το κέντρο. Ενώ οι τοίχοι εντάσσονται στο σχεδιαστικό σύστημα ( βορειοδυτική - νοτιοανατολική διεύθυνση ) ως προς τη διάταξή τους, ο πολλαπλασιασμός τους αφορά την κάθετη εκ του συστήματος διεύθυνση, από το βορειοανατολικό και νοτιοδυτικό άκρο προς το κέντρο. Ξεκινώντας από τα δύο άκρα ( προς το κέντρο ), οι τοίχοι είναι λίγοι σε αριθμό, αραιά τοποθετημένοι μεταξύ τους και οριζόντια τοποθετημένοι στο έδαφος με χαμηλό ύψος. Όσο ο επισκέπτης κινείται προς το κέντρο, οι τοίχοι αρχίζουν να πυκνώνουν, να πληθαίνουν και να αποκτούν όλο και μεγαλύτερο ύψος. Έτσι, στο πιο κεντρικό σημείου του έργου συναντάμε την κορύφωση του έργου, όπου οι τοίχοι γίνονται ψηλότεροι και ισχυρότεροι, με τους πιο ψηλούς τοίχους να φτάνουν μέχρι και τα 39 πόδια ( 11,89 m.) σε ύψος. H κορύφωση στο κέντρο, δημιουργεί την ίδια στιγμή τόσο στον επισκέπτη όσο και στον μακρινό παρατηρητή της εγγύτερης περιοχής εκτός του πάρκου, την εικόνα του ισχυρότερου δράματος του τόπου, ως μία ένδειξη υπενθύμισης.

120

Εικόνα 83: Το Κέντρο της Σύνθεσης.

Εικόνα 84: Άποψη κατά την άφιξη στον πυρήνα

121

Κινήσεις και Μονοπάτια - Πρόσβαση - Περιήγηση Όσον αφορά την πρόσβαση και την περιήγηση του επισκέπτη στο έργο, αναπτύσσονται δύο βασικές διαδρομές όπως διακρίνονται σαφώς και στην κάτοψη: Η πρώτη σχεδιασμένη διαδρομή έρχεται να παραλάβει το τοξωτό όριο της κεντρικής οδού Anatole France και να και το επαν-ερμηνεύσει μέσου του νέου σχεδιασμού. Η διαδρομή αυτή συντρέχει παράλληλα με το δρόμο και στην ουσία αποτελεί το ίδιο το πεζοδρόμιο του. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό, το γεγονός ότι το πάρκο από οποιαδήποτε πλευρά του δεν περικλείεται από περιφράξεις και εμπόδια, με αποτέλεσμα η εισροή του κόσμου να επιτυγχάνεται από οποιοδήποτε σημείο, ποικιλοτρόπως. Ο επιτυχής σχεδιασμός της περιμετρικής αυτής διαδρομής, λόγω της ταυτόχρονης εξωστρέφειας και εσωστρέφειάς της, είναι ικανός να προσκαλέσει κάθε διερχόμενο του δρόμου στο πάρκο και να τον εισάγει στο έργο. Η δεύτερη διαδρομή είναι καθαρά εσωστρεφής και αφορά σε ένα πιο ‘κρυμμένο’ (από το δρόμο), σχεδιασμένο μονοπάτι που διατρέχει το έργο στο κέντρο του. (Εικ. 85).Το μονοπάτι αυτό, αποτελεί την κυρίως θεματική διαδρομή του έργου, εκατέρωθεν της οποίας αναπτύσσονται οι χαλύβδινοι τοίχοι σε συνδυασμό με τα υπόλοιπα στοιχεία που αφορούν και την πρώτη διαδρομή, όπως τα δέντρα και τα στοιχεία στάσης. Η διαδρομή αυτή καταλήγει σε έναν εκτενέστερο σχεδιασμό στο κέντρο του μνημείου που περιγράφεται στη συνέχεια.

Νερό – Υδάτινο στοιχείο To νερό διαδραματίζει πολύ σημαντικό ρόλο στο έργο. Μαζί με το λεξιλόγιο των τοίχων, το νερό εντείνει επί πλέον βιωματικές και χωρικές ποιότητες. Πέρα από μέσο ζωής, καθαρισμού και θεραπείας, έχει και τον ισχυρό ρόλο της άμβλυνσης του χώρου αλλά και των συναισθημάτων. Το νερό λειτουργεί ως διαμεσολαβητής και κοννέκτορας φυσικών και τεχνητών στοιχείων του περιβάλλοντος του έργου. Η αντανάκλαση των δέντρων, των τοίχων, ακόμη και του βλέμματος του επισκέπτη στο νερό, κάνει τα μάτια μας να ανεβοκατεβαίνουν. Με ένα βλέμμα προς τα κάτω, προς το νερό, εντείνεται το ύψος των τείχων, εντείνεται η ενθύμηση, η θλίψη. (Εικ. 86). Με ένα βλέμμα προς τα πάνω, τα μάτια αντικρύζουν τον ουρανό, τον ήλιο, το φως… την ελπίδα. (Εικ. 87).

Βία - Ανανάκλαση - Νοηματοδότηση Οι τοίχοι είναι κατασκευασμένοι από χάλυβα corten, ο οποίος εμφανίζεται σε τρεις εκδοχές, τρία διαφορετικά τελειώματα: τον φυσικό χάλυβα , τον σκουριασμένο χάλυβα και τον ανοξείδωτο καθρέπτη. Ο φυσικός χάλυβας χρησιμοποιείται ως ένα ανυπέρβλητο στοιχείο που μας υπενθυμίζει τις βασικές και ουσιώδεις αξίες που πρέπει να διακατέχουν τις κοινωνίες ώστε να ζουν ειρηνικά. Ο φυσικός χάλυβας μάλλον αντανακλά αυτή τη φυσικότητα, την ισορροπία και την ελευθερία της κοινωνίας, την φυσική, μη βεβιασμένη, μη φθαρμένη ουσία της. Ο σκουριασμένος χάλυβας, αντανακλά τα σημάδια και τις ουλές που δημιουργεί ο χρόνος στη ζωή μας. Ενδεχομένως τα φθορά που υπόκεινται ο άνθρωπος είτε ως θύτης, είτε ως θύμα θα λέγαμε. Ο ανοξείδωτος καθρέπτης, τέλος που χρησιμοποιείται σε μικρότερα μέρη του έργου,

122

Εικόνα 85: Περιδιαβαίνοντας στα σχεδιασμένα μονοπάτια.

Εικόνα 86: Η αντίστροφη οπτική των κάθετων τοίχων μέσω της αντανάκλασης του νερού.

Εικόνα 87: Η φυγή των κάθετων φυσικών και τεχνητών στοιχείων προς τον ουρανό.

Εικόνα 88: Επεξεργασμένη εικαστική προσέγγιση των τριών διαφορετικών ποιοτήτων διαχείρισης του χάλυβα (φυσικός χάλυβας, οξυδωμένος χάλυβας, αντανακλώμενος καθρέπτης).

123

αντικατοπτρίζει και πολλαπλασιάζει το ζωντανό μέρος του χώρου: τα πρόσωπα, τα δέντρα και το νερό του χώρου. Πολλαπλασιασμός των βιωματικών όντων, των στοιχείων ζωής.(Εικόνα 88). Στις κατώτερες γωνίες των μεταλλικών τοίχων, αντί για ονόματα των θυμάτων, χαράχθηκαν πάνω στους τοίχους περίπου 40 διαφορετικά αποσπάσματα και φράσεις σχετικές με τη βία , τη μνήμη, την αγάπη, την απουσία και τον πόνο, προσφορές γνωστών Μεξικανών προσώπων (στοχαστών, συγγραφέων, ποιητών, κλπ.), όπως του Cicero, Gandhi, Martin Luther King, Octavio Paz, Carlos Fuentes κ.α. Τα γράμματα των φράσεων κόβονται στις επιφάνειες των χαλύβδινων τοίχων σαν στένσιλ.

Συμμετοχή-Ιδιοποίηση-Διάδραση Ένα από τα πιο σημαντικά μέρη του μνημείου, είναι ότι δεν αποτελεί απλώς ένα οπτικό έκθεμα για τον επισκέπτη. Αντ ‘αυτού, ο σχεδιασμός του μνημείου εισάγει στο μοντέλο του τη διαδικασία εξανθρωπισμού, οικειοποίησης και ιδιοποίησής του για την ενεργή κοινωνία, καθώς την θεωρεί υπεύθυνη για τη δημιουργία του. Η κοινωνία είναι σημαντικό μέρος του μνημείου αυτού. Οι μεταλλικοί τοίχοι είναι τοίχοι ενεργοί, ενεργοποιημένοι. Οι επισκέπτες έχουν την δικαιοδοσία και την ελευθερία να εκφράσουν τα συναισθήματά τους για τους δικούς τους ανθρώπους. Είναι ελεύθεροι να γράψουν, να ζωγραφίσουν ότι ποθούν για τους ανθρώπους τους. Οι τοίχοι αποτελούν επιφάνειες αντανάκλασης των συναισθημάτων τους και οι άνθρωποι μπορούν να γράψουν το όνομα του θύματός τους και να εκφράσουν τον πόνο, το θυμό και τις επιθυμίες τους. Έτσι, αυτοί οι τοίχοι παύουν πλέον να αποτελούν απλούς τοίχους. “Αυτοί οι τοίχοι μιλούν”. Μετατρέπονται σε ‘κάτοπτρα’ και μάρτυρες του πόνου και της καταστροφής που προκάλεσε η βία του οργανωμένου εγκλήματος. Την ίδια στιγμή κάθε τοίχος μεταμορφώνεται σε καλλιτεχνικό πίνακα και συνδυαστικά με τις περίφημες φράσεις στοχαστών, ποιητών, συγγραφέων, όλοι μαζί συνθέτουν ένα συλλογικό έργο τέχνης στο δημόσιο χώρο. (Εικ. 89). Έργο τέχνης όχι απλά στατικό, αλλά δυναμικό στο χρόνο, έτοιμο να δεχθεί κάθε καλλιτεχνική πινελιά. Η γραφή από το κοινό, γίνεται με κιμωλία.

Η Περιπλάνηση Η οργανικότητα του συνόλου του σχεδιασμένου περιβάλλοντος, προβάλλει έναν τυπικό σχεδιασμό, που όμως εντείνει την άτυπη και αυθόρμητη περιπλάνηση, που δεν υποδεικνύει στον επισκέπτη μία σαφή και συγκεκριμένη πορεία. Η είσοδος και η έξοδος υπονοούνται μέσα από το σχεδιασμό, αλλά πρακτικά είναι παντού. Το μόνο σαφές σημείο αναφοράς αποτελεί ο κεντρικός πυρήνας του χώρου μνήμης, όπου ο καθένας μπορεί να βρεθεί με οποιονδήποτε τρόπο. Περιπλανώμενος κανείς, αντιλαμβάνεται ένα περιβάλλον διαμορφωμένο από επαναλαμβανόμενα στοιχεία, που όμως συνθέτουν ένα μοναδικό χαρακτήρα με ποικίλες ποιότητες, καθώς πυκνώνουν και αραιώνουν, ξεπροβάλλουν ή χάνονται σταδιακά. Τα φυσικά στοιχεία στο περιβάλλον αυτό, καθώς και σε οποιοδήποτε μέρος φυσικού τοπίου γενικότερα, είναι διατεταγμένα με έναν αντίστοιχο ελεύθερο τρόπο, και μέσω αυτής της διαπίστωσης φαίνεται η συνέχεια του συνόλου του περιβάλλοντος σε αυτόν τον ανοικτό δημόσιο χώρο, σαν ένα ποικιλόμορφο δάσος, που προσπαθεί να προσφέρει μία εμπειρία αντίστοιχη μίας διάβασης σε ένα απλό φυσικό μονοπάτι.

124

Εικόνα 89: Συμμετοχή-Ιδιοποίηση-Διάδραση. Οι φθαρμένες μεταλλικές επιφάνειες

προσφέρουν τη χρήση τους ως πίνακες αποτύπωσης σκέψεων, στοχασμών και καλλιτεχνικών εκφράσεων.

Εικόνα 90: Η φαντασμαγορική περιπλάνηση κατά τις βραδινές ώρες.

125

Εικόνα 91: Εικαστική προσέγγιση μίας όπτικής του έργου.

126

127

'Μεταβατικοί Κόσμοι'. Από την Ζωή της πόλης στην Μνήμη της Απώλειας.

Ground Zero, National September 11 Memorial, USA, 2011

... 11 Σεπτεμβρίου, εν έτη 2001, ημέρα Τρίτη, πρωί τα ξημερώματα... Το Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου της Νέας Υόρκης δέχεται σειρά οργανωμένων τρομοκρατικών επιθέσεων...Πολιτικά αεροσκάφη συντρίβονται με τους ‘Δίδυμους Πύργους’ του Μανχάταν. Η αμερικανική πόλη βρίσκεται σε κατάσταση απόλυτου πανικού αφού έχει συνειδητοποιήσει τί έχει συμβεί μέσα σε λίγα μόλις λεπτά. Οι πυρκαγιές των εκρήξεων έχουν σκεπάσει την ατμόσφαιρα. Οι δύο ουρανοξύστες-ορόσημα του αμερικανικού έθνους καταρρέουν σαν λιωμένα κεριά. Τα συντρίμμια των εμβληματικών κτιρίων σκεπάζουν το έδαφος. Τα θύματα αμέτρητα... Χιλιάδες νεκροί και άλλοι τόσοι τραυματίες... Η μεγαλύτερη σε κόστος ανθρώπινων ζωών τρομοκρατική επίθεση στην ιστορία της ανθρωπότητας. Το αμερικανικό έθνος πλήττεται, θρηνεί... Μία ‘πτώση’ που αφήνει πίσω της μία καταστροφή ασύλληπτου μεγέθους...

Οι επί - πτώσεις και το ‘αστικό κενό’ Τα τραγικά γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής σημάδεψαν την εθνική ταυτότητα του αμερικανικό έθνους όσο κανένα άλλο γεγονός στην ιστορία του έθνους. Φτάνει η ώρα της απολογίας. 2.982 νεκρά θύματα χάνουν τη ζωής τους κατά τη διάρκεια των τρομοκρατικών επιθέσεων. Ανάμεσά τους παιδιά , γονείς, εργαζόμενοι, πυροσβέστες και αστυνομικοί. Πάνω από 25 χιλιάδες οι τραυματίες, ενώ 24 άνθρωποι εξακολουθούν να αγνοούνται. Τα δύο κτίρια-σύμβολα της αμερικανικής ταυτότητας , οι Δίδυμοι Πύργοι εκλείπουν πλέον από την αρχική τους θέση... έχουν αφανιστεί. Οι υλικές ζημιές, οι σωροί και τα ερείπια ξεπερνούν σε κόστος τα 10 δισεκατομμύρια δολάρια. Η εικόνα της πόλης μετατράπηκε σε ένα ανοίκειο βομβαρδισμένο τοπίο που δεν θυμίζει σε τίποτα το δυναμικό περιβάλλον αμερικανικής δράσης. Το συγκεκριμένο τραγικό συμβάν δημιούργησε ένα μεγάλο ‘αστικό κενό’ τόσο στη ζωή όσο και την εικόνα της Νέας Υόρκης. Όπως αναφέρει ο Huyssen, η κατάρρευση των ‘Δίδυμων Πύργων «άφησε ένα κενό στην εικόνα που έχουμε για την πόλη, σαν μια αποσύνθεση της φαντασίας μας». (Huyssen, 2003 :93)

130

Η Απολογία Μόλις λίγες ημέρες μετά τα τρομοκρατικά χτυπήματα ξεκίνησαν οι συζητήσεις για την ανοικοδόμηση του World Trade Center. Ο Andreas Huyssen γράφει « Δεν επιτρέπονται ερείπια στην Αμερικανική Συνείδηση» (Huyssen, 2003: 158), αναφερόμενος στις προθέσεις για μία νέα ταχεία και μεγαλύτερη ανοικοδόμηση του Παγκόσμιου Κέντρου Εμπορίου. Ανάμεσα στις συζητήσεις, δημιουργήθηκε και η ανάγκη για την αναγέννηση της συλλογικής μνήμης της πόλης μέσω ενός εθνικού αναμνηστικού μνημείου, ενός memorial, αφιερωμένου όχι μόνο στα θύματα της τραγωδίας, αλλά και στο ‘παγκόσμιο τραύμα’ σαν ένα σημείο τομής στην παγκόσμια ιστορία και μνήμη. Πως μνημονεύεται ένα τέτοιο τραυματικό γεγονός στον δημόσιο χώρο της πόλης, στα πλαίσια της μετα-νεωτερικής αστικής θεώρησης; Πώς επανασχεδιάζεται ένα εκ νέου ένα δημόσιο μνημείο σε έναν τόπο που αποτέλεσε εξ αρχής ένα αστικό, εμπορικό και οικονομικό μνημείο της μοντέρνας ιστορίας της αμερικανικής ταυτότητας;

Εικόνα 92: Σκίτσa σύλληψης του Daniel Libeskind του 'Memory Foundations' για το Masterplan του WTC

131

Ο Διαγωνισμός 28 Απριλίου του 2003 ξεκινάει ο επίσημος διεθνής ανοιχτός διαγωνισμός για το σχεδιασμό του memorial στο Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου, με επιτροπή σύστασης του διαγωνισμού την Lower Manhattan Development Corporation (LMDC). Οι συμμετοχές και οι προτάσεις παίρνουν φωτιά, καθιστώντας τον τον μεγαλύτερο διεθνή διαγωνισμό στην ιστορία, συγκεντρώνοντας 5.201 συμμετοχές από 63 χώρες. Τον Ιανουάριο του 2004, οκτώ μήνες αργότερα εξάγονται τα αποτελέσματα του διαγωνισμού. Νικήτρια αναδεικνύεται η πρόταση του αρχιτέκτονα Michael Arad συνεργαζόμενος με τον αρχιτέκτονα τοπίου Peter Walker. Οι νικητές αποκαλύφθηκαν σε συνέντευξη τύπου στο Federal Hall National Memorial όπου και παρουσίασαν την πρότασή τους με τίτλο ‘Reflecting Absense’, που μεταφράζεται ως ‘Αντανακλώμενη Απουσία’ ή ‘Αντανακλώντας την Απουσία’.

Reflecting Absence’ _ Η πρόταση Ο περίφημος τίτλος της πρότασης ως ‘Αντανακλώμενη Απουσία’ επικαλείται ουσιαστικά την κεντρική πρόθεση των σχεδιαστών να διατηρήσουν τα χωρικά ίχνη των Δίδυμων Πύργων που κατέρρευσαν, εντάσσοντάς τα στον σχεδιασμό τους ως στοιχεία κεντρικότητας του έργου. Πράγματι, αφότου απομακρύνθηκαν οι σωροί των ερειπίων των δύο εμβληματικών κτιρίων, στην θέση αποκάλυψης των ιχνών τους, οι αρχιτέκτονες προτείνουν δύο μεγάλα υδάτινα ‘αστικά κενά’ που θα αντανακλούν και θα υπενθυμίζουν την ‘απουσία’. Μία απουσία που δομείται μέσω της χωρικής έκφρασης του ‘κενού’ και αναφέρεται στην απώλεια των ανθρώπινων ζωών και την καταστροφή του ευρύτερου δομημένου περιβάλλοντος που κλόνισε τους ρυθμούς ζωής της καθημερινότητα και έπληξε τον αυθεντικό χαρακτήρα της εικόνας του τόπου. Οι σχεδιαστές του έργου, Michael Arad και Peter Walker, αναφέρουν:

«… Αυτό το μνημείο , προτείνει έναν χώρο που αντηχεί με τα συναισθήματα της απώλειας και της απουσίας που γεννήθηκαν με την καταστροφή του Παγκόσμιου Κέντρου Εμπορίου και τον χαμό χιλιάδων ζωών στις 11 Σεπτεμβρίου του 2001 και στις 6 Φεβρουαρίου του 1993. Βρίσκεται σε ένα πεδίο δέντρων που διακόπτεται από δύο μεγάλα κενά που περιέχουν κοίλες υδάτινες δεξαμενές. Οι δεξαμενές νερού είναι τοποθετημένες εντός των ιχνών των δίδυμων πύργων. ‘Ενας καταρράκτης νερού που περιγράφει την περίμετρο του κάθε τετραγώνου τροφοδοτεί τις πισίνες με συνεχή ροή. Είναι μεγάλοι όγκοι, ανοιχτοί χώροι που ανακαλούν ορατά την απουσία». (Michael Arad, Peter Walker).

132

Εικόνα 93: Πρώιμο σκίτσο του Peter Walker για την πρόθεση σχεδιασμού του τοποίου.

Εικόνα 94: Γενική Άποψη του Μνημείου της 11ης Σεπτεμβρίου. Οι δύο υδάτινες

δεξαμενές, η δεντρύφυτη πλατεία, το μουσεικό περίπτερο και ο διδιαίτερος σχεδιασμός του εδάφους.

133

Εικόνα 95: Η ενθύμηση του πλήρους του χθες (πύργος), μέσω του κενού του σήμερα (υδάτινο κενό)

Memorial Plaza _ O ‘ενδιάμεσος χώρος’ Ο δημόσιος χώρος του μνημείου και το εγγύτερο περιβάλλον που τον περιγράφει, συνιστούν ένα χώρο ανοικτό, ελεύθερο για κάθε περαστικό που περιπλανιέται στο WTC. Η είσοδος στο δημόσιο χώρο του μνημείου επιτυγχάνεται από οποιοδήποτε σημείο. Δεν υπάρχουν όρια, ούτε παρεκτροπές... Η ‘μνημονική πλατεία‘, σχεδιασμένη από τον Peter Walker, λειτουργεί για τον περαστικό ως ένας ελεύθερος ‘ενδιάμεσος’ χώρος που υφαίνει/ενοποιεί την ενέργεια της ταχύρρυθμης αστικής κίνησης του δρόμου με την πιο αυθόρμητη κίνηση περιπλάνησης στον χώρο της πλατείας. Ο σχεδιασμός της πλατείας, η οποία ξετυλίγεται και ανοίγεται ελεύθερα σε συνέχεια με το επίπεδο του δρόμου, ενθαρρύνει τον περαστικό να εισαχθεί από παντού στον μνημονικό χώρο μέσω μίας ‘χωρικής συνέχειας’. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο M.Arad στην περιγραφή της πρότασής του για το διαγωνισμό : « Ο μνημειακός τόπος, δεν απομονώνεται από την υπόλοιπη πόλη: γίνεται ένα ζωντανό μέρος αυτής». (Michael Arad, “Open Again”, 2014 :159). Ο σχεδιασμός της πλατείας, συμμορφώνεται όπως και σε άλλους δημόσιους μνημονικούς χώρους πάνω σε μία διεύθυνση χάραξης. Οι επιμήκεις πλάκες του εδάφους, συνταγμένες πάνω σε αυτό το σύστημα, ... H πλατεία διαθέτει περισσότερα από 400 δέντρα δρυς (swamp white oak trees) που δημιουργούν μία φαντασμαγορική ‘ατμόσφαιρα φυσικότητας’ στο αστικό τοπίο. Αισθάνεσαι σαν να περιπλανιέσαι μέσα σε ένα ‘φυσικό δάσος’ που περιτριγυρίζεται από ένα απόλυτα αστικό τοπίο, πανύψηλων κτιρίων. Σαν μία φυσική ‘όαση’ μέσα στην αστική απολυτότητα της κατακόρυφης δόμησης. Τα δέντρα ως φυσικές και κατακόρυφα αναπτυσσόμενες μονάδες τονίζουν την ‘ανάταση της ζωής’. Ο κατακορυφισμός τους σε συνδυασμό με το πληθυντικό τους χαρακτήρα προσδίδουν μία πολλαπλή ενθύμηση. Το εντεταμένο πλήθος της επανάληψής τους, αφενός εκπέμπει το μέγεθος της καταστροφής και τον μεγάλο αριθμό των θυμάτων και αφετέρου ίσως ακόμη περισσότερο υπενθυμίζει την πολλαπλή ‘επανάκτηση της ζωής’ και την ανάκτηση της ελπίδας.

Υδάτινα Κενά - Νερό εν πτώσει Οι δύο υδάτινες πηγές/δεξαμενές λειτουργούν σαν ‘μαγνήτες’. Λόγω της ισχυρής τους παρουσίας στο χώρο που εντείνεται από την έκταση του κενού που περικλείουν αλλά και τον σκούρο χρωματισμό τους, μαγνητίζουν αυτόματα το βλέμμα του περιπλανητή και τον καλούν σε μία ‘συνάντηση’. Οι περιπλανητές καθοδηγούνται αυτόματα προς τις δεξαμενές ώστε να ανακαλύψουν ‘τί συμβαίνει εκεί’ καταφθάνοντας στην περίμετρο, στην πλαισίωσή τους. Έρχονται σε επαφή με ένα τοίχο δομημένο από μεταλλικά μπρούτζινα παραπετάσματα, επί του οποίου έχουν χαραχθεί με συγκεκριμένη δομή όλα τα ονόματα των θυμάτων που άφησαν την τελευταία τους πνοή την ημέρα του τραγικού δυστυχήματος.(Εικ. 98) .Σε επόμενη φάση, ο επισκέπτης έρχεται αντιμέτωπος με το μεγάλο κενό, την ‘απώλεια’. Η τελική επικάλυψη των δεξαμενών είναι επιστρωμένη με μαύρο γρανίτη που εντείνει την χρωματική αντίθεσή τους με

136

Εικόνα 96: Άποψη της 'μνημειακής πλατείας', όπου διακρίνονται τα πολυάριθμα δέντρα βελανιδιάς, μέρος του σχεδιασμένου εδάφους, καθώς και σημεία πύκνωσης των επισκεπτών.

Εικόνα 97: Άποψη της υδάτινης δεξαμενής του μνημείου, όπου φαίνεται ο καταρράκτης, οι επισκέπτες που τον προσεγγίζουν και το εγγύτερο περιβάλλον.

137

το γύρω ζωηρό περιβάλλον των φυσικών στοιχείων, δημιουργώντας την αίσθηση του ‘σκότους’ και την συνειρμική βύθιση σε έναν αθέατο κόσμο σε συνδυασμό με το πτωτικό νερό. Το υδάτινο στοιχείο που πέφτει με τη μορφή καταρράκτη, ξεκινάει την υπερχείλισή του λίγο χαμηλότερα από το ύψος των βλεμμάτων των επισκεπτών που στέκονται περιμετρικά. Εκεί αντικρύζουν έναν καταρράκτη όπου το νερό της πτώσης δεν είναι συνεχές, αλλά διαχωρισμένο σε αμέτρητα αυλάκια νερού που σχηματίζουν το νερό σε γραμμικές υδάτινες πτώσεις. (Εικ. 99). Οι πολλαπλές αυτές πτώσεις συνδέονται από τον θεατή με τα πολυάριθμα χαραγμένα ονόματα που έχει νωρίτερα αντικρύσει. Το νερό που πέφτει με τη μορφή καταρράκτη ενοποιείται σε έναν ενιαίο ροϊκό σχηματισμό και βυθίζεται σε μία μικρότερη υδάτινη τρύπα και οδηγεί σ’ αυτόν τον αθέατο κόσμο, διαδραματίζοντας το ρόλο του φορέα, του μεταφορέα των βλεμμάτων και των σκέψεων προς έναν ‘κάτω κόσμο’. (Εικ. 100).

Ο ‘Κάτω Κόσμος’ Κάτω από το επίπεδο της πλατείας, στον υπόγειο χώρο βρίσκεται ο ‘κάτω κόσμος’. Πώς φθάνει κανείς εκεί; Τί συναντάει εκεί; Η είσοδος που οδηγεί στον κάτω κόσμο δεν είναι απολύτως εμφανής. Ο επισκέπτης οφείλει να την ανακαλύψει. Προκειμένου να επισκεφθεί κανείς τον υπόσκαφο μουσειακό χώρο, η είσοδος επιτυγχάνεται από το επίπεδο της πλατείας μέσω ενός γυάλινου περιπτέρου του ‘Museum Pavilion’. To ‘Μουσειακό Περίπτερο’ είναι τοποθετημένο σε κεντρικό σημείο του μνημείου μεταξύ των δύο υδάτινων δεξαμενών. Η πρισματική μορφή του περιπτέρου του Snøhetta ακολουθεί μία φόρμα αποδόμησης που θυμίζει ένα μερικώς κατεστραμμένο κτίριο, ένα κτίριο-ερείπιο που αντικατοπτρίζει με αυτόν τον τρόπο τις καταστροφές του παρελθοντικού συμβάντος. Αφότου ο επισκέπτης εισαχθεί στο περίπτερο και λάβει τις απαραίτητες πληροφορίες καθώς λειτουργεί και ως κέντρο πληροφόρησης, ανακαλύπτει μία ομαλή αιωρούμενη καθοδική ράμπα που τον προσκαλεί μέσω του σχεδιασμού της υποσχόμενη να τον παραλάβει και να τον συνοδεύσει προς τον ‘κάτω κόσμο’. Εκεί συναντάει όλους τους εκθεσιακούς χώρους με το κατώτερο σημείο του υπόσκαφου τμήματος να βρίσκεται υποβαθμισμένο σε βάθος 70 ποδιών (21,4μ.) κάτω από το επίπεδο του δρόμου. Ο κάτω κόσμος φιλοξενεί τα αρχειακά αντικείμενα των κατοίκων του. Το υπόσκαφο μουσείο, σχεδιασμένο από τον Davis Brody Bond, διατηρεί ένα πολύ μεγάλο μνημονικό αρχείο που αφορά στην μνήμη των θυμάτων αλλά και την κατανόηση του συμβάντος από τους επισκέπτες. Η μουσειακή συλλογή περιλαμβάνει περισσότερες από 40.000 φωτογραφίες/εικόνες, 14.000 αντικείμενα, περισσότερες από 3.500 προφορικές ηχογραφήσεις και άνω των 500 ωρών βίντεο. Όπως περιγράφει η διευθύντρια του μουσείου Alice M.Greenwald ‘Οι Αρχιτέκτονες του μουσείου έπρεπε να ανταποκριθούν σε ένα απαιτητικό σύνολο φυσικών συνθηκών και εντολών διατήρησης. Αλλά ακόμη πιο σημαντικό, έπρεπε επίσης να λάβουν υπ’όψιν την ιερότητα του τόπου, που απαιτούσε μία εξαιρετική αναγνώριση του τρόπου με τον οποίο η αυθεντικότητα του τόπου μπορεί να επηρεάσει τα συναισθήματα των επισκεπτών’ .

138

Εικόνα 98: Πλησιάζοντας την υδάτινη δεξαμενή, ο επισκέπτης αντικρύζει αρχικά τα ονόματα των αποθανότνων προσώπων.

Εικόνα 99: Από τα ονόματα, το βλέμμα οδηγείται στα αμέτρητα αυλάκια νερού που αντιστοιχίζονται νοητικά με αυτά τα πρόσωπα.

Εικόνα 100: Το διαχωρισμένο νερό, τελικά ομογενοποιείται. Το βλέμμα καταλήγει στο 'άδυτο', που οδηγεί τη σκέψη στον 'κάτω κόσμο'.

139

Εικόνα 101: Ο υπόγειος χώρος του μουσείου, όπου βρίσκονται εκθέσεις και συλλογές στη μνήμη του τραγικού συμβάντος. Στο κέντρο φαίνεται ένα από τα θεμέλια που επέζησε από τους δίδυμους πύργους, ως διατηρητέο αναμνηστικό στοιχείο.

Χώρος-Χρόνος: Η συγκέντρωση της ουσίας Θεωρήσαμε, ότι η δύναμη και η ουσία του ‘Ground Zero’ συγκεντρώνεται σ’ αυτήν την ενοποιητική εμπλοκή χώρου, χρόνου και ενεργού υποκειμένου μεταξύ δύο κόσμων. Επιχειρούμε να αναπαραστήσουμε αυτή τη δυναμική σχέση μέσω μίας 'κλεψύδρας', ως μορφολογικού αντικειμένου που αφενός εσωκλείει χώρο και αφετέρου λειτουργεί ως αντικείμενο μέτρησης του χρόνου. Ο ‘άνω κόσμος’ είναι ο χώρος και ο χρόνος της καθημερινότητας, ο ζωογόνος χώρος και χρόνος της πόλης και ο ‘κάτω’ κόσμος εκφράζει το παρελθόν, το θάνατο, την απώλεια. Ένας χώρος νοητικός, συνειρμικός, ένα χώρος ‘νεκρός’ όπου ο χρόνος έχει παγώσει. Η κλεψύδρα διαδραματίζει το ρόλο του ενοποιητικού δοχείου. Το υγρό στοιχείο, το νερό παίζει το ρόλο του ροϊκού στοιχείου της ενοποίησης, της σύνδεσης μεταξύ άνω και κάτω κόσμου στον κατακόρυφο άξονα που αντιπροσωπεύει τον παροντικό και παρελθοντικό χρόνο, συνδέοντας συνειρμικά τον χώρο της ζωής με το χώρο του θανάτου, τον χώρο του τώρα με τον χρόνο του χθες. Σε αυτή τη ‘διπολική’ και διαλεκτική σχέση μεταξύ ‘άνω κόσμου’ και ‘κάτω κόσμου’ το υποκείμενο οικειοποιείται μία σχέση χωρική και χρονική όπου εν τέλει κατοικεί.

140

Εικόνα 102: Ενδιαφέρουσα οπτική σχέση της πλατείας με το μουσεικό περίπτερο. Μέσω της γυάλινης όψης, ο επισκέπτης μπορεί σημειακά να αντικρύσει τμήματα του εσωτερικού χώρου του μουσείου.

141

Εικόνα 103: Προσωπική 'μετάφραση' της σχέσης των δύο κόσμων, μέσω της τομής.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Η αφομοίωση του κόσμου, προϋποθέτει την δεξιότητα του ατόμου να συνδυάζει γνωστικές και εμπειρικές πτυχές της μνήμης, σε ένα συνεχές, ενιαίο αφήγημα. Η διαδικασία του ‘να μπούμε στη θέση’ κάποιου ή μιας περίστασης, να κατανοήσουμε ολοκληρωμένα τη φύση ενός γεγονότος, ή διαπίστωσης του περιβάλλοντος μία δεδομένη στιγμή, προϋποθέτει μία συνδυαστική ‘οπτική’ ορθού-λογικού και αισθητηριακού-συναισθηματικού περιεχομένου. Έχοντας προσεγγίσει θεμελιώδεις εκφάνσεις που συνθέτουν την έννοια της μνήμης ως διεργασίας νοητικής, κοινωνικής και πολιτισμικής, διασαφηνίστηκε ο τρόπος με τον οποίο καθίσταται στο επίκεντρο σκέψης του ατόμου και του κοινωνικού συνόλου. Η εκούσια μνήμη της ιστορικής γνώσης ως πολιτισμική κατασκευή, διαφοροποιείται από τις 'αληθινές' στιγμές και μνήμες της καθημερινής μας δράσης. Η κοινωνική μνήμη, ως συλλογική διαδικασία και κοινός χώρος εγγραφής ατόμων και ομάδων, καθίσταται ικανή να γεφυρώσει τα εκάστοτε αποσπάσματα στο χώρο και στο χρόνο. Εισερχόμενος ενεργά ο επισκέπτης σε ένα τόπο μνήμης ,σχεδιασμένο με στόχο την πολύ-αισθητηριακή και κιναισθητική εμπειρία του, επιτελείται ένα είδος δυναμικής εγγραφής,

καθώς ενθαρρύνεται ο αυτό-στοχασμός και η

αυτογνωσία του μέσα από την αρμονική συνεργασία των αισθήσεων και της σκέψης. Το φαινόμενο αυτό εκτυλίσσεται σε μία χρονική συνέχεια που απαιτεί την προσοχή του υποκειμένου. Εν τέλει ο επισκέπτης, δεν οικειοποιείται δεν οικειοποιείται μόνο το χώρο, αλλά και πτυχές του εαυτού του. Το σύγχρονο αυτό πεδίο σχεδιασμού, σε συνδυασμό με την μετάθεση του ενδιαφέροντος στον ανοικτό δημόσιο χώρο της πόλης ή του φυσικού τοπίου, διανοίγει ένα νέο δημιουργικό πεδίο σκέψης, ερμηνείας και σχεδιασμού. Η διαδικασία της δημιουργίας που δομείται από τις πράξεις της ανάγνωσηςανάλυσης, της σκηνοθεσίας-σύνθεσης και της υλοποίησης του έργου, βασίζεται σε σύνθετα νοητικά και αντιληπτικά σχήματα. Ο δημιουργός, ως ευρηματικός σκηνοθέτης, κατασκευάζει μέσω μίας συνεχούς χωρικής και χρονικής ακολουθίας, ένα αφήγημα απευθυνόμενο στο ενεργό υποκείμενο επισκέπτη που αναλαμβάνει ταυτόχρονα τους ρόλους 'θεατή' και 'υποκριτή'. Η νέα κατηγορία αυτή σχεδιασμού, εδώ και δεκαετίες, περιλαμβάνει έργα, που υλοποιούνται σε διάφορα σημεία του κόσμου και με διαφορετικού είδους προθέσεις, ανάλογα με το συμβάν που αναφέρονται. Στα έργα αυτά, που υλοποιούνται είτε στον τόπο του υπό μνημόνευση συμβάντος, είτε μακριά από αυτόν, επιχειρείται μέσω της χωρικής εμπειρίας μία σύνθετη βιωματική αντίληψη, μέσω της οργάνωσης της κίνησης και του βλέμματος. Ο χώρος αναδεικνύεται έτσι, ως μήτρα υποδοχής και πρόσληψης. Αν η αρχιτεκτονική οφείλει μέσα από τις λειτουργικές απαιτήσεις, να ικανοποιήσει αισθητική και νοητική απόλαυση, να διαπαιδαγωγήσει τον επισκέπτη-χρήστη, τότε αυτήν την κατηγορία χώρων

144

αναδεικνύει την σημασία της ως τέτοια, καθώς βρίσκεται στο μεταίχμιο μεταξύ της αρχιτεκτονικής και τέχνης. Έτσι, καθίσταται ως ξεχωριστή και ιδιαίτερη κατηγορία σχεδιασμού μέσα στο σύνολο των λοιπών, διαφόρων δημιουργικών προσεγγίσεων. Το υλοποιημένο αποτέλεσμα, αφορά σε χώρους βιωματικούς, ανεξερεύνητους που

δομούνται

μεταξύ

δραματουργικών

και

ελπιδοφόρων

μηνυμάτων,

διεγείροντας παλινδρομικά τα συναισθήματα, την φαντασία και τον στοχασμό. Η ταυτότητα του κάθε σύγχρονου μνημονικού τόπου, διαμορφώνεται εν τέλει σε συνδυασμό με τα υποκειμενικά κριτήρια, προθέσεις, ερμηνείες, όχι μόνο του δημιουργού, αλλά και του επισκέπτη. Τα νέα χωρικά μνημεία, ως αμφίσημο βίωμα και ατμόσφαιρα, ως πάροδος ενθύμησης και φαντασιακής πλοκής, συνιστούν μία δυναμική νότα στο χωροχρονικό περιβάλλον της κατοίκησης, κινητοποιώντας εσώτερα στρώματα της ύπαρξής μας. Ως βιωμένοι τόποι, υφαίνουν

μία

νέα

ιστορία.

Συνιστούν

πεδία

δράσεων,

συνδιαλλαγών,

συναντήσεων όπου εγγράφονται νέες καθημερινές αφηγήσεις. Η κατάσταση του χωρικού και επικοινωνιακού εγκλεισμού που μέχρι πρόσφατα βιώσαμε, κλεισμένοι στον ιδιωτικό μας χώρο, αποσύνδεσε τα νήματα της συλλογικής ύπαρξης. Κάθε άτομο, απομονωμένο και αποκομμένο από τον ανοικτό δημόσιο χώρο, αδρανοποιήθηκε σωματικά σε μία παθητική, στατική κατάσταση. Το σώμα περιορίστηκε 'εντός των ορίων του', μη μπορώντας να ικανοποιήσει αισθητηριακές ανάγκες ή προσδοκίες. Η φυσική διαπροσωπική συνάντηση, μετατρέπεται σε ψηφιακή, εξ αποστάσεως επικοινωνία. Αντίδοτο γι’ αυτήν την πρωτοφανή πραγματικότητα, συνιστά η έξοδος προς τους δημόσιους χώρους, σημαντική κατάκτηση των οποίων, αποτελούν οι σύγχρονοι βιωμένοι τόποι μνήμης.

145

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΑ _Ansermet, Fr. Magistretti, P. (2015[2007]). Τα Ίχνη της Εμπειρίας, Nευρωνική πλαστικότητα και η συνάντηση της βιολογίας με την ψυχανάλυση . Μτφ. Βακάκη Β. Αθήνα: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης. _Baddeley, A., Eysenck, M. W., Anderson, M. C. (2009). Memory . USA & Canada: Taylor & Francis, Psychology Press. _Benjamin, W. (2005[1974]). On the Concept of History . Μτφ. Redmond D. Global Rights Books. «https://www.globalrights.info/2016/09/the-concept-ofhistory-walter-benjamin-download-book/». _Bergson, H. (2013[1896]). Ύλη και μνήμη . Μτφ. Ζινδριλή Π. - Υφαντής Δ. Αθήνα: Εκδ. Ροές. _Boyer, M. C. (1996). The City of Collective Memory: its historical imagery and architectural entertainments. Cambridge, MA and London: MIT Press. _Δημουλά Κ. (1971) Ο Πληθυντικός Αριθμός, Το λίγο του Κόσμου . Καταχώρηση Παστάκα Σ. _Halbwachs, M. (2013[1968]). Η Συλλογική Μνήμη. Μτφ. Πλύτα Τ. Αθήνα: Εκδ. Νεφέλη. _Halbwacks, M. (2013[1925]). Τα Κοινωνικά Πλαίσια της Μνήμης . Μτφ. Ζεη Ε. Αθήνα: Εκδ. Νεφέλη. _Heidegger, M. (2008[1971]) Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι. Μτφ. Ξηροπαίδης Γ. Αθήνα: Εκδ. Πλέθρον. _Hornstein, S. (2011). Losing Site: Architecture, Memory and Place. Oxon: Routledge Classics. _Huyssen, A. (2003). Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. California: Stanford University Press. _Μαντόγλου, Α. (2010). Κοινωνική Μνήμη, Κοινωνική Λήθη. Αθήνα: Εκδ. Πεδίο. _Le Goff, J. (1998[1992]). Ιστορία και Μνήμη . Μτφ. Κουμπουρλής Γ. Αθήνα: Εκδ. Νεφέλη. _Benjamin, W. (2002[1940]) Passagenwerk ή Arcades Project. Harvard University Press. Διαθέσιμο στο: https://monoskop.org/images/e/e4/Benjamin_Walter_ The_Arcades_Project.pdf. _Lyotard, J. F. (1984[1979]). The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Μτφ. Bennington G. - Massumi B. U.K.: Manchester University Press. _Connerton, P. (1989). How Societies Remember. Cambridge University Press.

146

_Nora, P. (1998) Realms of Memory: Rethinking the French Past. Μτφ. Kritzman L. D. New York: Columbia University Press. _Mumford, L. (1938). The Culture of Cities. San Diego, New York, London: Harvest/HBJ. _Παπαγιώργης, Κ. (2008). Περί μνήμης. Αθήνα: Εκδ. Καστανιώτη. _Ponty, M. M. (2016[1945]). Φαινομενολογία της Αντίληψης . Μτφ. Καπόλα Π. Αθήνα: Εκδ. Νήσος. _Rossi, A. (1987[1966]). Η Αρχιτεκτονική της Πόλης. Μτφ. Παπαδόπουλος Λ., Παπακώστας Γ., Τσιτιρίδου Σ. Θεσσαλονίκη: Εκδ. Σύγχρονα Θέματα. _Συλλογικό Έργο. (2017). Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης. Θεσσαλονίκη: Εκδ. Χατζηνικολή. _Συλλογικό Έργο. (2006). Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου. Αθήνα: Εκδ. Αλεξάνδρεια. _Stevens Q., Franck K. A. (2015). Memorials as Spaces of Engagement: Design, Use and Meaning. Routledge Library Editions. _Χαραλαμπίδης Γ. (2011). Αριστοτέλους, Περι Μνήμης και αναμνήσεως: Ο ελληνικός διαλογισμός και η τέχνωση του νου μας. Αθήνα: Εκδ. Οσελότος. _Yates, A. F. (2014[1975]). Η Τέχνη της Μνήμης . Μτφ. Μπερλής Α. Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ. ΑΡΘΡΑ - ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ _Nora, P. (1989) Between memory and history: Les lieux de memoire. «https:// eclass.uoa.gr/modules/document/file.php/ARCH230/PierreNora.pdf». _ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ. (2004). αρχιτέκτονες. Τεύχος 45 - Περίοδος Β _Young, E. J., (1999) Memory and counter-memory: the end of the monument in Germany. «http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/9/memory-andcounter-memory». ΟΜΙΛΙΕΣ - ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ _Παπασπύρου, Στ. Κ., Τασιούλα, Ι. (2014). Στοχαστική Περιπλάνηση . Αθήνα: ΕΜΠ. _Πανόπουλος Θ., Παπαγγελοπούλου Μ., Τσουνίδου, Ζ. (2017). Η Μνήμη στο Χώρο Πέρα από το Μνημείο. Αθήνα: ΕΜΠ. _Βοζάνη, Α. (2016). Passages, Τοπιακή Διαμόρφωση και Μνημείο για τον W. Benjamin. Στο Αφετηρίες, Εκδ. ΔΟΜΕΣ. _Tanovic, S. (2015). Memory in Architecture: Contemporary memorial projects and their predecessors.

147

_Σίσκα, Κ. (2015). Μνημεία της Μετα-Νεωτερικότητας. Πάτρα: Πανεπιστήμιο Πατρών. ΛΕΞΙΚΑ _Μπαμπινιώτης, Γ. (2019). Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας . Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας. _Σταυρόπουλος, Δ. Ν., Hornby, A. S. (1998). Oxford English-Greek Learner’s Dictionary. Oxford University Press. _Σταυρόπουλος, Δ. Ν. (1988). Oxford Greek-English Learner’s Dictionary. Oxford University Press.

ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ Dani Karavan Works. «https://www.danikaravan.com/works/», «https://walterbenjaminportbou.org/en/passages-karavan/». Associació Passatges Cultura Contemporània (2014). Guided tour to passages, Homage to Walter Benjamin by Dani Karavan . Διαθέσιμο στο: «https://www. youtube.com/watch?v=FsMKlPfv3AI». «https://walterbenjaminportbou.org/en/passages-karavan/». Walter Benjamin’s Grave. «https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/ chicago/W/bo3770836.html». «https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/». «https://cfqlmc.org/lieux-de-memoire?fbclid=IwAR3JRI0QDdKZ7IL5Tn5oJl9DG BqTaaav6t8N2VL_oVHtVNvnTDYUJq4GBGo». Relational Implicit. (2016). Understanding Memory. Διαθέσιμο στο: https:// relationalimplicit.com/levine-memory/ (Πρόσβαση: 10/6/2020). Wenchuan Earthquake Memorial And Museum. «https://www.designboom. com/architecture/wenchuan-earthquake-memorial-museum-sichuan-chinacai-yongjie-tongji-university-07-25-2016/». Wenchuan Earthquake Memorial And Museum. «https://www.world-architects. com/en/architecture-news/reviews/earthquake-memorial-in-sichuan-1». 9/11 Memorial and Museum. «https://www.911memorial.org/». Handel Architects Official Site. «https://handelarchitects.com/». Memorial to the Victims of Violence. «https://www.archdaily.com/359698/ memorial-to-victims-of-violence-gaeta-springall-arquitectos». Memorial to the Victims of Violence. «https://pereznieto.com/en/memorial-

148

to-victims-of-violence-in-mexico-at-landezine-com/?fbclid=IwAR3monyLCsId QaKKOK50YGjlifOEDOEHIhm7sBANJVZMN_YRFKwWHVHlwTk». Eisenman Architects Official Website. «https://eisenmanarchitects.com/». Daniel Libeskind Official Website. «https://libeskind.com/». Maya Lin Official Website. «http://www.mayalin.com/». ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 1. Προσωπικό Αρχείο. 2. Προσωπικό Αρχείο. 3. Προσωπικό Αρχείο. 4. Προσωπικό Αρχείο. 5. h t t p s : / / y a z a r g o k c e n u r . f i l e s . w o r d p r e s s . c o m / 2 0 1 9 / 1 1 / f 6 e 5 8 a 6 b 3 8 9 e 7 b 5 d 6 7 b 8 6 1 6 5 3 2 d 6a820.jpg. 6. https://i.pinimg.com/originals/d1/4a/aa/d14aaa3114e6fa06b40a003d087f70d0.jpg. 7. http://www.archivekabinett.org/2015/09/05/612/. 8. https://www.cepolina.com/photo/Europe/Italy/Rome/Forum/5/Rome-column-Traianostatue.jpg. 9. h t t p s : / / p 0 . p i k r e p o . c o m / p r e v i e w / 6 1 8 / 2 2 0 / w h i t e - c o n c r e t e - b u i l d i n g - u n d e r - b l u e - s k y during-daytime.jpg?fbclid=IwAR0gnNJJtFNNj0maAXxw2cSiczIRLm32vHXVodHLhuvVF2XwCpBLDRSLtw. 10. https://media.vanityfair.com/photos/54ca8db751062027081e0a28/master/w_2560%2Cc_ limit/image.jpg. 11. Προσωπικό Αρχείο. 12. Προσωπικό Αρχείο. 13. https://4.bp.blogspot.com/-hXky3cXvbHo/TcWib0mUhyI/AAAAAAAAABc/wy-CirWSpIM/ s1600/GiulioCamillo.jpg. 14. Προσωπικό Αρχείο. 15. Προσωπικό Αρχείο. 16. Προσωπικό Αρχείο. 17. Προσωπικό Αρχείο. 18. https://i.pinimg.com/originals/a6/aa/df/a6aadf4259f30a43f3bec40326b87b3a.jpg. 19. https://media-cdn.tripadvisor.com/media/photo-s/13/8c/a2/43/photo0jpg.jpg. 20. https://www.travelstyle.gr/wp-content/uploads/2019/12/anne-frank.jpg. 21. h t t p s : / / w w w . b e r l i n . d e / b i n a r i e s / a s s e t / i m a g e _ a s s e t s / 3 3 0 3 7 9 6 / ratio_4_3/1579677791/800x600/. 22. h t t p s : / / l h 3 . g o o g l e u s e r c o n t e n t . c o m / p r o x y / b k j l 7 4 U 1 X J Z c Q t u S W U R w o g f5cchfsNzT2HDnEtgE-niOYMJDOeJbAakXF72oHer1BnuHHKLGAqXDSB4LIK opy3vfCc3rPgcLcTDHsGSxxfrFbzH_FOzuzLdpEOBt39p6ejr8YKuq1YfoU9-H.

149

23. Επεξεργασία: https://images.adsttc.com/media/images/5d7f/ ac16/284d/d15e/5d00/0396/slideshow/%E9%9D%99%E6%80%9D%E6%BD %AD_%E9%9C%8D%E7%A7%80%E6%91%84%E5%BD%B1.jpg?1568648178. https://images.adsttc.com/media/images/5d7f/aca5/284d/d194/ee00/0112/slideshow/ %E8%A3%82%E7%97%95_%E9%9C%8D%E7%A7%80%E6%91%84%E5%BD%B1.jpg?1568648319. https://images.adsttc.com/media/images/5d7f/aab1/284d/d194/ee00/010b/slideshow/%E5 %B9%BF%E5%9C%BA%E9%80%8F%E8%A7%86_%E9%9C%8D%E7%A7%80%E6%91%84%E5%BD%B1. jpg?1568647820. 24. https://vvmf.files.wordpress.com/2014/11/img_3051.jpg. 25. https://www.artranked.com/images/ba/ba1a88ac2d1e6fbf1678533a76e82202.jpg. 26. https://journeyofanomadicfamily.com/wp-content/uploads/DSC_7197-Edit.jpg. 27. https://pbs.twimg.com/media/Dc08i_EX0AAHVXA.jpg. 28. Προσωπικό Αρχείο. 29. Προσωπικό Αρχείο. 30. https://i.pinimg.com/originals/64/b4/22/64b4224e388d23e6a47d15f10bfeffea.jpg. 31. https://images.haarets.co.il/image/upload/v1507397070/1.4496166.3506947374.jpg. 32. https://www.stirworld.com/images/think/81_image_3.jpg?0. 33. Προσωπικό Αρχείο. 34. Προσωπικό Αρχείο. 35. Προσωπικό Αρχείο. 36. https://lh3.googleusercontent.com/proxy/S9YFlRc5WMCwhMcfO78l1UPWtQi5xZJi_pJtx0T4 YBYaAHBZHGgEmijbCw8dqatKB3jXaUUA3mliYq1IXRy7upJSdGx58lTDY0vvIQoq3a6cszf1iCL5l52y bnMM3CPJBSisjjKrpaKBxQGJg6q-3XDXD5tOD9Sdww. 37. https://images.adsttc.com/media/images/5d7f/ac16/284d/d15e/5d00/0396/slidesho w/%E9%9D%99%E6%80%9D%E6%BD%AD_%E9%9C%8D%E7%A7%80%E6%91%84%E5%BD%B1. jpg?1568648178. 38. https://i.pinimg.com/originals/66/b9/40/66b940acadaccc0b1d0db9ec78ebe2e6.jpg. 39. h t t p s : / / d 2 u r 7 s t 6 j j i k z e . c l o u d f r o n t . n e t / o f f e r _ p h o t o s / 1 9 3 7 5 / 1 1 7 4 5 0 _ l a r g e _ 1 5 2 5 7 7 3 0 4 8 . jpg?1525773048. 40. h t t p s : / / w w w . s t a y a r l i n g t o n . c o m / i m a g e r / s 3 _ a m a z o n a w s _ c o m / s t a y - a r l i n g t o n / c m s / Pentagon-Memorial-Bench_websitehero_24eb09398a8071a198a9a20e52fdae66.jpg. 41. https://i.pinimg.com/originals/c6/29/f6/c629f64d2d279888de0a15a127535603.jpg. 42. https://s.yimg.com/uu/api/res/1.2/aq8cM.hDkFvErrHSz834UQ--~B/aD02ODE7dz0xMDI0O 3NtPTE7YXBwaWQ9eXRhY2h5b24-/http://media.zenfs.com/en_us/News/afp.com/Part-DVDV2167664-1-1-0.jpg. 43. https://static.wixstatic.com/media/95d845_77f4d6076f4e4cbe8521cfa8c4bbe476.jpg. 44. https://0d53a35ccf6c1b73db42-2ab649be0a06e8d138dbd96e3457e3f2.ssl.cf2.rackcdn. com/681003-5.jpg. 45. https://i.pinimg.com/originals/fe/58/fe/fe58fe3416bb3de22095cdeebb897f3d.jpg. 46. https://qph.fs.quoracdn.net/main-qimg-3c2a0bc47955a77d0a44267a051dbaac.webp. 47. https://i2.wp.com/athenaeumreview.org/wp-content/uploads/2019/10/earthdayplaza. jpg?fit=4104%2C2736&ssl=1.

150

48. Προσωπικό Αρχείο. 49. Επεξεργασία. Google Earth. 50. https://i.pinimg.com/originals/24/aa/fa/24aafabe78a1f56acf18d164deb9c0f9.jpg. 51. Προσωπικό Αρχείο. 52. Επεξεργασία τμήματος από Bing Maps. 53. h t t p s : / / i m a g e s . s q u a r e s p a c e - c d n . c o m / c o n t e n t / v 1 / 5 b 8 0 4 1 1 d 4 e d d e c c a c 8 3 f 9 d 5b/1568392637647-6VICXPVY3S9VSOQOJD97/ke17ZwdGBToddI8pDm48kPJXHKy2-mnvrsdpGQ jlhod7gQa3H78H3Y0txjaiv_0fDoOvxcdMmMKkDsyUqMSsMWxHk725yiiHCCLfrh8O1z5QHyNOqB UUEtDDsRWrJLTmihaE5rlzFBImxTetd_yW5btdZx37rH5fuWDtePBPDaHF5LxdCVHkNEqSYPsUQCdT/ Walter+Benjamin+Memorial+Karavan+Portbou3.jpg. 54. h t t p s : / / r e g a n t e l f i c u s . f i l e s . w o r d p r e s s . c o m / 2 0 1 3 / 0 7 / i m a g e - 4 . j p e g . https://www.llibertat.cat/2013/09/grab_walter_benjamin-67130.jpg. h t t p s : / / w w w . d a n i k a r a v a n . c o m / w p - c o n t e n t / uploads/2016/05/783x690_0007_2.Passages_Portbou_14bis_Jaume-Blassi.jpg. h t t p s : / / w w w . d a n i k a r a v a n . c o m / w p - c o n t e n t / uploads/2016/05/783x690_0002_7.Passages_Portbou_81b.jpg. https://www.danikaravan.com/wp-content/uploads/2016/05/783x690_0001_8.-Jaume-Blassi. jpg. 55. Επεξεργασία. https://ak1.picdn.net/shutterstock/videos/1943071/thumb/1.jpg. 56. https://briezserge.files.wordpress.com/2015/06/passages-port-bou-81.jpg. 57. https://www.danikaravan.com/wp-content/uploads/2016/05/783x690_0005_4.Passages_ Portbou_31b_Jaume-Blassi.jpg. 58. Προσωπικό Αρχείο. 59. https://www.empordajardi.com/media/portbou1.jpg. 60. https://pichome.ir/wp-content/uploads/2016/07/sichuan-earthquake-memorial-museumchina-1a.jpg. 61. https://laud8.files.wordpress.com/2018/11/laud_8_wenchuan-1.jpg. 62. Επεξεργασία Κατόψεων 63. Επεξεργασία Τομών. 64. https://static.designboom.com/wp-content/uploads/2016/07/wenchuan-earthquakememorial-museum-sichuan-china-cai-yongjie-tongji-university-designboom-1800.jpg. 65. Ε π ε ξ ε ρ γ α σ ί α . h t t p s : / / t h u m b s . d r e a m s t i m e . c o m / b / g r i e t a s - e n - e l - s u e l o - d e b i d o - l a sequ%C3%ADa-fondo-lugar-para-su-texto-132553705.jpg. 66. https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcQmievaP1WCg28M6Y6oI O9KQBRl-eZmKsQ4IA&usqp=CAU. 67. https://lh3.googleusercontent.com/-vgc8-xQ7BNY/V5jGPFQedmI/AAAAAAABPKg/npEs11w7hM/wenchuan-earthquake-museum-23.jpg?imgmax=1600. 68. https://pbs.twimg.com/media/CoOt5WTWEAEj11X.jpg:large. 69. https://www.world-architects.com/images/CmsPageElementImage/20/30/06/5903ce55d d244ac49653346367d6201c/5903ce55dd244ac49653346367d6201c.f5fb7444.jpg. 70. https://photo-2-baomoi.zadn.vn/w1000_r1/16/07/31/139/19979257/5_141415.jpg. 71. h t t p s : / / l h 3 . g o o g l e u s e r c o n t e n t . c o m / - d k f e S t y F 1 Z Q / V 5 j G R o q B 3 F I / A A A A A A A B P K o / Jxjc4RoyPjY/wenchuan-earthquake-museum-43.jpg?imgmax=1600.

151

72. https://pbs.twimg.com/media/DrO_C1lWsAA1yhS.jpg. 73. Προσωπικό Αρχείο. 74. Επεξεργασία. Google Earth. 75. https://i.pinimg.com/originals/8d/ce/a8/8dcea832fa82a94d53b47e39d421fb97.jpg. 76. h t t p s : / / l a n d s c a p e . c o a c . n e t / m e m o r i a l - l a s - v i c t i m a s - v i o l e n c i a - e n - m e x i c o 2?fbclid=IwAR2XIfUEV6BBhXluK1DL-zw6R-E0kQsoSWzhkLuIKa3crGqv8eFmk5WP7T0. 77. h t t p s : / / l a n d s c a p e . c o a c . n e t / m e m o r i a l - l a s - v i c t i m a s - v i o l e n c i a - e n - m e x i c o 2?fbclid=IwAR2XIfUEV6BBhXluK1DL-zw6R-E0kQsoSWzhkLuIKa3crGqv8eFmk5WP7T0. 78. h t t p s : / / l a n d s c a p e . c o a c . n e t / m e m o r i a l - l a s - v i c t i m a s - v i o l e n c i a - e n - m e x i c o 2?fbclid=IwAR2XIfUEV6BBhXluK1DL-zw6R-E0kQsoSWzhkLuIKa3crGqv8eFmk5WP7T0. 79. h t t p s : / / l a n d s c a p e . c o a c . n e t / m e m o r i a l - l a s - v i c t i m a s - v i o l e n c i a - e n - m e x i c o 2?fbclid=IwAR2XIfUEV6BBhXluK1DL-zw6R-E0kQsoSWzhkLuIKa3crGqv8eFmk5WP7T0. 80. h t t p s : / / l a n d s c a p e . c o a c . n e t / m e m o r i a l - l a s - v i c t i m a s - v i o l e n c i a - e n - m e x i c o 2?fbclid=IwAR2XIfUEV6BBhXluK1DL-zw6R-E0kQsoSWzhkLuIKa3crGqv8eFmk5WP7T0. 81. https://libeskind.com/wp-content/uploads/xconcept-sketches-c-daniel-libeskindl.jpg. pagespeed.ic.6BZBqykpV2.webp?fbclid=IwAR16lAfH35dqQaMlEsFXKM3CiiynoTbnXFcKI_ eE9W8hmjP9fk7SYpJzieY. 82. Επεξεργασία Κάτοψης. 83. https://archello.s3.eu-central-1.amazonaws.com/images/2013/08/28/Sandra-Pereznietoi mg1034.1506071244.0334.jpg. 84. Επεξεργασία Κάτοψης. 85. https://divisare-res.cloudinary.com/images/c_limit,f_auto,h_2000,q_auto,w_3000/v1/ project_images/4566094/Gaeta-Springall_memorial_img_8557%E2%88%8Fsandra_pereznieto/ gaeta-springall-arquitectos-sandra-pereznieto-memorial-to-victims-of-violence-in-mexico. jpg. 86. https://static01.nyt.com/images/2013/08/23/world/jp-mexico/jp-mexico-jumbo.jpg. 87. https://landezine.com/wp-content/uploads/2015/06/01_memorial-sandra_pereznieto. jpg. 88. h t t p s : / / w w w . f l o o r n a t u r e . c o m / m e d i a / p h o t o s / 3 8 / 9 9 4 7 / 1 0 _ m e m o r i a l - t o - v i c t i m s - o f violence-in-mexico-gaeta-springall-architects_home_sez.jpg. 89. Επεξεργασία εικόνων υφών από διαδίκτυο. 90. Επεξεργασία εικόνων από διαδίκτυο. 91. https://images.adsttc.com/media/images/5168/9a25/b3fc/4b0f/2600/002f/large_jpg/2n. jpg?1365809694. 92. Προσωπικό Αρχείο. 93. https://lh3.googleusercontent.com/proxy/oiirs4kpF7-9tMjP-kuTClOzxant5FSuSyfKM7Dw_Ir_ 12Y4akU4Y5racDpHlDTNjDx_2FWswChgU2VCGsK84pa6xDNSiB-jMwKZSIOLE0b9hoqXxMslzQIeo pW6NQBXmAVl3Uq9X6XYOaBNPErJALc0EIYkE16IEJ3r. 94. https://www.911memorial.org/sites/default/files/paragraph/image/2019-08/COM%20 AERIAL%20SPRING.JPG. 95. Επεξεργασία Τομής. 96. https://newyorktravel.gr/wp-content/uploads/2016/05/memorial6.jpg.

152

97. https://landezine.com/wp-content/uploads/2013/03/National-9_11-Memorial-by-PWPLandscape-Architecture-05.jpg. 98. h t t p s : / / d i s c o v e r i n g r a c h e l . c o m / w p - c o n t e n t / u p l o a d s / 2 0 1 8 / 0 6 / 2 0 1 8 - 0 6 - 0 7 - 1 6 0 3 4 6 1440x1080.jpg. 99. h t t p s : / / l h 3 . g o o g l e u s e r c o n t e n t . c o m / p r o x y / Y H 8 1 K 6 o 1 V 4 g 9 P X B w h R D c _ G M M h D T d YYFWf46QeEUXoB_39Nw6osY7JxXcxa1xAR24Dm1JjeJa6rcC2VzBjhpMhyKLh_9SdSV_IgZDKDGzDTTyFt1uSkkdvz4. 100. https://www.911memorial.org/sites/default/files/paragraph/hero-banner/2019-04/ Winters_911_WTC_Museum_0315_Final.jpg. 101. h t t p s : / / i 0 . w p . c o m / s 3 . a m a z o n a w s . c o m / i m a g e s . c h a r i t y b u z z . c o m / i m a g e s / 4 4 8 2 5 7 / original.jpeg?1582235406?resize=91,91. 102. Φωτογραφία του Jeff Goldberg. 103. Προσωπικό Αρχείο.

153

156