0034945

8

Hu d b a

Úvodní my‰lenky o hudbû 19. století (Wolfgang Dömling)

Epochy v hudebních dûjinách Touha uspofiádat a pochopit to, co víme o minulosti – o svém Ïivotû, o pfiíbûhu své rodiny, o dûjinách lidstva ãi o dûjinách pfiírody – se zdá b˘t stejnû stará jako lidské my‰lení.

Pfiedstavu, Ïe epochy za sebou následují v chronologické kontinuitû, uplatÀujeme i ve vztahu k dûjinám lidstva: starovûk, stfiedovûk, novovûk. Hranice se sice nedají stanovit pfiesnû, ale rozdíly, zlomové momenty a také kontinuita jsou pfiesto zfietelné.

Chceme-li vnitfinû rozãlenit vût‰í ãasovou jednotku, pomáháme si nûkdy mimo jiné i modelem tfií fází lidského Ïivota: mládí – zralost – stáfií, jenÏ je zaloÏen na nezpochybnitelné zku‰enosti a dá se právû tak dobfie uplatnit i na prÛbûh jednoho dne. Vzniká tak trojdílné schéma „raného“, „vrcholného“ a „pozdního“ období.

Chronologick˘ model se snad dá aplikovat na velké celky, ale pfii detailnûj‰ím zkoumání dûjin je nepravdiv˘, neplodn˘ a nepouÏiteln˘. To urãitû platí ve v‰ech oblastech kultury a umûní, tedy v oborech, které jsou komplexní právû tak jako individuální lidsk˘ duch se v‰í svou nepfiedvídatelností nápadÛ a vzpomínek, vlivÛ a náhod.

Podívejme se na nûkolik publikací, jejichÏ cílem je poskytnout pfiehled dûjin hudby. Zaãínají vÏdy – v tom jsou zajedno – velk˘mi „kvádry“ obecn˘ch dûjin: starovûkem a stfiedovûkem. Na‰e znalosti hudebního „starovûku“ jsou, pfiiznejme si, skrovné, protoÏe se nám nedochovala Ïádná hudba, n˘brÏ jen teoretické texty. A „stfiedovûk“, nebereme-li v úvahu v˘zkum gregoriánského chorálu, zaãíná b˘t zajímav˘ teprve s objevem vícehlasu. A potom... Ale co vlastnû znamená „potom“? Pro ty, ktefií mají pfied oãima italskou poezii a malbu, stfiedovûk konãí ve 14. století, pro jiné aÏ o pÛl druhého století pozdûji – pokud tedy za dÛleÏitûj‰í mezník povaÏují nûmeckou reformaci. Pojem „potom“ se tedy vymezuje rÛzn˘m zpÛsobem. Nûktefií – poãínaje patnáct˘m stoletím – pouÏívají neutrální ãlenûní (hudebních) dûjin podle ãíselného sledu století. Z toho ov‰em pfiirozenû plynou nové problémy. KaÏd˘ autor, pokud nechce b˘t pouh˘m kronikáfiem, ale chce psát dûjiny, si je vûdom toho, Ïe zdánlivá jednolitost „století“ je fiktivní. Zapichuje tedy hraniãní kolíky podle sv˘ch vlastních potfieb.

Napfiíklad pro Carla Dahlhause 19. století zaãíná rokem 1830 a konãí rokem 19141. AÈ to bereme tak ãi onak, argumentÛ pro takové fie‰ení je po ruce vÏdycky dostatek.

Jiní sahají po jednoduchém oznaãování epoch podle století aÏ tehdy, kdyÏ zdolali „renesanci“ (respektive „ran˘ novovûk“), „baroko“ a „klasicismus“. Po nich tedy následují „19. století“ a „20. století“. Knihy, které se tváfií populárnû a ãlení dûjiny hudby pomocí znám˘ch hesel, zafiazují po „klasicismu“ je‰tû „romantismus“, kter˘ vyplÀuje 19. století od (vídeÀského) klasicismu aÏ do konce, a období, které následuje, naz˘vají „modernou“.

Úvodní my‰lenky o hudbû 19. století

Théodore Géricault (1791–1824): Medúzin vor.

Romantick˘ obraz inspirovan˘ extravagantním zpodobnûním muÏného zápasu s divok˘mi silami pÈírody.

Arnold Schering ve sv˘ch Tabellen zur Musikgeschichte (Tabulky k dûjinám hudby) rozeznává tfii „epochy“ hudebních dûjin: „starovûk“ (do roku 500 n. l.), „stfiedovûk“ (od roku 500 pfiibliÏnû do roku 1520) a – trochu pfiekvapivû – „novou dobu“, trvající od roku 1520 do souãasnosti2. Tato tfietí „epocha“ má podle Scheringa rovnûÏ trojdílnou stavbu. Její první období nese pojmenování Hudba jako zobrazení a v˘raz afektu – vrcholná renesance (pfiibliÏnû od 1520 do 1620) a baroko (zhruba do roku 1740). Druhá ãást „epochy“ nese oznaãení Hudba jako v˘raz citu: romantismus (pfiibliÏnû mezi léty 1740 a 1912). Následuje tfietí období: Návrat k neosobnímu zpÛsobu vyjadfiování (od roku 1912). (Scheringovy Tabulky vznikly v roce 1914!)

Arnold Feil ve své knize Musikchronik (1993) chápání „romantismu“3 je‰tû dále roz‰ifiuje. Po stfiedovûku, renesanci a baroku následují hudební „ran˘ romantismus“ (1720–1820) a „ vrcholn˘ romantismus“ (1820–1920). Vzniká tak mohutná „epocha romantismu“, trvající celá dvû století (zvlá‰tní je, Ïe tu chybí zaÏit˘ pojem „pozdní romantismus“), do níÏ jsou zahrnuti uÏ vídeÀ‰tí klasikové (1755/81–1828) a která se na konci zãásti pfiekr˘vá s „Moderní hudbou“ (1890–1920) a „Novou hudbou“ (1920–1950).

Mohli bychom uvést fiadu dal‰ích pfiíkladÛ, napfiíklad koncept knihy Evropsk˘ romantismus v hudbû (1770–1850) od Carla Dahlhause a Norberta Millera4.

S urãováním relevantních znakÛ a kritérií jsou tedy zfiejmû spojeny závaÏné problémy. Co to vlastnû ta „romantická hudba“ je, co je „hudební romantismus“? Do jaké míry nûco takového opravdu existuje?

Co znamená slovo „romantick˘“?

Podívejme se struãnû na historii tohoto slova. Zpoãátku dlouho existovalo pouze pfiídavné jméno, z nûho odvozené podstatné jméno (nûmecké die Romantik, francouzské romantisme, anglické romanticism) se zaãalo pouÏívat asi aÏ od tfiicát˘ch let 19. století. Francouzsk˘m pfiídavn˘m jménem romantique se zaãaly zhruba poãínaje 15. stoletím oznaãovat tajemné rytífiské pfiíbûhy, dobrodruÏná vyprávûní o lásce nebo o zázracích, zkrátka „fabulaãní“ texty (jak je naz˘vá jeden z latinsky pí‰ících autorÛ) psané v „románském“ (tedy francouzském) jazyce, a proto naz˘vané roman.

9

10

Hu d b a

Zhruba kolem poloviny 17. století se pojem romantique roz‰ífiil do Anglie (romantic) a odtud se vrátil do Francie a také do Nûmecka v podobách romanisch, romanzisch, romantisch, romanesk (románsk˘). Koncem 18. století bylo slovo romantick˘ v módû, oznaãovalo v‰e, co pÛsobilo neobvykle, neskuteãnû, fantasticky: pitoreskní krajinu, nadãasovû zasnûnou pohádku, dobrodruÏn˘ milostn˘ ãi hrÛzostra‰n˘ pfiíbûh i leccos jiného.

Zanedlouho, kolem roku 1800, se v Nûmecku zaãal tfiíbit názor, kter˘ následnû ovlivnil i jiné evropské kultury: pro Friedricha Schlegela, Jeana Paula (vlastním jménem Johanna Paula Friedricha Richtera) a Novalise (Friedricha von Hardenberga) se adjektivum „romantick˘“ stalo ústfiedním pojmem nového literárního a umûleckého ideálu.

Francisco José de Goya y Lucientes, Novalis v roce 1789 napsal5: „Svût je tfieba romanlept ã. 43 z osmdesáti RozmarÛ (Los Caprichos, 1797/98). Spícího umûlce tizovat. Dám-li nûãemu pfiízemnímu vy‰‰í v˘znam, ohroÏují noãní ptáci a rÛzná zvífiecí propÛjãím-li nûãemu obyãejnému tajemnou auru, monstra, která jako by se chtûla známému dÛstojnost neznámého ãi koneãnému zdázmocnit jeho ‰tûtce. Star˘ topos tvÛrcova produktivního snu, zde ní nekoneãnosti – pak to vlastnû romantizuji.“ „Rospojen˘ s metaforou melancholie, se mantické“ se ztotoÏÀovalo s „poetick˘m“, s literární na pfielomu 18. a 19. století stává inspirací romantick˘ch noãních fikcí. Friedrich Schlegel v roce 1798 napsal6: „Rov˘jevÛ. mantická poezie je pokroková a univerzální poezie.

Jejím posláním není pouze opûtovnû spojit v‰echny druhy poezie, doposud oddûlené, a sblíÏit poezii s filozofií a rétorikou. Chce a má kombinovat a sjednocovat poezii s prózou, genialitu s kritikou, umûlou poezii s pfiírodní, má poezii oÏivovat, ãinit ji spoleãenskou, a spoleãnost naopak poetizovat.“ JestliÏe v‰ak pojem „romanticko-poetick˘“ vÏdy poukazuje (struãnû fieãeno) na cosi protikladného realitû, na nûco a priori neuchopitelného ãi nepochopitelného, stává se vágním. Je tedy zfiejmé a z logiky vûci vypl˘vá, Ïe se hudba jako mimopojmové umûní stala ideálem poetiky nepochopitelného, nev˘slovného, „romantického“. Jak fiíká E. T. A. Hoffmann ve své dÛsaÏné eseji o Beethovenovû 5. symfonii (1810)7: hudba, a to pfiedev‰ím instrumentální hudba, je „nejromantiãtûj‰ím ze v‰ech umûní, ãlovûku by se skoro chtûlo fiíci, Ïe jedin˘m skuteãnû romantick˘m“. Hoffmann mnohomluvnû popisuje hnutí mysli, jeÏ v nûm tato hudba probouzí, blouzní o „neznámém, tajemném“, o „tu‰ení nekoneãného“, o „tr˘zni nekoneãné touhy“, o „hlubinách fií‰e duchÛ“, „úzkosti z nadpfiirozeného“ a tak dále.

To, Ïe hudba podle Hoffmanna „ãlovûku otvírá neznámou fií‰i, svût, kter˘ nemá nic spoleãného s vnûj‰ím smyslov˘m svûtem obklopujícím ãlovûka“, Ïe hudba je svou podstatou „romantická“, a je proto nejvy‰‰ím umûním – to v‰e se zanedlouho ustálí jako vûãná pravda. I v Hegelovû Estetice tvofií hudba „stfiedobod romantick˘ch umûní“.

Toto fantastické vz˘vání „romantického“ – v literatufie a v hudbû – samozfiejmû nikdy není konkrétní. Nûkomu otvírá tajemnou „fií‰i duchÛ“ Beethovenova 5. symfonie,

Úvodní my‰lenky o hudbû 19. století

Franz Liszt improvizuje na klavír (Franz Liszt, am Flügel phantasierend). Liszt se cítil stejnû dobfie jak ve velké koncertní síni, tak v intimním prostfiedí salonu.

Umûl vycítit rozmanitá oãekávání publika a dovedl je také naplnit, coÏ mu za jeho Ïivota vyneslo nesl˘chanou oblibu a bezmezn˘ obdiv. Obraz Josepha Danhausera z roku 1840 (pÛvodní název plátna znûl Vzpomínky na Liszta) zobrazuje fiktivní hudební spoleãnost. Zleva: Alexandre Dumas star‰í, Victor Hugo, George Sand(ová), Nicolò Paganini, Gioachino Rossini, Franz Liszt, hrabûnka d’Agoult, úplnû napravo stojí Beethoven – jako „kamenn˘ host“ na scénû.

jinému to obstará tfieba nûkterá z Bachov˘ch fug, MozartÛv smyãcov˘ kvartet ãi Hummelova sonáta – zkrátka cokoliv. Jednodu‰e fieãeno: neexistuje „romantická hudba“, existuje jen „romantick˘“ posluchaã.

V roce 1850 konstatoval jist˘ souãasník8: „V tom, co se má v umûní oznaãovat jako romantické nebo klasicistní, panuje do dne‰ních dnÛ velk˘ zmatek jak v fiadách umûlcÛ, tak kritikÛ.“ Ubûhlo celé století nekoneãn˘ch literárnûvûdn˘ch debat, aby nakonec jist˘ germanista dospûl k rezignovanému závûru, Ïe pod pojmem „romantismus“ si témûfi kaÏd˘ pfiedstavuje nûco jiného.

V první polovinû devatenáctého století se v‰ak v hudbû událo nemálo pronikav˘ch a dalekosáhl˘ch zmûn. A vÛbec není dÛleÏité, jestli tu ãi onde zaznamenáme postfiehnutelnou souvislost s (literárním) „romantismem“ nebo ne.

Vydavatelství a instituce V dobû kolem pfielomu osmnáctého a devatenáctého století se etablovalo nûkolik nov˘ch hudebních vydavatelství, z nichÏ existují, respektive Ïijí v povûdomí hudebnické obce dodnes: Breitkopf & Härtel (1795, pfiedtím Breitkopf) a Hoffmeister & Kühnel (po roce 1814 C. F. Peters) v Lipsku, Novello v Lond˘nû (1811).

Technika litografie (kamenotisku), kterou vynalezl kolem roku 1800 praÏsk˘ Nûmec Alois Senefelder, umoÏnila – na rozdíl od star‰í, velmi drahé mûdirytecké techniky nebo neménû nároãného typografického nototisku – rychlou, a zejména cenovû pfiijatelnou v˘robu not o vysoké tiráÏi. Na trh pfiicházelo mnoho titulÛ a hodnû se jich také prodalo, a to zvlá‰tû klavírních – klavír byl totiÏ stûÏejním hudebním nástrojem 19. století.

Ne‰lo vÏdy jen o pÛvodní skladby, ale také o klavírní v˘tahy (oper, symfonií a komorních skladeb), potpourri, variace a fantazie na oblíbené opery, o úpravy jednotliv˘ch skladeb nebo ãísel pro nejrÛznûj‰í realizovatelná obsazení. (Pfiedstavu o tehdej‰í praxi nám zprostfiedkovává napfiíklad pfiesn˘ v˘ãet takov˘ch úprav – z dne‰ního pohledu

11

12

Hu d b a

ãasto pomûrnû kuriózních – v Hobokenovû katalogu Haydnov˘ch dûl.)

V devatenáctém století, tedy ve vûku mû‰Èanské kultury a mû‰Èanské hudební kultury, vznikají jedna za druhou poãetné instituce, které se stávají základnou a oporou mû‰Èanského hudebního Ïivota: konzervatofie, hudební a koncertní spolky, pûvecké akademie a sborová sdruÏení.

Podle velkého vzoru pafiíÏské konMenzelova rodina u klavíru (1851, Státní muzeum, zervatofie – která za svou úspû‰nou Národní galerie Berlín). âtyfiruãní hra patfiila v 19. století k pilífiÛm mû‰Èanské hudební kultury transformaci ze staré École royale de a ãtyfiruãní úpravy tvofiily v této éfie podstatnou souãást chant (Královská pûvecká ‰kola) vdûãí hudební recepce. Hudba byla souãástí Ïivotního stylu, Francouzské revoluci – vznikají konv nûmÏ se spojoval dÛraz na vzdûlání a pospolitost. zervatofie v Praze (1811, první ústav tohoto druhu v Rakouské monarchii a jeden z prvních v Evropû), ve Vídni (1817), v Lipsku (1843) a celá fiada dal‰ích.

Ve Vídni byla roku 1812 zaloÏena Gesellschaft der Musikfreunde (Spoleãnost pfiátel hudby), v první fiadû pÛsobící jako koncertní spolek, a v téÏe dobû zaãala organizovat koncerty také lond˘nská Philharmonic Society. Roku 1828 vznikla v PafiíÏi Société des concerts du Conservatoire, jejímÏ prvním velk˘m úkolem bylo uvést Beethovenovy symfonie, které byly dotud ve Francii prakticky neznámé. Schweizerische Musikgesellschaft (·v˘carská hudební spoleãnost), zaloÏená roku 1808, se vûnovala zvlá‰tû muÏskému sborovému zpûvu, v 19. století nesmírnû oblíbenému Ïánru, a pro toto obsazení vzniklo velké mnoÏství nov˘ch skladeb a realizoval se bezpoãet sborov˘ch produkcí. Témûfi zároveÀ (1809) zaloÏil Carl Friedrich Zelter, GoethÛv hudební poradce a pfiítel a MendelsMoritz von Schwind: Dostaveníãko sohnÛv uãitel, sdruÏení Berliner Liedertafel.

(Ständchen, 1862, Museen der Stadt KrouÏky typu „Liedertafel“ a sborová sdruÏení byWien). Schubertovy muÏské sbory, la po celé devatenácté století vyhrazena muÏÛm. které byly oporou repertoáru pûveck˘ch spolkÛ a krouÏkÛ, byly Sborové koncerty, „pûvecké slavnosti“ ãi „hudební pÛvodnû urãeny muÏsk˘m kvartetÛm. slavnosti“ byly vedle opery nejbûÏnûj‰ími hudebními Na obrázku Schubert a jeho tfii pfiátelé produkcemi velkého formátu. (Urãitû to platí v pfiípa- Lachner, Schwind a Vogl sice zpívají ale provázeni alegorick˘m dû Nûmecka a Anglie, a samozfiejmû s tím souvisí ta- serenádu, ptaãím zpûvem pÛsobí jako „dûti ké v˘znamná tradice provozování oratorií v tûchto ze- pfiírody“. Ponûkud ironick˘ obrázek mích.) V roce 1810 se uskuteãnil první nûmeck˘ ukazuje, jak blízko biedermeieru byl romantismus 20. let 19. století, kdyÏ „Musikfest“ (v durynském Frankenhausenu). O tfii se ezoterická hudební kultura stala desítky let pozdûji hovofií statistick˘ záznam o více souãástí spoleãenské pospolitosti.

Úvodní my‰lenky o hudbû 19. století

13

PleyelÛv koncertní sál v pafiíÏské ãtvrti Rochechouart kolem roku 1840 (Bibliothéque de L’Opéra), bûhem tzv. „mallorkového koncertu“, kter˘ zahájil fiadu slavn˘ch Chopinov˘ch sólov˘ch recitálÛ v Pleyelov˘ch salonech v letech 1841, 1842 a 1848.

neÏ padesáti „Sängerfeste“ (zpûváck˘ch slavnostech) v prÛbûhu jediného roku.

Pfievládající typ koncertu se v prÛbûhu 19. století zmûnil. Do dvacát˘ch let byly obvyklé pestré programy, bezstarostnû sestavované z nejrÛznûj‰ích hudebních druhÛ a obsazení, pozdûji je nahradilo dûlení podle obsazení, obvyklé aÏ do dne‰ní doby: sólová píseÀ s klavírním doprovodem, komorní hudba, sólová instrumentální hudba, symfonick˘ koncert (do nûhoÏ se jen v˘jimeãnû zaãleÀuje sborová skladba), a koneãnû sborové koncerty, které jsou v‰ak ãastûji pofiádány v prostfiedí chrámu neÏ v koncertní síni. „Klasick˘“ model symfonického koncertu se ustálil v polovinû století: na zaãátku pfiedehra nebo jiná krat‰í skladba z oblasti „moderní hudby“, po ní sólov˘ instrumentální koncert s orchestrem, a po pfiestávce pak rozsáhlej‰í symfonie.

Virtuos

Program Chopinova koncertu v Pleyelovû salonu 21. února 1842, PafiíÏ, Archives Société Pleyel. Podobnû jako ChopinÛv pfiedchozí koncert o rok dfiíve, nav‰tívilo i toto vystoupení vybrané publikum, sestávající hlavnû z ÏákÛ, pfiátel a zanícen˘ch obdivovatelÛ jeho hudby, tûch, ktefií Chopina naz˘vali „básníkem klavíru“.

Lidé byli vÏdy fascinováni velk˘mi operními hlasy, a trvá to dodnes. Nov˘m typem virtuosa, jenÏ od poãátku devatenáctého století uvádí v úÏas masu posluchaãÛ, je v‰ak jednoznaãnû sólov˘ hráã: houslista, a je‰tû více klavírista. (Jiné nástroje hrají v tomto smyslu zatím pouze okrajovou roli.)

Právû v tomto ohledu se projevuje podstatn˘ znak „romantického“ vnímání hudby (které je‰tû i dnes spoluurãuje na‰e chápání hudebního umûní). Virtuos, jehoÏ udivující technika transcenduje do podoby poezie, která nám zase umoÏÀuje onu techniku pfiestat vnímat. Virtuos, kter˘ pfii improvizaci jakoby komponuje, posluchaãi zpfiístupÀuje –

14

Hu d b a

Jenny Lindová na koncertû v Hamburku v roce 1845.

Na obrázku je patrné masové ‰ílenství muÏské ãásti hledi‰tû (pfiestoÏe Lindová nepatfiila ke zpûvaãkám s hvûzdn˘mi man˘ry) a zdrÏenliv˘ postoj nûkter˘ch Ïen v publiku.

Dirigent se snaÏí zti‰it auditorium bûhem pfiídavku, kter˘ zaniká v ohlu‰ujícím nad‰ení publika. Okfiídlen˘ chlapec, jenÏ se sná‰í nad zpûvaãku s vavfiínem, vypadá spí‰e jako cherubín neÏ jako andûl. Jenny Lindová se jako 29letá stáhla z operního jevi‰tû, aby zpívala v˘luãnû na koncertech. (Muzeum dûjin mûsta Hamburku)

abychom znovu pouÏili Hoffmannovu9 slavnou formulaci – „neznámou fií‰i, svût, kter˘ nemá nic spoleãného s vnûj‰ím smyslov˘m svûtem obklopujícím ãlovûka a v nûmÏ posluchaã zapomíná na v‰echny city, jeÏ jsou vymezitelné pojmy, aby se oddal tomu, co je nevyslovitelné“.

Teprve pozdûji se objevil kult dirigenta – vlastnû také virtuosa svého druhu, „mága taktovky“, kter˘ kouzelnou hÛlkou (taktovkou) oÏivuje sloÏit˘ zvukov˘ aparát velkého symfonického orchestru. Jednou z prvních „hvûzd za dirigentsk˘m pultem“ Carl Maria von Weber diriguje âarostfielce v divadle byl Hans von Bülow.

Covent Garden (John Hayter, 1826, Deutsche Staatsbibliothek Berlin); kapelník ve Vratislavi, Publicista a hudební historik Paul Praze a DráÏìanech, organizátor a operní reformátor 10 Bekker v roce 1926 napsal: „Dnes mábyl první, kdo orchestr vedl nikoli od klavíru, me sklon podceÀovat kulturní v˘znam ale od dirigentského pultu. virtuozity, protoÏe ji známe uÏ jen jako reprodukãní ãinnost. Pravá virtuozita, jak ji provozovali Paganini a Liszt, je v‰ak tvÛrãí. Je manifestací improvizovaného tvofiení, jehoÏ úãinek se soustfieìuje na okamÏik Ïivého uvedení a rozvíjí v‰echny pÛvaby nástrojového zvuku. Právû v tvofiivém odhalování tûchto pÛvabÛ spoãívá kouzlo virtuózního vystoupení, jeho magick˘ úãinek na posluchaãe. Zruãnost sama o sobû je vedlej‰í, vezmeme ji na vûdomí teprve tehdy, kdyÏ uÏ virtuos neimprovizuje, ale pfiedvádí svoje umûní na dané pfiedloze.“ Hraje-li dnes houslista Paganiniho Capriccia, jde a priori o úctyhodn˘ v˘kon, ponûvadÏ tyto skladby patfií k nejtûωím v houslové literatufie vÛbec. Av‰ak ani ideální interpretace se nedá porovnávat s hrou samotného Paganiniho. V˘jimeãné nebylo ani tak to, Ïe Paganini tyto skladby sám dokázal zahrát. V˘jimeãné bylo, Ïe je dokázal takto na-

Úvodní my‰lenky o hudbû 19. století

15

psat. Úãinek Paganiniho hry, závraÈ, zmocÀující se jeho posluchaãÛ, zpÛsobovalo to, Ïe Paganini odhalil dfiíve netu‰ené pÛvaby a moÏnosti svého nástroje. Z jeho houslí promlouval subjektivismus a démoniãnost romantismu v bezprostfiedním uvolnûní v‰ech zvukovû kinetick˘ch sil, v‰ech v˘razov˘ch odstínÛ zpûvu, v‰ech barevn˘ch zvlá‰tností nástroje.

To, co Paganini objevil v houslovém oboru, pfienesl Liszt na svÛj nástroj, klavír...

Hudební diskurz Îivé literární disputace a spory, které se v PafiíÏi osmnáctého století vedly o opefie, jsou pouze jak˘msi úpatím hory spisÛ s hudební tematikou, která v prÛbûhu 19. a 20. století zaãala rÛst stále rychleji a rychleji. Zakládaly se hudební ãasopisy, rozvíjela se hudební kritika zamûfiená na nové skladby (kriHouslista Nicolò Paganini (Der Geiger Nicolò tika hudební interpretace, která pfievláPaganini), portrét Georga Friedricha Kerstinga, dá dnes a která odpovídá reprodukãní po roce 1830, DráÏìany, Galerie Neue Meister. povaze na‰eho hudebního Ïivota, se dostala do centra zájmu aÏ pozdûji).

Je samozfiejmé, Ïe se neustále nastolovaly také estetické otázky. Nûkteré debaty, které ve‰ly ve v‰eobecnou známost – napfiíklad spor o „absolutní“ a „programní“ hudbu, se pak ve druhé polovinû devatenáctého století osamostatnily a získaly v prostfiedí hudební publicistiky samostatnou existenci. (RovnûÏ celá kauza skrznaskrz umûle vyhrocené polarizace „Bruckner versus Brahms“ vlastnû nebyla niãím jin˘m neÏ sporem vídeÀ- Karikatura Paganiniho vídeÀsk˘ch koncertÛ v roce 1828, sk˘ch hudebních publicistÛ, jenÏ byl Johann Peter Lyser. Schumann si napsal do deníku: obûma zmínûn˘m hudebním skladate- „Pûkné g moll Capriccio od Paganiniho, vidûl jsem vãera kresbu, která pÛsobila hrozn˘m dojmem, Paganini lÛm protivn˘.) v zaãarovaném kruhu, zavraÏdûná Ïena, tanãící kostlivci a jacísi temní duchové.“

16

Hu d b a

Liszt u klavíru.

Nesignovaná barevná karikatura vzniklá kolem roku 1841. Zde vidíme (v porovnání s obrázkem na stranû 14) naopak frenetické nad‰ení Ïenské ãásti koncertního publika.

Dûjiny hudby V PafiíÏi se zaãal François-Joseph Fétis (1784–1871), pozdûj‰í dlouholet˘ fieditel bruselské konzervatofie, vûnovat vedle hudební kritiky také historii. Roku 1835 zaãala vycházet jeho Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (Univerzální Ïivotopis hudebníkÛ a generální hudební bibliografie), dílo, které nakonec dosáhlo osmisvazkového rozsahu. Je‰tû po své osmdesátce napsal Fétis Histoire générale de la musique (V‰eobecné dûjiny hudby), v jejichÏ posledním, pátém svazku se propracoval pouze k 15. století. Jedny z prvních v‰eobecn˘ch dûjin hudby, které mÛÏou nûco fiíci i dne‰nímu ãtenáfii, jsou Geschichte der europäischen abendländischen oder unserer heutigen Musik (Dûjiny západoevropské neboli na‰í souãasné hudby) z roku 1834, jejichÏ autorem je Rafael Georg Kiesewetter. V témÏe roce vy‰el rozsáhl˘ spis Johannes Gabrieli und seine Zeit (Giovanni Gabrieli a jeho doba) z pera Carla von Winterfelda, jenÏ mûl velk˘ v˘znam také pfii procesu znovuobjevování hudby Heinricha Schütze. (Winterfeld byl, tak jako mnozí hudební nad‰enci 19. století, povoláním právník; Kiesewetter pÛsobil v rakousk˘ch státních sluÏbách, nakonec jako dvorní vojensk˘ poradce.) Kiesewetter objevil uÏ o nûkolik let dfiíve „Nizozemce“ („Niederländer“), jeÏ se v dûjinách hudby dodnes obvykle oznaãují tímto jménem, aãkoli jde z pohledu historika vlastnû o mystifikaci.

Je nutno si uvûdomit, Ïe první dÛleÏité „vykopávky“ památek „staré hudby“, která bude mít v následujícím století tak zásadní na hudebním Ïivotû, byly prezentovány uÏ nûkolik málo let po Beethovenovû a Schubertovû smrti. Znovuobjevování hudby J. S. Bacha zapoãalo uÏ pfied povûstn˘m uvedením Matou‰ov˘ch pa‰ijí, které inicioval dvacetilet˘ Felix Mendelssohn Bartholdy roku 1829 v Berlínû. UÏ v roce 1801 vy‰el paralelnû v nûkolika vydavatelstvích BachÛv Dobfie temperovan˘ klavír (kter˘ se dotud ‰ífiil jen opisy), a stejnû tak i jiné Bachovy klavírní skladby. Mohutná „renesance“ Bachovy tvorby, která se uÏ neomezovala jen na Nûmecko, v‰ak odstartovala teprve v roce 1850 – impulzem k ní se stalo sté v˘roãí Bachovy smrti. V té dobû se také objevily