Kristine Øksendal "Sonate" by Andreas Knag-Danielsen

Sonate

Kristine Ă&#x2DC;ksendal

Arbeider Works

2013 1

Teksten: Det er nullpunktet hun vil frem til i sin Sonate! av Knut Ove Arntzen Engelsk oversettelse av Anna F. Helleland Fotografer Tove Sivertsen s. 24-25, 60 Kristine Øksendal s. 8, 11, 12, 15, 18, 26 - 27, 29-37 Geir Haraldseth s. 21 Grafisk design: knaggengrafikk.tumblr.com og Kristine Øksendal Grafisk produksjon: Fladby as Text: It is the absolute zero point she is working for in her Sonata! By Knut Ove Arntzen English translation by Anna F. Helleland Photographers Tove Sivertsen, p. 24 - 25, 60 Kristine Øksendal p. 8, 11, 12, 15, 18, 26 - 27, 29-37 Geir Haraldseth p. 21 Graphic design: knaggengrafikk.tumblr.com and Kristine Øksendal Graphic production: Fladby as ISBN: 978-82-999479-0-9 © 2014

Kristine Ă&#x2DC;ksendal Sonate Arbeider Works 2013

Index

Det er nullpunktet hun vil frem til i sin Sonate!

13-17

Av Knut Ove Aarntzen It is the absolute zero point she is working for in her Sonata!

19- 23

By Knut Ove Arntzen Arbeider

28- 57

Works Liste over arbeid

List of included work Kort biografi Short biography

En tekst om Kristine Øksendals utstilling Sonate i prosjektrommet – Trafo Kunsthall, Asker, 25. mai – 23. juni 2013

D et e r n u llp u nktet h u n v il f r e m til i sin S onate ! A v K n u t O v e A r nt z en

"Sonate" er et ord som leksikografisk kan forklares som en større komposisjon i flere satser med innbyrdes forskjellig karakter og tempo. På 1600-tallet ble ordet brukt om et instrumentalstykke i motsetning til kantate, og omkring 1700 ble det brukt om kammermusikkomposisjoner (snl.no). Ordet sies også i sin opprinnelse å bety det å lage lyd (Wikipedia). Dermed er jeg på sporet av billedkunstneren Kristine Øksendals utstilling i prosjektrommet på Trafo Kunsthall i Asker. Kristine Øksendal har villet lage en sonate, en komposisjon i bilder, lyd og dans, men uten noen fortelling eller narrativ. Hun sier selv at det narrative blir erstattet av fysisk handling og støy, og at hun søker å utforske en ordløs tilnærming til fysisk bevegelse i rom. Det er en fysisk teatral eller danserisk performance hun vil utforske i samspill med sine egne bilder. Og helt presist sier hun at "kroppen behandles her både som kunstnerisk materiale og en aktiv produsent av bevegelse og lyd" (Øksendal 2013). I tillegg til det koreografiske arbeidet kommer en billedserie som er produsert på henne atelier i Cort Adelers gate i Oslo. Hit kom danseren Magnus Myhr og lot seg inspirere av den prosessen han fikk være vitne til, og hvordan prosessen var et lydlig uttrykk for arbeidsprosessen – flytting av flater, krassing av papir, lyden av sprayflasker og det visuelle inntrykket av konstruktivistiske og abstrakte bilder i tilblivelsesprosess. Det taktile ved prosessen slik som lydene som oppsto under bearbeidelsen av materialet på atelieret ble til et koreografisk materiale, noe som også tok preg av den interaktive prosessen og spenningen i rommet. Kristin Øksendal har latt seg inspirere ved å på konseptuell måte å integrere danserens bevegelser i sitt arbeide, gjøre dansen til et medium for performative møter mellom dans og malerprosess, og så likestille dansen med sin maleriske produksjon. Malerprosessen kan forstås som en performativ handling i seg selv. I de bildene som Kristine Øksendal viser i utstillingen på Trafo ser vi flater malt og sprayet på planker overlagt med staver, slik at svært geometriske mønstre oppstår. Det er plankenes struktur som blir avslørt gjennom denne måten å skape bilder på. Bildene har et både

konstruktivistisk og ekspresjonistisk preg, særlig gjennom måten linjene og flatene liksom drypper og løser seg opp. Slacker-konstruktivisme er et begrep kunstneren selv bruker om disse bildene når vi snakker om dem på hennes atelier. Det signaliserer en vilje til noe uhøytidelig (ref. samtale med K.O. Arntzen.) I dette utstillingsprosjektet tar Kristine Øksendal dansen med inn i utstillingen som en performativ hendelse, men i den endelige løsningen blir det filmet dans som vises på storskjerm som en loop. Magnus Myhr ble forhindret fra å være med i den endelige prosessen, men to unge dansere går inn i stedet. Det er Jonas Pedersen Øren og Ida Kallanvaara som arbeider i forhold til et lydspor som er krassingen av papir, "støyen" fra trematerialer som skures på gulvet. Filmopptaket med den koreografiske installasjonen, som i utstillingen altså vises på storskjerm, er gjort i et filmstudio og er en del av prosessen mot den ferdige utstillingen. Koreografisk sett er resultatet å forstå som en form for konseptuell dansedramaturgi med fokus på torso og ben, noen ganger ansikter. Det danseriske uttrykket er strengt symmetrisk og konseptuelt i den grad ansiktene knapt vises. Dermed blir redigeringen av koreografien som film også en del av prosessen. Danserne utfolder seg mot en bakgrunn som består av en papirvegg som rives opp. Bakenfor ser vi et hengende teppe som fungerer som et slags spørsmålstegn. Hva kan det være som ligger bak? Kroppene beveger seg danserisk i forhold til prinsippet om likevekt, med bevegelser som på den ene siden er fallende og på den andre siden stigende. Det er abstrakt og rituelt på samme tid. Dermed kan en forstå rommet som et rituelt rom, et rom hvor lydsporet fra prosessen, "støyen" med sine skrapelyder, går opp i en høyere enhet med noe atmosfærisk. Det skjer en danserisk materialisering av tekstur og struktur som tar utgangspunkt i Kristine Øksendals sprayede og malte bilder. Den abstrakte dimensjonen blir dermed konkretisert. Den geometriske strukturen i bildene et koreografisk mantra, et utsagn som insisterer på å være nøytralt og abstrakt. Uttrykket er på mange måter sen-moderne og kan minne om amerikansk post modern dance, en danseretning som undersøkte bevegelser og materialer i et tverrkunstnerisk perspektiv i New York på 1960-tallet. Basisen for en slik tilnærming til dans lå i fluksus-bevegelsen og før det i den europeiske avantgardismen fra 1920-tallet, med retninger som ekspresjonisme og surrealisme, Bauhaus og futurisme. Det oppsto også retninger som hadde det personlige utviklingsmessige i fokus, slik som Steiner-bevegelsen og Rudolf von Labans dansepedagogiske systsem. Det utviklingsmessige i spirituell retning stemmer overens med at Kristine Øksendals danseriske uttrykket er lekende i sin flyt, samtidig som det er ekspressivt.

Kristine Øksendal fremstår som både billedkunstner og koreograf, konseptkunstner og installasjonskunstner. I arbeidet med danserne er hun koreograf og begge danserne hun bruker, Pedersen Øren og Kallanvaara, er klassisk skolerte. De benytter grep som at kvinnen blir løftet av den mannlige danseren, flyttet på satt ned – i stadig nye undersøkelser av tekstur og lydspor fra atelierets "hemmelige" prosesser. Dansen gir en slags stillbilder som forlenger opplevelsen av bildenes hemmelighetsfulle, konstruktivistiske tekstur. Hvem er det som gjør hva? Hva er det Kristine Øksendal vil? Jeg tror det handler om kritikken av det spektakulære, det pop-kulturelle og konsumerende. Hun vil ha den rene opplevelsen i samspillet mellom danserne som objekter og bildene som objekter, med fokus på den enkle men dirkete bevegelse i en søken etter noe som ikke er spektakulært. Vi kan kanskje snakke om at arbeidet med objekter har flere dimensjoner, og peker i retning av opplevelse som noe rituelt og privat. Kanskje er det snakk om et anti-show? Vi opplever enkle effekter satt inn i en søken etter en autentisitet som ikke er personlig men spirituell. Bildene og det danseriske uttrykket formidlet gjennom filmen er preget av både konstruktivisme og abstraksjon. Her er talende farger som refererer til noe spirituelt i sine mønstre. Det er et svært disiplinert uttrykk hvor bildene og bevegelsene refererer til en ønsket seriøsitet – et vende bort fra det pop-kulturelle og ironiske som preget postmodernismen fra 1980-tallet av og frem til kunsten stadig mer tok preg av katastrofer som 9/11 og 22. Juli. Det førte i stor grad til at den postmoderne ironien ble erstattet av en ny saklighet eller et nytt alvor om man vil. Jeg tror dette også har preget Kristine Øksendals tenkning og kunstneriske bane, og bidratt til å ta henne bort fra det popkulturelle uttrykket hun arbeidet med tidligere. Kristine Øksendal er også inspirert av den amerikanske kunsthistorikeren Michael Fried som i artikkelen "Art and Objecthood" snakker om objekter som lever innenfor et rom, uavhengig av teatral illlusjon, og med referanse til at måten objektene beveger seg i forhold til hverandre uttrykker situasjoner gjennom "stage presence" (Fried 1967.) Det Fried omtaler som "teater" er et annerledes teater enn det som kom til uttrykk i postmodernismens lek med illusjon, handling og splintrede speil med fragmenter av mening (Arntzen 1993.) Dermed er vi inne i noe som blir omtalt som postspektakulært, og som reflekterer en scenisk tilstedeværelse som er uavhengig av fortellinger (Eiermann 2009.) Situasjoner uttrykker seg selv og lager sine egne rammer for det som Kristine selv omtaler som "situasjoner hvor det fullkomne kunstobjektet blir spaltet gjennom en serie improviserte øyeblikk" (Øksendal 2013.) Forholdet mellom det estetiske og det personlige kommer mer og mer til uttrykk i en redefinering av kunstnerrollen. Spørsmålet om hvordan kunsten omgås med virkeligheten

er blitt preget av et nytt engasjement. Kunstverket er ikke lenger et mål i seg selv. Stedet, konteksten og handlingen er viktige referanser, noe som berører spørsmålet om en ny autentisitet. I dette ligger en re-sirkulering (recycling) av avantgardistiske bevegelser, med vekt på en aksjonskunst som manifesterer holdninger og kritikk. Kristine Øksendal er imidlertid ikke en kunstner som nødvendigvis sender ut eksplisitte politiske budskap. Det er det meditative som preger henne, en tilbaketrukket ro og en vilje til å være til stede med seg selv og sin egen meditasjon over en ny verden, en ny kunst som speiler en spiral bevegelse. Oppover. Bildene blir gjenkjennelige i sin tekstur og det strukturelle og konstruktivistiske i materialene er noe langt mer enn en ukontrollert action painting. Jeg tror det er nullpunktet hun Kristine Øksendal vil frem til. Nullpunktet mellom da og nå, mellom katastrofene som utfordrer vår evne til å glede oss, som gjør oss meditative og respektfulle. Hun når det gjennom spirituelle og emosjonelle undertoner. Fysisk tilstedeværelse og det interaktive står sentralt.

Referanser Knut Ove Arntzen (1993), "Det ny-mimetiske speil", i Live Hov, red., Teatervitenskapelige grunnlagsproblemer, Universitetet i Oslo. André Eiermann (2009), Postspektakuläres Theater, Bielefeld: transcriptverlag. Michael Fried (1967), "Art and Objecthood", <http://atc.berkely.edu/201/readings/Fried Objcthd.pdf>. Nedlastet 21.04. 2013. Samtale: Kristine Øksendal i samtale med Knut Ove Arntzen, Oslo 19.04. 2013. snl.no, nettutgaven av Store norske leksikon: http://snl.no/sonate/musikk, nedlastet 20.4.2013 Kristine Øksendal (2013), pressemelding til Sonate, Prosjektrommet –Trafo Kunsthall, Asker, 25. mai – 23. juni 2013 Wikipedia: https://no.wikipedia.org/wiki/Sonate, nedlastet 20.4.2013 Knut Ove Arntzen er professor i teatervitenskap ved Universitetet i Bergen, teaterkritiker og kunstskribent samt gjesteprofessor ved KHiO, Oslo og Vytautas Magnus Universitetet i Kaunas, Litauen.

A text on Kristine Øksendal's exhibition Sonata in the project room – Trafo Kunsthall, Asker, 25th of May – 23rd of June 2013

I t is the absol u te z e r o point she is wo r king fo r in he r S onata ! B y K n u t O v e A r nt z en

"Sonata" is the word for a large composition in many parts each having a different tempo and character. In the 1600s the word "sonata" was used to describe instrumental pieces as opposed to a "cantata" which was a composition for voices, and in the 1700s the word was used as a description of chamber music. The etymologic origin of the word is that of "making sound". Out of these music historical origins I start tracing the visual artist Kristine Øksendal’s exhibition in Asker at the Trafo Kunsthall project room. Kristine Øksendal has wanted to create a sonata, a composition in paintings, sounds and dancing but without any story or narrative. She says herself that the narrative is substituted by physical action and noise, and that she aims at exploring a wordless access to physical movement in space. She aims at exploring a physical theatre- or dance-performance in interaction with her own pictures. More precisely she claims that here "the body is treated both as artistic material and as an active producer of movement and sound” (Øksendal 2013). Added to her choreographic work is a series of paintings that have been produced at her studio in Cort Adelers gate in Oslo. The dancer Magnus Myhr visited her studio and got inspired by the creative process he was witnessing while the paintings were made, and how this process was an audible expression of the working process: Moving of paintings, crumbling of paper sheets, the sound of spray boxes and the visual impression of constructivist and abstract paintings being created. The tactile elements of the process, such as the sounds that emerged during the work on the material in studio, turned into a choreographic material influenced by the interactive process and tension in the studio space. Kristine Øksendal has become inspired by conceptually integrating the movements of the dancer into her work, making dance a medium for performative encounters between dance and the process of painting, thus visually equalizing dance to her production of paintings. The painting process may be understood as a performative action of its own. In the paintings Kristine Øksendal exhibits at the Trafo exhibition we see areals painted and

sprayed on panels overlaid by sticks and creating very geometrical patterns. The wooden structure of the panels is revealed by this way of creating pictures. The paintings have a constructivist as well as expressionistic character, especially in the way that lines and areals are sort of dripping and dissolving. The artist herself describes her paintings by the term Slacker-constructivism when we talk about them in her studio. This signals a desire of something informal (cf. Conversation with K. O. Arntzen.) In this exhibition project Kristine Øksendal is including dance as a performative event, but in the final version the dancing is being filmed and showed on widescreen TV as a loop. Magnus Myhr was prevented from being present in the final exhibition, but two young dancers, Jonas Pedersen Øren and Ida Kallanvaara, stepped in in stead. They worked in relation to a soundtrack consisting of the sound of crumbling paper and the noise of wooden materials scoured against the floor. The video recording of this choreographic installation has been made in a film studio and is an integrated part of the process towards the finished version of the exhibition. Choreographically the result may be seen as a form of conceptual dramaturgy of dancing focusing on torso and feet, at times on faces. The dance technical expression is strictly symmetrical to the degree that these faces are randomly exposed. Hereby the video filming of the choreography also becomes a part of the process. The dancers are expressing themselves against a background consisting of a paper wall that is being torn apart. Behind it we see a carpet functioning as a visual question mark asking, “What may be behind this?” The bodies are dancing in accordance with the principle of equilibrium, with movements that on one side is falling, on the other side rising. It is abstract and simultaneously ritual. Thus we may understand the gallery space as a ritual space where the soundtrack from the process, the "noise" with its scraping and screeching sounds, enters a higher sphere of something atmospheric. A dance technical materialisation of texture and structure is taking place, and it is based on Kristine Øksendal’s sprayed and painted pictures. Thus the abstract dimension is being concretised. The geometrical structure of the paintings becomes a choreographic mantra, an exclamation insisting on being neutral and abstract. In many ways the expression is late modern and reminds you of American post modern dance, a dancing style from New York in the 1960s that was investigating movement as well as materials within an interdisciplinary perspective. This access to dance originated in the fluxus-movement and before that in the European avant-garde movement of the1920s, especially movements like expressionism, surrealism, Bauhaus and futurism. The period also includes the creation of movements focusing on personal and spiritual development, such as the

Steiner-movement and Rudolf von Laban’s dance pedagogical system. The aspect of spiritual development in Kristine Øksendal’s production is evident in the playfully flowing expression of the dance elements while it is simultaneously being expressive. Kristine Øksendal is presenting herself as a conceptual artist as well as an installation artist. Working with the dancers she is a choreographer, and the dancers Pedersen Øren and Kallanvaara are both classically schooled. They are making use of techniques like letting the male dancer lift up the female to move her and put her down, all while investigating the soundtrack from Kristine’s studio with its textures and sounds from the "secret" processes of the paintings being made. The on-going dance is creating a kind of still images that is prolonging the secretive constructivist texture effect of the paintings. Who is doing what? What does Kristine Øksendal want? I believe the whole production is a comment criticizing the spectacular, pop cultural and material consumption. What she is after is the pure experience in the interaction between the dancers as objects and the pictures as objects; the focus is on simple but direct movement in search for something non-spectacular. We may indeed say that this work with objects is multidimensional and pointing in direction of an experience of something ritual and private. Maybe it is talk of an anti-show? We are experiencing simple effects used to investigate an authenticity that is impersonal but yet spiritual. The paintings and the dance expressed in the film loop may simultaneously be regarded as constructivist and abstractionist. There are descriptive colours and patterns referring to something spiritual. The expression is very disciplined and the paintings and movements are pointing to a wish for a new seriousness. This is a turn away from the pop cultural and ironical so characteristic of postmodernism from the 1980s to the time of 2001. After that disasters like 9/11 and 22/7 affected art more and more. These tragedies were one of the reasons why postmodern irony got substituted by a new seriousness. I believe this even affected Kristine Øksendal’s thinking and artistic orbit, directing her out of the pop-cultural expression that she formerly worked on. Kristine Øksendal is also inspired by the American art historian Michael Fried, who in his feature "Art and Objecthood" speaks of objects that live within a space independent of theatrical illusion. According to him the way in which these objects move in relation to each other express situations through "stage presence" (Fried 1967). What Fried describes as "theatre" is a different theatre than the one expressed by post modernists’ play with illusion, with action and splintered mirrors with fragments of meaning (Arntzen 1993). This leads us into something that is described as post spectacular and refers to a scenic presence that is independent of narrations (Eiermann 2009). In this theatre situations are expressing themselves and create their own frames for what Kristine Øksendal

describes as "situations where the perfect object of art is split up through a series of improvised moments" (Øksendal 2013). The relation between the aesthetical and the personal more and more comes to view in a redefinition of the artist. The question of how art is interacting with reality is open to a renewed interest. The masterpiece is no longer an aim in itself. The space, context and action are important references all touching the question of a new authenticity. In this a recycling of avant-garde movements is taking place, with emphasis on an actionist art manifesting attitudes and criticism. Kristine Øksendal, however, is not an artist who is necessarily promoting explicit political messages. It is the meditative that is affecting her, a withdrawn calm and a will of being present with herself and her own meditation over a new world, a new art that is reflecting a spiral movement upwards. The paintings are recognisable in their texture and the structural and constructivist in the material is something more than an uncontrolled action painting. I believe that what Kristine Øksendal is aiming for is the absolute zero point. The zero point between then and now, between the disasters that challenge our ability to enjoy and make us meditative and respectful. She is obtaining this through her use of spiritual and emotional undertones. Physical presence and the interactive are central elements of her working process.

References Knut Ove Arntzen (1993), "Det ny-mimetiske speil", i Live Hov, red., Teatervitenskapelige grunnlagsproblemer, Universitetet i Oslo. André Eiermann (2009), Postspektakuläres Theater, Bielefeld: transcriptverlag. Michael Fried (1967), "Art and Objecthood", <http://atc.berkely.edu/201/readings/Fried Objcthd.pdf>. dowloaded 21.04.2013 Conversation: Kristine Øksendal in conversation with Knut Ove Arntzen, Oslo 19.04.2013 Kristine Øksendal (2013), press-release for Sonate, Prosjektrommet – Trafo Kunsthall, Asker, 25th of May – 23rd of June, 2013. Knut Ove Arntzen is a professor of Theatre Studies at the University of Bergen, Norway, and he is also a critic of the performance arts, also teaching at the State Theatre Academy of the Arts in Oslo as well as being a visiting professor at the Vytautas Magnus University in Kaunas , Lithuania. Translation by Anna F. Helleland, MA.

Arbeider Works

SONATE (2013) 6 min 12 sek SONATA (2013) 6 min 12 sec

Liste over arbeider s. 8, 12, 18 Fra filmsettet til Sonate (2013) s. 11, 15, 21 Fra koreografien: Textual Proletar (2011), et samarbeid med Magnus Myhr. s. 29 Uten tittel I, Tempera på lerret, 180 x 220 cm, 2013 s. 31 Uten tittel II, Tempera på lerret, 180 x 220 cm, 2013 s. 32-33, 35 Installasjonsbilde: SONATE, Prosjektrommet Trafo Kunsthall, 25 mai - 23 juni 2013 s. 36-37 Uten tittel (Gul), Tempera på lerret, 180 x 220 cm, 2013 Innrammet tekstil / mixed media: 129 x 96 cm, 2013 s. 41-57 Stillbilder fra filmen Sonate (2013), quicktime ProRes 422 (hq) / DCP, 6 min 12 sek Medvirkende i filmen Sonate (2013): En film av Kristine Øksendal Dansere: Ida Anneli Kallanvaara og Jonas Pedersen Øren Filmfotograf: Marte Vold Lydopptak: Fanny Wadman Assistent: Hannah Øksendal Skredder: Tonje Jakobsen Filmen ble produsert med støtte fra Norsk Fotografisk Fond (NoFoFo) og Fond for lyd og bilde. List of works p. 8, 12, 18 From filming Sonata (2013) p. 11, 15, 21 From the coreography: Textual Proletar (2011), a collaboration with Magnus Myhr. p. 29 Untitled I, Tempera on canvas, 180 x 220 cm, 2013 p. 31 Untitled II, Tempera on canvas, 180 x 220 cm, 2013 p. 32-33, 35 Installation Photo: SONATA, Prosjektrommet Trafo Kunsthall, May 25 - June 23, 2013 p. 36-37 Untitled (Yellow), Tempera on canvas, 180 x 220 cm, 2013 Framed textile / mixed media, 129 x 96 cm, 2013 P. 41-57 Stills from the film Sonata (2013), quicktime ProRes 422 (hq) / DCP, 6 min 12 sec Starring in the film Sonata (2013): A film by Kristine Øksendal Dancers: Ida Anneli Kallanvaara and Jonas Pedersen Øren Cinematographer: Marte Vold Audio recording: Fanny Wadman Assistant: Hannah Øksendal Tailor: Tonje Jakobsen The film was produced with support from the Norwegian Photographic Fund (NoFoFo) and Fond for lyd og bilde.

Kristine Øksendal født 1977, er oppvokst på Nøtterøy i Vestfold. Hun er utdannet kunstner fra Central St. Martins College of Art and Design i London og Statens Kunstakademi i Oslo. Hun bor og jobber i Oslo. Kristine Øksendal was born in 1977 and grew up on Nøtterøy in Vestfold. She is a graduated artist from Central St. Martins College of Art and Design in London and the National Academy of Fine Art in Oslo. She lives and works in Oslo.