Mnemosyne. Pamięć jako źródło dzieła sztuki

Mnemosyne Pamięć jako zródło dzieła sztuki

Mnemosyne Pamięć jako zródło dzieła sztuki

pod redakcją

Marii Cieśli-Korytowskiej Jakuba Czernika

AVAlOT)

Publikacja finansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego Recenzent prof. dr hab. Józef Bachórz Projekt okładki i stron tytułowych Tomasz Gawłowski Na okładce Fragment mozaiki z Neapolu Redakcja naukowa Maria Cieśla-Korytowska, Jakub Czernik Redakcja Elżbieta Białoń Korekta Nina Kozera Tłumaczenie streszczeń Teresa Bałuk-Ulewiczowa

© Copyright by Maria Cieśla-Korytowska & Jakub Czernik & Wydawnictwo AVALON Sp. z o.o.

Wydanie I, Kraków 2016 All rights reserved Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.

ISBN 978-83-97-7730-204-0 Wydawnictwo AVALON

Zamówienia

przyjmuje

Wydawnictwo AVALON Sp. z o.o. ul. Fiołkowa 4/13 • 31-457 Kraków tel. +48 606 750 749 zamowienia@wydawnictwoAVALON.pl www.wydawnictwoAVALON.pl

Spis treści

Spis treści

Mnemosyne. Pamięć jako źródło dzieła sztuki

9

Krystyna Bartol (UAM) Mnemosyne w mitycznej i społecznej przestrzeni Grecji starożytnej

11

Kazimierz Korus (UJ) Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

23

Andrzej Borowski (UJ) Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza”

41

Jan K. Ostrowski (UJ) Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania. Nietypowe metody upamiętniania zmarłych w średniowiecznej i nowożytnej Europie

55

Wojciech Ryczek (UJ) Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci

85

Dorothy Figueira (University of Georgia) Uporządkować własne życie i życie innych: Matteo Ricci i tradycja technik mnemonicznych

103

Miłowit Kuniński (UJ; WSB-NLU Nowy Sącz) Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

113

Elżbieta Nowicka (UAM) Pamięć teatru – pamięć w teatrze

137

Marek Stanisz (UR) Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach do poematów romantycznych

147

Krzysztof Trybuś (UAM) Zima romantyków. O pejzażach pamięci raz jeszcze

165

Magdalena Bąk-Wołoszyn Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach (Wordsworth i Mickiewicz)

177

~ 5 ~

Spis treści Maria Cieśla-Korytowska (UJ) Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

193

Magdalena Siwiec (UJ) Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

221

Agata Seweryn (KUL JP II) Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane. Na marginesie Norwidowych ekfraz

237

Elżbieta Koziołkiewicz (UJ) Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska. Perswazje Jane Austen i Cranford Elizabeth Gaskell

251

Alina Borkowska-Rychlewska (UAM) Odległość uświęca piękno.

Eugeniusza Delacroix uwagi o pamięci

267

Franciszek Ziejka (UJ) Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

279

Ewa Skorupa (UJ) Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

305

Małgorzata Sokalska (UJ) Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci w literaturze XIX i początków XX wieku

321

Andrzej Waśko (UJ) Sześćdziesiąt lat temu. Pamięć i dystans epicki w powieści historycznej

341

Joanna Wojnicka (UJ) Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej jako narzędzie propagandy na przykładzie „tematyki polskiej” w sowieckim kinie fabularnym

353

Monika Schmitz-Emans (Bochum Universität) Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

369

Olga Płaszczewska (UJ) Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

389

Iwona Puchalska (UJ) Fonografia jako źródło muzycznej (nie)pamięci

405

Anna Czabanowska-Wróbel (UJ) Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości Adama Zagajewskiego

417

Kwiryna Ziemba (UG) Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

433

Maciej Urbanowski (UJ) Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

451

~ 6 ~

Spis treści Anita Całek (UJ) Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego i Podróżach po skryptorium Paula Austera

467

Jakub Czernik (UJ) Historia – pamięć – narracja – tożsamość. Dzieci północy Salmana Rushdiego

487

Marta Skwara (US) Czy istnieje pamięć o literaturze polskiej w literaturze światowej?

499

Elżbieta Tabakowska (UJ) Tłumacz we władzy Mnemosyne

517

Indeks

525

~ 7 ~

Mnemosyne.

Pamięć jako źródło dzieła sztuki

Mnemosyne, bogini pamięci, wedle tradycji była matką Muz, a zatem już w starożytności istniała świadomość związków pomiędzy pamięcią a twórczością. Pamięć jako zjawisko (psychologiczne, kulturowe, historyczne) cieszy się zainteresowaniem od dawna, kwestia wpływu pamięci na tworzenie jest jednak tym aspektem, który wymaga szczególnego, bo często interdyscyplinarnego podejścia badawczego. Związek pamięci z dziełem sztuki ma jednak nie tylko charakter genetyczny: niekiedy to dzieło służy do utrwalenia w pamięci odbiorcy (całych pokoleń niekiedy) określonego przekazu, jakichś wartości, czy po prostu wydarzeń historycznych, biograficznych, artystycznych.

Te i inne zagadnienia dotyczące relacji pamięć (indywidualna, zbiorowa) i dzieło (dzieła) sztuki są przedmiotem niniejszej książki. Składają się na nią teksty, których autorzy postawili sobie za cel ukazanie wpływu pamięci na powstanie, kształt i wymowę dzieł literatury, sztuki, muzyki, filmu i teatru.

Pamięć o ludziach, przedmiotach, zdarzeniach, przeżyciach, ideach lub innych dziełach, tradycja i sposoby posługiwania się pamięcią w celach twórczych stały się tematem rozpraw badaczy literatury, filozofii, sztuki, muzyki i filmu, znawców różnych epok (od starożytności po naszą współczesność).

Mnemosyne. Pamięć jako źródło dzieła sztuki poszerzać może nie tylko wiedzę na temat dziejów i roli pamięci w tworzeniu dzieł sztuki, ale skłaniać do refleksji na temat tego, w jaki sposób i w jakim celu posługiwano się nią niegdyś i jak czyni się to dziś.

~ 9 ~

Mnemosyne w mitycznej i społecznej przestrzeni Grecji starożytnej

Krystyna Bartol Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Mnemosyne w mitycznej i społecznej przestrzeni Grecji starożytnej

λήϑην δ’ ἀπὸ τῶν δ’ ἀπόπεμπε niepamięć zaś od nich odepchnij Hymn orficki do Mnemosyne 77, 101

Jak słusznie zauważono, zrodzenie Muz przez Mnēmosynē-Pamięć jest wyjątkowo brzemienne znaczeniowo2. I choć nie jest to jedyna znana nam antyczna wersja genealogii tych opiekunek sztuk i nauk3, przekonanie, iż właśnie ona urodziła Dzeusowi „córy jednakiej myśli”4 – jak nazwał Muzy w Theogonii poeta Hezjod (w. 60) – odzwierciedla wczesne poglądy Greków na naturę i rolę poezji w kulturze zdominowanej przez niepiśmienny sposób funkcjonowania literatury. Obecne w religijno-mitycznej wyobraźni archaicznych poetów przeświadczenie o bliskim związku Mnēmosynē-Pamięci i Muz-szafarek poetyckiego natchnienia, a zarazem dawczyń wszelkiego artystycznego talentu, trwało przez wieki. O tym, że w czasach najdawniejszych takie wywodzenie Muz „po kądzieli” miało uzasadnienie kulturowe i wiązało się z oralnością przekazu, pośrednio zaświadcza łaciński pisarz chrześcijański Izydor z Sewilli, żyjący na przełomie VI i VII wieku. Na początku traktatu Sententiae de musica przywołał Hymny orfickie, przeł. E. Żybert, Wrocław 2012, s. 103.

T. Mojsik, Antropologia metapoetyki. Muzy w kulturze greckiej od Homera do końca V w. p.n.e., Warszawa 2011, s. 171.

3 Szczegółowo omawia je T. Mojsik, ibidem, s. 168–191.

4 Tak przełożył na język polski ten epitet J. Łanowski, Hezjod, Narodziny bogów (Theogonia). Prace i dni. Tarcza, Warszawa 1999, s. 34. Po grecku brzmi on homophrones, co zdaniem badaczy podkreślać ma, iż wszystkie mają wspólnych rodziców. Zob. M.L. West, Hesiod.

Theogony, Oxford 1966, s. 176.

1 2

~ 11 ~

Krystyna Bartol

on mianowicie gałąź z greckiego drzewa genealogicznego helleńskich bóstw po to, by pokazać, że wierzono, iż Muzy – opiekunki sztuki muzycznej – właśnie dzięki swojej matce-Pamięci umożliwiały tej sztuce istnienie w sytuacji, gdy niemożliwe było zapisywanie dźwięku5. U Izydora czytamy: (...) sonus, quia sensibilis res est, praeterfluit inter praeteritum tempus, imprimiturque memoriae. Inde a poetis Iovis et Memoriae filias Musas esse confictum est. Nisi enim ab homine memoria teneantur, soni pereunt, quia scribi non possunt. [(...) dźwięk, ponieważ jest rzeczą podpadającą pod zmysły, znika wraz z upływającym czasem, i jest wyryty w pamięci. Stąd poeci wymyślili, że Muzy były córkami Jowisza i Memorii. Gdyby bowiem dźwięki nie były przez człowieka trzymane w pamięci, znikłyby, ponieważ nie mogą być zapisane6.]

Chrześcijański erudyta bezpośrednio nawiązuje tu do jednej tylko dyscypliny sztuki, jaką jest muzyka, zarówno wokalna, jak i instrumentalna7, po prostu dlatego, że w swoim utworze zajmuje się wyłącznie nią. Dokonane tu przez Izydora podsumowanie mitycznej tradycji antycznej łączącej patronat córek Pamięci (Mnemosyne/Memorii) nad artystami z koniecznością znalezienia medium gwarantującego ponadczasowe trwanie danego dokonania artystycznego, można odnieść jednakże i do sztuki słowa w epoce archaicznej, w której przekaz ustny był podstawą kulturowego modelu komunikacyjnego8. Tak więc Mnēmosynē-Pamięć jest warunkiem medialnych relacji, wynikającym z czysto technicznego9 aspektu funkcjonowania sztuki w czasach najdawniejszych10.

Urywek ten przywołuje i instruktywnie omawia L. Dyka w komentarzu do przekładu dzieła Kasjodora, L. Dyka, Kasjodor. Institutiones musicae. Zasady muzyki, Rzeszów 2015, s. 30.

6 Przekład L. Dyki (z niewielkimi zmianami: tłumaczę tu mianowicie frazę inter praeteritum tempus przez wraz z upływającym czasem w miejsce propozycji translatorskiej Dyki: w czasie przeszłym), ibidem.

7 Musica est peritia modulationis sono cantuque consistens. Aurelius Cassiodorus, Institutionea musicae 2.5, w: Cassiodori senatoris Institutiones, red. R.A.B. Mynors, Oxford 1937, s. 142.

8 P. Majewski słusznie przypomina, że praktyki piśmienne archaicznych Greków (...), nawet jeśli występowały, to nie odgrywały uchwytnej roli w bieżącym życiu społecznym. Świat archaicznej Grecji nie był światem „tekstu”, mimo że był już światem „pisma”. Jego mieszkańcy obcowali z pismem w wielu sytuacjach, lecz (...) nie używali go w celach czysto intelektualnych. P. Majewski, Pismo, tekst, literatura. Praktyki piśmienne starożytnych Greków i matryca pamięci kulturowej Europejczyków, Warszawa 2013, s. 25–26.

9 Czy nawet technologicznego. Zob. P. Majewski, Pismo, tekst..., s. 7, który nazywa mowę i pismo podstawowymi dla gatunku ludzkiego technologiami komunikacji.

10 P. Murray rozszerza pojęcie pamięci w odniesieniu do epickiej poezji archaicznej. Stwierdza: memory is a creative force, since the bard must not only memorise the oral diction (...) but also 5

~ 12 ~

Mnemosyne w mitycznej i społecznej przestrzeni Grecji starożytnej

Kim była dla Greków Mnemosyne, córka Gai-Ziemi i Uranosa-Nieba, dwóch pierwotnych żywiołów, których miłosny związek zaowocował, jak podaje Hezjod (Theogonia, 133–13611), wydaniem na świat tytanów i tytanid? Nie wydaje się, by była jedynie alegorycznym konceptem nawiązującym do jednej z predyspozycji ludzkiego umysłu12 albo po prostu ubóstwioną i upersonifikowaną reakcją emocjonalną13, jednym z wielu wyobrażeń, jakie Grecy stworzyli, by nadać sens swoim własnym odczuciom wobec otaczającego ich świata (jak chociażby postacie Erosa-Pożądania, Aidos-Wstydu, Fobosa-Strachu, Charis-Wdzięczności).

Mnēmosynē-Pamięć, jedna z sześciu tytanid, pięknowłosa14 kochanka Dzeusa15, nazwana przez Hezjoda „władczynią żyznych ziem Eleutheru” (Theogonia, 54), mogła być pierwotnie lokalnym bóstwem opiekuńczym pieśniarzy16, czczonym być może w ojczyźnie Hezjoda – Beocji (nazwę Eleuther identyfikują badacze z Eleutherai na wzgórzu Kitajron17). Ślady kultu Mnemosyne i jej córek – Muz (Hezjod podaje, że było ich dziewięć18, ale taka ich liczba nie była w kulturze greckiej jedyną propozycją arytmetyczną w tej kwestii19), na Kitajronie pobrzmiewają create his song from it. P. Murray, Poetic Inspiration in Early Greece, „Journal of Hellenic Studies” 1981, s. 87–100 (przedruk w: Homer. Critical Assessments, red. I.J.E. De Jong, vol. IV, London–New York 1999, s. 21–41).

11 [Ziemia] łoże z Niebem dzieląc, Okeana o wirach głębokich/ rodzi, Kojosa, Krejos i Hyperiona, Japeta,/ Theję i Reję, Temidę i Pamięć-Mnemosyne,/ Fojbe w wieńcu złocistym i Tethys także rozkoszną. Przekład J. Łanowskiego, Hezjod, Narodziny bogów (Theogonia). Prace i dni. Tarcza, Warszawa 1999, s. 36.

12 Zob. M.L. West, Hesiod..., s. 174.

13 J.-P. Vernant pojmuje Mnemosyne jako une divinité qui porte le nom d’une fonction psychologique. J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Paris 1985, s. 109. Zob. też P. Murray, Poetic Inspiration..., i jej polemiczne wobec ustaleń Vernanta uwagi, zawarte w części Memory jej artykułu (s. 27–30).

14 Hezjod, Theogonia, 915, obdarza ją epitetem kallikomos. Pindar z kolei w jednym z peanów (7b15 Maehler; Pindarus. Pars II: Fragmenta. Indices, red. H. Mahler, Leipzig 1989) nazywa ją przyodzianą w piękną szatę (eupeplos). Ten męski sposób patrzenia na istotę żeńską podkreślony jest raz jeszcze użytym przez niego określeniem „Mnemosyne w złotym odzieniu” (chrysopeplos, Isth., 6, 75).

15 Jedna z wielu bogiń wyliczonych przez Hezjoda w katalogu wybranek tego boga (w. 886–929) obok Metis, Themis, Eurynome, Demeter, Leto i Hery. Pamiętać należy, że wśród Greków funkcjonowały niezliczone opowieści o kobietach śmiertelnych, z którymi romansował władca Olimpu.

16 Zob. M.L. West, Hesiod..., s. 174–175.

17 Zob. ibidem i T. Mojsik, Antropologia metapoetyki..., s. 94.

18 Hezjod, Theogonia, w. 60.

19 Zob. M.L. West, Hesiod..., s. 176. Zagadnienie to szczegółowo omówił T. Mojsik, Antropologia metapoetyki..., s. 201–221.

~ 13 ~

Krystyna Bartol

być może w pieśni poetki Korynny20 (fr. 65421), która opisała konkurs śpiewaczy, do którego stanęły dwa wzgórza, Kitajron i Helikon. Ten swego rodzaju geograficzny agon mógł być poetycką ewokacją rywalizacji konkurujących z sobą ośrodków artystycznych, które często skupione były wokół miejsc kultowych i religijnych związanych z bóstwami opiekuńczymi sztuki22. Poczesne miejsce, jakie zajmowała Mnemosyne – matka Muz pośród „niebian wieczyście żyjących”23, potwierdza nie tylko Hezjod. W datowanym nie później niż na rok około 500 p.n.e. hymnie homeryckim do Hermesa24, w którym znajdujemy opis solowego odśpiewania przez małego Hermesa przy wtórze liry teogonicznej pieśni cieszącej serce Apollona, Mnemosyne-Muz rodzicielka (mētēr mousaōn) wychwalana jest na samym początku tej eulogii, przed innymi bogami, którzy opiewani są po niej, podług starszeństwa, kolejno wedle narodzin25. Przywołanie matki, Mnemosyne – jak we wspomnianym tu hymnie – bądź jej córek – jak w Hezjodowej Theogonii – przez śpiewaków na początku ich pieśni26, sytuuje je w centrum uwagi poety i czyni z nich bóstwa niezwykle istotne dla twórcy i jego twórczej działalności. Mnēmosynē-Pamięć jest dla poety boską szafarką specjalnej wiedzy prawdziwej27, wykraczającej poza doświadczenie jednostki28, udzielanej uprzywilejowanej grupie ludzi, wiedzy, której dostępują w akcie quasi-religijnego poddania się wszechogarniającej, sięgającej poza wymiar ludzki Nie ma zgodności badaczy co do datowania. Jedni uznają, że żyła w V wieku p.n.e., inni, że później (w III w. p.n.e.). Zob. J. Danielewicz, Liryka chóralna w epoce późnoarchaicznej i w wieku V, w: Literatura starożytnej Grecji, t. I: Epika, liryka, dramat, red. H. Podbielskiego, Lublin 2005, s. 428.

21 Numeracja według wydania D.L. Page’a, Poetae Melici Graeci, Oxford 1962.

22 Przegląd ośrodków, w których czczono Muzy, daje T. Mojsik, Antropologia metapoetyki..., s. 65–160.

23 Korzystam tu z określenia W. Appla, jakim posłużył się, na zasadach kat’antiphrasin, w przekładzie tradycyjnego epitetu bogów, athanatoi, w hymnie homeryckim do Hermesa (w. 432); W. Appel, Homeriká, czyli Żywoty Homera i poematy przypisywane Poecie, Warszawa 2007, s. 197.

Pamiętajmy jednak, że u Homera spotykamy także wyrażenie aiei eontes, dosłownie „zawsze istniejący”, na określnie niebian (zob. np. Iliada, 1, 290).

24 Na temat datowania utworu zob. N.J. Richardson, Three Homeric Hymns. To Apollo. Hermes, and Aphrodite, Cambridge 2010, s. 24.

25 Zob. HymnHerm. 431, w: W. Appel, Homeriká, czyli Żywoty Homera i poematy przypisywane Poecie, Warszawa 2007, s. 197.

26 Na podobieństwo strukturalne i znaczenie w procesie twórczym przywołanych przez obu poetów boskich patronek zwracają uwagę M.L. West, Hesiod..., s. 174 i N.J. Richardson, Three Homeric Hymns..., s. 206.

27 Zob. M. Detienne, Les maîtres de Vérité dans la Grèce archaïque, Paris 1981, s. 10.

28 Ibidem, s. 25.

20

~ 14 ~

Mnemosyne w mitycznej i społecznej przestrzeni Grecji starożytnej

mocy bóstwa29. Mnemosyne sprawia, że poeci umieją przywołać wydarzenia z przeszłości i przedstawić je w pieśniach w taki sposób, że odbiorcy mają wrażenie, iż rozgrywają się one hic et nunc, tu i teraz30. Mnēmosynē-Pamięć pozwala więc wyzwolić się człowiekowi z okowów czasu31, jest boskim źródłem wiedzy uniwersalnej32. Sprawia, że doświadczenia jednostki stają się doświadczeniami ponadindywidualnymi. Mnēmosynē-Pamięć, w kontakt z którą wchodzi poeta w porywie boskiego szału33, gwarantuje wieczne trwanie tym, o których śpiewa, a także samemu poecie34. Pomaga więc w osiągnięciu nieprzemijającej sławy (kleos aphthiton), wartości, której archaiczni Grecy podporządkowywali wszystkie swoje działania35. Pamięć o czynach człowieka, przechowywana w pieśniach i przekazywana z pokolenia na pokolenie36, czyni go w pewnym sensie nieśmiertelnym37. Tak jak poezja Homera zapewniła nieśmiertelność walecznym bohaterom spod Troi, elegie Simonidesa sprawią, że nie zaginie pamięć o greckich zwycięzcach nad Persami. Poeta mówi (fr. 11)38: Zob. B. Snell, Mnemosyne in der frühgriechischen Dichtung, „Archiv für Begriffsgeschichte” 1964, nr 9, s. 19–21.

30 P. Pucci zwięźle zdefiniował Mnēmosynē-Pamięć jako not simply memory as the capacity to „recall past events” but as the capacity to „re-enact” (mimesis) them through song. Przez re-enacting rozumie natomiast (ibidem) zdolność poety to reproduce events as they happened, so that the audience would be present at the re-occurrence of those events. P. Pucci, The Poetry of the Theogony, w: Brill’s Companion to Hesiod, red. F. Montanari, A. Rengakos, Ch. Tsagalis, Leiden 2009, s. 44 31 J.-P. Vernant nazywa ją l’instrument d’une libération à l’égard du temps. (Mythe et pensée..., s. 132).

32 Por. M. Detienne, [la Mémoire est une omniscience de caractère divinatoire], Les maîtres..., s. 15.

33 Rolę pamięci w boskim natchnieniu poetyckim, którego źródło upatrywali poeci w łaskawości Muz, podkreślają niektóre wersje imion Muz. Pauzaniasz (9, 29, 2) podaje, że jedna z Muz miała na imię Mneme, a Plutarch w Zagadnieniach biesiadnych (księga IX, zagadnienie 14) podaje, że Mneiai było imieniem zbiorowym określającym wszystkie córki Mnemosyne.

34 Horacjańskie non omnis moriar (Pieśni, księga III, pieśń 30) ma swoje wczesnogreckie antecedencje. U Homera motyw nieśmiertelności poprzez literaturę dotyczy zarówno pieśniarza, jak i opiewanych przez niego postaci; zob. B. Patzek, Homer i jego czasy, przeł.

M. Tycner, Warszawa 2007, s. 42. Zob. też Safona, fr. 55 i nowo odczytany tekst papirusowy (P. Köln 21351 + 21376). Na temat tego ostatniego – zob. J. Danielewicz, Nowo odczytane teksty Safony i Archilocha, „Meander” 2005, s. 140–142.

35 Na temat dążenia do sławy jako nadrzędnego celu działania Homerowych bohaterów zob. G. Nagy, The Best of Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry, Baltimore 1979.

36 Por. R.M. Rosen: Indeed the commemorative aspect of the Muses inheres in their mythological pedigree, which names Mnemosyne (...) as their mother. R.M. Rosen, Homer and Hesiod, w: A New Companion to Homer, red. I. Morris, B. Powell, Leiden 1997, s. 480).

37 Por. J.-P. Vernant: Mémoire apparaît (...) comme une fontaine d’immortalité. Mythe et pensée...

38 Numeracja fragmentów według wydania M.L. West, Iambi et Elegi Graeci ante Alexandrum cantati, t. II, Oxford 21992.

29

~ 15 ~

Krystyna Bartol Wieczna na nich spłynęła chwała z woli męża, Który od Pieryd z fiołkami we włosach Znając prawdę, półbogów ród szybko ginący Rozsławił posród późniejszych pokoleń. (...)

I tę pieśń natchnij, przepełń ładem i słodyczą, By każdy jeszcze po latach p a m i ę t a ł Mężów, którzy w obronie Sparty i Hellady Walcząc odparli od nas dzień niewoli.39

Tak samo będzie żył w pieśniach, ciesząc się imienia wiecznotrwałego rozgłosem40 Kyrnos – młody przyjaciel poety Teognisa, gdyż powtarzane przez biesiadników pieśni na jego cześć nie pozwolą im z a p o m n i e ć o nim, choć dawno będzie on już w Hadesie41. Warto jednakże zwrócić uwagę, że Mnēmosynē-Pamięć – boska siła sprawcza poezji, i w ogóle dzieła sztuki, ocalająca od zapomnienia ludzi i ich czyny – w mitologiczno-religijnych wyobrażeniach najdawniejszych Greków związana była w sposób paradoksalny z Lēsmosynē-Zapomnieniem.

Hezjod podaje, że Mnemosyne urodziła Muzy jako klęsk zapomnienie i uwolnienie od troski (Theogonia 55)42. Tak więc pamięć o tym, o czym mówią w swoich pieśniach poeci, ma wymiar także konsolacyjny. Można domyślać się, że przyczyną tego uwolnienia od trosk jest także zachwyt nad pięknem dzieła artystycznego, estetyczna przyjemność, która oddala (chociażby na chwilę43) bolesną rzeczywistość44. Zestawienie Mnemosyne i Lesmosyne u Hezjoda podporządkowane jest także z pewnością binarnemu sposobowi definiowania pojęć przez Greków, typowemu na wczesnym etapie konceptualizacji wszelPrzekład J. Danielewicza, Liryka starożytnej Grecji, oprac. J. Danielewicz, Warszawa– Poznań 1996, s. 284. Komentarz do tego utworu zob. K. Bartol, w: Liryka grecka. Wybór tekstów i komentarz, pod red. J. Danielewicza, t. 1: Jamb i elegia, oprac. K. Bartol, Warszawa– Poznań 1999, s. 322–334.

40 Theognidea 237–254. Przytoczone tu sformułowania z tej elegii przełożył W. Appel, w: J. Danielewicz, Liryka starożytnej Grecji..., s. 462.

41 Komentarz do tego utworu – zob. K. Bartol, Jamb i elegia..., s. 384–391.

42 Na temat tego paradoksu zob. M.L. West, Hesiod..., s. 175; G. Most, Hesiod. Theogony, Works and Days, Testimonia, Cambridge, Massachusetts–London 2006, s. 7. Pucci stwierdza: Mnemosyne (memory) and lesmosyne (oblivion, forgetfulness) are placed at the beginning of lines 54 and 55: these rhyming words carry the same rhythm, but have opposite meanings. The pointed paradox illustrates the portentous power of poetry, its capability of going beyond all limits in saying anything at all, and making sense of it. P. Pucci, The Poetry of the Theogony..., s. 43 43 Jak mówi Perykles w Wojnie peloponeskiej Tukidydesa (II 41, 5).

44 Zob. W. J. Verdenius, The Principles of Greek Literary Criticism, „Mnemosyne” 1983, nr 36, s. 48.

39

~ 16 ~

Mnemosyne w mitycznej i społecznej przestrzeni Grecji starożytnej

kich zjawisk45. Niemniej jednak pojawiające się w świadectwach antycznych zestawienia Mnemosyne i Lethe (jak chociażby istnienie dwóch źródełek, Zapomnienia i Pamięci, Lēthē i Mnēmosynē, w beockiej wyroczni Trofoniosa46, czy orficka wiara w źródło Lēthē i jezioro Mnēmosynē w krainie cieni, z którego powinny kosztować nowoprzybyłe dusze47, by uświadomić sobie, czyli przypomnieć, swą boską naturę48) podkreślają memoratywną rolę tej pierwszej w życiu człowieka i uznają ją za wartość zdecydowanie pozytywną, skoro anonimowy autor hymnu orfickiego49 nazwie ją z dala będącą od zła zapomnienia, co rozum otępia zawsze50. Związek pamięci i zapomnienia ironicznie i przewrotnie zarazem podkreśla poeta hellenistyczny, Lykofron, w pełnym niejasności i zagadkowych peryfraz poemacie zatytułowanym Aleksandra51. Towarzyszącemu Achillesowi pod Troję z rozkazu jego matki – Tetydy służącemu, który miał mu nieustannie przypominać, by nie zabijał żadnego z synów Apollona, gdyż sprowadzi to na niego śmierć, dał imię Mnēmon-Pamiętający (w. 241). Ów Mnemon zwiedziony nie-pamięcią (lēthargō sphaleis, w. 242) zapomniał o swoim obowiązku, a Achilles zabił Tenesa – syna Apollona, przypieczętowując tym samym wyrok na siebie52. Sam Mnēmon-Pamiętający, który okazał się przeciwieństwem własnego imienia, także przypłacił życiem swoją nie-pamięć53.

Poeci okresu archaicznego i ich słuchacze wierzyli święcie w podporządkowanie artysty bóstwu, a Mnēmosynē-Pamięć była dla nich nauczycielką prawdy Na przykład zimno–ciepło, jasność–ciemność itp.

O Trofoniosie zob. A. Schachter, Trophonius, w: The Oxford Classical Dictionary, red.

S. Hornblower, A. Spawforth, Oxford 32003, s. 1556.

47 Wyryte na tak zwanych „złotych listkach” z Petelii w Kalabrii misteryjne napisy orfickie wkładane do grobów zawierają słowa wypowiadane przez duszę w Hadesie: Jestem wyczerpana z pragnienia i ginę, lecz dajcie mi szybko/ napić się chłodnej wody z jeziora Mnemosyne. Dalej czytamy: I dadzą ci się napić z boskiego źródła,/ i wówczas będziesz obchodził obrzędy z herosami (przekład L. Trzcionkowskiego, Bios – Thanatos – Bios. Semiofory orfickie z Olbii i kultura polis, Warszawa 2013, s. 57).

48 Na temat interpretacji tekstów ze „złotych listków” zob. L. Trzcionkowski, ibidem, s. 53–97.

Zob. też K. Sekita, Złote tabliczki orfickie. Życie po śmierci w wierzeniach starożytnych Greków, Warszawa 2011, s. 26–28 i 57–59.

49 Hymn.Orph. 77, 6.

50 Hymny orfickie, przeł. E. Żybert, s. 103.

51 O autorze i dziele zob. N. Hopkinson, A Hellenistic Anthology, Cambridge 1988, s. 229–230.

52 Interpretację tego miejsca Aleksandry przedstawił ostatnio S. Hornblower, Lykophron. Alexandra. Greek Text, Translation, Commentary, and Introduction, Oxford 2015, s. 176.

53 Plutarch w Zagadnieniach greckich podaje, że zabił go sam Achilles jak tylko zorientował się, co zrobił przez to, czego tamten nie zrobił.

45

46

~ 17 ~

Krystyna Bartol

i źródłem (wszech)wiedzy54. Jeszcze Pindar w epoce klasycznej, w skomponowanej około roku 485 p.n.e. na cześć pięcioboisty Sogenesa z Ajginy Odzie Nemejskiej 7 (w. 14–16), deklaruje, że łaska Mnemosyne pozwala poetom uwiecznić w pieśni wspaniałe ludzkie czyny. Mówi wszak: Odbicia chlubnych dokonań jeden znamy sposób: Gdy z łaski Mnemozyny o błyszczącym diademie Nagrodę znajdą za trudy w pieśni pochwalnej słowach,55

ale w tym samym utworze wyznaje po chwili, że Opowieść o Odysie – ja myślę – Przesadza jego prawdziwe przygody dzięki słodkosłowemu Homerowi: Fantazja i sztuka skrzydlata dodały mu coś blasku.

Poezja nas uwodzi, urzeka baśnią.56

W jednym z peanów (fr. 7b57, w. 15–20) Pindar modli się do Uranosa-Nieba, jego ubranej w piękny peplos córki – Mnemosyne, a także do jej córek, bo bez nich wszystkich serca ludzkie są ślepe58, stąpając po przepastnych ścieżkach mądrości59.

Ten wiernopoddańczy hołd nie przeszkadza mu jednak, by w innych pieśniach dumnie podkreślać swoją własną rolę w akcie artystycznego tworzenia. Pindar nazywa siebie podającym rękę Muzom (Oda Olimpijska 1, 97: synephaptomenos) i wzywa je, by stały przy nim tworzącym pieśń60.

Spośród wielu prac, które omawiają relację poeta – bóstwo, na uwagę zasługują dzieła J.-P. Vernanta, Mythe et pensée... i M. Detienne’a, Les maîtres..., zogniskowane na znaczeniu w procesie artystycznym nie tyle Muz, co właśnie Mnemosyne.

55 Pindar. Ody zwycięskie, przekład M. Brożka, Kraków 1987, s. 51.

56 Przekład ibidem.

57 Numeracja utworów Pindara według wydania Pindari carmina cum fragmentis, posłowie B. Snell, red. H. Maehler, pars II: Fragmenta. Indices, Leipzig 1989.

58 Mnemosyne zdaje się być pojmowana jako rodzaj oka wewnętrznego. Na ten temat zob.

W.J. Verdenius: This inward eye is identical with memory (...). From this point of view the Muses were rightly regarded as the daughters of Mnemosyne (The Principles..., s. 27).

59 Na echa Hezjodejskiej koncepcji natchnienia poetyckiego w twórczości Pindara zwrócił uwagę H.H. Koning, Hesiod. The Other Poet. Ancient Reception of a Cultural Icon, Leiden 2013, s. 313–316.

60 Dosłownie „wynajdującym” (gr. moi ... heuronti, O. 3, 4). Przykłady partnerskiej relacji: poeta–bóstwo zbiera i omawia W.J. Verdenius, The Principles..., s. 41–44.

54

~ 18 ~

Mnemosyne w mitycznej i społecznej przestrzeni Grecji starożytnej

Ambiwalentna względem bóstwa postawa poety, deklarującego własną, czynną rolę w procesie twórczym, świadczy o przemianach, jakie dokonują się w epoce klasycznej w patrzeniu na proweniencję dzieła sztuki. Choć do czystej konwencjonalizacji motywu boskiego natchnienia poetyckiego wciąż jeszcze daleko61, Mnēmosynē-Pamięć jako boskie źródło artystycznych działań zyskuje pierwiastek ludzki. Istniał on w pewnym sensie także i we wcześniejszej greckiej konceptualizacji działań społecznościowych, jakim była uczta. Żyjący na przełomie VI i V wieku p.n.e poeta-filozof, Ksenofanes, kreśląc w jednej ze swoich elegii obraz idealnej biesiady (1W.), stwierdza: Tego zaś chwalmy, kto pijąc wygłasza myśli szlachetne, Tak jak wskazuje mu w ł a s n a p a m i ę ć i troska o cnotę,62 [podkr. – K.B.]

mając na myśli opowieści biesiadników o własnych przeżyciach i doświadczeniach63, a także pieśni przypominające dawne wydarzenia, istotne dla członków całej społeczności, zapamiętane dzięki przekazanej przez przodków tradycji.

Czysto ludzka pamięć, mnēmosynē, staje się źródłem utworów poetyckich prezentowanych podczas sympozjonu, często w atmosferze współzawodnictwa, a z czasem przyczynia się do powstania historiografii64. Znamienne jest także, że słowo mnēma/mnāma, nawiązujące do rzeczownika mnēmosynē, staje się w Grecji powszechnym określeniem nagrobka, który przechowuje pamięć o zmarłym i przypomina o nim tym, którzy przechodzą obok miejsca, gdzie został pochowany. Autentyczne napisy nagrobne i naśladujące ich styl literackie epigramy podkreślają więc rolę ludzkiej pamięci w życiu jednostki i społeczności65. Dość 61 Dopiero epoka hellenistyczna przyniesie pełną transformację znaczeniową funkcji bóstwa w akcie poetyckiego tworzenia, a przywoływanie Muzy na początku utworu stanie się obowiązującą poetów konwencją. Jej omówienie – zob. M. Campbell, Studies in the Third Book of Apollonius Rhodius’ Argonautica, Hildesheim 1983, s. 1–7. Z rzymskich twórców – zob. inwokację do Eneidy, w której poeta eksponuje swoją rolę w tworzeniu dzieła nie tylko poprzez pierwszoosobową deklarację: Arma virumque cano (w. 1), ale i frazę Musa, mihi causas memora (w. 8), w której prośba do Muz sprowadza się do przypomnienia mu o tym, co wie. Nb. łaciński czasownik memora nawiązuje tu do mitycznych genealogii Muz – córek Memorii-Pamięci.

62 W. Appel, Homeriká..., s. 473.

63 Interpretację elegii przedstawia Bartol, w: Liryka grecka. Wybór tekstów i komentarz, pod red. J. Danielewicza, t. 1: Jamb i elegia, oprac. K. Bartol, Warszawa–Poznań 1999, s. 407–414.

64 Związek biesiadnej mnēmosynē i początków greckiej historiografii omawia W. Rösler, Mnemosyne and the Symposion, w: Sympotica. A Symposium on the Symposion, red. O. Murray, Oxford 1990, s. 230–237.

65 Na temat napisów nagrobnych i epigramów żałobnych – zob. J. Danielewicz, Grecki epigram żałobny, w: Pochwała historii powszechnej. Księga ofiarowana prof. Andrzejowi Bartnickiemu,

~ 19 ~

Krystyna Bartol

dziwna wydawać się nam dzisiaj może działalność tak zwanych zapamiętywaczy, mnēmones, którzy w archaicznej Grecji pełnili rolę żywych źródeł wiedzy czy też „chodzących kodeksów” prawa66. Ich działalność potwierdza rolę ludzkiej pamięci w zachowaniu ciągłości dawnej polis. Pamięć staje się gwarantką trwałości nadrzędnych wartości państwowych regulujących zasady wspólnotowego bytowania67.

Tak więc w starożytnej Grecji boska ponadczasowa Mnēmosynē-Pamięć i ludzka, zakorzeniona w historii, mnēmosynē-wspominanie współistnieją, ścierają się i wzajemnie się uzupełniają. Niezrozumiały, bo prawie mimowolny proces przyswajania sobie wiedzy o tym, co było, poprzez obcowanie z twórczością poetów epoki oralnej, którzy odziedziczyli od śpiewaków (swoich poprzedników) składający się na pamięć zbiorową repertuar tematów i wyrażających je sposobów artystycznego przekazu, znalazł uosobienie w mitycznej postaci Mnēmosynē-Pamięci. Tak rozumiana pamięć społeczna, uzupełniana czysto wolicjonalnym poszukiwaniem68 tego, co ważne, godne uwagi i uwiecznienia69 z przeszłości, zarówno tej bezpośrednio doświadczanej, jak i sięgającej wstecz,

Warszawa 1996, s. 47–57 oraz idem, Z historii greckiego epigramu. Archaiczne epigramy nagrobne, „PAUza” 2015, nr 289, s. 2–3; pauza.krakow.pl/289_2&3_2015.pdf (dostęp: 30.10.2015).

66 Na temat działalności mnámones zob. Z. Papakonstantinou, Lawmaking and Adjudication in Archaic Greece, Bristol 2014, s. 78 i L. Kurke, Aesopic Conversations: Popular Tradition, cultural Dialogue and the Invention of Greek Prose, Princeton 2011, s. 369.

67 Na temat stopniowego zastępowania archaicznych mnēmones przez logioi, a potem logographoi zob. I. Wieżel: Osoby takie jak archaiczni mnēmones, których głównym zadaniem pozostawało zapamiętywanie praw oraz wydarzeń ważnych w życiu danej społecznosci, odchodzą już do historycznego lamusa. Zastępują ich logioi, których zajęcie w sensie jakościowym nie odbiega od tych poprzednich. Zmienia się jednak medium przekazywania przez nich zgromadzonej wiedzy, z medium oralnego na piśmienne, czyli z relacji ustnej na ujętą w formę tekstu pisanego. I. Wieżel, Oralna perspektywa opowiadania w „Dziejach” Herodota z Halikarnasu. W kierunku poetyki ustności prozy, Lublin–Kraków 2012, s. 55.

68 Na różnicę pomiędzy mimowolnością pamięci i wolicjonalnością wspominania zwrócił uwagę (w rozważaniach nad słynnym dziełem Prousta, A la recherche du temps perdu) R. Bradley, The Translation of Time, w: Archaeologies of Memory, red. R.M. Van Dyke, S.E. Alcock, Oxford 2003, s. 222.

69 Warto tu zwrócić uwagę, że po wiekach przekonanie o inspirującej roli pamięci o sprawach dobrych powraca w chrześcijańskiej myśli hezychastycznej. Żyjący w VI wieku święty Marek Eremita w zakończeniu Listu do mnicha Mikołaja, wchodzącego w skład antologii hezychastycznych pism duchowych Filokalia, nazywa dobrą pamięć przyczyną wszystkich pięknych rzeczy. (Pragnę w tym miejscu podziękować Cezaremu Dobakowi za zwrócenie mojej uwagi na ten tekst).

~ 20 ~

Mnemosyne w mitycznej i społecznej przestrzeni Grecji starożytnej

a więc Mnēmosynē i mnēmosynē, stają się źródłem dzieła sztuki najpierw w kontekstach żywej sytuacyjnej mowy, a następnie także w kulturze słowa zapisanego70.

Na koniec oddajmy głos anonimowemu twórcy hymnu orfickiego do Mnēmosynē, najprawdopodobniej odśpiewywanego podczas kultowych zgromadzeń orfików71. Składa się on, jak większość hymnów z tego zbioru72, z określeń przyzywanej w nim adresatki. Ta specyficzna poetyka katalogu współtworzy tu transową, motoryczną melodykę73 utworu. Dyskretny urok epitetu niech ukaże nam moc, ważność i znaczenie, jakie Grecy przypisywali tej, której poświęcony jest niniejszy tom: Mnemosyne przyzywam, Zeusa małżonkę, władczynię, która zrodziła Muzy, najświętsze, o głosach przeczystych, z dala będącą od zła zapomnienia, co rozum otępia zawsze, dzierżącą myśl każdą w duszach śmiertelnych żyjącą, która powiększa i wzmacnia potęgę rozumu człowieka, najrozkoszniejsza, lubiąca czuwanie, na myśl przywodząca wszystko, co każdy w swym sercu na zawsze by chętnie zatrzymał, nigdy nie umykająca, sąd wzbudzająca u wszystkich.

Błogoslawiona bogini, pamięć chciej w mystach obudzić świętych obrzędów tajemnych, niepamięć zaś od nich odepchnij.74

70 Ciekawe uwagi na temat dekontekstualizacji przekazu zawarł P. Majewski, Pismo, tekst..., s. 69–87.

71 W zbiorze hymnów zachowały się poprzedzające każdy utwór informacje na temat rodzaju ofiary, jaką należy składać podczas jego wykonania (zob. Hymny orfickie..., s. 30–36).

Hymn do Mnemosyne wymagał spalenia żywicy z kadzidłowca (gr. libanos); zob. ibidem, s. 30, przyp. 135.

72 Hymny orfickie na tle greckiej tradycji hymnicznej omówił J. Danielewicz, Morfologia hymnu antycznego, Poznań 1976, s. 65–82.

73 Na inne komponenty hymnów ją tworzące, takie jak wyczuwalny, zawracający rytm wersów i często używane w tekście słowa oznaczające wir lub obroty, zwraca uwagę E. Żybert, Hymny orfickie..., s. 47.

74 Ibidem, s. 103.

~ 21 ~

Krystyna Bartol

Mnemosyne in the mythic and social spheres of Ancient Greece My paper presents the earliest literary records of Mnemosyne in the mythology and religious practices of Archaic and Classical Greece. The aim of my analysis of these literary testimonials is to show the transformation the figure of Mnemosyne underwent. Originally she was the goddess associated with the Muses, bestowers of poetic inspiration on the individuals she selected for this honour. In the pre-eminently oral culture of Archaic Greek society, in which the concept of competition was all-pervasive, Mnemosyne changed into mnemosyne, the collective memory of times past and bygone matters, giving rise to many of the topoi in the diverse literary forms characteristic of the subsequent period, the age of written discourse.

~ 22 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

Kazimierz Korus Uniwersytet Jagielloński

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

Politeistyczna religia Greków nigdy, jak wiadomo, nie opierała się na jednej księdze. Każda polis (miasto-państwo) mogła mieć, i najczęściej miała, własnych bogów, własne legendy. Z nich jedne przepadły, a inne nie. Wraz z ruiną poszczególnych miast i wsi nieśmiertelni bogowie zniknęli z pamięci nie tylko swoich wyznawców, ale i z pamięci pokoleń. W przypadku Mnemosyne i jej córek, Muz, można z całą pewnością stwierdzić, że stały się nieśmiertelne nie dzięki swojemu boskiemu pochodzeniu, a dzięki sile greckiej poezji.

Dzisiaj wszyscy zainteresowani greckim mitem mają łatwy dostęp do encyklopedii czy wszelkiego rodzaju naukowych opracowań1. Tam chronologicznie wymienia się teksty poetów i prozaików greckich i rzymskich jako źródła dla rekonstruowania opowiadania o pochodzeniu, dziejach i właściwościach charakterów Mnemosyne i jej dziewięciu córek. Z całości wybierzemy tylko te zagadnienia, które odnoszą się do odpowiedzi na następujące pytania: 1. Które źródło jest najstarsze i jaką ma wartość?

2. Jakie cechy przypisywane personifikowanej Pamięci zadecydowały o jej znaczeniu w poezji i świadomości Greków w okresie kultury mówionej, czyli mniej więcej do początku V wieku przed Chrystusem?

3. Jakie uwarunkowania kulturowe i polityczne miały wpływ na budowanie niezwykłego szacunku, jakim wśród Greków cieszyli się poeci odwołujący się do Muz i ich matki?

Najbardziej znane słowniki mitologiczne warte przypomnienia: R. Graves, Mity greckie, Warszawa 1968; R.P. Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1990. Obok nich miarodajny artykuł naukowy pod hasłem Mnemosyne znajduje się w Realenzyklopädie der Klassischen Altertumswissenschaft, znanej też pod nazwami skróconymi RE i Pauly-Wissowa, a także bardzo zwięzłe wprowadzenie Ch. Walde, w: Der neue Pauly, sv. Mnemosyne, s. 303–304. W internecie: www.maicar.com/GML/Mnemosyne.html (dostęp: 26.10.2015).

1

~ 23 ~

Kazimierz Korus

4. W jakim momencie rozwoju greckiej kultury poetyckiej odwołania do boskiego natchnienia, które Mnemosyne dawała, stały się albo poetycką metaforą, albo źródłem poznawania świata?

Zazwyczaj w badaniach klasycznych jest tak, że większość z nich zaczynamy od Homera. W jego inwokacjach mamy wprawdzie wezwania do Muz, ale o Mnemosyne ani słowa. Tymczasem akurat w tej kwestii najbardziej miarodajny okazał się, przynajmniej o jedno pokolenie od niego młodszy, Hezjod.

Od jego zatem twórczości proponuję zacząć rekonstrukcję naszych wyobrażeń o Mnemosyne.

1. Poetycka wartość najstarszego źródła Hezjod żył na przełomie VIII i VII wieku, niektórzy wolą mówić, że około 700 roku przed Chrystusem. Niewiele pewnych informacji mamy o jego życiu. To, co wiemy, pochodzi od niego, reszta to hipotezy i spekulacje starożytnych. Pewne jest to, że wraz z ojcem i bratem Persesem najpierw mieszkał w Azji Mniejszej, w eolskiej Kyme (Prace i dni, w. 636 i n.). Przypuszczamy, że tam kształcił chłopców ojciec, zamożny kupiec. Zapewne tu właśnie, w Kyme, poznał Hezjod świat eposów Homerowych. Dobre czasy jednak szybko się skończyły. Ojciec musiał uciekać do Grecji właściwej przed biedą. Jak się domyślamy, za resztę pieniędzy kupił ziemię w Beocji, u stóp Helikonu, w Askrze – wsi, jak śpiewał Hezjod (w. 640), godnej pożałowania, w zimie złej, ciężkiej w lecie, nigdy dobrej.

Pasał owce, zapewne z powodu biedy ojca nie miał żadnych szans na naukę.

Mamy zatem prawo domyślać się, że od zapomnienia pieśni Homera uratowała dorastającego chłopca boska Mnemosyne, czyli świetna Pamięć, która często pomagała w czasach kultury mówionej. Dlatego zapewne poeta wolał powiedzieć, że wykształciły go i obdarzyły natchnieniem Muzy, córki Mnemosyne2.

Nie wiemy, czy jeszcze za życia ojca rozpoczął, zwyczajem rapsodów homeryckich, śpiewanie, ale faktem jest, bo znów o tym z dumą wspomina (Prace i dni, w. 650–659), że zwyciężył w konkursie poetyckim, urządzonym przez Ganyktora, władcę Chalkidy, na wyspie Eubea, z okazji igrzysk pogrzebowych ku czci jego ojca Amfidamasa, który umarł w ostatnim dziesięcioleciu VIII wieku.

Domyślamy się, że Hezjod musiał być bardzo młody, bo, po pierwsze, jechał po nagrodę i sławę (w. 655: gdzie wyznaczyli nagrody liczne synowie tego herosa), a po One to kiedyś Hezjoda uczyły pięknego śpiewu (Teogonia, w. 22) (...) oraz laskę mi dały, różdżkę kwitnącą wawrzynu cudną zerwawszy; natchnęły mnie także wieszczym śpiewaniem (ibidem, w. 30).

2

~ 24 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

drugie on – rolnik, mający w pamięci doświadczenie ojca – podjął wprawdzie niedaleką, ale jednak morską wyprawę na Eubeę i nigdy więcej, jak zapewnia, już nie żeglował (Prace i dni, w. 650 i n.). Tego wyraźnego wyznania dokonał z perspektywy czasu, po śmierci ojca, po sądowym sporze z bratem Persesem o zapis testamentowy. Zapewne od tego wydarzenia Hezjod stał się, jakbyśmy to dzisiaj powiedzieli, zawodowym rapsodem o utrwalonej sławie. Być może w tym czasie powstaje jego Teogonia, czyli Narodziny bogów, której stosunkowo nowy przekład zawdzięczamy profesorowi Jerzemu Łanowskiemu3. Kto wie, czy nie ma racji Tłumacz, który we wstępie do swojego przekładu, idąc za niektórymi uczonymi, wyraża przypuszczenie (s. 8), że to właśnie Teogonią na tych zawodach zdobył poeta wspaniały trójnóg, który ofiarował swoim Muzom na Helikonie (w. 658). Napisałem „swoim”, bo to one, jak poeta z naciskiem zaznacza (w. 659), tam właśnie po raz pierwszy [go] wiodły na drogę wdzięcznej pieśni.

Teogonia zdumiewała już starożytnych poetycką jakością. Bardzo szybko też stała się najstarszym jak dotąd źródłem dla odtwarzania genealogii tych bogów, których znamy z wcześniejszych poematów Homera i przekazów innych, na przykład tak zwanych „cyklicznych” poetów. Dzisiaj zgadzamy się z tymi badaczami, którzy dowodzą, że to katalogowa poezja. Uczeni wyliczyli, że na 1022 wiersze poematu przypada aż 400 imion własnych bogów, bóstw, personifikowanych pojęć abstrakcyjnych, jak Śmierć i Sen4. Nie dziwi nas zatem oszczędność epitetów czy cech charakteru właściwych bóstwom. Spróbujmy jednak uporządkować rozrzucone tu i ówdzie skąpe informacje o Mnemosyne.

O jej pochodzeniu dowiadujemy się tylko tego, że była dzieckiem Uranosa i Gai. Należała do najstarszego pokolenia bogów. Miała sześciu braci Tytanów i pięć sióstr Tytanid. O nich wszystkich również wspomina Hezjod (Teogonia, w. 132 i n.).

Była kobietą piękną, jeżeli potraktujemy jako pars pro toto jej tylko raz wymienioną w utworze, jedyną opisaną cechę zewnętrzną – piękne włosy (kallíkomos, w. 915). Na obrazowanie piękna kobiecego przez poetów przy użyciu takiej retorycznej figury wskazuje, służąca za wzór Hezjodowi, technika Homera. To on wcześniej zastosował ten sam epitet do pięknej Heleny5, nie nazwał jej po prostu najpiękniejszą spośród śmiertelnych. Być może6, poeta woli o tym milczeć, J. Łanowski przetłumaczył wszystkie utwory Hezjoda, dlatego tytuł jego przekładu jest szerszy: Narodziny bogów. (Theogonia). Prace i dni. Tarcza, Warszawa 1999. Według tego przekładu będę na ogół cytował, przy ewentualnych modyfikacjach zaznaczę inicjałami K.K. 4 Zob. J. Łanowski, Wstęp do tłumaczenia: Hezjod, Teogonia, s. 11.

5 Menelaos w Odysei (XV 58) wstał z łoża, które dzielił z Heleną o pięknych włosach (kallíkomos).

6 Kallíkomos jest epitetem znanym z poezji Homera, ale pojawiającym się w sytuacji miłości gwałtownej, jak np. w Iliadzie, IX 449: Amyntor, syn Ormena, powodowany żądzą do kobiety 3

~ 25 ~

Kazimierz Korus

to te piękne włosy, a właściwie ich czar, skłoniły Zeusa do miłości niezwykłej, bo trwającej dziewięć nocy, owocem których były narodziny dziewięciu Muz (w. 53 i n.). Nieco więcej słów pada z ust Hezjoda na temat znaczenia Mnemosyne dla ludzi. Jest opiekunką, ale zarazem panią mieszkańców Attyki i Beocji.

Hezjod nazywa ją władczynią żyznych ziem Eleutheru (w. 54). Eleuther, dodajmy, to miejscowość u stóp Kithajronu, na pograniczu Attyki i Beocji, gdzie niedaleko, co warto tu przypomnieć, Hezjod miał swoje pola w rodzinnej Askrze.

Przydawka zatem określająca ziemie jako żyzne nie wydaje się przypadkowa.

Pauzaniasz, żyjący w II wieku po Chrystusie, uzupełnia naszą wiedzę informacją, że w Askrze było sanktuarium, gdzie od niepamiętnych czasów odbierała cześć Mneme (bogini Pamięci identyfikowana z Mnemosyne)7.

2. Cechy Mnemosyne Na dalsze rodzące się pytania – jakie cechy charakteru miała Mnemosyne, jakie były jej funkcje czy zadania właściwe jej boskiej naturze – poeta nie odpowiada wprost. Jakby wciąż rywalizując z innymi aojdami, wybiera drogę nową.

Aż 115 pierwszych wierszy, czyli nieco więcej niż jedną dziesiątą całego poematu, poświęca właśnie Muzom, uosobieniom natchnienia poetyckiego. I to w ich usta wkłada pieśń o matce Mnemosyne, to im przypisuje cechy, które od mądrego Zeusa i matki Tytanidy przejęły. W istocie rzeczy on, skromny pasterz, sam z siebie nie wie nic. Im tylko zawdzięcza wiedzę o tym, co było dawniej i co będzie (w. 32), a także natchnienie wieszcze. Powtarza za nimi tylko to, co mu opowiedziały. Poetycka rywalizacja beockiego poety z Homerem jest widoczna.

Homer wprawdzie w swoich inwokacjach też zwracał się do Muz, też czerpał od nich wiedzę, ale, pomimo że prosił Muzę, aby to ona mówiła, samodzielnie snuł opowieść, od czasu do czasu nawet odsłaniając swą twarz8. Tylko on o pięknych włosach (często tłumacze przekładają: o pięknych warkoczach) prawą swą małżonkę znieważył. Schemat poetycki sprowadza się do trzech pojęć: kobieta o pięknych włosach, gwałtowna miłość, łoże – stąd moje przypuszczenie, że do takich asocjacji starożytnego znawcy poezji Homera, bo przecież niemal wszyscy wykształceni Grecy znali ją na pamięć, odwoływał się Hezjod.

7 MNEME (Mnêmê), i. e. memory, was one of the three Muses that were in early times worshipped at Ascra in Boeotia. (Paus. ix. 29. § 2.) But there seems to have also been a tradition that Mneme was the mother of the Muses, for Ovid (Met. v. 268) calls them Mnemonides; unless this be only an abridged form for the daughters of Mnemosyne, www.maicar.com/GML/Mnemosyne.html (dostęp: 26.10.2015).

8 Tak na przykład w Odysei, w inwokacji (co wyraźnie dowodzi przejęcia funkcji narratora) ocenia jako głupców (népioi, w. 5) niepowściągliwych towarzyszy Odysa, którzy zjedli święte krowy Heliosa, a więc nietykalne, o czym zresztą wiedzieli.

~ 26 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

był wszechwiedzącym narratorem. Tymczasem Hezjod pozwala opowiadać Muzom, prowadzi z nimi pozorowany dialog. Raz usuwa się w cień, a raz przejmuje narrację. Zastosowana przez niego technika zaskakuje. Homer wzywał Muzy, a Hezjod zwracał się do słuchaczy i, zrywając z ich przyzwyczajeniami, zaproponował zaraz na wstępie: Od helikońskich Muz rozpocznijmy śpiewanie (w. 1; K.K.). Poeta zdaje się mówić: to my poeci je znamy, bo od nich otrzymaliśmy dar śpiewu, więc to im oddajmy cześć. Zamiast epickiego wezwania czy inwokacji otrzymujemy nowy, budowany na wzór hymnu homeryckiego9 początek eposu dydaktycznego, jakim jest Teogonia. Czytelnik dowiaduje się o miejscu pobytu Muz, o ich tanecznych korowodach i śpiewie. Wezwanie do nich wcale nie jest typowym zwrotem, formułą. Po pierwsze, pojawia się nie na samym początku poematu, ale po 21 wierszach, a po drugie w ustach poety przybiera najpierw formę osobistego, serdecznego wyznania, w jaki sposób to jemu przekazały (w. 22): one to kiedyś Hezjoda uczyły pięknego śpiewu, kiedy owce wypasał u stóp Helikonu boskiego, a potem pozorowanego, żartobliwego dialogu, rozpoczynającego się z nieomal właściwymi dla komediowego mimu połajankami (w. 26): O pastuchy wiejskie, zakały, brzuchy wyłącznie! Potem przedstawiają się zaskoczonemu Hezjodowi i wręczają dar wieszczego śpiewania, którego zewnętrznym wyrazem jest laska i różdżka kwitnącego wawrzynu. Dalej poeta opowiada już samodzielnie o śpiewach, którymi samego Zeusa cieszyły, a śpiewały miłość Zeusa do ich matki Mnemosyne. Tu w sposób naturalny Muzy przejmują narrację i to one swą rodzicielkę charakteryzują, opowiadają o jej przymiotach, które odziedziczyły.

Spróbujmy owe przymioty zhierarchizować, aby łatwiej dostrzec wyjątkową społeczną rolę aojdy.

Cechą Mnemosyne, moim zdaniem najważniejszą, jest wyjątkowa wiedza o tym, co było i będzie. Dar ten Mnemosyne przekazuje Muzom, a one Hezjodowi. Ta wszechwiedza oparta jest na prawdzie, choć Muzy zaznaczyły (w. 22), że potrafią głosić kłamstwa liczne do prawdy podobne. Wiemy też, gdy zechcemy, jak rzeczy prawdziwe obwieszczać. Dalej śpiewają (w. 55), że Mnemosyne tylko dlatego urodziła Zeusowi Muzy, aby mógł zapomnieć o klęskach i uwolnić się od trosk.

One wszystkie przejęły to zadanie, bo są jednakiej myśli (w. 60). A ponieważ pod ich opieką znajdują się (w. 95) aojdowie i kitarzyści, to też i oni potrafią przez swoje pieśni obdarzyć słuchaczy cudownym, bo chwilowym, zapomnieniem i uwolnieniem od codziennych trosk (w. 95): O budowie nie tylko hymnów Homeryckich, ale i Kallimacha, a także hymnów orfickich i Proklosa por. do dzisiaj niezastąpione w polskiej literaturze naukowej opracowanie J. Danielewicza, Morfologia hymnu antycznego, Poznań 1976.

9

~ 27 ~

Kazimierz Korus (...) a szczęsny ten, kogo Muzy ukochały, bo z ust mu głos płynie pełen słodyczy.

Nawet jeśli ktoś w piersi ból nosi świeżo doznany, serce zgorzałe mu jęczy, to jednak pieśniarz-aojdos, sługa Muz mu zaśpiewa o czynach ludzi dawniejszych i o bogach szczęśliwych, co na Olimpie mieszkają, zaraz mu myśl odmieni, zapomni i nie spamięta trosk swych, bo szybko odwróci wszystko dar bogiń.

Terapeutyczna funkcja poezji jest wysuwana przez poetę często przed jej społeczno-etycznym zadaniem (w. 66), bo dla niego jest oczywiste, że Muzy znające przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, czyli wszechprawdę, prawa wszystkim śpiewają, a także zacny obyczaj.

Z tego samego powodu obdarzają też króla wymową i zdolnością do sprawiedliwego wydawania wyroków. Dowiadujemy się, że szczególną patronką królów, pozostających pod opieką samego Zeusa (w. 96), jest Kalliope (w. 80), to ich czyny rozsławiają za jej pośrednictwem poeci. Muzyka, jej rytm łatwo zapadają w pamięć potomnych.

Najkrócej ujmując metaforę Hezjoda, personifikującego i sławiącego Pamięć, możemy sięgnąć do techniki alegorezy i powiedzieć tak: Pamięć jest ze swej boskiej natury piękna, przyciąga Rozum, który uosabia Zeus. Kiedy się połączą, rodzą się Muzy, a te obdarzają poetę wszystkimi walorami, które otrzymały od pięknej rodzicielki i mądrego Zeusa. Poeta staje się ich porte-parole. To już nie jego poezja, ale czar Muz rozprasza ludzkie troski, przynosi słuchaczom ukojenie, ale nie zapomnienie. I to one dają poetom władzę nad czasem. Mogą przeszłość zatrzymywać, teraźniejszość mądrze, bo w prawdzie, interpretować i mogą też w prawdzie przyszłość wieszczyć. I tu zbliżamy się już do odkrycia znaczenia Mnemosyne i Muz w epoce archaicznej kultury greckiej.

W latach trzydziestych ubiegłego wieku zadano podstawowe pytanie: dlaczego Mnemosyne należała do najstarszego pokolenia bogów i bogiń? Odpowiedź, później wciąż dyskutowaną i uzupełnianą10, przyniósł artykuł Jamesa A. Notopoulosa pod tytułem Mnemosyne in Oral Literature11. Autor słusznie stawia tezę (s. 465 i n.), że powodem umieszczenia personifikacji pamięci wśród pokolenia Tytanów było jej niezwykłe znaczenie w najwcześniejszej mówioPor. uzupełnienie: P. Murray, Poetic Inspiration in Early Greece, „The Journal of Hellenic Studies” 1981, vol. 101, s. 87–100.

11 J.A. Notopoulos, Mnemosyne in Oral Literature, „Transactions and Proceedings of the American Philological Association” 1938, vol. 69, s. 465–493.

10

~ 28 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

nej kulturze greckiej. Przekonywający jest argument, że nieznany autor Hymnu do Hermesa, żyjący pod koniec VI wieku, a więc około 100 lat po Hezjodzie12, przypomina o dokonanym przez Hermesa wynalazku liry i pieśni, którą uczcił Mnemosyne jako pierwszą z bogiń, aby dalej już iść w jej ślady, cieszyć słuchaczy i utrwalać nieśmiertelne czyny bogów i ludzi (w. 429).

Wykorzystując argumenty Notopoulosa i uczonych współczesnych13, spróbujmy je naświetlić nie tylko z punktu widzenia wyłącznie kulturowego, ale także i politycznego, gdyż wtedy łatwiej będziemy mogli odpowiedzieć na ostatnie pytanie: kiedy wezwanie do Muz staje się zwrotem, formułą literacką?

Powstanie utworu przyjmujemy albo na przełom lat 522/521, jeśli uznamy, że był odśpiewany z okazji wybudowania w Atenach ołtarza dla dwunastu bogów, albo tuż po tym roku.

Datowanie Hymnu na czasy Hipparcha (520/519) jest też bardzo prawdopodobne, chociaż wciąż trwają dyskusje. Wzmianka o dwunastu częściach mięsa składanych w ofierze bogom (V 127), do których Hermes się zaliczał, wiązała się z wprowadzeniem za czasów Hipparcha pierwszych herm na ulicach Aten. Z poglądem N.O. Browna (Hermes the Thief. The Evolution of a Myth, Madison 1947, VI, s. 164) zgadza się, co tu nie jest bez znaczenia, autorytet w sprawach kultu i religii M.P. Nilsson w recenzji książki N.O. Browna („Gnomon” 1949, nr 21, z. 5/6, s. 258–259). Por. też dalszą dyskusję oraz nowe szczegóły: R.W. Johnston, D. Mulroy, The Hymn to Hermes and the Athenian Altar of the Twelve Gods, „The Classical World” 2009, nr 1, t. 103, s. 3–16. Jednak autorzy z ostrożnością podsumowują swe dociekania, tak je kończąc: If, a s w e b e l i v e [podkr. – K.K.], the Hymn to Hermes was composed to be performed on the occasions of the altar’s first use, it gives us an insight into the spirit in which all these initiatives were undertaken.

13 Konieczne jeszcze wydaje się i drugie stwierdzenie, nie zawsze w badaniach prowadzonych diachronicznie uwypuklane. Chodzi o przyjęcie do wiadomości zasadniczej różnicy między źródłami literackimi epok archaicznej i klasycznej. Pierwsze bowiem trzy wieki rozwoju literatury były wynikiem ewoluowania kultury mówionej (oral culture), która stopniowo ustępowała miejsca kulturze pisanej (written culture). Por. szerzej: W. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japoli, Lublin 1992. Słusznie zauważa R. Turasiewicz, Alkidamas o oralności i piśmienności, „Terminus” 1999, z. 1, s. 179–187, że Hellenowie znali pismo, które przejęli od Fenicjan już w wieku X albo IX, ale o interioryzacji pisma możemy mówić dopiero na przełomie wieków V i IV. Dzisiaj do dyspozycji mamy ducha początku greckiej i naszej kultury, zaklętego w tradycji literackiej, w przekazie pisemnym, czyli, mówiąc słowami Sokratesa z Fajdrosa Platona (276 e), mamy tylko jego widmo (éidolon), a to oznacza, że był on przez wieki bezbronny: kiedy się mowę raz napisze, wtedy się ta pisana mowa toczyć zaczyna na wszystkie strony i wpada w ręce zarówno tym, którzy ją rozumieją, jak i tym, którym nigdy w ręce wpaść nie powinna, i nie wie, do kogo warto mówić, a do kogo nie.

A kiedy ją fałszywie oceniają i niesłusznie hańbią, zawsze by się jej ojciec przydał do pomocy, bo sama się od napaści uchronić ani jej odeprzeć nie potrafi (275 e).

12

~ 29 ~

Kazimierz Korus

3. Dlaczego poeta-aojda cieszył się najwyższym prestiżem społecznym i jakie było jego znaczenie w polityce?

Mnemosyne, jak to starałem się ukazać w analizie wypowiedzi Hezjoda, to nie tylko uosobienie pamięci, ważne w kulturze mówionej archaicznej Grecji, ale także niezwykła, gdyż boska wiedza o przeszłości i przyszłości. Ta wiedza przekazana Muzom i pieśniarzom, oparta, z naciskiem to powtórzmy, na prawdzie, rodziła wobec aojdów głęboki i wyjątkowy społeczny szacunek. Na czym ta wyjątkowość polegała, skoro stwierdzić możemy istnienie dwóch grup społecznych cieszących się wysokim szacunkiem społecznym? Z jednej strony byli to kapłani, wróżbici, wieszczkowie oraz wtajemniczeni uczestnicy misteriów eleuzyńskich i orfickich lub dionizyjskich14, a z drugiej – poeci-aojdowie. Przy tym warto zauważyć, że to nie wiara w bogów, ale prawda płynąca od nich staje się źródłem prestiżu społecznego tych, którzy ją głoszą (wróżbici, wieszczkowie, poeci) lub przeżywają (wtajemniczeni w misteria), albo też, jak kapłani, zyskują szacunek nie przez głoszenie prawdy boskiej, ale przez liturgiczną troskę o miejsce kultu.

Najpierw kilka słów o pierwszej grupie społecznej. Kapłanem (hiereús) mógł być każdy, bo każdy mógł składać ofiary bogu bez pośrednictwa kapłana. W Grecji kapłani byli stróżami świątyń – pełnili służbę bożą w wyznaczonych świątyniach i zarządzali majątkiem. Kapłaństwo należało do godności publicznych, którą albo dziedziczono, albo nadawano. Często kapłanów wybierano losowo15.

Autorytet kapłana opierał się nie na tym, że prawdę głosił, ale na tym, że umiał w odpowiedni sposób czcić boga i bronił świętości miejsc bogom poświęconych. Przykład Chrysesa, kapłana Apollona, z I księgi Iliady, jest tego dowodem. Jedynym miejscem wyjątkowym i najświętszym były Delfy, gdzie kapłani pośredniczyli w głoszeniu prawdy płynącej od samego Zeusa przez Apollona Nazwa misteria (mystéria) oznaczała najpierw attycki obrzęd kultowy ku czci Demeter i Persefony w Eleusis, potem przeszła na inne rodzaje kultów wymagających wtajemniczeń, jak np. misteria dionizyjskie, Kybele, Izydy, Mitry; por. F. Graf, Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, Stuttgart–Weimar 2000, Bd. 8, s.v. Mysterien, szp. 616 i n. Por. też wysoko cenioną w nauce pracę W. Burkerta, Starożytne kulty misteryjne, przeł. K. Bielawski, Bydgoszcz 2001, s. 41 i n., tam też literatura przedmiotu s. 197–212. Por. wartościowe i przydatne do dalszych badań omówienie tej pracy przez M. Winiarczyka, Misteria antyczne w ujęciu Waltera Burkerta, „Meander” 1996, nr 3–4, s. 119–136.

15 W. Burkert w książce Starożytne kulty misteryjne poleca pracę R.S.J. Garlanda, Religious Authority in Archaic and Classical Athens, „The Annual of the British School of Athens” 1984, nr 79, s. 75–123.

14

~ 30 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

i Pytię. Stąd wśród wszystkich Greków epoki archaicznej najwyższym autorytetem cieszyli się właśnie kapłani delficcy.

Wróżbitą (mántis) można było zostać z bożego powołania. Wieszczbiarstwo (he mantiké téchne) było zatem powołaniem. Wymagało w głoszeniu prawdy natchnienia boskiego, biegłości w odczytywaniu znaków (np. z wnętrzności zwierząt ofiarnych, lotu ptaków itp.) oraz znajomości rytuału16.

Dwie najsławniejsze w literaturze greckiej postacie kapłanów-wróżbitów to Kalchas, znający się na wróżbie i z lotu ptaków, i z wnętrzności zwierząt ofiarnych, najczęściej występujący w micie trojańskim, np. w Iliadzie; i Tejrezjasz – ślepy, natchniony przez boga, wiedzący, co było, jest i będzie, wyrazista osobowość w micie Labdakidów, najbardziej znany z Króla Edypa Sofoklesa.

Najkrócej ujmując różnicę pomiędzy kapłanem a wróżbitą, możemy powiedzieć tak: kapłanem mógł być wróżbita (tak tłumaczono słowo hiereús), ale wróżbitą nie mógł być kapłan.

Wtajemniczeni w misteria i poznawanie prawdy od czasów minojskich i mykeńskich, czyli mniej więcej od drugiej połowy II tysiąclecia, obserwujemy w kulturze greckiej wiązanie kultu Demeter i Persefony z tajemniczymi przeżyciami. Nazwano je z czasem misteriami eleuzyjskimi17. W kilkanaście wieków później w Grecji właściwej, niedaleko Aten (około 20 km), w Eleusis, odbywały się pod przewodnictwem kapłana (árchon basileús – najwyższy urzędnik ateński18) święte obrzędy, przeznaczone dla wtajemniczonych, których dzielił wyłącznie stopień wtajemniczenia. Tych pierwszego stopnia nazywano mistami (co można dosłownie przełożyć: mający zamknięte oczy), a tych drugiego stopnia epoptami (dosłownie: patrzący)19. Ci pierwsi nie mogli uczestniczyć O istnieniu swoistego odwołania się do tradycji uprawiania sztuki, jak w rzemiośle, świadczy następujące określenie tego rodzaju ludzi w Papirusie z Derveni (wydanym w „Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik” [skrót: ZPE] 1982, nr 47; Stesimbrotos, Peri Teleton, ZPE 1986, nr 62, s. 1–5). Cytuję za W. Burkertem, Starożytne kulty misteryjne, s. 84, przyp. 4): [wieszczek, uzdrawiacz, charyzmatyk to ten], kto ze świętości czyni sztukę, mistrz w dziedzinie religii. Strabon używa do nazwania tej grupy ludzi, uczestników świąt dionizyjskich orfickich, określenia kochający sztukę (Geografia, 10, 3, 23).

17 Por. obok wyżej wspomnianej pracy W. Burkerta, Starożytne kulty misteryjne, dobre, choć wymagające pewnej ostrożności wprowadzenie: K. Kerényi, Die Mysterien von Eleusis, Zürich 1962; por. przekład polski I. Kani, Eleusis. Archetypowy obraz matki i córki, Kraków 2004.

18 O kapłanach w Eleusis wiemy, że pochodzili z dwóch rodzin arystokratycznych Eumolpidów i Keryksów. Główny kapłan pochodził z Eumolpidów, dwaj pozostali z rodu Keryksów, mieli w hierarchii nieco niższe stopnie. Jeden nazywał się noszący pochodnie, a drugi herold świętych obrzędów; por. W. Burkert, Starożytne kulty misteryjne, s. 92.

19 Ibidem, s. 101, 131.

16

~ 31 ~

Kazimierz Korus

w tajemnych, dla nas wciąż do końca nieznanych, obrzędach. Zapewne chodziło o przeżywanie świętych doznań, cierpień i radości (pathea, por. Herodot 2, 171), związanych z losami Demeter i Persefony20. Informacji o obrzędach z tego najwcześniejszego okresu nie mamy wiele. Dopiero zachowany, niezwykle kunsztowny i piękny Hymn ku czci Demeter z przełomu VII i VI wieku pozwala nam na pewne rekonstrukcje, a odkrycia archeologiczne i późniejsze teksty dorzucają nieco światła. Tu zwróćmy uwagę tylko na cel misteriów.

Wtajemniczeni (epoptowie) poznawali w sposób ekstatyczny prawdę o naturze naszego życia, o życiu po śmierci i przeżywali szczęście w wyniku takiego poznania. Rzymski mówca Cycero (I w.) w traktacie O prawach (II, XIV 36) wprost napisze, że poznaliśmy w istocie zasady życia [(...) re vera principia vitae cognovimus] (...), nie tylko otrzymaliśmy podstawę do radosnego życia, lecz również do nadziei na lepszą śmierć. A z kolei Apulejusz (II w. po Chrystusie) nazwie wtajemniczonego szczęśliwym – beatus, gloriosus (Metamorfozy, 11, 6, por. też dalej 28 i 30).

Misteria orfickie, tak nazwane od imienia Orfeusza, miały charakter również mistyczny, poświęcone były Dionizosowi. Ich geneza sięga jeszcze czasów przedhelleńskich. Od VII wieku potrafimy rekonstruować podstawowe idee orfizmu21. Dla naszych rozważań najistotniejsza jest teza, że w duszy ludzkiej zwalczają się dwa pierwiastki: ludzki, czyli zmysłowy, i dionizyjski, czyli duchowy. Dobre i uczciwe życie pomaga wyzwolić się pierwiastkowi duchowemu. Te czyste dusze żyją wiecznie, a te, które nie potrafiły przezwyciężyć cielesności, muszą wcielać się w inne stworzenia, aby się oczyścić, a potem trzykrotnie nienagannie spędzić życie22. Udział w misteriach orfickich zapewniał wyznawcom łagodniejszy wyrok po śmierci, a nawet zwolnienie od ponownego wcielenia. Dostarczał najcudowniejszej drogi poznania, pozanoetycznej (noús – rozum), bo poprzez oczyszczenie charakteru z obciążeń zmysłowych prowadził ku Prawdzie, ku bóstwu. Pozwalał tu, na tej ziemi osiągnąć szczęście i szczególny rodzaj pokoju wewnętrznego23.

Pewną ostrożność zaleca W. Brukert, Starożytne kulty misteryjne, s. 140 i n.

Literackich przedstawień rozmaitych poglądów na świat i życie pozagrobowe orfików mamy wiele. Zostały w dużej mierze wydane jeszcze w XIX wieku Orpheía, 1885, stale potem uzupełniane (np. o fragmenty z tzw. Papirusu z Derveni; por. A. Laks, G.W. Most, Studies on the Derveni Papirus, Oxford 1997). Najlepiej znane dzięki autorytetowi Platona są jego przekazy teogonii, kosmogonii i eschatologii orfickiej w dialogach: Fajdros 246 a i n., 113 d i n., Gorgiasz 523 a i n., Państwo 614 b i n.

22 Por. Platon, Prawa, 782 c; Plutarch, Zagadnienia biesiadne, 635 e.

23 Opis wizji takiego szczęścia daje Platon w Fedonie (114 c i n.; wszystkie przekłady z Platona W. Witwicki): A których życie wyda się osobliwie zbożne będą wyzwoleni z tych czeluści podziemnych 20 21

~ 32 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

Druga grupa społeczna ciesząca się w czasach Homera ogromnym autorytetem moralnym to poeci. Autor Odysei (VIII, w. 479) wręcz tak pisze: Wszyscy śmiertelni na ziemi Szanują i czczą pieśniarzy, gdyż Muza nauczyła ich Wzniosłego śpiewu i ukochała ich ród.24

Oni sami dbali o podtrzymywanie przekonania w społeczeństwie, że to bogowie albo Muzy przemawiają w ich pieśniach. Głosili więc prawdę boską, co pięknie ujął równy Ajschylosowi genialny poeta z przełomu VI i V wieku Pindar z Teb (Pean VI 51; wydanie C.M. Bowra25), który stwierdził, że istnieją rzeczy, których bogowie mogą nauczyć poetów, a których śmiertelni odkryć nie są zdolni (tłum. W. Madyda). Chodzi tu o ten szczególny rodzaj wiedzy, który odnosił się do przeszłości i przyszłości. Tejrezjasz wieszczek też był obdarzony tą wiedzą. Mistowie również doznawali szczęścia poznania. Na czymże więc polegała wyjątkowa rola i związany z tym społeczny autorytet poetów? Otóż otrzymali oni od Muz i ich matki nie tylko wszechwiedzę opartą na prawdzie, ale też i zdolności poetyckie zatrzymania na wieki w pieśni dzwonnej26, bo zapadającej poprzez rytm i melodię w umysł i serce, czynów bogów nieśmiertelnych i ludzi, a zwłaszcza herosów stojących na straży prawa obyczajowego. Bohaterowie przez nich opiewani byli arystokratami najwyższej próby: najlepsi w boju i doskonali w radzie, jak czytamy w Iliadzie (IX 440 i n.). Ich przymioty (gr. aretai, łac. virtutes) rozsławiały cały ród. Każdy więc władca chciał mieć na swoim dworze rapsoda, czyli kogoś, kto obdarzony wyjątkową zdolnością mówienia prawdy o przeszłości, a co za tym idzie obdarzony społecznym zaufaniem, podziwem, głębokim szacunkiem, będzie opiewał czyny jego przodków. Sposób myślenia króla był prosty. Pieśń unieśmiertelniała jego przodków, ich sława spływała na cały ród. Skoro jego przodkowie władający krajem byli najlepsi, to także i on, ich spadkobierca, słusznie, jako najlepszy, sprawuje władzę, ponieważ dziedzii wyjdą stamtąd, jak z więzienia, w górę i pójdą mieszkać w czystych stronach, na szczytach ziemi.

Do nich należą ci, którzy się umiłowaniem mądrości dostatecznie od zmazy grzechu oczyścili; ci będą później żyli w ogóle bez ciała i pójdą do mieszkań jeszcze piękniejszych niż te, które opisać nie łatwo...

24 Homer, Odyseja, przeł. W. Madyda, Warszawa 1953.

25 Pindari carmina cum fragmentis, recognovit brevique adnotatione critica instruxit C.M. Bowra, Oxford 1968, wyd. drugie.

26 Warto tu przypomnieć dzwonną pieśń Syren z XII księgi Odysei (w. 189 i n.), które obiecywały marynarzom, że będą wiedzieć, co było i będzie, jeśli tylko przyjdą do nich. Za taką wiedzę epoka greckich kolonizatorów gotowa była oddać życie.

~ 33 ~

Kazimierz Korus

czy ich aretai. Ten eugeniczny sposób myślenia pomógł współczesnym badaczom w postawieniu literackiej tezy, że najstarszymi partiami Iliady są aristeie, czyli opisy pojedynków, narad i wszelkich czynów bohaterów. Dodajmy, że samo tylko wymienienie walczącego pod Troją bohatera już go nobilitowało.

Uczeni słusznie zauważyli, że tak zwany katalog okrętów, czyli spis bohaterów, którzy przypłynęli pod Troję, pojawił się w II księdze Iliady jako obca struktura w eposie. Być może, że była to znacznie późniejsza wstawka rapsoda. Dla naszych rozważań katalog stanowi ważny dowód na pragnienie władców swoistej nobilitacji swoich przodków.

Potrzeba polityczna i społeczny szacunek zadecydował o stałej ich obecności na dworach królewskich. Obraz pieśniarza Demodoka na dworze Alkinoosa z VIII księgi Odysei dowodnie oddaje nadzwyczajny autorytet aojdy. Z jednej strony chronił on prawo obyczajowe, a z drugiej bywał rozjemcą w sporach, uśmierzał gniewy, rozstrzygał, co sprawiedliwe, słuszne i godne szlachetnych ludzi27. O tym, jak wielkim autorytetem cieszyli się rapsodowie na dworach królewskich, świadczy zachowanie Klitajmestry (tu przenosimy się na dwór Agamemnona), która, planując podczas nieobecności Agamemnona wyjście za mąż za Ajgistosa, dobrze zdawała sobie sprawę z niegodziwości czynu – tak z punktu widzenia moralnego, jak i politycznego. Wskutek ślubu przecież przekazywała władzę obcemu. Na dworze miała jednak aojdę czuwającego nad moralnością mieszkańców, a szczególnie żony króla.

Homer ustami Nestora przedstawia bardzo wyraziście całą dramatyczną sytuację (Odyseja III 253–328). Najpierw próbuje królowej bronić, a potem tak oskarża (w. 263 i n.): [Ajgistos] spokojnie sobie uwodził Agamemnonową żonę. Z początku wzbraniała się przed sromotą [érgon aeikés – czynem niegodnym, nieprzystojnym; K.K.] boska Klitajmestra, bo duszę miała zacną, a był przy niej i pieśniarz, któremu Atryda idąc na Troję usilnie zlecił czuwać nad żoną. Ale gdy wola boża zmusiła ją ulec, wtedy tego aojda wysłała na wyspę bezludną i zostawiła ptakom na łup i żer28.

W dziejach recepcji mitu o domu Atrydów dla mnie ów aojda pozostał bezimiennym symbolem prawości, chroniącym wysokie normy prawa obyczajowego, który swą służbę przypłacił życiem. Dlaczego napisałem dla mnie?

Ponieważ w nauce w sprawie interpretacji tego passusu trwa od prawie pięćdziePor. K. Korus, Mim grecki w gatunkach literackich, Prace Komisji Filologii Klasycznej PAU nr 47, Kraków 2015, s. 45 i n.

28 Homer, Odyseja, przeł. J. Parandowski, Warszawa 1953.

27

~ 34 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

sięciu lat dyskusja29. Argumenty mojej interpretacji przeciwne zebrali w roku 1988 komentatorzy Odysei, a precyzyjniej rzecz ujmując, komentatorka prof.

Stephanie West z Oxfordu. Pragnę z nimi polemizować, dlatego je szczegółowo poniżej zestawiam. a. Aojda jako strażnik, obrońca królowej tu byłby postacią wyjątkową, bo nie spotykamy go w tej roli na innych dworach. Scholiaści, starożytni komentatorzy, byli wyraźnie zakłopotani, jak interpretować jego funkcję na dworze. b. Użycie czasownika eirýsthai (ochraniać) sugeruje raczej fizyczną ochronę. c. Atenajos w Uczcie mędrców (14 b) nie ma racji, mówiąc, że zadaniem aojdy było pilnować Klitajmestry i służyć jej radą, ponieważ rapsodzi w Odysei nie służyli radą ani zachętą. Jego interpretacja sugeruje bardziej Hezjodową wizję poezji. d. West uznaje za warte rozważenia alternatywne wyjaśnienie. Wprawdzie zostało ono odrzucone w scholiach, ale wyraźnie zasugerowane w Leksykonie Hesychiusza (V lub VI w. po Chrystusie), gdzie rzeczownik aoidos jest objaśniany terminem eunoúchos, spádon. Eunuch, jako obrońca królowej, byłby bardziej do przyjęcia w interpretacji tego passusu, chociaż w Iliadzie mówi się (XXIII 147) o kastrowaniu zwierząt, nie ma wzmianki o eunuchach. Ajschylos (Eumenidy, w. 187 i n.) oraz Herodot (III 48,2, VIII 105–106) jednak wyraźnie o nich wspominają jako o orientalnym barbarzyństwie.

Przedstawione powyżej argumenty niestety nie mogą znaleźć mojego uznania z następujących powodów: Ad a i c. W żaden sposób nie można przyjąć twierdzenia, że komentator Atenajos był zakłopotany, ponieważ uzasadnia swoje stanowisko30. Nie można się też zgodzić z sugestią, że jego wizja aojdy jako nauczyciela i autorytetu w zakresie moralności na dworach królewskich jest wizją Hezjodową. Ten sam Atenajos przecież uzasadnia swoje stanowisko nieco dalej (14 c) przykładami z Odysei, a nie z utworów Hezjoda. Wymienia Femiosa piętnującego zalotników i w ten sposób wspierającego Penelopę, a także wskazuje na wychowawczą rolę Demodoka. Nakaz pilnowania dotyczył nie fizycznej możliwości aojdy (eunucha?!) przeciwstawienia się Ajgistowi, a wyłącznie moralnej, związanej z jego autorytetem społecznym, jako natchnionego przez Muzy, a wiec dbaW nowym komentarzu do Odysei napisanym przez wybitnych uczonych A. Heubecka, S. West, J.B. Hainsworha (A Commentary on Homer’s Odyssey, vol I. Introduction and Books I-Viii) wskazuje się (s. 177) na pracę D.L. Page’a, The Mystery of the Minstrel at the Court of Agamemnon, wydrukowaną przed ponad pięciu laty w: Studi classici in onore di Quintino Cataudella, Università di Catania 1972, s. 127 i n. jako inspirującą do dyskusji.

30 Por. K. Bartol, The Voice of Tradition: Representations of Homeric Singers in Athenaeus 1.14a-d, „The Classical Quarterly”, New Series, May 2007, No. 1, Vol. 57, s. 231–243.

29

~ 35 ~

Kazimierz Korus

jącego o prawdę i oparte na niej prawo obyczajowe. Jego pieśni zdaniem Atenajosa poprzez opowieści o kobiecych zaletach miały przede wszystkim zaszczepiać w niej pragnienie dążenia do tego, co piękne i dobre, a słodko umilając jej czas miały odwracać jej myśli od niecnych zamiarów.

Ad b. Użycie czasownika eirýsthai (ochraniać) należy widzieć w kontekście językowego zastosowania w tekstach Homerowych i w kontekstach zbliżonych.

Jeżeli zaglądniemy do naukowych słowników, to przeczytamy, że czasownik ten ma dwa znaczenia: realne oraz metaforyczne. Realne odnosi się do fizycznego pilnowania czegoś, np. okrętów (Odyseja XIV 259), a metaforyczne skierowane jest też na pilnowanie, ale siebie samego, ustrzeżenie siebie lub innych przed czymś, zachowywania czegoś w sercu swoim, np. tajemnicy (Odyseja XVI 459) lub praw obyczajowych, boskich (Iliada I 239) itp. Warto tu przytoczyć w całości kontekst podobnego metaforycznego zastosowania czasownika erýomai właśnie w Odysei (XXIII 140–151), ponieważ jego znaczenie jest bliskie omawianemu tu passusowi, odnosi się do podobnej sytuacji. Rzecz się dzieje na dworze Penelopy już po zabójstwie zalotników. Odys radzi Telemachowi, aby dla ostrożności i nie wywoływania paniki w mieście przygotować się do hucznej zabawy i stworzyć wrażenie, że Penelopa wyprawia wesele. W tym kontekście, jak powiada wszechwiedzący narrator, ktoś, kto usłyszy muzykę i tańce na dworze Penelopy, może sobie pomyśleć, że rzeczywiście królowa wychodzi za mąż i powie (w. 151, tłum. K. Korus): Niegodziwa! Nie miała cierpliwości, aby do końca upilnować [étle eirýsthai] wielkiego domu prawnie poślubionego małżonka, dopóki ten nie powróci.

Metafora jest oczywista. W fikcyjnej sytuacji, stworzonej przez Odysa, w ocenie domniemanego przechodnia (tis éipeske) Penelopie zabrakło cierpliwości, aby uchronić się przed zdradą. Wychodząc za mąż, nie upilnowała domu prawowitego małżonka. Nie chodzi tu więc o fizyczne pilnowanie domu, ale moralne.

Moim zdaniem bardzo podobna jest konsytuacja w przypadku opisu zachowania królowej na dworze Agamemnona, który aojdzie polecił pilnować Klitajmestry, aby pomóc jej ustrzec się przed zdradą, swoimi pieśniami, swoim autorytetem, mądrością, jak to tłumaczy Atenajos, a nie siłą fizyczną, jak to zdaje się sugerować West, autorka komentarza.

Ad d. Gdy do tego dodamy, że w epoce Homerowej nie ma wzmianki o jakimkolwiek rapsodzie eunuchu, to interpretację Hezychiusza (aojda – eunuch) wypada nam odnieść wyłącznie do czasów późniejszych.

~ 36 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

4. Odwołania do Mnemosyne i Muz poetycką metaforą, źródłem poznawania świata Teraz już możemy przejść do ostatniego pytania – w jakim momencie rozwoju greckiej kultury poetyckiej odwołania do boskiego natchnienia, które Mnemosyne dawała, stały się albo poetycką metaforą, albo źródłem poznawania świata.

Kiedy już jest jasne, jak ważną polityczną rolę odgrywał rapsod na dworze królewskim, łatwiej jest nam powiedzieć, w jakim momencie historii politycznej znaczenie Mnemosyne i jej córek staje się słabsze. Ponieważ mamy do czynienia z procesem historycznym, może lepiej powiedzieć: stopniowo zanika.

Wystarczy, że przypomnę zjawisko przejmowania władzy przez tak zwanych tyranów, opłakiwane w poezji Teognisa, a szczególnie nasilające się w VI wieku przed Chrystusem31. Chodzi, jak wiemy, o wypieranie w miastach-państwach arystokracji rodowej, która, dziedzicząc aretai przodków, dziedziczyła też prawo do władzy. Jej miejsce już pod koniec VII wieku zajmowali najczęściej drogą przewrotu politycznego, inni, niegodni, nazywani przez Teognisa kakoi; nota bene najczęściej też arystokraci, ale zubożali32. Tu dla przykładu przywołam Klejstenesa starszego, tyrana Sikionu, być może nieco tylko młodszego od Solona33.

Jesteśmy zatem u początku wieku VI. Klejstenes, jeżeli wierzyć Arystotelesowi (Polityka 1315 b 11–22), był bardzo zdolnym dowódcą i politykiem. Konsekwentnie opierał się na rolnikach, drobnych rzemieślnikach, zdecydowanie uwolnił się od politycznego wpływu miasta-państwa Argos, rządzonego przez W Sykionie w drugiej połowie VII wieku (około 630 roku [?]) przejmuje władzę Orthagoras, syn kucharza, jeżeli wierzyć tradycji anonimowych historyków (por. wydanie fragmentów F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker, Berlin–Lejda 1923–1958, t. 1–3, 105, F 2). Jego następcą został Klejstenes, o którym będzie mowa poniżej. Najwcześniej nieudaną próbę ustanowienia władzy tyrańskiej w Atenach podjął, jak się wydaje w świetle dostępnych świadectw, w roku 636 lub 632 Ateńczyk Kylon; por. R. Develin, Athenian Officials 684–321 BC, Cambridge 1989, s. 31. Pracę tę z aprobatą cytuje M.H. Hansen, Demokracja ateńska w czasach Demostenesa. Struktura, zasady i ideologia, przeł. R. Kulesza, Warszawa 1999, s. 45 i n. Tam też podstawowa literatura przedmiotu, s. 426 i n. O pojęciu týrannos i zmieniającym się znaczeniu tego rzeczownika oraz o historycznym znaczeniu tyranii por.

J. Cobet, w: Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, s.v. Tyrannis, Tyrannos, Weimar 2002, szp. 948–950, tam literatura przedmiotu do 1996 roku.

32 O polityce kulturalnej tyranów i Teognisie – ich przeciwniku por. W. Jaeger, Paideia, przeł. M. Plezia i H. Bednarek, Warszawa 2001, s. 309 i n., s. 277 i n. Por. też O. Murray, Narodziny Grecji, przeł. A. Twardecki, Warszawa 2004, s. 185 i n.

33 Najczęściej powtarzaną w literaturze naukowej datą jego rządów są lata 600–570; por.

O. Murray, Poetic Inspiration..., s. 206 i n.

31

~ 37 ~

Kazimierz Korus

arystokrację, i umacniał władzę w Sikionie (Herodot, Dzieje V 67–68). Zabronił recytacji poematów Homera, bo rapsodowie sławili arystokrację w Argos, a także stamtąd pochodzącego herosa Adrasta, syna Talaosa. Był jednak świadomy roli rapsodów, którzy podczas świąt poświęconych bogu Apollonowi w agonie poetyckim sławili tradycyjnie ród i prawo do władzy rządzącej arystokracji. Nie do pomyślenia było usunięcie kultu argiwskiego Adrasta ani też samego Apollona nie tylko ze względu na tradycję, ale ze względu na bliskość Delf. Polityka Klejstenesa zmierzała do ograniczenia kultu Adrasta. Najpierw wsparł kapłanów delfickich, którzy potrzebowali wojskowej pomocy w prowadzeniu tak zwanych świętych wojen (Pauzaniasz, Wędrówka po Helladzie, 10, 37,6). Następnie, kiedy zyskał ich zaufanie, łatwo, jak przypuszczamy zapewne za sprawą wielkiej darowizny, uzyskał ich zgodę na wybudowanie w Delfach skarbca Sykiończyków. Rozwinął kult Melanipposa – herosa, wroga Adrastosa.

Jemu też zawdzięczają obywatele kult Dionizosa, boga wina, a więc nie opiekuna arystokracji, a rolników, producentów wina, którzy byli jego siłą. Ten sukces religijny przekuł na polityczny. Ustanowił święta dionizyjskie i wprowadził coroczne agony poetyckie poetów dytyrambicznych. Herodot, przedstawiając jego politykę, stwierdził krótko (V 67): dał chór Dionizosowi, co oznacza, że przywrócił dytyramb, a to z kolei przypominało, że tematyka pieśni była związana z mitem o bogu wina. Nie było miejsca dla Mnemosyne i Muz. Warto tu dodać, że podobnie postąpił tyran Aten Pizystrat, który o pokolenie później (połowa VI w.) zinstytucjonalizował święta Dionizosa, a agony dytyrambicznych poetów przerodziły się pod koniec jego rządów w dramatyczne przedstawienia. Ma więc rację Bernhard Zimmermann, który słusznie pisze, że druga faza rozwoju dytyrambu jako gatunku literackiego związana jest z kulturalną i religijną polityką tyranów34.

I choć wciąż obchodzono zarówno w Sikionie, jak i w Atenach święta ku czci Apollona i wciąż były agony rapsodów Homerowych, to jednak już ich odwoływania się do Mnemosyne, Muz i Apollona utraciły polityczny charakter.

Przykładem takiej ambiwalencji jest tu polityczna poezja Solona, który we fragmencie 13(1) prosi Zeusa i córki Mnemosyne o dar dla siebie, aby mógł się cieszyć sławą dobrego imienia i sprawiedliwie zdobytym majątkiem35. W innym Por. jego artykuł w Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, s.v. Dithyrambos, Weimar 1997, szp. 699–701.

35 O poezji Solona i działalności politycznej jest obszerna literatura przedmiotu, którą od roku 1921 do 1989 zebrał D.E. Gerber w: „Lustrum” 1991, nr 33, s. 163–185. Dalsze uzupełnienia bibliograficzne przynoszą dostępne w Polsce opracowania K. Bartol, Solon, w: Liryka grecka: wybór tekstów i komentarz, red. J. Danielewicz, K. Bartol, Warszawa 1999, s. 259–321, 34

~ 38 ~

Mnemosyne w greckiej polityce i kulturze

fragmencie 4(3) to nie Muzy czy Mnemosyne decydują o jego poczuciu sprawiedliwości i mądrości, ale on sam, jego umysł, jego wiedza i wola, których siedzibą jest thymós, często tłumaczone jako serce (w. 30): Serce mi każe o [Praworządności] pouczyć Aten mieszkańców... z naciskiem zaznacza.

Kiedy się przesuniemy mniej więcej o 200 lat, czyli do czasów Platona, dostrzeżemy zupełnie nową funkcję Mnemosyne i Muz. Stają się one dla poety-filozofa narzędziem do poznania bytu doskonałego, niepoznawalnego noetycznie. Dlatego wciąż spotykamy się z Platońskim wezwaniem do nich przy sięganiu do mitu jako sposobu ujmowania tego, co poeta na drodze przypomnienia (anámnesis) odkrywa jako prawdę. Nie zamierzam przedstawić dyskutowanej od wielu pokoleń badaczy kwestii roli mitu w filozofii Platona36.

Poprzestanę jedynie na przypomnieniu całego wywodu z Fajdrosa (278 b–d), którego celem jest udowodnienie, że tylko ten tworzy mity, kto zna prawdę i potrafi ją wyrazić poprzez mit. Platon nieco wcześniej (274 c i n.) opowiedział mit egipski, w którym dowodził znakomitej wyższości pamięci (już nie personifikowanej) nad pismem. Jego zdaniem pamięć pozwala człowiekowi przypomnieć sobie ze swojego wnętrza, z siebie samego (275 a) prawdę, w której był zanurzony w świecie idei.

I tak przeszliśmy od Mnemosyne i jej córek znających prawdę o tym, co było, jest i będzie do prawdy idealnej Platona, poznawanej na zasadzie przypominania sobie świata idei, w którym dusze nasze przebywały. O znaczeniu politycznym aojdy możemy już w IV wieku zapomnieć. Powolny proces przechodzenia wezwania do Mnemosyne i Muz wyłącznie do poetyckiej struktury lub pięknej metafory w niektórych gatunkach literackich został zakończony.

a także L. Trzcionkowski, w: Plutarch, Żywoty równoległe, przeł. K. Korus i L. Trzcionkowski, Warszawa 2005, s. 32–101. Tu także (s. 102–111) W. Appel przełożył wszystkie fragmenty poezji Solona.

36 Por. M. Podbielski, Platon, w: Literatura Grecji starożytnej, red. H. Podbielski, Lublin 2005, s. 602 i n. Zob. tamże literaturę przedmiotu, s. 654–655.

~ 39 ~

Kazimierz Korus

Mnemosyne in Greek politics and culture Why is Mnemosyne a member of the first generation of Titans, born of the union of Uranos (Heaven) and Gaia (Earth)? Scholars have been trying to answer this question since the early 1930s, pointing out the importance of Mnemosyne, “Memory,” in the Age of Orality. The author follows their line of argument and endeavours to determine the political factors involved. The social prestige enjoyed by the rhapsodist was due not only to the fact that his talent was appreciated by society at large, but above all to the extraordinary power of his memory, as well as to the needs of his aristocratic prince, who wanted the heroic deeds of his ancestors extolled. Finally there were the special qualities or virtues (aretai) of the rhapsodist’s character and mind.

This article gives a concise answer to the question when the apostrophe to Mnemosyne or her daughters the Muses turned into a conventional inspiration for poets and writers.

~ 40 ~

Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza”

Andrzej Borowski Uniwersytet Jagielloński

Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza”

Pamięć historyczna polega nie na tym, co pamiętamy, ale na tym, co zapomnimy.

Jarosław Hrycak1

Z pojmowaniem i funkcjonalnością terminu „Średniowiecze” jest coraz więcej kłopotów. Historycy kultury, literatury, teologii, sztuki czy muzyki zbudowali na przestrzeni dwóch stuleci – dziewiętnastego i dwudziestego – tak wiele przypisywanych temu pojęciu konstrukcji narracyjnych, a także ilustrujących je obrazów, że niezależnie od nastawienia do nich – bądź to afirmatywnego, bądź też negatywnego – coraz trudniej jest terminem tym się posługiwać. Napisano na ten temat niemało, poprzestać by więc tu można na komentarzu uczynionym, co prawda, w związku z problematyczną funkcjonalnością wszystkich w ogóle nazw tzw. okresów w historii kultury europejskiej, ale odnoszącym się szczególnie do pojęcia, które nas tu zajmuje. Jako reprezentatywna dla dzisiejPrzytaczam za: Kresy. Dla nas piekło, dla was raj. Rozmowa z Jarosławem Hrycakiem. Rozmawiała Katarzyna Wężyk, „Gazeta Wyborcza” 25.07.2015. O implikacjach niepamięci kulturowej można by napisać to samo, co w związku z Warburgowskim projektem „Mnemosyne” napisano o obawach J. Burckhardta: Warburg (...) lękał sie tego samego, czego nadejście prorokował Jacob Burckhardt: zaniku pamięci kulturowej i zajęcia jej miejsca przez pozorne, powierzchowne wykształcenie nowoczesnych barbarzyńców. Dla nich prawdziwe poznanie – obrazowe – Anschaung – (...) nie ma żadnego znaczenia, gdyż historia stała sie trupiarnią dowolnie wydobywanych motywów (...). Atlas „Mnemosyne”, niedokończone przedsięwzięcie Warburga można traktować zarówno jako manifestację jego marzenia skonstruowania wizualnej historii ludzkiej ekspresji, jak i ostrzeżenie przed rozpadem oraz zanikiem pamięci obrazowej (R. Kasperowicz, Wstęp, w: A. Warburg, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, Gdańsk 2010, s. 28). To właśnie z zasobów owej „trupiarni”, jak sądzę, czerpie anachroniczne obrazy „Średniowiecza” popularna kultura „fantasy”.

1

~ 41 ~

Andrzej Borowski

szych zastrzeżeń wobec tej nazwy niech tu posłuży opinia jednego z badaczy młodszej generacji, który napisał: Historiographic categories such as «Renaissance», «modernity» and «Middle Ages» continue to retain at least a nominal validity as terms of chronological demarcation (certainly useful for primers of literary history), but the historical specificity of each epoch, which in the nineteenth century could be defined with ease, is now hard to pinpoint2.

[Kategorie historiograficzne takie jak „Renesans”, „nowoczesność” i „Średniowiecze” wciąż jeszcze zachowują przynajmniej nominalną ważność jako terminy służące do chronologicznych podziałów (zapewne pożytecznych dla początkujących w zakresie historii literatury), jednakże nie sposób dzisiaj określić precyzyjnie historycznej specyfiki każdej z tych epok, co w dziewiętnastym wieku czyniono zresztą bez kłopotu – przeł. A.B.]

Trzeba jednak zauważyć, że wstrzemięźliwość wobec posługiwania się terminem „Średniowiecze” można komentować z dwóch przynajmniej punktów widzenia. Pierwszy pozwala dostrzec kłopoty związane z ową „nadpojemnością” znaczeniową, drugi aspekt natomiast dotyczy sensu samego określenia, nacechowanego od samego początku, kiedy tylko w dyskursie historiograficznym się pojawiło, swoistym wartościowaniem. Również i na ten temat napisano tomy, poprzestańmy więc na przywołaniu postulatu Régine Pernaud sygnalizowanego w tytule jej książki Pour en finir avec le Moyen Âge (1977), która zapoczątkowała przed prawie półwieczem nowy rozdział w historii „buntu mediewistów” (by posłużyć się znanym wyrażeniem Wallace’a K. Fergusona odnoszącym się do mediewistyki przedwojennej)3. Radykalna kontestacja stereotypu „ciemnego Średniowiecza” stała się odtąd jedną z nieprzerwanie obecnych w dyskursie humanistycznym myśli przewodnich współczesnej mediewistyki. Najbardziej bodaj wyraziście formułował tę ideę Jacques Le Goff w kilku swoich publikacjach, najdobitniej zaś chyba w zbiorze esejów drukowanych już wcześniej i ogłoszonych razem pod wspólnym tytułem Długie Średniowiecze4. Przypominał mianowicie o tym, że Średniowiecze jest piękne, o czym zapominano nieG. Mazotta, The Worlds of Petrarch, Durham–London 1999, s. 14.

R. Pernaud, Pour en finir avec le Moyen Âge, Éditions du Seuil, 1977. Wyrażenie the revolt of the medievalists przytaczam za W.K. Fergussonem z jego książki The Renaissance in Historical Thought, Cambridge Mass. 1948.

4 J. Le Goff, Un long Moyen Âge, Éditions Tallamdier, 2004 i przekład polski Długie Średniowiecze, przeł. M. Żurowska, Warszawa 2007. Przytaczam tu dosłownie formułę beau Moyen Âge francuskiego mediewisty z jego tekstu zatytułowanego Le beau Moyen Âge a vraiment existé! zamieszczonego w czasopiśmie „L’Histoire” (2004). Przytaczam za: www.histoire.presse.

2 3

~ 42 ~

Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza”

kiedy dość skwapliwie – a właśnie tego rodzaju pamięci i zapominaniu chciałbym poświęcić ten tekst – najpierw w dobie wojującego humanizmu renesansowego, potem w „wieku świateł”, kiedy kontrast z „ciemnościami” (tenebrae) Średniowiecza szczególnie działał na wyobraźnię, wreszcie w ramach ideologicznie zdeformowanego neopozytywizmu w pierwszej połowie XX wieku, kiedy frazes „mroki Średniowiecza” znalazł się nie tylko w tytule popularnej książki, lecz wszedł do obiegu na poziomie szkolnej dydaktyki, a nawet i dyskursu naukowego5. Oczywistą jest rzeczą, że wszelkie tego rodzaju uogólnienia, zarówno pozytywnie, jak i negatywnie naznaczające nazwy epok, zwłaszcza wielowiekowych jak Średniowiecze, brzmią dzisiaj absurdalnie. Wszak Średniowiecze europejskie to nie kilkudziesięcioletnia zaledwie „la belle époque” (o względnej zresztą urodzie, jeśli rozglądnąć się szerzej i krytycznie po krajobrazie społecznym ówczesnej Europy), lecz kilka przynajmniej tak zwanych średniowiecznych „prerenesansów”, czyli zróżnicowanych, odmiennych od siebie wzajemnie przejawów aktywności twórczej inspirowanej recepcją tradycji antycznej na przestrzeni od VIII do XV wieku.

Dlatego popularne, czyli nie tylko uproszczone, ale też czasami rozmyślnie przekształcone i rozpowszechnione wyobrażenia na temat tzw. „Średniowiecza” stanowią wciąż, nie tylko dla historyka kultury, problem znacznie ogólniejszy. Nie sposób go sprowadzić tylko do funkcjonalności samej nazwy, wysoce zresztą, jak już powiedziano, problematycznej, a nawet od półwiecza co najmniej spornej. Odnoszenie jej zwłaszcza do okresu prawie tysiącletniego w dziejach Europy zachodniej jest oczywistym nieporozumieniem. Jeszcze mniej sensu ma określanie za pomocą przymiotnika „średniowieczny” cech stylowych czy idei współtworzących postrzegany z dystansu historycznego obraz kultury nazywanej coraz bardziej kłopotliwie „średniowieczną”.

Zgadzając się z postulatami Régine Pernaud i z wynikającymi z niej fundamentalnymi zastrzeżeniami, muszę jednak zauważyć, że nazwa „Średniowiecze” czy „wieki średnie”, do której jesteśmy przyzwyczajeni nawet bez głębszego wnikania w jej etymologię i sens, jest jednak określeniem wymyślonym przez ludzi żyjących pod koniec epoki tak lub podobnie nazywanej. W przeciwieństwie do pojęcia „Średniowiecze” natomiast, inne nazwy okresów, jak „Renefr/dossiers/le-beau-moyen-age/le-beau-moyen-age-a-vraiment-existe–01–01–2004–4784 (dostęp: 2.11.2015).

5 Mam tu na myśli tytuł szeroko rozpowszechnianej książki Józefa Putka Mroki Średniowiecza, wznawianej u nas jeszcze w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, czy wartościujące sformułowania na temat „zmurszałego rusztowania gmachu myśli” średniowiecznej, obecne nierzadko w polskim dwudziestowiecznym dyskursie historiograficznym.

~ 43 ~

Andrzej Borowski

sans” czy „Barok”, były to jednak mniej lub bardziej czytelne dzisiaj metafory wprowadzone do dyskursu historycznoliterackiego ex post, czyli w wieku XIX. Tą pierwszą posłużył się najpierw Voltaire w swoim L’essai sur les moeurs, następnie do podziału dziejów Francji na epoki zastosował ją Jules Michelet w swojej Histoire de France, po czym jej wersję francuskojęzyczną już obecną w obiegu upowszechnił w drugiej połowie wieku XIX w napisanej po niemiecku książce o kulturze Odrodzenia we Włoszech Jacob Burckhardt6. Nazwa ta wywodziła się co prawda od wyrażenia rinascita dell’arte, którym posłużył się w połowie XVI wieku w swoich Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori Giorgio Vasari, jest jednak faktycznie sformułowanym w wieku XIX określeniem idei odrodzenia kultury na wzór antyczny, następnie nazwą stylu rozpoznawalnego w sztuce i w literaturze „pięknej” (bonae litterae, stąd belles lettres), wreszcie okresu (lub raczej okresów), w którym aktualnie ten styl w danym przestrzennym układzie kultury panował. Tak samo, a nawet jeszcze gorzej przedstawia się sprawa z „Barokiem”, który metaforycznym określeniem literackiego konceptyzmu wczesnonowożytnego stał się dopiero pod sam koniec wieku XIX dzięki pomysłowości Edwarda Porębowicza, zainspirowanego typologią historyczno-artystyczną Jacoba Burckhardta i Heinricha Wölfflina. Natomiast o nazwie medium aevum nie sposób orzec, iż była metaforą, oddawała bowiem skonstruowany w wieku XIV (czyli jeszcze w okresie, który nazywamy „Średniowieczem”) wyraźnie zaprojektowany model historiozoficzny. Wyłoniła się bowiem z głębokiej zadumy nad sekwencją wydarzeń w dziejach kultury i z potrzeby ich uporządkowania na podstawie pamięci o nieodległej jeszcze przeszłości.

Pierwotną i najprostszą jej formułę skonstruował Francesco Petrarca, dzieląc przeszłość na vetera, tj. starożytność pogańską (antiquitas pagana) i na nova, czyli na erę chrześcijańską. W kontekście tego podziału pojawiła się w jego refleksji historiozoficznej metafora „ciemności” (tenebrae) jako stanu umysłu (czy „ducha”) przeciwstawionego „światłu” Ewangelii. O ukochanym Cyceronie pisał ze współczuciem w takich oto słowach: Paucis enim ante Cristi ortum annis obierat oculosque mors clauserat, heu! quibus proximo noctis erratice ac tenebrarum finis et veritatis initium, uereque lucis aurora et iustitiae sol instabat7.

L. Febvre, Michelet et la Renaissance, Flammarion 1992, s. 37; J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Basel 1860.

7 Francisci Petrarce laureati De sui ipsius et multorum ignorantia. Publié d’après manuscrit autographe de la Bibliothèque Vaticane par L.M. Capelli, Paris 1906; za: https://archive. org/details/ptrarqueletrait01capegoog (dostęp: 2.11.2015). Przekład polski W. Olszańca w: F. Petrarca, O niewiedzy własnej i innych. Listy wybrane, Gdańsk 2004, s. 45.

6

~ 44 ~

Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza” [Odszedł bowiem niewiele lat przed narodzeniem Chrystusa i śmierć – jaka szkoda – zamknęła te oczy, dla których miała się wkrótce skończyć noc błędu i ciemność, a nastać prawda, jutrzenka prawdziwego światła i słońce sprawiedliwości.]

Tę zapamiętaną przez przyszłe pokolenia, czarno-białą metaforykę zastosowaną do podziału dziejów na dwie epoki zastosował następnie Petrarca do jaskrawszego uwydatnienia różnicy pomiędzy okresem antycznego „klasycyzmu” a „ciemnościami” (tenebrae) upadku kultury, które zapanowały potem.

Owego „potem” Petrarca nie nazwał wprost Średniowieczem, uczynił to bowiem w następnym już stuleciu jego biograf Leonardo Bruni (ok. 1370–1444), którego jedną z wielu zasług było napisanie w dwunastu księgach „historii ludu florenckiego”. Wprowadził tam podział dziejów na trzy okresy, umieszczając pomiędzy starożytnością a nowożytnością okres przejściowy, czyli owe petrarkowskie tenebrae, określany także w wieku XV mianem media tempestas, czyli jakby „przejściowej burzy” (posłużył się nim w roku 1469 Andrea Bussi, biskup Alerii). Tego rodzaju metaforyzacja, którą zapoczątkował Petrarca i która zapadła w pamięci zbiorowej, uformowała późniejsze już wyobrażenia o wzlotach i upadkach cywilizacyjnych, konstruowane na zasadzie retorycznych figur kontrastu i unaocznienia, dlatego też to Petrarce przypisuje się jedną z głównych ról w kształtowaniu mrocznego obrazu Średniowiecza8. Retorycznej hiperbolizacji przypisałbym również skutki tak wyostrzonego obrazowania, zapamiętane i sięgające daleko w przyszłość, w wiek XVIII, a także i później9.

Metafora „mrocznego okresu przejściowego” pomiędzy antykiem a nowożytnością przyjęła ostatecznie formułę medium aevum w syntezie dziejów siedemnastowiecznego humanisty Christopha Kellera (Cellariusa). Posłużył się on nią w swoim dziele Historia medii aevi a temporibus Constantini Magni ad Constantinopolam a Turcis captam deducta, cum notis perpetuis ac tabulis synopticis ogłoszonym w roku 1688. Keller przyjął za Brunim schemat trójpodziału historii, przyjmując równocześnie za początek „Średniowiecza” czasy Konstantyna Wielkiego, czyli wieku IV (Konstantyn zmarł w roku 337), a za jego koniec – upadek Konstantynopola zdobytego przez Turków w roku 1453. Był więc Cellarius niejako „twórcą” tysiącletniej, zatem najobszerniejszej, nowożytnej formuły Średniowiecza, utrzymującej się jeszcze tu i ówdzie aż po dzień dzi8 G. Mazotta, ibidem, s. 17: It is Petrarch, as a matter of fact, who posits a clear-cut division between the Middle Ages and modernity as the historical time that supersedes and alters the achievements of what has come to be known as the „Dark Ages”.

9 The phrase, which reappears in d’Alambert as ‚la nuit médiévale’ to be opposed to ‚l’époque de lumière’ had circulated even before Petrarch; ibidem.

~ 45 ~

Andrzej Borowski

siejszy10. Skoro zatem Petrarce można w części bodaj przypisać zasługę uformowania obrazu Średniowiecza wyostrzonego potem przez humanistów piętnastowiecznych, jak wspomniany Leonardo Bruni, to warto, jak sądzę, przyjrzeć się bliżej choćby kilku wybranym tekstom dokumentującym historiozoficzny dyskurs Petrarki, który wypowiadał się na temat czasów jemu współczesnych, które sam zapamiętał, oraz tych, które dopiero co minęły11. Należałoby w takim razie zwrócić baczniejszą uwagę na różnice pomiędzy tymi jego sformułowaniami, które wynikały z obserwacji aktualnych, współczesnych mu wydarzeń, a wypowiedziami polegającymi na pamięci – jego własnej, indywidualnej oraz na pamięci kulturowej, z której zasobów czerpał obficie. Co więcej, upomniałbym się także o wyobrażenia na temat przeszłości i teraźniejszości obecne u autorów reprezentatywnych dla następujących po Petrarce dwóch–trzech pokoleń, czyli ukształtowane przez tę kategorię świadomościową, którą współczesna antropologia kulturowa nazywa post-pamięcią. Jako jeden z wielu przykładów petrarkowskiej, odwołującej się do pamięci narracji, dotyczącej konfliktu pomiędzy „średniowiecznikami” a „nowożytnikami”, niech posłuży krótki fragment z jego rozprawy De sui ipsius et multorum ignorantia: Sed ad Aristotilem revertamur, cuius splendore lippos atque infirmos perstringente oculos multi iam erroris in foueas lapsi sunt12.

[Lecz wróćmy do Arystotelesa, którego blask zaślepił kaprawe i chore oczy wielu ludzi i sprawił, że ugrzęźli w błędach.]

Obraźliwe sformułowania utrzymane w retorycznej konwencji inwektywy (oratio invectiva) odnoszą się tu wszak nie do Arystotelesa, ani też nie do wielkich postaci scholastyki w jej okresie heroicznym, jak św. Albert Wielki czy św. Tomasz z Akwinu, czy też św. Bonawentura, lecz do bliższych pokoleniowo Petrarce naśladujących ich epigonów szkolnej teologii opartej na tradycyjnie, nie zaś twórczo uprawianym arystotelizmie. Można by powiedzieć, że groteskowe oblicza owych theologasteroi, jak nazywał owe miernoty teologiczne Erazm 10 Leonardo Bruni za datę początku Średniowiecza uznał rok 476, potem przyjmowano również rok zdobycia Rzymu przez Alaryka (410).

11 Dokumentację Petrarkowskiego konceptu „ciemnych wieków” omówił jako pierwszy T.E. Mommsen, Petrarch’s Conception of the ‚Dark Ages’, Speculum vol. 17, no. 2 (Apr., 1942), s. 226–242. Tu wykorzystano tekst dostępny w: http://www.jstor.org/ stable/2856364?seq=3#page_scan_tab_contents (dostęp: 1.11.2015).

12 Francisci Petrarce laureati De sui ipsius et multorum ignorantia..., przekład polski W. Olszańca, w: F. Petrarka, O niewiedzy własnej..., s. 35.

~ 46 ~

Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza”

z Rotterdamu, deformowały do pewnego stopnia pamięć o wielkiej przeszłości arystotelizmu i jego funkcji w wieku XII i XIII. Inny jeszcze tekst Petrarki, fragment listu do Giovanniego Colonny, inspirowany tym razem przechadzką pomiędzy ruinami Rzymu, odnosi się bezpośrednio do „niepamięci” i „zapominania”: Deambulabamus Rome soli (...). Vagabamur pariter in illa urbe tam magna, que cum propter spatium vacua videatur, populum habet immensum; nec in urbe tantum sed circa urbem vagabamur, aderatque per singulos passus quod linguam atque animum excitaret: hic Evandri regia (...). Hoc est Ianiculum, hic Aventinus, ille Sacer Mons (...) hic Petrus in crucem actus; hic truncatus est Paulus (...). Sed quo pergo? Possum ne tibi in hac parva papiro Romam designare? profecto, si possim, non oportet (...). Qui enim hodie magis ignari rerum romanarum sunt, quam romani cives? invitus dico: nusquam minus Roma cognoscitur quam Rome (...)13.

[Spacerowaliśmy razem po Rzymie. (...). Spacerowaliśmy razem po tym mieście, tak wielkim, które z powodu swoich przestrzeni wydaje się opustoszałe, choć ma dużo ludności (...), na każdym kroku spotykaliśmy coś, co wywoływało dyskusje i powodowało wzruszenie. Tu znajdował się dwór Ewandra (...). Oto Janiculum, oto Awentyn, oto Mons Sacer (...) tu był ukrzyżowany Piotr, a tu został ścięty Paweł (...). Lecz dokąd zmierzam? Czy na tym małym kawałku karty mogę ci opisać Rzym? Gdybym nawet mógł, nie byłoby potrzeby. (...). Kto dziś bowiem mniej zna historię Rzymu jak sami Rzymianie? Mówię to z uczuciem bólu. Nigdzie Rzym nie jest mniej znany jak w Rzymie]14.

I wreszcie passus trzeci, odnoszący się do doświadczenia traumatycznego zarówno dla samego Petrarki, jak i dla kilku przynajmniej następnych pokoleń, a mianowicie do zarazy, „czarnej śmierci”, która w przeciągu kilku lat (1347– 1351) zabiła prawie połowę populacji Europy15: Heu michi, quid patior? quo me violenta retorquent Fata retro? Video pereuntis tempora mundi Precipiti transire fuga, morientia circum Agmina conspicio iuvenumque senumque, nec usquam (...)

F. Petrarca, Epistolae familiares, Ad Johannem de Columna VI,2; przytaczam za: „Bibliotheca Augustana”; augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost14/Petrarca/pca (dostęp: 2.11.2015.)

14 F. Petrarca, Wybór pism, wybór, wstęp i komentarze K. Morawski, przeł. F. Faleński, J. Kurek, K. Morawski, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1982, s. 215–218.

15 Opisała tę traumę znakomicie B.W. Tuchman w książce A Distant Mirror. The Calamitous 14th century, (1978), przekład polski Odległe zwierciadło, czyli rozlicznymi plagami nękane czternaste stulecie, Wrocław 1993.

13

~ 47 ~

Andrzej Borowski Tuta patet statio; non toto portus in orbe Panditur, optate non spes patet ulla salutis.

Funera crebra quidem, quocunque paventia flecto Lumina, conturbant aciem; perplexa feretris Templa gemunt passimque simul sine honore cadaver (...)

Nobile plebeiumque iacet. Subit ultima vite Hora animum, casusque mei meminisse coactus Heu caros abiisse greges et amica retracto Colloquia et dulces subito vanescere vultus Telluremque sacram assiduis iam desse sepulcris. (...)

Hoc gemit Italie populus tot mortibus impar, Hoc exhausta viris defectaque Gallia plorat, Hoc alie quocunque iacent sub sidere gentes, Sive est ira Dei, quod crimina nostra mereri Certe ego crediderim, seu sola iniuria celi, (...)

Natura variante vices. Hic pestifer annus Humano generi incubuit flendumque minatur Excidium mortique favet densissimus aer.

Ecce ubi sum; gelida sic me formidine dense Texerunt tenebre;16 [Jaka to ruina otwiera się przede mną ? Dokąd popycha mnie wrogi los? Widzę, jak szybko mija czas i widzę rozkład świata, a dookoła umierają młodzi, starzy, nigdzie nie ma bezpiecznego schronienia ani pewności ocalenia. Gdziekolwiek zwrócę przerażone oczy, widzę napawające mnie troską żałobne obrzędy, świątynie wypełnione katafalkami, wszędzie rozbrzmiewają skargi, wszędzie leżą zwłoki szlachciców i plebejuszy. Moja dusza jest ogarnięta obawą śmierci. (...) Płacze Italia z powodu takiej ilości zmarłych, płacze Galia wyludniona, płaczą inne kraje, gdzie pod gołym niebem leżą ludzie. (...) Ten rok złowieszczy z powodu zarazy ciąży nad rodem ludzkim i grozi mu strasznym końcem, podczas gdy nieczyste powietrze szerzy śmierć. (...) Oto do czego doszedłem, ogarnęły mnie ciemności i lodowaty strach.]17.

F. Petrarca, Epistolae metricae I, 14 De se ipsum, za: http://www.mqdq.it/mqdq/poetiditalia/ contesto.jsp (dostęp: 3.11.2015).

17 F. Petrarca, Wybór pism, s. 171.

16

~ 48 ~

Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza”

Mamy wszelkie podstawy, żeby katastrofę, której naocznym świadkiem był Petrarca, nazwać przeżyciem traumatycznym i żeby docenić jego wpływ na popularny obraz „Średniowiecza” uogólniony jeśli nie na całość tego pojęcia, to w każdym razie na jego część schyłkową, na jego „jesień”, jak ją określił Johan Huizinga. Zwraca uwagę w tym obrazie zapamiętanym przez Petrarkę zwłaszcza makabra, czyli brzydota przerażająca, a także powracający motyw wszechogarniających ciemności: gelida sic me formidine dense texerunt tenebre – wszystkie zatem składniki nowożytnych wyobrażeń o epoce jako pewnego rodzaju całości, z jej makabryzmem (por. danse macabre), przypisywanym jej (w uogólnieniu!) „średniowiecznym” okrucieństwem, fanatyzmem etc.

Zrekapitulowane tu zwięźle operacje pojęciowe, deformujące czy też reformujące popularne wyobrażenie o „Średniowieczu” w zależności od tak czy inaczej zapamiętanego obrazu dziejów, będącego z kolei tworem czyjejś erudycji bądź też ignorancji, ilustrują, jak sądzę pożytecznie, problematykę pamięci kulturowej i kulturowego zapominania oraz skutki oddziaływania procesów za pomocą tych pojęć opisywanych na narrację historycznoliteracką, w dalszej zaś perspektywie na konstrukcję historycznoliterackiej syntezy. Ta zaś bez pojęcia „Średniowiecza” – zarówno tego zapamiętanego, jak i tego zapomnianego, odległego jak owo „zwierciadło” z książki Barbary Tuchman – obejść się dotąd nie potrafiła. Co więcej, w okolicznościach, których opisywanie przekracza ramy tematyczne tego tekstu, zaistniała zbudowana także na niepamięci kulturowej narracja o „Średniowieczu” barwna i urzekająca, która, poczynając od sentymentalistycznej fascynacji gotykiem, poprzez romantyczny „kult Północy” (wyrażenie Marii Janion) aż po dziewiętnasto- i dwudziestowieczny „mediewalizm” (to znów odrębny temat) równoważyła do pewnego bodaj stopnia mit „wieków ciemnych”. Inspirowała ona zapewne wiele wartościowych pomysłów naukowych, jak choćby przekonujące wskazanie przez Ernesta Roberta Curtiusa na średniowieczne łacińskie podstawy literatury europejskiej, w sumie jednak chyba z opowieścią o „ciemnych wiekach średnich” przegrała.

Patrząc w kontekście wczesnonowożytnych narracji o „Średniowieczu” na relacje między pamięcią kulturową i kulturową niepamięcią (ta druga kategoria zasługuje, jak sądzę, na równorzędny z pierwszą opis i na osobny komentarz), a wiedzą na temat tego, co mieści się w pojęciu przeszłości lub przynajmniej w zbiorze wyobrażeń o faktach, które owej wiedzy mają być przedmiotem, można stwierdzić, że słusznie zajmują one jedno z miejsc pierwszorzędnych we współczesnej refleksji metahistorycznej18. Rzecz w tym, że bardzo blisko Nowoczesną refleksję nad opozycją przeszłość–teraźniejszość oraz nad pamięcią jako jednym z najważniejszych wyznaczników tożsamości omówił Jacques Le Goff w książce 18

~ 49 ~

Andrzej Borowski

jest tej dziedzinie wiedzy do obszarów zawłaszczanych przez ideologię, czyli uproszczoną narrację o domysłach i o faktach, również tych z przeszłości, zazwyczaj trudnych i wymagających od ich badacza indywidualnego, niezbywalnego poczucia odpowiedzialności za to, co myśli i co innym mówi na dany temat. Warto by może wobec tego napisać osobną historię niepamięci, czyli tych udokumentowanych obszarów świadomości indywidualnej i zbiorowej, które stały się po upływie czasu jakby na powrót „tablicami ponownie wyskrobanymi do czysta”. Postrzegać by je można jako swoiste tabulae bis rasae, z których wielokrotnie wymazywano (ktoś wymazał albo – jak to mówią – „same się wymazały”) narracje współtworzące kiedyś, albo całkiem niedawno, kanon wiedzy o tożsamości: etnicznej, wyznaniowej, płciowej czy językowej – mówiąc ogólniej: o tożsamości kulturowej19. Niepamięć kulturowa jest czynnikiem kształtującym ten zespół wyobrażeń o przeszłości, który – w szczególnym kontekście historycznym – określono mianem „postpamięci”. Marianne Hirsch, która wprowadziła do obiegu naukowego ten termin w roku 1992, odnosiła go pierwotnie do pamięci (czyli – jak sądzę – także i niepamięci) kilku generacji potomków ofiar Holokaustu, potem jednak skłonna była poszerzyć jego pole znaczeniowe. Przystała mianowicie na rozumienie terminu postmemory bardziej uniwersalnie, jako opisujące relację, którą następne pokolenia albo współcześni lecz nie naoczni świadkowie wydarzeń odnoszą do osobistej, zbiorowej i kulturowej traumy innych ludzi – do doświadczeń, które oni sami „pamiętają” albo też znają tylko za pośrednictwem opowieści, obrazów i zachowań. [(...) the relationship that later generations or distant contemporary witnesses bear to the personal, collective, and cultural trauma of others – to experiences they ‚remember’ or know only by means of stories, images, and behaviors.]20.

Abstrahując od bezpośredniego, pierwotnego związku tak pojmowanej postpamięci z traumą Holokaustu, a nawet z innymi – choć oczywiście nieHistoire et mémoire, Éditions Gallimard 1988 (wersja włoska Giulio Einaudi 1977), przekład polski Historia i pamięć, przeł. A. Gronowska , J. Stryjczyk, wstęp P. Rodak, Warszawa 2007.

19 Określenie „wymazywanie” przejmuję tu rozmyślnie za tytułem powieści Thomasa Bernharda Auslöschung wydanej w roku 1986 (przekład polski 2010), która opisuje przejmująco „zapominanie” ideologiczne i jego skutki ściśle powiązane z „niepamięcią” kulturową.

20 M. Hirsch, Presidential Address 2014. Connective Histories in Vulnerable Times, za: http://www. mla.org/pdf/2014_pres_address_pmla.pdf (dostęp: 28.10.2015). Próby tego rodzaju poszerzenia podjęli w interesujący sposób uczestnicy konferencji naukowej Oblicza postpamięci zorganizowanej przez Instytut Studiów Międzykulturowych Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w marcu 2014 roku.

~ 50 ~

Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza”

porównywalnymi do szoah przeżyciami traumatycznymi rozmaitych społeczności, można, jak sądzę, głębiej wniknąć przy pomocy tego pojęcia w bardziej złożone warstwy wyobrażeń na temat konkretnych, powszechnie używanych określeń historycznych. Do takich mianowicie, które następne pokolenia uformowały i którymi nazywały odcinki przeszłości postrzegane całościowo, zbiorczo jako mroczne, barbarzyńskie, zgubne dla ludzkości czy nawet tylko dla niej zmarnowane. Jednym z takich właśnie określeń sformułowanych przez późnych praprawnuków ludzi żyjących w stuleciach, do których miało się ono odnosić, jest termin „Średniowiecze”. Zasługuje on na szczególną uwagę w kontekście rozważań nad pamięcią (i nad niepamięcią) historyczną choćby dlatego, że (destrukcyjne, powiedzmy to od razu) oddziaływanie popularnych o jego znaczeniu wyobrażeń na wiedzę o przeszłości okazało się na przestrzeni dziejów kultury europejskiej wyjątkowo wyraziste. Z tego właśnie powodu jego w skrócie zrekapitulowana historia, coś w rodzaju mikrohistorii idei, czy mówiąc rozsądniej: mikrohistorii pojęcia, może posłużyć w sposób szczególnie pouczający do rozważań nad kulturowym zapominaniem i nad postpamięcią, nie ograniczoną jedynie do obszaru dwudziestowiecznej straumatyzowanej pamięci zbiorowej21.

Zapominanie kulturowe, w odróżnieniu od zapominania uwarunkowanego czynnikami biologicznymi22, uważam przy tym za jeden z wyznaczników „humanizmu”, czyli paradygmatu człowieczeństwa kulturowego pojmowanego jako rezultat zintegrowanego procesu wychowywania (niegdyś greckiej paidei, potem łacińskiej humanitas, wreszcie niemieckiego der Humanismus pojmowanego jako Bildungsideal). Inaczej jeszcze mówiąc – uważam zapominanie kulturowe za jeden z czynników równorzędny z zapamiętywaniem, tak głęboko i naturalnie kojarzonym z każdego rodzaju działalnością edukacyjną i wychowawczą. Jak dalece ów czynnik „nie-zapamiętywania” i kulturowego zapominania oddziałuje na paradygmaty edukacyjne, na dyskurs polityczny Na temat „zapominania”, które wolę tu dookreślać ściślej mianem „zapominania kulturowego”, zob. uwagi Paula Ricoeura w jego traktacie o „fenomenologii pamięci” (jak określił ten przedmiot sam autor) La mémoire, l’histoire, l’oubli, Éditions Seuil, 2000, przekład polski Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006.

22 Biologiczny aspekt zapominania kulturowego rozpatrywałbym i uwzględniał na tej samej zasadzie, jak to ma miejsce w obszarze studiów nad pamięcią kulturową, czyli jako poziom wstępny, podstawowy rozważań na ten temat. Por. A. Erll, Cultural Memory Studies: An Introduction, w: eadem, A Companion to Cultural Memory Studies: The first level of cultural memory is concerned with biological memory. It draws attention to the fact that no memory is ever purely individual, but always inherently shaped by collective context, De Gruyter, Berlin–New Jork 2010, s. 5.

21

~ 51 ~

Andrzej Borowski

i – całkiem już szerzej – na człowieczeństwo kulturowe, o tym wie każdy, kto spotyka się dzisiaj z ignorancją historyczną na każdym ze szczebli edukacji, od podstawowego począwszy, a na bardzo nieraz zaawansowanych gremiach kończąc. Skutki bowiem zapominania kulturowego, którego szczególnym przypadkiem jest „niepamięć” o tym, co znaczy termin „Średniowiecze”, są bardzo rozległe i wielopoziomowe, gdyż nie tylko rozkłada ono i rekonstruuje same wspomniane wyżej narracje tożsamościowe. W sposób istotny zapominanie, nieodłącznie towarzyszące pamięci historycznej, oddziałuje wszak również na przekształcenia (chciałoby się czasem powiedzieć: uszkodzenia) kodów kulturowych służących komunikacji, zarówno tej międzypokoleniowej, więc w pewnym bodaj stopniu diachronicznej, jak też i komunikacji synchronicznej, kluczowo istotnej dla funkcjonowania struktur społecznych. Ten rodzaj zapominania kulturowego, który nazwać by trzeba biernym czy inercyjnym, tłumaczyć można czynnikami zarówno przedmiotowymi (zatem brakiem dokumentacji czy odpowiednich środków technicznych), jak i podmiotowymi, np. lenistwem czy nonszalancją. Zespół przyczyn i skutków zarazem, a także rozmaitych innych jeszcze procesów zapominanie tego rodzaju warunkujących, objąć by się dało w takim razie określeniem „niepamięci kulturowej”, które to określenie oddziaływałoby w ścisłej korelacji z kategorią „kulturowej pamięci”23.

Owa niepamięć nie jest, jak by się mogło wydawać, symetrycznym negatywem upamiętniania, może być bowiem pojmowana jako czynnik konieczny, czasem wręcz upragniony, jeśli tylko może uwolnić podmiot od cierpienia spowodowanego przez doznane w konkretnym momencie życiowym nieszczęście. Ujął to trafnie w apostrofie do czasu – „pożądnej ojca niepamięci” Jan Kochanowski24. Niepamięć pożądana przez jednostkę lub przez społeczną, czyli zorganizowaną, zbiorowość może poza tym uwolnić sumienie – indywidualne bądź też zbiorowe (o ile to ostatnie rzeczywiście istnieje) od poczucia winy. Można więc postulować niepamięć o „Średniowieczu” jako remedium na tego rodzaju intelektualne dolegliwości, można też postulować, jak Bierdiajew, „nowe Średniowiecze”, które to pojęcie zakłada niejaką modyfikację skojarzeń z terminem Średniowiecze powiązanych właśnie za pomocą pamięci historycznej.

Określenie „niepamięć kulturowa” rozumiem tutaj jako istotne i potrzebne dopełnienie pojęcia „pamięci kulturowej” pojmowanej tak samo, jak czyni to między innymi Aleida Assmann w książce Cultural Memory and Western Civilization Functions, Media, Archives, Cambridge 2011 oraz w wydanych po polsku jej rozważaniach na ten temat: Między historią a pamięcią. Antologia, Warszawa 2013.

24 Jan Kochanowski, Tren XVI: Czasie, pożądnej ojcze niepamięci,/ W co ani rozum, ani trafią święci,/ Zgój smutne serce, a ten żal surowy/ Wybij mi z głowy.

23

~ 52 ~

Pamięć, niepamięć i nowożytne wyobrażenia na temat „Średniowiecza”

Zarówno bowiem pamięć, jak i niepamięć służą nie tylko ideologizacji świadomości historycznej. Obie te kategorie odgrywają także, a może przede wszystkim, zasadniczą rolę w dramacie człowieczego przeżywania rzeczywistości, w którym ciemne jego epizody są na tyle nieznośne, iż zapomnienie o nich czy wręcz ich wymazanie bywa warunkiem przywrócenia równowagi emocjonalnej, albo nawet wręcz dalszej egzystencji podmiotu dotkniętego cierpieniem w mniej lub bardziej odległej przeszłości.

Na ten aspekt nie-pamięci wskazuje między innymi wyrażenie: puścić w niepamięć sekwencję faktów konstytuujących obrazy przeszłości, która dla podmiotu mówiącego tak niedawno jeszcze była odcinkiem czy ogniwem łańcucha zdarzeń poprzedzających bezpośrednio teraźniejszość. Co więcej, działanie tego rodzaju, postrzegane z punktu wiedzenia retorycznej techniki perswazyjnej, staje się szczególnego rodzaju materiałem dowodowym, podstawą argumentu zwanego bardziej profesjonalnie entymematem, czyli dowodzeniem, w którym jedną przesłankę (czy kilka) uznaje się za oczywistą, powszechnie w danej kulturze wiadomą. Oznacza to ni mniej ni więcej puszczenie w niepamięć szczegółowej wiedzy na temat owej przesłanki, albo też tzw. kontekstu czy „tła historycznego”, które to okoliczności niekiedy – a całkiem to bywa prawdopodobne – wartość dowodową entymematu mogłyby zrujnować lub przynajmniej w znacznym stopniu osłabić. Takie są mniej więcej, w skrócie rzecz całą ujmując, racje przemawiające za posługiwaniem się w retorycznej teorii perswazji topiką „ciemnego Średniowiecza” czy „ciemnych wieków” (dark ages), zatem figurą retoryczną, której struktury, a tym bardziej wiarygodności, nikt na ogół nie kwestionuje. Sankcjonuje ją bowiem zarazem pamięć i niepamięć kulturowa oraz jej wyznaczniki przekazywane za pomocą instytucji kultury cieszących się autorytetem, umożliwia natomiast paradoksalnie jej funkcjonalność właśnie kulturowa niepamięć, która przechodzi do porządku nad mniej lub bardziej wyrazistą niespójnością wywodu. Niebagatelną rolę odgrywa rzecz jasna w tym działaniu opinia na temat średniowiecznych ciemności albo zawierzenie (czyli „danie wiary”) autorytetowi, który taki pogląd wyraża25. Trudno w każdym razie oprzeć się wrażeniu, że uformowane w dobie wczesnej nowożytności stereotypowe obrazy Średniowiecza – zarówno te oparte na zachwycie, jak 25 Przez „opinię” (doxa) na temat przeszłości zapamiętanej przez podmiot lub źródła jego wiedzy rozumiem kategorię wyobrażenia o faktach składających się na obraz rzeczywistości minionej. Uważam ją tutaj za bliską kategorii „wiary” (pistis), którą Krzysztof Pomian opisał w swojej książce Przeszłość jako przedmiot wiary. Historia i filozofia w myśli Średniowiecza,Warszawa 2009.

Wiara jest tutaj opinią wzmocnioną i pogłębioną zaufaniem w stosunku do autorytetu Objawienia, Tradycji, przede wszystkim zaś głębokim przekonaniem o wiarygodności tego autorytetu.

~ 53 ~

Andrzej Borowski

inne, pełne obrzydzenia i dezaprobaty – prawie zawsze skutecznie poprawiały samopoczucie ludzi, którzy się nimi posługiwali i dotąd posługują.

Memory, oblivion and modern notions of “the Middle Ages” The notion of “the Middle Ages” and how it works may be considered in several ways.

Like most of the modern metaphorical terms for periods in the history of literature and the arts, this term, too, has served above all to express a sense of chronological distance from a set of phenomena perceived by the current cultural milieu as “other,” “different,” or even “inferior.” In the European early modern culture of the 15th – 18th centuries, the metapfor “middle age” was used as a label marking the historical distance, national cultural identity, and artistic and aesthetic value of a particular set of works of art and literature. The aim of this article is to describe a few of the most distinctive images of “the Middle Ages” in texts representative for early modern culture.

~ 54 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

Jan K. Ostrowski Uniwersytet Jagielloński

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania.

Nietypowe metody upamiętniania zmarłych w średniowiecznej i nowożytnej Europie

Typowym sposobem upamiętniania osób zmarłych jest z jednej strony poświęcenie im trwałego pomnika (nagrobka), z drugiej zaś – utworu literackiego.

Oprócz tego, w średniowiecznej i nowożytnej Europie występowało wiele niemal całkowicie zapomnianych dziś obyczajów związanych z kommemoracją. Niektóre z nich zrodziły różnorodne typy przedmiotów, niebędących jednak nagrobkami w potocznym tego słowa znaczeniu. Przedmioty te mogły być używane w czasie uroczystości pogrzebowych i/lub służyć trwałemu upamiętnieniu zmarłego. Znaczna ich część to dzieła sztuki lub quasi-dzieła sztuki, w tym wizerunki zmarłych, wykonywane w różnych technikach. Wspólną ich cechą był ich na poły sakralny charakter – były używane przede wszystkim w czasie uroczystości religijnych, a miejscem ich przeznaczenia (o ile miały zostać trwale zachowane) było zazwyczaj wnętrze kościoła czy kaplicy rodzinnej. Dopiero w XX wieku niektóre z nich zyskały status muzealiów lub przedmiotów kolekcjonerskich.

Ich problematyka jest słabo znana, niejako „osierocona” przez naukę. Dla historyków sztuki stanowią zjawisko marginalne, dalekie od głównego nurtu rozwoju artystycznego. Historycy, zainteresowani głównie tekstami, zabytki materialne traktują marginalnie. Pozostają więc opracowania z zakresu historii regionalnej, historii obyczaju i archeologii prawa, niekiedy katalogi zabytków.

Brak jakichkolwiek opracowań całościowych. Samo zebranie materiału jeszcze ~ 55 ~

Jan K. Ostrowski

zupełnie niedawno wymagałoby wieloletnich, niezwykle skomplikowanych i kosztownych poszukiwań. Dziś jest to możliwe dzięki zasobom sieci, poprzez które można dotrzeć do lokalnej bibliografii i materiału ilustracyjnego. Nie ma pewności, czy w poniższym przeglądzie nie zostały pominięte jakieś interesujące zjawiska, choć żaden dostępny trop poszukiwań nie został zaniedbany.

1. Elementy wyposażenia rycerskiego Począwszy od wieku XII w różnych krajach europejskich jest notowany zwyczaj zawieszania nad grobem zmarłego rycerza jego tarczy z herbem oraz hełmu. Z czasem poszerzono go o inne elementy wyposażenia rycerskiego, jak miecz, rękawice, tunika z haftowanym lub malowanym herbem, ostrogi, proporce, a nawet cała zbroja. W terminologii angielskiej taki zespół przedmiotów o charakterze bojowo-heraldycznym jest określany jako achievements, co należałoby tłumaczyć jako znaki lub dystynkcje. W Anglii achievements niekoniecznie były (i są) związane z upamiętnianiem zmarłych. Całe ich zespoły zdobią kościoły związane z głównymi królewskimi orderami i są uzupełniane w miarę mianowania nowych kawalerów.

1. Achievements ks. Edwarda z Woodstock, zm. 1376, (kopie) Canterbury

~ 56 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

Najbardziej znanym zespołem zabytków tego rodzaju są tarcza, miecz, hełm z klejnotem, rękawice i tunika herbowa (tabard) ks. Edwarda z Woodstock, zwanego Czarnym Księciem (zm. 1376), przechowywane w katedrze w Canterbury1. Mocno zdegradowane oryginały zostały umieszczone w gablocie, a ich kopie rozwieszono na pierwotnym miejscu, nad grobem Czarnego Księcia. W Westminster Abbey znajdują się miecz, tarcza, hełm i siodło króla Henryka V (zm. 1422). W Anglii, gdzie średniowieczne tradycje rycerskie przetrwały aż do wieku XVII (a w pewnym sensie do dziś), stosunkowo często spotyka się na ogół fragmentarycznie zachowane achievements2. Niektóre z nich są wykonane z materiałów właściwych danemu przedmiotowi (choć np. elementy uzbrojenia nie są na ogół bojowymi autentykami), niekiedy spotyka się też imitacje z polichromowanego drewna. W skład nagrobka Sir Francisa Vere (zm. 1609) w kościele opactwa Westminster w Londynie wchodzi kompletna zbroja odkuta z alabastru, której części są rozmieszczone na płycie podtrzymywanej przez czterech rycerzy ponad leżącą figurą zmarłego3.

Obiektem szczególnie interesującym dla naszych rozważań jest epitafium Sir Williama Penna (zm. 1670) w kościele St. Mary Redcliffe w Bristolu, wokół którego rozwieszono miecz, półzbroję, hełm, tunikę, rękawice, ostrogi i aż cztery proporce4. Co ciekawe, stan achievements Sir Williama, znany z fotografii z roku 1958, różni się znacznie od obecnego. W czasie konserwacji nagrobka w roku 1997 stwierdzono, że cztery wiszące przy nim proporce uległy tak dalekiej degradacji, że nie było już nawet możliwości sporządzenia ich kopii. Po konsultacjach z odpowiednim heroldem (Norroy and Ulster King of Arms) w londyńskim College of Arms wykonano dwa nowe proporce opatrzone znakami heraldycznymi przysługującymi zmarłemu5. Warto zaznaczyć, że spoZob. m.in. L. Lang-Sims, Canterbury Cathedral, London 1979, s. 108; J. Keates, A. Hornak, Canterbury Cathedral, London 1980, s. 53–55.

2 A New Dictionary of Heraldry, red. S. Friar, London 1987, s. 156; C. Gittings, Death, Burial and the Individual in Early Modern England, London 1988, s. 172–179; N. Llewellyn, The Art of Death. Visual Culture in the English Death Ritual c. 1500 – c. 1800, London 1991, s. 68. Liczne przykłady tego rodzaju występują w inwentarzach zabytków, np. An Inventory of Historical Monuments in Essex, London 1921, t. 2, s. 234 (Theydon Mount, kościół św. Michała); An Inventory of Historical Monuments in Huntingdonshire, London 1926, s. 170 (Kimbolton, kościół św. Andrzeja); An Inventory of Historical Monuments in the County of Cambridge, West Cambridgeshire, London 1968, t. 1, s. 138 (Haslingsfield, kościół Wszystkich Świętych); H. Munro Cautley, Suffolk Churches and their Treasures, London 1937, s. 251 (Denston, kościół św. Mikołaja).

3 An Inventory of Historical Monuments in London, Westminster Abbey, London 1924, t. 1, s. 48, pl. 92.

4 A New Dictionary of Heraldry, s. 156; N. Llewellyn, The Art of Death..., s. 68, il. 47.

5 F. Greenacre, The Penn Monument Pennants, „The Canynges Society Gazette” 2007, s. 6.

1

~ 57 ~

Jan K. Ostrowski

sób rozwiązania problemu stanowi świadectwo żywotności tradycji rycerskiej i heraldycznej w Anglii.

Oryginalnym dopowiedzeniem dziejów achievements jest epitafium Abrahama Samlanta (zm. 1766) w tzw. kościele holenderskim w Fort Galle na dalekim Cejlonie (obecnie Sri Lanka). W polu epitafium, o typowej dla epoki rokokowej formie, mieszczą się odnoszące się do zmarłego tarcze herbowe (w tym jedna typu hatchment – o czym niżej), hełm i rękawice wykonane, tak jak cały monument, z polichromowanego drewna, z dodaniem tekstylnej tuniki. W nagrobku Samlanta pojawiły się więc dwie modyfikacje obyczaju sięgającego tradycją średniowiecza: pamiątkowe przedmioty stały się integralną częścią nagrobka, a w miejsce oryginałów wprowadzono ich imitacje.

Przykłady umieszczania w pobliżu nagrobka zbroi lub części uzbrojenia zmarłego występują lub występowały w Austrii6, Szwecji7 i Prusach Wschodnich, w tym ostatnim przypadku niekiedy łącznie z chorągwiami nagrobnymi (Lwowiec, Młynary)8. Nieliczne istniejące do dziś zabytki, rozsiane w różnych krajach, są przy tym śladem szeroko rozpowszechnionego niegdyś zjawiska.

Warto zwrócić przy tym uwagę, że niemal wszystkie wspomniane przedmioty tego typu znajdują się w kościołach protestanckich, gdzie, paradoksalnie, przetrwało sporo świadectw kontynuacji tradycji średniowiecznych, które kontrreformacja usunęła z wnętrz świątyń katolickich. Zapewne dlatego nie można dziś wskazać polskich przykładów stosowania omawianego obyczaju, a wzmianki źródłowe dotyczące elementów uzbrojenia we wnętrzach sakralnych są bardzo nieliczne. Według zapisu z roku 1644, w cerkwi klasztoru w Supraślu buławy i pałasze i koncyrze nad nimi [grobami przedstawicieli rodziny Tyszkiewiczów] są i byli, i chorągwie, ale za dawnością bardzo zwietrzałe się znajdują9. Przytaczając to cenne świadectwo, należy zwrócić uwagę, że odnosi się ono do cerkwi, 6 M. Krapf, A. Colins, Konzeption des Grabmals Erzherzogs Ferdinands II. in der Silbernen Kapelle in Innsbruck, „Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte” 1973, nr 25, s. 201–202. Pierwotnie obok nagrobka arcyks. Ferdynanda z lat 1588–1596 znajdowały się, oprócz jego zachowanej do dziś zbroi, również miecz i chorągiew.

7 N. Lagergolm, Den svenska stormaktstidens högadlige begravningsskick 1650–1700, Stockholm–Göteborg–Uppsala 1965, s. 41, s. 37–38, il. 19–20.

8 A. Boetticher, Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreußen, Königsberg 1891–1896, t. 1, s. 26 (Arnau), t. 2, s. 122 (Lwowiec – Löwenstein); G. Dehio, E. Gall (oprac. B. Schmid i G. Tiemann), Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Deutschordensland Preußen, München– Berlin 1952, s. 377 (Królewiec), s. 319 (Galiny – Gallingen). Zbroję w kościele w Młynarach (Mühlhausen) ukazuje fotografia w IS PAN. 9 M. Gębarowicz, Portret XVI–XVIII wieku we Lwowie, Wrocław 1969, s. 86.

~ 58 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

a nie do kościoła katolickiego, oraz że obok części uzbrojenia znajdowały się chorągwie (nie wiemy jakiego rodzaju). Dokładnie o 100 lat późniejsza jest wiadomość, że u sklepienia kościoła parafialnego w Sądowej Wiszni wisiała misiurka dwiema strzałami na krzyż przeszyta10. W tym przypadku nie wskazano, by ów przedmiot był związany z pochówkiem – można raczej domniemywać jego charakter wotywny.

2–3. Epitafia Sir Williama Penna, zm. 1670, Bristol oraz Abrahama Samlanta, zm. 1766, Fort Galle, Sri Lanka

2. Tablice i kartusze herbowe Pomimo że zwyczaj umieszczania elementów uzbrojenia przy grobach osób, które identyfikowano z tradycją rycerską, przetrwał przynajmniej do wieku XVII (w Szwecji można wskazać przykłady osiemnastowieczne), już pod koniec średniowiecza pojawiła się jego zredukowana forma, polegająca na zastąpieniu prawdziwej tarczy bojowej przedmiotem specjalnie wykonanym w celach komMateriały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red.

J.K. Ostrowski, Kraków 1995, cz. I, t. 3, s. 161.

10

~ 59 ~

Jan K. Ostrowski

memoratywnych, na którym ukazywano herb zmarłego wraz z odpowiednimi inskrypcjami. Achievements, przede wszystkim tarcza i hełm, jako obowiązkowe elementy herbu, zostały w ten sposób sprowadzone do przedstawień malarskich lub rzeźbiarskich. Głównym materiałem było drewno, często obleczone płótnem lub pergaminem, które gruntowano w celu nałożenia warstwy malarskiej i złoceń. Ten typ upamiętnienia początkowo przysługiwał przedstawicielom warstwy rycerskiej, ale z czasem rozpowszechnił się też wśród patrycjatu miejskiego. W terminologii niemieckiej określa się go jako Totenschild, w angielskiej jako hatchment, w holenderskiej jako rouwbord, w szwedzkiej jako begravningsvapen i huvudbaner. Zabytków tego rodzaju zachowały się tysiące – w krajach niemieckich, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii (bardzo popularne w Anglii, rzadkie w Szkocji, kilka przykładów w Kanadzie), Holandii i Szwecji.

4. Totenschild Johanna Jacoba Schada, zm. 1694, Ulm

Niemieckie Totenschilder początkowo składały się tylko z tarczy herbowej i inskrypcji, a ich forma plastyczna była skromna. W XVI–XVIII wieku pojawiły się wersje znacznie bogatsze, często o fantazyjnych kształtach, obficie ~ 60 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

zdobione aktualnym w danej epoce ornamentem11. Najpóźniejsze przykłady niemieckie pochodzą z wieku XX. Tylko wyjątkowo wykonywano Totenschilder dla upamiętnienia kobiet12.

5. Hatchment Sir Thomasa Spring, Lavenham

Angielskie hatchments mają formę skromniejszą i znacznie bardziej ujednoliconą niż niemieckie Totenschilder. Regułą jest prosta tablica w kształcie kwadratu, której rogi są zwrócone ku górze, ku dołowi i na boki. Pole, ujęte w ramę, jest wypełnione malarskim przedstawieniem herbu z labrami oraz inskrypcją (na ogół dewizą rodzinną). Hatchments zawieszano nad wejściem do domu zmarłej osoby, później zazwyczaj przenoszono do kościoła. W Anglii przysługiwały one zarówno mężczyznom, jak i kobietom, a poprzez barwę tła i układ znaków herbowych kodowano sytuację rodzinną osoby zmarłej (kawaler, panna, wdowiec, wdowa itd.)13. Obyczaj ten jest nadal kontynuowany.

K. Pilz, Der Totenschild in Nürnberg und seine deutschen Vorstufen, „Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg” 1936–1939, s. 57–112; A. Rieber, Totenschilde im Ulmer Münster, w: 600 Jahre Ulmer Münster. Festschrift, red. H.E. Specker, R. Wortmann, Ulm 1984, s. 330–376.

12 Lexikon der Kunst, t. 4, Leipzig 1978, s. 192–193.

13 Inside Churches. A Guide to Church Furnishings, London 1989, s. 73. Monumentalny katalog tego typu zabytków: Hatchments in Britain, red. P.G. Summers, J.E. Titterton, London 1974–1994 (10 tomów; w t. 10: The Development and Use of Hatchments).

11

~ 61 ~

Jan K. Ostrowski

6. Rouwbord Francois van Bredehoffa jr, zm. 1761, Oosthnizen

Tablice upamiętniające zmarłych w Holandii i Belgii (rouwbord, obiit) znamy dobrze z siedemnastowiecznych widoków wnętrz kościelnych Emanuela de Witte czy Peetera Neefsa. Zabytki siedemnastowieczne są zazwyczaj bardzo zbliżone do angielskich. W XVIII wieku przybierają natomiast często tak bogate formy, z użyciem elementów architektonicznych, że stają się bliskie typowym epitafiom (różni je jednak od nich brak właśnie epitafium, czyli rozbudowanej inskrypcji). W większości przypadków zawierają datę urodzenia i śmierci danej osoby, a często całe zestawy herbów ilustrujące jej genealogię. W roku 1798 władze rewolucyjnej Republiki Batawskiej wydały nakaz usunięcia godeł herbowych, co doprowadziło do zniszczenia setek, jeżeli nie tysięcy zabytków.

Obyczaj był jednak kontynuowany w XIX wieku, a wśród arystokracji i wyższego duchowieństwa katolickiego żyje do dziś. Od wieku XIX do współczesności zazwyczaj naśladowano proste formy tablic siedemnastowiecznych. ~ 62 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

7. Bregrevingvapen Andersa Blomenskölda, zm. 1702, Hogstad

Tablice szwedzkie (begravningsvapen, huvudbaner), na ogół zbliżone do niemieckich, często przybierają bardzo bogate formy ornamentalne14. Najwięcej przykładów pochodzi z końca wieku XVII i pierwszej ćwierci wieku XVIII. Niektóre z nich są zaopatrzone w drewniane trzonki, co dowodzi, że były noszone w czasie konduktów i nabożeństw pogrzebowych. Spotyka się przypadki zawieszania przy nich elementów uzbrojenia (dwa przykłady w kościele w Hogstad; w tym tablica Andersa Blomenskölda, zm. 1702).

Opisane wyżej typy przedmiotów można określić jako realizację alegorycznej zasady pars pro toto. Atrybuty przysługujące zmarłemu: elementy uzbrojenia i tablice herbowe niejako zastępowały go, a identyfikacja jego postaci wymagała I. von Corswant-Naumburg, Huvudbaner och anvapen under stormaktstiden, Visby 1999; idem, Huvudbaner och anvapen inom Skara stift. En heraldisk och genealogisk inventering, Skara 2006.

14

~ 63 ~

Jan K. Ostrowski

znajomości kodu heraldycznego. Obyczaje te występowały w różnych krajach Europy zachodniej. Kolejne przykłady były w większości przypadków związane z obyczajami lokalnymi. Prezentują one odmienną koncepcję upamiętnienia, polegającą na dążeniu do wiernego oddania wyglądu zmarłego, aż do naturalistycznego odwzorowania.

3. Chorągwie nagrobne (Rzeczpospolita i tereny sąsiednie) Chorągiew nagrobna stanowiła rodzaj nagrobka. Występowała samodzielnie (zawieszona pod sklepieniem lub na drzewcu przymocowanym do ściany) lub umieszczona obok pomnika kamiennego. Obyczaj sporządzania chorągwi nagrobnych był bardzo rozpowszechniony w XVI–XVII wieku w Rzeczypospolitej. Nieco przykładów znanych jest też z Prus Książęcych, Spisza, Orawy i Śląska15. Jako materiału służącego do ich wykonania używano zazwyczaj purpurowego adamaszku (w Prusach także blachy miedzianej, rzadziej skóry).

Zasadniczy kształt stojącego prostokąta, z krótkim drzewcem usztywniającym górną krawędź, był od dołu uzupełniony trójkątnymi „ogonami” lub dekoracyjnie wycinanymi „fartuchami” o formie zbliżonej do lambrekinu. Po obydwu stronach chorągwi rozmieszczano malowidła ukazujące zmarłego w pozie modlitewnej, Chrystusa Ukrzyżowanego lub Matkę Boską, atrybuty rycerskie, herby i napisy. Nie jest jasne, czy chorągwie nagrobne sporządzano z okazji pogrzebu i czy były noszone w kondukcie, ale wielkie rozmiary niektórych z nich praktycznie wykluczają taką ewentualność. Należy je odróżnić od chorągwi żałobnych (w kolorze czarnym lub fioletowym), należących do dziś do wyposażenia niemal każdego kościoła, opatrzonych malowidłami o tematyce eschatologicznej i stale używanych w konduktach pogrzebowych.

Jak można przypuszczać, zwyczaj wykonywania chorągwi nagrobnych wykształcił się w XV wieku, ale najwcześniejszy przykład znany ze źrodeł (herbarz Paprockiego) to chorągiew Ambrożego Pampowskiego (zm. 1510) w Środzie Wielkopolskiej. Najstarsza zachowana chorągiew upamiętnia Stanisława Barzego (zm. 1570), a najpóźniejsza, pochodząca z terenów polskich – Aleksandra Korabiewskiego (zm. 1681). W Prusach Książęcych chorągwie nagrobne wykonywano jeszcze w XVIII wieku.

I. Kozina, J.K. Ostrowski, Chorągwie nagrobne, w: Sarmatia semper viva. Zbiór studiów ofiarowany przez przyjaciół prof. drowi hab. Tadeuszowi Chrzanowskiemu, Warszawa 1993, s. 91–138; A. Rzempołuch, O chorągwiach nagrobnych w Prusach Książęcych, „Studia Muzealne” 19, 2000, s. 134–155.

15

~ 64 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

8. Chorągiew nagrobna Jana Pawła Działyńskiego, zm. 1643, Nowe Miasto Lubawskie

Chorągwie nagrobne występowały na całym terytorium Rzeczypospolitej i służyły wszystkim obrządkom chrześcijańskim. Z istniejących w XVI i XVII wieku setek, czy nawet tysięcy przykładów, z których wiele wymieniają źródła, do dziś zachowało się jednak tylko kilkanaście. Chorągwie nagrobne były w zasadzie swoistym typem nagrobka rycerskiego, a w szczególności przysługiwały żołnierzom poległym w walce (stąd purpura tła jako symbol przelanej krwi)16.

Chorągwiami upamiętniano jednak także duchownych, kobiety, a nawet dzieci.

Proces powstania chorągwi nagrobnych można odtworzyć tylko hipotetycznie. Prawdopodobnie wiązał się on z opisanym wyżej obyczajem zawieszania w sąsiedztwie rycerskich nagrobków różnorodnych atrybutów (malowidła epitafijne, kartusze herbowe, elementy uzbrojenia, proporce). W Polsce nie zachował się ani jeden podobny przykład, choć znamy je ze źródeł pisanych.

Chorągwie nagrobne stanowią, obok portretów trumiennych, specyficznie polski typ przedmiotów związanych z sarmackimi obyczajami pogrzebowymi I. Kozina, Polskie chorągwie nagrobne i ich związek z ideą militis christiani, „Nasza Przeszłość” 74, 1990, s. 237–255.

16

~ 65 ~

Jan K. Ostrowski

i kommemoratywnymi. Wszystko wskazuje na to, że proces ich kształtowania się nastąpił w Polsce, stąd zaś rozprzestrzeniły się na tereny sąsiednie. Zarzucenie obyczaju ich wykonywania prawdopodobnie było skutkiem niechęci Kościoła katolickiego wobec elementów świeckich we wnętrzach sakralnych.

Malowidła na chorągwiach pod względem ikonograficznym i stylistycznym wiążą się ściśle z polskim malarstwem religijnym i portretowym, szczególnie z portretami epitafijnymi z okresu renesansu i baroku.

4. Portrety trumienne (Rzeczpospolita) Ten typ zabytków występował wyłącznie na terenie dawnej Rzeczypospolitej jako ważny element dekoracji pogrzebowych (castrum doloris), często wykorzystywany następnie jako część drewnianego lub kamiennego epitafium. Portrety trumienne były używane przez przedstawicieli wszystkich obrządków chrześcijańskich. Najwięcej zachowało się ich w Wielkopolsce. Pierwsze konkretne wiadomości na temat obecności wizerunku zmarłego w czasie nabożeństwa żałobnego pochodzą z połowy wieku XVI. Najstarszym znanym przykładem jest niewielki wizerunek Stefana Batorego z roku 1588 znaleziony na jego trumnie.

Jako odrębny typ wizerunku portret trumienny uformował się w ciągu pierwszej ćwierci wieku XVII, około połowy tego stulecia był już stosowany powszechnie, a najpóźniejszy znany przykład pochodzi z roku 1814. Portrety trumienne malowano olejno, niekiedy bezpośrednio na krótszym boku metalowej trumny. Zazwyczaj był to jednak osobny element, przytwierdzany do trumny tylko na czas egzekwii. Jako podobrazie służyło początkowo drewno, a od połowy wieku XVII niemal wyłącznie blacha miedziana lub cynowa.

Znane z przekazów źródłowych portrety malowane na blasze srebrnej są bardzo rzadkie, bowiem większość z nich została zniszczona ze względu na zawarty w nich kruszec. Początkowo przeważał kształt ośmioboczny, z czasem jednak największą popularność zyskała forma sześcioboczna, odpowiadająca przekrojowi trumny. Spotyka się również przykłady o innych kształtach: prostokątne, owalne (ujęte w ramę trybowaną w metalu), lub też o fantazyjnych wykrojach.

Wyjątkowo portrety trumienne wykonywano jako płaskorzeźby trybowane w blasze mosiężnej lub srebrnej.

Typowy portret trumienny ukazuje głowę lub krótkie popiersie. Zmarły jest przedstawiony jako osoba żywa, z wielką dbałością o realizm fizjonomiczny, często z charakterystycznym przenikliwym wyrazem oczu. Niekiedy do kompozycji są włączone ręce złożone w geście modlitewnym, a nawet cała postać ~ 66 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

w pozycji klęczącej, wraz z przedmiotem adoracji (Matka Boska, Chrystus na krzyżu). Zmarli są zazwyczaj przybrani w stroje polskie, nie brak jednak przykładów osób w zbrojach, strojach zachodnich i perukach. Portret zawiera często herb i napisy lub inicjały pozwalające na identyfikację zmarłego.

9–10. Portrety trumienne Stanisława Woyszy, zm. 1677, i Zofii Boskiej, zm. 1700, Muzeum Pałac w Wilanowie

Portrety trumienne należały do najbardziej charakterystycznych elementów staropolskiego ceremoniału pogrzebowego. Wraz z trumną stanowiły ośrodek kompozycji castrum doloris. Często towarzyszyły im tablice herbowe i inskrypcyjne, rozmieszczone wzdłuż dłuższych boków trumny. Po pogrzebie portrety zawieszano na ścianach kościoła lub rodzinnej kaplicy, oddzielnie lub jako elementy bardziej złożonych kompozycji epitafiów.

Niemal nic nie wiadomo na temat okoliczności powstawania portretów trumiennych. Znane są przekazy na temat portretowaniu osób zmarłych. Bardziej prawdopodobna jest jednak wysuwana od dawna hipoteza, że były one w większości kopiami wizerunków powstałych za życia modeli. Można także wskazać przykład wykonania dwóch portretów trumiennych tej samej osoby (Rafał Gurowski, zm. 1797), których użyto przy egzekwiach w różnych kościołach. Jeden z tych portretów musiał być więc przymocowany do symbolicznej trumny lub też stanowił niezależny od niej fragment castrum doloris.

Na temat genezy portretu trumiennego wysunięto trzy podstawowe hipotezy: 1. Według Stanisława Wilińskiego była to redukcja późnośredniowiecznego malowanego epitafium, na co zdają się wskazywać przykłady portretów ~ 67 ~

Jan K. Ostrowski

trumiennych z klęczącymi postaciami orantów oraz ich redukcje – w postaci popiersia ze złożonymi rękami17; 2. Tadeusz Dobrzeniecki wyprowadza portret trumienny od antycznej imago clipeata – kolistego przedstawienia bóstw, ale także zmarłych18; 3. Joanna Dziubkowa (implicite) i Jerzy T. Petrus wskazują na związek wizerunku zmarłego z sarkofagiem (Stefan Batory, 1588; Adam Sędziwój Czarnkowski, 1627; Opalińscy w Sierakowie). Portrety, malowane początkowo na krótkich bokach sarkofagów, z czasem zyskały samodzielność19.

Za najbardziej prawdopodobną należy uznać trzecią z wymienionych hipotez, najpełniej związaną z materiałem zabytkowym i najlepiej tłumaczącą jego ewolucję.

11. Portret nagrobny Iwana Groźnego, Kopenhaga, Muzeum Narodowe S. Wiliński, U źródeł portretu staropolskiego, Warszawa 1958, s. 29–34.

T. Dobrzeniecki, Geneza polskiego portretu trumiennego, w: Portret. Funkcja – forma – symbol, Warszawa 1990, s. 73–88.

19 J. Dziubkowa, Stoj pogrzebiencze, a pod glancem teÿ blachy upatruj prześwietne popioły, w: Vanitas. Portret trumienny na tle sarmackich obyczajów pogrzebowych, red. J. Dziubkowa [katalog wystawy], Poznań 1996, s. 13–27; J.T. Petrus, Uwagi o najstarszych portretach trumiennych w Polsce, „Studia Muzealne” 19, 2000, s. 80–91.

17 18

~ 68 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

5. Portrety nagrobne (Rosja) Do najrzadszych przedmiotów służących upamiętnianiu zmarłych należą rosyjskie portrety nagrobne. Pomijając późniejsze kopie, znane są zaledwie trzy przykłady, odnoszące się do carów Iwana IV Groźnego (1530–1684; Muzeum Narodowe w Kopenhadze) i Fiodora I (1557–1598; Muzeum Historyczne w Moskwie) oraz ks. Michaiła Skopina-Szujskiego (1586–1610; Galeria Tretiakowska). Technologicznie i stylistycznie ewidentnie wywodzące się z malarstwa ikonowego, ukazują one zmarłego w krótkim popiersiu, z głową zwróconą w ¾ w prawo. Okoliczności ich powstania ani funkcja nie są dokładnie znane.

Przyjmuje się, że wykonywano je wkrótce po śmierci danej osoby i umieszczano na jej sarkofagu w soborze Archangielskim na moskiewskim Kremlu.

Nie były to jedyne przedstawienia zmarłych członków dynastii w tej świątyni.

Ich wizerunki całopostaciowe malowano też wprost na ścianach lub na deskach, których rozmiary uniemożliwiały umieszczenie ich na sarkofagach20. Larissa Tananajewa dopuszcza genetyczny związek moskiewskich portretów nagrobnych z polskim portretem trumiennym21, co jednak jest mało prawdopodobne choćby ze względów chronologicznych (trzy znane portrety rosyjskie pochodzą z końca wieku XVI i początku XVII, kiedy typ portretu trumiennego był jeszcze daleki od pełnego ukształtowania).

6. Kapy nagrobne (Rosja i Mołdawia) Z początku wieku XVII pochodzi bardzo interesujący przekaz źródłowy. Samuel Maskiewicz, oficer polskiej załogi na Kremlu, opisując sobór Archangielski zauważył, że przy każdym grobie obraz jego [cara] własny, albo na ścianie, albo na Zob. m.in.: Е.С. Овчинникова, Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и усцледования, Москва 1955, s. 58–65; F. Kämpfer, Das russische Herrscherbild von de Anfängen biz zu Peter dem Grossen. Studien zur Entwicklung politischer Ikonographie im byzantinischen Kulturkreis, Recklinghausen 1978, s. 172–175; Русский исторический портрет. Эпоха парсуны [katalog wystawy], Москва 2004, s. 58–61, 108-111; И.Л. Буцева-Давыдова, Некоторые проблемы атрибуции парсуны, w: Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. Материалы конференции, Москва 2006, s. 38–53; G. Kobrzeniewska-Sikorska, Wizerunki carów rosyjskich. Między ikoną a portretem, Olsztyn 2007, s. 101–116.

21 L.I. Tananajewa, „Portret sarmacki” na ziemiach rosyjskich, w: Portret typu sarmackiego w wieku XVII w Polsce, Czechach, na Słowacji i na Węgrzech, „Seminaria Niedzickie”, 2, Kraków 1985, s. 115.

20

~ 69 ~

Jan K. Ostrowski

grobie wyhaftowany na aksamicie22. W soborze Archangielskim nie ma dziś tego typu wizerunków carskich23, stosunkowo liczne kapy nagrobne (ros. покров на раку) można jednak znaleźć w innych świątyniach i zbiorach muzealnych. Ukazują zmarłego w pozie stojącej, w otoczeniu odpowiednich napisów. Z punktu widzenia funkcjonalnego i technologicznego ich pierwowzorem były najwyraźniej kapy z przedstawieniem zmarłego Chrystusa (gr. επιταφιος; ros. плащаница), służące w Cerkwi prawosławnej do okrywania grobu wielkopiątkowego. Ich ikonografia wyrasta natomiast z całopostaciowych przedstawień świętych w malarstwie ikonowym. Sytuują się one zresztą raczej w obszarze sztuki religijnej niż świeckiej kommemoracji, gdyż wykonywano je zwykle dla upamiętnienia osób dawno zmarłych, otoczonych czcią przez Cerkiew. Zachowało się kilkadziesiąt tego rodzaju zabytków z XVI–XVII wieku24; zwyczaj ten jest kontynuowany do dziś.

Zbliżone kapy nagrobne wykonywano także w Mołdawii. W tym przypadku mamy jednak do czynienia z dziełami poświęconymi władcom i członkom ich rodzin, powstałymi bezpośrednio po ich śmierci. Najstarszy z pięciu znanych przykładów ukazuje żonę hospodara Stefana III Marię z Mangop (zm. 1477; Putna, muzeum klasztorne), kolejne Jeremiasza Mohyłę (zm. 1606; Sucevita, muzeum klasztorne), Simeona Mohyłę (zm. 1609; Sucevita, muzeum klasztorne), Tudoskę, żonę hospodara Bazylego Lupu oraz ich syna Joana z połowy wieku XVII (Jassy, muzeum przy cerkwi Trzech Hierarchów). Wizerunki Marii z Mangop i Simeona Mohyły przedstawiają ich sztywno wyciągnięte postacie, nawiązujące do przedstawień Chrystusa na płaszczanicach. Pozostałe trzy są wyraźnie transpozycjami całopostaciowych portretów, inspirowanych najpewniej przez wzory polskie25. Szczególnie uderzające jest to w figurach męskich. „Polskość” stroju Diariusz Samuela Maskiewicza, w: Moskwa w rękach Polaków. Pamiętniki dowódców i oficerów garnizonu polskiego w Moskwie 1610–1612, Kryspinów 1995, s. 159.

23 Zachowana w Muzeum Kremlowskim kapa nagrobna carewicza Dymitra powstała dopiero w latach sześćdziesiątych wieku XVII i zawiera jego wizerunek jako kanonizowanego świętego; zob. m.in. Борис Годунов. От слуги до государя всея Руси [katalog wystawy], Москва 2015, s. 200–201.

24 Zob. m.in.: Т. Манушина, Художественное шитье древней Руси в собрании Загорского музея, Москва 1983, s. 69–71, 79–84; А.В. Силкин, Покров на раку „Благоверная княгиня Анна Кашинская” из собрания ГИМ. Проблемы атрибуции, w: Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. Материалы конференции, Москва 2006, s. 23–37.

25 Zob. R. Brykowski, T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Rumunii, Wrocław 1979, s. 96–97.

Można by tu ewentualnie widzieć także inspiracje węgierskie, ale Mołdawia, odgrodzona od Węgier przez Karpaty, o wiele silniej ciążyła ku Rzeczypospolitej. Jeremiasz Mohyła to dziadek Jeremiego ks. Wiśniowieckiego, a pradziadek króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego.

22

~ 70 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

jest oczywiście odbiciem wspólnoty mody, w obydwu krajach opartej na tych samych wzorach turecko-węgierskich, ale poza postaci dokładnie odbija konwencję obowiązującą w polskich portretach od czasów Batorego. Można wręcz przyjąć, że bezpośredni wzór kapy z wizerunkiem Jeremiasza Mohyły stanowił olejny portret, wykonany przez malarza przybyłego z Polski26. Wskazują na to także inicjały hospodara, figurujące w lewym górnym rogu kapy, zapisane alfabetem łacińskim, choć w inskrypcji na otoku kapy zastosowano cyrylicę. Oczywiście, w obydwu przedstawieniach występują też elementy lokalne, jak zawieszony w próżni widok cerkwi ufundowanej przez Mohyłę, a przede wszystkim linearno-dekoracyjna stylizacja całości (zgeometryzowane drzewka i kwiaty po bokach postaci Mohyły, ornamenty na szatach obydwu figur), zresztą z pewnością wzmocniona przez technologię wykonania kap.

12–13. Kapy nagrobne carewicza Dymitra, lata sześćdziesiąte XVII wieku, Kreml, i Jeremiasza Mohyły, zm. 1606, Suceviţa W Muzeum Historycznym w Kijowie znajduje się portret Jeremiasza Mohyły z synem (i polskim napisem identyfikacyjnym), jest on jednak odmienny od wizerunku z Sucevity (zob. M. Wolski, Potoccy herbu Pilawa do początku XVII wieku. Studium genealogiczno-wlasnościowe, Kraków 2013, il. 48).

26

~ 71 ~

Jan K. Ostrowski

7. Wizerunki zmarłych na łożach paradnych, katafalkach i sarkofagach W różnych krajach europejskich od czasów renesansu występują malarskie, rysunkowe i rytowane przedstawienia osób zmarłych. Można je zasadniczo podzielić na dwa typy. Pierwszy z nich, „intymny”, ukazuje zmarłego w popiersiu lub półpostaci, w zwykłym łóżku. Atrybutów brak lub są one zredukowane do krucyfiksu i świec. Jak można przypuszczać, większość tego rodzaju przedstawień powstawała w celu upamiętnienia bliskiej osoby dla bezpośredniego kręgu rodzinnego. Typ drugi, „reprezentacyjny”, był związany z rytuałami pogrzebowymi i w przynajmniej niektórych przypadkach zastępował nagrobek, względnie miał posłużyć jako wzór dla jego wykonania. Swoistym nagrobkiem (bo papierowym, ale za to istniejącym w wielu egzemplarzach) była także rycina o analogicznym temacie. Kompozycje te z reguły ukazują zmarłego w pełnej figurze, na paradnym łożu z baldachimem (lit d’honneur, bed of state), sarkofagu lub na marach okrytych bogatą materią (dywanem). Postacie na ogół leżą sztywno wyciągnięte, z rękami złożonymi na piersi, niekiedy trzymając atrybuty pobożności (różaniec, książka do nabożeństwa), chustę (przykłady węgierskie) lub insygnia władzy. Scena umieszczana jest na ogół w neutralnej przestrzeni, zwykle ograniczonej tekstylnymi obiciami lub kotarami, kojarzącej się raczej z wnętrzem rezydencji niż świątyni. W niektórych przypadkach przedstawienie zmarłego wzbogacano o inskrypcje, elementy symboliczne, heraldyczne i mitologiczne, które na pierwszy rzut oka dominują na przykład w wizerunku barona Melchiora v. Redern (zm. 1600) w kościele we Frydlancie w Czechach27. Pigler zwraca uwagę, że wartość artystyczna wizerunków zmarłych na ogół nie jest wysoka. Wiązało się to z niemożnością ukazania oczu ani ekspresji twarzy, ale przede wszystkim z powierzaniem tego rodzaju zamówień artystom drugorzędnym, którzy ponadto musieli pracować pod presją czasu28.

Reprezentacyjne portrety zmarłych trudno wręcz, w sensie rzeczowym, odróżnić od przedstawień figur (egffigies) królewskich na katafalku lub lit d’honneur29, o których będzie mowa w dalszym ciągu. Przedmiotem naszego bezpośredniego zainteresowania będzie przede wszystkim reprezentacyjny typ malowideł30.

M. Svoboda, Pohřebni plátno z Melchiorem z Redernu, „Sbornik Národniho památkoveho ústavu územniho odborného pracovište w Liberci” 2008, s. 137–145; P. Oszczanowski, Pomnik chrześcijańskiego rycerza. Nagrobek Melchiora von Redern we Frýdlancie – opus magnum Gerharda Hendrika z Amsterdamu, Wrocław 2013, s. 41, il. V, VI. 28 A. Pigler, Portraying the Dead, „Acta Historiae Artium” 4, 1956, s. 2.

29 Ibidem, s. 27, wskazuje, że jedyną istotną różnicą są otwarte oczy figur, które reprezentują władcę żywego.

30 Zob. bogaty materiał ibidem. Przedstawiona wyżej klasyfikacja nie jest zresztą w pełni ścisła, gdyż spotyka się też całopostaciowe wizerunki zmarłych niemal miniaturowych rozmiarów, wskazujących na ich ściśle prywatne przeznaczenie.

27

~ 72 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

14. Gáspár Illésházy na katafalku, zm. 1648, Budapeszt, Węgierskie Muzeum Narodowe

Przykłady (w postaci malowideł i rycin) odnajdujemy w Niemczech, w Czechach, w Polsce, a przede wszystkim na Węgrzech, gdzie można wskazać ponad 20 tego rodzaju zabytków z XVII–XIX wieku. Anton Pigler, autor podstawowego opracowania na temat wizerunków zmarłych, charakteryzując portrety węgierskie przyjął możliwość naśladowania wzorów niemieckich. Zwrócił też uwagę, że malowidła miały stanowić modele dla wykonania nagrobków kamiennych31. Żadnego z powyższych twierdzeń nie można uznać za udowodnione, a w każdym razie za wyczerpujące genezę zjawiska. Autor cytuje wprawdzie źródło dotyczące portretu osoby zmarłej w roku 1594 (list Ferenca Dobó de Ruszka w sprawie wizerunku jego żony) świadczące, że obraz miał posłużyć jako wzór dla nagrobka kamiennego32. Ta ostatnia informacja jest niepodważalna, dotyczy jednak pojedynczego przypadku. Nie wskazano natomiast ani jednego przykładu nagrobka, który nawiązywałby do któregoś z malowanych wizerunków zmarłych. Rozbudowana kompozycja niektórych z nich (Erzebet Rakoczy z d. Banffy, 1663, Topolcianky; Katlin Jankovich, z d. Kiss, 1792, Györ, Xantus Muzeum) świadczy zresztą, że były one pomyślane jako samodzielne dzieła malarskie, niemożliwe do powtórzenia w rzeźbie. Według Enikö Ibidem, s. 58–60.

Ibidem, s. 58; E.D. Buzási, 17th Century Catafalque Paintings in Hungary, „Acta Historiae Artium” 21, 1975, s. 88.

31 32

~ 73 ~

Jan K. Ostrowski

D. Buzási portrety zmarłych były umieszczane w kaplicach rodzinnych lub kościołach patronackich. Autorka wskazuje na ich możliwe związki z protestanckim neostoicyzmem, choć zwraca uwagę, że były one wykonywane również dla upamiętnienia katolików33. W niektórych przynajmniej przypadkach malowidła były włączane do castrum doloris, ale ich funkcja była odmienna od polskich portretów trumiennych, gdyż umieszczano je na elementach konstrukcji architektonicznej, a nie na trumnach. Poza tym nie odgrywały one roli w węgierskich uroczystościach pogrzebowych, które szeroko omówiła Enikö D. Buzási34. W odniesieniu do pośmiertnego portretu Imre Thurzó (zm. 1621, malowidło niezachowane) istnieje przekaz, że został on wykonany, wraz z chorągwią, przez polskiego malarza Władysława Swobodę (Ulászló Szvoboda), sprowadzonego z Lipnicy35.

Na terenie Cesarstwa występują przedstawienia zmarłych przede wszystkim w postaci rycin, ale znanych jest także nieco malowideł wielkoformatowych36. Portret na katafalku Philippine Welser (zm. 1580), morganatycznej żony arcyks. Ferdynanda Tyrolskiego (Wiedeń, Kunsthistoriches Museum), stanowi najstarszy znany zabytek tego ostatniego typu37.

W Anglii spotykamy ujęcia „intymne”, bardzo rzadkie przedstawienia w całej postaci oraz rozbudowane sceny pożegnania osoby zmarłej przez rodzinę38.

Najsławniejszy przykład pierwszego typu, dzieło Antona van Dycka (Dulwich College Gallery), ukazuje zmarłą nagle w roku 1633 słynną piękność Lady Venetię Digby, którą ten sam artysta rok wcześniej sportretował jako Prudentię.

Wieloosobowe sceny pożegnania zmarłych są, jak się wydaje, specyfiką angielską. Można tu przytoczyć dwa przykłady z lat trzydziestych wieku XVII: Rodzinę Saltostall (mal. David Des Granges; Tate Gallery) oraz Sir Thomas Aston przy łożu śmierci swej żony (mal. John Souch; Manchester City Art Galleries).

Szczególnie interesujące jest drugie z tych malowideł, które opowiada historię E.D. Buzási, 17th Century Catafalque..., „Acta Historiae Artium” 21, 1975, s. 93–105; E.D. Buzási, Ungarische Totenbildnisse des 17. Jahrhudents (Zur Frage des geistigen Hintegrundes des Manierismus in Ungarn), „Seminaria Niedzickie”, 2, Kraków 1985, s. 177–179.

34 Ibidem, s. 88–93.

35 Ibidem, s. 114.

36 Jest zaskakujące, że w literaturze niemieckiej brak całościwego opracowania na ten temat.

Materiał niemiecki omawia A. Pigler, Portraying the Dead, „Acta Historiae Artium” 4, 1956, s. 9–26; zob. też A. Tacke, Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen National Museum.

Bestandkatalog, Mainz 1995, s. 297–304, 392.

37 A. Pigler, Portraying the Dead, „Acta Historiae Artium” 4, 1956, s. 20, il. 15.

38 Ibidem, s. 43–49, il. 57–63; N. Llewellyn, The Art of Death..., s. 32–33, 46–49, il. 18–19, 33.

33

~ 74 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

15. John Souch, Sir Thomas Aston przy łożu śmierci swej żony, Manchester City Art Galleries

przedwczesnej śmierci Lady Magdalene Aston, zmarłej w połogu w roku 1635.

Przy jej łożu jest ustawiona przykryta kirem kołyska, na której leży czaszka, a obok stoją Sir Thomas Aston i jego syn (przybrany w sukienkę) noszący to samo imię. Obydwaj trzymają w rękach przedmiot, który należy rozpoznać jako motowidło, a więc symbol pracy, czy wręcz statusu ich żony i matki, a jednocześnie narzędzie Parek, służące do nawijania nici żywota. Motowidło bez nici stanowi więc oczywisty symbol wanitatywny. Przede wszystkim jednak sama Lady Magdalene ukazana jest dwukrotnie: w prawej górnej części malowidła jako zmarła, w ujęciu bardzo zbliżonym do wspomnianego wyżej obrazu van Dycka, oraz poniżej, jako osoba żywa, melancholijnie wspierająca głowę na ramieniu, a w drugiej ręce trzymająca chustę, zapewne służącą do ocierania łez, jak gdyby opłakiwała stratę dziecka i własną nadchodzącą śmierć. Owo nie~ 75 ~

Jan K. Ostrowski

zwykłe rozwiązanie jest tłumaczone zastosowaniem wobec osoby prywatnej koncepcji dwóch ciał: śmiertelnego „naturalnego” i trwającego mimo zgonu ciała „społecznego”, rozwiniętej przede wszystkim w stosunku do władców39.

Warto przy tym zwrócić uwagę, że w tle obrazu umieszczono hatchment, w wersji oznajmiającej, iż mąż przeżył małżonkę (tło prawej heraldycznie części tablicy jest jasne, lewej czarne).

16. Zygmunt III na lit d’honneur, zm. 1632, Zamek Królewski na Wawelu

Przykłady polskie są nieliczne, co nie może dziwić wobec obyczaju organizowania pogrzebów ze znacznym opóźnieniem, często wielomiesięcznym.

W takich warunkach wystawienie zwłok na widok publiczny w czasie właściwych uroczystości nie było możliwe, a w Polsce nie wykształcił się zwyczaj wykonywania zastępujących ich figur. Materiał, obejmujący około 10 przyN. Llewellyn, The Art of Death..., s. 46–49; zob. też E. Waterhouse, Painting in Britain 1530 to 1790, London 1953, s. 40. A. Pigler Portraying the Dead, „Acta Historiae Artium” 4, 1956, s. 47, jakkolwiek cytuje stwierdzenie Waterhouse’a o tożsamości postaci zmarłej i żywej, tę ostatnią rozpoznaje jako „siostrę lub przyjaciółkę” Lady Magdalene.

39

~ 76 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

kładów malarskich i graficznych jest dobrze znany dzięki książce Juliusza Chrościckiego z roku 1974 oraz późniejszym wystawom. Zacznijmy od przekazu źródłowego. Albrycht Stanisław Radziwiłł zanotował w swym pamiętniku pod datą 30 IV 1632, że w czasie wystawienia zwłok króla Zygmunta III scenę malowało dwóch artystów40. Z całą niemal pewnością można przyjąć, że jedno z powstałych wówczas malowideł, o niemal miniaturowych wymiarach, należy obecnie do zbiorów Zakładu Narodowego im. Ossolińskich (depozyt w Zamku Królewskim na Wawelu)41. Ujęcie i cała aranżacja sceny są bardzo zbliżone do dwóch znanych rycin związanych z uroczystościami pogrzebowymi Henryka IV w roku 1610. Zasadnicza różnica polega tu jednak na tym, iż na obrazku ze zbiorów Ossolineum ukazano rzeczywiste ciało króla, a na francuskich rycinach naturalistycznie wykonaną figurę, sporządzoną dla potrzeb uroczystości żałobnych.

Z terenów Rzeczypospolitej znamy jeszcze cztery wielkoformatowe wizerunki pośmiertne: Katarzyny Protman, założycielki zgromadzenia katarzynek (zm. 1613; Orneta, klasztor tegoż zgromadzenia)42, Konstancji z Myszkowskich Bużeńskiej (w zakonie karmelitanek bosych matka Beata Konstancja od św. Józefa; zm. 1627; Kraków, klasztor Karmelitanek Bosych na Wesołej)43, wojewody poznańskiego Krzysztofa Opalińskiego (zm. 1655; Sieraków, kościół parafialny)44 i kanclerza litewskiego Albrychta Stanisława Radziwiłła (zm. 1656; do drugiej wojny światowej w kolegiacie w Ołyce, jest znany z jednej, bardzo niedoskonałej fotografii)45. Brak jakichkolwiek wskazówek dotyczących szczególnych znaczeń czy obyczajów wiążących się z tego rodzaju malowidłami.

Analogiczne przedstawienia graficzne odnoszą się między innymi do Zygmunta III (1632), królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy (1647) i Michała Korybuta Wiśniowieckiego (1673)46.

40 A.S. Radziwiłł, Pamiętnik o dziejach w Polsce, oprac. A. Przyboś, R. Żelewski, Warszawa 1980, t. 1, s. 112.

41 Zob. m.in.: M. Gębarowicz, Portret XVI–XVIII wieku..., s. 20; Sztuka dworu Wazów w Polsce. Wystawa w Zamku Królewskim na Wawelu, maj–czerwiec 1976, Katalog, red. A. Fischinger, Kraków 1976, nr 35, s. 50 (J.T. Petrus).

42 Katalog zabytków sztuki w Polsce, Seria Nowa, t. 2, z. 1, Warszawa 1980–1981, s. 157, il. 373.

43 Zob. Vanitas. Portret trumienny..., s. 277 (J. Daranowska-Łukaszewska); J. Daranowska-Łukaszewska, Sposób pochówku a forma niektórych nagrobków nowożytnych w Polsce, „Studia Muzealne” 19, 2000, s. 76, il. 5; „Mam ja skarb mam...”. Cztery wieki Karmelitanek Bosych w Polsce, red. J. Daranowska-Łukaszewska [katalog wystawy], Kraków 2012, s. 32.

44 Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 5, z. 13, Warszawa 1968, s. 19, il. 61.

45 Zob. J.A. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974, il. 31.

46 Ibidem, passim.

~ 77 ~

Jan K. Ostrowski

8. Naturalistyczne figury zmarłych W roku 1327, w trakcie pogrzebu króla Anglii Edwarda II, po raz pierwszy pojawił się, umieszczony na wieku trumny, jego trójwymiarowy wizerunek, wykonany z różnych materiałów, przybrany w autentyczne szaty i zaopatrzony w odpowiednie insygnia (roiall representation, personage, effigy). Odtąd zwyczaj ten stał się obowiązujący w pogrzebach królów Anglii, a w roku 1422, w specyficznych okolicznościach, jakie stworzyły zgony królów Henryka V i Karola VI, które nastąpiły w odstępie zaledwie kilku miesięcy, został przeszczepiony także do Francji. We Francji figura w coraz większym stopniu zastępowała w czasie pogrzebu zwłoki królewskie i z czasem została oddzielona od trumny. Była wieziona podzielnie w pochodzie pogrzebowym, a następnie umieszczana na honorowym łożu (lit d’honneur). W jej obecności nastrój żałobny był zastępowany przez triumfalny. Oddawano jej honory jak żywemu królowi, a nawet odbywano uroczysty posiłek z ceremoniałem identycznym jak za życia władcy.

Po śmierci Franciszka I w roku 1547 takie posiłki z udziałem jego wizerunku powtarzano przez osiem dni47.

W Anglii aż do roku 1625 królewskie effigies były nadal umieszczane na wiekach trumien i wraz z nimi chowane w kryptach. Pogrzeb Karola II w roku 1680 odbył się z pominięciem tradycyjnego ceremoniału, a woskowa effigy (stojąca) wskazywała miejsce pochówku, w braku innego pomnika. W kręgach najwyższej arystokracji angielskiej używano figur w czasie pogrzebów niemal do połowy wieku XVIII. Późniejsze przykłady (np. admirała Horacego Nelsona) miały już tylko charakter pamiątki i swojego rodzaju atrakcji historycznej48.

Ernst Kantorowicz tłumaczy obyczaj wykonywania figur zmarłych władców i związany z nimi ceremoniał ideą podwójnego ciała króla: śmiertelnego ciała naturalnego i nieśmiertelnego „ciała mistycznego i politycznego”, obrazu królewskiej dignitas. Związaną z figurami królewskimi świecką liturgię (choć z udziałem duchowieństwa i elementów religijnych) wywodzi, przynajmniej W. Brückner, Bildnis und Brauch. Studien zur Bildfunktion der Effigies, Berlin 1966, s. 68–87, 96–122; E.H. Kantorowicz, Dwa ciała króla. Studium ze średniowiecznej teologii politycznej, przeł.

M. Michalski, A. Krawiec, Warszawa 2007, s. 332–340; R.E. Giesey, The Royal Funeral Ceremony in Renaissance France, Geneva 1960; zob. też: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, 1958, t. 4, szp. 743–749 (H. Keller); D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. E. Klekot, Kraków 2005, s. 219–222.

48 W.H. St. John Hope, Effigies of Kings and Queens of England, „Archaeologia”, 60/2, 1907, s. 517–565; J.A. Robinson, The Westminster Tradition of Identification, „Archeologia”, 60/2, 1907, s. 656–570.

47

~ 78 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

w części, z tradycji antycznej49. W Anglii w XV wieku figury zmarłych występowały także na pogrzebach biskupich, a ideę rozdzielenia ciała śmiertelnego od trwającego pomimo śmierci wizerunku dignitas ilustruje kilka nagrobków50.

W XVII–XIX wieku wykonywano effigies osób spoza rodziny królewskiej, co dowodzi, że z czasem praktyka związana z głębokim rozumieniem wyjątkowego statusu władcy została zredukowana do powszechnego dążenia do upamiętnienia, czy wręcz uobecnienia zmarłego. Nawet teoria o dwóch ciałach – naturalnym i społecznym – była zresztą aplikowana do „zwykłych” śmiertelników51.

17. Figura Henryka IV na lit d’honneur, zm. 1610, ryt. J. Briot

49 50 51

E.H. Kantorowicz, Dwa ciała króla..., s. 332–340.

Ibidem, s. 342–344.

N. Llevellyn, The Art of Death..., s. 46–49.

~ 79 ~

Jan K. Ostrowski

Oprócz Anglii i Francji, naturalistycznie kształtowane figury władców były używane w czasie uroczystości pogrzebowych na dworach lotaryńskim (przykłady notowane w latach 1508–1608; tu ceremoniał był naśladownictwem francuskiego) i toskańskim (pogrzeby Kosmy I w roku 1574 i Franciszka I w roku 1587), w Wenecji (pogrzeby dożów), a znacznie później także w Prusach (pogrzeby Fryderyka Wilhelma I w roku 1740 i Fryderyka II w roku 1785).

W czasie pogrzebu ks. Kosmy I Medyceusza w roku 1574 jego figurę, ułożoną na wieku trumny, wpisano w kompozycję wspaniałego castrum doloris w formie kopuły wspartej na czterech filarach52.

18. Szkielet figury Henryka Fryderyka ks. Walii, zm. 1612, Westminster Abbey

Zwyczaje te dokumentują nieliczne, niestety, przedstawienia ikonograficzne figur władców na lit d’honneur, które w sensie formalnym w zasadzie nie różR.E. Giesey, Effigies funéraires et puissance souveraine en Europe du XVe au XVIIIe siècle (conférence au Collège de France, 10 VI 1987) – http://www.regiesey.com/Lectures/Funeral_ Effigies_as_Emblems_of_Sovereignt y_Lecture_%5BFrench%5D_College_de_France.pdf (dostęp: 16.11.2015).

52

~ 80 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

nią się od występujących w różnych krajach wizerunków prawdziwych zwłok na marach. Sposób wykonania figur ilustruje zachowany drewniany szkielet effigy Henryka Fryderyka ks. Walii (1594–1612), syna króla Jakuba I. Jego konstrukcja, dzięki ruchomym kończynom, pozwalała na zmianę pozycji figury53.

Ciało modelowano z pakuł, płótna, gipsu i skóry. Twarze rzeźbiono z drewna lub wykonywano z barwionego wosku, wykorzystując do tego celu maski pośmiertne. Stroje i atrybuty były, jak już wspomniano, autentyczne. Niezależnie od swych złożonych treści ideowych, effigies stanowią w kulturze europejskiej najdalej posunięty ku naturalizmowi przykład dążenia do upamiętnienia zmarłego poprzez dzieło sztuki (w tym przypadku quasi-dzieło sztuki).

Dobór materiału przedstawionego w powyższym przeglądzie został przeprowadzony na zasadzie funkcjonalnej, tzn. omówiono różnego rodzaju przedmioty i dzieła sztuki, używane w czasie uroczystości pogrzebowych lub służące upamiętnieniu zmarłych. Gdyby spojrzeć na te same obiekty z punktu widzenia morfologicznego lub technologicznego, można by wskazać ich liczne analogie, również wprowadzane do wnętrz kościelnych, ale mające zupełnie inne funkcje. We Włoszech południowych i Hiszpanii stosunkowo często spotyka się naturalistycznie wykonane wizerunki świętych, ale szczególną uwagę należy tu zwrócić na przedmioty o charakterze wotywnym. Figury ludzkie naturalnej wielkości wykonane głównie z papier mâché, przybrane w prawdziwe szaty, wypełniają wnętrze kościoła Santa Maria delle Grazie w Curtatone k. Mantui54. Szokującą wręcz ekspresję niektórych z nich w znacznym stopniu tłumaczy cytowany przez Abego Warburga i Davida Freedberga opis z roku 1588 wnętrza kościoła Santissima Annuziata we Florencji, zawierający prawdziwie zdumiewający obraz: Widzi się zawieszone u sufitu posągi Leona [X] i Klemensa [VII] w uroczystych szatach, a także przedstawienia licznych królów i książąt, a wokół nich figury żołnierzy w pełnym rynsztunku, kawalerzystów i piechoty (...). Tutaj wiszą niemal zupełnie zardzewiałe miecze, tak zaś hełmy, włócznie, lub strzały i wszelka broń. W innej części [kościoła] widzisz ranN. Llevellyn, The Art of Death..., s. 55.

D. Freedberg, Potęga wizerunków..., s. 150–151, 228; zob. też: R. Margonari, A. Zanca, Il santuario della Madonna delle Grazie presso Mantova. Storia e interpretazione di un raro cmplesso votivo, Mantova 1973; P. Bertelli, Il santuario della Beata Vergine delle Grazie: inediti percorsi storici e devozionali alla luce dei recenti restauri, „Atti e Memorie dell’Accademia Virgiliana”, nouva serie, 72, 2004, s. 17–68.

53 54

~ 81 ~

Jan K. Ostrowski nych, powieszonych, torturowanych, rozbitków, więźniów, chorych, ciężarne leżące w pościeli – wszystko w postaci figur i posągów.

W roku 1630 w kościele Zwiastowania znajdowało się 600 posągów naturalnej wielkości, 22 000 przedstawień wotywnych z papier mâché oraz 3 600 przedstawień ukazujących cuda Matki Boskiej, co utrudniało użytkowanie kościoła, a nawet zagrażało bezpieczeństwu jego konstrukcji55. Powtórzmy jeszcze raz: owe niezwykłe rodzaje wotów mogły być pod względem formalnym bardzo zbliżone do achievements i funeral effigies, ale spełniały zupełnie inną funkcję – dziękczynną lub błagalną, w sanktuarium otoczonego kultem wizerunku, najczęściej maryjnego. Nie wiadomo, czy obydwa opisane wyżej typy naturalistycznych figur oraz elementy uzbrojenia traktowane w jednym przypadku jako wotum, a w innym jako rycerska pamiątka (achievement) mogły się spotkać w tym samym wnętrzu kościelnym. W każdym razie jedne i drugie mogły być akceptowane w kościele tylko w ramach wyrastającego ze średniowiecznej tradycji przemieszania postaw religijnych i symboliczno-magicznych oraz szerokiego rozumienia funkcji wnętrza sakralnego, służącego także jako miejsce pochówków, miejsce zebrań lokalnej wspólnoty czy schronienie przed wrogiem fizycznym i metafizycznym.

Postawy takie były głęboko sprzeczne z potrydenckim rozumieniem religii, a co za tym idzie kontrreformacyjnej koncepcji aranżacji świątyń. Trudno się dziwić św. Karolowi Boromeuszowi, kiedy ze zgrozą pisał: Non est facenda nostri temporis insolentia sepulchrorum, in quibus putrida cadavera, tamquam sacrorum corporum reliquiae, excelso et ornato loco in ecclesiis collocantur, circumq(ue) arma, vexilla, trophaea et alia victoriae signa et monumenta suspenduntur; ut iam non divina templa, sed castra bellica esse videatur56.

Poglądy takie leżały u podstaw szerokiej akcji oczyszczania wnętrz kościołów katolickich z przedmiotów niesłużących kultowi. Dlatego też, jak już wspomniano wyżej, badania nad omawianymi tu obyczajami i przedmiotami opierają się w głównej mierze na materiale z krajów protestanckich.

55 D. Freedberg, Potęga wizerunków..., s. 231–233, za: A. Warburg, Bildniskunst und florientinisches Bürgertum, w: idem, Gesammelte Schriften, Leipzig–Berlin 1932, t. 1, s. 119, 349 (tu oryginalny tekst łaciński opisu).

56 K.B. Hiesiger, The Fregoso Monument: A Study in Sixteenth-Century Tomb Monuments and Catholic Reform, „The Burlington Magazine”, 128, 1976, s. 284; C. Borrhomaeus, Constitutiones et decreta condita in provinciali synodo mediolanensi..., Mediolani 1566, s. 167.

~ 82 ~

Od pars pro toto do naturalistycznego odwzorowania...

Próbę ukazania opisanych wyżej zjawisk podjęto z myślą o znalezieniu europejskiego tła dla specyficznie polskich obyczajów pogrzebowych i kommemoratywnych oraz wykreowanych przez nie typów dzieł sztuki – chorągwi nagrobnych i portretów trumiennych. Badania wykazały istnienie nadspodziewanie bogatego materiału, a jednocześnie – poważnej luki w literaturze przedmiotu.

Nasze studium wypełnia ją oczywiście tylko częściowo. Podstawowe zadanie zostało jednak wykonane. Polskie chorągwie nagrobne i portrety trumienne doskonale wpisują się w europejski kontekst, a w jego ramach zajmują miejsce oryginalne, ale nie unikatowe.

From pars pro toto to naturalistic representation: non-standard methods of commemorating the dead in medieval and modern Europe Monuments and works of literature are the usual methods of commemorating the dead.

In medieval and modern Europe there were also many other ways of paying tribute to the deceased, most of which have now been forgotten. Numerous examples may be cited, such as memorials on the armour, weapons and equipment used by knights; heraldic escutcheons (these two categories may be regarded as allegorical emblems which are metonymic in nature); memorial banners; sepulchral portraits; painted portraits or drawings of the deceased put up on their bier; funeral capes with images of the deceased; or finally three-dimensional, naturalistic effigies used as a surrogate of the corpse during funeral rites. These instances by no means exhaust the list. Artefacts of this kind are not very widely known nowadays, and only some have an artistic value engaging the art historian’s attention, while historians are more interested in written records rather than material artefacts. Research on such items requires a combination of the ancillary disciplines of history, art history, and the history of customs.

~ 83 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci

Wojciech Ryczek Uniwersytet Jagielloński

Bliźniacza siostra literatury.

O metaforze tekstu pamięci*

Antyczna tradycja retoryczna wypracowała dzięki Arystotelesowi, Cyceronowi i Kwintylianowi rozbudowaną naukę o sztuce pamięci1, która zawierała przepisy i wskazówki dotyczące zarówno szybkiego zapamiętywania długiego tekstu (mnemotechnika), jak i doskonalenia tej naturalnej oraz przyrodzonej każdemu człowiekowi umiejętności. Miała nawet swój mit założycielski w postaci opowieści o Symonidesie z Keos, który pomógł ustalić tożsamość ucztujących w zawalonym domu Skopasa, dzięki dokładnemu zapamiętaniu zajmowanych przez nich miejsc wokół stołu ustawionego na samym środku dużej sali biesiadnej2. Oprócz nauki o mnemonicznych miejscach i powiązanych z nimi obrazach, sztuka pamięci przynosiła również podstawowe wiado* Publikacja powstała w ramach grantu naukowego Politropia: wczesnonowożytne teorie i koncepcje figuratywności, finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC–2013/11/D/HS2/04529. W trakcie pracy nad niniejszym tekstem autor był stypendystą Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej w ramach programu START 2015.

1 Oprócz klasycznego studium F.A. Yates (Sztuka pamięci, przeł. W. Radwański, posłowiem opatrzył L. Szczucki, Warszawa 1977) i P. Rossi (Logic and the Art of Memory. The Quest for a Universal Language, transl. S. Clucas, London−New York 2006) wśród rozpraw poświęconych mnemonice trzeba wymienić: R. Wójcik, „Opusculum de arte memorativa” Jana Szklarka.

Bernardyński traktat mnemotechniczny z 1504 roku, Poznań 2006; idem, Uwagi na marginesie książki Marka Prejsa „Oralność i mnemonika. Późny barok w kulturze polskiej”, Warszawa 2009, „Terminus” R. XIII (2011), z. 24, s. 127−142; Culture of Memory in East Central Europe in the Late Middle Ages and the Early Modern Period, red. R. Wójcik, Poznań 2008; Strategies of Remembrance: From Pindar to Hölderin, red. L. Doležalová, Cambridge 2009; Mnemonika i pamięć kulturowa epok dawnych, red. M. Prejs i A. Jakóbczyk-Gola, Warszawa 2013.

2 Opowieść o próżnym Skopasie i obdarzonym znakomitą pamięcią Symonidesie przekazał w najpełniejszej postaci Cyceron (De orat. II.352–354). Następnie przywołał ją również i skomentował pokrótce Kwintylian (Inst. orat. XI.2.17−18).

~ 85 ~

Wojciech Ryczek

mości, zwłaszcza w okresie średniowiecza i wczesnej nowożytności, o porze dnia i diecie wspomagających pamięć (Johann Mentzinger3) oraz usposobieniu melancholijnym, które miało, zdaniem Arystotelesa, ułatwiać dzieciom Saturna trudną sztukę zapamiętywania (Bartłomiej Keckermann4).

Wszystkie te zalecenia można przedstawić w postaci zbioru technicznych przepisów, jednak niewiele dowiemy się od antycznych teoretyków wymowy o naturze i działaniu samej pamięci. Spowodowane jest to zapewne w dużej mierze swoistością tej niezwykłej dyspozycji ludzkiej duszy, zawieszonej między operującym abstrakcyjnymi pojęciami intelektem a posługującą się plastycznymi obrazami wyobraźnią. Powodem takiego stanu mogą być również, jak sądzę, rozliczne kłopoty retoryki z problematyzowaniem rzeczywistości pozajęzykowej i przedtekstowej. Jako sztuka żywego słowa, odpowiednio opracowanego wcześniej inwencyjnie, dyspozycyjnie i elokucyjnie, nie potrafi ona nigdy porzucić całkowicie myślenia o danej rzeczy w kategoriach tworu językowego albo tekstowego. W ten sposób elokucja, czyli nauka o tropach i figurach retorycznych, która stanowi dla wielu retorów istotę wymowy, dostarcza podstawowych kategorii opisu nie tylko języka, lecz także zewnętrznej wobec niego rzeczywistości. Takie dobrze znane pojęcia jak metafora, metonimia, Johann Mentzinger w komentarzu do rozdziału retoryki Celtisa poświęconego sztucznej pamięci przestrzega studentów przed trzema rzeczami szkodzącymi zdolności zapamiętywania, którymi są pijaństwo, złe odżywianie i niewłaściwe spędzanie czasu wolnego; por.

K. Celtis, Epitome in rhetoricam Ciceronis utramque et non inutile scribendarum epistolarum compendium, Ingolstadt 1532, Dv. – D2.

4 B. Keckermann, Systema rhetoricae, Hanau 1608, s. 375: An autem perpetuae, an certae debeant esse imagines, id totum pendet a temperamento et dispositione cerebri certorum individuorum. Ingenia quaedam sunt melancholica habentia fortem imaginationem et haec possunt uti perpetuis imaginibus.

Sunt alia ingenia minus melancholica et illis utilius erit imagines ex tempore novas subinde fingere.

Sed imagines ab aliis mutuo sumere, id vero nihil est. Forma tibi ipsi imagines. Nam quod nos nobis ipsis facimus, hoc et amamus magis et profundius in imaginationem et cor demittimus, ita ut longe firmius adhaerescat, quam alienum. [To zaś, czy obrazy powinny być stałe, czy doraźne, zależy całkowicie od temperamentu i skłonności umysłu poszczególnych ludzi. Pewne umysły są melancholijne, posiadające silną wyobraźnię i te mogą się posługiwać trwałymi obrazami.

Pozostałe umysły są mniej melancholijne i dlatego bardziej pożyteczne będzie dla nich, aby tworzyły co jakiś czas nowe obrazy na poczekaniu. Lecz pobieranie wzajemnie obrazów od innych osób nie ma zupełnie sensu. Twórz obrazy dla samego siebie. To bowiem, co sami sobie stworzymy, to bardziej kochamy i głębiej składamy w wyobraźni i sercu, i w ten sposób o wiele silniej tkwi to [w pamięci], niż coś obcego.] Tłumaczenia obcojęzycznych cytatów, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autora tekstu. W przypadku komenatarzy Strebaeusa do dialogu Cycerona omawianych w tekście głównym zamieszczam w przypisach jako kontekst tylko cytaty łacińskie.

3

~ 86 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci

metalepsa, synekdocha, hiperbola, syllepsis czy ironia określają zarówno rozmaite odkształcenia sensu dosłownego wypowiedzi, jak i różne sposoby kategoryzowania świata (na przykład tropy jako figury podmiotu, świadomości historycznej czy doświadczenia). Myślenie retoryczne rozpoczyna i kończy się słowem. Logocentryczna orientacja retoryki, ukształtowana u samych początków wymowy, tłumaczy zatem metaforykę spod znaku słowa, która pojawia się wielokrotnie w mówieniu o pamięci, głosie i geście. Analiza i interpretacja jednej z takich metafor, a konkretnie metafory pamięci jako zapisanej karty (tabliczki), która odcisnęła swe niezatarte piętno na całej nauce o retorycznej mnemonice, jest głównym celem niniejszego tekstu.

Spośród wszystkich dzieł o retoryce, jakie wyszły spod pióra Cycerona, żadne nie cieszyło się tak dużym zainteresowaniem humanistów5, jak niewielki dialog Partitiones oratoriae (Podziały sztuki wymowy), który uchodził za zwięzłe podsumowanie całej teorii retorycznej Arpinaty6. Był wielokrotnie drukowany, streszczany i komentowany. Po raz pierwszy ukazał się drukiem w 1472 roku w Mediolanie w opracowaniu Gabriela Fontany (De partitionibus oratoriis ad Ciceronem filium liber, nakładem drukarni Antonia Zarotto)7. W krakowskiej oficynie Floriana Unglera został wytłoczony w 1513 roku (Partitiones oratoriae). Edycję tę przygotował Jan Benedykt Solfa, wybitny medyk na dworze Zygmunta I Starego, i dedykował ją Franciszkowi Bonerowi8. Omawiany dialog został ponadto dwukrotnie przełożony w XVI wieku na język włoski: w 1545 roku przez Rocca Cataneo (Dialogo di Marco Tullio Cicerone dintorno alle partitioni oratorie) i 1566 roku przez Orazia Toscanellę (Il dialogo della partitione oratoria di Marco Tullio Cicerone tirato in tavole). Powodów ożywionego zainteresowania tym tekstem Cycerona wśród renesansowych nauczycieli gramatyki, retoryki i dialektyki było z pewnością wiele, lecz trzy wydają mi się szczególnie istotne dla jego późniejszej recepcji. Pierwszy z nich to forma dialogu między nauczycielem a uczniem, którzy podczas rozmowy na dany temat mają wyraźnie określone role (uczeń zadaje krótkie pytania, nauczyciel udziela znacznie Nie wiadomo dokładnie, kiedy Cyceron napisał ten dialog. Badacze życia i twórczości mówcy przyjmują, że powstał ok. 54 roku p.n.e. (młody Marek Tulliusz miał wtedy 11 lat) albo ok. 46 roku p.n.e. (syn Arpinaty liczył wówczas 19 lat i przygotowywał się do wyjazdu do Aten, gdzie miał studiować retorykę).

6 A Synoptic History of Classical Rhetoric, red. J.J. Murphy, R.A. Katula, F.I. Hill, D.J. Ochs, ed. III, New Jersey 2003, s. 193−195.

7 Por. Renaissance Rhetoric. Short-Title Catalogue 1460−1700, red. L.D. Green, J.J. Murphy, Aldershot 2006, s. 119−122.

8 W. Kożuszek, Jan Benedykt Solfa lekarz polskiego Odrodzenia, Warszawa 1966, s. 23.

5

~ 87 ~

Wojciech Ryczek

dłuższych odpowiedzi). W tym nieco schematycznym modelu kompozycyjnym wprowadził Cyceron interesującą innowację. Obsadził mianowicie w głównych rolach dialogu poświęconego wymowie siebie i swego syna – Marka Tulliusza. Rozmowę o retoryce toczyło ze sobą dwóch Cyceronów, ojciec i syn.

Rozpoczyna ją następujące stwierdzenie: Chciałbym, mój ojcze, usłyszeć od ciebie po łacinie to, czego nauczyłeś mnie o sztuce wymowy po grecku, jeśli tylko masz wolny czas i ochotę9. Spełniając prośbę ukochanego syna10, wykłada Arpinata całą teorię retoryczną od reguł inwencji aż po zasady pronuncjacji. Dzięki serii rozróżnień wylicza między innymi pięć działów retoryki (inwencja, dyspozycja, elokucja, sztuka pamięci, akcja oratorska), cztery główne części mowy (wstęp, opowiadanie, argumentacja, zakończenie), trzy rodzaje retoryczne (sądowy, doradczy, popisowy) i dwie podstawowe odmiany toposów (wewnętrzne, zewnętrzne).

Przykładem Cycerona podążył później św. Augustyn, który w dialogu o znaczącym tytule De magistro (O nauczycielu) utrwalił rozmowę, jaką odbył na temat poznania prawdy z pomocą łaski Bożej ze swoim naturalnym synem, Adeodatem11. Oba wspomniane dialogi utrwalały w humanistach przekonanie, że relację między mistrzem a uczniem powinna kształtować miłość ojcowska, która przemienia nauczyciela w troskliwego i życzliwego rodzica, a wychowanka – w pełne szacunku i wdzięczności dziecko. Jako ojciec młodego i spragnionego wiedzy Cycerona stawał się Arpinata wiarygodnym ideałem nie tylko mówcy, 9 Studeo, mi pater, Latine ex te audire ea, quae mihi tu de ratione dicendi Graece tradidisti, si modo tibi est otium et si vis; wszystkie cytaty z dialogu Cycerona podaję na podstawie omawianej w dalszej części tekstu edycji renesansowej wraz z zachowaniem paginacji starodruku: Marci Tulli Ciceronis Partitiones oratoriae ad veterum codicum manu scriptorum exemplaria collatae et innumeris mendis repurgatae..., Paryż 1568, s. 1.

10 Oto odpowiedź Cycerona na prośbę syna: An est, mi Cicero, quod ego malim, quam te quam doctissimum esse? Otium autem primum summum est (quoniam aliquando Roma exeundi potestas data est), deinde ista tua studia vel maximis occupationibus meis anteferrem libenter [Czy jest coś, mój Cyceronie, czego chciałbym bardziej od tego, byś był jak najlepiej wykształcony?

Mam, po pierwsze, bardzo dużo wolnego czasu, gdyż pozwolono mi na jakiś czas wyjechać z Rzymu, a po drugie, chętnie przełożę moje najważniejsze zajęcia z powodu tych twoich studiów (s. 1)].

11 Św. Augustyn zapewniał w Wyznaniach (IX.6.14) o autentyczności tej rozmowy: Est liber noster, qui inscribitur De magistro, ipse ibi mecum loquitur. Tu scis illius esse sensa omnia, quae inseruntur ibi ex persona conlocutoris mei, cum esset in annis sedecim. Multa eius alias mirabiliora expertus sum, horrori mihi erat illud ingenium. [W mojej książce, która nosi tytuł O nauczycielu, sam [Adeodatus] ze mną rozmawia. Ty wiesz, że wszystkie poglądy, które są przypisane osobie mojego rozmówcy, pochodzą od niego, a miał wówczas lat szesnaście. Przekonałem się o jego cudownych talentach. Ten umysł mnie zdumiewał.]

~ 88 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci

lecz także nauczyciela. Poprzez wiedzę o retoryce wprowadzał swego syna w kulturę żywego słowa i szeroko rozumianą przestrzeń publiczną, w której – mówiąc metonimicznie – toga musiała coraz częściej ustępować przed orężem.

Drugą przyczyną zainteresowania humanistów dialogiem Cycerona z synem była przyjęta przezeń metoda wykładu sztuki retorycznej, sygnalizowana przez pojawiające się już w tytule słowo podział. Humaniści, korzystając z topiki dialektycznej Stagiryty i Arpinaty12, wyraźnie odróżniali podział polegający na określeniu gatunku i rodzaju omawianej rzeczy (divisio) od tego, który sprowadza się do prostego wyliczenia poszczególnych części danego przedmiotu (partitio). Zaproponowana przez Cycerona metoda prezentacji teorii retoryki poprzez serię przekrojów i zbliżeń, by posłużyć się słowami Henryka Markiewicza13, doprowadziła do powstania gęstej sieci podziałów i podpodziałów, które pozwoliły uporządkować terminologię retoryczną. Każda kategoria należąca do słownika sztuki wymowy – od toposu, przez trop, aż do gestu – znalazła swoje miejsce pośród podobnych konstrukcji językowych czy znaczeniowych. Ten pierwszy w dziejach wymowy zarys spójnego systemu retoryki, który stał się dziełem Cycerona, miał również wymiar praktyczny. Uczeń mógł znacznie szybciej przyswoić sobie pamięciowo kluczowe pojęcia i kategorie omawianej sztuki. Z problematyką podziału, porządku i metody łączy się trzeci z powodów, dla których humaniści sięgali po ten dialog Arpinaty. Było nim wyraźne już u Lorenza Valli i Rudolfa Agricoli14 zainteresowanie wzajemnymi relacjami między dwiema sztukami słowa – retoryką i dialektyką (logiką) – które trzeba było u progu wczesnej nowoczesności określić na nowo w swych powinnośW traktacie Topica (28) omówił Cyceron i wyjaśniał różnicę między tymi dwiema operacjami analitycznymi. Podział w znaczeniu partitio ma miejsce wtedy, gdy dana rzecz jest jak gdyby rozczłonkowana (cum res ea, quae proposita est quasi in membra discerpitur). Natomiast z podziałem jako divisio mamy do czynienia wtedy, gdy wymienia się wszystkie gatunki (formy), które należą do określonego rodzaju (formas omnis complectitur, quae sub eo genere sunt). Jeśli mówimy przykładowo, że pojęcie cnoty obejmuje roztropność, sprawiedliwość, wielkoduszność i umiarkowanie, to posługujemy się podziałem w sensie divisio. Natomiast z partitio korzystamy wtedy, gdy stwierdzamy, że ludzkie ciało składa się z głowy, rąk, klatki piersiowej, stóp i pozostałych członków. Oba przykłady pochodzą z dialektyki Jakuba Górskiego, Commentariorum artis dialecticae libri decem, Lipsk 1563, ks. III, s. 191.

13 H. Markiewicz, Przekroje i zbliżenia dawne i nowe. Rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Warszawa 1976.

14 Por. P. Mack, Renaissance Argument. Valla and Agricola in the Traditions of Rhetoric and Dialectic, Leiden 1993; M. Spranzi, The Art of Dialectic between Dialogue and Rhetoric. The Aristotelian Tradition, Amsterdam 2011, rozdz. 4: The New Humanist Dialectic and Rhetoric: Rudolph Agricola On Invention and Probability, s. 65−98.

12

~ 89 ~

Wojciech Ryczek

ciach, nawet jeśli oznaczało to w wielu przypadkach przepisanie tradycyjnych i dobrze znanych toposów.

Jedna z najważniejszych edycji tego niewielkiego dzieła Cycerona (Marci Tulli Ciceronis Partitiones oratoriae ad veterum codicum manu scriptorum exemplaria collatae et innumeris mendis repurgatae...) ukazała się w Paryżu w 1558 roku (wydanie drugie – 1568), a następnie została przedrukowana bez większych zmian w Kolonii w 1578 roku. Edycja ta była owocem filologicznej krytyki tekstu, zmierzającej do ustalenia autentycznego dzieła Arpinaty na podstawie zachowanych kodeksów rękopiśmiennych. Porównanie odnalezionych przekazów dialogu, który został poprzedzony między innymi zbiorem epigramatów o życiu, działalności i śmierci Cycerona, napisanych przez bliżej nieznanych dwunastu mędrców15, pozwoliło oczyścić tekst z wielu błędów i niejasności.

Czytelnik otrzymywał do ręki dzieło zawierające glosy do poszczególnych słów i wyrażeń językowych, a także zaopatrzone w komentarze sporządzone przez takich humanistów jak Jacques Louis d’Estrebay (Strebaeus), Jean de la Fosse (Fossanus), Adrien Tournèbe (Leodegarius a Quercu), Audomar Talon (Talaeus) i Krzysztof Hegendorfer (Hegendorfinus), który przez pewien czas był nauczycielem poetyki i retoryki w Akademii Lubrańskiego. W jednym tomie zgromadzono w ten sposób komentarze autorów reprezentujących różne tradycje myślenia o retoryce i dialektyce. Spośród nich uwagi Strebaeusa są najbardziej wnikliwe oraz szczegółowe i dlatego odwołam się do nich w trakcie analizy metaforyki związanej ze sztuką pamięci.

Jacques Louis d’Estrebay (1481–1550)16 uczył przez wiele lat retoryki początkowo w szkole w Reims, a następnie (od ok. 1550 roku) w kolegium św. Barbary w Paryżu. Traktatem, który zapewnił mu trwałe miejsce wśród najbardziej wpływowych humanistów francuskich XVI stulecia, była rozprawa poświęcona problematyce stylu i frazeologii łacińskiej (De electione et oratoria collocatione verborum libri duo, Paryż 1538)17, ważnej z punktu widzenia ówczesnych dyskusji Oto przykładowo epigramat autorstwa mędrca imieniem Palladius: Qui tenet eloquii fastigia summa Latini,/ Qui consul patriam caedibus eripuit,/ Quique trium saevo vitam dedit ense virorum,/ Tullius en est hac ipse sepultus humo./ Sed brevitas vitae pensatur laude perenni;/ Quod mors eripuit, gloria restituit [On samych wyżyn sięgnął łacińskiej wymowy/ On jako konsul od krwi wybawił ojczyznę/ I on życie pod srogi miecz oddał trzech mężów./ Oto Tulliusz w tej ziemi został pochowany./ Lecz krótkość życia wieczna równoważy sława,/ A co mu śmierć wydarła, chwała przywróciła (k. A5v.)].

16 K. Meerhoff, Rhétorique et poétique au XVIe siècle en France: Du Bellay, Ramus et les autres, Leiden 1986, s. 49−64.

17 Strebaeus, niezależnie od Ramusa, uznał elokucję za istotę retoryki: De gravitate sententiarum, de figuris et schematis ingenti voluminum magnitudine comprehensis in praesentia non ago.

15

~ 90 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci

nad sposobami i granicami imitacji Cycerona18. Podczas wykładów wymowy zwracał dużą uwagę na umiejętność tworzenia i posługiwania się rozmaitymi tropami i figurami retorycznymi. Wskazywał przy tym nie tyle na leksykalny, ile raczej istotny związek między elokwencją a elokucją. Uważał, że na miano wymownego zasługuje tylko człowiek, który potrafi znaleźć odpowiednie dla danej rzeczy słowo, trafną sentencję czy błyskotliwe wyrażenie językowe. Na użytek studentów retoryki kolegium św. Barbary wydał i opatrzył komentarzami dialog Cycerona Podziały sztuki wymowy (De partitionibus oratoriis dialogus, Paryż 1538). Sporządzone przez niego objaśnienia przedrukowywano w wielu renesansowych edycjach tego dzieła.

Forma dialogu między ojcem a synem pozwala na systematyczny wykład całej sztuki wymowy, a jednocześnie daje Cyceronowi wyjątkową okazję do sprawdzenia, jak wiele wiadomości dotyczących oratorstwa przyswoił sobie jego potomek z wcześniejszych rozmów o retoryce prowadzonych – co warto wyraźnie podkreślić – po grecku: Cicero filius: Visne igitur, ut tu me Graece soles ordine interrogare, sic ego te vicissim eisdem de rebus Latine interrogem?

Cicero pater: Sane, si placet. Sic enim et ego te meminisse intellegam, quae accepisti et tu ordine audies, quae requires. (s. 1) Nunc hoc propono, quod est huius instituti, bonitate verborum et eorum digesta compositione nihil esse in oratione laudabilius, nihil in quo magis nervos omnes intendere debeamus. Ab hac virtute eloquentia non ab inventione aut a rerum dispositione nomen accepit. Eloquentia ab elocutione dicta est et ab eadem orator et oratio, quae non aliud est, quam oratoris elocutio. Nec is, cui dicendi facultas inesset, aut inventor, aut dispositor, sed eloquens appellatus est, propterea quod inventio et dispositio multorum communis, non tam artis esse, quam prudentiae cuiusdam videtur. Elocutio oratoris est propria et arte observationeque fere tota constat, res adeo rara adeoque difficilis (...) [Nie mówię o dostojeństwie sentencji, o figurach i formach wysłowienia umieszczonych w wielkiej ilości współcześnie w księgach. Przedstawiam teraz to, co zostało ustanowione w tej sprawie – nie ma niczego bardziej godnego pochwały w mowie od odpowiedniości słów i ich przemyślanego uporządkowania; nie ma niczego, w co powinniśmy bardziej wkładać wszystkie nasze siły.

Dzięki tej zalecie wymowa nie wzięła swej nazwy od inwencji ani od uporządkowania argumentów. Wymowę nazwano od wysłowienia i od niego pochodzi również słowo mówca i mowa, która nie jest niczym innym, jak wysłowieniem mówcy. A ten, kto opanował sztukę wymowy, nazwany został nie wynalazcą albo zarządcą, ale mówcą, ponieważ inwencja i dyspozycja jest wspólna wielu ludziom, a wydaje się, że należy nie tyle do sztuki, ile raczej pewnej roztropności. Wysłowienie jest właściwe mówcy i składa się niemal w całości ze sztuki i ćwiczenia i dlatego jest to rzecz rzadka i trudna (...)]; J.L. d’Estrebay, De electione et oratoria collocatione verborum libri duo, Paryż 1538, s. 4.

18 Por. A. Werpachowska, Z dziejów retoryki XVI wieku. Polemika Jakuba Górskiego z Benedyktem Herbestem, Wrocław–Warszawa–Kraków 1987, s. 48–51.

~ 91 ~

Wojciech Ryczek [Cyceron syn: Czy pozwolisz więc, że jak zwykłeś mnie pytać w określonym porządku po grecku, tak ja będę cię pytał po kolei o te same rzeczy po łacinie?

Cyceron ojciec: Oczywiście, jeśli chcesz. W ten bowiem sposób przekonam się, że zapamiętałeś to, czego się nauczyłeś, a ty z kolei usłyszysz to, o co będziesz pytać.]

Strebaeus w komentarzu do tego początkowego fragmentu dialogu Cycerona zwraca uwagę, że stanowi on realizację znanego toposu wstępu, który polega na wyjaśnieniu genezy danego tekstu (podanie przyczyny zabrania głosu czy sięgnięcia po pióro)19. Wiąże się ona, zdaniem humanisty, z czterema głównymi przyczynami: troską Arpinaty o studia i naukę syna, pragnieniem przetłumaczenia greckiej terminologii retorycznej na łacinę, dobrą wolą samego mówcy i czasem wolnym spędzanym w ulubionym Tusculum. Niezależnie jednak od prawdziwych czy tylko domniemanych motywacji Cycerona trzeba powiedzieć, że dialog jako gatunek wypowiedzi mający własną i w dodatku łatwo rozpoznawalną retorykę był dla niego najlepszym sposobem nauczania i znakomitym ćwiczeniem pamięci dla obu rozmówców. Udzielając odpowiedzi na pytania syna, mógł sprawdzić jego znajomość podstawowych pojęć i zagadnień z zakresu teorii retorycznej.

Kwestia sztuki pamięci pojawia się w omawianym dialogu Cycerona dwukrotnie i to za każdym razem w kontekście jawnie metaforycznym. Za pierwszym razem występuje jako jedna z pięciu głównych części retoryki (partes artis): Cicero filius: In quo est ipsa vis?

Cicero pater: In rebus et verbis. Sed et res et verba invenienda sunt et collocanda; proprie autem in rebus invenire, in verbis eloqui dicitur, collocare autem, etsi est commune, tamen ad inveniendum refertur. Vox, motus, vultus atque omnis actio eloquendi comes est, earumque rerum omnium custos est memoria. (s. 7−8) [Cyceron syn: W czym znajduje się sama siła wymowy?

Cyceron ojciec: W rzeczach i słowach. Lecz rzeczy i słowa trzeba wynaleźć i uporządkować, wynajdywanie odnosi się właściwie do rzeczy, mówienie w sposób Primam facit studium et institutionem filii, alteram – praeceptorum Graecorum Latinam explicationem, tertiam – voluntatem suam, quartam – otium summum, quas omneis sic connectito, quum velis rhetorica non modo Graece, sed etiam Latine audire, ego vero nihil malim, quam te doctissimum esse et otium mihi summum sit, faciam ut dicendi praecepta cognoscas eaque Latine scias, nec abutar otio, qui tua studia vel maximis occupationibus meis auferre debeo. Causas diducimus, quoniam per se valet et filius honesta petens et explicatio rhetoricae latina et paternus affectus, etiam si nihil petat filius et opportunitas ac occasio. Hae rationes efficiunt, ut suscipiatur scribendi negotium. Ratio viaque docendi facilior in causa est cur interrogationibus agatur. Ergo initio proposuit, quae scriberet, cui maxime scriberet, quo sermone, quo studio, quo tempore, qua methodo uteretur (s. 2).

19

~ 92 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci wymowny do słów, porządkowanie zaś, jeśli jest ogólne, odnosi się raczej do wynajdywania rzeczy. Głos, ruch, twarz i całe wygłoszenie mowy są towarzyszami wymowy, a stróżem tych wszystkich rzeczy jest pamięć.]

Dwie dziedziny rzeczywistości – rzeczy i słowa – są przedmiotem szeroko rozumianej inwencji retorycznej, choć na gruncie teorii wymowy pojęcie to ma o wiele węższe znaczenie i odnosi się wyłącznie do opracowania tematu wystąpienia i wynalezienia odpowiednich argumentów w tak zwanych toposach, „miejscach wspólnych” (loci communes), które Arpinata dzieli na wewnętrzne (to znaczy należące do sprawy) i zewnętrzne (przyjmowane niejako „z zewnątrz” sprawy i oparte zazwyczaj na autorytecie albo świadectwie). Sztuka pamięci, wymieniona przez Cycerona jako ostatnia (po akcji retorycznej sprowadzonej do mimiki, głosu i gestu) oraz określona metaforą stróża, zapewnia perswazyjny sukces całego przedsięwzięcia oratorskiego. Strzeże bowiem wynalezionych na wcześniejszych etapach przygotowania mowy rzeczy i słów.

Określenie pamięci jako ostatniego z działów wymowy stało się również przedmiotem komentarza Strebaeusa. Mogło bowiem stwarzać fałszywe wyobrażenie o mnemonice jako użytecznym, lecz niekoniecznym dodatku do sztuki retorycznej. A tymczasem pamięć stanowi niezbędny warunek obmyślenia i wygłoszenia mowy: Nec propterea duae sunt pronuntiationes, sicuti non sunt duae inventiones, una in ratione, altera in memoria, sed pro mente memoria quod servabat, continuatur pronuntiatio, quae partim artificialis, partim naturalis est, quemadmodum vox, vultus atque motus partes actionis.

Dicet aliquis, quid si memoriae nihil est commissum, ut erit omnium custos? Fieri non potest, ut habeatur oratio et nihil memoriae mandetur. Etenim si animus tria verba invenerit ex tempore et alia continuandi causa moliatur, nisi priora servet memoria, excidant et inventio sit frustra. Ergo memoria custos est eorum, quae multo ante excogitantur et illorum, quae subito et inter dicendum reperiuntur. (s. 9) [Dlatego nie ma dwóch pronuncjacji, tak jak nie ma dwóch inwencji, jednej w umyśle, drugiej w pamięci, lecz pamięć, która służyła umysłowi, następuje po pronuncjacji; jest ona częściowo sztuczna, częściowo naturalna, jak głos, twarz i ruch są częściami akcji. Może ktoś powiedzieć: jeśli nie zostało nic powierzone pamięci, to jak będzie ona stróżem wszystkiego? Nie może się zdarzyć, aby ktoś wygłosił mowę i nie powierzył niczego pamięci. Jeśli bowiem umysł wynalazł trzy słowa na podstawie chwili, a inne tworzy na podstawie łączenia ich ze sobą, to jeśli wcześniej nie pomoże mu pamięć, słowa te przepadną, a inwencja stanie się daremna.

Pamięć jest zatem stróżem tych rzeczy, które są o wiele wcześniej przemyślane i tych, które wynajdywane są nagle w czasie mówienia.]

~ 93 ~

Wojciech Ryczek

Przyznanie pamięci miejsca tuż po inwencji, dyspozycji i elokucji20 nie wiąże się zdaniem Strebaeusa z pomniejszeniem czy zakwestionowaniem jej znaczenia. Podobnie rzecz wygląda w przypadku umieszczenia przez Cycerona mnemoniki po pronuncjacji. Przypomnijmy raz jeszcze – pamięć, niezależnie od miejsca, jakie zajmuje między pozostałymi częściami sztuki retorycznej, jest stróżem wymowy21. Pojawia się tu jednak zasadnicze pytanie – czego strzeże przed niepamięcią (zapomnieniem)? Po pierwsze, stoi na straży samej retoryki jako uniwersalnej teorii dyskursu, przechowując wszystkie pojęcia i przepisy związane z tworzeniem mowy. Zawiera w ten sposób rozbudowane katalogi toposów, argumentów, tropów, figur i gestów. Podtrzymuje wreszcie pamięć o sobie samej w postaci nauki o mnemonice, ucząc jak łatwiej zapamiętywać i trudniej zapominać. Po drugie, strzeże ona każde wystąpienie oratorskie, od inwencji po pronuncjację, zapewniając płynność przejścia między poszczególnymi częściami wypowiedzi. Rzeczy wynalezione na etapie inwencji mogą być dzięki pamięci, która przywodzi je na myśl mówiącego, odpowiednio uporządkowane i przyozdobione.

Metaforę pamięci jako skarbca i stróża wymowy przypomniał Stanisław Sokołowski, kaznodzieja nadworny Stefana Batorego i długoletni wykładowca retoryki w Akademii Krakowskiej, w dialogu Partitiones ecclesiasticae (Podziały wymowy kościelnej, Kraków 1589) inspirowanym dziełem Cycerona. Naśladując Arpinatę wykładającego reguły sztuki retorycznej swemu synowi, wprowadza Sokołowski dwie postaci rozmawiające o kaznodziejstwie – siebie samego i swego ulubionego ucznia, Andrzeja Schoena. Ostatnia z poruszonych przez nich kwestii dotyczy roli pamięci w homiletyce: Strebaeus, nawiązując do przypomnianego przez Cycerona podziału na słowa i rzeczy, uznaje dyspozycję za umiejętność porządkowania rzeczy, a elokucję – za umiejętność porządkowania słów: Nec enim voluntas enunciari potest, si non haec inveneris, nec si inveneris pro rerum dignitate et ordine enunciantur, nisi tua inventa collocaris. Sed enim res collocantur et verba.

Rerum collocatio dispositio est proprie dicta, collocatio verborum est elocutio. Iam reperta est ratio trium partium: inventionis, dispositionis et elocutionis. Ex quibus alteram communem facit dispositionem, sed magis propriam sententiarum, propterea quod res verbis potiores sunt, quodque elocutio ipsa comprehendit verborum compositionem. Verum haec cuncta corrumpit indecora vel voce, vel gestu pronuntiatio. Huc igitur tribuendus est quartus locus, non mentis interpres et ad eam interpretationem magnas habet partes artificiosa pronuntiatio, quadam veluti societate coniunguntur (s. 9).

21 Quod autem earum omnium rerum custos est memoria, communis officii causa postrema pars habetur.

Nisi forte quispiam ad pronuntiationem nihil memoriam facere arbitretur, cui repugnare videtur haec Ciceronis traditio, qui quum pronuntiationem in vocem, motum vultumque divisisset, quorum semper oratorem meminisse oporteret, si quid hisce de rebus aut cogitasse, aut praeceptione didicisset, postremam non sine ratione memoriam fecit. Ergo inventio prima est pronuntiatio, postrema memoria (s. 9).

20

~ 94 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci Andreas: Quid? Memoriae, quod minime oportuit, oblitus mihi videris?

Socolovius: Ludis? Thesaurus haec est et custos eorum omnium, de quibus diximus, sine qua omnia caetera, etiam si praestantissima fuerint, in eo quid dicit, peritura intelligimus. Haec a Deo et a naturae bonitate, datur, studio et diligentia augetur, usu et exercitatione perficitur, vita continenti rectaque victus ratione conservatur. Rem bene praevisam, probe intellectam, multum diuque cogitatam ac debito dispositam ordine, facile condit ac ubi opus est, promit. Nam revera, quod plane praeter miseram, tum demum recte et mature orator dicet, cum non ex tempore ficta, sed multum et diu cogitata, de quo Cato apud Ciceronem gloriatur, domo attulerit. Caetera de memoria, quae a vestris traduntur, subtiliora magis, quam certiora videntur, quae tamen non reprehendo. Et haec quidem ex aliqua observatione optimorumque per multos annos concionatorum tam domi, quam foris, diligenti auscultatione, usu denique aliquanto nostro, hactenus22.

[Andrzej: Cóż, wydaje mi się, że zapomniałeś o pamięci, a bynajmniej nie należało.

Sokołowski: Żartujesz? Jest ona skarbcem i stróżem tego wszystkiego, o czym powiedzieliśmy, bez której wszystko inne, nawet jeśli będzie najznakomitsze w tym, co mówi, uznamy za zmarnowane. Jest ona podarowana przez Boga i dobroć natury, powiększana pilnością i starannością, wzmacniana praktyką i ćwiczeniem, utrzymywana życiową dyscypliną i właściwym sposobem życia. Sprawia, że, kiedy potrzeba, bez trudu tworzy się dobrze przewidzianą mowę, właściwie zrozumianą, niezwykle długo przemyślaną i uporządkowaną w należyty sposób. Mówca będzie przemawiał dobrze i dojrzale dopiero wtedy, gdy będzie tworzył mowę nie na podstawie chwili, ale starannie i długo przemyślaną w domu, co pochwala Katon u Cycerona.

Nie krytykuję jednak pozostałych wiadomości o pamięci, jakie są przekazywane przez waszych [autorów], choć wydają [mi] się raczej subtelniejsze niż pewniejsze. I tyle, przynajmniej na podstawie naszego obserwowania i pilnego wysłuchiwania, a wreszcie częstego korzystania przez wiele lat, aż do dzisiaj, z najlepszych kaznodziejów, tak w kraju, jak i poza jego granicami, wystarczy.]

Schoen zarzuca swemu nauczycielowi i mistrzowi nieco zaskakujące czytelnika zapomnienie o pamięci23. Okazuje się, że aby przypomnieć o sztuce pamiętania podczas rozmowy o retorycznej działalności kaznodziei, trzeba o niej celowo przynajmniej przez krótką chwilę nie pamiętać. Choć Sokołowski docenia nauczaną przez wykładowców retoryki mnemonikę, to koncenW. Ryczek, Rhetorica christiana. Teoria wymowy kościelnej Stanisława Sokołowskiego, Kraków 2011, s. 200−201.

23 M. Carruthers zwraca uwagę w niezwykle inspirującym studium Ars oblivionalis, ars inveniendi: The Cherub Figure and the Arts of Memory („Gesta” 2009, nr 48/2, s. 1−19) na szczególny związek między zapominaniem i zapamiętywaniem. Autorka przypomina jeden ze średniowiecznych diagramów mnemotechnicznych, który opierał się na figurze cherubina (w rzeczywistości serafina). Na każdym z sześciu skrzydeł anioła wypisano krótkie frazy do zapamiętania. Przykład tego diagramu świadczy o tym, że sztuka pamięci powiązana była od samego początku z inwencją i dyspozycją retoryczną.

22

~ 95 ~

Wojciech Ryczek

truje się na pamięci naturalnej, wrodzonej każdemu człowiekowi, uznając ją za wielki dar Stwórcy i natury, który dzięki wytrwałemu ćwiczeniu może być systematycznie powiększany oraz udoskonalany. Dobrze wyćwiczona pamięć, która, podobnie jak w teorii retorycznej Cycerona stoi na straży całej sztuki głoszenia kazań, pozwala kaznodziei niezwykle szybko i trafnie wiązać rzeczy z odpowiednimi słowami i przykładami.

Po raz drugi wprowadza Cyceron temat pamięci, podejmowany w tym dialogu konsekwentnie po wykładzie zasad pronuncjacji, za pomocą metafory bliźniaczej siostry literatury24, to znaczy wszelkiej wypowiedzi zapisanej przy użyciu liter: Cicero filius: Num quidnam de oratore ipso restat?

Cicero pater: Nihil sane praeter memoriam, quae est gemina litteraturae quodammodo et in dissimili genere persimilis. Nam, ut illa constat ex notis litterarum et ex eo, in quo imprimuntur illae notae, sic confectio memoriae tamquam cera locis utitur et in his imagines, ut litteras collocat. (s. 89) [Cyceron syn: Czy zostaje coś jeszcze do powiedzenia o samym mówcy?

Cyceron ojciec: Zupełnie nic z wyjątkiem pamięci, która jest w pewien sposób bliźniaczą siostrą zapisanej mowy, bardzo do niej podobną, choć w innym rodzaju.

Albowiem, jak składa się ona ze znaków liter i tego, na czym są one odciskane, tak sztuka pamięci posługuje się miejscami jak gdyby woskową tabliczką i umieszcza w nich obrazy niczym litery.]

Słowo litteratura nie oznaczało oczywiście dla Cycerona literatury w dzisiejszym rozumieniu tego pojęcia. Odnosiło się przede wszystkim do zapisywania danego tekstu za pomocą liter. Gramatycznie rzecz ujmując, wskazywało – podobnie jak słowo lectura (to, co ma być czytane) – na znaczenie (wartość) danej rzeczy, która zasługiwała na to, aby utrwalić ją na tabliczce albo karcie (scriptura – to, co należy zapisać, pismo). Gest inskrypcji był w ten sposób naznaczony od samego początku jednoznacznym wartościowaniem. Zapisać daną rzecz, niekoniecznie z myślą o jej zapamiętaniu, oznaczało przyznać, że zasługuje ona z różnych względów na powierzenie pismu, a tym samym na uwiecznienie czy też nawet unieśmiertelnienie. Humaniści, którzy kontynuowali ten sam 24 D. Draaisma, Machina metafor. Historia pamięci, przeł. R. Pucek, Warszawa 2009, rozdz.

Memoria: pamięć jako pismo, s. 41−75. Zdaniem Draaismy historia pamięci, to znaczy myślenia o fenomenie ludzkiej umiejętności pamiętania, jest de facto historią kilku najbardziej płodnych interpretacyjnie metafor (m.in. metafory pamięci jako pisma). Pamięć, nawet na gruncie sztuki retorycznej, wymyka się jednoznacznym kategoriom i dlatego, aby ją opisać, trzeba sięgnąć po figury słów i myśli.

~ 96 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci

sposób myślenia, mówili o rzeczach godnych zapisu i zapamiętania, mając na uwadze gnomy filozofów, sentencje poetów i historyków, a także wyjątkowo piękne językowo realizacje figur retorycznych.

Metaforyczny obraz odciskania danego wrażenia w ludzkiej duszy odnajdziemy zarówno u Platona mówiącego ustami Sokratesa o zapamiętywaniu i zdobywaniu wiedzy jako zapisywaniu woskowych tabliczek umysłu (Teajtet 191c-e: κήρινον ἐκμαγεῖον)25, jak i u Aleksandra z Afrodyzji piszącego w komentarzu do traktatu Arystotelesa O duszy o czystej, to znaczy niezapisanej tabliczce umysłu (πινακὶς ἄγραφος, tabula rasa), który jest potencjalnie tym wszystkim, co stanowi przedmiot myśli. Niezwykła obrazowość tej metafory epistemologicznej spowodowała, że przejęli ją niemal wszyscy teoretycy wymowy, którzy pisali o sztuce pamięci. Wierzyli oni, że trwałość pamięci, a tym samym wiedzy, uzależniona jest od wyrazistości i czytelności śladu pozostawionego na woskowej tabliczce. Mówiąc o niematerialnej umiejętności duszy, posługiwali się – podobnie jak miłośnicy mądrości – metaforą operującą materialnym konkretem: tabliczką, odciskiem, pieczęcią.

Analogia między pamięcią a zapisanym tekstem pojawiła się po raz pierwszy w teoretycznym dyskursie wymowy w anonimowym traktacie Retoryka do Herenniusza (Ad Herennium; opatrywanym również tytułem De ratione dicendi, O sztuce wymowy), który w czasach średniowiecza i wczesnego renesansu przypisywany był niemal powszechnie Cyceronowi. Wyjaśnienie mechanizmu funkcjonowania pamięci przybrało tu postać następującej sekwencji analogii i podobieństw (III.20.3): Quemadmodum igitur qui litteras sciunt, possunt id, quod dictatum est, eis scribere et recitare, quod scripserunt, item qui mnemonica didicerunt, possunt, quod audierunt, in locis conlocare et ex his memoriter pronuntiare. Nam loci cerae aut chartae simillimi sunt, imagines litteris, dispositio et conlocatio imaginum scripturae, pronuntiatio lectioni26.

[Jak więc ci, którzy znają litery, mogą to, co zostało powiedziane, zapisać dzięki nim i wygłosić, co zapisali, tak ci, którzy nauczyli się mnemoniki, mogą to, co usłyszeli, rozmieścić w miejscach i na ich podstawie wygłosić to z pamięci. Miejsca są bowiem podobne woskowym tabliczkom albo papirusowi, wyobrażenia podobne są literom, uporządkowanie i rozmieszczenie obrazów – pismu, a wygłoszenie – czytaniu.]

Paralele między sztuką a pamięcią układają się w czytelny obraz: „miejsca” pamięci są podobne woskowym tabliczkom, powiązane z nimi wyobrażenia 25 26

K. Tuszyńska-Maciejewska, Platon a retoryka: od krytyki do modelu, Poznań 1996, s. 47−48.

[Cicero], Ad C. Herennium de ratione dicendi, transl. H. Caplan, Cambridge, MA 1954, s. 208.

~ 97 ~

Wojciech Ryczek

(obrazy) przypominają litery, uporządkowanie obrazów przywodzi na myśl pismo, a proces przypominania sobie zapamiętanego wcześniej tekstu można odczytywać jako lekturę. W retorycznej nauce o mnemonice i koncepcjach filozoficznych odwołujących się do metafory odcisku lub pieczęci pamięć stanowi rodzaj wewnętrznego pisma, operującego złożonym systemem ideogramów.

Jeśli chcemy zapamiętać daną rzecz, musimy przełożyć ją na serię znaków ikonicznych, które zostaną następnie odciśnięte na woskowej tabliczce pamięci.

Struktura pamięci naśladuje zatem konstrukcję tekstu jako tkaniny utkanej ze znaków językowych. Samo przypominanie sobie czegoś może być dlatego uznane za lekturę i interpretację „tekstu” pamięci, utworzonego z mnemonicznych „miejsc” i powiązanych z nimi obrazów. Wszędzie tam, gdzie natrafiamy na zamazane albo niewyraźne znaki, potrzebna jest natychmiastowa interwencja wyobraźni, która wprowadzi w tym miejscu niezbędną koniekturę, aby proces lektury mógł przebiegać bez większych zakłóceń. Odczytanie, o jakim mówili teoretycy retorycznej mnemoniki, dążyło do jak najwierniejszego powtórzenia raz zapisanego tekstu. Repetycja sensu była tu ideałem, który należało urzeczywistnić, choć założenie to nie wykluczało całkowicie możliwości improwizacji.

Mary Carruthers w studium poświęconym nie tyle sztuce, ile raczej kulturze pamięci w czasach średniowiecza, zwróciła uwagę na społeczne (instytucjonalne) znaczenie procesu zapamiętywania dzieła literackiego: Łacińskie słowo textus pochodzi od czasownika oznaczającego ‘tkać’ (weave) i pojawia się w instytucjonalizacji opowieści dzięki pamięci (memoria), która podlega tekstualizacji. Dzieła literackie stają się instytucjami, jeśli zawiązują (weave) wspólnotę przez zaopatrzenie jej w ogólne doświadczenie i pewien rodzaj języka, a mianowicie języka opowieści, które mogą rozgrywać się wielokrotnie w czasie i zgodnie z potrzebą chwili. Uważa się, że ich znaczenie jest niejawne, ukryte, wieloznaczne i skomplikowane, wymagające nieustannej interpretacji i adaptacji. Tekstualizm, doprowadzony oczywiście do krańcowości, może pogrążyć tekst autorski w czysto solipsystycznej interpretacji27.

Dzięki aktywnemu działaniu pamięci możliwe staje się powstanie wspólnoty tekstowej, by przywołać znane określenie Briana Stocka28. Łączy ona M. Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, II ed., Cambridge 2008, s. 14. Problematykę pamięci podjęła badaczka w dwóch następnych książkach o pamięci w kulturze średniowiecza: The Craft of Thought. Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200, Cambridge 1998 i The Medieval Craft of Memory. An Anthology of Texts and Pictures (współautor: J.M. Ziolkowski), Philadelphia 2002.

28 B. Stock, The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretations in the Eleventh and Twelfth Centuries, Princeton, New York 1983, s. 88−91.

27

~ 98 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci

bowiem osoby pamiętające ten sam tekst, który powstał w określonym kontekście społeczno-kulturowym. Zawiązana w ten sposób wspólnota tekstowa (na przykład osób przechowujących w pamięci eposy Homera albo opowieści biblijne) jest również wspólnotą interpretacyjną, skupioną wokół podobnych czy zbliżonych odczytań pamiętanego tekstu. Szeroko rozumiana tekstualizacja – ściślej: rekontekstualizacja – u podstaw której leży myślenie o dziele literackim jako tworze wielowarstwowym utkanym z różnych wątków − pozwala lepiej zrozumieć i opisać proces zapamiętywania, który polega na zapisywaniu tabliczek pamięci, co oznacza przekształcenie jej w znajdujący się zawsze pod ręką – przynajmniej teoretycznie – tekst.

Istotą tak rozumianej tekstualizacji pozostaje przyswojenie czytanej bądź słuchanej wypowiedzi w trakcie swoistego przekładu, który pozwoli uczynić z niej tekst własny: W procesie tekstualizacji dzieło autorskie otrzymuje komentarz i glosy; ta aktywność nie jest postrzegana jako coś innego niż tekst, lecz jest ona znakiem samej tekstualizacji. Słowo textus znaczy również „tkanina”; warstwy znaczeń, które powstają, gdy tekst tka się, oraz dzięki historycznej i instytucjonalnej tkance społecznej. Taka „socjalizacja” literatury jest dziełem pamięci (memoria) i ma rzeczywiście miejsce zarówno w piśmiennym, jak i oralnym społeczeństwie. Kiedy słowa przechodzą przez zmysłowe bramy oczu albo uszu, muszą one zostać przetworzone i przekształcone w pamięci – muszą stać się nasze29.

Jedna z głównych zasad hermeneutyki mówi, że tekst daje w procesie interpretacji początek nowym tekstom. Jeśli działanie pamięci przypomina tekstualizację, to można ujmować ją jako uniwersalny kontekst dla wszystkich pamiętanych tekstów. Wpisuje ona zapamiętaną rzecz w znacznie szerszy układ odniesienia, na który składają się przechowywane w pamięci rzeczy. Trzeba jednak powiedzieć, że jest to wyjątkowy kontekst (archikontekst), gdyż stanowi niezbędny warunek możliwości istnienia wszystkich innych kontekstów. Metaforyce tekstu jako tkaniny zawdzięczamy zatem tekstualną eksplikację dwóch powiązanych ze sobą procesów (aktu memoryzacji i anamnezy), którym na planie figuratywnym odpowiadają dwie opowieści – o zapisywaniu tekstu na woskowych tabliczkach i odczytywaniu tekstu pamięci.

Jacques Louis d’Estrebay przypomniał30, że antyczni retorzy wyróżniali dwa podstawowe rodzaje pamięci: naturalną (naturalis) i sztuczną (artificialis). Ta M. Carruthers, The Book of Memory..., s. 14.

In partibus extremam memoriam facit, ut aliarum custodem. Ea est duplex: naturalis, quae non cadit in praeceptum, artificialis, quam una ratione et similitudine perstringit (s. 89).

29 30

~ 99 ~

Wojciech Ryczek

pierwsza jako wrodzona każdemu człowiekowi nie była regulowana żadnymi przepisami, druga zaś opierała się na podobieństwie, które pozwalało wiązać ze sobą miejsca pamięci z obrazami, czyli wyobrażeniami (simulacra) i znakami rzeczy. W swoim komentarzu rozwinął Strebaeus metaforykę przypomnianą przez Arpinatę, odwołując się do podstawowych pojęć mnemoniki retorycznej, to znaczy miejsc i przyporządkowanych im obrazów: Utendum, inquit, locis pro charta, imaginibus pro litteris, quia memoria est germana, id est similis litteraturae, quae est confirmatio et velut pictura litterarum. Litteratura et conscriptio constat ex notis et signis litterarum et ex eo in quo imprimuntur notae, ut charta, membrana, pugillaribus. Sic confectio memoriae, quae est ars conficiendae memoriae, locis utitur pro ceratis tabellis, imaginibus pro litteris. Loca memoriae sunt aedes, castella, templa, viae. Imagines autem quisque pro suo arbitrio fingit, ut leonum, ursorum, armorum, rerumque caeterarum (s. 89).

[Należy używać, powiada, miejsc jako karty, obrazów jako liter, ponieważ pamięć jest siostrą, to znaczy jest podobna zapisanej wypowiedzi, której jest utrwaleniem i jakby obrazem utworzonym z liter. Spisana wypowiedź i zapis składa się ze znaków oraz oznaczeń liter i tego, na czym odciskane są znaki, jak karta, pergamin, tabliczki. Tak sztuka pamięci, która jest sztuką doskonalenia pamięci, używa miejsc jak woskowych tabliczek, a obrazów jak liter. Miejscami pamięci są domy, pałace, świątynie, drogi. Obrazy zaś każdy tworzy zgodnie ze swą wolą, jak lwy, niedźwiedzie, broń i pozostałe rzeczy.]

Te nieco abstrakcyjne rozważania związane z tworzeniem tekstu pamięci uzupełnił humanista konkretnym przykładem31, choć teoretycy wymowy bardzo rzadko podawali gotowe wzory tekstów pamięci. Uczyli ogólnych zasad ich tworzenia, pozostawiając uczniom dużą swobodę w zakresie doboru mnemonicznych miejsc i obrazów. Wyobraźmy sobie, że mamy wygłosić mowę o wojnach punickich. W przedsionku pamięci należy ustawić według Strebaeusa posąg uzbrojonego Hannibala, w atrium – skrzynię wyładowaną pieniędzmi (gromadzenie środków na wyprawę wojenną), w impluvium (centralna część atrium, w której znajdował się duży prostokątny basen na wodę deszczową) – trzech potężnych mężów na koniach (wybór trzech dowódców wojskowych), Sententiae melius designatur, ut si dicturus orator, quinque faciat partes et in vestibulo domus statuat armatum Hannibalem, quia deliberandum sit de bello Punico. In atrio argentarium nummis onustum, quod de cogenda pecunia locus alter habeatur. In impluvio tres viros ingentes in equis, quia tertius est locus de praeficiendis tribus imperatoribus. In aula prima duas manus in latum divulsas et armatas, quoniam sit quarta pars de supplendis legionibus decem. In aula secunda fingat duas lunas, quod ultimus est locus, secundo mense copias educi oportere. Haec indicare satis est. Etenim memoria non tam arte, quam usu et exercitatione firmatur. Pauca de memoria praecepta, multus est usus exercitatioque longa (s. 89).

31

~ 100 ~

Bliźniacza siostra literatury. O metaforze tekstu pamięci

w pierwszej auli – dwa uzbrojone i uszykowane oddziały (uzupełnienie legionów nowo zaciężnymi) i w drugiej auli – dwa księżyce (określenie czasu wymarszu – w drugim miesiącu od zgromadzenia wojska). Źródłem mnemonicznych miejsc jest w tym przypadku dom jako najlepiej znana człowiekowi przestrzeń, obrazów zaś – postaci i zdarzenia z opowieści historycznych o wojnach toczonych przez Rzym z Kartagińczykami. Samą jednak pamięć, jak zauważa humanista, wzmacnia nie tyle sztuka, ile częste korzystanie z niej i wytrwałe ćwiczenie.

Używając w rozmowie ze swym synem słowa litteratura w znaczeniu zapisanej za pomocą pisma wypowiedzi, Cyceron rozwijał metaforykę istniejącą już wcześniej na gruncie teorii wymowy. Jednak próba opisu fenomenu pamięci za pomocą metafory tekstu pozwala potraktować proces zapamiętywania i przypominania w kategoriach przekładu intersemiotycznego, ponieważ słowa tworzące dane wystąpienie oratorskie tłumaczy mówca na prywatny język obrazów, organizowany za pomocą mapy mnemonicznych „miejsc”. Obrazowe, a tym samym wieloznaczne teksty pamięci nie przypominają pierwotnego tekstu, który dał im początek. Okazują się najczęściej opowieściami o rozległych polach, przestronnych pałacach, idealnych geometrycznie gmachach, w których spotykamy postaci wykonujące tajemnicze i niezrozumiałe dla nas gesty albo odkrywamy zadziwiające rzeczy nie z tego świata. Tekst zapisany na woskowych tabliczkach, realizujący fabułę narracji naznaczonej niesamowitością i niezwykłością, pozostaje zawsze całkowicie autorski i niepowtarzalny. Co więcej, jest on również radykalnie odmienny. Ta sama mowa retoryczna zostanie przepisana mnemonicznie na tyle różnych sposobów, ile jest zapamiętujących ją osób. Inaczej zatem niż na gruncie topiki retorycznej czy dialektycznej, miejsca pamięci są tylko do pewnego stopnia miejscami wspólnymi.

Woskowe tabliczki pamięci o różnej wielkości (małe, duże) i jakości (z czystego, przybrudzonego, miękkiego albo twardego wosku) miały być według Platona darem Mnemosyne, matki Muz, która Letejskim wodom wiekuistego zapomnienia przeciwstawia ożywcze kulturowo źródło anamnezy. Tekstualna interpretacja pamięci opiera się na sekwencji podobieństw i analogii między tekstem (tkaniną, wielowarstwowym tworem językowym) a zdolnością człowieka do pamiętania (silnie zindywidualizowaną i za każdym razem niepowtarzalną). Metaforę, którą rozwija się i powiększa o nowe elementy znaczeniowe, Kwintylian (Inst. orat. VIII.6.44) nazywał alegorią (metaphora continuata, metafora przedłużona). Na gruncie teorii retorycznej można uznać literaturę za alegorię pamięci (pismo i zapis za pomocą liter jako środek utrwalenia, a nawet unieśmiertelnienia ulotnych przeżyć, słów i myśli), a pamięć za alegorię literatury (ogół tekstów ocalonych od zapomnienia przez powierzenie ich literom i księ~ 101 ~

Wojciech Ryczek

gom wraz z wszystkimi zawiązanymi wokół nich wspólnotami tekstowymi, interpretacyjnymi). Te dwie opowieści alegoryczne, połączone wieloma „miejscami wspólnymi”, biorą swój początek z tego samego źródła poświęconego w szczególny sposób bogini Mnemosyne – z metafory tekstu pamięci.

Literature’s twin sister: on the written page as a metaphor for memory The chief aim of this essay is to present and discuss a series of Renaissance commentaries on the metaphor of memory as a written page, from Cicero’s dialogue Partitiones oratoriae on the diverse parts of oratory, which enjoyed a high degree of interest with the humanists. This fairly brief dialogue was published in Paris in 1568 as M. T. Ciceronis Partitiones oratoriae ad veterum codicum manuscriptorum exemplaria collatae et innumeris mendis repurgatae…, and in Cologne in 1578, with glosses for various passages and commentaries by humanists like Jacques Louis d’Estrebay (Strebaeus), Jean de la Fosse (Fossanus), Adrien Tournèbe (Leodegarius a Quercu), Audomar Talon, and Christoph Hegendorfer. The author also examines a further two dialogues, Johann Sturm’s commentary In partitiones oratorias Ciceronis dialogi quattuor (Strasbourg, 1539) and a dialogue by Stanisław Sokołowski, Partitiones ecclesiasticae (Kraków, 1589), both derived directly from Cicero’s dialogue and taking some of his observations further.

Based on the analogy between mnemonics and literature in the form of a written page, Cicero’s metaphor helps to explain not only the nature of memory, but also how it works. If memorisation is reminiscent of writing a text on a page or impressing a stamp on a waxed tablet, then recollection may be likened to the reading and interpretation of the text inscribed. In the context of rhetoric writing/literature may serve as a metaphor to describe the essence of the art of memory. Anamnesis is a process of continuous recontextualisation of the idiosyncratic “memory text” made up of specific loci and the images associated with them.

~ 102 ~

Uporządkować własne życie i życie innych: Matteo Ricci...

Dorothy Figueira University of Georgia

Uporządkować własne życie i życie innych: Matteo Ricci i tradycja technik mnemonicznych

Badacze dokładnie prześledzili sposób, w jaki jezuici wykreowali Konfucjusza jako wcielenie chińskiego dostojeństwa, czyli, inaczej mówiąc, w jaki sposób Konfucjusz stał się wymyślonym przez Europejczyków wzorem rozsądku i uprzejmości1. Współcześnie historycy powszechnie przyjmują, że konstrukcja persony znanej jako Konfucjusz nie jest tym, kogo starożytni Chińczycy znali jako historyczną postać Kong zi. Jak dowiódł tego Lionel Jensen w książce Manufacturing Confucianism (1997), Konfucjusz został częściowo stworzony przez Zachód. Zainspirowani postacią Kong zi i czerpiąc z tysiącletnich przekazów pomysłowych tekstów na jego temat, szesnastowieczni jezuici wymyślili kogoś zwanego Konfucjuszem. Konstrukt ten został następnie przeniesiony do Europy i miał wpłynąć na dzieła takich myślicieli jak Wolter, Rousseau, Monteskiusz, Comte, Quesnay, Fontenelle, Diderot, Leibniz, Malebranche i Bayle.

Wynalezienie Konfucjusza stanowiło więc przykład usiłowań jezuitów, by kulturowej różnorodności nadać sens.

W tym tekście jednak nie będę się skupiać na dziejach tworzenia konfucjanizmu. Będę chciała raczej zbadać to, w jaki sposób jezuici, a w szczególności Matteo Ricci (1552–1610), używali technik mnemonicznych jako narzędzia Zob. m.in. R.P.C. Hsia, A Jesuit in the Forbidden City, Oxford 2010; T. Meynard, The Overlooked Connection between Ricci’s „Tianzhu shiya” and Valignano’s „Catechismus japonensis”, „Japanese Journal of Religion Studies” 2013, nr 2, s. 303–322; D.E. Mungello, Curious Land; Jesuit Accommodation and the Origins of Sinology, Wiesbaden 1985; J.-P. Rubies, The Concept of Cultural Dialogue and the Jesuit Method of Accomodation between Idolatry and Civilization, „Archivum historicum societatis Jesu” 2005, nr 1, s. 237–280.

1

~ 103 ~

Dorothy Figueira

kulturowo-duchowego dialogu oraz akulturacji. Polityka akomodacji przyjęta przez Ricciego polegała na odnajdywaniu wspólnego doświadczenia, wyszukiwaniu nici filiacji i wypracowywaniu akceptowalnych kompromisów. Moglibyśmy być może spojrzeć na wysiłki translacyjne i akomodacyjne Ricciego jako na prefigurację naszego powszechnego wysiłku porównywania kultur – zwłaszcza wysiłków komparatystów zmierzających do kontekstualizowania form i argumentów oraz ich otwierania na hermeneutyczną grę i dialog. Czy moglibyśmy uznać szerzej rozumiane spotkanie jezuitów z Azją (ze wszystkimi jego niedoskonałościami) za metaforę naszej pracy jako komparatystów?

Wydaje się, że angażowali się oni w podobne zadanie tworzenia dorobku twórczego, tworząc „kreatywne” odczytania i rzutując swoją wizję na cudzoziemskiego Innego. Zanim jednak przybliżę dzieło Matteo Ricciego i jego sposób zastosowania mnemoniki w Chinach, przyjrzyjmy się pokrótce historii technik pamięciowych, które legły u podstaw jego przedsięwzięcia.

Tradycja utrzymuje, że zasady sztuki pamięci zostały wymyślone przez Simonidesa, który, recytując poemat na cześć swego gospodarza, Skopasa z Tessalii, dodał wersy wielbiące Kastora i Polluksa. Ta zmiana utworu tak rozwścieczyła Skopasa, że zagroził, iż zapłaci Simonidesowi za panegiryk jedynie połowę uzgodnionego wynagrodzenia. W tym momencie przybył posłaniec i oznajmił Simonidesowi, że dwóch mężczyzn czeka nań na zewnątrz. Simonides opuścił ucztę i, kiedy wyszedł z budynku, dach się zawalił, przygniatając Skopasa i wszystkich gości. Ciała zabitych były tak zmiażdżone, że nie dało się ich rozpoznać, ale Simonides, pamiętając miejsca, na których wszyscy siedzieli, pomógł krewnym zmarłych zidentyfikować zwłoki. Jego pamięć, jak mówią, zależała bardziej od wzroku niż od jakiegokolwiek innego zmysłu. Opowieść ta dotarła do nas za pośrednictwem Cycerona, który w De Oratore opisał pamięć jako jeden z pięciu składników retoryki. Sztuki pamięci uczono mówców, by mogli wygłaszać z pamięci długie mowy. Tego rodzaju techniki były istotne w starożytności, gdyż nie było ani druku, ani papieru do sporządzania notatek, które mogłyby wspomóc mówcę przy wygłaszaniu mowy.

W literaturze klasycznej najbardziej typowy system mnemoniczny miał charakter architektoniczny. Opis takiego systemu znaleźć możemy u Kwintyliana2, gdzie początkujący mówca zachęcany jest do tworzenia w pamięci szeregu miejsc poprzez zapamiętywanie jak najobszerniejszej i jak bardziej skomplikowanej budowli (z przedsionkiem, pokojami dziennymi, sypialniami, bawialniami). Radzono mu wypełnienie tych pokoi posągami i dekoracjami, 2

Quintillian, Institutio Oratoria, XI, II, 17–22.

~ 104 ~

Uporządkować własne życie i życie innych: Matteo Ricci...

których wizerunki pomogłyby mu przypomnieć sobie zwroty lub fakty. Starożytnemu mówcy radzono, by poruszał się w myśli po budynku, wygłaszając mowę, i czerpał natchnienie z obrazów, jakie usytuował w zapamiętanych miejscach. Cycero opisał także podobny pałac pamięci, składający się z dużej liczby dobrze znanych i dobrze oświetlonych pomieszczeń, rozmieszczonych w niewielkich odległościach. W De Oratore Cycero poucza budowniczego pałacu pamięci, by wybierał obrazy aktywne, wyraziste, niezwykłe i zdolne poruszyć psychikę (imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celiterque percutere animum possint)3. System ten polega na silnych wrażeniach, jakie te wyobrażenia były zdolne wywołać.

Pierwszym klasycznym tekstem na temat technik pamięci było Ad Herennium. Traktat ten, pierwotnie przypisywany Cyceronowi, jedyne ocalałe łacińskie dzieło poświęcone pamięci, czerpał ze źródeł greckich, obecnie zaginionych.

Opisuje on dwa rodzaje pamięci: pamięć naturalną, która rodzi się w umyśle, i pamięć sztuczną, która wzmacniana jest poprzez trening. Podobnie jak wyżej wspomniane rozważania na temat pamięci u Cycerona i Kwintyliana, Ad Herennium zakłada znajomość tradycyjnych technik przez czytelnika4. Zachęca również do tego, by sztuczna pamięć była tworzona w oparciu o miejsca i wyobrażenia łatwe do zapamiętania (constat igitur artifiosa memoria ex locis et imaginibus).

Mogą to być kształty, znaki lub symulakra (formae, notae, simulacra). Powinno się wybierać mocne obrazy, wyjątkowo brzydkie lub piękne, ozdobne, wyraziste, zniekształcone lub zniszczone – tak, by były łatwe do zapamiętania5. Mogą istnieć dwa typy obrazów: rzeczy (res) i słowa (verba). Rzeczy, takie jak przedmiot sporu sądowego, mogą być łatwo przedstawione za pomocą pojedynczego wyobrażenia6. Żeby jednak zapamiętać słowa, mówca musi wymyślić obrazy, które będą mogły przypomnieć mu każde słowo przemówienia, które chce zapamiętać. Problem z Ad Herennium, podobnie jak z wyjaśnieniami Cycerona i Kwintyliana, polegał na tym, że nie podano rzeczywistych przykładów takich obrazów i tego, jak mogłyby one działać. Żaden z tych autorów nie podaje konkretnych zastosowań zasad zapamiętywania słów przemówienia7. Mimo że tak niejasne, jeśli idzie o szczegóły, te klasyczne omówienia technik mnemonicznych jednak miały duży wpływ w późniejszym czasie na dzieła Ojców Kościoła.

Cicero, De Oratore, II, 1, XXXVII, s. 358, Ad C. Herennium de ratione dicendi, III, XVI–XXIV. 5 Ibidem, III, XXII. 6 Cicero pisze, że ideałem jest posiadanie w duszy ugruntowanej znajomości tak rzeczy, jak i słów; zob. Cicero, De inventione, I, VII, 9.

7 Ad Herennium, III, XXI, 34.

3 4

~ 105 ~

Dorothy Figueira

Na przykład Augustyn przyznaje, że zaginione dzieło Cycerona Hortensius (o przyjacielu, który miał doskonałą pamięć) było tym, co zainspirowało go do poważnych rozmyślań na temat religii8. W Wyznaniach Augustyn pisze o tym, jak wspomnienia dotyczące minionej przeszłości przekształcają się w duchową teraźniejszość9. W swych rozważaniach z księgi X na temat wywoływania z pamięci maluje on serię przestronnych pałaców wypełnionych obrazami (skarbów, czyli thesauri) pochodzącymi z wrażeń zmysłowych, które zostały zdeponowane w przestronnym dworze pamięci (in aula ingenti memoriae). Można tu ujrzeć nie tylko cały wszechświat odzwierciedlony w obrazach, ale również wszelką wiedzę na temat nauk wyzwolonych (X, 9). Co najważniejsze, Augustyn wierzył, że wiedza na temat Bóstwa zawarta jest w pamięci i może być z niej wydobyta.

Im głębiej sięga do pamięci, tym bliższy jest Bogu. Jednakże Bóg Augustyna nie jest zobrazowany za pomocą przedmiotów materialnych i nie można go znaleźć w żadnym konkretnym miejscu (X, 25–26).

Sposób rozumienia pamięci przez Augustyna podobny jest do Cycerona w kluczowym punkcie. Rzymski mówca postrzegał pamięć, podobnie jak inteligencję i przezorność (memoria, intelligentia, providentia), jako składniki Roztropności, pojmowanej jako znajomość dobra i zła. Roztropność, wraz ze sprawiedliwością, wytrwałością i opanowaniem, budowały cnotę. Cycero akceptował więc platońską i pitagorejską ideę, że dusza jest nieśmiertelna i ma boskie pochodzenie, czego dowodem jest posiadanie pamięci, która wedle Platona była przypomnieniem poprzednich żywotów10. Augustyna rozumienie pamięci nie odbiegało znacząco od pojmowania jej przez Cycerona. Obydwaj byli retorami i platonikami, jeden o przekonaniach pogańsko-wieloreligijnych, drugi – chrześcijańskich. Obydwaj dowód na boskość i nieśmiertelność duszy znajdowali w pamięci.

Taka koncepcja roli, jaką odgrywa pamięć w zyskiwaniu dostępu do Boskości, głoszona pierwotnie przez Cycerona, a potem przez Augustyna, została kolejno przyjęta przez Alberta Wielkiego11 i Tomasza z Akwinu w jego Summie theologii.

To, że Cycero uczynił z pamięci część Roztropności, było główną przyczyną rekomendowania przez nich rozwijania sztucznej pamięci. Dla tych scholastyków system zapamiętywania nie stanowił głównie aspektu retoryki, ale był Św. Augustyn, Wyznania, 3.4.

Ibidem, 10.8.

10 Cicero, Tusculanae Disputationes, I, XXIX, 59.

11 Zob. Albertus Magnus, De Bono, w: Opera omnia, red. H Kuehle, C. Feckes, B. Geyer, W. Kuebel, 1951, za: F. Yates, The Art of Memory, New York 1969, s. 61–63 (por. Sztuka pamięci, przeł. W. Radwański, Warszawa 1977, rozdz. III: Sztuka pamięci w Średniowieczu – przyp. M.C.-K.).

8 9

~ 106 ~

Uporządkować własne życie i życie innych: Matteo Ricci...

również zasadniczą częścią etyki. W komentarzu Akwinaty do Arystotelesa De memoria et reminiscentia znajduje się wyraźne przejście od obrazów, wybieranych ze względu na ich charakter memoratywny w sztuce oratorskiej Rzymian, ku „materialnym wyobrażeniom subtelnych i duchowych celów”12. Te „materialne wyobrażenia” są obrazami pamięciowymi w cielesnym kształcie, służącymi do tego, by zapobiec znikaniu z duszy rzeczy subtelnych i duchowych.

Reguły dotyczące przestrzeni w mnemonice oraz ich interpretacja zyskują teraz cel dewocyjny. Pamięć nie ma już jedynie znaczenia praktycznego, lecz religijne i etyczne. Pamięć staje się kluczowym narzędziem dla kaznodziejów, którzy muszą wpajać artykuły wiary i uczyć etyki odróżniającej cnotę od występku. Żeby głosić kazania, duchowni muszą zapamiętywać. Tak więc dla czternastowiecznych franciszkanów i dominikanów obrazy pamięci stają się ważnymi narzędziami przywoływania z pamięci kluczowych punktów ich homilii13.

Inaczej niż klasyczne techniki mnemoniczne, mnemoniczna tradycja chrześcijańska koncentruje się na sztuce pamięci jako środku przekazywania celów duchowych14. W swoich Ćwiczeniach duchownych Ignacy Loyola szczegółowo omawia przedstawienia materialnych przedmiotów znajdujące się w wersetach biblijnych i zastanawia się, jak powinno się je postrzegać, by mogły spowodować reakcję wszystkich pięciu zmysłów (rozdz. 47). Matteo Ricci zapewne znał to liturgiczne zastosowanie mnemoniki i nie były mu obce traktaty na temat pamięci, zarówno klasyczne, jak jemu współczesne. Rozumiał też zapewne, że Augustyn schrystianizował sposób pojmowania sztucznej pamięci. Naturalną rzeczą jest więc to, że mógł zastosować znajomość mnemoniki w swojej pracy duszpasterskiej. W istocie użycie przez niego technik pamięciowych miało stać się kluczowym elementem sukcesu jego misji w Chinach. Było bardzo ważne, żeby dzieło Ricciego osiągnęło sukces, zważywszy, że wcześniejsze wysiłki nawracania Azji poniosły niemal całkowitą klęskę.

Franciszek Ksawery (1506–1552) rozpoczął swoją misję w Indiach w 1542 roku. Jego listy mówią o zachwycie biednymi nadbrzeżnymi Hindusami, których nauczał, i pogardzie, jaką czuł wobec Hindusów z wyższych kast, których postrzegał jako zagrożenie dla prozelickiej misji15. Ksawery wkrótce miał F. Yates, The Art of Memory..., s. 76 .

Ibidem, s. 96.

14 Zob. R. Sorabji, Aristotle on Memory, London 1972.

15 G. Schurhammer S.J., Francis Xavier: his Life, his Times (1973), tłum. M.J. Costelloe, Rome 1977, s. 408. Ksawery postrzegał brahminów jako główne oparcie dla pogaństwa. Wedle przyszłego świętego, byli oni najbardziej przewrotnymi ludźmi na świecie (zob. listy nr 20, 90, 96, 97, 110, w: F. Ksawery, Epistolae S. Francisci Xavierii aliaque eius scripta, red. G. Schurhammer, J. Wicki, Rome 1944–45).

12 13

~ 107 ~

Dorothy Figueira

odkryć, że kiedy Hindusi się nawracali, starali się nie porzucać wcześniejszych praktyk religijnych. Chcieli korzystać ze wszystkich korzyści, jakie mogło im dać chrześcijaństwo, w takim samym stopniu jak z tych, które mogła im dać przynależność do kasty hinduskiej. Ponieważ praktykowanie tej kastowej dumy okazało się przeszkodą nie do pokonania w nawracaniu Hindusów, Ksawery zwrócił się ku innym, bardziej obiecującym rozwiązaniom i przyjął w stosunku do Azji perspektywę porównawczą. Charakter i obyczaje Indii miałyby odtąd być postrzegane w odniesieniu do Japonii i Chin. Dokonawszy takiego porównania, Ksawery stwierdził, że Japończycy i Chińczycy są o wiele bardziej racjonalni niż Hindusi i, w konsekwencji, lepiej przygotowani do porzucenia bałwochwalstwa oraz do zaakceptowania zbawienia głoszonego przez Kościół katolicki. Uważał ich też za białych i, co za tym idzie, bardziej ucywilizowanych. Nawracanie Japończyków i Chińczyków miało wkrótce okazać się lepszym sposobem wykorzystania czasu i ludzi.

Alessandro Valignano, Wizytator Wschodu w latach 1574–1606, podzielał niepochlebną opinię Ksawerego o hinduskich braminach, zwłaszcza w porównaniu z japońskimi i chińskimi wyższymi sferami. Także i on uważał tych ostatnich za białych i w związku z tym o wiele bardziej wyrafinowanych i zdolnych do racjonalnego zachowania. Skutkiem tego Valignano sprzyjał badaniom języków Japończyków i Chińczyków i adaptacji ich obyczajów. Przystosowanie w tym przypadku dotyczyło formy kulturalnej asymilacji oraz inkulturacji.

W przypadku Chin pociągało to za sobą „stanie się Chińczykiem” lub to, co antropolodzy nazwaliby „sinifikacją”. Kamieniem węgielnym polityki przystosowywania było to, by misjonarze jezuici robili wszystko na sposób lokalny, zarówno jeśli chodzi o język, ubranie, jedzenie, reguły grzeczności i czystości.

System ten działał stosunkowo dobrze w Japonii do czasu, gdy Trzeci Szogun Tokugawa ukrzyżował jezuitów. Lepiej będzie działał w Chinach, dzięki zręczności Matteo Ricciego.

Uprawiając politykę akomodacji, jezuici najpierw stworzyli sobie w Chinach niszę jako buddyjscy mnisi. Ricci, który przybył do Chin w roku 1583, od początku był pod dużym wrażeniem buddyzmu. On i jego kolega Michele Ruggieri przyjęli tożsamość osciani (czyli mnichów buddyjskich) i zasadniczo przestali funkcjonować jako katoliccy kapłani. Włożyli szaty kapłanów buddyjskich, ponieważ od początku postrzegali buddyjski monastycyzm jako atrakcyjne narzędzie stania się Chińczykami16. Ricci czuł, że przyjęcie buddyjskich Zob. M. Ricci, Le Opere storiche del Padre Matteo Ricci, S.J., red. P. Tacchi-Venturi, Macerata 1911–1913, t. 2, s. 72.

16

~ 108 ~

Uporządkować własne życie i życie innych: Matteo Ricci...

zachowań uprości jego starania o upodobnienie się do Chińczyków (sinifikację). Taktyka ta wydawała się z początku logicznym sposobem postępowania, gdyż buddyzm z pozoru pod wieloma względami podobny był do chrześcijaństwa. I buddyzm, i katolicyzm były obce Chinom; obydwie religie wymagały celibatu, oficjalnego kapłaństwa, wiary w życie wieczne, dobroczynności, współczucia i opanowywania namiętności. Ricciego pociągało również to, co uważał za buddyjski ascetyczny sposób życia, dość szybko jednak przekonał się, że popełnił duży błąd. W istocie buddyści nie posiadali jakiegokolwiek społecznego statusu17, gdyż ich religia nie wywodziła się z Chin. Uważano ich za złych i zdeprawowanych, nie byli cenieni w życiu publicznym przez liczących się Chińczyków. Żeby poprawić przyjęty kurs, Ricci wymyślił nową strategię.

Ponieważ potrzebny mu był właściwy status w społeczeństwie chińskim, by mógł zostać zaakceptowany i podjąć misjonarski wysiłek, Ricci zabrał się do szukania prawdziwej chińskiej religii, w oparciu o którą mógłby pracować.

To, co można odtworzyć jako konfucjanizm, stało się taką religią. Zastosował wówczas to, co określił jako la legge de’letterati18. Problem z przyjęciem systemu wierzeń konfucjańskich letterati polegał nie tylko na studiowaniu licznych tekstów kluczowych (które Ricci miał wyszukać i przetłumaczyć), ale na czymś o wiele większym. Wiara, uważana za pochodzącą od Kong zi, obejmowała również wyznawanie kultu imperialnego, rytuały uprawomocnienia, egzaminowanie kandydatów, wysoko postawionych wykształconych urzędników, zgromadzenia medytacyjne i modlitewne, kult przodków i doktryny państwowe.

Wszystkie te komplikacje okazały się mocno zniechęcające. Żeby sobie z nimi poradzić, Ricci zrobił posunięcie radykalne. Doceniając wagę przykładaną do wykształcenia, uwierzytelniania i zdolności do przetwarzania informacji po to, by wejść w szeregi administracji poprzez zdanie egzaminów sponsorowanych przez państwo, Ricci postanowił przekazać Chińczykom techniki pamięciowe, których nauczył się jako zasadniczej części swego klasycznego curriculum w klasach retoryki i etyki w Kolegium Jezuickim w Rzymie.

Oferując Chińczykom coś, co miało dla nich wartość, Ricci myślał, że mogłoby ich to zachęcić do zadawania mu pytań na temat religii, która stworzyła takie cuda19. Żeby do tego doprowadzić, Ricci zaczął się nawet popisywać swoimi zdolnościami pamięciowymi w towarzystwie. W listach Ricci opisuje, jak zabawiał Chińczyków publicznymi pokazami swoich mnemonicznych osiąg17 18 19

Zob. ibidem, s. 136–137.

Ibidem, s. 104.

J. Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci, New York 1983, s. 3.

~ 109 ~

Dorothy Figueira

nięć20 i rozumienia ich ideogramów21. Podczas dwunastu lat pobytu w Chinach Ricci opanował język. Ogłosił, że był w stanie nauczyć się tak szybko chińskiego właśnie dlatego, że używał technik mnemonicznych. W sposób błyskotliwy powiązał żywe wyobrażenia z długimi sekwencjami, żeby ułatwić sobie naukę chińskiego. Chińczycy dostrzegli jego zdolność zapamiętania ciągów chińskich ideogramów i wstecz, i w przód. Byli, jak można było przewidzieć, pod wrażeniem opanowania przezeń ich języka i jego mnemonicznych umiejętności.

W 1596 roku Ricci zaczął uczyć Chińczyków, jak budować pałace pamięci22.

Radził im, jak duże powinny one być, by mogli zapamiętać dużą ilość danych.

Informował ich, że pałace pamięci mogły zawierać setki budowli; wyjaśniał, że budynki te nie były rzeczywistymi, lecz raczej umysłowymi konstruktami, które można zachować w pamięci. Mówił, że obrazy mogą być wzięte z rzeczywistości lub z wyobraźni, albo mogą być połączeniem jednych i drugich.

Te konstrukcje umysłowe miały dostarczać miejsca do przechowywania obrazów, które mogłyby być zgodne z ich wiedzą. Instrukcję Ricciego dla Chińczyków znaleźć można w rękopisie, który napisał na temat techniki mnemonicznej, Xiguo Jifa, i podarował gubernatorowi Jiangxi, Lu Wangai. Ricci dał go gubernatorowi, ponieważ jego trzej synowie byli dorośli i przygotowywali się do rządowych zaawansowanych poziomem egzaminów, stanowiących próg do jakiejkolwiek istotnej kariery w ówczesnych Chinach. Ricci pomyślał, że gdyby pomógł synom gubernatora zdać ich egzaminy, wdzięczność Lu Wangai mogłaby zaowocować poparciem sprawy Kościoła katolickiego, głównego celu Ricciego jako misjonarza w Chinach.

W Xiguo Jifa Ricci przedstawił grupę obrazów do umieszczenia w pałacu pamięci. Pierwszy składa się z ideogramów dwóch walczących wojowników, drugi to plemienna kobieta z Zachodu, muzułmanka lub chrześcijanka, trzeci – wieśniak żnący zboże i czwarty – służąca trzymająca na ręku dziecko. Każdą z tych figur umieścił w czterech zasadniczych punktach sali recepcyjnej pałacu pamięci. Następnie, jako dodatek do tych obrazów pamięciowych, opublikował cztery obrazki religijne z podpisami i komentarzami. Te cztery obrazki przedstawiały Chrystusa i Piotra nad Jeziorem Galilejskim, Chrystusa i dwóch uczniów w Emaus, Sodomitę, ślepnącego w obliczu anioła, i w końcu Maryję M. Ricci, Le Opere..., s. 155.

Ibidem, s. 184.

22 Ricci po raz pierwszy wyłożył swoje zasady budowania pałacu pamięci w liście do przyjaciela z Włoch. Napisał tam, że Chińczycy podziwiali subtelny charakter systemu mnemonicznego, ale nie chcieli jeszcze trudzić się uczeniem się tego, jak go stosować. Zob. ibidem, s. 235, a zwłaszcza list do Lelio Passionei z 19 września 1597 roku.

20 21

~ 110 ~

Uporządkować własne życie i życie innych: Matteo Ricci...

Pannę z Dzieciątkiem Jezus. Ricci wynajął chińskiego artystę, które skopiował te obrazki z jednej z jego książek i następnie opublikował je w książce Chenga Dayvue, The Ink Garden. Jego zamiarem było to, żeby zarówno ideogramy w pałacu pamięci, jak i dramatyczne obrazy mogły utrwalić w umyśle Chińczyków, których chciał nawrócić, dramatyczne ustępy z Biblii i ważne zasady wiary katolickiej. Czwarty ideogram na przykład oznacza „dobro” (hao). Można go podzielić pionowo na dwa oddzielne ideogramy: jeden oznaczający „kobietę”, drugi – „dziecko”. Tak działają ideogramy: można je dzielić na części składowe, które wspólnie obrazują najgłębszy sens chińskich znaków. Ricci zrozumiał tę zasadę i zastosował ją, by działała jako narzędzie mnemoniczne: kobieta i dziecko przywołują na myśl Maryję i Dzieciątko. Znaczenie, jakie niesie ze sobą połączony obraz ideograficzny – po chińsku „dobro” – wzmacnia przesłanie Chrystusa, rozumiane jako dobro i miłość. Ideogram może zatem być użyty po to, by „przypomnieć” o Synu Boga, który tak kochał swoje dzieci, że za nie umarł. W taki właśnie sposób obrazy mnemoniczne miały funkcjonować. Obrazy z The Ink Garden służyły temu samemu celowi. Czwarty obrazek, przedstawiający wyobrażenie Dziewicy Maryi trzymającej Dzieciątko Jezus, ma podpis „Pan Niebios” – konfucjański termin, którego Ricci użył, żeby określić nim „Boga”. Bóg religii katolickiej zostaje tu utożsamiony z bóstwem wyobrażanym w konfucjanizmie, który skądinąd sam jest wiarą zbudowaną przez jezuitów. Jako narzędzie indoktrynacji i pomoc w procesie nawracania, manipulowanie przez Ricciego wyobraźnią, odczytaniem chińskiej ideografii i technikami pamięci było mistrzowskie.

Mając takie zdolności mnemoniczne i językowe, Ricci zdołał zdobyć uznanie u Chińczyków i kontynuować swoje duchowe działania. Okazał się najskuteczniejszym spośród wszystkich misjonarzy wysłanych do Azji. Ustanowił standard polityki przystosowania, który inni misjonarze kolejno będą się starali naśladować. Sposób użycia technik mnemonicznych przez Ricciego był więc zasadniczy dla jego przemiany z cudzoziemca, któremu się nie ufa, w szanowanego profesjonalistę w dziedzinie miejscowej wiedzy. Swoim sukcesem odniesionym w Chinach przyczynił się w znacznym stopniu do tego, że jezuici zaczęli być postrzegani jako posiadający wiedzę. Z chwilą, gdy ich autorytet jako znawców Chin utrwalił się (a stało się to głównie dzięki tłumaczeniom Ricciego), jezuici mogli włączyć konfucjanizm w pluralistyczny strumień europejskiej samoświadomości. Ricci wykorzystał model „stawania się tubylcem” stosowany przez misjonarzy jezuickich. Strategia ta zadecydować miała nie tylko o przyszłej aktywności misjonarskiej na całym świecie, ale, co ważniejsze, zapoczątkować model zajmowania się inną kulturą w jej własnym ~ 111 ~

Dorothy Figueira

języku i zgodnie z jej zasadami. Z tego względu można uznać, że przyczyniła się do późniejszego oświeceniowego projektu Humanität, rozumienia tego, że wszystkie ludy mogą być traktowane w ten sam sposób. Z tego względu możemy postrzegać zabiegi Ricciego jako zapowiedź tego, do czego my jako komparatyści dążymy, spotykając się z Innym. przeł. Maria Cieśla-Korytowska

To order one’s own life and the lives of others: Matteo Ricci and the tradition of mnemonic techniques In 1596 Matteo Ricci taught the Chinese how to build a memory palace. The memory palace was a mental structure to be kept in one’s own head as storage spaces for concepts that make up the sum of knowledge one wishes to retain. Ricci instructed the sons of Governor Lu in advanced memory techniques so that they could pass advanced government examinations. Success in the exams was the surest route to fame and fortune in the imperial Chinese state (not unlike the Graduate Record Examinations that Chinese students take today for entry to American universities). Ricci established relations with the Chinese first by teaching them mnemonic techniques and then using these same memory techniques to preach and teach them Christian dogma. In this paper I examine Ricci’s use of the memory palace as a tool for conversion. I focus primarily on his correspondence, where he lays out the rules for building the memory palace. I also compare Ricci’s concept of the memory palace with that of St Augustine and his discussion on memory in his Confessions. I examine the spiritual contours of memory, as it appears in the artistic form of the memoir, and how memory techniques can serve spiritual and quite prosaic aims.

~ 112 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

Miłowit Kuniński Uniwersytet Jagielloński WSB-NLU Nowy Sącz

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

1. Pamięć jako podstawa tożsamości osobowej: stanowisko Johna Locke’a i Dereka Parfita John Locke (1632–1704) jako jeden z pierwszych nowożytnych filozofów wskazał na istotne znaczenie świadomości i pamięci dla tożsamości osoby, odróżniając ją przy tym od tożsamości człowieka pojmowanego jako materialne ciało.

Tożsamość człowieka, a więc ciała będącego organizmem polega jedynie na tym, że stale zmieniające się cząstki materii, które pozostają w życiowym związku z tym samym zorganizowanym ciałem, partycypują w tym samym nie mającym przerw życiu1.

Locke pragnie w ten sposób odróżnić masę atomów czy ciało fizyczne od ciała żywego. W masie połączonych atomów czy w ciele fizycznym atomy pozostają te same. Gdyby jednak któryś atom został usunięty lub jakiś nowy dodany, to nie będzie to już ta sama masa czy też to samo ciało2.

W przypadku ciała żywego, pomimo zmiany jego części składowych, która sprawia, iż ani dąb, który rozwinął się z wątłej sadzonki w potężne drzewo, (...) [ani] źrebak, gdy wyrósł na konia (...) nie są już tymi samymi masami materii, to przecież pozostają nadal tym samym dębem i tym samym koniem. Tłumaczy się to tym, że gdy chodzi o ciało obdarzone życiem, tożsamość dotyczy czego innego niż wtedy, gdy chodzi o nieożywioną masę materialną3.

J. Locke, Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, przeł. B.J. Gawecki, Warszawa, 1955, t. I, ks. II, rozdz. XXVII, § 6, s. 466.

2 Ibidem, § 3, s. 464.

3 Ibidem, s. 464.

1

~ 113 ~

Miłowit Kuniński

Zatem różnica między istotą żywą (rośliną czy zwierzęciem) a zwykłą masą materii polega na organizacji cząstek ciał żywych istot, która umożliwia im odżywianie się, a co za tym idzie: życie. Organizacja ta, według Locke’a, sprawia, iż istota żywa jest jednym spójnym ciałem, które ma wspólne życie i istota ta pozostaje tą samą istotą, póki bierze udział w tym samym życiu, choćby ono stało się też udziałem nowych cząstek materii4. Locke wskazuje zatem na cechę organizmów żywych, których własności, a przede wszystkim życie, nie są prostą sumą własności ich części składowych, lecz cechami emergentnymi. W związku z tym stwierdza: Kto by upatrywał tożsamość człowieka w czymś innym niż tożsamość zwierząt, a więc nie w celowo zorganizowanym ciele, które od pewnego momentu trwa jako jednolity żywy organizm, przy czym cząstki materii zmieniają się w nim bez przerwy – temu trudno będzie wyjaśnić to, że embrion i człowiek wiekowy, pomieszany na umyśle i myślący normalnie, może być tym samym człowiekiem, przy pomocy jakiegoś założenia, które nie czyniłoby możliwym tego, że Set, Izmael, Sokrates, Piłat, św. Augustyn i Cezar Borgia – to jeden i ten sam człowiek5.

Jednak tożsamość człowieka jako żywego ciała nie tłumaczy na czym polega tożsamość osoby. Można właściwie uznać, iż tożsamość człowieka nie różni się istotnie od tożsamości zwierzęcia, a więc dotyczy tego, co w klasycznej definicji człowieka jako animal rationale jest animal, czyli istotą żywą. Pozostaje zatem jeszcze rationale, a więc to, co rozumne. I właśnie, według Locke’a, wyraz „osoba” oznacza istotę myślącą i inteligentną, obdarzoną rozumem i zdolnością refleksji, istotę, która może ujmować siebie myślą jako samą siebie, to znaczy jako tę samą w różnych czasach i miejscach myślącą rzecz6.

Tożsamość osoby według Locke’a związana jest zatem ze świadomością swego „ja”, z pamięcią samego siebie, czyli pamięcią przeszłych przeżyć, doświadczeń i doznań zmysłowych.

Skoro bowiem świadomość swego „ja” zawsze towarzyszy myśleniu i skoro ona właśnie czyni każdego tym, co ona nazywa sobą, przez co się odróżnia od wszystkich innych istot myślących, więc na tym jedynie polega tożsamość osoby, to znaczy: tożsamość istoty rozumnej. I jak daleko ta świadomość sięga wstecz do przeszłych działań lub myśli, tak daleko również rozciąga się tożsamość danej osoby (...)7.

Pragnąc uniknąć substancjalistycznej interpretacji jaźni (przypisania jej statusu niesamoistnej substancji jakiegoś rodzaju, tak jak uczynił to Kartezjusz, 4 5 6 7

Ibidem, § 4, s. 464–465.

Ibidem, § 6, s. 466.

Ibidem, § 9, s. 471.

Ibidem, § 9, s. 472.

~ 114 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

uznając, iż cogito jest rzeczą myślącą + res cogitans), Locke akcentuje perspektywę pierwszoosobową, czyli świadomość samej siebie, inaczej mówiąc: samoświadomość jaźni.

Osoba czyli „ja” jest świadomą myślącą istotą, obojętne z jakiej by utworzona była substancji, duchowej czy materialnej, prostej czy złożonej, która doznaje świadomie przyjemności oraz bólu, może być szczęśliwa i nieszczęśliwa, a przeto troszczy się o siebie, jak daleko sięga świadomość8.

Wszakże paradoksalną konsekwencją świadomości, czyli pamięci swoich przeszłych doświadczeń jest w przypadku ciągłości uświadamianych, czyli pamiętanych, doświadczeń, uznanie za swoje doświadczeń z bardzo odległej przeszłości, gdyby moja świadomość je obejmowała.

Ktokolwiek zatem ma świadomość teraźniejszych i przeszłych uczynków, jest tą samą osobą, do której należą jedne i drugie. Gdybym posiadał tę samą świadomość tego, żem oglądał arkę Noego i potop, jak tego, że ubiegłej zimy widziałem wylew Tamizy, albo tego, że teraz piszę, to nie mógłbym bardziej wątpić o tym, że ja, to jest ten, kto pisze te słowa, i ten, kto widział podczas zeszłej zimy wezbraną Tamizę, i ten, kto oglądał fale powszechnego potopu, jest jedną osobą, mniejsza w jakiej umieszczoną substancji, niż o tym, że ja, który to piszę, jestem teraz, podczas pisania, tym samym „ja”, jakim byłem wczoraj, bez względu na to, czy całkowicie składam się, czy nie z tej samej cielesnej i bezcielesnej substancji9.

Z kolei w przypadku nieciągłości uświadamianych, czyli pamiętanych, doświadczeń, zdaniem Locke’a należałoby uznać, iż owe ciągi doświadczeń, stanowiące samoświadomość ja, oddzielone interwałami nieświadomości, czyli braku zapamiętanych doświadczeń, mają odrębny status i stanowią odrębne jaźnie, a zatem i różne osoby: gdyby było możliwe, iżby ten sam człowiek miał w różnych czasach odrębne nie komunikujące się ze sobą świadomości, to niewątpliwie ten sam człowiek byłby w rozmaitych chwilach różnymi osobami10. Natomiast, o ile istota myśląca zdolna jest odtworzyć ideę czynności minionej z tą samą świadomością, jaką miała pierwotnie i jaką ma, co się tyczy czynności obecnej, o tyle jest tą samą osobą.

W świetle stanowiska Locke’a można zatem uznać, iż pamięć, czy świadomość pewnych przeżytych zdarzeń lub posiadanych myśli, decyduje o czyjejś tożsamości. Biskup Joseph Butler dostrzegł w tym zadziwiający błąd, gdyż jest oczywiste, że świadomość tożsamości osobowej zakłada tożsamość osobową, a zatem nie 8 9 10

Ibidem, § 17, s. 481.

Ibidem.

Ibidem, § 20, s. 484.

~ 115 ~

Miłowit Kuniński

może jej ustanawiać, podobnie jak wiedza w każdym innym przypadku nie może ustanawiać prawdy, którą zakłada11.

Uwaga Butlera jest w sensie analitycznym trafna, gdyż świadomość czegoś zakłada istnienie tego czegoś (niezależnie od jego sposobu istnienia). Lecz Locke’a interesuje przede wszystkim, jak wskazywałem wyżej, odpowiedź na pytanie, czy tożsamość ja ma podstawy substancjalne (duchowe lub materialne), czy nie, a to jest związane z zakwestionowaniem przez niego substancjalnej koncepcji ja, czyli umysłu, inaczej duszy, która jest fundamentem filozofii Kartezjusza. Przyjmując, podobnie jak Kartezjusz, perspektywę pierwszoosobową, autor Rozważań dochodzi do przeciwnego wniosku niż autor Medytacji, że tożsamość osoby oparta jest na samoświadomości, która jest nieodłącznie powiązana z pamięcią lub zgoła z nią tożsama i nie wymaga przyjęcia silnego założenia metafizycznego, iż fundamentem tożsamości jaźni, czyli osoby jest rzecz (substancja) myśląca.

Czy, jeśli nie pamiętamy naszych przeszłych przeżyć i zdarzeń, to należy uznać, iż nie miały one miejsca? Takie ujęcie pamięci i uznanie jej za podstawę tożsamości osobowej oznaczałoby – jak pisze Locke – że nie pamiętając o popełnionym przestępstwie, tym samym uznajemy, że go nie popełniliśmy12. Ponieważ, jak wiemy z własnego doświadczenia, nie pamiętamy wielu przeszłych przeżyć i zdarzeń, musielibyśmy w związku z tym uznać, iż nasza tożsamość osobowa jest fikcją, gdyż mamy jedynie do czynienia z doświadczeniami przeszłymi, które nie tworzą łańcucha następujących po sobie i powiązanych przeżyć, a są jedynie krótszymi lub dłuższymi sekwencjami doświadczeń, które nie wiadomo w jakich pozostają do siebie stosunkach i jak układają się na osi czasu, a które w sposób nieuzasadniony uznajemy za czas trwania jednej i tej samej osoby, co sprawiałoby, że moglibyśmy je uznać za należące do różnych osób.

Locke uważa, że brak pamięci, czyli samoświadomości pewnych łańcuchów przeszłych doświadczeń, zasadnie prowadziłby do wniosku, iż w różnych okresach byliśmy różnymi osobami, albo że przeżycia sprzed wielu lat moglibyśmy rozpoznać jako cudze, ale złudnie i mgliście prezentujące się nam jako nasze.

W związku z tym uznał, iż Jedynie samowiedza może połączyć odległe od siebie w czasie istnienia w jedną i tę samą osobę: tożsamość substancji sprawić tego nie może. Bez względu na to bowiem, jaka jest i jak jest ukształtowana substancja, bez samowiedzy nie ma osoby: w tej samej mierze trup może być osobą, co jakaś substancja bez świadomości13.

J. Butler, The Analogy of Religion, Dissertation I. Of Personal Identity, London 1736, s. 301 [przekład własny – M.K.], przedruk w: J. Perry, Personal Identity, Berkeley 1975, za: D. Parfit, Racje i osoby, przeł. W.M. Hensel, M. Warchała, Warszawa 2012, s. 262.

12 J. Locke, Rozważania..., ks. II, rozdz. XXVII, § 18–20, 22, 26, s. 482–484, 485–486, 491.

13 Ibidem, § 22, s. 486.

11

~ 116 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

Locke nie przeczy oczywistości, to znaczy wskazuje, iż zapominamy znaczną część naszych doznań lub czasem wszystkie, ale powracają one i ponownie są scalane z sobą przez naszą samoświadomość, która dzięki pamięci sięga do tego, co niegdyś przeżywane. Jeśli tak się nie dzieje, wówczas powstaje problem ciągłości tożsamości, i w konsekwencji ich mnogości.

Współczesny filozof Derek Parfit odnosząc się do stanowiska Locke’a nie tylko przypomina przytoczoną wyżej opinię Butlera, ale zwraca uwagę na sens sformułowania „świadomość sięgająca wstecz”, na której oparta jest tożsamość osoby. Jeśli rozumieć przez to ciągłość pamięci, to należy uznać, iż jest to pamięć doświadczeń lub pamięć doświadczeniowa, dzięki której jesteśmy świadomi naszego istnienia w czasie. Ludzie dotknięci amnezją tracą pamięć o poszczególnych przeszłych doświadczeniach, czyli tracą pamięć doświadczeniową (wspomnienia przeżyć14), podobnie jak tracą niektóre wspomnienia faktów ze swego przeszłego życia. Pamiętają jednak – podkreśla Parfit – inne fakty i sposoby wykonywania różnych czynności, na przykład mówienia czy pływania15.

Gdyby przyznać rację Locke’owi i za kryterium tożsamości przyjąć samoświadomość przeżyć teraźniejszych i przeszłych, które tworzą nieprzerwany łańcuch, to oczywiście należałoby uznać niepamiętane i niepowracające przeżycia za niebyłe, a co za tym idzie za nienależące do tej samej osoby, i znajdujące się poza obszarem jej odpowiedzialności. Taka interpretacja prowadziłaby do bardzo subiektywistycznej konstrukcji podmiotu moralnego, o czym mowa jest w dalszej części podrozdziału.

Parfit zaproponował pewne rozwiązanie, które polega na uznaniu, iż, gdy idzie o pamięć, to występują w niej bezpośrednie związki wspomnieniowe (direct memory connections) i ciągłość pamięci (continuity of memory). Interpretuje on stanowisko Locke’a jako polegające na pamiętaniu obecnie przez X-a niektórych przeżyć, jakie Y miał dwadzieścia lat wcześniej. To zaś oznacza, że między X-em dzisiaj a Y-kiem przed dwudziestu laty istnieją bezpośrednie związki wspomnieniowe. Tylko to według Locke’a sprawia, że X i Y to ta sama osoba16.

Można jednak zmodyfikować stanowisko Locke’a, przyjmując, iż jeśli nawet nie ma takich bezpośrednich związków wspomnieniowych, to może zachodzić ciągłość pamięci między X-em obecnie a Y-kiem dwadzieścia lat wcześniej.

14 15 16

W polskiej wersji przekładu.

D. Parfit, Racje i osoby, s. 247.

Ibidem.

~ 117 ~

Miłowit Kuniński

Byłoby tak, gdyby między X-em obecnie a Y-kiem dwadzieścia lat wcześniej istniał zachodzący na siebie łańcuch bezpośrednich wspomnień, czyli takich, które można sobie świadomie przypomnieć.

Przyjmujemy istnienie wspomnień pośrednich, których nie można sobie przypomnieć w sposób świadomy, ale są to wspomnienia, które pamiętał ktoś w pewnej przeszłej fazie swego życia.

Thomas Reid (1710–1796) zauważył w następnym stuleciu, że pogląd Locke’a prowadzi do sprzeczności, jeśli bowiem stary osiemdziesięcioletni generał X ma wspomnienia, gdy miał lat czterdzieści, a on czterdziestoletni ma wspomnienia, gdy miał lat dziesięć, to zgodnie z prawem przechodniości tożsamości (jeśli A = B i B = C, to A = C), stary generał i dziesięcioletni chłopiec to ta sama osoba17. Natomiast według Locke’a, ponieważ stary generał nie ma bezpośrednich wspomnień siebie jako dziesięciolatka, to on i ów chłopiec to różne osoby.

Przypuśćmy, że dzielny oficer, który będąc chłopcem w wieku szkolnym został ukarany chłostą za kradzież w sadzie, zdobył sztandar nieprzyjaciela podczas swojej pierwszej kampanii wojennej i już jako człowiek dojrzały został mianowany generałem. Przypuśćmy także, a trzeba przyznać, że to całkiem możliwe, że gdy otrzymał generalską nominację był świadom, że zdobył sztandar, ale całkowicie utracił pamięć o tym, że został kiedyś wychłostany.

Na podstawie tych przypuszczeń z doktryny Pana Locke’a można wyprowadzić wniosek, że ten, kto został wychłostany w czasach szkolnych jest tą samą osobą, która zdobyła sztandar, a ten, kto zdobył sztandar jest tą osobą, która została mianowana generałem. Stąd zaś wynika, jeśli logika zawiera choć ziarno prawdy, że generał jest tą samą osobą, która została w czasach szkolnych ukarana chłostą. Lecz pamięć generała nie sięga tak daleko, by obejmowała wymierzoną mu chłostę, stąd zaś, zgodnie z doktryną Pana Locke’a, nie jest on osobą, która została wychłostana. Zatem nasz generał jest i nie jest zarazem tą samą osobą, która została ukarana chłostą18.

Reid zwrócił uwagę nie tylko na przechodniość relacji tożsamości (identyczności), co wskazuje na sprzeczność w tezie Locke’a, gdyż skoro generał jest tożsamy z dzielnym oficerem, który zdobył sztandar, a ten z kolei jest tożsamy z chłopcem, który okradł sad, to zgodnie z prawem przechodniości relacji identyczności generał jest identyczny z tym chłopcem i zarazem generał nie 17 D. Shoemaker, hasło „Personal Identity and Ethics”, Stanford Encyclopedia of Philosophy (http://plato.stanford.edu/entries/identity-ethics/; dostęp: 27.11.2015).

18 T. Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man – A Critical Edition, red. D.R. Brookes.

Edinburgh 2002 (1785), III. 6, s. 276, za: M. Folescu, hasło „Thomas Reid: Philosophy of Mind”, Internet Encyclopedia of Philosophy. A Peer-Reviewed Academic Resource (http://www.iep. utm.edu/reidmind/; dostęp: 27.11.2015).

~ 118 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

jest identyczny z tym chłopcem, bo nie pamięta doznań chłopca okradającego sad19, ale wskazał, że Locke w sposób nieuprawniony utożsamia świadomość, która zdaniem Reida zawsze odnosi się do teraźniejszości, z pamięcią, która jest zwrócona ku przeszłości20.

Biorąc pod uwagę argumentację Reida, Parfit wprowadził rozróżnienie na psychologiczne powiązanie (psychological connectedness), polegające na posiadaniu bezpośrednich powiązań psychologicznych, takich jak na przykład posiadanie wspomnień doznań z wczorajszego dnia, wczoraj wspomnień doznań z poprzedniego dnia, a przedwczorajszych wspomnień doznań z wcześniejszego dnia, i na ciągłość psychologiczną (psychological continuity), polegającą na posiadaniu częściowo pokrywających się łańcuchów cechujących się s i l n y m p o w i ą z a n i e m, czyli licznych (przynajmniej połowy) bezpośrednich powiązań psychologicznych, jakie codziennie ma niemal każdy.

Silne powiązanie nie jest relacją przechodnią, dla przykładu: jestem silnie powiązany z wczorajszym sobą, gdy byłem silnie powiązany ze sobą sprzed dwóch dni itd., ale nie wynika stąd, że jestem silnie powiązany ze sobą sprzed dwudziestu lat, gdyż mam niewiele wspomnień z jakiekolwiek dnia z tamtego okresu. Ponieważ tożsamość jest relacją przechodnią, wobec tego kryterium tożsamości także musi być przechodnie, a zatem silne powiązanie nie może być kryterium tożsamości.

Można natomiast przyjąć, że tożsamość osoby jest oparta na ciągłości psychologicznej, jeśli istnieją częściowo pokrywające się łańcuchy silnego powiązania21.

Jak widać, Parfit w istocie akceptuje podstawowe stanowisko Locke’a w kwestii związku tożsamości osobowej ze samoświadomością i ciągłością pamięci, choć dokonuje jej modyfikacji. Przyjmuje, że wprawdzie nie można za kryterium tożsamości uznać psychologicznego powiązania, gdyż jest ono nieprzechodnie, ale można za nie przyjąć ciągłość psychologiczną, która jest relacją przechodnią.

Jeśli wszakże zaakceptujemy koncepcję tożsamości osoby Locke’a skorygowaną przez Parfita, opartą na samoświadomości i ciągłości pamięci, choć nie w rozumieniu pamięci wszystkich przeszłych doświadczeń, staniemy, jak sam wskazuje, w obliczu konsekwencji, które mogą być trudne do zaakceptowania.

19 D. Shoemaker, hasło „Personal Identity and Ethics”, Stanford Encyclopedia of Philosophy (http://plato.stanford.edu/entries/identity-ethics/; dostęp: 27.11.2015).

20 R. Copenhaver, hasło „Reid on Memory and Personal Identity”, Stanford Encyclopedia of Philosophy (http://plato.stanford.edu/entries/reid-memory-identity/; dostęp: 27.11.2015).

21 Ibidem; D. Parfit, Racje i osoby, s. 204–209.

~ 119 ~

Miłowit Kuniński

Oto bowiem, jak wiemy, zarodek ludzki w początkowej fazie rozwoju, jak i później, a ostatecznie nowonarodzone dziecko nie są samoświadome, a ich pamięć nie polega na świadomym pamiętaniu doznań. Z kolei człowiek u schyłku życia lub nękany ciężką chorobą może mieć ograniczoną samoświadomość lub być zgoła jej pozbawiony. Zatem w obu tych fazach życia nie mógłby być uznany za osobę i w rezultacie pozbawienie go życia nie byłoby złem lub mniejszym złem. Jedynie w okresie, gdy jest on samoświadomy i jego pamięć obejmuje nie tylko różne przeszłe doznania, lecz także doznania związane z różnymi fazami jego życia: dzieciństwem, młodością, wiekiem dojrzałym itd. Jest on osobą i w tym czasie pozbawienie go życia byłoby niewątpliwym złem22.

Jak widać, niezależnie od moralnej oceny aborcji i eutanazji omawiane pojmowanie tożsamości ściśle powiązanej z pamięcią rodzi istotne problemy, które mogą prowadzić do wniosku, iż należy je porzucić na rzecz innego, o mniej kontrowersyjnych konsekwencjach. Czy to miałoby oznaczać, że owa koncepcja tożsamości osoby powinna pomijać zagadnienie pamięci i samoświadomości i szukać swych podstaw w kryteriach zewnętrznych, trzecioosobowych?

Wydaje się, że koncepcja Locke’a zawiera element, który równoważy koncepcję tożsamości opartej na ciągłości pamięci, prowadzącej do paradoksalnych konsekwencji, gdy owa ciągłość nie zachodzi, to znaczy do mnogości tożsamości.

Korekta wprowadzona przez Parfita nie stanowi gruntownej zmiany stanowiska autora Rozważań dotyczących rozumu ludzkiego, w istocie pozostając w ramach tego samego empirystycznego paradygmatu, choć niewątpliwie czyni ją spójną.

Locke wprowadza bowiem wątek odpowiedzialności osoby za jej czyny z perspektywy zewnętrznej, trzecioosobowej („ludzkie trybunały”). Wprawdzie i w tym przypadku nie chce zrezygnować z tezy o związku odpowiedzialności z tożsamością jako ciągłością pamięci oraz samoświadomością i niejako zdejmuje odpowiedzialność za czyny, których nie jest się świadomym, a więc nie pamięta się ich, lecz owo ewentualne usprawiedliwienie i zwolnienie z odpowiedzialności nastąpić ma dopiero na Sądzie Ostatecznym. Z boskiej perspektywy można poddać postępowanie człowieka rzetelnej ocenie, ponieważ umożliwia ona wniknięcie w zawartość sumienia i rozstrzygnięcie, czy rzeczywiście dana osoba nie była świadoma czynów przez siebie popełnionych, czy tylko usprawiedliwiała je publicznie powołując się na swój stan nieświadomości.

Z ludzkiej perspektywy istotne jest powiązanie czynu i jego skutków z osobą i do tego zmierzają sądy wymierzające karę.

22

D. Parfit, Racje i osoby, s. 370.

~ 120 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

Człowiek pijany i trzeźwy to ta sama osoba, bo karze się go za czyny popełnione po pijanemu, gdy nie był ich świadom. Karę wymierza się zarówno pijanemu, jak i somnambulikowi, który dokonał czynu we śnie, a więc niebędącego świadomym.

Dlatego – stwierdza Locke – brakiem świadomości w stanie nietrzeźwym i we śnie tłumaczyć się nie można. Bo jakkolwiek kara przywiązana jest do osoby, a osoba związana z samowiedzą, pijak zaś, być może, nie jest świadomy tego, co zrobił, to jednak ludzkie trybunały słusznie go karzą, bo popełnione przestępstwo świadczy przeciwko niemu, gdy tymczasem nie świadczy za nim brak świadomości, którego nie można udowodnić. Wszelako można przypuścić zasadnie, iż w wielkim dniu, kiedy tajemnice wszystkich serc ludzkich zostaną ujawnione, nikt nie będzie pociągnięty do odpowiedzialności za czyny, o których nic nie wie, lecz otrzyma wyrok podług tego, czy sumienie go oskarża, czy usprawiedliwia23.

W ten sposób w wywodach Locke’a pojawia się wątek osoby jako podmiotu odpowiedzialności za czyny, czyli inaczej mówiąc podmiotu odpowiedzialności prawnej, w sensie przede wszystkim prawa naturalnego, a zatem osoby jako podmiotu moralnego. Wskazując, iż słowo „osoba” to termin prawniczy, podkreśla on, iż jego użycie wiąże się z przypisywaniem komuś jakichś działań i ich oceną, a zatem termin ten odnosi się do istot rozumnych, zdolnych działać i podlegać prawu oraz doznawać szczęścia i nieszczęścia.

Osobowość ta rozciąga się poza istnienie teraźniejsze na to, co już minęło, jedynie dzięki świadomości, która sprawia, że tę osobę obchodzi jej działanie minione, że ponosi za nie odpowiedzialność, do niej one należą i że sobie przypisuje je na równi z obecnymi i na tej samej podstawie i z tej samej racji24.

Stanowisko Locke’a jest zatem dwojakie: z jednej strony nie kwestionuje on istotnej roli, jaką pełni pamięć w konstytuowaniu tożsamości osobowej, a więc nie podważa znaczenia perspektywy pierwszoosobowej, czyli samoświadomości, z drugiej zaś strony uwzględnia wspomnianą perspektywę zewnętrzną, trzecioosobową. Dopiero połączenie ich obu pozwala uzyskać zrozumienie warunków ugruntowania tożsamości osobowej i w związku z tym osoby. Nawet jeśli połączenie obu tych perspektyw nie wydaje się dostatecznie spójne, to wprowadzenie perspektywy zewnętrznej, trzecioosobowej, nadaje nowy wymiar Lockowskiej koncepcji tożsamości osoby. Doświadczenie zewnętrzne innych ludzi jest doświadczeniem osób, które nie tylko prezentują się nam jako ludzie, 23 24

J. Locke, Rozważania..., ks. II, rozdz. XXVII, § 22, s. 486.

Ibidem, § 26, s. 490.

~ 121 ~

Miłowit Kuniński

żywe ciała, organizmy, ale także, jeśli nie przede wszystkim, właśnie jako osoby, podmioty moralne odpowiedzialne za swe czyny i ich skutki. Inni ludzie dla nas i my dla nich jesteśmy osobami, nasza tożsamość osobowa, jak nie wprost sugeruje Locke, jest konsekwencją postrzegania nas przez innych jako działających i choć zmieniających się w czasie, to wciąż tożsamych ze sobą.

Zewnętrzny punkt widzenia, w którym dostęp do świadomości drugiego człowieka jest w znaczący sposób ograniczony, ma wiele właściwości, które wywierają wpływ na drugiego człowieka. Z perspektywy pierwszoosobowej jesteśmy sami dla siebie przede wszystkim umysłem, dzięki któremu jesteśmy świadomi samych siebie, swoich przeżyć zmysłowych, odczuć, emocji, aktów woli, świadomi otaczającego nas świata, ludzi, zdarzeń, zdolni do przeprowadzania rozumowań, analizy, syntezy, oceny itp. Moglibyśmy zgodzić się z Kartezjuszem, iż istniejemy dlatego, że myślimy, czyli mamy świadomość siebie, świadomość zawartości naszej psychiki, aktów naszej świadomości, treści tych aktów, stanów emocjonalnych i wolicjonalnych oraz świata, którego jesteśmy częścią. Jednakże, gdy zwracamy uwagę na to, ku czemu kierują się nasze myśli, akty spostrzegania zmysłowego, akty woli itp., wówczas nasz umysł niejako schodzi na plan dalszy, bowiem przede wszystkim to, co różne od nas i zewnętrzne względem nas samych jest przedmiotem naszego zainteresowania.

Wtedy to przede wszystkim świat, wielość przedmiotów i zdarzeń oraz obecność w nim ludzi, z których część jest obecna dla nas stale i na wyciągnięcie ręki, jest tym, co nas absorbuje.

Charles Taylor w swej znanej książce Źródła podmiotowości charakteryzuje stanowisko Locke’a i Parfita, traktując to ostatnie jako rozwinięcie Lockowskiej koncepcji tożsamości osobowej z uwzględnieniem wiązkowej teorii umysłu Dawida Hume’a25. Zdaniem Taylora istnieje zasadniczy związek między proklamacją nowożytnego indywidualizmu a koncepcją tożsamości osobowej jako tożsamości podmiotu, który jest dla siebie przedmiotem. Tożsamość ta nie może być oddzielona od świadomości samej siebie. Tożsamość osobowa jest więc kwestią samoświadomości26. Taylor, określając czym jest tożsamość człowieka, wskazuje na znaczenie określenia kim się jest, jakie ma się stanowisko w kwestiach duchowych i moralnych oraz jaka jest wspólnota, przez którą jest się określaCh. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński i in., opracowanie naukowe T. Gadacz, wstęp A. Bielik-Robson, Warszawa 2001, s. 97.

26 Ibidem, s. 98.

25

~ 122 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

nym27. Tożsamość człowieka jest zatem ściśle powiązana z jego własną genezą.

Natomiast tożsamość osobowa w ujęciu Locke’a czy Parfita jest ściśle związana ze spostrzeganiem, co sprawia, że podmiotowość jest definiowana w terminach neutralnych, pośród których nie występują terminy odnoszące się do moralnych aspektów życia człowieka, do podstawowych pytań i do podmiotu jako bytu, który ze swej istoty jest konstytuowany przez pewien rodzaj troski o samego siebie – w odróżnieniu od nieuchronnej troski o to, czy nasze doznania są przyjemne czy przykre28. Tak ujmowaną podmiotowość charakteryzuje Taylor jako „punktową” lub „neutralną”, gdyż jest ona zdefiniowana z pominięciem wszelkich elementów tożsamości ujmowanej w kategoriach moralnych i troski o samego siebie.

Krytyka empirystycznej koncepcji tożsamości osobowej Locke’a (co odnosi się także do Hume’a i Parfita) wskazuje na podmiot jako na swoisty punkt obserwacyjny, z którego widzi się pojawiające się i znikające, czasem powracające w przypomnieniu, przeżycia. Umysł jest bierny, gdyż pojawiające się w nim przeżycia, doznania, ogólnie określane w języku Locke’a jako idee, narzucają się mu, gdy tylko nasze zmysły są czynne. Rola umysłu sprowadza się do ich łączenia, zestawiania, oddzielania od siebie. Wiedza jest efektem procesu kombinatoryjnego, który dokonuje się dzięki aktywności umysłu, ale który przebiega także zgodnie z prawami kojarzenia. Przy czym umysł dokonuje badania przekonań w świetle ich uzasadniania przez doświadczenie (idee), a tym samym zawiesza wpływ wiedzy gromadzonej przez wcześniejsze pokolenia i pochodzącej od autorytetów29. Pod tym względem Locke pozostaje uczniem Kartezjusza. Określenie podmiot „punktowy” wskazuje na dystans w stosunku do wszelkich cech jednostkowych, które człowiek zyskał w ciągu życia, do charakteru moralnego, jaki zyskało się dzięki przyzwyczajeniu. Podmiot pojmowany w sposób geometryczny jest, zgodnie z aksjomatami tej dziedziny matematyki, bezwymiarowy30. W pewnym sensie spostrzegane przeżycia są jego i nie jego zarazem, ponieważ ich spostrzeganie uprzedmiotawia je, obiektywizuje.

Sam zaś podmiot, który dokonuje tego uprzedmiotowienia, nadaje sobie status „pozaświatowy”31, to znaczy osiąga dystans wobec idei obserwowanych i poddawanych różnym operacjom, porównywalny z poznaniem sub specie aeternitatis. Zarazem jednak idee te są jego ideami, bo poznawane są z perspektywy pierwszoosobowej.

27 28 29 30 31

Ibidem, s.72.

Ibidem, s. 99.

Ibidem, s. 309–313.

Ibidem, s. 321.

Ibidem, s. 330.

~ 123 ~

Miłowit Kuniński Widzimy tu narodziny jednego z największych paradoksów filozofii nowożytnej. Filozofia oderwania i obiektywizacji, której skrajną odmianą są niektóre formy materializmu, przyczyniła się do stworzenia takiego obrazu człowieka, z którego do reszty usunięto subiektywność. Jest to obraz, który został nakreślony w całości z perspektywy trzeciej osoby. Paradoks polega na tym, że cały ten surowy projekt związany jest z przyznaniem centralnego miejsca perspektywie pierwszej osoby, stanowiącej wręcz jego fundament. Radykalna obiektywność jest więc zrozumiała i osiągalna jedynie poprzez radykalną subiektywność32.

W odniesieniu do związku między tożsamością osobową a odpowiedzialnością moralną za czyny sprzeczne z prawem moralnym Taylor stwierdza, że w istocie Locke zajmuje stanowisko, które on sam przyjął w swej książce, o głębokim związku między naszym [Taylora – M.K.] sposobem pojmowania podmiotowości a rozumieniem samego siebie w kategoriach moralnych33. Wskazywałem wyżej, że właśnie takie pojmowanie tożsamości osobowej występuje u Locke’a. Trudno jednak zgodzić się z Taylorem, że pierwszoosobowy, abstrakcyjny obraz podmiotowości wiernie odzwierciedla ideał odpowiedzialnego działania34. Jednak między perspektywą trzecioosobową, gdy idzie o przypisywanie odpowiedzialności innym, a perspektywą pierwszoosobową, która jest warunkiem tożsamości osobowej zachodzi w stanowisku Locke’a napięcie, jeśli nie sprzeczność. Postrzeganie nas przez innych ludzi jako osób odpowiedzialnych za swe czyny wpływa na postrzeganie nas samych jako odpowiedzialnych podmiotów moralnych.

Dopiero wówczas tworzy się świadomość siebie jako osoby odpowiedzialnej, bo spostrzeganej jako zachowująca ciągłość w czasie. Locke zauważa znaczenie perspektywy trzecioosobowej dla formowania się tożsamości osobowej i odpowiedzialności moralnej, ale nie rozwija szerzej tego wątku, gdyż podważa on podstawową jego koncepcję tożsamości osobowej opartej na pamięci.

2. Edmund Husserl o cielesności jako warunku rozpoznawania alter ego.

Pamięć własna i pamięć zapośredniczona przez innych ludzi.

Poznawanie innych i świadomość istnienia wspólnoty Perspektywa pierwszoosobowa charakterystyczna dla filozofii nowożytnej (Kartezjusz, Locke, George Berkeley [1685–1753], Hume, do pewnego stopnia Immanuel Kant [1724–1804]) znalazła kontynuatora w osobie Edmunda Hus32 33 34

Ibidem.

Ibidem, s. 325.

Ibidem.

~ 124 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

serla (1859–1938). Rozwijał on pewne wątki myśli brytyjskich empirystów, krytykując ich za niekonsekwentne odwoływanie się do poznania bezpośredniego (doświadczenia wewnętrznego i zewnętrznego), w którym obcujemy z tym, co bezpośrednio dane, uznał bowiem opis przedmiotów doświadczenia w kategoriach idei prostych i złożonych za schematyczny i w gruncie rzeczy apriorycznie wykoncypowany i narzucony na dziedzinę doświadczanych doznań. Sam podjął wysiłek badania tego, co bezpośrednio dane w naoczności rozumianej jako doświadczenie o szerszym zakresie przedmiotowym niż doświadczenie zmysłowe i doświadczenie wewnętrzne (refleksja), obejmującej bowiem to, co źródłowo dane w poznaniu bezpośrednim35. Doceniał jednak dążenie do prawdy dzięki rozumowi, występowanie przeciw wszelkim „idolom”, mocom tradycji i zabobonu, prymitywnych i wysubtelnionych przesądów wszelkiego rodzaju36.

Obecność innych uświadamia nam, iż spostrzegamy ich jako żywe ciała, zdolne do odczuwania bólu, przyjemności, radości i smutku, nawiązujące z nami kontakt, kochające nas, radujące się lub smucące się z nami, radzące nam, niezgadzające się z nami lub przytakujące nam, jednym słowem jako ludzi podobnych do nas, wyposażonych w ich własne ja, samoświadomość i pamięć, która przejawia się w ich postępkach, gestach, wypowiedziach i nastrojach, które nierzadko trafnie rozpoznajemy. Inni ludzie są dla nas istotami cielesno-psychicznymi, gdyż to ich ciało (wraz z jego czynnościami, do których należy zaliczyć także mowę ciała i język: mowę i pismo) jest medium, które ukazuje ich odczuwanie i przeżywanie (zmieniające się stany wewnętrzne) i wyraża ich jaźń37. A możliwe jest to dlatego, że to ja równocześnie ma dostęp do własnych przeżyć i odczuć zmysłowych w swojej świadomości i do własnego ciała, które spostrzega za pośrednictwem odczuć wewnętrznych i doznań zmysłów zewnętrznych (odczuwa moje ciało, widzi je, dotyka go, słyszy odgłosy, które wydaje, czuje je węchem, odczuwa jego smak oblizując wargi, dotykając językiem zębów i policzków od wewnątrz itd.). Zna więc swoje ciało jako ciało żywe i inne ciała żywe jako takie postrzega na mocy „analogizującego ujęcia”, które wyodrębnia ciała żywe (Leib) spośród innych cielesnych brył (Körper).

Jest rzeczą jasną od samego początku, że tylko podobieństwo łączące istniejącą z tamtej strony (dort) cielesną bryłę z moim ciałem, podobieństwo pojawiające się w mojej sferze pierwotnego E. Husserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, przeł. D. Gierulanka, tłumaczenie przejrzał i wstępem poprzedził R. Ingarden, Warszawa 1967, t. 1, s. 67–68.

36 Ibidem, s. 64.

37 E. Husserl, Medytacje kartezjańskie, z dodaniem uwag krytycznych R. Ingardena; przełożył i przypisami opatrzył A. Wajs, przekład przejrzał i wstępem poprzedził A. Półtawski, Warszawa 1982, Medytacja piąta, s. 130–227.

35

~ 125 ~

Miłowit Kuniński pochodzenia, może służyć za fundament motywacji dla analogizującego ujęcia tamtej bryły jako innego żywego ciała38.

Rozpoznaje ciało innego człowieka jako żywe i zarazem spostrzega, iż jest wyposażone w Ja osobowe, bezpośrednio władające swoim, jedynym i niepowtarzalnym, żywym ciałem, i, wpływające pośrednio również na to, co dzieje się wewnątrz pierwotnego świata otaczającego – ja, które jest, poza tym, podmiotem konkretnego intencjonalnego życia, podmiotem odnoszącej się do siebie i do świata psychiczności (psychischen Sphäre)39.

Husserl przedstawia proces rozpoznawania w innych ludziach alter ego, uznając, że jego podstawą jest zdolność do uchwytywania analogii między nami jako istotami psychiczno-cielesnymi, gdyż nasza świadomość jest przez nas doświadczana bezpośrednio i w pierwszej kolejności, a innymi ludźmi jako istotami cielesno-psychicznymi, gdyż najpierw doświadczamy ich cielesności, a za jej pośrednictwem ich psychiki i jaźni.

Niezależnie od trafności owego opisu należy uznać, iż Husserl ma rację, wskazując na dwoisty charakter doświadczenia samych siebie i innych: jest ono pierwszoosobowe w odniesieniu do nas samych i zarazem pierwszoosobowe i trzecioosobowe w odniesieniu do innych. Husserl pozostawia poza obszarem swoich fenomenologicznych dociekań kwestię ewolucji psychiki i jaźni, doświadczenia wewnętrznego i samoświadomości.

Podczas gdy Locke odróżnia człowieka jako istotę cielesno-duchową od osoby, która jest konstytuowana dzięki samoświadomości i pamięci bez znaczących luk, Husserl, nawiązując do Kartezjusza, choć nie przejmując jego metafizycznego (psychofizycznego) dualizmu, posługuje się pojęciami człowieka, Innego, Drugiego, Ja, Ja osobowego, Ja Innego, Ja psychofizycznie złożonego, gdzie cielesność zarówno w uzyskiwaniu samoświadomości, jak i doświadczania drugiego człowieka pełni istotną rolę. W doświadczaniu Ja Innego doświadczana cielesność wprawdzie nie pozwala na bezpośrednie poznawanie jego przeżyć, są one bowiem, jak powiada Husserl, współ-prezentowane, a nie źródłowo prezentowane, ale dzięki temu Ja Innego i jego przeżycia rozpoznawane są jako jego, a nie moje.

Doświadczenie jest świadomością przedmiotu danego originaliter (Originalbewußtsein) i rzeczywiście, w przypadku doświadczania człowieka mówimy zazwyczaj, że Inny stoi tu 38 39

Ibidem, s. 163.

Ibidem, s. 162.

~ 126 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego przed nami sam, cieleśnie (leibhaftig). Z drugiej strony, cielesność ta nie przeszkadza nam przyznawać bez wahania, że do źródłowej prezentacji nie dochodzi przy tym samo Ja Innego, jego przeżycia, same doznawane przez niego przejawy, że nie dochodzi do prezentacji nic z tego, co zawiera się w samej jego własnej istocie. Gdyby taka prezentacja miała miejsce, gdyby to, co określa własną istotę tego Drugiego dostępne było w sposób bezpośredni, stanowiłoby wówczas zaledwie moment mojej własnej istoty, a w konsekwencji sam Inny nie byłby czymś różnym ode mnie samego40.

Doświadczanie innych, obcych podmiotów, ma swe źródło w doświadczaniu alter ego, jego podobieństwa i odrębności zbudowanej na doświadczaniu ciała jako ciała Innego, a w ten sposób Innego jako całości. Na tej drodze dochodzi do uwspólnotowienia (Vergemeinschaftung) tych dwóch monad ludzkich, a poprzez to do konstytucji wspólnoty innych monad, wspólnoty ludzkiej wskutek konstytucji Innych jako Innych we mnie i wzajemnego odniesienia ja i Innych41.

W tym miejscu należy zwrócić uwagę na proces formowania się samoświadomości, w którym pamięć odgrywa znaczącą rolę. Rola ta jednak nie daje się sprowadzić do pamięci doświadczeń zmysłowych, jak chciał Locke i w pewnej mierze zaakceptował Parfit.

Pamięć jest znacznie bardziej złożonym procesem, w którym wzajemne odniesienia pomiędzy nami jako osobami o pewnej rozwijającej się tożsamości a innymi osobami, których tożsamość również się staje, ma znaczenie zasadnicze. Wspomniane doświadczanie samego siebie zawiera według Husserla także akty pamiętania i przypominania42, w których dana jest przeszłość samego siebie, i, jak sądzę, dzięki doświadczaniu cudzej cielesności, to, co sobie przypominam, choć nie jest tak żywe, jak moje przeżycia teraźniejsze, prezentuje mi się jako moje, a nie cudze przeżycie.

Pamięć nie jest wszakże jedynie zredukowana do przypominanych (odtwarzanych) doznań zmysłowych czy przeżytych sytuacji (sekwencji zdarzeń).

Z racji naszych relacji z innymi ludźmi, usytuowania w pewnych wspólnotach, w których znajdujemy się jak w środku kręgów bliższych lub dalszych, nasza pamięć, czyli samoświadomość obejmuje znacznie szerszy zakres doświadczenia niż to, które było wyłącznie naszym udziałem.

Część naszych doświadczeń, zwłaszcza z okresu dzieciństwa, nie tyle jest przypominana sobie przez nas, ale ma charakter pośredni, gdyż są to doświadczenia innych, najbliższej rodziny, opowiedziane nam, a więc mające zupełnie inny charakter niż doznania i sytuacje przez nas przeżyte i zapamiętane. Ten 40 41 42

Ibidem, s. 160.

Ibidem, s. 179, 192–196.

Ibidem, s. 170–171.

~ 127 ~

Miłowit Kuniński

rodzaj narracji sprawia, że nasza tożsamość oparta na samoświadomości jest częściowo opowiedziana, a częściowo pamiętana. W rezultacie, wbrew temu, co znajdujemy u Locke’a i Parfita, doświadczanie nie jest po prostu przypominaniem sobie przekazanych nam doznań jako niegdyś przeżytych, a przy tym naszych i należących do naszej historii indywidualnej, lecz wiązaniem ze sobą doświadczeń przeżytych i opowiedzianych w pewną całość, gdzie granica między przeżyciem a opowieścią zaciera się. Możemy zatem uznać, iż niejako od początku nasza tożsamość jest budowana przez nas samych i przez innych.

Pamięć interpretowana w kategoriach empiryzmu genetycznego Locke’a i w jego wzbogaconej i bardziej wyrafinowanej wersji Parfita traktuje aspekt narracyjny samoświadomości marginesowo. Przyjmując, iż samoświadomość jako podstawa tożsamości osobowej zawiera oprócz pamięci przeżyć, działań i sytuacji także elementy opowiedziane, związane z doświadczaniem interakcji z innymi osobami, musimy uwzględnić nie tylko złożoną strukturę narracji, jakie są z nimi związane, ale także wywołane przez owe interakcje i narracje refleksje, których przedmiotem jesteśmy my sami, zwłaszcza ze względu na obecny w nich bezpośrednio lub pośrednio wyrażany stosunek do naszej osoby, a także do osób trzecich, co zwrotnie wpływa na nasz sposób przeżywania samych siebie. W zakresie, w jakim relacje z innymi zawierają odniesienia do nas samych, możemy mówić, iż mamy tu do czynienia z naszym tak zwanym ja odzwierciedlonym, jak je nazywają socjologowie i psychologowie, w którym zawarte są zarówno reakcje niewerbalne innych na nas, jak i wyrażone w słowach opinie o nas lub opisy naszego postępowania w różnych sytuacjach.

3. Normatywna struktura wspólnoty. Arystoteles i koncepcja cnoty W gruncie rzeczy w miarę upływu lat rośnie znaczenie narracji innych ludzi dla tożsamości osobowej; ludzi, którzy odnoszą się do nas lub do innych znanych nam bezpośrednio lub pośrednio osób, czy zgoła do nieznanych, choć nazwanych lub całkowicie anonimowych. W narracjach tych uwidacznia się nie tylko indywidualny sposób odnoszenia się do nas, który sam ma charakter szczególny, bo związany z osobami, które rozpoznajemy jako niepowtarzalne jednostki, a więc posiadające własną tożsamość. W owych indywidualnych interakcjach uobecnia się także aspekt wspólnotowy, gdyż zapamiętując interakcje z innymi jednostkami z bliższego czy dalszego kręgu społecznego, dostrzegamy w nich pewne elementy powtarzalne, regularności, które odbieramy jako posiadające naturę normatywną, w formie wyrażanych mniej lub bardziej jawnie oczekiwań, stawianych wymogów czy aprobaty bądź dezapro~ 128 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

baty wobec naszych postępków, opinii i przekonań. W ten sposób daje znać o sobie struktura norm, które przejmujemy z otoczenia od wczesnego dzieciństwa. W naszej pamięci odkładają się zarówno reakcje innych osób na nas, jak i ich reakcje na inne osoby, i stają się one często wzorcami naszego postępowania. Mając do czynienia z innymi osobami, czasem dostrzegamy w ich działaniu odmienne normy, które poddajemy ocenie w świetle norm znanych i albo utwierdzamy się w przekonaniu, że starsze normy są słuszne, albo przyjmujemy normy nowe.

Z perspektywy trzecioosobowej należy uznać, iż w postępowaniu innych osób manifestuje się normatywna struktura wspólnoty, która kształtuje normatywną strukturę naszej osobowości. Nasza osobowość z jej normatywną strukturą nie jest jedynie biernym odzwierciedleniem norm obecnych w postępowaniu innych osób, gdyż podlega ciągłej refleksji w obliczu nowych sytuacji i w rezultacie poddawana jest modyfikacjom. Lecz pewien zespół norm, zakorzeniony głęboko w naszej pamięci, stanowi względnie stałą część struktury normatywnej i podlega zazwyczaj nieznacznym zmianom. Bez niego ocena norm doświadczanych w miarę poszerzania się kręgów społecznych, do których dołączamy, nie byłaby możliwa.

Nasza pamięć jest więc podstawą naszej tożsamości, gdyż samoświadomość obejmuje normy pierwotne i umożliwia przyswojenie lub odrzucenie norm wtórnych. Zauważmy, iż proces rozwoju struktury normatywnej jakiejś osoby zakłada możliwość odwołania się do norm pierwotnych i utrwalania norm wtórnych. Gdy dramatopisarze antyczni i myśliciele starożytni, zwłaszcza okresu klasycznego: Sokrates, Platon i Arystoteles, charakteryzowali naturę człowieka, zwracali uwagę na proces kształtowania się ludzkiej osobowości moralnej, czyli podmiotu moralnego jako rezultatu naśladowania innych, i refleksji pozwalającej unikać skrajności dostrzeganych w cudzych postępkach, ale przede wszystkim jako utrwalenie postawy w wyniku powtarzania czynów będących urzeczywistnieniem cnoty etycznej lub, w pewnych przypadkach, ugruntowaniem postawy, która stanowi przeciwieństwo cnoty (przywara, występek).

Jak pisał Arystoteles, postępowanie zaś zgodne z poszczególnymi cnotami jest np. sprawiedliwe czy umiarkowane, nie jeśli posiada samo pewne właściwości, lecz jeśli nadto podmiot jego w chwili działania posiada pewne dyspozycje, to znaczy, jeśli działa, po pierwsze, świadomie; po drugie, na podstawie postanowienia, i to postanowienia powziętego nie ze względu na coś innego; po trzecie, dzięki trwałemu i niewzruszonemu usposobieniu43.

Arystoteles, Etyka nikomachejska, przekład i przypisy D. Gromska, Warszawa 1982, 1105a28–1105a35, s. 52.

43

~ 129 ~

Miłowit Kuniński

Trwałe i niewzruszone usposobienie, czyli trwała postawa, albo trwały charakter moralny i inne dyspozycje: świadome działanie i postanowienie moralne o autotelicznym charakterze, są możliwe dzięki tożsamości osobowej, której istotnym aspektem jest tożsamość moralna, przekonanie, że jest się tym samym podmiotem decyzji i czynów ocenianych z moralnego punktu widzenia, tym samym podmiotem cnót. Przekonanie to nie inaczej może być zakomunikowane, jak tylko w pamięci, co Arystoteles określa jako przyzwyczajenie. Idzie tu bowiem nie tylko o pamięć o przeżyciach, sytuacjach, czynach własnych i cudzych, ale o pamięć czynnościową, która umożliwia wiedzę czynnościową, praktyczną, inaczej określaną mianem wiedzy jak44. Dotyczy to zarówno nas jako podmiotów moralnych, jak i innych podmiotów moralnych, z którymi pozostajemy w nielicznych bezpośrednich i licznych pośrednich relacjach obecnych w życiu wspólnotowym.

Osiągnięcie cnoty etycznej, a więc moralnej sprawności czy doskonałości moralnego postępowania, zakłada cel, jaki może być zrealizowany w rezultacie postępowania, wymagającego wysiłku i kształtowania trwałej postawy, czyli doskonalenia się moralnego, które umożliwia łatwiejsze postępowanie będące realizacją cnoty etycznej, niż gdyby było ono za każdym razem zależne wyłącznie od namysłu nad doborem powszechnie obowiązującej zasady moralnej, inaczej mówiąc prawa moralnego, jak w etyce Kanta. Doskonalenie się moralne oznacza kształtowanie siebie jako podmiotu moralnego i zakłada, że poszczególni ludzie nie są od razu uformowanymi osobami, gdyż z początku nie są podmiotami moralnymi, lecz dopiero się nimi stają. To zaś jest możliwe, o ile człowiek jest w tym wysiłku wspierany w początkowych fazach życia, nie tylko przez najbliższe otoczenie, które oddziałuje przez przykład i napomnienie, ale przez przygotowanych do tego wychowawców i nauczycieli, którzy przekazują w sposób systematyczny wiedzę teoretyczną, uczą autorefleksji i wzmacniają wiedzę praktyczną swym przykładem, co starożytni nazywali paideią.

4. Bildung i samokreacja. Osobowość jako twór organiczny i dzieło sztuki. Pogląd Wilhelma von Humboldta, Johna Stuarta Milla, Martina Heideggera i Jeana-Paula Sartre’a Na przełomie XVIII i XIX wieku, pod wpływem antycznej koncepcji paidei i Kantowskiej teorii wolności jednostki zdolnej do samodzielnego rozumowego 44

G. Ryle, Czym jest umysł?, przeł. W. Marciszewski, Warszawa 1970.

~ 130 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

określania powszechnie obowiązującego prawa moralnego, pojawiła się idea Bildung, wychowania i edukacji. Wilhelm von Humboldt (1737–1835) pojmował Bildung jako uzyskanie harmonijnej indywidualności ożywianej różnorodnością doświadczenia, czego warunkiem jest wolność jednostkowa. Wysiłek osiągania Bildung jest z jednej strony przyrównywany do rozwoju organicznego, którego źródłem jest napięcie między jednostką a jej otoczeniem45, a z drugiej strony do tworzenia dzieła sztuki. Szczytowym punktem ludzkiej egzystencji jest rozkwit (Blüthe)46. Życie zaś kształtowane przez Bildung jest dziełem sztuki. Tak oto twórca systemu oświaty w Prusach, a później w całej Europie Środkowej, idąc śladami Arystotelesa, Kanta i Anthony’ego Ashleya Shaftesbury’ego (1671– 1713) oraz innych zwolenników teorii zmysłu moralnego, którzy wskazywali wspólne źródło odczuwania dobra i piękna, rozwój osobowości pod względem moralnym i intelektualnym uznał za przedsięwzięcie, którego rezultatem jest ukształtowanie osoby jako jednostki pod każdym względem, ale przede wszystkim pod względem moralnym, w czym udział ma rozum, poczucie wzniosłości i piękna47. Człowiek, jeśli ma osiągnąć prawdziwy cel ludzkich dążeń: pełnię i spójną całość, czyli harmonię w wyniku rozwoju zdolności, musi mieć zagwarantowaną wolność i różnorodność doświadczanych sytuacji, które go wzbogacają48. Życie, tak jak organizm czy dzieło sztuki rozwija się, gdy nie jest krępowane przez szkodliwe przeszkody czy zakazy. Zauważmy wszakże, iż rozwój ten zależy także od pamięci osoby, która w procesie Bildung przyswaja wiedzę i zasady postępowania, zapamiętane przez innych, czyli utrwalone społecznie w sposób, który umożliwia korzystanie z zasobów wytworzonych przez wcześniejsze pokolenia, dzięki pośrednictwu ludzi i środków takich jak język, dzieła sztuki, narracje historyczne czy narracje innych osób.

Tym tropem poszedł John Stuart Mill (1806–1873), traktując dzieło von Humboldta jako źródło inspiracji, zarówno gdy szło o starania o zmianę systemu szkolnictwa w Anglii, jak i wówczas, gdy pisał swój esej O wolności49. Do Milla przemawiała idea rozwoju organicznego jednostki, ale aspekt estetyczny nie był przezeń lekceważony. Natura ludzka nie jest maszyną zbudowaną według modelu J.W. Burrow, Editor‘s Introduction, w: W. von Humboldt, The Limits of State Action [Ideen zu einem Versuch, die Grenzen der Wirksamkeit des Staats zu bestimmen], wstęp i redakcja J.W. Burrow, Liberty Fund, Indianapolis 1993, s. XXX–XXXI. 46 W. von Humboldt, The Limits of State Action..., s.13.

47 Ibidem, s. 77.

48 Ibidem, s. 10–11.

49 Zob. M. Kuniński, John Stuart Mill – liberał zakochany w Platonie, „Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria”, R. 14, 2006, nr 4 (60), s. l27–139.

45

~ 131 ~

Miłowit Kuniński

i postawioną do wykonywania wyznaczonej pracy, lecz drzewem, które rośnie i rozwija się na wszystkie strony zgodnie z dążeniem sił wewnętrznych, które czynią je żywą istotą50.

W ujęciu Milla człowiek jest wolny i jedynym celem usprawiedliwiającym ograniczenie przez ludzkość, indywidualnie lub zbiorowo, swobody działania jakiegokolwiek człowieka jest samoobrona, (...) jedynym celem, dla osiągnięcia którego ma się prawo sprawować władzę nad członkiem cywilizowanej społeczności wbrew jego woli, jest zapobieżenie krzywdzie innych51.

Mill jest przekonany, że warunkiem wolności indywidualnej jest osiągnięcie takiego poziomu rozwoju społecznego, w którym władza autorytarna jest zbędna, by zapewnić ład społeczny, a poszczególni ludzie osiągnęli taki rozwój moralny i intelektualny, że ograniczanie ich wolności ze względu na nich samych jest bezzasadne. Wynika stąd, iż uformowanie społeczeństw i jednostek, czyli osiągnięcie przez nie pewnego stopnia dojrzałości jest rezultatem procesu, który ma charakter organiczny, a więc nie jest kontrolowany i wymaga długiego czasu dla uzyskania zmian, zwłaszcza w przypadku społeczeństw.

W przypadku ludzi czynnikiem, który sprzyja osiągnięciu harmonijnego rozwoju intelektualno-moralnego, jest wychowanie i kształcenie, a więc kolejna wersja starożytnej idei paidei i nowożytnej idei Bildung. Także i tu zapamiętany i przekazany do zapamiętania dorobek przeszłych pokoleń spełnia funkcję czynnika formacyjnego dla społeczeństw i poszczególnych ludzi, dostarczając podstaw samodzielnego ich rozwoju i ukształtowania się hierarchii przyjemności, w której wyżej stoją potrzeby intelektualne/duchowe niż zmysłowe, bowiem Lepiej być niezadowolonym człowiekiem niż zadowoloną świnią; lepiej być niezadowolonym Sokratesem niż zadowolonym głupcem52.

Jednakże u obu wspomnianych myślicieli występuje pewne napięcie między ujęciem człowieka jako istoty wolnej i, co za tym idzie, nieokreślonej, czyli otwartej epistemologicznie i ontologicznie i zarazem pojmowanej teleologicznie, a więc realizującej cel, jakim jest osiągnięcie harmonijnego rozwoju, czyli pewnej doskonałości. Można wszakże uznać, iż pomimo znaczenia, jakie przypisują edukacji i wychowaniu, obaj dostrzegają w człowieku przede wszystkim zdolność do samokreacji, do stwarzania samych siebie, choć z wykorzystaniem pewnego niezbędnego wyposażenia pochodzącego od innych.

J.S. Mill, O wolności, w: idem, Utylitaryzm. O wolności, przeł. M. Ossowska i A. Kurlandzka, Warszawa 1959, s. 201–202.

51 Ibidem, s. 129.

52 J.S. Mill, Utylitaryzm, w: idem, Utylitaryzm. O wolności, s. 18.

50

~ 132 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

Dopiero Martin Heidegger (1889–1976), a za nim Jean-Paul Sartre (1905– 1980) scharakteryzują człowieka jako znajdującego się ciągle w drodze, ustanawiającego siebie poprzez rzutowanie w niekreśloną przyszłość, czyli nicość, pewnego projektu samego siebie, który nie tylko przekracza teraźniejszość, ale pomija przeszłość jako gotowy byt, zakrzepły stan, którego nic nie zdoła zmienić i który właściwie nie istnieje. W odniesieniu do człowieka istnieje bowiem to, co jest stwarzane mocą naszego fiat, co sprawia, iż stawiamy siebie w miejsce Boga. Tak zwaną różnicę ontologiczną między bytem a byciem, które jest projektem, albo między bytem i nicością cechuje paradoks, polegający na tym, że projekt i nicość nie istnieją jako nieurzeczywistnione, a przeszłość, jako nieprzesądzająca w żaden sposób przyszłości, która określana jest za każdym razem od nowa, choć zamknięta również nie istnieje, jako że nie określa nie tylko przyszłości, ale i teraźniejszości.

Jak pisał Sartre, Byt może rodzić tylko byt, i jeśli ów proces rodzenia czy też wytwarzania bytu obejmuje w pełni również człowieka, to będzie się z niego wywodzić jedynie byt. Jeśli natomiast człowiek musi mieć możliwość zapytania, to musi mieć także możliwość spojrzenia nań jako na pewną całość, a zatem postawienia się poza bytem tym samym osłabienia bytowej struktury bytu. Rzeczywistości-ludzkiej nie jest jednak dane unicestwiać, choćby tylko tymczasowo, całej znajdującej się naprzeciw niej masy bytu. Tak naprawdę może tylko zmienić swoją relację z tym bytem. W jej przypadku wyłączyć czy usunąć z obiegu coś konkretnie istniejącego znaczy tyle, co – w odniesieniu do tamtego istniejącego – wyłączyć bądź usunąć z obiegu siebie samą. W ten sposób rzeczywistość-ludzka wymyka się tamtemu istniejącemu, jest poza jego zasięgiem, tak iż nie może on na nią oddziaływać, gdyż oddaliła się od niego i wycofała poza nicość. Tę właściwą rzeczywistości-ludzkiej możliwość wytwarzania nicości, która ją wyodrębnia i izoluje, Kartezjusz, idąc śladem stoików, nazwał mianem wolności53.

Nie oznacza to, że człowiek jest pozbawiony pamięci w sensie psychospołecznym, oraz że w sensie metafizycznym jest ona niczym. Będąc tylko teraźniejszością i stwarzając swoją przyszłość, tworzymy naszą samoświadomość od nowa, a nasza tożsamość w znaczeniu metafizycznym jest czymś momentalnym, gdy z przyszłości przechodzi w przeszłość. Takie ujęcie pamięci i tożsamości wyklucza możliwość ukonstytuowania trwałego podmiotu moralnego.

W istocie nasza tożsamość jest empirycznym złudzeniem. Jakie więc znaczenie miałyby mieć nasze wybory moralne?

J.-P. Sartre, Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, przekład J. Kiełbasa, posłowie P. Mróz, Kraków 2007, cz. I, rozdz. 1, V, s. 57.

53

~ 133 ~

Miłowit Kuniński

5. Philippe Lejeune: Autobiografia a warunek jej możliwości Philippe Lejeune (1938), definiując autobiografię jako retrospektywną opowieść prozą, gdzie rzeczywista osoba przedstawia swoje życie, akcentując swoje jednostkowe losy, a zwłaszcza dzieje swej osobowości54, kładzie nacisk na warunki, jakie należą do czterech kategorii: formy językowej (a. opowieść, b. proza); tematu (losy jednostki, dzieje osobowości); sytuacji autora (którego nazwisko odsyła do rzeczywistej osoby) tożsamego z narratorem, statusu narratora (a. tożsamość narratora z głównym bohaterem, b. retrospektywna wizja opowiadania) i podkreśla, iż dzieło, które spełnia łącznie warunki należące do tych kategorii, może być określone mianem autobiografii55.

Nieco dalej natomiast zamieszcza dwa schematy odnoszące się do biografii i autobiografii, z których ostatni jest szczególnie interesujący, gdyż przy założeniu równości między podmiotem mówiącym a przedmiotem wypowiedzi, czyli tożsamości autora z narratorem, odniesienie do rzeczywistości, czyli do świata poza tekstem, ma, w przeciwieństwie do biografii, tylko jedną stronę, gdyż autor i model są tą samą realną osobą56. Dla Lejeune’a podobieństwo autobiografii do modelu ma znaczenie drugorzędne. Natomiast z perspektywy rozważanego w tym artykule problemu ma ono, w moim przekonaniu, znaczenie podstawowe.

Model, czyli realny człowiek, a ściślej jego osoba i sposób ukształtowania tożsamości mają znaczenie, gdyż są, jakby powiedział Kant, warunkiem możliwości autobiografii. I właśnie ta możliwość jest najważniejsza.

Oczywiście, dla Lejeune’a autobiografia jest tekstem i dlatego rzeczywistość pozatekstowa, do której zresztą nie miałby na ogół dostępu jako jedynie czytelnik tekstów autobiograficznych, nieznający ich autorów, może go nie interesować. Wspominałem wcześniej o roli narracji innych w uzupełnianiu i modyfikacji naszej pamięci odnoszącej się do nas samych. Otóż te narracje sprzyjają myśleniu o samych sobie w sposób, który rozbudowuje naszą własną narrację odnoszącą się do nas i formowaną przez lata.

Warto mieć na uwadze, że naśladując sposób mówienia najbliższych, w którym często używa się trzeciej osoby w stosunku do dziecka, w rodzaju takich wypowiedzi jak na przykład, „A teraz Amelka ułoży misia do spania i sama P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, w: Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red.

R. Lubas-Bartoszyńska, przeł. W. Grajewski i in., Kraków 2001, s. 22.

55 Ibidem.

56 Ibidem, s. 49–52.

54

~ 134 ~

Pamięć własna i cudza jako źródło tożsamości podmiotu moralnego

położy się do łóżeczka”, dziecko mówi o sobie właśnie w trzeciej osobie. Tego rodzaju wypowiedzi po pewnym czasie zostają zastąpione wypowiedziami pierwszoosobowymi, ale zdolność odnoszenia się do siebie jako do przedmiotu opisu nie zanika. Zatem wypowiedzi innych osób rozwijają w nas nie tylko umiejętność mówienia o sobie, ale sprzyjają i wzmacniają myślenie o sobie, które jest formą narracji o samych sobie. Czynnikiem wzmacniającym zdolność mówienia o sobie, czyli tworzenia autonarracji, są pytania i rozmowy, w których ludzie odpowiadają o sobie, o swych przeżyciach i o zdarzeniach, jakie im się przydarzyły.

Pomijając kwestie z zakresu psychologii rozwojowej i ogólnej, należy stwierdzić, iż myślenie o sobie i autonarracja to w istocie warunek autobiografii jako tekstu. Składają się one na niespisaną opowieść o samym sobie, która być może nigdy nie przybierze formy tekstowej, ale jest warunkiem jej ewentualnego zapisania.

Autonarracja ta jest pełna luk, nierzadko jest wielowariantową opowieścią o tych samych zdarzeniach czy ich sekwencjach, ale zmierzając do odtworzenia sytuacji, przeżyć, relacji między nami a innymi ludźmi, pobudza naszą refleksję, pogłębia samoświadomość, dzięki nie tylko przypominaniu sobie, ale przede wszystkim dzięki analizie, interpretacji i ocenie naszych postępków, dociekania ich motywów i rozumieniu naszych reakcji i relacji z innymi ludźmi.

W ten sposób kształtuje się nasza tożsamość, która nie może być sprowadzona do samej pamięci empirycznej, choć nie może się bez niej całkowicie obyć.

Lejeune, rozwijając teorię autobiografii, milcząco zakłada istnienie autonarracji, dzięki której może powstać autobiografia, wtórnie wpływająca na autonarrację.

Różnica między Lejeune’em a Taylorem, który poświęcił narracji i autonarracji wiele miejsca w swym dziele o tożsamości, mimo pewnych podobieństw, polega na uznaniu autonarracji przez Taylora za warunek ukształtowania się tożsamości osoby i ściśle z nią związanego podmiotu moralnego. Dla Lejeuna jest to zagadnienie marginalne.

One’s own and other people’s memory as the source for one’s moral identity Our self-awareness depends on our memory of events we have experienced and our thoughts about ourselves, and the memory of the events experienced and cogitated by others – our parents, relatives and friends, peers, members of other generations, compatriots. We are indebted to others for developing our sense of morality, because it is thanks to others that

~ 135 ~

Miłowit Kuniński we are able to understand and judge our own and other people’s actions. Thus “the moral agent” is a construct in which a set of rules of conduct and moral principles handed down verbally and by example play a vital role. Another important aspect in the integration of this transfer is the outcome of our relations with others and the conclusions we draw from them, in which education and upbringing (paideia) play a salient part. So we may say that our conscience is shaped by all these things, irrespectively of how we see this from the theological point of view. Thus we may regard “the moral agent” as characterised by a relatively permanent attitude which results in deeds which are morally good. In the light of the “moral agent’s” development understood in this sense, we may embark on a reappraisal of the meta-ethical question of vindicating virtue ethics in confrontation with deontological ethics. Virtue ethics seems to be compatible with the moral agent understood as one who has been brought up by his own and other people’s memory.

~ 136 ~

Pamięć teatru – pamięć w teatrze

Elżbieta Nowicka Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Pamięć teatru – pamięć w teatrze

Dylemat „ars” i „przeżycia” obecny w sztuce aktorskiej, a czytelny w koncepcjach praktyków i teoretyków teatru przełomu XVIII i XIX wieku, nie został bodaj nigdy definitywnie rozstrzygnięty. Tworzy on pozornie jednoznaczne napięcie między wiedzą i pamięcią z jednej strony, a inspiracją i intuicją z drugiej, jednak prostota tej relacji zakłócana jest przez zmienność miejsca, jakie ówczesna estetyka i antropologia przyznawały w tym układzie pamięci.

Refleksję nad pamięcią i sztuką aktorską warto zacząć od przypomnienia postaci suflera, którego teatralna kariera podpowiadacza tekstu na dobre rozpoczęła się wraz z renesansem, co wiązało się bezpośrednio z wynalazkiem druku i było konsekwencją stopniowego oddzielania tekstu dramatu od widowiska. Obecność suflera była też pochodną zmiany, jaką teatr manifestował w stosunku do tekstu (apogeum tego procesu można dostrzec w wieku XIX), zmiany polegającej na stopniowej eliminacji wersji wariantowych tekstu sztuki i zastępowania ich wersją kanoniczną.

Oba procesy instytucjonalizacji – pisze Piotr Morawski – suflera w teatrze i literatury teatralnej odbywały się współbieżnie, i, jak wolno przypuszczać, nie były od siebie niezależne.

W świecie literackim, który dotąd posługiwał się wieloma wariantami tej samej sztuki teatralnej obowiązywać zaczęły wersje wzorcowe1.

Spostrzeżenie to wydaje się zasadniczo słuszne co do ogólnego charakteru procesów zachodzących w teatrze i w literaturze, choć wnikając głębiej nie sposób nie zauważyć dochowanych do naszych czasów, a pochodzących z dziewiętnastego stulecia, wersji wariantowych tekstów wielu sztuk, należących do aktora, suflera, teatralnego maszynisty etc. Trzeba też dodać, że między innymi koreP. Morawski, Sufler: eksternalizacja pamięci. Między dramatem a widowiskiem, w: Mnemonika i pamięć kulturowa epok dawnych, red. M. Prejs i A. Jakóbczyk-Gola, Warszawa 2013, s. 282.

1

~ 137 ~

Elżbieta Nowicka

spondencja artystów teatralnych dostarcza licznych przykładów na istnienie w scenicznym obiegu różnych wersji tłumaczeń określonej sztuki, co miało wpływ na wybór aktora do danej roli2.

Zasadniczo interesują mnie jednak nie tyle procesy instytucjonalizacji przebiegające w teatrze, przypomniane za sprawą namysłu nad suflerem, ile, zainspirowana postacią suflera, relacja między zapamiętywaniem tekstu a przekazywaniem tradycji kultury, jej kodów i symboli. Idzie więc o pamięć jednostkową aktora zapamiętującego i wygłaszającego bez zniekształceń tekst, ale i o jego pamięć kulturową, zapewniającą transmisję kulturowych wzorów. Suflerowi przypadałoby w takiej sytuacji miejsce depozytariusza tradycji literackiej, „opiekuna tekstów”, a także pośrednika między tekstem pisanym a żywym słowem oraz między słowem a gestem aktora3. Opisanie fundamentalnej dla teatru XVIII wieku i znaczącej części XIX stulecia relacji między zapamiętywaniem tekstu jako podstawową umiejętnością aktora, a zapamiętywaniem i przez niego, i przez publiczność tradycji kultury, uobecnionych w dramacie, obecnych w stylu gry, który aktor kultywuje lub porzuca, w naturalny sposób wywołuje problem naśladowania, wpisany w ówczesne koncepcje i techniki aktorskie. Naśladowanie wydaje się być w odniesieniu do teatru interesującego mnie okresu funkcją pamięci, choć ono samo, jak dobitnie poucza historia estetyki, przeszło w tym czasie zasadniczą metamorfozę. Aktorska mnemonika, pamięć kulturowa i naśladowanie to wierzchołki imaginacyjnego trójkąta, którego wyraźniejszy kształt wyłoni się, jeśli poddamy analizie ważne dla kultury teatralnej przełomu XVIII i XIX wieku pisma traktujące o aktorach i aktorstwie. Mam na uwadze zarówno traktaty i wskazówki dla aktorów, jak i sugestie wyłaniaZob. np. list Jana Chęcińskiego do Heleny Modrzejewskiej z 16 września 1870: Z Hamletem będzie trochę biedy, Królikowski ma grać rolę główną – zapewne zechce przekładu Krystyna Ostrowskiego, tymczasem pani już umie rolę według Paszkowskiego i ten też przekład mamy w cenzurze. H. Modrzejewska, Listy [Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego 1859–1886], oprac. A. Kędziora, E. Orzechowski, Warszawa 2015, t. 1, s. 164.

3 P. Morawski, Sufler..., s. 289. Badacze teatru przedszekspirowskiego w Anglii wskazują, że angielski odpowiednik suflera – prompter – był depozytariuszem nie tylko pamięci słowa, ale także „pamięci gestów” (s. 290). Interesujący wydaje się też sufler – postać umieszczona wewnątrz tekstu dramatycznego (można go spotkać w Teatrze Klary Gazul P. Merimèe, dramatach Tiecka i Hoffmanna, w Balladynie), która przybiera jednak inną, niż sufler „zewnętrzny” funkcję – z dawnego depozytariusza tradycji literackiej staje się oznaką deziluzji, ironii, odwrócenia znaczeń. Temat ten jest wart, jak myślę, osobnego opracowania, podobnie jak warta pogłębionej refleksji jest możliwa korelacja przemian w zakresie funkcji suflera i didaskaliów, coraz bardziej w pewnym typie sztuk rozbudowanych, służących także pamięci o autorskiej koncepcji widowiska.

2

~ 138 ~

Pamięć teatru – pamięć w teatrze

jące się z prozy artystycznej, wypełnionej fikcją i poddanej specyficznym dla literatury pięknej rytmom i obrazom.

Sztuka teatru Antoine’a François Riccoboniego (syna) z 1750 roku zawiera doniosły dla tematu pamięci wątek aktora i jego gry , którą autor definiuje i ocenia z perspektywy wrażenia prawdy, jakiego doznają odbiorcy. Marek Dębowski słusznie podkreśla znaczenie pytania o prawdę w sztuce aktorskiej w XVIII wieku wobec sytuacji, w której, z jednej strony, aktor „mówił nieprawdę”, gdyż przedstawiał zmyślenia, fikcje, z drugiej natomiast – utożsamiany był z rolą, którą grał. Na tym tle pogląd Riccoboniego, że identyfikowanie się aktora z postacią nie ma sensu, bo postać ma żyć tylko dla publiczności, a nie dla aktora4 był wysoce oryginalny. W pojęciu autora (i doświadczonego aktora jednocześnie) kluczem do osiągnięcia tego rezultatu miał być dystans aktora wobec postaci, a tym samym traktowanie roli jak zadania, którego realizacja wymaga natężenia takich władz i działań, jak namysł, pamięć, refleksja, naśladowanie. Pamięci przypada rola główna, choć Riccoboni nie zajmuje się najbardziej oczywistym w przypadku pracy aktora jej zadaniem, czyli doskonałym opanowaniem tekstu. W jakich zatem działaniach upatruje znaczącą rolę i rangę pamięci?

Riccoboni zaczyna swoje wywody od pochwały naturalności aktorskiej ekspresji, którą przeciwstawia imitowaniu gry innego artysty sceny. Podając przykłady naśladowania rodzajów głosu i sposobów artykulacji dwóch słynnych ówcześnie aktorek francuskich, Champmeslé i Lecouvreur, konkluduje jednoznacznie: Owe wszelkie naśladownictwa są okropnym błędem; fotograficzna pamięć aktora, tak skądinąd sprzyjająca jego sztuce, w tym przypadku, gdy artyście brak wyrobionego smaku, okazuje się zawadą, gdyż ani nie służy wiernej deskrypcji wzoru, ani rozwojowi własnemu artysty – najgorsze w naśladowaniu jest jednak to, że najdokładniej odtwarzamy zawsze wady naszego modela5.

Wyzbycie się złych praktyk, takich jak krytykowany przez autora sposób deklamacji jest bardzo trudne, raz nabyta maniera nie daje się zmienić. Sposobem na odwrócenie takiego stanu rzeczy może być tylko zapomnienie, niepamięć, której doświadczył słynny na przełomie XVII i XVIII wieku aktor Baron; w młodości miał deklamować jak inni, jednak po trzydziestu latach przerwy w zawodzie zapomniał o wcześniejszych nawykach i pojawił się na nowo jako aktor pełen wręcz modelowej prostoty i prawdy6. Z a p o m n i e n i e w z o r ó w może więc M. Dębowski, Wstęp, w: A.F. Riccoboni, Sztuka teatru, przekład i opracowanie M. Dębowski, Gdańsk 2005, s. 9.

5 A.F. Riccoboni, Sztuka teatru, s. 35, 34.

6 Ibidem, s. 36–37.

4

~ 139 ~

Elżbieta Nowicka

okazać się stylotwórcze, a w efekcie także wzorcotwórcze, oczywiście tylko wówczas, gdy na nowo uformowany model deklamacji nosi wszelkie cechy wzoru pięknego7. Zasadniczo jednak Riccoboni pozostawał dość sceptyczny wobec przekonania, że naśladowanie dobrych aktorów jest pewną drogą prowadzącą do artystycznej doskonałości: nasza sztuka byłaby bardzo łatwa i nigdy nie brakowałoby doskonałych i szybko wykształconych adeptów, gdyby do grania wystarczyło samo patrzenie na innych8. Riccoboni z mocą broni przekonania, że wielkość aktora polega na przekazaniu widzowi całej skali odczuć, którymi sam z d a j e s i ę być poruszony. W tym „zdaje się” tkwi sedno sprawy, warunkuje ono pełną ekspresję i wiarygodny przekaz uczuć, wywołujący u widza prawdziwe wzruszenie. Przeciwnie natomiast, autentyczne wzruszenie odczuwane przez aktora mogłoby zablokować płynność gry i całego spektaklu, którego krótkie trwanie odznacza się niespotykaną w życiu intensywnością uczuć doświadczanych w niewielkim przedziale czasu. Ale najważniejszą zaporą dla „przeżywania” na scenie jest pamięć roli, czyli doskonała znajomość słów, gestów i wynikającej z nich sytuacji. Dlatego Riccoboni pyta retorycznie, czy aktor może, zgodnie z postacią, którą przedstawia, być na przykład naprawdę zdziwiony? Przecież wie na pamięć, co się doń powie. Więcej, specjalnie po to przyszedł, żeby mu to powiedziano9. Projektując taki rodzaj ekspresji, który pozostawia aktora emocjonalnie chłodnym, opanowanym, włoski teoretyk sztuki aktorskiej jednocześnie kładzie nacisk na wnikliwą obserwację innych ludzi, zapamiętywanie i przyswajanie przez aktora ich zachowań i uczuć, których zmienność i odcienie powinien poznać dokładnie, nie rezygnując przy tym w najmniejszym stopniu z własnej odrębności i suwerenności. Sceptyczny wobec efektów zapamiętywania i naśladowania gotowych wzorów ekspresji aktorskiej, Riccoboni, mając na oku cel doskonałej iluzji, nawołuje do studiowania i naśladowania zwykłych ludzi w sferze uczuć, choć wyraz tym uczuciom powinno się oddawać na scenie w sposób artystycznie kunsztowny, oddalony od życiowego naturalizmu.

Aktor szuka sposobów ekspresji, stąd mniej interesuje go wiedza o tym, j a k ludzie myślą, od znajomości sposobów, w j a k i s p o s ó b te myśli przedstawiają10. Ukształtowany przez włoski teatr, który wiele miejsca przeznaczał dla ekspresji ciała i improwizacji, teoretyk prawie nie wspomina o pamięciowym przyswajaniu tekstu dramatu przez aktora i wyraźnie preferuje zapamiętywaAutor ubolewa, że Baron, po zmianie stylu deklamacji, nie występował długo i ów godny podziwu przykład nie stał się wzorcem dla aktorów; ibidem, s. 37.

8 Ibidem, s. 79.

9 Ibidem, s. 43.

10 Ibidem, s. 52.

7

~ 140 ~

Pamięć teatru – pamięć w teatrze

nie twarzy, postaci, zachowań innych aktorów – we wskazanym ograniczonym zakresie – a przede wszystkim ludzi żyjących „naprawdę”, poza sceną.

Aktor winien dokładnie poznać innych, aby tym bardziej poczuć własną suwerenność, i dopiero wówczas, w warunkach sceny, kształtować swoją osobowość w taki sposób, by upodobniła się ona do wybranego wzoru. Taka postawa wydaje się bardzo odległa od obrazu aktora uczącego się na pamięć tekstu dramatu z książki11; to żywi ludzie zdają się stanowić zbiór gotowych emplois i aktor, przyjmując je na siebie, dokonuje podwójnego wysiłku odtwarzania ich z pamięci i odsuwania w niepamięć, gdyby, w przypadku zapamiętania, miały zagrozić jego scenicznej i podmiotowej suwerenności.

Rozprawy o teatrze Denisa Diderota, a w szczególności najsłynniejsza z nich, czyli Paradoks o aktorze, są przykładem wdzięcznej pamięci francuskiego filozofa o poprzedniku, czyli Riccobonim właśnie. Mowa tu oczywiście o zbieżności, jaką podkreślił sam Diderot, między jego tezą a wyrażonymi przez Riccoboniego przekonaniami na temat aktorstwa. Zauważmy na marginesie, że mamy i w tym przypadku do czynienia z zabiegiem utrwalania kulturowej pamięci, wytwarzanej podobnie (choć na inną oczywiście skalę), jak treści zawarte w komentarzach do Arystotelesa z XVI i XVII wieku, które przypominały, ale przede wszystkim na własny sposób interpretowały pisma Stagiryty.

Na kwestię pamięci w pismach Diderota o aktorstwie trzeba spojrzeć z perspektywy pojęcia wyobraźni, najważniejszej władzy talentu i osoby aktora. W rozprawie O poezji dramatycznej filozof dowodzi, że pamięć pozbawiona wyobraźni sprowadzałaby człowieka (nawet filozofa!) do roli automatu, powtarzającego wyuczone w przeszłości dźwięki i zdania. Wyobraźnia jest zdolnością przypominania sobie przedmiotów, stwierdza, i na tej dyspozycji opiera nie tylko aktorstwo, ale wszelką, komunikacyjną i kulturową aktywność. Przypominanie pozwala bowiem, w opinii filozofa, na wyjście ze sfery abstraktów w stronę zmysłowej, pełnej reprezentacji; jako przykład podaje pojęcie sprawiedliwości, które nabierze pełni dopiero wówczas, gdy wyobraźnia skonkretyzuje je w postaci obrazów ludzi czyniących i doznających aktów przemocy i niesprawiedliwości.

Kierunek jego myślenia można więc opisać następująco: pamięć mechaniczna powoduje zatrzymanie w umyśle abstraktów, pojęć, idei, a dopiero pamięć zdolna do przywoływania obrazów sprawia, że pojęcia te stają się rozpoznawalne i bliskie, zdolne służyć pełnemu rozumieniu. Pamięć jest więc podstawą wyobraźni, która ją dopełnia i konkretyzuje, przynosi zmysłowe obrazy, To odmienne od przekonania wyrażanego i kultywowanego we Francji; na temat prymarnej roli deklamacji traktowanej jako przedłużenie sztuki poetyckiej zob. M. Dębowski, Francuskie konteksty teatru polskiego w dobie Oświecenia, Kraków 2001, s. 124–131.

11

~ 141 ~

Elżbieta Nowicka

wykraczające poza granice rozumu, gdzie rozpościera się przestrzeń działania artysty12. Przechowywane w zmysłach wrażenia, przypomniane, jak pisze Diderot, w słowach albo w obrazach, warunkują ludzką orientację w świecie, przy czym proces przypominania dotyczy albo zdarzeń, które miały miejsce realnie, albo zdarzeń, które mogłyby się wydarzyć. Rozróżnienie między prawdą a fikcją narzuca się tu z całą oczywistością, natomiast sama pamięć skonkretyzowana, wprowadzona w ruch w akcie przypominania nie jest równoznaczna jedynie z odtwarzaniem, lecz przybiera właściwości i funkcje cechujące tworzenie. Diderot poddaje też uwadze pamięć widza równoznaczną z jego wiedzą o przebiegu wypadków w przedstawianej sztuce (fabule). W rozwijanej przez niego koncepcji struktury dramatu taka pamięć stanowi funkcję wywoływania i utrzymywania silnego wzruszenia u odbiorcy; struktura fabuły oparta na niewiedzy odbiorcy o dalszych wydarzeniach tworzy raczej sytuację wzmożonego zaciekawienia13 i w tym francuski filozof bliski jest znanej z pism Arystotelesa akceptacji dla wykorzystywania w teatrze fabuł, które są dobrze znane.

Diderot, podobnie jak Riccoboni, ceni sztukę włoskich komediantów, opartą na improwizacji, swobodną i oryginalną. Upodobanie do ich aktorstwa jest przyczyną sceptycyzmu autora Kubusia fatalisty wobec pamięci, przedstawionej jako obezwładniająca aktora sieć – wyuczone słowa, w odróżnieniu od swobodnie improwizowanych, nigdy nie mogą być aktorowi organicznie bliskie, a ponadto „wyuczone role” nakładają na wykonawcę gnuśny ciężar nienaturalności. Filozof pisze te słowa w obliczu konfrontacji aktorstwa włoskiego i francuskiego, czyniąc zarzut gnuśności i pedanterii temu drugiemu, największym jednak nieszczęściem sceny francuskiej jest naśladowanie gry innych artystów14. Upominając się o miejsce dla mimiki teatralnej – co w dalszych wywodach prowadzi bezpośrednio do koncepcji scenicznych tableaux – Diderot, mimochodem, wtrąca uwagę o zupełnie elementarnej i oczywistej sztuce zapamiętywania roli: w chwili, gdy każdy opanował swą rolę, prawie wszystko jeszcze zostało do zrobienia15. Pełna ekspozycja poglądów Diderota na temat gry aktorD. Diderot, O poezji dramatycznej, przeł. E. Rzadkowska, w: Pisma estetycznoteatralne, przeł. M. Dębowski, J. Kott, E. Rzadkowska, A. Siemek, wstęp i opracowanie M. Dębowski, Gdańsk 2008, s. 158, passim.

13 Czy skupienie zainteresowania przy końcu dramatu ma duże znaczenie? Wydaje mi się to tak samo dobre, jak sposób wręcz odwrotny. Nieświadomość i niepewność pobudzają i podtrzymują zaciekawienie widza, ale znowu sprawy znane, na które ciągle czeka, niepokoją go i podniecają. Środek ten jest niezawodny, jeśli chodzi o ciągłą pamięć o katastrofie; ibidem, s. 167.

14 Niemniej to, co przede wszystkim upodabnia do siebie, przytłacza i otępia aktorów, to gra naśladowana, to fakt, że wzorują się na innym teatrze i innych aktorach; ibidem, s. 204.

15 Ibidem, s. 208.

12

~ 142 ~

Pamięć teatru – pamięć w teatrze

skiej znalazła, jak wiadomo, miejsce w słynnym Paradoksie o aktorze. Krytykując grę aktorów „natchnionych” jako nierówną, podważa jej sens w najbardziej newralgicznym punkcie, jaki stanowi prawda. Diderot dowodzi bowiem, że nie można, przeżywając ból, pokazywać go za każdym razem, po wielokroć, z takim samym natężeniem i w tym samym kształcie – prawda jednostkowego przeżycia aktora nie może być spójna z prawdą przeżycia powtarzanego wiele razy, zawsze z tym samym natężeniem, w kolejnym teatralnym wieczorze. Remedium stanowi, jak już wiadomo, gra „na zimno”, pieczołowicie przygotowana i powtarzana, zawsze w taki sam sposób, z doskonałym zapamiętaniem i odtworzeniem na scenie wszelkich, wypracowanych wcześniej szczegółów. Obiekt tak rozumianej pamięci aktora to nie tylko tekst sztuki, ale pełna, skomplikowana, starannie wycyzelowana przez tegoż aktora kreacja, którą siła pamięci mnemonicznej przenosi na scenę. Jednakże już w procesie przygotowywania roli aktor także posługuje się pamięcią, którą można uznać za rodzaj przebogatej rekwizytorni i galerii zarazem. Zadaniem aktora jest zapamiętać wszystkie jej obiekty, dokonawszy wcześniej dokładnych studiów nad upostaciowaną w nich ludzką naturą, by w efekcie oddać tak wiernie zewnętrzne oznaki uczucia, żebyś [widzu – E.N.] padł ofiarą złudzenia16. I choć można byłoby oczekiwać, że Diderot, krytyk malarstwa i bywalec wystaw, zaleci aktorowi tradycyjnie pojętą, wyobraźniową przechadzkę, spacerowy rekonesans w tej imaginacyjnej galerii, to spotyka nas zawód. Diderot nie kultywuje bowiem, opisanej współcześnie przez Francis Yates, perypatetycznej sztuki pamięci, uprawianej ongiś przez retorów, wędrujących w myśli wśród portyków i „odbierających” napotkanym przedmiotom umieszczone w nich uprzednio, imaginatywnie, koncepty i całe frazy przygotowanego wcześniej tekstu. Podejście francuskiego filozofa do sztuki aktorskiej pokazuje też zmiany, jakie nastąpiły w odniesieniu do starej koncepcji pamięci zasilanej dzięki galerii odświeżających pamięć przedmiotów, gdyż sama galeria przemieniła się ze statycznego depozytu pamięci dzieł kultury – przy znaczącym udziale autora Paradoksu o aktorze, który był krytykiem sztuki – w domenę inspiracji dla uczuć i wyobraźni, zindywidualizowanych i swobodnych17. Diderot, dywagując o powinnościach aktora, na nowo określa człowieka wobec dzieła sztuki, sugerując, że pamięć kultury sprzyja upodmiotowionej odrębności człowieka, gdy w myśl starej retorycznej teorii za sprawą D. Diderot, Paradoks o aktorze, przeł. J. Kott, w: Pisma estetycznoteatralne..., s. 228.

Zob. np. uwagi Diderota o obrazie Verneta w eseju Żale nad moim starym szlafrokiem, czyli przestroga dla tych, co posiadają więcej smaku niż pieniędzy, przeł. H. Ostrowska-Grabska, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700–1870, wybór, przedmowa i komentarze E. Grabska i M. Poprzędzka, Warszawa 1974, s. 109–114.

16

17

~ 143 ~

Elżbieta Nowicka

dzieła sztuki dokonywało się przede wszystkim rozpoznanie w obrębie kulturowej wspólnoty.

Wracam po tej dygresji do wątku aktorstwa – Diderot domaga się od swojego idealnego, „zimnego” aktora pamięci i wyobraźni, nakłania go, by posługiwał się tymi władzami, studiując naturę ludzką, którą potem w idealny, przygotowany w każdym szczególe sposób odtworzy na scenie18. Aktor, wyzbyty podczas gry z indywidualizującego go, przynależnego jedynie jemu „uczucia”, sięga po inspiracje płynące z życia w sposób właściwy tylko jego osobie, własny; tak rysuje się w pismach Diderota droga do osiągnięcia oryginalności, z centralną rolą pamięci i wyobraźni razem.

Dramatopisarz, dyrektor teatru, a także – sporadycznie – aktor, czyli sam Johann Wolfgang Goethe, z oczywistych względów sztuce aktorskiej i związanej z nią pamięci poświęcił miejsce w różnych dziełach, czy to notując doświadczenia włoskiej podróży, czy w zapiskach biograficznych, czy w obrębie powieściowych fikcji19. Pragmatyczne i zwięzłe Przepisy dla aktora (1803), opracowane po dwudziestu latach przez jego sekretarza, Eckermanna, pozwalają poznać zarys przekonań autora Fausta, który, jako preceptor aktorskiego kunsztu, w zwięzłych paragrafach przedstawia aktorowi jego powinności i konieczne dla ich spełnienia ćwiczenia20. Doskonałe pamięciowe opanowanie tekstu jest dlań warunkiem tak oczywistym, że nie poświęca mu większej uwagi, interesujące są jednak okoliczności towarzyszące temu zadaniu. Po pierwsze więc, aktor powinien w pełni rozumieć słowa, których uczy się na pamięć, gdyż dopiero wtedy zdoła nadać wypowiedzi odpowiedni sens i plastyczność. Uznawszy pamięciowe opanowanie tekstu za warunek podstawowy, Goethe skupia się na wskazówkach dotyczących zapamiętywania gestów i miejsca zajmowanego na scenie – można w tym przypadku mówić o pamięci ciała, które osiąga, Tymczasem aktor, który gra na zimno, który naśladuje jakiś wzór idealny, który grę swą opiera na studiach nad naturą ludzką, na pamięci i wyobraźni, będzie jeden i ten sam we wszystkich przedstawieniach, zawsze równie doskonały: wszystko obliczył, ułożył i odmierzył; w jego deklamacji nie ma ani monotonii, ani dysonansów. (...) Nie ma on swoich dni; jest zwierciadłem, gotowym zawsze odbijać przedmioty i odbijać je z tą samą dokładnością, siłą i prawdą. Podobny poecie, czerpie bezustannie z niezmierzonych bogactw natury, inaczej zobaczyłby wkrótce kres własnych zasobów, pisał francuski teoretyk w Paradoksie o aktorze, w: Pisma estetycznoteatralne..., s. 224.

19 Mam na uwadze przede wszystkim Podróż włoską, przeł. i oprac. H. Krzeczkowski,Warszawa 1980, a także Z mojego życia zmyślenie i prawda, t. 1 i 2, przeł. A.Guttry, Warszawa 1957 oraz Powinowactwa z wyboru, przeł. W. Markowska, Warszawa 1978 (te ostatnie, zgodnie z intencją autora, pierwotnie były pomyślane jako wewnętrzne nowele w obrębie Lat wędrówki Wilhelma Meistra).

20 Goethe i Schiller o dramacie i teatrze: wybór pism, przeł. i oprac. O. Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1996.

18

~ 144 ~

Pamięć teatru – pamięć w teatrze

drogą ćwiczeń, efekt doskonałego sprzężenia prawdy i piękna wyrazu na przykład w sposobie podnoszenia ręki lub w powiązaniu ruchu w głąb i na przód sceny z mówieniem i milczeniem. Zalecenia dla zachowań scenicznych przechodzą zresztą płynnie w stronę wskazówek dotyczących życia prywatnego aktora; sposób chodzenia, ustawianie stóp, pochylenie głowy etc., „zdobyte” i zapamiętane poza sceną stają się skarbnicą gestów, figur, póz dla roli scenicznej. Pamięć o roli – zarówno aktualnej, jak i przyszłej, nieokreślonej jeszcze w danym momencie – kształtuje ciało aktora, determinuje mimikę, gest, indywidualny styl ekspresji. Goethe domaga się od swoich weimarskich aktorów, dla których ułożył Przepisy..., nieustannego ćwiczenia i stałej czujności wobec własnego ciała, zapamiętywania go w roli i poza nią, zawsze.

Zestaw zaleceń i wskazówek ujętych w zwarte paragrafy tworzy, rzec można, schemat postaci aktora, wobec którego proza artystyczna Goethego ustanawia subtelne wariacje i odwrócenia. Cóż bowiem znaczy – w świecie tajemniczych powinowactw, wobec których pamięć to wydaje się zbędna, to znów zdaje się określać los człowieka w najdelikatniejszym odcieniu, zapamiętanie gestu użytego niegdyś w przedstawieniu?

Oto zgromadzone w posiadłości Charlotte – jednej z bohaterek Powinowactw z wyboru – towarzystwo wystawia popularne w ówczesnym dworskim i mieszczańskim obyczaju towarzyskim żywe obrazy, szukając w ten sposób wytchnienia od drażniącej słuchaczy recytacji Lucjany21, córki gospodyni: Na pierwszy ogień wybrano Belizariusza podług Van Dycka. Pewien ogromny, dobrze zbudowany mężczyzna miał przedstawiać siedzącego ślepego generała, architekt zaś, stojący przed nim z wyrazem współczucia na twarzy, wojownika, do którego był nawet trochę podobny22.

Architekt, który najpierw, w szczęśliwym i spokojnym czasie zakładał ogrody Charlotty i występował w projektowanych przez siebie żywych obrazach, po raz wtóry stanął w tej samej pozie przy trumnie umarłej Otylii: Stanął po drugiej stronie mar, w pełni swej młodzieńczej siły i powabu, skupiony, zastygły w bólu, zagłębiony w sobie, z pochylonymi ramionami, ze złożonymi, boleśnie załamanymi rękoma, cały Miała dobrą pamięć – ale jeśli mamy wyznać szczerze – jej recytacja była sztuczna i gwałtowna, bez uczucia. (...) na domiar złego miała nieszczęśliwe przyzwyczajenie ilustrowania słów gestami i przez to utwory epickie lub liryczne w nieprzyjemny sposób raczej gmatwała, niżeli wiązała ze sztuką dramatyczną. Hrabia (...) na szczęście czy nieszczęście nauczył Lucjanę nowego sposobu przedstawiania, bardziej odpowiadającego jej charakterowi. J.W. Goethe, Powinowactwa z wyboru, s. 192–193.

22 Ibidem, s. 193.

21

~ 145 ~

Elżbieta Nowicka zapatrzony w umarłą. Już stał tak kiedyś przed Belizariuszem. Niechcący przybrał teraz tę samą pozycję; jakże naturalna była i tym razem! I tutaj coś niesłychanie cennego zostało strącone ze swych wyżyn; tam żałowano, że dzielność, mądrość, potęga, stanowisko i bogactwo bezpowrotnie wraz z tym człowiekiem zginęły (...), tutaj można było opłakiwać tyle innych cichych cnót (...)23.

Nie sposób mówić w tym przypadku o starannym wyuczeniu roli i powtórzeniu jej, w geście, w zupełnie innych, dramatycznych okolicznościach; architekt nie był aktorem, w scenie z Belizariuszem wystąpił bodaj tylko raz, naśladując pozę z malowidła. Układ postaci objawionych w formie żywego obrazu zachwycił zebranych, ale i wywołał w nich pewne pomieszanie, gdyż miało się wrażenie, jakby się przebywało w innym świecie, istnienie zaś rzeczywistości zamiast iluzji wywoływało jakieś nie pozbawione lęku dziwne uczucie24. Rzeczywistość jednak, jak widać z powyższych przytoczeń, upomina się o swoje istnienie: Otylia naprawdę umarła, a gest stojącego nad jej trumną architekta rozumieć można jako jeszcze jedno, spośród wielu powinowactw, jakimi pulsuje powieść Goethego. Mimowiednie powtórzone gesty i pozy przypominają, wobec śmierci, czas pogody i zabawy, a jednocześnie wskazują na wydobyte podobieństwo tak różnych postaci, jak Belizariusz i Otylia. A także na podobieństwo sposobu okazania żalu nad nimi przez aktora-obserwatora, któremu pamięć wzoru, naśladowanie i przeżycie splotły się w jeden węzeł.

The memory of the theatre, memory in the theatre There is a distinct, though not always harmonious connection between the new artistic principles observable in a theatre’s repertoire or particular production, and the ideas we have on actors and their performance style. In the history of the theatre features such as a new aesthetics of the dramatic arts have often been at odds with a style of acting incompatible with the novelties. In the 19th century the dilemma of “art” and “experience,” as defined in the 18th century by Riccoboni, elaborated and recorded in the writings of Diderot, took on a special significance, giving rise to some interesting modifications. I have decided to concentrate on one element out of the entire, complex network of ideas characteristic of the two opposite poles in this dilemma. I focus on the tension between knowledge and memory on the one hand, and inspiration and intuition on the other. The fluctuating status attributable to memory is a source of interference in this state of tension. I examine literary works and other statements by 19th-century poets on actors and the dramatic arts as their main subject or object of metaphorisation.

23 24

Ibidem, s. 307–308.

Ibidem, s. 194.

~ 146 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

Marek Stanisz Uniwersytet Rzeszowski

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach do poematów romantycznych

Upiorna obecność wszystkiego, co minęło1 William Wordsworth w głośnej przedmowie do Ballad lirycznych (1800), jednym z najważniejszych manifestów romantycznej świadomości literackiej, sformułował przepis na poezję, którego podstawą było wybieranie zdarzeń i sytuacji z życia codziennego, przydanie im barw zapożyczonych z wyobraźni i nasyconych emocjami, a następnie relacjonowanie ich czy też opisanie (...) językiem naprawdę używanym przez ludzi. Za sprawą tych zabiegów zwykłe rzeczy miały prezentować się odbiorcom w nowym i niezwykłym świetle2.

Formułując swoją koncepcję, Wordsworth stawiał z jednej strony świat, a z drugiej poezję, zaś dokładnie między nimi umieszczał artystę, który dokonuje przeobrażenia postrzeganej rzeczywistości na język utworu literackiego: myślą i uczuciem przetwarza ludzkie namiętności3. Poeta był w tej wizji – jak pisał Meyer Howard Abrams – naczyniem, w którym coś wzbiera, by wreszcie wybuchnąć czy wytrysnąć niczym ze źródła4. To źródło poezji biło w umyśle artysty – myśli, M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1992, s. 368.

W. Wordsworth, Przedmowa do drugiego wydania niektórych poniżej zamieszczonych Wierszy, które zostały opublikowane wraz z dodatkowym tomem i noszą wspólny tytuł „Ballad lirycznych”, w: Manifesty romantyzmu 1790–1830. Anglia, Niemcy, Francja, wybór tekstów i opracowanie A. Kowalczykowa, Warszawa 1995, s. 45.

3 Ibidem, s. 57.

4 M.H. Abrams, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, przeł. M.B. Fedewicz, Gdańsk 2003, s. 57.

1 2

~ 147 ~

Marek Stanisz

uczucia i wyobrażenia przepełniające samego poetę5 miały w nim powstawać bez wyraźnych zewnętrznych podniet6. Dlatego też angielski romantyk był przeświadczony, że ważną cechą poety jest większa niż u innych ludzi skłonność do wzruszania się rzeczami nieobecnymi, jak gdyby były obecne7.

Przytoczona przed chwilą fraza – skłonność do wzruszania się rzeczami nieobecnymi, jak gdyby były obecne – określa bodaj najważniejszy obszar duchowej eksploracji romantycznego poety. Zwrot ku owym rzeczom nieobecnym oznacza między innymi zwrot ku temu, co nie posiada już (albo jeszcze) materialnej spoistości, lecz istnieje – w postaci przetworzonej – w umyśle poznającego. W tym naczyniu, którym jest poeta, zbierają się bowiem wszelkie możliwe doświadczenia duchowe: wspomnienia przeszłości, wrażenia zmysłowe, a także pozazmysłowe intuicje. Wskazanie na wewnętrzne źródła poezji odnosi się tyleż do wyobrażeń i emocji powstających „tu i teraz”, w bezpośrednim kontakcie z otoczeniem, co do tych, które rodzą się w oparciu o minione przeżycia. Poezja żywi się bowiem nie tylko teraźniejszością, ale także przeszłością, podobnie jak myśli poetów, które są – wedle angielskiego romantyka – reprezentantami wszystkich naszych dawnych doznań8.

Stawką, o jaką toczy się tu gra, jest wyrażenie podstawowych praw naszej [ludzkiej – przyp. M.S.] natury9, gdyż żyjące w poecie namiętności i myśli i uczucia są namiętnościami i myślami i uczuciami ogółu ludzi10. W tym punkcie uniwersalistyczna argumentacja Wordswortha jest bliźniaczo podobna do Arystotelesowskiej11: to właśnie poezja stanowi najlepszy środek do wyrażenia głębszej wiedzy o naturze ludzkiej12, a mowa wiązana, powstała z powtarzających się doświadczeń i prawIbidem, s. 57.

W. Wordsworth, Przedmowa..., s. 52. W oryginale fragment ów brzmi: without immediate external excitement (zob. W. Wordsworth, Preface to „Lyrical Ballads”, http://www.bartleby. com/39/36.html).

7 W. Wordsworth, Przedmowa..., s. 53. Tekst oryginalny: a disposition to be affected more than other men by absent things as if they were present (zob. W. Wordsworth, Preface..., http://www. bartleby.com/39/36.html).

8 W. Wordsworth, Przedmowa..., s. 47. Tekst oryginalny: are indeed the representatives of all our past feelings (zob. W. Wordsworth, Preface..., http://www.bartleby.com/39/36.html).

9 W. Wordsworth, Przedmowa..., s. 46.

10 Ibidem, s. 57.

11 Wordsworth powołuje się zresztą na autora Poetyki jako na swój autorytet. Jak wiadomo, wedle Arystotelesa historyk pisze tylko o tym, co się zdarzyło, poeta zaś o tym, co zdarzyć się powinno. W tym sensie poezja była wedle Stagiryty bardziej filozoficzna i poważna niż historia. Por. Arystoteles, Poetyka, przełożył i opracował H. Podbielski, Wrocław 1989, s. 30.

12 W. Wordsworth, Przedmowa..., s. 52.

5 6

~ 148 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

dziwych uczuć, jest mową trwalszą i bardziej filozoficzną13 niż inne formy ekspresji językowej. Tego właśnie – refleksji o naturze ludzkiej – winien oczekiwać od pisarza czytelnik, który obcuje z poezją nie jako prawnik, lekarz, żeglarz, astronom czy przyrodnik, lecz jako Człowiek14.

Według Wordswortha poeta – będący reprezentantem człowieka jako takiego, a zarazem posiadający duszę chłonniejszą niż jest to powszechne wśród ogółu ludzi15 – umie wyrazić w swoim dziele najbardziej uniwersalne doświadczenia. Łączą się one z naszymi przeżyciami duchowymi i doznaniami fizycznymi, a także z tym, co te przeżycia i doznania wywołuje – z działaniem żywiołów i z obrazami widzialnego wszechświata, z burzami i słońcem, ze zmianą pór roku, z zimnem i ciepłem, ze stratą przyjaciół i krewnych, z krzywdami i urazami, z wdzięcznością i nadzieją, z lękiem i smutkiem16.

Jest w przedmowie Wordswortha projekt nowej mimesis, nowego (metafizycznego) realizmu, którego sednem staje się próba uchwycenia rzeczywistości nie tyle w jej źródłowym kształcie, ile raczej w jej przejawach dostępnych dla człowieka, przefiltrowanych przez umysł artysty, czytelnych dzięki poetyckiemu przeobrażeniu17. Cel poezji określa tu próba uchwycenia nie tyle wyglądów świata, nawet nie tyle wrażeń rodzących się w życiowych interakcjach, lecz raczej zamiar dotarcia do prawdy o rzeczywistości. Jest to koncepcja poezji – by użyć sformułowania Thomasa Stearnsa Eliota z głośnego eseju Tradycja i talent indywidualny – jako całości żyjącej18, odwołującej się do wszelkich ludzkich doświadczeń, otwartej również na mowę przeszłości i znaki pamięci – indywidualnej i zbiorowej, pojedynczego człowieka oraz całego rodzaju ludzkiego.

Nie bez powodu rozpocząłem swój wywód od przypomnienia głównych tez zawartych w przedmowie Wordswortha do Ballad lirycznych. Wyraża ona bowiem powszechny w tym okresie sposób myślenia o roli pamięci jako źródła poezji – poezji w ogóle, ale także różnych jej gatunków i form19. Romantyczna pamięć Ibidem, s. 46.

Ibidem, s. 54.

15 Ibidem, s. 52–53.

16 Ibidem, s. 57–58.

17 O koncepcji romantycznej mimesis piszą m.in.: M.H. Abrams, Zwierciadło i lampa...; M. Stanisz, Wczesnoromantyczne spory o poezję, Kraków 1998; M. Bąk, „Mimesis” romantyczna. Teoria i praktyka w Polsce, w: Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Kraków 2009, s. 257–285.

18 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, w: idem, Kto to jest klasyk i inne eseje, przeł. M. Heydel, M. Niemojowska, H. Pręczkowska, M. Żurowski, Kraków 1998, s. 29.

19 O romantycznej pamięci pisali m.in. M. Piwińska, Juliusz Słowacki..., s. 355–372; K. Trybuś, Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości, Poznań 2011.

13 14

~ 149 ~

Marek Stanisz

to – jak pisała Marta Piwińska – niematerialna, nieustanna, wieczna, upiorna obecność wszystkiego, co minęło i umarło; to nieśmiertelność przeszłości własnej i świata20. Dokonuje ona swoistego rozszczepienia świadomości, ukazując człowieka jako wieloosobowy teatr, a zarazem jest ocaleniem rozbitego „ja”, jego nową, można rzec, naturą21.

Aby zweryfikować powyższe tezy, wybieram jedną, reprezentatywną dla poezji romantycznej formę genologiczną. Jest nią poemat – utwór wierszowany, osnuty na kanwie epickiej, powołujący do życia postać narratora, posługujący się wierszowaną opowieścią (choć zawierający różnorodne elementy rodzajowe, m.in. wyznania liryczne). To forma typowa dla tej właśnie epoki, licznie wtedy reprezentowana, a zarazem bardzo pojemna, gdyż realizująca idee romantycznej formy otwartej22. Można by w niej zmieścić kilka gatunków: powieść poetycką, poemat dygresyjny, epos, nawet dramaty pisane wierszem, a także długie utwory liryczne czy też cykle utworów wierszowanych (np. ballad). Forma ta, dodajmy, ze względu na charakter zawartych w niej opowieści, zwraca się ku temu, co minione, przedstawia zdarzenia rozgrywające się w przeszłości i zanurza w tę przeszłość czytelnika23. Krzysztof Trybuś zwrócił uwagę na szczególną bliskość romantycznych form epiki poetyckiej oraz pamięci: (...) narodziny powieści poetyckiej oraz dalsze przekształcenia ewolucji epiki poetyckiej, zanurzonej zwykle w przeszłość historyczną, ewokującej epicką „dawność” także w przypadku poematu dygresyjnego, wprowadziły do literatury żywioł pamięci indywidualnej, współgrający zresztą z koncepcją tożsamości romantycznego podmiotu dającego świadectwo swojej niepowtarzalności w indywidualistycznych formach liryki pierwszej połowy dziewiętnastego wieku24.

M. Piwińska, Juliusz Słowacki..., s. 368.

Ibidem, s. 368, 369.

22 Por. B. Dopart, O założeniach romantycznej formy otwartej (Wprowadzenie do problematyki), w: Eklektyzmy, synkretyzmy, uniwersa. Z estetyki dzieła epoki oświecenia i romantyzmu, pod red.

A. Ziołowicz i R. Dąbrowskiego, Kraków 2014, s. 29–47.

23 Na temat romantycznych poematów narracyjnych istnieje bardzo bogata literatura przedmiotu. W niniejszej rozprawie wykorzystuję m.in. następujące prace: M. Maciejewski, Narodziny powieści poetyckiej w Polsce, Wrocław 1970; K. Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, Wrocław 1993; M. Sokołowski, Techniki asocjacyjne. Angielskojęzyczne „poematy o wzroście indywidualnego umysłu” od XVIII do XX wieku, Warszawa 2007; M. Chrabąszcz, Błędne krainy romantyków. Kreacje przestrzeni we „wschodnich” powieściach poetyckich, Kraków 2010; Quidam.

Studia o poemacie, red. P. Chlebowski, Lublin 2011; A. Wnuk, Polska romantyczna powieść poetycka. Wyznaczniki i konteksty gatunkowe, Warszawa 2014; M. Burzka-Janik, Metafizyczna frenezja. Czarny romantyzm Tomasza Augusta Olizarowskiego, w: T.A. Olizarowski, Poematy, z autografów i pierwodruków opracowała M. Burzka-Janik, red. M. Burzka-Janik, J. Ławski, Białystok 2014, s. 9–132.

24 K. Trybuś, Pamięć romantyzmu..., s. 45–46.

20 21

~ 150 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

W niniejszym studium pragnę zastanowić się, w jaki sposób problematyka pamięci ujawnia się w przedmowach autorskich do wybranych poematów romantycznych (polskich, angielskich, niemieckich, rosyjskich i ukraińskich)25. Przedmowy te, oprócz realizowania funkcji zalecających26, są bowiem w szczególny sposób naznaczone temporalnością. Stanowią wszak wyrazisty sygnał odgraniczenia czasu akcji rekomendowanych poematów od późniejszego aktu prezentowania ich czytelnikowi. Ów podział dokonuje się niezależnie od tego, czy w romantycznych utworach wspomnianego typu mamy do czynienia z fabułą zanurzoną w przeszłości, czy rozgrywającą się w czasie teraźniejszym. Zachodzi on więc bez względu na to, czy idzie tu o opowieść przedstawiającą losy nieszczęśliwie zakochanego Wenecjanina (jak w Giaurze George’a Byrona) czy biednego petersburskiego studenta (jak w Jeźdźcu miedzianym Aleksandra Puszkina), współczesnego podróżnika (jak w Wędrówkach Childe-Harolda Byrona) czy tajemniczego mściciela z XIV wieku (jak w Konradzie Wallenrodzie Adama Mickiewicza), anonimowego przybysza do wiecznego miasta (jak w Quidamie Cypriana Norwida) czy złotego rosyjskiego młodzieńca (jak w Eugeniuszu Onieginie Puszkina). Odgraniczenie czasu rozgrywania się fabuły od aktu lektury ma miejsce niezależnie od tego, czy akcja poematu rozgrywa się w dobie średniowiecza (jak w poemacie Córa Piastów Władysława Syrokomli), czy podczas dramatycznych rzezi na Ukrainie (jak w Hajdamakach Tarasa Szewczenki), w początkach XIX stulecia (jak w poemacie Lambro Juliusza Słowackiego), w okresie potopu szwedzkiego (jak w utworze Dziewczę z Sącza Mieczysława Romanowskiego) czy też zupełnie „współcześnie” (jak w wymienionych już Wędrówkach Childe-Harolda Byrona). W każdym z tych przypadków przedmowa autorska ustanawia dystans czasowy między aktem rekomendowania utworu a czasem rozgrywania się przedstawionej w poemacie opowieści.

Spodziewam się zatem, że wprowadzenia do wymienionych poematów powinny zawierać jakąś formę uwiarygodnienia zawartych w nich relacji. Mam Odwołuję się tu zarówno do komentarzy autorskich umieszczonych przed poematami, jak i po nich. Wydaje mi się, że z punktu widzenia interesującej mnie problematyki te dwa rodzaje tekstów nie wykazują zasadniczych różnic. Zresztą niekiedy sami poeci romantyczni ośmielają do podobnych praktyk. Dla przykładu, Taras Szewczenko umieścił swój autokomentarz do Hajdamaków na końcu utworu, ale nazwał go... Przedmową. Por. T. Szewczenko, Przedmowa do Hajdamaków, w: idem, Kobziarz, w tłumaczeniu P. Kuprysia, Lublin 2008, s. 163.

26 Poetykę i retorykę romantycznych prefacji szeroko omawiam w książce Przedmowy romantyków. Kreacje autorskie, idee programowe, gry z czytelnikiem, Kraków 2007 (zwł. rozdz. I: Przedmowa romantyczna jako przedmiot badań literackich. Horyzonty problemowe, historyczne i metodologiczne, s. 17–53).

25

~ 151 ~

Marek Stanisz

na myśli deklaracje podobne do tych, z którymi spotykamy się choćby w Mickiewiczowskiej przedmowie do III części Dziadów, w której poeta przekonywał, że chciał tylko zachować narodowi wierną pamiątkę z historii litewskiej lat kilkunastu, pamiątkę utkaną z relacji naocznych świadków, opowiedzianą rodakom ku pamięci, zaś litościwym narodom europejskim ku przestrodze i opamiętaniu27.

Oczywiście, takie stwierdzenia nie wyczerpują wszelkich możliwych znaczeń rekomendowanych w ten sposób utworów. Wydaje się jednak, że te formuły mają niebagatelną moc projektowania określonego, pożądanego przez autora, modelu lektury.

Spoglądając na zawartość przedmów z tego punktu widzenia, chciałbym zastanowić się, jakie miejsce wśród prefacyjnych formuł określających cele ówczesnych poematów zajmują deklaracje o upamiętnieniu przeszłości. Jak realizowane są w nich gesty „upamiętnienia”? Co one znaczą i jakie są ich funkcje?

Czy niosą ze sobą pouczenie czy zobowiązanie? Są zaproszeniem do refleksji czy moralną przestrogą? A może jeszcze czymś zupełnie innym?

Opowiadam tak, jak słyszałem28 Przegląd tych zagadnień proponuję rozpocząć od przedmów do poematów, które można by nazwać – z braku lepszego określenia – „historycznymi”. Chodzi o grupę utworów, których fabuła rozgrywa się w wyraźnie określonej przeszłości (zarówno tej odległej, jak i niedawno minionej). Spośród sporej grupy tekstów wybieram kilka. Są to: Giaur (1813), Korsarz (1814), Więzień Czyllonu (1816), Oblężenie Koryntu (1816) i Mazepa (1819) George’a Byrona, Konrad Wallenrod (1828) Adama Mickiewicza, Jeździec miedziany (powst. 1833, wyd.

1837) Aleksandra Puszkina, Lambro (1833), Wacław (1839) i Ojciec zadżumionych (1839) Juliusza Słowackiego, Hajdamacy (1841) Tarasa Szewczenki, Córa Piastów (1855) Władysława Syrokomli, Dziewczę z Sącza (1861) Mieczysława Romanowskiego, a także Epimenides (powst. 1854, wyd. 1863) oraz Quidam (powst. 1856, wyd. 1863) Cypriana Norwida.

27 A. Mickiewicz, Dziady cz. III, w: idem, Dzieła, t. III: Dramaty, Warszawa 1995, s. 123–124.

Przypomnę tylko, że Dziady zostały w podtytule opatrzone przez Mickiewicza kwalifikacją gatunkową „poema”. Por. interpretację tej przedmowy: M. Stanisz, Przedmowy romantyków..., s. 110–120; J. Borowczyk, „Wierna pamiątka” pokolenia w trzeciej części „Dziadów”, w: idem, Zesłane pokolenie. Filomaci w Rosji (1824–1870), Poznań 2014, s. 465–480.

28 T. Szewczenko, Przedmowa do Hajdamaków, w: idem, Kobziarz, s. 163.

~ 152 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

W przedmowach do wymienionych poematów znajdziemy różnorodne sposoby wyjaśnienia powodów, dla których autorzy zdecydowali się opisać historie sprzed lat. Wyjaśnienia te dotyczą zarówno przedmiotu, jak i sposobów poetyckiego upamiętniania oraz źródeł, na których te opowieści się opierają.

Jeśli chodzi o tę pierwszą kwestię, to autorzy prefacji do przywołanych poematów deklarowali, że przedmiotem ich utworów są losy konkretnych bohaterów, wybrane zdarzenia albo dzieje całych zbiorowości.

W przedmowach do poematów Byrona mowa zwykle o pojedynczych bohaterach. Tak więc, we wstępie do Giaura znajdujemy stwierdzenie, że poemat ten zawiera powieść o smutnych losach branki muzułmańskiej, która za niewierność ukaraną została sposobem tureckim, utopiona w morzu, i której zgonu pomścił się kochanek jej, młody Wenecjanin29. Z kolei Więzień Czyllonu to w świetle przedmowy utwór o dziejach Bonnivarda30. Prefacyjne autokomentarze do Korsarza i Mazepy także stawiają w centrum losy tytułowych postaci. Podobne deklaracje odnajdziemy w przedmowach do „byronicznych” powieści poetyckich Juliusza Słowackiego (historia boleści pewnego starca to temat Ojca zadżumionych31, zaś dzieje tytułowych postaci to temat poematów Lambro32 i Wacław33), do poematu Dziewczę z Sącza Mieczysława Romanowskiego (jego przedmiotem jest bohaterski czyn pewnej dziewczyny miejskiej, ukazany na tle wydarzeń potopu szwedzkiego34) oraz do Epimenidesa Cypriana Norwida.

We wprowadzeniach do romantycznych poematów padają też inne określenia. We wstępie do Oblężenia Koryntu Byron przytacza kilka epizodów najazdu tureckiego na Grecję. W prefacji do Konrada Wallenroda Mickiewicz pisze o wydarzeniach z dziejów Litwy jako przedmiocie poetyckiej opowieści35. Szewczenko w autokomentarzu do Hajdamaków deklaruje, że jego relacja dotyczy tego, jak walczyli Lachy z Kozakami36. O pojedynczym wypadku lub zdarzeniu wspominają: 29 G. Byron, Nota wstępna do Giaura, w: idem, Wybór dzieł, t. I: Wiersze. Poematy. Wędrówki Czajld Harolda, wybór, przedmowa, redakcja i przypisy J. Żuławski, Warszawa 1986, s. 190.

30 G. Byron, Nota dodana do Więźnia Czyllonu, w: idem, Wybór dzieł, t. I: Wiersze, poematy..., s. 315.

31 J. Słowacki, [Przedmowa do Ojca zadżumionych], w: idem, Dzieła wszystkie, pod red.

J. Kleinera, t. III, Wrocław 1952, s. 134.

32 J. Słowacki, [Wstęp do III tomu Poezyj, 1833], w: idem, Dzieła wszystkie, t. II, s. 11.

33 J. Słowacki, [Przedmowa do Wacława], w: idem, Dzieła wszystkie, t. III, Wrocław 1952, s. 163.

34 M. Romanowski, Dopiski, w: idem, Dziewczę z Sącza. Rzecz mieszczańska z czasu wojny szwedzkiej roku 1655 wierszem przez..., Lwów 1861, s. 80.

35 A. Mickiewicz, Przemowa do Konrada Wallenroda, w: idem, Dzieła, t. II: Poematy, Warszawa 1994, s. 70.

36 T. Szewczenko, Przedmowa do Hajdamaków, w: idem, Kobziarz, s. 163.

~ 153 ~

Marek Stanisz

Syrokomla we wstępie do Córy Piastów37 i Puszkin w przedmowie do poematu Jeździec miedziany38. Norwid we wprowadzeniu do Quidama pisze z kolei, że jego bohaterem jest k t o ś, j a k i ś t a m c z ł o w i e k – „quidam”, ale w dalszych partiach tego tekstu wspomni jeszcze o drugim Q u i d a m i e, oraz o innych postaciach poematu: Jazonie, Artemidorze i Zofii (jako reprezentantach cywilizacji izraelskiej i greckiej), a także – już bardziej ogólnie – o Rzymie39.

Przywołani autorzy wskazują najczęściej na dzieje konkretnych bohaterów jako na przedmiot swoich utworów. Wybierają zwykle postaci anonimowe, o nieznanych biografiach, z pozoru zupełnie zwyczajne, wyłowione nieomal z niebytu. Podobna reguła dotyczy postaci historycznych – wśród nich prym wiodą takie, których losy pogrążone są w mrokach tajemnicy. Anonimowość tych bohaterów widać też wówczas, gdy tematem wierszowanych opowieści stają się wybrane wydarzenia lub dzieje całych zbiorowości. Ciekawa rzecz: w świetle cytowanych przedmów romantyczny indywidualizm jawi się – paradoksalnie! – jako zjawisko egalitarne u swych podstaw, zaś siła romantycznego bohatera ujawnia się w tym, że mimo swojej marginalnej pozycji nie jest tylko „widzem” historii – i to widzem bezsilnym, ale dzieje współtworzy, przeżywa i wartościuje40. Zarazem ujawnia się tutaj równie paradoksalny model ówczesnego myślenia o przeszłości, o którym tak pisała Piwińska: romantyczność wyrosła z historyzmu i była walką z historyzmem41. Dzięki temu uporządkowany dyskurs historyczny mógł wtedy zostać zastąpiony przez żywą mowę pamięci42.

Odpowiedź na pytanie drugie – o powody i sposoby poetyckiego upamiętniania – będzie wymagać bardziej szczegółowego omówienia kilku przykładów.

Oto przykład pierwszy: przedmowa do poematu Więzień Czyllonu. Byron zaprezentował w niej postać głównego bohatera, François de Bonnivarda, szwajcarskiego patrioty i więźnia politycznego z XVI wieku. Swojemu komentarzowi nadał formę noty historycznej, która niemal w całości stanowiła obszerne przytoczenie encyklopedycznego biogramu tej postaci (jego autorem był nie W. Syrokomla, Słówko od Autora, w: idem, Córa Piastów. Powieść wierszem z dziejów litewskich przez..., z muzyką S. Moniuszki, Wilno 1855, s. 5.

38 A. Puszkin, Przedmowa, w: idem, Jeździec miedziany. Opowieść petersburska, przeł. J. Tuwim, wstępem i przypisami opatrzył S. Fiszman, Wrocław 1967, s. 3.

39 C. Norwid, Do Z.K. Wyjątek z listu [przedmowa do poematu Quidam. Przypowieść], w: idem, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. III: Poematy, Warszawa 1971, s. 79–80.

40 I. Bittner, U podstaw antropologii filozoficznej polskiego romantyzmu, Łódź 1998, s. 35.

41 M. Piwińska, Juliusz Słowacki..., s. 371.

42 K. Trybuś, Pamięć romantyzmu..., s. 28.

37

~ 154 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

wymieniony z nazwiska rodak Bonnivarda, który stał się strażnikiem jego sławy). Biogram ów zawierał informacje o pochodzeniu tej postaci, jej edukacji, o konflikcie z księciem sabaudzkim Karolem III i o późniejszym uwięzieniu w zamku Chillon; przedstawiał też dzieje Bonnivarda po oswobodzeniu z niewoli: nowy, szczęśliwy okres jego życia, w którym doświadczył zasłużonej sławy, bogactwa oraz uznania swoich współrodaków. Wszystko to miało być ilustracją twierdzenia, że bohater poematu to człowiek godny najlepszych czasów starożytnego rozumienia wolności43.

Jakież więc będzie zdziwienie czytelnika, gdy zagłębi się w historię opowiedzianą na kartach tego poematu! Byron wybrał w nim bowiem tylko jeden fragment życiorysu Bonnivarda: a mianowicie dramatyczne wspomnienia z jego kilkuletniego pobytu w więziennym lochu, w którym – przykuty do ściany – miał spędzić resztę swojego życia. W tym posępnym poemacie bohater-narrator opowiadał o codziennej, niekończącej się gehennie, o braku nadziei, o śmierci swoich braci i własnej bezbrzeżnej rozpaczy. Wbrew sugestiom zawartym w przedmowie, Bonnivard z poematu wcale nie przypominał heroicznego bohatera walki o wolność; nosił raczej rysy męczennika straconej sprawy, człowieka złamanego cierpieniem i pogrążonego w otchłani własnej rozpaczy.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że te dwie historie – zapisane w poemacie i w autorskim komentarzu – niemal zupełnie do siebie nie przystawały, prezentowały wszak odmienne wydarzenia, stanowiąc dwa różne (niemal całkowicie komplementarne) warianty tego samego z pozoru życiorysu. A jednak nie przypadkiem zostały ze sobą zestawione. Poetycka narracja rozwijała się tu bowiem na tle relacji cudzych (dodajmy: niepoetyckich). Przedmowa Byrona tworzyła w ten sposób swoistą ramę dla poetyckiej opowieści, która właśnie za sprawą kontrastu z suchą relacją faktograficzną ujawniała swą siłę. Upamiętnienie przeszłości oznaczało tu nie tylko jej fabularyzację i uobecnienie, ale także uzupełnienie i ożywienie dzięki poetyckiej wyobraźni oraz empatii.

Co ciekawe, poeta wcale nie potrzebował wiedzieć, jak było naprawdę i nie musiał krępować sobie rąk wiernością zapisanym faktom! Dobitnie świadczą o tym słowa osobliwego usprawiedliwienia, którymi Byron rozpoczął całą przedmowę. Już na samym wstępie przyznawał się, że w trakcie pisania poematu nie dysponował pełną wiedzą o losach głównego bohatera. Deklarował więc: Kiedy pisałem ten poemat, jeszcze nie znałem dokładnie dziejów Bonnivarda, bo starałbym się uszlachetnić treść próbą uczczenia jego odwagi i zalet charakteru44. Jednym słowem, 43 G. Byron, Nota dodana do poematu Więzień Czyllonu, w: idem, Wybór dzieł, t. I: Wiersze, poematy..., s. 315.

44 Ibidem.

~ 155 ~

Marek Stanisz

poeta – gdyby tylko chciał – mógłby przemodelować swoją opowieść w dowolny sposób, również tak, by była bardziej zgodna z historycznymi przekazami. Nie uczynił tego, gdyż język poezji i tak nie pozwalał się niczym zastąpić: tylko on nadawał życie tej historii, naprawdę wstrząsał i poruszał. Przedmowa zaś stanowiła jedynie zaproszenie do zagłębienia się w poetycką opowieść, była niezbędnym uzupełnieniem faktów, erudycyjną protezą dla czytelnika.

Oto przykład drugi: prefacja Adama Mickiewicza do powieści poetyckiej Konrad Wallenrod. Początkowe partie wprowadzenia autor poświęcił przedstawieniu dziejów dawnej Litwy jako państwa, które z małego księstwa stało się olbrzymim imperium, by następnie pogrążyć się w politycznym kryzysie, popaść w ruinę i polityczny niebyt. Ów rys historyczny kończył stwierdzeniem, że właśnie w takim stanie Litwa trwa za współczesnych mu czasów: Kilka już wieków zakrywa wspomnione tu wydarzenia: zeszły ze sceny życia politycznego i Litwa, i najsroższy jej nieprzyjaciel, Zakon krzyżowy; stosunki narodów sąsiednich zmieniły się zupełnie; interes i namiętności, które zapalały owczesną wojnę, już wygasły; nawet pamiątek nie ocaliły pieśni gminne45.

Taki właśnie temat – minioną i zamkniętą raz na zawsze przeszłość, o której nie zachowały się żadne pamiątki – zachwalał Mickiewicz jako „idealny” dla romantycznej opowieści: Litwa jest już całkiem w przeszłości; jej dzieje przedstawiają z tego względu szczęśliwy dla poezji zawód, że poeta, opiewający owczesne wypadki, samym tylko przedmiotem historycznym, zgłębieniem rzeczy i kunsztownym wydaniem zajmować się musi (...)46.

Fakt, że Mickiewicz upatrywał szansy dla swojej opowieści w zamierzchłej przeszłości, można – i zapewne należy – choćby częściowo wytłumaczyć obowiązywaniem ostrej cenzury prewencyjnej na terenach imperium rosyjskiego w latach dwudziestych XIX wieku. Wydaje się jednak, że to tłumaczenie nie wyklucza innego, na które naprowadza myśl Fryderyka Schillera, przytoczona w zakończeniu prefacji: Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości47.

Za sprawą tego cytatu Mickiewicz stawiał w centrum uwagi nie przeszłość samą w sobie, nie taki czy inny jej obraz, lecz artystyczną kreację. To ona pozwalała rozświetlić mroki przeszłości i uwiarygodnić poetycką wizję, gdyż pre45 46 47

A. Mickiewicz, Przemowa do Konrada Wallenroda, w: idem, Dzieła, t. II: Poematy, s. 70.

Ibidem.

Ibidem.

~ 156 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

zentowała opowieść zepchniętą dotąd na margines świadomości historycznej, a czyniła to w taki sposób, który poruszał emocje i wyobraźnię odbiorców48.

Co więcej, poetycki sposób opowiadania o zdarzeniach minionych stwarzał wielorakie możliwości: losy nieznanych bohaterów osnuwał mgłą tajemnicy, pozwalał też na przybranie przez poetę togi historiozofa, który za pomocą ezopowej alegorii oświetlał mechanizmy rządzące logiką dziejów. Milczenie źródeł (nieistotne: faktyczne czy sfingowane) było tego najlepszym sprzymierzeńcem – pozwalało bowiem uruchomić myślenie figuralne i nadać relacjonowanym wydarzeniom głębszy sens. Stawało się w ten sposób czytelnym gestem „poszukiwania genealogii”49 duchowej romantycznego człowieka. Ten niezmiernie ważny sposób poetyzowania przeszłości odnajdziemy także w innych tekstach, choćby w przedmowie do poematu Córa Piastów, w której Władysław Syrokomla deklarował: prezentowany tu przypadek znaleźliśmy pełnym poezji i dobrze charakteryzującym starą Litwę50.

Jakże inaczej argumentowali przedstawiciele poprzedniego pokolenia twórców! Dość wspomnieć o zaleceniach nestora polskiej poezji historycznej w XIX wieku, Juliana Ursyna Niemcewicza, który w przedmowie do Śpiewów historycznych (1816) zalecał upamiętnienie bohaterskich czynów walecznych przodków, dokonanie ich rytualnego powtórzenia w konwencjach epiki heroicznej: Wspominać młodzieży o dziełach jej przodków, dać jej poznać najświetniejsze Narodu epoki, stowarzyszyć miłość Ojczyzny z najpierwszymi pamięci wrażeniami jest to niemylny sposób zaszczepienia w Narodzie silnego przywiązania do kraju: nic już wtenczas tych pierwszych wrażeń, tych rannych pojęć zatrzeć nie zdoła, wzmagają się one z latami, usposobiają dzielnych do boju obrońców, do rady mężów cnotliwych51.

Oto przykład trzeci: Przedmowa Tarasa Szewczenki do poematu Hajdamacy (1841), w której autor sięgnął po inne uzasadnienie przedstawionych w utworze Obszerną interpretację tekstu wprowadzającego do Konrada Wallenroda przedstawiłem w książce Przedmowy romantyków..., s. 89–99.

49 M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Warszawa 1996, s. 89.

50 Oto pełny tekst przedmowy: Powieść obecną osnuliśmy na podaniu zapisanym u P. Narbutta („Hist. narodu litewskiego” T. IV str. 288). Wypadek ten, jakkolwiek nie podany z całą pewnością, lecz jeno zapisany w jakiejś notatce i na jej wiarę powtórzony, znaleźliśmy pełnym poezji i dobrze charakteryzującym starą Litwę. W. Syrokomla, Słówko od Autora, w: idem, Córa Piastów..., s. 5.

51 J.U. Niemcewicz, Przemowa do „Śpiewów historycznych”, w: idem, Śpiewy historyczne z muzyką i rycinami przez Jul. Urs. Niemcewicza, S. S., Członka T. K. W. P. N., Akad. Wileń, To. Nauk. w Krakowie, Tow. Filoz. w Filadelfii i Tow. Wojsk. w West Point w Ameryce, Warszawa 1816, s. 5.

48

~ 157 ~

Marek Stanisz

zdarzeń – a mianowicie po motywację etyczną. Tematem utworu był dramatyczny epizod z dziejów Polski i Ukrainy, czyli wydarzenia rozgrywające się w 1768 roku w trakcie koliszczyzny. W tym przypadku nie wystarczyłyby zapewne deklaracje o poetyckiej atrakcyjności tego tematu. Owszem, autor wspominał o przyjemności płynącej z aktu przysłuchiwania się takiej opowieści (przyjemnie jest popatrzeć na ślepego kobziarza, jak siedzi sobie z chłopcem, ślepy, pod płotem, i przyjemnie jest posłuchać, jak zaśpiewa pieśń o tym, co dawno się działo, jak walczyli Lachy z Kozakami52), ale na tym nie poprzestawał. Przekonywał, że ta mroczna opowieść o bratobójczej wojnie domaga się upamiętnienia ze względu na płynącą z niej polityczną i moralną naukę: musi ona stać się przyczyną głębokiego niepokoju moralnego, który wyraziłby się w poczuciu swoistej ulgi (Chwała Bogu, że minęło) oraz zadumy nad wspólnym losem (my tej samej matki dzieci, [...] my wszyscy Słowianie)53: Serce boli, lecz opowiadać trzeba: niech widzą synowie i wnuki, że ich ojcowie się mylili, niech bratają się znowu ze swymi wrogami. Niech żytem, pszenicą, jak złotem pokryta, pozostanie na wieki nierozdzielona miedzami od morza do morza słowiańska ziemia54.

Za pomocą przedstawionego rozumowania Szewczenko przesuwał zrelacjonowaną w Hajdamakach historię z obszarów legendy (lub baśni), czyli pięknej (lecz fikcyjnej) opowieści, w sferę prawdy potwierdzonej żywą pamięcią, która ze względu na ową bliskość temporalną i geograficzną bezpośrednio dotyczy czytelnika i rodzi poważne zobowiązania etyczne. Szewczenko opowiadał historię buntu hajdamackiego po to, by ją upamiętnić; upamiętniał zaś po to, by pouczyć swoich czytelników, by ich przestrzec i zobowiązać moralnie.

A w tle tego projektu umieszczał wizję idealnej wspólnoty politycznej wszystkich zbratanych ze sobą Słowian.

Inna sprawa, że cytowana przedmowa tworzyła osobliwy kontrapunkt dla krwawych scen poematu, łagodziła ich okrutną wymowę, ale ich przecież nie unieważniała. Postulowała pokój i zgodę między bratnimi narodami słowiańskimi, ale protagonistów poematu (czyli aktorów wojny domowej) wyraźnie heroizowała, stawiając ich w podniosłej roli epickich bohaterów. Poemat uzupełniony Przedmową tworzył zatem podwójną – by nie rzec: dwuznaczną – narrację, w której fundamentalny akt ustanowienia zbiorowego (krwawego!) mitu tożsamościowego rodzącej się Ukrainy został uzupełniony ideą pojednania i słowiańskiego braterstwa.

52 53 54

T. Szewczenko, Przedmowa do Hajdamaków, w: idem, Kobziarz, s. 163.

Ibidem.

Ibidem.

~ 158 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

W kontekście powyższych spostrzeżeń można by domniemywać, że wedle romantyków poetycki urok przynależy jedynie historiom tajemniczym, niepotwierdzonym w źródłach, na poły legendarnym oraz opowieściom o losach takich właśnie bohaterów, anonimowych i wydobytych z mroków przeszłości.

Sprawdźmy jednak, czy tak się działo w każdym przypadku.

Oto przykład czwarty: Aleksander Puszkin w krótkiej przedmowie do poematu Jeździec miedziany przedstawił temat z bardzo nieodległych dziejów. Zacytujmy ów tekst in extenso: Zdarzenie, opisane w tej powieści, oparte jest na rzeczywistości. Szczegóły powodzi zaczerpnięte są z pism współczesnych. Kto ciekaw, może sięgnąć do relacji, sporządzonej przez W.N. Bercha55.

Powołując się na fakty i źródła, Puszkin dokonał tu osobliwego uwiarygodnienia opowiedzianej historii. Odwołał się do znanej relacji z tych wydarzeń, ale zarazem jakby wziął ją w nawias, twierdząc, że może po nią sięgnąć tylko ten, kto ciekaw. Innymi słowy, to uzupełnienie wcale nie jest konieczne, poemat i tak obroni się sam, a historia w nim przedstawiona niejako odrywa się od faktów, gdyż jej sedno tkwi gdzie indziej. Gdzie? O tym musi zdecydować sam czytelnik na podstawie lektury poematu. Wiadomo jednak, że sens zacytowanej wypowiedzi da się sprowadzić do gestu zlekceważenia trywialnych faktów, a tym samym – do zwrócenia uwagi odbiorcy na prawdę zawartą w poetyckiej relacji.

Na baczną uwagę zasługuje jeszcze pytanie o źródła opowieści przedstawianych w poematach. W tej kwestii odpowiedzi autorów analizowanych przedmów wydają się wprawdzie różnorodne, ale łączy je intrygująca prawidłowość.

Najpierw przyjrzyjmy się różnicom. Tak więc, Byron w przedmowie do Giaura powołuje się na własną wiedzę, stwierdzając autorytatywnie: Zdarzenia podobne trafiały się dawniej często na Wschodzie; teraz rzadsze56. W komentarzu do Korsarza przytacza anonimowy przekaz opublikowany w ówczesnej prasie; cytuje także relacje zawodowych historyków, ale takie, które nawet w ich oczach nie były w pełni wiarygodne57. Wstępy do Mazepy, Oblężenia Koryntu i Więźnia Czyllonu angielski romantyk zapełnia ciekawymi wyimkami z opracowań A. Puszkin, Przedmowa, w: idem, Jeździec miedziany..., s. 3.

G. Byron, Nota wstępna do Giaura, w: idem, Wiersze, poematy..., s. 190–191.

57 Chodzi o relację zamieszczoną w „Gazecie Amerykańskiej” w 1814 roku, a także o Historię biograficzną J. Grangera oraz Miscellanea E. Gibbona. W jednym z cytowanych fragmentów znajduje się między innymi stwierdzenie, że opisana historia nie jest zbyt dobrze znana. Por. G. Byron, Noty dodane do Korsarza, w: idem, Wybór dzieł, t. I: Wiersze, poematy..., s. 261–264.

55 56

~ 159 ~

Marek Stanisz

historycznych. Adam Mickiewicz w prefacji do Konrada Wallenroda wspomina o fantazji, dzięki której ma ożyć w pieśni miniona i zapomniana historia. Juliusz Słowacki w przedmowie do poematu Ojciec zadżumionych przytacza ustną relację spotkanego w podróży świadka, zaś we wprowadzeniu do Wacława odwołuje się do własnego natchnienia. Puszkin z dezynwolturą odsyła niedowiarków do relacji zapisanej w historycznym opracowaniu. Syrokomla przyznaje się do wykorzystania legendy, zapisanej wprawdzie w historycznym źródle, ale dodaje ważne zastrzeżenie: Wypadek ten nie został podany z całą pewnością, lecz jeno zapisany w jakiejś notatce i na jej wiarę powtórzony58. Mieczysław Romanowski w komentarzu do poematu Dziewczę z Sącza wspomina o podaniach ludowych. Norwid w przedmowach do Epimenidesa i Quidama również odwołuje się do własnej wiedzy i własnych przeświadczeń (nie podając ich źródeł) oraz wierzeń ludzi minionych epok. Żaden z nich nawet się nie zająknie o konieczności konfrontowania swych poetyckich fantazji z obiektywną wiedzą, ustaloną raz na zawsze i potwierdzoną autorytetem historyków!

Wprost pisze o tym Szewczenko: O tym, co działo się na Ukrainie w 1768 roku, opowiadam tak, jak słyszałem od starych ludzi; nadrukowanego i krytykowanego niczego nie czytałem, bo się zdaje, że nie ma niczego takiego. Hałajda w połowie jest wymyślony, a śmierć olszańskiego tytarza [tj. starosty cerkiewnego, jednego z bohaterów poematu – przyp. M.S.] jest prawdziwa, bo jeszcze są ludzie, którzy go znali. Gonta i Żeleźniak, atamani tej krwawej sprawy, może przeze mnie są wprowadzeni nie takimi, jak byli – za to nie ręczę. Dziadek mój, niechaj zdrów będzie, kiedy zaczyna opowiadać cokolwiek takiego, czego sam nie widział, lecz słyszał, to wpierw powie: „Jeśli starzy ludzie kłamią, to ja też razem z nimi”59.

To demonstracyjne lekceważenie „poważnych” (tj. pisanych, uczonych) źródeł może dowodzić, że podstawą dla romantycznych poetów jest pamięć w jej wersji „sprywatyzowanej”. Może to być własna pamięć autora albo pamięć naocznych świadków czy nawet historiografów, ale pod warunkiem, że utrwala ona ciekawe (aczkolwiek niepewne) epizody; mogą to być wreszcie opowieści zawarte w ludowych podaniach i legendach. Zawsze jednak u samego źródła stoi indywidualne doświadczenie, naoczna relacja, która wymaga współodczuwania i uzupełniającej pracy wyobraźni60. Jakże daleko stąd do oficjalnej wersji W. Syrokomla, Słówko od Autora, w: idem, Córa Piastów..., s. 5.

T. Szewczenko, Przedmowa do Hajdamaków, w: idem, Kobziarz, s. 163.

60 Zgodne to jest z obserwacją M. Zaleskiego, który pisze, że przypominać, to jednocześnie wyobrażać sobie: wspominanie jest procesem twórczym. M. Zaleski, Formy pamięci..., s. 77.

58 59

~ 160 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

dziejów, uznawanej za pewną i obiektywną, potwierdzonej przez uznane źródła i opracowania historyczne!

Serca gorzkie notaty61 Opisaną wyżej prawidłowość potwierdzają przedmowy poprzedzające poematy, które w uproszczeniu można by nazwać „(pseudo)autobiograficznymi”.

Są wśród nich: zbiór Ballad lirycznych (wyd. z przedmową 1800) Wordswortha i Coleridge’a, Wędrówki Childe-Harolda (powst. 1809–1818; wyd. 1812–1818) Byrona, Eugeniusz Oniegin (powst. 1823–1831; wyd. 1825–1833) Puszkina, Księga pieśni Heinricha Heinego62 (by wspomnieć tylko o tych, które zostały opatrzone wstępami). Podobnie jak poprzednia grupa tekstów, one także dotyczą zdarzeń przeszłych, tyle tylko, że na plan pierwszy wysuwają osobiste doświadczenia autorskiego porte-parole: tytułowych bohaterów lub narratora.

Dokonując uwiarygodnienia przedstawianych opowieści, autorzy przedmów do tych poematów konsekwentnie przyznawali, że ich źródłem były doświadczenia osobiste: przeżycia z młodości, wrażenia z podróży, refleksje osobiste itp.

Byron w przedmowie do pierwszych dwóch pieśni Wędrówek Childe-Harolda ujął to następująco: Poemat poniższy napisany był po większej części śród tych krajobrazów, które usiłuje przedstawić. Rozpoczęty został w Albanii; ustępy traktujące o Hiszpanii i Portugalii są wypływem spostrzeżeń poczynionych przez autora o tych krajach. Tyle co do dokładności opisów.

Tłem obrazów, które próbowałem nakreślić, są: Hiszpania, Portugalia, Akarnania i Grecja63.

Aleksander Puszkin w wierszowanej przedmowie poprzedzającej Eugeniusza Oniegina w podobny sposób określał źródła swojego utworu: Daję, co mam! – bierz w ręce chętne Nieskładny twór mojej roboty: Są tu półśmieszne i półsmętne 61 A. Puszkin, Eugeniusz Oniegin. Romans wierszem, przełożył A. Ważyk, wstępem i przypisami opatrzył R. Łużny, Wrocław 1993, s. 3.

62 Wydanie I tego zbioru (1827) nie zostało opatrzone przedmową. Heine zredagował teksty wprowadzające do wydania II (1837), III (1839) i V (1844).

63 G. Byron, Przedmowa do pierwszej i drugiej Pieśni [„Wędrówek Czajld-Harolda”], w: idem, Wybór dzieł, t. I: Wiersze, poematy..., s. 407.

~ 161 ~

Marek Stanisz Rzeczy ludowe, ideały, Płody igraszki mej niedbałej, Bezsennych nocy i natchnienia, Młodości zbiegłej mi przed laty, Umysłu chłodne postrzeżenia I serca gorzkie są notaty64.

Ani dla Byrona, ani dla Puszkina nie miał większego znaczenia fakt, że bohaterem ich poematów nie był autor, lecz osoba wymyślona, dziecko wyobraźni65.

Odmienność osób nie wykluczała przecież wspólnoty doświadczeń; przeciwnie – owa wspólnota była probierzem wiarygodności zapisanych w poematach relacji. Najwyraźniej wcale nie chodziło o autobiografizm, lecz właśnie o wiarygodność – ta zaś wymagała autentyzmu. W obydwu przypadkach mają więc zastosowanie słowa Wordswortha, który przekonywał, że Poeta będzie (...) pragnął przybliżyć swe uczucia do uczuć ludzi, których opisuje – (...) będzie się może poddawał całkowitemu złudzeniu i będzie splatał i utożsamiał swoje uczucia z ich uczuciami66.

W tej sytuacji nie było nawet potrzebne negowanie identyczności obydwu postaci: autora i bohatera. I rzeczywiście – Byron, początkowo zaprzeczający ich podobieństwu, w prefacji do pieśni czwartej już się od niego nie odżegnywał: Znudziło mi się w końcu to ciągłe wytykanie granicy, której nikt, zdaje się, nie chciał zauważyć, (...) na próżno zapewniałem i wyobrażałem sobie, żem odróżnił pielgrzyma od autora; ciągła troska o utrzymanie tej różnicy, ciągłe w usiłowaniach tych zawody tak utrudniały mą pracę twórczą, że postanowiłem porzucić te daremne wysiłki i postanowienie to w czyn wprowadziłem. Zdania i poglądy, jakie w tej kwestii powstały i powstać mogą, nie mają dzisiaj istotnego znaczenia, utwór ten stać ma o własnej sile, bez pomocy pisarza; dla autora zaś nie masz ucieczki poza reputację, przejściową czy też stałą, którą literackie jego prace dla niego zdobędą67.

Na zakończenie – jeszcze jeden przykład. Jak ważne było dla pisarzy romantycznych upamiętnianie przeszłości, dowodzi przewrotna deklaracja Heinricha Heinego, zawarta we wstępie do drugiego wydania Księgi pieśni. Ten specjalista od wywracania na nice romantycznych konwencji drwił w niej z wszelkiej maści nostalgików, tęskniących za tym, co bezpowrotnie minęło. W podsumowaniu zaś pisał: A. Puszkin, Eugeniusz Oniegin..., s. 3.

G. Byron, Przedmowa do pierwszej i drugiej Pieśni [„Wędrówek Czajld-Harolda”], w: idem, Wybór dzieł, t. I: Wiersze, poematy..., s. 407.

66 W. Wordsworth, Przedmowa..., s. 53.

67 G. Byron, Przedmowa do czwartej Pieśni [„Wędrówek Czajld-Harolda”], w: idem, Wybór dzieł, t. I: Wiersze, poematy..., s. 565.

64

65

~ 162 ~

Serce boli, lecz opowiadać trzeba. Strategie upamiętniania w przedmowach...

O bogowie! nie proszę, byście mi zostawili młodość, ale zostawcie mi jej cnoty, bezinteresowny gniew, bezinteresowne łzy! Nie dajcie mi być starym złośnikiem, który młodszych duchem obszczekuje z zawiści, ani mdłym jęczyduszą, nieustannie biadolącym o dawnych dobrych czasach... Dajcie mi być starcem, co kocha młodość i mimo starczych niedomagań wciąż jeszcze uczestniczy w jej grach i niebezpieczeństwach. Niech się nawet mój głos trzęsie i dygoce, byle sens mych słów pozostał świeży i nieulękły!68.

Taki oto może być finał opowieści o strategiach upamiętniania, którymi posługiwali się autorzy przedmów do romantycznych poematów. Opowieść ta miała swój początek w geście swoistego zachłyśnięcia się urokami przeszłości i swobodą, którą można z niej czerpać. Swój kres odnalazła zaś w apoteozie młodości, w swoistym odwrocie od tego, co minione, w apelu, by wieść egzystencję „tu i teraz”. Między symbolicznym początkiem i końcem romantyzmu można odnaleźć wiele różnych metod poetyckiego utrwalania przeszłości. Przedstawiciele tej epoki uzupełniali ją wedle reguł własnej wyobraźni, traktowali jako przykład, alegorię lub przypowieść, używali do pouczenia i moralnego zobowiązania, uczyli na niej rozumienia dziejów oraz umiejętności współodczuwania. Zawsze jednak nasycali opowiadane historie pulsującym energią rytmem, który czerpał swą siłę z żywego, jednostkowego doświadczenia, obleczonego w słowo poetyckie.

“It breaks my heart, yet has to be remembered.” Commemoration strategies in the prefaces to Romantic poems This article provides a description of literary strategies of returning to the past used by the authors of verse prefaces to Romantic poems. The aim is to show how the authors of these texts perceived the meaning and function of literary acts of commemoration.

The analysis of Romantic prefaces (by George Byron, Adam Mickiewicz, Alexander Pushkin, Zygmunt Krasiński, Heinrich Heine, Taras Shevchenko, and Viktor Hugo) shows that strategies consisting in the expression of longing for an idealised past (the nostalgia strategy) as well as referring to historical sources, or to the poet’s own experience (the strategy of recording) were some of the most popular methods of recording memories.

The authors of Romantic prefaces understood the act of going back to the past as a form of commitment to remember, or to come to terms with what had gone. Another strategy which they often used was allegorisation, presenting the past as a key to understanding the world and foreseeing the future.

H. Heine, Przedmowa do drugiego wydania, w: idem, Księga pieśni, opracowanie i wstęp R. Stiller, Warszawa 1980, s. 26.

68

~ 163 ~

~ 164 ~

Zima romantyków. O pejzażach pamięci raz jeszcze

Krzysztof Trybuś Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Zima romantyków.

O pejzażach pamięci raz jeszcze

Romantyczne pejzaże zimowe pozostają nie do końca rozpoznane i opisane.

Są ważne, bo współtworzą świat przedstawiony w bardzo wielu tekstach epoki, zapraszając do wspólnej krainy wyobraźni Mickiewicza, Melville’a, Słowackiego, Wordswortha, Fredry, Coleridge’a, Thoreau, Norwida, Müllera, Puszkina i wielu innych. Dominantą w tworzeniu tej krainy pozostają różne odmiany pamięci romantycznej1, kreującej własny świat metafor, nie tylko przestrzennych. Zima romantyków jako czas zatrzymany, stop-klatka zamrożonej pamięci, pozwala raz jeszcze przyjrzeć się pejzażom pamięci w literaturze, a także w perspektywie komparatystycznej czytać teksty, często odległych od siebie pod względem programowym, poetów. Co mówi zimowy język romantycznej pamięci?

Tej zimowej krainy daremnie szukać zwłaszcza w polskich studiach nad literaturą epoki, a w wydanej przed laty antologii Pejzaż romantyczny2 rzadko przywoływane zimowe pejzaże nie stanowią osobnego przestrzennego tematu.

Jest ich znacznie więcej w antologii Sybir romantyków3, która utożsamia wszakże zimowy pejzaż z geograficznie określonym miejscem wygnania. Tymczasem poetycki język śniegu, mrozu i lodu nie musi wcale respektować klimatycznych granic, jak w baśniach braci Grimm i Andersena, jak w Pieśni o starym żeglarzu Samuela Coleridge’a czy jak w lirykach Wilhelma Müllera, do których Franz Schubert napisał cykl dwudziestu czterech pieśni pt. Winterreise. I jak w wierszu Śniła się zima... Adama Mickiewicza:

Odwołuję się tu do własnych ustaleń i stanu badań na temat pamięci romantycznej, który przytaczam w książce Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości, Poznań 2011.

2 A. Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny, Kraków 1982.

3 Z. Trojanowiczowa, Sybir romantyków, Kraków 1982.

1

~ 165 ~

Krzysztof Trybuś Wtem weszło słońce – lato – śnieg nie spłynął, Lecz jak ptak biały dwa skrzydła rozwinął I skacząc leciał; niebo się odkryło I wokoło ciepło i błękitno było!

Uczułem zapach Włoch, róż i jaźminu, Różą pachnęła góra Palatynu.4

Przywołany tu tekst Mickiewicza, podobnie jak teksty Coleridge’a i Müllera, łączy nie tylko pogodowa przemiana w świecie przedstawionym, lecz także szczególna rola snu i pamięci, które pozostają z sobą w ścisłej zależności: Mędrcy mówią, że sen jest tylko przypomnienie/ Mędrcy przeklęci!5 skarży się Gustaw-Konrad w Dziadach części trzeciej. Poetycki zapis snu Mickiewicza z 1832 roku odtworzony z pamięci poety, został przepisany w roku 1840 „dla pamiątki” – taka jest swoista fikcja genezy tego utworu stworzona przez jego autora. A jednocześnie pamięć przenika cały ten wiersz, bo przecież „procesyja pod niebem, po śniegu” zmierzająca „na brzeg Jordanu” upamiętnia święto Trzech Króli, a aksjologia przestrzeni podzielonej na prawą i lewą stronę – ubranych w biel i „w żałobne opony” – przywodzi na myśl obrazy Sądu Ostatecznego, który dokona się w majestacie pamięci o dobrych i złych uczynkach z przeszłości.

Odnotowane w badaniach nad wierszem Mickiewicza nawiązanie do XXX pieśni Dantejskiego Czyśćca6 pozwala przenieść biograficzne wspomnienie o Ewie Ankwiczównie w rejony intertekstualnych relacji, które według współczesnej refleksji o pamięci kulturowej są przejawem pamięci literatury7. Niezależnie od tej teoretycznej kwalifikacji utożsamiającej intertekstualność z pamięcią, pamięć wydaje się najważniejszym motywem zimowego snu poety, to pamięć bowiem przygotowuje czyśćcową spowiedź, którą poprzedza ów sen, warunkuje akt skruchy i pokuty, tak czytelny w metaforyce przebudzenia i płynących łez. Dantejska metaforyka nie wyczerpuje pomysłowości Mickiewicza, można rzecz jasna rozpoznać w Ewie przemienionej w jaskółkę – „jaskółkę bolesnej pamięci” z Czyśćca, już jednak „świece w dół obrócone” są romantyczną metaforą A. Mickiewicz, [Śniła się zima...], w: A. Mickiewicz, Wybór poezyj, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław–Warszawa–Kraków 1986, t. 2, s. 225–226.

5 A. Mickiewicz, Dziady, oprac. S. Pigoń, posłowie Z. Stefanowska, Warszawa 1980, s. 130.

6 Zob. przywołanie stanu badań na ten temat w książce A. Kuciak, Dante romantyków. Recepcja „Boskiej Komedii” u Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Norwida, Poznań 2003, s. 213 i n.

7 Zob. K. Trybuś, Pamięć romantyzmu..., s. 153 i n., tu zwłaszcza przywoływane studium R. Lachmann, Mnemotechnika i symulakrum, przeł. A. Pełka, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa.

Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 494.

4

~ 166 ~

Zima romantyków. O pejzażach pamięci raz jeszcze

przeciw-pamięci, pogłębiającą wieloznaczność wiersza Śniła się zima... Śnieg, który nie taje, ale odlatuje jak „ptak biały” rozwijając skrzydła, przemienia oblicze zapamiętanego we śnie świata, wznosi swe skrzydła niczym „śluzę pamięci”, która otwiera jasną stronę śnionych obrazów – stronę nieba, ciepła i błękitu.

To właśnie śnieg i jego metamorfozy prowadzą bohatera utworu Mickiewicza czyśćcową drogą, śnieg jak „ptak biały” ma tu znacznie więcej do zdziałania niż u Dantego, gdzie jest jedynie częścią porównania – w XXX pieśni Czyśćca topnienie śniegu odnosi się do tajania serca owładniętego uczuciem: I jak śnieg, który kładzie się na knieje Italskich szczytów, marznie i na rzece, gdy od Słowacji ostry wiatr zawieje, A potem skrapla się znów tak dalece, gdy tchnie od ziemi, co nie rzuca cienia, że zda się, płomień ognia stopił świecę; tak bez łzy jednej stałem, bez westchnienia, nim zaśpiewali tamci, którym nuty jedynie miłość, śród gwiazd tańcząc, zmienia; i w owym stanie trwałem tak, dopóty nie usłyszałem w ich śpiewie współczucia, jak gdyby rzekli: „Dość już tej pokuty”.

Lodowe serca mojego okucia ilość anielska w dech i łzy stopiła, i z ust i oczu uszły me uczucia.8

Bliższe romantycznym przedstawieniom są „śniegowe płatki” w XXXIII pieśni Raju, w której sen utożsamiony zostaje z trwałą pamięcią, oddzieloną od mar: Jak temu, co śniąc widzi cudną postać, Wrażenie miłe trwa, choć sen uciecze, Ani w nim inna myśl nie może postać, Tak mnie; z pamięci mojej nadczłowiecze Pierzchają mary, a jeszcze mi rzadki Posmak do serca z owych widzeń ciecze.

Słońce odkształca tak śniegowe płatki, Tak podmuch wiatru rozpraszał kłąb liści, Gdzie były ryte sybilskie zagadki.9 8 9

Przekład A. Kuciak, w: idem, Dante romantyków..., s. 226.

Ibidem.

~ 167 ~

Krzysztof Trybuś

Śniegowe płatki, w rozważaniach o nich, zwykle łączyły się z zagadką czy tajemnicą natury. Nie tylko odmieniały kształt ziemskiej rzeczywistości, same były wzorem kształtu doskonałego, który powstał w boskim umyśle, by przypomnieć tezy Johannesa Keplera przedstawione w rozprawie Noworoczny podarek albo o sześciokątnych płatkach śniegu10.

W utworach romantycznych poetów śnieg i podmuchy zimowego wiatru, wytyczając drogę czyśćcowej pokuty, są przejawem pamięci, która stała się rodzajem energii rządzącej się własnymi prawami.

Wyobrażeniem takiej pamięci jest „Duch z kraju śniegu” w Pieśni o starym żeglarzu Coleridge’a: Samotny duch z bieguna południowego wiedzie okręt aż do równika, będąc posłuszny zastępowi anielskiemu, ale ciągle zemsty się domaga11 – czytamy w komentarzu do tekstu poetyckiego.

Polarny duch jako animizacja pamięci zemsty za śmierć albatrosa, ptaka dobrej nadziei, jest tu nie tylko władzą ludzkiej duchowości, która pozwala rozpoznać staremu żeglarzowi wymiar popełnionej zbrodni, doprowadzając do moralnego przebudzenia. Pamięć w utworze Coleridge’a staje się kategorią ontologiczną, zdolną zmieniać oblicze świata: Wtem usnął wiatr, opadły żagle.

Nie było nam wesoło!

Chcieliśmy mówić, by czymkolwiek Zmącić tę ciszę wkoło!

W miedzianym, rozżarzonym niebie Skrwawiona kula słońca W południe stała wprost nad masztem, Nie większa od miesiąca.

Dzień za dniem mija, żaden podmuch Nie targnie oceanem.

Rzekłbyś: to malowany okręt Na morzu malowanym.

Dokoła woda, woda. Deski Paczyły się okropnie.

J. Kepler, Noworoczny podarek albo o sześciokątnych płatkach śniegu, przeł. D. Sutkowska, wstęp Z. Pogoda, Warszawa 2006.

11 S. Coleridge, Pieśń o starym żeglarzu, w: Twarde dno snu. Tradycja romantyczna w poezji języka angielskiego, przeł. i oprac. Z. Kubiak, Kraków, 1993, s. 253 10

~ 168 ~

Zima romantyków. O pejzażach pamięci raz jeszcze Dokoła woda, woda, ale Do picia ani kropli.

I sama głębia gniła. Chryste!

Dech w piersi zamarł wszystkim. Śliskie pełzły na nogach stwory Po owym morzu śliskim.

Ledwie zapadła noc, śmiertelnych Ogni się taniec wszczyna, A woda wrze jak w kotle wiedźmy, Zielona, biała, sina.

Niektórzy w snach widzieli ducha, Co nas trapi grozą: Szedł, dziewięć sążni w głąb pod nami, Z krainy mgieł i mrozu.12

„Kraina mgieł i mrozu” bohaterom Pieśń o starym żeglarzu wydaje się początkowo obszarem bez pamięci – to jak czytamy w komentarzu: Kraina lodu i groźnych dźwięków, gdzie żadnej się nie wypatrzy żywej istoty13. Poetycka wizja potwierdza to wrażenie lodowej pustki: Blask przeraźliwy poprzez zamieć Siały gór białe czoła.

Ludzi nie ujrzysz tam ni zwierząt, Lód tylko dookoła.

Lód i przed nami, i za nami, Lód z lewa był i z prawa.

Trzaskał i warczał, wył i ryczał, Niby maligny wrzawa!14

Dopiero śmierć albatrosa budzi zamarzniętą pamięć w lodowym świecie natury, wprowadzając w tym świecie podział czasu, który współcześni badacze pamięci nazywają raną czasu, ustanawia ona odległość wspominanego od 12 13 14

Ibidem, s. 243–244.

Ibidem, s. 242.

Ibidem.

~ 169 ~

Krzysztof Trybuś

wspominającego i umożliwia rekonstrukcję przeszłości, nadając opowieści starego żeglarza formę wspomnienia.

Zimowe pejzaże pamięci łączą się w sposób oczywisty z podziałem czasu i przemijaniem. Zimy w literaturze i sztuce ewokowane za pomocą symboliki wegetatywnej oznaczają często zatrzymanie, uśpienie i śmierć. Ale to przecież śmierć, zimowa śmierć stwarza scenerię narodzin pamięci o tym, co przeminęło, co pozostało w pamięci innych pór roku, zwłaszcza wiosny i lata. Tak właśnie jest w słynnym liryku Müllera, w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka, przywołanym w jego Podróży zimowej: U wrót, gdzie chłodna studnia i starej lipy cień, w upalne popołudnia niejeden śniłem sen.

Niejedno czułe słowo w lipowym ciąłem pniu; i tęsknię wciąż na nowo do cienia i do snu.

Dziś idę w pustkę zimy, w zawieję, mróz i mrok; z oczyma zamkniętymi potykam się co krok.

A w dali wiecznie słyszę Szumiącą zieleń słów: Wróć do mnie, w moją ciszę, W pogodę dawnych snów.

Kąśliwy wiatr zimowy Przenika mnie jak nóż, Porywa czapkę z głowy – Lecz nie zawrócę już.

I brzmi od godzin wielu Zielone echo słów: Wróć do mnie, przyjacielu, do ciszy dawnych snów, do ciszy dawnych snów.15 15

S. Barańczak, Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta, Poznań 1994, s. 17–18.

~ 170 ~

Zima romantyków. O pejzażach pamięci raz jeszcze

Przytoczony tekst potwierdza, że pamięć w poezji podlega „uprzestrzennieniu”, zgodnie z tradycją retoryczną, zawsze wiążącą pamięć z loci. Ale wiersz Müllera wskazuje też na to, że retoryczne ujęcia pamięci zostają w poezji doby romantyzmu poszerzone, czy raczej wykorzystane w planie egzystencjalnych rozterek podmiotu poszukującego własnej tożsamości. Spacjalne kategorie memorialne mieszają się z temporalnymi, które wcale nie unieważniają tych pierwszych. Zima, zawieja i mróz kreują pejzaż podróży i zarazem rozrywają continuum czasu, prowadzą do zakłócenia równowagi w percepcji podmiotu pomiędzy tym, co pamiętane, a tym, co zapomniane i pomiędzy tym, co wyobrażone, a tym, co nie do wyobrażenia, spowite w „mrok”, zanikające w owej „pustce zimy”.

Mentalne krajobrazy zimy i lata w liryku Müllera to poetyckie przedstawienia zarówno przestrzeni, jak i czasu. Według Aleidy Assmann przestrzenne metafory podkreślają trwały i ciągły charakter pamięci, natomiast czasowe metafory pamięci eksponują nieciągłość i zapomnienie16. Nakładanie się tych dwóch porządków metaforyzowania decyduje o odmienności romantycznej pamięci względem wcześniejszych doświadczeń upamiętniania „miejsc” w literaturze, by przywołać tu oświeceniową pamiątkę, osadzoną zawsze w określonym przestrzennie miejscu, bez względu czy będzie to budynek, pomnik, czy – jak w Barańczakowym przekładzie wiersza Müllera – pamiętne drzewo, które wyraża trwałość uczuć żyjących jedynie we wspomnieniu wędrowcy. „Szumiąca zieleń słów” to zaledwie echo świata niedostępnego naocznie i materialnie w „pustce zimy”, a jednocześnie to „zielone echo słów” słyszanych wiecznie, dzięki tej „pustce” odsłaniającej, jak zimowa śmierć, scenę teatru pamięci o szczęśliwej przeszłości – U wrót, gdzie chłodna studnia/ i starej lipy cień.

To bardzo znaczące i ważne, że teoretyk romantycznej pamięci Carl Gustav Carus – zaprzyjaźniony z Casparem Davidem Friedrichem – był badaczem psychiki człowieka i pejzażystą. Douwe Draaisma w swej historii pamięci zatytułowanej Machina metafor zwraca uwagę na to, że rozważania Carusa na temat ludzkiej duchowości kształtuje język natury i krajobrazu – język następstwa pór roku z figurami: wzrostu, dojrzałości, rozpadu i zniszczenia, opisuje cztery stadia w rozwoju naszych wyobrażeń. Całuny zimowych nocy, o których wspomina Carus w Neue Briefe über Landschaftsmalerei (1831), według Draaismy wywołują poczucie obumierania17.

A. Assmann, Zur Metaphorik der Erinnerung, w: Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, red. A. Assmann, D. Harth, Frankfurt am Main 1991, s. 22; cyt. za: K. Trybuś, Pamięć zbiorowa i kulturowa..., s. 186–187.

17 D. Draaisma, Machina metafor. Historia pamięci, przeł. R. Pucek, Warszawa 2009, s. 116.

16

~ 171 ~

Krzysztof Trybuś

Czy miało jakieś znaczenie, że swe drezdeńskie wykłady psychologii Carus ogłosił zimą, na przełomie 1829 i 1830 roku? Ósmy wykład dotyczący pamięci akcentował jej nieprzeniknioność, ale wskazywał zarazem na odbicia jasnej barwy w naszej pamięci, stanowiącej o jej sile, rozpraszającej ciemności18. Pewnie większe znaczenie w zgłębianiu tajemnicy pamięci miały malarskie pejzaże utrwalające arktyczną biel pustkowia z obrazu Friedricha niż drezdeńska zima. Sądzić można, że poglądy Carusa na temat roli i znaczenia pamięci kontynuują przekształcanie paradygmatu pamięci zapoczątkowane przez Vica, które przyczyniło się do przeciwstawienia pamięci oświeceniowemu rozumowi i do jej utożsamienia z wyobraźnią19.

Zimowa pamięć, pozostająca w bliskiej relacji z wyobraźnią, niekiedy jest dla niej trudnym wyzwaniem, zimowa pamięć, zwłaszcza w przedstawieniach polskich romantyków, opiewa „piękność smętną”. Mówi o tym wprost apostrofa do Matki Boskiej Śnieżnej we fragmentach Pana Tadeusza Słowackiego: O zimo! Twoję piękność smętną, uciszenie Lasów i rzadkie słońca złotego promienie Czuję dziś na kształt czaru i na kształt uroku, Bom w życiu przyszedł na tę smętną porę roku, Która wszystko ucisza i pod śniegiem chłonie; Z miłością bym więc ciche zamieszkał ustronie, W okrąg którego puszcza czerni się bezbrzeżna, A nad nią we mgłach błyszczy Matka Boska Śnieżna.20

Czytając zupełnie inną zimową opowieść, z innego kontynentu, opowieść Thoreau o zamarzającym stawie Walden, o północnym wietrze ścinającym lodem wodę, o zlatujących się sikorkach i sójkach21 – można mieć wrażenie powrotu zimowych obrazów Soplicowa malowanego w wyobraźni polskiego poety. Szczupaki unieruchomione pod lodem w stawie Walden przypominają leszcze, karpie i pstrągi śpiące pod taflą lodu w Soplicowym stawie.

Wielkimi gromadami – przez [bramę] do sieni Wchodzą strzynadle złote i gile w czerwieni, A nawet ów dziw lasu, tak rzadko widziany Ibidem, s. 117–118.

Zob. K. Trybuś, Pamięć romantyzmu..., s. 22–27.

20 J. Słowacki, [Pan Tadeusz. Fragmenty poematu], w: idem, Dzieła, red. J. Krzyżanowski, t. 3: Poematy, oprac. J. Pelc, Wrocław 1949, s. 568–569.

21 Zob. H.D. Thoreau, Walden czyli życie w lesie, przeł. i oprac. H. Cieplińska, Poznań 1999, s. 286 i n.

18 19

~ 172 ~

Zima romantyków. O pejzażach pamięci raz jeszcze Halcyjon, a na Litwie zimorodkiem zwany, Który czasem strzelcowi pokaże się w borach Przez mgłę gałązek niby w anioła kolorach, Nad zwierciadłem Przełomki, piękny i błyszczący Jak anioł, w równi złote skrzydła trzymający – Nawet ów ptak pięknością zaklęty i dziki Zabłąkał się i na domu zleciał gołębniki, A potem nad sadzawki w ogrodzie kopane, Gdzie leszcze, karpie, pstrągi pięknie malowane Wojski kazał powpuszczać... ów ptak z jasnym grzbietem Poleciał i bił w ryby dzióbem jak sztyletem.

Słowem, wszystko, jak gdyby szukało uchrony U człowieka, ciągnęło z lasów...22

A jednak zima u Słowackiego inaczej zamraża czas, naznaczając wyobraźnię poety pamięcią o „smętnej porze roku”. Próżno tu szukać radości amerykańskiego pisarza czerpanej ze wspomnień „wesołych śnieżyc”. Zimny Piątek, którym nazwano dzień 19 stycznia 1810 roku, jest dla niego jedynie wspomnieniem historycznego ataku mrozu, niczym więcej23.

Zimowe pustkowia w romantycznym pejzażu, zarówno w malarstwie, jak i w poezji, są często kreacją widmowej rzeczywistości; w malarstwie i literaturze polskiego romantyzmu nie unieważniają „miejsca”, nawet wtedy, kiedy przybierają kształt otchłani, rozciągającej się poza ludzką pamięcią i zamazującej pamięć, o tych, których ta otchłań pochłonęła. Mickiewiczowski topos krainy pustej, białej i otwartej,/ jak zgotowanej do pisania karty – memoratywny topos księgi nie zapisanej – odnosi się do widmowej przestrzeni Rosji, do której prowadzą długie, białe, dróg krzyżowych biegi. Zimowe pustkowia Rosji są w polskiej literaturze, od czasu romantyzmu, najczęściej metonimią cierpienia, to miejsca kaźni – jako kolejne stacje w historii męki narodu, przeciwdziałają niepamięci śnieżnej otchłani. Można by sądzić, że ta śnieżna otchłań jest jakimś wariantem dantejskiego inferna, w którego najniższych kręgach panowała zima. Trzeba zgodzić się z obserwacją niemieckiego slawisty Heinricha Kirschbauma utrzymującego, że przy „demontażu” obrazu rosyjskich równin [zimowych] Mickiewicz dokonuje degradacji toposu dali romantycznej. Pozytywną romantyczną nieskończoność sprowadza do złej nieskończoności Rosji24. Takie przedstawienie rosyjskich pejzaży J. Słowacki, [Pan Tadeusz...], w: idem, Dzieła, t. 3: Poematy, s. 566.

H.D. Thoreau, Walden..., s. 266.

24 H. Kirschbaum, Adam Napoleon Mickiewicz: inwersje historyczne i poetyka rezygnacji, w: Katastrofizm polski w XIX i XX wieku: idee, obrazy, konsekwencje, red. J. Fiećko, J. Herlth i K. Trybuś, Poznań 2014, s. 41–42.

22 23

~ 173 ~

Krzysztof Trybuś

zimowych ma swą antycypację w samej literaturze rosyjskiej, Kirschbaum przypomina Zimowe karykatury Wiaziemskiego, w których to nie Bóg, ale diabeł stworzył bezkres zimowy Rosji25. Inny sposób przedstawiania zimy znajdziemy u Puszkina, podyktowany nie tylko potrzebą polemiki z Mickiewiczem, by wskazać na apologię rosyjskiej zimy w Jeźdźcu miedzianym, ale także wiernością rosyjskiej kulturze ludowej opiewającej zimę; reprezentatywny fragment tekstu poetyckiego dla tego rodzaju obrazów rosyjskiej pamięci kulturowej odnajdziemy w Eugeniuszu Onieginie: Przyszła, rozparła się, łachmany Wiesza na dębach i ze śniegu Ściele nam dywan sfałdowany; Brzeg i potoki ścięte w biegu Zrównując, puchem je zarzuca.

Zaświecił mrozik. I chwalimy Zbytki matuli naszej, zimy.26

Matka-zima, odgradzająca Rosję od najeźdźców, utrudniająca dostęp i zapewniająca poczucie bezpieczeństwa, jest jak każda matka – kochająca i opiekuńcza.

Polscy romantycy zapamiętali ją inaczej, zwłaszcza zimę z 1812/13 roku – jej literackie przedstawienia są pamięcią katastrofy, najlepiej przywołać tu Trzy po trzy Aleksandra Fredry: odwrót Wielkiej Armii wyobraża, we wspomnieniach naocznego świadka, długa czarna wstęga, na kilka mil ciągnąca się po śnieżnej przestrzeni. Wspominający celowo eksponuje rozległość tej przestrzeni, by podkreślić zmniejszanie się armijnych szeregów, ich zanik: Zacząwszy od Małojarosławca aż do Berezyny odwrót nasz był odwrotem wojska, otoczonego wprawdzie zbytnią masą pociągów, rannych i trainarów, ale ta niesforna masa, acz zatrzymywana, spierająca się, nawet tratująca się w każdym ciaśniejszym przejściu, miała jednak przed sobą długą, wolną przestrzeń, która upływała powoli. Ale Berezyna wszystko to skoncentrowała, co się na cztery, sześć, a może i więcej mil szczegółowo rozciągało. Od Berezyny ku Wilnowi coraz bardziej szeregi szczuplały, a liczba bezbronnych, samopas idących wzrastała. Na kilka mil długa ciągnęła się czarna wstęga po śnieżnej przestrzeni. Nie było może tyle spierania się na mostach jak z tamtej strony Smoleńska, bo ubyło wiele artylerii, wozów i wózków, ale za to widziałeś kilkadziesiąt tysięcy ludzi nie chcących, nie mogących już innego pojmować wroga, jak głód i zimno. Zimno wzrastające do dwudziestu stopni nie tylko wytrąIbidem, s. 39.

A. Puszkin, Eugeniusz Oniegin, przeł. A Ważyk, oprac. R. Łużny, Wrocław–Warszawa– Kraków 1970, s. 178.

25 26

~ 174 ~

Zima romantyków. O pejzażach pamięci raz jeszcze cało z ręki karabin, ale uderzało już przedśmiertnym odurzeniem. Nie tylko bowiem trzeba było cały dzień maszerować w mundurze okrytym surdutem bez podszewki, ale trzeba było gdzieś spocząć, zdrzymnąć się, choćby na chwilkę. Biada tym, co za wiele zaufali zaświeconemu ognisku. Ogień często gasł, a z nim i życie. Okropnie tam było, okropnie, moi państwo!27.

Zima zabija – zasypuje zamarznięte ciała śniegiem, zakrywa, zabija pamięć o walczących. Ale też zabija samą pamięć, czyniąc ją niemożliwą, zabija pamięć szczęśliwej przeszłości, pamięć „chwil uroczych”. Pisze Fredro: Jakże dobrze pamiętam moje noclegi w moskiewskich zaspach! Jak pamiętam ledwie nie każdy krok mego konia, pchanego w lody Berezyny. Jak pamiętam nędzę niewoli! Jakże mocne wspomnienie pierwszej tam jałmużny, czerwieni jeszcze moje czoło. A pamięć chwil uroczych, chwil błogiego rozmarzenia, nadziei, zapału, wolności, życia młodego, szczęścia – leży jak węzeł splątana w głębi serca, a nie ma już siły rozwinąć się w słowo...28.

Wydaje się, że w literaturze polskiego romantyzmu nie ma miejsca na dominację pamięci „chwil uroczych”, nie ma też miejsca na „pamięć fortunną” w rozumieniu Paula Ricoeura29 – pamięć zakładającą wybaczenie i głębokie, polegające na akcie dobrej woli, zapomnienie. Zimowe pejzaże w tej literaturze nie są obrazem takiej pamięci.

Winter of the Romantics. Landscapes of memory revisited The winter landscapes of Romanticism have still not been fully identified and described.

They play a significant role in creating the world of many of the period’s texts, encouraging readers to enter the imagination of writers like Mickiewicz, Melville, Słowacki, Wordsworth, Fredro, Coleridge, Thoreau, Norwid, Müller, Pushkin, and many more. Different varieties of the Romantic memory take part in the construction of this world, creating their own realm of metaphors – not only spatial ones. The winter of the Romantics, perceived as a time that has been stopped, a freeze-frame of the memory, allows us to explore the literary landscapes of memory once again and to establish a comparative perspective on the works of writers who don’t always share the same poetics. What is the significance of the winter language of the Romantic memory? That is the most vital question in this paper.

27 28 29

A. Fredro, Trzy po trzy, oprac. K. Czajkowska, Warszawa 1976, s. 66.

Ibidem, s. 208.

P. Ricoeur, Pamięć, historia i zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 546 i n.

~ 175 ~

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach...

Magdalena Bąk-Wołoszyn

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach1 (Wordsworth i Mickiewicz)

Metafory pamięci i pamiętania, podobnie jak samo pojęcie memorii, podlegały redefinicjom i zmianom znaczeń na przestrzeni dziejów2. Były dostosowywane do określonego w danej epoce zasobu wiedzy z zakresu filozofii, psychologii czy nauki i techniki, o czym przekonująco pisał Douwe Draaisma, autor Machiny metafor3.

By lepiej zrozumieć, z czym romantycy kojarzyli pamięć, wybrałam kilka reprezentacji z bogatej twórczości Williama Wordswortha i Adama Mickiewicza. Obaj artyści często odwoływali się do pamięci, raz traktując ją jako źródło literackiej fabuły, innym razem odsłaniając mechanizmy wspominania w kreacji świata przedstawionego. Jeżeli prześledzić całą twórczość artystyczną Wordswortha, dziełem najważniejszym z punktu widzenia pamięci autobiograficznej jest jego opus magnum Preludium. Zmiana paradygmatu w sposobie myślenia o pamięci, jaka dokonywała się u Mickiewicza w ciągu wielu lat działalności literackiej, widoczna jest na przykładzie tego jednego dzieła angielskiego poety powstającego przez prawie całe życie. Model pamięci jednostkowej, który mnie będzie interesował, był bardzo charakterystyczny dla europejskiego romantyW tytule artykułu nawiązuję do opowiadania Jorge Luisa Borgesa Ogród o rozwidlających się ścieżkach, aby za pośrednictwem przenośni podkreślić wieloznaczność samego pojęcia pamięci.

2 Klasyfikację metafor pamięci i pamiętania podejmowali badacze różnych dyscyplin. Por. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006; Z. Rosińska, Metafory pamięci, w: Pamięć w filozofii XX wieku, Warszawa 2006, s. 263–278; D. Draaisma, Machina metafor. Historia pamięci, przeł. R. Pucek, Warszawa 2009; J. Hudzik, Pamięć i czas w kulturze, filozofii i pedagogice: zarys zagadnienia w ujęciu hermeneutycznym, Gdańsk 2000.

3 D. Draaisma, Machina metafor..., s. 12.

1

~ 177 ~

Magdalena Bąk-Wołoszyn

zmu, choć nie był jedynym. Krzysztof Trybuś słusznie dowodził, iż pytanie o pamięć romantyczną implikuje kolejne pytania o relacje między pamięcią a historią, pamięcią a tradycją w XIX wieku4. Co istotne, romantycy byli silnie przekonani o pamięciowej metafunkcji literatury. Ireneusz Opacki wskazywał, iż pojmowanie literatury jako pamięci, a dzieła literackiego jako swoistej pamiątki, pojawiło się dopiero w epoce romantyzmu5. Motyw taki pojawiał się w twórczości zarówno Mickiewicza, jak i Wordswortha. Podobnie o roli pamięci, o roli literatury wypowiadali się także między innymi Zygmunt Krasiński i Cyprian Norwid.

Jak wskazują badacze, źródeł współczesnego myślenia o pamięci szukać należy właśnie w estetyce pamięci romantycznej, ewokującej między innymi subtelną i efemeryczną naturę wspominania zwróconego do wnętrza „ja”6. Romantycy, poprzez nieustanną repetycję, wewnętrzny imperatyw powracania do przeszłości, zanurzania się cały czas w narracji o tym, co minęło, wytworzyli według Frances Ferguson szczególny rodzaj nakazu moralnego, by, poprzez wspominanie, dokonywać ekspiacji i oczyszczenia wewnętrznego. Autorka nie traktowała przy tym pojęcia pamięci romantycznej w sposób historyczny, ale jako jeden z modeli pamiętania w ogóle7. Pamięć romantyczna według Ferguson była silnie powiązana z poczuciem winy, a tym samym z potrzebą odpokutowania w formie „wewnętrznej spowiedzi”, z koniecznością retrospektywnego spojrzenia na siebie i swoje postępowanie w przeszłości. Charles Taylor, opisując zmiany, jakie dokonały się w sposobie percepcji i odczuwania upływu czasu w XIX wieku, wskazywał także na nową, romantyczną podmiotowość.

Tym, co konstytuowało ów podmiot, była jego pamięć8.

W XX wieku i współcześnie pamięć określana jest przede wszystkim jako władza umysłu. Słowniki psychologii podają różne, acz zbliżone, definicje9.

K. Trybuś, Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości, Poznań 2011, s. 9–73 i n.

I. Opacki, „W środku niebokręga”. Poezja romantycznych przełomów, Katowice 1995, s. 126–171.

6 Por. S. Nalbantian, Memory in Literature. From Rousseau to Neuroscience, New York 2003, s. 6–23; A. Whitehead, Memory, New York 2009. W polskich badaniach jako pierwsza określenia „romantyczna pamięć” użyła Marta Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1992, s. 366–378.

7 F. Ferguson, Romantic memory, „Studies in Romanticism”, vol. 35, nr 4, 1996, s. 509–533.

8 Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński i in., Warszawa 2001, s. 540.

9 Encyklopedia pedagogiczna XXI wieku, Warszawa 2005, t. IV, s. 12; A.S. Reber, Słownik psychologii, red. I. Kurcz i in., Warszawa 2000, s. 478.

4 5

~ 178 ~

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach...

W psychologii pamięć rozumiana jest jako proces bądź właściwość jednostki.

Pierwsze znaczenie odnosi się do pamięci jako mechanizmu odpowiedzialnego za rejestrowanie, przechowywanie i odtwarzanie doświadczenia. Drugie znaczenie odpowiada pamięci autobiograficznej, a więc dotyczy własnej osoby10.

Z kolei w filozofii akcentuje się aspekt czasowości i reprezentacji przeszłości.

Pamięć jako funkcja ludzkiego umysłu bywała utożsamiana z procesem myślenia, refleksji nad sobą i światem. W XIX wieku termin „pamięć” funkcjonował w obu współczesnych znaczeniach, psychologicznym i filozoficznym. Linde w słowniku podkreślał, iż pamięć w XIX wieku to nie tylko siła duszna, udzielane na nią wrażenia zachowująca i wspominająca, ale także rozum: w innych dialektach słowo to nie tak pamięć, jako raczej rozum oznacza11. Dziewiętnastowieczny Noah Webster’s American Dictionary (1828) podawał taką definicję pamięci: The faculty of the mind by which it retains the knowledge of past events, or ideas which are past. A distinction is made between memory and recollection. Memory retains past ideas without any, or with little effort; recollection implies an effort to recall ideas that are past12.

Przytoczone definicje pamięci nie tracą nic ze swej aktualności. Takie konceptualizowanie pamięci pojawiało się również w teoretycznych wywodach poetów dziewiętnastowiecznych. Z kolei literackie przykłady pokazują, iż pamięć bliższa była wyobraźni i kreacji13. Podobnie o władzy pamięci jako sile twórczej, zależnej od zdolności poety-podmiotu wspominającego, wypowiadali się Georg W.F. Hegel w Filozofii ducha (1830)14 i Johann G. Fichte15, choć już Dawid Hume w Treatise of Human Nature (1739–1740) rozróżniał dwie zdolno-

Psychologia. Podręcznik akademicki, red. J. Strelau, Gdańsk 2004, t. 2, s. 137–182.

S. Linde, Słownik języka polskiego, Warszawa 1811, t. 2, cz. 2, s. 618.

12 N. Webster, American Dictionary of The English Language: http://webstersdictionary1828. com/Dictionary/memory (dostęp: 2.11.2015). Por. także współczesną definicję pojęcia pamięci (memory), The Oxford English Dictionary, London 1970, s. 331–332.

13 Por. M. Rudaś-Grodzka, Dwa oblicza wyobraźni, w: „Sprawić, aby idee śpiewały”. Motywy platońskie w życiu i twórczości Adama Mickiewicza w okresie kowieńsko-wileńskim, Warszawa 2003, s. 257–297; por. także uwagi na temat pamięci i wyobraźni w odniesieniu do literatury: R. Lachmann, Cultural Memory and the Role of Literature, „European Review” vol. 12, nr 2 (2004), s. 171–178.

14 G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł. Ś. Nowicki, Warszawa 1990, s. 479 i n.

15 J.G. Fichte, Stosunek faktów świadomości do władzy teoretycznej, przeł. Z. Zwoliński, w: Pamięć w filozofii XX wieku; por. uwagi na temat wpływu fichteanizmu na polski romantyzm: E. Zarych, Johann Gottlieb Fichte – inspirator romantyzmu, w: Romantycy, myśliciele, inspiratorzy.

Badania nad wpływem filozofii niemieckiej – od Kanta do Hegla – na literaturę polskiego romantyzmu, Gdańsk 2010, s. 61–73.

10 11

~ 179 ~

Magdalena Bąk-Wołoszyn

ści umysłu: pamięć (memory) i wyobraźnię (imagination)16. Szczególne uprzywilejowanie pamięci wspieranej siłą wyobraźni było nie tylko pewnym konwencjonalnym zwrotem retorycznym, ale w pełni służyło artystycznej ekspresji17.

Centrum wspomnień, ośrodkiem „tworzenia” przeszłości było romantyczne „ja” zdolne do nadania strumieniowi przypomnień kierunku, zdolne określić ich cel18. Memoria była źródłem i sposobem poznania świata, kruchym i wątłym, ale w swej sprzeczności tym bardziej interesującym; była jedną z władz umysłu, która pozwalała przeniknąć transcendencję bytu, prowokowała do zadawania pytań eschatologicznych19.

Znaczenie i funkcje pamięci ewoluowały w twórczości romantyków. Jeżeli przyjąć za Geoffreyem Hartmanem, iż „powtórzenie” to naczelny motyw w twórczości europejskich artystów, wówczas wyraźnie widać, iż źródłem poetyckiej opowieści było dla romantyków własne wnętrze, duchowe peregrynacje z przeszłości, które dopiero we wspomnieniu nabierały sensu, dawały się opowiedzieć, odzyskiwały swoje znaczenie w narracji20. Z tego względu romantyzm chętnie utożsamiano z dominacją postawy melancholijnej, zatracenia się we wspominaniu przeszłości oraz epatowania nastrojem wanitatywnym. Tendencje te były szczególnie silnie obecne we wczesnej fazie romantyzmu, na przykład postawa nieustannej ucieczki przed przeszłością w twórczości Byrona (ze względy na stałą obecność tego motywu w dziełach angielskiego romantyka można wręcz mówić o „pamięci bajronicznej”). Brak zapomnienia, niedookreślone poczu16 D. Hume, A Treatise of Human Nature, w: Theories of Memory. A Reader, red. M. Rossington i in., Edinburgh 2007, s. 80–84. Hume nie rozróżniał, jak Coleridge, fancy i imagination.

Por. komentarze M. Rossingtona, ibidem, s. 83.

17 Warto przypomnieć w tym miejscu dwa przeciwstawne rozumienia imaginacji jako fantazji (fancy) oraz wyobraźni (imagination), które opisał Coleridge w Biographia Literaria.

S. Coleridge, Biographia Literaria, w: http://www.gutenberg.org/files/6081/6081-h/6081-h. htm (dostęp: 1.10.2015).

18 Por. także uwagi A. Richardsona, który poprzez przywołanie współczesnych badań z zakresu neurobiologii i psychologii wyraźnie łączy pojmowanie pamięci z wyobraźnią w romantyzmie. A. Richardson, Memory and Imagination in Romantic Fiction, w: The Memory Process: Neuroscientific and Humanistic Perspective, red. S. Nalbantian, Cambridge 2011, s. 277–296; por. także G. Poulet, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, oprac. J. Błoński, Warszawa 1977, s. 453.

19 George Poulet, powołując się na artystów i filozofów takich jak Nerval, Gautier, Senancour, dowodził, iż wywoływanie minionego czasu z zakamarków pamięci pozwalało romantykom odczuć jedność świata przeszłości i teraźniejszości. Ten rodzaj pamięci nazwał „pamięcią uczuciową”. G. Poulet, Metamorfozy czasu...

20 Cyt. za: A. Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków 2004, s. 141.

~ 180 ~

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach...

cie winy (które Ferguson uznała za znak rozpoznawczy pamięci romantycznej) określały postaci takie jak Giaur, Childe Harold czy Don Juan. Postawa taka niekoniecznie oznaczała jednak waloryzację wspominania rozumianego jako ucieczka przed teraźniejszością. Skierowanie całej uwagi na przeszłość, odsunięcie się od nurtu tego, co działo się w teraźniejszości, było raczej postrzegane przez romantyków pejoratywnie. Wypowiedzi Kierkegaarda w Powtórzeniu, Novalisa w Kwietnym pyle czy też dzieła takie jak Preludium Wordswortha lub podwójny cykl sonetów Mickiewicza były dowodem na to, że pamięć dla „ja” romantycznego oznaczała postawę aktywną. Introspekcja, wspominanie, służyć miało metamorfozie, podsumowaniu dotychczasowej egzystencji po to, by móc wkroczyć w nowy etap życia. Podobny ton pojawiał się w refleksji Krasińskiego na temat pamięci, choć doprowadził polskiego poetę do zgoła odmiennych wniosków21.

John Campbell, analizując różne struktury czasu w pamięci autobiograficznej, wskazał, iż najwłaściwszą koncepcją czasu odpowiadającą pamięci osobistej jest czas linearny22. Taki właśnie sposób narracji „od narodzin” wybrał Wordsworth w The Prelude23. Pamięć autobiograficzna i afektywna były najważniejszymi źródłami samowiedzy poety. Poemat angielskiego romantyka obejmował 14 ksiąg. Ich tematyka była bardzo różnorodna i wielowymiarowa24. Pierwsze redakcje poematu z 1805 roku różniły się niekiedy znacznie od wersji wydanej w 1850 roku25. Pierwsza część była rodzajem literackiej rozmowy z Przyjacielem, lirycznym „ty” utożsamianym z Samuelem Coleridge’em26. Podmiot, by Dla Krasińskiego przekonanie o wieczności pamięci podszyte było lękiem przed przemijaniem, zupełną anihilacją świata i ludzi, jakiej dokonywał upływ czasu. Por. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, przeł. A. Olędzka-Frybesowa, oprac. P. Hertz, Warszawa 1980, t. 1.

22 J. Campbell, Struktura czasu w pamięci autobiograficznej, w: Pamięć w filozofii XX wieku, s. 123.

23 Lucy Newlyn zwraca uwagę, iż ważnym źródłem Preludium są protestanckie autobiograficzne wyznania konwertytów z XVIII wieku. Por. L. Newlyn, ‘The Noble Living and the Noble Dead’: Community in ‘Prelude’, w: The Cambridge Companion to Wordsworth, red. S. Gill, Cambridge 2006, s. 55–69.

24 Obejmuje zarówno wydarzenia osobiste, jak i historyczne: obok wspomnień z dzieciństwa i młodości w Lake District, wypisów z podróży, obserwacji życia codziennego, ulotnych wrażeń, impresji piszącego, poemat zawiera passusy poświęcone historii Anglii, Rewolucji Francuskiej, ówczesnym zagadnieniom społeczno-obyczajowym.

25 Badacze i krytycy wskazują na trzy grupy tekstów Preludium: dwie księgi skończone w 1800 roku, następnie propozycję pięciu ksiąg ukończonych w 1804 roku. Trzecią grupą tekstów są znane nam wersje z 1805 i 1850 roku. Por. Introduction, w: W. Wordsworth, The Prelude. A Parallel Text, red. J.C. Maxwell, Middlesex 1984, s. 17.

26 Por. P. Magnuson, Coleridge and Wordsworth. A Lyrical Dialogue, Princeton 1988.

21

~ 181 ~

Magdalena Bąk-Wołoszyn

zrozumieć kim jest i co doprowadziło do uformowania go jako poety, powracał do okresu dzieciństwa i wczesnej młodości. Szukał we własnej pamięci, w strzępkach wspomnień znanych miejsc, wydarzeń, które na niego szczególnie mocno oddziaływały. Ten fragment bliski jest IV części Dziadów Mickiewicza, kiedy Gustaw powracał w rodzinne strony i prowadził ożywiony dialog ze swoim dawnym preceptorem. O ile w Preludium powrót ów był radosny, o tyle u Mickiewicza podszyty był Schillerowską niemożliwą naiwnością, świadomością niemożności powrotu do de facto utraconej szczęśliwości natury27. Doświadczenie dzieciństwa, jako czasu bezpowrotnie utraconego szczęścia, pojawi się także u Wordswortha, ale w innym utworze napisanym w 1804 roku On Intimations of Immortality from Recollection of Early Childhood (Oda o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa)28.

Incipit Preludium to pochwała wolności i spokoju przebywania pośród tworów natury. Prowadzi to poetę w drugiej księdze do retorycznego pytania o źródło poetyckiej duszy: But who shall parcel out His intellect by geometric rules, Split like a province into round and square?

Who knows the individual hour in which His habits were first sown, even as a seed?

Who that shall point as with a wand and say „This portion of the river of my mind Came from yon fountain?”29

Brak możliwości określenia bezpośredniego momentu rozpoczęcia procesu dojrzewania do bycia poetą nie uniemożliwił określenia szeregu czynników wpływających pozytywnie na dziecięcy, a w przyszłości poetycki, umysł.

Jednym z najważniejszych była Natura (Nature), pojmowana w kategoriach filozoficzno-teologicznych, określana za pomocą boskich przymiotów: omnipotencji i mocy stwórczej (podobnie jak u Hölderlina)30. Innym, nie mniej F. Schiller, O poezji naiwnej i sentymentalnej, w: Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, Warszawa 1972, s. 303–418.

28 W. Wordsworth, On Intimations of Immortality from Recollection of Early Childhood, w: Angielscy Poeci Jezior, opracowanie i przekład S. Kryński, Wrocław 1963, s. 80–95.

29 W. Wordsworth, The Prelude..., s. 82, 84.

30 R. Pite, Wordsworth and the Natural World, w: The Cambridge Companion to Wordsworth..., s. 180–195.

27

~ 182 ~

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach...

ważnym czynnikiem kształtującym Wordswortha, była jego osobista pamięć.

Angielski poeta w Przedmowie z 1800 roku do drugiego wydania Lyrical Ballads wskazywał bowiem na wspominanie jako element konstytutywny procesu kreacji poetyckiej: Poezja jest samorzutnym wybuchem silnych uczuć i bierze swój początek ze wzruszenia rozpamiętywanego w spokojności; wzruszenie to jest przedmiotem kontemplacji dopóty, dopóki w wyniku pewnych wzajemnych na siebie oddziaływań nie zaniknie stopniowo spokojność i dopóki wzruszenie pokrewne temu, które było niedawno przedmiotem kontemplacji, nie zrodzi się stopniowo w naszym umyśle i nie rozpocznie w nim samodzielnego życia. W takim nastroju rozpoczyna się zazwyczaj udany proces tworzenia i toczy się dalej w nastroju podobnym do tego [stanu – M.B.] (...).31

Christopher Salvesen podkreślał, iż oryginalność Preludium Wordswortha zasadza się w dużej mierze na autobiograficznym charakterze wspomnień oraz na retrospektywnym spojrzeniu na osobiste życie. Salvesen zauważał przy tym, iż poetycki powrót do przeszłości, jaki reprezentuje Preludium, nie ma nic wspólnego z dziewiętnastowiecznymi ideami asocjacjonizmu32.

Księga druga poematu przynosi znacznie więcej refleksji na temat samej natury wspominania oraz wykreowanego obrazu pamięciowego własnej osoby.

Wordsworth przestaje być bezpośrednim uczestnikiem opowieści o przeszłości, jak sugerował w pierwszej księdze, i zaczyna odsłaniać fakt, i że dokonuje oglądu swojego „ja” z perspektywy wspomnieniowej. Tym jednym gestem odsłania poeta drugie oblicze pamięci. Z epifanii, jaką memoria była w księdze pierwszej, pamięć staje się źródłem przemyślanej konstrukcji literackiej.

Dziecko, figura poety, staje się bohaterem wykreowanej autobiografii. Podmiot określa przy tym swój sposób powrotu do dzieciństwa jako drogę wstecz, kroczenie do tyłu po swoich dawnych śladach: I have retraced my life Up to an eminence, and told a tale Of matters which not falsely I may call The glory of my youth.33

W. Wordsworth, Przedmowa, w: Manifesty romantyzmu 1790–1830. Anglia, Niemcy, Francja, red. A. Kowalczykowa, Warszawa 1995, s. 61.

32 Ch. Salvesen, The Landscape of Memory. A Study of Wordsworth’s Memory, London 1965, s. 1–34.

33 W. Wordsworth, The Prelude..., s. 110.

31

~ 183 ~

Magdalena Bąk-Wołoszyn

W zakończeniu tego fragmentu poeta używa znamiennych słów: Yet each man is a memory to himself34. Introspekcja, wejście w głąb osobistej przeszłości oraz ukazanie procesu wzrastania były przecież celem Preludium. Wywołany obraz powracania do przeszłości koresponduje z metaforycznym określeniem siebie jako wędrowca. Podróż ma sens uniwersalny, oznacza podróż życia: A Traveller I am, and all my tale is of myself35. Podróż do przeszłości nie zawsze jest tak prosta, a obraz tak klarowny i wyraźny. Niekiedy poeta zdradzał niemożność zobaczenia tego, co minione, jak w tym gnomicznym zwrocie: We see but darkly/ Even when we look behind us, and best things/ Are not so pure by nature that they needs (...)36. Motyw podróży totalnej, w której przeszłość mieszała się z teraźniejszością, pojawiał się również w twórczości Mickiewicza; w kreacji podmiotu autorskiego Sonetów... czy innych postaci literackich takich jak Gustaw czy Konrad.

W procesie powrotu do dzieciństwa niezwykle pomocny dla odświeżenia wspomnień był powrót do miejsc znanych37. W IV księdze Preludium przestrzeń rodzinnej miejscowości i otaczającej ją przyrody uczynił Wordsworth swoistą przestrzenią mnemotechniczną. Podobnego zabiegu dokonał Mickiewicz w IV części Dziadów i pośrednio także w Panu Tadeuszu.

Powrót do domu po zakończonym roku szkolnym stał się dla Wordswortha pretekstem do wspominania miejsc bliskich. Znajomy przewoźnik, ukochany pies (rozpoznaje bohatera niczym pies Odysa), ale także domowy stół, pobliski las to loci „mnemotechnicznej budowli”, które pozwalają odtworzyć przeszłe wydarzenia i doznania. Poprzez opisy przedmiotów i miejsc poeta pobudza swoją pamięć, wprawia w ruch proces odtwarzania przeszłości z dokładnością legendarnego Symonidesa. Poeta porównywał wspominanie do patrzenia na świat poprzez jego odbicie w tafli wody. Przeszkody w ujrzeniu właściwego przedmiotu odbitego w toni to ukryte metafory wspominania.

Wordsworth potrafił także stworzyć metajęzyk opisu swoich reminiscencji.

W księdze XI przeszłe doświadczenia nazwał spots of time, „miejscami czasu”38.

Ibidem, s. 110.

Ibidem, s. 110–111.

36 Ibidem, s. 126–127.

37 Por. E.S. Casey, Place Memory, w: Remembering. A phenomenological Study, Bloomington 2000.

38 Spot w języku angielskim oznacza plamę, znamię, ale także miejsce. W polskim tłumaczeniu S. Kryńskiego aspekt przestrzenności spots of time został zupełnie zatracony na rzecz uwypuklenia jego temporalności, gdyż tłumacz użył określenia okresy czasu: W istnieniu naszym są o k r e s y c z a s u, [podkr. – M.B.]/ Co, ponad wszystkie inne, zachowują/ Moc swą ożywczą (...), w: Angielscy Poeci Jezior, s. 233. Określenie „miejsce czasu” lepiej oddaje naturę i charakter przeszłych doświadczeń.

34 35

~ 184 ~

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach...

Spots of time uzmysławiały poecie jego rozwój zarówno osobisty, emocjonalny, jak i poetycki. Nie bez powodu Wordsworth nazwał je cnotą (virtue), odwołując się do starożytnego znaczenia cnoty jako zalety duchowej. Spots of time pogłębiały przeżywaną radość, uwalniały od złego wpływu napierających negatywnych doświadczeń, miały moc odnawiania sił witalnych. Wspomnienia te to rodzaj hierofanii: czas dzieciństwa, sacrum, rozświetlał mroki teraźniejszości, profanum.

Przeszłość odnawiała, odbudowywała utraconą tożsamość, pierwotną jedność człowieka i natury. Podobny sposób rozumienia pamięci można odnaleźć we wcześniejszym utworze z 1789 roku pt. Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey... (Opactwo w Tintern)39. Opisy pejzażu antycypują podjętą w dalszej części poematu problematykę czasu i pamięci, dojrzewania poety, romantycznej wizji kosmicznej jedności człowieka i świata ożywionego40. Przedmiotem refleksji poety nie będzie jednak to, co naoczne, lecz to, co minione. Wspomnienia autobiograficzne, intymne wręcz wrażenia współistnieją z wszechogarniającą „pamięcią miejsca”. Użyta przez poetę metafora ślepca ma uzmysławiać, iż pamięć, wspominanie, to niczym niezmącony ogląd istoty ludzkiego bytu.

Dla Wordswortha „pamiętać” znaczyło wnikać w tajemnicę czasu. Pamięć była rodzajem „wewnętrznego oka”, pozwalała „widzieć” wyższy sens: These beauteous forms, Through a long absence, have not been to me As is a landscape to a blind man’s eye: But oft, in lonely rooms, and ‘mid the din Of towns and cities, I have owed to them, In hours of weariness, sensations sweet, Felt in the blood, and felt along the heart.41

Na ponad sto lat przed Marcelem Proustem Wordsworth ujął istotę pamięci intuicyjnej; pamięci, która pozwalała za pośrednictwem zmysłów powtórnie odczuć przeszłość, pozwalała jej powrócić w czystej postaci42. Choć Wordsworth W. Wordsworth, Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye During a Tour, July 13, 1798, w: idem, Selected poems of William Wordsworth, London 1948, s. 171–175. Polskie tłumaczenie: W. Wordsworth, Opactwo w Tintern, w: Angielscy Poeci Jezior, s. 10–16. Istnieje również tłumaczenie Z. Kubiaka, Twarde dno snu. Tradycja romantyczna w poezji języka angielskiego, wybór i przekład Z. Kubiak, Warszawa 2002, s. 170–174.

40 A.S. Gérard, Dark Passages: Exploring „Tintern Abbey”, „Studies in Romanticism”, vol. III (Autumn 1963), nr 1, s. 10–11.

41 W. Wordsworth, Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey..., s. 171–175.

42 Por. uwagi Marcela Prousta o pamięci intuicyjnej, pozaintelektualnej – M. Proust, Pamięć i intelekt, przeł. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 1–2 (318–319), s. 58–63.

39

~ 185 ~

Magdalena Bąk-Wołoszyn

starał się analizować doświadczenie momentalnej pamięci za pomocą rozumu, pomimo iż podawał w wątpliwość jej wartość poznawczą (If this/ Be but a vain belief, yet, oh!), pozwalał jednocześnie wspomnieniom napływać43. Podobny ton odnaleźć można w znanym wierszu Wordswortha The Daffodils (1807)44.

O kreacyjnej sile pamięci świadczy inny liryk Wordswortha, zatytułowany po prostu Memory. Pamięć obrazu została w nim poszerzona o doświadczenie synestezji, bez której wspomnienie straciłoby swój blask. Interesujące, w jaki sposób połączył poeta wspominanie z procesem pisania i szkicowania: A pen – to register; a key – That winds through secret wards; Are well assigned to Memory By allegoric Bards.45

Pamięć wzrokowa i zespół metafor obrazu to bardzo charakterystyczny sposób wspominania w poezji dziewiętnastowiecznej. W Mickiewiczowskiej Godzinie. Elegii pamięć maluje wiernie46; podobnie obrazuje angielski romantyk.

Atrybutami personifikacji Pamięci czyni pióro (a pen), klucz (a key) oraz ołówek (a pencil). Każdy z tych przedmiotów odpowiada innej funkcji pamięci: zapisywania, rejestrowania przeszłości (a pen – to register), odkrywania jej (a key – that winds through secret wards) oraz łagodzenia cierpienia, którego doświadczyło się w przeszłości (a Pencil [...] softening objects [...] Long-vanished happiness refines). Źródłem tego przedstawienia była własna inwencja poetycka Wordswortha.

Pamięć łączył poeta z władzą wyobraźni (Fancy). Przywoływanie reminiscencji było zatrzymaniem na chwilę upływu czasu, wyrwaniem się z gwałtowności i bezpośredniości, jakiej „ja” doświadczało w teraźniejszości47. Pamiętanie to dla poety stan wewnętrznego wyciszenia, ale zupełnie innego rodzaju niż ten, którego doznawał melancholik. Praca pamięci, poprzez idealizację przeszłości, miała funkcję łagodzenia napięcia i w tym sensie można mówić o „pamięci sentymentalnej” (dowartościowującej „czucie” oraz idealizującej przeszłość). Taki S. Nalbantian, analizując utwór o Tintern Abbey, podkreślała z kolei odmienność pamięci romantycznej i pamięci proustowskiej. Por. S. Nalbantian, Memory in Literature..., s. 35–36.

44 W. Wordsworth, I Wandered Lonely as a Cloud, w: idem, Selected Poetry, red. M. van Doren, New York 1950, s. 494.

45 W. Wordsworth, Memory, w: idem, Selected Poems of William Wordsworth..., s. 384. Pozostałe cytaty z tej samej strony.

46 A. Mickiewicz, Godzina. Elegia, w: Dzieła, red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1955, t. I, s. 229.

47 Por. K. Trybuś, Pamięć romantyzmu..., s. 47–73.

43

~ 186 ~

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach...

sposób rozumienia funkcji pamięci odnaleźć można także w poezji Mickiewicza (np. w liryce okresu rosyjskiego).

Pamięć w Preludium Wordswortha była raczej władzą umysłu, nie emocji, ale miała przy tym moc kreacyjną i zdolność „ożywiania” uczuć. Poeta starał się ukazać, iż ludzka pamięć ma dynamiczną strukturę, jest zależna od woli pamiętającego, co bliskie było myśli filozoficznej Fichtego48. Empiryczne powroty do miejsc zapamiętanych w dzieciństwie były momentami najgłębszego zrozumienia istoty wszechświata. Pamięć dawała angielskiemu romantykowi nadzieję na ciągłość i trwanie w czasie, była probierzem jego niekończącego się istnienia in illo tempore poezji. Preludium w zamierzeniu autora było rodzajem skończonej opowieści o nieskończoności świata, człowieka i artysty. Pamięć autobiograficzna implicite służyła autorowi do wyrażenia przekonania o sensowności ludzkiego wzrastania, o konieczności dojrzewania do roli bycia poetą49.

Na znaczenie pamięci autobiograficznej w twórczości literackiej Adama Mickiewicza oraz na jego szczególną rolę poety pamięci zwróciła uwagę Agnieszka Ziołowicz50. Badaczka podkreśliła, iż polski romantyk celowo wykorzystywał własne wspomnienia i przeszłe doznania w dziełach literackich51. Praktyka taka podyktowana była nie tylko indywidualnym kaprysem poety, ale również wpisywała się w powszechną ówcześnie taktykę literacką. Do źródeł dziewiętnastowiecznego zainteresowania pamięcią zaliczała badaczka koncepcje romantycznego zjednoczenia egzystencji z literaturą52, Roussowskie kontynuacje53 48 Wordsworth polemizował z popularną na przełomie XVIII i XIX wieku teorią J. Locke’a wyrażoną w Rozważaniach dotyczących rozumu ludzkiego (1690), że ludzka pamięć, tak jak umysł są pasywne. Por. L. Newlyn, ‘The Noble Living and the Noble Dead’..., s. 59.

49 G. Hartman zestawia ten fragment Preludium z wcześniejszym poematem Tintern Abbey, w którym poeta mówi o tym, że wspominanie wprawia go w stan blessed mood. G. Hartman, The Unmediated Vision: An Interpretation of Wordsworth, Hopkins, Rilke, and Valéry, Yale 1954.

Cyt. za: M. Vander Weele, The Contest of Memory in „Tintern Abbey”, „Nineteenth-Century Literature”, vol. 50, nr 1 (Jun., 1995), s. 12.

50 A. Ziołowicz, Pamięć poety. Z Mickiewiczowskich poszukiwań wspólnoty, w: eadem, Poszukiwanie wspólnoty. Estetyka dramatyczności a więź międzyludzka w literaturze polskiego romantyzmu (preliminaria), Kraków 2011, s. 228.

51 Na ten aspekt w twórczości Mickiewicza zwróciła uwagę najwcześniej A. Witkowska, Romantyzm, Warszawa 1997, s. 237–316.

52 Por. Z. Łempicki, Świat książek i świat rzeczywisty. Przyczynek do ujęcia istoty romantyzmu (przeł. O. Dobijanka), w: Renesans, Oświecenie, Romantyzm i inne studia z historii kultury, przedmowa B. Suchodolski, Warszawa 1966, s. 329–368.

53 Por. Z. Szmydtowa, Liryka miłości, zwierzeń i wspomnień, w: Rousseau–Mickiewicz i inne studia, Warszawa 1961, s. 143–157.

~ 187 ~

Magdalena Bąk-Wołoszyn

oraz obrazy przeszłości wyczytane z poezji Byrona. Ta ostatnia inspiracja poezją angielskiego romantyka, a właściwie nastrojem „prześladującej przeszłości”, szczególnie mocno widoczna jest w IV części Dziadów Mickiewicza w postaci Upiora oraz w postaci tytułowego bohatera Konrada Wallenroda. Prześledzenie metafor pamięci w tych utworach unaocznia zmianę w myśleniu Adama Mickiewicza o roli i znaczeniu pamięci.

Echo doświadczenia wewnętrznego rozdarcia, persewerującej pamięci, które paradoksalnie stanowiło o spójności bohatera, uzewnętrzniła się przede wszystkim w konstrukcji „ja” lirycznego podwójnego cyklu Sonetów odeskich oraz Sonetów krymskich. W zbiorze tym pamięć jawi się jako jedna z podstawowych osi konstrukcyjnych całego cyklu. Za pośrednictwem złożonej konstrukcji sonetowej Mickiewicz odsłaniał także własne niepokoje, człowieka rozdartego między swoim przeszłym „ja” a rodzącą się dopiero postawą romantycznego poety i kochanka54. Pamięć autobiograficzna Mickiewicza była probierzem literackiej ekspresji, tok wspominania wpływał na sposób konstrukcji utworu; jego fragmentaryczność lub brak spójności były wynikiem procesu wywoływania przeszłości. Podobnie dla Wordswortha pamięć autorska była impulsem do tworzenia i wyrażania siebie w dziele literackim. Mickiewicz nie usiłował jednak poznać początków własnej drogi poetyckiej, jak Wordsworth, ale zwrócił się w stronę poszukiwania indywidualnej drogi twórczej. Wspominanie w Sonetach istnieje na co najmniej dwóch poziomach: po pierwsze, jako temat nieustannie nawracających reminiscencji, podmiot nazywa pamięć „hydrą”, usilnie stara się zapomnieć niechcianą przeszłość, pragnie „odurzyć się” teraźniejszością.

Po drugie, obecność pamięci przejawia się w konstrukcji obu cykli – organizują je powtarzające i nawarstwiające się wspomnienia. W porządku intymnych doświadczeń pamięć była siłą niszczycielską, od której podmiot usiłował się wyzwolić. Z obrazem uspokojonego żywiołu morza współgrał stan emocjonalny pielgrzyma. „Zła” pamięć już czaiła się, by wychynąć na powierzchnię jak mitologiczna hydra lernejska.

Również w Konradzie Wallenrodzie metafory pamięci można tropić na wielu poziomach: w kreacji Konrada Wallenroda, w postaci barda zagrzewającego swoją pieśnią o przeszłości do walki. Pamięć była także sposobem komunikacji pomiędzy zamkniętą w wieży Aldoną a Konradem-Alfem. Oboje wspominali wspólne życie, idealizując łączące ich relacje i otaczający świat, zgodnie Zob. uwagi na temat tego okresu w życiu Mickiewicza: A. Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1975, s. 5–80. Por. również D. Seweryn, O wyobraźni lirycznej Adama Mickiewicza, Warszawa 1996, s. 21–63.

54

~ 188 ~

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach...

z psychologicznym mechanizmem wspominania55. Pojawiło się w tym dziele także jedno z najbardziej obrazowych przedstawień pamięci jako laterna magica, pamięci, która odtwarza cienie przeszłości w sposób niedoskonały, acz wierny.

Podobnie o roli pamięci wypowiadał się Wordsworth w poemacie Opactwo w Tintern Abbey.

Pieśń w Konradzie... posiadała także istotną rolę utrwalania pamięci o przeszłości narodu. Od pamięci osobistej przechodził tym samym Mickiewicz do ujmowania jej roli w wymiarze społecznym, zbiorowym. Pośrednio taki sposób metaforyzowania pamięci pojawiał się także w twórczości Wordswortha, gdy w Preludium opisywał Rewolucję Francuską, choć miał charakter raczej akcydentalny.

Imperatyw pamiętania był implicite zawarty w wypowiedziach ostatniego w Litwie wajdeloty, który wywoływał przeszłe dzieje swojego narodu, a w zasadzie śpiewał historię Waltera Alfa (Pieśń Wajdeloty). Pieśń miała funkcję scalania przeszłości i teraźniejszości. Bard nazwał ją Arką Przymierza, podkreślając celowo jej boski wymiar i sakralny charakter. Drugą ważną cechą jego pieśni była jej rola konsolidowania rozbitego narodu. Pieśń chroniła narodową przeszłość od zapomnienia. Mickiewicz w Konradzie... poszerzył znaczenie pamięci romantycznej o wymiar zbiorowy.

Pamięć w wymiarze indywidualnym, a w szczególności autobiograficznym, była jednym z najważniejszych motywów IV części Dziadów. Bohater w drugiej godzinie, godzinie rozpaczy, uruchamiał proces wspominania domu rodzinnego. Obraz „lubego domku”, ojczyzny, rozpoczyna się od rozpoznania (anagnorisis) Pustelnika-Gustawa i Księdza56. Obaj rozpoznają w sobie mistrza i wiernego ucznia57. Gustaw trafił do chatki dawnego nauczyciela, przemierzając kraje pamiątek58. Dom ten był jednym z punktów na osi przeszłości, po jakiej poruszał się tajemniczy wędrowiec. Pustelnik-Gustaw nazywa siebie biednym podróżnym i niczym legendarny Ahaswerus wędruje po ojczystej ziemi. Istniejąc na granicy światów, przemierzał także kraje przeszłości, powracał do miejsc Por. T. Maruszewski, Pamięć autobiograficzna, Gdańsk 2005; Psychologia dziś, „Charaktery”, numer specjalny, nr 2, 2008.

56 Por. style komunikacji i porozumiewania się w IV części Dziadów. Z. Stefanowska, Świat owadzi w IV części „Dziadów”, w: eadem, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 2001, s. 64–102.

57 Na temat polemiki między Księdzem i Gustawem – „szaleńcem z premedytacji”: Z. Stefanowska, Próba..., s. 38–63.

58 Por. uwagi na temat toposu błędnej wędrówki: J. Kamionka-Straszakowa, Zbłąkany wędrowiec. Z dziejów romantycznej topiki, Wrocław 1992.

55

~ 189 ~

Magdalena Bąk-Wołoszyn

znanych mu z młodości. Metafora pamięci jako podróżowania do świata dzieciństwa również była silnie eksponowana w Preludium Wordswortha.

Przymus wędrowania w dramacie Mickiewicza był ukrytą metaforą uporczywości wspominania. Fabuła IV części Dziadów, jak wskazuje analiza, zamyka się w przestrzeni pamięci. Pamięć była zresztą właściwym tematem i osnową całej treści Dziadów wileńsko-kowieńskich59. Maria Cieśla-Korytowska wskazywała, iż kolejne części dramatu, w kolejności ich powstawania, dążyły ku rapsodycznemu opiewaniu przeszłości; ku misterium pamięci, którym „par excellence” staje się sam dramat (...)60. Wspomnienie ruin domu uruchomiło kolejne wspomnienia: młodzieńczych zabaw oraz pierwszych zauroczeń miłosnych. Przeszłość, jak ją opisywał bohater Mickiewicza, była pasmem szczęśliwych chwil.

Podobną rolę spełniało wspominanie miejsc bliskich, owych spots of time, o których w Preludium pisał Wordsworth.

Mickiewicz doskonale uchwycił i połączył w swojej twórczości wspomnienia autobiograficzne z silną potrzebą ewokowania miejsc pamięci. Wątki te przeplatały się we wszystkich okresach tworzenia, zarówno w formach lirycznych, epickich, jak i w dramacie. Z całej spuścizny literackiej Mickiewicza najważniejszym miejscem pamięci było oczywiście Soplicowo, z jego nostalgicznym światem kultury i tradycji szlacheckiej61. Szczególnie ciekawy wydaje się w tym kontekście Epilog, w którym Mickiewicz wyraża swój stosunek do kwestii pamięci. Poeta w odautorskim komentarzu odsłonił mechanizmy tworzenia się mitu – ambiwalentnego mitu obrazu domu i ojczyzny, do którego można dotrzeć jedynie poprzez wspominanie. Explicite wyraził przekonanie, iż pamięć jego będzie wybiórczo podejmować wydarzenia z przeszłości. Epos był apologią czasu idyllicznego. Konsekwencją takiego wyboru była idealizacja i uwznioślenie obrazów zatrzymanych w pamięci.

Pamięć o dawnych uczuciach oraz chęć podsumowywania własnego życia, holistycznego spojrzenia na osobistą przeszłość, widoczne były także w wierWarto wspomnieć także o motywach pamięciowych w innych częściach Dziadów, o idei pamięci zbiorowej w III części Dziadów czy o pamięci Starca z części I, który żyje przeszłością. Por. M. Kuziak, Wielka całość. Dyskursy kulturowe Mickiewicza, Słupsk 2006, s. 274; R. Fieguth, Rozpierzchłe gałązki. Cykliczne i skojarzeniowe formy kompozycyjne w twórczości Adama Mickiewicza, przeł. M. Zieliński, Warszawa 2002, s. 178 i n.

60 M. Cieśla-Korytowska, Kompozycja „Dziadów”, w: A. Mickiewicz, Dziady. Część IV, oprac. M. Cieśla-Korytowska, Kraków 1998, s. 11.

61 Por. uwagi m.in. na temat dwóch postaw Mickiewicza do rzeczywistości: tradycjonalistycznej z nostalgicznym rozpamiętywaniem przeszłości i nowoczesnej, nakierowanej na przyszłość. M. Kuziak, Mickiewicz wobec nowoczesności, w: Romantyzm i nowoczesność, Kraków 2009, s. 81–108.

59

~ 190 ~

Romantyczne metafory pamięci – ogród o rozwidlających się ścieżkach...

szach z lat 1839–1840, w tzw. lirykach lozańskich, które uwypuklały Mickiewiczowskie pojmowanie memorii jako niemożliwej idylli62.

Ziołowicz podkreślała dojrzewanie myśli poety od pamięci rozumianej jako osobista udręka (wspominanie nieszczęśliwej miłości) do postawy dojrzalszej, w której funkcją pamięci poety była komemoracja, mitologizowanie przeszłości osobistej i zbiorowej (rozwiniętej później w wykładach w Collège de France)63.

Mickiewicz stopniowo poszerzał zakres znaczenia pamięci. Ewolucja ta staje się tym bardziej wyraźna, jeżeli prześledzić stosunek Mickiewicza do pamięci jako tworzywa dzieła literackiego w IV części Dziadów (1821–1822) z postawą, jaką reprezentuje w Dziadach drezdeńskich (1832) czy w Panu Tadeuszu (1834).

W III części Dziadów (które pominęłam w swoich rozważaniach świadomie, gdyż nie ma w nich tak silnego wątku autobiograficznego) następuje przekraczanie pamięci indywidualnej poprzez pamięć zbiorowości, co szczegółowo opisała w przywoływanym artykule Ziołowicz. Badaczka zwróciła uwagę, iż męczeństwo wileńskiej młodzieży poeta potraktował jako imitatio Christi, co rzutowało na nowe dla Mickiewicza (w stosunku do Sonetów...) pojmowanie pamięci w III części Dziadów. Poeta wpisał pamięć własną, jak i „świętą pamięć” o przyjaciołach męczennikach, w chrześcijańską koncepcję pamięci rozumianej jako forma uczczenia ofiar narodowej sprawy. W podobny sposób swoją rolę świadka rozumiał Norwid, kiedy w Czarnych kwiatach opisywał dni przedostatnie polskich wieszczów. W twórczości wielu romantyków autoteliczna wartość pamięci autobiograficznej zasadzała się na traktowaniu memorii jako źródła inspiracji poetyckiej64.

Przytoczone powyżej romantyczne metafory pamięci w twórczości angielskiego i polskiego romantyka są jedynie szkicowym i wstępnym zbiorem wielorakich sposobów definiowania pamięci za pomocą języka figuratywnego.

Najważniejsze obszary tematyczne związane z pamięcią w ich twórczości to stosunek do czasu, przekonanie o roli literatury jako formy pamięci oraz ekspoPor. M. Stala, Wstęp. Kłopoty z lozańskimi wierszami Mickiewicza, w: Liryki lozańskie Adama Mickiewicza. Strona Lemanu. Antologia, oprac. M. Stala, Kraków 1998, s. 5–23; por. także: M. Stala, Trzy nieskończoności. O poezji Adama Mickiewicza, Bolesława Leśmiana i Czesława Miłosza, Kraków 2001, s. 9–81.

63 Por. A. Ziołowicz, Pamięć poety...

64 Ten sposób rozumienia pamięci jako źródła dzieła literackiego pojawiał się w twórczości wielu poetów XVIII i XIX wieku, by wspomnieć artystów takich jak Novalis, Kierkegaard, Runge, Quincey, a także Słowacki, Malczewski, Krasiński, Norwid. Więcej na ten temat w mojej pracy doktorskiej Maski czasu. O romantycznym pojmowaniu pamięci w literaturze pierwszej połowy XIX wieku [Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego].

62

~ 191 ~

Magdalena Bąk-Wołoszyn

nowanie autobiograficznych przeżyć „ja”. Tym, co z pewnością można nazwać „inwariantem” we wspólnej obu artystom romantycznej definicji pamięci, byłoby: skupienie na indywidualnych, często autobiograficznych wspomnieniach, celowe zamazywanie cezury między fikcją a biografią, a także między snem, jawą lub innym stanem świadomości, oraz przekonanie o pamięciotwórczej roli literatury. Pamięć zawarta jest implicite w literaturze, w akcie kreacji literackiej. Owidiusz w Metamorfozach lapidarnie ujął to jako Mnemosyne, mater Musarum. Romantyczna Mnemosyne, co istotne, była jakże uniwersalnym zwierciadłem lęków, niepokojów, ale także i możliwości twórczych artystów doby XIX wieku.

Romantic metaphors of memory: a “garden of forking paths” (Wordsworth and Mickiewicz) This article presents various metaphors of memory current in the literature and philosophy of European Romanticism, indicating the similarities and differences in which memory was understood in the 19th century. Romantic metaphors of memory were not commonplaces, universally acknowledged notions in 19th-century mnemonology. Particular metaphors of memory were components of the philosophical and literary system of individual writers, most of whom never knew each other. Yet the abundance of meanings ascribed to memory shows that for many writers memory was a salient subject for reflection. I refer to selected items from the work of Polish poets (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Norwid, and Malczewski), and writers from other countries (Wordsworth, Heine, Nerval, Novalis, Kierkegaard, Lermontov, and Pushkin), and to philosophical contexts relevant to Romantic memory (Locke, Hume, and Fichte).

I focus on the similarities in the way memory is understood in the poetry of the Polish Romantic Adam Mickiewicz, and his English counterpart William Wordsworth. A comparative analysis of their selected works, including Wordsworth’s Prelude and Tintern Abbey, and Mickiewicz’s cycle of sonnets, Sonety odeskie (The Odessan Sonnets) and Sonety krymskie (Sonnets from the Crimea, translated by Edna Worthley Underwood) reveals the sources of the similarities in their conceptualisation of memory and the specific values they attributed to memorisation.

~ 192 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

Maria Cieśla-Korytowska Uniwersytet Jagielloński

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

Pa n n o Ś w i ę t a, co jasnej bronisz C z ę s t o c h o w y I w O s t r e j świecisz B r a m i e! Ty, co gród zamkowy Nowogródzki o c h r a n i a s z z j e g o w i e r n y m l u d e m!

Jak mnie dziecko d o z d r o w i a p o w r ó c i ł a ś c u d e m (Gdy od płaczącej matki pod Twoją opiekę Ofiarowany, martwą podniosłem powiekę I zaraz mogłem pieszo do Twych świątyń progu Iść za wrócone życie podziękować Bogu), Tak nas p o w r ó c i s z c u d e m n a O j c z y z n y ł o n o.

Ty m c z a s e m p r z e n o ś m o j ę d u s z ę u t ę s k n i o n ą Do tych pagórków leśnych, do tych łąk zielonych, Szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych; Do tych pól malowanych zbożem rozmaitem, Wyzłacanych pszenicą, posrebrzanych żytem; Gdzie bursztynowy świerzop, gryka jak śnieg biała, Gdzie panieńskim rumieńcem dzięcielina pała, A wszystko przepasane, jakby wstęgą, miedzą Zieloną, na niej z rzadka ciche grusze siedzą. Ś r ó d t a k i c h p ó l p r z e d l a t y, nad brzegiem ruczaju, Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju, Stał dwór szlachecki, z drzewa, lecz podmurowany; Świeciły się z daleka pobielane ściany, Tym bielsze, że odbite od ciemnej zieleni Topoli, co go bronią od wiatrów jesieni.1 [Ks. I, w. 5–28] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Dzieła, t. IV: Pan Tadeusz, oprac. Z.J. Nowak, Warszawa 1995.

Wszystkie dalsze cytaty pochodzą z tego wydania; podkreślenia w tym oraz innych cytatach pochodzą od autorki artykułu (jeśli nie podano inaczej).

1

~ 193 ~

Maria Cieśla-Korytowska

Tymczasem przenoś moją duszę utęsknioną... Modlitwa (bo nie jest to inwokacja!), skierowana do Najświętszej Panny, jest szczególna. Z jednej strony, przywołując z pamięci (raczej matczynej niż własnej) swoje cudowne uzdrowienie, deklarując pewność, iż za przyczyną Ostrobramskiej i Jasnogórskiej nastąpi ponowny cud – tym razem zbiorowy – powrotu do Ojczyzny, autor prosi o... no właśnie, o co? Co znaczy „przenoś moją duszę utęsknioną”? W oczywisty sposób – pomóż mi przywołać z pamięci to, za czym tak bardzo tęsknię: litewskie pola, łąki, miedze i grusze. Natychmiast jednak w opis czegoś, co istnieje realnie, choć zbliżyć się do tego można tylko w pamięci, wkracza opis „szlacheckiego domu” – nie jakiegokolwiek, lecz konkretnego, siedziby rodu Sopliców.

Jakkolwiek bliski byłby jego opis rzeczywistości szlacheckich dworków, którą mogło poecie przywołać wspomnienie, nie mamy wątpliwości, że ów opis jest już dziełem wyobraźni2. Że najazd kamery, która z szerokiego planu stypizowanej przestrzeni nadniemieńskiej przechodzi do zbliżenia na dwór Sopliców, oznacza przejście od wspomnienia do wyobraźni. Ścisły związek między pamięcią a wyobraźnią uświadamiano sobie od najdawniejszych czasów: świadczy o tym sam mit, a także liczne rozprawy starożytne i późniejsze. Nie ulega wątpliwości, o czym pisało (pośrednio lub bezpośrednio) wielu, że Pan Tadeusz jest dziełem tak memorii jak imaginatio, jednak to nie związek między nimi będzie nas tu interesował, lecz pamięć jako temat poematu, rama jego budowy oraz przesłanie. Patrząc pod tym kątem, ukształtowanie fabularno-kompozycyjno-obrazowe Pana Tadeusza uznać można za uzyskany dar Mnemosyne-Najświętszej Panny; jak chciał tego Mickiewicz – kolejny, po ocaleniu życia, cud.

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na niezmiernie – znów od starożytności – popularny ciąg rozważań na temat pamięci nie tylko jako daru, przymiotu, ale i jako tej własności umysłu, którą można rozwijać i poprawiać – na Rozróżnienie to jest, z punktu widzenia refleksji filozoficznej nad związkami pamięci i wyobraźni, oczywistym uproszczeniem. Na temat wzajemnych związków i uwarunkowań pamięci i wyobraźni por. m.in. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, zwł. rozdz. I: Pamięć i wyobraźnia. Skądinąd twierdzenie, iż w tym momencie tekstu pamięć poety ustępuje jego wyobraźni, kwestionują wszelkie odkrycia, dotyczące przestrzeni, budowli, faktów i ludzi znanych Mickiewiczowi, a stanowiących tworzywo przyszłego Pana Tadeusza. W szczególności warto wspomnieć o najnowszych odkryciach, które każą nam zweryfikować nasze poglądy na ilościowy udział pamięci i wyobraźni przy tworzeniu tego dzieła: zob. J. Puchalska, Dlaczego Czombrów? O tropieniu wątków „Pana Tadeusza” w ocalałym dworskim archiwum, w: Soplicowo rocznicowo, red. A. Fabiański, E. Hoffmann-Piotrowska, Warszawa 2016 oraz J. Puchalska, Dziedziczki Soplicowa, Warszawa 2014.

2

~ 194 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

temat ars memoriae, zwanej niezbyt trafnie „sztuczną pamięcią” (w istocie jest to „sztuka pamięci, pamiętania”)3. Rozważania te, pozostające w obrębie retoryki, dookreślały zarówno obiekty mnemoniczne, ich relacje z tym, czego zapamiętanie i przypomnienie sobie miały ułatwiać, jak ich konkretne działanie – związane rzecz jasna z pragnieniem polepszenia pamięci w określonym, konkretnym celu: takim, o jakim mówiły traktaty retoryczne.

Jednym ze sposobów wspomagania pamięci była wizualizacja, ukonkretnienie w postaci czy to miejsc (loci), czy wyobrażeń (imagines), określanych tak już w najstarszej rozprawie retorycznej, niesłusznie przypisywanej Cyceronowi Ad Herennium4, o których pisał też Cycero5, Kwintylian6 i inni. Miały one być Na temat historii mnemoniki por. F.A. Yates, Sztuka pamięci, przeł. W. Radwański, Warszawa 1977. Krótki wywód na temat dziejów „sztuki pamięci” (oparty na książce Yates) znajduje się u Ricoeura, Pamięć..., rozdz. 2: Ćwiczenie pamięci: używanie i nadużywanie.

4 Constat igitur artificiosa memoria ex l o c i s et i m a g i n i b u s [podkr. – M.C.-K.]. Locos appellamus eos qui breviter, perfecte, insignite aut natura aut manu sunt absoluti, ut eos facile naturali memoria conprehendere et amplecti queamus: ut aedes, intercolumnium, angulum, fornicem, et alia quae his similia sunt. Imagines sunt formae quaedam et notae et simulacra eius rei quam meminisse volumus; quod genus equi, leonis, aquilae memoriam si volemus habere, imagines eorum locis certis conlocare oportebit.

Nunc cuiusmodi locos invenire et quo pacto reperire et in locis imagines constituere oporteat ostendemus.

[Cicero], Ad C. Herennium de ratione dicendi (Rhetorica ad Herennium), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press MCMLXIV, III. XVI. 30, s. 208; http://www.google. pl/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&frm=1&source=web&cd=1&ved=0CCwQFjAA&url =http%3A%2F%2Farchive.org%2Fdownload%2Fadcherenniumdera00capluoft%2Fadch erenniumdera00capluoft.pdf&ei=B4eXUpnIOYO7ygP47IGABw&usg=AFQjCNFPy– –6bEBD4hpXoeC0sWCFuJMiONQ (dostęp: 28.11.2013).

5 (...) locis est utendum multis, inlustribus, explicatis, modicis intervallis: imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celeriterque percutere animum possint., Cicero, De Oratore, II. LXXXVII. 358, s. 470, https://archive.org/stream/cicerodeoratore01ciceuoft#page/468/ mode/2up (dostęp: 28.11.2013); należy skorzystać z wielu miejsc, wyraźnych, oświetlonych, w odpowiednich odstępach, z wyobrażeń zaś pełnych wyrazu, ostrych, dobrze widocznych, które mogą szybko przyjść na myśl, które zdołają poruszyć umysł. Marek Tulliusz Cycero, O mówcy, przeł. B. Awianowicz, Kęty 2010, s. 515.

6 Loca discunt quam maxime spatiosa, multa varietate signata, domum forte magnam et in multos diductam recessus. In ea quidquid notabile est animo diligenter adfigunt, ut sine cunctatione ac mora partis eius omnis cogitatio possit percurrere. Et primus hic labor est, non haerere in occursu: plus enim quam firma debet esse memoria quae aliam memoriam adiuvet tum quae scripserunt vel cogitatione complectuntur [et] aliquo signo quo moneantur notant, quod esse vel ex re tota potest, ut de navigatione, militia, vel ex verbo aliquo: nam etiam excidentes unius admonitione verbi in memoriam reponuntur. (...) Quod de domo dixi, et in operibus publicis et in itinere longo et urbium ambitu et picturis fieri [spieri] potest.

Etiam fingere sibi has „imagines” licet. Opus est ergo locis quae vel finguntur vel sumuntur, et imaginibus vel simulacris, quae utique fingenda sunt. Imagines voco quibus ea quae ediscenda sunt notamus, 3

~ 195 ~

Maria Cieśla-Korytowska

charakterystyczne, uporządkowane, łatwe do zapamiętania, wyraziste, często udramatyzowane (w przypadku osób), odsyłać do jakichś pojęć (w niektórych koncepcjach – słów). Gdyby w ten sposób przeczytać Pana Tadeusza, jako zbiór („miejsc” i „wyobrażeń”), można by próbować przypisać określone znaczenia ogólnej natury poszczególnym miejscom, budowlom i ludziom, a także inaczej spojrzeć na powtarzające się słowa (np. „ostatni”).

Pamięć jest obecna w całym utworze Mickiewicza, na każdym jego poziomie, zarówno w formie bezpośrednich, słownych odwołań (kilkadziesiąt określeń takich jak „pamięć”, „pamiętać”, „wspomnienie”, „wspominać”, „pamiątka” oraz ich synonimów i kontekstów), jak i w postaci scen i opisów, których głównym sensem jest przywoływanie wspomnień7.

Rola, jaką pamięci przypisał w Panu Tadeuszu Mickiewicz, jest złożona; nie każde jej przywołanie można oczywiście interpretować w kontekście mnemoniki. Może ona na przykład stanowić dla człowieka źródło „lubego dumania” – dotyczy to zarówno bohaterów (Wojski, Protazy, Sędzia, malarz Orłowski itd.), jak i samego autora: Kto z nas tych lat nie p o m n i, gdy, młode pacholę, Ze strzelbą na ramieniu świszcząc szedł na pole, Gdzie żaden wał, płot żaden nogi nie utrudza, Gdzie przestępując miedzę, nie poznasz, że cudza! [Ks. II, w. 1–4] O wiosno! kto cię widział wtenczas w naszym kraju, Pa m i ę t n a wiosno wojny, wiosno urodzaju!

O wiosno! kto cię widział, jak byłaś kwitnąca Zbożami i trawami, a ludźmi błyszcząca, Obfita we zdarzenia, nadzieją brzemienna!

Ja ciebie dotąd widzę, piękna maro senna!

Urodzony w niewoli, okuty w powiciu, Ja tylko jedną taką wiosnę miałem w życiu. [Ks. XI, w. 71–78] ut, quo modo Cicero dicit, locis pro cera, simulacris pro litteris utamur. M. Fabii Qvintiliani Institutio Oratoria Liber undecimus, XI, 2, XVIII–XIX, http://www.thelatinlibrary.com/quintilian/quintilian.institutio11.shtml (dostęp: 28.11.2013).

7 Ciekawa refleksja na temat związku pamięci i twórczości pojawia się u G. Steinera: How are we to interpret the mythological elevation of Memory above all other Muses? The answer may lie in the lexical-grammatical generation of preterites with a concomitant insight into the role the past tenses play in the creation of art and of argument; Antigones, New Haven and London 1984, s. 136.

Być może warto byłoby przebadać Pana Tadeusza również pod kątem użycia czasów (przeszłego, teraźniejszego i przyszłego) w związku nie tylko z budową tego utworu, ale i z relacją tego, co zapamiętane, i tego, co wyobrażone lub projektowane – „zadane” (por. przyp. 2).

~ 196 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu Lubił ciągle w s p o m i n a ć swej młodości czasy, Wysławiał wszystko w Polszcze: ziemię, niebo, lasy...8 [Ks. III, w. 628–629]

Najliczniejszą grupę stanowić zdają się jednak przedmioty wywołujące (miłe, choć nie tylko) wspomnienie. Jednym z nich jest pozew. Protazy, (...) skoro pozew zoczył; Stał poważnie, a rad by z radości podskoczył.

Na samą myśl procesu czuł, że się odmłodził: Ws p o m n i a ł na dawne lata, gdy z pozwami chodził [Ks. VI, w. 80–83]

Podobne uczucia ożywiają Wojskiego na widok wokandy: Prostym ludziom wokanda zda się imion spisem, Woźnemu jest obrazów wspaniałych zarysem.

Czytał więc i rozmyślał: Ogiński z Wizgirdem, Dominikanie z Rymszą, Rymsza z Wysogierdem, Radziwiłł z Wereszczaką, Giedrojć z Rodułtowskim, Obuchowicz z kahałem, Juracha z Piotrowskim, Maleski z Mickiewiczem, a na koniec Hrabia Z Soplicą: i czytając, z tych imion wywabia Pamięć spraw wielkich, wszystkie procesu wypadki, I stają mu przed oczy sąd, strony i świadki; I ogląda sam siebie, jak w żupanie białym, W granatowym kontuszu stał przed trybunałem; Jedna ręka na szabli, a drugą do stoła Przywoławszy dwie strony: „Uciszcie się!” woła. [Ks. I, w. 876–889]

Każde zestawienie nazwisk pozwala Wojskiemu przypomnieć sobie sprawy sądowe i, podobnie jak w przypadku Protazego, przeżyć na nowo we wspomnieniu swoją młodość, czas aktywności zawodowej. Wokanda jest tu już rodzajem przedmiotu mnemonicznego, który umożliwia wywołanie z pamięci wspomnień. Im bardziej emocjonalny stosunek do owego przedmiotu, tym wyrazistsze wspomnienia.

Tak dzieje się zwłaszcza w przypadku obrączki Sędziego, pamiątki po zmarłej narzeczonej: Pozostała mi tylko pamiątka jej cnoty, Jej wdzięków i ten oto ślubny pierścień złoty.

8

Ironia Telimeny charakteryzuje negatywnie ją, nie zaś Orłowskiego.

~ 197 ~

Maria Cieśla-Korytowska Ilekroć nań spójrzałem, zawsze ma nieboga Stawała przed oczyma; i tak z łaski Boga Dotąd mej narzeczonej dochowałem wiary, I nie bywszy małżonkiem, jestem wdowiec stary, [Ks. X, w. 278–283]

Tu nie idzie już jednak wyłącznie o emocje: pamięć, wspomagana przez określony przedmiot (tu: obrączkę narzeczeńską), może wspomagać cnotę wierności.

Mówi o tym Sędzia, zachęcając Jacka do zaręczenia Tadeusza z Zosią i powołując się na swój przykład. Przedmiot mnemoniczny może bowiem oddziałać nie tylko na funkcje umysłu, ale i – na morale człowieka; wrócę do tej kwestii9.

Wspominanie nie musi dotyczyć jedynie losów jednostki: ważniejsze, równie emocjonalnie i aksjologicznie nacechowane przedmioty mnemoniczne w Panu Tadeuszu dotyczą przeszłości narodowej. Pojawiają się one zresztą zaraz na początku poematu – są to widniejące w sieni prowadzącej do alkowy obrazy i „stary stojący zegar kurantowy”: Tu Kościuszko w czamarce krakowskiej, z oczyma Podniesionymi w niebo, miecz oburącz trzyma; Takim był, gdy przysięgał na stopniach ołtarzów, Że tym mieczem wypędzi z Polski trzech mocarzów Albo sam na nim padnie. Dalej w polskiej szacie Siedzi Rejtan żałośny po wolności stracie, W ręku trzyma nóż, ostrzem zwrócony do łona, A przed nim leży Fedon i żywot Katona.

Dalej Jasiński, młodzian piękny i posępny, Obok Korsak, towarzysz jego nieodstępny, Stoją na szańcach Pragi, na stosach Moskali, Siekąc wrogów, a Praga już się wkoło pali. [Ks. I, w. 57–68] Mickiewicz nie byłby sobą, gdyby nie stworzył parodii tak rozumianej roli przedmiotu mnemonicznego; nie pokazał – tu żartobliwie – możliwości nadużycia takich sposobów „podtrzymywania cnoty wierności”. Świadczy o tym Telimena, wygłaszająca banały i obdarowująca Hrabiego „sentymentalnymi nośnikami pamięci” (i równocześnie wciskająca Tadeuszowi kluczyk do alkowy – by w końcu wierności nie dotrzymać) – kwiatkiem: „Cóż zostaje?” – a ona mu rzekła: „Ws p o m n i e n i e!”/ I chcąc Hrabiego nieco ułagodzić smutek,/ Podała mu urwany kwiatek niezabudek. [Ks. III, w. 669–671], i kokardą Rycerzu mój, w wojenne kiedy wstąpisz szranki,/ Obróć czułe spójrzenie na kolor kochanki!/ (Tu wstążkę oderwawszy od sukni, zrobiła/ Kokardę i na piersiach Hrabi przyszpiliła)./ Niech cię ten kolor wiedzie na działa ogniste,/ Na kopije błyszczące i deszcze siarczyste,/ A kiedy się rozsławisz walecznemi czyny/ I gdy nieśmiertelnemi przesłonisz wawrzyny/ Skrwawiony szyszak i hełm twój zwycięstwem hardy,/ I wtenczas jeszcze oko zwróć do tej kokardy./ Ws p o m n i j, czyja ten kolor przyszpiliła ręka! [Ks. X, w. 404–414].

9

~ 198 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

I obrazy, i zegar odsyłają do historii – chwalebnej i bolesnej zresztą. Tak będzie przez cały ciąg utworu: dlaczego, zastanowimy się wkrótce. Takim przedmiotem jest też tabakiera Podkomorzego: z portretem króla Stanisława oraz, w przekonaniu Gerwazego, jego Scyzoryk: G d y b y o n g a d a ć u m i a ł, m o ż e b y p o w i e d z i a ł Cokolwiek na pochwałę i tej starej ręki, Która służyła długo, wiernie, Bogu dzięki, Ojczyźnie tudzież panów Horeszków rodzinie, Czego p a m i ę ć dotychczas między ludźmi słynie. [Ks. XII, w. 286–290]

Nawet przedmioty codziennego użytku mogą pełnić rolę „przedmiotów mnemonicznych” – na przykład książka kucharska, która z natury rzeczy służy do odświeżania pamięci (przepisów), ale która może też wywoływać pamięć słynnej uczty, która przetrwa już w tradycji ustnej: Podług niej później Karol Kochanku-Radziwiłł, Gdy przyjmował w Nieświżu króla Stanisława, Sprawił p a m i ę t n ą ową ucztę, której sława Dotąd żyje na Litwie we gminnej p o w i e ś c i. [Ks. XI, w. 122–125]

jak, nie przymierzając, legenda dotycząca uczty Wierzynka.

Dawni retorzy, dający rady dotyczące ars memoriae, szczególnie podkreślali mnemoniczny walor złożonych obiektów (budowli, pomieszczeń – kościołów, pałaców, wcześniej – „rzymskiego pokoju” z opowieści o Symonidesie10). Nikt jednak nie wpadł na pomysł, by w takiej roli obsadzić – serwis. Słynny serwis, zaserwowany przez Wojskiego (który kilkakrotnie, jak zobaczymy, występuje 10 W skrócie przytacza ją Kwintylian: Artem autem memoriae primus ostendisse dicitur Simonides, cuius vulgata fabula est: cum pugili coronato carmen, quale componi victoribus solet, mercede pacta scripsisset, abnegatam ei pecuniae partem quod more poetis frequentissimo degressus in laudes Castoris ac Pollucis exierat: quapropter partem ab iis petere quorum facta celebrasset iubebatur. XII. Et persolverunt, ut traditum est: nam cum esset grande convivium in honorem eiusdem victoriae atque adhibitus ei cenae Simonides, nuntio est excitus, quod eum duo iuvenes equis advecti desiderare maiorem in modum dicebantur. Et illos quidem non invenit, fuisse tamen gratos erga se deos exitu comperit. XIII. Nam vix eo ultra limen egresso triclinium illud supra convivas corruit, atque ita confudit ut non ora modo oppressorum sed membra etiam omnia requirentes ad sepulturam propinqui nulla nota possent discernere, tum Simonides dicitur memor ordinis quo quisque discubuerat corpora suis reddidisse. M. Fabii Qvintiliani Institutio Oratoria liber undecimus, XI, 2, XI–XII, http://www.thelatinlibrary. com/quintilian/quintilian.institutio11.shtml (dostęp: 26.11.2013).

~ 199 ~

Maria Cieśla-Korytowska

w roli „strażnika pamięci”), na uczcie, której gośćmi Soplicy będą generałowie wojska polskiego, objaśniający historię polskiego sejmu i zarazem przypominający słynne uczty z przeszłości: Wojski rzekł, kłaniając się: „Nie, Jaśnie Wielmożny Jenerale, nie jest to żaden kunszt bezbożny!

Jest to p a m i ą t k a tylko owych biesiad sławnych, Które dawano w domach panów starodawnych, Gdy Polska używała szczęścia i potęgi!

Com zrobił, tom wyczytał z tej tu oto księgi. [Ks. XII, w. 193–198]

Wojski powołuje się na księgę, ale w istocie daje pokaz mnemotechniki: interpretując każdą z figurek zdobiących serwis, przedstawia obraz wielkości i małości polskiego parlamentaryzmu czasów Polski przedrozbiorowej. Czy ma to służyć jedynie zabawie i rozrywce? Z całą pewnością ma jeszcze inną rolę, tę, która wykracza poza samą fabułę i uczestników uczty: ma służyć pouczeniu nie tylko słuchaczy, ale i nas. To, że taką rolę pełnić będą inne elementy mnemoniczne Pana Tadeusza, postaram się udowodnić.

Jednym z zespołów obiektów mogących służyć jako loci (miejsca „lokowania” poszczególnych elementów do zapamiętania) był, oczywiście, tradycyjnie Zodiak. Opowieść Wojskiego o nieboskłonie wyraźnie ukazuje technikę ars memoriae: każde ciało niebieskie11, nawet nie widziane w danej chwili, może przypominać o jakiejś historii, wystarczy je zapamiętać (jako przedmiot odsyłający do dłuższej historii): Kastor z bratem Polluksem jaśnieli na czele, Zwani niegdyś u Sławian: Lele i Polele; Teraz ich w zodyjaku gminnym znów przechrzczono, Jeden zowie się L i t w ą12, a drugi K o r o n ą.

Dalej niebieskiej Wa g i dwie szale błyskają; Na nich Bóg w dniu stworzenia (starzy powiadają) Ważył z kolei wszystkie planety i ziemie, Nim w przepaściach powietrza osadził ich brzemię; Potem wagi złociste zawiesił na niebie: Z nich to ludzie wag i szal wzór wzięli dla siebie.

Ciała niebieskie jako loci wiązane są najczęściej z tradycją hermetyczną, głównie obecną w dziełach Giordana Bruna; por. F.A. Yates, Sztuka pamięci, s. 114.

12 Rozstrzelenie w nazwach gwiazdozbiorów pochodzi z tekstu wydania.

11

~ 200 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu Na północ świeci okrąg gwiaździstego S i t a, Przez które Bóg (jak mówią) przesiał ziarnka żyta, Kiedy je z nieba zrucał dla Adama ojca, Wygnanego za grzechy z rozkoszy ogrojca.

Nieco wyżej D a w i d a w ó z, gotów do jazdy, Długi dyszel kieruje do Polarnej Gwiazdy.

Starzy Litwini wiedzą o rydwanie owym, Że niesłusznie pospólstwo zwie go Dawidowym, Gdyż to jest wóz Anielski. Na nim to przed czasy Jechał Lucyper, Boga gdy wyzwał w zapasy, Mlecznym gościńcem pędząc w cwał w niebieskie progi, Aż go Michał zbił z wozu, a wóz zrucił z drogi.

Teraz, popsuty, między gwiazdami się wala, Naprawiać go archanioł Michał nie pozwala.

I to wiadomo także u starych Litwinów (A wiadomość tę pono wzięli od rabinów), Że ów zodyjakowy S m o k, długi i gruby, Który gwiaździste wije po niebie przeguby, Którego mylnie W ę ż e m chrzczą astronomowie, Jest nie wężem, lecz rybą. Lewiatan się zowie.

Przed czasy mieszkał w morzach, ale po potopie Zdechł z niedostatku wody; więc na niebios stropie, Tak dla osobliwości, jako dla pamiątki, Anieli zawiesili jego martwe szczątki.

Podobnie pleban mirski zawiesił w kościele Wykopane olbrzymów żebra i piszczele.

Takie gwiazd historyje, które z książek zbadał Albo słyszał z podania, Wojski opowiadał; Chociaż wieczorem słaby miał wzrok Wojski stary I nie mógł w niebie dojrzeć nic przez okulary, Lecz na pamięć znał imię i kształt każdej gwiazdy; Wskazywał palcem miejsca i drogę ich jazdy. [Ks. VIII, w. 63–104]

„Odczytanie” go przez Wojskiego nie wydaje się mieć żadnego głębszego znaczenia, raczej prezentować wyobrażenia i legendy związane z jego konstelacjami, może być też tylko zaprezentowaniem samej techniki przypominania sobie (podczas patrzenia w niebo).

Odmiennie ma się sprawa z kometą. Kometa uruchamia szczegółowe wspomnienia dotyczące zdarzeń i postaci historycznych, a także zasłyszanych opo~ 201 ~

Maria Cieśla-Korytowska

wieści, i dyskusję na jej temat między Tadeuszem, Podkomorzym (opowiadającym się za jej złowróżbnym charakterem, zwiastującym zdradę – dowodem Targowica), Wojskim (przypominającym kometę zapowiadającą przegraną bitwę o Kamieniec z 1672 – oraz zapowiadającym, że kometa poprzedzać może też spory i zwady – zapowiedź zajazdu) i Sędzią (wyrażającym nadzieję na współczesnego „Jana Trzeciego” – aluzja do zwycięskiej bitwy pod Chocimiem).

Kometa, jak widzimy, jako „obiekt mnemoniczny”, ilustruje tę zasadę, iż ten sam locus może służyć do „lokowania” w nim różnych skojarzeń, treści i opowieści. Ma jednak jeszcze jedno ważne znaczenie, już merytoryczne: klęskę można obrócić w zwycięstwo, tylko trzeba zgody i wielkości – świadczy o tym przykład króla Jana Sobieskiego.

I wreszcie strój Zosi: Wtem jenerał Kniaziewicz wziął ją za ramiona I złożywszy ojcowski całus na jej czole, Podniosł w górę dziewczynę, postawił na stole, A wszyscy, klaszcząc w dłonie zawołali: „Brawo!” – Zachwyceni dziewczyny urodą, postawą, A szczególniej jej strojem litewskim prostaczym; Bo dla tych wodzów, którzy w swem życiu tułaczém Tak długo błąkali się w obcych stronach świata, Dziwne miała powaby narodowa szata, Która im w s p o m i n a ł a i młode ich lata, I dawne ich miłostki; więc ze łzami prawie Skupili się do stołu, patrzyli ciekawie. [Ks. XI, w. 597–608]

Ten ubiór to już imago: twór odautorskiej wyobraźni, z rzeczywistością niemający wiele wspólnego. Z punktu widzenia przedmiotu mnemonicznego jednak ten szczegół (sierp na głowie – miejmy nadzieję, że choć do tańca Zosia go zdjęła!), ten atrybut, czyni z Zosi postać eo ipso mnemoniczną (por. słynną Zawiść Giotta). Jej strój wywołuje emocje podobne do tych, które odczuwali Wojski i Protazy (młodość!), ale nie tylko. Podkreśla patriotyczny charakter tej, która go wybrała („narodowa szata”), i generałów, którzy go podziwiają: jest w jakimś sensie signum patriotyzmu.

Wedle propozycji teoretyków ars memoriae jednym z elementów mogących ułatwić zapamiętywanie miały być „mocne obrazy” (imagines)13. Szczególny Św. Tomasz z Akwinu tłumaczy tę potrzebę, uciekając się do argumentacji psychologicznej: Et sunt quattuor per quae homo proficit in bene memorando. Quorum primum est ut eorum 13

~ 202 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

nacisk kładli na postaci ludzkie – straszne, śmieszne, wyjątkowo brzydkie lub piękne, bardzo wyraziste, często posiadające jakiś znaczący atrybut – a które na zasadzie skojarzeń miałyby przypominać określone idee14. W oczywisty spoquae vult memorari quasdam similitudines assumat convenientes, nec tamen omnino consuetas, quia ea quae sunt inconsueta magis miramur, et sic in eis animus magis et vehementius detinetur; ex quo fit quod eorum quae in pueritia vidimus magis memoremur. Ideo autem necessaria est huiusmodi similitudinum vel imaginum adinventio, quia intentiones simplices et spirituales facilius ex anima elabuntur nisi quibusdam similitudinibus corporalibus quasi alligentur, quia humana cognitio potentior est circa sensibilia. Unde et memorativa ponitur in parte sensitiva. Secundo, oportet ut homo ea quae memoriter vult tenere sua consideratione ordinate disponat, ut ex uno memorato facile ad aliud procedatur. (...)

Tertio, oportet ut homo sollicitudinem apponat et affectum adhibeat ad ea quae vult memorari, quia quo aliquid magis fuerit impressum animo, eo minus elabitur. (...) Quarto, oportet quod ea frequenter meditemur quae volumus memorari.; Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae, IIae q. 49 a. 1 ad 2, http://www.corpusthomisticum.org/sth3047.html (dostęp: 26.11.2013); 1. Kto chce coś dobrze zapamiętać, niech to połączy z jakimś znakiem zewnętrznym, w jakiś sposób przypominającym daną myśl; znak ten nie powinien być czym często spotykanym, ponieważ to, co widzimy rzadko, budzi większy podziw i bardziej i mocniej ducha do siebie przykuwa; jak wiemy, co widzieliśmy w dzieciństwie, to lepiej pamiętamy. Potrzeba wynajdywania sobie takich podobieństw czy obrazów jest uzasadniona tym, że idee oderwane łatwo wypadają z pamięci, jeśli nie są związane z jakimiś zmysłowymi obrazami, a z natury rzeczy ludzkie poznanie jest mocniejsze w dziedzinie rzeczy zmysłowych, których wyobrażenia przechowuje właśnie pamięć. 2. Kto chce coś dobrze zapamiętać, winien uporządkować swe wspomnienia w jakiś powiązany system, bo wtedy przypomnienie sobie jednego szczegółu ułatwia przypomnienie innych. 3. Przedmiot, na którego zapamiętaniu komuś zależy, należy otoczyć troskliwym uczuciem, bo to głębiej wryje się w duszę i trudniej wypadnie (...). 4. Należy często wraca myślą do przedmiotu, który chcemy zapamiętać. Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, t. 17: Roztropność (49, 1, ad. 2), tłum i obj. ks. dr S. Bełch, s. 36, http://katedra.uksw.edu.pl/suma/ suma_indeks.htm 14 Zob. Quoniam ergo rerum similes imagines esse oportet, ex omnibus rebus nosmet nobis similitudines eligere debemus. Duplices igitur imilitudines esse debent, unae rerum, alterae verborum. Rerum similitudines exprimuntur cum summatim ipsorum negotiorum imagines conparamus, erborum similitudines constituuntur cum unius cuiusque nominis et vocabuli memoria imagine notatur. Rei totius memoriam saepe una nota et imagine simplici conprehendimus.; Nunc, quoniam solet accidere ut imagines partim firmae et acres et ad monendum idoneae sint, partim inbecillae et infirmae quae vix memoriam possint excitare, qua de causa utrumque fiat considerandum est, ut, cognita causa, quas vitemus et quas sequamur imagines scire possimus. (...) Docet igitur nos ipsa natura quid oporteat fieri. Nam si quas res in vita videmus parvas, usitatas, cotidianas, meminisse non solemus, propterea quod nulla nova nee admirabili re commovetur animus; at si quid videmus aut audimus egregie turpe, inhonestum, inusitatum, magnum, incredibile, ridiculum, id diu meminisse consuevimus. Itaque quas res ante ora videmus aut audimus obliviscimur plerumque; quae acciderunt in pueritia meminimus optime saepe; nee hoc alia de causa potest accidere nisi quod usitatae res facile e memoria elabuntur, insignes et novae diutius manent in animo.; Imagines igitur nos in eo genere constituere oportebit quod genus in memoria diutissime potest haerere. Id accidet si quam maxime notatas similitudines constituemus; si non multas nee

~ 203 ~

Maria Cieśla-Korytowska

sób Zosia jest taką postacią. Jednocześnie zmiana jej strojów („bielizna”, nie całkiem skrywająca nagość; galowy strój, który kazała jej włożyć na ucztę Telimena, wreszcie samodzielnie wybrany „strój narodowy”) ukazuje nie tylko dojrzewanie i usamodzielnianie się dziewczyny, ale wyraża wielokrotnie zresztą podejmowany w poemacie temat – trwania przy tradycji narodowej. Zosia jest tego tematu imago15.

Takich postaci, będących znakiem wywoławczym określonych idei (i wątków fabularnych zarazem), jest w Panu Tadeuszu więcej. Wiele z nich ma, jak pamiętamy, jakiś atrybut. Niektóre z nich są jednoznaczne i niezmienne (Maciek z Rózeczką, wcielenie wiecznego sceptycyzmu; nieco chwiejny Sędzia, dostojny i mentorski Podkomorzy z pasem i tabakierą, Wojski uparcie dążący do przywracania pamięci o przeszłości), jednak te najważniejsze zmieniają się.

Do takich postaci należy niewątpliwie Hrabia. Początkowo charakteryzują go głównie jego zapatrywania (włoskie niebo), humorystyczne zachowania i upodobania, stylizowanie się oraz egzaltacja, ale i strój, osobliwy w środowisku, w jakim przebywa, i niestosowny do jego zajęć: na polowanie przyjeżdża w białym, długim surducie (!), do zaścianka (i na zajazd) udaje się w malowniczym stroju paradnym, niewygodnym i zgoła niestosownym na takie okazje.

Jego znakiem rozpoznawczym są przede wszystkim akcesoria malarskie, które pozwalają nam przywołać w pamięci scenę w ogródku Zosi, w gaju (rozmowa Telimeny z Sędzią, potem z Telimeną i Tadeuszem na temat „polskiego nieba”) i wreszcie umożliwiają nam (i bohaterom) rozpoznanie Hrabiego w napoleońskim żołnierzu: (...) Ledwie Sędzia zoczył Papiery i ołówki, poznał rysownika vagas, sed aliquid agentes imagines ponemus; si egregiam pulcritudinem aut unicam turpitudinem eis adtribuemus; si aliquas exornabimus, ut si coronis aut veste purpurea, quo nobis notatior sit similitudo; aut si qua re deformabimus, ut si cruentam aut caeno oblitam aut rubrica delibutam inducamus, quo magis insignita sit forma, aut ridiculas res aliquas imaginibus adtribuamus, nam ea res quoque faciet ut facilius meminisse valeamus. [Cicero], Ad C. Herennium de ratione dicendi (Rhetorica ad Herennium), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press MCMLXIV, III, XVII, 33, s. 212–214; XXI, 35, s. 218; III, XXI, 37, s. 220, http://www.google.pl/url?sa=t&rct=j&q= &esrc=s&frm=1&source=web&cd=1&ved=0CCwQFjAA&url=http%3A%2F%2Farch ive.org%2Fdownload%2Fadcherenniumdera00capluoft%2Fadcherenniumdera00capluoft. pdf&ei=B4eXUpnIOYO7ygP47IGABw&usg=AFQjCNFPy–6bEBD4hpXoeC0sWCFuJMiONQ (dostęp: 28.11.2013).

15 O ubiorze Tadeusza niewiele nam wiadomo, więc, żeby zaakcentować w finale jego większą dojrzałość, Mickiewicz kazał mu nosić rękę na temblaku – znamię dzielnego żołnierza.

~ 204 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu Choć go bardzo odmienił mundur pułkownika, Bogate szlify, mina prawdziwie ułańska I wąsik poczerniony, i bródka hiszpańska. [Ks. XI, w. 644–648]

Zmiana wyglądu (choć niecałkowita – bródka i wąsik!) nie jest tu bez znaczenia: symbolizuje przemianę wewnętrzną „fanfarona”, jak go określa Tadeusz (a raczej „fantasty”, jak my byśmy powiedzieli), w walecznego ułana.

Postacią posiadającą charakterystyczny wygląd (blizny), strój („Półkozice” na kurcie, znak wierności Horeszkom), „imionisko” (Rębajło) i atrybut (Scyzoryk) jest Gerwazy. Człowiek, który w największym stopniu wpłynął na perypetie fabularne poematu (awantura na Zamku, zajazd, emigracja), mogący być symbolem głębokiej urazy i nienawiści, agent zemsty, człowiek posługujący się pamięcią dla popchnięcia innych do aktów przemocy16. Jego przemianie (o jej przyczynach, związanych z pamięcią, będzie mowa szerzej) towarzyszy wyrzeczenie się Scyzoryka, traktowanego jako najbliższy członek rodziny17. Jest to 16

17

Pa m i ę t a c i e, jak Wołka wzięliśmy w niewolę, Jak chcieliśmy go wieszać na belce w stodole, Iż był tyran dla chłopstwa, a sługa Moskali; Ale się chłopi głupi nad nim zlitowali!

(Upiec go muszę kiedyś na tym Scyzoryku).

Nie w s p o m n ę innych wielkich zajazdów bez liku, Z których wyszliśmy zawsze, jak szlachcie przystało, I z zyskiem, i aplauzem powszechnym, i z chwałą!

Po cóż o tem w s p o m i n a ć! Dziś darmo pan Hrabia, Sąsiad wasz, sprawę toczy, dekrety wyrabia, Już nikt z was pomóc nie chce biednemu sierocie!

Dziedzic Stolnika, tego, który żywił krocie, Dziś nie ma przyjaciela oprocz mnie – Klucznika, I ot, tego wiernego mego Scyzoryka! [Ks. VI, w. 461–474] A tymczasem się szlachta do Hrabiego kupi; Idą w karczmę, Gerwazy w s p o m n i a ł dawne czasy. [Ks. VI, w. 529–530] Jam jest Rębajło, staję na twe zawołanie Z tym moim Scyzorykiem, który nie z oprawy Ani z napisów, ale z hartu nabył sławy, Że nawet o nim Jaśnie Wielmożny Pan wiedział.

G d y b y o n g a d a ć u m i a ł, m o ż e b y p o w i e d z i a ł Cokolwiek na pochwałę i tej starej ręki, Która służyła długo, wiernie, Bogu dzięki, Ojczyźnie tudzież panów Horeszków rodzinie, Czego p a m i ę ć dotychczas między ludźmi słynie.

~ 205 ~

Maria Cieśla-Korytowska

przemiana głęboka, dotycząca postawy, morale, a signum jej patriotycznego odcienia jest oddanie tegoż Scyzoryka w godniejsze ręce, ręce dzielnego żołnierza i fechtmistrza Dąbrowskiego, niesplamione skrytobójstwem pro publico bono i nieskażone inicjatywą walki bratobójczej.

I wreszcie postać centralna – Jacek Soplica. Najbardziej wyrazista pod względem wyglądu i stroju, a zarazem najdalej idąca jak idzie o przemianę i to, co ona symbolizuje. Mnich z zakonu żebraczego, w brunatnym habicie z kapturem, wydaje się postacią na tyle charakterystyczną, że mógłby przywodzić na myśl idee (historie) związane z Kościołem, religią, dobroczynnością. Jednak ten mnich ma charakterystyczną bliznę i postawę żołnierza, celnie strzela, co czyni go jeszcze bardziej charakterystycznym, ale mniej jednoznacznym. Swojego stroju nie zrzuca do śmierci, ale dowiadujemy się (co nie jest zaskoczeniem po sygnałach o jego zgoła nie mnisich cechach), że jest to strój przybrany w pewnym momencie życia i związany z jego całkowitą przemianą. Szok słyszalny w słowach Gerwazego, jaki powoduje rozpoznanie przezeń w umierającym Jacka Soplicę, jest miarą przemiany niegdysiejszego zawadiaki, „wąsala” – w kwestarza i emisariusza.

W jakim sensie można mówić o mnemonicznym charakterze wyglądu, strojów i atrybutów bohaterów Pana Tadeusza? Niewątpliwie ułatwiają nam zapamiętanie ich cech charakteru: tak tych, którzy się nie zmieniają, jak i tych, którzy ulegają zmianie. A warto pamiętać, że zmiana, o której mowa, jest zmianą na lepsze z punktu widzenia charakteru (porywczego, mściwego), błędnych pojęć, złego postępowania, braku patriotyzmu wreszcie. Im większa przemiana, tym większa odmiana stroju, nawet jeśli nie przebiega ona na naszych oczach, lecz wcześniej.

I wreszcie kolejne elementy mnemotechniczne, czyli loci; miejsca, które mogą „gościć” niejedno skojarzenie, podobnie jak kometa, lecz mające charakter przestrzeni (naturalnej bądź sztucznej), nie zaś „obiektu” (przedmiotu bądź zespołu przedmiotów). U Mickiewicza są to, zwłaszcza, przestrzenie zewnętrzne.

Mopanku! rzadko który pisarz prowentowy Tak zręcznie temperuje pióra, jak on głowy.

Długo liczyć! A nosów i uszu bez liku!

A nie ma żadnej szczerby na tym Scyzoryku I żaden go nie splamił zbojecki uczynek, Tylko otwarta wojna albo pojedynek. [Ks. XII, w. 282–296] Niech tylko Jenerał p a m i ę t a, Aby tasiemka była długa, rozciągnięta, Bo to długie; a zawsze od lewego ucha Ciąć oburącz, to przetniesz od głowy do brzucha. [Ks. XII, w. 360–363]

~ 206 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

Ważną przestrzenią jest umownie nazwany „ogródek Zosi”: miejsce, w którym ona jako zjawisko jawi się i Tadeuszowi, i Hrabiemu, co ich rywalizację pozwala łatwiej sobie zwizualizować. Puszcza, która jest dwukrotnie sceną rywalizacji Kusego i Sokoła oraz ich właścicieli, a następnie dramatycznej przygody Hrabiego i Tadeusza, by stać się zarazem widownią niezwykłego zdarzenia – genialnego strzału mnicha, co zapoczątkowuje sekwencję rozwiązania jego wątku i, zarazem, wątku sporu (wdzięczność i początek zmiany Gerwazego).

Gaj – miejsce grzybobrania, rozmowy Telimeny i Sędziego, sporu o walory malarskie polskiego pejzażu, podwójnego flirtu kokietki z Hrabią i Tadeuszem, wreszcie słynnej sceny z mrówkami, a także zamek i dwór.

Wszystkie te miejsca są jakoś nacechowane emocjonalnie: zamek jest ponury i groźny, puszcza – piękna, groźna, stanowiąca wyzwanie, gaj – malowniczy, pełen kolorów i sprzyjający miłosnym rozmowom.

Najważniejsze jednak są dwa: zamek i dwór. Zamek-ruina może stanowić przestrzeń i „wewnętrzną”, i „zewnętrzną”; nasuwa nam skojarzenie z pierwszą ucztą (poznanie Tadeusza i Telimeny, spór o Kusego i Sokoła, planowanie polowania), z drugą (kolejny spór o charty, wybuch gwałtownego sporu i walki), z prowokacją Gerwazego, nade wszystko zaś z mroczną przeszłością (zabójstwo Horeszki) i z procesem oraz, pośrednio, z zajazdem, a następnie z załagodzeniem wszelkich konfliktów – i z możliwością zapewnienia w miarę dostatniego życia młodym: schowana w ruinach skrzynia! W ten sposób to „miejsce” porządkuje opowieść i pozwala nam sobie przypomnieć jej poszczególne, niekoniecznie linearnie przedstawione fragmenty, a zarazem stanowi signum przemiany.

Dwór – na początku i na końcu locus amoenus, choć w połowie fabuły rozgrywają się w nim i wokół niego dramatyczne wydarzenia: zajazd i, nade wszystko, bitwa z Moskalami – jest jeszcze ważniejszy. W jakimś sensie symbolizuje i przywołuje bowiem naczelną myśl poematu: przeszły oraz inicjalny ład i porządek, chwilowy zamęt tak w sferze prywatnej, jak publicznej, ostateczne przywrócenie ładu i harmonii wraz z otwarciem na pomyślną przyszłość. Przyszłość symbolizowaną przez finalny polonez – taniec angażujący wszystkich i („chodzony”!) polegający na spokojnym i dostojnym kroczeniu do przodu18. Przyszłość, którą zapewnić (mimo wiedzy autora o czasie mu współczesnym) miałaby roztropność: przypomnienie sobie tego, co dobre i złe w przeszłości, przemyślenie tych zdarzeń i postaw oraz wyciągnięcie wniosków, odpowiednie do nich zachowanie. Memoria, intelligentia, providentia (Cycero) czy, jak chciał św. Tomasz z Akwinu, prudentia19.

Jak wiadomo, Mickiewicz taniec ten darzył szczególną estymą. Św. Tomasz rozróżniał providentię od prudentii – prudentię uważał za część providentii, jako pojęcia szerszego oraz oznaczającego zarówno providentię boską, jak ludzką: prudentia 18 19

~ 207 ~

Maria Cieśla-Korytowska

Autor Sumy teologicznej szczegółowo rozważał związek pamięci, refleksji nad tym, co ona przynosi, i wreszcie wykorzystania wniosków w sposób właściwy, przy użyciu intelektu, by móc właściwie postępować w przyszłości20. Wraz proprie est circa ea quae sunt ad finem; et hoc ad eius officium proprie pertinet, ut ad finem debite ordinentur. Et quamvis aliqua necessaria sint propter finem quae subiiciuntur divinae providentiae, humanae tamen prudentiae non subiiciuntur nisi contingentia operabilia quae per hominem possunt fieri propter finem. Praeterita autem in necessitatem quandam transeunt, quia impossibile est non esse quod factum est. Similiter etiam praesentia, inquantum huiusmodi, necessitatem quandam habent, necesse est enim Socratem sedere dum sedet. Unde consequens est quod contingentia futura, secundum quod sunt per hominem in finem humanae vitae ordinabilia, pertineant ad prudentiam. Utrumque autem horum importatur in nomine providentiae, importat enim providentia respectum quendam alicuius distantis, ad quod ea quae in praesenti occurrunt ordinanda sunt. Unde providentia est pars prudentiae; Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae, IIª-IIae q. 49 a. 6 co., http://www.corpusthomisticum. org/sth3047.html (dostęp: 26.11.2013); (...) przedmiotem roztropności jest to, co prowadzi do celu, a jej właściwa funkcja polega na poprawnym skierowywaniu tego do celu. Z tego, co do celu prowadzi, pewne rzeczy są konieczne i podległe Opatrzności Boskiej; opatrzności ludzkiej podlegaj tylko czynności niekonieczne, które człowiek może wykona dla osiągnięcia celu. Wydarzenia przeszłe jako takie mają charakter koniecznych, bo co się już stało, nie może się odstać. Czynności teraźniejsze jako takie tak samo: bo jeśli ktoś siedzi, nie może w tej chwili nie siedzieć. Wynika zatem, że do roztropności należą wydarzenia przyszłe, których człowiek może użyć do osiągnięcia moralnego celu życia. A ponieważ opatrzność obejmuje jedno i drugie, bo dotyczy czegoś odległego w czasie, do osiągnięcia czego skierowuje to, co się dzieje w teraźniejszości, dlatego jest częścią składową roztropności. Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, t. 17: Roztropność (49, 6), tłum. i obj. ks. dr S. Bełch, s. 44, http://katedra. uksw.edu.pl/suma/suma_indeks.htm. Ricoeur tak pokrótce opisuje „przejęcie” starożytnej retorycznej problematyki artis memoriae przez św. Tomasza: (...) ars memoriae przechodzi szkołę gruntownego umoralnienia u średniowiecznych scholastyków, a dzieje się to za sprawą zdumiewającego połączenia już umoralnionej retoryki Cycerona Tulliusa i Arystotelesowskiej psychologii rodem z De anima i De memoria et reminiscentia [Peri mnemes kai Anamneseos, Περί μνήμης καί αναμνήσεως – przyp. – M.C.-K.] Zwłaszcza ten ostatni tekst, traktowany jako uzupełnienie De anima, szczególnie ceniono w średniowieczu: skrupulatnym komentarzem opatrzył go święty Tomasz.

Tym sposobem pamięć zostaje wciągnięta na liczne listy: jest jedną z pięciu części retoryki, obok intelligentia i providentia, która to retoryka sama z kolei staje się jedną z siedmiu sztuk wyzwolonych (...). Pamięć wchodzi jednak również w zakres cnoty przezorności, figurującej z kolei pośród siedmiu cnót głównych, obok o d w a g i, s p r a w i e d l i w o ś c i i u m i a r k o w a n i a [podkr. – M.C-K.].

P. Ricoeur, Pamięć..., s. 86.

20 Summum autem animae est ipsa ratio. Imum autem est operatio per corpus exercita. Gradus autem medii, per quos oportet ordinate descendere, sunt m e m o r i a p r a e t e r i t o r u m, i n t e l l i g e n t i a p r a e s e n t i u m, s o l e r t i a i n c o n s i d e r a n d i s f u t u r i s e v e n t i b u s, ratiocinatio conferens unum alteri, d o c i l i t a s, per quam aliquis acquiescit sententiis maiorum, per quos quidem gradus aliquis ordinate descendit recte consiliando, Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae, IIª-IIae q. 53 a.

3 co., http://www.corpusthomisticum.org/sth3047.html (dostęp: 26.11.2013); W czynnościach duchowych punktem szczytowym jest rozum, a punktem najniższym jest działanie dokonywane

~ 208 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

z nastaniem średniowiecznej refleksji na temat ars memoriae bowiem mnemonika straciła swój charakter czysto retoryczny, a stała się częścią etyki; najdobitniej zaakcentował to i wyłożył właśnie św. Tomasz21. To on powiązał na dobre pamięć z cnotą roztropności, nadając jej charakter etyczny i, niejako, chrystianizując, czy wręcz teologizując ją. Jak pisze Francis Yates, jeszcze w początkach dziewiętnastego wieku pamiętano o mnemonicznym aspekcie doktryny Tomasza z Akwinu, otaczanego czcią w czasach, kiedy królowała Pamięć 22.

Odwoływanie się do pamięci rozmówcy, słuchacza (i czytelnika!) może mieć walor perswazyjny23. Taki charakter ma zwrot, jakiego używa Tadeusz przez ciało. Stopniami i jakby szczeblami pośrednimi porządnego zstępowania są pamięć tego, co było, baczność na to, co jest, bystrość przewidywania tego, co może zajść w przyszłości, rozumność porównująca jedne wypadki z drugimi, oraz chęć korzystania z doświadczeń ludzi starszych i mędrszych. Św.

Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, t. 17: Roztropność (53, 3), tłum. i obj. ks. dr S. Bełch, s. 75.

21 Et ideo p r u d e n t i a non solum habet rationem virtutis quam habent aliae virtutes intellectuales; sed etiam h a b e t r a t i o n e m v i r t u t i s q u a m h a b e n t v i r t u t e s m o r a l e s, quibus etiam connumeratur. Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae, IIª-IIae q. 47 a. 4 co., http://www.corpusthomisticum.org/sth3047.html (dostęp: 26.11.2013); Otóż (...) funkcja roztropności polega na zastosowaniu prawego rozumu do dzieła, to nie może być dokonane bez prawości dążeń. Dlatego roztropność ma treść cnoty nie tylko tę, jaką mają inne cnoty intelektualne, lecz także treść innych cnót moralnych do których się też zalicza. Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, t. 17: Roztropność (47, 4), tłum. i obj. ks. dr S. Bełch, s. 10.

22 F.A. Yates, Sztuka pamięci, s. 94.

23 Powstaje pytanie, jaką rolę w tym procesie perswazyjnego i prowidencjalnego charakteru pamięci autor przypisał swojemu dziełu. Czy i jakie zabiegi zewnątrztekstowe można uznać za mające charakter mnemotechniczny, czy ten arcy-poemat Adama Mickiewicza pomyślany jest w sposób mający ułatwić czytelnikowi (i słuchaczowi, o czym dalej) zapamiętanie jego treści i jego przesłania – zgodnie z zasadą ars memoriae adresowaną do odbiorcy. Oczywiście Pan Tadeusz jest znacznie bardziej złożony niż najbardziej złożone (a takie bywały) mnemotechniczne systemy, ale można przyjąć, że do pewnego stopnia miał pełnić również i rolę takiego systemu; jednocześnie ewentualne ułatwienia w stosunku do czytelnika nie mogłyby, oczywiście, naruszać jego koherencji. Takich zabiegów można by się dopatrywać w układzie 12 ksiąg opatrzonych tytułami, we wspomnianym już opisie miejsc – nośników znaczeń, takich jak szlachecki dwór – siedziba i ostoja obyczaju, zamek – przedmiot sporu i symbol kontrowersji, zaścianek – miejsce zamieszkania podatnej na manipulację populacji, ogródek – miejsce budzenia się uczuć, gaj pełen mrówek – pożądania itd., itp. Wystarczy zapamiętać kolejność występowania w utworze tych miejsc, by móc odtworzyć sekwencję treściową, przechodząc w myśli od jednego do drugiego. Przypomnijmy też charakterystyczne postaci, często posiadające szczególne znaki czy atrybuty lub charakterystyczne powiedzonka: Soplicę, Podkomorzego, Gerwazego, Protazego,Telimenę, Hrabiego itd.

I wreszcie materialne przedmioty: sprzęty, zastawa, potrawy, ubiory, uzbrojenie – wszystko to sprawia wrażenie przywodzące na myśl zasady tworzenia „sztucznej pamięci”, opartej na

~ 209 ~

Maria Cieśla-Korytowska

w stosunku do Sędziego, chcąc go przekonać – skądinąd niecałkiem szczerze – o charakterze swojego zamiaru wyjazdu z Litwy: Zaraz, dzisiaj, Stryjaszku, a jutro najdaléj: Wszak p a m i ę t a c i e, żeśmy Hrabiego wyzwali.

Bić się z nim to rzecz moja, posłałem wyzwanie, W Litwie jest zakazane pojedynkowanie, Jadę więc na granicę Warszawskiego Księstwa; [Ks. VIII, w. 323–327]

Podobnie Protazy: Wszakże kto gości prosi w zamek na wieczerzę, Dowodzi, że posiadłość tam ma albo bierze; Nawet strony przeciwne weźwiemy na świadki: Pa m i ę t a m za mych czasów podobne wypadki. [Ks. I, w. 864–867]

i wreszcie Jacek, usiłujący odwieść Sędziego od sporu z Hrabią o zamek: również wspomnienie zachowania niegodnego może, i powinno, być nauczką, by w przyszłości postępować godnie; lekcją cnoty: (...) Czyliż Soplicowie Nie nabroili jeszcze w tym zamku dość złego!

Bracie! w s p o m i n a ć nie chcę wypadku strasznego.

Wiesz także, że część gruntów od zamku dziedzica Zabrała i Soplicom dała Targowica. [Ks. VII, w. 147–151]

Perswazja może mieć cel pozytywny, szlachetny, lub przeciwnie. Tak ma się rzecz z Gerwazym i jego manipulacją tak Hrabią, jak szlachtą zaścianka. Odwołując się do pamięci, gra na uczuciach słuchaczy – i osiąga swój cel: wzbudza w nich takie wspomnienia, które sprzyjają jego zamiarom.

Pa m i ę t a c i e, jak Wołka wzięliśmy w niewolę, Jak chcieliśmy go wieszać na belce w stodole, Iż był tyran dla chłopstwa, a sługa Moskali; Ale się chłopi głupi nad nim zlitowali!

(Upiec go muszę kiedyś na tym Scyzoryku).

Nie wspomnę innych wielkich zajazdów bez liku, pamięci konkretu i wyobraźni, przedmiotów odsyłających do innych, ważniejszych, choć mniej obrazowych obiektów lub idei. Tylko ktoś, kto nic o tym nie wiedział, lub nie chciał wiedzieć i zrozumieć, mógł dostrzec w tym zabiegu „wieprzowatość”.

~ 210 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu Z których wyszliśmy zawsze, jak szlachcie przystało, I z zyskiem, i aplauzem powszechnym, i z chwałą!

Po cóż o tem w s p o m i n a ć! Dziś darmo pan Hrabia, Sąsiad wasz, sprawę toczy, dekrety wyrabia, Już nikt z was pomóc nie chce biednemu sierocie!; Bo p a m i ę t a c i e, starzy, słyszeliście młodzi, Że Stolnik był was wszystkich ojciec i dobrodziej: [Ks. VII w. 461–471] I taki łotr – zawołał Klucznik – ma panować?

I dawnych panów, lepszych od siebie, rujnować?

A Horeszków i p a m i ę ć, i imię zaginie! [Ks. VII, w. 445–447]

Czasem apel do pamięci słuchaczy może też chybić celu – tak rzecz się ma z Wojskim, Tadeuszem i Hrabią: Kochany Tadeuszku i Wielmożny Grafie!

Ilekroć zaś w s p o m n i c i e o dzisiejszym trafie, Ws p o m n i j c i e też starego Wojskiego przestrogę: Nigdy jeden drugiemu nie zachodzić w drogę, Nigdy we dwóch nie strzelać do jednej źwierzyny. [Ks. V, w. 481–485]

ale też z Podkomorzym i Hrabią: Niech ten łup twą strzelecką komnatę ozdabia, Niechaj p a m i ą t k ą będzie dzisiejszej zabawy, Nie wiedział, jak boleśnie serce jego przeszył.

Bo Hrabia na strzeleckiej komnaty w s p o m n i e n i e Mimowolnie wzrok podniosł: a te łby jelenie, Te gałęziste rogi, jakby las wawrzynów Zasiany ręką ojców na wieńce dla synów, Te rzędami portretów zdobione filary, Ten w sklepieniu błyszczący herb Półkozic stary, Ozwały się doń zewsząd głosami p r z e s z ł o ś c i; [Ks. V, w. 547–557]

Zasadniczo jednak, co wyraźnie podkreślone zostało w Panu Tadeuszu, odwoływanie się do pamięci, zachęta do wspominania, ma charakter pouczenia; jeśli perswazji, to zmierzającej w dobrym kierunku. I tak Wojski kilkakrotnie usiłuje przemówić do rozsądku młodym, powołując się na przykłady z przeszłości. Wspominanie przeszłych wypadków i zwyczajów ma oddziałać na aktualne spory, wygaszając je – Wojski, chcąc pogodzić Asesora i Rejenta, opowiada historię sporu Dowejki i Domejki: ~ 211 ~

Maria Cieśla-Korytowska Pa m i ę t a m, za mych czasów żyło dwóch sąsiadów, Oba ludzie uczciwi, szlachta z prapradziadów. [Ks. IV, w. 756–757] (...) Wy młodzi jesteście, Nie p a m i ę t a c i e o nim, lecz za moich czasów Głośny był od tej puszczy do poleskich lasów. [Ks. IV, w. 871–872]

czy, w innym miejscu, apeluje o samokontrolę: Ach! Wy nie p a m i ę t a c i e tego, Państwo młodzi, Jak wśród naszej burzliwej szlachty samowładnej, Zbrojnej, nie trzeba było policyi żadnej; Dopóki wiara kwitła, szanowano prawa, Była wolność z porządkiem i z dostatkiem sława!

W innych krajach, jak słyszę, trzyma urząd drabów, Policyjantów różnych, żandarmów, konstabów; Ale jeśli miecz tylko bezpieczeństwa strzeże, Żeby w tych krajach była wolność – nie uwierzę. [Ks. XII, w. 111–119]

Tak pojedyncze przypadki jak panujące dawniej obyczaje mogą i powinny być źródłem właściwych decyzji – decyzji roztropnych. Pamięć zwłaszcza o tym, co ponadczasowe, co stanowi mądrość przeszłych pokoleń, obyczajów, jednostek lub narodów, i wzorowanie się na dobrych przykładach, w sposób oczywisty stanowi element roztropności (czy też przezorności) – tak, jak ją rozumiał między innymi św. Tomasz.

Do cnoty roztropności należy też stosunek do innych. Warto pamiętać, że pamięć, dobra pamięć o tych, którzy na nią zasłużyli, jest obowiązkiem moralnym – w Panu Tadeuszu kwestia ta powraca wielokrotnie. Pan Tadeusz nosi imię po Tadeuszu Kościuszce; Sędzia wspomina swojego dobrodzieja, ojca Podkomorzego: On mnie radą do usług publicznych sposobił, Z opieki nie wypuścił, aż człowiekiem zrobił.

W mym domu wiecznie będzie jego p a m i ę ć droga, [Ks. I, w. 350–352]

Nie wszyscy są bez winy: odkupiona wina jednak pociąga za sobą zatarcie wspomnienia o niej, a imię niegdysiejszego winowajcy musi być oczyszczone – pamięć o naprawionym złu ma zniknąć: Podkomorzy, rehabilitując w czasie mszy Jacka Soplicę, mocno to podkreśla: ~ 212 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu Więc kto będzie śmiał Jacka zmarłego rodzinie Ws p o m n i e ć kiedy o dawnej, zagładzonej winie, Ten podpadnie za karę takiego wyrzutu Gravis notae maculae, wedle słów Statutu Karzących tak militem, jak i skartabela, Co by siał infamiją na obywatela; [Ks. XI, w. 270–275] Co się tycze Legiji Honorowej krzyża, Że późno przyszedł, nic to sławie nie ubliża; Jeśli Jackowi nie mógł służyć ku ozdobie, Niech służy ku p a m i ą t c e, wieszam go na grobie.

Trzy dni tu będzie wisiał, potem do kaplicy Złoży się jako wotum dla Boga Rodzicy. [Ks. XI, w. 280–285]

Związek pamięci z cnotą, rozumianą już nie w duchu starożytnym, lecz chrześcijańskim, jest oczywisty.

W tym momencie powstaje pytanie o wartości, z jakimi powiązał Mickiewicz kwestię pamięci w Panu Tadeuszu. Odpowiedzi szukać warto szczególnie w trzech fragmentach poematu, w których mowa o tym, jakie działanie ma, może i winna mieć pamięć, tak w stosunkach między poszczególnymi ludźmi, jak w odniesieniu do zbiorowości.

Dwa najważniejsze wątki fabularne, dotyczące bohaterów indywidualnych (Tadeusza i Jacka Soplicy), mają wyraźny związek z pamięcią. Wątek trójkąta Tadeusz – Zosia – Telimena zawiązuje się wskutek pomyłki Tadeusza wynikłej z niedostatecznego zapamiętania wyglądu dziewczyny (przy trwaniu w pamięci uczucia, jakie wzbudziło jej krótkie pojawienie się), zaś kończy dzięki utrwaleniu się w pamięci dziewczyny poruszającego obrazu łez młodzieńca.

Pamięć indywidualna może więc pełnić rolę uświadamiającą, oczyszczającą, przywracającą porządek, a nawet wywołującą miłość. Świadczy o tym scena oświadczyn Tadeusza i reakcji na nie Zosi, która nie tylko nie miała specjalnej okazji, żeby go pokochać, ale też nie za bardzo rozeznaje się w swoich uczuciach.

Wznosząc głowę i patrząc w oczy mu nieśmiało: „Nie p a m i ę t a m już dobrze, co się dawniej działo; Wiem, że wszyscy mówili, iż za mąż iść trzeba Za Pana; ja się zawsze zgadzam z wolą Nieba I z wolą starszych”. Potem, spuściwszy oczęta, Dodała: „Przed odjazdem, j e ś l i Pa n p a m i ę t a, Kiedy umarł ksiądz Robak, w ową burzę nocną, Widziałam, że Pan jadąc żałował nas mocno:

~ 213 ~

Maria Cieśla-Korytowska Pan łzy miał w oczach; te łzy, powiem Panu szczerze, Wpadły mnie aż do serca; odtąd Panu wierzę, Że mnie lubisz; ilekroć mówiłam pacierze Za Pana powodzenie, zawsze przed oczami Stał Pan z temi dużemi, błyszczącemi łzami. [Ks. XI, w. 446–458]

Ten obraz łez Tadeusza, utrwalony w pamięci i wspominany wielokrotnie, pozwolił Zosi przywoływać chwilę wzruszenia jakiego wówczas doznała, uwierzyć w jego miłość i podzielić to uczucie. Gdyby nie on, czy mogłaby w ogóle pomyśleć, że może kochać młodzieńca, nie zaś po prostu wyjść za niego za mąż z nakazu krewnych? Zapisany w pamięci obraz, któremu towarzyszy silna emocja, najlepiej utrwala wspomnienie, jak pamiętamy.

Warto dodać, że o tę pamięć prosiła Tadeusza sama Zosia: Pan odjeżdżasz tak prędko? Ja Panu na drogę Dam podarunek mały i także przestrogę: Niechaj Pan zawsze z sobą relikwije nosi I ten obrazek, a n i e c h p a m i ę t a o Z o s i.

Niech Pana Pan Bóg w zdrowiu i szczęściu prowadzi I niech prędko szczęśliwie do nas odprowadzi. [Ks. X, w. 330–335]

a po jego powrocie wyznaje rolę, jaką pamięć o Tadeuszu odegrała w rozwoju i utrwaleniu się uczucia do niego: (...) nie wiem, skąd p a m i ą t k a Pa n a, Coś niby jak rozsada w jesieni zasiana, Przez całą zimę w mojem sercu się krzewiła, Że jako mówię Panu – ustawniem tęskniła Do tego pokoiku i cóś mi szeptało, Że tam znów Pana znajdę, i tak się też stało. [Ks. XI, w. 463–468]

Rozwiązanie wątku Jacka Soplicy jeszcze mocniej akcentuje nie tylko emocjonalny, ale i moralny charakter pamięci. Pamięć staje się w Mickiewiczowskim poemacie, w pewnym sensie, sprawczynią kolejnego „cudu” – tym razem nie wyobraźni ani miłości, a przebaczenia. Oto w czasie „spowiedzi” Jacka Soplicy (dokonywanej in articulo mortis wobec wroga) mamy do czynienia z trzema różnymi wspomnieniami. Gerwazy pamięta młodego warchoła, który celowo zabił jego – najniewinniejszego pod słońcem – pana. Soplica, przypominając jemu (i sobie) historię swojej miłości, znajomości ze Stolnikiem oraz brutalnego odepchnięcia go przezeń jako niepożądanego zięcia, skłania Rębajłę ~ 214 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

do tego, by i on przywrócił swej pamięci to, co z niej wyparł – przebaczenie, jakiego udzielił Jackowi śmiertelnie ranny Stolnik. I, w konsekwencji, po latach zapiekłej nienawiści – by sam mógł przebaczyć zabójcy. Słowa o „cieszeniu umierającego” są pretekstem i wyjaśnieniem oraz zapowiedzią tego, co wyzna Gerwazy. Wspomnienie wywołuje inne wspomnienie, z którym polemizuje, a przypomnienie sobie przebaczenia – pozwala przebaczyć. Wypełnić ewangeliczny nakaz (Mt 18, 21–35, Ł 17).

Oczywiście, z punktu widzenia fabuły mamy do czynienia z przedakcją, którą dookreślają wypowiedzi Gerwazego i Soplicy, jednak przeważać zdaje się sens, o jakim mowa powyżej: spowodowanie, poprzez wspominanie przeszłości, by przeciwnik wywołał z pamięci to, czego pamiętać nie chciał, a co jest prawdą i co zmieni całą jego dotychczasową postawę – dokona katharsis, która stanie się udziałem obydwu.

A Ksiądz zaczął swą dawną z Horeszką zażyłość Opowiadać i swoją z jego córką miłość, I swe z tego powodu z Stolnikiem zatargi.

Lecz mówił nieporządnie, często mięszał skargi I żale we swą spowiedź, często rzecz przecinał, Jak gdyby już ją kończył, i znowu zaczynał.

Klucznik, dzieje Horeszków znający dokładnie, Całą tę powieść, chociaż splątaną bezładnie, Porządkował w p a m i ę c i i dopełniać umiał; [Ks. X, w. 456–494] Po m n ę, pierwszy raz w życiu jam się łzami zalał Z radości i z rozpaczy, zapomniał się, szalał.

Już chciałem znowu upaść ojcu jej pod nogi, Wić się jak wąż u kolan, wołać: ‘Ojcze drogi, Weź za syna lub zabij!’ Wtem Stolnik posępny, Zimny jako słup soli, grzeczny, obojętny, Wszczął dyskurs, o czem? o czem? O córki weselu!

W tej chwili! O Gerwazy! uważ, przyjacielu, Masz ludzkie serce! ... [Ks. X, w. 608–616] Nie p a m i ę t a m już zgoła, co mu na to rzekłem, Podobno nic – na konia wsiadłem i uciekłem! [Ks. X, w. 622–623] A Klucznik rzekł wzruszony: „Wielkie sądy Boże!

Prawda! prawda! więc to ty? i tyżeś to, Jacku Soplico? pod kapturem? żyłeś po żebracku!

~ 215 ~

Maria Cieśla-Korytowska Ty, którego p a m i ę t a m, gdy zdrowy, rumiany, Piękny szlachcic, gdy tobie pochlebiały pany, Gdy za tobą kobiety szalały! Wąsalu!

Nie tak to dawno, takeś zestarzał się z żalu! [Ks. X, w. 700–706]

Wzruszenie Gerwazego, wywołane wspomnieniem (przywołaniem obrazu) niegdysiejszej kondycji Jacka Soplicy i porównaniem jej z obecną, podobnie jak wzruszenie Zosi, mocno związane jest właśnie z pamięcią. Obydwa zdarzenia (zamykające wątek) przywracają ład w porządku rzeczywistości (zakończenie sporu Sopliców z Horeszkami) oraz w porządku etycznym (ustanie zapiekłej nienawiści).

Podobnie dziać się może w przypadku pamięci ponadindywidualnej i dotyczącej dziejów – chwalebnych i tragicznych. Mowa rzecz jasna o grze Jankiela, wywołującej nie mniej silne, zbiorowe emocje – wspomnienia tak pozytywne, jak negatywne. Rola wywoływania wspomnień przypisana została tu dźwiękom muzyki24: Buchnął dźwięk, jakby cała janczarska kapela Ozwała się z dzwonkami, z zelami, z bębenki.

Brzmi Polonez Trzeciego Maja! – Skoczne dźwięki Radością oddychają, radością słuch poją.

Dziewki chcą tańczyć, chłopcy w miejscu nie dostoją – Lecz starców m y ś l i z d ź w i ę k i e m w p r z e s z ł o ś ć s i ę u n i o s ł y W owe lata szczęśliwe (...) [Ks. XII, w. 680–686] Piosenka stara, wojsku polskiemu tak miła!

Poznali ją żołnierze, wiara się skupiła 24 Cycero twierdził, że zmysł wzroku w kwestii przypominania ma przewagę nad zmysłem słuchu; ten ostatni działa lepiej, jeśli dźwięki przekształca się w obrazy – tak się dzieje u Mickiewicza: (...) acerrimum autem ex omnibus nostris sensibus esse sensimi videndi; quare facliime animo teneri posse ea quae perciperentur auribus aut cogitatione si etiam commendatione oculorum animis traderentur; ut res caecas et ab aspectus iudicio remotas conformatio quaedam et imago et figura ita notaret ut ea quae cogitando complecti vix possemus intuendo quasi teneremus. Cicero, De Oratore, II. IXXXVII. 357, s. 468, https://archive.org/stream/cicerodeoratore01ciceuoft#page/468/ mode/2up (dostęp: 28.11.2013); Najsilniejszym zaś ze wszystkich naszych zmysłów jest zmysł wzroku, dlatego najłatwiej można coś zapamiętać, jeśli to, co postrzegamy dzięki słuchowi lub zdolności myślenia, przekażemy myślom również za pośrednictwem oczu, żeby zagadnienia niewidoczne i dalekie od sądu wzroku zostały zaznaczone przez nadanie im postaci, wyobrażenia i kształtu w taki sposób, byśmy mogli je pochwycić niejako naocznie, skoro myślą ledwie potrafimy je objąć. Marek Tulliusz Cycero, O mówcy, przeł. B. Awianowicz, Kęty 2010, s. 515.

~ 216 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu Wkoło mistrza; słuchają, w s p o m i n a j ą sobie Ów czas okropny, kiedy na Ojczyzny grobie Zanucili tę piosnkę i poszli w kraj świata; Przywodzą na myśl długie swej wędrówki lata Po lądach, morzach, piaskach gorących i mrozie, Pośrodku obcych ludów, gdzie często w obozie Cieszył ich i rozrzewniał ten śpiew narodowy. [Ks. XII, w. 726–734]

Koncert Jankiela, przypominający pewien odcinek dziejów narodowych (Konstytucja 3 maja – powstanie Kościuszkowskie – Targowica – legiony Dąbrowskiego), ma określone zadanie: w chwili gdy wszystkie waśnie i spory ulegają rozwiązaniu, gdy budzi się, wraz z nadejściem wojsk napoleońskich, nowa nadzieja, ma przypominać, że przeszłość nie zawsze była świetlana, że nie wszystko kończy się polonezem; ma spełnić rolę uświadamiania i ostrzegania – nakłania do prudentii.

Tak wygląda kwestia pamięci w odniesieniu do przesłania poematu Mickiewicza, odwołującego się (pytanie, w jakim stopniu w sposób świadomy i zamierzony) do rozumienia memorii nie tylko jako przynoszącej ukojenie, „miłego wspominania”, ale jako rodzaju środka do osiągnięcia cnoty – cnoty roztropności; słusznego i godnego życia tak jednostki, jak zbiorowości25. W takim ujęciu Pan Tadeusz nie jest „sielanką” – jest propozycją aksjologiczną: wygaszania sporów, miłości i wierności prawom, obyczajom, wierze, mogącym – mimo skłonności natury ludzkiej do upadku – prowadzić wprzód, tanecznym krokiem polskiego chodzonego, ku powszechnej zgodzie i harmonii.

Taka „prowidencjalna” rola pamięci, kształtującej postawę nadziei, miłości i wierności, ma wiele wspólnego z tym, co pisał i Cyceron, i św. Tomasz, i inni. Pod tym względem Pan Tadeusz jest prawdziwym „poematem pamięci” – w sensie przywołania tej siły umysłu ludzkiego, która reguluje nasze postępowanie poprzez wyciąganie wniosków z tego, co nam podsuwa memoria, użycie inteligentii, by w przyszłości postępować, zachowując prudentię – dla dobra tak jednostki, jak zbiorowości26.

Propozycją zgodną zresztą z cnotami kardynalnymi: roztropnością, sprawiedliwością, umiarkowaniem, męstwem, których porzucenie harmonię tę zakłóciło, a ponowne praktykowanie – może przywrócić; pamięć ma w tym dziele odgrywać znaczącą rolę.

26 Videtur quod prudentia quae est respectu boni proprii sit eadem specie cum ea quae se extendit ad bonum commune (...) politica et prudentia idem habitus est, esse autem non idem ipsis; Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae, IIª-IIae q. 47 a. 11 arg. 1, http://www.corpusthomisticum. org/sth3047.html (dostęp: 26.11.2013); Wydaje się, że roztropność osobista jest tą samą cnotą co i roztropność społeczna, (...) polityka i roztropność są tą samą sprawnością, choć każda z nich działa 25

~ 217 ~

Maria Cieśla-Korytowska

Nauka ta brzmiała: każdy upadek, zły czyn – czy to wynikły z zapalczywości, czy ze słabości, a nawet płynący ze szlachetnych pobudek – musi zostać odpokutowany lub/i odkupiony przez winowajcę (niekiedy też jego bliskich), żeby mógł stać się drogą do odrodzenia27. Pamięć o złych czynach – indywidualnych (Jacek Soplica) czy zbiorowych (uczestnicy zajazdu), w obydwu przypadkach wynikłych z warcholstwa – może pełnić funkcję ostrzegawczą, zapobiegającą takim czynom w przyszłości: mówi o tym też Epilog (potępieńcze swary). Jeśliby zaś potraktować Pana Tadeusza jako nośnik ars memoriae, można by ją odnieść również do czasów potomnych. Wówczas pragnienie, by poemat ten „zbłądził pod strzechy”, zyskałoby dodatkowy wymiar.

Nie tylko bohaterowie Pana Tadeusza wykazali się cnotą roztropności, o której pisał św. Tomasz, nauczyli się od innych, ale też i sami wyciągnęli wnioski ze swoich doświadczeń28. Podobnie postąpił autor poematu: sięgnął do przeszłości gdzie indziej”. Wobec tego roztropność dotycząca dobra prywatnego jest ta sama co roztropność dotycząca dobra społecznego. Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, t. 17: Roztropność (47, 10), tłum. i obj. ks. dr S. Bełch, s. 19.

27 Takich złych czynów jest u Mickiewicza wiele również w innych utworach, by wspomnieć tylko Grażynę, Konrada Wallenroda, Dziady cz. III. 28 Tę konieczność pokornego uczenia się od starszych i bardziej doświadczonych podkreślał św. Tomasz, zob. Unde in his quae ad prudentiam pertinent maxime indiget homo ab alio erudiri, et praecipue ex senibus, qui sanum intellectum adepti sunt circa fines operabilium. (...) Et ideo convenienter ponitur docilitas pars prudentiae (...); Recta autem aestimatio sive opinio acquiritur in operativis, sicut in speculativis, dupliciter, uno quidem modo, per se inveniendo; alio modo, ab alio addiscendo.; E u b u l i a a u t e m i m p o r t a t b o n i t a t e m c o n s i l i i, dicitur enim ab eu, quod est bonum, et boule, quod est consilium, quasi bona consiliatio, vel potius bene consiliativa. Unde manifestum est quod eubulia est virtus humana (...); Summum autem animae est ipsa ratio. Imum autem est operatio per corpus exercita. Gradus autem medii, per quos oportet ordinate descendere, sunt m e m o r i a p r a e t e r i t o r u m, i n t e l l i g e n t i a p r a e s e n t i u m , s o l e r t i a i n c o n s i d e r a n d i s f u t u r i s e v e n t i b u s, ratiocinatio conferens unum alteri, d o c i l i t a s, per quam aliquis acquiescit sententiis maiorum, per quos quidem gradus aliquis ordinate descendit recte consiliando. Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae, IIª-IIae q. 49 a. 3 co, 4 co., IIª-IIae q. 51 a. 1 co, IIª-IIae q. 53 a. 3 co, http://www.corpusthomisticum.org/sth3047.html (dostęp: 26.11.2013); Stąd też w tych sprawach człowiek musi się uczyć od drugich, a zwłaszcza od ludzi starszych, którzy długim doświadczeniem zdobyli zdrowy i jasny pogląd na to, do czego poszczególne działania prowadzą i czym się kończą. (...) A ponieważ taką postawę daje człowiekowi cnota pouczalności, dlatego słusznie jest ona składnikiem roztropności (...); Roztropność polega na trafnej orientacji w dziedzinie działań. Tę trafność oceny czy zdania zarówno w dziedzinie praktycznej, jak spekulatywnej zdobywa się albo drogą własnej pomysłowości, albo uczeniem się od innych ludzi (...); (...) „eubulia”, zawiera w sobie właściwość dwojaką radzi i radzi dobrze (eu znaczy „dobrze”, a boule oznacza „radę”). Wynika z tego, że zaleta ta, zaradność, jest cnotą ludzką. Jest to cnota dobroci w radzie, dobrego radzenia, dająca dobrą radę (...); W czynnościach duchowych punktem szczytowym jest rozum, a punktem najniższym jest działanie dokonywane przez ciało. Stopniami i jakby szczeblami pośrednimi porządnego zstępowa-

~ 218 ~

Matka Boska od Pamięci. O cnocie roztropności w Panu Tadeuszu

(własnej i narodowej), żeby móc pokonać ból i rozpacz emigranta (vide Epilog).

Odwołał się do tego, co mogło stanowić dlań oparcie i otwarcie się na – choćby najdalszą – przyszłość: do pamięci i wyobraźni, z takimi jej koniecznymi elementami jak docilitas czy solertia (Arystotelesowa eustochia), rozumianymi jako niezbędne elementy roztropności. Dlatego też za patronkę swojego poematu wybrał tę, która raz już mu ocaliła życie, a której pomoc jako Matki Boskiej od Pamięci drugi raz pozwoliła mu się z nim pogodzić.

Prośba kierowana do Ostrobramskiej, Jasnogórskiej, Uzdrowienia Chorych, Ucieczki Grzesznych i Panny Roztropnej, a także dawczyni pamięci i – nie zapominajmy – postępującej za nią wyobraźni, znajduje swoje dopełnienie pod koniec poematu. Scena finalna dzieje się bowiem w dzień Najświętszej Panny Kwietnej (kolejne określenie quasi-litanijne), czyli w święto Zwiastowania, które to święto podkreśla kolejny przymiot Matki Boskiej – czystość – i wraz z nim zapowiadać zdaje się „czystość” świata, który się odrodził.

Odprawiona bowiem zostaje msza święta, na której następuje rehabilitacja Jacka Soplicy, a po niej rozwiązaniu ulegają wszystkie niemal konflikty, znikają nieporozumienia i żale (może z wyjątkiem Saka, który świsnął i odszedł, oraz Hrabiego, który stracił swoje egzaltowane złudzenia). Pamięć, czy raczej wspomnienie, reminiscentia, pozwalają wyobraźni (z łaski Matki Boskiej od Pamięci) stworzyć coś, o czym Mickiewicz doskonale wiedział, że się nie dopełniło w momencie, który opisywał, ani też w czasie, kiedy go opisywał, ale co do czego żywić zdawał się nadzieję, że nastąpi, jeśli zwycięży cnota roztropności, do której praktykowania niezbędna jest pamięć. Pamięć, którą wychwalał, o którą prosił dla siebie i którą wykorzystał dla pouczenia nas i dla naszego dobra. Niewątpliwy charakter mnemoniczny Pana Tadeusza ma więc charakter etyczny; tak, jak go rozumiał św. Tomasz. Odniesienia – świadome lub nie – pojawiające się wielokrotnie w Panu Tadeuszu do samego pojęcia pamięci i wspominania, do celu i roli memorii, powiązanie jej ze światem wartości, nie pozostawiają co do tego wątpliwości. Memoria, inteligentia, prudentia29. nia są pamięć tego, co było, baczność na to, co jest, bystrość przewidywania tego, co może zajść w przyszłości, rozumność porównująca jedne wypadki z drugimi, oraz chęć korzystania z doświadczeń ludzi starszych i mędrszych. Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, t. 17: Roztropność (49, 3; 49, 4; 51, 1; 53, 3), tłum. i obj. ks. dr S. Bełch, s. 39–40, 41, 55, 75.

29 Skojarzenie z Boską Komedią wydaje się oczywiste. Por. „Inferno” Dantego można traktować jako pewien rodzaj systemu służącego celom mnemonicznym. Piekło i zadane w nim męki, a także wstrząsające wyobrażenia rozmieszczone w określonym porządku na odpowiednich miejscach (...).

Jeśli uznamy, że ten poemat opiera się na porządku miejsc znajdujących się w Piekle, Czyśćcu i Niebie, czy też oddaje porządek miejsc w Kosmosie, gdzie sfery Niebios odpowiadają regionom Piekieł po przeciwnej stronie – to wydaje się, że stanowi on „sumę” podobieństw i egzemplifikacji porozmiesz-

~ 219 ~

Maria Cieśla-Korytowska

Our Lady of Memory: on the virtue of prudence in Pan Tadeusz The author begins with an observation on Mickiewicz’s derivation of the creative act from the act of recollection, from the address to the Blessed Virgin Mary in the invocation to Pan Tadeusz. She then looks at the ways in which memory operates in the poem, with special attention to the persuasive function in its mnemonic passages. The addressees of the persuasion relating to ethical precepts in diverse aspects of the work and several of its characters are not only Mickiewicz’s contemporaries, but presumably also his future readers.

Many writers, such as Cicero and St. Thomas Aquinas, have drawn attention to the role of memory in the need to make decisions on the basis of value judgements. In Mickiewicz’s Pan Tadeusz memory plays a fundamental role in the restoration of harmony, both within and beyond the poem.

czanych w porządku Wszechświata. A jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że występująca pod postacią wielu podobieństw Roztropność jest głównym symbolicznym motywem poematu, wtedy można by sobie wyobrazić, że jego trzy części to właśnie memoria, czyli pamięć o występkach i karach oczekujących w Piekle; intelligentia, czyli umiejętność wyzyskiwania teraźniejszości dla skruchy i osiągnięcia cnoty; oraz providentia, czyli oglądanie Nieba. Według takiej interpretacji, zasady sztucznej pamięci rozumianej na sposób średniowieczny miałyby pobudzać do wizualizacji wielu podobieństw, do ogromnego wysiłku, aby utrzymać w pamięci schemat zbawienia i tę skomplikowaną siatkę cnót i występków wraz z oczekującymi za nie nagrodami i karami – które wymyślił człowiek roztropny, posługujący się pamięcią jako elementem cnoty roztropności. Tym samym „Boska Komedia” staje się skrajnym przykładem przemiany „sumy” abstrakcyjnej w „sumę” przykładów i podobieństw z Pamięcią na czele, będącą siłą napędową tej przemiany, czy też pomostem między abstrakcją a konkretnym wyobrażeniem. Wchodzi tu jednak w grę jeszcze inna racja, podana przez Tomasza z Akwinu w jego Sumie dla uzasadnienia tezy, że podobieństwa cielesne stosuje się nie tylko w zakresie pamięci, albowiem nawet w Piśmie Św. występują poetyckie metafory i mówi się o rzeczach duchownych posługując się podobieństwami odnoszącymi się do rzeczy cielesnych. F.A. Yates, Sztuka pamięci, s. 105.

~ 220 ~

Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

Magdalena Siwiec Uniwersytet Jagielloński

Lieu de mémoire – lieu de folie.

O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

Wszelkie ruiny tego rodzaju są dla mnie jakby g r o b e m r o d z i n n y m, w i d m e m p r z es z ł o ś c i, h i e r o g l i f i c z n y m k l u c z e m o d w i e k o w y c h d z i e j ó w, ś w i a t e m n i e w y c z e r p a n y m w s p o m n i e ń, marzeń, smutków i pociech rzewnych. Ile razy spojrzę na coś podobnego, tylekroć zdaje mi się słyszeć głos wewnętrzny: i t u p o g r z e b i o n y c z ł o n e k t w o j e j p r z e s z ł o ś c i! a wnet religijne uczucia napełniają duszę, myśl podnosi się, budzi wolę, kieruje krok pielgrzymi, i jestem śród gruzów1.

Zacytowane tu wyznanie narratora Króla zamczyska zdradzające jego fascynację ruinami wynika z prezentowanego przez Goszczyńskiego romantycznego przekonania o ciągłości dziejów, o istnieniu jakiejś nadrzędnej narracji, którą przy odpowiednim wysiłku można zrekonstruować2. Całą powieść można uznać właśnie za tego rodzaju rekonstrukcję opartą na szczególnie pojętej pamięci.

Miejsca, które narrator odwiedza, zwłaszcza zaś zamek odrzykoński, stają się dla niego hieroglificznym kluczem – symbolem odsyłającym do większej całości, o istnieniu której jest przekonany. Co więcej, w tych miejscach właśnie – w określonej przestrzeni usytuowane są marzenia, ale i wspomnienia narratora. Jak to S. Goszczyński, Król zamczyska, oprac. M. Inglot, Wrocław 1961, BN I 50, s. 4, podkr. – M.S. Wszystkie cytaty za tym wydaniem, dalej podaję w nawiasie skrót Kz i numer strony.

2 A zatem w opozycji do ponowoczesnego zerwania z linearnością opisanego przez Baumana; zob. A. Szpociński, Miejsca pamięci (lieux de mémoire), „Teksty Drugie” 2008, nr 4, s. 16.

O współczesnym znaczeniu pamięci i upamiętniania związanego z przyspieszeniem historii i niezdolnością antycypowania przyszłości wymuszającą gromadzenie wszelkich informacji z przeszłości oraz z demokratyzacją historii pisze P. Nora, Czas pamięci, przeł. W. Dłuski, „Res Publica Nowa” lipiec 2001, zwł. s. 3–4.

1

~ 221 ~

Magdalena Siwiec

możliwe, skoro – co sam podkreśla – mowa o miejscach pierwszy raz przez niego widzianych? Wspomnienia te nie wynikają z bezpośredniego doświadczenia jednostki, żyją w pamięci zbiorowej, która – zinterioryzowana – staje się integralnym składnikiem tożsamości człowieka. Można w związku z tym odczytać Króla zamczyska jako szczególny zapis pamięci kulturowej, ponadepokowej i ponadjednostkowej, opartej na ciągłości pokoleniowej, o której badacze piszą: Kultura pamięci wiąże się z „pamięcią stanowiącą wspólnotę” (...). Opiera się ona przede wszystkim, lecz w żadnym razie nie wyłącznie, na różnych formach odniesienia do przeszłości. Przeszłość natomiast – i to jest nasza teza – powstaje dopiero dzięki temu, że jest przedmiotem odniesienia. (...) Pamięć kulturowa jest zorientowana na utrwalone punkty w przeszłości. Także ona nie potrafi przechować przeszłości jako takiej. Przemienia je więc w symboliczne figury, na których się wspiera3.

Początek powieści wprowadza problem swoistej pracy pamięci, poszerzenia świadomości indywidualnej o ponadpokoleniowe doświadczenie zbiorowości: i tu pogrzebany członek twojej przeszłości – powtarza narrator Goszczyńskiego, i tym samym cudza przeszłość zostaje przetworzona w przeszłość opowiadającego.

Mocą takiego myślenia pierwszy raz widziane ruiny stają się grobem rodzinnym, znakiem i źródłem celebracji wspólnoty pamięciowej.

Zacytowany fragment wpisuje się doskonale w definicję miejsc pamięci (lieux de mémoire) Pierre’a Nory: Szłoby tu o miejsce w dosłownym znaczeniu tego słowa, w którym pewne społeczności, jakie by one nie były – naród, grupa etniczna, partia – składają swoje wspomnienia lub uważają je za nieodłączną część swojej osobowości4. Tak właśnie dzieje się z narratorem powieści identyfikującym się z przeszłością, J. Assmann, Kultura pamięci, przeł. A. Kryczyńska-Pham, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa.

Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 60, 61, 84. Na temat literackiego dyskursu pamięci i jego relacji z dyskursem historycznym, a także o lieux de mémoire zob. E. Rybicka, Miejsce, pamięć, literatura (w perspektywie geopoetyki), „Teksty Drugie” 2008, nr 1–2. Zob. też J. Kałążny, Kategoria pamięci zbiorowej w badaniach literaturoznawczych, „Kultura Współczesna” 2007, nr 3. Pisząc o nowych badaniach nad pamięcią zbiorową, indywidualną, komunikacyjną i kulturową (zwłaszcza w ujęciu Assmannów), warto pamiętać o polskich badaniach z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych nad świadomością historyczną. Ich omówienie zob. J. Filipowicz, Pojęcie pamięci społecznej w nauce polskiej, „Kultura i Historia” 2002, nr 2.

4 P. Nora, Mémoire collective, w: Faire de l’histoire, red. J. Le Goff, P. Nora, Paris 1974. Polski przekład cyt. za: A. Szpociński, Miejsca pamięci..., s. 12. Jak pisze polski badacz za Norą, głównym celem tak pojętych miejsc (także praktyk, przedmiotów, organizacji) jest podtrzymywanie pamięci o przeszłości (s. 13).

3

~ 222 ~

Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

którą poznaje poprzez miejsca. Z prac badaczy wynika, że takie właśnie – specjalne myślenie o historii przyjęło się w badaniach dopiero ostatnio, niemniej jednak lieux de mémoire – choć tak nie nazwane – przecież funkcjonowały już wcześniej, a dziewiętnastowieczne teksty świadczą o tym najdobitniej. Król zamczyska w dużej mierze poświęcony jest temu fenomenowi. Narrator mówi wprost o pasji, namiętności do zwiedzania miejsc swego kraju i wyznaje, że są one dla niego ważniejsze niż spotkania z ludźmi. Wymiar patriotyczny tej wędrówki jest oczywisty, przy czym istotne jest właśnie to, że miejsca pozostają depozytariuszami wartości, odsyłają do przeszłości wyraźnie przeciwstawionej teraźniejszości, ale wciąż aktualnej.

Należy pamiętać o zasadniczym dla lieux de mémoire przeciwstawieniu pamięci i historii, które w moim przekonaniu ma decydujące znaczenie dla interpretacji utworu Goszczyńskiego5. Ta pierwsza jest żywa, spontaniczna, niewymuszona, zawsze aktualna, afektywna, związana ze sferą sacrum; ta druga – charakterystyczna dla społeczeństw nowoczesnych – to świadoma, intelektualna i zmierzająca do laicyzacji rekonstrukcja, próba ujęcia przeszłości w ramy instytucji.

Wedle Nory pamięć jest absolutna, historia – relatywna. Co jednak najistotniejsze, o historii można mówić dopiero wtedy, kiedy przeszłość zostaje zdecydowanie oddzielona od teraźniejszości, kiedy przestaje być żywa. To, co jest żywe, nie wymaga upamiętniania. Jak pisze Maria Delaperrière, Kultura pamięci jest spontaniczna i prerefleksyjna, zlewa się z przeszłością i teraźniejszością. Kultura historii, przeciwnie, uwydatnia cezurę miedzy przeszłością i teraźniejszością – rozumianą jako zagrożenie dla przeszłości6. Kultura romantyczna jest uwikłana w historię, wyrasta z tego podstawowego hiatusu, związanego nierozerwalnie z poczuciem utraty, dominującym przecież w Królu zamczyska.

Co bardzo istotne dla lektury powstałej po upadku powstania listopadowego powieści Goszczyńskiego (w roku 1842), historia jest zasadniczo odczytywana w jej związku z siłami dominującymi, imperialnymi, pamięć zaś jest kojarzona z dyskursem insurekcyjnym: to w niej szukają swojego głosu ci, którzy zostali zdominowani7. Równowaga między teraźniejszością a przeszłością zostaje zaburzona w chwilach katastrof prowadzących do zerwania ciągłości i do Zob. P. Nora, Entre Mémoire et Histoire, w: Les lieux de mémoire, red. P. Nora, Paris 1997, t. I, s. 23–25. J. Assmann pisze, że w pamięci kulturowej zawieszona zostaje różnica między mitem a historią (Kultura pamięci, w: Pamięć zbiorowa..., s. 84).

6 M. Delaperrière, Miejsca pamięci czy pamięć miejsc? Kilka refleksji na temat uobecniania przeszłości w literaturze współczesnej, „Ruch Literacki” 2013, nr 1, s. 52.

7 Na ten temat zob. E. Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Poznań 2006, s. 15; E. Rybicka, Miejsce, pamięć..., s. 21.

5

~ 223 ~

Magdalena Siwiec

kryzysu pamięci zbiorowej8. Próbą cząstkowego ocalenia tej ostatniej stają się właśnie lieux de mémoire. Miejsca pamięci są potrzebne, kiedy pojawia się kłopot z pamięcią, która przestaje być integralnym składnikiem egzystencji. Wówczas zaczyna ona funkcjonować w wymiarze obowiązku – by ją zachować, ustanawia się archiwa, instytucje, celebracje, wszelkiego rodzaju zapośredniczenia. Nie ulega wątpliwości, że zabory w Polsce przyniosły gwałtowne zmiany, na miarę tych, o jakich pisze Nora, a opisany przez Goszczyńskiego rozziew między dawną świetnością Polski a dzisiejszym upadkiem stał się wyjątkowo wyrazisty i bolesny9. W tej sytuacji skupienie wartości, jaką niesie ze sobą przeszłość w konkretnych miejscach – jak w Królu zamczyska – stanowiących schronienie dla resztek pamięci, wydaje się szczególnie uzasadnione. Proces takiej transpozycji opisuje Król zamczyska.

Lieux de mémoire – jak dowodzi Andrzej Szpociński – są raczej miejscami wspominania, miejscami żywej historii. Można powiedzieć, że stanowią próbę przywrócenia pamięci, niejako pod prąd historii10. Taką próbę podejmuje protagonista Goszczyńskiego i – w pewnym sensie – także sam Goszczyński. Pisarz wkłada w usta swego bohatera – strażnika miejsca, Machnickiego – szczególną koncepcję symbolu: Jeden ukochał swoje góry, drugi swoje wody, ten pałac, tamten chatkę; ale biorąc rzeczy głębiej, każdy z nich ukochał anioła, ducha swojego narodu, który mu się przedstawia zmysłowo, niby w s y m b o l u określonym, najstosowniejszym do jego usposobień i pojęć. (Kz, s. 59, podkr. – M.S.)

Realna przestrzeń, materialny znak, to, co zmysłowe, konkretne, jest tu ściśle związana z pozamaterialnym sensem, z abstrakcyjną, ale właściwą całej wspólnocie, ideą. Romantyk posługuje się typowym dla romantyzmu przeciwstawieniem ciała – powłoki jak powie Machnicki – i duszy (w utworze wielokrotnie mowa jest o duchu miejsc): Z ziemią, z powłoką mogą zrobić, co im się podoba, mają przemoc; ale nie dotkną życia; przechowam je, ocalę, oddam w ręce pewne, w silniejsze od moich, a wtedy biada, biada samolubom i zdrajcom! (Kz, s. 50).

Według Nory, miejsce pamięci jest miejscem podwójnym – zamkniętym w sobie, ale stale otwartym na znaczenia. Jest materialne, symboliczne i funk8 Jak pisze A. Assmann, nie ma niczego, co napędzałoby pamięć jak katastrofa; zob. Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, w: Pamięć zbiorowa..., s. 110.

9 Na temat pamięci romantycznej zob. K. Trybuś, Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości, Poznań 2013, zwł. s. 22–45 (o miejscach pamięci, w tym ruinie: s. 33–38).

10 A. Szpociński, Miejsca pamięci..., „Teksty Drugie” 2008, nr 4, s. 12.

~ 224 ~

Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

cjonalne jednocześnie. Takim właśnie miejscem jest tytułowe zamczysko, które staje się bohaterem powieści, ogniskiem świata przedstawionego. Jest realnym i zarazem symbolicznym punktem, w którym dochodzi do wtargnięcia przeszłości w teraźniejszość, ożywienia historii – także przez proces zawłaszczenia osobowości jednostki przez pamięć zbiorową. Ruina stanowi ścisłą realizację przywołanej powyżej dwuczłonowej koncepcji symbolu. Bohater woła: Okolica prześliczna, ale to tylko ciało; cóż gdybyś pan duszę zobaczył! Jaka olbrzymia, jaka wzniosła! (Kz, s. 28). I dalej, zwracając się do narratora: Ale dotąd widzisz tylko ciało; nabierze ono większej wartości, kiedy ci odsłonię jego duszę, bo w każdej rzeczy dusza jest wszystkim. Stąd zwyczajni ludzie w ciągłym są złudzeniu, że z powierzchowności tylko sądzą. Któryż z nich, wejrzawszy na górę zamczyska, domyśli się miejsca, w którym oto jesteśmy, i życia, które tu w tej chwili panuje? (Kz, s. 48)

Goszczyński używa zatem pojęcia miejsce na zasadzie syllepsis – to miejsce istniejące fizycznie i zarazem miejsce swobodnie i całkowicie przekraczające ograniczenia materialne11. Owa zbiorowa wartość symboliczna, która stanowi tajemnicę zamczyska, Jest coś jak majestat narodu (Kz, s. 28). Narrator obdarza zamczysko szczególnymi właściwościami, to ono zdaje się wysyłać sygnały, przywoływać do siebie, prześladować, budzić wyobraźnię. Wyznaje: Nie było zmiany cienia i światła, w której bym go nie widział; nie było fantastycznej postaci, której by nie wywołało z mojej wyobraźni (Kz, s. 6). A zatem wymiar symboliczny jest wymiarem wyobraźniowym, a skoro wyobraźniowym, to subiektywnym. Jednocześnie ruina przedstawiona jest w taki sposób, by czytelnik odnosił wrażenie, że te wartości ulokowane są w niej samej, że to ona jest ich źródłem. W ten sposób powstaje iluzja obiektywności.

Dwoistość, dynamika, ciągła zmiana perspektywy, migotliwość, metamorficzność jest stałą cechą prezentacji zamku. Już sam fakt, że chodzi o ruinę, skądinąd znaczący temat romantyczny, jest istotne. Ruina bowiem jednocześnie oznacza wytwór i destrukt, swoistą nową całość i fragmentaryczny szczątek dawnej. Będąc czymś, czego właściwie już nie ma, ale co może trwale upamiętniać i świadczyć – jakby na przekór ujawnionej efemeryczności stanowi swoisty skandal poznawczy, skłania do stawiania pytań o wartości pozorne i istotne12.

Już J. Tretiak pisał o zamku odrzykońskim jako żywym symbolu całej Polski; idem, Wstęp do: S. Goszczyński, Król zamczyska, Kraków 1922, s. 27.

12 G. Królikiewicz, Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993, s. 9.

Badaczka pisze o romantycznym postrzeganiu ruiny wyzwalającym ją z dosłowności, czy11

~ 225 ~

Magdalena Siwiec

Zamczysko jest tym, czym jest, ale jest także – przede wszystkim czym innym.

Jest zrujnowaną budowlą ze swoją lokalną historią, ale z perspektywy Machnickiego (choć trzeba pamiętać, że jest to perspektywa szaleńca), jego gruzy są większe od tebańskich i babilońskich, rzymskich, większe od gruzów niejednego narodu, jego przestrzeń przekracza rozmiary Sahary (Kz, s. 28). Realna budowla wpisuje się w horyzont, a jednocześnie daleko poza ten horyzont wykracza: – Kilka mil! – powtórzył Machnicki, patrząc mi w oczy – i to poeta tak się wyraża? poeta tyle tylko widzi? A ja, kiedy tu wejdę, kiedy położę oko na tych górach i trącę je myślą, wnet lecę chmurą grzbietami całego łańcucha Karpat, ocieram się o Morze Czarne, przepływam Dniepr, biegnę drugim jego brzegiem, ponad Dźwiną przechodzę do Bałtyckiego Morza, płynę jakiś czas morzem, zawijam w ujście Odry, i ponad Odrą wpadam znowu na Karpaty; a zawsze pilnując się krawędzi tego horyzontu. – Rozumiesz mię pan? (Kz, s. 31)

To, co dzieje się z przestrzenią, dotyczy także czasu: zamczysko mieści w sobie wszystkie ważne dla Polaków, a ujawniające się w dziejach wydarzenia, postaci, wartości. Jest Foucaultowską heterotopią13. Ta hiperbolizacja i kumulacja znaczeń pozwala Machnickiemu (cały czas – co ważne, mowa o jego jednostkowej perspektywie) ogłosić: Kraków tutaj (Kz, s. 35) i: Drugiego takiego miejsca nie ma na ziemi. Powinniśmy do niego pielgrzymować, jak muzułmanie do grobu Proroka (Kz, s. 21)14. Nie ulega wątpliwości religijny wymiar tak przedstawionego miejsca, który pozwala myśleć o nim jako jednej z figur pamięci. Warto przypomnieć ich wyznaczniki: według Jana Assmanna figury pamięci to symboliczne miejsca święte usytuowane w przestrzeni, ale wykraczające poza konkretną przestrzeń, nasycone sensem, usytuowane w czasie, odnoszące się do danej grupy społecznej, rekonstruktywne15. Wszystkie te cechy nosi bez wątpienia zamczysko Goszczyńskiego. W powieści przeszłość jest właśnie rekonstruowana – czy to przez narratora, czy przez Machnickiego – zawsze w odniesieniu do teraźniejszości niącym z niej samodzielne źródło przeżyć eksponującym jej ambiwalencję, prowokującym do uzupełnień, stanowiącym znak czasu rozdartego, wymagającym tłumaczenia, interpretacji. Króla zamczyska uznaje za najpełniejsze rozwinięcie schematu inicjacyjnego w literaturze krajowego romantyzmu (s. 96). Na temat ruiny odrzykońskiej paradoksalnie przeciwstawiającej się ruinie i swoistego fetyszyzmu Machnickiego zob. M. Janion, Wykład o „Królu zamczyska” Seweryna Goszczyńskiego, „Kresy” 2006, nr 4 , s. 47–51.

13 Na temat literackich heterotopii zob. E. Rybicka, Miejsce, pamięć..., „Teksty Drugie” 2008, nr 1–2, s. 31.

14 Już M. Inglot podkreślał epicki dystans o niejednoznaczność powieści; zob. Wstęp do: Król zamczyska, s. XLVIII. 15 Zob. J. Assmann, Kultura pamięci..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 69–84.

~ 226 ~

Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

lub przyszłości. Wystarczy przywołać choćby wiersz narratora powstały pod wpływem widoku ruin, w którym przeszłość i przyszłość w postaci aniołów łez ofiarę/ Kładną razem w gruzów urnę (Kz, s. 25), współdziałają i wchodzą ze sobą w dialog, czy inny fragment: mam przed sobą całe życie przeszłości i widzę na jej kolanach przyszłość, a dla niej zapominam o obecnej chwili, o obecnym świecie (Kz, s. 72).

Na dowiedzeniu, że ruiny odrzykońskie wpisują się we współczesne definicje miejsc i figur pamięci, mogłabym zakończyć ten artykuł, byłoby to jednak niesprawiedliwe dla tekstu powieści, który rozbija, a co najmniej komplikuje wstępne ustalenia, mnożąc przed interpretatorem trudności.

Trudność pierwsza. Niejednoznaczność Króla zamczyska wynika przede wszystkim z tego, że główny bohater powieści jest szaleńcem. Machnicki jest, mówiąc krótko, wariat (Kz, s. 8) – mówi gospodyni domu, do którego zaproszony jest narrator. Czy jednak jej ocena jest prawomocna? Postać Machnickiego jest dla interpretacji utworu kluczowa, bowiem funkcja miejsca pamięci zależy w dużej mierze od przewodnika, osoby odpowiedzialnej za przekazanie wiedzy o historii z miejscem związanej. Co wynika z tego, że tym przewodnikiem jest szaleniec? Takiego przypadku historycy i socjologowie zajmujący się problemem pamięci raczej nie brali pod uwagę, choć zakładali wyjątkowość nosiciela pamięci kulturowej16. Oczywiście mamy tu do czynienia z szaleństwem romantycznym, mądrym błazeństwem, po którego stronie jest racja. Maria Janion stawia mocną tezę, że Król zamczyska stanowi przykład wyjątkowo wyrazistej romantycznej inwersji: obłęd staje się rozumem, rozum – obłędem17. Niemniej jednak wiarygodność takiego przewodnika zostaje podważona (Mieczysław Inglot będzie to tłumaczył rozczarowaniem samego Goszczyńskiego), a jego rola jest co najmniej dwuznaczna18. Pobłażliwie traktuje go okoliczna szlachta, która jednak Pamięć kulturowa zawsze ma swoich specjalnych nosicieli. (...) Z niepowszedniością sensu przechowywanego w pamięci kulturowej koresponduje udzielany jej nosicielom stan „zwolnienia od powszedniości”. J. Assmann, Kultura pamięci..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 86.

17 M. Janion, Wobec zła, w: Prace wybrane, pod red. M. Czermińskiej, t. III: Zło i fantazmaty, Kraków 2001, s. 23. Badaczka, pisząc o zrealizowanych w postaci Machnickiego toposach poety-wariata i patrioty-wariata, podkreśla bliskość poetyckości i szaleństwa; zob. M. Janion, Wykład..., „Kresy” 2006, nr 4, s. 45–56. W roku 1937 T. Sokołowski porównywał Machnickiego do Gerwazego z Pana Tadeusza, wskazując, że obu bohaterów cechuje uczuciowy stosunek do ruin, pobudliwość wyobraźniowa (nazwana też przez badacza patologicznym wizjonerstwem); idem, Goszczyńskiego „Król zamczyska” na tle poezji ruin, „Ruch Literacki” 1937, nr 2, s. 29–31. Zob. również O. Płaszczewska, Błazen i błazeństwo w dramacie romantycznym, Kraków 2002, s. 9–11.

18 Zob. M. Inglot, Wstęp do: Król zamczyska, s. XLVIII. Zob. też J. Tretiak, Wstęp do: S. Goszczyński, Król zamczyska, s. 23.

16

~ 227 ~

Magdalena Siwiec

przedstawiona jest jako zbyt zajęta przyziemnymi sprawami, lekceważąca to, co istotne, a zatem jej opinia nie jest w pełni przekonująca. Zgoła odmienne zdanie o lokalnym dziwaku ma narrator, który dostrzega w nim człowieka inteligentnego, przenikliwego, dumnego, odważnego, szlachetnego. Ponadto przywołane są inne, rozbijające jednoznaczną opinię wydarzenia (talent poetycki Machnickiego, cięte riposty zdolne zapędzić w kozi róg lokalnych mędrków i modnisiów, fascynacja nim cudzoziemca). Co jednak istotne, obłęd Machnickiego, choć poddany uwzniośleniu, nie jest w żadnym momencie zanegowany ani przez niego samego, ani przez narratora, który – co nie bez znaczenia – jako poeta patrzy na świat przez pryzmat wyobraźni. Bohater wyznaje: Co ja powiedziałem? może niedorzeczność. Przebacz pan! – wszak wiesz, żem wariat – i ja to wiem (Kz, s. 31).

Machnicki od początku ukazany jest jako zrośnięty z zamczyskiem, jest przez zamek definiowany, bez niego nie istnieje. O tej współzależności miejsca i człowieka świadczy choćby tytuł powieści. Narrator wskazuje na analogię między ruiną zamku a umysłem bohatera nazwanym ruiną myśli i obłąkania (Kz, s. 12) i wyznaje, niezadowolony z kpin towarzystwa: znam cześć dla gruzów umysłu ludzkiego, jak dla wszelkich innych (Kz, s. 15). Z zamkiem łączy Machnickiego – o czym mówi wielokrotnie – relacja namiętna, miłosna – jest to rodzaj miłosnego opętania. Będąc strażnikiem, staje się zarazem więźniem miejsca pamięci19. I tak jak zamek, tak jego opiekun funkcjonuje w dwóch wymiarach.

Z jednej strony jest nieco ekscentrycznym mieszkańcem regionu, nieszkodliwym wariatem traktowanym z pobłażliwością przez innych, z drugiej – kiedy wchodzi w sferę pamięci, sam siebie nazywa określeniami: król odrzykoński, nieograniczony pan tych gruzów, stróż ich przeszłości (Kz, s. 27). Nietrudno zauważyć, że psychika Machnickiego jest psychiką melancholika: narcystycznie identyfikującego się z utraconym obiektem, niezdolnego do wyjścia poza zamknięty krąg tej identyfikacji, niezdolnego do przejścia przez proces żałoby20.

T. Sokołowski zestawiał nawet Machnickiego z Mickiewiczowskim Gustawem ze względu na namiętność, jaka nimi rządzi, u bohatera Goszczyńskiego przekształcającą się w miłosny fetyszyzm; zob. Wstęp do: S. Goszczyński, Król zamczyska, s. 31. M. Piwińska pisze o przeciwstawieniu w powieści Goszczyńskiego trzeźwej powszedniości i szalonej historii, o profanacji sacrum, a także o demonicznym i niesamowitym, destrukcyjnym w istocie zapanowaniu zamku nad umysłem Machnickiego; zob. eadem, Złe wychowanie, Gdańsk 2005, s. 293.

20 Zob. S. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. R. Reszke, w: Psychologia nieświadomości, Warszawa 2007. O żałobie i melancholii w odniesieniu do pamięci zob. D. LaCapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, przeł. M. Zapędowska, w: Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych (Antologia przekładów), red. E. Domańska, 19

~ 228 ~

Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

Trudność druga. (...) celem kultury pamięci jest dochowanie społecznego zobowiązania. Tu chodzi o pytanie: „Czego nie wolno nam zapomnieć?”21 . Podstawowym warunkiem ustanowienia miejsca pamięci jest wspólnota. Tymczasem zamek odrzykoński nie jest miejscem ważnym dla zbiorowości; jest centrum świata, ale dla jednego człowieka, który postrzega go jako miejsce dla zbiorowości ważne. Szlachta nie interesuje się zamczyskiem, nie widzi jego wartości, lekceważy pamiątki przeszłości narodowej, jej pamięć i myśli zatrudniają jarmarki, zabawy, wesela i pogrzeby. Ruina nie jest dla niej nośnikiem przeszłości. Aleida Assmann pisze o tym, że tam, gdzie możliwości przekazu są zablokowane, powstają miejsca widma – arena swobodnych gier wyobraźni22. Czy nie takim miejscem widmem – i zarazem miejscem szaleństwa jest zamczysko? Nie ulega jednak wątpliwości, że społeczność odrzykońska poddana jest w utworze wartościowaniu właśnie ze względu na stosunek do pamięci – ci, którzy jej nie mają, ci, którzy zapominają, dowodzą degradacji całej zbiorowości. W powieści dominuje bowiem perspektywa narratora, któremu bliższe są – choć się z nimi nie identyfikuje w pełni – ekscesy Machnickiego niż obojętność jego sąsiadów. Ci ostatni bawią się mimo cierpienia ojczyzny, mimo tego, że Od jakiegoś czasu (...) nikt by tańczyć nie powinien; ale poradźże tu z tymi ludźmi (Kz, s. 20–21). W literaturze współczesnej koncentrującej się wokół interesujących nas zagadnień punktem wyjścia często jest właśnie erozja pamięci23. Niewątpliwie już powieść Goszczyńskiego mówi o takiej erozji, stanowi przykład zaniku środowiska pamięci, o którym pisze Nora: Il y a des lieux de mémoire parce qu’il n’y a plus de milieux de mémoire24. Uczynienie z zamku lieu de mémoire jest reakcją na ten właśnie zanik. Paradoksem jest jednak to, że właśnie ta odrzucająca znaczenie zamczyska społeczność jest częścią wspólnoty, w imieniu której i dla której poświęca się Machnicki. Jest on tragicznie osamotniony w swej pasji do Poznań 2002, zwł. s. 130–137. Można również rozważyć postawę Machnickiego w kontekście nostalgii i mityzacji – pisze o nich w związku z estetyką wzniosłości w procesach wyobraźni M. Zaleski, Formy pamięci, Gdańsk 2004, s.11–26 i 28.

21 J. Assmann, Kultura pamięci, w: Pamięć zbiorowa..., s. 60.

22 Ibidem, s. 114. K. Trybuś dowodzi, że miejsca-widma są efektem zakłócenia równowagi między tym, co pamiętane, a tym, co zapomniane, oraz tym, co wyobrażone, a tym, co nieosiągalne; zob. K. Trybuś, Pamięć romantyzmu..., s. 37–38.

23 Jej przedmiotem stają się wówczas nie-miejsca pamięci. Zob. np. E. Rybicka, Miejsce, pamięć..., „Teksty Drugie” 2008, nr 1–2, s. 26–29; M. Delaperrière, Miejsca pamięci..., „Ruch Literacki” 2013, nr 1, s. 57 i n.

24 Miejsca pamięci pojawiają się, kiedy nie ma już środowisk pamięci. P. Nora, Entre Mémoire et Histoire, w: Le lieux de mémoire, s. 23 – przeł. M.S.

~ 229 ~

Magdalena Siwiec

miejsca, niemogącego funkcjonować jako miejsce pamięci poza ową zdegradowaną zbiorowością, której nie sposób po prostu odrzucić. Machnicki zdaje sobie sprawę ze swojej odmienności, z tego, że tylko jego perspektywa – a więc perspektywa szaleńca – czyni z zamczyska miejsce pamięci. Mówi: Ale to nie wariacja, że potrzeba tak widzieć, jak ja widzę z tego miejsca, aby je pojąć (Kz, s. 31).

By je zrozumieć, trzeba zaakceptować punkt widzenia wariata.

Mogłoby się jednak wydawać, że mamy przecież w powieści przedstawiony proces zawiązywania się wspólnoty, tworzenie kultury pamięci. Chodzi przede wszystkim o porozumienie między Machnickim i narratorem, które kształtuje się poprzez rozpoznanie wspólnych wartości, a także wzbudzenie afektu związanego z miejscem. Narrator wielokrotnie mówi o namiętności do miejsc, rozkoszy, jaką mu daje ich odwiedzanie, posługuje się pojęciem pielgrzymki, wskazując na cel podróży i jej sakralny, a co najmniej wzniosły wymiar. Co istotne, to porozumienie dokonuje się nie tylko na płaszczyźnie patriotycznej, ale i poetyckiej, co dodatkowo komplikuje sprawę. Obie postaci łączy podobna konstrukcja psychiczna, skłonności artystyczne, predylekcja do egzaltacji i wyobraźnia. Czy taka próba zachowania pamięci może się powieść, czy wystarczy oparcie na elitarnej wspólnocie umysłów niezwykłych, poetyckich czy szalonych? Trzeba dodać, że wtajemniczenie narratora, które ma w dużej mierze charakter czysto estetycznej fascynacji, nie może być pełne. Niejednokrotnie daje się on unieść wyobraźni, która, zbliżając go do obserwowanego obiektu, w innym – głębszym sensie – go od niego oddala, czyniąc zeń wyłącznie przedmiot kontemplacji, jak choćby w tym fragmencie: porwany wirem improwizacji, zapominałem o królu zamczyska, o obłąkańcu, a wchodziłem mimowolnie w stan człowieka, który czyta piękną fantastyczną powieść lub patrzy na przedstawę jakiej fantastycznej sceny (Kz, s. 47). Do pełnej identyfikacji z Machnickim i z zamczyskiem (co jest w tym przypadku tym samym) nie dochodzi. Rację ma Grażyna Królikiewicz, pisząc o Królu zamczyska jako powieści o niespełnionej w krajowym romantyzmie poezji ruin25.

Trudność trzecia. Miejsca pamięci to zinstytucjonalizowane formy zbiorowych wspomnień przeszłości26. Trudno zamek odrzykoński uznać za takie miejsce. Nie ma tu bowiem mowy o instytucjonalizacji w sensie ścisłym. Działanie Machnickiego jest z jednej strony antynormatywne, z drugiej – etykieta, rytuał, sposób wtajemniczenia, jakiemu poddaje narratora, można uznać za jakąś próbę formalizacji, tyle tylko że niezwykle elitarnej i bardzo nietypowej, trudnej do 25 26

G. Królikiewicz, Terytorium ruin..., s. 98.

A. Szpociński, Miejsca pamięci..., „Teksty Drugie” 2008, nr 4, s. 12.

~ 230 ~

Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

zaakceptowania (jak zatem mówić o społecznych regulacjach i sankcjach?), chodzi bowiem o królestwo jako rezerwuar wartości bardziej niż instytucję.

Trudność czwarta. Pamięć kulturowa przeciwstawiana jest zasadniczo pamięci komunikacyjnej (czy komunikatywnej) opartej na bezpośrednim indywidualnym doświadczeniu, nieprzekraczającej granicy trzech pokoleń27. W utworze Goszczyńskiego dochodzi do szczególnego zawikłania relacji między pamięcią indywidualną i zbiorową, bowiem to właśnie zawłaszczenie tej pierwszej przez tę drugą prowadzi do szaleństwa. Machnicki, będąc w pewnym sensie kronikarzem dziejów minionych, chce być jednocześnie świadkiem, wydarzenia i postaci z przeszłości są bowiem dla niego żywe. Wyznaje: Dla mnie cała przeszłość jak obecna chwila. Przestrzeń tysiąca mil ogarniam jednym spojrzeniem. Dla mnie nie ma nic martwego w obrębie mojego królestwa (Kz, s. 71). Żyje przeszłością Polski (pamięcią zbiorową), a własnych jednostkowych doświadczeń się wyrzeka. Tym samym przeszłość Polski staje się jego teraźniejszością. Daje się pochłonąć roli i miejscu, wyzuwa się z własnego „ja”, by stać się tragicznym i ironicznym zarazem naczyniem większej sprawy28. Czy pamięć indywidualna zostaje wchłonięta przez zbiorową, czy odwrotnie – pamięć zbiorowa staje się częścią pamięci indywidualnej? W każdym razie dochodzi w tym przypadku do pomieszania różnych rodzajów pamięci: zbiorowej i jednostkowej, komunikacyjnej i kulturowej29. Owo pomieszanie jest swoistym odpowiednikiem 27 Zob. J. Assmann, Kultura pamięci..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 80–88. W przywołanych tu przeze mnie tłumaczeniach tekstów Assmannów pojawiają się obie formy – pamięć komunikacyjna i komunikatywna.

28 Jego funkcja polega na wprowadzaniu adeptów w tajemnicę zamku, ale także na jej strzeżeniu, obronie dostępu do niej przed niegodnymi. Narrator, jak się zdaje, dzieli z Machnickim przekonanie o znaczeniu zamczyska dla zbiorowości pojętej narodowo, pokoleniowo, geograficznie, kulturowo: A tymczasem wiadomość tych dziwów, tych dziejów, o których mi napomknąłeś, mogłaby przynieść światu wiele korzyści, kto wie, czy nawet nie jest mu konieczna.

Człowiek człowiekowi, pokolenie pokoleniu zdają swoje prace: tym tylko sposobem dokonywają się wielkie dzieła. Szkoda więc byłaby, żebyś zeszedł bez następcy i bez zostawienia śladu twojej pracy i twoich wiadomości (Kz, s. 51). Za chwilę jednak przyznaje, że jego słowa to niewinny wybieg mający na celu wymuszenie pewnych reakcji na Machnickim.

29 A. Erll proponuje rozróżnienie pamięci zbiorowej na collected memory (społecznie i kulturowo ukształtowaną pamięć indywidualną, pamięć w perspektywie psychicznej) i collective memory (fakty obiektywnie istniejące w kulturze pozostające w relacji z przeszłością, pamięć w perspektywie społecznej), podkreślając ich współistnienie; zob. eadem, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, przeł. M. Saryusz-Wolska, w: Pamięć zbiorowa..., s. 212–213.

Dopiero w toku gry psychicznych i społecznych pamięci powstaje kultura pamięci (s. 213) – pisze badaczka. Z taką swoistą grą mamy do czynienia w Królu zamczyska.

~ 231 ~

Magdalena Siwiec

pomieszania zmysłów, obłędu, niewątpliwie stanowi znak zaburzenia tożsamości. W związku z tym zasadne wydaje się pytanie, czy szaleństwo Machnickiego nie polega na tym, że próbuje on na próżno zanegować istniejący i nieodwracalny rozdział między historią i pamięcią. Usiłuje żyć przeszłością, traktując ją jak teraźniejszość. Próbuje – by posłużyć się sformułowaniem Friedricha Schillera – powrócić do stanu naiwnego, tworzy więc iluzję niezmienności, bezczasu. I są to próby beznadziejne. Żyje w społeczeństwie historycznym, które potrzebuje miejsca dla zdeponowania przeszłości, ale dla niego to miejsce jest całym światem, chce zanegować historię w imię pamięci.

Trudność piąta. Machnicki występuje przeciw magazynującej funkcji pamięci właściwej myśleniu historycznemu, którego sednem jest zinstytucjonalizowana mnemotechnika. Magazynowanie, zbieranie śladów, dokumentowanie, archiwizowanie, rozpoczyna się, kiedy zanika żywa pamięć i towarzyszy tworzeniu się lieux de mémoire30. Takiej działalności archiwistycznej Machnicki zdecydowanie nie akceptuje: Co to za nędza te wszystkie kroniki! wierzyłem im kiedyś, mam je dotąd jeszcze, ale dzisiaj nie wierzę. Prawda, trzeba było cudu, żeby mi się oczy otwarły, ale się otwarły: jestem dziś w samym źródle prawdy. Spytaj kronik o początkach tego zamku – odpowiedzą ci: o, dawny! kilka już wieków stoi. Nie wiedzą nic o tym, że on trwa od potopu. Ziarno jego przypłynęło z wodami potopu, z raju; spoczęło w tej pieczarze, przebiło swoim kiełkiem skały i wyrosło w zamek. Z czasem, z czasem zamek praojciec rozpuścił swoje korzenie podziemne, Bóg wie, jak daleko, za dziesiąte góry, za dziesiąte wody; Bóg wie, jakie zamki powstały z jego odrośli: warszawski, krakowski, gnieźnieński i krocie innych, i Bóg wie, jakie jeszcze powstaną; ale to tylko odrośle; główny ich korzeń tutaj, tutaj kołyska ich dziejów. (Kz, s. 48–49)

W innym miejscu podejściu dokumentalistów przeciwstawia własny sposób poznania miejsca, które określa jako spojenie się z nim duszą. Narrator, przygotowując się do wizyty w zamku, zbiera informacje o nim, potem próbuje pochwalić się tą swoją wiedzą przed Machnickim, ten jednak zupełnie jej nie docenia. Co więcej, irytuje się na taką historyczną skrupulatność, dane dotyczące zamku traktuje z przekąsem i określa mianem bajek. Następuje całkowite Na temat archiwizacji zob. P. Nora, Entre Mémoire et Histoire, w: Le lieux de mémoire, s. 30–31.

O pamięci magazynującej przeciwstawionej pamięci funkcjonalnej zob. A. Assmann, Kultura pamięci..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 128–138; zob. też A. Erll, Literatura jako medium..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 219–222. Jak dowodzi Assmann, dwa rodzaje pamięci: magazynująca i funkcjonalna mogą i powinny ze sobą współistnieć – sama pamięć funkcjonalna przetwarza się w fantazmat, degraduje się bez magazynującej. Wydaje się, że w przypadku Machnickiego dochodzi do zaburzenia między nimi owocującego fantazmatycznym uwikłaniem.

30

~ 232 ~

Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

odwrócenie znaczeń – bajką i kłamstwem są dla Machnickiego powszechnie uznawane, udokumentowane fakty historyczne, z kolei sam wierzy w to, co inni nazywają bajką i zmyśleniem: „Zmyślenie! bajka!” – zawołaliby, gdybyś im o tym powiadał. Sami jednak wiecznie tworzą kłamstwa i wierzą kłamstwom. Na przykład na karb tego zamku i jego króla Bóg nie wie co plotą; a wszystko tak prozaiczne, drobne, nikczemne. W niczym śladu, w niczym promyka wielkiej myśli (Kz, s. 48). Nie wierność rzeczywistości zewnętrznej, ale symbolicznej liczy się dla Machnickiego.

Nie prawda dokumentowana, ale Prawda.

Jednocześnie Machnicki także oddaje się pracy kronikarskiej, co jego niechęć do archiwów czyni podejrzaną i niejednoznaczną. Zamkowa pieczara przypomina muzeum rycerskie, pełne trofeów, broni, herbów i portretów, a spisując kronikę-dziennik bohater wkracza w tak niemiłą mu sferę memoriae. Oczywiście jego kronika nie jest typowa: Dziwna to była księga; dziwna, jak stan umysłowy jej twórcy. Taż mieszanina, co w rozmowie, logiczności i bezładu, głębokiej filozofii i obłąkania, wniosków najsurowszej rozwagi i zapędów rozkiełznanej wyobraźni, cierpień urojonych i rzeczywistych, wiary w nadzwyczajne powołanie, gorzkich wyrzekań na świat spółczesny, przeczuć, widzeń, proroctw: często wzniosła, nieraz mądra, poezją ubarwiona wszędzie, cała jednak nie była niczym więcej, jak igraszką wyobraźni, obracała się głównie na jednym przywidzeniu i z niego rozwijała świat zarzeczywisty, życie w sferach urojenia; stąd ciemna po większej części, niepojęta dla umysłów nie wtajemniczonych. (Kz, s. 53) –

podsumowuje ją narrator. Niemniej jednak samo przedsięwzięcie dowodzi, iż król odrzykoński ma świadomość, że przeszłość jest przeszłością, że zanurzony jest w historii, nawet jeśli nie chce tego zaakceptować. Nie rezygnuje z zapisu, co świadczy o tym, że wbrew sobie jest jednak człowiekiem współczesnym, człowiekiem historii, dla którego pismo stanowi medium pamięci, jest gwarantem jej trwania31. Warto pamiętać i o tym, że to właśnie pismo – głoski i liczby, nad którymi pracuje Machnicki jeszcze jako urzędnik – jest jego inicjacyjnym progiem. Dochodzi do gwałtownego wybicia go z pracy rachunkowej – to, co inne, nieznane, niesamowite wyziera z papieru, litery ulegają metamorfozie, przekraczają granicę realnego, wprowadzając już na zawsze inny wymiar do egzystencji bohatera, znacząc go stygmatem szaleństwa.

Współcześni badacze wskazują na związaną z pamięcią, a wynikłą z rozpowszechnienia się mediów elektronicznych, strategię nadpisywania. Zob. A. Assmann, Kultura pamięci..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 113. Goszczyński byłby prekursorski wobec tej strategii, bowiem Machnicki właśnie nie tyle spisuje, ile nadpisuje, dodaje informacje z różnych porządków, zmienia je, jego kronika jest w ciągłym ruchu, ma charakter palimpsestu.

31

~ 233 ~

Magdalena Siwiec

Pamięć kulturowa musi być ciągle na nowo negocjowana i takiej negocjacji podejmuje się Machnicki, ale co ważniejsze – także Goszczyński32. Zamczysko ma stać się w jego intencji lieu de mémoire nie tyle w przestrzeni geograficznej, ile w przestrzeni kultury – w tekście powieści. Chodzi bowiem o przetworzenie pamięci w literaturę, co pozwala na wzmocnienie wspólnoty kulturowej. Sam sposób narracji wybrany przez Goszczyńskiego sprawia, że do owej wspólnoty zostają włączeni również czytelnicy, którzy mają identyfikować się z przeszłością wywołaną opisem zamku. Dopowiedzmy, czytelnicy jak narrator, a inaczej niż Machnicki, akceptujący swe zakorzenienie w historii. I to właśnie owo wyjście ku odbiorcy tekstu staje się elementem kluczowym dla przekształcenia zamku w miejsce pamięci. Czy zamczysko odrzykońskie stanie się mnemotoposem, przestrzennym znakiem pamięci, czy miejscem widmem33? Decyzję pozostawia romantyk czytelnikowi. Ostatecznie bowiem to zawsze odbiorca decyduje, czy tekst uznać za literacki, czy kulturowy – a zatem kanoniczny, przekazujący koncepcję tożsamości narodowej, kulturowej, religijnej34. Recepcja Króla zamczyska – jego nikła znajomość, mała liczba poświęconych mu prac, zdają się świadczyć, że pozostał on jednak – w tym przypadku tylko – tekstem literackim.

Król zamczyska jest literackim medium i zarazem modelem pamięci, powieścią nie tylko przedstawiającą, ale także problematyzującą mechanizmy memoratywne35. Goszczyński pokazał proces przekształcania zamku w lieu de mémoire, ale tego procesu nie zamknął. Czyniąc to miejsce jednocześnie miejscem szaleństwa, podał ów proces w wątpliwość, sugerując, że nie przyniósł on konstruktywnych rezultatów, być może ze względu na rozgoryczenie (Machnickiego? Narratora? Goszczyńskiego?), z jakim został przedsięwzięty. Niepodważalne pozostały wartości patriotyczne z ruiną zamku związane, ale ona sama nie ustanowiła nowej topografii pamięci. Narrator-adept odjeżdża, nie ukończywszy procesu wtajemniczenia. Zamczysko zaś pozostaje miejscem-widmem kuszącym tajemnicą, pełnym znaczeń potencjalnych, ale niepewnych, wyobrażonych lub nieosiągalnych.

Zob. A. Assmann, Kultura pamięci..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 112.

Na temat mnemotoposu zob. ibidem, s. 92.

34 Zob. A. Erll, Literatura jako medium..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 230–232 oraz A. Assmann, Między historią a pamięcią. Antologia, red. M. Saryusz-Wolska, Warszawa 2013, s. 25–38.

35 O literaturze jako medium pamięci zob. A. Erll, Literatura jako medium..., w: Pamięć zbiorowa..., s. 224–247 (o modelach pamięci – s. 239). Badaczka wyróżnia typ literatury problematyzującej procesy pamięciowe jako typ refleksyjny (s. 244). W ten typ wpisywałby się Król zamczyska.

32 33

~ 234 ~

Lieu de mémoire – lieu de folie. O Królu zamczyska Seweryna Goszczyńskiego

Lieu de mémoire – lieu de folie. On Seweryn Goszczyński’s Król zamczyska This essay recommends a reading of Seweryn Goszczyński’s novel Król zamczyska (King of the Huge Castle) as a work on the memory, especially on the relationship between individual and collective memory. The author interprets the castle in the book’s title, which constitutes the focus for the world presented in the novel, as a lieu de mémoire in accordance with Pierre de Nory’s nomenclature: it is both a real and a symbolic place, in which the past encroaches on the present, and history is reinvigorated. This reinvigoration is accomplished when the individual’s personality is taken over by the collective memory, ultimately leading to his insanity.

~ 235 ~

Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane...

Agata Seweryn Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II

Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane. Na marginesie Norwidowych ekfraz

Pani nie sądź, ażeby to, iż dotąd tak zawzięcie milczałem, pochodziło prosto z z a p om n i e n i a. Pani miej przekonanie, iż nie podlegam temu prawu, które – lubo uznano za powszechnie i samowładnie panujące – cierpieć musi wyjątki. Pamiętam wszystkie monumenta i k a m i e n n e sztuki arcydzieła, a miałbym nie pamiętać o rzeczach rzadziej spotykanych: o pomnikach szczerości i arcydziełach pięknego charakteru? Może n a z b y t pamiętam, i to mię czyni tak mało systematycznym dla obfitości wspomnień moich o rzeczach, które do pamięci nagromadziły się wszechstronnie.

C. Norwid, Do Marii Trębickiej, 18 grudnia 1846, B[ruksela] (VIII, 43)1

Przy dzisiejszym stanie badań nikogo nie trzeba przekonywać, że Norwid, pisarz i plastyk, jest „poetą kultury”2, artystą w szczególny sposób „wywyższającym tradycję”3. Myśli utrzymanych w tej poetyce wyartykułowano w norCytaty z tekstów Norwida według edycji: C. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. I–XI, Warszawa 1971–1976. Liczba rzymska oznacza numer tomu, arabska – strony. Vade-mecum (VM) cytuję zgodnie z wydaniem: C. Norwid, Vade-mecum, oprac. J. Fert, wydanie drugie poprawione i uzupełnione, Wrocław 2001. W nawiasach podaję numer strony.

2 K. Wyka, Cyprian Norwid jako poeta kultury, „Kultura i Wychowanie” 1933, nr 1. Stefan Sawicki – odwołując się do rozważań Wyki – zauważa, że Norwid omijał w swoim pisarstwie słowo „kultura”. Jego ekwiwalentem było dla poety pojęcie „sztuka” (S. Sawicki, „Kształtem jest miłości” – Norwid o kulturze, w: Norwid a chrześcijaństwo, red. J. Fert, P. Chlebowski, Lublin 2002, s. 62).

3 S. Sawicki, Norwida wywyższenie tradycji, w: idem, Wartość – sacrum – Norwid. Studia i szkice aksjologicznoliterackie, Lublin 1994. Zob. także m.in. Z. Szmydtowa, Norwid wobec tradycji literackiej, „Sprawozdanie Gimnazjum Żeńskiego imienia Cecylii Plater-Zyberkówny”, 1

~ 237 ~

Agata Seweryn

widologii wiele. Od Cezarego Jellenty porównującego Norwida z zachłannym muzeum, które pragnęłoby posiadać na własność wszystkie skarby ruin i wykopalisk4 po Krzysztofa Trybusia dowodzącego, że autor Memento obdarzony został szczególną kulturową pamięcią, że w niektóre jego dzieła został wpisany rodzaj memuarystycznego projektu. Przy okazji rozważań o podmiocie w Vade-mecum Trybuś wprost powiada: Mówi do nas Mnemosyne5.

Znamy Norwidową pasję upamiętniania osób, zwłaszcza może tych, co już w niewidzialny świat odeszły, zmarłszy tu (Czarne kwiaty; VI, 177), ich dzieł, miejsc i całego „świata rzeczy”, w tym także dzieł sztuki – obrazów, rzeźb, budowli, ogrodów. Wydaje się, że rzeczywiście Mnemosyne w twórczości Norwida przemawia niezwykle często, przy tym – jak wytrawna oratorka – w różnych stylach i na różne tematy. Ale przecież, jakkolwiek naiwnie mogłoby to zabrzmieć, to jednak Norwid wkłada słowa w usta Muzy, stając się reżyserem scen z jej udziałem. To on dokonuje selekcji konwencji, toposów, archetypów przechowywanych w rekwizytorni epok minionych i zbiorowej pamięci. „Długie trwanie” tradycji – tak czy inaczej pojmowane – zawsze zostaje przefiltrowane przez indywidualną pamięć autora Quidama. Ujmując to metaforycznie i ocierając się o tautologię, sposób mówienia Mnemosyne w dziele Norwida mówi nam też niemało o samym Norwidzie i o jego wrażliwości, która transponuje, rekontekstualizuje to, co upamiętnia, tworząc nowe hiperteksty6.

Niniejszy szkic powstał na marginesie refleksji nad Norwidowymi sposobami upamiętniania dzieł sztuki, utrwalonymi w nielicznych ekfrazach, jakie wyszły spod jego pióra. Od razu jednak wypada zwrócić uwagę na kilka komplikacji, które sprawiają, że podejmowanie tego tematu może się wydać w dzisiejszych czasach przedsięwzięciem nieco karkołomnym.

Warszawa 1925; spośród najnowszych prac poświęconych tym kwestiom: P. Abriszewska, Literacka hermeneutyka Cypriana Norwida, Lublin 2011 (tutaj przede wszystkim rozdział Norwid – poeta kultury. Wobec tradycji, historii i kultur); Z. Dambek, Cyprian Norwid a tradycje szlacheckie, Poznań 2012; A. Seweryn, Światłocienie i dysonanse. O Norwidzie i tradycji literackiej, Lublin 2013.

4 Cyt. za: K. Wyka, Starość Norwida, w: idem, Cyprian Norwid: studia, artykuły, recenzje, red.

H. Markiewicz i M. Wyka, Kraków 1989, s. 182.

5 K. Trybuś, Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości, Poznań 2011, s. 15–73, 178–221; idem, O podmiocie pamięci w „Vade-mecum” Cypriana Norwida, w: Przygody romantycznego „Ja”. Idee – strategie twórcze – rezonanse, red. M. Berkan-Jabłońska, B. Stelmaszczyk, Poznań 2012, s. 149–163.

6 Odwołuję się do pojęcia hipertekstu w rozumieniu Michała Głowińskiego (O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, [przedruk w:] idem, Poetyka i okolice, Warszawa 1992).

~ 238 ~

Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane...

Otóż, po pierwsze, wkraczamy na teren badań intersemiotycznych (czy – jak współcześnie wolą niektórzy autorzy – intermedialnych7), obrosłych w liczne kontrowersje i spory8. Po drugie – wynikające z pierwszego – dotykamy zagadnienia ekfrazy (i „ekfrastyczności”), równie kontrowersyjnego od strony teorii, do tego przeżywającego renesans we współczesnych badaniach literaturoznawczych, co oznacza, że popłynęło już w związku z tym problemem morze farby drukarskiej. Sama próba zreferowania tendencji w aktualnej literaturze przedmiotu mogłaby się złożyć na pokaźną książkę9. Po trzecie wreszcie – temat sztuk plastycznych w twórczości Norwida należy do najbardziej eksploatowanych w norwidologii obszarów badawczych. Wypowiadano się już – rzecz jasna – także w związku z ekfrazami autora Quidama10. Konieczne jest więc doprecyzowanie interesującej mnie problematyki.

D. Lisak-Gębala, Ultraliteratura. O strategiach transmedialnych i poszukiwaniu pozawerbalnego we współczesnej literaturze polskiej, Kraków 2014, s. 7–21.

8 Zob. np. prace w tomie Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red.

S. Balbus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004; także uwagi Andrzeja Hejmeja, wprawdzie dotyczące powinowactwa literatury i muzyki, jednak trafnie oddające komplikacje związane z intersemiotycznością w ogóle: A. Hejmej, Wprowadzenie, w: idem, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 5–36. Spośród ważniejszych tomów i prac skupionych na pograniczu literacko-plastycznym wymieńmy: Słowo i obraz, red. A. Morawińska, Warszawa 1982; W. Okoń, Sztuki siostrzane. Malarstwo i literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992; S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994; eadem, Literatura i obraz. Teren strukturalnej wspólnoty sztuk, w: Intersemiotyczność...; Ut pictura poesis, red. M. Skwara i S. Wysłouch, Gdańsk 2003; Literatura a malarstwo – malarstwo a literatura. Panorama myśli polskiej XX wieku, red. G. Królikiewicz, O. Płaszczewska, I. Puchalska, M. Siwiec, Kraków 2009.

9 Por. M.P. Markowski, Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2; M. Skwara, O niektórych właściwościach ekfrazy. Na przykładzie poetyckich recepcji „Szału uniesień” Władysława Podkowińskiego w wybranych utworach młodopolskich i nie tylko, w: Perspektywy polskiej retoryki, red. B. Sobczak, H. Zgółkowa, Poznań 2007.

10 Zob. np. A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, Warszawa 2001; D. Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literackiej Norwida, Lublin 2005; A. Dunajski, Ikonografia religijna w literackich aluzjach Norwida, w: Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida, red. P. Chlebowski, Lublin 2007; A. Grodecka, Ekfrazy Norwida, w: Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci poety, red. K. Trybuś, W. Ratajczak, Z. Dambek, Poznań 2008; J. Zieliński, Obraz pogodnej śmierci. Norwid – Rafael – Maratti i „Śmierć świętego Józefa”, Lublin 2010; E. Chlebowska, Dyskretny urok rzymskiego wnętrza. O przestrzeniach mieszkalnych w „Quidamie” Cypriana Norwida, w: „Quidam”. Studia o poemacie, red. P. Chlebowski, Lublin 2011; R. Fieguth, Zaproszenie do „Quidama”. Portret poematu Cypriana Norwida, Kraków 2014.

7

~ 239 ~

Agata Seweryn

Jeśli idzie o intersemiotyczność, pomijam tutaj wszystkie teoretycznoliterackie spory wokół możliwości powinowactw literatury i sztuk plastycznych, toczone przez zwolenników toposu ut pictura poesis z całym jego bagażem interpretacyjnym (bo, jak wiadomo, znaczenie horacjańskiej formuły uległo znacznym przekształceniom wskutek późniejszych zabiegów komentatorskich) oraz przez rzeczników tez Lessinga wyłożonych w Laokoonie. Nie wydają się one tutaj najistotniejsze. Odwołuję się natomiast przede wszystkim do takiego rozumienia intertekstualności, jakie zaproponowała współcześnie Renate Lachmann badająca związki pamięci i literatury: Przestrzeń między tekstami: czyż nie jest ona właściwą przestrzenią pamięci? Czyż każdy tekst, zmieniając architekturę, w którą się wpisuje, nie zmienia też samej przestrzeni pamięci? (...) Przestrzeń pamięci jest w taki sam sposób wpisana w tekst, jak ów tekst wpisuje się w przestrzeń pamięci. Pamięć tekstu jest jego intertekstualnością11.

Zauważmy przy okazji, że już wiele lat wcześniej w nieco podobnym duchu próbował o powinowactwach literatury i sztuk plastycznych mówić Mario Praz: A może w ogóle problem wzajemnego związku sztuk był dotąd w większości wypadków traktowany w niewłaściwy sposób? Szukano podobieństw tam, gdzie nie mogło ich być, a nie dostrzegano faktu oczywistego, który był przez pewien czas wystawiony na widok ogólny, i na który nikt nie zwrócił uwagi, jak to się zdarzyło ze zgubionym listem w opowiadaniu Poego. (...)

Wydaje się, że na dobrej drodze znalazł się Antonio Russi, kiedy stwierdziwszy w „L’arte e le arti”, iż „w normalnym doświadczeniu każdy ze zmysłów zawiera w sobie, dzięki pamięci, wszystkie inne zmysły”, stosuje tę formułę do przeżycia estetycznego mówiąc, że „w przeżyciu każdej ze sztuk są zawarte, dzięki pamięci, wszystkie inne sztuki”. (...) Wielkość dzieła sztuki polega zawsze na pozostawieniu pamięci możności zakreślenia, wyszedłszy od danych zmysłowych jakiejś dziedzinie sztuki, pewnego marginesu niedookreślenia dla pozostałych sztuk12.

Idąc więc za Prazem (i za Lachmann), traktuję Norwidowe ekfrazy jako hiperteksty, które są między innymi także wyrazem pamięci poety o opisywanych przez niego dziełach sztuki i na zasadach dyktowanych przez tę pamięć włączane w nowy kontekst. Ulegają transformacji i rekontekstualizacji. Zostają upamiętnione przez indywidualny podmiot, który – mówią o tym nawet szkolne podręczniki psychologii – pamiętając, dokonuje selekcji. Utrwalone przez niego dzieło sztuki (bo to nas tutaj interesuje) nie powinno się więc jawić jako egzemplifikacja recepcji, lecz raczej przykład projekcji na bazie osobistych doświadczeń.

R. Lachmann, Mnemotechnika i symulakrum, przeł. A. Pełka, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa.

Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 294.

12 M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwach literatury i sztuk plastycznych, przeł. W. Jekiel, Warszawa 1981, s. 62–65.

11

~ 240 ~

Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane...

Intrygujące wydaje się przy okazji Norwida pewne odwrócenie perspektywy. Jak wiadomo, poeta wypowiadał się wielokrotnie o dziełach sztuki jako tych, które w g o d n y s p o s ó b powinny być świadkami pamięci – i tej indywidualnej, i zbiorowej. Stąd na przykład biorą się jego utyskiwania na dziewiętnastowieczny zwyczaj odlewania popiersi ze stearyny (w Purytanizmie: Że marmur – marmur, zaś mydło jest mydło,/ Ż e – r o b i ć z m y d ł a, t o – u m y w a ć r ę c e!; II, 68), stąd dwuznaczności związane z modnymi funerabiliami, zwłaszcza biżuterią zawierającą włosy zmarłych (w Czułości słynna plecionka długa z włosów blond,/ Na której wdowiec nosić zwykł/ Zégarek srébrny –; VM, 108), stąd także choćby niechęć do kiczowatych rzeźb cmentarnych (ileż to razy bohater Norwidowych tekstów wybuchał gorzkim śmiechem na widok płaczących niewiast, w batystach z marmuru, figur kamiennych, które płaczą z rana/ I wieczór – jak najęte [Ruiny; III, 493–494]).

Zadajmy więc pytanie nie, idąc za Norwidem, o to, w jaki sposób dzieło sztuki upamiętnia, lecz odwrotnie: j a k N o r w i d u p a m i ę t n i a dzieło sztuki. Bo jest przecież tak, że dla czytelnika Norwidowego dzieła owe pomniki z mydła, plecionki długie i płaczące niewiasty (także płaczące anioły) stają się metonimią kiczu. A to też przecież upamiętnianie dzieł sztuki – tyle że użytkowej.

Przejdźmy do drugiej, wyszczególnionej przeze mnie na początku tego podrozdziału problematycznej kwestii, czyli do badawczych komplikacji związanych ze zjawiskiem ekfrazy.

Najistotniejsze wydają się tutaj te, które dotyczą genologii. Zwracano już wielokrotnie uwagę na to, że nie znajdziemy we współczesnym literaturoznawstwie zadowalających definicji ekfrazy. Pojawiają się dyskusje, czy jest to gatunek, czy raczej quasi-gatunek, czy zatem można mówić o ekfrazie, czy należy pozostać przy ekfrastyczności. Wiadomo przecież, że granice pomiędzy ekfrastycznością a ekfrazą są płynne, co podkreślają nieraz sami autorzy tekstów o charakterze ekfrastycznym, stosując określenia à la albo à propos w sytuacjach, gdy nie próbują w mimetyczny sposób oddawać konkretnego dzieła sztuki.

Nie siląc się na próby teoretycznych rozstrzygnięć, pragnę zaznaczyć, że odwołuję się do węższego rozumienia ekfrazy, pojmowanej jako opis wytworów sztuk plastycznych (obrazów, rzeźb, budowli, ogrodów etc.). Trafna w tym kontekście wydaje się formuła Adama Dziadka: Aby dany tekst literacki (...) mógł zostać uznany za ekphrasis, muszą się w nim pojawić wyraźne oznaki metajęzykowe, które bezpośrednio odnoszą się do konkretnego dzieła sztuki (...)13.

A. Dziadek, Problem ekphrasis – dwa Widoki Delf (Adam Czerniawski i Adam Zagajewski), „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 146.

13

~ 241 ~

Agata Seweryn

Ponieważ jednak ważna jest tutaj dla mnie także retoryczna tradycja ekfrazy, a jedna z klasycznych (retorycznych) jej definicji mówi, że ekfraza usiłuje (...) słuchaczy uczynić widzami (Mikołaj z Myry)14, pozwolę sobie pod koniec bardzo krótko nawiązać także do zjawiska, które nazywam „wyobraźnią ekfrastyczną” Norwida.

I jeszcze jedno dopowiedzenie. W związku z tym, że – była już zresztą o tym mowa – problematykę Norwidowych ekfraz podejmowano niejednokrotnie, moje uwagi należy traktować jako kilka szczegółowych spostrzeżeń, nie – próbę monograficznego ujęcia zjawiska.

To, co zwraca uwagę nawet przy pobieżnej lekturze Norwidowych tekstów, które możemy nazwać ekfrazami, jest ich niemimetyczny charakter. Czytelnik odnosi wrażenie, że poety za bardzo nie interesuje deskrypcja przywoływanych dzieł, stawianie ich przed oczami czytelnika, czyli owo „malowanie i rzeźbienie słowami”. Z opisami w swoich ekfrazach Norwid rozprawia się zwykle za pomocą kilku skrótowych uwag. A jeśli zdarza się opis bardziej rozwinięty, wykracza on poza to, co rzeczywiście (obiektywnie) można zobaczyć, studiując obrazy lub rzeźby upamiętniane przez poetę. Przy tym dla Norwida zdecydowanie ważniejsza od deskrypcji staje się interpretacja wziętego na warsztat dzieła.

Dobrym przykładem potwierdzającym tę tezę będzie ekfraza (Il Pensieroso): Brodę na dłoni oparłszy kielichu, By oko suche błyszczało spod wianka, A łzy ukradkiem spływały po cichu: Dürera myśl to... stokroć, nad mogiłą!...

Ale to jeszcze germańska kochanka, Jeszcze nie smutek ów, co gada z siłą, Sam na sam, rymem gardzący i prozą, Marmurem wyższy od nich: Pensieroso! (II, 197)

Epigram ten opiera się na porównaniu miedziorytu Melancholia Dürera z rzeźbą Michała Anioła, przedstawiającą Lorenza de Medici i znaną jako Il Pensieroso (Zadumany). Aneta Grodecka słusznie przywołuje go jako dowód na to, że Norwid bardziej cenił rzeźbę niż malarstwo, a sztukę włoską stawiał Mikołaj z Myry, Wstępne ćwiczenia retoryczne. Προγυμυάϭματα [Progymnasmata], w: Progymnasmata. Greckie ćwiczenia retoryczne i ich modelowe opracowanie, opracowanie, przekład i komentarz H. Podbielski, Lublin 2013, s. 69.

14

~ 242 ~

Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane...

wyżej od sztuki germańskiej15. Zwróćmy jednak uwagę na jeszcze dwie kwestie.

Po pierwsze, owa wyższość rzeźby Michała Anioła wyraża się także i tym, że nie da się jej oddać za pomocą słów (bo ewokuje stan ducha „rymem gardzący i prozą”), można tylko opisać ją pośrednio poprzez odniesienie do „germańskiej kochanki”, czyli Melancholii Dürera. Po drugie, opis sztychu niemieckiego mistrza jest bardzo charakterystyczny. Maksymalnie skondensowany, skupiony na głównej postaci tego alegorycznego przedstawienia i przy tym – w kontekście pierwowzoru – nieadekwatny. Spojrzenie Melancholii, jak dowodzą studia historyków sztuki, jest bowiem charakterystyczne dla ikonograficznych prób oddania skupienia intelektualnego (Dürer osiągnął to między innymi poprzez zwrócenie źrenic Melancholii w górę przy odmiennej osi spojrzenia dla każdego oka16). Tego zaś rodzaju skupienie wyklucza jednoczesne ronienie łez – dorysowanych tu poniekąd przez Norwida – i spływających rzekomo do „dłoni kielicha” Melancholii z miedziorytu. Zresztą i mocno zaciśnięta w pięść dłoń Dürerowskiej postaci nie bardzo przypomina kielich...17.

Il Pensieroso jawi się więc jako rodzaj palimpsestu nadpisanego na znanych tekstach kultury i ewokującego nowe, mocno już zsubiektywizowane treści.

Oczywiście trudno spekulować, na ile świadomie Norwid dokonał tu modelowania materii wspomnieniowej, czyli na ile mamy tu do czynienia ze zwykłą nieciągłością pamięci. Niewątpliwie jednak jego sugestywna interpretacja może prowadzić u odbiorcy, ulegającemu poetyckiej sugestii, do osobliwych przekształceń pamięci związanej z Melancholią Dürera, wpływać także na „pamięć kulturową” dzieła. Dowodem niech będzie choćby fakt, że nikt spośród rzeszy norwidologów z Juliuszem Wiktorem Gomulickim na czele (niezwykle przecież uważnym i wnikliwym komentatorem dzieła Norwida), nie zwrócił uwagi na semantyczne przesunięcia dokonane przez poetę.

Zjawisko tworzenia przez Norwida subiektywnego „obrazu mentalnego” (bo w praktyce mamy w ekfrazach do czynienia właśnie z takim „obrazem mentalnym” – nie z odwzorowaniem „obiektywnego” dzieła sztuki) i skutki takiego działania można interpretować wielorako i używając różnych języków badawczych. Psycholog powiedziałby tu zapewne o wyobraźni traktowanej jako narzędzie służące do wypełniania luk pamięci18, a niezauważanie przez czytelników A. Grodecka, Ekfrazy Norwida, w: Norwid – artysta..., s. 139–140.

R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia. Studia z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki, przeł. A. Kryczyńska, Kraków 2009, s. 344–345.

17 Do wątku tego nawiązuję, analizując temat łez w twórczości Norwida w książce Światłocienie i dysonanse..., s. 113–115.

18 Psychologia. Podręcznik akademicki, red. J. Strelau, t. 2: Psychologia ogólna, Gdańsk 2004, s. 186.

15 16

~ 243 ~

Agata Seweryn

Norwida zmian dokonanych przez poetę nazywałby „efektem konformizmu” związanym z błędami w „monitorowaniu źródła”19. Badacz intertekstualności rozważałby je w kontekście zjawiska transpozycji i rekontekstualizacji hipotekstu20, a narratywista zorientowany hermeneutycznie – potraktowałby jako jedną z Norwidowych „narracji o sobie” i dodał, że umysł raczej konstruuje rzeczywistość, niż ją obiektywnie odbija21.

Bez względu na perspektywę badawczą czytelnik różnych ekfraz poświęconych tym samym dziełom sztuki doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że opisywany obiekt zostaje – bardziej lub mniej – zakryty przez narrację, która niejako usuwa realny przedmiot. Funkcja ekspresywna najczęściej dominuje nad funkcją referencyjną. By sobie w pełni uświadomić prawdziwość tego sądu, wystarczy porównać choćby Norwidową ekfrazę Na pomnik grobowy św. Stanisława Kostki upamiętniającą dzieła usytuowane w kaplicy rzymskiego kościoła św. Andrzeja (rzeźbę Pierre’a Legrosa Statua św. Stanisława Kostki i obraz Tomasso Minardiego Wizja św. Stanisława w chwili zgonu) z relacją na ich temat zawartą na przykład w Kartkach z podróży Ignacego Kraszewskiego. Lub Norwidową wizję paryskiej kolumny Vendôme (Vendôme) z wierszem Na Kolumnę Wandomską w Paryżu Teofila Lenartowicza.

Myśląc o owej funkcji ekspresywnej ewokowanej przez Norwidowe ekfrazy, można też – rzecz jasna – sięgnąć do licznych, klasycznych już dzisiaj rozpraw poświęconych romantycznej i późnoklasycystycznej opisowości. Na przykład do Ireneusza Opackiego, który wiele lat temu, tłumacząc, dlaczego osiemnastoi dziewiętnastowieczna poezja opisowa stroni od rzeczywistych opisów, stworzył przy okazji Sofijówki Trembeckiego koncepcję „dzieła dwurodnego” (na przykład pomnika i wiersza)22. Trudno jednakże z czystym sumieniem nazwać Norwidowe ekfrazy „dwurodnymi” w rozumieniu Opackiego i powiedzieć, że jak w nurcie klasycystycznym pojawiały się „poematy opisowe bez opisów”, tak Norwid konstruuje „ekfrazy bez opisów”. Choć niewątpliwie uwagi poety o marmurze „wyższym” niż słowa (czyli owe rym i proza przywołane w epigramie Il Pensieroso), wpisują się w Lessingowski nurt rozważań nad ut pictura poesis, do którego nawiązuje Opacki.

19 H.L. Roediger, K. McDermott, Creating false memories: Remembering words not presented in lists, „Journal of Experimental Psychology” 1995, nr 21, s. 803–814.

20 M. Głowiński, O intertekstualności; „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, [przedruk w:] idem, Poetyka i okolice; G. Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris 1982.

21 P. Ricoeur, Tożsamość osobowa, w: idem, Filozofia osoby, przeł. M. Frankiewicz, Kraków 1992; idem, Życie w poszukiwaniu opowieści, przeł. E. Wolicka, „Ethos i Logos” 1993, nr 2.

22 I. Opacki, Pomnik i wiersz. Pamiątka i poezja na przełomie oświecenia i romantyzmu, „Roczniki Humanistyczne” 1970, z. 1.

~ 244 ~

Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane...

Wydaje się jednak, że bardziej przystają do Norwida na przykład uwagi Mariana Maciejewskiego odnoszące się do – dokonujących się na gruncie poezji opisowej – zmian prowadzących od klasycystycznej erudycji do romantycznego poznania23. Można by więc stwierdzić, że Norwid bywa w swoich ekfrazach klasycyzujący w takim sensie, że w sposób przywodzący na myśl esencjalizm opisuje nie to, co obiektywnie widać, lecz to, co on sam wie o danym dziele (czyli to, co zapamiętał lub sobie wyobraził). Zdarza się przecież, że Norwidowe ekfrazy zawierają obszerne fragmenty będące rodzajem deskrypcji imaginatywnej, czyli przedstawiającej alternatywną poniekąd wersję dzieła plastycznego interesującego poetę.

Dobrym przykładem pokazującym istotę tego zjawiska będzie przedstawienie zawarte przez Norwida w Legendzie, inspirowane freskiem Mater Admirabilis Pauliny Perdrau, który można oglądać w klasztorze zgromadzenia Sacré Coeur przy Trinità dei Monti w Rzymie: Oto siedzi na tronie Królowa w kolorach narodu. Po lewej stronie kądziel – M a r t a.

Po prawej stronie te lilie, które nie p r z ę d ą, ale piękniejsze od Salomona w chwale swojej – M a r i a.

A Królowa-Korony-Polskiej przędzie nić czynnego życia Marty w stronę Marii...

I doprzędła już do połowy...

I zadumała się...

I nachyliły się lilie pączkami swymi ku lewej stronie, ku kądzieli...

I zadumały się tak, jak sama Prządka, i są w pełni rozwinięcia.

I obrócona jest książka, jakoby czytania period nastąpił... (I, 87)

Wiadomo przede wszystkim, że nie było intencją Pauliny Perdrau przedstawienie Maryi w charakterze „Królowej-Korony-Polskiej”, bo malując w dość dalekim Rzymie, nie bardzo się Polską interesowała i nie jest nawet pewne, czy miała świadomość tego, jakie są owe „kolory narodu”24. Ponadto na rzymskim fresku jest – owszem – kądziel i lilia, nie ma natomiast postaci Marty i Marii.

Matka Boża zaś nie przędzie, a „obrócona książka” wygląda raczej na odłożoną na bok niż na przeznaczoną do czytania.

23 M. Maciejewski, Od erudycji do poznania. Z dziejów romantycznej liryki opisowej, „Roczniki Humanistyczne” 1966, z. 1.

24 Na ten temat pisze ks. A. Dunajski, Ikonografia religijna..., w: Poeta i sztukmistrz..., s. 62–63.

Badacz zwraca przy okazji uwagę także na to, że biel jest na fresku Pauliny Perdrau „względną bielą”, a czerwień ma odcień różowoceglasty. Kolory te niekoniecznie kojarzą się z barwami polskiej flagi.

~ 245 ~

Agata Seweryn

Norwid ożywia poniekąd obraz, ale też próbuje interpretować jego ikonografię w duchu myśli chrześcijańskiej25 (i – dodajmy – w stylu nawiązującym do tradycji Hercules Polonus...26). Mówiąc językiem Maciejewskiego, poeta nie „opisuje”, lecz „poznaje”, przeistaczając się w hermeneutę kultury. Z podobnym zjawiskiem mamy też do czynienia choćby przy okazji – przywoływanej już – ekfrazy Na pomnik grobowy św. Stanisława Kostki, gdzie ów tytułowy „pomnik grobowy” skwitowany został przez Norwida sześcioma wersami: W komnacie, gdzie Stanisław święty zasnął w Bogu, Na miejscu łoża jego stoi grób z marmuru – Taki, że widz niechcący wstrzymuje się w progu, Myśląc, iż Święty we śnie zwrócił twarz od muru, I rannych dzwonów echa w powietrzu dochodzi, I wstać chce – i po pierwszy raz człowieka zwodzi! (I, 267),

po których następuje interpretacja obrazu Tomasso Minardiego zawieszonego nad owym pomnikiem. Wedle Norwidowej interpretacji Królowa-Nieba z świętych chórem schodzi/ I tron opuszcza, nędzy śpiesząc na ratunek (w. 8–9), choć obraz w istocie przedstawia wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny...

Oczywiście z łatwością dałyby się wpisać tego typu Norwidowe zabiegi w kontekst innych romantycznych ekfraz, nawet tych najsłynniejszych jak Ode on a Grecian Urn Keatsa czy Elegiac Stanzas Wordswortha, które Frederick Burwick opisuje przy okazji rozważań na temat właściwego romantycznej epistemologii odejścia od estetyki mimesis na rzecz estetyki wyrażania27. Wydaje się jednak, że zjawisko to jest u Norwida nieco bardziej złożone, a kontekstu interpretacyjnego dostarczyć mu może także starożytna retoryka, zwłaszcza – rozpowszechnione przez przedstawicieli tak zwanej drugiej sofistyki – progymnasmata.

Teoretycy ekfrazy zwracali wielokrotnie uwagę na to, że w literackich realizacjach dzieło sztuki często staje się pretekstem do rozważań na inne tematy28. Literackie snucie opowieści o obrazie Sophie Bertho nazwała „narratywizacją”, a Marek Szczegółowej egzegezy znaczeń „lilii”, „przędzy”, „księgi” w kontekście ikonografii chrześcijańskiej dokonuje A. Dunajski (ibidem).

26 J. Banach, Hercules Polonus. Studium z ikonografii sztuki nowożytnej, Warszawa 1984, zwł. s. 97–148.

27 F. Burwick, Ekphrasis and the Mimetic Crisis of Romanticism, w: Icons – Texts – Iconotexts.

Essays on Ekphrasis and Intermediality, red. Peter Wagner, Berlin–New York 1996, s. 78–104.

28 M. Bal, Reading Rembrandt. Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam 2006.

25

~ 246 ~

Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane...

Skwara – odwołując się do jej ustaleń – wskazał jako jeden z elementów dystynktywnych współtworzących poetykę współczesnej ekfrazy29. Inne konwencje przywołane przez badacza, uruchamiane w ekfrastycznej dispositio, to nawiązania intersemiotyczne (metatekstualne) pełniące funkcję aktualizacji bezpośrednich (na przykład odwołanie się do tytułu dzieła plastycznego, nazwiska jego autora, miejsca wystawienia), opis (deskrypcja), interpretacja, wreszcie apostrofy kierowane do widzów-czytelników i do personifikowanych obiektów, służące metarefleksji oraz dramatyzacji przedstawianych scen. Na ową dramatyzację ma wpływ także sposób przedstawienia bohaterów obrazów jako żywych, działających postaci30. Dramatyzacja zaś wiąże się ze wspomnianą już narratywizacją (fabularyzacją), czyli z opowiadaniem o tym, czego na obrazie nie ma, a co Skwara – nawiązując do Bertho piszącej o nieustannej oscylacji autorów ekfraz między koniecznością opisu a jego niemożliwością, między deskrypcją a narracją – nazywa „mimesis diegezy”31.

Trzeba jednakże podkreślić, że owe dramatyzacja i fabularyzacja nie są bynajmniej wynalazkiem nowożytnych autorów dystansujących się wobec klasycznej mimesis. Odwołajmy się do pierwotnego znaczenia ekfrazy wyłożonego w jednym z progymnasmatów.

W dawniejszej literaturze przedmiotu zwykło przyjmować się, że najważniejszą cechą tego ćwiczenia retorycznego jest „unaocznianie”, enargeia. Na potwierdzenie tej tezy przywołuje się choćby znaną definicję autorstwa Théona: [ekfraza to] retoryczny opis, żywo stawiający przed oczy omawiany przedmiot32. Tak też rzecz ujmuje na przykład Jerzy Ziomek w Retoryce opisowej: gr. ékphrasis, łac. descriptio, czyli opis, opisowa charakterystyka postaci lub rzeczy33. Inne łacińskie formuły służące określeniu istoty ekfrazy to evidentia i demonstratio (wyróżniano też bardziej szczegółowe gatunki tej figury, jak pragmatoghraphia, prosopographia, charakterismus, pathopeia, prosopopeia, topographia, chronographia34).

29 M. Skwara, O niektórych właściwościach ekfrazy..., w: Perspektywy polskiej retoryki, s. 204–210.

Swoją koncepcję narratywizacji Bertho wyłożyła w pracy Les Anciens et les modernes: la question de l’ekphrasis chez Goethe et chez Proust („Revue de Littérature Comparée” 1998, nr 1).

30 Skwara – dostrzegając takie zjawisko w młodopolskich ekfrazach Szału Podkowińskiego – przywołuje też obserwacje Małgorzaty Czermińskiej, która podobne zabiegi zauważyła w ekfrazach Wisławy Szymborskiej (M. Czermińska, Ekfrazy w poezji Wisławy Szymborskiej, „Teksty Drugie” 2003, nr 2–3, s. 232–233).

31 M. Skwara, O niektórych właściwościach ekfrazy..., w: Perspektywy polskiej retoryki, s. 210.

32 Cyt. za: R. Popowski, Wstęp, w: Filostrat Starszy, Obrazy, przekład, wstęp, komentarz i przypisy R. Popowski, Warszawa 2004, s. 34.

33 J. Ziomek, Retoryka opisowa, Wrocław 1990, s. 91.

34 Na ten temat zob. np. W. Juszczak, Wprowadzenie: ekfraza, w: idem, Ekfraza poetycka w antycznej Grecji (przykłady wybrane), Kraków 2012, s. 7–20; E. Ulčinaitina, Teoria retoryczna w Polsce

~ 247 ~

Agata Seweryn

Istotniejsze wydaje się jednak spostrzeżenie Remigiusza Popowskiego, który zwrócił uwagę na to, że łacińskie terminy nie oddają w pełni istoty greckiego ékphrasis, błędnie utożsamianego z opisywaniem. Zauważa uczony: I tak ekfraza, zwłaszcza jako gatunek literacki, desygnować może „zwracanie na coś uwagi, pokazywanie, wykazywanie, wyjaśnianie, wypowiadanie się (o obrazie) w pięknym stylu, poddawanie myśli (na temat obrazu), rozpatrywanie, rozważanie, wykrywanie czegoś (na obrazie)”. Ekfraza polega na czynieniu przedmiotu opisu w pełni jasnym i zrozumiałym (...). Być może pierwotnie ekfraza oznaczała retoryczną sztukę udzielania głosu niemym przedmiotom dla pobudzenia u słuchacza pełnej wyrazistości postrzegania lub – w przypadku opisu obrazu – dla ożywienia namalowanej sceny35.

W tym właśnie kontekście widziałabym teatralizację właściwą Norwidowym ekfrastycznym mikroopowieściom. Teatralizację sprawiającą, że dzieła sztuki – przetworzone przez medium pamięci, poruszone wyobraźnią poety – ożywają i jawią się na podobieństwo scenek dramatycznych. Wszak sam Filostrat powiada: Dobra ekfraza czyni z wizualnej sztuki ożywioną rzeczywistość lub (...) sztukę sceniczną36.

W taki sposób czytam na przykład wiersz Vendôme, który niewątpliwie jest ekfrazą, choć tak w istocie swej grecką (bo Norwida bardziej niż deskrypcja słynnej kolumny Wielkiej Armii interesuje tutaj wyimaginowana scenka przedstawiająca dysputę – zwieńczającej ową kolumnę – figury Napoleona z duchem Cezara), że uczeni skłonni są raczej zaliczać ten utwór do rozmów zmarłych37.

Właśnie o kontekst retoryki greckiej, gdy mowa o Norwidowej Mnemosyne, chciałabym się tutaj upomnieć.

Na osobną uwagę zasługuje Norwidowe „myślenie ekfrazą”, czyli zjawisko, które nazywam „ekfrastyczną wyobraźnią”, tak wyraźnie ujawnioną w Czarnych kwiatach czy w Assuncie38. Bowiem Norwid nie byłby sobą, gdyby także i na Litwie w XVII wieku. Próba rekonstrukcji schematu retorycznego, Wrocław 1984, s. 132–133; por. też: Libanios, Ekfraza (Opis) (‘Eĸφράσεις), w: Progymnasmata..., s. 520.

35 R. Popowski, Wstęp w: Filostrat Starszy, Obrazy, s. 33.

36 Ibidem.

37 A. Kadyjewska, Norwidowskie rozmowy umarłych – dialog postaci i epok, w: Liryka Cypriana Norwida, red. P. Chlebowski, W. Toruń, Lublin 2003; A. Ziołowicz, Romantycy na Polach Elizejskich. Z dziejów rozmowy zmarłych, w: eadem, Poszukiwanie wspólnoty. Estetyka dramatyczności a więź międzyludzka w literaturze polskiego romantyzmu (preliminaria), Kraków 2011.

38 Czarne kwiaty umieścił w kontekście tradycji portretów trumiennych Marek Adamiec w pracy Cypriana Norwida „świat na opak”, w: Cyprian Norwid w setną rocznicę śmierci poety, red. S. Burkot, Kraków 1991, s. 94. O Assuncie jako „poemacie ekfrastycznym” pisze mię-

~ 248 ~

Upamiętniane, rekonstruowane, transponowane...

i w związku z ekfrazą nie ujawnił charakterystycznej dla siebie dialektyki. Oto dzieła sztuki transponowane są za pomocą słów i rekontekstualizowane w taki sposób, że tylko w niewielkim stopniu przywodzą na pamięć oryginał, zaś rzeczywistość opisywana jest tak, jakby była dziełem sztuki.

Commemorated, reconstructed, transposed. More on Norwid’s ekphrasis Norwid is a poet endowed with a unique “cultural memory,” as studies on his work show.

The poet’s ekphrastic imagination deserves special attention in the context of the contemporary scholarly discourse on ekphrasis. The most interesting issues may be put in two essential questions: how does Norwid’s ekphrasis (and quasi-ekphrasis) relate to categories like descriptio and mimesis? And how does the poet recall and recontextualise a work of art? A topic which is just as relevant is how do Norwid’s ekphrases, applied as palimpsests of a special kind, impact on the subsequent reception of the original works of art his ekphrases present.

dzy innymi Jan Zieliński (Obraz pogodnej śmierci..., s. 56–61); ostatnio A. Seweryn, Światłocienie i dysonanse..., s. 284–288.

~ 249 ~

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska...

Elżbieta Koziołkiewicz Uniwersytet Jagielloński

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska. Perswazje Jane Austen i Cranford Elizabeth Gaskell

Jeśli jakąkolwiek zdolność naszej natury można nazwać cudowniejszą od pozostałych, to myślę, że jest nią pamięć. Wydaje się, że w sile, słabości i nierównościach pamięci jest coś wyraźniej niepojętego niż w innych naszych władzach umysłowych. Pamięć jest niekiedy taka trwała, taka usłużna, taka posłuszna, kiedy indziej – taka zdezorientowana, taka słaba, kiedy indziej znowu – taka bezwzględna, taka nie poddająca się kontroli. Doprawdy, człowiek jest cudem, pod każdym względem, ale nasze umiejętności zapamiętywania i zapominania wydają się szczególnie niepojęte1.

Powyższy fragment Mansfield Park skłonił współczesnego neurologa badającego procesy poznawcze do stwierdzenia, że sposób pojmowania pamięci przez Jane Austen (...) wydaje się trafny nawet dziś2. Dziewiętnastowieczni komentatorzy widzieli w pamięci raczej źródło niż przedmiot kobiecej twórczości literackiej3, ale przenikliwe spostrzeżenia Austen nie były odosobnione. Margaret J. Austen, Mansfield Park, przeł. A. Przedpełska-Trzeciakowska, Warszawa 2007, s. 197.

A. Larner, Jane Austen on Memory, „Advances in Clinical Neuroscience and Rehabilitation”, vol. 5, nr 2, May/June 2005, s. 14. O ile nie zaznaczono inaczej, tłumaczenia pochodzą od autorki artykułu.

3 Susan S. Williams twierdzi, że w XIX wieku kobiety uznawano raczej za „pisarki” niż „autorki”; w myśl tego rozróżnienia przedstawiciele pierwszej grupy mieli tworzyć na podstawie własnych doświadczeń lub obserwacji, gdyż brakowało im wyobraźni i geniuszu „autorów” (S.S. Williams, Reclaiming Authorship: Literary Women in America, 1850–1900, Philadelphia 2006, s. 5). Recenzenci kobiecych utworów sugerowali czasem, że szczególnie udane rozwiązania pochodzą pewnie ze wspomnień autorki – na przykład wiarygodność bohaterek Austen uznawano często za rezultat czerpania z własnej biografii. W 1821 roku 1 2

~ 251 ~

Elżbieta Koziołkiewicz

Anne Doody dowodzi, że już Fanny Burney w utworze z 1778 roku przykładała dużą wagę do opisu wspomnień Eveliny4, Gary Kelly natomiast przypomina, że na przełomie XVIII i XIX wieku brytyjskie pisarki interesowały się nie tylko funkcjonowaniem psychiki jednostki, ale także społecznymi, politycznymi i kulturowymi aspektami pamięci5. Jednoczesnej analizy pamięci indywidualnej i kulturowych wzorców pamiętania wymagało zagadnienie różnic w przechowywaniu i wyrażaniu wspomnień przez kobiety i mężczyzn. Austen omówiła ten problem najobszerniej w ostatniej ukończonej powieści, wykorzystując wątek utraconego uczucia; podobny zabieg zastosowała kilkadziesiąt lat później w Cranford Elizabeth Gaskell. Niniejszy szkic ma na celu porównanie obserwacji obu autorek i rozwiązań fabularnych służących przedstawieniu płciowych uwarunkowań stosunku do przeszłości. Sądzę, że istniejące między tekstami analogie nie są przypadkowe, a ich źródła można szukać właśnie w mechanizmach funkcjonowania pamięci. Wskażę w Cranford elementy, które można odczytywać jako wspomnienie o wcześniejszym utworze i zaproponuję dwa różne wyjaśnienia ich obecności.

Problem pamięci w utworach Austen podejmowało wielu badaczy. Oparte na nieustannym zestawianiu teraźniejszości i przeszłości Perswazje należą, obok nazwanego „księgą pamięci” Mansfield Park6, do tekstów najchętniej pod tym względem omawianych7. Przeglądu ujęć pamięci we wszystkich powieściach Richard Whately domniemywał, że subtelny opis nieodwzajemnionego uczucia Fanny do Edmunda umożliwiło podobne doświadczenie autorki (por. R. Whately, Recenzja Opactwa Northanger i Perswazji, w: B.C. Southam, Jane Austen: The Critical Heritage, Volume I (1811–1870), London 2005, s. 97–112).

4 Por. M.A. Doody, „A Good Memory Is Unpardonable”: Self, Love, and the Irrational Irritation of Memory, „Eighteenth-Century Fiction”, vol. 14, nr 1, October 2001, s. 85–86.

5 Por. G. Kelly, Gender and memory in post-Revolutionary women’s writing, w: Memory and Memorials, 1789–1914: Literary and Cultural Perspectives, red. M. Campbell, J.M. Labbe, S. Shuttleworth, London 2000.

6 Termin użyty przez Fredericka Keenera w The Chain of Becoming: the Philosophical Tale, the Novel, and a Neglected Realism of the Enlightenment: Swift, Montesquieu, Voltaire, Johnson, Austen, New York 1983.

7 W The Western Canon Blooma Perswazje reprezentują twórczość Austen i zostają omówione, obok poezji Wordswortha, w rozdziale poświęconym „kanonicznej pamięci” (H. Bloom, Canonical Memory in Early Wordsworth and Jane Austen’s „Persuasion”, w: idem, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York 1994). Pośród wielu tekstów komentujących pamięć jako temat powieści (w artykule przywołuję tylko najważniejsze), wyróżnia się stanowisko Lenore Macomber, która widzi w niej również zasadę konstrukcyjną.

Badaczka dowodzi, że między noszącymi ten sam numer rozdziałami z pierwszej i drugiej części Perswazji istnieją wyraźne i zaplanowane analogie. Tekst wspomina sam siebie

~ 252 ~

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska...

autorki dokonał Daniel Woolf8. Najcenniejsze elementy jego artykułu to skomentowanie na ogół nieodczytywanego w tym kontekście Opactwa Northanger oraz zwrócenie uwagi na związki między czasem i przestrzenią. Woolf wskazuje, że refleksję nad przeszłością wywołują w postaciach miejsca naznaczone historią, ale również elementy znanego otoczenia skłaniające do wspominania własnych doświadczeń. Do przytoczonych przez badacza przykładów Eleanor Tilney, pani Gardiner i Fanny dodać należy główną bohaterkę Perswazji. Anne Elliot szczególnie mocno kojarzy nacechowane emocjonalnie wydarzenia ze scenerią, w jakiej się one rozegrały. Bohaterka często zestawia materialną trwałość otoczenia ze zmiennymi losami ludzi. Traktując elementy przestrzeni jako ogniwa łączące z przeszłością, decyduje się jednak pamiętać to, co najlepsze, identyfikuje miejsce z wybranymi, niekoniecznie najliczniejszymi wspomnieniami: Uppercross stało się drogie jej sercu dzięki temu, co się tu zdarzyło. Było świadkiem w i e l u przykrych przeżyć – niegdyś dojmująco, dziś już mniej bolesnych, i k i l k u [podkr. – E.K.] przejawów czegoś łagodniejszego – może chęci przyjaźni i pojednania. Wszystko zostawiała poza sobą – wszystko oprócz drogiej pamięci, że to się kiedyś zdarzyło9.

Selekcja wspomnień i kontrolowane zapominanie o bolesnych doświadczeniach to naturalne procesy, które część badaczy Austen traktowała jednak z pewną podejrzliwością. Ponieważ świadomość dawnych błędów skłania bohaterów do pracy nad sobą10, nie-pamięć może okazać się problemem nie tyle mentalnym, co moralnym. Trwałość wspomnień postaci utożsamiał z pozytywną odautorską oceną jej zasad i postępowania Gene W. Ruoff: w Perswazjach (...) trwałość pamięci staje się podstawą oceny etycznej (...). [w powieści zarysowano] moralną różnicę (...) między tymi, którzy pamiętają, i tymi, którzy zapomnieli, tymi, którzy szczerze mówią o własnej przeszłości i tymi, którzy ją zapominają (...) albo fałi zmusza czytelnika do przywoływania w trakcie lektury wcześniejszych epizodów. Choć nie wszystkie elementy łączone przez Macomber w pary odpowiadają sobie równie przekonująco, jej teza wydaje się słuszna. Por. L. Macomber, A New View of Austen’s Persuasion, „Persuasions On-line”, vol. 24, nr 1, Winter 2003.

8 D. Woolf, Jane Austen and History Revisited: the Past, Gender, and Memory from the Restoration to „Persuasion”, „Persuasions”, nr 26, 2004.

9 J. Austen, Perswazje, przeł. A. Przedpełska-Trzeciakowska, Warszawa 2003, s. 94. Kolejne cytaty lokalizuję w tekście, używając skrótu P. 10 Moralno-dydaktyczny wymiar pamięci u Austen podkreślali liczni komentatorzy, oprócz przywoływanych Ruoffa i Nelson między innymi D. Woolf (Jane Austen...) i Kellia Moore (K. Moore, Jane Austen’s „Persuasion” and Wentworth’s Unconscious Constancy, Master’s thesis, University of North Carolina, 2014).

~ 253 ~

Elżbieta Koziołkiewicz

szują11. James Lindemann Nelson dowodzi, iż dobra pamięć wyróżnia Fanny spośród innych bohaterów, których niewłaściwe postępki Austen uznaje za rezultat zapominania12. Badaczka zauważa jednak, że dziewczyna może być szczęśliwa w Mansfield tylko dlatego, że zamiast przechowywać wspomnienia złego traktowania, jakie musiała znosić w rodzinie Bertramów, idealizuje przeszłość. Margaret Anne Doody przypomina i komentuje fakt, że za wybiórczym pamiętaniem i swobodą zapominania nieprzyjemnych wrażeń zdecydowanie opowiada się Elizabeth Bennet13. Wydaje się, że związek między pamięcią i moralnością nie był dla Austen kwestią jednoznaczną. W Perswazjach nie tylko pobrzmiewają echa wyrażonej w Dumie i uprzedzeniu aprobaty dla selekcji wspomnień14, pamięć zostaje też skojarzona z gniewem, który skutkuje niesprawiedliwymi ocenami15.

Rozczarowany postawą Anne, Frederick podsyca negatywne emocje opowiadaniem samemu sobie o przeszłości: Skrzywdziła go, porzuciła, sprawiła mu zawód (...). Porzuciła go, by zadowolić innych. (...) Okazała się słaba i bojaźliwa (P 63).

W czasie jednego z pierwszych spotkań w Uppercross, Wentworth, opowiadając o swoich przygodach na morzu w okresie tuż po zerwaniu zaręczyn, sugeruje, że gdyby zginął, nikt by o nim nie pamiętał i go nie żałował. Słysząc to, Anne „drży skrycie” i chyba nie zdaje sobie sprawy, że dawny ukochany specjalnie G.W. Ruoff, Anne Elliot’s Dowry: Reflections on the Ending of „Persuasion”, „The Wordsworth Circle”, vol. 7, nr 4, Autumn 1976, s. 348.

12 Por. J. Lindemann Nelson, Memory, Estrangement, and Nostalgia in „Mansfield Park”, „Soundings: An Interdisciplinary Journal”, vol. 94, nr 1/2, Spring/Summer 2011, s. 78.

13 Por. A. M. Doody, „A God Memory...”, „Eighteenth-Century Fiction”, vol. 14, nr 1, October 2001.

14 Nicholas Dames widzi w twórczości Austen odbicie historycznej zmiany – stopniowej depatologizacji nostalgii, jaka dokonała się na przełomie XVIII i XIX wieku. Zdaniem badacza, dystans do nieprzyjemnych doświadczeń, który w Dumie i uprzedzeniu musi być świadomie wypracowany, w Perswazjach stanowi już naturalną właściwość psychiki. Przeszłość to dla bohaterów zamknięty etap, który można wspominać, jeżeli sprawia to przyjemność, żyć należy jednak teraźniejszością (por. N. Dames, Austen’s Nostalgics, „Representations”, vol. 73 nr 1, Winter 2001).

15 Kellia Moore dowodzi, że w swym ostatnim utworze Austen łączy oświeceniowe modele funkcjonowania umysłu, na podstawie których kształtowała psychikę bohaterów wcześniejszych powieści, z koncepcjami romantycznymi. Wentworth usiłuje zagłuszyć wspomnienia o Anne zgodnie z zaleceniami Johnsona, ale jego pamięć ma charakter zmienny, omylny i częściowo nieświadomy, co istotnie różni ją od osiemnastowiecznych wyobrażeń. Badaczka wskazuje momenty, w których przywoływanie przeszłości prowadzi Fredericka do błędów, ale podkreśla, że ostatecznie pamięć umożliwia mu pouczającą retrospekcję i odpowiada za jego „nieświadomą stałość”. Istnienie bezpośredniego związku między trwałością pamięci a moralnością nie zostaje zakwestionowane (por. K. Moore, Jane Austen...).

11

~ 254 ~

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska...

dobiera słowa tak, by ukarać ją za rzekomą niestałość. Pamięć niebezpiecznie upodabnia się do pamiętliwości, jest też powodem, dla którego rozłąka trwa tak długo – Wentworth myślał o nawiązaniu kontaktu z ukochaną dwa lata po rozstaniu, ale powstrzymała go przed tym duma. Deklaruje: Świadomość [recollection – E.K.] tego powinna mi kazać wcześniej puścić w niepamięć urazy do innych niż do samego siebie (P 242). Austen przewrotnie każe bohaterowi czerpać naukę ze wspominania konsekwencji zbyt dobrej pamięci.

Słynna dyskusja między Anne i kapitanem Harvillem nie znajduje rozstrzygnięcia. Perswazje pełne są mężczyzn, którzy albo nie żałują utraconej żony – jak sir Walter Elliot i pan William Elliot – albo, przeżywszy rozczarowanie, dość szybko znajdują nową partnerkę – jak Charles Musgrove i kapitan Benwick.

Jednak podane przez Anne wyjaśnienie – jakoby „zawód, dążenia i interesy” natychmiast wciąga[ły ich] z powrotem w życie i świat (P 228) – nie sprawdza się ani w odniesieniu do większości wymienionych postaci, ani w najważniejszym dla utworu przypadku Wentwortha. Z drugiej strony, nowe znajomości i wrażenia wystawiają na próbę stałość Henrietty, która podczas nieobecności darzonego sympatią kuzyna na krótko ulega czarowi Wentwortha. O samej Anne czytamy natomiast: (...) nie otrzymała (...) żadnej innej pociechy w postaci czy to zmiany miejsca (...), czy też urozmaicenia lub powiększenia towarzyskiego grona. W kręgu Kellynch nie pojawił się nigdy nikt, kto wytrzymałby porównanie z Fryderykiem Wentworthem, jakiego zachowała w pamięci. (...) nie było możliwe, aby zrodziło się w niej drugie uczucie, jedyny naturalny, szczęśliwy i skuteczny lek dla osoby w jej wieku. (P 30–31)

Narrator nie wyklucza więc, że „życie i świat” mogłyby wpłynąć na niezmienność przywiązania bohaterki i nazywa taki obrót wydarzeń „naturalnym i szczęśliwym”. Wydaje się, że wierność bez obiektu, trwającą gdy przedmiot (...) miłości nie żyje lub nadzieja umarła (P 231) Austen uznaje, tak jak Anne, za kobiecy los, a nie zasługę. W Mansfield Park i w Perswazjach przedstawia i nagradza stałość, ale jednocześnie wprowadza do akcji Henry’ego Crawforda i pana Elliota, którzy, gdyby wypadki potoczyły się inaczej, z czasem mogliby stać się dla bohaterek tym, kim pułkownik Brandon dla Marianne. Dlatego obaj muszą zostać zdyskredytowani. Autorka nie chce wierności, która wynikałaby z braku doświadczeń i perspektyw, ale, zarysowując alternatywę dla głównego miłosnego wątku powieści, woli jednak usunąć ją przed ostatecznym szczęśliwym zakończeniem.

Obyczajowość i styl życia, które sprzyjają kobiecej „wierności bez obiektu”, kształtują pamięć również poza kontekstem relacji uczuciowej. Elizabeth i sir ~ 255 ~

Elżbieta Koziołkiewicz

Walter stanowią dobry materiał do porównań, gdyż charakterologicznie są do siebie bardzo podobni – różni ich głównie płeć i wiek. Myślenie o przeszłości dostarcza im zupełnie odmiennych wrażeń. Ojcu przynosi ukojenie i satysfakcję, sir Walter bez przykrości zagłębia się w „Almanach baronetów”, w którym wydrukowano daty śmierci jego żony i syna, nie niepokoi się też upływającymi latami, przekonany, że na tle starzejących się znajomych on i najstarsza córka wyglądają niezmiennie dobrze. Elizabeth ma jednak bolesną świadomość, że dla kobiety czas biegnie inaczej i nie może podzielać dobrego nastroju ojca.

Trzynaście wiosen oglądało ją jako panią Kellynch Hall, prezydującą przy stole i wydającą dyspozycje ze spokojem i zdecydowaniem, które nie pozwalały przypuszczać, że jest młodsza, niż była. Przez trzynaście lat czyniła honory domu i ustanawiała w nim prawa, wsiadała pierwsza do czterokonnej karety i wychodziła tuż za lady Russell z wszystkich salonów i jadalni w okolicy. Trzynaście mroźnych zim widziało, jak otwierała każdy większy bal, na jaki mogło się zdobyć nieliczne sąsiedztwo, a trzynaście wiosen wchodziło w pełnię, gdy jechała z ojcem do Londynu na coroczne kilkutygodniowe rozrywki w wielkim świecie.

Pamiętała o tym wszystkim; świadoma była, że ma dwadzieścia dziewięć lat, i to napawało ją lekkim smutkiem i niedobrymi przeczuciami. (P 9)

W dodatku, co bardzo przewrotne, na swój interesowny i płytki sposób, Elizabeth trwa, mimo braku nadziei, w przywiązaniu do pana Elliota16. Chociaż jest gotowa wyjść za każdego baroneta, który chciałby się o nią starać, nie było ani jednego (...), od A do Z, którego jej serce tak chętnie uznałoby za odpowiednią partię [jak pana Elliota] (P 10). Zniewaga, jaką wyrządził jej rodzinie, powstrzymuje ją od myślenia o nim po śmierci jego żony, jeżeli jednak gniew i gorycz Wentwortha świadczą, iż nigdy nie zapomniał o Anne, czy uczucia Elizabeth nie mogą mieć takiej samej przyczyny? Gdy tylko pan Elliot zaczyna dążyć do zgody, wszystkie błędy zostają mu przebaczone.

Oczywiście, czas płynie w innym tempie również dla Anne i Fredericka.

On po ośmiu latach dojrzał i nie stracił „ani odrobiny urody”, na jej fizyczności wspomnienia i tęsknota odcisnęły piętno17. Współczując kapitanowi BenwiZnaczące, że relacje o uczuciowych rozczarowaniach obu sióstr zostają podsumowane przy pomocy paralelnych zdań: This very awkward history of Mr Elliot was still, after an interval of several years, felt with anger by Elizabeth oraz More than seven years were gone since this little history of sorrowful interest had reached its close (J. Austen, Persuasion, London 1973, s. 10 i 29).

W polskim przekładzie podobieństwo jest mniej wyraźne.

17 Dlatego uznaję za błędne rozpoznania Edwarda Kozaczki, który twierdzi, że Anne czerpie quasi-erotyczną przyjemność z przywoływania przeszłości i za sprawą melancholijnej pamięci kwestionuje heteronormatywne pojmowanie czasu (E. Kozaczka, Queer Tempora16

~ 256 ~

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska...

ckowi, bohaterka nie może powstrzymać się przed porównaniem jego sytuacji z własną: Nie mogę uwierzyć, by jego nadzieje zwiędły już na zawsze. Jest młodszy ode mnie, młodszy uczuciowo, jeśli nie wiekiem; młodszy jako mężczyzna. Otrząśnie się jeszcze, znajdzie szczęście z inną (P 98). Austen mogłaby podważyć opinię Anne i skrytykować jej egocentryzm, ale wręcz przeciwnie, kształtuje fabułę tak, by dowieść słuszności tej diagnozy. Stałość Wentwortha okazuje się wyjątkowa, pozostali mężczyźni ostatecznie łatwo uniezależniają się od przeszłości i wydają się mniej niż kobiety ograniczeni upływem czasu. Losy postaci w niewielkim stopniu potwierdzają formułowane przez Anne i narratora uwagi o zależności między stałością uczuć a wielością życiowych doświadczeń. Brak intensywnych wrażeń nie powstrzymuje mężczyzn przed zapominaniem, wiernością zaś odznacza się bohater o największej aktywności i najbardziej „męskim” życiorysie. Zmiana otoczenia czy towarzystwa może wpłynąć na kobiecą pamięć, ale w powieści nie przedstawiono mocnego przykładu tej prawidłowości – zauroczenie Henrietty szybko mija, a Elizabeth jest przywiązana do myśli o poślubieniu pana Elliota mimo licznych zim spędzonych w Bath i ostatecznej przeprowadzki. Postępowanie postaci determinują nie tylko ich indywidualne przeżycia, ale wzorce wynikające z uogólnionych wizji kobiecych i męskich doświadczeń. Dlatego bohaterowie korzystają z przyzwolenia na niestałość, która miałaby stanowić skutek zaangażowania w działania przypisywane ich płci, mimo że sami podejmują je w bardzo ograniczonym zakresie. Bohaterki zaś trwają przy pierwszym wyborze, nawet jeśli, jak w przypadku Elizabeth, nie powodują nimi uczucia ani szczerość charakteru. Źródeł Perswazji doszukiwano się w biografii autorki18, ale nie ma jednoznacznych dowodów potwierdzających te przypuszczenia. Cranford natomiast faktycznie powstało w oparciu o wspomnienia Elizabeth Gaskell, która wychowywała się u krewnych w miasteczku Knutsford. Lektura szkicu The Last Generation in England19, napisanego kilka lat przed rozpoczęciem pracy nad publikowanymi w czasopiśmie Dickensa odcinkami Cranford, pozwala lity, Spatiality, and Memory in Jane Austen’s „Persuasion”, „Persuasions On-line”, vol. 30, nr 1, Winter 2009). Na początku Perswazji Austen zauważa: opini[a] publiczn[a] (...) bardziej jest skłonna do bezpodstawnego niezadowolenia, kiedy kobieta wychodzi powtórnie za mąż, niż kiedy nie wychodzi (P 7). Społeczeństwo oczekuje od kobiety wierności jednemu partnerowi – czyli trwania w przeszłości – więc wybór Anne to realizacja obowiązującego wzorca zachowań seksualnych, a nie queerowy sprzeciw wobec niego.

18 Por. np. C. Pilgrim, The Unknown Lover, „Persuasions”, nr 9, 1987.

19 Polska wersja (Poprzednia generacja) w: E. Gaskell, Cranford, przeł. K. Kwiatkowska, Brzezia Łąka 2012. Z tego wydania pochodzą wszystkie cytaty, oznaczone w tekście skrótem C.

~ 257 ~

Elżbieta Koziołkiewicz

zaobserwować, jak charakterystyka określonego czasu i społeczności ewoluowała w narrację fabularną. Jenny Uglow nazywa Cranford ostatnim etapem procesu wspominania, które stopniowo zmieniało się w fikcję literacką20 (wcześniejsze etapy to The Last Generation... i Mr Harrison’s Confessions – drugi z tekstów miał już charakter fikcjonalny). Biografka wskazuje również, że w tym okresie Gaskell czytała książki w różny sposób traktujące o dzieciństwie, młodości, utracie, zmianach i pamięci: „Preludium” Wordswortha, „In Memoriam” Tennysona, „Davida Copperfielda” Dickensa, „Life and Correspondence” Southeya21. Pisarka odtwarza atmosferę i sposób funkcjonowania miasteczka, by na tym tle sytuować fikcyjną akcję, czasem dość niezwykłą. Wydaje się, że Knutsford przetrwało przede wszystkim jako zestaw pewnych zwyczajów, stosunków towarzyskich oraz opinii, i tylko kilka wyróżniających się z codziennej jednostajności wydarzeń (np. kot, który wychłeptał wraz z mlekiem cenną koronkę) przeniknęło do tekstu literackiego.

Cranford to opowieść zwrócona w przeszłość22, kronika pokolenia, które wkrótce przeminie i po którego odejściu zniknie połączenie z generacją jeszcze wcześniejszą, urodzoną w połowie XVIII wieku. Analityczne spojrzenie Gaskell skłoniło komentatorów do odczytywania utworu jako studium antropologicznego23. Borislav Knezevic widzi w tekście swego rodzaju raport z badań terenowych nad ekscentryczną małomiasteczkową społecznością stojącą w obliczu przemian ekonomicznych i kulturowych24. Tekst upamiętnia dawne upodobania literackie, formy wypowiedzi, zajęcia, relacje społeczne. Jeden z bohaterów szczyci się przynależnością do warstwy tzw. yeomanów, drobnych niezależnych farmerów, którzy wskutek reform rolnych w XIX wieku prawie zniknęli z angielskiej wsi.

Jednocześnie czytelnik jest świadkiem zastanawiającego aktu zrywania więzi z przeszłością – panna Matty Jenkyns, której wspomnienia składają się na kronikę Cranford, używa bieżącej korespondencji do zapalania świec. Jak stwierdza Talia Schaffer, Główna bohaterka słynącej z nostalgii powieści podkłada ogień pod przeszłość. (...)

Za każdym razem gdy zapala świecę, gwałtownie wymazuje miniony tydzień25. Dzieje się J. Uglow, Elizabeth Gaskell: A Habit of Stories, London 1999, s. 279.

Ibidem.

22 Uglow pisze: narracja epizodyczna sama porusza się jak pamięć, zawiesza chronologię, nadaje równe znaczenie wydarzeniom odległym i bliskim (J. Uglow, Elizabeth Gaskell..., s. 292).

23 Por. T. Schaffer, Craft, Authorial Anxiety, and „The Cranford Papers”, „Victorian Periodicals Review”, vol. 38, nr 2, Summer 2005, s. 238.

24 B. Knezevic, Ethnography of the Provincial: The Social Geography of Gentility in Elizabeth Gaskell’s „Cranford”, „Victorian Studies”, vol. 41, nr 3 (Spring 1998).

25 T. Schaffer, Craft..., s. 228–229.

20 21

~ 258 ~

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska...

tak może dlatego, że kiedy Matty opowiada o dawnych czasach, część jej przeżyć również ulega wymazaniu. Na początku rozdziału Stare listy narratorka utworu, od lat zaprzyjaźniona z Cranford Mary Smith, mówi o przyjaciółce: Podczas herbaty nieustannie opowiadała o dniach dzieciństwa i młodości (C 57). Jednak dopiero później tego dnia, przy okazji porządkowania tytułowych listów, Mary dowiaduje się, że panny Jenkyns miały brata, Petera, który zaciągnął się do marynarki i popłynął do Indii, gdzie słuch o nim zaginął26. Zrozumiałe, że Matty nie chce przywoływać wydarzenia, które zniszczyło szczęście jej rodziny, ale dokonuje ona nie tyle selekcji, co edycji wspomnień – na potrzeby narracji tworzy przeszłość bez Petera.

Matty w końcu opowiada Mary o okolicznościach i konsekwencjach odejścia brata, ale nigdy nie mówi o drugim kluczowym dla siebie doświadczeniu. Przyznaje, że jej życie potoczyło się zupełnie inaczej, niż sobie wyobrażała i że tęskni do macierzyństwa, którego nie miała okazji zaznać – od lat śni o małej dziewczynce, która przychodzi do niej się przytulić27. Jednak tylko dzięki drobnym wzmiankom przyjaciółki i domniemywaniom innych postaci Mary odkrywa, że Matty miała szansę założyć rodzinę. Kobieta była w młodości uczuciowo związana z gospodarzem Thomasem Holbrookiem, za którego ojciec i siostra nie pozwolili jej wyjść z powodu różnicy pozycji. W toku akcji Matty ponownie spotyka obu mężczyzn, ale straconego czasu nie da się odzyskać. Gaskell uświadamia to czytelnikom raz dosadnie – wkrótce po odnowieniu znajomości z dawną ukochaną pan Holbrook umiera – drugi raz łagodniej. Gdy Peter wraca do Anglii, coś dziwnego dzieje się z jego pamięcią i poczuciem czasu – przywozi siostrze prezenty odpowiednie dla dwudziestolatki, którą widział po raz ostatni kilka dekad wcześniej. Co ciekawe, to złudzenie zatrzymania w czasie udziela się Marcie, zawsze trzeźwo myślącej służącej panny Matty, która nie jest przekonana, że brodaty starszy mężczyzna to Peter, którego wspominano zawsze jako przystojnego młodzieńca.

Według Anne i kapitana Harville’a, kobiety i mężczyzn miałaby cechować odmienna trwałość wspomnień i uczuć; Gaskell sugeruje, że różnica polega raczej na sposobie pamiętania. Przywraca wartość pamięci zapośredniczonej przez literaturę, którą w Perswazjach reprezentował kapitan Benwick – ostatecz26 Postać Petera ma źródło w biografii Gaskell – gdy Elizabeth miała 18 lat, jej starszy brat zaginął w drodze do Indii lub po dotarciu na miejsce. Zdaniem Uglow, tęsknota Matty do macierzyństwa i jej sny o dziecku mogą również wywodzić się z doświadczeń pisarki – pierwsza córka Gaskell urodziła się martwa (por. J. Uglow, Elizabeth Gaskell..., s. 294).

27 Innym razem Matty wypowiada przez sen słowa nawiązujące do osób, które zmarły wiele lat przedtem (C 57).

~ 259 ~

Elżbieta Koziołkiewicz

nie raczej skompromitowany pod względem stałości. Gdy Matty, panna Pole i Mary odwiedzają Holbrooka w jego domu, gospodarz czyta gościom poemat Tennysona Locksley Hall, by pokazać, że przeżycia sprzed lat wciąż budzą w nim silne emocje28. Kobiety doświadczają i pamiętają inaczej – Matty przesypia lekturę wiersza, a otrzymany od Holbrooka tomik traktuje jako artefakt-pamiątkę, a nie literackie źródło znaczeń. Jej pamięć jest performatywna i cielesna. Gdy do Cranford dociera wiadomość o chorobie Holbrooka, bohaterka również zapada na zdrowiu, po jego śmierci natomiast chce sprawić sobie czepek, który przypominałby krojem nakrycie głowy zarezerwowane dla wdów. Wówczas rozpoczęło się owo rozdygotanie głowy i rąk, które od tej pory już zawsze obserwowałam u panny Matty (C 53) – mówi Mary.

Zmarłą siostrę kobieta wspomina werbalnie i performatywnie, ale jej działania są bardziej pozytywne niż wypowiedzi. Opowiadając o Deborze, Matty umniejsza własne znaczenie, by podkreślić zalety zmarłej. Można dowodzić, że performatywny przejaw pamięci o Deborze – zachowanie wszystkich zwyczajów, jakich przestrzegania pilnowała – jest ograniczające, ale na pewno mniej degradujące własne „ja” Matty. Mimo upływu lat bohaterka postępuje zgodnie z wolą siostry – pod koniec utworu Mary otrzymuje od przyjaciółki piękne wydanie dzieł Johnsona, ulubionego pisarza Debory, które ma stanowić prezent od obu panien Jenkyns.

W utworze tylko jedna kobieta – pochodząca spoza Cranford i z niższej warstwy społecznej pani Brown, żona żołnierza-iluzjonisty, otwarcie relacjonuje własną tragiczną historię. Za performatywnie ukształtowaną pamięć odpowiada więc zarówno płeć kulturowa, jak i klasa – „elegancką oszczędność” praktykuje się w Cranford nie tylko w kwestii finansów, ale i zwierzeń.

Dlaczego nazywam Cranford wspomnieniem o Perswazjach? Powieść Gaskell zawiera wiele nawiązań intertekstualnych: Holbrook przypomina Mary Smith don Kichota, w narrację i w wypowiedzi niektórych bohaterów wplecione są liczne cytaty z klasyki, tradycyjnych ballad i współczesnej literatury. Dwóm pierwszym rozdziałom patronują literacko Johnson i Dickens, o których spierają się kapitan Brown i panna Jenkyns. Drugi, trzeci i czwarty rozdział wydają się natomiast wariacją na temat głównego wątku ostatniej powieści Austen. Badacze i czytelnicy komentowali często zależność Północy i Południa od Dumy i uprzedzenia. Janine Barchas stwierdza, że powieść Gaskell nosi wszelkie znamiona zgrabniej Co ciekawe, gniewny ton wiersza i zarzuty formułowane przez podmiot pod adresem ukochanej nie przystają do serdecznego wzruszenia, które wywołuje w Holbrooku ponowne spotkanie Matty.

28

~ 260 ~

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska...

przerobionej „Dumy i uprzedzenia”29, a wymieniwszy fabularne analogie, sugeruje, że wiktoriańska pisarka polemizuje z typowym dla Austen ograniczeniem zainteresowania do południowej Anglii i sfery ziemiańskiej (Północ i Południe może być raczej ripostą niż hołdem30). W artykule porównującym Elizabeth Bennet i Margaret Hale w roli mediatorek między klasami społecznymi Amy Robinson przypomina, że podobieństwo między tekstami zauważali między innymi A.B. Hopkins, Rosemarie Bodenheimer i W.A. Craik31. Uglow dostrzega wpływy Austen w Żonach i córkach (Austen[’s] guiding presence [patronat]32) i Cranford (tu już tylko możliwe rustling echoes [pobrzmiewające echa]33). Uważam jednak, że mamy do czynienia z czymś wyraźniejszym niż echa.

Czemu miałoby służyć świadome przepisywanie Perswazji? Jako że oba utwory traktują o pamięci, zabieg niedokładnego przytoczenia wcześniejszego tekstu dodawałby nową warstwę do refleksji o funkcjonowaniu i relacjonowaniu wspomnień. Psychologowie zajmujący się pamięcią i narracjami budowanymi na jej podstawie stosują w ocenie dokładności wspomnienia proste kryteria: pamięć uległa zniekształceniu, jeśli zdaniem narratora lub odbiorcy pewne elementy opowieści zostały wyolbrzymione, pomniejszone, pominięte lub dodane34. Oznacza to, że początkowo badaniu podlega narracja, a nie umysł, który ją wytworzył, a więc rozważania te mógłby podjąć – na pewnym podstawowym poziomie – znawca opowieści, a nie psychiki. Gaskell może przerobić fabułę Perswazji jako pisarka, by otrzymać wiarygodne niedoskonałe wspomnienie, nawet jeśli nie wie dokładnie, jak i dlaczego relacja wpływa na modyfikowanie wspomnienia.

Historia Anne i Wentwortha z głównego wątku staje się jednym z epizodów opowieści (pomniejszenie) i zostaje podzielona między dwie pary: Matty i Holbrooka oraz Jessie Brown i majora Gordona (wyolbrzymienie poprzez zwielokrotnienie). Związkowi Matty z niżej sytuowanym mężczyzną sprzeciwili się ojciec i siostra, która, jak Elizabeth Elliot, wysoko ceniła koligacje z ludźmi J. Barchas, Mrs. Gaskell’s „North and South”: Austen’s Early Legacy, „Persuasions”, nr 30, 2008, s. 53.

30 Ibidem, s. 62.

31 Por. A. Robinson, Class Mediation and Marriage in „Pride and Prejudice” and „North and South”, w: Critical Insights: Pride and Prejudice, red. L.W. Mazzeno, Pasadena 2012, s. 70.

32 J. Uglow, Elizabeth Gaskell..., s. 567.

33 Ibidem, s. 292.

34 Por. E. Marsh, Retelling is not the same as Recalling: Implications for Memory, „Current Directions in Psychological Science”, nr 16, 2007; E. Marsh, B. Tversky, Spinning the Stories of our Lives, „Applied Cognitive Psychology”, nr 18, 2004.

29

~ 261 ~

Elżbieta Koziołkiewicz

lepiej urodzonymi. Jessie w wieku osiemnastu lat poznała wojskowego, którego oświadczyny „z rozpaczą i poruszeniem” odrzuciła, by poświęcić się opiece nad siostrą o imieniu Mary. Chora źle traktuje Jessie i nie okazuje jej wdzięczności, można jej to jednak wybaczyć, bo w przeciwieństwie do Mary Musgrove, naprawdę cierpi. Major Gordon uniósł się gniewem, zerwał całkowicie stosunki i wyjechał za granicę w przekonaniu, że trafił na zimną kobietę, o której najlepiej będzie zapomnieć (C 30), ale w toku akcji nieoczekiwanie i cudownie powraca i poślubia Jessie. Bohaterka odzyskuje wówczas coś z wcześniejszego rozkwitu (C 30), tak jak Anne przeżywa drug[ą] wiosn[ę] młodości i urody (P 121). Po wieloletniej przerwie Matty spotyka dawnego adoratora w sklepie, co może być echem pierwszego spotkania Anne i Fredericka w Bath. Na jej widok Holbrook reaguje tak samo jak Wentworth: stwierdza, że kobieta zmieniła się nie do poznania. Anne, żałując, że uległa namowom lady Russell, deklaruje, iż sama nigdy nie udzieliłaby podobnej rady młodej osobie proszącej ją o opinię. Po śmierci Holbrooka Matty zgadza się, by, wbrew ustanowionemu przez Deborę zakazowi, jej służąca miała adoratora, ponieważ nie chce nikomu odbierać szansy na miłość.

Drugim motywem wykorzystania Perswazji mogła być chęć dyskusji z optymizmem utworu, w którym bohaterowie powracają znowu do przeszłości, jeszcze bardziej chyba szczęśliwi z odnowienia dawnych więzów niż wówczas, kiedy się na nie pierwszy raz zdecydowali (P 235). Gaskell daje nadzieję na połączenie się kochanków, którzy wyraźnie wciąż coś do siebie czują, ale potem uśmierca pana Holbrooka. Czas upływa nieubłaganie i pisarka przypomina o tym, najpierw powtarzając szczęśliwe zakończenie obecne we wcześniejszym tekście, później przedstawiając inny możliwy scenariusz. Niewykluczone, że polemikę z oryginałem podejmuje również wprowadzając postać pani Brown, która tak jak Sophie Croft towarzyszyła mężowi-żołnierzowi za granicą. Żona admirała bardzo chwali sobie podróże i życie na okręcie wojennym, ale panią Brown oraz żonę oficera, która zatrudniała ją jako praczkę, Indie doświadczyły straszliwie: każdej z nich zmarło kilkoro dzieci. W Perswazjach Croftowie, mimo że pobrali się młodo, są bezdzietni; Cranford podsuwa wyjaśnienie możliwe, ale nieprzystające do nastroju powieści Austen.

Skoro istnieją dobre powody by sądzić, że Gaskell celowo posługuje się wcześniejszym utworem i komplikuje ukazane w nim problemy, czy warto szukać innych wyjaśnień wskazanych analogii? Może do tego skłaniać kilka faktów. Autorka Północy i Południa nigdy nie wspomniała o związkach swojego tekstu z Dumą i uprzedzeniem ani w ogóle o jakimkolwiek zainteresowaniu Austen, co próbowano różnie tłumaczyć – Barchas sugeruje, że przyczyną była przyjaźń Gaskell z Brontë, która nie ceniła pisarstwa Austen35. Wiktoriańska 35

Por. J. Barchas, Mrs. Gaskell’s..., s. 54.

~ 262 ~

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska...

pisarka chętnie posługiwała się cytatami, aluzjami i mottami zaczerpniętymi z innych utworów, ale, jak zaznacza w przypisach do Północy i Południa Patricia Ingham, oryginalny kontekst czasem nie pasuje do sposobu, w jaki fragment został użyty36. Ponadto, o czym pisze między innymi Marilyn Butler, fabuła Żon i córek pod wieloma względami przypomina A Diary, tłumaczoną na angielski powieść Szwedki Fredriki Bremer, którą Gaskell prawie na pewno znała37. Badaczka podkreśla, że podobieństwa są zbyt liczne, by można było mówić o przypadku (...) lub na wpół świadomym wspomnieniu38. Sądzę jednak, że ostatnia możliwość wymaga rozważenia. Butler relacjonuje: Thomas Seccombe skontaktował się z córką pani Gaskell Metą i to od niej uzyskał prawdopodobnie informacje, które miały odeprzeć domysły, jakoby w „Żonach i córkach” było cokolwiek wtórnego. Fabułę powieści podsunęła pani Gaskell, twierdzi [Seccombe], „jedna z córek w Hotelu de Flandres w Brukseli”39. Sprawa jest niejasna. Bez wielkiego ryzyka można stwierdzić dwie rzeczy: pomysł nie pochodził od samej Gaskell, a o zapamiętanie jego źródła niespecjalnie dbano („jedna z córek”)40. Butler dowodzi dalej, że Gaskell połączyła fabułę Bremer z rysem psychologicznym bohaterki Helen Marii Edgeworth.

Przypuszczam, że pamięć odgrywała w procesie twórczym Gaskell szczególną rolę i nie wykluczam, że pośród wielu celowych nawiązań oraz aluzji do słabiej pamiętanych tekstów mogły zdarzać się jej analogie będące rezultatem kryptomnezji, czyli nieświadomego odtwarzania pomysłów, które ich autorowi wydają się czymś nowym, a nie przywołanym z przeszłości. Zjawisko to opisywał między innymi Jung, traktując je jako nieunikniony element każdej aktywności intelektualnej i argumentując, że oryginalność polega na łączeniu obecnych w kulturze i znanych elementów w niepraktykowany wcześniej sposób41. Kryptomnezję, nazywaną również niezamierzonym plagiatem (co jest Por. P. Ingham, Notes, w: E. Gaskell, North and South, London 1996, uwagi do mott rozdziałów X, XXXI, XXXII, XLIX. 37 Por. M. Butler, The Uniqueness of Cynthia Kirkpatrick: Elizabeth Gaskell’s Wives and Daughters and Maria Edgeworth’s Helen, „The Review of English Studies”, vol. 23, nr 91 (Aug., 1972), s. 279–281.

38 Ibidem, s. 280.

39 Ibidem, s. 279.

40 Zdaniem badaczy pamięci, do kryptomnezji może dojść, gdy zawiedzie mechanizm rejestrowania źródeł informacji (por. A.C. Gingerich, M.C. Sullivan, Claiming hidden memories as one’s own: A review of inadvertent plagiarism, „Journal of Cognitive Psychology”, vol. 25, nr 8, 2013, s. 907).

41 C.G. Jung, Cryptomnesia, przeł. R.F.C. Hull, w: Collected Works of C.G. Jung: The First Complete English Edition of the Works of C.G. Jung, red. H. Read, M. Fordham, G. Adler, London 2015, vol. I, s. 95–106.

36

~ 263 ~

Elżbieta Koziołkiewicz

znakiem różnicy między naszą epoką a czasami Junga), badają – na dość prostych przykładach twórczego myślenia – psychologowie zajmujący się pamięcią42. W wyjątkowych przypadkach także literaturoznawcy – Michael Maar poświęcił zapomnianemu przez Nabokova pierwowzorowi jego najsłynniejszej powieści studium The Two Lolitas43. Rzut oka na fora internetowe poświęcone pisaniu i na blogi twórców dowodzi, że kryptomnezja budzi w ludziach pióra spory niepokój. Być może okoliczności jej występowania w złożonych narracjach bliższych tekstom literackim to pole badań, na którym mogliby spotkać się znawcy pamięci i znawcy intertekstualności.

Pracując nad niniejszym szkicem, spotkałam się z wieloma artykułami komentującymi analogie między powieściami Austen i innymi tekstami, zarówno wcześniejszymi, jak i późniejszymi. Podobieństwa te określano niekiedy jako „uderzające” lub „zbyt liczne, by mogły być przypadkowe”, nawet wówczas, gdy zbieżności dotyczyły sytuacji typowych dla dziewiętnastowiecznego społeczeństwa czy motywów popularnych w całej ówczesnej literaturze44. Jocelyn Harris dowodzi, że twórczość Austen została skonstruowana na podstawie motywów zaczerpniętych między innymi od Richardsona, Fieldinga, Miltona, Pope’a, Szekspira i Chaucera. Od poszukiwania istotnych inspiracji badaczka przechodzi do uwag na temat nazwisk trzecioplanowych postaci (Nazwisko pana Benneta może pochodzić od Bennetów z „Pameli” – jego przyjaciele, pan Shepherd i pan Martin muszą zaczekać na swoje gloryfikacje do „Perswazji” i „Emmy”45), twierdząc, że wielość zapożyczeń umożliwiła „niesamowicie dobra” pamięć Austen.

Przypuszczenie, że, pisząc zanurzone w przeszłości Cranford i czytając książki poświęcone wspominaniu, Gaskell przypomniała sobie jeszcze inną opowieść o pamięci, jest kuszące. Nawet jeśli odbyłoby się to nieświadomie, fakt ten nie unieważniałby polemiki z optymizmem Perswazji. Intertekstualny dialog – stanowiący rezultat pamięci autorskiej czy może tylko czytelniczej – to jednak nienajważniejsze zagadnienie związane z obserwacjami obu pisarek. Austen dokonuje głębszej analizy mechanizmów funkcjonowania psychiki, część jej Por. S. Brédart, J.M. Lampinen, A.-C. Defeldre, Phenomenal characteristics of cryptomnesia, „Memory”, nr 11, 2003, s. 2.

43 M. Maar, The Two Lolitas, przeł. P. Anderson, London 2005. Inny przykład to A.M. Duckworth, Two Borrowings in Pat Barker’s Regeneration, „Journal of Modern Literature”, vol. 27, nr 3, Winter 2004.

44 Por. B. Horwitz, „Pride and Prejudice” and „Framley Parsonage”: A Structural Resemblance, „Persuasions” nr 15, 1993; S. Derry, The Ellesmeres and the Elliots: Charlotte Smith’s Influence on Persuasion, „Persuasions” nr 12, 1990.

45 J. Harris, Jane Austen’s Art of Memory, Cambridge 1989, s. 93.

42

~ 264 ~

Gdzie sięga pamięć: kobieca, męska i autorska...

spostrzeżeń pokrywa się z wynikami badań psychologów kognitywnych. Mając świadomość konsekwencji kobiecej wierności bez obiektu i nierównej sytuacji obu płci w obliczu upływającego czasu, decyduje się przywrócić bohaterce minione szczęście. Elizabeth Elliot czyni zaś postacią na tyle antypatyczną, że niemożność powrotu do przeszłości wydaje się raczej zasłużoną karą niż smutnym, ale prawdopodobnym obrotem przypadków.

Gaskell nie poprzestaje na wspomnieniach panny Matty i jej bliskich, zajmuje się również zbiorową przeszłością najstarszej części cranfordzkiej społeczności, pamięcią stanowiącą fundament wspólnoty pokoleniowej. Młodsza od jej członków o kilka dekad narratorka powieści może opisywać sposoby manifestowania się pamięci, ale nie ma dostępu do procesów mentalnych pozostałych osób. Z jej perspektywy ukazane zostają napięcia między emocjonalnymi wspomnieniami i dostępnymi jednostce formami ich wyrażenia, odmiennymi dla kobiet i mężczyzn. Co bardzo istotne, w Cranford prawie nie istnieje niepamięć – o dawnych czasach można nie mówić, nikt chyba jednak o nich nie zapomina: przykładem są nie tylko dwie historie rozłączonych kochanków, ale i odwiedziny Jenny Gordon czy wzmianki Debory o kapitanie Brownie wiele lat po jego śmierci. Być może ma to związek z nietypową strukturą płci miasteczka zdominowanego przez „Amazonki”, wysoko ceniące pochodzenie i historię rodzinną. Pamięcią i „kobiecą” wiernością bez obiektu odznaczają się jednak w utworze także mężczyźni i to niekoniecznie związani z tytułową miejscowością – np. major Gordon. Pisarka ostatecznie zrównuje obie płci w żalu za utraconymi latami. Styl życia odgrywa tu pewną rolę: Holbrook spędził dekady pracując przy gospodarstwie i czytając poezję, jego pamięć może więc mieć „kobiecy” charakter. Jednak nawet Peter Jenkyns – marynarz, żołnierz i osadnik – żywi przez chwilę irracjonalną nadzieję powrotu do przeszłości, który jego siostra odbywa w snach. Gaskell nie unika bajkowych rozwiązań – wykorzystuje niezwykły zbieg okoliczności, by umożliwić ponowne spotkanie rodzeństwa i cofa czas dla Jenny i majora. Jednocześnie pozostałymi wątkami opowieści podkreśla, że przeszłość przemija nieodwołalnie.

Myśląc o pamięci i czasie, obie autorki poruszają się więc między realizmem a idealizacją czy cudownością. Austen eksponuje zawodność i bezwzględność pamięci, Gaskell przedstawia jej trwałość i oczyszcza wspomnienia z negatywnych emocji, pozostawiając tylko żal i tęsknotę. Nie godzi się jednak na złudzenie powrotu do przeszłości, który tryumfalnie zamyka Perswazje.

~ 265 ~

Elżbieta Koziołkiewicz

The scope of memory in men, women, and authors. Jane Austen’s Persuasion and Elizabeth Gaskell’s Cranford Both scholars and readers have observed analogies between Jane Austen’s Pride and Prejudice and Elizabeth Gaskell’s North and South, but there has been far less reflection on the similarities between other texts by these two writers, chronologically separated from each other by several decades. This paper deals with images of lost love and its memory in Persuasion and Cranford. With this as a starting point, the author discusses Austen’s and Gaskell’s notions of memory and its gender determinants. She analyses parallels and differences in the respective plots in order to comment on the relation between the two novels. She interprets the composition of selected sections of Cranford as a deliberately imperfect recollection of Persuasion, in which Austen’s story is distorted by practices or, perhaps, mechanisms such as the omission or blending of particular sub-plots, changes in their proportions, and allusions to the source by means of associations which are vague or based on a detail. Reference to cognitive psychology allows the author to interpret Gaskell’s choices that are analogous or alternative to Persuasion not only as instances of intertextuality, but also in terms of the limitations and creative scope of memory.

~ 266 ~

Odległość uświęca piękno. Eugeniusza Delacroix uwagi o pamięci

Alina Borkowska-Rychlewska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Odległość uświęca piękno.

Eugeniusza Delacroix uwagi o pamięci

W pierwszych dniach maja 1853 roku Eugène Delacroix wyjechał do Champrosay miejscowości oddalonej o trzydzieści kilometrów od Paryża, w której wynajmował od czerwca 1844 roku niewielki dom. Corocznie spędzał tam wiele tygodni, zwykł często, jak dowiadujemy się z jego Dzienników, przechadzać się wśród mokrych wzgórz, wzdłuż brzegu Sekwany, a zwłaszcza w mrocznych ostępach lasu Sénart, poszukując w naturalnej przestrzeni nie tylko malarskiego natchnienia, ale i koniecznego dla harmonijnej egzystencji poczucia szczęścia.

Pełne melancholii uczucia, którymi napawa nas widok przyrody – zapisał 14 maja 1853 – [są] koniecznością naszego istnienia1.

Spośród wielu notatek sporządzonych przez Delacroix podczas owego wiosennego pobytu w Champrosay wyróżnia się bardzo sugestywny opis dębu d’Antina – drzewa, które mocno zajęło uwagę artysty, sprowokowało go do sformułowania kilku niebanalnych zdań, nadto – powracało wielokrotnie, nawet po latach, w jego wspomnieniach. Delacroix w swojej notatce zaakcentował dysproporcję w postrzeganiu drzewa ze znacznego dystansu i z bliska – dąb d’Antina widziany z daleka wydawał się autorowi Śmierci Sardanapala mały i zwyczajny, niegodny uwagi, a tym bardziej podziwu, z bliska zaś przybierał rozmiary olbrzyma, zachwycał wspaniałością i ogromem, a przede wszystkim – wielością i zróżnicowaniem pojedynczych konarów tworzących wspólną, spójną koronę. To spostrzeżenie powiodło Delacroix do zapisania kilku uwag związanych z percepcją dzieła sztuki, będącego wytworem ludzkiej wyobraźni: E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza (1822–1853), tekst francuski opracował A. Joubin, przełożyły J. Guze i J. Hartwig, Gdańsk 2003, s. 390. Wszystkie cytaty z części pierwszej Dzienników podaję według tego wydania, stosując w tekście głównym skrót D I i wskazując stronę.

1

~ 267 ~

Alina Borkowska-Rychlewska Ujrzawszy z daleka dąb d’Antina, którego nie rozpoznałem w pierwszej chwili, tak bardzo wydał mi się zwyczajny, przypomniałem sobie notatkę (...) o oddziaływaniu szkicu w porównaniu z obrazem skończonym. Mówiłem tam, że pierwszy rzut obrazu, budowli, fragment ruiny, podobnie jak każdy wytwór wyobraźni, który pozbawiony jest całości elementów, powinien bardziej działać na umysł widza, ponieważ widz uzupełnia ów wytwór o swoją cząstkę, nie przestając się poddawać wrażeniu. Dodam, że dzieła doskonałe, Racine’a i Mozarta, nie robią z początku takiego wrażenia, jak dzieła artystów mniej poprawnych czy niedbałych, gdzie partie świetne wydają się tym lepsze, że znajdują się obok pozostałych, nieznaczących lub zgoła złych.

Patrząc na to piękne i tak doskonale proporcjonalne drzewo, znajduję nowe potwierdzenie tych myśli. Z odległości niezbędnej, aby je całe objąć spojrzeniem, wydaje się zwykłych rozmiarów; gdy staję pod jego gałęziami, wrażenie zmienia się całkowicie: widząc tylko pień, którego dotykam, i nasadę wielkich gałęzi rozciągających się ponad moją głową niby ogromne ramiona tego olbrzyma lasów, podziwiam wielkość szczegółów; słowem drzewo wydaje się wielkie, a nawet przerażająco wielkie. Czy dysproporcja jest tedy warunkiem wywołania podziwu? (D I, s. 385)

Przytoczenie tak długiego cytatu z Dziennika artysty usprawiedliwia fakt, iż w nocie tej skupiają się najistotniejsze kwestie w rozbudowywanej przez lata refleksji Delacroix nad recepcją dzieła sztuki. Ów sugestywny opis dębu d’Antina – zachowanego przez malarza również w innej formie, w postaci kilku szkiców, wykorzystanych później w malowidłach ściennych w kaplicy świętej Agnieszki w kościele Saint-Sulpice w Paryżu2 – przedstawia najważniejsze myślowe trakty i ogniskuje kluczowe pojęcia, wykorzystywane przez Delacroix na użytek własnej teorii kreacji, percepcji i emanacji sztuki. Pierwsze z tych pojęć, traktowane przez autora Dzienników jako podstawowy czynnik opiniotwórczy w procesie klasyfikacji dzieła sztuki, to oczywiście dystans – w przypadku malarstwa i architektury dystans przestrzenny, określający bliskość kontaktu odbiorcy z wytworem talentu artysty, w odniesieniu zaś do literatury i muzyki – na co Delacroix zwracał uwagę po wielokroć – dystans czasowy, rozumiany zarówno jako ramy temporalne konieczne dla lektury bądź wybrzmienia kompozycji, jak i możliwość późniejszego jej odtworzenia we wspomnieniu. Drugim ważnym dla malarza pojęciem w zakresie percepcji dzieła sztuki było pojęcie całości, współtworzonej przez szereg pojedynczych, osobnych elementów, powiązane z problematyką harmonii, doskonałości i proporcji. Trzeci zaś obszar pojęciowy wskazany przez Delacroix w owym subiektywnym opisie dębu d’Antina dotyczył napięcia między dziełem niedokończonym a sfinalizowanym, szkicem a efektem końcowym, oraz – co ściśle z tą problematyką związane – współtworzenia 2

Por. J.J. Spector, The Murals of Eugène Delacroix at Saint-Sulpice, New York 1967, s. 47–51.

~ 268 ~

Odległość uświęca piękno. Eugeniusza Delacroix uwagi o pamięci

dzieła sztuki przez odbiorcę, uzupełnienia – by ponownie użyć słów autora Dzienników – owego wytworu o własną cząstkę. O tym, jak ważny był dla artysty ów szereg skojarzeń ujawniony w opisie dębu d’Antina, świadczy ponowienie tej samej refleksji przy okazji tworzenia szkicu pojęciowego do Słownika sztuk pięknych, nad którym Delacroix pracował w roku 1857 z zamiarem wyłożenia w tym dziele swoich myśli i doktryny. Do zapisków z Champrosay wrócił przy projekcie hasła „wzniosłość”, przypominając brak jakiegokolwiek wrażenia i podziwu, który towarzyszył mu podczas oglądu dębu d’Antina z dużego dystansu, oraz doznanie uczucia wzniosłości w momencie kontemplacji pojedynczych, z pozoru niepowiązanych z całością, części drzewa widzianych z bliskiej odległości3. Dystans, całość, proporcje, harmonia, doskonałość, szkic i finalizacja, współpraca odbiorcy przy udziale poruszonej wyobraźni – oto pojęciowy klucz, wedle którego Delacroix chciał zrealizować jeden ze swoich naczelnych celów, wyłożony jasno w notatce z 4 lutego 1857 roku: Pragnąłbym przyczynić się do tego, by lepiej nauczono się czytać dzieła sztuki (D II, 292).

Uważna lektura Dzienników prowadzi do wniosku, iż tak ważne dla malarza wspomnienie dębu d’Antina może posłużyć jako metafora porządkująca nie tylko jego trakty myślowe związane z „czytaniem” dzieła sztuki, ale równocześnie także refleksję artysty nad pamięcią. We wszystkich bowiem wskazanych tu przestrzeniach pojęciowych, zogniskowanych wokół kategorii dystansu, dychotomii całości i fragmentu oraz kontrastu między dziełem niedokończonym a sfinalizowanym, pojawia się w notatkach Delacroix problematyka wspomnienia, postrzeganego jako zapisywanie, odtwarzanie i twórcze dopełnianie sztuki w pamięci.

Podejmując problematykę dystansu w procesie odbioru dzieła sztuki, autor Dzienników wyraźnie rozgraniczył sposoby postrzegania sztuk plastycznych od literatury i muzyki. W procesie percepcji dzieła plastycznego kluczowe było dla Delacroix pojęcie dystansu przestrzennego (blisko – daleko), natomiast przy poznawaniu utworu literackiego bądź muzycznego podstawowym czynnikiem wpływającym na ocenę jego wartości i niesionych przezeń znaczeń był dystans czasowy, rozumiany – jak zostało już zasygnalizowane – jako ramy czasowe niezbędne dla przyswojenia dzieła, a następnie całościowego odtworzenia go w pamięci. Oto dwa bardzo reprezentatywne przykłady dla tego sposobu myślenia, pochodzące z różnych okresów życia malarza, z roku 1850 i 1857: Zob. E. Delacroix, Dzienniki. Część druga (1854–1863), tekst francuski opracował A. Joubin, przełożyły J. Guze i J. Hartwig, Gdańsk 2003, s. 275. Wszystkie cytaty z części drugiej Dzienników podaję według tego wydania, stosując w tekście głównym skrót D II i wskazując stronę.

3

~ 269 ~

Alina Borkowska-Rychlewska Obraz ogarniesz jednym spojrzeniem; pisząc nie widzisz nawet całej stronicy, to znaczy nie potrafisz jej ogarnąć naraz. Trzeba szczególnej siły, aby móc jednocześnie pamiętać o całości dzieła i prowadzić je z konieczną rozlewnością lub umiarem, rozwijając stopniowo poszczególne partie. (D I, 278) Obraz ogarnia się od jednego spojrzenia, przynajmniej w jego całości i głównych partiach: dla malarza przywykłego do tej dogodności w rozumieniu dzieła, książka jest niby budowla, której szyld stanowi karta tytułowa; raz wszedłszy do środka, trzeba kolejno udzielać jednakiej uwagi poszczególnym salom, nie zapominając o pozostawionych z tyłu i szukając zawczasu w tym, co już znamy, wrażenia czekającego u końca wizyty. (D II, 267)

Trzeba w tym miejscu podkreślić, że wedle autora Dzienników czas i pamięć diametralnie weryfikowały ocenę wartości przeczytanych wersów bądź zasłyszanych kompozycji, co w przeważającej większości przypadków działało na korzyść danego dzieła sztuki. Postrzeganie wytworu poety lub kompozytora z perspektywy czasowego dystansu, już bez obciążającego wysiłku samodzielnego zestawiania kolejnych fragmentów dzieła w całość i bez nadmiernej koncentracji na szczególe, decydowało, w opinii Delacroix, o ostatecznym wrażeniu i osądzie dzieła. Po okresie znużenia i sprzeciwu – notował na marginesie uwag o skończoności formy w tragediach Racine’a oraz kompozycjach Mozarta, Webera i Rossiniego – gdy dostrzega się tylko skazy, nadchodzi czas, kiedy odległość uświęca piękno i czyni widza obojętnym na braki (D I, 373). Zdanie to sformułował Delacroix w kontekście przechowywania w pamięci wrażeń doznanych podczas słuchania Semiramidy. W innym miejscu Dzienników, przywołując wspomnienie tej samej „rozkosznej muzyki”, jak określił kompozycję Rossiniego, malarz w sposób jeszcze bardziej jednoznaczny zdefiniował ów proces przetwarzania dzieła w pamięci, akcentując akt scalania jego poszczególnych fragmentów prowadzący w efekcie do eliminacji elementów słabszych i wysunięcia na plan pierwszy tych doskonałych. Moja pamięć stapia wszystko w jedną całość – pisał po kilku dniach od wysłuchania i obejrzenia Semiramidy w teatrze – kilka cudownych pasaży budzi we mnie zachwyt (D I, 366). Nietrudno przy tym zauważyć, że w ocenie artysty to właśnie sztuka opery najsilniej zyskiwała na wartości dzięki czasowemu dystansowi i scalającej wrażenia pamięci, zdecydowanie bardziej niż literatura lub kompozycje czysto instrumentalne, pozbawione cechy synkretyzmu wynikającego z kompilacji muzyki, poezji i teatralnego gestu. Dobroczynny wpływ pamięci na odbiór sztuki operowej dostrzegał przy tym Delacroix również w procesie wielokrotnej repetycji doznań – w cyklu powtórnych wizyt w teatrze mają bowiem szansę objawić się słuchającemu walory dzieła pierwotnie niezauważone. Przypomina to miłość – notował artysta w listopadzie ~ 270 ~

Odległość uświęca piękno. Eugeniusza Delacroix uwagi o pamięci

1853 roku, zainspirowany kolejnym wysłuchaniem Lukrecji Borgii Donizettiego – jaka po wielu latach ogarnia nas nagle do osoby, którą przywykliśmy widywać co dzień z uczuciem zupełnej obojętności (D I, 442).

Widać zatem wyraźnie, że w przedstawionym tu procesie waloryzacji dzieła sztuki, procesie podległym czasowemu dystansowi i aktywności pamięci, decydującą funkcję pełnią dwa czynniki – formotwórczy akt scalania dzieła i idealizacja przeszłości. Nie każdy jednak, rzecz jasna, wytwór ludzkiego talentu stanowi w tej perspektywie, wedle Delacroix, odpowiedni i możliwy do przekształcenia artefakt. Dzieło sztuki, stworzone z wielu połączonych ze sobą elementów, bez względu na swoją wartość zawsze budzi w odbiorcy podczas pierwszego kontaktu silny niepokój wynikający z niemożności przyswojenia i oceny całości – ale warunkiem uznania jego wysokiej rangi jest możliwe jedynie w akcie wspominania wrażenie harmonii i jedności, które albo objawia charakteryzującą to dzieło doskonałość, albo obnaża jej brak: Umysł jest tak niedoskonały, tak oporny wobec skupienia, że człowiek najbardziej nawet wrażliwy na sztukę w obliczu pięknego dzieła doznaje jakiegoś niepokoju, nie mogąc w pełni tego dzieła ogarnąć; zastosowanie błahych sposobów mających stworzyć sztuczną jedność – jak powtarzanie motywów w muzyce, koncentracja efektu w malarstwie, środków ubogich i małostkowych, które ogół artystów opanowuje z łatwością i tak samo ich używa, nie może od tego niepokoju uwolnić. (...) Rzecz bowiem w tym, abyśmy w nieobecności dzieła, które obudziło w nas jakieś uczucie, mogli odtworzyć je we wspomnieniu: wówczas jedność, jeśli tę zaletę posiada ono naprawdę, górować będzie nad innymi zaletami. (D II, 13)

Podkreślał przy tym autor Dzienników niejednokrotnie, iż największy wpływ na proces scalania i jednoczesnej idealizacji dzieła sztuki w pamięci odbiorcy, którego wrażliwość i wyobraźnia zostały owym dziełem poruszone, ma talent i kunszt twórcy. W przekonaniu malarza tylko wielcy, doskonali w swym fachu sztukmistrzowie mogą stworzyć dzieło, które we wspomnieniu odbiorcy objawi się jako harmonijna całość, pozbawiona zbędnych szczegółów umniejszających jego wartość. Świadome i konsekwentne działanie artysty polegające na eliminacji zbytecznych elementów w konstrukcji dzieła tożsame jest w tym aspekcie, w opinii Delacroix, z domeną pamięci jako przestrzeni subiektywnej selekcji doznań. Tym sposobem nakładają się na siebie w recepcji dzieła sztuki dwie perspektywy, twórcza i percepcyjna, obie funkcjonujące na podobnej zasadzie.

Pisał o tym Delacroix w kwietniu 1854 roku, również w Champrosay, wspominając dawne pobyty u swojej ciotki Henri Riesener we Frépillon: Rozmyślając o świeżości wspomnień, o czarodziejskich barwach, jakie przybierają w dalekiej przeszłości, podziwiałem nieświadomą pracę duszy odsuwającej w przypomnieniu miłych chwil

~ 271 ~

Alina Borkowska-Rychlewska to wszystko, co umniejszało ich urok wtedy, gdy je przeżywaliśmy. Porównałem ten rodzaj idealizacji – nic to bowiem innego – do wpływu pięknych dzieł na wyobraźnię. Wielki artysta skupia zainteresowanie, usuwając szczegóły zbędne, odpychające czy głupie; jego potężna ręka rozdziela i ustala, dodaje lub usuwa, posługując się w ten sposób przedmiotami, które do niego należą; porusza się po swoim królestwie i ofiarowuje nam ucztę, jaką chce; dzieło miernego artysty zdradza, że nie jest on panem niczego, nie ma żadnego wpływu na to zbiorowisko zapożyczeń. (D II, 26)

Owo rozporządzanie przez artystę szczegółami w celu stworzenia dzieła poruszającego wyobraźnię odbiorcy i objawiające się jako harmonijna całość w jego pamięci, nie zawsze – w opinii autora Barki Dantego – podlega tym samym zasadom. Delacroix przedstawił na kartach swego dziennika dziesiątki sposobów kompilacji i eliminacji poszczególnych fragmentów dzieła prowadzących do osiągnięcia zamierzonego efektu – kreacji dzieła doskonałego. Sztuka zestawiania, sztuka właściwego rozłożenia świateł – notował przy okazji definiowania hasła słownikowego „zainteresowanie” – sztuka wyrzeczeń, podobnie jak pomnożeń środków wyrazu (...), oto rzeczy niezbędne, aby wzbudzić zainteresowanie (D II, 282).

Podziwiał konsekwentną drobiazgowość w oddaniu detali na płótnach Leonarda da Vinci i Rafaela, ale i rozmach malarstwa Rembrandta pozbawionego skupienia na pojedynczym szczególe, admirował proporcjonalność i skończoność formy w kompozycjach Mozarta, rozmaitego, wzniosłego i niewyczerpanego (D I, 161), ale i nową gwałtowność dzieł Beethovena i Webera (D I, 373), cenił nieskazitelność wewnętrznej architektoniki tragedii Racine’a, ale i geniusz Szekspira, który w swych dramatach nierespektujących zasad klasycznej poetyki ustalił jedność poprzez nieregularności (D II, 179). Przywołany przez Delacroix w notatce z 25 marca 1855 roku fragment wypowiedzi Philarète’a Chaslesa poświęconej Hamletowi doskonale oddaje sąd malarza o Szekspirze i jego przekonanie o słuszności dokonywanych przez Stratfordczyka artystycznych wyborów: Oddech tego dzieła jest (...) tak potężny, tak wspaniały tok wypadków i rozwój namiętności, że powstaje całość o jednolitym charakterze, która pozostaje we wspomnieniu mimo zaniedbania reguł, do jakich przywykliśmy. Gdyby bowiem ta nadrzędna zaleta nie była nagrodą za wspomniane niedostatki, sztuki Szekspira nie mogłyby zasłużyć na podziw wieków. Jest jakaś tajemna logika, niedostrzegalny porządek w tym nagromadzeniu szczegółów, które z pozoru podobne są do bezkształtnej góry; znajdziesz tu jednak wyraźnie zaznaczone partie, obmyślane odpoczynki, zawsze ciąg dalszy i konsekwencje. (D II, 133)

Środków prowadzących do celu każdego wielkiego sztukmistrza, czyli do stworzenia artystycznej całości pozostawiającej jednolite wspomnienia (D II, 133), ~ 272 ~

Odległość uświęca piękno. Eugeniusza Delacroix uwagi o pamięci

jest zatem, według autora Dzienników, bardzo wiele, o ostatecznym sukcesie zaś decyduje umiejętność artysty posługiwania się własną wyobraźnią, która nie tylko pozwala znaleźć odpowiedni, sobie tylko właściwy sposób na zestawienie i stopienie pojedynczych szczegółów w spójną kompozycję – literacką, malarską czy muzyczną – ale przede wszystkim umożliwia eksplorację własnego wnętrza, poznanie swojego „ja”. Wskazując na niezbędność inteligencji i geniuszu w tym procesie posługiwania się wyobraźnią, Delacroix podkreślał przewagę samopoznania nad percepcją świata zewnętrznego objawionego w naturze, a zbliżanie się w kreacji dzieła sztuki do ideału, który [artysta] piastuje w sobie i który tylko jego określa, uznawał za nadrzędne w stosunku do wyrażenia, nawet z wielką siłą, zmiennego ideału, który ukazuje mu natura (D I, 418). W myśleniu tym Delacroix pozostawał w zgodzie nie tylko z właściwym dla epoki romantyzmu zbliżeniem pamięci i wyobraźni, rozumianym często nawet jako ich utożsamienie4, ale przede wszystkim z romantyczną tradycją subiektywnego poznania rzeczywistości, podzielając podstawowe dla tej tradycji przeświadczenie, iż najwłaściwszym sposobem idealizacji natury i docierania do prawdy obiektywnej jest indywidualizm twórczej jednostki5. Doskonały, jak się wydaje, komentarz tego wątku rozwijanego przez francuskiego malarza na kartach dziennika mogłyby stanowić słowa polskiego literaturoznawcy, Stanisława Makowskiego, zapisane na marginesie rozważań nad jednym z liryków Cypriana Norwida (Sonetu do Marcelego Guyskiego jako autora biustu W.K. z Chodźków): Prawdy więc (...) należy szukać „w sobie”, tzn. w indywidualnym przeżyciu otaczającego świata, w trudzie tworzenia samodzielnej konstrukcji artystycznej – a nie „przed sobą”, tzn.

Por. uwagi o romantycznym utożsamieniu pamięci i wyobraźni w książce Jerzego Ziomka, Retoryka opisowa, Wrocław 2000, s. 250.

5 Por. komentarz Juliusza Starzyńskiego dotyczący obserwacji natury, które Delacroix prowadził podczas swoich pobytów w Champrosay: Rola, jaka w metodzie malarskiej Delacroix przypadła studiowaniu natury, bywała i bywa nadal przedmiotem kontrowersji. Faktem jest, że mało kto tak jak on od najwcześniejszej młodości uczulony był na piękno i wdzięk przyrody. Atoli faktem jest również, że mało kto tak jak on wystrzegał się naturalizmu, tj. bezpośredniego przenoszenia obserwacji z życia w kompozycję obrazową. To, co nazywał idealizacją, stanowiło podstawę metody malarskiej Delacroix: w idealizacji, jego zdaniem, przejawia się indywidualizm twórcy, bez niej nie ma sztuki malarskiej. (...) Porównywał ją [idealizację – przyp. A.B.-R] ze znanym każdemu człowiekowi procesem myślowym, gdy np. wywołujemy, ożywiamy wspomnienie zmarłych przyjaciół. Podobnie myśl twórcza ożywia świat realny za pomocą wyobraźni: „Ona komponuje, a zatem idealizuje i wybiera.

Myślenie nie może obywać się bez idealizacji” (J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965, s. 126. Słowa Delacroix w książce Starzyńskiego pochodzą z następującego wydania dzieł literackich malarza: E. Delacroix, Oeuvres littéraires, Paris 1923, t. I, s. 114–115).

4

~ 273 ~

Alina Borkowska-Rychlewska poza sobą, „jak gdy się obojętnie cudze dzieło czyta”. Trzeba szukać jej w sposób nieobojętny, a więc w stanie swoistego zachwycenia, polegającego na nieustannym prześwietlaniu otaczającego świata nasyconym miłością twórczym spojrzeniem, tj. na nieustannym przetwarzaniu materii w ideał6.

Ów proces idealizacji, podporządkowany indywidualnej pracy wyobraźni i pamięci, nieodmiennie wiązał Delacroix z problematyką stosunku części do całości oraz dyferencji pojęć dzieła niedokończonego i ukończonego. Wydaje się, iż w perspektywie idealizacji rzeczywistości i potencjalnej współpracy twórcy z odbiorcą artysta skłaniał się ku uznaniu zarysu dzieła za rzecz wartościowszą niż dzieło skończone. Przewagę szkicu nad wytworem sfinalizowanym widział autor Dzienników w możliwości większego oddziaływania na odbiorcę, spowodowanego nienarzucaniem mu ram ograniczających jego wyobraźnię. Dzieło skończone, złożone z elementów zespolonych w sposób ostateczny, nie pozwala bowiem na tak silne poruszenie wyobraźni, która – jak pisał Delacroix przy okazji porównania pisarstwa Wergiliusza, Racine’a i Szekspira – znajduje upodobanie w tym, co nieokreślone, bez trudu rozszerza swe granice i na podstawie pobieżnych wskazówek ogarnąć potrafi ogromne obszary (D I, 429). Budowla skończona – notował w innym miejscu, referując swą rozmowę z Wojciechem Grzymałą na temat improwizacji Chopina – zamyka wyobraźnię w pewnym kręgu i nie pozwala jej tego kręgu opuścić, zaś szkic dzieła każdy może uzupełnić według swej fantazji (D I, 371–372). Ta konstatacja francuskiego malarza nie była jednakże równoznaczna z postulatem pozostawiania swoich prac w fazie improwizatorskiego zarysu, nie tylko dlatego, że nie każdy szkic spełni warunek otwarcia pola dla wyobraźni (D I, 371) – bo nie każdy twórca nosi znamiona geniuszu – ale przede wszystkim ze względu na fakt, że w zamian za zamknięcie wyobraźni w pewnym kręgu odbiorca może otrzymać pełniejszy obraz indywidualności twórcy: Nie, nie psuje się obrazu kończąc go! (...) Artysta nie psuje obrazu, kiedy go kończy; wyrzekając się nieokreśloności szkicu ukazuje tylko lepiej własną indywidualność, odsłaniając w ten sposób zarówno całą rozpiętość, jak i granice swego talentu (D I, 372).

Wyłania się wyraźnie z tej mozaikowości stwierdzeń romantyczna koncepcja dzieła w ruchu, dzieła stającego się, którego poszczególne fazy kreacji rozkładają się w czasie określonym najpierw przez pracę artysty – złożoną z fazy samopoznania, fazy tworzenia zarysu dzieła w procesie idealizacji rzeczywisto6

S. Makowski, Sonet, w: Cyprian Norwid. Interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 81.

~ 274 ~

Odległość uświęca piękno. Eugeniusza Delacroix uwagi o pamięci

ści oraz fazy jego finalizacji – następnie zaś przez pracę odbiorcy, podporządkowaną wyobraźni poruszonej w momencie pierwszego kontaktu z dziełem, oraz pamięci, w której następuje proces scalania doznanych podczas inicjalnego kontaktu wrażeń. Rdzeń tej koncepcji lapidarnie i nadzwyczaj celnie przedstawił Cyprian Norwid w pochodzącym z 1855 roku wierszu zatytułowanym Teofilowi: A wszakże nie żyj i chwili bez-celnie: Kończ... lecz jak Van-Eyck podpisuj: „j a k m o g ę” – Pomnąc na wrąbek płaszcza Matki Boskiéj, Gdzie jest: „pingebat”, nie „pinxit” m i s t r z w ł o s k i...7

Wyraził tu poeta dokładnie tę samą myśl, która znalazła swe odzwierciedlenie na kartach Dzienników – Norwidowskie: „kończ”, postulatywne i jednoznaczne, w pełni odpowiada uwagom zapisanym piórem francuskiego malarza, przeświadczonego o potrzebie finalizacji artystycznych zamierzeń każdego twórcy oraz możliwości ich dopełnienia przez odbiorcę dzieła. Podobnie jak autor Kobiet algierskich, także i Norwid uznawał ów ostatni, konieczny ruch pędzla za akt kończący pracę artysty, lecz zarazem akt niedokonany, co zaznaczył poprzez odwołanie do praktyki mistrzów włoskiego malarstwa, wedle której podpis na obrazie („pingebat”, nie „pinxit” „malował”, nie „namalował”) podkreślał nie tylko świadomość własnego ludzkiego ograniczenia, ale i możliwość dalszej ewolucji kształtów obrazu – w duszy, umyśle i pamięci odbiorcy.

To samo właśnie przekonanie eksponował Delacroix, notując, że malarstwo (...) jest tylko pretekstem, pomostem między umysłem artysty i umysłem widza (D I, 277).

Udział pamięci w owym procesie dopełniania dzieła sztuki jest zaś niezawodną gwarancją zaistnienia i trwania tego procesu, bez względu na gotowość i pierwotne zaangażowanie odbiorcy, co wyeksponował najpełniej Delacroix przy okazji refleksji nad pisarstwem Montaigne’a: Prócz pracy, którą musi wykonać autor, idąc za tokiem swojej myśli, hodując ją i rozwijając we wszystkich partiach, istnieje również praca czytelnika; otworzywszy książkę dla wytchnienia, niepostrzeżenie podejmuje on niejako honorowe zobowiązanie, że rozszyfruje, zrozumie i zachowa w pamięci to, co, być może, chętnie by zapomniał; gdy odkłada książkę, przebył już z pożytkiem drogę, jaką wyznaczył mu autor. (D I, 257)

Nie sposób nie zauważyć, że w przedstawionym tu wielowątkowym systemie relacji w procesie tworzenia, percepcji i emanacji dzieła sztuki Delacroix 7

C. Norwid, Pisma wszystkie, t. I: Wiersze, oprac. J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, s. 232.

~ 275 ~

Alina Borkowska-Rychlewska

prezentuje – i podziela jego słuszność – romantyczne spojrzenie na zjawisko pamięci jako zdolności nie tylko poznawczej, ale i kreatywnej. Należy w tym kontekście przypomnieć, iż w okresie romantycznego przełomu nowe rozumienie i definiowanie kategorii pamięci było jedną z najsilniejszych broni w akcie unicestwiania Kartezjańskiego poglądu o prymacie rozumu wśród władz umysłu, poglądu wykluczającego wartość wyobraźni i intuicji w procesie poznania rzeczywistości. Oświeceniowe dążenie do eliminacji kategorii pamięci z szeregu zjawisk stanowiących fundament osiemnastowiecznej ontologii zostało u progu romantyzmu zastąpione powrotem do tradycji antyku i chrześcijaństwa, zwłaszcza myśli platońskiej i augustiańskiej, według których pamięć była jedną z podstawowych kategorii ontologicznych8. Proces ten – co przekonująco pokazuje w Przestrzeniach pamięci Aleida Assmann9 – został zainicjowany już w wieku XVIII przez wypowiedzi i ustalenia Giambattisty Vica, według którego pamięć była nie tylko początkiem ludzkiego myślenia i kultury, nie tylko kulturotwórczą siłą epok przedpiśmiennych, ale przede wszystkim immanentną siłą produktywną (czyli pojmowaną jako vis), rządzącą się własnymi prawami i określającą władze ludzkiej duchowości10. Stąd niedaleko już do romantycznego przekonania wskrzeszającego myśl św. Augustyna, iż pamięć jest siłą stwórczą, nadającą spójne kształty chaotycznemu pierwotnie materiałowi wrażeniowemu, a tym samym nadającą mu istnienie – na wzór Stwórcy wszechrzeczy11.

Zapiski Delacroix, skoncentrowane na zagadnieniu przestrzennego i czasowego dystansu, na problematyce dzieła niedokończonego oraz współpracy artysty z odbiorcą, doskonale wpisują się w ten właśnie ciąg romantycznej refleksji nad pamięcią i nad powiązanymi z nią możliwościami twórczymi człowieka.

Por. J.P. Hudzik, Trzy studia o metafizyce, pamięci i demokracji, Warszawa 2009, s. 116; K. Trybuś, Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości, Poznań 2011, s. 22–23.

9 Zob. A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, przeł. P. Przybyła, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 116–123.

10 Jak słusznie zaznacza Krzysztof Trybuś, w czasach Vica rozróżnienie pamięci pojmowanej jako vis i pamięci rozumianej jako ars było konsekwencją nakładania się dwóch odmiennych tradycji myślenia o pamięci, ukształtowanych jeszcze w starożytności – tradycji retorycznej, w której pamięć jako ars memoriae jest rodzajem sztucznej pamięci konstytuującej się z miejsc i wyobrażeń – i drugiej tradycji, według której pamięć jako vis (ingenita virtus) jest istotną władzą ludzkiej duchowości (zob.

K. Trybuś, Pamięć romantyzmu..., s. 24). O sztuce pamięci jako ars memoriae i ingenita virtus zob. również: F. Yates, Sztuka pamięci, przeł. W. Radwański, posłowiem opatrzył L. Szczucki, Warszawa 1977.

11 Zob. komentarz do tego fragmentu Wyznań św. Augustyna w książce J.P. Hudzika, Trzy studia o metafizyce..., s. 105–106.

8

~ 276 ~

Odległość uświęca piękno. Eugeniusza Delacroix uwagi o pamięci

Pamięć była dla Delacroix pomostem między działaniem twórcy i działaniem własnym jako słuchacza, widza i czytelnika, przestrzenią eliminacji zbędnych szczegółów burzących harmonię i proporcje dzieła i jednoczesnym scalaniem fragmentów objawiających się we wspomnieniu jako doskonałe. Dodajmy, że dla autora Wolności wiodącej lud na barykady paradygmat pamięci przejawiał się w tej perspektywie przede wszystkim w aspekcie czasowym, jako akt poszukiwania całości i jedności w sztuce będącej ciągłym ruchem. Tym samym pamięć, poddana strumieniowi czasu, okazuje się również dziełem sztuki – dziełem dynamicznym i stającym się. Na zasadzie odwróconej analogii można by przywołać w tym miejscu słowa Rolfa Fiegutha sformułowane na użytek rozprawy o cyklicznych i skojarzeniowych formach kompozycyjnych w twórczości autora Dziadów. Romantyczna poezja Adama Mickiewicza – pisał Fieguth – jest w pewnym sensie „mimesis”, naśladowaniem struktury pamięci12. W podobny sposób poezję innego wielkiego polskiego romantyka, Cypriana Norwida, interpretował jej wytrawny znawca Krzysztof Trybuś, według którego twórczość autora Quidama to włączanie obrazów z dawnego czasu w horyzont teraźniejszości, (...) zapis nieustającej rekonstrukcji różnej pamięci13. Dla Eugène’a Delacroix natomiast – odwrotnie – to pamięć była naśladowaniem struktury dzieła sztuki i jej koniecznym, stwórczym i scalającym dopełnieniem.

Distance sanctifies beauty. Eugène Delacroix’s remarks on memory Many of Eugène Delacroix’s observations made in his Journal (1822-1863) on the differences between the creation of paintings and music, and their place in 19th-century culture, are based on remarks associated with memory, yet this point has not been noticed at all in the research on his work. There are several different aspects of Delacroix’s ideas on the differences between painting and music (instrumental, vocal, or opera) for which he took his observations on memory as the point of departure. The first is recollection, which for him meant the “reproduction and assessment of the work recollected,” which was directly linked to the different reception of painting and music due to the latter “unfolding gradually”, viz. being subject to the passage of time. The second aspect concerns the semantics of the contrasting notions of the “unfinished work” (an “outline” or a “sketch”), as opposed to an inviolably integrated “complete work.” According to Delacroix these notions may be defined from the point of view of the correlation between the work’s creator and its recipR. Fieguth, Rozpierzchłe gałązki. Cykliczne i skojarzeniowe formy kompozycyjne w twórczości Adama Mickiewicza, przeł. M. Zieliński, Warszawa 2002, s. 189.

13 K. Trybuś, Pamięć romantyzmu..., s. 179.

12

~ 277 ~

Alina Borkowska-Rychlewska ient, which comes into being when the process of memorisation is activated. A point he considers particularly relevant at this level are the relations between the individual’s reception of a picture or piece of music with his awareness of its status in the history of art and in tradition. Thirdly, Delacroix conducts a fascinating dialogue with himself as an artist, in his reflections on memory, in an endeavour to get to the roots of the process of idealisation of a work of art. Most of his observations on these aspects may be readily examined on the basis of Romantic philosophy, especially the writings of Wilhelm Wackenroder and Robert Schumann, which makes Eugène Delacroix one of the chief contributors to the discussion conducted in the first half of the century on painting and music, within the framework of the concept of the correspondances des artes.

~ 278 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

Franciszek Ziejka Uniwersytet Jagielloński

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

Tragiczna wyprawa artysty po złote runo...

Obdarzony talentem artysta-malarz „żyje” w pamięci potomnych w różny sposób. Można mówić o wielkim szczęściu, jeśli jego obrazy trafią do publicznych muzeów czy galerii, gdzie mogą je oglądać turyści. Znacznie mniej radości przyniosą nie tyle jemu, co jego bliskim czy wyznawcom jego talentu, wiadomości o tym, że dzieła ich przodka czy „mistrza” zdobią ściany prywatnych domów i mieszkań, albo – że umieszczono je w magazynach muzeów, choćby najsławniejszych. W „życiu po życiu” artysty zdarzają się chwile radosne, gdy entuzjaści jego talentu organizują wystawy jego obrazów (najczęściej jubileuszowe).

Ważnymi budowniczymi pośmiertnej sławy artysty są historycy sztuki, przybliżający odbiorcom ich dzieła swoimi mądrymi opracowaniami, lub przygotowujący albumy z reprodukcjami ich obrazów. Co więcej, biografie lub dzieła niektórych artystów stają się ważną inspiracją dla pisarzy czy kompozytorów.

Trudno mówić jednak o szczęściu jakiegoś artysty, jeśli wśród potomnych pojawiają się fałszerze jego dzieł, „mnożący” jego dorobek.

Swoistą odmianą „życia po życiu” artysty jest fakt powołania go na patrona placu, ulicy, szkoły czy jakiegoś obiektu użyteczności publicznej. Niektórzy doczekali się pomników. I o tej odmianie pamięci pragnę tu mówić. Zdecydowałem się zilustrować to zagadnienie faktami związanymi z „życiem po życiu” Artura Grottgera, artysty, który w epoce przełomu XIX i XX wieku stał się jedną z ikon polskiego świata sztuki, a o którym dzisiaj wspomina się od przypadku do przypadku, w związku z „okrągłymi” rocznicami wybuchu powstania styczniowego. Aby jednak kwestia ta nabrała właściwego wymiaru, muszę tu przywołać kilka informacji z ostatniego okresu życia artysty. ~ 279 ~

Franciszek Ziejka

Zacząć trzeba od stycznia 1866 roku we Lwowie, kiedy to na balu mieszczańskim, zorganizowanym w słynnej Strzelnicy przy ul. Kurkowej przez Towarzystwo Strzeleckie, 29-letni Artur Grottger poznał 16-letnią Wandę Monné, córkę Karola i Korduli z Wenzów1. Ojciec był z pochodzenia Francuzem, matka pochodziła ze starej nadreńskiej rodziny niemieckiej. Wielka miłość połączyła młodych. Jej wspaniałym dowodem są zachowane listy Artura do narzeczonej (swoje listy Wanda włożyła do trumny ukochanego!)2. Pod koniec 1866 roku narzeczeni uradzili, że Artur pojedzie do stolicy Francji. Miał tam szukać sławy (w Paryżu przygotowywano się bowiem do otwarcia Wystawy Światowej), a także – środków do życia.

W połowie grudnia 1866 roku Grottger, twórca zyskujących coraz szersze uznanie kartonów obrazujących tragedię powstańców styczniowych, wyruszył do Paryża. Przyjechał tu w wigilię świąt Bożego Narodzenia. Zamieszkał najpierw w hoteliku przy Bulwarze St. Michel, a po wyjeździe do Polski szwagra, Władysława Sawiczewskiego, wynajął pokój przy Bulwarze St. Germain.

Ale także i tutaj nie pozostawał długo, znalazł bowiem bardzo wygodne, niewielkie mieszkanie przy rue du Four, w którym artysta urządził sobie bardzo ładną pracownię, znaną z jego obrazu Gość w pracowni. Wszystkie jego paryskie adresy znajdowały się w Dzielnicy Łacińskiej, gdzie od pewnego czasu mieszkała znaczna część polskiej kolonii artystycznej. Jako człowiek obdarzony wyjątkową umiejętnością nawiązywania kontaktów, z natury pogodny i wesoły, Grottger bardzo szybko wszedł w tutejsze środowisko kolonii polskiej, spotykające się w owym czasie przede wszystkim w „polskiej” garkuchni przy rue du Pont Louis Philippe, ale także w coraz modniejszych w Paryżu kawiarniach. Tu spotkał też swoich dobrych znajomych z czasów pobytu w Krakowie, Lwowie czy Wiedniu. Tu nawiązał także liczne nowe znajomości i przyjaźnie.

W Paryżu najbliższym jego przyjacielem był Władysław Żeleński, równolatek, bo urodzony również w 1837 roku, z którym zaprzyjaźnił się w Wiedniu.

Jak pisze Zdzisław Jachimecki, Niejedną godzinę spędził Żeleński w pracowni genialnego malarza-patrioty, znajdującej się w dużym domu „Heinrichshof ”, naprzeciwko wspaniałego gmachu nowej opery cesarskiej.

Grottger rozlubował się w muzyce Żeleńskiego; chciwie słuchał jego gry i jego świeżo pisanych pieśni, które – chociaż niezbyt wprawnym głosem, ale z trafną ekspresją, wykonywał Wanda Monné mieszkała z matką i ciotką, rodzice jej byli właśnie po rozwodzie, ojciec mieszkał w Przemyślu, gdzie też zmarł.

2 Arthur i Wanda. Dzieje miłości Arthura Grottgera i Wandy Monné. Listy, pamiętniki, red. M. Wolska i M. Pawlikowski, Medyka–Lwów 1928, t. I–II. 1

~ 280 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony uszczęśliwiony uznaniem malarza kompozytor. Pamiątką tego zetknięcia się dwóch artystów polskich na gruncie wiedeńskim stał się później, zrobiony w Paryżu, piękny, pełen wyrazu portret ołówkowy Żeleńskiego wykonany przez Grottgera3.

Żeleński, który po latach zyskał sławę między innymi jako twórca narodowych oper (Goplana, Konrad Wallenrod, Stara baśń), w Paryżu tworzył z Grottgerem idealną wręcz parę przyjaciół. Jak pisał Alfred Szczepański, świadek tamtych dni, Grottger najął umyślnie fortepian, aby u niego całymi godzinami [Żeleński] mógł grać4.

Obok Żeleńskiego w gronie paryskich przyjaciół Grottgera znaleźli się: Marceli Krajewski, przyjaciel jeszcze z czasów młodości we Lwowie, ten sam, któremu Grottger pomagał w 1863 roku kupować w Wiedniu broń dla powstańców, a który zdołał wówczas przekonać naszego artystę, aby nie poszedł do oddziału powstańczego5, oraz Karol Maszkowski, inny przyjaciel z czasów lwowskich.

Z. Jachimecki, Władysław Żeleński, Kraków 1987, s. 24.

A. Szczepański, Artur Grottger, Kraków 1868, s. 71. Warto tu dodać, że tenże sam Szczepański dorzucił w tym przypadku znamienną informację. Pisał więc, że Grottger pod wpływem muzyki przyjaciela swego a znakomitego kompozytora Władysława Żeleńskiego i Księżnej Marceliny Czartoryskiej – muzyki, która zawsze przez niego ukochana – wówczas w obczyźnie jedyną prawie była mu pociechą i osłodą, która uspokajała go w zwątpieniach i w zniechęceniu – wykonał przedostatnie swoje dzieło wyobrażające „Muzykę” – muzykę wzniosłą, głęboką, Beethovenowską. Postać kobieca naturalnej wielkości ubrana w białe powiewne szaty [„Cyganka”], gra na skrzypcach – wokoło wieńce i insygnia muzyczne. Był to obraz najwięcej przez artystę ukochany, jako hołd wdzięczności, który złożył dla sztuki duchowi swojemu sympatycznej i będącej dla niego magiczną krynicą radości i zachwytu. Obraz ten nabył hr. [Ksawery] Branicki [za 1 tys. frs – F.Z.] – a tak muzyka stała się dla artysty nawet materialną pomocą, gdyż dopiero za te pieniądze kupił ramy do obrazów „Wojny”, które ukończone na wystawienie czekały (ibidem, s. 72). Klemens Kantecki w swojej biografii Grottgera przypomniał, że Cygankę artysta oddał do oprawy właścicielowi galerii przy rue de la Seine. Obraz ten – pisał – zostawał za oknem przez parę tygodni. Przez cały dzień tłum przechodzących oblegał wystawę sklepową i przyglądał się Cygance nie okiem znawcy, ale zwabiony potęgą wyrazu. (...) Poeta-malarz całości nadał ton tak ponury, dziki, tyle zarazem siły i ognia, że tłum prostaczków nawet, nie pojmując czym jest nieszczęśliwa istota, płacząca dźwiękami skrzypiec na papierze, oderwać się od niej nie mógł i stał przykuty tą potęgą, która tryskała z obrazu (K. Kantecki, Artur Grottger. Szkic biograficzny, Lwów 1879, s. 144.

5 Jak podają Maryla Wolska i Michał Pawlikowski – wydawcy listów i pamiętników Grottgera oraz Wandy Monné (matki Wolskiej), decydującym argumentem Krajewskiego był fakt udziału brata artysty, Jarosława, w walkach powstańczych, za co grozi mu Sybir (tak też się stało: Jarosław Grottger spędził szereg lat na Syberii). Gdyby w powstaniu zginął także Artur, wówczas i matka, i rodzeństwo pozostaliby bez chleba. Artysta został tedy [w Wiedniu] i tragicznym walkom o wolność wystawił swą sztuką świadectwo trwałe, najwspanialsze... Arthur i Wanda. Dzieje miłości Arthura Grottgera i Wandy Monné. Listy – Pamiętniki, ilustrowane licznymi, przeważnie nieznanymi dziełami artysty. Podali do druku: M. Wolska i M. Pawlikowski, Medyka–Lwów 1928, t. I, s. 123.

3 4

~ 281 ~

Franciszek Ziejka

Wyjątkowo otwarty charakter twórcy Lithuanii sprawił, że szybko pozyskał on w Paryżu nowych przyjaciół. Znalazł się wśród nich cieszący się sławą nie tylko w Polsce powieściopisarz Edmund Chojecki (we Francji występujący pod pseudonimem Charles Edmond), a także syn Adama Mickiewicza, Władysław.

Wkrótce po przybyciu nad Sekwanę Artur zaczął bywać w Hotelu Lambert.

Najprawdopodobniej za pośrednictwem Żeleńskiego poznał sławną uczennicę Chopina – Marcelinę Czartoryską, którą tenże poznał był pod koniec lat pięćdziesiątych w Krakowie, a która w drugiej połowie 1867 roku definitywnie powróciła pod Wawel.

Już w styczniu 1867 roku artysta wystawił w Hotelu Lambert Lithuanię oraz karton Na etapie6. Dzieła te udało mu się także pokazać w kwietniu tego roku na Wystawie Światowej. Niestety, umieszczone w bocznej sali, wśród planów architektonicznych, w niekorzystnym świetle, dzieła te nie wzbudziły zainteresowania krytyki. Nie udało się Grottgerowi zdobyć publiczności także dla cyklu Wojna, który na Wystawie pokazał dopiero pod koniec lipca 1867 roku, czyli w czasie, gdy przygotowywano się już do zamknięcia owej Wystawy.

Z ważniejszych wydarzeń w życiu naszego artysty w tym czasie trzeba wspomnieć o jego wyprawie w dniu 21 maja 1867 roku do podparyskiego miasteczka Montmorency, gdzie wziął udział w uroczystości odsłonięcia pomnika na grobie autora Pana Tadeusza7. Ta wyprawa pozwoliła mu poznać sporą gromadę słynnych polskich wychodźców, o czym pisał w listach do narzeczonej8. Niedługo po powrocie z tej wyprawy Grottger poznał także kilku innych wybitnych Polaków. Był więc u niego sławny naówczas Józef Ignacy Kraszewski, który po kilku miesiącach, po uzyskaniu wieści o śmierci artysty, stworzył w swoich Rachunkach z 1867 roku piękny jego portret9. Był także Juliusz Kossak, który Obraz ten, powstały w Paryżu w ciągu zaledwie pięciu dni, zakupiła hr. Działyńska za sumę 600 franków, co znacząco podreperowało finanse naszego artysty.

7 Uroczystość tę opisał Władysław Mickiewicz w broszurze wydanej po francusku Inauguration du monument d’Adam Mickiewicz à Montmorency, Paris 1867.

8 W uroczystości tej wzięła udział znacząca gromada nie tylko Polaków, ale i reprezentantów francuskiej elity intelektualnej oraz artystycznej. Przybyli na tę uroczystość – co odnotował Władysław Mickiewicz, syn poety – także cudzoziemcy, a wśród nich sławny przywódca Węgrów: Lajos Kossuth. Na cmentarzu zgromadziło się ok. 200 osób. W drodze do Montmorency Grottger poznał Henrykę Pustowójtównę, w czasie powstania styczniowego pełniącą obowiązki adiutanta gen. Mariana Langiewicza. Warto tu dodać, że w liście do Wandy – narzeczonej mieszkającej we Lwowie – artysta przesłał liść z grobu Mickiewicza (w kopercie zachowanej do dziś w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej!). Por. Arthur i Wanda..., t. II, s. 195.

9 Por. B. Bolesławita [J.I. Kraszewski], Z 1867 roku. Rachunki. Rok drugi, cz. 2, Poznań 1868 (rozdział: Mogiły).

6

~ 282 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

zjawił się w stolicy Francji – podobnie jak Kraszewski – w związku z otwarciem tutaj Wystawy Światowej. Niestety, owe spotkania, a także pochwały ze strony niektórych członków polskiej emigracji nie przynosiły Grottgerowi wielkiej radości. On jechał do stolicy Francji z nadzieją zdobycia europejskiej sławy, a tymczasem wystawione na Wystawie Światowej cykle nie znalazły nabywców, o co wszak zabiegał. Co więcej, już na początku września 1867 dała o sobie znać gruźlica, której pierwsze objawy wystąpiły u niego jeszcze wiosną 1861 roku. Dała o sobie znać ze zwielokrotnioną siłą. Z każdym dniem stan zdrowia artysty pogarszał się. Powtarzające się krwotoki na tyle osłabiły jego organizm, że zgodnie z zaleceniem znanego w polskim środowisku lekarza, dra Adama Raciborskiego10, 1 listopada Marceli Krajewski wywiózł go na południe Francji, do leżącego u stóp Pirenejów miasteczka Pau11. Klimat słynnego w drugiej połowie XIX wieku kurortu miał przywrócić artyście zdrowie12. Niestety, oczekiwania były płonne. Pobyt w Pau nie pomógł Arturowi, toteż na początku grudnia opiekujący się artystą lekarz zalecił Krajewskiemu przewiezienie artysty do stacji klimatycznej Amélie-les-Bains. Tym razem to ta niewielka, ale słynna na ów czas we Francji miejscowość uzdrowiskowa, leżąca w Langwedocji, około 30 km od brzegów Morza Śródziemnego, miała uratować życie Grottgerowi13.

Niestety, na ratunek było już za późno. W dniu 13 grudnia 1867 roku nad ranem artysta zmarł. Towarzyszący mu w ostatnich dniach życia Marceli Krajewski zakupił cynkową trumnę i zorganizował bardzo skromny pogrzeb przyjaciela14.

10 Adam Raciborski w powstaniu listopadowym służył jako lekarz batalionowy. We Francji zrobił karierę, czego dowodem był między innymi ten fakt, że już po kilku latach pobytu we Francji został kierownikiem znanej kliniki internistycznej „La Charité”. Był szeroko znany w środowisku polskim, leczył m.in. Fryderyka Chopina.

11 Wyprawa ta była możliwa, w tych bowiem dniach cesarz austriacki Franciszek Józef zakupił do swoich zbiorów cykl zatytułowany Wojna za kwotę 8 tys. franków. Zdobycie tak dużej sumy pozwoliło artyście pospłacać długi i udać się na leczenie na południe Francji.

12 Sławę leżące w niedalekiej odległości od wybrzeży Atlantyku, u stóp Pirenejów, Pau zdobyło dzięki książce szkockiego lekarza, Aleksandra Taylora, który w 1842 roku ogłosił w Paryżu głośną książkę De l’influence curative du climat de Pau et des eaux minérales des Pyrénées sur les maladies, w której przekonywał, że jest to idealne miejsce do leczenia gruźlicy. To dlatego w drugiej połowie XIX wieku rzesze kuracjuszy, przede wszystkim Anglików, zaczęły podążać do tej stacji klimatycznej.

13 Amélie-les-Bains w drugiej połowie XIX wieku była szczególnie polecana chorym na gruźlicę. To dlatego jej wyboru dla Grottgera dokonał lekarz zajmujący się artystą w Pau. Por. A. Szczepański, Artur Grottger. Ustęp z dziejów sztuki polskiej, Kraków 1868, s. 79.

14 Jak pisał w listach do przyjaciół, w prowadzonym przez nieznanego z nazwiska polskiego księdza kondukcie pogrzebowym za trumną Grottgera podążał on oraz przybyły z Paryża

~ 283 ~

Franciszek Ziejka

Wiadomość o śmierci artysty dotknęła jego rodzinę i wielu przyjaciół. Najbardziej jednak Wandę Monné, narzeczoną Artura. Ta, pamiętając o jego życzeniu, wyrażonym podobno w czasie jego ostatniego pobytu we Lwowie, iż chciałby po śmierci spocząć na Cmentarzu Łyczakowskim15, sprzedała swoje kosztowności, a także podjęła część sumy posagowej (z hipoteki na kamienicy w Czerniowcach), aby zgromadzić środki na opłacenie kosztów sprowadzenia zwłok narzeczonego z Francji do Lwowa. Pomocy finansowej w tym dziele udzielili jej, jak twierdzą biografowie, przyjaciele artysty: Kornel Ujejski, Stanisław Tarnowski ze Śniatynki oraz Teodor Szajnok, znany lwowski fotograf.

Zabiegi te uwieńczone zostały sukcesem: na początku lipca 1868 roku trumna ze zwłokami Artura Grottgera została przewieziona do Lwowa16. Złożono ją najpierw w bocznym korytarzu klasztoru oo. Bernardynów. Tu komisyjnie, w obecności Wandy Monné i kilku przyjaciół artysty oraz jego brata Aleksandra, otwarto ją w celu sprawdzenia autentyczności zwłok, ale także dla wykonania gipsowego odlewu jego ręki17. Żyd o nazwisku Monasaki. Może warto tu dodać, że na tym cmentarzu, na którym złożono w 1867 roku doczesne szczątki Artura Grottgera, od 1983 roku spoczywa znany polsko-francuski poeta, Jan Brzękowski, jeden z czołowych poetów Awangardy Krakowskiej, który w okresie powojennym osiadł we Francji, i który w latach 1946–1964 był dyrektorem uzdrowiska oraz właścicielem hotelu w Amélie-les-Bains. Brzękowski zmarł w Paryżu, ale przed śmiercią zdecydował, iż chce spoczywać na cmentarzu w Amélie-les-Bains. Może zdecydował o tym, dowiedziawszy się, że wcześniej spoczął na tym cmentarzu Artur Grottger.

15 W Aneksie do drugiego tomu Arthura i Wandy czytamy, iż Wanda Monné miała opowiadać córce swojej, czyli Maryli Wolskiej, iż pewnego razu, podczas wspólnej bytności na Łyczakowskim cmentarzu, gdy już odchodzili, zatrzymał się Grottger pośród grobów i patrząc na cień padający od wielkiego Krzyża Poległych w r. 1863 [przeniesionego dziś niestety w całkiem inną stronę cmentarza] powiedział nagle: „Wiesz, tutaj chciałbym leżeć kiedyś, niedaleko tego cienia!” – Gdy trumna wracała z Pirenejów do Lwowa narzeczona jego pamiętna owych słów, nie bez trudności zdobyła dla prochów rapsoda powstańczej epopei to właśnie miejsce; ibidem, t. II, s. 350–351).

16 W drodze z Amélie-les-Bains do Wiednia eskortował trumnę Marceli Krajewski, natomiast z Wiednia do Lwowa – Karol Maszkowski. Przejazd pociągu z trumną Grottgera przez Kraków w dniu 2 lipca 1868 roku odnotował „Czas” w numerze 151 (z 4 lipca). W notatce tu umieszczonej podano, że pogrzeb na Cmentarzu Łyczakowskim odbędzie się nazajutrz, 3 lipca. W rzeczywistości odbył się on dopiero w dniu następnym, 4 lipca, o czym redakcja dziennika już jednak nie powiadomiła swoich czytelników.

17 W Pamiętniku, którego fragmenty przedrukowali wydawcy Arthura i Wandy, narzeczona artysty tak opisywała tę scenę: Trumnę mi złożyli u Bernardynów w korytarzu, tam, gdzie stacje Męki Pańskiej na ścianach. Ach, każdą, każdą sercem przebolałam. Odjęto wieko. Trumna napełniona była miałkim, żywicznym proszkiem. To jeszcze widziałam. Naokoło stali: Filippi z gipsem, dla zdjęcia odlewu z ręki, który mieć pragnęłam, Kornel Ujejski, Karol Maszkowski, Oleś Grottger

~ 284 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

W sobotę, 4 lipca 1868 roku, odbył się we Lwowie uroczysty pogrzeb Artura Grottgera. Nabożeństwo żałobne odprawiono w kościele oo. Bernardynów.

Jak pisał korespondent „Czasu”, wszelkimi czynnościami przygotowawczymi do pogrzebu zajmowali się: Kornel Ujejski, Stanisław Tarnowski ze Śniatynki oraz Teodor Szajnok.

Rzeźbiarz p. Filippi wykonał popiersie zmarłego, które zdobiło katafalk w kościele bernardynów; malarze [Karol] Młodnicki i [Konstanty] Macewicz wykonali, pierwszy rysunki wielkich rozmiarów znaczniejszych prac Grottgera dla przyozdobienia katafalku, drugi portret jego, który rozdawano po nabożeństwie. Dyrektor [Towarzystwa Muzycznego we Lwowie] [Karol] Mikuli przewodniczył na chórze. Zapisać także można, że duchowieństwo zakonne odmówiło wszelkiego wynagrodzenia za udział w pogrzebie. Kościół Bernardynów nie mógł pomieścić natłoku pobożnych. Z kościoła nieśli ciężką kruszcową trumnę na Cmentarz Łyczakowski: młodzież, obywatele i włościanie z Zubrzy, wsi dzierżawionej przez Kornela Ujejskiego18.

Sprawozdawca „Gazety Narodowej” zaznaczył, że w pogrzebie wzięły udział prawdziwe tłumy mieszkańców miasta i okolic. Żegnający go Kornel Ujejski wypowiedział wówczas słowa, które ze względu na swoją trafność godzi się tu przywołać: Umarł młodo, zaledwie licząc lat 30 – a zostawił narodowi dzieła, które przetrwają wieki; żył ubogi, walczył nieraz z niedostatkiem – a zostawił narodowi skarby, dla których nie ma ceny!19. W rzeczy samej, autor Maratonu miał rację: Grottger zostawił potomnym dzieła, które do dziś są bezcennym skarbem naszej narodowej sztuki, bez których nasza kultura byłaby znacznie uboższa.

i Karol Młodnicki. Ale gdy się Filippi nachylił, aby zdjąć batyst, osłaniający twarz – zabrakło mi sił, nie byłam w stanie popatrzeć. Bezwładna, osunęłam się na kolana. Nie widziałam Go. Nie zdołałam.

Oleś Grottger przyniósł mi po chwili mój pierścionek z opalem. Gdy Filippi robił odlew, pierścionek został w formie. Popatrzyłam i kazałam założyć na powrót. Także listy moje, tyle przezeń ukochane, włożył Mu Ujejski do trumny. I krzyżyka z piersi ode mnie i bukiet róż...; ibidem, t. II, s. 308–309.

18 Trzeba dodać, że w czasie nabożeństwa żałobnego wykonano Mszę świętą popularnego naówczas kompozytora holenderskiego, Johannesa Verhulsta (zob. „Czas” 1868, nr 153 – z 6 lipca; „Gazeta Narodowa” 1868, nr 153 – z 5 lipca).

19 Mowa Kornela Ujejskiego miana na pogrzebie ś. P. Artura Grottgera we Lwowie dnia 4go lipca r. 1868, Lwów 1868, s. 3 (dochód z tego druku przeznaczono na pomnik dla artysty).

~ 285 ~

Franciszek Ziejka

Pomnik na Łyczakowie W dniu 4 lipca 1868 roku trumnę ze zwłokami artysty złożono na Cmentarzu Łyczakowskim w grobie ziemnym. Staraniem Wandy Monné oraz wspominanych wyżej przyjaciół malarza wkrótce grób ten przykryto kamiennym sarkofagiem. Na tym jednak nie poprzestano. Narzeczona artysty postanowiła ów sarkofag ozdobić pomnikiem. I w rzeczy samej, w pięć lat po pogrzebie, w 1873 roku, na kamiennym grobowcu Artura Grottgera stanął jego pomnik.

Pierwszy, jaki mu wzniesiono.

~ 286 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

Pomnik był dziełem Parysa Filippiego, przyjaciela Artura z lat krakowskich20.

Tego przyjaciela, który w lipcu 1868 roku, po sprowadzeniu trumny z doczesnymi szczątkami Grottgera do Lwowa, na dziedzińcu klasztoru oo. Bernardynów wziął gipsowy odlew ręki malarza, a także – jak podają niektórzy biografowie – jego maskę pośmiertną. To u niego Wanda Monné zamówiła nagrobny pomnik swojego ukochanego. Projekt pomnika miał powstać już w 1869 roku, ale kamienny pomnik artysta odkuł dopiero w 1873 roku.

Zaprawiony w tego typu rzeźbach Filippi stworzył pomnik, na którym przedstawił klęczącą na skale młodą, zasmuconą kobietę, obok której usiadł sokół – symbol miłości i wierności. Pod rzeźbami klęczącej kobiety i sokoła umieszczono medalion z wizerunkiem Grottgera (modelowany osobiście przez Wandę Monné), pękniętą lirę i złamaną paletę – symbol przedwcześnie zgasłego talentu, oraz trupią czaszkę – śmiertelne memento. Obok medalionu wmurowano tablicę w kształcie wielkiej księgi, na której okładce umieszczono tytuły głównych cykli malarskich Grottgera: Warszawa, Polonia, Wieczory zimowe, Lituania, Wojna.

Natomiast na przytwierdzonej do sarkofagu tablicy nagrobnej oprócz dat życia Grottgera wpisano inskrypcję zredagowaną przez Wandę Monné: „Niech Cię przyjmie Chrystus, który Cię wezwał, a do chwały Jego niech Cię prowadzą aniołowie”. Nad górną płytą sarkofagu wyryto jeszcze jeden napis głoszący: „Świętej Jego pamięci pomnik ten postawiła Wanda”21.

Z powyższego opisu wynika, że Filippi stworzył pomnik typowo romantyczny. Co zaskakuje, główną postacią jest opłakująca zmarłego artystę kobieta.

Biografowie Grottgera twierdzą, że modelem do tej postaci była sama Wanda Monné. Co więcej, tu i ówdzie można znaleźć informację, jakoby to ona sama Jak przypomniał ostatnio Stanisław S. Nicieja, wobec zamieszania na początku XX wieku wywołanego pojawieniem się artykułów prasowych, w których autorstwo pomnika przypisywać zaczęto kamieniarzowi pracującemu w warsztacie Filippiego Ablowi Marii Pereira, a także Henrykowi Sieniawskiemu, a nawet Antoniemu Madeyskiemu, w 1910 roku głos w tej sprawie zabrała wdowa po Filippim, Anna z Golientalów Filippi, która w oparciu o domowe archiwum w liście skierowanym do redaktora „Kuriera Lwowskiego” (1910, nr 312, z 8 lipca) potwierdziła raz jeszcze, że autorem projektu i samego pomnika był Parys Filippi.

21 S. Nicieja, Ogród snu i pamięci. Dzieje Cmentarza Łyczakowskiego we Lwowie oraz ludzi tam spoczywających w latach 1786–2010, Opole 2010, s. 121. Warto tu dodać, że w 1932 roku w prasie lwowskiej pojawiła się dyskusja wokół pomysłu przeniesienia grobu artysty w inne miejsce, blisko wejścia na Cmentarz Łyczakowski. Wówczas głos zabrała wnuczka Wandy Monné, Beata Obertyńska, przypominając wolę artysty i decyzję jego ówczesnej narzeczonej, o złożeniu doczesnych jego szczątków w tym a nie innym miejscu. Po tym artykule dyskusja ustała. Por. B. Obertyńska, O przeniesienie grobu Artura Grottgera, „Gazeta Lwowska” 1932, nr 62 – z 16 marca.

20

~ 287 ~

Franciszek Ziejka

zaprojektowała pomnik. Być może tak było, ale w tym przypadku jest to sprawa drugorzędna. Ważniejsze wydaje się wyraźne nawiązanie artysty do romantycznej tradycji rzeźb nagrobnych, by przywołać tu choćby rozsławiony przez Stanisława Wyspiańskiego (w Akropolis) ustawiony w Katedrze Wawelskiej pomnik Michała Bogorii Skotnickiego (w wawelskiej kaplicy Skotnickich) dłuta włoskiego rzeźbiarza Stefano Ricciego, reprezentanta rzeźby romantycznej. Na pomniku Skotnickiego mamy również postać młodej kobiety opłakującej zmarłego (w pozycji siedzącej) oraz obecność rekwizytu: harfy z zerwaną struną.

Wygląda na to, że Filippi rozwinął pierwotną koncepcję Ricciego; jego płaczka stoi obok krzyża, u jej stóp znalazły się natomiast symboliczne rekwizyty: harfa (lira) z zerwaną struną, przełamana paleta malarska, a także – medalion z portretem artysty. Jest też trupia czaszka, na swój sposób nawiązująca do tradycji rzeźby barokowej. Koncepcja pomnika Grottgera, jeśli nie bezpośrednio to pośrednio nawiązuje do dzieł artysty włoskiego (bo chodzi wszak o dwa bliźniacze pomniki Skotnickiego: ten, który znajduje się w kościele św. Klary we Florencji, oraz ten, który ustawiono w Katedrze Wawelskiej). O wartości rzeźby Filippiego zdaje się świadczyć także i to, że pośrednio nawiązał do niej Walery Gadomski, twórca drugiego lwowskiego pomnika Grottgera.

Pomnik twórcy Lithuanii, ustawiony na jego lwowskim grobie, przetrwał zawieruchy wojenne. Dziś nadal zatrzymują się przed nim rzesze polskich turystów-pielgrzymów, wędrujących po alejkach Cmentarza Łyczakowskiego22.

Pomnik w lwowskim kościele oo. Dominikanów W 1868 roku Stanisław Tarnowski ze Śniatynki, jeden z serdecznych przyjaciół i mecenasów Artura Grottgera23, wystąpił z inicjatywą wzniesienia przez W latach 2008–2009 staraniem polskiego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pomnik poddano zasługującej na uznanie pełnej renowacji i konserwacji.

23 Stanisław Tarnowski ze Śniatynki, dla odróżnienia od kuzyna, który nosił to samo imię, a który z czasem został profesorem i rektorem UJ, zwany „Białym”, urodził się w 1838 roku, a zmarł w 1909. Był młodszym bratem Władysława Tarnowskiego, znanego w epoce poety i kompozytora. Obdarzony talentem malarskim, studiował między innymi w krakowskiej Szkole Rysunku i Malarstwa, gdzie zaprzyjaźnił się z Grottgerem. Zmuszony przez okoliczności do przerwania studiów (odziedziczył bowiem olbrzymie dobra ziemskie w Śniatynce), stał się z czasem jednym z mecenasów Grottgera, a także kolekcjonerem jego dzieł. Grottger często przebywał w jego dworze, w dorobku swoim pozostawił także szereg jego portretów.

22

~ 288 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

mieszkańców Lwowa pomnika artysty. Jak wynika z jego listów do Zygmunta Sawiczewskiego24, przechowywanych w Archiwum Narodowym w Krakowie25, w skład powołanego w tym roku Komitetu Budowy Pomnika Artura Grottgera weszli: Kornel Ujejski – powszechnie ceniony naówczas poeta, Karol Wild – lwowski księgarz, a zarazem właściciel wypożyczalni książek, Eligiusz Białoskórski – adwokat, Parys Filippi oraz Teodor Szajnok – znany lwowski fotograf.

W liście z 23 stycznia 1868 roku Tarnowski informował Sawiczewskiego, że Komitet zamierza wydać album fotograficzne wszystkich dzieł niepublikowanych Artura i dochód z takowego przeznaczyć na postawienie mu stosownego do Jego zasług pomnika; pierwszym środkiem do tego celu wiodącym jest projekt urządzenia wystawy wszystkich dzieł pozostałych po ś.p. Arturze i dochód z takowej na powyższy cel obrócić 26.

Tarnowski prosił zarazem Sawiczewskiego, aby ten powstrzymał Wandę Monné oraz Marię – siostrę Artura, a małżonkę Sawiczewskiego – od ich zamiaru udania się do cesarza Franciszka Józefa I z prośbą o zezwolenie na wypożyczenie na planowaną przez rodzinę artysty wystawę cyklu Wojna, bo o to właśnie zamierza cesarza prosić wzmiankowany Komitet. Jak z powyższego wynika, wystawę dzieł Grottgera planowała rodzina artysty, a także wzmiankowany Komitet.

Ostatecznie żadna z tych inicjatyw: ani rodzinna, ani organizowana przez Komitet Budowy Pomnika Grottgera nie powiodła się, do pierwszej wystawy dzieł artysty doszło bowiem dopiero w 1885 roku w Krakowie. Rzecz w tym jednak, że udało się wzmiankowanemu Komitetowi po kilku latach zabiegów uczcić twórcę Polonii pomnikiem.

Wszystko wskazuje na to, że o inicjatywie Stanisława Tarnowskiego ze Śniatynki we Lwowie zapomniano. To dlatego najprawdopodobniej Wanda Monné doprowadziła do ozdobienia grobu swego niegdysiejszego narzeczonego pomnikiem wykonanym przez Filippiego. Okazało się przecież, że do pomysłu Tarnowskiego z 1868 roku powrócił po kilku latach, w 1876 roku, Karol Młodnicki, niegdysiejszy przyjaciel Grottgera, a od 1871 roku mąż jego narzeczonej, Wandy Monné27. Dla swojej idei znalazł on wsparcie zarówno u Kornela Zygmunt Sawiczewski był bratem szwagra artysty. Zawarł bliższą znajomość z Grottgerem w Paryżu. Biografowie twierdzą, że to właśnie jego namalował Artur na obrazie zatytułowanym Gość w pracowni.

25 Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. 29/645/217.

26 Ibidem.

27 Karol Młodnicki (1835–1900) był malarzem. Grottgera poznał najprawdopodobniej w czasie, gdy obaj młodzieńcy pobierali naukę u Jana Maszkowskiego we Lwowie. Przyjaźń 24

~ 289 ~

Franciszek Ziejka

Ujejskiego, jak i Stanisława Tarnowskiego ze Śniatynki. Co ważne, uzyskał on zgodę oo. Dominikanów ze Lwowa, aby pomnik artysty stanął w ich kościele.

We wrześniu w imieniu nowego Komitetu Budowy Pomnika Artura Grottgera Młodnicki rozesłał do redakcji polskich gazet komunikat o konkursie na pomnik malarza. Pisał w nim: Komitet budowy pomnika dla śp. Artura Grottgera zaprasza rodaków artystów-rzeźbiarzy, aby raczyli nadesłać projekta na ten pomnik, mający się umieścić w jednym z kościołów lwowskich. Warunki są następujące: 1. Komitet życzy sobie, aby w kompozycję wchodził marmurowy biust albo medalion śp. Grottgera; resztę układu pomnika pozostawia się woli artysty.

2. Projekta mają być nadesłane do dnia 1 listopada 1876, a to na ręce p. Karola Młodnickiego (Lwów, ulica Sykstuska, l. 33). 3. Koszta pomnika nie powinny przechodzić 1 000 złr.

4. Projekta nadesłane nie otrzymują żadnej nagrody. 5. Koszta przesyłki projektów, jako też odesłania tych, które nie będą przyjęte do wykonania, poniesie kasa pomnikowa28.

Nie wiadomo, ile prac wpłynęło na konkurs, inicjator przedsięwzięcia ograniczył się bowiem jedynie do podania na początku grudnia 1876 roku suchego komunikatu zawierającego informację, że zwycięzcą konkursu został Walery Gadomski z Krakowa. Nadto – że koszta pomnika wyniosą co najmniej dwa tysiące złr. Publikująca ten komunikat redakcja „Tygodnia Literackiego” zaapelowała w związku z tym o nadsyłanie datków na ręce Karola Młodnickiego29.

Walery Gadomski (ur. w 1833 roku w Krakowie) kształcił się najpierw w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Tu był uczniem Wojciecha Kornela Stattlera (w zakresie malarstwa) oraz Henryka Kossowskiego (w zakresie rzeźby). Naukę kontynuował w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu; na wieść o wybuchu powstania styczniowego pospieszył do lasu. Po upadku powstania powrócił do Krakowa i tu kontynuował karierę artysty-rzeźbiarza. Przed otrzymaniem zlecenia wykonania pomnika Grottgera dla kościoła oo. Dominikanów we Lwowie artystów wzmocniła się w czasie ich studiów wiedeńskich. W 1871 roku Karol Młodnicki poślubił Wandę Monné. Razem stworzyli we Lwowie dom-muzeum Artura Grottgera, w którym spotykali się przez całe lata artyści i pisarze, m.in. Adam Chmielowski, Henryk Rodakowski, Władysław Bełza, Agaton Giller. Z małżeństwa z Wandą przyszło na świat czworo dzieci, w tym Maryla, która, po wyjściu za mąż za Wacława Wolskiego, zapisała się w dziejach literatury polskiej jako uznana poetka i malarka, prowadząca słynny salon artystyczny w willi na Zaświeciu.

28 „Tydzień Literacki, Artystyczny, Naukowy i Społeczny” Lwów 1876, nr 4 z 24 września.

29 Czytamy w owym komunikacie: Uważamy za zbędne zachęcać czytelników naszych do jak najliczniejszego składania datków. Sam ich cel aż nadto dostatecznie przemawia za tym, „Tydzień Literacki...” 1876, nr 16 z 4 grudnia.

~ 290 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

wykonał już między innymi pomnik Kazimierza Wielkiego w Bochni (1871) oraz pomnik Mikołaja Kopernika w Krakowie (1873 – w westybulu gmachu Polskiej Akademii Umiejętności przy ul. Sławkowskiej 17). Teraz, w 1876 roku, jury konkursu na lwowski pomnik Grottgera zdecydowało, że powinien to być pomnik wykuty w marmurze kararyjskim.

Z braku dokumentów nie sposób nakreślić dokładnej historii powstawania owego pomnika. Początkowo planowano, że jego odsłonięcie nastąpi 13 grudnia 1880 roku, tzn. w trzynastą rocznicę śmierci artysty. Nieprzewidziane przeszkody sprawiły, że udało się go przewieźć z Krakowa do Lwowa kilka dni później. Jego odsłonięcie nastąpiło 22 grudnia 1880. Jest to niewątpliwie jedno z piękniejszych dzieł Walerego Gadomskiego. Artysta przedstawił kobietę (jedni ~ 291 ~

Franciszek Ziejka

chcieli w niej widzieć Geniusza, inni Muzę), otaczającą laurowym wieńcem medalion z płaskorzeźbą Artura Grottgera. U stóp kobiety stoi urna, na której Gadomski umieścił scenę przejętą z okładki Polonii. Część urny przykryta została całunem. Obok niej znajduje się paleta malarska, ciernie i róże. Napis na pomniku brzmi: Arturowi Grottgerowi Rodacy postawili ten pomnik R. P. 188030.

Wartość artystyczną pomnika wysoko ocenił anonimowy korespondent krakowskiego „Czasu”, który pisał: Czystość rysunku tej figury [kobiety-geniusza], klasyczny spokój twarzy, lubo smętny ale nie płaczliwy jak u Niobe, okrągłe podniesienie rąk wieńczących medalion, i odpowiednie temu lekkie podanie się ciała, miękkość i wiotkość draperii, wreszcie podobieństwo rysów artysty w medalionie: są to piękne szczegóły pomnika, ale ponad nimi góruje jeszcze idealizm całej kompozycji, przebijający się również w szczegółach, a który mimo całej powagi sztuki plastycznej, wskazuje, że dzieło to dalekim jest zarówno od zimnego spokoju klasycznej szkoły, jak od realizmu nowszych rzeźbiarzy włoskich. W pomyśle jak w wykonaniu równie wysoko stoi ono artystycznie, a przy tym ma pewien typ, że tak powiemy, swojski i zgodny z fantazją malarza, dla którego jest wzniesionym31.

Równie wysoką ocenę – choć z pewnymi zastrzeżeniami – dzieło Gadomskiego uzyskało od autora, który w 1881 roku ogłosił na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” poświęcony mu obszerny esej. Autor ów pisał: Postać, medalion, wieniec i urna z białego marmuru. Nic nowego, nic uderzającego, a jednak całość wzrusza i uroczyście usposabia. W dalszych partiach przyznaje on, że tyle (...) w tym jego [Gadomskiego] dziele tkwi myśli, życia, werwy, że nie możemy żądać za wiele32.

Pomnik na krakowskich Plantach We Lwowie pomnik Grottgera stanął w kościele oo. Dominikanów. W Krakowie zdecydowano, że artysta otrzyma pomnik na Plantach, w pobliżu Placu Szczepańskiego.

Pomysł jego wzniesienia zrodził się w grudniu 1892 roku, w czasie dyskusji na temat uczczenia przypadającej w styczniu następnego roku 30. rocznicy wybuchu powstania styczniowego. To właśnie na przełomie listopada i grudnia 1892 roku rozpoczęto w Krakowie dyskusję na temat przygotowań do uczcze30 31 32

„Czas” 1880, nr 97 z 27 kwietnia.

Ibidem. „Tygodnik Ilustrowany” 1881, nr 283, s. 340.

~ 292 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

nia zbliżającej się rocznicy. Z inicjatywy Ludomira Benedyktowicza, Augusta Sokołowskiego, Michała Bałuckiego, Adama Asnyka i kilku innych obywateli miasta powołano wówczas do życia Komitet Obchodu 30. Rocznicy Powstania Styczniowego, który zorganizował obchody w styczniu następnego roku33.

W tym samym czasie gromada artystów wystąpiła z inicjatywą wzniesienia pomnika Arturowi Grottgerowi, który wszak stworzył dzieła uwieczniające zryw z 1863 roku. Jak informował anonimowy korespondent petersburskiego „Kraju” 4 grudnia,

33 Uroczystości zorganizowano w dniach 22 i 23 stycznia 1893 roku. W pierwszym dniu w godzinach porannych odbyło się nabożeństwo w kościele oo. Pijarów, na które przybyły tłumy krakowian (chociaż był to poniedziałek!). W czasie tego nabożeństwa piękną mowę wygłosił ks. Tadeusz Chromecki, rektor klasztoru pijarów (redaktor „Czasu” ocenił ją bardzo ostro, twierdząc, że dowodzi ona żywotności zgubnego hasła zatopienia kraju w morzu krwi – „Czas” z 26 stycznia 1893). W tym samym dniu urządzono w sali „Sokoła” wieczornicę, na którą przybyło około 400 osób, w tym wielu weteranów powstania (dochód z niej przeznaczony został na ich Przytulisko). Mowy w czasie jej trwania wygłosili między innymi Adam Asnyk, Ludomir Benedyktowicz i Michał Danielak. Ostatnim akcentem wieczornicy był „żywy obraz” ułożony przez Witolda Pruszkowskiego Przemarsz oddziału powstańczego.

W dniu następnym, w Teatrze Miejskim (był to jeszcze stary teatr; nowy otwarto dopiero w październiku) wystawiono sztukę Leopolda Starzeńskiego Gwiazda Syberii.

~ 293 ~

Franciszek Ziejka W Krakowie odbyło się we środę [30 listopada 1893] liczne zebranie artystów-malarzy i rzeźbiarzy, celem utworzenia komitetu dla zbierania składek na pomnik Grottgera. Po dłuższej dyskusji uchwalono, że komitet obszerniejszy pomnika mają stanowić artyści-malarze i rzeźbiarze, stale w Krakowie zamieszkali; następnie, iż walne zgromadzenie tegoż ma się odbywać dwa razy do roku i że komitet ściślejszy na jeden rok jest wybierany, mianowicie od listopada do listopada. Do komitetu ściślejszego wybrani zostali: Witold Pruszkowski, Lud.[omir] Benedyktowicz, Stanisław hr. Tarnowski, Marceli Guyski, W[alery] Eliasz, [Wiktor] Barabasz (prof. konserwatorium), Stan[isław] Tondos, Włodz[imierz]Tetmajer i [Wincenty] Wodzinowski, z prawem uzupełnienia się34.

Wszystko wskazuje na to, że pomysłodawcą, czy też „ojcem duchowym” tej inicjatywy był Witold Pruszkowski, znakomity malarz, związany ściśle ze środowiskiem krakowskim (mimo że od 1882 roku przez blisko dwadzieścia lat mieszkał z rodziną w Mnikowie pod Krakowem, gdzie wybudował dom z pracownią). To on stanął na czele Komitetu Budowy Pomnika. Jest faktem, że pomysł bardzo się spodobał. Dowodzi tego choćby ten prosty fakt, że już w dniu 27 stycznia miejscowe Towarzystwo Muzyczne zorganizowało w sali Hotelu Saskiego koncert, z którego dochód przeznaczyło na budowę pomnika Grottgera35. Trzeba było jednak zastosować się w tym przypadku do obowiązującego w Galicji prawa. Inicjatorzy przedsięwzięcia zwrócili się zatem do namiestnictwa z prośbą o zgodę na zbieranie składek na powyższy cel. Namiestnictwo zgodę taką wydało w lutym 1893 roku, dzięki czemu akcja ruszyła niemal natychmiast. W marcu 1893 Komitet Budowy Pomnika Artura Grottgera w Krakowie ogłosił w prasie galicyjskiej Odezwę, w której zaapelował o przesyłanie składek na wzmiankowany cel. Oto pełny tekst tej niezwykłej Odezwy: W 30-tą rocznicę krwawej walki powstania styczniowego uchwalili polscy artyści-malarze i rzeźbiarze, w Krakowie zamieszkali, uczcić pomnikiem Artura Grottgera, artystę-poetę, który ołówkiem, kierowanym sercem i gorącą miłością ojczystej sprawy, wsławił w całym niemal cywilizowanym świecie nasze bole i męki, za pomocą swych nieśmiertelnych dzieł obudził współczucie dla naszego nieszczęśliwego narodu wśród cudzoziemskich ludów, a sobie i polskiej sztuce zdobył najwyższe uznanie najwybitniejszych dostojników i znawców. „Kraj” 1892, nr 49 z 4 grudnia. Por. nadto „Kraj” 1893, nr 48, s. 14 (Korespondencja z Krakowa).

35 Jak pisał korespondent „Czasu”, koncert rozpoczęła uwertura Stanisława Moniuszki do Bajki. Wykonano utwory dwóch kompozytorów lwowskich, którzy przybyli osobiście na ów koncert: Kolędę Niewiadomskiego oraz Pieśni ludowe Sołtysa. Nadto wykonano utwory Chopina i recytowano Wielką Improwizację Mickiewicza. Sprawozdawca „Czasu” zakończył swoją notatkę stwierdzeniem: Myśl o pomniku dla Grottgera i program bardzo interesujący zgromadziły tłumy publiczności w Sali Hotelu Saskiego. „Czas” z 29 stycznia 1893.

34

~ 294 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony Sława imienia Artura Grottgera rozbrzmiewa po całej Polsce; wielbią go serca całego narodu; nie ma domu, gdzie by na najzacniejszym miejscu arcydzieła artysty-patrioty nie przypominały o naszych szczytnych walkach, o sławie i męczeństwie, poświęceniu i walkach, o sławie i męczeństwie, poświęceniu i bohaterstwie tysięcy najlepszych synów Polski. – Z najwyższym uwielbieniem wymawia każdy Polak, każda Polka imię twórcy „Polonii” i „Lituanii”. W nich bowiem przedstawił artysta całe nasze krwawe dzieje, wszystkie dążenia narodu i wysiłki o wolność i swobodę, przedstawił wszystko, co czuje serce, a usta określić nie zdolne.

I przyjdą pokolenia szczęśliwsze od naszego, nadejdą czasy pomyślności narodowej, pękną kajdany, rozlecą się niewolnicze więzy, znikną kordony, dzielące dzisiaj dzieci jednej ziemi, a sława, jaką sobie zdobył Artur Grottger, uwielbienie i cześć, jaką ma dzisiaj wśród całego polskiego narodu, szerzyć się będzie, póki starczy polskiej myśli i polskiego ducha. Temu to przedstawicielowi sztuki, która nie pozwala światu zapomnieć o naszym istnieniu, postanowili polscy malarze i rzeźbiarze postawić pomnik godny narodu, którego Grottger jest dzieckiem. Komitet wybrany w tym celu, mając pozwolenie na zbieranie w całym kraju, zwraca się obecnie do polskiego społeczeństwa, wzywając je do składania ofiar na rzecz pomnika, a pragnąc, aby cały naród wziął udział w uczczeniu wielkiego artysty, oświadcza, iż wszelkie najdrobniejsze nawet datki z wdzięcznością będą przyjęte. W szczególności zwracamy się do kobiet i dziewic polskich, które tyle dały dowodów, że umieją czcić, co na cześć zasługuje, a nie żałują trudu, gdzie chodzi o dzieło, o czyn znaczenia narodowego. Od całego polskiego społeczeństwa należy się Grottgerowi cześć i miłość, ale u kobiet polskich zasłużył na uwielbienie, bo on Polki na pierwszym zawsze stawił planie, wskazując na nie jako na bohaterki narodu, jako na istoty jakieś wyższe, w których ręce zgnębiony naród swoją tysiącletnią złożył sławę, imię swe nieposzlakowane i przyszłość jaśniejszą. Zwracamy się następnie do patriotycznej młodzieży polskiej, której wzorem najlepszym i najdoskonalszym przedstawicielem był Artur Grottger, aby poparła i pomogła przeprowadzić w czyn myśl szlachetną. Mamy również nadzieję, że polscy malarze i rzeźbiarze, po szerokiej rozprószeni ziemi, pospieszą dorzucić cegiełkę do budowy pomnika dla ukochanego Artura. Towarzystwa muzyczne, Koła Literacko-artystyczne, Tow. Śpiewackie zapewne także nie odmówią poparcia rozpoczętemu dziełu. Całe polskie społeczeństwo wzywamy niniejszym do wspólnej akcji. Pamiętajmy, że naród, który stawia pomniki swoim wieszczom, wodzom, bohaterom i ulubieńcom, daje dowód swych żywotnych sił, daje dowód życia, wzrostu i rozwoju! Wszelkie datki nadsyłać należy na ręce Seweryna Bőhma, skarbnika komitetu (Kraków, Sukiennice); nadto w tych dniach rozeszle Komitet listy imienne, upoważniające do zbierania składek36.

Odezwę podpisali: Witold Pruszkowski (jako przewodniczący Komitetu), Seweryn Böhm (jako skarbnik), Michał Danielak (jako sekretarz) oraz: Wiktor Barabasz, Adam Bełcikowski, Ludomir Benedyktowicz, Walery Eliasz, Piotr Stachiewicz i Stanisław Tondos. Jak z powyższego widać, Komitet utworzyli malarze wspólnie z literatami (Adam Bełcikowski, Michał Danielak), a także 36

Odezwa Komitetu Budowy Pomnika Artura Grottgera w Krakowie, „Czas” z 19 marca 1893.

~ 295 ~

Franciszek Ziejka

z przedstawicielem krakowskiego świata muzycznego (Wiktor Barabasz był przewodniczącym Towarzystwa Muzycznego w Krakowie). Znalazł się w gronie tym także sekretarz Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, znakomity organizator – Seweryn Böhm.

Odezwa spotkała się z dużym zainteresowaniem, skoro już po trzech tygodniach, w dniu 9 kwietnia, „Czas” podał pierwszą listę ofiarodawców, informując przy okazji, że zebrano 251 złr.37. Komitet zaczął rozsyłać także tzw. listy składkowe, upoważniające do zbierania funduszy na pomnik. Na koniec maja zebrano, jak donosiła prasa krakowska, już ponad 1500 złr. Artyści postanowili szukać pieniędzy na pomnik możliwie wszędzie. W sierpniu 1893 roku trzech malarzy krakowskich: Piotr Stachiewicz, Kazimierz Pochwalski i Walery Eliasz zorganizowali zatem w Zakopanem raut, w czasie którego zebrali 842 złr. We wrześniu Komitet wysłał Piotra Stachiewicza do Wiednia i Monachium, aby przeprowadził zbiórkę wśród polskich artystów tam zamieszkałych. Zaczęto odwoływać się do niekonwencjonalnych sposobów zdobywania funduszy. Tak na przykład w dniu 12 lutego 1894 roku w dopiero co otwartym nowym Teatrze Miejskim artyści zorganizowali wieczór, w czasie którego najpierw odbył się koncert, zaś w drugiej jego części pięciu malarzy: Witold Pruszkowski, Wincenty Wodzinowski, Ludwik Stasiak, Ludomir Benedyktowicz oraz Włodzimierz Tetmajer przygotowali cykl „żywych obrazów” zatytułowany Polonia. Był to pierwszy pokaz „żywych obrazów” w nowym gmachu Teatru38. Na początku marca Koło Pań Towarzystwa Szkoły Ludowej zorganizowało koncert na dochód budowy pomnika dla Grottgera39.

Prawdopodobnie dla przyspieszenia akcji zbierania funduszy na pomnik dla artysty pracujący w Bibliotece Jagiellońskiej pisarz i historyk literatury w jednej osobie – Adam Bełcikowski – w dniu 15 maja 1893 roku ogłosił na łamach dwutygodnika „Świat” obszerny artykuł o charakterze wspomnieniowym o pobycie Grottgera w Krakowie w styczniu 1865 roku i o słynnej wspólnej fotografii z dziewiętnastoma innymi młodymi artystami krakowskimi, z których większość teraz cieszyła się już zasłużoną sławą40. Taki najprawdopodobniej cel miał także Jednym z pierwszych ofiarodawców był kardynał Albin Dunajewski, który przekazał jednak na pomnik tylko 10 złr. Koncert Towarzystwa Muzycznego przyniósł dochód w wysokości 156 złr. Członkowie Koła Artystyczno-Literackiego zebrali na okolicznościowym wieczorku 27 złr. Pojawiać się zaczęły także wpłaty indywidualne, najczęściej po 1 złr.

38 Impreza przyniosła 130 złr. dochodu.

39 Por. „Kraj” (Petersburg) 1893, nr 5, s. 18.

40 A. Bełcikowski, Artur Grottger w Krakowie, „Świat” 1893, s. 222. Por. także: W. Mossakowska, Fotografia przyjaciół Artura Grottgera i Walerego Rzewuskiego z 1865 roku, „Biuletyn Historii Sztuki” R. LXV, 2003, nr 1, s. 119–131.

37

~ 296 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

ogłoszony w prasie pod koniec 1893 roku, skierowany do wszystkich polskich artystów apel Komitetu z prośbą o przekazanie po jednym dziele własnym – w celu spieniężenia i zdobycia niezbędnych funduszy. Członkowie Komitetu spodziewali się, że uda się im zgromadzić do 400 dzieł, bo tylu miało działać naówczas polskich artystów. Plan był prosty i zdawał się łatwy do realizacji, toteż na początku grudnia 1894 roku pisał anonimowy autor w „Świecie”, że wkrótce powstanie fundusz na piękny, godny pamięci Artura Grottgera, pomnik spiżowy41. Niestety, stało się inaczej.

Witold Pruszkowski, jeden z głównych inicjatorów przedsięwzięcia i prezes Komitetu Budowy Pomnika Artura Grottgera, pod koniec 1893 roku zapadł na nieuleczalną chorobę i wycofał się z publicznej działalności42. Rozpoczęte przezeń dzieło zachwiało się w posadach. Przez trzy lata cicho też zrobiło się o Komitecie. Dopiero w dniu 31 maja 1897 roku Walery Eliasz – jeden z członków-założycieli Komitetu, a zarazem od jesieni 1893 roku jego sekretarz, zaprosił do siedziby Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Sukiennicach wszystkich tych pp. artystów malarzy i rzeźbiarzy, mieszkających w Krakowie, których ta sprawa [pomnika Grottgera] obchodzi43. Eliasz spodziewał się, że przyjdzie na owo spotkanie wiele osób, w Krakowie mieszkało bowiem w tym czasie około 60 artystów. W Sukiennicach pojawiło się tymczasem zaledwie ośmiu!

Inicjator spotkania poinformował zebranych, iż na koncie Komitetu znajduje się 2.215 złr, po czym otworzył dyskusję na temat perspektyw wzniesienia pomnika. Musiała to być dyskusja ożywiona, o czym przekonuje jego wypowiedź odnotowana w „Nowej Reformie” z dnia 13 czerwca, a także decyzja o wycofaniu się z dalszych prac Komitetu. Wszystko wskazuje na to, że powodem owej demonstracji ze strony zasłużonego artysty był z jednej strony brak szerszego zainteresowania sprawą, ale przede wszystkim decyzja pozostałych uczestników zebrania o znaczącym ograniczeniu oczekiwań: zamiast dużego, „prawdziwego” pomnika, zdecydowano wówczas o wzniesieniu twórcy Polonii „Świat” 1894, nr 23 z 1 grudnia, s. 555. Żegnający go w październiku 1896 roku – w imieniu kolegów-artystów – Włodzimierz Tetmajer podkreślał z mocą, że Pruszkowski należał do tego samego pokolenia, co Grottger. Co więcej, zwracał uwagę na swoiste zewnętrzne podobieństwo obu artystów. Pisał: Nie obcą mieszkańcom Krakowa była ta dziwnie piękna twarz o chłopskim typie, uszlachetnionym i wyrafinowanym, tryskająca niezwykłą inteligencją. Powierzchowność zresztą oryginalna, strojna w burkę ukraińską lub czamarkę, w czapce baraniej, coś grottgerowskiego, coś, co epokę sześćdziesiątych lat przypomina, stanowiło wybitną jej charakterystykę. W. Tetmajer, Witold Pruszkowski. Wspomnienie pośmiertne, w: idem, Noce letnie, Kraków 1902, s. 28.

43 „Nowa Reforma” 1897 z 13 czerwca.

41 42

~ 297 ~

Franciszek Ziejka

zaledwie popiersia. Taką ostatecznie decyzję podjął nowy zarząd Komitetu, który ukonstytuował się następująco: przewodniczący – Piotr Stachiewicz, członkowie: Stanisław Tondos, Wincenty Wodzinowski oraz Seweryn Böhm44. Stachiewicz oświadczył przy tej okazji, że kierowany przez niego Komitet Upiększania Krakowa przyłącza się ze swoimi funduszami do Komitetu Grottgerowskiego.

Chcąc przyspieszyć działania zmierzające do wzniesienia monumentu Grottgera, Komitet na początku 1898 roku ogłosił konkurs na pomnik.

Historia owego konkursu wciąż owiana jest mgłą tajemnicy. W żadnym piśmie nie ukazała się informacja o jego ogłoszeniu. Natomiast wiosną 1898 roku pojawiły się artykuły prasowe, w których informowano, że do konkursu stanęło dwóch artystów-rzeźbiarzy: Tadeusz Błotnicki oraz Wacław Szymanowski. Komitet powołał jury konkursu w składzie: Juliusz Kossak, Wincenty Wodzinowski, Teodor Axentowicz, Jacek Malczewski, Stanisław Tondos, Stanisław Janowski oraz Wincenty Wdowiszewski, które w dniu 28 kwietnia przyjęło większością głosów do wykonania projekt Szymanowskiego. Oba projekty już w końcu kwietnia wystawiono w Sukiennicach45.

Decyzja jury konkursu wywołała dość głośną polemikę w prasie. Protestował przede wszystkim Błotnicki, śląc w tej sprawie listy do sekretarza TPSP, Seweryna Bőhma. Przerwa w pracach przy pomniku spowodowana była także zamieszaniem wokół sprawy wzniesienia w Krakowie siedziby Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, czyli Pałacu Sztuki. Przypomnijmy: założone w 1854 roku w Krakowie z inicjatywy Walerego Wielogłowskiego Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych początkowo, aż do 1871 roku, miało siedzibę w Pałacu Larischa. Tam organizowało też corocznie swoje wystawy. Po wypowiedzeniu mu miejsca w tym gmachu przeniosło się do opustoszałego po pożarze z 1850 roku Pałacu Biskupiego. Swoim kosztem odremontowało tu sześć sal na I piętrze. Po kilku latach, w 1879 roku, przeniosło się do odremontowanych właśW przywołanym wyżej numerze „Nowej Reformy” ustępujący z Komitetu Eliasz przekonywał czytelników, że Grottger był genialnym artystą, głośnym nie tylko w Polsce ale i w całej Europie, który zasługuje na prawdziwy pomnik, a nie na biust.

45 Urszula Bęczkowska myli się, twierdząc, że decyzja zapadła dopiero 25 maja. W numerze „Czasu” z 28 kwietnia czytamy bowiem: W poniedziałek dnia 25 bm. zeszli się zaproszeni przez Komitet artyści i znawcy dla wydania opinii o projektach. Sąd ten składali: Juliusz Kossak, Wodzinowski, Axentowicz, Malczewski, Wdowiszewski, Tondos i Janowski. W głosowaniu uznali oni znaczną większością głosów projekt p. Szymanowskiego za lepszy. Według tego projektu, z pewnymi jeszcze zmianami, ma być wykonanym pomnik Grottgera, który stanie na plantacjach, w pobliżu przyszłego gmachu wystawy Tow. Sztuk Pięknych, obok placu Szczepańskiego. Projekty plastyczne oglądać można w pierwszej Sali wystawy [tzn. w sali, którą zarządzało naówczas TPSP] w Sukiennicach.

44

~ 298 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

nie Sukiennic, otrzymując do swojej dyspozycji połowę powierzchni na I piętrze (drugą część otrzymało Muzeum Narodowe). Jak przypomniała Urszula Bęczkowska w monografii: Pałac sztuki. Siedziba Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, pierwszy projekt własnej siedziby Towarzystwa zaprojektował jeszcze w 1870 roku Tomasz Pryliński, „odnowiciel” Sukiennic46. Z planów tych trzeba było zrezygnować, Towarzystwo nie rozporządzało bowiem odpowiednio dużą działką budowlaną, na której można byłoby wznieść gmach.

W tej sytuacji w 1897 roku Karol Zaremba przygotował nowy projekt, znacznie skromniejszy od projektu Prylińskiego. Urszula Bęczkowska przypomniała, że za radą ówczesnego wiceprezydenta Krakowa, Faustyna Jakubowskiego, zarząd TPSP zaproponował Radzie Miejskiej Krakowa transakcję wymienną: za działkę na Plantach w okolicy Placu Szczepańskiego (730 metrów kwadratowych) zaproponował oddanie miastu cyklu Grottgera Lituania47. Transakcja ta doszła do skutku w grudniu 1897 roku. Niestety, nie można było przystąpić natychmiast do prac, projekt Karola Zaremby był zaledwie projektem wstępnym. Należało przygotować projekt budowlany. Problem sprowadzał się do tego, że twórca projektu, Karol Zaremba, zmarł w dniu 30 października 1897 roku. Towarzystwo zdecydowało zatem o rozpisaniu nowego konkursu, który wygrał Franciszek Mączyński. Do prac budowlanych, po pokonaniu kolejnych trudności, przystąpiono dopiero w czerwcu 1899 roku. Zarówno w projekcie Zaremby, jak w projekcie Mączyńskiego, przewidziano ozdobienie Pałacu Sztuki popiersiami wielkich artystów polskich: Jana Matejki, Juliusza Kossaka, Henryka Rodakowskiego, Marcelego Guyskiego, Feliksa Księgarskiego. Od samego początku planowano umieszczenie w zachodniej niszy Pałacu popiersia Artura Grottgera.

Zlecenie wykonania owego popiersia otrzymał Stanisław Lewandowski w połowie 1899 roku. Niestety, artysta przesłał do Krakowa fotografię projektu dopiero w kwietniu 1900 roku. Ta zwłoka spowodowała, że Towarzystwo odstąpiło od umowy z nim i powierzyło wykonanie projektu Wacławowi Szymanowskiemu, który – jak wspomniano – jeszcze w 1898 roku stworzył projekt pomnika artysty. Szymanowski przyjął propozycję, ale los pomnika wciąż był niepewny.

46 Por. U. Bęczkowska, Pałac Sztuki. Siedziba Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 2002, s. 22.

47 Towarzystwo zakupiło Lituanię w 1869 roku za 2 662 złr. Jak piszą historycy, była to prawdziwa perła w zbiorach TPSP, przynosząca duże zyski, przyciągała bowiem nieodmiennie tłumy wielbicieli talentu Grottgera. Por. U. Bęczkowska, Pałac Sztuki..., s. 24.

~ 299 ~

Franciszek Ziejka

Tym razem przerwa w zabiegach o wzniesienie pomnika spowodowana była zabiegami Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych o zbudowanie swojej siedziby, czyli Pałacu Sztuki. W świetle dokumentów z epoki okazuje się, że obie inicjatywy, wzniesienia pomnika Grottgera i zbudowania Pałacu Sztuki, w latach przełomu XIX i XX wieku wzajemnie się nie tylko spotkały, ale i zaczęły oddziaływać na siebie. Chodziło przede wszystkim o to, że władze TPSP zaproponowały ustawienie w niszy zachodniej Pałacu Sztuki biustu twórcy Polonii. Gdy w połowie 1902 roku Komitet Budowy Pomnika Artura Grottgera na nowo podjął działania zmierzające do realizacji pomysłu sprzed dziesięciu lat, Komitet Budowy Pałacu Sztuki zrezygnował ze swojego projektu i „oddał” miejsce zarezerwowane dla Grottgera Henrykowi Siemiradzkiemu48.

Ostatecznie siedzibę TPSP w Krakowie oddano do użytku w 1901 roku.

Natomiast na wiosnę 1902 roku podjęto ostateczne przygotowania do ustawienia pomnika Grottgera na Plantach. Artyści prowadzący tę sprawę, czyli Piotr Stachiewicz, Stanisław Tondos i Wincenty Wodzinowski, zwrócili się na przełomie marca i kwietnia z pismem do Rady Miejskiej o wydzielenie części Plant naprzeciw Pałacu Sztuki pod pomnik. Jak zaznaczyli, pragnęli oni odsłonić pomnik pod koniec kwietnia tego roku. Sprawę najpierw rozpatrywano w Sekcji ekonomicznej Rady (9 kwietnia), a następnie – 16 kwietnia – na wspólnym posiedzeniu tej Komisji oraz Komisji Plantacyjnej. Obradom tym razem przewodniczył prezydent Józef Friedlein. Obie Komisje przygotowały wniosek do Rady Miejskiej o przekazanie artystom 32 m2 na Plantach. Zdecydowały także wystąpić pod adresem inicjatorów przedsięwzięcia z podziękowaniem za zajęcie się sprawą pomnika i przysporzenie miastu cennej ozdoby49.

Plany odsłonięcia pomnika jeszcze wiosną 1902 roku, niestety, zawiodły.

Dopiero w dniu 28 października Komitet pod wodzą Piotra Stachiewicza dokonał odbioru pomnika. Przy okazji zwrócił się on do Rady Miejskiej z prośbą o usypanie wokół niego nasypu pod kwiaty. Nadto zdecydował, że pomnik zostanie oszalowany na zimę, tak, aby uroczystego jego odsłonięcia dokonano na wiosnę 1903 roku. Tak też się stało. W dniu 13 maja w lokalu Koła Artystyczno-Literackiego urządzono okolicznościowy wieczorek, na którym wystąpił najpierw Jan Antoniewicz Bołoz – główny biograf artysty, profesor Uniwersytetu Lwowskiego. W czasie uczty przemawiali między innymi: ks. prof. Stefan Pawlicki, brat artysty – Jarosław Grottger, Piotr Stachiewicz, Alfred Szczepański, August Sokołowski, Franciszek Bylicki, a także przybyły specjal48 49

Stało się to dopiero w 1904 roku, po odsłonięciu pomnika Grottgera. „Czas” z 17 kwietnia 1902.

~ 300 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

nie z Poznańskiego na tę uroczystość Józef Kościelski. Ponieważ przebywający wówczas w Paryżu Wacław Szymanowski nie mógł z powodu choroby przybyć na uroczystość odsłonięcia pomnika, członkowie Komitetu wysłali do niego okolicznościowy telegram50.

Uroczystość odbyła się w sobotę, 16 maja 1903. Najpierw w kościele św. Anny odprawiono mszę św. za spokój duszy Artura Grottgera. Potem kilkutysięczny pochód udał się pod pomnik. Jak informowała ówczesna prasa, oprócz krakowian pojawili się w wielkiej liczbie także goście z innych miast. Dużo było młodzieży. Czołowe miejsce przypadło rodzinie Artura. Pojawili się tu zatem: brat artysty Jarosław (urzędnik kolejowy) z żoną oraz córką, a także siostra artysty – Maria Sawiczewska z rodziną. Przybyli profesorowie Uniwersytetu Jagiellońskiego z rektorem ks. prof. Tadeuszem Gromnickim, profesorowie Akademii Sztuk Pięknych, literaci, dziennikarze itp.

Pierwszym mówcą uroczystości był prezes Akademii Umiejętności – prof. Stanisław Tarnowski. Stwierdził on między innymi, że Grottger trafił do swoich współbraci, bo kiedy przyszedł nawał zbrodni i cierpień prawdziwy bezmiar, to on za wszystkich tym boleściom dał wyraz do dziś dnia najsmutniejszy, najsilniejszy, i stał się on, malarz, jedynym poetą tych wypadków, które się zaczęły procesjami i strzałami w Warszawie, a zakończyły się śmiercią leśnika, pochodami na Sybir, i straszną, złowrogą marą zawieszoną nad Litwą i Koroną51.

Tarnowski nie omieszkał przypomnieć studiów Grottgera w Krakowie przed pięćdziesięciu laty52. Zakończył swoją mowę stwierdzeniem: Oto tekst owego telegramu: Grono miłośników sztuki zasyła twórcy pomnika Artura Grottgera wyrazy głębokiego uznania oraz powinszowanie tak niepospolitego dzieła, które stało się prawdziwą ozdobą Krakowa. Podpisali go: Józef Friedlein – prezydent m. Krakowa, Stanisław Jaworski, Marian Sokołowski, Jerzy Mycielski, Teodor Axentowicz, Konstanty Górski, Wincenty Wodzinowski, Stanisław Tondos, Piotr Stachiewicz, Stanisław Totkowicz, Józef Mehoffer, Józef [?] Mączyński oraz Leon Wyczółkowski. Por. „Czas” z 17 maja 1903.

51 „Czas” z 17 maja 1903.

52 Mówił: Jest właśnie lat pięćdziesiąt, jak Grottger tu był młodziutki, uczeń szkoły Sztuk Pięknych, marzenia o przyszłości i sławie mieszały się ze studenckimi figlami, rzucane na papier coraz nowe pomysły bitew – z karykaturami, pełnymi charakteru i dowcipu. Uczeń naturalnie wyśmiewał ołówkiem profesorów (Łuszczkiewicza najczęściej) a chwilowa tęsknota za matką i domem nie psuła wesołości młodzieniaszka. Talent widzieli w nim wszyscy: wdzięk ci, którzy go znali bliżej; wielką dobroć, wielką szlachetność serca ci zapewne tylko, którzy byli najbliżej, matka, rodzeństwo, wybrani przyjaciele. Ale pomimo wszystkiego, co w nim już było widoczne i uznane, i pomimo tego, co było 50

~ 301 ~

Franciszek Ziejka Grottger nie Mickiewicz, śmiało jednak twierdzić można, że jak ten w celi bazyliańskiego więzienia z Gustawa stał się Konradem, tak ten stał się czym był, czym jest na zawsze, przez to wstrząsnienie, które odebrał w roku 1861 i następnych53.

Piotr Stachiewicz przypomniał działania Komitetu Budowy Pomnika, zwracając uwagę, że tak samo jak przy okazji stworzenia Muzeum Narodowego lub Domu Matejki, tak i tym razem zamanifestowała się solidarna ofiarność artystów polskich54. Na uroczystości przemawiał także prezydent Józef Friedlein, który zwrócił uwagę obecnych na europejski wymiar twórczości Grottgera. Na ręce organizatorów napłynęło wiele telegramów ze wszystkich ziem polskich. Pod pomnikiem złożono liczne wieńce, a uczestnicy uroczystości otrzymali od organizatorów pamiątkową szpilkę z tarczą obejmującą monogram A.G. i datę: 16 V 1903.

Pomnik przedstawia na kamiennym cokole odlaną w brązie płaskorzeźbę przedstawiającą artystę. Powszechnie przyjęło się, że jest to obraz Grottgera zadumanego nad klęską powstania. W każdym razie tak postrzegali go widzowie uczestniczący w uroczystości odsłonięcia pomnika55. U stóp postumentu znajduje się od frontu brązowa tablica. Ne jej planie pierwszym artysta odkuł nagie, splecione, spadające głową w dół ciała mężczyzny i kobiety, zaś na planie drugim, nieco w głębi, artysta umieścił siedzącą bokiem, zamyśloną, z głową wspartą na prawej dłoni kobietę. Tę symboliczną scenę Szymanowski zatytułował: Geniusz A. Grottgera na polu bitwy.

Nowy pomnik na krakowskich Plantach zyskał bardzo ciepłe opinie w ówczesnej prasie. Także i dzisiejsi historycy sztuki podnoszą jego wyjątkowe walory artystyczne. Jego odsłonięcie w maju 1903 roku stanowiło kolejną ramę zamykającą drugi już pośmiertny okres związków Artura Grottgera z Krakowem. Kolejne etapy owych związków wyznaczają przede wszystkim wielkie wystawy jego dzieł (w setną czy w 150. rocznicę urodzin artysty), ale i pojawianie się w podwawelskim mieście coraz nowych opracowań jego dorobku.

Jednak to już inny temat.

spodziewane, nikt w tych latach krakowskich, ani w późniejszych wiedeńskich, nie przewidywał, nie wiedział, co się w nim kryło, a odkryć musiało. „Czas” z 17 maja 1903.

53 Ibidem.

54 Ibidem.

55 Autor sprawozdania z uroczystości zamieszczonego w „Czasie” napisał, że płaskorzeźba ta nawiązuje bezpośrednio do słów artysty zapisanych w 1867 roku, po zakończeniu pracy nad cyklem „Wojna”. Pisał wówczas Grottger: Zadumałem się i tak utonąłem w myślach moich, że zdało mi się, jakobym patrzał gdzieś z daleka i widział światy cierpienia i zbrodni. „Czas” z 17 maja 1903.

~ 302 ~

Artur Grottger dłutem rzeźbiarzy upamiętniony

Artur Grottger commemorated by sculptors Artur Grottger (1837 –1867) entered legend as the painter of the January Uprising of 1863.

Several important books and papers have been written on his life and work since the first monographic outline by Alfred Szczepański (1868). But none of his researchers has undertaken to examine his afterlife in fiction and the fine arts. In this essay I address three issues: 1) efforts by earlier writers to “translate” the subjects of Grottger’s principal canvases, the Lithuania, Polonia, and War cycles, into poetry or drama (they have included works by Maria Konopnicka, Maria Liray, and Józef Wiśniowski); 2) biographical novels on his life, such as the trilogy by Ludwik Świeżowski; and above all 3) two admirable initiatives to pay tribute to him, which led to the creation and erection of two fine statues, one in Lwów (by Walery Gadomski), and the other in Kraków (by Wacław Szymanowski).

In the conclusion I discuss other forms of commemorating this great Polish artist, such as schools taking him as their patron and being named after him, special issue coins bearing his portrait, and a poetry competition in his honour.

~ 303 ~

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

Ewa Skorupa Uniwersytet Jagielloński

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

Zainteresowanie f e n o m e n e m p a m i ę c i, a w tym obrębie także p a m i ę c i s p o ł e c z n e j przez przedstawicieli różnych dyscyplin naukowych: socjologów, historyków, antropologów, psychologów, literaturoznawców wpisuje się – w sposób szczególny – w dzieje narodu polskiego z jego zawikłanymi losami w okresie zaborów. Wśród wielu ról pamięci społecznej wymienia się między innymi przekazywanie wartości oraz wzorów pożądanych zachowań, legitymizowanie władzy i istniejącego porządku, a także tworzenie więzi i tożsamości grupowej1.

Kwestia związków między pamięcią społeczną a władzą wywołała wiele dociekań naukowych, podobnie jak i silne zależności pamięci społecznej od historii, którą zazwyczaj traktuje się jako tworzywo służące do modelowania obrazów przeszłości, rozpowszechnianych w grupie-narodzie ze względu na jego określone potrzeby teraźniejsze. Pogląd Carlosa Pereyry, że historia jest systematycznie używana jako jedno z najbardziej przydatnych narzędzi do tworzenia warunków ideologiczno-kulturowych, sprzyjających utrzymaniu istniejących stosunków władzy2, jest uznawany we współczesnej nauce za oczywistość. Najkrócej, opinia ta to przekonanie o podporządkowaniu historii „intensywnej eksploatacji ideologicznej”. Ustalenia te badacze wzbogacili dodatkowo odkryciami, iż źródłem władzy i ważniejszym sposobem jej sprawowania jest panowanie nad stosunkiem ludzi do czasu (przeszłego), gdyż właśnie państwo posiada moc oraz narzędzia do określania i narzucania treści przeznaczonych do pamiętania; wymusza interpretację przeszłości oraz sprawuje władzę, manipulując symbolami, wartościami i układami znaczeń3.

Zob. B. Szacka, Pamięć społeczna [hasło w:] Encyklopedia socjologii, Warszawa 2000, t. 3, s. 54.

C. Pereyra, Po co nam historia?, w: Po co nam historia?, przeł. M. Mróz, wstępem opatrzył T. Łebkowski, Warszawa 1986, s. 25.

3 Są to poglądy P. Schlesingera, On National Identity: Some Conceptions and Misconceptions Criticized, „Social Science Information” 1987, nr 2; cyt. za: B. Szacka, Pamięć społeczna [hasło w:] Encyklopedia socjologii, t. 3, s. 54.

1 2

~ 305 ~

Ewa Skorupa

Te niezwykle istotne dla przedmiotu niniejszych rozważań konstatacje wywołały moje refleksje na temat r o l i p a m i ę c i s p o ł e c z n e j polskiej mniejszości w dzielnicy pruskiej, zwłaszcza w drugiej połowie XIX stulecia, a także sprowokowały próbę spojrzenia na tę problematykę z dwóch perspektyw: polskiej i pruskiej/niemieckiej. Naród pozbawiony swojej pamięci historycznej traci tożsamość – ta oczywista prawda przyświecała działaniom obu stron, z których każda walczyła o swoje. Jak widać, kiedy się dziś mówi o pamięci grupy społecznej bądź narodu, dokonuje się zazwyczaj porównań między historią a p a m i ę c i ą, co ma prowadzić do głębszego namysłu nad doniosłością wymienionych pojęć. W tych analizach najważniejsze jest doprecyzowanie rozumienia historii, nie jako dyscypliny naukowej, ale jako pamięci przeszłości, która decyduje o istnieniu tożsamości grupowej, społecznej czy narodowej. Maurice Halbwachs – twórca pojęcia pamięci zbiorowej – jasno określa jej istotę, która polega na patrzeniu na przeszłość z perspektywy grupy i stworzeniu takiego jej obrazu, w którym grupa może się rozpoznać4. Innymi słowy, pamięć zbiorowa umacnia tożsamość i pozwala na odgradzanie się od innych.

Interesujące w tym kontekście będzie przywołanie dwóch typów historii z trzech wymienionych przez Friedricha Nietzschego w rozprawie O pożytkach i szkodliwości historii dla życia (1874): historii monumentalnej i antykwarycznej.

Pierwsza z nich, zdefiniowana jako antidotum na zwątpienie, wspaniale, jakkolwiek niezamierzenie przez jej autora, wpisuje się w polskie ówczesne potrzeby i tęsknoty za przypominaniem o tym, co wielkie i mobilizowaniem do czynów.

Taką misję wypełniały polskie elity i działacze społeczni, którzy popularyzowali i u p a m i ę t n i a l i p o l s k i e d z i e j e ojczyźniane. Z kolei historia antykwaryczna, charakteryzująca się pełnym pietyzmu stosunkiem do przeszłości, sprzyjająca zakorzenieniu człowieka w jego ojczyźnie i obyczaju5, jeszcze lepiej oddawała narodowe pragnienia Polaków. Te dwa typy historii, zanurzone w pamięci zbiorowej, których teoretyczne przesłanki, wyzbyte konkretów indywidualnych, mogły dotyczyć każdej z grup społecznych, były na różne sposoby interpretowane w zaborze pruskim. Polska historia i polska pamięć zbiorowa zderzały się z pruską historią i pruską pamięcią zbiorową.

Sprawą oczywistą było, iż Polacy jako mniejszość posiadali własne i odrębne obrazy przeszłości, które musiały wchodzić w konflikt z oficjalnie propagowanymi. Chronili i budowali zintegrowaną w s p ó l n o t ę p a m i ę c i, coś, co J. Kalicka, Historia [hasło w:] Modi memoranda. Leksykon kultury pamięci, red. M. Saryusz-Wolska, R. Traba, Warszawa 2014, s. 156–157.

5 Ibidem, s. 156.

4

~ 306 ~

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

pozwalało im wykształcać poczucie świadomości i tożsamości narodowej. Było to przekonanie o konieczności uczestniczenia we wspólnej przeszłości, gdyż jest ona podstawowym elementem więzi grupowej. Strona polska wyłamywała się zatem spod kontroli państwa, ale nie do końca, gdyż władza czuwała nad tym, by polskie rekonstrukcje przeszłości nie burzyły zanadto stworzonego ideału państwa narodowego. Szczególnie od symbolicznego 1871 roku, kiedy Niemcy urzeczywistnili swoje długoletnie marzenie o zjednoczeniu i potędze, rozpoczęto modelowanie państwa od wewnątrz i zwalczanie istniejących jeszcze partykularyzmów. Zgodnie z zamierzeniem władza zaborcza chciała konsekwentnie realizować wizję państwa homogenicznego, w obrębie którego żyje jeden naród, kultywowana jest jedna kultura, panuje jeden język, jedna pamięć, a w szkołach jest nauczana jedna historia. Najlepiej owe kolizje oraz wzajemne animozje postrzegane jako zderzenie różnych interesów strony rządzącej i rządzonej były widoczne w polityce kontroli symboli kulturowych i walki o nie, a także potyczek z nimi. W optyce polskiej takie zabiegi traktowane były słusznie jako „ograniczanie wolności”, w optyce niemieckiej natomiast jako konstruktywne tworzenie jednej pamięci społecznej obejmującej wszystkich mieszkańców jednonarodowościowego państwa.

Pamięć społeczna pojmowana na ogół jako zespół wyobrażeń o przeszłości grupy, a także wszystkie postacie i wydarzenia z tej przeszłości, które są w najróżniejszy sposób upamiętniane6, jest, poza oczywistym zazębianiem się z historią przeszłości, ściśle spleciona właśnie z pojemniejszą k a t e g o r i ą s y m b o l i k u l t u r o w y c h7. W skali makro kategoria ta oznacza wspólną przeszłość, tradycję, religię, język bądź też ustala wspólne miejsca, księgi, obrazy, dźwięki niektórych melodii, smaki i kolory8; w skali mikro zaś stanowi zbiór wspólnych bohaterów, wydarzeń, zwycięstw i heroicznych klęsk, pieśni sławiących minione losy narodu, ubiorów wyróżniających jedną nację od innej.

Innymi słowy, w tej obszernej przestrzeni znajdują się wszystkie wytwory ducha narodu: piśmiennictwo o charakterze ojczyźnianym, kult ważnych wydarzeń historycznych i bohaterów narodowych, emblematy typowe dla danej nacji, barwy, ikonografia, jak również zachowania narodowe9 (śpiewanie pieśni patriotycznych, nauka literatury polskiej i dziejów własnych, noszenie narodowych Zob. B. Szacka, Pamięć społeczna [hasło w:] Encyklopedia socjologii, t. 3, s. 52.

Nazwa ta i pojęcie zostało przejęte od A. Kłoskowskiej. Zob. A. Kłoskowska, Kultury narodowe u korzeni, Warszawa 1996, s. 21.

8 Zob. M. Porębski, Polskość jako sytuacja, Kraków 2002, s. 11.

9 Zob. A. Kłoskowska, Kultury narodowe..., s. 21.

6 7

~ 307 ~

Ewa Skorupa

ozdób, produkowanie przedmiotów użytkowych z polskimi znakami, jak np. ręczników z nadrukiem: Boże, coś Polskę itp.).

Dwojakie pojmowanie historii i pamięci zbiorowej, zastępowanej też w niektórych kontekstach i w określonej perspektywie przez pamięć funkcjonalną, poświadczało słuszność poglądu Enrique Florescano, który napisał: Jeśli dla władców rekonstrukcja przeszłości jest niezbędnym narzędziem dominacji, prześladowanym i uciskanym służy jako świadectwo własnej tożsamości i jako siła, która utrzymuje przy życiu dążenia do wolności i niepodległości10. To stwierdzenie, na pozór oczywiste i prosto brzmiące, kryje w sobie odpowiedź na pytanie o eliminację z rynku czytelniczego polskich druków o charakterze historycznym. A jak pokazały badania, one były głównym celem policyjnych polowań i procedur sądowych. Dla Prus/Niemiec historia i jej rekonstrukcja stawały się w samej rzeczy instrumentem władzy i panowania; dla Polaków zaś historia oznaczała ich „prywatną” potęgę, nadzieję na powrót czasów, kiedy o jej istnienie nie musiano walczyć. Polska narodowość, by się utrzymać przy życiu, zmuszona była do codziennych niemal prób odnajdowania własnych korzeni historycznych w sensie szerszym, uruchomienia własnej wyobraźni, która wyzwalała przekonanie, że naród o takiej przeszłości kiedyś odrodzi się na nowo.

Druki popularyzujące i upowszechniające przeszłość miały często charakter monotematyczny i selekcyjny; operowano czarno-białymi schematami podczas konstruowania postaci bohaterów narodowych i ważnych bitew. Ponadto, im większe znaczenie jest przypisywane wydarzeniom z przeszłości, tym bardziej schematyczne są o nich opowieści11. Pozbawiając je wieloznaczności, autorzy stwarzali w ten sposób jednowymiarowe symbole i wartości po to, by łatwiej wpływać na świadomość narodową szerokich kręgów. Wybiórcza i pragmatyczna rekonstrukcja przeszłości jest tak stara, jak sama historia człowieka. Staje się sposobem identyfikacji (...), nadaje sens życiu jednostek i narodów, wpaja wzory etyczne...12. Taka historia, rezygnując z formy rzeczowej relacji na korzyść nasyconej emocjonalnie opowieści, miała wyzwalać u czytelnika reakcje prawdziwego przywiązania do jego własnej przeszłości. Była to h i s t o r i a e m o c j o n a l n a, mająca – podobnie jak piśmiennictwo odnajdujące swe korzenie w romantyzmie – modelować wyobraźnię zbiorową. Przecież z emocji brały się spiski, powstania, konspira10 E. Florescano, Od historii – pomnika władzy do historii wyjaśniającej, w: Po co nam historia?, s. 72–73.

11 H. Mielicka-Pawłowska, Przeszłość jako projekcja rzeczywistości współczesnej, w: Pamięć jako kategoria rzeczywistości społecznej, red. J. Styk, M. Dziekanowska, Lublin 2012, s. 15.

12 Ibidem, s. 71.

~ 308 ~

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

cje; to właśnie emocjonalny temperament Polaka dostrzegany przez zaborcę niepokoił najbardziej. To właśnie polska porywczość, wybuchowość, nieopanowanie, ekspresyjność stawały się cechami indywidualnymi, które uwzględniał skarżący prokurator, kiedy hipotetycznie przewidywał konsekwencje lektury tekstów, mogących poruszyć najgłębsze pokłady uczuciowe Polaka. Zatem kontrola przeszłości, a przez to i pamięci zbiorowej, odbywała się za pomocą konfiskat i procesów sądowych.

Pogląd Florescano, że zawsze i wszędzie odtwarzanie przeszłości jest działalnością polityczną (...), albowiem polega na wybiórczym i celowym przypominaniu dalszej i bliższej przeszłości, w sposób zgodny z interesami tych, którzy rządzą teraźniejszością, aby mogli oni tę teraźniejszość kształtować i wywierać wpływ na przyszłość13, najlepiej wyjaśnia istotę polsko-pruskiego sporu o kształt pamięci przeszłości. Ustawy karne były prawnie skonstruowanym narzędziem w rękach władzy z własną wizją państwa homogenicznego, w której nie było miejsca na pamięć innej historii, gdyż mogła ona niekorzystnie wpływać na integrację i asymilację mniejszości polskiej (oraz innych mniejszości żyjących w obrębie państwa niemieckiego).

Ważna stawała się wyłącznie historia narodu niemieckiego.

Zderzenie interesów polskich i niemieckich na płaszczyźnie najszerzej pojętej kultury celnie odda refleksja nad istniejącą antynomią: pamięć – zapominanie.

Pamięć i zapomnienie stanowią podłoże kulturotwórczego wysiłku, którego rezultatem jest nieustanne wytwarzanie historii, czasu przeszłego, obecnego i oczekiwanego, tradycji i doświadczenia kulturowego z całym zapleczem sensów, wobec których przyjmujemy, wydaje się prostą, acz dwoistą postawę – kontynuacji i zerwania14.

Ta interesująca opinia wydaje się słuszna w obrębie jednego narodu i jednego państwa, kiedy obserwowany jest brak konfliktów między członkami żyjących obok siebie społeczności. Sytuacja się komplikuje, gdy dwie nacje skazane na współobcowanie mają różne interesy. To, o co zabiegali Polacy wtopieni w obcy organizm państwowy, koncentrowało się wokół nieustannego odświeżania pamięci własnej; pamięci zanurzonej w konkretnych utworach literackich, w ikonografii, w dydaktycznym piśmiennictwie dla szerokich kręgów społecznych.

Zapominanie polegało na zrywaniu z rzeczami nieważnymi, jeśli odnieść się do przytoczonego powyżej cytatu, pamiętanie zaś na kultywowaniu polskości w jej najistotniejszych przejawach. Natomiast strona niemiecka swoje wysiłki 13 14

Ibidem.

J. Barański, Platon i galerie zapomnienia. Szkice do estetyki niepamięci, Wrocław 2003, s. 7.

~ 309 ~

Ewa Skorupa

koncentrowała na prawnie umocowanym wymazywaniu pamięci Polakom, którzy o własnej tkance narodowej mieli zapomnieć.

Pamięć, o którą obie nacje walczyły, bądź którą zwalczały, miała wiele wariantów. Najłatwiej można ją było odnaleźć w zmaterializowanych wytworach ducha, czyli książkach, które upamiętniały heroiczne wydarzenia, dzielnych bohaterów, znakomitą przeszłość kraju, tysiącletnią historię i symbolikę; w ikonografii, która, docierając do masowego odbiorcy, dostarczała mu niezbędnej wiedzy historycznej, wreszcie w popularnych śpiewnikach, gloryfikujących postaci, z którymi Polacy się utożsamiali i dzięki temu potrafili dokonać ważnego psychologicznego procesu identyfikacji narodowej. Pamięć, która zakodowana była w książkach i ikonografii, z jednej strony pozwalała na intensywne przeżywanie przeszłości, z drugiej zaś projektowała przyszłość, stawała się sposobem na wyobrażanie sobie odzyskania utraconego raju. Dlatego często spotyka się tendencje apologetyczne podczas kształtowania uniwersum polskich symboli.

Warto w tym momencie przywołać nowoczesne pojęcie mediów pamięci, które przekazują pamięć, zarazem ją współtworząc. Media pamięci to głównie zjawiska związane z piśmiennością, wizualnością oraz – począwszy od XIX w. – komunikowaniem masowym15. Termin ten jako najbardziej obszerny doskonale sprawdza się w refleksjach nad polskimi symbolami kulturowymi XIX wieku, gdyż obejmuje prasę, szeroko pojęte piśmiennictwo i ikonografię. Media kreują, a nawet narzucają formuły opowiadania o przeszłości, promując przy tym określone figury pamięci; obrazy minionej historii nie istnieją niezależnie od mediów, są ich konstruktami16.

Do zwalczania pamięci zawartej w opisanych wyżej materialnych wytworach ducha władza pruska/niemiecka wykorzystywała ustanowione ustawy karne oraz sądownictwo, które zgodnie z literą prawa karało pisarzy, wydawców, drukarzy, zwyczajnych obywateli demonstrujących swoje przywiązanie do polskości za pomocą noszenia patriotycznej biżuterii, barw biało-czerwonych, śpiewania w miejscach publicznych patriotycznych pieśni, wystawiania „nazbyt narodowych” sztuk teatralnych. W ten prosty sposób, dysponując policją, prokuraturą i sądami, zaborca modelował teraźniejszość, wpływał na zapominanie niewygodnych obrazów, wydarzeń, symboli upamiętnianych w drukach i ikonosferze.

15 16

M. Pakier, M. Saryusz-Wolska, Media pamięci [hasło w:] Modi memoranda..., s. 213–214.

Ibidem, s. 214.

~ 310 ~

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

Ikonografia Z jakiego powodu tak zawzięcie prześladowano ikonografię na terenie zjednoczonej w 1871 roku Rzeszy Niemieckiej? Warto sięgnąć po opinię samego oskarżyciela pruskiego, który przy okazji jednego z licznych procesów stwierdził, że obraz wywiera wrażenie wprost na zmysły tłumów, a przeto o wiele jest niebezpieczniejszy od piosnki o tej samej tendencji17. Urzędnicy cenzury policyjno-sądowej w rzeczy samej rolę „utworów wizualnych” zawężali do ich zmysłowego oddziaływania na emocje odbiorcy, podczas gdy polska inteligencja, artyści, kopiści, malarze-amatorzy, wydawcy i kolporterzy, podkreślali ich funkcje wychowaczo-edukacyjne i oświatowe. Obie strony intuicyjnie wyczuwały, że wywodząca się z dawnej „kultury obrazkowej” pocztówka, która dzięki rozwijającym się technikom reprodukcji mogła osiągać wysokie nakłady, jest dla Polaków reklamą historii ich państwa i ma największą szansę dotarcia do analfabetów.

Fenomen pocztówki, która sama w sobie stanowiła medium pamięci, polegał między innymi na tym, że pozbawiona była ona konieczności objaśniania swojego sensu, gdyż należała do najbardziej uproszczonych i jasnych sposobów przekazywania pamięci zbiorowej, miała wpisaną w siebie koncepcję tożsamości, podawała w dużej kondensacji wybrane, aczkolwiek w swoim doborze przemyślane, wydarzenia z przeszłości. Historyczno-literacka lub historyczno-religijna karta pocztowa zawsze coś u p a m i ę t n i a ł a: bohaterów, zdarzenia narodowe, poetów, symbolikę, nakazy patriotycznego postępowania. Pocztówki stanowiły ponadto komunikaty o silnej ekspresji i zabarwieniu emocjonalnym, które mogły negatywnie wpłynąć – tak sądziła władza pruska – na zachowania mieszkańców Rzeszy Niemieckiej polskiego pochodzenia. I tak właśnie uzasadniali swe pościgi za pocztówkami prokuratorzy, policjanci i sędziowie pruskiego wymiaru sprawiedliwości, którzy twierdzili, że tego rodzaju formy ikoniczne mogą wywołać niechęć, a nawet niepotrzebną wrogość wobec Niemców.

Rzecz jasna, że ich tłumaczenia – z upływem lat skostniałe przez swą powtarzalność – stawały się obiektem gorzkich żartów w polskojęzycznej prasie. Mimo, wydawać by się mogło, absurdalności działań zaborcy – warto docenić jego trafną interpretację „polskiej ikonosfery”, która w swym zamyśle z całą pewnością miała wytwarzać emocjonalne przywiązanie do narodowych symboli, narodowej emblematyki i dziejów historycznych. Podsumowując, pocztówka jako tekst ikoniczny odgrywała rolę strażnika tradycji i przewodnika po świecie polskiej historii; stanowiła vademecum każdego Polaka.

17

„Dziennik Poznański“ 1904, nr 245.

~ 311 ~

Ewa Skorupa

Prześladowanie pocztówek rozpoczęło się dopiero pod koniec XIX stulecia, gdyż wtedy na dobre zaczęły one krążyć w życiu codziennym, należąc do najszybszych środków informacji. Można je było, w miarę potrzeby, wyprodukować w ciągu 24 godzin, natomiast okres ich największego rozkwitu i znaczenia przypadał na lata 1895–1918. Pocztówek, jak wspomniałam wyżej, władza pruska obawiała się o wiele bardziej niż niejednego śpiewnika narodowego, broszury patriotycznej czy też historycznego wspomnienia. Zaniepokojenie budziły ich polityczno-narodowe i patriotyczno-religijne aspekty. Wprawdzie różnorodność tematyczna kart ilustrowanych była nieprzebrana, jednak zakazywane były głównie takie, które raziły prokuratora nadmiernie czytelnym polskim patriotyzmem. Skondensowane treści historyczno-literackie lub historyczno-religijne pocztówek stanowiły wspaniałą ilustrację lekcji dziejów narodowych, przekształcały się w upamiętnianie symboli, ornamentów religijnych, aluzji literackich, emblematów. W ten sposób prosty przekaz wizualny stawał się kwintesencją polskiej przeszłości.

Treści reprodukowanych w formie pocztówek licznych obrazów (najchętniej z obszaru malarstwa historycznego) i kart komponowanych z intencją wzbudzania uczuć patriotycznych były podobne. Mogły się różnić między sobą w szczegółach, ale i tak zbliżona tematyka zachęcała artystów do sięgania po identyczną symbolikę i emblematowość. Poznańska lista rzeczy zakazanych18, proponująca ich szczegółową klasyfikację, wyróżniała między innymi karty o „treści historycznej”, „alegorycznej”, „pocztówki z ilustracjami do poezji”, „karty sokolskie”, „widokówki, przedstawiające wrzesińskie zajścia szkolne i strajk”, „obrazy”. Odbiór polskiej ikonografii przez pruską/niemiecką prokuraturę był stronniczy i jednostronny, co najlepiej dokumentują oskarżenia zawarte w powielających schematy wnioskach kierowanych do sądu w sprawie zarządzonych konfiskat. Przekonywano w nich, że Polacy pod wpływem treści ikonicznych wywołają kolejną powstanie, co traktowano jako poważne zagrożenie dla spokoju państwa. W prasie, która stanowiła obszerne źródło informacji o rzeczach zakazanych, redakcje podawały zarówno treść wyroków sądowych, jak i donosiły o licznych rewizjach w księgarniach, starając się przynajmniej określić temat konfiskowanych dzieł.

Wśród kart czysto historycznych, które upamiętniały militarne zwycięstwa Polaków, postaci polskich królów, bohaterów, powstańców, kobiet patriotek, potyczki bitewne, najbardziej popularne były: Bitwa pod Grunwaldem, Bitwa Verzeichnis der verbotenen nichtperiodischen polnischen Druckschriften, der als aufreizend anerkannten polnischen Lieder und bidlichen Darstellungen vom Jahre 1850 bis zur Gegenwart, Posen 1911.

18

~ 312 ~

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

pod Racławicami, Błogosławieństwo kosynierów, Kościuszko pod Racławicami, Apoteoza Kościuszki, Potyczka pod Młynarzami, Bitwa pod Olszyną, cykl Artura Grottgera Lithuania. Właśnie powstańcze kartony Artura Grottgera, które, utrwalając pamięć o powstaniach, stały się symbolem narodowej martyrologii, posiadają własną historię cenzuralną. Walka z cenzurą masowo drukowanych grottgerowskich kopii rozpoczęła się dopiero z początkiem XX wieku i trwała aż do wybuchu pierwszej wojny światowej. Działania władz były w 1903 roku przedmiotem interpelacji poselskiej mecenasa Bernarda Chrzanowskiego, który zasłynął ze swojej konsekwentnie prowadzonej w parlamencie pruskim walki o niezawisłość polskiej kultury, o suwerenność pamięci społecznej mniejszości polskiej, o prawo do kultywowania własnej historii. Adwokat usiłował wykazać „śmieszność” i niestosowność rozpraw sądowych, kończących się wyrokiem skazującym na zniszczenie reprodukcji największych polskich malarzy bądź też masowo produkowane pocztówki. Wypowiedź posła dotyczyła głównie konfiskat obrazów Grottgera, które rozpowszechniane w dzielnicach polskich od lat 35, stały się nieoczekiwanie ulubionym obiektem polowań policyjnych.

Znamy je od dzieciństwa – ciągnął mówca – widniały dawniej na ścianach w domach polskich. Na przykład: obraz przedstawiający skazańców syberyjskich. Są tam trzej mężczyźni przytwierdzeni do krzyża z podpisem: rok 1863. Inny obraz przedstawia pochód na Sybir.

Widać tam wielu skazańców polskich wśród stepów śnieżnych19.

Przeciwko nim, a także wielu innym dziełom kultury polskiej, prokuratura wytaczała procesy, przyznając wprawdzie, że intencja obrazów jest antyrosyjska, ale Polacy twierdzą, że Prusacy ich tak samo uciskają jak Rosjanie i że Rosjanie na obrazach przedstawiali niejako tylko typ polskiego ucisku20. Taka argumentacja oskarżyciela wystarczyła, by sąd doszedł do wniosku, że kwestionowane obrazy pragnęły polską młodzież zachęcać do wywalczenia wolności, a wszystkich Polaków pobudzić do jeszcze bardziej płomiennej miłości ojczyźnianej. „Dziennik Śląski” parę lat później konfiskaty kartonów Grottgera komentował z wielkim żalem: Biedny nasz Grottger! W 40 lat po swym zgonie doczekał się, że jego genialne obrazy, które kupował cesarz austriacki i podziwiali znawcy niemieccy, nagle stają się niebezpiecznymi w Prusach i mogą podburzać do gwałtów różne klasy ludności przeciw sobie i zagrażać publicznemu pokojowi, na co §130 kodeksu karnego nie pozwala! N i e m c z y z n a – t o w o l n o ś ć i k u l t u r a!21. „Lech” 1903, nr 58.

Ibidem.

21 „Dziennik Śląski” 1907, nr 46, dod.; przedruk na łamach „Dziennika Poznańskiego” 1907, nr 87.

19 20

~ 313 ~

Ewa Skorupa

Nie sposób nie wspomnieć w tym kontekście o wyjątkowym drukowanym w Krakowie w 1902 roku, w Wydawnictwie Salonu Malarzy Polskich, cyklu dziesięciu pocztówek zatytułowanych Bohaterki polskie. Upamiętniał on portrety najmężniejszych kobiet w dziejach narodowych, które, opatrzone rozbudowanymi podpisami, wypełniały misję promowania dzielności i kultywowania pamięci o osobach należących do wspólnego uniwersum narodowych znaków.

Malarze batalistyczni przeprowadzali selekcję w narodowych dziejach, portretując wciąż tych samych bohaterów i utrwalając wciąż te same sceny z przeszłości. Twórczość ta pokrywała się z bogatym piśmiennictwem historycznym, w dużej mierze epigońskim, popularyzatorskim i kierowanym do szerokich kręgów czytelniczych, które dostarczało odbiorcy z namysłem selekcjonowane treści. Dzięki powtarzalności proponowanych społeczeństwu form pamięci, dzięki reprodukowaniu w tysiącach odbitek wizerunków wybranych bohaterów i najważniejszych wydarzeń, polska historia zyskiwała walor wyrazistości i przejrzystości. W ten sposób wszyscy członkowie polskiej wspólnoty stawali się właścicielami łatwego do zapamiętania zespołu symboli, przez co akt identyfikacji z polskością, obejmując coraz większe kręgi, okazywał się prostszy, powszechniejszy i bardziej naturalny. Zarówno ikonografia, jak i literatura piękna oraz piśmiennictwo dydaktyczno-popularyzatorskie przyczyniły się do stworzenia policzalnego i łatwego do zapamiętania zbioru symboliczno-emblematowego, a potem do utrwalenia go i umocnienia w pamięci zbiorowej.

Pieśni Prasowe wypowiedzi o ważnej roli pieśni polskiej, pozbawione charakteru polemicznego wobec działań władzy, która konsekwentnie zmierzała do wymazania z pamięci obcego dla niej żywiołu tekstów radykalnych, patriotycznych bądź tylko z nostalgią wspominających przeszłość, mieszały się z ostrym nurtem dziennikarskich ataków na taką politykę. Obok słów o potędze śpiewu, kiedy połączenie poezji z muzyką uznawano za czynniki silnie działające na umysł i serce człowieka22, pojawiały się pesymistyczne interpretacje losu narodów bez pieśni, które bez nich konają23. Doceniano wiedzę i umiejętności Prusaków, którzy nie tylko wstrzymywali rozwój polskiej pieśni, ale – widząc w niej źródło życia narodowego – pragnęli ją całkiem „zagłuszyć”24. Gdy pościgi za nią wpisały się 22 23 24

„Dziennik Śląski” 1909, nr 133, dod.

Zob. „Dziennik Śląski” 1911, nr 232.

Ibidem.

~ 314 ~

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

na stałe w koloryt Rzeszy Niemieckiej, wypominano taktyczne posunięcia przywódców wojsk pruskich, którzy uznając Doniosłość i potęgę wpływu pieśni i melodii polskich (...) wśród walki kazali, by zagrzać pułki polskie do męstwa, grać melodię pieśni naszej: Jeszcze Polska nie zginęła25.

Liczni wydawcy, niejednokrotnie z narażeniem własnej stabilności finansowej, masowo dostarczali odbiorcom śpiewniki patriotyczne. Polska prasa zaś apelowała co jakiś czas o pielęgnowanie śpiewu narodowego, łącząc tę potrzebę z koniecznością zachowania języka ojczystego. Słowa zachęty często kierowano do Ślązaków, podtrzymując ich w przekonaniu, że słusznie postępują, walcząc o swój język ojczysty, swoje dzieje i pieśni26. „Dziennik Śląski” był jeszcze bardziej bezkompromisowy, kiedy nawoływał: Szanowni czytelnicy! (...) Gromadźcie się w waszych pomieszkaniach, czytajcie piękne polskie historie (...), śpiewajcie polskie pieśni27. Kiedy zaś na początku XX stulecia pościgi za zbiorami pieśni przybrały na sile, gazeta śląska sformułowała mocne słowa: Sądy pruskie śledzą od kilku lat, z gorliwością wartą lepszej sprawy, niebezpieczne dla Prusaków (...) – piosenki polskie! Każdą pieśń naszą, w której dopatrują się chociażby tylko jednego słówka, mogącego wzburzyć posadami państwa pruskiego, niechybnie skreślają ze spisu tych, które śpiewać wolno w państwie bojaźni Bożej!28.

Potyczka z pieśniami odbywała się dwutorowo. Z jednej strony prokuratorzy przeglądali śpiewniki, których często zakazywali, z drugiej zaś policja przysłuchiwała się polskim śpiewom w czasie zebrań towarzystw, zabaw, obchodów rocznic narodowych, mszy czy nawet prywatnych spotkań lub spontanicznych, nieplanowanych sytuacji, kiedy rozbrzmiewały nieoczekiwanie i zaskakiwały pilnujących publicznego spokoju urzędników. Pogoń za polskimi pieśniami, będąc jedną z metod zwalczania obcej tradycji, wypływała z rozumienia ich siły emocjonalnej. Najostrzej obchodzono się z tekstami, które zdaniem prokuratury posiadały charakter rewolucyjny. Konfiskowano zarówno całe śpiewniki, jak i pojedyncze zamieszczone w nich utwory. Niekiedy oskarżyciel poprzestawał na usunięciu z tomików jedynie inkryminowanych wierszy i po zastosowaniu przez wydawnictwo najprostszej oraz niewątpliwie najtańszej metody zaczerniania sąd zezwalał na ich rozpowszechnianie. Na czarnej liście rekordy popularności biło jednakże tylko kilka pieśni, chętnie śpiewanych w rozmai25 26 27 28

„Dziennik Poznański” 1911, nr 7. „Dziennik Śląski” 1903, nr 148. „Dziennik Śląski” 1904, nr 26. „Dziennik Śląski” 1904, nr 119.

~ 315 ~

Ewa Skorupa

tych okolicznościach przez Polaków. Obok znanej pieśni Boże, coś Polskę, która miała własną historię prześladowań, do ulubionych przez mniejszość polską, a tym samym surowo zwalczanych, należały Jeszcze Polska nie zginęła, Z dymem pożarów i Patrz Kościuszko na nas z nieba. To właśnie one przemycane były w różnych drukach; wydawcy, nie zważając na łatwe do przewidzenia konsekwencje prawne, liczyli podczas ich rozpowszechniania na nieuwagę stróżów prawa. Ścisłej kontroli podlegały też zeszyty nutowe z zapisem melodii do słów pieśni patriotycznych, narodowych i religijnych, podobnie jak i płyty gramofonowe ze znaną polską poezją. Niektóre wersety upowszechniły się do tego stopnia, że policja pruska znała je na pamięć, bezbłędnie wychwytując zdobione nimi pocztówki, ilustracje i przedmioty biżuteryjne. Narażona na liczne zakazy była również upowszechniona w śpiewie poezja insurekcji kościuszkowskiej, powstań listopadowego i styczniowego. Pobudki, pieśni marszowe, wiersze-piosenki sławiące sukcesy powstańców i bohaterów narodowych pełniły kilka ważnych funkcji: edukacyjną, gdyż uczyły historii polskiej poprzez swą łatwą do zapamiętania formę; związaną z nią funkcję upamiętniającą narodowe dzieje; emocjonalną, która zasadzała się na rozwijaniu więzi wspólnotowej oraz psychologiczną, polegającą na budowaniu nadziei przyszłościowych.

Piśmiennictwo edukacyjne w trosce o pamięć przeszłości Historia dla Prus oznaczała wspólny los historyczny, miała być jedna i zadaniem jej było integrowanie społeczeństwa w ramach nowej, zjednoczonej ojczyzny.

Dlatego tak wielką wagę przywiązywano do stawianych przed nią zadań wychowawczych, rozpoczynających się już w szkole. Historia to też jedno z ważnych narzędzi władzy i dominacji, bo dzięki niej państwo narzucało interpretację przeszłości i tworzyło jedną pamięć społeczną. Dla Rzeszy Niemieckiej historia stała się szansą integracyjną, narzędziem panowania, modelowania wspólnej przeszłości oraz narzucania jednej wersji wszystkim obywatelom. Pojmowano ją jako ważny składnik identyfikacyjno-integracyjny albo rozumiano jako służebny instrument, który pomoże w zachowaniu dominacji.

Dla strony polskiej pozbawionej własnego państwa historia odgrywała podobnie jak dla zaborcy wychowawczą i integracyjną rolę, z tą różnicą, że do obronienia miała istnienie własnego narodu. Poruszając ten nieschodzący z łamów polskiej prasy temat, wykorzystywano rozmaitą retorykę. Skrajne i uogólniające potępienia narodów, które marnieją, zapominając o swoich dziejach, przechodziły w spokojne zachęty do poznawania własnej przeszłości. Ostre argumenty ~ 316 ~

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

przytaczane przez „Dziennik Śląski” w brzmieniu: naród, który nie umie uczcić (...) swej przeszłości, przestaje być narodem29 łagodziły wypowiedzi z „Dziennika Poznańskiego”: Historia jest nauczycielką narodów. (...) Ale historia jest jednocześnie księgą, nakazującą potomnym czcić i wielkie poświęcenia i wielkie porywy przodków30. Świadectwem niezwykłej roli historii w utrzymaniu jedności kulturowej są dzieje cenzuralne tekstów o charakterze historycznym. Do nich należała choćby Historia Polski w zarysie... autorstwa Feliksa Antoniewicza31. Pierwsza edycja ukazała się w Gnieźnie nakładem i drukiem Jana Bernarda Langego na dwa lata przed powstaniem styczniowym. Oprócz dwu zwrotek hymnu Jeszcze Polska nie zginęła zamieszczono w niej utwór Alojzego Felińskiego Boże, coś Polskę. Z wydań następnych (1868, 1882) starannie usunięto inkryminowaną pieśń, najwidoczniej z obawy przed złamaniem istniejącego już wtedy oficjalnie sądowego jej zakazu. Postacią wartą w tym kontekście wspomnienia był Józef Chociszewski, działacz społeczny, popularyzator historii, księgarz i wydawca, który swoją aktywność odpokutowywał często w więzieniu. Jego Dzieje narodu polskiego dla ludu polskiego i młodzieży miały kilka wydań32. W 1887 roku zakazano ich w Toruniu33, następnie dwa lata później w Grudziądzu34. Powodem procesu był rozdział Legiony polskie we Włoszech pod Henrykiem Dąbrowskim – Jeszcze Polska nie zginęła i żarliwa zachęta do przechowywania owego hymnu w pamięci narodu, a także fragment zatytułowany Czasy ostatnie aż do dni. Odtąd Dzieje umieszczone na liście rzeczy niebezpiecznych, każdorazowo zabierane były w czasie rewizji z księgarń. Do licznie ogłaszanych książek historycznych dla młodych Polaków o charakterze podręcznikowym należała też Mała historia Polski Zofii Bukowieckiej, którą prokurator z Bytomia uznał za niebez„Dziennik Śląski” 1910, nr 158. „Dziennik Poznański” 1913, nr 17.

31 F. Antoniewicz, Historia Polski w zarysie z jeografią i mapą dawnej Polski, tudzież opisem sejmu, elekcji, koronacji i pogrzebu królów i wojska (...) na pamiątkę 1000 letniej rocznicy wstąpienia familii Piastów na tron polski, Gniezno 1861.

32 Po raz pierwszy ukazały się w 1869 roku w nakładzie 7000 egzemplarzy, następnie rok później, wreszcie w latach 1873, 1878, 1882 (Chicago), 1883, 1892. Konfiskaty dzieła objęły najpierw Prusy Zachodnie.

33 Zakazano wydania z 1869 roku. „Gazeta Toruńska” 1886, nr 239 informowała czytelników o procesie toczącym się przed Izbą Karną toruńskiego sądu ziemiańskiego, który dotyczył czterech książek ludowych. Wśród nich znajdowały się także Dzieje narodu polskiego.

Jednak według „Gazety Toruńskiej” dzieło Chociszewskiego wyszło z tej rozprawy cało, gdyż sąd oddalił wniosek prokuratury o konfiskatę.

34 Zakazano wydania z 1888 roku, wydanego nakładem księgarni J.K. Żupańskiego.

29 30

~ 317 ~

Ewa Skorupa

pieczną i w 1907 roku sąd nakazał jej zniszczenie35. Ten podręcznik historii polskiej opowiadał w formie łatwej gawędy o dziejach ojczystych od zarania aż do upadku powstania styczniowego i w ten najprostszy sposób upamiętniał polską przeszłość.

Drugim typem prześladowanych tekstów były historie literatury polskiej, bo przecież dowodzono, że literatura spaja narodowość z językiem. Interesujące losy posiada obszerny podręcznik do domowej nauki literatury Heleny Rzepeckiej Ojczyzna w piśmie i pomnikach. Ilustrowane dzieje piśmiennictwa polskiego.

Autorka była znaną nauczycielką, publicystką i współzałożycielką Stowarzyszenia Kobiet Polskich „Warta”, którego zadaniem była obrona dzieci polskich przed germanizacją. W 1912 roku przed sądem ziemiańskim w Poznaniu toczyły się wznowione rozprawy przeciw Rzepeckiej i nakładcy dzieła. Oskarżyciel obliczył, że utwór „podburzał do gwałtów” aż w 50 fragmentach. W obawie przed „zgorszeniem” publiczności, proces odbywał się przy drzwiach zamkniętych, samo zaś odczytywanie inkryminowanych ustępów zajęło przeszło dwie i pół godziny. Świetna obrona mecenasa Wojciecha Trąmpczyńskiego36 uwolniła książkę od zarzutów. Najważniejszym argumentem była obszerność publikacji, gdyż sędziowie, zgodnie z prawem niemieckim uznali, iż blisko tysiącstronicowe dzieło nie może podburzać nikogo do gwałtów. Obok wydawnictw o charakterze podręcznikowym i popularyzatorskim zakazywano beletrystyki historycznej dla młodych. Posiadała identyczne intencje edukacyjne jak rozmaite wersje historii Polski i dostarczała pokoleniu przyszłości podstawowych i zeschematyzowanych obrazów narodowych, także wzorców bohaterskich, wreszcie emblematów, które manifestowały specyfikę polską i pomagały w narodowościowym określaniu się.

Produkcja piśmiennictwa historycznego dla młodzieży i ludu traktowana była przez polską stronę odpowiedzialnie. W przedmowach do łatwych wersji historii Polski autorzy przekonywali o palącej potrzebie duchowego zatroszczenia się o najuboższych i najmniej oświeconych. Apele kierowano nie tylko do czytelnika wykształconego, który poprzez upowszechnianie popularnych wydawnictw uczestniczył w zadaniach edukacyjnych, ale i też do potencjalnych twórców oraz publicystów, realizujących się na polu literatury masowej.

Znakomity przykład takiego wezwania stanowi wprowadzenie do skonfiskowanej lwowskiej Historii Polski Józefa Bałabana, gdzie historię uznano za naj„Katolik” 1907, nr 130.

Wojciech Trąmpczyński (1860–1953) – adwokat, mówca sądowy i parlamentarny, polityk, publicysta prawniczy i polityczny. Informacje na jego temat zob. K. Pol, Poczet prawników polskich, Warszawa 2000, s. 599–617.

35 36

~ 318 ~

Wymazywanie pamięci a obowiązek pamięci

walniejszy środek w uświadamianiu narodowym, posłannictwo zaś „oświeconych” zdefiniowano jako włożenie ludowi do rąk książki, opowiadającej mu o dziejach jego własnego narodu37. Bałaban, traktując „dzieje własne” jako jedną z f o r m p a m i ę c i p r z e s z ł o ś c i, zobaczył w nich narzędzie służące uświadamianiu, którego proces będzie tym sprawniej przebiegał, im szybciej historię potraktuje się jako tworzywo rozbudzania „miłości ojczyźnianej”.

Walka o polską historię i zwalczanie jej w obrębie państwa pruskiego to nic innego jak walka o zachowanie szeroko rozumianej polskiej pamięci o narodowej przeszłości i zwalczanie tej pamięci przez obcą władzę. Jedynie dzięki pamięci (społecznej, zbiorowej, funkcjonalnej) żyje historia narodu wpisana w media: utwory literackie, piśmiennictwo dla szerokich kręgów, w prasę, ikonografię. Obie strony interpretowały na własny sposób upamiętniane – w każdej z omówionych form przekazu – postaci i wydarzenia oraz przyjmowały stosowną wobec nich postawę. Polacy wybierali podejście gloryfikacyjne, natomiast Prusacy/Niemcy demonizujące; szczególnie histerycznie reagowała władza na obrazy minionych powstań oraz wybitnie patriotyczne osobistości.

Dzieje cenzuralne wielu zapomnianych dziś utworów oraz ikonografii, a szczególnie walkę Polaków o pozostawienie im ich przestrzeni kulturowej, uznać można za przykład chwalebnej obrony pamięci o swoich korzeniach. Zapis tych losów pomagał w rekonstrukcji obrazów, które naród polski uznawał za swój wyłączny majątek duchowy, pożywkę dla duszy; prokuratorzy pruscy zaś „owe miejsca” traktowali jako własność obcą i zbędną, przejaw niebezpiecznego marzycielstwa, „gangrenę ducha”.

Konfiskowane piśmiennictwo, obok innych inkryminowanych form manifestowania polskości, jest symbolem rezerwuaru pamięci narodowej, która umożliwiała trwanie mimo niewoli; demonstruje ono z jednej strony samozaparcie w kultywowaniu najcenniejszych polskich wartości, z drugiej zaś odsłania sposoby odszyfrowań przez obcych repertuaru narodowych obrazów. Dzieje cenzury stanowiły historię niemieckich prób wymazywania z pamięci narodu symboli kulturowych oraz historię polskich przeciwnych prób, by te symbole zachować. Te dwa słuszne z perspektywy każdej strony działania mieściły się w dwu różnych koncepcjach: państwa jednonarodowościowego oraz narodu bez państwa, który, aby przetrwać, musiał walczyć o swą substancję duchową38.

J. Bałaban, Historia Polski, Lwów 1906, s. V/VI. Więcej na temat historii konfiskat zob. E. Skorupa, Polskie symbole kulturowe przed sądem pruskim w latach 1871–1914. „O podburzanie do gwałtów...”, Kraków 2004.

37 38

~ 319 ~

Ewa Skorupa

Erasure of memory and the duty to remember The phenomenon of memory and social memory is important in the history of the Polish nation, and was particularly important under foreign rule during the Partitions (1772-1918).

This article is on the role of the social memory of the Poles living in the Prussian zone of partitioned Poland in the second half of the nineteenth century, and attempts to look at the issue from two perspectives: the Polish and the Prussian German point of view. The memory the Poles struggled to save and the Germans endeavoured to erase was embodied in many variants. It was lodged in Polish books commemorating heroic deeds, characters, Polish history and symbols; in the iconography which provided a mass audience with a basic knowledge of their history; and in popular song books glorifying conduct with which Poles identified and were thus able to preserve and build up their own national identity. The struggle for Polish history and the fight against it within the Prussian state was a Polish struggle to preserve the national memory of the past, and a German war on this memory waged by the alien partitioning power.

~ 320 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

Małgorzata Sokalska Uniwersytet Jagielloński

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci w literaturze XIX i początków XX wieku

Formuła „pieśni jako nośnika pamięci” rozpatrywana może być w kilku różnych aspektach; ich listę otwiera najbardziej może błahy, ale wykorzystywany w praktyce przez tysiąclecia, związany z mnemotechniką. Od początków istnienia literatury meliczna realizacja jej dzieł wynikała nie tylko ze wzniosłych postulatów filozoficznych i teorii ethosu muzyki, ale przede wszystkim umożliwiała zapamiętanie tekstu, co zwłaszcza w epoce jego ustnego przekazu miało niebagatelne znaczenie. Wsparte frazami melodycznymi pieśni eposów homeryckich, długie strofy hymnów, a potem i tyrady tragedii stawały się łatwiejsze do opanowania; melodia niosła tekst, podkreślała naturalną podporę, czyli rytm, jednoczyła wykonawcę ze słuchaczami, dla których melodyczne schematy, w tym obciążone silnym ładunkiem etycznym skale muzyczne, stanowiły solidnie ugruntowane tradycją wspólne zaplecze kulturowe. Jedność poezji i muzyki wkrótce rozproszyła się w odrębnych artystycznych dyscyplinach, co sprawia, że, paradoksalnie, trudno poruszać się nam, ludziom współczesnym, w orszaku cór Mnemosyne. Nie ma wśród nich przecież muzy muzyki, a opiekę nad pieśnią, tak jak dzisiaj ją rozumiemy, a więc jako gatunek synkretyczny, formę współistnienia tekstu i muzyki1, przypisać można by było co najmniej kilku – Erato, Euterpe, Polihymnii...

Celem niniejszego tekstu nie jest definiowanie pojęcia pieśni, dlatego świadomie odwołuję się do potocznego jego rozumienia, bez wnikania w dywagacje na temat historycznej zmienności i różnicowania, w zależności od formy, czasu powstania, obsady, cech estetycznych, tematu. W dalszej części artykułu przywołane zostaną utwory kojarzone zarówno

1

~ 321 ~

Małgorzata Sokalska

Właściwym obiektem mojego zainteresowania są jednak nie starożytne pieśni, ale ich nowożytne potomstwo, pieśni cytowane lub opisywane w dziełach literackich o nielirycznym charakterze, przywołane jako tekst odmienny gatunkowo, posiadający również inny status artystyczny: wyraźnie wyodrębniony (poprzez cytowanie), a niekiedy nawet znany również poza kontekstem danego dzieła (czy to dzięki późniejszej popularyzacji, usamodzielnieniu się i oderwaniu od kontekstu pierwotnego, czy też z uwagi na to, że w dziele zacytowany zostaje utwór znany również poza światem przedstawionym tego tekstu, a zatem stanowiący silny łącznik między rzeczywistością fikcjonalną a otaczającym twórcę i odbiorców kulturowym konkretem).

Skoro śpiewanie jest jedną z wielu artystycznych i towarzyskich aktywności człowieka, taki cytat pieśniowy mógłby być interpretowany jedynie jako element pogłębiający obyczajowy realizm świata przedstawionego, należący do warstwy kształtującej obyczajowe zaplecze prezentowanej fabuły2. Niemniej jednak we wszystkich tekstach, o których będzie poniżej mowa, sens cytowanych pieśni wykracza poza tak zdefiniowane znaczenie. Pieśni owe nie pozostają pod patronatem Erato, nawet jeśli dzięki nim udaje się w ciekawy sposób wycieniować wątek miłosny; nie patronuje im Euterpe, choć to utwory liryczne, niektóre o wysokiej próbie artystycznej; nie sposób także wiązać ich z Polihymnią, nawet wówczas, gdy wykonywane są zbiorowo i pełnią funkcję hymnów. Dyscyplina artystyczna żadnej z sióstr nie jest dość pojemna, by ująć zjawisko, którego opiekunką wydaje się raczej sama Mnemosyne.

Oprócz wspomnianej na samym wstępie mnemotechnicznej funkcji, jaką przypisać można związkowi pieśni i pamięci, relacja ta rozwija się w literaturze na wielu innych poziomach. Pamięć może być tematem pieśni (jawnym lub ukrytym), inspiracją, źródłem kreacji artystycznej; może to być pamięć jednostkowa lub zbiorowa świadomość przeszłości. Literatura jest przestrzenią nieustającej aktualizacji przeszłości oraz jej transgresji; w chwili postawienia kropki przy ostatnim zdaniu zapisany arkusz należy wszak do czasu bezpoz tradycją romantycznego Lied, pieśnią ludową, jak i popularną. Więcej na temat odmian pieśni i problemów definicyjnych zob. Od psalmu i hymnu do „songu” i „Liedu”. Zagadnienia genologiczne. Rodzaj – gatunek – utwór, red. M. Tomaszewski, seria „Muzyka i liryka”, t. 7, Kraków 1998 oraz M. Tomaszewski, Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną, Kraków 1997 (zwł. rozdz. 1–4).

2 M. Głowiński w tekście Muzyka w powieści wymienia jako jedną z możliwości istnienia muzyki w literaturze ów status jednego z realiów wypełniających przestrzeń przedstawioną utworów prozatorskich. Zob. M. Głowiński, Muzyka w powieści, w: idem, Prace wybrane, Kraków 1997, t. 2, s. 208–209.

~ 322 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

wrotnie przeszłego, ale każdy powrót do dzieła otwiera to, co wydawałoby się nieuchronnie utracone w linearnym biegu czasu historycznego. Z uwagi na praktykę wielokrotnej realizacji, immanentnie wpisaną w artystyczne istnienie pieśni jako gatunku, zobaczyć w niej można dzieło w szczególny sposób predestynowane do roli nośnika pamięci. Każde zaśpiewanie pieśni to spojrzenie wstecz, odnawiające kontakt z tym, co przeszłe, co stało się powodem powstania pieśni i co potem, na przestrzeni czasu jej artystycznego bytowania w danej wspólnocie, tworzyło kolejne warstwy znaczenia.

Traktowana niejednokrotnie jako synonimiczne określenie samej poezji, zwłaszcza tej o melicznym kształcie, pieśń kojarzy się z Horacjańską wizją pomnika trwalszego od spiżu. Jest ona najprostszą drogą do upamiętnienia tworzącego ją artysty, ale też uwiecznia to, co inspiruje jego twórczość. W tę stronę idzie refleksja nad pieśnią snuta przez Wilhelma Meistra, bohatera powieści Johanna Wolfganga Goethego3. Borykający się z problemem dojrzewania, w tym artystycznego oraz własnego stosunku do sztuki, Wilhelm wygłasza znamienną apologię średniowiecza jako epoki, w której słuchano poetów, zamykając ucho i duszę na wszystkie inne sprawy (...). Znajdowali przyjazną gościnę w świecie a ich stan, pozornie nizki, wywyższał ich tem więcej. Bohater przysłuchiwał się ich pieśniom, a zwycięsca świata składał hołd poecie, gdyż rozumiał, że bez niego olbrzymie jego istnienie przeminęłoby jak burza jedynie (...)4.

Nieutrwalone w literaturze istnienie przemija, funkcją pieśni jest uwiecznienie tego, co z racji historycznej natury człowieka musi popaść w niepamięćCzas powstania powieści wykracza poza wyznaczony w tytule artykułu zakres, niemniej jednak Lata nauki Wilhelma Meistra pozwalają wyznaczyć kilka ważnych kierunków interpretacji interesującego mnie zagadnienia i wydaje się, że także w samej strukturze powieści – okraszonej cytatami pieśniowymi – można widzieć dzieło swoiście prekursorskie względem tradycji dziewiętnastowiecznej.

4 J.W. Goethe, Wilhelm Meister (obie części), przełożył i wstępem poprzedził P. Chmielowski, Warszawa 1893, s. 60 (pisownia oryginalna). Wszystkie dalsze cytaty polskie z powieści podaję za tym źródłem (skrót WM i numer cytowanej strony). (...) horchte man auf sie, indem sich das Ohr und die Seele für alles andere verschloß (...). Sie fanden eine gastfreie Welt, und ihr niedrig scheinender Stand erhöhte sie nur desto mehr. Der Held lauschte ihren Gesängen, und der Überwinder der Welt huldigte einem Dichter, weil er fühlte, daß ohne diesen sein ungeheures Dasein nur wie ein Sturmwind vorüberfahren würde (...). J.W. Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, Kapitel 20; http://gutenberg.spiegel.de/buch/wilhelm-meisters-lehrjahre–3669/20 (dostęp: 25.11.2015).

Wszystkie dalsze cytaty z oryginału powieści podaję za tym źródłem (skrót WML oraz numer rozdziału według nawigacji witryny; właściwa numeracja rozdziałów, z podziałem na księgi, uwzględniona zostaje w odsyłaczach do polskiego tłumaczenia powieści).

3

~ 323 ~

Małgorzata Sokalska

-nieistnienie. W wypowiedzi Wilhelma brzmi oczywista dla nas myśl, która wszakże powiązana przez niego została w sposób charakterystyczny dla późniejszej literatury z wzorcem pieśni-upamiętnienia, skojarzonym z meliczną tradycją poezji minnesängerów. Motyw ten zresztą znajduje w powieści Goethego dość dosłowne dopełnienie w postaci tajemniczego harfiarza. Bohater jest nim wyraźnie oczarowany, przede wszystkim ze względu na to, że tajemniczy artysta opanował w pełni sztukę pieśni, tak jak jej funkcje sobie wyobraża Wilhelm. Jest to związane przede wszystkim z nadzwyczajną umiejętnością dostosowywania śpiewu do nastroju i potrzeb wrażliwego słuchacza. Staje się na swój sposób Goetheański harfiarz wzorcem postaci, które odnajdziemy w przywołanych w dalszej części niniejszego artykułu bohaterów-przewodników, budzących przy pomocy pieśni uczucia oraz pamięć swoich podopiecznych. Wilhelm co prawda nie odzyskuje przy harfiarzu pamięci (dosłownie wszak nie zapomniał niczego), pieśni jednak stanowią ważne elementy formujące go, należą do swoistego programu kształcenia, który przechodzi na kartach owej Bildungsroman, a wreszcie – można chyba zaryzykować tę tezę – stanowią impuls do swoistej anamnezy (u młodzieńca) i ekspiacji (u starca).

Oto w rozdziale XIII księgi drugiej harfiarz, postać jak wiemy z dalszych partii powieści obdarzona bujną i złą przeszłością, śpiewa ciąg pieśni, w których można domyślić się częściowo prawdy na temat jego dziejów. Pieśń staje się zatem w tym sensie nośnikiem pamięci bohatera, że umożliwia mu zastępczy przekaz tego, co, tkwiąc we władzy Mnemosyne i nie mogąc ulec zapomnieniu, wydaje się niemożliwe do wypowiedzenia w jakikolwiek inny sposób (opowieść o przeszłości musiałaby przybrać postać wyznania win). Nie rozumiejąc w szczegółach przekazu pamięci harfiarza, Wilhelm jednak szczerze przeżywa jego pieśni. I nie chodzi tu jedynie o to, że przejmuje się domyślnym nieszczęściem, jakie dotknęło starca, ale przede wszystkim dzięki pieśniowym strofom dokonuje się coś na kształt przebudzenia władz emocjonalnych Wilhelma. To w sercu bowiem pamięć zapisała szczególnie istotny dla dojrzewającego młodzieńca przekaz. (...) dusza jego była wzruszona głęboko; smutek nieznajomego otworzył mu ściśnięte serce; nie oparł się spółczuciu (...).

– Jakieżeś ty obudził w duszy mojéj uczucia, poczciwy starcze? – zawołał – wszystko, co w mém sercu tkwiło, wydobyłeś na jaw; nie przerywaj sobie, lecz w dalszym ciągu łagodząc własne cierpienia, uszczęśliwiaj przyjaciela5. (WM, s. 101–102) (...) seine Seele war tief gerührt, die Trauer des Unbekannten schloß sein beklommenes Herz auf (...). „Was hast du mir für Empfindungen rege gemacht, guter Alter!« rief er aus, »alles, was in mei-

5

~ 324 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

Pieśniowa ewokacja smutku pamięci harfiarza dla Wilhelma staje się impulsem do radosnego przebudzenia, rozpoznania tego, co, jak twierdzi, było w nim, w oczekiwaniu na otwarcie. Rozdział kończy opis osobliwej pieśniowej „komunii dusz”, w jakiej łączą się pieśniarz i jego słuchacz: Na wszystko, co do niego mówił młodzieniec, odpowiadał stary w najzupełniejszej harmonii tonami, obudzającemi pokrewne uczucia i otwierającemi wyobraźni pole szerokie.

Kto uczestniczył kiedy w zebraniu ludzi pobożnych (...), ten potrafi sobie wyrobić niejakie pojęcie o scenie obecnej; przypomni sobie, jak to odprawiający nabożeństwo umie przystosowywać do słów swoich wiersze śpiewu, który wznosi duszę tam, gdzie mówca pragnie, aby lot swój rozwinęła; jak wkrótce potem ktoś inny ze zgromadzenia, w innéj melodyi dodaje wiersz innej pieśni, a do tego znów inny dołącza trzeci, przez co pokrewne idee pieśni, z których wiersze brano, bywają budzone, ale każdy ustęp, w skutek nowego połączenia, staje się nowym i indywidualnym, jakby w tej właśnie chwili był utworzony; i tym sposobem ze znanego zakresu wyobrażeń, ze znanych pieśni i wierszy powstaje dla tego oddzielnego towarzystwa, dla tej chwili całość osobna, której wykonanie ożywia, wzmacnia i koi. Tak budował starzec gościa swego, wprawiając znanemi i nieznanemi pieśniami a zwrotkami w ruch dalekie i blizkie uczucia, czuwające i drzemiące, przyjemne i bolesne wzruszenia, z czego w obecnym stanie przyjaciela naszego najlepszy skutek wróżyć było można6. (WM, s. 103)

Nieprzypadkowe podobieństwo łączy funkcje śpiewu harfiarza z pieśnią Mignon, która stała się najbardziej chyba rozpoznawalnym fragmentem powieści7. nem Herzen stockte, hast du losgelöst; laß dich nicht stören, sondern fahre fort, indem du deine Leiden linderst, einen Freund glücklich zu machen” (WML, Kapitel 32).

6 Auf alles, was der Jüngling zu ihm sagte, antwortete der Alte mit der reinsten Übereinstimmung durch Anklänge, die alle verwandten Empfindungen rege machten und der Einbildungskraft ein weites Feld eröffneten. Wer einer Versammlung frommer Menschen, die sich, abgesondert von der Kirche (...), wird sich auch einen Begriff von der gegenwärtigen Szene machen können; er wird sich erinnern, wie der Liturg seinen Worten den Vers eines Gesanges anzupassen weiß, der die Seele dahin erhebt, wohin der Redner wünscht, daß sie ihren Flug nehmen möge, wie bald darauf ein anderer aus der Gemeinde in einer andern Melodie den Vers eines andern Liedes hinzufügt und an diesen wieder ein dritter einen dritten anknüpft, wodurch die verwandten Ideen der Lieder, aus denen sie entlehnt sind, zwar erregt werden, jede Stelle aber durch die neue Verbindung neu und individuell wird, als wenn sie in dem Augenblicke erfunden worden wäre; wodurch denn aus einem bekannten Kreise von Ideen, aus bekannten Liedern und Sprüchen für diese besondere Gesellschaft, für diesen Augenblick ein eigenes Ganzes entsteht, durch dessen Genuß sie belebt, gestärkt und erquickt wird. So erbaute der Alte seinen Gast, indem er durch bekannte und unbekannte Lieder und Stellen nahe und ferne Gefühle, wachende und schlummernde, angenehme und schmerzliche Empfindungen in eine Zirkulation brachte, von der in dem gegenwärtigen Zustande unsers Freundes das Beste zu hoffen war (WML, Kapitel 32).

7 Badania nad pieśnią Mignon prowadzone były wielokierunkowo. Szczególnie interesująca dla badaczy jest pozapowieściowa popularność utworu, która przełożyła się na największą

~ 325 ~

Małgorzata Sokalska

Jak zgodnie podkreślają badacze powieści Goethego, starca i dziewczynkę wiążą nie tylko więzy krwi (zepchnięte zresztą w niepamięć), ale przede wszystkim pierwsza zauważalna cecha: niechęć do werbalizowania swoich wypowiedzi8.

Mignon, prześladowana przez herszta trupy cyrkowej sierota, osoba wysoce tajemnicza i intrygująca, mówi łamaną niemczyzną (gebrochenen Deutsch), mieszaną z okruchami języka francuskiego i włoskiego. Jej milkliwe usposobienie stanowi znaczący kontrast dla niezwykłego lirycznego wybuchu w scenie, w której śpiewa Kennst du das Land. W rozdziale pierwszym księgi III dziewczyna przychodzi do Wilhelma z tą pieśnią, która ciekawi go na tyle, że postanawia ją zapisać – czy właściwie zrekonstruować, bowiem mowa tu o swoistym tłumaczeniu tekstu na niemiecki i niemożności dokładnego oddania niektórych zwrotów wersji oryginalnej9. To właśnie w pieśni, choć częściowo, wyjawiona zostaje tajemnica jej pochodzenia – poprzez wskazanie obszaru geograficznego oraz zakresu emocjonalnego związanego z opuszczoną przestrzenią. Ten pieśniowy wylew uczuć, nawet jeśli przekazany czytelnikowi dzięki podwójnemu situ „redaktorów” (Wilhelma i – nie zapominajmy o nim – także narratora), daje jedyną możliwość dostrzeżenia śladów pamięci, jaką nosi w sobie Mignon.

Nie mogąc w inny sposób wyrazić swojej tęsknoty za przeszłością, dziewczyna daje się porwać śpiewowi10 i tworzy w nim mapę swojej włoskiej pamięci. To dlatego trzy zwrotki słynnej pieśni kreślą trzy odmienne obrazy włoskich pejzaży: natury i kultury. Jest tu migawka Italii – ziemskiego raju, ogrodu świata; jest Italia – muzeum, pełne dostojnych pamiątek przeszłości; jest wreszcie Italia – kraina fantazji i baśni. Tą mozaiką wspomnień Mignon pragnie podzielić się bodaj w całej kulturze pieśniowej ilość umuzycznień tego wiersza (zob. M. Piotrowska, „Kennst du das Land” Goethego w pieśniach Schuberta i Wolfa, w: Wiersz – i jego pieśniowe interpretacje. Studia porównawcze, red. M. Tomaszewski, seria „Muzyka i liryka”, t. 3, Kraków 1991). Sam fakt przejścia utworu od statusu fikcjonalnego – do w pełni autonomicznego bytu artystycznego także był przedmiotem analiz (zob. T. Cave, Mignon’s Afterlives: Crossing Cultures from Goethe to the Twenty-First Century, Oxford Univeristy Press 2011, szczególnie rozdz. 6: Mignon’s Songs). Podejmowane są również studia nad znaczeniem pieśni w obrębie struktury powieści (zob. A. Wojda, Z „Wilhelma Meistra”, w: Archipelag porównań, red. M. Cieśla-Korytowska, Kraków 2007).

8 Por. A. Wojda, Z „Wilhelma Meistra”..., s. 266 oraz J.M. Tudor, Sound and Sense. Music and Musical Metaphor in the Thought and Writing of Goethe and his Age, Bern 2011, s. 143.

9 Er ließ sich die Strophen wiederholen und erklären, schrieb sie auf und übersetzte sie ins Deutsche.

Aber die Originalität der Wendungen konnte er nur von ferne nachahmen (WML, Kapitel 34).

10 W opisie jej śpiewu wyraźnie zostaje podkreślone jak zróżnicowane i pełne ekspresji było to wykonanie. Sie fing jeden Vers feierlich und prächtig an, als ob sie auf etwas Sonderbares aufmerksam machen, als ob sie etwas Wichtiges vortragen wollte (WML, Kapitel 34).

~ 326 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

z Wilhelmem, stąd powracająca w pieśni i następującym po niej dialogu fraza Znasz-li ten kraj (Kennst du das Land11), która w odniesieniu do Wilhelma oznacza pytanie o potencjalną tożsamość doświadczeń czy też o gotowość wejścia mężczyzny w przestrzeń jej pamięci. W odniesieniu do Mignon fraza ta wydaje się raczej pytaniem o dokładność własnej (odrzuconej jak u harfiarza? A może po prostu niedokładnej z racji małoletniego wieku i dużej odległości czasowej) pamięci, na podstawie której rekonstruowane są te obrazy.

Powieść Goethego ustanawia kilka kluczowych dla relacji pieśni i pamięci sposobów literackiego funkcjonowania tego motywu. Jest zatem pieśń świadectwem pamięci zbiorowej, upamiętniającym przeszłość dokumentem, ofiarowywanym przyszłym pokoleniom w formie nieprzemijającej i niezniszczalnej.

Jest pieśń również rodzajem łącznika ustanawiającego porozumienie między skądinąd obcymi sobie ludźmi, a zarazem umożliwiającego rozpoznanie we własnym wnętrzu emocji (być może, jak sugeruje reakcja Wilhelma, tkwiących tam jako nieuświadomione wspomnienia) ewokowanych przez utwór.

Jest wreszcie pieśń także przekazem intymnym, związanym z pamięcią jednostkową. To, co ukrywa się w tej pamięci, a co innymi drogami nie znajduje ujścia, właśnie poprzez śpiew może zostać wypowiedziane.

W zbliżony sposób motyw tej bliskiej relacji pieśni i pamięci wykorzystany został w jednym z najbardziej rozśpiewanych dzieł polskiego romantyzmu, Konradzie Wallenrodzie Adama Mickiewicza. Wieńcząc swoją przedmowę cytatem z Fryderyka Schillera, poeta wprost wskazał na pierwszy z wielkich pieśniowych toposów: Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości12. Słynniejszą maksymę, potwierdzającą ów dar upamiętnienia poprzez pieśń, zawierają doskonale znane wiersze Pieśni Wajdeloty: O pieśni gminna, ty stoisz na straży Narodowego pamiątek kościoła (...)

Płomień rozgryzie malowane dzieje, Skarby mieczowi spustoszą złodzieje, Pieśń ujdzie cało (...). (KW, s. 101)

11 Nachdem sie das Lied zum zweitenmal geendigt hatte, hielt sie einen Augenblick inne, sah Wilhelmen scharf an und fragte: „Kennst du das Land?” (WML, Kapitel 34).

12 A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod, w: idem, Powieści poetyckie (Dzieła poetyckie, tom II), Warszawa 1964, s. 70. Wszystkie dalsze cytaty podaję za tym źródłem (skrót KW i numer cytowanej strony).

~ 327 ~

Małgorzata Sokalska

Jednym z powodów, dla którego w Konradzie Wallenrodzie tyle się śpiewa, jest właśnie przekonanie poety o sile związku pieśni z pamięcią. Poemat ten można odczytać jako rzecz o pamięci: o litewskich wspomnieniach Waltera Alfa, budzonych przez Halbana opowieścią i pieśnią13, o pamięci czynu (i żądzy zemsty), które w bohaterze podsyca śpiewanie Alpuhary, o pamięci miłości i szczęścia, utraconych i brzmiących już tylko w pieśniach Pustelnicy. Praktycznie każda z wplecionych w dzieło pieśni odwołuje się do czyjejś pamięci i budzi wspomnienia w innym bohaterze. Z tych pieśniowych okruchów pamięci, złączonych partiami narracyjnymi, czytelnik odtwarza fresk przeszłości. W ten sposób, ponad pamięcią jednostkową, tworzy się zbiorowy literacki pomnik.

W gronie spadkobierców tematyki Mickiewiczowskiego Wallenroda wyróżnia się powieść Józefa Ignacego Kraszewskiego Kunigas14. Jej bohater, porwany za młodu Litwin, syn władcy Pillen, poddany został bezwzględnej germanizacji, co miało go uczynić w rękach Krzyżaków poręcznym narzędziem walki z poganami. Plan wydaje się wdrożony bez większych niepowodzeń, zakonne wychowanie Jerzego, gdyż takie imię nadano młodzieńcowi, pozornie pozwoliło wyplenić zeń wszystkie wspomnienia litewskiego dzieciństwa. Pozornie pozostaje bowiem w bohaterze pewien margines, którego nawet troskliwie opiekujący się nim brat Bernard nie zdołał usunąć. Zepchniętym do nie-pamięci wspomnieniom o rodzinie, własnym kraju, odmiennej religii i kulturze, wystarczy tylko mała iskra, by zaczęły powracać. Pierwszej iskry dostarcza Jerzemu litewski pachołek służący zakonowi. To dzięki niemu następuje przebłysk. (...) gdy myślę a myślę, coraz więcéj przypominam sobie. Tak! ta mowa wasza, któréj ty mi kilka słów powiedziałeś, była mi znana w dzieciństwie. Jedno twoje słowo wydobyło ze mnie jakby utopionych i przysypanych dużo. (...) Dzieckiem słyszałem tę mowę, mówiłem nią; litewska to mowa, i ja Litwinem być muszę... tak, jak ty!15.

Ten, gdy się o mnie dowiedział,/ Żem sierota i Litwin, często mię wabił do siebie,/ Rozpowiadał o Litwie, duszę stęsknioną otrzeźwiał/ Pieszczotami i dźwiękiem mowy ojczystej, i pieśnią (KW, s. 105).

14 W kontekście motywów pieśniowych ciekawie rysuje się szeroko zastosowana przez Władysława Syrokomlę topika pieśni w jego Margierze. Poemacie z dziejów Litwy (powst. 1855), na podstawie którego powstało libretto opery pod tym samym tytułem Konstantego Gorskiego. Na temat porównania utworów Syrokomli i Kraszewskiego poświęconych Margierowi zob. M. Mierzwicka-Liedtke, „Margier” Władysława Syrokomli i „Kunigas” Józefa Ignacego Kraszewskiego – podwójne oblężenie Pillen, w: Kraszewski i nowożytność. Studia, red. A. Janicka, K. Czajkowski, Ł. Zabielski, Białystok 2015.

15 J.I. Kraszewski, Kunigas, Warszawa 1882, s. 8. Wszystkie cytaty z powieści pochodzą z tego samego wydania (skrót K oraz numer strony).

13

~ 328 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

Już w pierwszych opowieściach Rymosa o Litwie pojawia się jej idealizowany obraz16 jako przestrzeni swobody, natury, integrującej człowieka ze światem, oraz jako krainy pieśni17, w której Łoś z myśliwcem się łaje, kukułka dziewczętom pieśni śpiewa, których one od niéj się uczą. Wiatr nawet i burza mowę dla nas mają zrozumiałą... (...) Jakie tam pieśni płyną i srebrny śmiech się rozlega (...) (K, s. 10–11). Śpiewanie pieśni to jeden z podstawowych sposobów komunikowania się Litwinów ze sobą, z bogami i ze światem18. Rymos uważa pieśń za fundamentalny element kultury litewskiej, poświęca jej sporo miejsca w swojej opowieści, odwołując się przy tym do romantycznych idei wiążących muzykę z przekazem emocjonalnym; dlatego zdaniem pachołka to, co mężczyzna-Litwin musi w sobie zdusić, a zatem to, co przytłacza samego Jerzego, którego w pierwszych scenach powieści poznajemy jako złożonego tajemniczą niemocą psychiczną, Litwinki mogą wyśpiewać w pieśni19. Jednak i w Jerzym-Margerze pieśni wkrótce obudzą emocje20, a przede wszystkim uruchomią mechanizmy pamięci, które przywrócą go matce-Redzie, ojczyźnie-Litwie i patriotycznemu obowiązkowi. Jak podkreśla narrator, Z nauką języka, pieśni, z opowiadaniami o obyczajach, które dziwnym sposobem zdawały się mu jakby p r z y p o m n i e n i a m i [podkr. – M.S.] rzeczy dawniéj znanych i wiadomych – przyszła coraz gorętsza miłość Litwy, ciekawość jéj, żądza powrócenia do swoich (K, s. 62).

Kraszewski powiela zatem ów popularny od czasów Mickiewicza motyw pieśniowego przypomnienia o litewskim dziedzictwie mściciela; zarazem jednak 16 Na temat obrazu Litwy u Kraszewskiego zob. A. Prymak, „Mam serce litewskie...”. Litwa Kraszewskiego. Rekonesans, w: Obrazy kultury polskiej w twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. B. Czwórnóg-Jadczak, Lublin 2004.

17 W dalszych partiach powieści pojawi się wprost sugestia „pieśniowego” sposobu wyrażania się litewskiej natury. Pierwszą noc, którą Jerzy spędza pod litewskim niebem w osadzie swoich ziomków, otwiera taki opis (rozdz. VIII): W zaroślach chór słowików nucił pieśń wiosenną głosów tysiącem.../ Jerzy to usypiał na swém posłaniu, to się podnosił i przysłuchiwał. Pieśni tych leśnych nigdy dotąd w życiu nie słyszał jeszcze; mówiły one doń językiem, którego nie rozumiał, a duszę jego poruszały... (K, s. 104).

18 Warto pamiętać o roli, jaką Kraszewski przypisywał pieśniom ludowym (i artystycznym także, będąc jednym z najżarliwszych propagatorów idei narodowego śpiewu uosabianej przez S. Moniuszkę i jego Śpiewnik domowy). Problematykę związku pisarza z polskim życiem muzycznym dokumentuje książka S. Świerzewskiego, Kraszewski i polskie życie muzyczne XIX w., Kraków 1964.

19 Mężowi przystoi gniew, a niewieście smutek. Ona go wyśpiewa i wyleje z siebie, gdy jéj duszę naciśnie; my z nim, jak z trucizną chodzić musimy (K, s. 12).

20 Nie bez znaczenia jest fakt, że kolejną osobą śpiewającą litewskie pieśni w tej powieści okazuje się Baniuta, Litwinka, w której Jerzy się zakochuje i razem z którą ucieka na Litwę.

~ 329 ~

Małgorzata Sokalska

jego zakres znaczeniowy pozwala także zauważyć pewne podobieństwo z sensem pieśni Mignon. I dziewczynie, i Jerzemu odebrano bowiem dzieciństwo, związane z konkretną krainą geograficzną i wspólnotą kulturową; pieśń dla obojga jest zastępczym sposobem sięgnięcia do tej przestrzeni pamięci, uruchomienia utraconej łączności, odzyskania wspomnień. W powieści Kraszewskiego pojawia się jednak tych pieśni o wiele więcej, motyw zostaje zmultiplikowany..

Nie tylko bowiem Jerzy odzyskuje pamięć dzięki pieśniom. Przywracają one wspomnienia także Szwentasowi, zdrajcy wysłanemu przez Zakon do Pillen.

Fragment najdłuższej bodaj w całej powieści sceny pieśniowej, ukazującej czuwanie przy gasnącym Walgutisie, ojcu Redy21, w najbardziej dosłowny sposób ukazuje mechanizm pamięcionośnego działania pieśni. Świadomie i na wiele lat odrzuciwszy swoją litewską świadomość, pozwoliwszy jej odejść w niepamięć, Szwentas pod wpływem słyszanych strof odzyskuje wypartą przeszłość, otwiera się na wspomnienia – i to nie te bolesne, które skłoniły go do zdrady, związane ze złem doznanym od pobratymców, ale raczej tkliwe, co zgadzałoby się z przywołaną wcześniej emocjonalną teorią pieśni wygłoszoną przez Rymosa22. Pieśń jest zdolna nie tylko przywrócić pamięć, ale także przyoblec tragiczną przeszłość w łagodzącą cierpienie barwę sentymentu: (...) Szwentas (...) od lat wielu nie słyszał nigdy pieśni litewskiéj.

Teraz zabrzmiała mu w uchu i w sercu się odbiła. Zeschłe to serce, dzikiéj pragnące zemsty, zamknięte, oszalałe, – zadrgało mu w piersi, aż się za nią pochwycił i uląkł sam siebie. Inny człowiek w nim się obudził, którego on już nie znał... (...) zgrzybiały Walgutis, ojciec Redy, który niekiedy jeszcze, mówiono, rozbudzał się do życia, śpiewał, wieszczył, poruszał, zdawał się na jakąś godzinę odzyskiwać siły, i znowu potém w senność i milczenie zapadał na miesiące całe. Dziewczęta nuciły pieśń starą (K, s. 38).

22 To powiązanie pieśni z kobiecą psychiką, ale także ze zdolnością do empatii, jest w powieści akcentowane również w innych scenach. Na przykład w rozdziale IV, gdzie narrator kreśli obraz cierpiącej na wspomnienie utraconego syna Redy, która oczy sobie zakryła rozpłakana, a dłużéj już nie chcąc mówić ze Swalgonem, cofnęła się ku łożu ojcowskiemu. Wtém dziewczęta, jakby rozumiejąc jéj ból i tęsknicę, choć im nic nie nakazano, spojrzały po sobie i zgodnemi głosy pieśń zanuciły... (K, s. 45). Lub w rozdziale VI, w scenie nieśmiałych zalotów Jerzego i Baniuty, podczas których dziewczyna Śmiała się imieniowi swojemu w jego ustach. Rumieniła się, nie wiedziała co począć... przyszła jéj myśl jakaś i nagle półgłosem nucić zaczęła piosnkę litewską. Chłopak słuchał zachwycony (K, s. 73). Cała rozmowa młodych zostaje zresztą opisana przez narratora w specyficznie muzyczny sposób: I byłaż to rozmowa? Nie wiem. Składały się na nią śmiechy, półwyrazy, dźwięki niby ptasie, nucenia ledwie ludzkie, wejrzenia, które zastępowały téj muzyki słowa (K, s. 72). Wielokroć zatem w powieści pieśń staje się nie tylko środkiem przywołującym wspomnienia, ale i zastępczym, bo bardziej pierwotnym, naturalnym, unikającym pułapek słów, sposobem komunikacji.

21

~ 330 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

Pieśń nagle przypomniała mu lata dziecinne, młodość, matkę, siostry i tę narzeczoną, którą mu wydarto, – ale nie do zemsty go nowéj ciągnęła – łzy mu się z powiek polały.

Niewysłowiona tęsknica za Litwą objęła go (...).

Dziwo! Za temi pieśniami, które nucono, wyciągnięte z głębin, zapomniane, dobywały się inne śpiewy, niesłyszane od dzieciństwa, od kolebki zabyte... (...)

Stary, zdziczały człek przeląkł się tego, co w sobie nosił... (...)

W końcu Szwentas przestał już walczyć z tą przemocą, musiał się jéj poddać; oparł się o ścianę, oczy zmrużył – i widział nie to, co miał przed sobą, ale umarły świat, który pieśń czarodziejska, jak nić ze złotego kłębka, wysnuwała. (K, s. 39–40)

Scena przemiany Szwentasa, rozgrywająca się cały czas w akompaniamencie śpiewów, dowodzi, że otwarcie się na własną pamięć uzdrawia bohatera. Okazuje się, że pamięć owa, która wydawała się źródłem przytłaczającej bohatera idei zemsty, prowadzącej go do zdrady ojczyzny, wręcz przeciwnie, umożliwia mu konsolację i pogodzenie się z teraźniejszością, upostaciowaną przez władczą Redę. Dotarłszy w podróży w głąb własnej pamięci do rodzinnej litewskiej wioski, Szwentas odkrywa, że w sercu pozostała mu już jedynie tęsknota, siostra pamięci, nie ma w nim jednak pragnienia zemsty23.

Rozmaite śpiewy cytowane w powieści Kraszewskiego24 uzupełniają jej narrację o element, który nadaje całości szczególne piętno. Pieśniowość Kunigasa wzmacnia jej epicki wydźwięk, pozwala w strukturze fikcji literackiej wykorzystać doświadczenia Kraszewskiego jako badacza kultury i obyczaju Litwy25.

Swoją przemianę – i rolę, jaką odegrała w niej pieśń – bohater opisze potem Rymosowi i zarazem Jerzemu, któremu w tej samej chwili zdradza tajemnicę jego pochodzenia. Stałem, wypatrując po staremu, złoty mój chłopcze panie! Jak zaczęli śpiewać czarowne litewskie dajnos, jak zaczęli zawodzić... puściły mi się z oczu łzy, serce twarde zmiękło, z krzyżackiego sługi zrobił się znowu ten, co był za młodu. Posłali mnie dla siebie, a jam powrócił dla – swoich. Jedna pieśń czarowna to zrobiła. Sokole złoty mój, gdzie tam pieśń! to była woda odżywiająca, a jam się w niéj z brudu obmył... to była woda święta! (K, s. 53).

24 W powieści śpiewają także Krzyżacy. Ciekawie rysuje się tu scena z VII rozdziału, w której zebrane na zamku rycerskie towarzystwo rozpoczyna biesiadę ze śpiewami – miłosnymi i dość swobodnymi. Zderzając te pieśni (jak informuje przypis autora „wszystkie stare, historyczne”) z zaintonowaną przez Wielkiego Mistrza „pieśnią Hildebrandową” Ich will zu Land ausreiten – narratorowi udaje się w skondensowany sposób wprowadzić wątek rozłamu (obyczajowego, ideologicznego) w łonie Zakonu, znajdujący potem także swoje fabularne rozwinięcie.

25 Zainteresowanie Kraszewskiego kulturą litewską, w tym jej tradycyjnymi pieśniami, które cytowane są w Kunigasie, znalazło najpełniejszy wyraz w jego zbiorze Litwa starożytna.

Dzieje, ustawy, język, wiara, obyczaje, pieśni, przysłowia, podania itd., Warszawa 1850, t. 1–2.

23

~ 331 ~

Małgorzata Sokalska

Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że najciekawszym aspektem znaczenia owych pieśni jest ich moc tkania siatki pamięci – i to nie tej wielkiej, epickiej, historycznej, ale przeciwnie: pamięci prywatnej, intymnej, emocjonalnej. Pod wpływem pieśni bohaterowie Kunigasa odzyskują dostęp do, wydawałoby się, bezpowrotnie utraconych zasobów własnej mneme.

W równie sfunkcjonalizowany i pogłębiony sposób korzysta z pieśniowych cytatów Eliza Orzeszkowa w Nad Niemnem. Podobnie jak w przypadku Kunigasa Kraszewskiego, cała struktura tej powieści mogłaby zostać zinterpretowana przez pryzmat pieśniowego kontrapunktu, towarzyszącego kolejnym wydarzeniom fabuły. To pieśni symbolicznie wskazują główne linie tematyczne dzieła, a więc z jednej strony kwestię obowiązku patriotycznego i związanej z nim powstańczej przeszłości, z drugiej problem społeczny, zniwelowanych niegdyś wspólnym wysiłkiem zbrojnym i uwypuklonych bieżącą sytuacją ekonomiczną różnic stanowych, a wreszcie, z trzeciej – wątek miłosny. Nadniemeński świat rozpościera się między frazami Ty pójdziesz górą a Chopinowskim Leci liście z drzewa, w których, symbolicznie, mieści się cała wymieniona powyżej problematyka. Zwłaszcza obecność tej drugiej pieśni wydać się może interesująca, ponieważ pozwala dowieść istnienia jej wyraźnego związku z pamięcią. Pieśń przynosi do korczyńskiego dworu Justyna – wraz z wiechą polnych kwiatów.

W opisie moment ten wyraźnie został uwypuklony przez zastosowanie kontrastu obejmującego praktycznie cały rozdział (słoneczna przestrzeń – ciemne wnętrze; naturalność wsi – sztuczność dworu; natura – kultura; serce – konwenans; muzyka płynąca z emocji – muzyka salonowa itp.). Jak relacjonuje narrator, Justyna, wbiegłszy do sieni, stanęła i długo popatrzała kędyś daleko za bramę dworu, na pole. Zamyślenie to przecież smutnym być nie musiało, bo znowu zwracając się ku domowi prawie głośno zanuciła26. Po tym zagajeniu pojawia się pierwszy z cytatów z pieśni Chopina. Wyraźnie podkreślony w opisie gest kontemplacji, w jakim zatrzymuje się bohaterka, patrząc w dal, ku miejscu, z którego przyszła, uwiarygodnia „pamięciową” interpretację śpiewanego przez nią utworu.

Melodia Chopina przychodzi do Justyny na skutek jej skupionego zamyślenia, wydobywa się z pamięci. Czyja jednak jest ta pamięć, można byłoby zapytać? W radosnej chwili, upojona słońcem i kwiatami, uosabiająca bujność lata, Justyna, zgodnie z logiką psychologiczną, powinna zaśpiewać coś wesołego.

Tak zresztą dookreśla jej nucenie narrator. Tymczasem wydobywająca się z ust E. Orzeszkowa, Nad Niemnem, t. 1–2, oprac. J. Bachórz, Biblioteka Narodowa, Seria I, nr 292, Wrocław 1996; t. II, rozdz. 2, s. 42. Wszystkie cytaty z powieści pochodzą z tego samego wydania (skrót NN, numer tomu, rozdziału oraz numer strony).

26

~ 332 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

dziewczyny Chopinowska melodia opiera się na rytmie smętnego, refleksyjnego kujawiaka. Czytającemu powieść – i znającemu kontekst pieśni – zderzenie nastroju dziewczyny i śpiewanej przez nią melodii musi nasunąć potrzebę innej, głębszej interpretacji. Po tę interpretację należy sięgnąć w głębiny pamięci kulturowej, nie zaś jedynie ku jednostkowym przeżyciom bohaterki wątku romansowego powieści.

Leci liście z drzewa to pieśń powstania listopadowego, jedyne zachowane Chopinowskie opracowanie wiersza z tomu Pieśni Janusza Wincentego Pola.

Pojawienie się tego cytatu w realiach Nad Niemnem nie jest niczym niezwykłym; podobnie jak inne utwory Chopina, pieśń ta cieszyła się pewną popularnością krajową, właśnie jako utwór patriotyczny, nie zaś pieśń artystyczna. Jednak nie ze względu na ów obyczajowy rys zacytowano ją w powieści, lecz dla wykorzystania wspomnianego wcześniej rozziewu, który tworzy się między jej muzycznym brzmieniem oraz sensem tekstu, a pozornie zupełnie niezbieżnymi emocjonalnie okolicznościami wykonania. Skoro autorefleksji Justyny, jak można się domyślać poświęconej sprawom sercowym, towarzyszy pieśń powstańcza, to fakt ten w istotny sposób wiąże pozornie oddalone od siebie wątki powieściowe. Takie właśnie miejsce zacytowania utworu Chopina nakazuje czytelnikowi podjąć wysiłek lektury języka ezopowego Orzeszkowej, o wiele bardziej wyrafinowanego i zniuansowanego, niż to się wydawać może z przywoływanych najczęściej przykładów – jak natrętne to... tamto... tego... i przygryzanie wąsa przez Benedykta Korczyńskiego27. Pieśń Chopina pozwala sięgnąć do pamięci zbiorowej Polaków, które to pojęcie, rozumiane w nieco anachroniczny dla dzisiejszego odbiorcy sposób, zdaje się żywo interesować powieściopisarkę28.

To właśnie mechanizm pamiętania i spychania w zapomnienie można uznać za ukryty temat Nad Niemnem, symbolem zaś pamięci staje się powieściowa 27 O roli pieśni w ezopowym dialogu pisarki z odbiorcami, prowadzonym ponad ograniczeniami wynikającymi z cenzury, wspominała m.in. A. Martuszewska w studium Porozumienie z czytelnikiem, w: Problemy odbioru i odbiorcy. Studia, red. T. Bujnicki, J. Sławiński, Wrocław 1977.

28 Barbara Paprocka, analizując epicką strukturę powieści Orzeszkowej (umocowaną zresztą w interesującym mnie kontekście dzięki mottu z Konrada Wallenroda), zwraca uwagę na rolę tradycji – minionych wydarzeń i pradawnych pieśni, które jednak posiadają specjalne prawo „ingerencji” w teraźniejszość powieściową. Badaczka traktuje wszystkie cytowane w powieści pieśni jako należące właśnie do tej sfery, którą określić można mianem pamięci zbiorowej. B. Paprocka, Wieść i pieśń gminna w „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska” 1978–1979, vol. 33–34, s. 191. Artykuł ten zawiera także szereg uwag na temat pozostałych wątków pieśniowych w powieści Orzeszkowej.

~ 333 ~

Małgorzata Sokalska

mogiła, której jednym z ekwiwalentów w języku powieści jest właśnie pieśń Chopina, bezpośrednio zresztą w swoim tekście mogiłę przywołująca.

Wiersz Pola zawiera syntezę doświadczeń, jakie w przeszłości stały się udziałem wszystkich Polaków, a więc również mieszkańców Korczyna i okolic: utrata bytu państwowego, krótkotrwała euforia i klęska powstania, brak solidaryzmu i rozłam społeczny, a nawet wyludnienie i ekonomiczny upadek polskiej wsi29.

Bez potrzeby drobiazgowego opisywania tego tła, a przede wszystkim bez możliwości, by to uczynić – z powodu cenzury, zdołała Orzeszkowa wpisać w powieść tę problematykę kilkoma tylko celnymi cytatami30.

Oprócz wspomnianej wyżej sceny, pieśń Chopina w powieści powraca jeszcze kilkakrotnie. Justyna „znajduje” jej melodię mozoląc się podczas spotkania imieninowego nad klawiaturą fortepianu. O ile jednak muzyka salonowa przychodzi jej, co wynika z opisu, z najwyższą trudnością, nie sprawiając przy tym przyjemności, o tyle pozostawszy sama przy instrumencie nie tylko fortepianu nie opuściła ale ze schyloną nieco nad klawiaturą twarzą, z zajęciem, szukać na niej zaczęła akordów, którymi widocznie zawtórzyć chciała nucie jakiejś, we wnętrzu, jej zapewne śpiewającej. Zamyśloną była, oczy jej w klawiaturę utkwione miały wyraz pytania, które może powtarzało się w jej myśli tak uparcie, jak uparcie wiła się po niej owa daleka nuta, do której szukała wtóru. Znalazła go wkrótce; spod palców jej wyszło kilka przyciszonych akordów, przy których z cicha też zanuciła: „Lecą liście z drzew, co wyrosły wolne, Na mogile śpiewa jakieś ptaszę polne...” (NN, t. II, rozdz. 2, s. 74)

Podobnie jak w poprzednio cytowanym fragmencie, pieśń przybywa do niej na skutek aktu kontemplacji, będącego przecież jednym z ważnych elementów działania mechanizmu pamięci. Nucenie pieśni Chopina wiąże się również z usilną pracą umysłu, gestem autorefleksyjnym Justyny, która śpiewając roztrząsa nienazwane wprost przez narratora kwestie. Podjęcie przez bohaterkę ostatecznej decyzji miłosnej odbywa się również przy wtórze pieśni Chopina.

Ciekawe wydaje się, że Leci liście z drzewa znajduje motywiczne uzupełnienie, przypomnienie, w innej powieściowej pieśni, śpiewanej w rozdziale 2 tomu III przez bohatyrowickich żeńców. W refrenie tej ludowo stylizowanej pieśni brzmią słowa O drzewa zielone, liście spadające! – co także odczytywać można przez pryzmat wyrazistej w powieści symboliki drzewa, zmiany pór roku, spadania liści itp.

30 O tym, że cytowanie Leci liście z drzewa miało charakter w pełni świadomy i że z uwagi na sensotwórcze znaczenie owych cytatów Orzeszkowa przywiązywała do tego chwytu dużą wagę, świadczą liczne zmiany i skreślenia, jakich autorka dokonywała w rękopisie scen z cytatami pieśniowymi (a zatem zwłaszcza w rozdziale 2 tomu II). Zob. NN, t. II, rozdz. 2, przypisy na s. 74–75.

29

~ 334 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

Z zamyślonym na ustach uśmiechem Justyna wyjęła z wielkiego bukietu gałązkę szczęścia i wplotła ją w czarny swój warkocz. Potem stanęła przed otwartym oknem z cieniutką i uperfumowaną kartką papieru, którą ze stołu wzięła. Przez chwilę szemrała ona w jej ręku, jakby była złotawą gałązką szelestuszki, aż powoli, z namysłem – któż odgadnie? może z walką Justyna rozdarła ją na kilkanaście drobniutkich płatków, które rozsypały się za oknem i w morzu słonecznego światła zniknęły. Jak giętka roślina polna w jej warkoczu, tak na jej ustach wiła się cicha nuta: „Lecą liście z drzew, co wyrosły wolne, Na mogile śpiewa jakieś ptaszę polne...” (NN, t. II, rozdz. 2, s. 89)

Narrator posługuje się niemal dosłownym powtórzeniem w swoim opisie stanu bohaterki, która – śpiewając pieśń – jest jednocześnie i zamyślona, i wesoła.

Najwyraźniej w pieśni Chopina odnajduje ostatecznie potwierdzenie tego, że podjęte przez nią decyzje są słuszne31. Zakodowana w pieśni pamięć przeszłości, drogowskaz aksjologiczny i etyczny, dostarcza jej wskazówek życiowych w sferze jak najbardziej prywatnej. Jest to jednak zarazem wartość zbiorowa, o czym Orzeszkowa nie omieszka przypomnieć w jednej z późniejszych scen powieści, podczas wiejskiego wesela. (...) znad łodzi i czółen wzbijał się chór głosów, to potężniej, to słabiej, to przeciąglej, to weselej rzucający pod niebo, w głębie boru i na wodę n u t y d a w n e, przez świat z a p o m n i a n e, w o d l e g ł e j p r z e s z ł o ś c i d r z e m i ą c e, a tu zdające się budzić i zmartwychpowstawać.

Zdawać się mogło, że kędyś na oścież roztworzyła się jakaś skarbnica pieśni i w tę kotlinę wysokimi ścianami od świata odgrodzoną, na tę szeroką i poważną rzekę wylewała wszystkie tęsknoty, żale, westchnienia minionych lat i pokoleń. (...). Potem zleciał tu duch Szopena.

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i p a m i ę c i? Zagadka! Dość, że w nutę mistrza ubrane popłynęły słowa: „Lecą liście z drzew, co wyrosły wolne, Na mogile śpiewa jakieś ptaszę polne, Nie było, nie było, matko, szczęścia tobie, Wszystko się zmieniło, a twa dziatwa w grobie!...”

(NN, t. III, rozdz. 3, s. 414–415 [podkr. – M.S.])

Pieśni są skarbnicą pamięci zbiorowej; ich śpiewanie – to lekcja przeszłości, która w ten kojący, ale i uwznioślony sposób może przetrwać do czasów Konsekwentne wiązanie śpiewania pieśni Chopina z postacią Justyny i jej dojrzewaniem do decyzji o ślubie z Janem przeczy opinii, jakoby wątek miłosny powieści ilustrowała pieśń Ty pójdziesz górą, a Leci liście z drzewa odnosiło się wyłącznie do wątku patriotycznego. Tak upraszczająco interpretuje to zagadnienie B. Paprocka, Wieść i pieśń gminna..., „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska” 1978–1979, vol. 33–34, s. 205.

31

~ 335 ~

Małgorzata Sokalska

teraźniejszych, pokonać barierę ograniczeń ludzkiej pamięci32. Bolesne wspomnienia, jak mogiła i leżący w niej powstańcy, dzięki pieśni pozwalają na pocieszenie, pogodzenie się zaś z przeszłością prowadzi do zmartwychwstania (tak uogólniając można przecież interpretować także sens losów Justyny). Narrator wprost odwołuje się do języka chrześcijańskiej eschatologii, lokując pieśń w tym kręgu wyobrażeń. Dzięki pieśni przeszłość powstaje z martwych i uobecnia się wśród żywych. Wracamy wraz z tą myślą do wyrażonej przez Wilhelma Meistra wiary w moc pieśni, tej, która wyzwolić może od nie-pamięci.

Przynajmniej marginalnie warto w tym miejscu przywołać tekst, który nie tylko korzysta z symbolicznego przekazu pamięci, jaki – nierozerwalnie – związany jest z pieśniami (zwłaszcza patriotycznymi), ale także ukazuje proces nasycania początkowo przecież obojętnego, bo niczym jeszcze nieobciążonego tekstu pieśni owym przekazem, który odtąd będzie powracać z każdym odśpiewaniem, by wpajać kolejnym pokoleniom pieśniowy etos. Utworem tym jest Warszawianka Stanisława Wyspiańskiego. Integralnie wpisana w akcję dramatu tytułowa pieśń, podarunek francuskiego artysty dla polskich powstańców, śpiewana przez zgromadzone w salonie towarzystwo, dzięki tragicznym wydarzeniom, w których biorą udział bliscy sercu Marii i Anny mężczyźni, staje się – na oczach widzów dramatu – czymś więcej niż tylko użytkowym hymnem powstańczym, dokumentem epoki. Chłopicki zresztą od razu dostrzega w niej ogromną, acz destrukcyjną siłę – ciężar idei bohaterskiej śmierci za ojczyznę; Maria, która posyła swojego ukochanego na pole walki po chwałę, dopiero pod koniec dramatu odkryje prawdę o faktycznym znaczeniu śpiewanej przez siebie z taką egzaltacją pieśni. Jeśli uświadomimy sobie, że swój dramat Wyspiański pisze ze znacznej perspektywy czasowej, dzielącej go od historycznych wydarzeń bitwy o Olszynkę Grochowską, wówczas potraktować możemy płynącą ze sceny Warszawiankę jako kolejny dokument pamięci zbiorowej, tym razem jednak należącej do współczesnych mu Polaków – potomków uczestników powstań, patriotów, ukształtowanych przez zakodowaną w tej właśnie pieśni pamięć przeszłości33.

Nadniemeńska „lekcja śpiewania” rozpoczyna się od anonimowej pieśni o żołnierzu tułaczu Idzie żołnierz borem, lasem, której historia sięga XVI wieku, a której literacki status symbolu pieśniowego przypieczętowało przywołanie w samym Panu Tadeuszu (jako jednego z muzycznych wątków koncertu Jankiela). O znaczeniu tego pieśniowego cytatu w eposie Mickiewicza i wywodzących się stamtąd odwołaniach do pieśni wspomina R. Sulima, Folklor i literatura. Szkice o kulturze i literaturze współczesnej, Warszawa 1985, s. 108.

33 Warszawianka jest jedną z cytowanych w Nocach i dniach M. Dąbrowskiej pieśni patriotycznych.

32

~ 336 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

Ten patriotyczny, a konkretnie powstańczy aspekt motywu pieśni-pamięci staje się w polskiej literaturze swoistą cechą wyróżniającą; spotkać go możemy również w genialnej powieści Marii Dąbrowskiej Noce i dnie, która wydaje się ukoronowaniem tak rozwoju realistycznej techniki powieściopisarskiej, jak i literackich zmagań z tematyką pamięci o powstańczej przeszłości. Nieco podobnie jak w Nad Niemnem, w narrację dzieła wpleciono szereg cytatów pieśniowych34.

Jednemu z nich przypisano analogiczną funkcję katalizatora wątku miłosno-matrymonialnego. To właśnie dzięki śpiewaniu pieśni dochodzi do nawiązania nici porozumienia między przyszłymi małżonkami, Bogumiłem i Barbarą, choć nie zawsze ta pieśniowa komunikacja odnosi jednaki sukces i zbliża mężczyznę do upragnionego celu. Kiedy bowiem, zagadnięty przez egzaltowaną i nadmiernie wymagającą Barbarę o znajomość języków obcych, śpiewa jej niemiecką pieśń-przysłowie, będącą opracowaniem tekstu biblijnej maksymy o tym, że człowiek nie samym chlebem żyje (co w jego ustach zdaje się wyrażać nieśmiałe nadzieje na znalezienie odrobiny szczęścia na świecie, zapewne u boku wrażliwej na śpiewy panny35), niechcący wywołuje w niej niechętną, prawie wrogą reakcję. Pannie Barbarze piosenka ta wydała się głupia i prostacka, popsuła jej nawet wspomnienie tamtych p i e ś n i [podkr. – M.S.], które jej się w panu Niechcicu więcej podobały niźli on sam (NiD, Bogumił i Barbara, rozdz. 2, s. 27).

Są zatem w dziejach relacji Bogumiła i Barbary jakieś inne pieśni, które czyniły ją bardziej skłonną do życzliwego spojrzenia na pretendenta do jej ręki.

Tematem żywo interesującym kobietę okazuje się powstańcza mogiła, którą odwiedza spacerując w okolicach Borku. Pierwsza reakcja zagadniętego o ową mogiłę Niechcica (dziwne i niezrozumiałe dla Barbary parsknięcie śmiechem), wydaje się, pogrąża go jeszcze mocniej w oczach wybranki, choć czytelnik nie ma wątpliwości, że ta histeryczna reakcja ukrywa jakieś bolesne wspomnienie.

Jednak i ona w końcu domyśla się, że okres powstania jest Bogumiłowi najwyWarto byłoby poświęcić im głębszą uwagę, ponieważ składają się na względnie stały dźwiękowy kontrapunkt towarzyszący wydarzeniom powieściowym w poszczególnych tomach.

Pełnią różnorakie funkcje, od czysto konwencjonalnych i realistycznych, po symboliczne i znaczące – jak w opisywanym niżej przypadku. Z pewnością jednak ilość muzycznych odwołań w powieści Dąbrowskiej jest znaczna i zachęca do stawiania hipotez interpretacyjnych odnośnie kreowanych w ten sposób znaczeń dodatkowych. Omówienie podstawowych motywów muzycznych powieści zawiera artykuł C. Winczek-Langier, Świat muzyki i plastyki w „Nocach i dniach” Marii Dąbrowskiej, „Prace Naukowe WSP w Częstochowie”, seria „Filologia polska – Historia i Teoria Literatury” 1994, z. IV. 35 Der Mensch lebt nicht von Brot allein,/ er muss auch etwas glücklich sein. M. Dąbrowska, Noce i dnie, w: eadem, Pisma wybrane, t. 2–3, Warszawa 1956, Bogumił i Barbara, rozdz. 2, s. 27.

Wszystkie cytaty z powieści pochodzą z tego samego wydania (skrót NiD, tytuł tomu, numer rozdziału oraz strony).

34

~ 337 ~

Małgorzata Sokalska

raźniej bliski i że wiąże się z traumą, której mężczyzna nie jest w stanie przezwyciężyć, by zmusić się do zwerbalizowania tamtych doświadczeń. Barbara wpada na skuteczny, jak się okazuje, pomysł i prosi go, by zaśpiewał powstańcze pieśni.

Nie mogąc zatem dotrzeć do uporządkowanej i zwerbalizowanej narracji o jego pamięci, która jest jednocześnie domniemanym komponentem pamięci zbiorowej pożądanym przez kobietę, próbuje ona wejść w tę przestrzeń furtką innej formy przekazu. W śpiewie blokada pamięci, jaką odgraniczył się od napływu bolesnych wspomnień Bogumił, nie obowiązuje. Jak podsumowuje narrator, I od tego czasu często w saloniku państwa Ładów śpiewał soczystym barytonem różne piosenki powstańcze. Jedną z tych pieśni bardziej niż innymi zachwycała się panna Barbara. Słów jej nie mogła nigdy z a p a m i ę t a ć. Wiedziała tylko, że po każdej zwrotce powtarza się tam: „a więc polami, borem, lasami i ostępem marsz śpiewając, bracia, partyzantko, żyj...” czasami też p r z y p o m i n a ł a sobie ze środka słowa: „broni nie mamy, a więc co masz, z tym w bój...” reszta wiecznie ginęła w n i e p a m i ę c i. Za to melodię tego śpiewu potrafiła wywołać w sobie na każde zawołanie, teraz i przez całe życie, i zawsze łączyła się ona ze w s p o m n i e n i e m Borku i czasów tu przeżytych.

Dzięki tej pieśni panna Barbara pogodziła się z tym, że Bogumił Niechcic nie umiał nic powiedzieć o rzeczach, które były w nim dla niej najbardziej interesujące. (NiD, Bogumił i Barbara, r. 2, s. 24–25 [podkr. – M.S.])

Cytowana pieśń, niemająca swojego dosłownego odpowiednika w śpiewniku powstańczym, nieprzypadkowo jednak kojarzy się z pieśnią Idzie żołnierz borem, lasem. Choć wiele z cytowanych w powieści utworów to teksty autentyczne, dla tego – najbardziej bodaj znaczącego motywu – Dąbrowska wybrała formę pośrednią: przypominającą w nieodparty sposób utwór znany i obarczony ogromną tradycją literacką, ale jednocześnie niebędącą jego dokładnym przytoczeniem. Zarazem jednak ten pieśniowy tekst oraz związany z nim motyw mogiły pozwala dostrzec bezpośrednie podobieństwo między sagą Dąbrowskiej a omawianą wcześniej powieścią Orzeszkowej. Nieprzypadkowo także właśnie ta pieśń, powstańcza, zachęca Barbarę do życzliwszego spojrzenia na Bogumiła – podobnie zatem jak w przypadku Justyny Orzelskiej, sensy patriotyczne i miłosne zostały ze sobą spojone właśnie dzięki motywowi pieśniowemu.

Z cytowanego wyżej fragmentu Nocy i dni wynika, że dla Barbary śpiewana przez Bogumiła pieśń wiąże się z kodem pamięci emocjonalnej, przywołuje wspomnienie szczęśliwego okresu jej młodości, poprzedzające późniejsze niedole dojrzałego małżeńskiego życia; to dlatego kobieta nie pamięta słów, jedynie ~ 338 ~

Skąd, jakimi drogi, na skrzydłach jakiej miłości i pamięci? – pieśń jako nośnik pamięci...

melodię i okoliczności w jakich tę i inne, nienazwane, niezacytowane pieśni powstańcze poznała. Inaczej znaczenie pieśni rysuje się dla Niechcica, dla którego śpiewanie staje się swoistą protezą pamięci: pozwala mu w miarę bezboleśnie sięgnąć do czasów i wydarzeń, które wyparł ze wspomnień, z którymi rozliczył się gestem zdecydowanego odcięcia. Byłby to zatem motyw zasadniczo bliski sposobowi wykorzystania pieśni przez Goetheańską Mignon. Podobnie jak ona, Niechcic nie potrafi opowiedzieć o przeszłości, jest jednak w stanie śpiewać pieśń wyraźnie tę przeszłość ewokującą (ona wracała w pieśni do pamięci Italii, on wraca do trudów powstańczej partyzantki)36.

Tę pamięcionośną moc pieśni powstańczej podkreśla i dodatkowo wykorzystuje w konstrukcji Nocy i dni Dąbrowska. W scenach wojennej zawieruchy, zamykających opowieść o losach Barbary, odzywa się ponownie owa powstańcza nuta, przywołana słowami mizernego młodzieńca o twarzy płonącej ogniem (...) uduchowionym, członka organizacji niepodległościowej, do której należeli także Marcin i Agnieszka.

– Mało nas jest – zwierzał się – ale jesteśmy gotowi na wszystko. I jak się ujawnimy – tysiące pójdą za nami. Moi chłopcy czekają tylko rozkazu. Powiedziałbym... z bronią u nogi (...) gdyby nie to, że broni nie mają... Jeszcze... ...broni nie mamy, więc co masz, z tym w bój – zabrzmiały w uszach pani Barbary słowa starej piosenki, śpiewanej przez Bogumiła w Borku. Mogiła powstańcza... Wuj Klim... Boże wielki, tyle czasu się przewaliło... Miałażby się doczekać, że te chwile zwiążą się z tamtymi czasy, wypełnią, urzeczywistnią tamte przepadłe nadzieje?... (NiD, Wiatr w oczy, t. II, rozdz. 15, s. 699)

Pieśń buduje most ponad czasem historycznym, pozwala go przekroczyć, sięgnąć do przeszłości – w tym przypadku również do przeszłości epickiej dzieła.

Podobnie bowiem jak Barbara, czytelnik odszukuje w zakamarkach pamięci tę odległą już scenę spotkania małżonków.

36 Nie jest to jedyny przypadek, w którym śpiewanie – zastępczo – ułatwia Bogumiłowi komunikację, czy nawet więcej, dowodzi jego zdolności do refleksji, czy zwłaszcza autorefleksji. W topice śpiewu utrzymany jest na przykład znamienny opis jego olśnienia, wizji sensu życia, doznanej na krótko przed śmiercią: (...) być takim przechodniem, nie przywiązanym do niczego, co stałe, opartym li jedynie na tworzącej pracy, nie jestże prawdziwym stanowiskiem człowieka? Na pracy i jeszcze może...

Coś wzbierało w nim i nabrzmiewało niby pieśń, już już mająca się rozlec melodią i słowami.

Dobywał ją mozołem, aż sformułowała się w myśl, jasną niby kryształ: – Z tym samym pługiem idąc widzisz Boga lub grudę ziemi. Na to samo drzewo patrząc, widzisz cud stworzenia lub widzisz cień od skwaru, liście, owoce i budulec...

Ta myśl dźwigała się dalej ku górze, i miało z niej wyniknąć jeszcze doskonalsze odsłonięcie się tajemnicy życia i świata – gdy nagle urwała się i zapadła w pustkę (NiD, Wiatr w oczy, t. II, rozdz. 8, s. 621).

~ 339 ~

Małgorzata Sokalska

Wszystkie przywołane powyżej przykłady literackiego wykorzystania wątków pieśniowych pozwalają wiązać pieśń ze sferą pamięci – nie tylko jako z tradycyjnym toposem poezji-pieśni, która, upamiętniając dzieje, chroni je przed zapomnieniem. O wiele ciekawsze wydają się przypadki bardziej dosłownego potraktowania tego związku. Bohaterowie owych tekstów niewątpliwie traktują przekaz pieśniowy jako rezerwuar bodźców uruchamiających pamięć, indywidualną lub zbiorową. Dominantą tematyczną pieśniowych wspomnień jest w literaturze polskiej sfera związana z patriotyzmem, powstańczą przeszłością narodową i historią. Rzecz to oczywiście nieprzypadkowa i stanowiąca dowód niezmiernej popularności pieśni powstańczych, wykraczającej poza dziedzinę obyczaju. Niemniej jednak, i to wydaje mi się szczególnie warte podkreślenia, w wielu przypadkach równolegle z tym aspektem zbiorowej pamięci o przeszłości, pieśniom przypisywana jest moc budzenia pamięci indywidualnej, także emocjonalnej. Kunigasowi pieśń potrafi przywrócić pamięć Litwy-ojczyzny, Konrada Wallenroda – pieśń formuje, kieruje jego czynami; bohaterom Nad Niemnem pieśń przypomina o wzorcach z przeszłości, które czekają wciąż na urzeczywistnienie. W dramacie Wyspiańskiego obserwujemy proces narodzin pieśni, zakorzeniania się w niej tego, co stanie się zalążkiem przekazu jej pamięci dla przyszłych pokoleń. Dąbrowska wreszcie wiąże wszystkie te elementy, wracając jednocześnie do figury Mignon – gdyż tak jak ona, Bogumił komunikuje się ze światem z niechętną ostrożnością, skwapliwie korzystając z możliwości jakie daje przekaz zastępczy, uwalniający jego pamięć od bolesnego trudu wypowiedzi bezpośredniej.

“Whence, which way, on wings of which love and memory?”

Song as the carrier of memory in 19th- and 20th -century literature Song motifs interwoven into the structure of literary works – either prose or dramatic – are a fairly frequent phenomenon in 19th- and early 20th-century literature. They may be treated as a sign of the culture of that period, in which singing was enjoyed and there was a lot of it. This kind of music-making may be regarded as one of the age’s principal forms of entertainment. But a close reading of works in which song motifs appear, such as the novels of Goethe, Józef I. Kraszewski, Eliza Orzeszkowa, Maria Dąbrowska, or the plays of Stanisław Wyspiański, reveals a different picture of the way song was applied. An analysis of selected song motifs used in works of literature shows that they operated in a variety of ways. It made a difference what the characters sang and when; while the connection between the examined songs and memory proves helpful in finding a common interpretive link for their study.

~ 340 ~

Sześćdziesiąt lat temu. Pamięć i dystans epicki w powieści historycznej

Andrzej Waśko Uniwersytet Jagielloński

Sześćdziesiąt lat temu. Pamięć i dystans epicki w powieści historycznej

Tematem tego szkicu jest pewna prawidłowość kulturowa, zauważalna przy badaniu relacji pomiędzy powieścią historyczną czy, szerzej, epiką historyczną, a społecznym funkcjonowaniem pamięci. W szczególności chodzi tu o taką odmianę powieści historycznej, którą w dawniejszej, polskiej literaturze przedmiotu nazywano „powieścią tradycyjną”. Tym terminem określane były (dość nieprecyzyjnie) pierwsze polskie powieści historyczno-obyczajowe, na przykład utwory Juliana Ursyna Niemcewicza (Dwaj panowie Sieciechowie, 1815), Klementyny z Tańskich Hoffmannowej (Listy Elżbiety Rzeczyckiej, 1824 i Dziennik Franciszki Krasińskiej, 1825), Jana Borejki Chodźki (Pani kasztelanowa i jej sąsiedztwo, 1837), później dwie serie powieści i gawęd Ignacego Chodźki (Obrazy litewskie i Podania litewskie). Fabuły tych utworów oparte były na eksploracji żywej pamięci o czasach stosunkowo niedawnych, ale już odsuniętych w przeszłość.

Termin „powieść tradycyjna” można tu więc, na użytek naszych rozważań, zdefiniować na nowo, obejmując nim te powieści historyczne, dla których inspiracją nie jest wiedza czerpana z naukowych opracowań przeszłości i źródeł pisanych dotyczących odległych epok, ale żywa pamięć o czasach stosunkowo niedawnych, pozostających w zasięgu społecznej „pamięci komunikatywnej”.

Pamięć komunikatywna obejmuje nie więcej niż trzy, cztery pokolenia; nie dalej niż osiemdziesięciu lat wstecz sięga (w społeczeństwach piśmiennych) kwerenda tzw. oral history1. Zarazem powieść historyczną opartą na materiale oral history należałoby odróżnić od utworów opartych na własnej pamięci autoKategorię „pamięci komunikatywnej” wprowadził Jan Assmann, który wyróżnia ponadto „pamięć mimetyczną” (związaną z naśladowaniem innych, przez które przyswajamy sobie 1

~ 341 ~

Andrzej Waśko

rów. W przeciwieństwie bowiem do takiej „powieści wspomnień” osobistych autora, „powieść tradycyjna” opiera się na pamięci cudzej, która do poszczególnych autorów docierała w postaci przede wszystkim ustnych relacji świadków minionych wydarzeń, prywatnych dokumentów (pamiętniki, listy) oraz wrażeń wyniesionych z własnego dzieciństwa i tradycji rodzinnej. Z tą właśnie formą przekazu wiedzy o przeszłości koresponduje znane w socjologii czynnościowe pojęcie tradycji, które w ścisłym sensie oznacza międzypokoleniowy przekaz ustny, bezpośredni2. Jako synonim tak rozumianej tradycji pojawia się w języku polskim, będący odpowiednikiem łacińskiego traditio, rzeczownik „podanie”.

Interesują nas więc wszystkie utwory powieściowe (epickie), o których wiemy, że u ich genezy leży bezpośredni przekaz ustny o wydarzeniach z historii niedawnej, pozostającej w zasięgu społecznej pamięci komunikatywnej, zapamiętanych przez ogół, a przynajmniej przez znaczącą liczbę decydujących o kształcie danej kultury w danym okresie czasu grup społecznych. W tym szerszym, typologicznym znaczeniu można by więc za powieść tradycyjną (opartą na ustnych wspomnieniach cudzych) uznać powieść Waltera Scotta Waverley, opublikowaną w roku 1814 i ustanawiającą w literaturze europejskiej kanon gatunku. Przy tym koniecznie trzeba zwrócić uwagę na fakt, że Waverley nosi charakterystyczny podtytuł: this sixty years since (czyli „sześćdziesiąt lat temu”), wskazujący na dystans pomiędzy czasem akcji i czasem powstania utworu. Ten dystans reprezentuje, moim zdaniem, moment, czy raczej okres, graniczny, w którym literatura (a także inne sztuki, np. współcześnie film) przejmuje z przekazu tradycji i artystycznie utrwala obraz przeszłości wyłaniający się z relacji jej bezpośrednich świadków.

Problemy, jakie się tu pojawiają, można zilustrować na przykładzie trzech dzieł bardzo różnych, ale w swoim rodzaju kanonicznych, łączących wysokie walory literackie z genetycznym zakorzenieniem w pamięci zbiorowej oraz z wybitnym rezonansem społecznym, wywoływanym przez nie zaraz po opublikowaniu, w pierwszym pokoleniu czytelników. Przykładami tymi będą wspomniany szkocko-angielski Waverley (1814), polskie Pamiątki Soplicy Henryka Rzewuskiego (1839) i najsłynniejsza saga amerykańskiego Południa, Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchell (1936).

Jeśli spojrzeć na te utwory (z których każdy jest w swoim gatunku arcydziełem) z punktu widzenia problemu „literatura i pamięć”, to przed naszymi wzorce zachowań) i „pamięć rzeczy” (rzeczywistość materialna, w której się poruszamy, odsyła do przeszłości). D. Śnieżko, Retrospektywa, w: Poetologie pamięci, Szczecin 2011, s. 31.

2 J. Szacki, Tradycja. Przegląd problematyki, Warszawa 1971, s. 98.

~ 342 ~

Sześćdziesiąt lat temu. Pamięć i dystans epicki w powieści historycznej

oczyma pojawia się zaskakująca lista podobieństw i analogii łączących dzieła funkcjonujące, na pierwszy rzut oka, na różnych biegunach kultury3.

Po pierwsze, we wszystkich trzech przypadkach, zasada sześćdziesięciu lat jako miara odległości pomiędzy czasem wydarzeń przedstawionych w utworze a czasem powstania tego utworu zachowana jest niemal ściśle. Jak wiadomo, pracę nad powieścią o powstaniu jakobickim z 1745 roku Scott rozpoczął w roku 1805 (kiedy powstało siedem pierwszych rozdziałów), a więc dokładnie po sześćdziesięciu latach. Powieść została ostatecznie ukończona i opublikowana z poślizgiem jednej dekady, w roku 1814. Pamiątki Soplicy po raz pierwszy wyszły drukiem w Paryżu, w roku 1839, pracę nad nimi Rzewuski zaczął co najmniej w roku 1830, a więc po sześćdziesięciu latach od konfederacji barskiej, która wyznacza chronologiczne centrum świata przedstawionego większości opowieści zebranych w Pamiątkach. Z kolei Przeminęło z wiatrem wyszło drukiem w roku 1936, wiadomo jednak, że pracę nad powieścią autorka rozpoczęła dziesięć lat wcześniej, w roku 1926 – znowu niemal dokładnie sześćdziesiąt lat po zakończeniu wojny secesyjnej.

Oczywiście nie chodzi o ścisłą arytmetykę, ale wobec tego rodzaju zbieżności rodzi się pytanie, czy są one przypadkowe, czy też istotnie stoi za nimi jakaś ogólniejsza prawidłowość. Otóż wydaje się, że prawidłowość taka zachodzi i jest związana ze wspomnianą już rozpiętością czasową pamięci komunikatywnej i historii oralnej. Rozpiętość historii oralnej oceniana jest maksymalnie na lat osiemdziesiąt, zasadniczo historia oralna obejmuje doświadczenie trzech, a czasem czterech żyjących współcześnie pokoleń. Umowny dystans sześćdziesięciu lat jest więc dystansem trzech pokoleń. U źródeł powieści historycznej opartej na relacjach świadków leży zatem swoista relacja komunikacyjna pokoleń skrajnych: najstarszego i najmłodszego (dziadków i wnuków bądź prawnuków), ich rozmowy, opowieści starych, obserwacje i wrażenia wyniesione z tych relacji przez młodych. Powtarzająca się w każdym pokoleniu sytuacja komunikacyjna, w której dziadkowie opowiadają o czasach swojej młodości wnukom (w czym obie strony znajdują swoistą przyjemność, bo starzy przypominają sobie młode lata, a młodzi widzą starych jako swoich rówieśników), może być uznana za naturalną kolebkę narracji epickiej, która pierwotnie ma formę ustnej gawędy. Informacje o tego typu przekazach jako źródłach i okoLista tych podobieństw ma w sobie sporo nieuniknionej arbitralności, wynikającej choćby z samego wyboru przykładów, mimo to jednak rozważanie tych podobieństw nasuwa myśli promieniujące szerzej i posiadające przynajmniej pewną wartość heurystyczną dla dalszych poszukiwań.

3

~ 343 ~

Andrzej Waśko

licznościach powstania wszystkich interesujących nas tu utworów znajdujemy w kanonie wiedzy historycznoliterackiej na ich temat.

I tak, za Andrzejem Tretiakiem, możemy przypomnieć, że w młodości Scott, w którego domu rodzinnym „panowała atmosfera jakobicka”4, słuchał opowiadań uczestników bitwy pod Culloden i świadków egzekucji uczestników szkockiego powstania, które miały miejsce po jego stłumieniu w roku 1746. Znamy nawet nazwiska niektórych pierwszych informatorów Scotta o tych wydarzeniach, których opowiadania i sylwetki zapadły w pamięć przyszłego pisarza w dzieciństwie, takich jak pułkownik MacDougal, którego staromodny strój wojskowy przeszedł do garderoby barona Bradwardine’a, chorąży Dalgetty – sportretowany pod własnym nazwiskiem w Legendzie o Montrosie (A Legend of Montrose) – czy Aleksander Stewart z Invernahyle, klient kancelarii notarialnej ojca pisarza, który piętnastoletniego Scotta zaprosił do swojej posiadłości w szkockich górach5.

Jeśli chodzi o Rzewuskiego, to pierwotnym źródłem jego gawęd jest, jak wiadomo, ustna tradycja rodzinna i środowiskowa tradycja magnacko-szlachecka ziem litewsko-ruskich osiemnastowiecznej Rzeczpospolitej. Ojciec pisarza, kasztelan witebski Adam Wawrzyniec Rzewuski, słynął jako orator i nieprześcigniony gawędziarz o niewyczerpanym zasobie anegdot o wszystkich znaczniejszych rodach szlacheckich i w ogóle o życiu polskim XVIII wieku6. Niechętna autorowi Pamiątek fama głosiła w latach czterdziestych, że w swoich gawędach i w powieści Listopad (1845) spisał on po prostu zasłyszane w domu gawędy ojca. W przedmowie do swego kolejnego (po Pamiątkach i Listopadzie) utworu, powieści Zamek krakowski, którego akcja rozgrywa się w XVI wieku i dotyczy losów Samuela Zborowskiego, sam Rzewuski przekornie powoływał się na te „zarzuty”, które dla niego nie były zarzutami: Rzecz pewna, że nigdy nie pisałem tylko o tym, co dobrze wiedziałem, nigdy nic mojego nie wymyślałem, i ci, co twierdzą, że otrzymałem w spadku tekę, z której wydobywam kartki moich utworów, więcej mają słuszności, niżeli im samym się zdaje. Wędrując lat kilkadziesiąt po drodze żywota, mając stosunki często ścisłe z mężami, których czynności stworzyły, że tak powiem, historią ostatnich stu lat naszej ery, niemniej z największymi pisarzami tej epochy, a będąc opatrzony w tekę próżną, ale która się dobrze zamykała, każdy z tych mężów coś mi użyczył do niej. Mój ojciec bardzo wiele mi do niej dodawał, jak i inni zasłużeni w obywaA. Tretiak, Wstęp do: W. Scott, Waverley, przeł. T. Świderska, Kraków 1929, s. XVII, BN s. II, nr 56.

5 Ibidem, s. XVIII. 6 A. Ślisz, Henryk Rzewuski. Życie i poglądy, Warszawa 1986, s.17.

4

~ 344 ~

Sześćdziesiąt lat temu. Pamięć i dystans epicki w powieści historycznej telstwie mężowie zeszłego pokolenia (...). Jeżeli jest coś dobrego w moich pismach, to nie jest moim własnym utworem, jest to coś, co kiedyś od kogoś otrzymałem a schowałem w mojej tece7.

Henryk Rzewuski, jako autor Pamiątek Soplicy i powieści Listopad, której akcja rozgrywa się w czasach barskich, potwierdzał więc swoją zależność od „podań” przekazywanych ustnie przez przedstawicieli pokolenia pamiętającego epokę saską i stanisławowską. Na kartach Pamiątek i Listopada pojawiają się też historyczne postaci wielu jego krewnych, a bohaterem łączącym oba te dzieła jest dziad autora, jeden z przywódców konfederacji barskiej, chorąży wielki litewski Stanisław Ferdynand Rzewuski8. Z literackiego opracowania podań (rodowych i narodowych) autor Listopada uczynił swój program literacki i filozoficzny. Opierał się on na antykartezjańskim przekonaniu, że wszelkie prawdy rodzaj ludzki otrzymuje na drodze objawienia boskiego i zachowuje je w tradycji (pamięci zbiorowej), podczas gdy fałsz rzeczywiście jest utworem indywidualnego rozumu9. Symbolicznym jego atrybutem jako pisarza jest pusta teka, „która się dobrze zamyka” – czyli po prostu pamięć. Galerię słynnych gawędziarzy, których nazywał „bardami polskimi”, umieścił w Mieszaninach obyczajowych, dzieląc pochwałę metody literackiego opracowania przekazów ustnych i dokumentów prywatnych z czołowym krytykiem przełomu lat trzydziestych i czterdziestych, swoim sojusznikiem Michałem Grabowskim10. Grabowski był, jak wiadomo, największym wśród krytyków admiratorem Waltera Scotta i polskiej „powieści tradycyjnej” (zwłaszcza Jana i Ignacego Chodźków oraz Klementyny z Tańskich Hoffmannowej). We wstępie do Pamiętników domowych (1845), będących zbiorem wspomnień szlacheckich z XVIII stulecia, twierdził, że podania domowe, familijne, skrzętnie chowane i w bogatym zapasie, nie są bez największego wpływu na literaturę. – Widzieliśmy z ich łona wystrzelającą cudowną H. Rzewuski, Zamek krakowski, Petersburg 1847, t. 1, s. IX–X. Stanisław Ferdynand Rzewuski (1737–1786), najstarszy syn hetmana Wacława Rzewuskiego, ojciec Adama Wawrzyńca, nieprzejednany przeciwnik Stanisława Augusta Poniatowskiego, znany jako pomysłodawca nieudanego porwania króla przez konfederatów barskich w roku 1772, bohater gawędy Stanisław Rzewuski z Pamiątek Soplicy, zapowiadającej wątek porwania Stanisława Augusta, rozwinięty później w Listopadzie.

9 Bo wszystkie prawdy dane były ludzkości od wyższej potęgi, a te prawdy przekazują się podaniem – im więc kto większy nosi w sobie zasób podań, tym rozum jego jest pożyteczniejszy, bo więcej ma prawdy, a prawda jest mądrością. Ibidem, s. XI. 10 Rzewuski jako powieściopisarz i autor gawęd był mistrzem tej właśnie metody, natomiast jego wspomniana tu powieść, Zamek krakowski, której akcja rozgrywa się w XVI wieku i w której z tego powodu autor nie mógł bezpośrednio zużytkować świadectw żywej pamięci, jest uderzająco słabsza od utworów, których akcja rozgrywa się w wieku XVIII. 7 8

~ 345 ~

Andrzej Waśko

poezją szkocką. Ale to zamiłowanie rodzinnych powieści, te poufne rozmowy starszego pokolenia z młodym, psują się i nikną pod wpływem innych zaprzątnień wieku11, stąd potrzeba ich zbierania i utrwalania drukiem.

Podobna zależność od nieoficjalnego, ustnego przede wszystkim przekazu pamięci mającego za przedmiot dzieje amerykańskiego Południa i wojny secesyjnej leży u genezy Przeminęło z wiatrem. Jak pisze Jerzy Serczyk, w latach młodości Margaret Mitchell Wojna Domowa była w Atlancie wciąż nieprzebrzmiałym wspomnieniem, podsycanym przez nie przezwyciężone do końca antagonizmy między Południem a Północą Stanów Zjednoczonych, a także obecnością starych już, lecz jeszcze wcale licznych i chętnie opowiadających o bohaterskim okresie swojego życia uczestników Wojny Pomiędzy Stanami. (...) Margaret zapisywała fragmenty opowiadań weteranów Wojny Domowej, które wydawały się jej szczególnie barwne. (...)

W roku 1920 odbywało się w Atlancie spotkanie starych konfederatów, którzy zwiedzali miasto i usiłowali rozpoznać dawne miejsca przemarszów, zakwaterowań, walk i odwrotu. Zapytywali oni przy tym młodszych mieszkańców Atlanty o szczegóły topograficzne, na podstawie których próbowali zidentyfikować znane sobie miejsca (...). Rozmowy te Margaret zanotowała, a zawarte w notatkach wiadomości o topografii zużytkowała następnie w powieści.

Takich rozmów, przypadkowego zbierania wiadomości historycznych, jakich próżno byłoby szukać w uczonych monografiach i podręcznikach o Wojnie Domowej było w latach 20. w życiu Peggy bardzo wiele. Praca dziennikarska jeszcze rozszerzyła możliwości ich gromadzenia, dając okazję do spotykania mnóstwa ludzi, rozmawiania z nimi i dowiadywania się od nich o jeszcze innych źródłach informacji. Jak to krótko sformułował jej brat: „Peggy słuchała ludzi i zapisywała to, co mówili”12.

Obok komunikacyjnej, powieść tradycyjna i w ogóle literackie narracje o historii wykorzystują często to, co za Janem Assmannem można nazwać „pamięcią rzeczy”. Odszukiwanie w przestrzeni miejskiej Atlanty roku 1920 charakterystycznych obiektów pozwalających zidentyfikować miejsce wydarzeń wojennych, zachowanych w pamięci ich uczestników, jest doskonałym przykładem praktycznego funkcjonowania „pamięci rzeczy”. Topografia (w tym przypadku konkretne miejscowości i miejsca szkocko-angielskiego pogranicza) są także rezerwuarem „pamięci rzeczy” dla Scotta. Jak pisze cytowany już Tretiak, W czasie studiów na wydziale prawnym w Edynburgu, a także i potem [Scott] spędzał wakacje na wycieczkach do granicznych powiatów Szkocji, ciągnących się wzdłuż górskiego M. Grabowski, Pamiętniki domowe, Wilno 1845, s. XXI. J. Serczyk, Dookoła „Przeminęło z wiatrem”. Historia książki, filmu i kraju, w którym powstały, Toruń 1966, s. 247–248.

11 12

~ 346 ~

Sześćdziesiąt lat temu. Pamięć i dystans epicki w powieści historycznej pasma Cheriotu: dni schodziły na wyszukiwaniu starych ruin, historycznych miejscowości, pięknych zakątków górskich, wieczory na spisywaniu zasłyszanych opowieści i ballad13.

W Pamiątkach Soplicy realistyczna topografia i „pamięć rzeczy” nie odgrywa tak widocznej jak u Scotta roli – ale tylko dlatego, że w Pamiątkach narratorem nie jest sam autor, tylko wykreowana przez niego postać „ostatniego” konfederata barskiego Seweryna Soplicy, który jako bezpośredni uczestnik i świadek relacjonowanych zdarzeń nie musi odwoływać się do pamięci zapośredniczonej przez rzeczy i miejsca14.

Odwoływanie się przez omawianych tu pisarzy do pamięci cudzej, pamięci uczestników i świadków przeszłości, w widoczny sposób wpływa też na formę narracji. Narrator może tu być odautorski i wtedy przyjmuje on punkt widzenia bohaterów powieści (u Scotta jest to punkt widzenia Waverleya, w Przeminęło z wiatrem narratorka patrzy na świat oczami Scarlett). Może to być także – jak w gawędach Rzewuskiego – sam bohater snujący własne wspomnienia. Cechą wspólną obu tych wariantów narracyjnych jest celowe zawężenie horyzontów poznawczych narracji do granic wyznaczanych wiedzą, światopoglądem i doświadczeniami bohaterów, z pozycji których prowadzona jest narracja.

W ten sposób zarówno gawęda, jak i powieść oparta na pamięci cudzej dodaje do obrazu wydarzeń przedstawianej epoki historycznej obraz mentalności właściwy ludziom tej epoki.

Za kolejną wspólną cechę wybranych tu, w charakterze przykładu, utworów można by uznać fakt, że wszystkie one w warstwie tematycznej dotyczą dramatycznych wydarzeń z historii najnowszej, posiadających charakter wojny domowej. Najbardziej oczywiste jest to w przypadku wojny secesyjnej stanowiącej główny temat historyczny romansowej epopei Margaret Mitchell.

W obu szkockich powstaniach z XVIII wieku (1715, 1745) i w konfederacji barskiej (1768–1772) rysy wojny o niepodległość narodową ściśle splatają się z konfliktami wewnętrznymi; w przypadku Szkocji dynastycznym (rywalizacja Stuartów i dynastii hanowerskiej o tron brytyjski), w przypadku Polski – ustrojowym i ideologicznym (rywalizacja oświeceniowego monarchizmu z sarmackim republikanizmem).

A. Tretiak, Wstęp do: W. Scott, Waverly, s. XIX. Tym niemniej „pamięć rzeczy” pojawia się w Pamiątkach sporadycznie, a w polskiej powieści tradycyjnej spotykamy się z nią często, na przykład w wielu powieściach z cyklu Obrazy litewskie Ignacego Chodźki. Najlepszym przykładem wykorzystania „pamięci rzeczy” poza powieścią tradycyjną (choć nie całkiem w oderwaniu od pamięci komunikacyjnej zawartej w prowincjonalnych podaniach ustnych) mogą być Wspomnienia Wołynia, Polesia i Litwy Józefa Ignacego Kraszewskiego.

13 14

~ 347 ~

Andrzej Waśko

Wydaje się, że fenomen wojny domowej jako wyjątkowo dramatycznego i tragicznego doświadczenia będącego udziałem całej populacji danego narodu tłumaczy siłę, z jaką wydarzenia tego typu odciskają się w pamięci zbiorowej.

Do krwawej wojny między bliskimi sobie wcześniej odłamami tego samego społeczeństwa doprowadzić mogą tylko spory o najwyższą stawkę, a więc spory o charakterze religijnym lub spory polityczne przeżywane na sposób „religijny” jako konflikty egzystencjalne, światopoglądowe i moralne, w których aktywnie uczestniczą szerokie masy społeczne. Powieść historyczna oparta na relacjach świadków jest więc formą związaną z burzliwymi okresami trzech ostatnich stuleci, kiedy to w cywilizacji zachodniej historia stała się masowym przeżyciem społecznym.

Drugą cechą tego rodzaju kryzysów dziejowych jest to, że w ich wyniku dochodzi do radykalnych zmian polityczno-społecznych o trwałym charakterze, rewolucyjnie przekształcają postać świata i poprzez swoje skutki określających zasadniczo warunki życia następnych pokoleń. Wybitnym utworom ukazującym tego typu wydarzenia gwarantuje to charakter epicki i od czasów Scotta tego rodzaju powieściom historycznym krytyka przypisywała status nowoczesnej epopei (nawet skromne gawędy Rzewuskiego były początkowo przez krytykę przymierzane do wzorca epopei i z tego punktu widzenia oceniane)15.

Również i ten rzutujący w przyszłość, a zarazem konfliktowy i tragiczny, charakter wojny domowej jako temat wspomnień tłumaczy w pewien sposób konieczność sześćdziesięcioletniego (trzypokoleniowego) dystansu pomiędzy czasem akcji rozpatrywanych tu utworów a czasem ich powstawania. Konflikty wojny domowej, aby stać się przedmiotem epickiej narracji o uniwersalnym przesłaniu, muszą bowiem stracić charakter sprawy aktualnej, który posiadają tak długo, jak długo żyje i jest społecznie czynne pokolenie jej uczestników. Po sześćdziesięciu latach (oczywiście w arytmetycznym przybliżeniu) generacja uczestników wydarzeń schodzi ze sceny życia publicznego i wtedy właśnie jej ostatni żyjący przedstawiciele mogą przekazać utrwalony w ich pamięci obraz przeszłości młodemu pokoleniu, którego konflikty przeszłości nie dotknęły bezpośrednio. Dopiero to pokolenie uzyskuje w stosunku do przełomowych wydarzeń historycznych dystans pozwalający na zobiektywizowanie cudzych wspomnień w formie literackiej.

Por. M. Grabowski, O Listopadzie. Wyjątek z listu do Henryka Rzewuskiego, „Tygodnik Petersburski” 1845, nr 81, w: Wybór pism krytycznych, oprac. A. Waśko, Kraków 2005, s. 172; S. Ropelewski, Przedmowa, w: H. Rzewuski, Pamiątki Soplicy, Paryż 1841, przedruk: „Orędownik Naukowy” 1841, nr 47–51.

15

~ 348 ~

Sześćdziesiąt lat temu. Pamięć i dystans epicki w powieści historycznej

Można się zastanawiać, czy podstawowym literackim wykładnikiem tego obiektywizmu nie jest powtarzająca się prawidłowość, że utwory takie jak Waverley, Pamiątki Soplicy czy Przeminęło z wiatrem romantyzują „przegraną sprawę” (ang. lost cause) – to znaczy patrzą na przeszłość z punktu widzenia grup (narodowych i społecznych), które w przeszłości zostały pokonane i w świecie urządzonym na nowo, po historycznym przełomie, skazane na porzucenie dawnego sposobu życia lub zajęły pozycję podrzędną względem sił zwycięskich. Niezwykle interesujący pod tym względem obraz kultury amerykańskiego Południa przed i po wojnie secesyjnej prezentuje Wolfgang Schivelbusch w swoim studium poświęconym „kulturze klęski”16. Wśród wielu aspektów mentalnej odrębności Południa już w dekadach poprzedzających wojnę secesyjną wskazuje on między innymi na ogromną popularność powieści Waltera Scotta wśród Południowców, którzy nie tylko często posiadali szkocko-irlandzkie korzenie, ale i postrzegali swoją społeczność na wzór ukazywanej przez autora Waverley rycerskiej wspólnoty szkockich klanów. Scott jako poeta „przegranej sprawy” przyczynił się do tego, że już przed wojną secesyjną ludzie na Południu, ekonomicznie zacofanym i zdominowanym przez Północ, postrzegali się jako obrońcy starego ładu społecznego i wartości rycerskich przed zalewem trywialnego materializmu reprezentowanego przez Jankesów. Przegrana wojna secesyjna była – jak pisze Schivelbusch – dopełnieniem tego mitu przez rzeczywistość. W latach trzydziestych XX wieku obok Przeminęło z wiatrem ukazało się w USA nie mniej niż osiemdziesiąt powieści o wojnie secesyjnej. Przeżycie tragedii i klęski, którego utwory te były świadectwem, kontrastowało jaskrawo z amerykańskim mitem sukcesu i niewinności, ale zarazem – zdaniem Schivelbuscha – pozwalało całemu narodowi na pośrednie zrozumienie doświadczenia klęski „poprzez metaforę”, jaką w tych powieściach stało się Południe17.

Sytuacją typową w tym kontekście wydaje się i to, że utwory literackie oparte na ustnym przekazie historii są z reguły, w większym lub mniejszym stopniu, polemiczne w stosunku do politycznego status quo i do głównego nurtu oficjalnej historiografii, związanej z siłami sprawującymi władzę. Polemiczność historii oralnej i opartej na historii oralnej literatury (czy filmu) w stosunku do aktualnej rzeczywistości może przybierać różne formy. Może być elegijna lub tyrtejska. W pierwszym przypadku dzieło romantyzujące „przegraną sprawę” sprzed sześćdziesięciu lat staje się romansem przenoszącym traumę przeszłości W. Schivelbusch, The Culture of Defeat. On National Trauma, Mourning and Recovery, London 2004, tytuł oryginału: Die Kultur der Niederlage (2001).

17 Ibidem, s. 100, passim.

16

~ 349 ~

Andrzej Waśko

w sferę mitologii prywatnej, sentymentalno-egzystencjalnej (powieść Margaret Mitchell). W innych przypadkach „przegrana sprawa” staje się dzięki literaturze ośrodkiem nowego mitu socjo-politycznego. Może to być mit defensywny, ułatwiający pokonanym pogodzenie się z nowym porządkiem rzeczy jako owocem „konieczności”, „przeznaczenia” zracjonalizowanego jako nieuchronny postęp cywilizacji lub, równie nieuchronny, upadek dawnych ideałów. A z drugiej strony może to być mit ofensywny, sugerujący ponowne podniesienie sztandaru „sprawy”, albo przynajmniej oddanie sprawiedliwości jej zapoznanym bohaterom. Wydaje się, że w praktyce wymienione wątki mityczne rzadko są rozdzielone, w postaci czystej – najczęściej zaś występują łącznie, tak, że nawet jeśli jeden z nich dominuje, to nie wyklucza wątków pozostałych.

Właśnie poszewka mityczna najsłynniejszych powieści tradycyjnych jest przyczyną ich wielkiej popularności w społeczeństwie. Czytelnicy dziewiętnastowieczni i dwudziestowieczni (jak w ogóle ludzie wszystkich czasów) żywią nieświadomą potrzebę mitu jako narracji nadającej sens ich życiu. Kultowe powieści o wielkich wojnach domowych, będących punktami zwrotnymi przemian, w których stary świat odchodzi w przeszłość a wyłaniają się nowe stosunki, aktualne w momencie ich powstawania, zaspokajają te potrzeby, przynosząc modernizującemu się społeczeństwu swoisty współczesny odpowiednik mitu genealogicznego.

W sytuacji, gdy panujący porządek polityczny nadmiernie ingeruje w zinstytucjonalizowane badania historyków i edukację historyczną, pamięć historyczna przekazywana w drodze tradycji (rodzinnej lub środowiskowej) uzupełnia „białe plamy” w urzędowym obrazie przeszłości i koryguje jego wymowę ideologiczną. Przekaz ustny, pochodzący od naocznych świadków, młodemu pokoleniu wydaje się z zasady bardziej wiarygodny niż historia oficjalna, gdyż pochodzi od osób cieszących się naturalnym autorytetem jako bliscy, członkowie rodzin lub przyjaciele domu. Historycy wiedzą jednak doskonale, że pamięć zbiorowa, której artykulacją są wspomnienia uczestników wydarzeń – historia mówiona – pozbawiona jest obiektywizmu właściwego naukowemu obrazowi przeszłości18. Za to dla powieści historycznej wspomnienia (i pamiętniki) prywatne są idealnym tworzywem, zawierają bowiem w sobie gotowe historie, prototypy bohaterów literackich, a często, jak w przypadku gawędy, także gotowe wzory struktury narracyjnej.

Skomplikowaną relację między pamięcią a historią naukową omawia T. Gąsowski w artykule Historyk wobec świadectwa pamięci, w: W stronę hermeneutyki kultury, red. T. Tisończyk, A. Waśko, Kraków 2013, s. 121–130.

18

~ 350 ~

Sześćdziesiąt lat temu. Pamięć i dystans epicki w powieści historycznej

Pomiędzy historycznym podaniem ustnym a literaturą istnieje więc naturalna symbioza i pokrewieństwo. Literatura, utrwalając na piśmie treść i ducha podań ustnych, przesuwa zdarzenia i typy ludzkie zachowane w żywej pamięci komunikatywnej pokoleń współczesnych do pamięci kulturowej, ocalając od zapomnienia przeszłość i aktualizując w jej obrazie mity, które budują poczucie tożsamości narodowej i wytwarzają symboliczną więź pomiędzy członkami narodowej wspólnoty19.

Oczywiście przykład trzech powieści spełniających, każda na swój sposób, takie funkcje, nie dowodzi, by funkcje mitotwórcze pełniła tylko powieść historyczna oparta na tradycji ustnej, przedstawiająca wydarzenia oddalone o sześćdziesiąt–osiemdziesiąt lat. Wszak wielkie epickie powieści historyczne, takie jak Narzeczeni Alessandro Manzoniego czy Trylogia Henryka Sienkiewicza, mitologizowały w świadomości czytelników wiek XVII, a napisane zostały na podstawie dokumentów i naukowego obrazu przeszłości odległej o dwa stulecia.

Mitologizować określone wydarzenia przeszłości mogą też utwory, w których autor opiera się na pamięci własnej, pisane z mniejszego dystansu czasowego (przykładem tego są Dziady drezdeńskie ukazujące w mistycznej poświacie proces Filomatów). Jednak jeśli chodzi o Pana Tadeusza, to można by się zastanawiać, czy brak należytego dystansu między czasem powstania utworu a czasem jego akcji (między epoką napoleońską a początkowymi latami Wielkiej Emigracji są tylko dwie dekady różnicy) nie tłumaczy w pewien sposób kłopotów, jakie mieli pierwsi czytelnicy Pana Tadeusza z rozpoznaniem jego epickiego charakteru. Jego prawdziwą wielkość jako epopei doceniono bowiem dopiero po powstaniu styczniowym, a pierwsze studia monograficzne o Panu Tadeuszu (J.T. Tokarzewicza Hodiego i H. Zatheya) pojawiły się w prasie w roku 1872 – czyli znowu po sześćdziesięciu latach od przedstawionej przez Mickiewicza epoki napoleońskiej. Można by w związku z tym postawić pytanie, czy dystans epicki wobec wydarzeń z przeszłości, wyznaczany przez strefę zamierania społecznej pamięci komunikatywnej o tych wydarzeniach, nie gra istotnej roli także w procesie recepcji niektórych dzieł?

Przykładów, wskazujących że ów dystans epicki sytuujący się na granicach historii oralnej stanowi swoistą strefę, w której przeszłość ulega społecznej mitologizacji, dostarcza też literacka współczesność. W tej strefie mitologizacji znalazły się w ostatniej dekadzie wydarzenia końcowego etapu drugiej wojny światowej i jej bezpośrednich konsekwencji. Po zdominowaniu (dekadę wcześniej) A. Assmann, Cultural Memory and Western Civilization. Functions, Media, Archives, Cambridge University Press 2011; eadem, Cztery formy pamięci, w: Między historią a pamięcią. Antologia, oprac. M. Saryusz-Wolska, Warszawa 2013.

19

~ 351 ~

Andrzej Waśko

kulturowego obrazu Holokaustu przez historię oralną, z podobnymi zjawiskami mamy do czynienia obecnie w Polsce, gdzie w sześćdziesiąt lat po zakończeniu wojny nastąpiła gwałtowna restytucja pamięci o żołnierzach antykomunistycznego podziemia przybierająca, między innymi, formy literackie w utworach takich autorów jak Wacław Holewiński (Lament nad Babilonem, 2003), Sebastian Reńca (Z cienia, 2010) czy Elżbieta Cherezińska (Legion, 2013). W Niemczech zaś, w pisarstwie historycznym i w filmie, pojawił się szeroki nurt obrazujący na podstawie wspomnień traumatyczne wojenne doświadczenia „zwykłych Niemców” nie jako sprawców, ale jako cywilnych ofiar wojny20. Te zjawiska współczesne, które na zakończenie warto tu zasygnalizować, bo przejawiają się w nich podobne mechanizmy pamięci i mitologizacji, wskazują, że kwestia „dystansu epickiego” zasługuje na dalszą, poszerzoną o inne przykłady analizę.

’Tis Sixty Years Since. The memory epic in Polish early 19th-century literature This article, which alludes to the subtitle of Walter Scott’s Waverley takes a literary point of view to look at a phenomenon familiar to historians – the depiction of a past which is two generations away from the present day. A point sixty years back in time marks an age sufficiently remote from us not to blur in and overlap with contemporary experience, but still near enough to be within the reach of the memory of the oldest generation, whose reminiscences and oral histories add zest to the official record and excite the collective imagination. In Polish literature the way this mechanism works is particularly patent in the first half of the 19th century, its historical novels and related genres, especially the traditional yarn-spinning tales of the Polish gentry. I examine Polish works of literature which look back from the first half of the 19th century to the Bar Confederation (1768–1772) and the reign of Poland’s last monarch, Stanisław August Poniatowski (1764–1795), and in which memory defines the subject and model of the narrative, the tone of its emotional attitude to the past and the associated appraisal of people and events. A clear distinction should be drawn between the memory epic and real memoirs on the one hand, and on the other hand between historical novels which tell of remote times on the basis of written sources and the study of history. Other people’s recollections related orally and applied for literary purposes should also be distinguished from the earlier sentimental cult of “memorabilia.” The representatives of the memory epic in the Polish literature of the first half of the 19th century include Adam Mickiewicz with his Pan Tadeusz, Henryk Rzewuski, Michał Grabowski, Michał Czajkowski, Konstanty Gaszyński, and Jan and Ignacy Chodźko.

Na szerokiej bazie przykładów, w kontekście znanego „sporu historyków” (Historikerstreit) przedstawia ten nurt Andrzej Madela w artykule Trzecia Rzesza w niemieckiej (nie)pamięci, „Arcana” 2015, nr 5 (125), s. 137–155.

20

~ 352 ~

Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej...

Joanna Wojnicka Uniwersytet Jagielloński

Pańska Polska czy bratni Naród?

Fałszowanie pamięci historycznej jako narzędzie propagandy na przykładzie „tematyki polskiej” w sowieckim kinie fabularnym

Odpowiadając na pytanie postawione w tytule, należy zauważyć, że w sowieckiej propagandzie filmowej Polska pojawiała się i w jednej, i w drugiej odsłonie. Nie potrzeba wielkiej przenikliwości, aby dostrzec obie te tendencje, które idealnie odpowiadają rozwojowi polsko-sowieckich relacji. A zatem w ciągu dwóch pierwszych dekad istnienia sowieckiego państwa Polacy byli wyłącznie negatywnymi – delikatnie to określając – bohaterami dla tamtejszych filmowców. Za to po drugiej wojnie światowej sytuacja uległa zmianie i „pańska Polska”, „faszystowska Polska”, „biała Polska” zmieniła się w „bratnią Polskę”, zamieszkałą przez przyjaciół walczących po właściwej stronie barykady. Ewolucja linii propagandowej ujawnia też jedną cechę. Zabrzmi to prowokacyjnie, jednak z punktu widzenia historyka (także historyka filmu) lata dwudzieste i okres stalinowski jawią się „ciekawiej” od okresu powojennego, w którym temat polski nie był mocno eksploatowany. Jednak w obu przypadkach (i przed wojną, i po niej) rzadko pojawiał się sam dla siebie, zwykle istniał „w kontekście” – a to tematu ukraińskiego i białoruskiego, jak w latach dwudziestych i trzydziestych, a to w kontekście walki z hitlerowskimi Niemcami, jak w okresie powojennym. Powojenne filmy są sztampowe, za to przedwojenne są żywym dowodem na zjadliwą niechęć do niepodległej Rzeczpospolitej, którą sowieckie państwo karmiło swoich obywateli. Świetnie obrazują też styl i retorykę antypolskiej propagandy uprawianej przez bolszewików. Były one rzecz jasna ~ 353 ~

Joanna Wojnicka

tylko częścią większej machiny, niemniej są doskonałym świadectwem epoki zbyt rzadko przywoływanym przez historyków1.

Czy mamy do czynienia z interesującymi dziełami sztuki filmowej? Pytanie nie jest bezzasadne, jako że sowieckie kino (zwłaszcza w latach dwudziestych) okazało się wyjątkowym przykładem połączenia prawdziwego artyzmu z jaskrawą propagandą. Właściwie to Rosjanie, zwłaszcza zaś awangardziści, nadali propagandzie filmowej artystyczną rangę. Dlatego – co trzeba otwarcie powiedzieć – rzadziej opisuje się ich dzieła jako apologię komunistycznej zbrodni, częściej jako dokonania filmowych wizjonerów i mistrzów formy (którymi niewątpliwie byli). Interesujące nas filmy nie należą do najważniejszych dzieł sowieckiego kina, choć są wśród nich obrazy ważnych, a nawet wybitnych artystów.

Przez ponad siedemdziesiąt lat kinematografia sowiecka podlegała najróżniejszym zmianom wynikającym z jednej strony z naturalnego procesu rozwoju sztuki filmowej, z drugiej ze zmian ideologicznych. Propaganda nie rozwijała się bowiem w próżni i nie była przypadkowa. Jej luminarze odwoływali się do rozmaitych elementów w zależności od tego, jak formułowano doraźne cele.

A ponieważ – jak kiedyś zauważył trafnie Alain Besançon – komunizm, żeby trwać, musi niejako wszczepić się w zastany model kultury, to wykorzystuje go w sposób całkowicie pozbawiony skrupułów. Teoretycznie – jako projekt utopijny – komunizm odwraca się od przeszłości. Zatem „pamięć komunizmu” – jeśli można użyć takiego sformułowania – powinna być pamięcią negatywną.

Przeszłość jawi się jako ciąg zdarzeń rozwijających się według zasad celowości, które prowadzą do przezwyciężania ustalonego porządku. Zatem przeszłość jest o tyle ważna, o ile traktuje się ją jako już przezwyciężoną, odrzuconą. W praktyce wyglądało to jednak inaczej.

Jednym z pojęć należących do odrzuconego rezerwuaru było pojęcie narodu.

Naród i dalej – nacjonalizm uznawano za burżuazyjny przeżytek, który został zastąpiony pojęciem internacjonalnej klasy. Jednak teoretyczne odrzucenie nacjonalizmu i praktyka polityczna nie szły w parze. Po rewolucji, kiedy pojawiła się realna groźba rozpadu carskiego imperium, a do głosu doszły nieW Rosji prace na temat antypolskiej propagandy w kinie sowieckim publikowali m.in.

Miron Czernienko, Wasilij Tokariew, Aleksandr Lipatow. Ze strony polskiej historii kina zagadnienie to nie doczekało się jeszcze wyczerpującej analizy. Dostępnym w języku polskim artykułem Wasilija Tokariewa jest na przykład tekst Polskie wątki w kinie radzieckim 1920–1953, opublikowany w książce Katalog wzajemnych uprzedzeń Polaków i Rosjan, red.

Andrzej de Lazari, Warszawa 2006, s. 441–456. Jest on jednak raczej prezentacją stanu badań niż analizą problemu.

1

~ 354 ~

Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej...

podległościowe ambicje wielu nacji, projekty bolszewików dostosowano do tej sytuacji. Bolszewicy przybrali pozę wyzwolicieli. W ten sposób – ryzykując utratę pewnych terytoriów, na przykład Polski i krajów nadbałtyckich – powstrzymali separatystyczne tendencje Ukraińców, Białorusinów, narodów kaukaskich, nawet Syberii. Ta przewrotna postawa polegać miała na podsycaniu narodowych ambicji przy jednoczesnym zapewnianiu, że mogą być one realizowane jedynie w powstającym państwie proletariackim. Doprowadziło to do powstania teorii określanej jako korienizacja (autochtonizacja, ukorzenienie), która była częścią narodowościowej polityki Lenina. Wprowadzono ją na X zjeździe Partii w roku 1921. Ów – jak go nazywa Nikołaj Iwanow – „NEP narodowościowy”2 miał tworzyć wrażenie, że narody wchodzące w skład nowopowstającego imperium mogą realizować własne ambicje kulturowe. Nazwanie korienizacji „NEP-em narodowościowym” jest o tyle uzasadnione, iż korienizacja miała stworzyć złudzenie, że władza sowiecka – w przeciwieństwie do Rosji carskiej – buduje organizm państwowy, w którym na równi traktuje się aspiracje wszystkich narodów, także nierosyjskich (a była to blisko połowa mieszkańców Związku Sowieckiego).

Ten kompromis pomiędzy internacjonalizmem a nacjonalizmem, który w myśl klasyków komunizmu należał do pojęć burżuazyjnych i wstecznych, był jedną z charakterystycznych cech polityki Związku Sowieckiego przez wiele następnych lat, także w sferze kultury3. Jak na tym tle wypadali Polacy?

Sytuacja Polaków, którzy po traktacie ryskim znaleźli się w granicach Związku Sowieckiego (a było ich prawie półtora miliona), była odmienna od sytuacji na przykład Ukraińców czy Białorusinów. Z jednej strony mogli być (i byli) traktowani na podobnych prawach, a więc z przyznaniem im pewnych przywilejów4. Z drugiej byli jednak przedstawicielami państwa, które powstało za zachodnią granicą i od samego początku definiowało się jako antysowieckie.

Poza tym stanowili mniejszość na terenach zamieszkałych przez Ukraińców i Białorusinów, czyli narodów bliższych kulturowo Rosjanom i w większym stopniu podatnym na zabiegi asymilacyjne. Polacy się nie asymilowali i byli – także jako katolicy ukształtowani przez zupełnie inną kulturę – dość odporni na ten proces.

N. Iwanow, Zapomniane ludobójstwo. Polacy w państwie Stalina. „Operacja polska” 1937–1938, Kraków 2014, s. 63.

3 A. Besançon, Nacjonalizm i bolszewizm w ZSRR, w: idem, Świadek wieku. Wybór publicystyki z pierwszego i drugiego obiegu, wybrał i opracował Filip Memches, Warszawa 2006, t. 1, s. 169–192.

4 Jednym z nich było utworzenie polskiego okręgu na Ukrainie, tak zwanej Marchlewszczyzny, drugi taki okręg – Dzierżyńszczyzna – powstał na Białorusi.

2

~ 355 ~

Joanna Wojnicka

1. Lata dwudzieste Pierwsze antypolskie filmy zaczęły powstawać w czasie wojny polsko-bolszewickiej. Miały charakter jawnie agitacyjny i ukazywały Polaków jako militarnych oraz ideologicznych wrogów. Agitacja była bowiem głównym zadaniem ówczesnej kinematografii sowieckiej, która liczyła sobie niespełna rok (jeśli za jej początek przyjąć dekret o nacjonalizacji przemysłu filmowego podpisany przez Lenina 27 sierpnia 1919 roku), jej struktury były – delikatnie mówiąc – mało zorganizowane, a działalność filmowa polegała głównie, choć nie wyłącznie, na realizacji kronik i krótkich filmów agitacyjnych (zwanych agit-filmami, albo krócej – agitkami). Pojawiły się wśród nich i antypolskie filmiki, prosto i dosadnie kreujące przekaz, bo też adresowane – jak wszystkie agitki – do mało wymagającego odbiorcy. Były jednak wyraźnie inspirowane partyjnie, tak jak inspirowana była cała bolszewicka agitacja. Na znaczenie agitacji i propagandy zwracał uwagę Lew Trocki i on też podkreślał wagę propagandy antypolskiej.

W 1920 roku pisał: Sądzę, że najpierw trzeba zwołać osobną konferencję poetów, autorów sztuk scenicznych, kompozytorów, artystów, kinematografów, a potem, mając konkretny program, ustaliwszy nagrody, przedsięwziąć z udziałem inteligentów, artystów i proletariatu szeroką kampanię pod hasłem „Mobilizacja sztuki przeciwko polskim panom”5.

Filmowcy odpowiedzieli więc „mobilizacją”. Wśród antypolskich filmów nakręconych w tamtym okresie są obrazy Jurija Żelabużskiego, reżysera, który karierę zaczął jeszcze w okresie carskim, a potem – obok innego przedrewolucyjnego artysty, Władimira Gardina – był jednym z organizatorów nowej kinematografii. Antypolskie agitki Żelabużskiego: Wojna wojnie, Na front! (ze scenariuszem Włodzimierza Majakowskiego), Panowie-bandyci (Pany-nalotcziki) powstały w 1920 roku. Żadna z nich się nie zachowała. Podobnie jak obraz Niech żyje Polska robotnicza i chłopska! (Da zdrastwujet robocze-krestjanskaja Polsza!) Czesława Sabińskiego6. A także film Na czerwonym froncie (Na krasnom frontie) pioJest to fragment depeszy skierowanej do Karola Radka w czerwcu 1920 roku. Cyt. za: D. Wołkogonow, Trocki. Niewolnik idei, ideolog zbrodni, przeł. S. Głąbiński, Warszawa 2008, s.188.

6 Tytuł może być cytatem z wystąpienia Lenina w klubie polskich socjaldemokratów w Genewie. W 1907 roku Lenin wystąpił tam z odczytem, który zakończył właśnie takimi słowami.

Jeszcze bardziej prawdopodobne jest, że nawiązuje on do wystąpienia Trockiego, które ten wygłosił 10 maja 1920 roku w Homlu na Białorusi, a zakończył tymi słowami: Niech żyje Polska robotnicza i chłopska! Niech żyje Rosja robotnicza i chłopska! Niech żyje światowa rewolucja 5

~ 356 ~

Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej...

niera sowieckiej awangardy Lwa Kuleszowa. Kuleszow, wierny swojej fascynacji kinem amerykańskim, nakręcił obraz łączący sensacyjny, szpiegowski wątek (żołnierz-czerwonoarmista otrzymuje rozkaz przeniesienia ważnego meldunku, który wykrada mu polski szpieg; po brawurowym pościgu czerwonoarmista odzyskuje meldunek i wykonuje zadanie) z fragmentami dokumentalnymi. Jakkolwiek film się nie zachował, to ocalone kadry i notatki Kuleszowa pozwalają go w przybliżeniu odtworzyć. Widać, że rodzący się wówczas styl Kuleszowa dryfował już w stronę ekscentrycznego eksperymentu, w którym propaganda nie odgrywała najważniejszej roli.

Pierwsze „polskie” filmy nie odegrały szczególnie istotnej roli w historii sowieckiej kinematografii, ani też w mitologii nowego państwa. Tę bowiem tworzono z innych elementów i trudno uznać, żeby tak spektakularna klęska militarna, jaką była przegrana wojna z Polską, mogła do nich należeć. Mitem założycielskim sowieckiego państwa była rewolucja i to jej obraz stał się częścią kształtowanej świadomości społecznej, a potem głównym elementem pamięci historycznej. Rewolucja była momentem centralnym, wokół niej – jak na orbitach – powinny się układać pozostałe elementy: wydarzenia, postaci, procesy historyczne, które albo ją poprzedzały, albo były jej pośrednim bądź bezpośrednim rezultatem. Rewolucja stała się więc ideą quasi-sakralną, dzięki której w świadomości sowieckich obywateli powinno pojawić się przekonanie, że dotychczasowy proces historyczny ulega swoistemu spełnieniu, a wszystko, co dzieje się wokół, dąży do ostatecznego celu. Jakie więc miejsce w owej konstrukcji mógł mieć temat polski? Oczywiście nie najważniejsze. Jednak w latach dwudziestych wykorzystywano go przede wszystkim jako narzędzie podgrzewające narodowościowe aspiracje Białorusinów i Ukraińców, wyrastające na odrzuceniu historycznych związków z Polską.

Dualistyczna, gnostycka – jak chce Besançon7 – zasada organizująca świat komunistyczny spełniała się zwykle w wyrazistych opozycjach: klasa wyzyskiwaczy – klasa wyzyskiwana, kapitalizm – komunizm, przeszłość – przyszłość, burżuazja – proletariat etc. Temat polski istniał więc o tyle, o ile mieścił się w tych opozycjach. W filmach z lat dwudziestych Polacy zawsze mieszczą się wśród przedstawicieli pierwszych członów tych przeciwieństw. Wśród drugich znajdują się zazwyczaj Ukraińcy i Białorusini (niekoniecznie Rosjanie).

W tych filmach Polacy występują zazwyczaj jako, po pierwsze – ciemiężyciele oswabadzająca wszystkich ludzi pracy! Cyt. za: http://www.magister.msk.ru/library/trotsky/ trotl782.htm (dostęp: 15.11.2015).

7 A. Besançon, Leninizm metafizyczny, przeł. K.S., w: idem, Świadek wieku, s. 56–60.

~ 357 ~

Joanna Wojnicka

miejscowej ludności, po drugie – jako ideowi reakcjoniści. Działanie propagandzistów było o tyle trafne, że w sposób świadomy wykorzystywało zadawnione resentymenty i najnowsze wydarzenia. Tak właśnie wygląda to w drugiej grupie antypolskich filmów, które pojawiły się po 1926 roku i które już mocno różnią się od doraźnych agitek z wojny polsko-bolszewickiej. Dlaczego właśnie wtedy? Otóż dlatego, że w Polsce miał miejsce przewrót majowy, w którym znienawidzony przez bolszewików Piłsudski powrócił do pierwszoplanowej roli w polityce, poza tym sowiecka Rosja w tym samym roku (24 kwietnia) podpisała z Niemcami układ o przyjaźni, co dodatkowo wyostrzyło antypolską propagandę (co nie znaczy, że nie istniała antyniemiecka, choć ta nasili się w latach trzydziestych).

W 1926 roku w wytwórni odeskiej powstał film PKP – Piłsudski kupił Petlurę (PKP – Piłsudskij kupił Pietluru). Wyreżyserowali go mało dzisiaj znani twórcy: Axel Łundin i Gieorgij Stabowoj. Film idealnie wpisywał się w przekaz, który próbę stworzenia niezależnego ukraińskiego państwa przedstawiał jako fanaberię atamanów chcących na powrót uczynić z Ukrainy miejsce samowoli „polskich panów”. Akcja filmu rozgrywa się podczas wojny polsko-ukraińsko-bolszewickiej. Zaczyna się w roku 1920, kiedy Semen Petlura podpisuje w Warszawie porozumienie z Piłsudskim. I co pokazuje film? Oto na Ukrainę przybywają polskie wojska, zaczynając grabież. Do Polski wyjeżdża ukraińska żywność, a na widok polskich pociągów z napisem PKP (Polska Kolej Państwowa) chłopi tworzą hasło, które jest rzekomym rozszyfrowaniem tego skrótu – „Piłsudski kupił Petlurę” (co jest zresztą autentyczne). Przeciwko Polakom występują oddziały pod dowództwem Grigorija Kotowskiego, a przeciw Petlurze, którego pozycja wśród emigrantów słabnie, generał Jurko Tiutiunnyk. Postanawia on zorganizować na Ukrainie powstańcze oddziały i przerzucić tam internowanych przez Polaków ukraińskich żołnierzy. Film pokazuje też nieudany finał tzw. drugiego pochodu zimowego i obronę sowieckich granic.

Piłsudski kupił Petlurę nie jest filmem wybitnym. Właściwie jest filmem narracyjnie nieudolnym i trudno oglądać go bez znajomości historycznego kontekstu. Jednak jest filmem cennym, doskonale ilustrującym podstawowe założenia antypolskiej retoryki. Jednym z jego walorów (ale głównie dla historyków) może być fakt, że generał Tiutiunnyk zagrał tu samego siebie8. Polacy są Jurko Tiutiunnyk, walcząc z bolszewikami, prowadził do 1923 roku działalność partyzancką. Zwabiony przez nich do Rosji podpisał lojalkę. Został współscenarzystą pierwszego wybitnego filmu Aleksandra Dowżenki Zwenigora (1927). Zginął rozstrzelany w Moskwie przez OGPU w 1930 roku.

8

~ 358 ~

Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej...

w filmie przedstawieni jako cyniczni manipulatorzy, wykorzystujący Ukraińców do własnych celów, zaś Petlura jako ich sługus odwracający się plecami od ukraińskiego narodu. I tak już pozostanie przez wiele następnych lat, bo zarysowana w ten sposób konfrontacja pozwoliła zbudować przekaz bardzo pożądany przez bolszewików. Ukraina przez wieki wykorzystywana przez „polskich panów” może zrealizować swoje ambicje jedynie w strukturach sowieckiego państwa, ponieważ Polska – jako obca kulturowo, imperialistyczna i burżuazyjna – zawsze będzie wykorzystywać swoją rzekomą przewagę do całkowitego jej podporządkowania.

Podobny przekaz historyczny tworzono na Białorusi. Antagonizm między „polskimi panami” i ludnością białoruską jest obecny w kilku filmach, które – przy okazji – są pierwszymi dokonaniami kinematografii białoruskiej. Autorem tych filmów był Jurij Taricz – jeden z „ojców” białoruskiego kina. Był uczestnikiem wydarzeń z 1905 roku w Warszawie, za co został zesłany w głąb Rosji. Potem współtworzył wytwórnię Biełgoskino9. W 1926 (!) roku zrealizował film uważany za pierwszy białoruski film fabularny. Chodzi o Leśną opowieść (Lesnaja byl), na motywach powieści zamordowanego w 1938 roku pisarza Michaiła Kudzielki. Jego kolejne filmy to Do jutra (Do zawtra, 1929) oraz zachowana we fragmentach Nienawiść (1930) na motywach powieści Juliusza Kadena-Bandrowskiego Czarne skrzydła.

W dwóch pierwszych filmach przeciwstawienie uciemiężonej ludności białoruskiej, która chce zachować narodową odrębność, Polakom jest uderzające.

Szczególnie interesujący jest film drugi, rozgrywający się na ziemiach znajdujących się wówczas (po traktacie ryskim) w granicach Polski. Oto grupka młodych Białorusinów, uczęszczających do specjalnego gimnazjum dla sierot, zaczyna interesować się Związkiem Sowieckim i czytać nielegalne gazety. Kilkoro z nich zostaje za to wydalonych ze szkoły. Jedna z dziewcząt, napastowana przez męża swojej gospodyni, zabija go, po czym, oskarżona o polityczne morderstwo inspirowane z Moskwy, zostaje mimo młodego wieku skazana.

Dziewczyna jest źle traktowana przez polską gospodynię, która nie pozwalała jej wieszać portretów białoruskich pisarzy (m.in. Janki Kupały i Kudzielki; gdyby film kręcony był później, portret Kudzielki, zabitego na rozkaz Stalina, pewnie by się w filmie nie znalazł). Widać, że Taricz propaguje ideę korienizacji, podkreślając chęć samostanowienia Białorusinów w ramach państwa, które – jako jedyne – może im na to pozwolić. Tym państwem nie jest i nie będzie Polska.

Biełgoskino powstało w 1924 roku w Mińsku, jednak filmy fabularne kręcono w Moskwie (w Mińsku głównie kroniki), a potem w Leningradzie, gdzie w roku 1928 stworzono wytwórnię białoruskich filmów fabularnych „Sowiecka Białoruś”.

9

~ 359 ~

Joanna Wojnicka

W podobnym duchu wypowiedział się Władimir Gardin, kręcąc w roku 1927 Kastusia Kalinowskiego: sowiecką wariację na temat powstania styczniowego i losów Wincentego Kalinowskiego – jednego z jego dowódców na Litwie.

Co oglądamy? Powstanie, które według historiografii sowieckiej było powstaniem uciemiężonych mas przeciwko caratowi, a Kalinowski – przemianowany przez sowieckich historyków na Kastusia (Konstanty to było jego drugie imię, którym się nie posługiwał) – okazuje się bojownikiem o wyzwolenie białoruskich chłopów. Ten – nieczęsty w latach dwudziestych – przykład wykorzystania tematyki historycznej pokazuje obowiązującą wówczas metodę najbardziej wpływowego historyka epoki, marksisty Michaiła Pokrowskiego. Nakazywała ona rozpatrywanie historii jako ciągu wydarzeń, w których realizuje się proces emancypacji klas uciskanych (na ostatniej planszy filmu, po scenie egzekucji Kalinowskiego w Wilnie, znajdują się słowa: „Wielka Rewolucja Październikowa przyniosła pełną wolność chłopom, o którą przez wiele lat walczyli najlepsi synowie narodu pod przywództwem awangardy klasy robotniczej – partii bolszewików”).

Praca doświadczonego rzemieślnika Gardina, należącego do czołówki twórców carskiego kina, wydawać by się mogła typowa, gdyby nie dwa inne jego filmy zrealizowane w tamtym okresie. Oba są zresztą na zdecydowanie wyższym poziomie i tylko w domyśle łączą się z „tematyką polską” (ale nie są jej pozbawione). Pierwszy wart jest uwagi ze względu na ekscentryczny pomysł, który wyszedł spod pióra samego ludowego komisarza oświaty – Anatolija Łunaczarskiego. Chodzi o sztukę, którą narkom10 stworzył na kanwie opowiadania (płodny pisarz i krytyk) Prospera Merimée, Lokis. Rękopis profesora Wittembacha. Konstanty Eggert (także współreżyser interesującego nas filmu) wystawił ją w 1924 roku na scenie moskiewskiego Teatru Małego. Co ludowego komisarza mogło zainteresować w tekście francuskiego autora wydanym w latach sześćdziesiątych XIX wieku? Pozornie niewiele. Historia rozgrywająca się na Żmudzi i opowiadająca o losach hrabiego Michała Szemiota, narodzonego jako owoc przerażającej przygody matki porwanej przez niedźwiedzia, jest jak dzieło z innego świata. Nie jest to też film, w którym należy dopatrywać się Narkom – skrót od słów „narodnyj komissar”, czyli ludowy komisarz. W 1917 roku bolszewicy zlikwidowali ministerstwa (jako burżuazyjny relikt, zastępując je ludowymi komisariatami, narodnyj komissariat – w skrócie narkomat). Na czele każdego z nich stał narodowy komisarz (dawniej – minister; nową nazwę wymyślił podobno Lew Trocki).

Anatolij Łunaczarski stał na czele Ludowego Komisariatu Oświaty (Narodnyj Komissariat Proswieszczenija – Narkompros). Wszystkie tego rodzaju skróty były charakterystyczną cechą sowieckiej nowomowy.

10

~ 360 ~

Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej...

portretu moralnej degeneracji polskiej szlachty. Łunaczarski nazwał tekst „melodramatem według Merimée”, bo też uznawał melodramat za gatunek pożyteczny w aspekcie nowej sztuki dla mas (w podobnej manierze stworzył inny dramat – Cromwell. Melodramat historyczny, pisał też farsy i komedie)11. Wojujący awangardziści w typie Eisensteina zapewne by się z tym nie zgodzili (choć i dla Eisensteina element oddziaływania na emocje, wstrząs emocjonalny – jak lubił mawiać, był ogromnie istotny), ale Władimir Gardin doskonale obeznany z konwencją kinematografii Srebrnego Wieku, stworzył film nawiązujący do gatunku, który przed rewolucją określano mianem „dramatu mistycznego”.

Jakkolwiek Niedźwiedzie gody (mimo pewnego związku z „tematem polskim”) nie wydawały się służyć antypolskiej propagandzie, to Krzyż i mauzer nakręcony w tym samym 1925 roku już tak. Jest to film jawnie antyreligijny, wpisujący się w walkę z cerkwią prawosławną, a także z innymi wyznaniami.

Obecnie niemal zapomniany, odniósł w swoim czasie ogromny sukces u publiczności, bo też łączył sensacyjną fabułę z prawdziwym reżyserskim kunsztem, co nie zmienia faktu, że jest to obraz wyjątkowo zjadliwy, czerpiący pełnymi garściami z antyreligijnych dyrektyw. Tym razem ostrze propagandy nie zostało skierowane przeciwko Cerkwi (choć oczywiście i takie filmy były), ale przeciwko Kościołowi katolickiemu, a jeśli tak, to pośrednio przeciw Polakom, którzy stanowili zdecydowaną większość katolików mieszkających wcześniej w Rosji, potem w Związku Sowieckim. Rozprawienie się z Kościołem i represje wobec duchownych stanowić też miały część planu sowietyzacji ludności polskiej.

Represje wobec duchownych sięgnęły zenitu w połowie lat dwudziestych.

Duchownym katolickim, prześladowanym równie mocno co prawosławni, zarzucano nie tylko postawę antypaństwową (jak prawosławnym), ale też agenturę i szpiegostwo. Szantażowano ich też często na tle obyczajowym. Nie wszyscy byli w stanie to wytrzymać. Nikołaj Iwanow przytacza dramatyczną historię proboszcza katedry w Żytomierzu, księdza Fedukowicza, który, dręczony w więzieniu, napisał list otwarty do katolickiego duchowieństwa na Ukrainie, wzywający do uznania władzy sowieckiej. Wypuszczony na wolność nie zniósł tej sytuacji i ujawnił swoją winę w niezwykle tragiczny sposób. 4 marca 1925 roku dokonał samospalenia12. Ta historia w pewien sposób przypomina fabułę filmu Gardina, którego premiera miała miejsce 9 listopada tego samego roku. Film rozpoczyna się jeszcze przed rewolucją w jednym z niewielkich Por. A. Łunaczarski, Kakaja nam nużna mielodramm, „Żyzn iskusstwa” 1919, nr 58. Za: http:// lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom–2/kakaa-nam-nuzna-melodrama (dostęp: 23.10.2015).

12 Por. N. Iwanow, Zapomniane ludobójstwo..., s.141.

11

~ 361 ~

Joanna Wojnicka

miast zachodniej Ukrainy. Młoda dziewczyna rodzi dziecko, którego ojcem jest miejscowy ksiądz Hieronim. Dziecko umiera, a jego ciało zostaje wykradzione i podrzucone w dzielnicy żydowskiej. Działacze Czarnej Sotni rozpuszczają wieść, jakoby dziecko zabili Żydzi, wykorzystując to zabójstwo do celów rytualnych. Zaczyna się pogrom. Nieszczęśliwa dziewczyna wyznaje jednak siostrze, kto jest prawdziwym ojcem dziecka. Po kilku latach, kiedy w mieście panują już bolszewicy, ksiądz Hieronim wiąże się z siatką obcych szpiegów.

Dręczony wyrzutami sumienia wyznaje jednak swoje winy. Robi to publicznie podczas kazania. To ściąga na niego zemstę. Ginie podpalony przez antykomunistycznych agentów.

Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy film Gardina wzorowany był na konkretnej historii, ale ponad wszelką wątpliwość powstał jako realizacja politycznych dyrektyw, nie tylko zresztą antypolskich czy antykatolickich. Wykorzystano w nim też wątki żydowskie i to bardzo dwuznacznie, tak jak dwuznaczna była polityka bolszewików wobec Żydów (w filmie z jednej strony mamy Czarną Sotnię, z drugiej były wikary katolicki, członek szpiegowskiej grupy, nosi żydowskie nazwisko Szur)13.

W latach dwudziestych ustalono więc pewien schemat antypolskiej propagandy, wpisując go w doraźną politykę, ale też w rozwijającą się ideologię, która przechodziła przeobrażenia. W kolejnych dekadach uzupełniano ją o kolejne elementy. Inaczej postrzegano też przeszłość, inaczej definiowano pamięć historyczną.

2. Lata trzydzieste – historiozofia Stalina W okresie stalinowskim, charakteryzującym się skrajną kodyfikacją realizowanych przez sztukę założeń, proces ideologizacji i mitologizacji przebiegał pod ścisłym nadzorem. Koncepcja stalinowskiego imperializmu realizowała się między innymi w oparciu o jasny podział na swoich i wrogów. „Mit wroga”, jak nazwała go Maja Turowska14, obecny w propagandzie wszystkich totalitaryzmów, w Związku Sowieckim realizowano, kreując wrogów wewnętrznych i zewnętrznych. Oczywiście istniał on też w latach dwudziestych. Niemniej Por. M. Czernienko, Krasnaja zwiezda, żołtaja zwiezda. Kinematograficzieskaja istorija jewriejstwa w Rossii, Moskwa 2006, s. 24.

14 M. Turowskaja, Kino totalitarnoj pochi, w: Kino. Politika i ludi. 30-e gody, red. Lilia Mamatowa, Moskwa 1995, s. 27.

13

~ 362 ~

Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej...

jednak mówienie o wrogu łączyło się wówczas z sytuacją walki o zorganizowanie i obronę nowopowstającego państwa. W latach trzydziestych sytuacja się zmieniła. Zewnętrzni wrogowie Związku Sowieckiego to byli najczęściej Niemcy (do czasu podpisania paktu Ribbentrop–Mołotow), Polska, ale też – i to jest novum – Japonia (po części też USA, jednak rozkwit antyamerykańskiej narracji nastąpi w okresie powojennym). Jak można zauważyć, dało się przy tej okazji prowadzić propagandę „antyfaszystowską”, ale w każdym z wymienionych przypadków można też było wykorzystywać historyczne resentymenty sięgające jeszcze czasów carskich. Dokładnie taki był cel Stalina. W zdecydowany sposób odszedł on bowiem od koncepcji przyświecającej bolszewikom w typie Trockiego, którzy zakładali internacjonalizm rewolucji. Koncepcja Stalina polegała na budowie wielkiego imperium, potężnego państwa spojonego komunistyczną ideologią. Stąd nowa polityka historyczna polegająca na wskrzeszeniu pamięci o wielkiej Rosji, o formowaniu się narodu, o wybitnych (ale starannie dobieranych) władcach, buntownikach i wodzach. Szkoła Pokrowskiego została odrzucona. Historia miała służyć ugruntowaniu polityki współczesnej.

Gnostycki – jakby powiedział Besançon – podział świata znajdował potwierdzenie w przeszłości, w tych momentach, kiedy w Rosji pojawiała się idea definiowania własnej odrębności wobec Zachodu: w wizji Moskwy – trzeciego Rzymu, w ekspansji Iwana Groźnego na wschód, wypędzeniu Polaków, pokonaniu Napoleona, koncepcjach słowianofilów i panslawistów, także euroazjatów (choć w tym przypadku był pewien problem; koncepcje euroazjatyckie powstały bowiem na emigracji). Wielkość Rosji objawiała się wtedy – i taka była stalinowska historiozofia – kiedy dochodziło do konfrontacji z zachodnią cywilizacją rozumianą jako obca rosyjskiemu duchowi. Tę logikę przyjęto też w czasie wojny z Hitlerem, a w sposób najbardziej rozdęty propagandowo stosowano po wojnie w czasie tak zwanej kampanii antykosmopolitycznej.

W połowie lat trzydziestych zrezygnowano też z założeń korienizacji, prowadząc szeroko zakrojoną akcję rusyfikacyjną. Rosja stalinowska stała się dziedzicem wielkości Rosji carskiej.

W ramach owej historiozofii zaczęto tworzyć nową literaturę historyczną, także nowe historyczne kino, którego apogeum przypada na przełom lat trzydziestych i czterdziestych. Wśród filmów o władcach i wybitnych dowódcach znalazły się też filmy odwołujące się do historii polsko-rosyjskiej. Były o tyle typowe, że postawę Polaków – chociażby w okresie Dymitriad i wojny moskiewskiej – łączono z inwazją zachodniej siły na Rosję, a to w okresie sowieckim, w czasach nieustannie napiętych stosunków między oboma krajami, pozwoliło wykorzystać historyczny temat do celów doraźnych. Stąd obecność takich ~ 363 ~

Joanna Wojnicka

filmów jak Minin i Pożarski (Minin i Pożarskij, 1939, ze scenariuszem Wiktora Szkłowskiego na podstawie własnej powieści) oraz Suworow (Suworow, 1941) w reżyserii Wsiewołoda Pudowkina. Nawiasem mówiąc, Pudowkin, będący podobnie jak Eisenstein kreatorem sukcesów propagandowego kina lat dwudziestych, wrócił tymi filmami do pracy po kilku latach socrealistycznej banicji.

Temat polski nie należałby być może do najbardziej eksponowanych tematów historycznej propagandy, gdyby nie dodatkowe okoliczności, na co wskazują daty powstania obu filmów. Podpisanie w sierpniu 1939 roku z hitlerowskimi Niemcami paktu, który dopuszczał też zajęcie przez Stalina ziem wschodniej Rzeczpospolitej, zmieniło optykę propagandy. Niemcy – dotąd główny, choć nie jedyny jej cel – nagle stały się sojusznikiem15. Wybitny Aleksander Newski (Aleksandr Newskij, 1938) Eisensteina – czołowy przykład antyniemieckiej narracji historycznej – okazał się filmem nie na miejscu. Jednak jak najbardziej na miejscu było przypomnienie o powstaniu Minina i Pożarskiego, które doprowadziło do wypędzenia Polaków z Kremla. Na miejscu było też przypomnienie postaci generała Suworowa, pogromcy powstania kościuszkowskiego (choć w innych okolicznościach powstanie to mogłoby zostać potraktowane jako postępowa walka ludu z dominacją caratu). Jednak w tym momencie chodziło o coś zupełnie innego. O „usprawiedliwienie” wkroczenia wojsk sowieckich do Polski 17 września 1939 roku. Agresja Związku Sowieckiego na Polskę znów uruchomiła retorykę antagonizmów polsko-ukraińskich czy też polsko-białoruskich.

3. Wyzwolenie ziem ukraińskich spod panowania polskich panów Powyższe zdanie jest parafrazą tytułu najgłośniejszego zapewne filmu propagandowego tamtych lat, który wybitny twórca ukraińskiego kina Aleksander Dowżenko nakręcił w 1940 roku. Wyzwolenie (Oswobożdienije) – bo pod takim tytułem film jest znany – należy do spektakularnych przykładów „rozpracowania” polskiego tematu. Jest to jednak film dokumentalny, więc pozostaje na uboczu moich rozważań. Ten wyjątkowo obrzydliwy obraz doskonale ilustruje strategię, jaką zastosowano w filmach realizowanych pomiędzy 1939 a 1941 rokiem. Był to bowiem drugi po wojnie polsko-bolszewickiej moment, w któW maju 1935 roku ówczesny szef kinematografii Boris Szumiacki (zamordowany na rozkaz Stalina trzy lata później) omawiał z nim plany skierowania do produkcji agitacyjnych filmów fabularnych na wypadek mobilizacji do walki z głównymi przeciwnikami: Niemcami, Japonią i Polską. Por. W. Bagbasarian, Obraz wraga w istoriczieskich kinolentach 1930–1940-ch g., w: Istorija strany, istorija kino, red. Siergiej Siekirinskij, Moskwa 2004, s. 127.

15

~ 364 ~

Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej...

rym natężenie antypolskiej propagandy okazało się bardzo silne i w którym odwoływano się do świeżej pamięci tych narodów. Retoryka filmów wyglądała bowiem następująco: oto Armia Czerwona wkroczyła na tereny wschodniej Rzeczpospolitej, żeby wyzwolić narody – białoruski i ukraiński, a także pozwolić im wrócić do rodziny narodów Rosji (a w tym przypadku Związku Sowieckiego, jej spadkobiercy), ku którym od wieków ciążyły.

W tym duchu inny ukraińsko-sowiecki twórca, Igor Sawczenko, nakręcił Bohdana Chmielnickiego (1940), gdzie – zgodnie z logiką stalinowskiej historiografii – Chmielnicki reprezentował postępową drogę rozwoju ukraińskiego narodu, który, odrzucając polskie jarzmo, zwraca się w stronę Rosji. Nie od dziś wiadomo, że wkroczenie Sowietów do Polski traktowane było jak akcja odwetowa za przegraną w 1920 roku, a sam Stalin, należący w czasie wojny polsko-bolszewickiej do dowództwa Frontu Południowo-Zachodniego, traktował je jako osobisty rewanż za nieudaną próbę zdobycia Lwowa. Bohdan Chmielnicki, do którego scenariusz napisał mąż Wandy Wasilewskiej, Aleksandr Kornijczuk, doskonale ilustruje tę „wyzwoleńczą” tezę. W tym czasie pojawił się też pomysł zekranizowania Gogolowkiego Tarasa Bulby, w którym Gogol, opisując czasy kozackich powstań w XVII wieku, nie szczędzi cierpkich słów pod adresem Lachów. Początkowo film miał realizować ukraiński twórca, Iwan Kawaleridze, ale ostatecznie projekt odstąpiono Dowżence16. Film jednakże nie powstał (co ciekawe, nie powstał także w latach siedemdziesiątych, kiedy tekstem zainteresował się Siergiej Bondarczuk – wtedy z kolei uznano, że może on zaszkodzić przyjaźni bratnich narodów).

Filmowcy gorączkowo szukali tematów mogących sprostać wymaganiom propagandy. Przerabiano gotowe scenariusze. Wasilij Tokariew przytacza zapis z posiedzenia komisji scenariuszowej Komitetu Kinematografii z 11 listopada 1939 roku: Istnieje teraz tendencja przemienienia zachodniej Ukrainy i Białorusi w haczyk, na którym wiesza się wszystko (co wyczuwa się w naszym oddziale). Jednak – jakiekolwiek wydarzenie miałoby miejsce – wszystko trzeba przenieść do Polski. Niemców nie trzeba ruszać, inne kraje nie będą znane, walcie wszystko na Polskę. Rozmaite fakty związane z interwencją przenieść do Polski17.

Dowżenko, mimo niechęci Stalina i problemów, jakie miał w latach 30., wydawał się dobrym kandydatem do tego zadania. Znany ze swojej wrogości do Polaków, a także narodowo-ukraińskich sympatii, włączył takie akcenty do swojego – skądinąd świetnie zrealizowanego – filmu Szczors (1939), w którym – na polecenie Stalina – wrócił do tematu wojny o niepodległą Ukrainę i kontrrewolucji Petlury.

17 W. Tokariew, „Kara panom!”: polskaja tiema w predwojennom kino (1939–1941 g.), w: Istorija strany, istorija kino, s. 159.

16

~ 365 ~

Joanna Wojnicka

Zatem przenoszono. Jak w filmie Abrama Rooma Wiatr ze Wschodu (Wietier s Wostoka, 1940). Scenariusz, który powstał jeszcze w 1938 roku, rozgrywał się na terenach zachodniej Ukrainy (jego głównym bohaterem był młody ukraiński chłop ciemiężony przez polską hrabinę). Potem akcję przeniesiono na Węgry. Była to reakcja na komunikat z listopada 1938 roku o polepszeniu stosunków polsko-sowieckich, a także na zerwanie stosunków dyplomatycznych z Węgrami w lutym roku 1939. Po 17 września 1939 roku miejscem akcji scenariusza (a potem gotowego filmu) znów okazała się Ukraina18.

Te elementy politycznej gry polegającej – jak w latach dwudziestych – na podsycaniu wewnętrznych konfliktów, fałszowaniu historii, a nawet pamięci niedawnych wydarzeń, miały jeszcze inne tło, o którym rzadziej się wspomina.

Była nim zainicjowana przez Stalina akcja wyniszczenia, właściwie zgładzenia Polaków mieszkających w ZSRR. Tak zwana „operacja polska” rozpoczęła się w 1937 roku i była zaplanowaną częścią stalinowskiego terroru. Chodziło w niej nie tylko o rozprawienie się z polskimi komunistami w ZSRR (chociaż także), ale o zniszczenie całej polskiej mniejszości. Na rozkaz Stalina zamordowano ponad 100 tys. ludzi tylko dlatego, że byli Polakami, co daje powody – o czym fascynująco pisze Nikołaj Iwanow – do uznania Polaków za „pierwszy naród ukarany”, po którym przyjdą następne, między innymi Tatarzy, Niemcy nadwołżańscy, Czeczeni19. W tym kontekście antypolska propaganda filmowa po 1939 roku, owa retoryka kierowana przeciwko „pańskiej” Polsce wydaje się jeszcze bardziej tragiczna. Czy była skuteczna? Niestety tak. Antypolski resentyment, sięgający zaborów, został skutecznie odnowiony i upowszechniony.

Dla mieszkańców Związku Sowieckiego Polska była krajem wrogim, a fraza o „faszystowskiej” Polsce utrwaliła się w ich pamięci. Zmianę przyniosła wojna.

4. Powolna odwilż Atak Hitlera na Związek Sowiecki całkowicie zmienił sowiecką retorykę. Jej negatywnym bohaterem znów okazali się Niemcy, temat polski usunięto w cień.

Mało tego, Polacy, w tym czasie cierpiący pod niemiecką okupacją (co prawda już od ponad roku), okazali się ofiarą, a nie propagatorami faszyzmu. Błyskawicznie zmieniono ton. Nie znaczy to wcale, że w kinie sowieckim pojawiła się nowa jakość. Wystarczyło zrezygnować z części projektów, zmienić nieco 18 19

Ibidem.

N. Iwanow, Zapomniane ludobójstwo..., s. 15

~ 366 ~

Pańska Polska czy bratni Naród? Fałszowanie pamięci historycznej...

ton innych. I tak storpedowano projekt filmu Jefima Dzigana Pierwsza konna (znów o wojnie polsko-bolszewickiej), zrezygnowano z ekranizacji Tarasa Bulby, planowany film o Mickiewiczu także nie doszedł do skutku (jego reżyserem miał być Juliusz Gardan, twórca wielu przebojów polskiego kina lat trzydziestych (m.in. Szpiega w masce i Czy Lucyna to dziewczyna, który w czasie wojny znalazł się na terenach ZSRR). Kiedy Mark Donskoj w 1942 roku przeniósł na ekran jedną z najsławniejszych bolszewickich Bildungsromanen – powieść Mikołaja Ostrowskiego Jak hartowała się stał – dokonał w niej koniecznych korekt.

W powieści, której akcja rozgrywa się w czasie rewolucji i tuż po niej w ukraińskiej Szepietówce, aż roi się od inwektyw przeciwko Polakom. To „polskie pany” są negatywnymi bohaterami tej powieści pisanej na początku lat trzydziestych. Tymczasem w ekranizacji Donskoja po Polakach nie ma nawet śladu!

Wszystko, co złe, reprezentują w niej Niemcy, których obecność na terenach Ukrainy w latach pierwszej wojny światowej była skądinąd logicznie umotywowana. Donskoj skorzystał więc z tej możliwości, wykorzystując swój film do celów antyniemieckiej propagandy.

Jeszcze ciekawiej wygląda sprawa filmu Michaiła Romma Marzenie (Mieczta, 1941). Interesujący pod wieloma względami obraz Romma (do którego muzykę napisał również przebywający w ZSRR Henryk Wars) rozgrywa się we Lwowie w latach trzydziestych (początkowo miejscem akcji miał być Białystok, zdjęcia kręcono jednak we Lwowie). Mieszkańcy pensjonatu madame Skorochod to ludzie, którym nie powiodło się w życiu. Jest wśród nich młodziutka Anna, pracująca nocami w restauracji. Za wschodnią granicą istnieje inny świat, o którym Anna dowiaduje się od prześladowanych przez polskie władze komunistów.

Jakkolwiek element propagandy, a raczej negatywnej oceny polskiej rzeczywistości, jest w filmie wyraźny, to ma on swoją wartość opartą przede wszystkim na efektownie wykreowanych postaciach. Jest w nim też pewien wyczuwalny element tęsknoty za staroświecką elegancją, trochę śmieszną, ale jednak urzekającą (co być może Rommowi, wykształconemu artyście doskonale mówiącemu po francusku, nie było obce). Jest to też chyba pierwszy sowiecki film, w którym Polacy nie zostali pokazani jako pyszałkowaci i cyniczni. Jednak nie najlepsze wrażenie, jakie mógł wywołać w roku 1941, sprawiło, że zdjęto go z ekranów. W 1943 roku, kiedy rząd w Londynie upowszechnił sprawę Katynia, film ponownie wprowadzono na ekrany.

Dalsze wydarzenia jeszcze mocniej zmieniały wizerunek Polaków w sowieckim kinie. Z „panów”, „białopolaków”, „faszystów” stali się nagle przyjaciółmi żyjącymi w komunistycznej rodzinie narodów. Ale zmieniła się też główna linia propagandowa Związku Sowieckiego. Mit założycielski, którym przez lata ~ 367 ~

Joanna Wojnicka

była rewolucja, został zastąpiony przez mit wojenny. Związek Sowiecki okazał się pogromcą nazistowskich Niemiec i to mit Wielkiej Wojny Ojczyźnianej kształtował powojenną historyczną narrację sowiecką. Niemal wyłącznie w takim kontekście pojawiał się w kinie temat polski. Począwszy od całkowicie zapomnianego Zygmunda Kłosowskiego (Zigmund Klosowskij) z 1945 w reżyserii Borisa Dmochowskiego i Zygmunda Nawrockiego o walce polskiego antyfaszysty (!), poprzez przygodowego Majora Wichra (Major Wichr, 1977) w reżyserii Jewgienija Taszkowa, aż po monumentalnych Żołnierzy wolności (Soldaty swobody, 1977) Jurija Ozierowa, Polacy zawsze pokazywani byli jako wierni przyjaciele Armii Czerwonej, co akurat znamy dobrze z kinematografii PRL-u.

A land of Polish lords or a fraternal nation? A forged memory of history as a propaganda tool: Poland in Soviet feature films Polish subjects cropped up sporadically in Soviet films, but often enough to deserve a researcher’s attention, and always as an ingredient of shifting trends in policy and propaganda. The first phase came in the early 1920s, civil war in Bolshevik Russia and the Polish-Bolshevik War. The second phase entailed Stalinist historiography and the nationalisation of the imperial discourse which invoked Russia’s classic habit of drawing a sharp contrast between East and West. Finally the third phase came in the postwar years, when the Soviets put Poland into the myth of their “Great Patriotic War” (viz. the Second World War as of Hitler’s invasion of the Soviet Union in 1941). From Lev Kuleshov’s On the Red Front (1920), through the Stalinist monumental histories such as Igor Savchenko’s Bogdan Khmelnitsky, Vsevolod Pudovkin’s Minin and Pozharsky, and Sergei Eisenstein’s Ivan the Terrible, right until Yuri Ozerov’s battlefield extravaganzas of the Brezhnev period – the Soviet filmic image of Poland and its history was always created in compliance with the guidelines of propaganda.

But it might be worthwhile to recall a few somewhat forgotten pictures in which literary culture has the upper hand over propaganda, such as Vladimir Gardin’s Marriage of the Bear (1925; probably the first film adaptation of Prosper Merimée’s novella Lokis, scripted

by People’s Commissar for Education Anatoli Lunacharsky), or Mikhail Romm’s Dream (1941), alongside pictures in which Polish–Ukrainian themes blend in with propaganda attacks on religion, such as Viktor Ivczenko’s Post-Stalinist production, now completely forgotten Ivanna (1959).

~ 368 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

Monika Schmitz-Emans Bochum Universität

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

1. Lebenszeit, Weltzeit i memoria (Blumenberg) Hans Blumenberg w Lebenszeit und Weltzeit określił „memorię” jako aspekt „intersubiektywnej doczesności”1. „Memoria” miałaby być czymś w rodzaju intersubiektywnej zdolności do przechowywania czasu życia2. Właśnie wskutek odczuwanej przez jednostkę rozbieżności między własnym czasem życia a czasem świata pojawia się potrzeba tego, by być pamiętanym, staranie jednostki o to, by po zakończeniu czasu trwania życia nie być zapomnianą i w tym staraniu wyraża się sprzeciw wobec przemijania (s. 302). Tam, gdzie są oczekiwania, w sposób konieczny pojawia się dyskurs: istotą kultury zachowywania w pamięci miałby być, wedle Blumenberga, obowiązek istnienia – w postaci pamięci, historii (s. 303).

To nie dopiero potomni, lecz współcześni, z którymi jednostka związana jest w sposób nieokreślony w pewnych okresach czasu i, potencjalnie, wspólnymi wspomnieniami, powinni wziąć na siebie to zadanie (s. 305). Pamiętanie jest w związku z tym kulturowym przykazaniem, bowiem kultura jest na nim zbudowana; odrzuca ona zapomnienie, które oznacza śmierć. Blumenberg rozumuje, że pragnienie przypominania sobie jest formą buntu przeciw nieprzychylności czasu, który jest przyczyną obcości wobec siebie samego.

H. Blumenberg, Lebenszeit und Weltzeit, Frankfurt am Main 1986, s. 298. Dalsze cytaty z tego wydania.

2 [Memoria (...) nie jest nieskończona, lecz jej skończoności nie można uznać za pewną.

Kiedy, w sposób ostateczny, kończy się wspominanie kogoś, kto tu był? Ta niepewność staje się subiektywną protencją długości życia w tym, co intersubiektywne: pragnienie, oczekiwanie indywidualnego podmiotu, by nie zostać zapomnianym], ibidem, s. 301. Wszystkie tłumaczenia cytatów pochodzą od tłumaczki artykułu, jeśli nie zaznaczono inaczej.

1

~ 369 ~

Monika Schmitz-Emans To zjawisko, że człowiekowi nie jest obojętne, czy wspomnienie minionego życia będzie trwało w świecie czy nie, jest najsilniejszą oznaką jego sprzeciwu wobec obcości czasu świata. Buntuje się przeciwko tej obojętności, z którą on sam w swoim wspomnieniu minionego czasu życia ciągle stara się walczyć. La recherche du temps perdu nie jest żadnym estetycznym wyjątkiem; wspominanie prześladuje człowieka w miarę odchodzenia. Czas pozbawia go samoświadomości, tożsamości, przeżyć, koniec końców sama memoria staje się centrum opozycji czasu życia i czasu świata. (s. 301)

Wobec napięcia między osobistym czasem życia a obojętnym czasem świata, jednostka, zdaniem Blumenberga, poszukuje u jeszcze żyjących bliskich jej innych ludzi wspólnego, łączącego ich wspomnienia (s. 305). Kiedy wspomina życie – własne lub cudze – usuwa choć trochę, rzec można, nierównowagę między czasem życia i (zewnętrznym) czasem świata, na korzyść tego pierwszego. Blumenberg w Lebenszeit und Weltzeit tworzy ideę przekraczającej czas memorii, którą nazywa „solidarną” – akcentując etyczno-moralny wymiar kultury pamięci, nie pomija wszelako tego, że zmaganie między wspominaniem a zapominaniem, podtrzymywaniem i traceniem kultury jest „asymetryczne”.

2. „Oczekiwanie” wspominania (Agamben) O oczekiwaniu tych, którzy należą do dawnych czasów, by nie być zapomnianymi, mówi także Giorgio Agamben – a mianowicie w odniesieniu do zdjęć, które wydają mu się tak środkami, jak i realizacją prawa do bycia pamiętanym. Emfatycznie porównuje oczekiwanie związane ze zdjęciami z sytuacją Sądu Ostatecznego.

Chodzi o oczekiwanie: fotografowany obiekt czegoś od nas oczekuje. Pojęcie oczekiwania leży mi szczególnie na sercu i nie powinno być mylone z jakąś rzeczywistą koniecznością.

Również wówczas, gdyby fotografowany człowiek dzisiaj miał być całkowicie zapomniany, a także gdyby jego imię miało zniknąć na zawsze z pamięci ludzi – mimo to, a właściwie właśnie dlatego, człowiek ten, jego twarz, jego imię wymaga tego, żeby go nie zapominać. (...)

(W moim biurze na meblu obok biurka stoi [...] fotografia małej brazylijskiej dziewczynki, która wydaje mi się badawczo przypatrywać, jestem całkiem pewien, że ona jest i będzie tym, co mnie czeka dzisiaj i w dniu ostatecznym)3.

G. Agamben, Profanierungen, Frankfurt am Main 2005, s. 21. Fotografia wymaga od nas, byśmy o tym wszystkim pamiętali, zdjęcia stanowią świadectwo niezliczonych imion popadłych w zapomnienie.

Można je porównać do księgi życia, którą nowy anioł apokalipsy – anioł fotografii – trzyma w rękach w dniu ostatnim, a więc codziennie; polskie tłumaczenie z włoskiego oryginału pod tytułem Profanazioni, idem, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2005, s. 40.

3

~ 370 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

Agamben posuwa się tak daleko, że mówi o oczekiwanym zbawieniu, o powstaniu idealnej, pozbawionej cielesności osoby, o „eidosie”, który miałby się ujawnić w fotografii (s. 22). Tworzy przy tym kolejny „obraz fotografii” – a to oznacza, że błędem było traktować jego wiarygodną wypowiedź na temat interpretowania i analizowania fotografii jako rozważanie, czy ma ona „rację”.

O wiele bardziej chodzi bowiem o to, czy i jako co zdjęcia powinny być traktowane. Wraz z użyciem w stosunku do fotografii nacechowanego tęsknotą hasła „zbawienie” pojawia się natychmiast pytanie, w jakim stopniu w ogóle ta tęsknota jest do zrealizowania.

3. Memoria i postmemoria jako tematy literackiej refleksji nad fotografią i literackim foto-tekstem Jaką rolę odgrywa w literaturze topos oczekiwania fotografowanego, by być pamiętanym i w ten sposób po śmierci stać się dla oglądających ich „współczesnym”? Liczni współcześni autorzy zmagali się z tym pytaniem w swych teoretycznych rozważaniach, jak również w tekstach literackich; w pewnym sensie dyskusja na temat fotografii i wspominania była również głównym punktem poetyki dawnych autorów. Teorie fotografii często stają się przedmiotem dyskusji. Dawne koncepcje i toposy teoretyczno-fotograficzne są podejmowane, rozważane, niekiedy dokładnie literacko odtwarzane4. Istotne impulsy do zajmowania się fotografią przez nowszą literaturę biorą się stąd, że umieszczanie reprodukowanych zdjęć w publikowanych tekstach literackich stało się technicznie łatwiejsze i jest obecnie metodą powszechnie stosowaną. „Literacki foto-tekst” (którego historia zaczyna się w późnym wieku dziewiętnastym) utrwalił się jako swoisty gatunek5. Pisanie „o” fotografii staje się odtąd często Ważne nazwiska wpływowych teoretyków fotografii, które trzeba przywołać jeśli idzie o literacką refleksję na temat fotografii, to przede wszystkim Walter Benjamin i Susan Sontag. Roland Barthes w La chambre claire (1980) zajmował się tym tematem szczególnie długo, jednak jego tekst nie jest „teoretyczny” w konwencjonalnym znaczeniu, lecz jest opowieścią literacką.

5 Zob. T. von Steinaecker, Literarische Foto-Texte. Zur Funktion von Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W.G. Sebalds, Bielefeld 2007. Georges Rodenbach w Bruges-la-morte stworzył pierwszy ważny przykład „literackiego foto-tekstu”. Chociaż dołączone do tekstu swojej powieści zdjęcia Brugii włączył następnie w opublikowany nieilustrowany tekst, zdjęcia te w stosunku do tekstu stanowią coś o wiele ważniejszego niż istotne i zarazem niekonieczne dodatki. Przedstawione tematy wielokrotnie prezentowane są na poziomie tekstu i obrazu; obydwie płaszczyzny przedstawienia odzwierciedlają 4

~ 371 ~

Monika Schmitz-Emans

pisaniem „z fotografiami”. Procesy i przedmioty pamięci, memorii zarówno zwycięskiej, jak i przegranej, znajdują się przy tym w centrum.

Nowe impulsy dla literackiej refleksji na temat fotografii, jej funkcji kulturowych oraz oddziaływań w horyzoncie dyskursu kulturowo teoretycznego płyną przede wszystkim ze strony konceptu „postmemorii”6. Każdorazowo specyficzny stosunek oglądających do dawnych fotografii jest wręcz traktowany jako kryterium rozróżniania memorii od postmemorii: tylko wówczas, gdy zdjęcia przypominają oglądającemu coś, co sam przeżył lub z czym ma jakiś związek biograficzny, można mówić o funkcji memorialnej7. Aleida Assmann w tym duchu wypowiedziała się na temat stosunku do starych fotografii, w przypadku których związek memorii z czasem staje się oczywisty8. Wizerunki osób, których ktoś nie znał osobiście, pojawiają się najczęściej w postpamięci.

I nawet to zanika, kiedy zdjęcia nikomu nic już nie mówią. Właśnie ta tematyka wielokrotnie znajdowała odbicie w tekstach literackich.

4. Fotografia i memoria jako temat literacki: pytania o możliwość przedstawiania i brak możności przedstawiania Pytania o granice przedstawialności i o to, co nieprzedstawialne, odgrywają w literacko-poetologicznych sporach na temat fotografii szczególnie ważną rolę.

W literackich połączeniach tekst–zdjęcie pytania o zdjęcia w tekstach zostały formalnie postawione, często także explicite rozstrzygnięte, najczęściej w sposób, który g r a n i c e fotograficznej i literacko-językowej przedstawialności pozwala potraktować właśnie na zasadach analogii, zamiast obydwie formy prezentacji porównywać ze sobą na zasadzie opozycji. Szczególnie ważna konsekwencja płynąca z każdego podkreślenia granic przedstawialności polega na tym, że tekst literacki często mówi o „brakującym” zdjęciu – albo też o takich fotografiach, które jakiegoś obiektu, wbrew oczekiwaniu osoby oglądającej, „nie pokazują”.

Nieostre, poruszone, ciemne, porysowane zdjęcie jest obok zdjęcia „nieobecsię wzajemnie i integrują ze sobą. Również w Nadji André Bretona, drugim pionierskim tekście, tekstowo-zdjęciowa aranżacja jako taka stanowi płaszczyznę tematyczną. (Dotyczy to szczególnie tematu sterowanego przypadku i potencjalnie znaczących znalezisk).

6 Zob. M. Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Massachusetts 1997.

7 Zob. A. Assmann, Die Furie des Verschwindens. Christian Boltanskis Archive des Vergessens, w: Katalog: Boltanski: Zeit (2007), red. R. Beil, Mathildenhöhe Darmstadt, s. 89–97.

8 A. Assmann, Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 2003 (pierwsze wydanie 1999), s. 90–92.

~ 372 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

nego” znaczącym centralnym motywem współczesnej literatury. Podobnie rzecz ma się z fotografią, o której człowiek „nie wie, co ona ukazuje”: z fotograficznym przedstawieniem, które w ścisłym tego słowa znaczeniu nie stanowi już więcej „wizerunku”, gdyż tego, co zostało przedstawione („pierwowzór”), nie da się już określić. Ogólnie rzecz biorąc, stare fotografie są przede wszystkim ważnym bodźcem do pisania – zwłaszcza pożółkłe, uszkodzone i bezimienne portrety, także zdjęcia, o których nikt już nie może powiedzieć: ten ktoś na zdjęciu to ja. Stare zdjęcie jest współczesne, pozornie chce coś przypomnieć oglądającemu – ale działa jak zjawa (revenant). To właśnie przy okazji zdjęć teksty literackie snują rozważania na temat zagadnienia „współczesności” przeszłości oraz prawa czy też powinności traktowania zmarłych jako „współczesnych”.

Czyżby ich wizerunki były jedynie zwodniczymi duchami?

5. Fotografia i memoria w tekstach literacko-poetologicznych – na wybranych przykładach W.G. Sebald, Gerhard Roth i Wilhelm Genazino w swych dziełach odwołują się do fotografii i niektóre zamieszczają w swoich tekstach; zwłaszcza Sebald miał znaczący wkład w to, żeby gatunek tekstów literacko-fotograficznych, poczynając od roku 1990, był tworzony i odbierany coraz częściej. Dyskusja na temat czasu i doczesności jest zasadnicza dla wszystkich trzech autorów, jeśli idzie o fotografię. Szczególnie pytanie o „współczesność” zmarłych, o ich odpowiedzi na nasze wspomnienia i niekiedy zjawiskową obecność, jest obecne u wszystkich trzech implicite, a niekiedy też explicite. U wszystkich trzech autorów rozważania na temat fotografii, wspominania i doczesności znajdują się w centrum ich poetyki.

To właśnie zwłaszcza na przykładzie tekstów Genazina, Sebalda i Rotha można pokazać to, na ilu płaszczyznach i za pomocą jakich praktyk estetycznych zdjęcia i „fotografia” mogą stać się przedmiotem literackiej refleksyjnej twórczości: a. poprzez poetologiczne opowiadanie o dziejach zdjęć; b. poprzez włączanie zdjęć do twórczości literackiej; c. poprzez tworzenie zbiorów (własnych lub cudzych) zdjęć. Te trzy strategie łączą się ze sobą u naszych autorów.

5.1. Opowiadania o zdjęciach jako dyskurs poetologiczny, czyli Genazina model czasu skumulowanego na zdjęciu Charakterystyczna dla prozy Genazina jest uwaga, jaką poświęca on temu, co banalne, codzienne i niepozorne (jak odzież, przedmioty codziennego użytku, ~ 373 ~

Monika Schmitz-Emans

zwykłe sytuacje). W swojej refleksji poetologicznej ujawnia precyzyjne, wskutek jego skrupulatności celowo niekonwencjonalne spojrzenie na to, co indywidualne, niepozorne. Jego frankfurcki wykład z poetyki Ożywianie martwego pola mówi o pojawianiu się (rozbłysku) oglądanej rzeczy i o spojrzeniu, które coś wydobywa z przedmiotów. Zapis, wywołany takim spojrzeniem, tworzy „nową” rzeczywistość, która ujawnia epifanię i zarazem zyskuje pewność na jej temat. Genazino charakteryzuje to, co określa jako utajoną „poetyczność” rzeczy, opisując latarkę kieszonkową, która, gasnąc, raz jeszcze mocno rozbłyska: poetyczne przedmioty są dlań tym, w czym skupia się czas tak, jak w bateryjce energia, pod koniec, po długim czasie i krótko przed zgaśnięciem rozładowuje się w ostatnim wyrzucie energii9. To zwłaszcza zdjęcia są takimi przedmiotami, w których kumuluje się czas, i zarazem takimi, od których człowiek niczego szczególnego by nie oczekiwał: w swej niepozorności niekiedy rozbłyskają jak nośniki resztek energii.

Interesuje nas tutaj jedynie zgęszczenie czasu w niepozornych przedmiotach (...). (...) [które] prowadzą być może w najlepszym razie za pośrednictwem obserwatorów do poetyckich epifanii, które odgrywają rolę jedynie w swym wewnętrznym świecie. Będę się więc zajmował byle jakimi, pełnymi znaczenia drobiazgami, czyli starymi zdjęciami (własnymi lub cudzymi), skrzynkami i podobnymi pojemnikami (również torbami, pudłami, puszkami, oprawkami), a także szufladami i ubraniami, a następnie pojedynczymi rzeczami, których nie da się jakoś pogrupować, a których wspólną cechą jest to, że pojawiają się w życiu codziennym i tam też zazwyczaj ulegają zniszczeniu, są wyrzucane lub nawet (i to jest przypadek interesujący) nie są wyrzucane; a więc na przykład okularami, kuponami, guzikami, orderami, kluczami, monetami, igłami, nożyczkami – itd. (s. 10)

Jako ilustrację swojej poetyki epifanii przeszłości opowiada Genazino historię odnalezienia wyrzuconej fotografii: zdjęcia kobiety w starym paszporcie, które narrator Genazino znalazł w lesie i które to zdjęcie ogląda, jest rodzajem takiego odpadka o osobliwej sile oddziaływania10. Oglądający (mocno przeko[To, co poetyckie, powstaje wówczas, gdy czas (podobnie jak w latarce kieszonkowej) zostaje sztucznie zagęszczony, co powoduje, że sfera tego, co potrzebne i użytkowe zostaje odrzucone, jednak zostaje przechowane i przez oglądającego ponownie rozgęszczone. Inaczej mówiąc: czas, który stał się bezpański, zostaje zwrócony jego przypadkowemu odkrywcy.

W zasadzie czas zagęszcza się we wszystkich przedmiotach, małych i dużych, o ile nic się z nimi nie dzieje, czyli kiedy niezmienione przez dłuższy czas gdzieś sterczą lub leżą i wydają się butwieć.] W. Genazino, Die Belebung der toten Winkel, Frankfurter Poetikvorlesungen, München–Wien 2006, s. 9. Wszystkie odwołania w podrozdziale 5.1. pochodzą z tego wydania.

10 [Zaczynam od sekwencji doświadczeń, które miałem ze zdjęciami, czy raczej które swój początek wzięły ze zdjęć, i które potem we właściwy sobie sposób były kontynuo9

~ 374 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

nany o tym, że kobieta ze zdjęcia nie żyje) zaczyna wyimaginowany dialog na temat czasu, jaki upłynął od zrobienia tego zdjęcia, i granicy między życiem a śmiercią – ale jest to dialog ze zmarłą.

Miałem natychmiastowe poczucie: ta kobieta nie żyje, a ja jestem ostatnim, który ogląda jej zdjęcie. Położyłem otwarty portfel na mojej dłoni i zobaczyłem, że obawia się ono, że wkrótce ulegnie zniszczeniu. Można to określić jako poetyczność równoczesnego nagłego doznania czasu i rzeczy. Zacząłem, w pełni niewinnie i niemo, dialogować ze zdjęciem. Również i ono na moich oczach zmagało się ze swoim niszczeniem. (s. 11)

Zdjęcia, czego dowodzi przykład, spowalniają i zapisują w pamięci czas i tym samym wywołują z jednej strony efekt „retencji” w rozumieniu Blumenberga: w końcu oglądający ma tu do czynienia z kobietą, o której od tamtego czasu najprawdopodobniej nikt już nie myślał. Z drugiej strony narrator uczy się, że osoby ze zdjęcia w żaden sposób nie może poznać; jego przypuszczenia na jej temat pozostają niejasne i ostatecznie nieuzasadnione, jego „dialog” z nią jest, dokładnie rzecz biorąc, monologiem. Zły stan starego zdjęcia sugeruje raczej klęskę niż zwycięstwo, raczej nieobecność niż obecność: utrzymuje ono „związek ze śmiercią”11, w swojej słabości i przemijalności działa jak okno umożliwiające zajrzenie w śmierć, jako jej zapowiedź w formacie kieszonkowym. (Właśnie fakt, że zdjęcie z rozpadającego się paszportu jest małe i zniszczone, zyskuje w kontekście opowiedzianej historii symboliczny walor: jest ono symbolem znikomości egzystencji, również oglądającego, wobec czasu, który zawsze dąży do tego, by ją unicestwić). Wyartykułowanie tego doświadczenia to dla Genazina prawdziwy literacki projekt. wane. W lecie znalazłem w czasie spaceru portfel. Leżał na zewnątrz, przykryty wilgotnymi liśćmi, resztkami papieru, błotem i odpadkami. (...) Już samo miejsce znalezienia go uczyniło mnie czujnym. Rzeczy przeżywają w nieznanych, nieokreślonych, może nienazwanych, w każdym razie niemożliwych do określenia miejscach. Zostaną (być może) krótko przed swym ostatecznym unicestwieniem zauważone i pozwolą jak przez pryzmat dojrzeć ruderalny charakter współczesnego życia. Ich poezja odrzuca świat i przez to go wzmacnia: poetyckość objawia się w absurdalnych detalach. Podniosłem portfel i otwarłem go.

Od razu ukazało mi się spod przezroczystej folii, która niegdyś była folią ochronną, zdjęcie kobiety. Nie była już młoda, nie była już ładna, nie była już pociągająca.] W. Genazino, Die Belebung..., s. 10 i n.

11 [Wziąłem udział w topieniu rzeczy, które w dwóch przypadkach było po prostu konieczne.

Gnijące przedmioty, umierając, pozostają w związku ze śmiercią. Kiedy je uznałem za takie, wziąłem udział w śmierci przedmiotów i co za tym idzie w moim własnym wyobrażonym odejściu.] W. Genazino, Die Belebung..., s. 11.

~ 375 ~

Monika Schmitz-Emans

Ogólnie rzecz biorąc, Genazino swoimi rozważaniami na temat zdjęć – w których chodzi o poezję rzeczy i tekstów – daje przykład rozwiniętej również przez Waltera Benjamina, Susan Sontag i Rolanda Barthes’a idei memento mori. Akcentuje on zwłaszcza napięcie między pragnieniem, by dzięki zdjęciu zatrzymać czas, a niepowodzeniem tego zamiaru, czyli jego zamianą w swoje przeciwieństwo. Ostatecznie „grzebie” Genazino znalezione zdjęcie paszportowe – w konsekwencji zrozumienia tego, że zdjęcia ukazują zmarłych, nie żywych. Jednak czyż właśnie taki pochówek nie jest wyrazem pietyzmu, z którym zazwyczaj odnosimy się jedynie do ciał zmarłych?

W dalszym ciągu pogłębia się wrażenie, że w trakcie oglądania zdjęć zawsze to żywi zmieniają się w martwych, nigdy jednak martwi nie stają się na powrót żywymi. Tak więc jedno jedyne zdjęcie paszportowe wywołuje u oglądającego – jak donosi drugie opowiadanie Genazina – odpowiednio szokujące przekonanie: ze zdjęcia wyziera nieoczekiwanie postarzałe Ja, czyli zdjęcie przyszłego zmarłego12. Trzeci epizod ze zdjęciem mówi o małej dziewczynce, która, machając trzymanym w ręce nieco przybrudzonym zdjęciem komunijnym zajętej czym innym matce sygnalizuje swoją tęsknotę i samotność. Komentarz Genazina na ten temat podkreśla, że dziewczynka, za pomocą zdjęcia, bezwiednie daje wyraz temu, że jej matka powinna szybko zwrócić na nią uwagę, gdyż wkrótce nie będzie ona już tą samą osobą, lecz zniknie. Tak więc znów memento mori, w tym przypadku z jednoznacznym przywołaniem Christiana Boltanskiego i jego odnoszących się do czasu instalacji ze zdjęciami dzieci, których narracyjne i zarazem refleksyjne, jeśli idzie o czas, momenty Genazino wydobywa (Die Belebung, s. 18 i n.). Jego wykład na temat poetyki jest przykładem specyficznego rodzaju poetologicznej refleksji na temat zdjęć: opowiadania historii, które mówią o zdjęciach, o praktyce fotograficznej, o traktowaniu zdjęć i ich oddziaływaniu na oglądającego. Poukładane jak w albumie, tworzą one całość, na podstawie której można mówić o motywacjach, tematach i oddziaływaniu literackim – zawartych w opowieściach zdjęć. Samokrytycznie zastanawia się autor literacki przede wszystkim nad możliwością wspominania i oddziaływania wspominania na innych. Wspominanie wydaje się związane z przedmiotem, ale on go nie gwarantuje, gdyż energia jego „baterii” stopniowo się wyczerpuje.

12 [Wyglądałem na tych zdjęciach dziwnie i niemal niepokojąco, ale dość podobny do siebie.] W. Genazino, Die Belebung..., s. 14 i n. [Cztery zdjęcia paszportowe były być może pierwszymi czterema prawdziwymi starymi zdjęciami, które mi się trafiły. (...) Nieupiększona przypadkowa twarz, uchwycona w swej starości. (...) Łatwiej jest myśleć o sobie jako martwym niż wyobrażać sobie siebie starym. Nie od śmierci się odwracamy, lecz od naszej nadchodzącej słabości, która ją poprzedza.] W. Genazino, Die Belebung..., s. 14 i n.

~ 376 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

Co prawda, czas daje się zagęścić, ale kiedy indziej następuje jego „upływ”; zarówno zdjęcia, jak teksty mogą coś w tym zmienić. O jednym jednakowoż zawsze przypominają: a mianowicie o tym, co przyszłe, o nadciągającej śmierci.

5.2. Książka ze zdjęciami, czyli zbiornik retencyjny czasu według W.G. Sebalda Również i Sebald ma ścisły związek ze zwykłymi zdjęciami nieznanego pochodzenia: w jego książeczkach są reprodukcje zdjęć, które wpadały autorowi w ręce jako znaleziska13. Także i on mówi o apelatywnym charakterze fotograficznych przedstawień osób, które różnią się od obrazów (s. 165). Każde zdjęcie prosi, mówi, wzywa (s. 164)14. Jako te, które do obserwatora „apelują”, zdjęcia wywołują hipotetyczne komentarze i opowieści. Na „żądanie” sfotografowanych odpowiada piszący słowami – zgodnie z modelem memorii, która zasadniczo komunikacyjnie pozostaje w przestrzeni wyobraźniowej. Potwierdzona jest siła przyciągania, jaką wywierają zdjęcia, żeby wciągnąć obserwatora w wyobrażony, po prostu „odczuty” świat15. Zdjęcia wywołują sugestię, że gdzieś istnieje jakaś druga, w stosunku do nas równoległa, nadrzędna czy podrzędna forma egzystencji.

Ludzie, którzy znikają z życia, gdzieś koło nas się w tym życiu plączą (s. 165). W tych obrazowych wyrażeniach „gdzieś, plątać się” idzie o dziwną formę czasowego współistnienia w czasie duchów z żywymi. Ale gdzie się podziewają ci, którzy „zniknęli z życia”? Inaczej: jakie wyobrażenia tego „gdzieś” tych „zniknionych” dadzą się literacko przedstawić?

Powieści i eseje Sebalda przedstawiają w licznych wariantach model „nawarstwionego” czasu; umykająca teraźniejszość stanowi w każdym przypadku 13 [Miałem już za sobą wiele lat całkowicie niesystematycznego zbierania zdjęć. Odkrywa się takie rzeczy zatknięte w starych książkach, które się kupiło.] W.G. Sebald, Auf ungeheuer dünnem Eis, rozmowy 1971 do 2001,Torsten Hoffmann, Frankfurt am Main 2011, s. 3, wyd. 2012, s. 165.

14 Zob. W.G. Sebald, Auf ungeheuer..., s. 167. Sebald wspomina tu zdjęcie z Barthes’a La chambre claire. [Polskie tłumaczenie, Światło obrazu, nie oddaje sensu tytułu, w którym chodzi o przeciwieństwo ciemni fotograficznej – przyp. M.C.-K.].

15 [Ciałem jest się nadal w swojej normalnej, drobnomieszczańskiej rzeczywistości, oczyma jest się jednak gdzieś indziej: w Rio de Janeiro lub na misterium pasyjnym w Oberammergau, albo oglądając coś całkiem innego. Przy oglądaniu fotografii miałem zawsze takie uczucie, że wciągają tak oglądającego, by tak rzec, w tej niezwykłej sztuce zamykają, odcinając od świata realnego i zamykając w świecie nierealnym, świecie, o którym człowiek nie wie dokładnie, jaki on jest, ale czuje, że on istnieje.] W.G. Sebald, Auf ungeheuer..., s. 166 i n.

~ 377 ~

Monika Schmitz-Emans

„górną” warstwę. Ważnymi symbolami tego nawarstwionego czasu są między innymi cmentarze, zwłaszcza takie, na których zmarli grzebani są jedni na drugich w kolejnych warstwach; w książkach Sebalda znajduje się wiele zdjęć cmentarzy. Ich ilustracje dają odczuć obecność tych, którzy należą do przeszłości, ale którzy jednak nie mogą w żaden sposób się ukazać ani z nami skomunikować. Zdjęcia sugerują, że „pod spodem” teraźniejszości jest jeszcze inna, przeszła rzeczywistość, do której nie można jednak dotrzeć przez oglądanie zdjęć, ani nawet całych albumów. W fotografii jako metaforze „powierzchni” czasu wyjątkowe jest w oczywisty sposób to, że daje się ją w pełni zintegrować z książką: na stronie ze zdjęciami odbija się teraźniejszość jako „powierzchnia” niezgłębionej otchłani czasu. Podobnie jak spod powierzchni wody zbiornika ukazują się spoglądającemu obrazy, tak dzieje się, kiedy na zdjęciach dostrzegamy postaci. Jednak taka właśnie sytuacja jest dla Sebalda wyjątkiem. Częściej zdjęcia działają tak, by, przeciwnie, zasugerować obserwującemu to, że osób dostrzec się nie da, że znajdują się pod tym, co czas i historia pogrzebały pod gruzami.

Do rozważań na temat naszych (najczęściej złudnych) oczekiwań wobec zdjęć skłania nas na przykład historia pogrzebanego w lodowcu przewodnika górskiego, Naegeliego, w Die Ausgewanderten16. Johann Naegeli (którego historia włączona jest w historię Henry’ego Selvyna) uległ wypadkowi w 1924 roku w czasie wędrówki górskiej; dopiero w latach siedemdziesiątych lodowiec uwolnił to, co po nim pozostało: podkute buty. Jego przyjaciel Henry Selvyn, który narratorowi pierwszoosobowemu z tekstu Sebalda opowiedział o Naegelim, sam już nie żył. Narrator pierwszoosobowy dowiaduje się o pojawieniu się górskich butów Naegeliego z doniesienia gazety, która dołączyła kopię opowiadania Henry Selvyn – niczym ostatnie doniesienie opowiadającego o wydarzeniu. Na kopii artykułu znajdowało się też zdjęcie lodowca, jak się zdaje miejsca znalezienia zwłok – jednak buty Naegeliego ani szczątki zmarłego nie były widoczne.

Wiele mówiący komentarz narratora pierwszoosobowego – „tak więc zmarli powracają” – zwraca tymczasem uwagę dlatego, że przecież żaden zmarły nie W.G. Sebald, Die Ausgewanderten, Frankfurt am Main 1992, TB-wyd. 1994, 10. wyd. 2003.

Bohaterowie Ausgewanderten [pol. tłum. Wyjechali, przeł. M. Łukaszewicz, Warszawa 2005 – przyp. M.C.-K.] są po części historycznymi, po części fikcyjnymi postaciami (podobnie jak wędrowiec w Pierścieniach Saturna, który nosi rysy autora, Sebalda, ale nie jest to portret autobiograficzny) – postaciami, które wędrują przez pamięć tego, kto o nich opowiada – żeby się w tej wędrówce zagubić – nie pomimo, lecz z powodu zdjęć, które opowiadaniu towarzyszą. Na pierwszy rzut oka wydają się zdjęcia ilustrować, być może nawet „dokumentować” to, o czym mowa w tekście. Z jednej strony wydają się zdjęcia coś „poświadczać” (niechby i to, że istniał/o ktoś lub coś, który lub które tak a tak wyglądał/o), z drugiej strony Sebald celowo inscenizuje je jako niepewne źródła – historia „Henry’ego Selwyna”, s. 5–37.

16

~ 378 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

wrócił – skądinąd inaczej niż w historii, która posłużyła tu jako wzór: w historii z kalendarza Johanna Petera Hebla Unverhofftes Wiedersehen, gdzie postarzała narzeczona bierze w ramiona ciało kilkadziesiąt lat wcześniej pochowanego, w dniu ślubu zastrzelonego małżonka i całkowicie godzi się z biegiem rzeczy: tego, co ziemia raz zwróciła, ponownie nie przyjmie, wedle jej wiary chrześcijańskiej17. Inaczej u Sebalda: Naegeli nie wraca jako zwłoki, a Selwyn, drugi partner z pamiętnego Nieoczekiwanego powrotu, nie żyje. Powracają tylko same buty, ale nawet ich zdjęcia nie ma, przynajmniej dla narratora pierwszoosobowego i dla czytelnika książki. Zdjęcie z gazety dowodzi tylko, że zniknięcie jest ostateczne. Tekstowo-fotograficzne aranżacje Sebalda z jednej strony czynią oczywistym apelatywny charakter zdjęć, z drugiej strony są tak skomponowane, że podkreślają, iż nie mają one charakteru ocalającego; wspomnienia pozostają powierzchowne albo wręcz w ogóle nie istnieją. Można by podać liczne dalsze przykłady, jak na przykład w historii Henry Selwyn ten fakt, że żadne zdjęcie Henry’ego Selwyna nie zostaje ujawnione czytelnikowi – poza zdjęciem Vladimira Nabokova, o którym narrator mówi, że przypomina Selwyna; pokazane zdjęcie jednak ukazuje jakiś nieokreślony przedmiot i na dodatek jest nieostre18. W odniesieniu do problemu literatury i memorii pojawia się elektryzujące stwierdzenie: tekst Sebalda wyraźnie wspomina przewodnika górskiego Naegeliego, o którym skądinąd czytelnik niczego by się nie dowiedział, nie umożliwia jednak bynajmniej prawdziwego poznania zaginionego. Opowiada się o Selwynie, który oczywiście na całe życie zachował pamięć o Naegelim, ale sam już nie żyje; także i Selwyn pozostaje nam nieznany, a jego motywy (między innymi samobójstwa) tajemnicze. Media takie jak zdjęcia, ale również i teksty, mogą być może wspomagać zdolność pamiętania u jeszcze żyjących, nie mogą jej jednak zastąpić. Literatura nie przywraca więc żywego wspomnienia, jedynie zwraca uwagę na puste miejsca i braki. Przynajmniej p r z y p om i n a o istnieniu takich pustych miejsc – które w przeciwnym razie być może J.P. Hebel, Unverhofftes Wiedersehen, w: idem, Kalendergeschichten, wybór i posłowie Ernst Bloch, Frankfurt am Main 1965/1982, s. 72–75.

18 Powieść Sebalda Austerlitz, w dalszych swych częściach historia poszukiwania zdjęcia matki, ukazuje stopniowe doświadczenia: wpierw bohater nie wie nawet, czego nieświadomie ciągle szuka, a kiedy się dowiaduje, nie wie, jak wygląda to, czego szuka, następnie znajduje fałszywe zdjęcie, na końcu „właściwe” – ale nie udaje mu się żadne (roz)poznanie – podobnie jak w przypadku własnego zdjęcia jako dziecka. Zob. W.G. Sebald, Austerlitz, München–Wien 2001. Na temat Austerlitz zob. M. Schmitz-Emans, Przemiany i zniknięcie Persefony – rozważania o Hadesie świata i sztuki (Die Verwandlungen und das Verschwinden der Persephone – Reflexionen über den Hades der Welt und über die Kunst), w: Persefona, czyli dwie strony rzeczywistości, red. M. Cieśla-Korytowska, M. Sokalska, Kraków 2010, s. 103–118.

17

~ 379 ~

Monika Schmitz-Emans

także zostałyby zapomniane. Fotografia, którą czytelnik książki może zobaczyć (która wszelako jest tylko reprodukcją fotografii gazetowej), postrzegana jako „powierzchnia” wielowarstwowej głębi przeszłości, stanowi pokrywę, która tę przeszłość jednocześnie chroni i na nią zwraca uwagę. O to, by tak czyniła, troszczy się otaczający ją tekst. Literatura nie ewokuje żadnej pozytywnej rzeczywistości, ale to, czego nie przywołuje, przynajmniej nazywa, dzięki czemu moment braku staje się wyraźny: chodzi o „tych, którzy odeszli”; tych, którzy z naszego świata „wywędrowali”. To, czy przynajmniej ich turystyczne buty powrócą, wydaje się wątpliwe.

Opowiadanie o Henrym Selwynie ma motto: Zniszczcie najostatniejszą z rzeczy, tylko nie wspomnienie (s. 5). Mamy tu do czynienia z przekształconym, nieprzywołanym cytatem z Hölderlina. Wspomnienie jako takie w zacytowanym tekście jest co najmniej mgliste, do tego cytat jest co najmniej dwuznaczny.

Z jednej strony wygląda na apel, by jako „ostatniej rzeczy”, jaka człowiekowi pozostaje z przeszłości, wspomnienia, nie niszczyć (w sensie: „proszę, nie niszczcie jeszcze i wspomnienia, jako ostatniej rzeczy, jaka nam pozostała z przeszłości”, gdzie „wspomnienie” byłoby przedmiotem zniszczenia). Wystarczy jednak postawić (retoryczny) znak zapytania po tym słowie (w sensie: „czyż wspomnienie nie niszczy jeszcze tego, co nam pozostało z przeszłości jako ostatnie? – tu „wspomnienie” byłoby podmiotem niszczenia) – i natychmiast wspomnienie samo jawi się jako instancja, która z kolei niszczy to, co ostatnie, gdyż zastępuje swoimi konstrukcjami ślady przeszłości. Sven Meyer objaśnił to miejsce odnoszące się do Hölderlina, a przy okazji porównał różne wydania tekstów Sebalda19. W pierwodruku opowiadania byłoby więc jasne, wedle Meyera, że to motto jest wariantem cytatu. Tutaj brzmi ono, ze znakiem zapytania na końcu: „niech zginie ostatnia rzecz, tylko nie wspomnienie?”20. Wiersz Hölderlina Elegia pozwala samo wspomnienie ukazać jako „niszczące”. (...) wie die Schatten, so muß ich Leben und sinnlos dünkt lange das Übrige mir.

Danken möcht’ ich, aber wofür? verzehret das Lezte [sic] Selbst die Erinnerung nicht? nimmt von der Lippe denn nicht Bessere Rede mir der Schmerz (...)21 Zob. S. Meyer, Imaginierte Konjekturen bei W.G. Sebald, w: Text + Kritik, W.G. Sebald, red. H.L. Arnold, München 2003, s. 75–81.

20 W.G. Sebald: Verzehret das Letzte selbst die Erinnerung nicht?, w: „Manuskripte” 100 (1988), s. 150–158; zacytowane są tu dwa wersy Hölderlina [z poematu Elegia – przyp. M.C.-K.].

21 F. Hölderlin, Elegie, w: idem, wyd. F. Meissner, Stuttgart 1951, t. 2,1, s. 71–74, tu: s. 72 i n. [Polskie tłumaczenie ujednoznacznia ten fragment: Jakże chciałbym dziękować, lecz za co?

19

~ 380 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

U Hölderlina możliwe we wspomnieniu porównanie teraźniejszości z przeszłością z początku jawi się jako ciemne i trudne, tak że ten, kto wspomina, jest narażony na całkowite zwątpienie w teraźniejszość. Takie wątpienie implikuje jednak pozytywną semantyzację przeszłości – a to nie pasuje do obrazu historii Sebalda. Książki Sebalda przeciwnie, sygnalizują, że wspomnienie nie może zaistnieć bez zafałszowania i (samo)oszukiwania.

5.3. Fotografowanie i zbieranie fotografii jako protoliterackie zajęcia – o zbiorach zdjęć Gerharda Rotha Podczas gdy Sebald działa na granicy pisarstwa historiograficznego i fikcjonalnego, książki Gerharda Rotha łączą elementy historiograficzno-reportażowe z narracjami fikcjonalnymi. O ile jednak Sebald przede wszystkim pracuje nad przekształceniem znalezionych materiałów w metafory i porównania, dla Rotha dokumentowanie jako takie stanowi część składową jego praktyki estetycznej.

Roth wkleja w swoje teksty zdjęcia, zarówno własne, jak i cudze, i często dodaje opisy do zdjęć: co, kiedy i z jakiej okazji zostało sfotografowane. Te legendy do zdjęć, ważne elementy współczesnych dzieł, podkreślają metonimiczny stosunek tego, co obecnie widać, do przedstawianego przedmiotu. W stosunku do również konstytutywnie metaforycznego wymiaru zdjęć teksty przede wszystkim ramowe są jakby konstytutywną całościową organizacją. Przygotowane przez teksty, opowieści, jak i opisy, sekwencje zdjęć miejscami pełnią u Rotha rolę mediów narracyjnych. Tak ma się rzecz w Das Alphabet der Zeit22, autobiograficznym tekście o dziecięcych i młodzieńczych latach autora, z uwzględnieniem opowieści o życiu jego rodziców i innych osób. Zakończenie obszernego tomu właściwej autobiograficznej opowieści na s. 818 stanowi część nazwana Opis zdjęć. Na s. 27 znajdują się reprografie zdjęć rodzinnych (od pokolenia dziadków aż do młodości narratora) jak i innych dokumentów, odnoszących się do dziejów rodziny, zwłaszcza faksymili listów23. Sam tekst jednak podaje w wątpliwość dokumentalną wartość zdjęć. Właściwie chodzi o niepewny status fotograficznych ujęć i przypadkowy charakter ich powstania, o wybiórcze postrzeganie i przechowywanie zdjęć, o zdjęcia brakujące – a kiedy mówi czy reszty nie niszczy/ Nawet samo wspomnienie? (F. Hölderlin, Elegia, w: idem, Poezje zebrane, przeł. A. Lam, Pułtusk 2014, s. 288) – przyp. M.C.-K. 22 G. Roth, Das Alphabet der Zeit, Frankfurt am Main 2007, TB-wyd. 2010.

23 Przedstawione osoby są nazwane, zdjęcia możliwie datowane (czasem tylko w przybliżeniu).

~ 381 ~

Monika Schmitz-Emans

o jednym ze zdjęć, podkreśla, że właściwa siła jego wyrazu polegać miałaby na tym, że jest ono nieostre. Złe, ale także zagubione i brakujące zdjęcia są równie warte zainteresowania co zdjęcia ostre i udane. Samo fotografowanie służy według Rotha najpierw obserwowaniu i archiwizowaniu świata; aparat staje się w określonej fazie pracy po prostu „okiem” autora. Roth mieszka między 1977 a 1986 rokiem w wiejskich okolicach Obergreith w południowo-zachodniej austriackiej Styrii, gdzie właśnie jako dziecko (1948–1950) spędzał szkolne ferie. W jego wiejskim odosobnieniu z jednej strony czas zdaje się zatrzymywać, z drugiej strony autor właśnie tu jako obserwator zderza się na różne sposoby ze śmiertelnością i przemijalnością: ze śmiercią ludzi i zwierząt, wygasaniem wspomnień, zmierzchem praktyk kulturowych i kulturowej wiedzy. Roth na długich spacerach w minionych obergreitherskich latach bada „mieszkańców i naturę” okolicy, pierwotnie z czystej ciekawości. Aparat towarzyszy mu jako „narzędzie zapisywania” służące do rejestrowania bez jakichkolwiek estetycznych ambicji24, przy tym ceni fotograf wspomagające spostrzegawczość działanie tego narzędzia25. Spojrzenie przez obiektyw prowadzi do nowych odkryć – na przykład do nowego odkrycia tego, co przeoczone. Fotograf staje się archiwariuszem lokalnych wspomnień – i archiwariuszem cudzych zdjęć26; w sumie G. Roth, Eine Expedition ins tiefe Österreich. Über meine Fotografie, s. 7–9, w: idem, Atlas der Stille. Fotografien aus der Südsteiermark vom 1976–2006, wyd. Daniela Bertens und Martin Behr we współpracy z Franz-Nabl-Institut Graz i Kulturhaus St. Ulrich im Greith. Teksty: Daniela Bartens, Martin Behr, Frido Hütter, Gerhard Roth, Wendelin Schmidt-Dengler, Uwe Schütte, W.G. Sebald und Helena Wallner, 740 zdjęć, Wien/München 2007. Polskie wydanie Eine Expedition ins tiefe Österreich: idem, Podróż do wnętrza Wiednia, przeł. M. Łukaszewicz, Warszawa 2007.

25 [Uwolniłem się uprzednio od wszystkich przekonań, które mną powodowały. Ponieważ jednak stwierdziłem, że za każdym razem, gdy fotografowałem, w mojej głowie niepostrzeżenie powstawało coś w rodzaju eksplozji wspomnień, zacząłem ten stan wykorzystywać. Aparat fotograficzny stawał się aparatem, który wyostrzał moją uwagę. To, co fotografowałem, łatwiej przyswajałem nawet wówczas, gdy nie oglądałem ponownie zdjęcia. Do mojej powieści amerykańskiej Der große Horizont fotografowałem tak, że w końcu nie potrzebowałem zdjęć. Mogłem dzięki temu uruchomić film, który miałem w głowie, a który był nieruchomy lub nic nie pokazywał. Udało mi się zagłębić w zdjęcie i czułem się przy tym jak obcy człowiek. Nie pisałem więc o zdjęciach na przykład w formie ich opisu.] G. Roth, Atlas..., s. 7.

26 [W domach opowiadali mi starsi „swoje życie”. Niekiedy pokazywali mi stare fotografie i zacząłem je również fotografować, lub, kiedy ich nie potrzebowali, zbierać. Stare fotografie były dla mnie jak odkrycia archeologiczne historii wioski z minionych stu lat. Każdy rozbity szczątek był cząstką większego kawałka mojego modelu lub zdjęcia, które z czasem sobie zrekonstruowałem, lub które musiałem pozostawić jako fragment.] G. Roth, Atlas..., s. 8.

24

~ 382 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

powstaje ich około 10 00027. Według Rotha, zdjęcia te zapisują się w jego własnej pamięci, w której później – częściowo nieświadomie, w każdym razie w sposób nieplanowany – będą ponownie odnalezione i literacko produktywne.

Pod tym względem rozmaite książki Rotha są produktem wspomaganej zdjęciami osobistej memorii: na przykład powieść Landläufiger Tod opowiada o życiu na styryjskiej wsi28. Postaci odpowiadają postaciom, które zostały sfotografowane w Obergreith; ich historie przypominają sfotografowane sceny.

Całość tworzy powieść łączącą różne rodzaje tekstów, zwłaszcza dzięki ciągłemu odnoszeniu się do śmierci; w istocie chodzi o „pospolitą śmierć”. Pośród obrazów śmierci znajdują się szczególnie ewidentne analogie z motywami z albumów, które pojawiły się wraz ze zdjęciami wojennymi, a które znajdują swoje wewnątrzpowieściowe paralele w odpowiednich epizodach i wspomnieniach, mających za temat śmierć pojedynczych mieszkańców wsi, przedstawioną z jednej strony na zdjęciach, z drugiej w opowieściach z Landläufiger Tod – aż do śmierci przejechanej na ulicy żaby (s. 284). Książka Rotha Im tiefen Österreich składa się w znacznej części ze zdjęć z Obergreith29. Zawiera jednak część poświęconą starym, znalezionym na wsi zdjęciom i część poświęconą nowym, własnym. Zdjęciom są podporządkowane teksty, które jednak nie znajdują się tuż obok nich, lecz tworzą własny blok. Te „legendy zdjęciowe” określają w notce objaśniającej przedstawione na fotografii przedmioty i sytuacje, często opatrzone datowaniem. Takie sukcesywne uporządkowanie w postaci bloków akcentuje różnicę między czasem powstania zdjęć a czasem tekstu; teksty dają się czytać jako przesunięte w czasie rekonstrukcje.

Pod tytułem Atlas der Stille. Fotografien aus der Südsteiermark vom 1976–2006 ukazał się w 2007 atlas zdjęć, zawierający (obok innych rozpraw) wybrane zasadniczo przez samego Rotha zdjęcia z Obergreith: księga zdjęć zatem, bez tekstu literackiego – część tekstowa ogranicza się do lakonicznych legend do zdjęć. Zdjęcia są częściowo identyczne z tymi ujęciami, które znajdują się w Im tiefen Österreich, są to zwłaszcza te same dziedziny życia, osoby, czynności, miejsca i przedmioty, których grupy się tam znalazły. W Atlas der Stille znajduje się w dodatku biograficzno-poetologiczne opowiadanie Rotha na temat fotografowania. W ten sposób w dużym stopniu powstający ze zdjęć zbiór zmienia się ze zwykłego albumu w dzieło, które dokumentuje pracę poetycką. Najpierw wprawdzie fotografowano nie ze względu na literackie pisanie, lecz na przed27 28 29

Zob. G. Roth, Atlas..., s. 8–9.

G. Roth, Landläufiger Tod, Frankfurt am Main 1984, TB-wyd. 1988.

G. Roth, Im tiefen Österreich, Frankfurt am Main 1990, TB-wyd. 1994.

~ 383 ~

Monika Schmitz-Emans

stawione przedmioty. Na bazie sfotografowanych obrazów w świecie wyobraźni pisarza dochodzi do „procesu modelowania” (jak to określa Roth): zebrane zdjęcia pomagają autorowi stworzyć modele rzeczywistości, które mogą następnie zostać wykorzystane do ukształtowania świata powieściowego. Mgliście sugeruje się przy tym, że w samych sfotografowanych rzeczach zawarte są historie, które one mogłyby opowiedzieć poprzez zaprezentowanie się na fotografii30.

Osobliwe współuczestnictwo łączy postaci ze zdjęć Rotha z oglądającym zdjęcia z jednej strony, z postaciami z przyszłych opowieści z drugiej. Sfotografowani wieśniacy, patrząc w kamerę, jeśli wierzyć paratekstowi, mają po części świadomość lub uczucie, że patrzą na przyszłych obserwatorów.

Nie tylko wioska Obergreith, ale i Wiedeń, sportretowany w tekście i na zdjęciu, stały się szeroko zakrojonym tematem literackim. Książka Rotha o Wiedniu, Eine Reise in das Innere von Wien (1993, tom 7 z serii Die Archive des Schweigens) mówi o poszukiwaniach położonych na uboczu, przesyconych historią topografii w archiwach historii współczesnej, która w pierwszym rzędzie jest historią okropności. Składa się ona z esejów o ciemnym, pełnym gwałtu, ukrytym, zapomnianym Wiedniu i dołączonych celem ilustracji zdjęć z archiwów, a także wykonanych własnoręcznie. Eseje mówią o domach wariatów, o zbiorach z historii medycyny, o żydowskim getcie, o muzeum wojskowym, o podziemnym Wiedniu kanałów i o innych światach alternatywnych, których przestrzenie oddziałują tak, jakby czas się zatrzymał i jakby człowiek w swym poszukiwaniu zanurzył się w całkiem inny świat.

Ponieważ fotograf Roth w wielu przypadkach sam jeszcze mógł widzieć sportretowane osoby, rzeczy i miejsca, daje inny obraz niż Sebald, który podkreśla to, że użyte zdjęcia są znaleziskami. Choć pisarz jest związany z przed[Dzięki mojej pracy opracowałem obszar okolicy, uczyniłem go przedmiotem rozmyślań i zarazem zdystansowałem się od rzeczywistości. Stał się moim modelem i mogłem z nim postępować, jak chciałem. Było do konieczne, żeby pisać. Dopiero gdy zrozumiałem charakter modelu, mogłem o nim pisać. W obrębie tego modelu wszystko musiało być możliwe, ale model musiał być zgodny ze skalą, tak jak model kolei żelaznej, służącej do zabawy. Kiedy zacząłem pisać Landläufigen Tod, jako materiał zebrałem teczkę notatek i walizkę zdjęć. Nie zajrzałem jednak ani raz do teczki czy do walizki. Ku memu zdumieniu stwierdziłem, że każde na swój sposób dostępne wspomnienie powstało w mojej głowie. Zlały się one w jedno i stworzyły własny świat. Dopiero wiele lat później uznałem, że moje fotografie i notatki były czymś innym, czymś swoistym, co określam mianem fundamentu rzeczywistości mojego cyklu powieściowego Die Archive des Schweigens. Od tej chwili mogłem się obchodzić z tym tak jak poprzednio z rzeczywistym krajobrazem, podczas gdy wybierałem, układałem i komentowałem. Zdjęcia powinny same opowiadać swoje historie.] G. Roth, Atlas..., s. 9.

30

~ 384 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

stawionym na fotografiach światem przez zbiór „żywych wspomnień”, jednak zadaje sobie pytanie, w jakim stopniu da się go przekazać czytelnikowi. Także i Roth, obok własnoręcznie zrobionych, używa cudzych (zwłaszcza starych) zdjęć, które niegdyś znalazł „na miejscu”, tam, gdzie zostały zrobione lub gdzie były używane.

Na różne sposoby powiązane ze sobą, ułożone w cykle, odnoszące się do zbiorów zdjęć książki Rotha tworzą dzieła zebrane, które łączą powracające tematy (milczenie, śmierć, upadek, odrzucenie) – tematy, które obecne były również u Sebalda, lecz u Rotha z większą siłą odnoszą się do historii współczesnej. Odczytywane jako wkład w poetykę fotografii, albumy celowo podkreślają jej „archiwalny” charakter, jej funkcję memoratywną. Jednak ogólny obraz przeszłości, doskonałe odtworzenie, nie udają się. To, co zrekonstruowane, wydaje się często niezrozumiałe, obce, tajemnicze.

6. Poetyki fotografii a kompozycja książki: bilans Genazino, Sebald i Roth swoje poetologiczne refleksje wiążą ściśle z fotografią. Zdjęcia są partnerami i dodatkiem do tekstów, jako bodziec dla opowiadania, wskaźnik granicy przedstawialności – i jako część składowa modelu; dzięki nim czas nie „zamyka się” linearnie, lecz skupia się i wówczas – zależnie od chwilowego bodźca – może być uwolniony. Genazino rozwija ten model, jak wykazano, na przykładzie sposobu traktowania zdjęć. Jako model przestrzeni czasu zagęszczonego jawi się w ilustrowanych zdjęciami książkach Sebalda i Rotha sama książka. Zdjęcia pełnią rolę widzialnej powierzchni tej przestrzeni, teksty – hipotetycznej sondy głębinowej. To właśnie literatura jest zobowiązana być taką sondą; jest ona, wedle Sebalda, „próbą przywracania”31. Włączanie zdjęć do tekstu byłoby wówczas przyczynianiem się do poszukiwania takiego przywracania. I tak: dla Sebalda zdjęcia związane są z zapominaniem i, nieprzeniknione, przypieczętowują tym sposobem swój ostateczny przepadek. Książka ze swymi zdjęciami dostarcza tego modelu – a oglądanie książek odzwierciedla proces poszukiwanej i ostatecznie ponoszącej klęskę memorii.

(Już Sebald wyraża nawet przypuszczenie, że zdjęcia są mediami, pozwalają[Jest wiele form pisania; jednak tylko w literaturze, poza rejestrowaniem faktów i wiedzą, chodzi o próbę przywracania] W.G. Sebald, Campo Santo, München–Wien 2003, Tb-Ausg.

Frankfurt am Main 2006, s. 247 (polskie wydanie ibidem, Campo Santo, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2014).

31

~ 385 ~

Monika Schmitz-Emans

cymi zapomnieć i wspomagającymi zapominanie)32. Dla Rotha zdjęcia służą między innymi temu, żeby pobudzać u pisarza wspomnienie, podobnie jak czyni to notatnik – wspomnienie wszelako, które ze swej strony znajduje się na powierzchni rzeczy i zdarzeń. Skupiony na zdjęciu czas, by mógł na nim pozostać, dzięki opowiadaniu o zdjęciach zostaje powstrzymany przed wypłynięciem – lecz opowiadający i czytelnik ostatecznie stają wobec tego, co widzą, nie pojmując go. Ostatecznie tej „powszechnej śmierci”, którą wszędzie postrzegamy, mimo jej nieuświadamianej obecności na wszystkich możliwych zdjęciach, nie da się oddać żadnym zdjęciem.

Wszystkie te trzy przykłady ilustrują przede wszystkim co następuje: przy dyskusji na temat fotografii literatura zostaje skonfrontowana z takim oto paradoksem: to, co należy do jej najważniejszych zadań, czyli do ważnych, stawianych samej sobie wymagań, wspominanie jest zarówno konieczne, jak niemożliwe.

Fotografia niejako katalizuje refleksję nad tym wewnętrznym paradoksem literackiej twórczości zwróconej ku przeszłości. Kiedy zdjęcia zostają zintegrowane z tekstem, paradoksalny stosunek do postulatu wspominania – odczuwanego „roszczenia” przeszłości, by być wspominaną – zostaje zainscenizowany na scenie, którą jest książka. przeł. Maria Cieśla-Korytowska

Zob. W.G. Sebald, Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Sebald bis Handke, Frankfurt am Main 1985, gdzie między innymi mowa jest o tym, że fotografie są [memento procesu zniszczenia i świata skazanego na zniknięcie] (s. 178); [namalowane i opisane obrazy natomiast mają swoje życie w przyszłości i pojmowane są jako dokumenty świadomości, co jest odpowiednie dla kontynuacji życia]. Sebald zgodnie z tym „awansuje” zdjęcia, inaczej niż w przypadku literackiego opisu, do roli „pamiętania” i „zapominania”; ibidem, s. 178. Również w Logis in einem Landhaus, Frankfurt am Main 1998 mowa jest o tym, że fotograf jest „agentem śmierci”, a jego zdjęcia „czymś w rodzaju reliktów ciągle obumierającego życia”; ibidem, s. 178.

32

~ 386 ~

Fotografia i pamięć w dziełach Wilhelma Genazino, W.G. Sebalda i Gerharda Rotha

On Photography and memory in the works of Wilhelm Genazino, W.G. Sebald, and Gerhard Roth In the literary texts of the last decades photographs have been reflected upon more insistently than ever before, both as media and as metaphors of memory – right up to the limits of memory. The distinction between memoria and post-memoria has stimulated the authors of various literatures to relate stories about the commemorative effects of photos, especially family photos, but also about the irreversible process of losing all of one’s personal connections with the past once the photograph’s references can no longer be identified.

In the works of the German writers W. G. Sebald and Wilhelm Genazino, as well as of the Austrian writer Gerhard Roth, photography is a central issue, and their texts are sometimes combined with reproductions of photographic images. Time and again the blurred and defective way these photos are presented signalises the failure of the memory: images from the past, images of the deceased lose their shape and finally vanish.

~ 387 ~

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

Olga Płaszczewska Uniwersytet Jagielloński

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

Est anima in rebus?

W 1982 roku świadków wywiadu, jaki z Mariem Prazem przeprowadził Corrado Augias1, uderzyło stwierdzenie, jakoby kontakt z rzeczami był dla pisarza bardziej satysfakcjonujący od kontaktów z ludźmi2. Nie był to jednak wniosek sformułowany przez uczonego pod koniec życia, ale obserwacja, która przewija się w jego pismach wielokrotnie. Powraca również w La casa della vita. Più degli uomini mi rimangono impresse nella memoria le cose, powtarza Praz, podkreślając, że pozbawione duszy przedmioty zazwyczaj przynoszą mniej rozczarowań niż ludzie3.

W Polsce znany przede wszystkim jako autor książek Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej oraz Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuki4, Mario Praz (1896–1982), prawnik, filolog, badacz literatury angielskiej i włoskiej, tłumacz, pisarz5 i bibliofil, był również zamiłowanym kolekcjonerem6 Wywiad odbył się miesiąc przed śmiercią profesora; por. C. Augias, Intervista a Mario Praz, w: Mario Praz vent’anni dopo. Atti del convegno, Roma – Cassino 15–18 ottobre 2002, red.

F. Buffoni, Milano 2003, s. 92.

2 Por. ibidem, s. 100.

3 Por. M. Praz, La casa della vita. Nuova edizione accresciuta (...) (1979), Milano 2012, s. 379; dalej jako M. Praz, CdV [Rzeczy pozostawiają mi w pamięci trwalszy ślad niż ludzie].

4 W tłumaczeniach K. Żaboklickiego (1974) i W. Jekiela (1981). Ponadto przełożono fragmenty: M. Praz, Białe i złote, przeł. S. Kasprzysiak, „Zeszyty Literackie” 2003, nr 3, s. 44–50 i idem, Filozofia urządzania wnętrz. Wstęp, przeł. E. Ranocchi, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni” 2007, nr 4, s. 4–7. Polskie opóźnienie w odkrywaniu twórczości Praza-komparatysty przypomina sytuację francuską; por. P. Brunel, Mario Praz (1896–1982). Note liminaire, „Revue de littérature comparée” 2013, nr 2 (346), s. 159–160.

5 Zob. A. Cane, Mario Praz critico e scrittore, Bari 1983.

6 Zdaniem niektórych – wręcz „samokolekcjonerem”; por. A. Cortelessa, Il genio del rovescio, w: Mario Praz vent’anni dopo..., s. 284.

1

~ 389 ~

Olga Płaszczewska

i historykiem sztuki, prekursorem włoskich poszukiwań z dziedziny historii wrażliwości7, znawcą kunsztu aranżacji wnętrz8. Jego kompetencje w tej dziedzinie były tak rozległe, że wielokrotnie powierzano mu redakcję katalogów wystaw i monografii sztuki XIX wieku. Ich odbiorca ze zdumieniem przekonuje się, jak dalece tok myślenia Praza o dziedzictwie artystycznym epoki pokrewny jest perspektywom dzisiejszej komparatystyki9, eksponującej wzajemne oddziaływania literatury i sztuki10. Niejednorodna metodologicznie praktyka badawcza Praza, bliska nie tylko komparatystyce, ale również semiologii i socjologii literatury, często wyprzedza osiągnięcia dwudziestowiecznej teorii i krytyki literackiej11.

Intensywnie doświadczane przez Praza poczucie nierozdzielności literatury i sztuki uwidacznia się na kartach La casa della vita, autobiograficznej opowieści, w której rozważania na temat kolekcjonowanych obrazów, empirowych mebli i przedmiotów artystycznych, ich przestrzennego rozlokowania i okoliczności zakupu, splatają się z osobistymi wspomnieniami autora. Dzieje niektórych elementów wykwintnego wyposażenia sięgają poza ramy, jakie dla refleksji Praza stanowi opis mieszkania w Palazzo Ricci przy Via Giulia w Rzymie, zajmowanego przezeń od 1934 do 1969 roku. Tam – a później w Palazzo Primoli12 – znalazły się książki i przedmioty, które Praz gromadził z pasją od czasów studenckich, odkrywając walory sztuki neoklasycznej w jej wersji użytkowej i artystycznej. Kolekcja i sposób jej aranżacji, zgodny z charakterystyczną dla badacza (i zasadniczą, jak sugeruje Walter Benjamin, dla kolekcjonerstwa Por. R. Wellek, Mario Praz (1896–1982), w: idem, Storia della critica moderna, VIII: Francia, Italia e Spagna 1900–1950, przeł. G. Luciani, red. A. Lombardo, Bologna 1996, s. 353.

8 Zob. m.in. M. Praz, La filosofia dell’arredamento. I mutamenti nel gusto della decorazione interna attraverso i secoli dall’antica Roma ai nostri tempi [Filozofia urządzania wnętrz. Zmiany smaku aranżacji wnętrz od starożytnego Rzymu po nasze czasy], Milano 1964 [przedruk w: M. Praz, Bellezza e bizzaria. Saggi scelti (2002), red. A. Cane, wstęp G. Ficara, Milano 2009, s. 1192–1267].

9 Por. M. Cavanna, Memento Praz, „Revue de littérature comparée” 2013, nr 2, s. 161–166.

10 Por. M. Praz, Arti sorelle, w: Bellezza e bizzarria (2002), s. 767–1067, z komentarzem A. Cane, Nota del curatore, ibidem, s. LXXV. 11 Por. A. Lombardo, Ricordo di Mario Praz, w: Mario Praz vent’anni dopo..., s. 21; I. Montanelli, La cultura senza confini di Mario Praz, „Corriere della Sera” 21.05.2000, s. 41.

12 Z woli badacza apartament został przekształcony w czynne od 1995 roku muzeum; por.

M. Forti, Il museo dell’anima, w: Bibliografia degli scritti di Mario Praz, red. V. i M. Gabrielli, Roma 1997, s. 317. Zob. też: P. Rosazza Ferraris, Il Museo Mario Praz, Torino 1996; La casa museo di Mario Praz in Roma, w: Mario Praz vent’anni dopo..., s. 65–75; P. Colaiacomo, The Rooms of Memory, w: Writers’ Houses as Media of Expression and Remembrance, red. H. Hendrix, New York 2008, s. 127–136.

7

~ 390 ~

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

w ogóle13) skłonnością do tropienia analogii i eksponowania wzbudzanych w pamięci skojarzeń14, sprawiły, że Praza okrzyknięto nie tylko mistrzem słowa, ale również sztuk przedstawiających15. Samą natomiast siedzibę – miejsce autentycznego życia i twórczej pracy uczonego, a równocześnie rodzaj pisarskiego medium16 Praza – uznano za świadomą, dwudziestowieczną interpretację dziewiętnastowiecznej tradycji „domu sztuki”17.

Można, rzecz jasna, czytać La casa della vita Praza jak katalog zgromadzonych artefaktów (uczynił to jeden z pierwszych krytyków angielskiego przekładu utworu, Cyril Vernon Connolly, dochodząc do wniosku, jakoby dzieło było nudne18), istotniejsze jednak wydaje się zwrócenie uwagi na okruchy informacji osobistych, które narrator starannie ukrywa wśród ekfraz i szczegółowych prezentacji dziejów poszczególnych przedmiotów. Jeśli bowiem uporządkowaną i rozmieszczoną w przestrzeni domu kolekcję uznać za materialny odpowiednik pamięci19, narracja o niej okaże się czynną i niejako podwojoną ars memoriae, prowadzącą nie tylko do utrwalenia, lecz również do poznania tego, co wydaje się godne zachowania.

Pierwsze wydanie La casa della vita ukazało się w 1958 roku20, a więc niemal równocześnie z publikacją Poetyki przestrzeni (La poétique de l’espace, 1957) Gastona Bachelarda, w której, w myśl psychoanalizy, proponuje się interpretację wyobrażenia domu jako powiązanego z pamięcią czynnika determinującego życie wewnętrzne człowieka. Dom, który opisuje Praz, nie jest bezpośrednio domem 13 Por. W. Benjamin, Kolekcjoner, w: idem, Pasaże, red. R. Tiedemann, przeł. I. Kania, Kraków 2005, s. 232.

14 Por. P. Citati, Ritratto di Mario Praz, w: Mario Praz vent’anni dopo..., s. 29.

15 E. Wilson, The Genie of the Via Giulia, w: Friendship’s Garland. Essays presented to Mario Praz on his 70th birthday, red. V. Gabrieli, with a bibliography of his published works, vol. I, Roma 1966, s. 5–6. Zob. też M. Lunetta, Mario Praz. L’appartamento è uno stato d’animo, w: idem, Le dimore di Narciso, Roma 1997, s. 194–203.

16 Por. E. Grabska, Dom artysty, w: Porównania. Studia o kulturze modernizmu, red. R. Zimand, Warszawa 1983, s. 89.

17 A. Pieńkos, Dom sztuki. Siedziby artystów w nowoczesnej kulturze europejskiej, Warszawa 2005, s. 129–130; 270.

18 Zob. C. Connolly, The House of Anti-Life, „Sunday Times” 20 September 1964, za: M. Praz, La casa della vita..., s. 429.

19 Por. Ch. Kopf, Collezione, w: N. Pethes, J. Ruchatz, Dizionario della memoria e del ricordo. Con la collaborazione di M. Korte e J. Straub. Edizione italiana, red. A. Borsari, Milano 2002, s. 97–98.

20 Zapowiedzią tego utworu jest szkic Praza An Empire Flat in a Roman Palace, „Decoration” 1937 (25), s. 11–15; por. P. Rosazza-Ferraris, Introduzione, w: Museo Mario Praz. Inventario topografico delle opere esposte, red. P. Rosazza-Ferraris, Roma 2008, s. X.

~ 391 ~

Olga Płaszczewska

dzieciństwa, ale siedzibą kreowaną w myśl zasad estetycznych (maskujących, jak można się domyślać, potrzeby psychiczne i emocjonalne mieszkańca21).

Praz ma świadomość, że opowiadanie o własnym domu jest działaniem introspekcyjnym, a nie wyłącznie deskrypcyjnym22, jednak nie uważa teorii Freuda za niezbędną do przeprowadzania tego rodzaju autorefleksji23, tym bardziej że podstawową namiętnością, którą poddaje analizie i w której trwałość wierzy, jest pasja kolekcjonerska. Tę właśnie pasję, a nie skłonność do autoanalizy, uzna za powód kupienia sobie – na trzydzieste urodziny – lustra typu „psyche”24.

W refleksji Praza temat zwierciadła powraca stosunkowo często: akt wspominania własnej przeszłości zostanie przyrównany do patrzenia w lustro25, którego celem jest – jak w psychoanalizie – poznanie prawdy o sobie. Przez lata urządzając swoją siedzibę, Praz z premedytacją kreuje jej anachroniczność26. Powoduje to, że na długo przed powstaniem muzeum badacza jest ona wymieniana w przewodnikach po osobliwościach Rzymu27. Opisywane przez Praza mieszkanie jest w znacznie większym stopniu konstruktem świadomości i woli niż siedziby powstającej w sposób naturalny, rozwijającej się – jak u Bachelarda – przez pokolenia. Inne – w porównaniu ze zwykłymi wspomnieniami – są też mechanizmy pamięci, do których odwołuje się narrator, wykorzystując tradycyjne sposoby opowiadania.

W La casa della vita 62-letni Praz, znany i ceniony uczony, posłużył się stylizacją pamiętnikarską, nadając przywoływanym wydarzeniom z nie zawsze odległej przeszłości aspekt dawności. Można przypuszczać, że wypowiedź zostaje Por. M. Praz, La casa della vita, s. 424. Źródeł Prazowskiego rozumienia domu jako przestrzeni ujawniania się związków „świata materialnego” i „indywidualnych doświadczeń” należałoby szukać nie w myśli Bachelarda, ale w koncepcjach W. Patera; por. R.W. Hayes, At Home, 16 Tite Street, w: Biography, Identity and the Modern Interior, red. P. Sparke, A. Massey, Burlington (VT) 2013, s. 40. Galerię obrazów i bibelotów Praza można traktować jako dwudziestowieczną realizację modelu dziewiętnastowiecznego kolekcjonerstwa afektywno-emotywnego; por. J. Person, Collezionare (collezionismo), w: N. Pethes, J. Ruchatz, Dizionario della memoria..., s. 96–97.

22 Na temat psychologicznych znaczeń domu zob. m.in. P. Coppola Pignatelli, La casa: strumento di analisi psicologica e sociale, „Rivisita di psicologia analitica” 18/1978, s. 119–123.

23 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 31. S. Freud, namiętny zbieracz staroci, dotknięty był podobną (choć mniej wyrafinowaną) manią; por. D. Draaisma, Machina metafor. Historia pamięci, przeł. R. Pucek, Warszawa 2009, s. 20.

24 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 110.

25 Por. ibidem, s. 404.

26 Por. ibidem, s. 428–429.

27 Por. ibidem, s. 298.

21

~ 392 ~

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

rozmyślnie ukształtowana zgodnie ze stereotypem „późnej twórczości”28, ma bowiem podsumować wydarzenia życia, którego symboliczną sceną jest jedno tylko mieszkanie. Ten zamiar nie zostaje w pełni zrealizowany, skoro dziesięć lat po wydaniu książki rzeczywisty „dom życia” zmienia lokalizację i, częściowo, układ scenograficzny, a opowieść o nim – w kolejnej dekadzie – ulega nieuniknionej rewizji29. W dokonanej w 1979 roku reedycji La casa della vita efekt dawności ulega spotęgowaniu. Zwiększa się dystans narratora wobec relacjonowanych epizodów i wydarzeń z własnego życia, a maleje, jak się wydaje, emocjonalne oddalenie od faktów historycznych z epoki napoleońskiej i związanych z nimi przedmiotów. Podobnie jak u Prousta, na kartach La casa della vita każda rzecz staje się bodźcem wywołującym emocje porównywalne z przeżywanymi podczas poszukiwania lub zakupu artefaktu (figurka z terakoty, przedstawiająca pucułowatą damę w kapeluszu, przywodzi na pamięć matkę pisarza30, haftowane oparcie sofy – wspólne dzieło Praza i jego żony – przypomina o sielance pierwszych lat małżeństwa z Vivyan i skłania do oceny popełnionych wówczas błędów31). Refleksja nad poszczególnymi eksponatami „żywego muzeum”32 uruchamia machinę pamięci o specyficznym sposobie działania.

Pamięć Praza obejmuje bowiem nie tylko sferę jego własnego życia (o którym, jak się wydaje, od momentu separacji z żoną w 1943 do wydania La casa della vita, starał się nie opowiadać33), począwszy od traumatycznego doświadczenia utraty ojca i powtórnego ślubu matki34 aż po lata przeżywanej wśród ludzi35, aktywnej, a mimo to samotnej starości36, ale również wspomnienia 28 Por. M. Wagner, Art and Aging, „Gerontology”, vol. 55, nr 4 (2009), s. 361; 367, https:// www.karger.com/Article/Abstract/225959 (dostęp: 28.09.2015).

29 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 431.

30 Por. ibidem, s. 30–31.

31 Por. ibidem, s. 311–313.

32 Por. ibidem, s. 371.

33 Z drugiego wydania Gusto neoclassico wykreślił wszystkie wcześniejsze wzmianki na temat Vivyan; por. P. Rosazza-Ferraris, Introduzione, w: Museo Mario Praz. Inventario..., s. XI. 34 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 31–35.

35 Praz prowadził stale aktualizowany spis swoich nabytków (por. P. Rosazza-Ferraris, Introduzione, w: Museo Mario Praz. Inventario..., s. IX) oraz „księgę gości”. Do 1969 roku przez jego mieszkanie przy Via Giulia przewinęło się ponad 3000 znanych postaci, później przez Palazzo Primoli – ponad 1500 ważnych osób. Por. S. Susinno, Mario Praz, collezionista, w: Le stanze della memoria. Vedute di ambienti, ritratti in interni e scene di conversazione dalla collezione Praz. Dipinti ed acquarelli 1776–1870, red. S. Susinno, Roma–Milano 1987, s. 14.

36 Samotność, zdaniem Praza, to un dramma che esiste per tutti come esiste per tutti la morte, a więc tragedia, która dotyczy każdego człowieka tak samo jak śmierć; por. M. Praz, La casa della vita..., s. 169–171.

~ 393 ~

Olga Płaszczewska

związane z „egzystencją przedmiotów”, dotyczące okoliczności ich nabycia, a także uwzględniające ich indywidualne historie, na które składa się biografia twórcy, charakterystyka warsztatu, do jakiego artefakt nawiązuje, albo – w przypadku obrazów – dzieje portretowanych. Pamięć kolekcjonera sięga zatem poza obszar, jaki mogłaby objąć pamięć indywidualna. Zgodnie z deklaracją na temat wartości rzeczy martwych, przedmioty stanowią pretekst do rozważań, zahaczających o relacje Praza z ludźmi. Rozważania te obejmują wspomnienia o osobach poznanych bezpośrednio, do których narrator – jak z bezlitosną szczerością wyznaje – nie przywiązuje się nadmiernie, z którymi jego drogi często się rozchodzą, a pamięć o nich blaknie37. Gaśnięcie przyjaźni, słabnięcie relacji interpersonalnych Praz uznaje za zjawisko naturalne. Jego mechanizm opisuje, wspominając swoje kontakty z Eugenio Montalem38. Refleksje Praza dotyczą także ludzi, z którymi badacz nie zetknął się osobiście, ale których zna jako autorów lub bohaterów (historycznych i fikcyjnych) interesujących go dzieł artystycznych i literackich. Z nimi kontakt nie słabnie, jest stały, gdyż ma charakter czysto intelektualny. Ułomności psychologiczne, natręctwa i przyzwyczajenia ludzi żywych go nie zaburzają.

La casa della vita jest tworem zróżnicowanym pod względem gatunkowym.

Zwykło się uważać tę książkę za nieporównywalną z żadnym innym dziełem literatury włoskiej „powieścią heterodoksyjną”39. Obok narracji wspomnieniowej pojawiają się tu obszerne partie eseistyczne, cytaty w oryginale i przekładzie40, nie brak też nawiązań formalnych do wzorców erudycyjnego traktatu, elementów krytyki literackiej41, paraboli. Ta forma literacka pojawia się w La casa della vita wraz z wątkiem romansowym: każdej z opowieści o związkach Praza z kobietami towarzyszy stosowna przypowieść, odzwierciedlająca zarówno charakter bohaterki, jak osobowość zakochanego w niej mężczyzny42. W odniesieniu do żony, przykładowo, tę funkcję pełni anegdota o nieudanym małżeństwie Anglika, który poślubił niewiastę podobną do postaci klawikordzistek malowanych przez Josepha Highmore’a, co, rzecz jasna, nie wystarczyło, by zapewnić trwałość związkowi43, w odniesieniu do romansuPor. ibidem, s. 128.

Ibidem, s. 254.

39 Por. A. Lombardo, Ricordo di Mario Praz..., s. 26.

40 Por. m.in. G. Macchia, Praz o la suggestione dell’artificiale (1943), w: idem, Gli anni dell’attesa, Milano 1987, s. 121–122.

41 Por. D. Dalmas, Il saggio, il gusto, e il cliché. Per un’interpretazione di Mario Praz, Palermo 2012, s. 140.

42 Por. A. Cattaneo, Il trionfo della memoria. La Casa della vita di Mario Praz, Milano 2003, s. 110.

43 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 401.

37 38

~ 394 ~

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

jącej z 60-letnim uczonym Diamante – scenka wspólnej lektury Wenus z Ille Prospera Merimée44. Budowa tekstu nierzadko ma charakter szkatułkowy, przy czym chwyt mise-en-abîme stosowany jest zarówno jawnie (polega wówczas na wprowadzeniu do narracji odrębnego wątku, opatrzonego osobnym tytułem i wyraźnie odznaczonego graficznie od pozostałej części wypowiedzi, a nawet przyjmującego formę zdystansowanego opowiadania w 3. osobie, na przykład we wspomnieniu o doświadczeniach religijnych z dzieciństwa pod hasłem L’altare45), jak w sposób ukryty, kiedy relacja staje się „historią w historii” (jak epizod z Caroliną Bonaparte, wpleciony w tok wspomnień wojennych i rozważań o obrazach eksponowanych w salonie Palazzo Ricci46), co można uznać za charakterystyczną cechę toku narracji imitującej proces przypominania (albo odpominania) przeszłości.

Zasadniczy plan narracyjny w La casa della vita stanowi jednak opowiadanie na temat kolekcji, w której nie ma wybitnych dzieł47 (z czego autor w pełni zdaje sobie sprawę), ale która – jako całość – jest niepowtarzalną rekonstrukcją mieszczańskiego mieszkania z przełomu XVIII i XIX wieku48, z oryginalnymi lub starannie odtworzonymi – na podstawie akwarel z epoki49 – wnętrzami, umeblowaniem i bibelotami. Dbałość o wiarygodność tej przestrzeni posuwa się nawet do obsesyjnej troski o to, by posiadane w kolekcji stare zegary były stale na chodzie50. Nie tylko pobrzmiewają tutaj tony autokreacyjne, ale również odzywa się potrzeba odczuwania, że czas – wbrew wszelkim pozorom, niezależnie od historycznej stylizacji – upływa.

Praz zapewnia, że przez pewien czas, w krótkiej fazie małżeńskiego szczęścia, jego żona nosiła stylizowaną na wzór empirowy suknię51, stając się żywym eksponatem przeszłości w domu, który od początku wydawał się naznaczony piętnem literatury. Naznaczenia tego nie należy wiązać wyłącznie z posiadaną przez badacza biblioteką: jej temat Praz świadomie pomija, uznając, że zasłuPor. ibidem, s. 383.

Por. ibidem, s. 164–168.

46 Por. ibidem, s. 320–323.

47 Zdarzają się natomiast repliki dzieł znanych twórców, jak portret Ugo Foscolo według François-Xaviera Fabre; por. ibidem, s. 367–371, albo niewłaściwe atrybucje, por. S. Susinno, Mario Praz..., s. 15.

48 Por. M. Forti, Il museo dell’anima..., s. 317.

49 Por. Sh. Riegler, Mario Praz: Autobiography and the Object(s) of Memory, w: Biography, Identity..., s. 131–135.

50 M. Praz, La casa della vita..., s. 80.

51 Por. ibidem, s. 399.

44 45

~ 395 ~

Olga Płaszczewska

giwałaby na odrębne potraktowanie. Działanie Prazowskiej machiny pamięci obejmuje rozległą sferę skojarzeń intertekstualnych: literaturze podporządkowane jest nie tylko rozgrywające się w wystylizowanym wnętrzu życie realne, ale również sposób opowiadania o nim. W jednym z rozdziałów rozszerzonej edycji La casa della vita pojawia się więc sugestia jakoby późniejszą przeprowadzkę do Palazzo Primoli ułatwiała Prazowi świadomość, że widać stamtąd wieżę, w której Nathaniel Hawthorne umieścił pracownię kopistki Hildy w Marmurowym faunie52. W pamiętnikarskiej narracji Praza jego wcześniejsze mieszkanie w Palazzo Ricci także ukazywane jest jako przestrzeń wywołująca konotacje literackie – wydawać by się mogło, że bohater wybierał siedzibę ze względu na popularność rzymskiej Via Giulia w powieści XIX i XX wieku.

W wydaniu La casa della vita z 1979 roku znajduje się informacja, że rozgrywały się w pobliżu niektóre sceny Cosmopolis Paula Bourgeta (1893) i Rzymu Émile’a Zoli (1896)53, a w samym Palazzo Ricci, przemianowanym na Palazzo Roccanera, zamieszkiwali Osmondowie z Portretu damy Henry’ego Jamesa (1881)54.

Prazowi niewątpliwie pochlebiało utożsamianie jego domu z miejscem opisanym przez rozmiłowanego w sztuce Amerykanina55. W Portrecie damy można również, jak się wydaje, doszukiwać się inspiracji kolekcjonerskich upodobań Praza oraz jego przekonania o powiązaniu rzeczy z pamięcią: w jednej z końcowych scen powieści Jamesa bohaterka duma nad nieprzemijalnością piękna przedmiotów martwych i ulotnością urody i szczęścia człowieka56. W przeciwieństwie do ludzi, podlegających upływowi czasu, rzeczy się nie zmieniają, co – jak w koncepcjach Praza – świadczy o ich wyższości nad bytami ożywionymi. U Praza – jak u Jamesa – kontemplacja inwariantnych elementów kolekcji tożsama jest ze wspominaniem wartości niematerialnych, których utrata jest dla człowieka naturalną konsekwencją „biegu lat”.

Literackie skojarzenia są wypracowywane stopniowo i intensyfikują się we wspomnieniach. Również kształt narracyjny dzieła, porządkujący przedstaPor. ibidem, s. 417.

Por. ibidem, s. 407, a także C. Raso, Roma. Guida letteraria. Tutta la città in 40 itinerari, Napoli 2005, s. 271–272.

54 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 407; 417, oraz idem, Cronache letterarie anglosassoni, IV, Roma 1966, s. 323. Por. H. James, Portret damy, przeł. M. Skibniewska, Warszawa 1977, s. 498. Zob. też http://www.romasegreta.it/regola/palazzo-ricci.html 55 Por. H. James, Portret damy..., s. 497 oraz komentarz: P. Rubin, ‘The Liar’. Fictions of the Person, „Art History” vol. 34, nr 2 (2011), s. 332–351, http://onlinelibrary.wiley.com/ dol/10.1111/j.1467–8365.2011.00822.x/abstract (dostęp: 29.08.2015).

56 Por. ibidem, s. 774.

52

53

~ 396 ~

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

wiane treści nie według kryterium chronologicznego, ale zgodnie z układem przestrzennym mieszkania, ma swoje antecedencje w literaturze. Opis wnętrza z rejestrem wyposażenia – jedna z odmian ekfrazy – to forma wypowiedzi artystycznej charakterystyczna początkowo dla podróżopisarstwa oraz różnego rodzaju przewodników, z czasem zajmuje również znaczące miejsce w powieści, w XIX stuleciu zwłaszcza o tematyce artystowskiej. Jakość niektórych realizacji sprawia, że można przypisać im status autonomicznego subgatunku literackiego. W swojej Filosofia dell’arredamento (inspirowanej esejem Edgara Allana Poe57, skąd badacz zaczerpnął przekonanie o tym, że mieszkanie jest projekcją „ja”58) Praz stwierdza, że na miano dzieła literackiego zasługują jedynie dwa takie katalogowe opisy: zamku świętego Michała w drugim tomie Das merkwürdigste Jahr meines Lebens Augusta Kotzebuego (1801) i La maison d’un artiste (1880) Edmonda de Goncourt59. Ten ostatni tekst stanowi świadomie przez pisarza wykorzystywane (i rozmyślnie przemilczane60) źródło inspiracji ideowej i formalnej. W La casa della vita Praz nawiązuje jednak również do innych „rejestrów literackich” – do sporządzonego przez Horace’a Walpole’a opisu Strawberry Hill oraz, prawdopodobnie, do opisu londyńskiej rezydencji i muzeum architekta Johna Soane’a (1753–1837)61, twórcy siedziby Bank of England z lat 1788–1833. Pozornie chaotyczna struktura La casa della vita – tekstu obfitującego w cytaty, odsyłacze, aluzje i skojarzenia literacko-artystyczne – przypomina też organiczne cechy eseistyki cenionego przez badacza romantyka, Charlesa Lamba62. W utworze można wyśledzić także bezpośrednie i ukryte nawiązania do pisarstwa innych drogich Prazowi Anglików – Williama Hazlitta, Thomasa De Quinceya63, Waltera Patera i wielu innych. Natomiast uporządkowanie skomplikowanej materii twórczej, na jaką składają się wspomnienia indywidualne, uwagi na temat smaku, postulaty estetyczne i obyczajowe, wątki historyczne i historiozoficzne, refleksje literaturoznawcze i dywagacje filologiczne, elementy Zob. E.A. Poe, Philosophy of Furniture, w: The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe, New York 1992, s. 462–466.

58 Por. M. Praz, La filosofia dell’arredamento..., s. 1206–1207.

59 Por. ibidem, s. 1260.

60 Por. P. Rosazza Ferraris, Collecting and Autobiography. A Note on the Origins of „La Casa della vita” by Mario Praz and Its Relation to Edmond de Goncourt’s „La Maison d’un artiste”, w: Writers’ Houses..., s. 203–205.

61 Zob. H. Walpole, A description of the villa of Mr. Horace Walpole (...) at Strawberry-Hill (...), Strawberry-Hill 1784; por. D. Dalmas, Il saggio..., s. 139.

62 Por. S. Susinno, Mario Praz..., s. 11.

63 Por. A. Cattaneo, Il trionfo della memoria..., s. 69–70.

57

~ 397 ~

Olga Płaszczewska

krytyki i dziejów sztuki, zgodnie z układem przestrzennym budowli stanowi, jak dowodzi Arturo Cattaneo, nawiązanie do reguł starożytnej mnemoniki64. Jest ono tym bardziej uzasadnione, że La casa della vita stanowi rozbudowany zapis ustnych opowieści, jakimi Praz raczył gości, którym z upodobaniem pokazywał swoją kolekcję65. W książce Praza – podobnie jak w La maison d’un artiste Goncourta66 – mentalna wędrówka rozgrywa się nie w locum wyimaginowanym, ale realnym (choć odchodzącym w przeszłość), relacjonowana jest jednak zgodnie z zasadami mnemotechniki. Obaj pisarze zdają się dosłownie traktować zalecenie Kwintyliana, by pierwszą myśl umieścić w jakby przedsionku, drugą w atrium67, punktem wyjścia dla rozważań Francuza jest bowiem Vestibule68, a dla Włocha – L’ingresso69, skąd czytelnik poprowadzony zostanie do jadalni. W filologiczno-sentymentalnej rêverie70 Praza L’ingresso stanowi jeden z najbardziej pod względem stylistycznym nacechowanych „wspomnieniowo” fragmentów. Tutaj znalazły się reminiscencje narratora z dzieciństwa, obejmujące, między innymi, problem „freudowskiego” przywiązania chłopca do matki71. Tutaj zaobserwować można szczególne nagromadzenie (obecnych także w innych partiach książki) czasowników pamięci (jak mi era rimasto impresso nella memoria; le associazioni che risveglia in me; ricordo lub wykrzyknienia w rodzaju oh, come mi ricordo72), zdradzających subiektywność wypowiedzi oraz ukierunkowanie uwagi w stronę przeszłości, przypominające Proustowskie poszukiwanie utraconego czasu.

Dalej drogi skojarzeń obu twórców się rozchodzą: w La maison d’un artiste po opisie jadalni następuje prezentacja saloniku i salonu, w La casa della vita – sypialni, stanowiącej rzeczywisty zaczątek zarówno kolekcji73, jak i „manii aranżacyjnej”74 Praza. Goncourt traktuje Kwintylianowski wzorzec w sposób swobodny, łącząc w powieści schemat narracji lokującej wyobrażenia w przePor. ibidem, s. 91–93.

Por. M. Colesanti, Mario Praz a Palazzo Primoli, w: Mario Praz vent’anni dopo..., s. 16.

66 Zob. m.in. C. O’Mahony, „La maison d’un artiste”. The Goncourts, the Bibelots and Fin de Siècle Interiority, w: Writers’ Houses..., s. 187–202.

67 Por. M.F. Kwintylian, Księga XI 2 (20), w: idem, Kształcenie mówcy. Księgi VIII 6–XII, przeł.

S. Śnieżewski, Kraków 2012, s. 240.

68 Por. E. de Goncourt, La maison d’un artiste, Paris [1880], t. 1, s. 10–17.

69 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 17–67.

70 Por. P. Rosazza Ferraris, La casa museo di Mario Praz in Roma..., s. 65.

71 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 30–33.

72 Por. ibidem, s. 31; 32; 33; 81 [wryła mi się w pamięć; skojarzenia, jakie we mnie wzbudza; pamiętam; oh, jakże wspominam].

73 Por. ibidem, s. 355.

74 Por. A. Cattaneo, Il trionfo della memoria..., s. 93.

64 65

~ 398 ~

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

strzeni zamkniętej z wariantem sytuującym znaki również na zewnątrz. Jego opowieść kończy refleksja nad ogrodem, który stopniowo zmienia się w dzieło sztuki, un jardin de peintre, pełnym dekoracyjnych, lecz niewymagających specjalnej pielęgnacji roślin i – zaskakująco – wyraża tęsknotę narratora za Włochami, postrzeganymi jako rodzaj „umeblowanego parku”75. Kalejdoskopowa, impresjonistyczna wizja zmian zachodzących w ogrodzie w kolejnych miesiącach sugeruje możliwość zatrzymania się pisarza w przestrzeni si près et si loin de Paris76, „pomiędzy” miastem – światem kultury, bez którego nie może istnieć, a naturą, której do istnienia potrzebuje. U Praza natomiast zachowany zostaje model mnemoniczny opisu wnętrza (uwzględniający jednak widok za oknami, zarówno w przypadku Via Giulia, jak via Zanardelli), jakby narrator (tym razem na wzór bohatera Le voyage autour de ma chambre Xaviera de Maistre) nie mógł lub nie chciał opuścić mieszkania77. Jednak i tutaj pojawia się podobna do Goncourtowskiego finału wizja tęsknoty za ciszą i choćby chwilowym wyzwoleniem z miejskiego zgiełku. To obraz miasta w zawieszeniu, oglądanego z wysoko ulokowanego okna, który zamyka rozdział poświęcony Palazzo Primoli78.

W przeważającej jednak mierze opowieść prowadzona jest z perspektywy wnętrza, którego granice (oraz możliwy kierunek interpretacji La casa della vita) wyznaczają loci zdumiewająco bliskie wskazówkom Kwintyliana, sugerującego, by kolejne znaczenia sytuować nawet przy posągach79. Są to dwa przedstawienia Amora, między którymi symbolicznie rozciąga się historia życia Praza, a które w definitywnej wersji książki stanowią również metaforyczny łącznik między dwiema siedzibami pisarza, Palazzo Ricci i Palazzo Primoli, rozlokowane są bowiem – na zasadzie antytezy – w dwóch znaczących punktach mieszkania.

W Palazzo Primoli przypominająca dzieła Thorvaldsena (a przez Praza przypisywana Adamo Tadoliniemu, 1788–1868) marmurowa rzeźba klęczącego Amore in caccia [Amora na łowach] usytuowana jest w prowadzącej w głąb siedziby biało-złotej galerii. W Palazzo Ricci znajdowała się pośrodku przedpokoju80, strzałą wskazywała, dokąd miał udać się gość i ironicznie ostrzegała przed skutkami pójścia wyznaczoną przez miłość drogą. Praz wspomina, jak kochała się w tym 75 76 77 78 79 80

Por. E. de Goncourt, La maison d’un artiste, Paris [1880], t. 2, s. 374.

Por. ibidem, s. 376–382.

Por. A. Cattaneo, Il trionfo della memoria..., s. 121.

M. Praz, La casa della vita..., s. 418.

Por. M.F. Kwintylian, Księga XI 2 (20), w: idem, Kształcenie mówcy, s. 240.

Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 60–61.

~ 399 ~

Olga Płaszczewska

posągu jego ówczesna służąca, urzeczona wyidealizowaną urodą postaci81, stanowiącej dla uczonego specyficzne ucieleśnienie intelektualnej i erotycznej aktywności człowieka poszukującego, a dla gości – niepokojący sygnał śmiertelności człowieka (Emilio Cecchi dopatrywał się w tym przedstawieniu cech żałobnych82). Druga statua, ukazany w pozycji stojącej Amore che spezza l’arco [Amor łamiący łuk], żegna ewentualnych odwiedzających przy wyjściu, w tylnym, „służbowym” przedsionku. To znajdujące się w kolekcji Praza od 1973 roku wyobrażenie „złośliwego amora” dłuta Tita Angeliniego (1844) było przeznaczone dla jednej ze słynnych piękności dziewiętnastowiecznego Mediolanu, hrabiny Julii Pawłowny Samojłowej83, której powodzenie słabło wraz z upływem czasu. W Palazzo Primoli obecność tej rzeźby wyznacza inny niż wskazywany przez Amora na łowach okres życia pisarza, choć niekoniecznie zmianę zainteresowań czy rezygnację z pogoni za Polią, kobietą idealną z Hypnerotomachii Poliphili, kobietą, która jest jedynie niedościgłym wyobrażeniem miłości, rozpisanym w La casa della vita na wiele wcieleń84, na rzecz poszukiwania piękna ukrytego w przedmiotach materialnych. Praz przewrotnie pozostawia czytelnikowi swobodę uznania, czym warto, za sugestią Amora Angeliniego, zastąpić miłość – żarliwością religijną, działalnością polityczną, kolekcjonerstwem czy badaniem przeszłości85.

Osadzenie opowieści autobiograficznej poświęconej poszukiwaniu szczęś86 cia w przestrzeni symbolicznie oznaczonej dwoma wcieleniami Erosa nadaje dziejom Praza szczególny wydźwięk: Amor, który niszczy swój łuk, wydaje się alegorią przegranego życia osobistego, życia świadomie przemienionego w muzeum, a jednocześnie uosobieniem zwycięskiej egzystencji człowieka jako istoty myślącej i panującej nad sferą uczuć i instynktów. Nadając swoim rozważaniom formę zbliżoną do La maison d’un artiste, Praz podejmuje w La casa della vita wyzwanie Goncourta, zachęcającego do wspominania otoczenia, w którym toczy się ludzkie życie87. W przeciwieństwie do Francuza nie traktuje swojej pasji kolekcjonerskiej jako przejawu typowego dla całego społeczeństwa uwiedzenia przedmiotem, którego zdobycie na moment zaspokaja wspólną

81 82 83 84 85 86 87

Por. ibidem, s. 60–62.

Por. ibidem, s. 60.

Por. S. Susinno, Mario Praz..., s. 17.

Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 404.

Por. ibidem, s. 431.

Por. A. Lombardo, Ricordo di Mario Praz..., s. 27.

Por. E. de Goncourt, La maison d’un artiste..., t. 1, s. 5.

~ 400 ~

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

dla wszystkich potrzebę zadowolenia i gasi powszechne poczucie pustki88, ale odbiera ją jako cechę indywidualną, tym bardziej że obiekt pożądania – przynajmniej w początkowym okresie – jest nietypowy (kolekcjonerska moda na styl empire pojawi się wtedy, kiedy Praz będzie już cieszył się sławą znawcy zjawiska). Paradoksalnie więc głosiciel wyższości pięknych przedmiotów nad ludźmi polemizuje z pesymistycznymi założeniami Goncourta, mimo że własne życie postrzega przez pryzmat niepowodzeń na planie osobistym89, a opowiadana przezeń historia po części jest historią złudzeń90. Przeciwstawia wykreowanej przez Goncourta wizji „muzeum martwego” własną koncepcję „żywej” instytucji91, gdzie wrażliwy na bodźce estetyczne odwiedzający może niemal bezpośrednio poznać atmosferę autentycznego życia, jakie się w tej przestrzeni rozegrało92, lub mogło rozegrać. Ze względu bowiem na scenograficzną wierność empirowym modelom dom Praza jest bytem życzeniowym, rekonstrukcją stłumionego marzenia o idyllicznej egzystencji rodzinnej, zaś fascynacja pisarza conversation pieces93, które między innymi tę formę życia społecznego dokumentują, wydaje się próbą zrozumienia, na czym polega mechanizm działania rodziny, i odgadnięcia, gdzie leży źródło fałszu wpisanego w jego wyobrażenia.

W drugim wydaniu La casa della vita zostaje dodana jeszcze jedna – obok wcześniejszych sugestii intertekstualnych – znacząca wskazówka interpretacyjna dla utworu, tym razem o charakterze kulturowym. Praz, który – niejako Por. ibidem, s. 8–9.

Komentarz dotyczący życia Paula Marmottana (1856–1932), francuskiego kolekcjonera i miłośnika epoki napoleońskiej, z którym Praz utrzymywał kontakty (M. Praz, Vecchi collezionisti, w: idem, Bellezza e bizzarria [2002]..., s. 1420), mógłby posłużyć za portret autora Mnemosyne, który przed śmiercią wyznaje: Io sono assolutamente solo. Por. C. Augias, Intervista a Mario Praz..., s. 101–103.

90 Jak nadzieje związane z Vivyan i wyznaczonym jej miejscem w życiu konstruowanym jak dzieło sztuki; por. M. Praz, Casa della vita..., s. 399.

91 Por. ibidem, s. 371; por. P. Rosazza Ferraris, Introduzione, w: Museo Mario Praz. Inventario..., s. XIII. 92 Por. ibidem, s. XIII. 93 Zob. M. Praz, Scene di conversazione. Conversation Pieces, Roma 1971. Zainteresowanie Praza tym gatunkiem malarstwa oraz jego kolekcja sprawiły, że przedostatni film L. Viscontiego, Gruppo di famiglia in un interno z 1974 roku, z B. Lancasterem w roli starego profesora, odczytano jako portret autora Mnemosyne. Początkowo Praz czuł się dotknięty kinowym obrazem (por. C. Pasquali Thompson, Mario Praz: l’uomo, l’amico, w: Mario Praz vent’anni dopo..., s. 49), po latach uznał wartość produkcji; por. M. Praz, La casa della vita..., s. 431.

Paradoksalnie, Portret rodziny we wnętrzu jest dziś odbierany jako najbardziej autobiograficzne dzieło Viscontiego.

88 89

~ 401 ~

Olga Płaszczewska

w sprzeczności z własną działalnością kolekcjonerską – podkreślał w pierwszej edycji La casa della vita niezależność przebiegu procesu twórczego94 od estetycznej aranżacji miejsca, w jakim się dokonuje95, zaczyna postrzegać swoje mieszkanie w Palazzo Ricci w kategoriach świątyni od chwili, gdy w 1964 roku włamują się do niego złodzieje. Sanktuarium życia i twórczości zostaje wówczas skalane96, co w kilka lat później ułatwi pisarzowi pogodzenie się z koniecznością przeprowadzki. Komentując to wydarzenie, Praz zwraca uwagę na jedno ze znaczeń, jakie termin la casa della vita (dosł. „dom życia”) miał w starożytnym Egipcie. Wskazuje on, między innymi, miejsce, gdzie przechowywano zabalsamowane szczątki. Włamanie jest w tym kontekście synonimem śmierci domu, który z przestrzeni żywej przeistacza się w rzecz martwą, w sprofanowany sarkofag97. Interpretując w ten sposób korespondujące z tytułem książki określenie, Praz – zgodnie z zamykającą refleksję nad Palazzo Ricci wizją siebie jako „eksponatu muzealnego” i biblijnej „garści prochu” (un pugno di polvere)98 – pomija inne, istotne role odgrywane przez egipskie domy życia99, pozostawiając ewentualne – między innymi biblioteczne100 – skojarzenia czytelnikom. W Egipcie mianem „domów życia” (Per Ankh) określano funkcjonujące przy świątyniach (np. Thota w Hermopolis albo Ptaha w Memfis) instytucje kulturowe, których celem było zachowywanie oraz odnowa bytu państwa i jednostek za pośredI, jak wynika ze świadectw znajomych, także innych czynności dnia powszedniego: w Palazzo Primoli Praz spożywał posiłki nie w starannie urządzonej empirowej jadalni, ale przy stoliczku do gry, ustawionym w korytarzu przylegającym do tzw. pokoju córki (zaaranżowanym dla dziecka, którym pod koniec lat sześćdziesiątych Lucia już dawno nie była i z którego nie korzystała).

95 Sam akt pisania, pracy badawczej zostaje przez autora Mnemosyne odarty z wszelkiego mistycyzmu: wartość historyczna (i nabywcza) biurka albo stołu, przy którym pracuje, okazuje się nieistotna dla dzieła, jakie na nim powstaje; por. M. Praz, La casa della vita..., s. 356–357.

96 Por. ibidem, s. 423–426. Transformacja drugiego mieszkania w muzeum również stanowi element procesu manipulacji przestrzenią mieszkalną, która traci swój aspekt prywatny; por. P. Colaiacomo, The Rooms of Memory..., s.132 –133.

97 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 423.

98 Por. ibidem, s. 404.

99 Por. A.H. Gardiner, The House of Life, „The Journal of Egyptian Archeology”, vol. 24, nr 2 (Dec. 1938), s. 157–179; F. Daumas, Le sanatorium de Dendara, „Bulletin de l’Institut français d’archeologie orientale”, t. 56, 1957, s. 35–57.

100 Por. G. Capriotti Vittozzi, Deir el-Abiad: continuità monumentale, linguaggio simbolico ed espressione religiosa dall’Egitto faraonico a quello cristiano. Note per una ricerca egittologica all’interno del Progetto „Convento Rosso”, w: S. Casartelli et al., Progetto pilota Deir el Ahmar, Deir Anba Bishoi „Convento Rosso”, Roma 2004, s. 65–80, http://host.uniroma3.it/progetti/egitto/doc/03_ Capriotti_2.pdf (dostęp: 27.08.2015).

94

~ 402 ~

Sztuka i pamięć w La casa della vita Mario Praza

nictwem świętych tekstów i obrazów, umożliwiających pełne uobecnienie się i działanie odnowicielskiej mocy czczonego bóstwa101. Domy życia spełniały zadania medyczne i pogrzebowe, przede wszystkim jednak były przestrzenią rytualnego przekazywania i utrwalania wiedzy, miejscem powstawania świętych tekstów, a nie zwykłymi szkołami102, podobnymi do średniowiecznych szkół katedralnych103. Mimo że Praz, nie bez ironii, akcentuje funeralny aspekt egipskiego domu życia, to jego opowieść o rzymskiej siedzibie jest przede wszystkim relacją poświęconą strategii przekazywania pamięci za pomocą przedmiotów znaczących, budowania z nich historii, której odczytanie niemożliwe jest bez utrwalonych w piśmie wskazówek. Inaczej niż w wierzeniach starożytnych Egipcjan, gdzie zgromadzona wokół mumii kolekcja dzieł sztuki i przedmiotów użytkowych nie ilustrowała (...) ziemskiego bytu zmarłego, ale odsyłała do jego przyszłego istnienia104, zbiory Praza stanowią ilustrację życia, którego, jak sugeruje pisarz, w wymiarze realnym, biograficznym, nie było105, gdyż rozegrało się wyłącznie na płaszczyźnie naukowej oraz w przestrzeni wyobraźni106, i upamiętniają wyobrażenie na temat ludzkiej egzystencji, do jakiego powstania w świadomości badacza przyczyniły się literatura i sztuka. W La casa della vita opowieść o przedmiotach stopniowo odsłania proces odkrywania przez narratora nie tyle uroków neoklasycyzmu, ile zasadniczej nieprzystawalności życia i sztuki. Przyrównując nieprzewidywalność rzeczywistych wydarzeń do biegu wartkiej i wzburzonej rzeki, której kierunek można określić jedynie w przybliżeniu, Praz konstatuje, że La vita non è un quadro, una composizione letteraria107, i jest to chyba największe spośród doznanych przezeń rozczarowań. U znawcy romantyzmu, który swój sztuczny raj108 budował z materialnych ułomków bezpowrotnie minionej epoki napoleońskiej, wyznanie przypominające słowa Mickiewiczowskiego Gustawa, że ...to jest tylko ziemia!, nie powinno dziwić.

Por. ibidem.

Por. ibidem.

103 Por. W. Bator, Egipska filozofia, w: Powszechna encyklopedia filozofii, t. 3 (e–gn), Lublin 2002, s. 6, http://www.ptta.pl/pef/pdf/e/egipskafilozofia.pdf (dostęp: 27.08.2015).

104 Por. K. Estreicher, Historia sztuki w zarysie, Warszawa–Kraków 1977, s. 66.

105 W autobiograficznej powieści żony określone zostało mianem dead life; por. M. Praz, La casa della vita..., s. 128.

106 Powiązanych ze sobą ze względu na powszechność doświadczeń życia uczuciowego, cierpienia i miłości (por. J.-Y. Tadié, M. Tadié, Il senso della memoria, przeł. C. Marullo Reedtz, Bari 2000, s. 7–13), co dużo wcześniej akcentował św. Augustyn w Wyznaniach.

107 Por. M. Praz, La casa della vita..., s. 399–400 [Życie to nie obraz ani utwór literacki].

108 Por. ibidem, s. 150.

101 102

~ 403 ~

Olga Płaszczewska

Art and memory in Mario Praz’s House of Life Instead of an autobiography, the Italian comparatist and university professor Mario Praz (1896-1982) offers his readers La casa della vita (English translation The House of Life, by Angus Davidson) an extraordinary guidebook to his collection of works of art, furniture, and objects of everyday use. The “antiques” he started collecting when still a student provide the backdrop for a multi-layer story not so much about his residences, the Palazzo Ricci on Via Giulia, and the Palazzo Primoli on Via Zanardelli in Rome, but rather on his aesthetic penchants and literary preferences. So it would be impossible to read La casa della vita (1958, extended edition 1979) simply as a commentary on Praz’s home converted into a biographical museum. The house of his life was the space of his memory, in which each of the exhibits, displayed in a carefully selected place, served a scenographic and mnemonic purpose. The artistic, historical, and emotional associations evoked by the diverse items in his collection are food for thought on the connections between art and memory Praz suggests and their mutual interaction.

~ 404 ~

Fonografia jako źródło muzycznej (nie)pamięci

Iwona Puchalska Uniwersytet Jagielloński

Fonografia jako źródło muzycznej (nie)pamięci*

Kiedy muzyka jest zbyt znana, ludzie się nią męczą, przestają ją wykonywać, nie kupują jej więcej...1

Takie zdanie znalazło się w manifeście sformułowanym w latach pięćdziesiątych XIX wieku przez braci Escudier, posiadających prawa do wykonywania we Francji Nieszporów sycylijskich Verdiego, przeciw Aleksandrowi Debain, zajmującemu się produkcją tzw. fortepianów mechanicznych, na których utrwalone zostały fragmenty tej kompozycji. Protest braci Escudier skutkował nie tylko głośną w swoim czasie sprawą sądową związaną z prawami autorskimi, lecz także podjęciem dyskusji na temat wad i zalet różnego rodzaju wynalazków pozwalających na wielokrotne odtwarzanie muzyki. Wśród sygnatariuszy manifestu znaleźli się kompozytorzy tacy jak Auber, Berlioz, Gounod, Halévy, Rossini. Kierowali się oni przede wszystkim troską o własne dochody, obawiając się, że – jak to ujęto w zacytowanym piśmie – jeżeli pozwoli się mu [czyli panu Debain] reprodukować nowe kompozycje, stanie się on przyczyną upadku sztuki i ruiny tych, którzy żyją dzięki sztuce2. Zastrzeżenia przeciwników muzycznych mechanizmów nie wynikały jednak jedynie z osobistych przesłanek. Obawy budziło także zastąpienie żywego, czującego wykonawcy maszyną wytwarzającą beznamiętnie i za każdym razem taką samą sekwencję dźwięków – sekwencję, która ma wprawdzie pozór muzyki, ale nie ma jej ducha. Niepokojąca wydaProjekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/11/B/HS2/02881.

1 Lorsqu’une musique est trop connue, on s’en fatigue, on cesse de l’exécuter, on ne l’achète plus...; cyt. za: P. Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, przeł. I.P., Paris 2001, s. 97.

2 (...) si on lui permet de reproduire les compositions nouvelles, il deviendra une cause de décadence pour l’art et de ruine pour ceux dont l’art constitue l’existence; ibidem. *

~ 405 ~

Iwona Puchalska

wała się możliwość ciągłego powtarzania, nadająca utworowi muzycznemu cechy produktu seryjnego i odbierająca swoistość realizacji muzyki przez człowieka-instrumentalistę. Polem wspólnym wszystkich zarzutów było zaś pojęcie nudy – nudy wiążącej się ściśle z zagadnieniem pamięci.

Czy muzyka może się znudzić? Dla przeciwników wynalazku pana Debain było oczywiste, że tak. Możliwość wielokrotnego odtwarzania utworu Verdiego skazywała go, jak to zostało w piśmie ujęte, na „przedwczesne starzenie”. Przypomnijmy, że sprawa ta rozgrywała się w epoce, gdy interesowano się przede wszystkim muzyką współczesną i kiedy ze sztuką dźwięków obcowano (w o wiele większym zakresie niż dziś) nie tylko biernie, ale i czynnie, za pośrednictwem partytur (do nich bowiem odnosi się zwrot Escudierów, że muzyki, która się znudzi, już się „nie kupuje”).

Rozmaite maszyny, mające na celu utrwalenie muzyki, są niekiedy przedstawiane jako wczesne awatary współczesnych nam elektronicznych urządzeń fonograficznych. W istocie jednak muzyka fonograficzna jest bardzo odległa od muzyki wytwarzanej z użyciem odpowiednio perforowanych wałków lub kart, a więc w procesie mechanicznej transkrypcji notacji dźwięków. Fonografia bowiem nie tylko nie usuwa z pola widzenia człowieka-wykonawcy, lecz wręcz przeciwnie, pozwala zachować wspomnienie o wielkich muzykach przeszłości, których sztuka bez niej byłaby bezpowrotnie stracona. Umożliwia także wieloaspektowe poznawanie dzieł muzycznych, ich prezentację w rozmaitych odsłonach, w rozmaitych interpretacjach; rozszerza nieprawdopodobnie spektrum dostępnych utworów z wszystkich praktycznie epok i kręgów kulturowych.

Cudotwórczą moc fonografii doceniał między innymi Proust, ukazując za jej przykładem mechanizm wskrzeszania pamięci o sprawach minionych, związany ze znaczeniem, jakie miało dla jego bohatera nazwisko de Guermantes, zanim nawiązał stosunki z księżną i zanim uległo ono swoistej dewaluacji: (...) niech wrażenie sprzed lat – niby owe płyty muzyczne, zachowujące ton i styl rozmaitych artystów – pozwoli naszej pamięci usłyszeć to nazwisko wraz z osobliwym dźwiękiem, jaki miało wówczas dla naszego ucha, to nazwisko na pozór niezmienione – a uczujemy odległość dzielącą od siebie rojenia zawarte dla nas kolejno w jego identycznych zgłoskach3.

Różnorakie dobrodziejstwa nagrań podnosił również Glenn Gould, jeden z głównych rzeczników i praktyków fonografizacji życia muzycznego. Dzięki kulturze nagrań, zdaniem tego pianisty wytwarza się wśród muzyków podejście „archiwistyczne”, sprawiające, że wykonawca M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu: Strona Guermantes, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1992, s. 9.

3

~ 406 ~

Fonografia jako źródło muzycznej (nie)pamięci może wybrać pewien utwór, gruntownie go zanalizować i zbadać, a więc na względnie krótki czas uczynić go istotną częścią swojego życia po to tylko, by potem przejść do kolejnego wyzwania i zaspokoić kolejną ciekawość. Przy takim sposobie pracy nie będzie mu już groziło popadnięcie w rutynę. Jego analiza kompozycji nie ulegnie zniekształceniu przez zbyt częsty kontakt z dziełem, a wykonanie nie stanie się zbyt ciężkie od interpretacyjnych „subtelności”, mających na celu zdobycie względów publiczności – co jest niemalże nieuniknione w przypadku zbyt wiele razy wykonywanego repertuaru koncertowego4.

O ile wykonawca może w ten sposób unikać rutyny, o tyle niebezpieczeństwo takie bynajmniej nie zostaje zażegnane z punktu widzenia odbiorcy. Nuda i dehumanizacja, do których miała prowadzić muzyka mechaniczna, są wymieniane także wśród zagrożeń niesionych przez fonografię, zwłaszcza w związku z, będącą jej następstwem, wszechobecnością muzyki w przestrzeni publicznej, prowadzącą do zjawiska nazywanego „zanieczyszczeniem dźwiękowym” (sound pollution)5. Rozwijająca się w ostatnim dwudziestoleciu coraz intensywniej refleksja na temat uwarunkowań i mechanizmów słuchania, będąca jednym z głównych nurtów współczesnej estetyki muzycznej, jest w dużej mierze refleksją na temat mechanizmów pamięci – pamięci twórczej i odtwórczej. Refleksja muzykologiczna o charakterze kulturoznawczym i filozoficznym, a także refleksja artystów – kompozytorów i wykonawców idzie pod tym względem w parze z tak zwaną poetycką „muzykologią”6; pisarze i poeci bowiem z uwagą obserwują rozmaite możliwości i zagrożenia, jakie niesie obcowanie z fonografią.

Spośród niezwykle licznych rozważań na ten temat wybrałam uwagi dwóch artystów: Adama Zagajewskiego i Johna Cage’a – artystów zasadniczo od siebie odmiennych, reprezentujących nie tylko różne dziedziny twórczości, lecz także różne tradycje myślowe i różne postawy. Z tego względu ich zestawienie jest niewątpliwie konfrontacją o wysokim stopniu ryzyka, jednak zdaje się – przynajmniej w pewnym zakresie – zasadne, co postaram się pokazać. W istocie twórczość Cage’a pierwotnie nie wchodziła w zakres planowanych rozważań, narzuciła się jednak jako kontekst, kiedy, przystępując do analizy refleksji Zagajewskiego na temat słuchania, uświadomiłam sobie, że charakteryzuję je z użyciem pojęć tworzących pewną siatkę, pewien zestaw odniesień znanych mi już skądinąd, istniejących w mojej – nomen omen – pamięci w pewnym konsekwentnym układzie, który udało mi się po długotrwałym namyśle i ze sporym zaskoczeniem zidentyfikować właśnie jako koncepcje Cage’a.

G. Gould, Perspektywy nagrań, przeł. M. Matuszkiewicz, w: Kultura dźwięku: teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 154.

5 Zob. L. Erhardt, Sztuka dźwięku, Warszawa 1980, zwł. s. 64–67.

6 Zob. klasyczny tekst A. Barańczak, Poetycka „muzykologia”, „Teksty” 1972, nr 3, s. 108–116.

4

~ 407 ~

Iwona Puchalska

John Cage był z pewnością jednym z bardziej zauważalnych artystów i konceptualistów XX wieku. Wprawdzie, gdyby opisywać jego twórczość w kategoriach oryginalności, bilans nie byłby olśniewający – większość głoszonych przezeń idei ma swoje zakorzenienie w doświadczeniach pierwszej awangardy – jednak znacząca jest jego rola jako realizatora i propagatora tych idei. Niewątpliwie najbardziej znanymi elementami jego myśli jest namysł nad rolą ciszy i hałasu w kompozycji muzycznej oraz nad znaczeniem przypadku w procesie tworzenia i odbioru sztuki dźwięków7. Nieco rzadziej komentowana wydaje się natomiast, szczególnie istotna dla kategorii pamięci muzycznej, refleksja ontologiczna Cage’a, który rejestrował we współczesnej mu kulturze muzycznej, w niewątpliwym związku z jej fonografizacją, odejście od traktowania dzieła muzycznego jako w y d a r z e n i a i ujmowania go jako o b i e k t u, artystycznego artefaktu, przedmiotu implikującego stabilność i niezmienność, a więc wartości, zdaniem Cage’a, zgubne. Związana z tą tendencją dekontekstualizacja muzyki jako łatwo absolutyzowanej, abstrahowanej, dającej się oddzielić i uniezależnić od kontekstu wykonawczego i odbiorczego, radykalnie umniejszała rolę przypadku, który był dla Cage’a, począwszy od połowy lat czterdziestych, jedną z kluczowych kategorii artystycznych8; dlatego też większość jego działań artystycznych – łącznie ze słynnym utworem 4’33, którego istotą jest nastrojenie słuchu przy milczeniu instrumentów – miała na celu powrót do idei wydarzenia muzycznego, przywrócenie muzyce waloru zdarzeniowości, ponowne zakorzenienie jej w konkretnym momencie czasowym, w konkretnych okolicznościach. Z tego też względu Cage głosił szkodliwość wszelkiego rodzaju artystycznego powtórzenia, powodującego, jego zdaniem, rozleniwienie uwagi. Stąd też jego paradoksalna idea muzyki, której istotą mają być „wariacje bez powtórzeń”9.

7 Por. np. J. Kutnik, John Cage. Przypadek paradoksalny, Lublin 1993; J. Luty, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Wrocław 2011 oraz numery monograficzne czasopism: „Revue d’Esthetique: John Cage” 1987–88, nr 13–15; „Literatura na Świecie: John Cage” 1996, nr 1–2.

8 Należy w tym miejscu przypomnieć, że charakterystyczna dla początkowych etapów twórczości Cage’a (na przełomie lat 30. i 40.) wiara w możliwości muzyki tworzonej elektronicznie, której dał wyraz między innymi w manifeście Future of Music: Credo, w dużej mierze odwoływała się do możliwości stwarzanych przez fonografię, obróbkę i reżyserię dźwięku, możliwości, które Cage – jak się zdaje – przeceniał. Nasuwa się w tym momencie pytanie, formułowane przez wielu badaczy – czy rozwój refleksji nad kategoriami ciszy i przypadku, który nastąpił po nieudanych próbach komponowania w studio, z użyciem narzędzi reżysera dźwięku, był sprowokowany tym niepowodzeniem, czy też nastąpiłby tak, jako naturalny etap rozwoju artystycznego Cage’a? (por. J. Luty, John Cage..., s. 127) – pytanie to oczywiście musi pozostać bez odpowiedzi; w każdym razie od końca lat 40. fonografia i reżyseria dźwięku zajmują w koncepcji Cage’a miejsce raczej niewdzięczne.

9 J. Cage, Przeludnienie i sztuka, w: idem, Przeludnienie i sztuka, przeł. A. Sosnowski, Wrocław 2012, s. 68.

~ 408 ~

Fonografia jako źródło muzycznej (nie)pamięci

Idea niepowtarzalności każdego zaistnienia dzieła muzycznego, uwzględniająca konstytutywną, współtwórczą rolę kontekstu wykonawczego i odbiorczego, implikowała także specyficzną funkcję pamięci jako rezerwuaru zjawisk jednorazowych. Większość artystycznych działań Cage’a można uznać za swoiste wyzwania wobec pamięci – za nieustanne żywienie jej jakościami nowymi, czyli dającymi ograniczone możliwości identyfikacji per analogiam. Fonografia, której istotą jest właśnie powtórzenie i utrwalenie, znajdowała się na antypodach tej koncepcji, jej wytwory były więc przez Cage’a traktowane jako złudne refleksy dzieła, a nie jego zapis, jako obrazy iluzoryczne, puste, odsyłające do rzeczywistości nieistniejącej, bo należącej do czasu minionego, a więc de facto – artefakty pozbawione waloru żywego dzieła sztuki: Nagranie takiego dzieła nie ma więcej wartości niż pocztówka; dostarcza wiedzy o czymś, co się wydarzyło, podczas gdy działanie [artystyczne – I.P.] było niewiedzą o czymś, co się jeszcze nie wydarzyło10.

Wydarzeniowość, łącząca się z kategorią przypadku, była zresztą dla Cage’a wartością nie tylko artystyczną, ale i epistemologiczną, i metafizyczną, zwłaszcza na tym etapie twórczości, na którym uległ wpływom filozofii i religii Dalekiego Wschodu. Spotkanie z dziełem muzycznym w jego jednostkowym, niepowtarzalnym wymiarze miało dla niego walor znaku, otwarcia, podążania ku poznaniu, ku oświeceniu; takie jakości źle się komponują z fenomenem powtórzenia.

Adam Zagajewski jako meloman i estetyk prezentuje inne upodobania i poglądy niż Cage, jeśli zaś chodzi o powtarzanie jako element procesu artystycznego – zajmuje stanowisko zasadniczo odmienne. Powtarzanie można wręcz uznać za jedną z jego najbardziej charakterystycznych strategii. Powracanie wątków, metafor, idei, autokomentarzy, ich rozmaite konfiguracje i opracowania nadają jego pismom walor wariacyjny, czy też nawet niekiedy przywodzą na myśl strukturę motywów przewodnich11. Jeśli jednak chodzi o obcowanie z utworami muzycznymi, idea powtórzenia zdaje się ustępować przed, równie ważną, ideą jednorazowości. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że poeta jako twórca jest zwolennikiem powtórzenia, jako odbiorca muzyki natomiast odnosi się do tego fenomenu z nieufnością.

Wśród wspomnień zawartych w książce W cudzym pięknie spotykamy opis sytuacji, w jakiej znalazł się szesnastoletni Zagajewski, kiedy nieoczekiwanie natrafił w sklepie na rarytas, którym była sprowadzona z Zachodu edycja J. Cage, Kompozycja jako proces: niezdeterminowanie, przeł. S. Wieczorek, w: Kultura dźwięku..., s. 237.

Por. m.in. A. Czabanowska, Poszukiwanie blasku. O poezji Adama Zagajewskiego, Kraków 2005; J. Klejnocki, Bez utopii? Rzecz o poezji Adama Zagajewskiego, Wałbrzych 2002; I cień, i światło... O twórczości Adama Zagajewskiego, red. A. Czabanowska-Wróbel, Kraków 2015.

10

11

~ 409 ~

Iwona Puchalska

wszystkich symfonii Ludwika van Beethovena pod batutą Herberta von Karajana. Nie znał żadnej z nich, a stać go było na kupno tylko jednej płyty. Opis wahań, niepewności towarzyszącej konieczności wybierania na ślepo – czy raczej „na głucho” – tylko jednej z dziewięciu nieznanych kompozycji, jego próby przeniknięcia tajemnicy muzyki poprzez warstwy kartonu i papieru12, spowijające krążki Deutsche Grammophon doprowadziły do szczęśliwego rozwiązania – nabycia symfonii siódmej. I, jak pisze dalej Zagajewski, chociaż nieraz mijają lata całe, kiedy nie słucham siódmej symfonii (trzeba z tym postępować ostrożnie, żeby nie zapamiętać zbyt dobrze utworu muzycznego), za każdym razem, kiedy ją słyszę, jestem tak samo poruszony jak wtedy13.

Wspomnienie związane z pierwszym kontaktem z siódmą symfonią Beethovena utrzymuje się mimo upływu lat; intensywność jej przeżywania nie maleje – ale dzieje się tak dzięki rozważanej, ascetycznej strategii obcowania z dziełem polegającej na reglamentowaniu zbliżeń do niego. Co charakterystyczne – okoliczności wejścia w posiadanie tego utworu, okoliczności nabycia go opisywane są przez Zagajewskiego jako szczegółowo zapamiętane, natomiast sam akt odsłuchania jest już wspomnieniem nacechowanym znamienną niepewnością: Prawdopodobnie wysłuchałem siódmej symfonii jednak nie natychmiast po powrocie do domu.

Prawdopodobnie czekałem z tym dzień albo nawet dwa, przejęty zabobonnym lękiem, że jednak źle wybrałem. A poza tym byłem z pewnością zbyt zdenerwowany, musiałem poczekać na odpowiedni moment, moment spokoju i koncentracji14.

W tym fragmencie przedstawione są dwa czynniki istotne dla Zagajewskiego w obcowaniu z muzyką, nie tylko w tej konkretnej sytuacji, ale i w innych: znaczenie przypadku oraz konieczność wyboru stanu ducha odpowiedniego dla słuchania, konieczność swoistej celebracji. Te dwa czynniki, pozornie się wykluczające, w gruncie rzeczy są wobec siebie komplementarne, aktualizując się na różnych etapach obcowania z dziełem. Przypadek jest szczególnie związany z inicjalnymi spotkaniami z muzyką – z wyborami dokonywanymi, jak w przypadku symfonii Beethovena, bez odpowiednich przesłanek, bądź z konfrontacjami narzucanymi przez okoliczności, jak na przykład ta opisana w Dwóch miastach: Kiedyś na przykład jeden z moich kolegów – miałem wtedy chyba szesnaście lat – sprzedał mi niedrogo płyty wyniesione przezeń z lokalu studenckiego. (Klub ten został częściowo 12 13 14

A. Zagajewski, W cudzym pięknie, Kraków 1998, s. 27.

Ibidem, s. 27–28.

Ibidem, s. 28.

~ 410 ~

Fonografia jako źródło muzycznej (nie)pamięci zniszczony przez pożar, tak że czyn mojego kolegi nie całkiem był kradzieżą). (...) Dobór płyt był przypadkowy. Wyobrażam sobie, że mój kolega, chociaż nie całkiem był złodziejem, musiał się spieszyć zgarniając nagrania. Dla mnie jednak ten całkowicie aleatoryczny zestaw stał się fundamentem mojej muzycznej edukacji15.

Celebracja słuchania jest natomiast związana nie tylko z natężeniem zmysłu słuchu; obejmuje także mobilizację w ujęciu Zagajewskiego duchową: Gdyby uważnie słuchać muzyki! Muzyka, która jest niezwykle tolerancyjna, pozwala nam obcować z sobą także wtedy, gdy jesteśmy rozproszeni, w pociągu podmiejskim, gdy czytamy, gdy piszemy, gdy rozmawiamy z innymi, gdy kupujemy koszulę. (...) Muzyka uważnie słuchana – a to, zdaje się, nie zdarza się nigdy – otworzyłaby przed nami niezwykle bogate królestwo, nieporównywalnie żyzną domenę16.

Elementem celebracji odsłuchu nagrania jest też zwrócenie uwagi na tzw. przekazy towarzyszące17, czyli na materialne artefakty odwołujące się do zmysłu wzroku, takie jak obwoluta, książeczka płytowa, zdjęcie, będące bodźcem dla wyobraźni, dla konceptualizacji konkretnego nagrania: A w tej chwili słucham siódmej symfonii w Houston, z płyty (Deutsche Grammophon!), która nazywa się „Bernstein – The Final Concert”. Leonard Bernstein, o twarzy naznaczonej chorobą – bo i tu portret dyrygenta zdobi okładkę płyty – dyryguje po raz ostatni w życiu bostońską orkiestrą symfoniczną. Ma na sobie biały smoking. Jedno ze zdjęć pokazuje go jak znika, idzie w stronę kulis; widzimy go od tyłu: biała, siwa głowa osadzona na krótkiej szyi, biały smoking i czarne spodnie. Przed nim czarny prostokąt kulis, miejsce, gdzie kończy się scena i zaczyna cień18.

Zagajewski rejestruje również charakterystyczny fenomen nagrań utworów jazzowych, których istotą jest improwizacyjność i które z tego powodu w nagraniu niejako podwójnie tracą, ulegają podwójnemu uprzedmiotowieniu: Prędzej czy później musiałem jednak poznać paradoks płyty gramofonowej, a przede wszystkim paradoks unieruchomionej, nagranej na całą wieczność improwizacji jazzowej. Nic się nie zmieniało w porywającej improwizacji Charlie Parkera (...). Była zawsze taka sama.

Dokładnie taka sama po miesiącu, po pół roku, po setnym czy dwusetnym wysłuchaniu tej samej płyty. Wreszcie nauczyłem się tych improwizacji na pamięć i przestały być improwizacjami.

15 16 17 18

A. Zagajewski, Dwa miasta, Paryż–Kraków 1991, s. 8.

A. Zagajewski, W cudzym pięknie, s. 85.

Por. F. Escal, Aléas de l’oeuvre musicale, Paris 1996, zwł. s. 34–44.

A. Zagajewski, W cudzym pięknie, s. 28–29.

~ 411 ~

Iwona Puchalska Płyty, na które wydałem majątek, nudziły mnie. Działało tu subtelne prawo kompensacji: sonata Haydna skomponowana przed wiekami, wciąż daje wiele swobody interpretującemu ją pianiście. Za to improwizacja Parkera, nagrana stosunkowo niedawno, nie dopuszcza najmniejszej nawet zmiany19.

Niewątpliwie celnie został uchwycony w cytowanym fragmencie paradoks płyty gramofonowej – wprost wyrażony został jej złowrogi, niszczący wpływ na muzykę. Pozwolę sobie jednak zauważyć, że dowartościowanie muzyki poważnej kosztem improwizacji jazzowej przeprowadzone w tym fragmencie zostało w sposób nader forsowny – sonata Haydna w jednym, konkretnym wykonaniu utrwalonym na płycie gramofonowej jest de facto równoważna z jedną improwizacją Parkera; inna improwizacja, na temat tego samego standardu, byłaby porównywalna z inną interpretacją pianistyczną Haydna – ale też tylko z jedną, podobnie nudzącą się wskutek wielokrotnego odsłuchiwania; dawność i charakter muzyki nie ma tu nic do rzeczy. Nuda, która jest efektem słuchania nagrań jazzowych w konfrontacji z niewyczerpującym się potencjałem odsłuchiwania kompozycji tzw. klasycznych, jest bowiem wynikiem przede wszystkim odmiennego podejścia samego słuchającego – Zagajewski przy słuchaniu jazzu niejako „rozluźnił” ową ceremonialną dyscyplinę służącą zachowaniu waloru wydarzeniowości przy obcowaniu z muzyką, zakładając, że muzyka, której istotą jest wydarzeniowość, zachowa ją niezależnie od pośrednictwa nagrania.

Remedium na zobojętniające powtórzenia muzyki stanowi także w ujęciu Zagajewskiego słuchanie wspólne. Relacja międzyludzka, która się wtedy wytwarza, znacząco modyfikuje każdorazowe obcowanie z utworem, konstytuując specyficzny „trójkąt” estetyczno-emocjonalny. Taka relacja zarejestrowana została – między innymi – w wierszu Muzyka słuchana z tobą.

Muzyka słuchana z tobą zostanie na zawsze z nami.

„Music I heard with you was more than music...”

(Conrad Aiken)

Poważny Brahms i elegijny Schubert, niektóre piosenki, czwarta ballada Chopina, kilka kwartetów o rozdzierającym serce brzmieniu (Beethoven, adagia) i smutek Szostakowicza, który nie chciał umierać.

19

A. Zagajewski, Dwa miasta, s. 41.

~ 412 ~

Fonografia jako źródło muzycznej (nie)pamięci Wielkie chóry w pasjach Bacha – jakby ktoś nas wołał i żądał od nas radości czystej i bezinteresownej, radości, w której wiara jest czymś oczywistym.

Pewne fragmenty Lutosławskiego ulotne tak jak nasze myśli. Śpiew czarnej śpiewaczki bluesa przeszywał nas jak lśniąca stal – choćby dobiegł nas gdzieś na ulicy, w zakurzonym, brzydkim mieście.

Niekończące się marsze Mahlera, głos trąbki otwierającej piątą symfonię i pierwsza część dziewiątej (ty go czasem nazywasz „malheur”!).

Rozpacz Mozarta w Requiem, jego pogodne koncerty fortepianowe, które nuciłaś lepiej niż ja – ale o tym dobrze wiemy.

Muzyka słuchana z tobą zamilknie razem z nami.20

Tekst wiersza, opatrzonego mottem z Conrada Aikena: Muzyka słuchana z tobą była czymś więcej, niż muzyką, ilustruje w pewnym sensie owo „więcej” – ów naddatek, jaki wytwarza słuchanie wspólne. Naddatek ten jest czymś absolutnie osobistym, szyfrowanym przez Zagajewskiego katalogiem dzieł muzycznych poddanych wspólnemu obcowaniu; czytelnik utworu jest do tej intymWiersz znajduje się w tomie Anteny, Kraków 2005, s. 18. Nota bene analogiczną – ale nie tożsamą (zgodnie z charakterystyczną dla Zagajewskiego strategią „wariacyjną”) myśl zawiera tekst Muzyka słuchana, zawarty w tym samym tomie (s. 65): Muzyka słuchana z tobą/ była więcej niż muzyką/ i krew która płynęła w naszych tętnicach/ była więcej niż krwią/ a radość, którą odczuwaliśmy/ była prawdziwą radością,/ i jeśli mogę komuś za to dziękować/ to dziękuję teraz,/ zanim będzie za późno/ i zbyt cicho.

20

~ 413 ~

Iwona Puchalska

nej relacji dopuszczony o tyle, o ile jest w stanie zrozumieć na przykład smutek Szostakowicza, który/ nie chciał umierać, a więc o ile przedstawiona przez poetę konfiguracja kompozytorów i ich utworów zbliżona jest do jego osobistej mapy muzycznej wrażliwości. W istocie w wierszu tym mamy do czynienia z wyznaniem miłosnym, zapośredniczonym przez akt słuchania i realizującym się w nim – oraz z aktem słuchania jako drogą uczuciowego zbliżenia, zaś zestaw wymienionych przez poetę utworów stanowi rodzaj „charakterystyki pośredniej” związku łączącego słuchających, w którym aktualizują się jakości bliskie tym, które pobrzmiewają w przywołanych kompozycjach. Jeśli więc nawet w tym utworze Zagajewskiego obcowanie z ukochaną osobą zdaje się wysuwać na pierwszy plan przed obcowanie z muzyką, to nie jest ten pierwszy plan tak bardzo oddalony od drugiego, a fonograficzna powtarzalność staje się zwornikiem i probierzem stałości związku miłosnego, uwalniając się tym samym od zagrożenia nudą – przynajmniej dopóki związek ów trwa.

Strategie odbiorcze Zagajewskiego w stosunku do muzyki (z których przedstawiłam, z oczywistych względów, tylko niektóre21) pod wieloma względami przypominają strategie artystyczne Cage’a (także ujęte w dużym skrócie i selektywnie) – obaj dostrzegali te same konsekwencje fonografizacji życia muzycznego i obaj – właściwymi sobie środkami i we właściwych sobie celach – starali się je przepracowywać. Dla obu jedną z centralnych wartości w muzyce jest wydarzeniowość, która u Cage’a wiąże się z ideą jednorazowości, u Zagajewskiego zaś – z osobistą sygnaturą recepcji. Zagajewski, wchodząc w świat muzyki w warunkach, gdy nagranie było wartością pożądaną i cenną, i gdy sam proces dostępu do płyt miał cechy aleatoryzmu, odczuwał możliwość przeżywania spotkań z poszczególnymi kompozycjami – mimo pośrednictwa fonograficznego – jako wydarzeń właśnie, a nie bezwysiłkowego, konsumpcyjnego sięgnięcia po „przedmiot” muzyczny – i później, gdy nagrania stały się znacznie łatwiej dostępne, tę postawę, jako ochronną, nadal kultywował.

Kolejne spotkania z danym utworem w nagraniu są u Zagajewskiego otaczane pietyzmem wspomnienia: przywołuje on pamięć osobistą na pomoc przeciw pamięci samego dzieła muzycznego, której grozi degeneracja pod rozleniwiającym wpływem nagrania. Dzięki pracy pamięci polski poeta w perspektywie odbioru osobistego stara się wyposażyć obcowanie z muzyką w walor wydaKatalog „sytuacji muzycznych” opisywanych przez poetę zarówno w tekstach prozatorskich, jak i poetyckich można naturalnie zdecydowanie rozbudować, przy uwzględnieniu zwłaszcza kwestii obcowania z muzyką na żywo i jego społecznych uwarunkowań – jest to jednak osobne, obszerne zagadnienie, wymagające szerszego omówienia, toteż w tym miejscu jedynie je sygnalizuję.

21

~ 414 ~

Fonografia jako źródło muzycznej (nie)pamięci

rzeniowości, który Cage próbował wpisywać w strukturę swoich kompozycji, projektując je jako niezdeterminowane w odniesieniu do wykonania, zgodnie z poetyką „dzieła otwartego”22.

Oczywiście przedstawione tu wspólne punkty refleksji Cage’a i Zagajewskiego to tylko stosunkowo niewielkie nakładające się na siebie plamki w obszarach radykalnie odmiennych koncepcji estetycznych obu twórców. Wyrazistość tych miejsc wspólnych jest jednak znacząca; obaj poddają namysłowi te same fenomeny i proponują zadziwiająco podobne strategie obcowania z muzyką w dobie jej reprodukcji technicznej (używając słynnego sformułowania Waltera Benjamina23). O ile bowiem nagranie – nawet jeśli jest to tzw. nagranie „na żywo” – z racji swoich petryfikujących właściwości likwiduje wydarzeniowość, przypadkowość, a utwór muzyczny ulega w jego wyniku uprzedmiotowieniu, o tyle akt świadomego słuchania ma moc tę wydarzeniowość, przypadkowość konstytuować – nie rekonstruować w kontekście wyjściowym, w odniesieniu do instancji nadawczej, ale właśnie konstytuować w perspektywie odbiorczej.

Decydującą rolę w tym, czy fonografia wpłynie na świat muzyki ogołacająco i destrukcyjnie, czy też wzbogacająco, odgrywa stopień świadomości działania mechanizmów pamięci. W związku z tym, zarówno w odniesieniu do koncepcji Zagajewskiego i Cage’a, jak i spostrzeżeń wielu innych autorów, których nie sposób tu dziś przywołać – można wyróżnić dwie podstawowe funkcje pamięci związane z fonografizacją życia muzycznego, będące pochodną postawy (i świadomości) podmiotu: 1) funkcja pamięci twórczej, kreującej wydarzeniowość, stojącej na straży niepowtarzalności każdej muzycznej realizacji; 2) funkcja pamięci odtwórczej, biernej, zawłaszczającej dzieło muzyczne w sposób konsumpcjonistyczny i czyniącej z niego „produkt seryjny”, a tym samym – destrukcyjnej. Ta druga funkcja, będąca pochodną snu o muzyce jako doskonałej harmonii, nieuwikłanej w doczesność, muzyce – by użyć sformułowania Szymborskiej – „wyswobodzonej z okoliczności”24, jest zarówno przez Zagajewskiego, jak i Cage’a postrzegana jako niebezpieczna, automatyzująca, dehumanizująca – jak każde zjawisko zmierzające do zbyt forsownej transcendencji, do oddzielenia człowieka od wpływu tego, co składa się na jego istotę, a mianowicie od wpływu czasu i okoliczności.

22 J. Cage, Kompozycja jako proces: niezdeterminowanie, przeł. S. Wieczorek, w: Kultura dźwięku..., s. 228.

23 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie możliwości jego reprodukcji technicznej, w: J. Bocheńska, A. Kisielewska, M. Pęczak, Wiedza o kulturze, cz. IV: Audiowizualność w kulturze. Zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 1993.

24 W. Szymborska, wiersz Klasyk: Kilka grud ziemi, a będzie zapomniane życie/ Muzyka wyswobodzi się z okoliczności. Cyt. za: W. Szymborska, Wiersze wybrane, Kraków 2004, s. 189.

~ 415 ~

Iwona Puchalska

Phonography as a source of (loss of) musical memory The tide of observations and ideas on the mechanisms and factors influencing audial reception has been rising over the past two decades and is now one of the main aspects in the contemporary aesthetics of music. It has involved a great deal of reflection on the mechanism of memory – both creative and reproductive memory.

This essay addresses the part memory plays in the reception of music, in the context of the ontological changes which have occurred in the auditory arts due to the spread of modern audio recording techniques. Selected aspects of this issue are presented in a comparison of texts by Adam Zagajewski and John Cage. These two writers represent fundamentally different intellectual traditions and attitudes, but both consider the same phenomena and offer surprisingly similar strategies to salvage musical eventfulness. The essay focuses on three basic functions of the memory associated with the recording of music and its world: 1) the reproductive memory function, which is passive and appropriates a musical composition in a consumerist manner, turning it into a “mass-produced” item; this kind of memory is destructive; 2) the creative memory function, which creates eventfulness and stands on guard of the uniqueness of every musical production; and 3) the absolutising memory function, which creates music “free of circumstances” (to put it in the words of the poet Wisława Szymborska).

~ 416 ~

Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości...

Anna Czabanowska-Wróbel Uniwersytet Jagielloński

Oddajcie mi moje dzieciństwo...

Pamięć i zapomnienie w twórczości Adama Zagajewskiego

W wydanym w 2014 roku tomie Asymetria znalazł się wiersz Dzieciństwo z mottem z utworu Johna Burnside’a Ukochani i utraceni (Loved and Lost): Give me my childhood again1. W oryginalnym tekście współczesnego szkockiego poety słowa te brzmią: Give me a childhood again2. Ta niewielka różnica zasługuje na uwagę, ponieważ pierwszy wers utworu Zagajewskiego, który znalazł się w tytule mojego szkicu, brzmi osobiście: Oddajcie mi moje dzieciństwo3. Także puenta wiersza wypowiedziana w szczególnym, jakby naiwnym tonie buntu: Teraz już wiedziałbym na pewno/ Jak być dzieckiem (...)4, akcentuje przepaść między czasem teraźniejszym a tym, co bezpowrotnie minione. Elegijny żal za przeszłością łączy się tu z pragnieniem niemożliwego – nie powrotu pamięcią do dzieciństwa, lecz stworzenia go na nowo, poetyckiej kreacji samego siebie jako dziecka.

Spojrzenie na wiersz Dzieciństwo z perspektywy motta, które będę chciała tu zaproponować na zakończenie, wymaga przywołania sylwetki autora cytowanych przez Zagajewskiego słów. Urodzony w 1955 roku w niezamożnej katolickiej rodzinie, Burnside jest laureatem wielu nagród, poetą pamięci i poetą natury, eseistą, autorem opowiadań i książek autobiograficznych; jedna z nich, A Lie About My Father [Kłamstwo o moim ojcu] (2006) stanowi dowód jego zmaA. Zagajewski, Asymetria, Kraków 2014, s. 33.

J. Burnside, Loved and Lost, w: idem, Black Cat Bone, Londyn 2011. Cyt. za: John Burnside: Winner of Eliot Prize; http://9poems.blogspot.com/2012/01/winner-of-ts-eliot-prize.html/ (dostęp: 19.11.2015).

3 A. Zagajewski, Asymetria, s. 33.

4 Ibidem.

1 2

~ 417 ~

Anna Czabanowska-Wróbel

gań z traumą dzieciństwa, przeżywanego w trudnym środowisku i atmosferze odległej od tej, która panowała w domu rodzinnym Zagajewskiego, syna małomównego i powściągliwego profesora politechniki.

Komentator twórczości Burnside’a, Jules Smith, zauważa, że linijki otwierające tytułowy wiersz tomu Polowanie w lesie: Dzieci myślą o śmierci tak, jak cienie chowają się wśród drzew: kryje się tam wszystko, czego dorośli nie potrafią nazwać 5

ewokują najważniejsze tematy poety: mroczne cienie, traumy dzieciństwa, stałą obecność śmierci wewnątrz życia, osobiste straty (In Memoriam, Sztuka umierania)6.

Przekonanie o konieczności marzeń jako odpowiedzi na utratę i traumę może też być, zdaniem interpretatora, potraktowane jako uznanie przez Burnside’a niezbędności samej poezji7.

Ramy pamięci Pamięć i zapomnienie tworzą najważniejsze może wątki dojrzałej twórczości poetyckiej i eseistycznej Adama Zagajewskiego jako wzajemnie się uzupełniające w trzech powiązanych ze sobą wymiarach: indywidualnym, rodzinnym i zbiorowym. Zwłaszcza w odniesieniu do poezji nie należy sztucznie oddzielać od siebie tych trzech wymiarów; interesujący jest właśnie ich związek, to, jak splatają się ze sobą w poszczególnych wierszach.

Od czasu napisania poematu Jechać do Lwowa, który jest z pewnością elegią pamięci zbiorowej, a nie jednostkowej, aż do tomu Asymetria i od książki eseistycznej Dwa miasta po Lekką przesadę, Zagajewski jest analitykiem przemian osobiście ważnej dla niego wspólnoty pamięci, jaką stanowili i wciąż jeszcze stanowią ekspatriowani i przeniesieni w skutek decyzji jałtańskich na zachód lwowianie8. Tradycja rodzinna w Dwóch miastach znajduje swój wyraz w postaci J. Burnside, The Hunt in The Forest, Londyn 2009. Za zgodą tłumaczki (Magdalena Buchta) publikuję tu fragment jej niepublikowanego dotychczas przekładu.

6 J. Smith, John Burnside; http://literature .britishcouncil.org/john-burnside (dostęp: 4.11.2015).

7 Ibidem.

8 Por. W. Kudela-Świątek, Wspólnota pamięci, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. M. Saryusz-Wolska, R. Traba, współpraca J. Kalicka, Warszawa 2014, s. 525–527.

5

~ 418 ~

Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości...

tracącego pamięć dziadka Karola Zagajewskiego, z którym po rzeczywistych Gliwicach spaceruje wnuk; w Niewidzialnej ręce i Lekkiej przesadzie pojawia się obraz ojca stopniowo tracącego pamięć i odchodzącego.

Z biegiem czasu w późnej twórczości nabiera coraz większego znaczenia pamięć własna, jednostkowa i niepowtarzalna – stanowiąca warunek wszelkiego wspominania i, co najważniejsze, poczucia tożsamości. Jedynie w pierwszym nowofalowym okresie twórczości Zagajewskiego temat pamięci nie ma jeszcze tej wagi, której nabierze w latach osiemdziesiątych. W tomie Komunikat znajdziemy tylko jeden wiersz o dzieciństwie zatytułowany Cukier – ale i on zaprzecza elegijnemu kultowi pamięci: Lepki cukier pamięci zatrzymuje pojedyncze skrzydła owadów.

Dzieciństwo skrytka duszna od wilgotnych pocałunków i zapachu mięty9

Wiersz zamyka deklaracja: Nie byłem tam nigdy, Jeszcze nigdy nie byłem W tak podręcznym kraju10

Również stwierdzenia z wczesnych wypowiedzi programowych nie zapowiadają tego, co się stanie w twórczości powstałej po wyjeździe z Polski. Dojdzie wówczas do swoistego zawładnięcia, opanowania przez wspomnienia, własne i cudze, wyobraźni autora Płótna. Młody współautor Świata nie przedstawionego nie wierzył jeszcze w „powrót do dzieciństwa” – traktując mit utraconego raju dzieciństwa jako jedno z przekłamań XX wieku: Być może istnieje taki typ talentu, który czerpie siłę z przeżyć inicjacji, ale uogólnienie tego psychologicznego zjawiska jest nieporozumieniem wskazującym na „ideologię dzieciństwa” jako na jedną z dominujących ideologii literackich. Literatura wspierana przez krytyków i teoretyków takich jak Jung czy Eliade chętnie wybierze mitologiczny kraj dzieciństwa jako swoją ojczyznę. Jest to zapewne objaw pewnego zdziecinnienia, infantylizmu rozumianego z kolei po Freudowsku11.

A. Zagajewski, Komunikat, Kraków 1972, s. 27.

Ibidem.

11 A. Zagajewski, Rzeczywistość nie przedstawiona w powojennej literaturze polskiej, w: A. Zagajewski, J. Kornhauser, Świat nie przedstawiony, Kraków 1974, s. 40.

9

10

~ 419 ~

Anna Czabanowska-Wróbel

Lwów Zagajewskiego nie jest miejscem nostalgicznym, lecz mitycznym. To nie nostalgia, której warunkiem koniecznym jest pamięć, ale swoiste zarażenie cudzą pamięcią i poetycka tęsknota za tęsknotą wywołaną przez przekazywane w intymnej, domowej atmosferze od najwcześniejszych lat wspomnienia innych, najbliższych. W swojej typologii miejsc autobiograficznych Małgorzata Czermińska zalicza Lwów Zagajewskiego do miejsc wyobrażonych: W kreacji autobiograficznych miejsc wyobrażonych, to jest stworzonych w odniesieniu do obszaru geograficznego, którego pisarz nie poznał osobiście, nie miał okazji się w nim znaleźć, kluczową rolę odgrywa tradycja rodzinna. Genealogia, która jest ważna dla miejsc wspominanych, w wypadku wyobrażonych staje się po prostu fundamentem konstrukcji. Dotyczy to przede wszystkim drugiego pokolenia migrantów. Przeszłość jest dla nich dostępna nie dzięki własnej pamięci, ale dzięki wyobraźniowemu zakorzenieniu się w niedostępnej przestrzeni, której obraz powstaje jako efekt oddziaływania rodzinnego i kulturowego mitu, bez konfrontacji z osobistym pozawerbalnym doświadczeniem12.

Badaczka dodaje: Obraz Lwowa wzbogaca się znacząco dzięki napisanemu po bytności w tym mieście szkicowi „Czy należy odwiedzać miejsca święte?”13. Istotnie, w tym krótkim szkicu Zagajewski wprowadza obraz Lwowa, w którym rodzinny mit został skonfrontowany z osobistym przeżyciem. W rzeczywistości była to również konfrontacja z własnym wspomnieniem pierwszego pobytu z drugiej połowy lat sześćdziesiątych, które to odwiedziny nie zostały wówczas przez niego opisane.

Miałem przed sobą miasto zupełnie obce i najbardziej znane, zapomniane, pożegnane (...), a jednak prawdziwie istniejące, oświetlone teraz najjaskrawiej i najrealniej, plastyczne i żywe, miasto, w którym natychmiast umiałem rozpoznać najważniejsze kościoły, którego generalna topografia nie miała dla mnie tajemnic (...)14.

Zagajewski wskazuje, że w jego przypadku nie jest możliwe przyjęcie perspektywy historyka, który uwzględniłby dzieje XX wieku, stulecia wysiedleń.

Gdybym był historykiem, dokonałbym przeglądu najważniejszych, najtragiczniejszych akcji wysiedlania ludności w naszej epoce. Mówiłbym na przykład o Grekach wysiedlonych z Azji Mniejszej w roku 1923, o Grekach wypędzonych ze Smyrny i innych miast, w których mieszkali przez tysiąclecia. O Polakach przesiedlonych przez nazistów z Poznania i Łodzi M Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 194.

13 Ibidem, s. 195.

14 A. Zagajewski, Obrona żarliwości, Kraków 2002, s. 161.

12

~ 420 ~

Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości... zaraz na początku okupacji. O Niemcach wysiedlonych z Królewca, Gdańska, Szczecina, Wrocławia i Gliwic15.

Autor sytuuje samego siebie pomiędzy kategoriami, które w prosty sposób rozgraniczają ludzi wędrujących i osiadłych.

Nie jestem wysiedlonym – deklaruje. – Nie jestem też człowiekiem osiadłym – żeby przejść od jednego statusu do drugiego trzeba kilku pokoleń; istnieją też formy pośrednie, przejściowe i ja zapewne należę właśnie do formacji przejściowej, dla której nie ma specyficznej nazwy, dla której szkoda nazwy, bo przecież i tak wkrótce roztopi się w czymś większym niż ona sama...16.

Zagajewski dystansuje się wobec łatwych wzruszeń z twórczości wspomnieniowej wygnańców. Estetyka wybrana przez nich jest dla niego nie do przyjęcia (potrzebne były grube księgi, wypełnione kiczowatymi utworami, zaznacza w Lekkiej przesadzie17). Miasto bywało w nich ukazane w sposób wyidealizowany, uproszczony i idylliczny, zacierano konflikty narodowościowe i społeczne, które tam istniały, gloryfikowano to, co należało do stereotypu tego miejsca.

Wybierając porządek etyki i oddając sprawiedliwość zarówno ofiarom Holocaustu, jak i ofiarom masowych zbrodni stalinowskiego totalitaryzmu, Zagajewski nie chce zapomnieć także o tych, którzy doznali znacznie mniejszych strat, ale w ich jedynym, nieuchronnie przemijającym życiu, nieodwracalnych i ostatecznych: Wszyscy inni, moje ciotki, moi wujowie, moi rodzice, Polacy, Niemcy, ci co lepiej czy gorzej dojechali jednak do miejsca przeznaczenia – moja rodzina potrzebowała tygodnia, żeby pociągiem towarowym pokonać 400 kilometrów dzielących Lwów od Śląska – dotarli do swojej ziemi nieobiecanej, byli przesiedleni. Tylko przesiedleni. I niektórzy od tego umarli, od przesiedlenia18.

Zagajewski nie chce być historykiem, natomiast staje się w esejach socjologiem czy też antropologiem wspólnoty przesiedleńców. Czytając go, można przywołać choćby Społeczne ramy pamięci Maurice’a Halbwachsa i zawarty tam sposób definiowania kolejnych kręgów pamiętania, takich jak zbiorowa pamięć rodziny czy szersza od niej pamięć poszczególnych klas społecznych. Wiele tez książki francuskiego socjologa, wydanej po raz pierwszy w 1925 roku, a któ15 16 17 18

A. Zagajewski, Lekka przesada, Kraków 2011, s. 52.

Ibidem, s 55.

Ibidem, s. 35.

Ibidem, s. 185.

~ 421 ~

Anna Czabanowska-Wróbel

rej pierwsze polskie wydanie ukazało się w 1969 roku, gdy Zagajewski miał 24 lata, brzmi tak, że można je zastosować jako kontekst przy lekturze Lekkiej przesady. Zwłaszcza myśl, że pamięć indywidualna, rodzinna i zbiorowa są współzależne i wzajemnie się przenikają, a poczucie ciągłości możliwe jest właśnie dzięki społecznym ramom pamięci, wydaje się wpisana w refleksje autora Dwóch miast. Pod zdaniem nie ma pamięci, która byłaby możliwa na zewnątrz ram służących ludziom żyjącym w społeczeństwie do ustalania i odnajdowania wspomnień19, z pewnością mógłby się podpisać Zagajewski i jako eseista, i jako poeta. Uczeń Emila Durkheima okazał się w swoich analizach uważnym czytelnikiem swojego licealnego nauczyciela, Bergsona. Czytelnikiem Bergsona – co wielokrotnie podkreślał – był też krakowski student psychologii i filozofii, który swoją pracę magisterską o świadomości ciała pisał pod kierunkiem Jana Leszczyńskiego, a rozprawę o introspekcji pod kierunkiem Danuty Gierulanki. Spośród lektur kształtujących poetyckie myślenie Zagajewskiego o pamięci i zapomnieniu oprócz autora Materii i pamięci można wymienić Nietzschego z jego apologią aktywnego zapomnienia z jego Niewczesnych rozważań. Wreszcie może najbliższego poecie i najważniejszego w kontekście relacji ja–inni, Husserla. Dlatego kiedy do diagnoz z esejów Zagajewskiego stosuję jako kontekst przemyślenia Paula Ricouera z jego Pamięci, historii, zapomnienia, uprawnia mnie do tego wspólny fenomenologiczny grunt, na którym spotyka się poeta z filozofem.

Ukazana przez Zagajewskiego w esejach powolna dekonstrukcja pochodzących z połowy XX wieku wyobrażeń utrwalonych przez lwowsko-gliwicką wspólnotę pamięci ma związek z wrastaniem potomków wysiedlonych w nową przestrzeń, a co za tym idzie z koniecznością konstruowania nowej narracji wspólnotowej, pomagającej utrzymać społeczną równowagę (co paradoksalne, najszybsza erozja dokonuje się, gdy treści rodzinnego przekazu nie są już oficjalnie zakazane).

Eseista jest przenikliwym analitykiem kultury wysiedlonych, ukazuje zjawiska, które umykają historykom, ponieważ sytuują się na granicy między przekazem rodzinnym a filozoficznym uogólnieniem. Ci, którzy pamiętają Lwów, to „strażnicy pamięci”20, coraz starsi, którzy stopniowo odchodzą, a ich wspomnienia gasną. Najmłodsze pokolenie odsunęło tematy z przeszłości w niepamięć, która nie jest jednak absolutnym zapomnieniem. Zagajewski wyjaśnia to mechanizmami symbolicznych zachowań i gestów, ukazując w eseistycznym skrócie procesy, które toczyły się przez dziesięciolecia: 19 20

M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, przeł. M. Król, Warszawa 2008, s. 123.

A. Zagajewski, Lekka przesada, s. 34.

~ 422 ~

Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości...

Jakieś rytuały musiały zostać odprawione. Ktoś się modlił, ktoś płakał, ktoś pisał wiersze.

Ktoś żałował dawnych czasów, ktoś inny zabijał dawne czasy alkoholem. Jak żyć, chodząc po przepaści. Unosili się nad przepaścią. Nic tu nie mieli. (...) Musiały być stworzone rytuały. Potrzebna była symboliczna gestykulacja21.

Zagajewski na poetycki sposób dokumentuje nieuchronne kurczenie się wspólnoty pamięci lwowskich egzulów. Stopniowe wygasanie wraz z odchodzeniem dwóch pokoleń świadków opisuje także w esejach jak antropolog kultury, sugerując, że procesom odsuwania w coraz bardziej odległą przeszłość doświadczeń z połowy XX wieku musiały towarzyszyć swoiste obrzędy, nie zawsze rozpoznane rytuały.

Trzy symboliczne „figury”, formy zapomnienia, które wyróżnił Marc Augé, badając rytuały i obrzędy, to figura powrotu, zawieszenia i rozpoczęcia, a ściślej ponownego rozpoczęcia22. Wszystkie trzy traktowane niedosłownie, metaforycznie, są do odnalezienia w twórczości Zagajewskiego, co więcej, w esejach znajdziemy też dowody namysłu autora tomu Powrót nad nimi, a zwłaszcza nad wzajemną relacją tego, co stanowi tu wymiar społeczny i wymiar jednostkowy zapomnienia.

Daremne próby przenoszenia dawnego Lwowa z jego toponimami i symboliką przestrzenną przez polityczne granice i przez granicę czasu, a następnie wygasanie tych rytualnych zachowań, ukazuje wiersz zatytułowany Grażyna z tomu Asymetria: W Gliwicach było niegdyś kino Grażyna Ochrzczone tak na cześć innego kina – Tamto mieściło się we Lwowie, na Sapiehy – a ulica Zimnej Wody, nazwana na cześć nieistniejących już spłowiałych planów, wciąż biegnie wzdłuż czarnej oleistej rzeki (...) wywoływano duchy i miejsca, zaklinano instancje wysokie i niskie, ale w końcu zwyciężyło zapomnienie, zapomnienie okrągłe jak piłka, słodkie jak truskawka, ostateczne jak sąd.23 Ibidem, s. 159.

M. Augé, Formy zapomnienia, przeł. A. Turczyn, wstęp J. Mikułowski-Pomorski, Kraków 2009, s. 60–61.

23 A. Zagajewski, Asymetria, s. 25.

21 22

~ 423 ~

Anna Czabanowska-Wróbel

Dopiero w konfrontacji z zakończeniem Jechać do Lwowa słowa z nowego wiersza nabierają cech ironii, delikatnej, ale przenikliwej. Mityczny Lwów był nie tylko Jerozolimą, miejscem obiecywanego co roku spotkania. Był też doskonały i idealny, „okrągły” jak brzoskwinia – znajdował się wszędzie i nigdzie.

Wymiar pamięci rodzinnej i amnezja ojca W dziele Zagajewskiego znajdujemy przykłady negatywnie nacechowanego zapomnienia rozumianego jako utrata pamięci. Stopniowa amnezja doznawana przez ojca w pierwszych latach XXI wieku ma swoje odpowiedniki w znacznie mniej dramatycznym, bo ukazanym z perspektywy wnuka, oddalaniu się od rzeczywistości długowiecznego dziadka, Karola Zagajewskiego. Jest ktoś jeszcze, Józef Czapski, o którym Zagajewski pisał w wierszu Pociąg do Maisons-Laffitte: Jadę do mojego przyjaciela, mistrza.

Mój przyjaciel traci pamięć.

Jej miejsce zajmuje wiedza lekka jak źródło w nocy.24

Czapski stanowi wzór etyczny, przykład wiernej pamięci wobec ofiar, a zarazem osobistej dzielności i umiejętności twórczego zapomnienia jako warunku rozpoczynania na nowo po stracie – około 50 roku życia zmuszony zaczynać od początku działalność artystyczną, zrobił to z niespotykanym optymizmem i żywością emocjonalną. W późnych latach, gdy poznał go Zagajewski, pamięć Czapskiego już osłabła, wreszcie zgasła.

W tomach Anteny czy Niewidzialna ręka i w książce eseistycznej Lekka przesada pojawia się ojciec, profesor Tadeusz Zagajewski, urodzony w 1912 we Lwowie, zmarły w Gliwicach w roku 2010, do którego wspomnień zatytułowanych Od przypadku do przypadku (spisanych w sposób pozbawiony pretensji do literackości) poeta się odwołuje, świadom, że nie może doświadczać cudzych przeżyć, może je tylko pośrednio utrwalać. Syn notuje: Gdybym był archiwistą, badaczem, musiałbym podać tu fizyczny opis przedmiotu: dobrze, chodzi więc o zbiór 163 pożółkłych kart formatu A-425. W wierszu W małym mieszkaniu Zagajewski poświęca uwagę „pracy pamięci” starego człowieka zwróconego całkowicie w stronę przeszłości: 24 25

A. Zagajewski, Wiersze wybrane, Kraków 2010, s. 161.

A. Zagajewski, Lekka przesada, s. 46.

~ 424 ~

Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości...

Pytam ojca: co robisz całymi dniami? Wspominam.

A więc w tym małym zakurzonym mieszkaniu w Gliwicach, W niewysokim bloku, zbudowanym według sowieckiego wzoru (...)

Twoja pamięć pracuje w cichym mieszkaniu – w milczeniu, systematycznie, pracujesz nad tym, żeby wskrzesić na moment bolesny wiek dwudziesty.26

Praca pamięci, której celem jest przywrócenie, choćby na krótko, przeszłości, kończy się jednak zwycięstwem amnezji. Syn dokumentuje jej postępy: Ojciec już prawie nic nie pamięta. Z małymi wyjątkami.

Czy pamiętasz, jak naprawiałeś nadajniki dla AK? Pewnie, że pamiętam. Czy bałeś się?

Nie pamiętam. A czy mama się bała? Nie wiem.27

Gdy ojciec stopniowo traci jasność umysłu, gdy odchodzą najstarsi krewni – zapamiętana przez nich w indywidualny sposób przeszłość wraz z jednostkową sensualną pamięcią doznań i emocji odchodzi w zapomnienie – natomiast urodzony w 1945 roku autor wierszy i esejów pozostaje jedynie ze swoim osobistym doświadczeniem czasu i pamięcią doznawanej przez siebie przestrzeni Gliwic dzieciństwa, a nie Lwowa przodków. W dedykowanym ojcu utworze Teraz, kiedy straciłeś pamięć czytamy: Teraz, kiedy straciłeś pamięć i możesz się już tylko bezradnie uśmiechać, chciałbym ci pomóc (...)28

Enumeracyjny szereg rozpoczęty słowem Wspominam zamyka gorzka, prosta puenta: Nie potrafię ci pomóc, mam tylko jedną pamięć 29. To pozornie chłodne wyznanie bezradności wskazuje na podstawową różnicę między własnymi wspomnieniami a pamięcią cudzą. Pamięć przedstawiciela kolejnej generacji, nawet najlepiej zachowująca epizody z życia ich obu, nie może zastąpić jego własnej, która nie tylko docierała do przeżyć sprzed czasu świadomej egzystencji syna, ale do najbardziej osobistych doznań, i była podstawą samoświadomości.

W Lekkiej przesadzie czytamy o ojcu: 26 27 28 29

A. Zagajewski, Wiersze wybrane, s. 230.

A. Zagajewski, Niewidzialna ręka, Kraków 2009, s. 14.

Ibidem, s. 43.

Ibidem.

~ 425 ~

Anna Czabanowska-Wróbel (...) jego pamięć skurczyła się do rozmiarów ziarnka kawy, już jej nie ma. Ojciec nie wstaje z łóżka, już nic nie wie, już tylko śpi i je, czeka na koniec, nie wiedząc, że czeka, może jeszcze w jego snach pojawiają się rzeczy dawne, ale my tego nie wiemy30.

Tożsamość podmiotu i twórcze zapomnienie Warunkiem odzyskania własnej tożsamości jest odzyskanie dostępu do własnych wspomnień, odnoszących się do obiektywnie nieważnych, ale rzeczywistych doznań i doświadczeń. By stało się to możliwe, niezbędne jest zapomnienie, pojmowane w sensie pozytywnym jako uwolnienie od ciężaru cudzych wspomnień i nie swoich emocji, a również jako odrzucenie balastu własnych niepotrzebnie przechowywanych śladów dawnych emocji i afektów (bliskie wybaczeniu w tym sensie, w jakim pojmuje je Ricoeur31). Wreszcie, co może najważniejsze, traktowane jako katartyczne oczyszczenie uczuć właściwe elegii, doznawane w momencie absolutnego czasu teraźniejszego zawieszającego przeszłość, która została już opłakana i odżałowana.

W wierszu Nowy hotel obraz zmian w pejzażu Krakowa stanowi powód do zauważenia zaskakującej wewnętrznej zmiany. Krakowska przestrzeń, Plac na Groblach, w pobliżu którego pojawił się nowy budynek pozbawiony związków z przeszłością, sterylnie wolny od wspomnień i dawnych cierpień wywołuje nieoczekiwaną reakcję emocjonalną – to: Zapomnienie – i naraz nie wiem czemu Moment przeszywającej radości.32

Wspomnienia odwiedzanych (trochę z obowiązku)33 krewnych, pamięć o ludziach, którzy prowadzili niemal widmową egzystencję, zostaje na chwilę uwolnione, by można je było ostatecznie pożegnać: Oni nawet nie narzekali już na los Czy system, tylko ich twarze Przypominały pusty antykwariat 34

Dopiero oddzielenie wspomnień cudzych od własnych umożliwia powrót pamięcią do samego siebie. Możliwe staje się przyznanie sobie prawa do prze30 31 32 33 34

A. Zagajewski, Lekka przesada, s. 23.

P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006.

A. Zagajewski, Niewidzialna ręka, s. 7.

Ibidem.

Ibidem.

~ 426 ~

Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości...

żywania przeszłości we własnym imieniu, a nie zamiast tych, o których się wiedziało, że cierpieli bardziej.

To, co poprzedza indywidualną pamięć, ale już było doświadczone, nieświadomie w okresie objętym naturalną wczesnodziecięcą amnezją, bywa opowiadane przez najbliższych, a następnie ta rodzinna opowieść staje się przedmiotem wspomnień. W wierszu zatytułowanym Podróż ze Lwowa na Śląsk w roku 1945 tygodniowa jazda pociągiem ze Lwowa do Gliwic i historia zagrożenia życia niemowlęcia oraz zapewne opowiadany wielokrotnie w domu epizod uratowania go przez lekarza, który nazywał się Kochanowski, wszystko to jest kontrastowane z niewiedzą i nieświadomością „ja”, które narodzi się dopiero wraz ze świadomością i pamięcią.

Zagajewski jest autorem wielu elegii autobiograficznych, takich jak Elektryczna elegia mająca za temat przedmiot, „poniemieckie radio”, Palmiarnia, Siostry miłosierdzia czy Brama, które mogą być uznane za elegie dzieciństwa, a które dotyczą także mechanizmów wspominania35. To, co stanowi materię pamięci własnej dziecka, to przede wszystkim sensualne doznania, które, zanim złożą się później na opowieść, a następnie posłużą do budowania tożsamości narracyjnej, jawią się podmiotowi jako amalgamat wrażeń pozbawiony hierarchicznej struktury. W przeciwieństwie do spójnych opowiadań dorosłych, do narracyjnych przekazów międzypokoleniowych, zapamiętane dziecięce doznania są jeszcze niezhierarchizowane i nieuformowane w opowieść, przez co nie mniej, ale bardziej intensywne. Pochodząca z tomu Asymetria elegia Dżungla zaczyna się od „dorosłej” narracji o dzieciństwie, by przejść do zapamiętanych impresji, przede wszystkim wzrokowych. Ogólne zarysowanie ram wspomnienia ma charakter zobiektywizowanej skrótowej relacji: Przecież to czysty przypadek: śląskie miasto, na horyzoncie hałdy, na ulicy starzy ludzie mówiący przywiezionym ze wschodu językiem.36

Stopniowo dochodzi do głosu pamięć wrażeń zmysłowych: Główna ulica (wydawała nam się fragmentem wielkiej metropolii) i podmiejskie ogrody, pachnące chwastami, a w jesieni pożywnym dymem ognisk.37 35 Pisałam o tym w rozdziale zatytułowanym Za dużo elegii w książce Poszukiwanie blasku.

O poezji Adama Zagajewskiego, Kraków 2005.

36 A. Zagajewski, Asymetria, s. 59.

37 Ibidem.

~ 427 ~

Anna Czabanowska-Wróbel

Wreszcie najważniejsze i bardziej inspirujące dla wyobraźni okazują się nieuporządkowane doznania sensualne, dające okazję do medytacji nad pamięcią i zapomnieniem: tylko chaos, chaos plam, dźwięków i zapachów, dżungla, wspaniały chaos, który potem przez całe życie próbuje się zrozumieć, uporządkować, bezskutecznie, bo zawsze brakuje czasu, uwagi, i tak już zostaje, byle jak, w brulionie (...) w zeszycie Który płowieje i znika w otchłani Najniższej szuflady, znika, lecz właściwie Jest nieśmiertelny38

Schulz w słynnym liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza pisał o pochodzących z dzieciństwa obrazach: Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać 39.

W wywiadzie dla programu drugiego Polskiego Radia z listopada 2014 Zagajewski powiedział, że bez dzieciństwa nie byłoby ani poezji ani sztuki40. Ten rys dziecięcości w jego poezji zauważa Paweł Próchniak: Wiersze autora „Asymetrii” przypominają, że można żyć jak dziecko – w spojrzeniu, które jest czystą ciekawością, w niewinnym zapamiętaniu, w zachwycie, który nie wie, że jest zachwytem41. Świadome wspomnienia, ukształtowane nie tylko według porządku doświadczenia dwunastoletniego chłopca, ale także znanego mu kulturowego, wspólnotowego przekazu, mówiącego o tym, czym była wojna i co przyszło po niej, przynosi wiersz Autostrada. Archeologiczna zabawa chłopca, marzącego o odnalezieniu materialnych śladów Schliemanowskiej Troi, staje się okazją do niedziecięcego historiozoficznego namysłu.

Ibidem, s. 60.

B. Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław–Kraków 1989, s. 443.

40 http://www.polskieradio.pl/8/3869/Artykul/1294116,Adam-Zagajewski-bez-dziecinstwa-nie-byloby-ani-poezji-ani-sztuki (dostęp: 19.11.2015) 41 P. Próchniak, Nuta człowiecza (uwagi na marginesie „Asymetrii”), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2014, nr 3–4, s. 252.

38 39

~ 428 ~

Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości...

Miałem może dwanaście lat.

W złomowisku pod wiaduktem autostrady zbudowanej Przez Hitlera szukałem śladów tamtej wojny, śladów Epoki żelaza (...)42

Błędy pamięci i zwycięstwo zapomnienia W twórczości, zwłaszcza eseistycznej, Zagajewskiego znajdziemy wzmianki o najważniejszych błędach pamięci znanych współczesnej psychologii43. Nie zostaną tu jednak pedantycznie wyliczone, lecz jedynie zasygnalizowane. Najczęściej przywoływana jest zawodność pamięci własnej i najbliższych. We wspomnieniach ojca jego siostra przygotowywała się do udziału w Konkursie Chopinowskim, w czym przeszkodziła jej wojna. Zapytana o to wprost ciocia Ania zaprzeczyła jakoby jej ambicje pianistyczne sięgały aż tak daleko. Narrator zostaje z pytaniem, kto tu się myli: czyżby ojciec, który jeszcze wtedy doskonale panował nad zasobami swojej pamięci44, miałby to wymyślić. Inny przykład to tak zwana uporczywość wspomnień – matka, która wielokrotnie opowiadała dzieciom o konkursie krasomówczym, w którym prawie wygrała – Zagajewski powtórzy to w geście swego rodzaju odwzorowania, wprowadzając ten sam epizod do wiersza Konkurs i do eseju autobiograficznego. Przeciwieństwo tej obciążonej błędami stanowi pamięć fortunna, o której mówił Ricoeur, oznaczająca zdolność zrozumienia swojego niepowtarzalnego życia. To właśnie ona powinna zwyciężać w esejach, by mogło dokonać się rozpoznanie samego siebie w opowieści autobiograficznej.

Zagajewski jest – za sprawą swojej genealogii i biografii – szczególnie predestynowany do badania granic doświadczenia wspólnotowego i osobistego.

Zawsze, nawet w liryce, bierze pod uwagę wymiar związany z innymi (nie są piekłem inni45, podkreśla w ważnym wierszu W cudzym pięknie). Cechuje go umiejętność godzenia dwóch perspektyw – jednostkowej i zbiorowej. Kiedy w esejach autobiograficznych opowiada o sobie i o swojej najbliższej rodzinie, ukazuje temat ważny dla dziejów polskiego społeczeństwa w XX wieku. Kiedy w poezji mówi o jednostkowych i zdawałoby się przypadkowych doświadczeniach i subiektywnych doznaniach – znajduje w nich to, co niepoddane presji 42 43 44 45

A. Zagajewski, Asymetria, s. 66.

Por. D.L. Schacter, Siedem grzechów pamięci. Jak zapominamy i zapamiętujemy, Warszawa 2003.

A. Zagajewski, Lekka przesada, s. 43.

A. Zagajewski, Wiersze wybrane, s. 57.

~ 429 ~

Anna Czabanowska-Wróbel

czasu historycznego, tęsknotę, przemijanie, los, to, co nieuchronne. Towarzyszy mu przy tym marzenie – nie tyle o czasie przeszłym ani o „wiecznej pamięci”, co o odzyskaniu dostępu do „ja” – a w tym dążeniu niezbędne staje się pozytywnie pojmowane zapominanie. Bowiem, jak zauważa Marc Augé, Pamięć i zapomnienie są współzależne, niezbędne do pełnego używania czasu. (...) Zapomnienie prowadzi nas wprost do teraźniejszości, nawet jeśli odmienia się przez wszystkie czasy: w przyszłym dzięki niemu doświadczamy nowego początku, w teraźniejszym możemy żyć chwilą, a w każdym przypadku ratujemy się od powtórzenia. Trzeba zapominać, aby być obecnym, zapominać, by nie umrzeć, zapominać, by pozostać wiernym46.

Elegia jako gatunek jest właśnie miejscem spotkania obu rodzajów pamięci, jednostkowej i zbiorowej, a także dwóch odmian zapomnienia: zabijającej amnezji i uwolnienia od nadmiaru wspomnień, pozwalającego na odrodzenie i rozwój wewnętrzny.

Palimpsest pamięci Jeśli na koniec wrócimy do liryku Dzieciństwo w kontekście wiersza Loved and Lost, możemy przeczytać go raz jeszcze, jednak nie jako naiwną skargę czy prośbę o powrót do najwcześniejszych lat. Interpretując przez pryzmat motta, można w nim zobaczyć utwór, który ukrywa swoją tajemnicę właśnie „w cudzym pięknie”, w wierszu Burnside’a, do którego nawiązuje. To w przywoływanym utworze dochodzą do głosu niewyrażone wprost, powściągane czy też tłumione na powierzchni tekstu Zagajewskiego emocje. Wiersz z tomu Asymetria staje się w takim odczytaniu palimpsestem, ukrywającym to, co najważniejsze, a zarazem poprzez odsłanianie inspiracji – wskazującym na osobiste uczucia raczej gestem niż słowem. To, co w wierszu Johna Burnside’a Ukochani i utraceni wypowiedziane bezpośrednio, tęsknota i patos oddalenia (gdy „jedno o drugim pamięta”, chciałoby się powiedzieć), u Zagajewskiego jest niedopowiedziane i przesłonięte.

Dzieciństwo Adama Zagajewskiego zaprasza do prawdziwie komparatystycznej lektury, przedmiotem porównania staje się tu bowiem także pamięć dzieciństwa czytelnika, który zostaje włączony w kontemplację oddalenia, dystansu, który dzieli czas teraźniejszy od przeszłości. Dzieje się tak dlatego, że obaj poeci, 46

M. Augé, Formy zapomnienia, s. 91.

~ 430 ~

Oddajcie mi moje dzieciństwo... Pamięć i zapomnienie w twórczości...

czyniąc ten sam elegijny gest, uniwersalizują to, co jednostkowe i niepowtarzalne. Poza poezją otwiera się natomiast przestrzeń indywidualnych asymetrii.

Ukochani i utraceni Oddajcie mi moje dzieciństwo, a będę żył tak jak sowy, we mchu i krzywiźnie zmierzchu – widziany w przelocie, lecz nigdy naprawdę, idąc za ścieżką do domu, który znam od urodzenia, przez nawłoć i krasnolicę podczas gdy gdzieś na odległym krańcu dnia dzika kaczka woła do siebie przez jezioro; odpowiedź, którą dostaje, jest tak odległa jak my od siebie nawzajem, rozplanowani, a potem odłożeni na bok, póki nie przyznamy, że miłość wyjawiona to prawie już nie miłość: tylko powolny rozkład drugiej skóry spreparowanej z dzwoniącej w uszach tęsknoty.47 J. Burnside, Loved and Lost... Zamieszczam tu, za zgodą tłumaczki (Magdalena Buchta), jej niepublikowany dotychczas przekład.

47

~ 431 ~

Anna Czabanowska-Wróbel

Give me my childhood back … Memory and forgetting in the work of Adam Zagajewski Memory and forgetting are an important, gradually more and more significant theme in Zagajewski’s poetry and essays. For many years Zagajewski lent his pen to his predecessors, especially the generation of his parents, who suffered the consequences of postwar resettlement and the loss of the places connected with their childhood. In the volume of poems Niewidzialna ręka (translated into English by Clare Cavenagh as Unseen Hand) Zagajewski expressed his twofold parting with his father, who lost his memory in old age.

In Asymetria (Asymmetry) Zagajewski’s farewell and parting of ways with his parents, especially his mother, is accompanied by an amplification of his own memories. The phrase “Give me a childhood again,” which Zagajewski translates as “Oddajcie mi moje dzieciństwo” (Give me back my childhood), taken from the poem “Loved and Lost” by the Scottish poet John Burnside, is a potent signal of the return of memory.

~ 432 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

Kwiryna Ziemba Uniwersytet Gdański

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

Paweł Huelle urodził się w 1957 roku w Gdańsku, gdzie mieszka do dziś. W 1987 roku opublikował swą pierwszą, od razu bardzo wysoko ocenioną przez krytykę powieść Weiser Dawidek1, po której ukazały się, w dość dużych odstępach czasu, Mercedes Benz, Castorp, Ostatnia Wieczerza i, w 2014 roku, Śpiewaj ogrody stanowiące syntezę wielu tematów i problemów artystycznych kształtujących sztukę narracyjną Huellego od samego początku, a powitane entuzjastyczną i wnikliwą recenzją Andrzeja Franaszka2. Obok powieści gdański pisarz systematycznie uprawia nowelistykę, czego owocem są trzy zbiory nowel i opowiadań: Opowiadania na czas przeprowadzki z 1991 roku, Pierwsza miłość i inne opowiadania z 1996 oraz Opowieści chłodnego morza z roku 2008. Natomiast Byłem samotny i szczęśliwy stanowi wybór opowiadań z dwóch pierwszych zbiorów. Paweł Huelle jest też autorem siedmiu dramatów (sześciu oryginalnych i adaptacji scenicznej Idąc rakiem Güntera Grassa), kilku słuchowisk radiowych, zbioru krótkich esejów drukowanych wcześniej w „Gazecie Wyborczej”, wierszy i poematów – oraz wielu publikacji o charakterze przede wszystkim eseistycznym, rozrzuconych po różnych czasopismach. Jest także autorem scenariuszy filmowych. Jak widać, wbrew opiniom niektórych czytelników czy krytyków, znających głównie powieści Huellego, jest to twórczość obszerna i reprezentująca wszystkie rodzaje sztuki pisarskiej: lirykę, epikę, dramat i dyskurs intelektualny. Należy także wymienić tu Rozmowy nad Motławą, Sekwaną i Wezerą stanowiące zapis rozmów z jednym z bliskich przyjaciół, pallotynem Dużą rolę w zauważeniu tej później bardzo znanej i posiadającej już niemałą ilość poświęconych jej studiów powieści odegrała recenzja J. Błońskiego Duch powieści i wąs Stalina, „Tygodnik Powszechny” 1987, nr 44.

2 A. Franaszek, Flet szczurołapa, „Tygodnik Powszechny” 2014, nr 1.

1

~ 433 ~

Kwiryna Ziemba

Markiem Wittbrotem. Gdański pisarz należy niewątpliwie do najwybitniejszych i najchętniej tłumaczonych współczesnych autorów polskich. Być może jednak krytyka zbyt często kojarzyła go z literaturą małych ojczyzn, z realizmem magicznym lub z nostalgią powrotu do dzieciństwa, by uchwycić centralne tematy jego rozrastającego się dzieła.

Jeśliby szukać elementów scalających obszerny i różnorodny dorobek autora czynnego od blisko trzydziestu lat, w czasie których bardzo zmieniła się Polska i polski czytelnik, trzeba by zauważyć, jak ważną rolę w twórczości Huellego odgrywa pamięć3. Stanowi ona jeden z głębinowych tematów przenikających i organizujących jego utwory. Dotyczy to zwłaszcza prozy, w której widoczna jest fabularyzacja pamięci oraz służące eksponowaniu doświadczenia pamięci sposoby kształtowania narracji i wybór postaci narratora. Choć duże znaczenie zachowuje pamięć także i w innych rodzajach pisarstwa Huellego, na przykład w wierszach takich jak Bursztyn, wapno, a już niemal symboliczna wydaje się zamiana na dramat powieści Grassa tak bardzo dotyczącej pamięci traumy i jej życia w wyobraźni kolejnych pokoleń, jak Idąc rakiem.

Na pierwszy rzut oka zagadnienie pamięci u Huellego wiąże się jednak szczególnie z czasoprzestrzenią jego prozy, a zwłaszcza z bardzo silnym uruchomieniem czasowego charakteru przestrzeni – danej zawsze w określonym czasie, podlegającej zmianom i noszącej na sobie ślady przeszłości. Jego utwory łączy bowiem – z małymi wyjątkami – wspólne miejsce bądź akcji, bądź wspomnień w akcję wpisanych, którym jest Gdańsk i jego okolice, Żuławy i Kaszuby, czasem także Warmia. Przestrzeń ta nigdy nie jest dana wyłącznie w tu i teraz czasu narracji czy nawet w sprzężeniu czasu narracji i czasu fabuły. Zawsze przebłyskują też sceny z jej przeszłości – najczęściej z okresu Wolnego Miasta Gdańska i drugiej wojny światowej, ale także i z czasów Cesarstwa Niemieckiego, Prus Królewskich, a nawet książąt pomorskich. Za sprawą pamięci teraźniejszość jest niestała i chybotliwa, stale otwarta na wdarcie się lub epifanię przeszłości.

Najdawniejsza przeszłość wraca w legendach i dotyku starych monet, w widoku dworów na Polankach i katedry w Oliwie, w marzeniu bardziej niż we wspomnieniach narratora. Bliższa – we wspomnieniach, zwłaszcza tych snuProblematyka pamięci w twórczości Huellego była dotychczas rozważana przede wszystkim przez Bartosza Dąbrowskiego, traktującego to pisarstwo jako wyraz postpamięci i odczytującego je w psychoanalitycznym kluczu. Por. B. Dąbrowski, Postpamięć i trauma. Myśleć inaczej o literaturze małych ojczyzn (Na przykładzie powieści Pawła Huellego i Stefana Chwina), w: Nowe dwudziestolecie (1989–2009). Rozpoznania, hierarchie, perspektywy, red. naukowa H. Gosk, Warszawa 2010 oraz Widmo i krypta. Proza gdańska w perspektywie postpamięci, w: Wojna i postpamięć, red. Z. Majchrowski, W. Owczarski, Gdańsk 2011.

3

~ 434 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

tych przez członków jego rodziny. Przedwojenną przeszłość Gdańska uosabiają postaci nielicznych gdańskich Niemców, którzy pozostali w mieście i weszli w krąg życia narratora w jego dzieciństwie – jak Greta Hoffmann, która po raz pierwszy pojawia się w Przeprowadzce, by z czasem zostać główną bohaterką Śpiewaj ogrody, jak czujący się zresztą Gdańszczaninem, a nie Niemcem, pan Kosterke z Winniczki, kałuże, deszcz czy Gustaw Hamerling z „In Dublin’s Fair City”. Przeszłość przywołują też miejsca i przedmioty, mieszkania Niemców i pozostawione przez nich rzeczy, jak stół pana Polaske i jego fotografia rodzinna w Stole, a jeszcze bardziej te wnętrza, w których żyją ostatni mieszkańcy Atlantydy, przedwojennego Gdańska egzystującego jeszcze pośmiertnym życiem, jak pokój pani Grety Hoffmann w jej dawnej posiadłości na Polankach czy mieszkanie Gustawa Hamerlinga na piętrze domu z pruskiej cegły nad holenderską śluzą. O przeszłości mówią też, rzecz jasna, cmentarze – na brętowskim bawią się dzieciaki z Weisera Dawidka, na Zaspie pochowany jest brat pana Polaske ze Stołu, wszystkie przemierza z ojcem mały narrator w poszukiwaniu noszonych do skupu ślimaków w Winniczkach, kałużach, deszczu. W tymże opowiadaniu pewną rolę odgrywa mapa Wolnego Miasta Gdańska. Służy ona do wyznaczania i odznaczania tras obu zbieraczy ślimaków, ale młodszemu z nich pozwala uświadomić sobie czasową migotliwość przestrzeni, rozpocząć budowanie w sobie pamięci obejmującej wszystkie pasma czasu i pragnąć już zawsze odnaleźć istnienie prawdziwe – niepodległe przemijaniu.

Odtąd codziennie wieczorem ojciec rozkładał na stole ogromną mapę z napisem „Freistadt Danzig” i znaczył na niej palcem koła mówiąc: – Tu jeszcześmy nie byli – podczas gdy ja sylabizowałem nieudolnie: – Stolzenberg, Luftkurort Oliva, Nawitzweg, Glettkau, Langfuhr – i ze zdumieniem odkrywałem, że te dziwne nazwy znaczą po prostu Pohulankę, Oliwę, Dolne Młyny w Brętowie, Jelitkowo czy Wrzeszcz, a potem spostrzegałem, z jeszcze większym zdumieniem, że niektóre z nich były silniejsze od wojny, przesiedleń i pożarów, zmieniając swoje brzmienie tylko nieznacznie i jakby powierzchownie, jak Ohra – na Orunię, jak Brosen – na Brzeźno, jak Schidlitz – na Siedlce. Lecz w największe zdumienie w tej ślimaczej geografii wprawiały mnie miejsca, których nazwy nie zmieniły się w ogóle, które trwały przy swoich imionach jak starzy ludzie przy utartych ścieżkach4.

Znamienne, że jedyną nie zmienioną nazwą, jaka pojawia się w tekście, jest Emaus, a schodząc ze Wzgórza Emaus chłopiec myśli o Chrystusie i zastanawia się, czy to, co nas otacza, aby na pewno istnieje. Upewnia go dopiero ojcowskie potwierdzenie wiary w Boga.

4

P. Huelle, Opowiadania na czas przeprowadzki, Londyn 1991, s. 34.

~ 435 ~

Kwiryna Ziemba

Niepolska przeszłość Gdańska ciągle przypomina się bohaterom opowiadań, nowym polskim gdańszczanom, a dziecięcy narrator pod wpływem jej przypominania przez jednych i uobecniania przez innych starszych przeżywa ją w wizjach i snach, by potem, jak sugeruje quasi-biograficzny wymiar snutych przez niego opowieści, wyobrażać sobie tę przeszłość i opowiadać ją w swoich książkach – takich właśnie jak Castorp i Śpiewaj ogrody. W tym momencie nie chodzi mi o to, że przeszłość ta jest jednak u Huellego podszyta polskością i kaszubskością, ale o pewien paralelizm utraty. Bo w prozie tej przez Gdańsk przezierają także utracone przestrzenie jego nowych mieszkańców, zawsze obecne w ich pamięci obrazy Wilna, Lwowa, Litwy, Białorusi czy Ukrainy.

Gdańsk zaś jest niemiecką przestrzenią utraconą. Charakterystyczne jest pod tym względem opowiadanie Srebrny deszcz (z tomu Pierwsza miłość i inne opowiadania), w którym syn przedwojennego niemieckiego właściciela odwiedza niespodziewanie Polaka mieszkającego w dawnym jego mieszkaniu, a nawiedzanego wspomnieniami tamtego umarłego świata, rodzinnej Rudzieńszczyzny.

Anusewicz i Winterhaus odnajdą kolekcję monet gdańskich, o której za życia i po śmierci w snach przypominał synowi ojciec, ale srebrny deszcz utonie w Motławie, jakby na znak, że przeszłość nie może w żaden sposób powrócić, zaś Anusewicz zstąpi na łąki Rudzieńszczyzny w chwili śmierci. Mimo że Polak i Niemiec w pewien sposób sobie współczują, pozostają zamknięci w swoich odrębnych wspomnieniach czy wyparciach wspomnień, sprawiając wrażenie dwóch monad pamięci, stykających się ze sobą na moment zjaw z dwóch różnych umarłych światów.

Trzeba zaznaczyć, że ewokacja przedwojennego Gdańska naznaczona jest u Huellego i u jego poturbowanego rodzinną pamięcią wojny narratora pragnieniem przekroczenia kręgu cierpienia, nienawiści, lęku, chęci zemsty, które dręczą w jego twórczości pokolenie wojenne. Polscy bohaterowie doznali głębokich cierpień i strat. Mama narratora z Przeprowadzki utraciła dziesiątki swoich bliskich – i w chwili gniewu i rozpaczy bardzo długo wylicza imiona zabitych, których znała, których kochała. Nie chce mieszkać z Niemką w jednym domu, nie chce, by jej syn tę Niemkę odwiedzał. A jednak syn to czyni, a spotkanie z panią Hoffmann odmienia jego życie. Narrator i bohater Stołu zastanawiał się zaś, czy poprzedni właściciel konfliktującego rodziców, a odkupionego niegdyś przez ojca mebla, chciał się zemścić na jego rodzinie. Tylko dlaczego miałby się na nas mścić – zastanawiałem się chwilami. Nie zrobiliśmy mu przecież nic złego. Nie mieszkaliśmy nawet w jego mieszkaniu5. Pojawiający się w chłopięcej wyobraźni 5

Ibidem, s. 10.

~ 436 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

i w rzeczywistości pan Polaske jest jednak człowiekiem bardzo życzliwym. Proza Huellego wpisuje się w pewien sposób w nurt polsko-niemieckiego pojednania zapoczątkowanego listem biskupów polskich do biskupów niemieckich w listopadzie 1965 roku. Kształtuje ją chrześcijańska perspektywa wybaczenia i prośby o wybaczenie, nie ma w niej jednak myśli o próbie zapomnienia.

Pisarz tworzy portrety Niemców przyzwoitych i ludzkich, dalekich od ogarniającego Gdańsk faszyzmu, latami usiłuje wyobrazić sobie ich los, rozmyśla o przecięciu ciągłości historycznej Gdańska, jakim była wymiana jego mieszkańców, buduje w sobie rodzaj niemieckiej pamięci kulturowej aż po napisanie powieści o gdańskim epizodzie biografii Hansa Castorpa, jakby prequela Czarodziejskiej góry. W Śpiewaj ogrody bliskość narratora z Gretą Hoffmann, ważną dlań jak własna babcia, nadaje intymny stosunek i prawo do dziedzictwa wobec tego, czym żyło małżeństwo niemieckich muzyków z Polanek. Można wyczuć w tej prozie pragnienie przełamywania obcości, głębokiej więzi ludzkiej odbudowywanej na zgliszczach. Huelle formował się jako pisarz i świadomy siebie gdańszczanin w czasie, kiedy do polskiej świadomości docierała prawda o niemieckim głównie charakterze tak zwanych ziem odzyskanych – przynajmniej przed wojną. Docierał nakaz Jana Józefa Lipskiego z wydanych w 1981 w „Kulturze” paryskiej (a wkrótce potem w Niezależnej Oficynie Wydawniczej i w wielu innych wydawnictwach drugiego obiegu) Dwóch ojczyzn – Dwóch patriotyzmów, by o tym wiedzieć i pamiętać, jego stwierdzenie, że jesteśmy depozytariuszami niemieckiego dziedzictwa kulturowego tych ziem i uwagi o złu moralnym, jakim było wysiedlenie niemieckich mieszkańców6. Paweł Huelle przypomina, wspomina i wyobraża sobie niemieckie życie, obecność i kulturę w Gdańsku, dostrzegając zarazem i rozpamiętując wielowymiarowość miasta Niemców, Polaków, Kaszubów i holenderskich mennonitów. Pamięć współczesnych gdańskich bohaterów pisarza nie dotyczy jednak tylko, ani może nawet głównie przeszłości ich miasta. Nawiedzają ją także ich ziemie utracone, dotyka ją trauma cierpień wojennych i nowego podziału świata. W pamięci tej tkwią obok siebie Niemcy i Rosja jak dwie wielkie i niegojące się rany, co rusz urażane i przeszywające bólem. Wspomnienia rodzinne gdańszczan z reguły nie Gdańska dotyczą, lecz ich domowych stron, które znalazły się poza granicami Polski po drugiej wojnie światowej. Powtarzają je jeszcze dzieci i wnuki repatriantów. Ciągle powracający, na wpół autobiograficzny, na wpół fikcyjny narrator Huellego jest właśnie synem i wnukiem, dziedzicem wspomnień.

Por. J.J. Lipski, Dwie ojczyzny – Dwa patriotyzmy. (Uwagi o megalomanii narodowej i ksenofobii Polaków), Warszawa 1981, s. 9–16.

6

~ 437 ~

Kwiryna Ziemba

Problematyka pamięci u gdańskiego pisarza ma też wymiar szerszy, przekraczający historię, chociaż z niej wyrasta. Pamięć zakorzenia się w egzystencji, sytuując się obok sfery wyobraźni, fantazji, twórczości, ale też obłędu z jednej strony, a z drugiej – kontaktu z sacrum, doznaniem obecności umarłych, pytaniem o życie pośmiertne i status ontologiczny tego, co przeminęło. To, co w recepcji Huellego łączone bywa z realizmem magicznym czy fantastyką, jest raczej znakiem przypominania się tego, co wyparte, bo zbyt bolesne, lub tego, co obecne w sposób tak intensywny, że przysłaniający teraźniejszość, wszystkiego, co trwa w głębi i pojawia się na powierzchni świadomości szeregiem anomalii, do których z metapoetycką ironią zdaje się dołączać sama opisująca je twórczość7. Pamięć przejawia się także i w ten sposób w całej twórczości Huellego, w epice, dramacie, liryce, eseistyce, ale najłatwiej spostrzec to we wczesnych narracjach, zwłaszcza może w pierwszym zbiorze nowelistycznym – często już tu przywoływanych Opowiadaniach na czas przeprowadzki. Posłużę się nimi jako egzemplifikacją dla ukazania roli pamięci w twórczości Huellego, oczywiście biorąc pod uwagę nie tylko wyżej wskazany jej aspekt.

Każdy autor po wczesnym a świetnym debiucie rodzi się zwykle jako pisarz na nowo i definitywnie właśnie w drugiej książce, ustalającej lub potwierdzającej zasadniczy obszar jego artystycznej penetracji. Opowiadania Huellego tworzą cykl, którego wspólnym tematem wydaje się pamięć. Na niewielki, bo 120-stronicowy zbiór składa się siedem nowel i opowiadań: Stół, Winniczki, kałuże, deszcz, Przeprowadzka, Wuj Henryk, Cud, „In Dublin’s Fair City” i Mina. Łączy je pierwszoosobowa narracja, postać narratora i quasi-autobiograficzna chronologia, od dzieciństwa narratora przez lata chłopięce po młodość. W tym gdańskim portrecie artysty z czasów młodości czy pamiętniku z okresu dojrzewania najważniejszy nie wydaje się jednak wcale sam narrator, cykl tworzy bowiem rozległy portret rodzinny, maluje fresk pamięci najważniejszych członków rodziny – matki, ojca, wuja, dwóch dziadków i babci – pamięci odbijających się i transponowanych w pamięci narratora, który w końcu zapisuje w (ich pamięci). Zapisywanie, twórczość wydaje się gestem konstytuującym i ocalającym jego podmiotowość, rozrywaną traumami bliźnich, którzy zdają się wcieleniami pamięci zbyt trudnej przeszłości – często zresztą wcieleniami pogrążonymi w milczeniu. Świadomość chłopca z Opowiadań na czas przeprowadzki na wiele sposobów wypełnia się pamięciami, którą niosą i przekazują jego bliscy. To właśnie ich W inny, może bardziej ujednoznaczniający sposób mówi o tym B. Dąbrowski w przywoływanych w przypisie 3 pracach, wiążąc międzypokoleniowy przekaz traumy i swoistą widmowość doświadczenia i jego zapisu w pisarstwie stanowiącym wyraz postpamięci.

7

~ 438 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

przekazywane mu bądź tłumione wspomnienia, odciskając się w nim, kształtują jego osobowość i powołanie artysty-strażnika pamięci. Jest więc rzadko ujawniająca się w słowach, a jednak określająca atmosferę domu pamięć mamy, pamięć ogromu strat rodzinnych i nieludzkości Niemców w czasie wojny (Stół).

We wspomnieniach obojga rodziców żyje też pamięć czasów przedwojennych, zaklęta w starych fotografiach i uobecniona w odświętności obyczajów domowych w okresie, gdy gdańską rodzinę odwiedza babcia Maria lub dziadek Antoni (Stół, Winniczki, kałuże, deszcz, Cud). W opowiadaniach Huellego nie tylko są to czasy nieodmiennie lepsze od szarzyzny, ubóstwa, uniformizacji i politycznego zduszenia Polski powojennej, ale wręcz stanowią symbol życia prawdziwego i intensywnego, w którym możliwa była prawda bycia, w wyjątkowych tylko chwilach osiągana w czasie marnym komunistycznej władzy. Narrator kształtowany jest także przez dziadków i babcię Marię. Ta ostatnia przekazuje mu pamięć kulturową – to ona czyta mu Mitologię Parandowskiego i Odyseję. Chłopiec zna historie życia dziadków tak dobrze, że kiedy z przerażonymi rodzicami czeka na gdańskim lotnisku na grożące katastrofą lądowanie samolotu, na którego pokładzie znajduje się dziadek Antoni, przypomina sobie całe jego życie (Cud). W poczuciu narastającego utożsamienia z dziadkiem usiłuje wyobrazić sobie, co czuje on wobec zbliżającej się być może śmierci. I naraz uzyskuje samoświadomość przejęcia przez swoją pamięć pamięci dziadka, nazywa siebie żywym pamiętnikiem dziadka, a własną pamięć porównuje z księgą – nic dziwnego, że będzie ją później całe życie pisał: Nagle dziadek Antoni wydał mi się poetą, kimś w rodzaju artysty, który wsiadł do samolotu tylko po to, żeby zaznać niecodziennych wrażeń związanych z lądowaniem i potem opisać je, wraz z widokami, w swoich pamiętnikach. Nie pisał wprawdzie niczego poza listami, ale nie musiał właściwie tego robić: ja byłem jego żywym pamiętnikiem. Na spacerach w Zielonej Dolinie albo na Bukowej Górze uczył mnie nie tylko nazw ptaków i drzew. Powierzał mi przeszłość, która istniała już tylko w nim, i której nikt poza mną nie znał chyba tak dobrze.

Tak, życie dziadka Antoniego zapisane było obrazami w mojej pamięci jak na kartach grubej księgi. I wystarczyło wywołać jeden z nich, by puścić w ruch pozostałe8.

Wnuk przekonany jest, że wspomina te same chwile z życia dziadka, co on sam, w samolocie – i że czynią to w tym samym czasie. Uznaje, że samolot wyląduje szczęśliwie (co się też stało), że zobaczy dziadka żywego, skoro odwracamy tę samą stronicę księgi jego życia i przypatrujemy się jej bardzo dokładnie9. To pamięć 8 9

Ibidem, s. 90.

Ibidem, s. 91.

~ 439 ~

Kwiryna Ziemba

wnuka przyczynia się do tytułowego cudu, do uniknięcia katastrofy i ocalenia dziadka. Zarazem wnuk uznaje siebie za żywy pamiętnik dziadka w obliczu jego zagrożenia śmiercią w katastrofie.

Z kolei dziadek Karol dręczy osiągającego już wiek męski narratora jeszcze długo po naturalnej śmierci, a opowiadanie mu poświęcone rozgrywa się w Dublinie, gdzie wnuk decyduje się złożyć ofiarę na miesiąc mszy za jego duszę („In Dublin’s Fair City”). To właśnie przypadkowe znalezienie w irlandzkim kościele gotowych do wypełnienia list na wypominki uruchomiło ciąg wspomnień niespodziewanie nawiedzających narratora w obcym mieście, zakończony gestem, o którego skuteczności wydaje się przekonany, wyjeżdżając z Dublina: dusza dziadka zazna wreszcie spokoju, dziadek nie pojedzie za nim. W obu tych opowiadaniach pamięć nabiera znaczenia ocalającego (w Cudzie – życie, w „In Dublin’s Fair City” – duszę, najpewniej czyścową), a narrator sposobi się do twórczości jako sztuki pamięci niosącej ocalenie czy współuczestniczącej w ocalaniu tych, którzy trwają w pamięci. Warto też zauważyć, że przy całych pozorach autobiografizmu bardzo mało dowiemy się z Opowiadań na czas przeprowadzki o życiu narratora, nie tworzą też te narracje sagi rodzinnej rozbitej na nowele. Zasadniczym tematem tomu jest może autotematyczna historia formowania się podmiotu nawiedzanego cudzymi a bliskimi (rodzice i inni członkowie najbliższej rodziny) czy przynajmniej ważnymi (panowie Polaske, pani Hoffmann) pamięciami i podejmującego zadanie ich rozwinięcia w sobie i zapisania w niejasnym poczuciu ocalającej siły i samej pamięci, i jej zapisu. Historia narratora to głównie dzieje przyswajania przez niego pamięci, którą należy opowiedzieć, by wyrwać z niebytu zmarłych, a zmarłymi będą wszyscy, którzy żyją.

Opowiadania na czas przeprowadzki tworzą migotliwy portret dziecka, chłopca i młodego człowieka naznaczanego, ranionego i pocieszanego, straszonego i pociąganego pamięcią przejawiającą się w otaczających go dojrzałych ludziach, zwykle doświadczonych wojną. Uwewnętrzniona przez niego cudza a bliska pamięć staje się częścią jego tożsamości i źródłem twórczości. Pamięć u Huellego graniczy z kontemplacją, marzeniem, fantazją, wizją i momentami wtargnięcia w rzeczywistość nadnaturalnego. Chłopiec wizualizuje, fabularyzuje i rozwija w intensywnych marzeniach docierające do niego fale przeszłości. Pamięć pozostaje też w bliskich stosunkach ze sferą sacrum, jest bowiem obszarem kontaktu z przeszłością i z umarłymi. Opowiadania przeniknięte są metafizycznymi pytaniami dziecka i dorosłych – o sens wielkich cierpień, które ludzie zadają sobie za pośrednictwem historii, o istnienie tego wszystkiego, co przeminęło, a zwłaszcza tych, którzy już nie żyją. Gdzie są, czy są, ~ 440 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

w jaki sposób są, jeśli są? Czyżby wszystko przekształcało się tylko w nic, albo w pamięć, jeśli się w pamięć przekształca? Czy umarli nadal obiektywnie istnieją? Skłonna do wizji pamięć porusza się niekiedy na granicy nadnaturalności, obcowania z duchami. Stąd tyle u Huellego znaczących snów, w których powraca przeszłość i umarli, stąd tyle niesamowitego w szacie fantastyki, stąd opływający opowiadania nurt pytań i upewnień o Bogu i Opatrzności. I nic nie jest pewne. Pamięć odtwarza lub stwarza, a może wywołuje umarłą przeszłość i zmarłych, a może to oni przypominają się żywym z własnej inicjatywy.

W każdym razie to pamięć okazuje się najważniejszym pierwiastkiem ludzkiego życia, a biografia to dzieje pamięci.

Opowiadania na czas przeprowadzki otwiera Stół, a zamyka Mina, na pierwszy rzut oka nie bardzo pasująca do tomu. Tymczasem tworzą one ramę wydobywającą temat pamięci w jego rozmaitych uwikłaniach. Stół opowiada o naznaczeniu pamięcią, przekazywaniu dziecku tego naznaczenia, o budzeniu się pamięci oraz powołania artysty mającego uprawiać sztukę jako skomplikowaną grę pamięci. Mina mówi o utracie pamięci i świadomości w wyniku zbyt bolesnych przeżyć. Epifaniczny moment powrotu do życia dwojga pogrążonych w apatii schizofreników, stykających się przypadkowo w parku otaczającym szpital psychiatryczny na Srebrzysku i rozpoznających w sobie nawzajem od lat wyczekiwane, pozaziemskie postaci, jest chwilą odzyskania i transformacji pamięci, chwilą iluzorycznego spełnienia najgłębszych pragnień obojga, i, być może, rzeczywistym spotkaniem z transcendencją za pośrednictwem drugiej osoby ludzkiej i ułomnej. W obu opowiadaniach dochodzi do głosu reakcja psychiki na bardzo ciężkie przeżycia – w mamie ze Stołu ich pamięć jest stale obecna i utrudnia codzienne życie, zaś podobne doświadczenia żony pana Kaspara naznaczyły ją milczeniem. W Minie pamięć cierpień doznanych (przez tytułową bohaterkę) i zadanych (przez strażnika ochrony pogranicza, który zastrzelił przed laty przypadkową osobę) przyczynia się do obłędu i zastygnięcia w stuporze. Moment odzyskania pamięci wydaje się też chwilą pojednania z samym sobą, chwilą doznania i udzielenia przebaczenia, chwilą ocalającą, pozwalającą żyć z tym, co się stało i czego się doznało. Narrator nie uczestniczy w tym misterium, jedynie je rejestruje. I nic dziwnego, że stanowi to ostatni akt przedstawionego w tomie jego dojrzewania do uznania spadającego nań w wyniku okoliczności biograficznych, historycznych i geograficznych obowiązku pamięci za powołanie artysty.

Tytuł omawianego zbioru odnosi się do przeprowadzki rodziny narratora z Oliwy do Wrzeszcza, o której mówi drugie opowiadanie tego tomu, Przeprowadzka. W bogatej warstwie symbolicznej opowiadań tytuł książki nabiera jed~ 441 ~

Kwiryna Ziemba

nak szerszego znaczenia. Stale ześlizgujące się w przeszłość życie samo wydaje się nieustanną przeprowadzką w śmierć, zaś wobec ciągłego umykania i osuwania się w nicość wszystkiego, co znamy, zostaje nam tylko pamięć, fabuły, symbole, epifanie – opowiadania na czas przeprowadzki. W dwóch kolejnych tomach opowiadań rola pamięci jeszcze się umacnia. W większości z nich pojawia się znany już czytelnikowi pisarza pierwszoosobowy narrator swobodnie przetwarzający elementy biografii autora i dzieje jego rodziny. W pierwszej miłości i innych opowiadaniach czas posuwa się naprzód, narrator osiągnął wiek męski, a wrażliwość na przeszłość rozwijająca się w nim jako trening wczuwania się w cudze pamięci powoduje, że i jego własne życie uświadamia mu się jako teraźniejszość budząca wspomnienia. Narrator opowiada zdarzenia z dzieciństwa (Pierwsza miłość, Gute Luisa), śledzi skomplikowane mechanizmy swojej pamięci dziedziczącej wspomnienia nieżyjących już bliskich (znakomicie widać to w Ulicy Polanki), groteskową kreską zaznacza melancholijny dystans wobec neoliberalnej i wolnorynkowej teraźniejszości (Pod dębami), pojawia się za to na pogrzebach i snuje z ich okazji wspomnienia, mając świadomość przeminięcia także i świata swojej młodości (Szczęśliwe dni), staje się kronikarzem pamięci bohaterów poprzednich opowiadań (Mimesis). Refleksja na temat pamięci towarzyszy temu pisarstwu nieodmiennie. W Gute Luisa, serii migawek i portretów spiętych przemyślną osią fabularną, gdzie Gdańsk z połowy lat sześćdziesiątych podszyty jest tyleż ostatnimi, pikarejskimi śladami i egzotyką epoki chaotycznego i dzikiego powojennego osadnictwa trudnego zwłaszcza dla najpóźniej przybyłych, jak rodzina szlifierza z Wyspy Spichrzów i mała Luisa, co wspomnieniami przedwojennej świetności inteligenckich rozbitków, jak Lucjan i Ida, próbujących wrócić do atmosfery młodości przy odrobinie luksusu rodem z delikatesów i dźwiękach tanecznych melodii ze zdartych płyt z patefonu, wybiegająca co rusz w przeszłość, a także w przyszłość (dla kronikarza już także minioną) narracja zatrzymuje się w bolesnej kodzie zderzenia świadomości bezpowrotnego przeminięcia niegdyś tak rzeczywistego życia z odczuciem nicości i epifanią pamięci, której zapisem okazuje się całe opowiadanie, nie bez powodu zdominowane przez widoki ruin: Po kilku latach, kiedy zniknęły z naszych ulic bruki i gazowe latarnie, po kilkunastu latach, kiedy umarła ciotka Ida, a zaraz potem Lucjan, po kilkudziesięciu latach, kiedy przez Dolne ani Główne Miasto nie przemykały już tramwaje, zupełnie nie pamiętałem o Szlifierzu, który był wcześniej przewoźnikiem, zupełnie zapomniałem o jego rudowłosej córce, Gute Luisie, i jej magicznej sztuczce.

Z mułu pamięci, wszystkich czworo, wydostał zwykły przypadek: przechodząc nad kanałem parę dni temu, ujrzałem, jak buldożer zamiata na wyspie ostatnie już ruiny. I zamiast

~ 442 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie ucieszyć się, że wreszcie w sercu miasta przestaną straszyć ceglane odrośla i kikuty, poczułem najprawdziwszy żal, bo przecież Szlifierz, Gute Luisa, Lucjan i ciotka Ida pojawili się w moich myślach tylko po to, by zniknąć niemal natychmiast, wraz z ostatnimi obłokami prawdziwie ceglanego pyłu Hanzy.

– Czego się gapisz? – wymamrotałem sam do siebie. – To zwykły ruch atomów, nic więcej, uwierz mi, doprawdy10.

Być może zresztą opowiadanie ma być nie tyle zapisem epifanicznego doświadczenia pamięci, danego jakoby narratorowi i wyprzedzającego sztukę, ale przeciwstawieniem się ulotności, migotliwości i przypadkowości pamięci: nie tyle mimetycznym odtworzeniem pamięci (pamięci, nie pamiętanej rzeczywistości!), lecz jej udoskonaleniem, nadaniem trwałości i nieprzypadkowości poprzez zanurzenie w nieskończenie semantyzującym uniwersum języka i kultury. Pamięć u Huellego jest zwykle pamięcią zapisaną, wypracowaną, fikcjonalną, sztuczną (co nie znaczy, że nieposiadającą skomplikowanych odniesień do rzeczywistości). Nic w tym dziwnego, że sztuczną, skoro okazuje się głównym zadaniem sztuki.

Ostatni cytowany akapit bardziej niż do pamięci odnosi się do statusu ontologicznego przeszłości. Pytanie to podszywa także trzecioosobową narrację wspominanego już Złotego deszczu, w którym sen pełen postaci z osobistej przeszłości Anusewicza wróży nie tylko spotkanie z wracającym do domu swego dzieciństwa Winterhausem, ale i zbliżającą się śmierć bohatera. Jak zwykle u Huellego, nie znajdujemy metafizycznych rozstrzygnięć. Metafizyczne pytania związane często z tajemniczą pracą pamięci i bliskością śmierci mnożą się jednak w trzecim tomie opowiadań, Opowieściach chłodnego morza, przykładem są tutaj Öland, Doktor Czeng, Abulafia i Ukiel. W tomie tym częściej przenosimy się poza Gdańsk i Polskę, pojawia się narracja trzecioosobowa, ale niektórzy bohaterowie przejmują problematykę i cechy dawnego (i równoległego w tym tomie) narratora pierwszoosobowego, zdają się różnymi wersjami jego żywotów możliwych, czasem nawet lokowanych w Gdańsku. Głębinowymi tematami tomu wydaje się narastanie znużenia, depresja, pamięć odwieczności własnego i dziedziczonego, tłumionego pragnienia ucieczki, wyrwania się z danego sobie istnienia. Wywołane jest to zarówno wzmagającym się odczuciem nieprawdziwego, niewystarczającego charakteru danego tu i teraz życia, jak i, bardziej jeszcze, obciążeniem pamięcią. Ma to swe wykładniki egzystencjalne i polityczne – opowiadania te pisze, podobnie jak Mercedesa-Benz, w drugiej dekadzie transformacji autor z pokolenia Sierpnia ‘80 (przypomina o tym 10

P. Huelle, Pierwsza miłość i inne opowiadania, Londyn 1996, s. 103.

~ 443 ~

Kwiryna Ziemba

Poczta rowerowa), kontestujący ustrój PRL-u, działacz Solidarności i opozycji, nie do końca szczęśliwy z polskich przemian, głęboko zaniepokojony i zniesmaczony kierunkiem części z nich, acz dumny z osiągnięć trzeciej Rzeczypospolitej. A także pisarz od lat pochylony nad studnią czasu, od lat kreujący obraz pamięci mającej zdać sprawę z cierpienia i przynieść pocieszenie, zastygający jakby wobec tajemnicy braku pociechy. Ten temat wydaje się też konstytutywny dla powieści Castorp. Fabuły Opowieści chłodnego morza krążą raz poważnie, raz ironicznie, często zaś marzycielsko, wokół prób wyzwolenia, uzyskania doświadczenia prawdy i głębi bycia, albo tylko uwolnienia od niejasno odczuwanej udręki. Podjęta jako zadanie, pamięć stała się przeznaczeniem, ale przekracza siły jej strażnika, kronikarza, wcielenia i żywej księgi.

Powieści Huellego umiejscowione są w Gdańsku, cztery z pięciu posiadają narratora pierwszoosobowego (który jednak w Ostatniej Wieczerzy i w Śpiewaj ogrody zachowuje się często niezgodnie ze swoją rolą, wiedząc za dużo o bohaterach, za słabo też ujawniając swój punkt widzenia), głównie po to, by opowieść posiadała strukturę kroniki, wspomnienia lub rekonstrukcji przeszłości, często przy tym autor nakłada na siebie kilka planów czasowych, jak uczynił to już w Weiserze Dawidku. Ta pierwsza publikowana powieść młodego autora za pomocą symboli i poetyckich obrazów, poprzez niepojęte zniknięcie sugestywnego dziecięcego bohatera mówi zarazem o Zagładzie, jak i o wypieraniu i powracaniu w pamięci zbiorowej, żydowskiej, polskiej i polsko-żydowskiej tego przerażającego doświadczenia. Mówi też o rozdwojeniu świadomości polsko-żydowskiego podmiotu na tle pamięci o ekskluzywności polskiego podmiotu zbiorowego (dążącego do homogenizacji i wykluczającego inność) i o Zagładzie. Przedstawia też wizję Polski z roku 1957, rozpoczynając zarazem grę autobiograficzną Huellego. Bo przecież powieść, której narratora bierze się czasem za autoportret autora, umiejscowiona jest wprawdzie w scenerii jego dzieciństwa, ale w roku jego urodzenia. Na powierzchni Weiser Dawidek pozostaje wspomnieniem dziecięcej przyjaźni z lat pięćdziesiątych i traumatycznego doświadczenia zniknięcia kolegi oraz policyjnego śledztwa w szkole, a zarazem dialogiem z Kotem i myszą, powieścią Grassa, której narrator latami usiłuje przeniknąć los fascynującego, naznaczonego innością kolegi, Malkego.

Iskrzący się humorem, a głęboko smutny Mercedes-Benz. Z listów do Hrabala składa hołd innemu niż literatura niemiecka kręgowi inspiracji Huellego, stając się requiem dla autora Wieczornej lekcji jazdy, którego śmierć polski pisarz uznaje za koniec epoki kruszenia pojałtańskiego porządku. Właśnie w tej książce, w której – jak w opowiadaniach Hrabala – kolejny raz wracają zmitologizowane postaci członków rodziny narratora o rysach autora, padają jedne z najistot~ 444 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

niejszych zdań o naznaczeniu i przekształceniu pamięci przez bardzo trudne przeżycie. Oto dziadek Karol, znalazłszy się we Lwowie zajętym przez wojska sowieckie we wrześniu 1939 roku, napatrzywszy się na popijawę sowieckich oficerów w hotelu, w którym miał się spotkać z agentem polskiego wywiadu, szedł w stronę Hetmańskich Wałów, przybity i załamany nie tyle niespodziewaną okupacją i stratą Mercedesa, bo przecież w Środkowej Europie takie sprawy nie są czymś nadzwyczajnym, stanowiąc niejako naturalny i zewnętrzny porządek rzeczy, lecz tym, że ta ciemna i złowieszcza siła wtargnęła niespodziewanie na obszar, który nigdy do tej pory nie podlegał aneksjom czy najazdom, i dlatego wydawał się najbezpieczniejszy, słowem, że cała ta machina wkracza powoli, lecz systematycznie w obszar jego pamięci i kawałek po kawałku niszczy jej delikatną tkankę, odbiera siłę czystych, ostrych obrazów, wydziera przeszłość i nakłada na nią ów specyficzny, nieznany jeszcze wówczas narodom Środkowej Europy filtr, który z niczym właściwie nie dał się porównać; otóż maszerujący Wałami Hetmańskimi dziadek zrozumiał to intuicyjnie, gdy uświadomił sobie, że wszystkie jego wspomnienia z hotelu „Georges” i Placu Mariackiego (...) będą już teraz czymś zupełnie innym, na zawsze wypełnionym śpiewem i toastami sowieckich oficerów11.

Wróciwszy przez świeżą granicę do Mościc, dziadek więc – nim zostanie aresztowany i wysłany do Oświęcimia – zajął się porządkowaniem rodzinnych fotografii, pracą z pamięcią, w poczuciu, że ten rozwijany na nowo rulon czasu jest już zupełnie czymś innym niż katalogiem zwykłych wspomnień, czuł, że chwile schwytane kiedyś chłodną migawką leiki składają się na zupełnie nową Księgę, której nigdy przecież nie zamierzał tworzyć, a która złożona z przypadkowych chwil, przegubów światła, okruchów materii i dawno wybrzmiałych głosów, jest niczym nagle otwarta, sekretna furtka uchylająca przed zaskoczonym przechodniem nieznaną dotąd perspektywę, zadziwiający spektakl fantomów czasu i przestrzeni, wirujących niczym złote słupki kurzu w ciemnym, starym spichlerzu12.

Te przypisane dziadkowi, podane w mowie zależnej myśli pochodzą jednak od wnuka i opisują właściwe Huellemu, a według świadectwa jego twórczości odziedziczone po dziadkach i rodzicach, dramatyczne przeżycie przemijania najpełniej nawet danej rzeczywistości: jako niszczonej i zabijanej czymś strasznym, nieodwołalnym i unicestwiającym. Zagładą, sowiecką okupacją, bombardowaniami i pożarami miast, wymianą ludności całych krain, ale także wszelkim kończeniem się, zmianą i śmiercią. Przecież żegnając się ze swoją piękną i tak 11 12

P. Huelle, Mercedes-benz. Z listów do Hrabala, Kraków 2001, s. 86.

Ibidem, s. 89–90.

~ 445 ~

Kwiryna Ziemba

mu bliską instruktorką jazdy, narrator natychmiast rozumie i opłakuje przekształcanie się teraźniejszości w przeszłość, w obraz, który zgubi się w wirze życia, zapadnie zaraz w głęboką, podświadomą pamięć, z jakiej może wywabić go tylko przypadek. I tak jak w Gute Luisa, wywabia go okoliczność nieprzewidziana – wspomniana śmierć Hrabala. Ona też, podobnie jak polskie międzywojnie, zburzony Gdańsk, a nawet wir przemian naszej transformacji, zostaje w tej nie do końca żartobliwej powieści opłakana, z powiększeniem wielkości straty jak w starożytnym epicedium. A gdy wreszcie, szukając domku panny Ciwle i jej brata w ogródkach działkowych (bo tylko on im został, gdy sprzedali mieszkanie po rodzicach na łapówki dla lekarza, który miał leczyć Jarka), narrator znajduje jedynie plac budowy z zarysami powstającego osiedla Olimp, czuje jak czas znowu zatoczył niesamowitą pętlę – jeszcze raz, jak rozumiem, unicestwiając znane kształty życia i odcinając ostatecznie niedawną przeszłość od teraźniejszości.

Z Castorpem wrócił Huelle do tematu niemieckiego, a gdańskie semestry studiów przyszłego bohatera Czarodziejskiej góry pozwoliły mu nie tylko ukazać i poddać dyskusji niemiecko-polskie relacje w Gdańsku i na Pomorzu przed pierwszą wojną światową, nie tylko stworzyć postać takiego Niemca, którego pragnąłby widzieć codziennie, sunącego na swym pięknym błękitnym rowerze ulicami Gdańska, ale także zagłębić się w skomplikowane związki wypieranej i powracającej pamięci bolesnych utrat, depresji i przezwyciężania trudnej przeszłości. Kryzys psychiczny młodego bohatera wiąże się z wczesną śmiercią jego rodziców i depresją ojca, wracającymi niespodzianie do Hansa w aurze jego budzącej się miłości do nieznajomej. Po raz pierwszy w twórczości Huellego przeżycie czasu, przeszłości, tak wyraźnie łączy się z muzyką, ze sposobem powrotów i zniknięć dźwięku. Nie tylko kompozycja książki jest dyskretnie muzyczna w sekwencjach rozwoju i zaniku motywów, ale ważną rolę odgrywa w niej powracająca w pamięci Hansa pieśń Die Nebensonnen Schuberta oraz odpowiadająca jej wizja trzech słońc (a może nawet rzeczywisty ich widok, takie bowiem zjawisko atmosferyczne występuje niekiedy w przyrodzie) nad zamarzniętą Motławą. A chociaż to Trzy słońca, ta najsmutniejsza z dwudziestu czterech najpiękniejszych pieśni świata jest w powieści znakiem wewnętrznego stanu tak duszy, jak i prawdy rzeczywistości, Castorp wydaje się nawiązaniem nie tylko do Czarodziejskiej góry Manna, ale i do całego cyklu pieśni Schuberta do słów Podróży zimowej Müllera13. Podróż zimową Hansa (który u Manna wielokrotBardzo ciekawym komentarzem autorskim do, między innymi, roli muzyki w Castorpie i przeżyć wewnętrznych bohatera jest przeprowadzona przez S. Łupaka rozmowa z pisarzem, 13

~ 446 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

nie odtwarza Lipę z Schubertowskiego cyklu) rozpoczyna samotność w nowym środowisku i niespełnione uczucie do nieznajomej kobiety zainicjowane jej usłyszanym pytaniem Jak długo mam cierpieć?, najwyraźniej budzącym w Hansie stłumioną pamięć własnego cierpienia związanego z utratą rodziców. Finałem zaś ma być opanowanie wewnętrznej destrukcji, przezwyciężenie unicestwiającego cierpienia przez myśl Schopenhauera (urodzony w Gdańsku filozof wielokrotnie pojawia się w twórczości Huellego). W tej dyskretnie muzycznej powieści podziwiać też można budowanie przez pisarza w sobie samym i w czytelniku pamięci kultury niemieckiej – nie tyle pamięci o niej, co wejścia w nią samą, jakby od wewnątrz. Ta próba stworzenia niemieckiej pamięci kulturowej przez pisarza gdańskiego, ale wychowanego poza zasięgiem kultury niemieckiej, należącego do pokolenia, które Niemców już nie znało, ale za to jeszcze się ich w dzieciństwie i latach szkolnych bało, zasługuje z pewnością na uwagę.

Ostatnia wieczerza przenosi czytelnika do polskiej współczesności. Podobnie jak w Mercedesie-Benz i w ostatnich tomach opowiadań pojawiają się w niej motywy rozrachunku z Polską już nie komunistyczną, lecz tą po 1989, widziane tym razem na tle dyskusji o sztuce współczesnej, na którą pisarz patrzy bardzo krytycznie. Spieszący na fotograficzną sesję w gdańskim teatrze dawni koledzy mają tym większą okazję do wspomnień i wewnętrznych rozrachunków, że Mateusz zamierza wykorzystać ich osoby w malowanej przez siebie Ostatniej wieczerzy. Narrator spisuje kronikę dnia sesji, ale i wydarzeń towarzyszących odsłonięciu dzieła Mateusza i zniszczeniu go przez zajadłych przeciwników sztuki przedstawiającej, intelektualnie wymagającej i odwołującej się do tradycji. Charakterystyczne, że ta swobodnie nawiązująca do powstania i trudnego losu Ostatniej wieczerzy Macieja Świeszewskiego książka znalazła większe uznanie za granicą niż w Polsce.

Nie sposób w tym krótkim przeglądzie zasygnalizować polifonii i głębi tematu pamięci w Śpiewaj ogrody, swoistej summie gdańskiej Huellego. Opowieść o losach dworu przy Polankach i o dziejach miłości małżeństwa Hoffmannów, o narastaniu nastrojów faszystowskich w Wolnym Mieście Gdańsku oraz odnalezieniu i rekonstruowaniu przez Hoffmana niedokończonej, nieznanej opery Wagnera, o sensie sztuki, przyzwoitości i miłości, a także o Polakach i Kaszubach na gdańskiej i pomorskiej ziemi, a nawet o podboju Nowego Świata jako pierwotnym złu cywilizacji europejskiej wracającym w jej dalszej historii i egzystencjalnych oraz politycznych eksperymentach, związana jest w całość muzyczną kompozycją powracających wątków, tematów, sekwenopublikowana na trójmiejskich stronach „Gazety Wyborczej” z 17 maja 2004 pod tytułem Mówi Paweł Huelle, autor „Castorpa” (dostępna w serwisie internetowym „Gazety Wyborczej”).

~ 447 ~

Kwiryna Ziemba

cji i obrazów oraz nicią wspomnień narratora świadomie pragnącego poznać przeszłość Grety Hoffmann, w której domu mieszkał i którą poznał w dzieciństwie. Obok niej przez całe jego życie przewija się postać pana Bieszka (lub Bieszke), któremu chłopiec, a z czasem dojrzały już człowiek w podobny sposób pozostaje wierny. Czytelnik, przyzwyczajony do sieci nawiązań, za pomocą których Paweł Huelle łączy ze sobą wszystkie swoje utwory w rozległy labirynt, rozpoznaje w tych postaciach odesłanie do, przede wszystkim, Przeprowadzki. Choć pierwszoosobowa i personalna narracja całkowicie usuwa w cień postać mówiącą, dla której od niej samej o wiele ważniejsi wydają się ludzie, o których opowiada. Narrator pragnie jak najgłębiej zrozumieć i jak najpełniej wyobrazić sobie ich życie. Jednakże właśnie ten typ narracji uświadamia nam, że dawny chłopiec, dziecko rodziców, których do Gdańska rzucił los, mógł się zadomowić w tym mieście i przyjąć jego historię dzięki przewodnikom zakorzenionym w gdańskiej ziemi, a obdarowującym go w dzieciństwie bezinteresowną serdecznością. W symboliczny sposób pisarz mówi, że przełamanie obcości i zerwanie ciągłości dokonało się w jego wnętrzu przez pamięć ciepła ludzkiej relacji, przez miłość, która ocaliła także sens życia i sztuki Ernesta Teodora Hoffmanna i osobowość jego żony. Nawet jeśli pani Greta i pan Bieszk byliby czystym, artystycznym zmyśleniem, wyrazem tęsknoty za taką relacją z niemieckimi i kaszubskimi mieszkańcami Gdańska, w czasach mego dzieciństwa zwanych autochtonami, marzenie o nich należy przyjąć z uwagą.

Na koniec jeszcze parę słów o dramatach. Choć ten rodzaj literacki wydaje się o wiele bardziej sposobny do naśladowania przebiegów wydarzeń niż wspomnień, do skupienia na teraźniejszości niż przeszłości, Huelle i tu uruchamia pamięć swoich bohaterów, co widać zwłaszcza w Kąpielisku Ostrów i Żółtej łodzi podwodnej. Na pamięci przede wszystkim skupiona jest, tak jak powieść Grassa, adaptacja Idąc rakiem, której temat – oddziałujące na całą psychikę młodego człowieka przejęcie wspomnień babki przez wnuka – wydaje się niemiecką późną wersją jednego z motywów istotnych w twórczości Huellego, tak wiele miejsca poświęcającego figurom dziadków w swej quasi-autobiograficznej prozie, a Weiserowi Dawidkowi pozostawiającego wyłącznie dziadka. Należałoby też zwrócić uwagę na trzy sztuki nigdy razem niepublikowane i niewystawiane, a jednak stanowiące swoistą trylogię, już nie gdańską czy niemiecką, ale polską, mówiącą o polskiej historii, świadomości, religijności, o traumach, zakłamaniach, lękach, trylogię prragnącą ogarnąć pamięcią Polskę jako całość i zakląć jej przyszłość. Myślę o dramatach Sarmacja (dotyczy Polski przedrozbiorowej), Zamknęły się oczy Ziemi (międzywojnie, wojna, współczesność) i Kolibra lot ostatni (ostatnie dni drugiej Rzeczypospolitej). Utwory te, z których trzeci przedsta~ 448 ~

Paweł Huelle: pamięć jako zadanie i przeznaczenie

wia ostatni dzień Gombrowicza w Polsce, przed wypłynięciem z Gdyni do Argentyny, pełne cytatów, gier intertekstualnych i stylizacji, należą do najsilniej w twórczości Huellego zakorzenionych w tradycjach literatury polskiej, próbują objąć, ale i przetransformować polską pamięć kulturową. Nie wiem, czy mają w sobie wystarczającą siłę, aby to rzeczywiście czynić, jednakże właśnie w nich pisarz wyzwala się od cierpień narzuconych mu przez pamięć gdańską – by wyrazić te, które niesie mu szersza pamięć polska.

Choć w dramaturgii Huellego pojawia się problem odtwarzania starych i nieszczęśliwie ukształtowanych schematów kulturowych, ciążenia zastygłej pamięci, w prozie problematyka pamięci konfrontowana jest zawsze z zagadnieniami ontologicznymi. Huelle jest zapewne najbardziej augustyńskim z ducha polskim pisarzem współczesnym. To święty Augustyn przyznawał przecież pamięci rolę swego rodzaju korekty ontologicznej człowieczeństwa. Człowiek nie może oczywiście osiągnąć właściwego tylko Bogu pełnego trwania, ale może, dzięki pamięci, przezwyciężyć po części właściwe ziemskiemu, więc i swemu istnieniu zmienianie się i przemijanie, zbliżając się do pełniejszego sposobu bycia. Podobnie jest u Huellego, który jednak, kontemplując ulotność samej pamięci, usiłuje także i ją udoskonalić, przekształcając ją w sztukę. Pytania Huellego o to, co dzieje się ze wszystkim, co odeszło w przeszłość, jego dochodząca niekiedy do głosu nadzieja, że w jakiś sposób istnieje to i powróci lub powraca, każą z kolei myśleć o Orygenesie. Ontologia zawsze przenika się z teologią i eschatologią. Jeżeli nawet powrót tego, co stało się przeszłością, co odeszło w nicość, możliwy jest tylko w pamięci, to pamięć ta zyskuje tym samym u Huellego pierwiastek eschatologiczny i zapewne dlatego jest zadaniem tak bardzo skupiającym energię i pochłaniającym osobowość jego narratora. W jakiś odległy sposób utwory Pawła Huellego podejmują pracę pamięci zadaną poezji przez Słowackiego, od Godziny myśli po twórczość lat ostatnich. O ile Słowacki w swym romantycznym maksymalizmie sądził jednak, że odtworzy w pamięci i obejmie nią całość przemian Kosmosu i człowieka, współczesny pisarz stawia sobie zadanie pozornie minimalistyczne, zachowanie w pamięci kataklizmów, przez które przeszła jego rodzina i które dotknęły miejsce jego życia oraz dochowanie wierności swemu odczuciu nierealności niknącego i gubiącego się w niebycie istnienia.

Ma to swą drugą stronę. Kiedy uczący się czytać chłopiec ze Stołu, czytając na głos pierwsze zdania z elementarza, dodaje frazy wspominające wyprawę po stół (pełniącą w opowiadaniu rolę podróży inicjacyjnej), zaniepokojona mama pyta: Czy on czego nie zmyśla?, a ojciec, mając na myśli rzeczywistość PRL-u (albo jej obraz w przysposobionym do nowych potrzeb elementarzu Falskiego) ~ 449 ~

Kwiryna Ziemba

odpowiada: Tak, tak – (...) wszystko to jest zmyślone. Dosłownie wszystko! Acz osadzone w sytuacji narracyjnej, zdania te równocześnie daleko poza nią wykraczają: kształtujący się pisarz, przykuty do przeszłości swojej rodziny i słabo z nią związanej, lecz równie trudnej przeszłości swojego miasta informuje ustami najlepiej znających materię jego przeszłej i przyszłej sztuki bohaterów, rodziców, że wszystko to jest zmyśleniem. Cała kunsztownie budowana z okruchów wspomnień najbliższych i najdalszych ludzi oraz zdobyta dzięki pogłębianiu wiedzy, refleksji i empatii pamięć będąca najważniejszym tematem jego sztuki jest zmyśleniem dorzuconym do elementarza kultury (ze zdaniami Manna, Grassa, Hrabala, pieśniami Schuberta...), zmyśleniem – jak samo życie, które dzisiaj jest, a jutro go nie ma, potem przypadkiem wyłania się czasem w czyjejś pamięci i przypadkiem znika, a my musimy to znieść, bo nic innego nie jest tu nam dane.

Paweł Huelle: memory as a task and a destiny This article is about two of Paweł Huelle’s novels, Waiser Dawidek (English translation Who Was David Weiser?), and Śpiewaj ogrody (Sing the gardens), and a few of his short stories. They are all works of fiction in which the narrative is set in postwar Gdańsk, and the child and adolescent narrating the story is confronted with the past of his family, which has moved to Gdańsk from Galicia (part of which is now in south-eastern Poland, and part in western Ukraine), and with the past of the city’s old and new inhabitants. Learning about the past means breaking down the barriers of collective oblivion and silencing, building up a new memory and a new identity for himself, and, at the same time, turning into an artist whose task will be to recall and remember. Remembering turns into his task and destiny above all thanks to the people he meets and the duty to keep his faith to them. The motif of memory transforms and modifies the diverse generic forms of Huelle’s prose in a characteristic way, giving rise to the original structuring of the epic narrative created by this writer from Gdańsk.

Memory organises Huelle’s narrative on many levels. His first-person narrator tells his own story of growing up – he presents his recollections, in which the stories told by his seniors about their own past and the past of a world no longer in existence play an important role. The boy and adolescent grows up discovering the memories of the older people who are shaping his character and whose own stories have been shaped by their memories and their fidelity to values destroyed in the period of Fascism, and to a world that no longer exists as a result of the War.

~ 450 ~

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

Maciej Urbanowski Uniwersytet Jagielloński

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

W niniejszym artykule chciałbym omówić problematykę pamięci komunizmu w najnowszej literaturze polskiej, koncentrując się przede wszystkim na ostatnich książkach Jana Polkowskiego i Przemysława Dakowicza, a także na cyklu powieściowym zmarłego w roku 2012 Janusza Krasińskiego. Wybieram pisarzy różnych pokoleń: Krasiński urodził się w roku 1928, Polkowski ćwierć wieku później, zaś Dakowicz to rocznik 1977. Omawiane tu książki tych trzech autorów są cenione przez krytykę, były nagradzane i wyróżniane.

Oczywiście jest to wybór cząstkowy i subiektywny, a zarazem niewyczerpujący tematyki pamięci, tak ważnej dla literatury polskiej nie tylko lat ostatnich, o czym pisali już między innymi Marek Zaleski, Krzysztof Biedrzycki czy Przemysław Czapliński1.

Moje zadanie jest niełatwe także dlatego, że kwestia pamięci komunizmu łączy się też bardzo silnie z problemem pamięci „w” komunizmie oraz pamięci „po” komunizmie, że przywołam tytuł głośnej książki Pawła Śpiewaka2.

O tym, że pamięć „w” komunizmie jest siłą wywrotową i dlatego komunizm pamięcią manipuluje, stając po stronie pamięci „zakłamanej”3, „kontrolowanej” 4, a nawet niepamięci i zapomnienia, zauważali już George Orwell w Roku 1984, Tadeusz Konwicki w Małej apokalipsie czy Milan Kundera w KsięZob. M. Zaleski, Formy pamięci, Gdańsk 2008; K. Biedrzycki, Poezja i pamięć: o trzech poematach Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta i Adama Zagajewskiego, Kraków 2008; P. Czapliński, Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych, Kraków 2001.

2 P. Śpiewak, Pamięć po komunizmie, Gdańsk 2005.

3 Zob. ibidem, s. 175.

4 Zob. E. Morawiec, Historia i pamięć, w: eadem, Nadzieja, świat i krętacze, Kraków 2011, s. 103–112.

1

~ 451 ~

Maciej Urbanowski

dze śmiechu i zapomnienia. Bohater tej ostatniej powieści mówi lapidarnie: Walka człowieka z władzą [komunistyczną] jest walką pamięci z zapomnieniem5, co do pewnego stopnia powtórzy Polkowski w wydanym w 2014 roku zbiorze esejów Polska moja miłość: (...) wyzuciem z losu, spychaniem narodu w przepaść niepamięci karmiła się nicość komunizmu6.

O tym, że taka walka trwa także „po” komunizmie, świadczyć zdają się analizy wspomnianego Śpiewaka, który obszernie i ciekawie analizował kłopoty z pamięcią charakterystyczne jego zdaniem dla Polski, jaka powstała po roku 1989. I wtedy pojawia się fenomen „walki”, a nawet „bitwy” o pamięć.

Jak wyjaśniał Zdzisław Krasnodębski, [Ż]yjemy w fazie reinterpretacji historii. Po upadku komunizmu w 1989 roku kształtuje się w Europie nowa zbiorowa wizja historii. Jest sprawą zasadniczej wagi, jakie miejsce zajmie w niej pamięć o sowieckim totalitaryzmie. W gruncie rzeczy znajdujemy się w środku bitwy o pamięć, świadczącej o tym, jak bardzo przesunęły się współrzędne intelektualnego porządku, który trwał do 1989 roku7.

Polkowski zaś rok temu stwierdził: W Polsce, wobec Polaków, wśród Polaków trwa bezwzględna wojna o pamięć, o być lub nie być polskiej tożsamości (...)8.

W owej bitwie uczestniczyliby z jednej strony ci, którzy głosili tezę, iż jednym z warunków wychodzenia z dyktatury komunistycznej jest droga zbiorowej amnezji9 i polityka zapomnienia10. Reprezentowałby ich na przykład Marcin Król, który przypominał, iż doktryna i praktyka liberalna są zasadniczo przeciwne pamięci i twierdził, iż umiarkowane zapomnienie bardziej sprzyja budowie liberalno-demokratycznego społeczeństwa11. Z drugiej strony, a więc „po stronie pamięci”, byliby ci, którzy głosili postulaty jej odbudowy, czyli „polityki pamięci”, na przykład Jan Nowak Jeziorański czy Bronisław Wildstein. Twierdzili oni, iż korelatem niepamięci jest chaos w sferze etycznej, przypominali, że naród bez pamięci traci swą ciągłość, podkreślali, jak ważna jest pamięć o komuniM. Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia, przeł. P. Godlewski i A. Jagodziński, Warszawa 2013, s. 8.

6 J. Polkowski, Polska moja miłość, Warszawa 2014, s. 74.

7 Z. Krasnodębski, Demokracja peryferii, Gdańsk 2003, s. 231.

8 J. Polkowski, Polska moja miłość, s. 12.

9 P. Śpiewak, Pamięć po komunizmie, s. 51.

10 Z. Krasnodębski, Demokracja peryferii, s. 248.

11 M. Król, Liberalizm strachu czy liberalizm odwagi, Warszawa–Kraków 1996, s. 152, 169; cyt. za: Z. Krasnodębski, Demokracja peryferii, s. 237.

5

~ 452 ~

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

zmie oraz rozliczenie przeszłości dla zbudowania etycznych podstaw nowego, demokratycznego państwa12.

Wildstein w swojej publicystyce przestrzegał przed chorobą pamięci, która grozi utratą świadomości historycznej i która jest groźna dla całej współczesnej cywilizacji13. Ten sam pisarz w powieści Dolina Nicości pokazywał, iż za wezwaniami do zapomnienia przeszłości może kryć się także chęć ukrycia niegodziwości z okresu komunizmu, a więc przemilczenia zła, którego dokonano w imię tej ideologii. Nie przypadkiem do zapomnienia w granicach rozsądku14 wzywa w powieści Wildsteina eks-pułkownik SB, który hasło to skieruje do Returna, w czasach PRL donosiciela, w III RP wpływowego i cenionego dziennikarza.

Return myśli podobnie. Jest zresztą przekonany, że selekcja pamięci15 jest zgodna z duchem postępu i nowoczesności. Ludzkość maszeruje bowiem ku wyzwoleniu siebie samej z gorsetu nakazów przeszłości, a warunkiem sukcesu tego marszu jest to, aby zło ukryte w przeszłości, które trzeba wreszcie zakopać, zniszczyć i zapomnieć, aby zacząć budować wspólne jutro16.

Pamięć o komunizmie może być kłopotem z innych powodów. Krzysztof Varga w wydanym w 2014 roku Czardaszu z mangalicą, opisując współczesne Węgry i to, jak radzą one sobie z dziedzictwem komunizmu, zadaje sobie (i nam) cokolwiek retoryczne pytanie: Czy istnieje obiektywna prawda o tamtych czasach, czy też każdy z nas ma własną pamięć, ponieważ nie wspomina wyłącznie obrzydliwego systemu, ale jakieś niezwykłe wakacje, wakacyjną miłość i inicjację seksualną, pierwszego papierosa, pierwsze piwo, pierwsze wino i pierwsze rzyganie po pijanemu17.

Nie ma jednej pamięci o komunizmie, są różne i liczne o komunizmie pamięci, nieuchronnie skażone tym, co subiektywne, indywidualne, co zarazem nie pozwala pamiętać komunizmu w jednolitych, czarnych zwłaszcza barwach, zdaje się dowodzić i pokazywać w swoich esejach Varga.

Polkowskiego interesuje nie tyle fakt istnienia owych różnych pamięci komunizmu, co znieprawienie pamięci jako takiej. Pisze więc o pamięci „zatrutej”, 12 13 14 15 16 17

Z. Krasnodębski, Demokracja peryferii, s. 175.

B. Wildstein, Długi cień PRL-u, czyli dekomunizacja, której nie było, Kraków 2005, s. 164.

B. Wildstein, Dolina Nicości, Kraków 2008, s. 23.

Ibidem, s. 50.

Ibidem, s. 66.

K. Varga, Czardasz z Mangalicą, Czarne 2014, s. 200–201.

~ 453 ~

Maciej Urbanowski

„amputowanej”, „pogardliwie podrobionej”18, a nawet o „aborcji pamięci” jako jednym z najważniejszych celów planu likwidacji polskości realizowanego przez czekistę Iwana Aleksandrowicza Sierowa, jego polskich ordynansów, a później następców19. W sposób oczywisty Polkowski staje też w obronie pamięci, w której widzi fundament tożsamości jednostkowej i zbiorowej, a ściślej: narodowej. Twierdzi więc, że Żyjemy dzięki pamięci i po to, by pamiętać. W gruncie rzeczy chcemy żyć nadal, by zapamiętać coś jeszcze, żywimy bowiem niezniszczalną nadzieję, że to c o ś będzie czymś więcej niż piękną ozdobą wspomnień, że oświetli iluminacją prawdy całe nasze życie20.

To samo dotyczy języka, a więc literatury: Język, któremu amputowano pamięć kultury albo wszczepiono pamięć pogardliwie podrobioną przez aktywistów spełniających obowiązki Polaków, brzmi jak dziurawy bęben, zabija miłosną relację i uczy bezpłodnej obojętności21.

Te rozpoznania są istotne w kontekście dwu innych ważnych utworów Polkowskiego, mianowicie zbioru wierszy Głosy oraz powieści Ślady krwi. Oba są przecież w znacznej mierze książkami o pamięci komunizmu i zarazem w obu gest pamięci jest wymierzony p r z e c i w komunistycznemu zapomnieniu.

Dotyczy to zwłaszcza Głosów, zbioru osiemnastu wierszy będących tytułowymi głosami ofiar komunizmu, a konkretnie Grudnia 1970 roku. Tymi ofiarami w świetle książki Polkowskiego są zresztą nie tylko zamordowani i ranieni wówczas przez milicję i wojsko robotnicy, ale także ich najbliżsi: matki, ojcowie, synowie, bracia, żony, narzeczone... Każdemu z nich poeta udziela głosu, a ściślej: staje się poetyckim medium, przez które albo raczej dzięki któremu mówią milczące dotąd i niepamiętane ofiary komunizmu. Zabici, ale też ludzie żywi, żyjący w rozpaczy, gniewie, niekiedy ciągle też w strachu po śmierci bliskich, nie umiejąc jej pojąć, rozpamiętując ich i swoje życie. Grudniowa tragedia zdaje się nie mieć końca, nie da się zapomnieć tamtej zbrodni, której długi cień rozciąga się na współczesność i na życie ludzi pozornie zwykłych, a zarazem głęboko, jak się okazuje, zranionych.

J. Polkowski, Polska moja miłość, s. 193, 56.

J. Polkowski, Nienawiść, „Rzeczpospolita. PlusMinus” 2015, nr 30 (1169) z 25–26 lipca, s. 27.

20 J. Polkowski, Polska moja miłość, s. 221. Por. także: Żywa, oparta o tradycję, p a m i ę ć i dialog, a więc z natury rzeczy konserwatywna kultura jest żyzną glebą, na której naród rośnie ku przyszłości, dając siłę zbiorowej wyobraźni, jest źródłem dumy z osiągnięć tysiącletniej wspólnoty (ibidem, s. 165; podkr. – M.U.).

21 Ibidem, s. 56.

18 19

~ 454 ~

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

Każdy z wierszy składających się na Głosy jest więc skargą, lamentem, trenem żałobnym, a przez to i oskarżeniem komunizmu. A zarazem wiersze te upamiętniają tych, którzy mieli zostać zapomniani. Co znamienne – Polkowski, „podpisując” każdy wiersz-głos nie podaje imienia i nazwiska mówiącego, zostawia tylko opatrzone znakami zapytania daty życia oraz rolę pełnioną w rodzinie, jakby podkreślając, iż komunizm to nie tyle, czy nie tylko, dramat narodowy, ale też – rodzinny. To również dramat kobiet, zwłaszcza matek, które wyznają: Składam się z niepamięci od paznokci po nerki Od wątroby po włosy nie pamiętam kim jestem.

Mój sen nie wie, kim była, mój strach nie wie, że będę.

Jak się mówi przebaczam nie wiem bardziej niż kat.22

Albo: Patrzę na moje paznokcie – Nierówno pomalowane.

Maluję je codziennie, zmywam i znowu maluję.

Maluję, zmywam, maluję.

Poranna msza i paznokcie trzymają mnie w jednym Kawałku. Więc mogę chodzić na cmentarz Do mojego syneczka.

Siostrzenica mówi, wiem, że zabili ci syna.

Wiem drażni cię ten generał w glorii bohatera Ale pluń na niego.

A ja niczego nie mogę zgasić, zamknąć, zdeptać.23

W dramat ofiar komunizmu wpisana jest walka między pamięcią i zapomnieniem, ta pierwsza bywa tyleż obowiązkiem, co ciężarem...

W krótkim posłowiu Polkowski wyjaśnia Głosy właśnie w kontekście szczególnej dialektyki pamięci i zapomnienia. Pyta, ale i łagodnie nas napomina: Czy poezja nie powinna być szczególnie wyczulona na anonimowe, niewysłowione przesłanie, strawione przez zgiełk śmierci i chaos kłamstwa? (...) Czy my, nieustanni zapominani, jesteśmy rozpoznawani przez innych zapomnianych? Co mówią o nas umarli? Czy nas zapamiętali? Czy my wsłuchujemy się w tych, których nie pamiętamy?24.

22 23 24

J. Polkowski, Głosy, Sopot 2012, s. 19.

Ibidem, s. 18.

Ibidem, s. 29.

~ 455 ~

Maciej Urbanowski

Pamięć komunizmu to ważny temat Śladów krwi. Przypadków Henryka Harsynowicza. Tytułowy bohater powieści to sześćdziesięciokilkuletni emigrant polityczny, który po Sierpniu zaangażował się w działalność „Solidarności”, za co po wprowadzeniu stanu wojennego został internowany. Po uwolnieniu, w 1983 roku, pod naciskiem władzy, ale trochę też za namową żony, wyemigrował do Kanady, gdzie został dziennikarzem. Sensacyjna akcja powieści opowiada o powrocie Harsynowicza do współczesnej Polski, gdzie przybywa po śmierci swego ojca, eks-pułkownika SB, który w III RP dorobił się – w niezbyt jasnych okolicznościach – znacznego majątku. Powrót Harsynowicza do kraju oznacza dla niego konieczność zrekonstruowania przeszłości swojej i rodziny.

Bohater powieści Polkowskiego musi to zrobić także z powodów dość prozaicznych: po przybyciu na emigrację spalił swój paszport, w kraju musi uzyskać nowy dokument tożsamości, do czego z kolei potrzebuje aktu urodzenia i chrztu, ewentualnie świadectw szkolnych, ale wszystkie te dokumenty – jak się okaże – w tajemniczy sposób zginęły. Harsynowicz zostaje poniekąd zmuszony przez okoliczności do intensywnej pracy pamięci, musi wędrować po tytułowych śladach krwi w dziejach swojej rodziny, by odkryć zaskakujące fakty o swoim pochodzeniu.

Ważnym elementem tych poszukiwań jest pamięć bohatera Śladów krwi o komunizmie, który ma dlań w znacznym stopniu twarz ojca, żołnierza antykomunistycznego podziemia i zesłańca, który w Polsce Ludowej zostanie pułkownikiem SB. Dla ojca komunizm to swoista wallenrodyczna maska, założona po to, by ocalić siebie i swoją rodzinę. Dla syna komunizm to przede wszystkim byle jak sklecone nieszczelne piekło, w którym tylko upokorzenia drugiej świeżości oferowane były poza systemem kartkowym25. Brzydota komunizmu, jego groteskowa pokraczność, wszechobecny strach – najmocniej chyba zapisały się w pamięci Harsynowicza. Oto na przykład wspomnienie z jego wizyty w Moskwie w początkach 1958 roku: Henryk słyszał o wszechobecnym w Sowietach smrodku, ale nie bardzo wierzył jednolitym relacjom wracających ze Wschodu. Teraz przekonał się, że w Moskwie rzeczywiście kierowniczą rolę sprawował pierwszy sekretarz towariszcz zapaszek, aczkolwiek jego przodujący bukiet i nokautująca siła nie upoważniały do zdrobnień. Zajeżdżało strukturalnie, ustrojowo, a niekiedy apokaliptycznie. Cuchnęły protony, neutrony i elektrony. Odór oplatał pomniki i reprezentacyjne prospekty, wżerał się w zdeklasowane powietrze między ludźmi, towarzyszył obradom towarzyszy i torturom, wchodził w skład niezliczonych egzekutyw wszystkich szczebli i pozbawionych czci komitetów honorowych. Skisły oddech imperium śmierdział 25

J. Polkowski, Ślady krwi, Kraków 2013, s. 34 (dalej – ŚK).

~ 456 ~

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej wewnątrz rzeczy, w tomiszczach nadpsutych dzieł zebranych, salach sądowych i psychuszkach, obracał się wariacko w oponach radiowozów i we wskazówkach zegarów odmierzających stoicko pięciolatkę za pięciolatką. Gdy biegł po drutach telefonicznych, czujni funkcjonariusze wyłapywali specjalnym sprzętem słowa i natychmiast zarażali je zgnilizną ślimaczących się śledztw, przesłuchań i głuchych zsyłek. Wydawało się, że mistrzem smrodu jest strach, ale czasami jego fetor ustępował zapachowi świetlanej przyszłości. A od niej woniało, jak od strachu pozbawionego nawet żałosnej nadziei. (ŚK, 209)

Co znamienne, zaraz po przyjeździe do kraju Harsynowicz wybucha gniewem na widok Warszawy i mówi o wywiezionej pamięci (ŚK, 58) niepokornego niegdyś, buntowniczego miasta.

Motyw „wywiezionej”, a więc skradzionej, porwanej przez komunizm pamięci dotyczyć będzie za chwilę samego Harsynowicza. Dowie się, że jego ojciec nie chciał zachować rodzinnej pamięci (ŚK, 290) i nie powiedział synowi, kim była naprawdę jego matka, ukrył też to, że jego babcia miała żydowskie korzenie i że zamordowali ją w 1943 roku Ukraińcy. Chciał, aby syn zaczął od zera, mówił: Żadnej przeszłości (ŚK, 290). Postawę tę w Śladach krwi skrytykują wuj tytułowego bohatera, niezłomny wariat (ŚK, 290), i jego żona, oboje prześladowani przez władze komunistycznej Polski. Twierdzą oni, że pamięci nie da się amputować, wrzucić do zbiorowego grobu i posadzić las. To tak jakby wyprać mundur SS z krwi, przyczepić orzełek i iść na groby pomordowanych Polaków i kwiaty składać, salutować, zaciągać wartę honorową razem z chłopcami z NKWD. (...) A kłamstwo niepamięci przyciąga zło jak magnes opiłki. Przeszłość wróci prędzej czy później, silniejsza.

Zwróci się przeciwko tym, co chcieli zapomnieć za wszelką cenę, i niestety również przeciwko wszystkim pozostałym. Wróci, aby upomnieć się o swoje. Albo wróci zakłamane zło w jeszcze potworniejszej wersji. (ŚK, 291)

Podobnie powie ksiądz Kwinto, do którego przybędzie Harsynowicz w poszukiwaniu swojej prawdziwej matki. Otóż ksiądz powie mu: właściwie żyjemy po to, żeby pamiętać, i powtórzy, że brak pamięci jest jednym z wcieleń kłamstwa i przyczyn złej śmierci (ŚK, 384).

Ważne więc w powieści Polkowskiego jest podkreślanie zła, jakie pociąga za sobą brak pamięci i związku, jaki łączy kłamstwo i zapomnienie. Znamienna jest zresztą postawa samego Harsynowicza: powie on w pewnym momencie, że pamięć to największy prześladowca, który ma ambicje kontrolowania przyszłości (ŚK, 310), ale ostatecznie stanie po stronie pamięci, czyli po stronie skazanej na zapomnienie matki. Inna rzecz, że powieść ma otwarte, zagadkowe zakończenie. Nie wiemy, czy bohater odnalazł prawdziwą matkę i czy ostatecznie udało mu się odbudować swą pamięć rodzinną. ~ 457 ~

Maciej Urbanowski

Pamięć komunizmu, ale i pamięć przeciw komunizmowi to także istotne tematy najnowszej twórczości Przemysława Dakowicza, poety, eseisty, krytyka literackiego. Kwestie te podejmuje on zwłaszcza w swoistej eseistycznej trylogii, którą stanowią wydane w ciągu ostatnich dwu lat tomy Przeklęte continuum. Notatnik smoleński (2014), Obcowanie. Manifesty i eseje (2014) i Afazja polska (2015). Wraca w nich teza, że komuniści dokonali w Polsce dekonstrukcji pamięci, bo z jednej strony zaprogramowali zbiorową amnezję, z drugiej zaś dążyli do nieodwracalnego przemodelowania zbiorowej pamięci26. Przez całe dekady, pisze Dakowicz, tysiące apostołów kłamstwa pracowały na to, byśmy zapomnieli, skąd przychodzimy27.

W istocie więc od dziesięcioleci trwa w Polsce wojna o pamięć (A, 183), która ma też swój wymiar szerszy, bo – jak twierdzi Dakowicz – także w całej współczesnej kulturze toczy się spór między cywilizacją pamięci i – dążącą do wyrugowania, usunięcia, anihilowania pamięci – cywilizacją zapomnienia (O, 69).

By opisać stan polskiej pamięci po komunizmie, Dakowicz sięga do szczególnej metaforyki przestrzennej, mianowicie porównuje naszą zbiorową pamięć do zdewastowanego i chaotycznego magazynu bibliotecznego, który znajduje się na terenie wileńskiego kościoła św. Jerzego i do którego w 1944 roku zwożono książki ze szlacheckich dworków: Księgi, książki, woluminy i foliały, dzienniki i pamiętniki, wspomnienia i rejestry spoczywają wśród kurzu, przez okna świątyni wpada promień słoneczny i oświetla pająka spuszczającego się z sufitu na pokryte kurzem okładkę z wyprawionej cielęcej skóry, której barwa jest nieokreślona (...). (O, 65)

Taka – kiedyś świetna, dzisiaj zniszczona i pozbawiona opieki, jakoś nieuporządkowana – kondycja polskiej pamięci zbiorowej jest z kolei przyczyną polskich kłopotów z tożsamością. Za Mochnackim porównuje Dakowicz naród bez pamięci do człowieka obłąkanego, który mówi od rzeczy, wszystko bierze i czyni opacznie; cudzego potrzebuje dozoru, żeby sam na swoją szkodę nie zarabiał (O, 16–17), albo do kogoś dotkniętego afazją, kto w wyniku ciężkiej choroby lub traumatycznych doświadczeń utracił zdolność mówienia, kogoś, kto zamknął się w sobie i nie potrafi uwolnić się od tragicznych wspomnień (A, 10).

Brak pamięci to – jak widać – objaw groźnej choroby, stąd też potrzeba kuracji, którą Dakowicz określa mianem odgruzowywania pamięci28, a więc jej uporządkowania, a zwłaszcza wydobycia tego, co cenne spod kurzu zapomnienia 26 27 28

P. Dakowicz, Obcowanie. Manifesty i eseje, Warszawa 2014, s. 62, 63, 187 (dalej – O).

P. Dakowicz, Afazja polska, Warszawa 2015, s. 10 (dalej – A).

P. Dakowicz, Przeklęte continuum. Notatnik smoleński, Kraków 2014, s. 100.

~ 458 ~

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

i kłamstwa. Znaczną rolę winna w tej misji odegrać literatura, tym bardziej że ta powojenna była zdaniem Dakowicza literaturą afatyczną, milczała o sprawach najważniejszych dla bytu wspólnotowego (O, 20), zaś ta po roku 1989 dała de facto przyzwolenie na amputację pamięci dziejowej (O, 32), co ilustrują też znakomicie Strachy na Lachy, ironiczna kontynuacja sławnego wiersza Miłosza: Poeta nie pamięta. Pręży muskuły Apollo Belwederski, ale nie dajcie się zwieźć: Jest stary i głuchy, miele pakę między Różowymi dziąsłami, gaworzy, bije łapką W grzechotki. Poeta zapomina, myli daty I fakty, miesza skutek z przyczyną.29

Zadaniem literatury najnowszej jest więc zapełnić białe plamy na mapie naszego zbiorowego pamiętania (O, 32), zrekonstruować własną utraconą pamięć (O, 47), czyli opowiedzieć sobie naszą własną historię (O, 24), bo opowiedzieć znaczy przywrócić pamięci (O, 25).

W tym kontekście należy znowuż widzieć zbiór wierszy Dakowicza, zatytułowany Łączka, wydany w roku 2013. Tytuł, jak i zamieszczone w nim liryki nawiązują do słynnej kwatery „Ł” Cmentarza Wojskowego na Powązkach, gdzie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku potajemnie grzebano ciała ofiar stalinowskiego terroru, a następnie przykryto je warstwami ziemi, gruzu i śmieci, a na nich z kolei chowano ważnych działaczy komunistycznych.

Dakowicz chce, abyśmy zobaczyli w Łączce ziemię, która woła o naszą pamięć (O, 74), a o prochach pogrzebanych tam żołnierzy podziemia antykomunistycznego pisze: Z większości ciał pozostało kilka kilogramów szczątków, z niektórych tylko kilogram. Tysiąc gramów pamięci (O, 75), jakby podkreślając kruchość, ale i swoistą materialność tej zagruzowanej dosłownie pamięci. Ostatnie warstwy Łączki nie służyły przecież pamięci o zamordowanych bohaterach, ale chciały ich zakryć i zhańbić, a ostatecznie: anihilować z pamięci Polaków. Dakowicz podkreśla: Operacja nie miała charakteru jedynie semantycznego – wycinanie i doklejanie [pamięci] odbywało się na żywym materiale ludzkim. Ciała tych, którzy dysponowali całkiem inną, niekomunistyczną pamięcią, zaludniły ziemię (O, 63). W tym Łączka jest szczególną figurą zbiorowej świadomości: To, co w niej najcenniejsze, co jest fundamentem wspólnotowej tożsamości, ukryte jest najgłębiej, spoczywa w mrokach pamięci/podświadomości (O, 190).

29

P. Dakowicz, Teoria wiersza polskiego, Sopot 2013, s. 39.

~ 459 ~

Maciej Urbanowski

Ilustruje te tezy wspomniany tom, który zawiera wiersze, ale też liryki prozą, wypisy z komunistycznej prasy, cytaty z dzienników Alberta Speera, tworząc w sumie rodzaj poetyckiej sylwy. Jako całość, jest Łączka sprawozdaniem z podróży do mroków polskiej pamięci. Sprawozdawcą z tej podróży jest Vigilius Lodzensis, puszczyk nekropolny30, jak siebie autoironicznie przedstawia.

Przypomina zresztą Pana Cogito, także wtedy, gdy mówi o sobie: (...) ja żałosny Stróż nocny Umysł niedialektyczny Domagam się Prostych odpowiedzi (...). (Ł, 14)

Vigilius uprawia szczególną archeologię pamięci: palcami badam skórę ziemi odsuwam odpadki gnijące resztki papier szkło sieję trawę krzyż stawiam. (Ł, 15)

Myśląc o pokoleniach tych, co żyją bez pamięci, oddaje – jak Polkowski w omawianym wcześniej tomie – swój głos bezimiennym w dziejach (Ł, 12–13). Ci „bezimienni” to przede wszystkim żołnierze antykomunistycznego podziemia i ich bliscy: Hieronim Dekutowski, Witold Pilecki, Antoni Wodyński, Witek Talaśka, Czesława i Marian Borychowscy, Edward Taraszkiewicz...

Dakowicz, a raczej Vigilius Lodzensis, opowiada o ich tragicznych losach: o torturach, zdradzie, obojętności, z jaką patrzyli na ich straszny los intelektualiści (Czesław Miłosz i Jerzy Andrzejewski piszą scenariusz i wyglądają przez okno; Ł, 29–30), nieudanych próbach ucieczki, a wreszcie o śmierci. Mówi o towarzyszących im przedmiotach, ale też o ich uprzedmiotowionych i bezczeszczonych ciałach, grzebanych w nieznanych do dzisiaj miejscach albo wykorzystywanych do ćwiczeń anatomicznych. Wpisuje losy ofiar komunistów w ciąg polskich dziejów znaczony nazwiskami Witkacego, Ossendowskiego i Łukasińskiego. Uwzniośla je – przywołując arcydzieła kultury polskiej i europej30

P. Dakowicz, Łączka, Kraków 2013, s. 61 (dalej – Ł).

~ 460 ~

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

skiej. Zderza ich martyrologię i bohaterstwo z cytatami z komunistycznych gazet i broszur oraz z ironicznymi portretami oprawców: Luny Bristigerowej i Józefa Światło. Na przykład „wypis” z dziennika „Rzeczpospolita” z 24 maja 1948 informujący o tym, że żołnierze Korpusu Bezpieczeństwa Wewnętrznego osiągnęli sukcesy w walce z podziemiem reakcyjnym (Ł, 42–43) poprzedza wiersz Dokąd idziesz, chłopczyku, dedykowany pamięci Witka Talaśki (Ł, 44–46), 10-letniego syna zabitego „reakcjonisty”, który po śmierci ojca przez pewien czas utrzymywał rodzinę, a potem zniknął z domu i zaginął.

Komunizm to z takiej perspektywy ciąg zbrodni popełnianych na jednostkach w imię przyszłości. To także ciąg maskujących te zbrodnie kłamstw i przemilczeń: W głębi, kilka metrów pod powierzchnią, milczenie kości i czaszek. Na górze uśmiechy, flesze i oficjalne przemówienia, czytamy w prozie poetyckiej Droga (1) (Ł, 67). Zakłamana pamięć komunizmu jest zresztą przykładem manipulacji, jakich na pamięci o swoich ofiarach dokonują prześladowcy. Król barbarzyńskich Wizygotów w wierszu Brama Salariańska mówi cynicznie: Nie ma historii, której nie można napisać/ od nowa i – niczym postmodernista avant la lettre – oznajmia, iż Liczą się tylko strategie czytania (Ł, 40–41). W wierszu Łukasiński, czyli o postpamięci polski bohater spisuje po niemal półwieczu milczenia swoje wspomnienia, pod czujnym nadzorem komisji reprezentującej ciche przymierze władzy/ i postępowej psychiatrii (Ł, 55). Pamięć bohatera jest przedmiotem pogardy prześladowców, którzy na wszelki wypadek zdetonują jej niebezpieczną wymowę uczonymi eksplikacjami: (...) stołeczny psychoanalityk przyrodni brat śledczego ślęczy nad ekspertyzą którą specjaliści przerobią na wstęp do pamiętnika rozsypią po przypisach Łukasiński nie widział Łukasiński nie zna Łukasiński nie wie Sclerosis multiplex hysterica (Ł, 56)

Zwątpienie, sarkazm ustępują jednak w wierszach Dakowicza przed wiarą w ocalającą moc pamięci i służącej jej literatury. Dzięki tej ostatniej możliwa jest „ekshumacja” oraz „identyfikacja” skazanych na niepamięć. Mówi o tym Łączka, ale też – w całości – tom Teoria wiersza polskiego (2013). Jak pisał w eseju ~ 461 ~

Maciej Urbanowski

poświęconym temu zbiorowi Jarosław Ławski, Za poetą stoi tu wyobrażenie kultury, która ma tradycję zanurzoną w historii, ale żyje wychylona w przyszłość, p a m i ę t a, ale swe wyrazy pamięci składa w kulturowym lub metafizycznym ideale, który buduje każde z nas31.

I jeszcze jeden przykład swoistej dialektyki pamięci i komunizmu w najnowszej literaturze polskiej. Myślę o tetralogii powieściowej Janusza Krasińskiego wydawanej w latach 1992–2005, na którą składają się tomy Na stracenie, Twarzą do ściany, Niemoc i Przed agonią. Cykl opowiada o losach Szymona Bolesty, więźnia Auschwitz i Dachau, który po powrocie do kraju zostaje uwięziony jako szpieg amerykański i skazany na 15 lat więzienia. W chwili ogłoszenia wyroku ma zaledwie 19 lat. Przebywa w Mokotowie, Rawiczu i Wronkach, a po uwolnieniu w roku 1956 zostaje pisarzem, odnoszącym pewne sukcesy literackie, a zarazem cały czas borykającym się z pamięcią o swych więziennych – strasznych, tragicznych – doświadczeniach. Pamięć komunizmu jest dla Bolesty siłą rzeczy pamięcią o zniewoleniu – własnym, ale też wielu innych towarzyszy niedoli, reprezentujących polityczne oraz intelektualne elity niepodległej Polski. Na to nakłada się pamięć Bolesty o obozach nazistowskich, każąca mu widzieć w komunizmie brata bliźniaka nazizmu. W tetralogii Krasińskiego wspominany jest także jako groźna choroba: czerwona febra32 albo rak (TDS, 262). Jego istotą są przemoc fizyczna i psychiczna, wszechobecność kłamstwa i strachu. Najdoskonalej zaś reprezentuje komunizm donosiciel. O kapusiach mówi Bolesta, że Byli dla niego uosobieniem sowieckiego zła – plugawą duszą tego systemu (TDS, 262). Ofiary komunistów są bezwzględnie niszczone: fizycznie i duchowo. Pozbawianie godności, odczłowieczanie ofiar komunizmu podkreśla częste ich porównywanie przez narratora do zwierząt albo insektów, np.

Przybysze z Mokotowa goli i skatowani wpadali jak wessane próżnią muchy w ciemną czeluść wronkowskiego więzienia (TDS, 7). Wracają też w całej tetralogii niczym refren słowa, jaki słyszy Bolesta po przybyciu do więzienia: Wyście są na zgnojenie, a nie nauczenie. I za niedługo będzie z was gnój (TDS, 34).

W tym świecie szczególną wartością są – jak je nazwie Bolesta – ścierwniki sumienia (TDS, 79), ale też pamięć. Ona pozwala ocalić tworzone w więzieniu wiersze Bolesty (TDS, 339), ale bywa – już po opuszczeniu przez niego więJ. Ławski, Dakowicz, „Topos” 2014, nr 1–2, s. 141. Por. także: W. Ligęza, Poezja i polski los, „Topos” 2014, nr 5, s. 141–143.

32 J. Krasiński, Twarzą do ściany, Kraków 2006, s. 386 (dalej – TDS).

31

~ 462 ~

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

zienia – ciężarem. Nie pozwala ufnie i beztrosko zanurzyć się w PRL-owską rzeczywistość, w której zresztą nikomu nie zależy na pamięci33. Zapomnieć o kazamatach, balastu przeszłości nie pchać przed sobą i spróbować przebić się jakoś przez ten czerwony kokon, oto pokusa, przed jaką wówczas stanie Bolesta (N, 178).

Podobnie zresztą sądzą inni. Do wielu bolesnych spraw nie warto wracać. (...) Czas je uśmierzyć, wymazać z pamięci, stwierdzi jedna z bliskich mu osób (N, 191–192).

Z drugiej strony są ci, którzy, jak Bogdan Wojdowski, przypominają Boleście o obowiązku pamięci wobec ofiar zbrodni: Wiem, cenzor siedzi ci na karku, ale pamięć o zbrodni... (...) Sądy... ani ludzki, ani boski niczego nie załatwiają. Samemu trzeba wymierzać sprawiedliwość. Zapis, niezbędny jest zapis... notarialny! Twój krwawy ślad na piśmie. Inaczej nawet to, co dziś wydaje ci się najpewniejsze, jutro poddane zostanie w wątpliwość i nie udowodnisz, że w ogóle istniałeś, ty i ci, których cierpień i śmierci byłeś świadkiem34.

Główny bohater tetralogii nie potrafi zdyscyplinować pamięci. Spotkanie z dawnym współwięźniem uruchomi w nim rwący potok wspomnień (...) penetrujący pamięcią korowód porwanych im sprzed oczu współcierpiących z nim ludzi (N, 205).

Kluczowa dla dylematów Bolesty jest chyba scena z końcowych partii Niemocy, w której stoczy on spór o pamięć właśnie z tajemniczym, przypominającym diabła nieznajomym. Ten ostatni – słysząc deklarację Bolesty, iż chciał w swoich książkach przemycić pamięć, trawestuje niesławne słowa Piłata i pyta: A co to jest pamięć? (N, 503). Potem sam sobie odpowiada, iż pamięć to chora narośl na naskórku plechy wydarzeń, mazgajstwo niewolników i mówi, że natura w ogóle nie zna takiego pojęcia (N, 504). Logika nieznajomego zdaje się niepodważalna: Czy ktoś utrwala zbrodnie drapieżników co dnia popełnione na trawożernych? (...) A czy zapadnięcie się górskiego łańcucha nie bardziej zasługiwałoby na to, co nazywasz pamięcią niż zburzenie milionowego miasta? Jaki Homer opiewa zatopione w oceanach cywilizacje?

Co ty chcesz ocalić? Jaki śmieszny wycinek historii wszechbytu? Ułamek tego milionowego ułamka sekundy, w którym zatrzepotali Hitler i Stalin? Myśl trzeba kierować w przyszłość, nie oglądać się za truchłem przeszłości. (N, 504)

Oburzony Bolesta przywoła – jako kontrargument – męczeńską śmierć ofiar nazizmu i komunizmu, mówiąc: I uważa pan, że wszystko to przykryć mają ciemności i ten śnieg, co sypie zza oknem? (N, 505). Nieznajomego nie udaje się 33 34

J. Krasiński, Niemoc, Kraków 2005, s. 486 (dalej – N).

J. Krasiński, Przed agonią, Kraków 2005, s. 20–21 (dalej – PA).

~ 463 ~

Maciej Urbanowski

przekonać. Cóż mi po pamięci o nich? – powie o ofiarach nazizmu, żydowskich dzieciach idących do gazu – (...) A te pięć minut w komorze z cyklonem... (N, 505).

Wtedy Bolesta wygłosi swoje literackie credo: To jest pięć minut takiej zbrodni, że pamięć o niej powinna budzić świat z każdym wschodem słońca (N, 505).

Ostatecznie, ale też późno zwycięża więc pamięć. Cykl Krasińskiego – niczym sławny cykl Prousta – kończy się decyzją Bolesty o spisaniu swych wspomnień z więzienia: Musi wreszcie dać świadectwo temu, co od lat wymazywano z pamięci zniewolonego narodu (PA, 422). W ten sposób, jak wierzy, przekaże swą tragiczną zakazaną wiedzę (PA, 422) o tym, czym był komunizm. Tomasz Burek mówi w tym kontekście o najpierw ukrytej, a potem odtajnionej pamięci Bolesty35.

Aleida Assmann wyróżniła trzy postawy wobec przeszłości, jakie może przyjąć narodowa pamięć: postawę zwycięzcy, który pokonał zło, postawę bojownika ruchu oporu i męczennika, walczącego ze złem, lub postawę ofiary, która pasywnie doświadcza działania zła36.

Z przytoczonych przykładów wynikałoby, iż pamięć komunizmu jest nie tylko żywym tematem polskiej literatury ostatnich lat, ale też że współwystępują w niej chyba wszystkie spośród wspomnianych przez Assmann postaw, choć zapewne najmocniej uwyraźnia się tu pamięć ofiar i zarazem pamięć o ofiarach komunizmu. Co znamienne – sama pamięć pojawia się tu w roli ofiary komunizmu i ona jest przedmiotem troski pisarzy, którzy wierzą, iż – dzięki literaturze – możliwa, a nawet konieczna jest rekonstrukcja pamięci, jej odbudowa albo rekonstrukcja. Nie jest to zresztą już wyłącznie pamięć nostalgiczna, z jaką mieliśmy często do czynienia po roku 1989, co w przypadku prozy tego okresu wyczerpująco opisał już wspomniany Czapliński, a czego pogłos znajdziemy w cytowanej książce Vargi, ale przecież nie u niego jedynego.

Pamięć komunizmu jest też w omawianych tu tekstach Polkowskiego, Dakowicza i Krasińskiego oskarżycielska, ale i wyzwolicielska37, bo przypominając komunizm jako doświadczenie śmierci i niszczenia, jest zarazem próbą opowiedzenia, a więc uwiecznienia historii tych, których komunizm chciał wytrzeć z pamięci zbiorowej Polaków.

T. Burek, Wyjście na wolność, w: idem, Niewybaczalne sentymenty, Warszawa 2011, s. 166.

A. Assmann, Ku europejskiej kulturze pamięci?, w: eadem, Między historią a pamięcią. Antologia, redakcja naukowa i posłowie M. Saryusz-Wolska, Warszawa 2013, s. 296.

37 Por. B. Baczko, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, Warszawa 1994, s. 234–242.

35 36

~ 464 ~

Pamięć komunizmu w najnowszej literaturze polskiej

The memory of Communism in the latest Polish literature My paper concerns the memory of Communism, which is an important issue in the latest Polish literature. In a 2014 collection of essays Obcowanie (Being in Touch) Przemysław Dakowicz recalls an observation made by the 19th-century theoretician of Polish Romanticism Maurycy Mochnacki that “Polish history cannot be anything else but a discipline serving national memory,” and remarks that since 1989 Polish literature has “put this aside and come to terms with the national trauma” of Communism. Thereby it has “acquiesced to the amputation of the memory of its history.” One of the characters in Jan Polkowski’s novel Ślady krwi (Traces of blood, 2013) says, “We live to remember. It’s important especially in times when amnesia is being adulated. After all, a lack of memory is one of the materialisations of falsehood and a cause of wretched deaths.” This warning of the consequences of forgetting the past, and Communism in particular, leads to a postulate of “hard work to remember Communism” (Dakowicz), especially to remember the people and events the Communists sentenced to oblivion. I present examples of this strategy by examining selected novels and poems by Jan Polkowski, Bronisław Wildstein, Marek Nowakowski, Janusz Krasiński, Wojciech Wencel, and Przemysław Dakowicz.

~ 465 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

Anita Całek Uniwersytet Jagielloński

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego i Podróżach po skryptorium Paula Austera

Pamięć jako źródło dzieła sztuki to zagadnienie łączące różnorakie refleksje; w tomie tym zostały one wpisane w jedno ramowe wyobrażenie uosabiane przez Mnemosyne. Jest to również temat dwóch powieści współczesnych: wydanych w 2006 roku Podróży po skryptorium Paula Austera1 oraz Ostatniego rozdania Wiesława Myśliwskiego z 2013 roku2. Pamięć indywidualna, której wyobrażenie przekształcone zostaje w dzieło sztuki, w sensie dosłownym (powieść) i metaforycznym (wyobrażenie pamiętania jako praktyki twórczej, prowadzącej do powstania dzieła sztuki), nie jest oczywiście wątkiem jedynym tych utworów, wydaje się jednak mieć zasadnicze znaczenie dla ich wymowy, a jej topograficzne przedstawienie, podobnie jak refleksja nad pamięcią jako władzą – to element wspólny, zachęcający do komparatystycznych ujęć.

Utwory te powstały w podobnym czasie jako dzieła pisarzy znaczących w obrębie swoich literatur narodowych, a jednocześnie chętnie czytanych i docenianych przez odbiorców. Trzynasta w kolejności powieść amerykańskiego autora stanowi swoistą summę jego twórczości. Z kolei Ostatnie rozdanie to szósta powieść Myśliwskiego, kolejna po uznawanym za wybitny i wielokrotnie nagradzanym Traktacie o łuskaniu fasoli3, do którego zresztą często jest porówP. Auster, Podróże po skryptorium, przeł. J. Kozłowski, Poznań 2007 (ang. Travels in the Scriptorium, 2006). Cytując fragmenty, odwołuję się głównie do wydania polskiego (dalej jako PS); w pozostałych przypadkach wykorzystuję londyńskie wydanie powieści (London 2010), co zaznaczam w przypisach.

2 W. Myśliwski, Ostatnie rozdanie, Kraków 2013 (dalej – OR).

3 Do najważniejszych należą: Nagroda Nike w 2007 roku oraz francuska Nagroda Literacka Saint-Emilion w kategorii najlepsza powieść zagraniczna (powieść przełożyła Mar1

~ 467 ~

Anita Całek

nywana4. Oba teksty są zatem reprezentatywne dla swoich autorów i równocześnie podsumowujące ich dorobek, z którym wydają się silnie powiązane, chociaż na różne sposoby.

Problematyka pamięci w dorobku Myśliwskiego i Austera Temat pamięci w twórczości obu pisarzy obecny jest już w wielu wcześniejszych utworach5; u Myśliwskiego często ma wymiar topograficzny (jak w Widnokręgu6), tożsamościowy – związany z samopoznaniem (Kamień na kamieniu7, Traktat o łuskaniu fasoli8) oraz narracyjny9. Przybierając kształt opowieści autobiograficznej, a zatem eksploracji zasobów przede wszystkim „pamięci epizodycznej” bohaterów10, narracja pamięci jest zawsze elementem ważniejszej historii: obrazem swych czasów, świadectwem epoki widzianej z perspektywy zindywidualizowanej oraz lokalnej, która każdorazowo wchodzi w dialog z dominującym dyskursem. To właśnie pamięć pomaga bohaterom w tym, by nie dać się zawłaszczyć cudzym poglądom, by ocalić swoją własną tożsamość; chociaż got Calier). Inne nagrody za twórczość literacką – por. O Wiesławie Myśliwskim, w: Wiesław Myśliwski. Bibliografia, oprac. B. Piotrowska, Kielce 2012, s. 7–8, 87–93.

4 Por. J. Drzewucki, Od siebie do siebie, czyli traktat o losie (nad „Ostatnim rozdaniem” Wiesława Myśliwskiego), „Topos” 2014, nr 3, s. 96–103; B. Wróblewski, Nowa jakość w „Ostatnim rozdaniu”, „Akcent” 2014, nr 2 (136), s. 167–170.

5 Problematykę pamięci w Nagim sadzie (1972), powieściowym debiucie Myśliwskiego, podjęła w swej książce Ewa Pindór (Proza Wiesława Myśliwskiego, Katowice 1989, s. 12–18, 24–26).

6 W. Myśliwski, Widnokrąg, Łódź 1996. Por. na ten temat: Kolista przestrzeń pamięci: z Wiesławem Myśliwskim, laureatem Nagrody Nike rozmawia Andrzej Franaszek, „Tygodnik Powszechny” 1997, nr 44, s. 1, 12.

7 W. Myśliwski, Kamień na kamieniu, Warszawa 1984. Por. A. Czyżak, Wiesław Myśliwski – uniwersum w okruchach, w: eadem, Życiorysy polskie 1944–89, Poznań 1997, s. 153–172.

8 W. Myśliwski, Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2006.

9 Kwestii narracyjności we wcześniejszych utworach polskiego pisarza (do Widnokręgu włącznie) poświęciła osobny rozdział Anna Myjak-Pycia w pracy Siebie opowiadam. Tożsamość bohatera powieści Wiesława Myśliwskiego (Sandomierz 2000, s. 64–74). Zagadnienie to obszernie przedstawiła również Bogumiła Kaniewska w monografii Opowiedziane. O prozie Wiesława Myśliwskiego (Poznań 2013, s. 68–87), jednak nie objęła ona wydanego w tym samym roku Ostatniego rozdania.

10 Pamięć ta jest oczywiście elementem wykreowanym, lecz mimo to dość silnie zindywidualizowanym, a równocześnie koniecznym w przypadku bohaterów Myśliwskiego, za pomocą których pisarz przetwarza również swoje własne doświadczenia autobiograficzne, o czym piszą zarówno Myjak-Pycia, jak i Kaniewska.

~ 468 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

jest miejscem nieustannej reinterpretacji świata, staje się również repozytorium niezmiennych wartości, do których zawsze jednostka może powrócić.

Podobnie i w refleksji Austera pamięć jednostkowa jest tematem ważnym, pojawia się choćby w jego wczesnej dystopii W kraju rzeczy ostatnich11, w której narracja o przeszłych wydarzeniach widzianych oczyma Anny stanowi jedyny sposób na ocalenie jej tożsamości w rozpadającym się świecie. Jednak w późniejszej twórczości amerykańskiego pisarza pamięć znacznie częściej staje się przestrzenią gry z wyobraźnią. To w niej następuje przemieszanie wyśnionego lub wyobrażonego z rzeczywistym, co zaburza poczucie realności i wprowadza zaskakujące koincydencje między tym, co faktycznie dzieje się z bohaterami, a tym, co „przydarza” im się w snach (Człowiek w ciemności12), podczas tworzenia lub w stanach swoistego „zawieszenia egzystencji” (Sidney Orr z Nocy wyroczni13). Także obraz własnych losów reinterpretowanych w świetle nowych doświadczeń to temat stale powracający w utworach pisarza określanych jako autobiograficzne14, a pisanych i wydawanych równolegle do jego powieści.

Ostatnie rozdanie i Podróże po skryptorium wydają się jednak szczególne na tle zainteresowań pamięcią: nie tylko czynią ją przedmiotem dyskursu na temat egzystencji człowieka, lecz stanowią analizę procesów zapamiętywania i zapominania. Tak jak w powieści Myśliwskiego symbolem władzy nad pamięcią staje się notes z adresami, tak jej metaforą u Austera jest pokój. Jego topografia to przestrzeń tylko pozornie „oswojona”, istniejąca równolegle jako figura niepamięci, przestrzenna metafora alienacji i dezorientacji bohatera. Oba procesy – pamiętania i zapominania – stają się metaforą władzy: osoby nad pamięcią (mającą możliwość decydowania o tym, co chce ze swej przeszłości ocalić, a co pominąć lub unieważnić), ale i pamięci nad osobą (jako procesu poznawczego, nad którym jednostka nie jest w stanie do końca zapanować).

11 P. Auster, W kraju rzeczy ostatnich, przeł. M. Kłobukowski, Warszawa 1996 (ang. In the Country of Last Things, 1987).

12 P. Auster, Człowiek w ciemności, przeł. J. Wietecki, Poznań 2008 (ang. Man in the Dark, 2008).

Na temat wpływu takich narracji w kontekście oddziaływania dzieł S. Becketta na P. Austera pisze A. Misztal (Głosy w ciemności: Beckett i Auster, „Topos” 2010, nr 5 (114), s. 60–64).

13 P. Auster, Noc wyroczni, przeł. W. Brydak, Poznań 2004 (ang. Oracle Night, 2003).

14 Zalicza się do nich przede wszystkim: Wynaleźć samotność (The Invention of Solitude, 1982; wyd. pol. 1996), Czerwony notatnik (The Red Notebook, 1995, wyd. pol. 1998), Dziennik zimowy: autobiografia (Winter Journal, 2012; wyd. pol. 2014), a także jeszcze nieprzetłumaczony na język polski Report from the Interior (2013). Warto zwrócić uwagę, że pierwsza z tych pozycji została wydana w tym samym roku co powieściowy debiut Austera (Squeeze play, 1982; wyd. pol. Nieczyste zagranie, 2000).

~ 469 ~

Anita Całek

Jedna czy dwie różne wizje pamięci?

Powieści Myśliwskiego i Austera uwypuklają znaczenie wspomnień dla tożsamości jednostki jako narzędzia samopoznania oraz refleksji nad upływającym czasem i zmieniającymi się okolicznościami życia. Równocześnie przygodny charakter zapamiętanych obrazów, tak jak przypadkowość zdjęć czy adresów, podkreślają współczesny charakter refleksji nad egzystencją podmiotu pozbawionego jasnych, czytelnych układów odniesienia. Pamięć w tym ujęciu staje się kategorią ocalającą i spajającą samowiedzę osoby, która szuka w niej punktów orientacyjnych i szans na zakotwiczenie w czasoprzestrzeni.

Wspólne dla obu tekstów jest osłabienie indywidualnej, mocnej tożsamości obu głównych bohaterów przez pozbawienie ich imion przy równoczesnym zdecydowanym dookreśleniu i zindywidualizowaniu ich historii życia.

Zabieg ten, paradoksalny w swej wymowie, u Myśliwskiego polega na całkowitym oddaniu narracyjnego głosu bezimiennemu głównemu bohaterowi, co czyni z powieści solilokwium (chwyt ten został już wcześniej wykorzystany z powodzeniem w Traktacie o łuskaniu fasoli). Z kolei u Austera wprowadzony został narrator autorski (wypowiadający się o Mr Blanku15 w sposób chłodny i beznamiętny), ograniczający wiedzę czytelnika o świecie narracji do punktu widzenia głównego bohatera. Mr Blank (z ang. pusty, czysty, pozbawiony treści, ale i do wypełnienia treścią) to postać – z racji problemów z pamięcią – nieświadoma swej roli, tak w przeszłości, jak i w teraźniejszości; samowiedza bohatera obejmuje naprawdę wąski wycinek własnej egzystencji: krótkie, kilkugodzinne odcinki czasu, na które nakładają się jeszcze zaburzenia pamięci.

Innym elementem łączącym obydwie powieści jest szczątkowy udział fabuły na rzecz narracji personocentrycznej, w której bohater dominuje nad fabułą16.

Obaj mężczyźni przedstawieni są jako postaci w podobnym wieku (senioralnym), chociaż przejmujący obraz zniedołężnienia kazałby być może usytuować bohatera Podróży nieco dalej na osi czasu egzystencji (narrator określa Mr Blanka jako kogoś pomiędzy sześćdziesiątką a setką). Uzyskany przez Austera „efekt starości” Jego nazwisko zostało przez polskiego tłumacza dość niefortunnie przełożone jako „Niewiadomski”; z tej racji pozostanę przy jego oryginalnym brzmieniu.

16 Podział narracji ze względu na jej dominantę kompozycyjną na personocentryczne (character-centered), fabułocentryczne (plot-centered) oraz światocentryczne (world-centered) zaproponowała Marie-Laure Ryan w artykule Transmedial Storytelling and Transfictionality („Poetics Today” 2013, vol. 34, nr 3, s. 382–383), a wprowadził do polskiej refleksji nad narracją (proponując również używany tu przekład terminów) Krzysztof Maj w monografii Allotopie.

Topografia światów fikcjonalnych, Kraków 2015, s. 19.

15

~ 470 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

związany jest jednak z obecnością charakterystycznych zachowań ją sugerujących (zaniki pamięci, nieporadność, problemy z podstawowymi czynnościami) oraz dość stereotypowego miejsca (przywołującego jako kontekst wyobrażeniowy przestrzeń domu opieki, szpitala bądź hospicjum). Na prawach kontrastu zestawienie z nadal aktywnym zawodowo przedsiębiorcą prowadzącym własną firmę „odmładza” bohatera powieści Myśliwskiego, mimo iż można założyć, że skończył on co najmniej 60 lat (biorąc pod uwagę doprecyzowany czas narodzin oraz świat przedstawiany jako teraźniejszy w powieści).

Niezależnie od różnicy wieku obaj bohaterowie patrzą na własną egzystencję w sposób specyficzny dla ostatniej fazy życia: dokonują bilansu zysków i strat, próbują ocalić to, co jeszcze pozostało w życiu do uratowania, szukają formuł integrujących doświadczenia i refleksje – zakładając, że zmiana kierunku życia nie jest już możliwa (co jest kluczowe dla odróżnienia dorosłości średniej od późnej). Także analogiczny wybór profesji bohaterów – w obu przypadkach artystów (malarza u Myśliwskiego, pisarza u Austera) – oznacza powiązanie twórczości oraz wyobraźni z problematyką pamięci.

Podobieństwa te nie powinny jednak przysłonić znaczących różnic między oboma tekstami, które równocześnie czynią zaproponowane porównanie nieco ryzykownym. Zestawiana jest bowiem wielowątkowa, głęboko filozoficzna, epicka powieść Myśliwskiego z typową dla Austera skondensowaną i objętościowo czterokrotnie krótszą narracją wielopoziomową, budującą kolejne piętra fikcji, tak częste również w innych utworach amerykańskiego pisarza17. Także charakterystyczne gry autorskie i wątki autotematyczne zostały zrealizowane inaczej w każdym z tekstów, nie mówiąc już o odrębnej poetyce, tradycji, z której wyrastają, oraz odmienności kulturowej, znaczącej zwłaszcza w przypadku tekstu polskiego, którego aluzyjność wydaje się mało czytelna dla odbiorcy nieobeznanego z historią współczesną od czasów przedwojennych aż do pierwszych lat po transformacji. Tekst Austera stawia czytelnikowi wymagania jeszcze innego rodzaju: odsyła do wcześniejszych powieści pisarza, stanowiąc równocześnie ich krytyczny komentarz po latach, gorzką i wieloznaczną autorską podróż po własnym „skryptorium twórcy”. Bez znajomości tego „skryptorium” lektura przestaje być czytelna i traci swą wielowarstwowość.

17 Na poziomie diegetycznym fabuła obejmuje jeden dzień z życia Mr Blanka, pensjonariusza swego rodzaju „domu opieki”. Czytanie przez niego maszynopisu przenosi uwagę na poziom hipodiegetyczny (nie jest to jednak lokalizacja stała, gdyż lekturę Mr Blanka co chwila przerywają wizyty kolejnych postaci, dla bohatera nierozpoznawalnych, znanych jednak wiernym czytelnikom Austera. Gra z poziomami narracji trwa aż do zaskakującej kody powieści, gdzie wszystko jeszcze bardziej się komplikuje, przybierając postać metalepsy.

~ 471 ~

Anita Całek

Powieściowe „pałace pamięci” Na obie analizowane tu powieści można spojrzeć jako na podróż po pamięci indywidualnej, po pamięci jako domu lub notesie. Topograficzne jej ujęcie jest miejscem wspólnym dla obu porównywanych tekstów, choć tak różnorako wyobrażonym. Przewodnikiem po nim będzie jednak kontekst trzeci, uznawany za klasykę obrazowania pamięci jako miejsca: mowa oczywiście o księdze X Wyznań św. Augustyna18.

Chociaż zastosowanie do lektury utworów współczesnych tak odległego czasowo i kulturowo tekstu może wydać się intelektualną brawurą, ośmiela do tego refleksja Paula Ricoeura, który w pracy Pamięć, historia, zapomnienie podkreśla zasługi Augustyna dla ukształtowania motywu „przestronnych pałaców pamięci”, dzięki któremu wewnętrzność zyskuje aspekt szczególnej przestrzenności, przestrzenności miejsca intymnego. Ta kluczowa metafora zostaje wzmocniona przez cały szereg pokrewnych figur: „magazyn”, „przechowalnia”, gdzie się „składa”, „przechowuje” wspomnienia19.

Spojrzenie świętego Augustyna, który uwewnętrznia przedstawienia pamięci, warto uzupełnić o refleksje Jana Kordysa, współczesnego polskiego neurosemiotyka. Dwa obszerne rozdziały książki Kategorie antropologiczne i tożsamość narracyjna20 badacz poświęca właśnie pamięci rozpatrywanej z perspektywy kognitywistyki oraz narratologii. Święty Augustyn tak pisze o pamięci w Wyznaniach: Oto dochodzę do rozległych pól, do przestronnego pałacu mojej pamięci, gdzie się przechowują niezliczone obrazy najróżniejszych rzeczy, przyniesione przez zmysły. Tam się odkłada też to, co sobie wyobrażamy, powiększając lub pomniejszając wrażenia zmysłowe czy w jakikol-

Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Z. Kubiak, Kraków 1994 (dalej jako W X oraz numer rozdziału).

19 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 129. Obszerny komentarz tekstu św. Augustyna znajduje się w rozdziałach: Pamięć i wyobraźnia oraz Pamięć indywidualna, pamięć zbiorowa.

20 J. Kordys jest autorem monografii Kategorie antropologiczne i tożsamość narracyjna (Kraków 2006), o której S. Balbus napisał w recenzji, iż należy do najciekawszych i najbardziej inspirujących książek humanistycznych, które ostatnimi laty zdarzyło mu się przeczytać, łączy bowiem w sposób oryginalny tradycje metodologiczne semiotyki strukturalnej, hermeneutyki kulturowej oraz antropologicznej teorii literatury z neuropsychologią, psychologią kliniczną i psychiatrią (idem, Neurosemiotyka jako hermeneutyka kultury i literatury, „Przestrzenie Teorii” 2008, nr 8).

18

~ 472 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego... wiek inny sposób je zmieniając, jak też inne rzeczy, które oddajemy tam na przechowanie, by trwały, dopóki ich nie wchłonie i nie pogrzebie zapomnienie. (W X, 8, s. 217)

Pałacem pamięci dla głównego bohatera Ostatniego rozdania jest jego notes: rekwizyt stanowiący topograficzny symbol pamięci21. Wątek notesu z adresami, stanowiący fabularne spoiwo narracji, powraca, ilekroć z przeszłości przesuwamy się w teraźniejszość. Równocześnie jako repozytorium wspomnień bohatera naśladuje wskazane przez św. Augustyna cechy owego pałacu pamięci (przestronność, uporządkowanie) i realizuje podobne funkcje (przechowywanie nazwisk i imion, które konotują niezliczone obrazy najróżniejszych rzeczy i powiązane z nimi historie). Asocjacyjny sposób prowadzenia narracji, w której notes spełnia rolę bodźca wywołującego wspomnienia i obrazy, jest spójny z wyobrażeniem pamięci jako wewnętrznej przestrzeni działania oraz autorefleksji: Wszystko to rozpoznaję wewnątrz siebie, w olbrzymim domu mojej pamięci. Tam czeka na mnie w każdej chwili i niebo, i ziemia, i morze – ze wszystkim, co w nich dostrzegłem – wyjąwszy to, co zapadło w niepamięć. Tam i siebie samego spotykam i przypominam sobie, co, kiedy i gdzie robiłem. I w jakim byłem usposobieniu, gdy to czy owo się ze mną działo.

Przechowują się tam wszystkie wydarzenia, jakie zapamiętałem – zarówno te, których byłem świadkiem, jak i te, o których się dowiedziałem od innych. Czerpiąc z tego samego zasobu, mogę też różne rzeczy sobie wyobrażać – czy to na podstawie własnego doświadczenia, czy na podstawie tego, co uważam za prawdopodobne, ponieważ harmonizuje z moim doświadczeniem – i wplatać te obrazy w tkaninę przeszłości. I mogę z nich wysnuwać przypuszczenia dotyczące czynów, zdarzeń i nadziei na przyszłość. I rozważać je tak, jakby już teraz przede mną się roztaczały. (W X, 8, s. 218)

Trudno o bardziej trafną charakterystykę praktyk narracyjnych bohatera prozy Myśliwskiego: także jego przeglądanie notesu kreuje przed oczyma pamięci cały świat już niebyły – postaci, wydarzenia, miejsca, wypowiedzi. Czasem mają one charakter szkatułkowy: są opowieściami zapożyczonymi od innych, zasłyszanymi – a jednak na równych prawach wkomponowanymi w narrację własną22.

Notes – zdaniem J. Osuch – jest symbolem i nośnikiem pamięci oraz dowodem istnienia samego bohatera i namiastką egzystencji bliskich mu osób (por. eadem, „Otóż wiedz, że jedna jest dla wszystkich droga...”, „Akcent” 2014, nr 2 (136), s. 179). O znaczeniu notesu, również w kontekście powstawania powieści Ostatnie rozdanie, mówi Myśliwski w rozmowie z T. Bocheńskim (por. Piszę zdaniami w cuglach – z Wiesławem Myśliwskim rozmawia Tomasz Bocheński, „Arterie” 2014, nr 2, s. 4–10).

22 Tak dzieje się przykładowo z opowieściami krawca Radzikowskiego (choćby o losach Romea), które narrator cytuje w dosłownym kształcie, na co wskazują charakterystyczne określenia (gotowizna, fastryga) i zwroty (zakłady po szwach idą); por. Ostatnie rozdanie, s. 215–216.

21

~ 473 ~

Anita Całek

Notes jest zatem czymś w rodzaju indeksu lub też mapy pamięci – zawiera wskazówki, na podstawie których bezimienny bohater-narrator może powracać do określonych wspomnień. Może je też – o czym pisze św. Augustyn – na tej podstawie kreować: w ten sposób wyraża się nie tylko odtwórczy, ale przede wszystkim twórczy charakter pamięci, dzięki której z zachowanych obrazów zdarzeń oraz nowych wyobrażeń może nieustannie powstawać istotna tożsamościowo narracja o sobie i własnej egzystencji.

W ten właśnie sposób odbywa się – zdaniem Kordysa – praca pamięci: Wrażenia zarejestrowane organami zmysłów, utrwalone w pamięci, stają się wspomnieniami, składnikiem szerszej struktury świadomości. Konstrukcja ta nie jest jednak niezmienna, gdyż to, co określa się zwykle mianem doświadczenia, podlega ciągłej restrukturalizacji: stale przepisujemy historie, zmieniamy oceny osób, wydarzeń należących do naszej przeszłości (...): reprezentacje generowane aktywnością mózgu przypominają bezustannie opracowywany, rozwijający się w przyszłość „strumień narracyjny”. Dane zmysłowe są przetwarzane w procesach przepisywania, redagowania, w równoległych, pomnażanych ciągle interpretacjach. W ich wyniku powstają kolejne wersje, gotowe do włączenia w nową „edycję” lub do wyrażenia w zachowaniu czy formie opowiadania23.

To pragnienie edycji i reedycji pamięci uobecnia się w działaniu bohatera Ostatniego rozdania w nieustannych próbach przepisania zawartości notesu do nowego egzemplarza wobec rozpadania się i nieaktualności tego pierwszego repozytorium pamięci narratora. Próby te są jednak – jak wiadomo – bezowocne: zawodzi system oznaczeń wyrażający przewartościowania w stosunku do postaci uobecniających relacje, ewokujących konkretne wydarzenia biograficzne.

Opracowywanie pamięci złożonej z elementów własnych (kontakty i relacje powstałe na przestrzeni całej dotychczasowej historii życia) wywołuje liczne dylematy – skreślanie zmarłych utożsamiane jest z usuwaniem pamięci o nich, zatem z praktykami kulturowo ograniczonymi do przypadków infamii. Co więcej, znaczący udział w katalogu imion i nazwisk w notesie mają osoby całkowicie narratorowi obce, przepisane z cudzych notesów, kopert, zapisane jako opowieści innych: łączą się z tym historie zasłyszane, zatem mające rangę co najwyżej świadectw biografii cudzych. I w tym przypadku usunięcie nazwiska podlega natychmiastowej autocenzurze – narracje zasłyszane okazują się równie ważne jak historie o sobie samym. Z notesu pamięci nikogo nie da się wyrzucić, nawet jeśli próby przywołania detali lub chociażby twarzy okazują się bezowocne. „Puste” wspomnieniowo imiona i nazwiska są nadal pojemne semantycznie, 23

J. Kordys, Kategorie antropologiczne..., s. 143–144.

~ 474 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

wyobrażają bowiem przeszłość, do której co prawda nie ma już dostępu, lecz nadal pozostaje ona wartością, opowieścią, której treść dzięki zachowaniu ma szansę zostać odtworzona. W ten sposób indywidualna pamięć bohatera staje się elementem pamięci zbiorowej: jego bezimienność wobec mnogości imion cudzych jest w tym przypadku jeszcze bardziej znacząca.

Nieco inaczej ma się rzecz z bohaterem Podróży po skryptorium, Mr Blankiem – nie tylko „czystym”, „pustym” i „do wypełnienia”, ale wpisanym w charakterystyczną, heterotopijną przestrzeń przypominającą dom opieki24. Jej podobieństwo do pałacu pamięci kryje się – jak w przypadku notesu Myśliwskiego – w topograficznym wyobrażeniu „pamięciowej” przestrzeni życiowej Mr Blanka: mały apartament, jaki ma on do swej dyspozycji, to równocześnie miejsce pełne bodźców mających wywoływać skojarzenia i wspomnienia. Wszystkie sprzęty i przedmioty mają etykiety z nazwami, na biurku znajdują się maszynopisy i zdjęcia. Równocześnie Mr Blank niewiele pamięta – to przestrzeń stanowi repozytorium jego pamięci, a on porusza się w niej na oślep, próbując zidentyfikować napotkane nazwy, obrazy, czytane wydruki czy odwiedzające go osoby.

Czuje się w swoim „pałacu pamięci” obco, mając przy tym świadomość utraty dostępu do własnych wspomnień. Przestrzeń ta ma również niepewny ontologicznie status: początkowo wydaje się przynależeć do tekstowej rzeczywistości, by wraz z rozwojem narracji przybrać kształt przestrzeni wewnętrznej, bliższej wyobrażeniom św. Augustyna.

Mr Blank znajduje się bowiem w miejscu odosobnienia, ale i obserwacji (nad jego głową aparat wykonuje co sekundę zdjęcia, w pokoju zainstalowane są mikrofony). Z opisu przestrzeni na planie fabularnym można wywnioskować, że pokój znajduje się na piętrze budynku, można do niego wejść i wyjść, chociaż dla głównego bohatera pozostaje zamknięty na klucz. Na pewno nieM. Foucault szpitale psychiatryczne, domy opieki, więzienia czy sanatoria nazywa heterotopiami dewiacji, wskazując na specyfikę takich przestrzeni jako kontr-miejsc, reprezentujących i równocześnie kontestujących rzeczywistość: Miejsca (lieux) tego typu są poza wszystkimi miejscami, chociaż nie jest wykluczona możliwość wskazania ich lokalizacji. Ponieważ miejsca (lieux) te są absolutnie odmienne od wszystkich miejsc (emplacements), które odzwierciedlają i o których mówią, nazwę je, w przeciwstawieniu do utopii, heterotopiami (idem, Inne przestrzenie, przeł. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 120). O heterotopii wspomina również E. Rybicka w artykule Zwrot topograficzny w badaniach literackich. Od poetyki przestrzeni do poetyki miejsca (w: Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, red. T. Walas, R. Nycz, Kraków 2012, s. 314).

24

~ 475 ~

Anita Całek

dostępne są okna: zasłonięte starymi roletami, po odsłonięciu – okazują się na stałe unieruchomione i zasłonięte od zewnątrz drewnianymi okiennicami25, co uniemożliwia stwierdzenie, czy owo „zewnętrze” w ogóle istnieje. Co prawda mówią o nim wchodzący do pomieszczenia bohaterowie, ale finał powieści zdradza ich niepewny status ontologiczny i równocześnie stawia pod znakiem zapytania dotychczasowe przekonania czytelnika na temat tejże przestrzeni.

Mr Blanka odwiedzają bowiem wyłącznie postaci z kart jego powieści, na zewnątrztekstowym poziomie identyfikowani z bohaterami innych powieści Austera. Co więcej, bohaterowie ci – według ich słów – prowadzą swoje własne prywatne życie wykraczające poza fabułę napisaną im przez pisarza26: Anna wychodzi za mąż za Davida, który umiera; Quinn prowadzi życie adwokata. Swoje źródłowe fabuły powieściowe postaci traktują zatem wyłącznie jako zamknięty rozdział egzystencji, trudny, wymagający zaangażowania i walki o ocalenie (dlatego Anna nazywa go „misją”). Jest on jednak już „za nimi”, co sugerowałoby zmianę statusu ontologicznego bohaterów, swoiste „życie po” istnieniu wyłącznie na kartach książki27.

25 Bohater próbuje dowiedzieć się czegoś na temat owego świata poza własnym mieszkaniem, jednak odwiedzający go goście, chociaż przychodzą właśnie z zewnątrz, nie pozwalają mu na opuszczenie pomieszczenia. Otrzymuje co prawda propozycję spaceru, jednak nie korzysta z niej (jak się okazuje – szczęśliwie, gdyż nie dochodzi do zamachu na jego życie).

W ten sposób opuszczenie pokoju zostaje przedstawione jako akt groźny dla egzystencji Mr Blanka, który wydaje się skazany na życie w zamkniętej przestrzeni.

26 Austera? Mr Blanka? Fikcjonalizacja sytuacji autorskiej rozmywa i tę kwestię, zwłaszcza w kontekście pojawienia się fingowanego „autora” Podróży po skryptorium, czyli Fanshawe’a.

Na stałą obecność kłopotliwego ontologicznie statusu bohaterów Austera w jego wcześniejszych powieściach wskazują na przykład D. Nikolic, Paul Auster’s Postmodernist Fiction: Deconstructing Aristotle’s „Poetics” czy Nicholas Dawson, An Examination of the Identity of Author and Character and Their Relationship Within the Narrative Structure of Paul Auster’s „New York Trilogy” (oba teksty: www.bluecricket.com/auster/articles/; dostęp: 30.10.2015).

27 Chwyt ten potwierdzałby tezę B. Mc Hale’a na temat dominanty ontologicznej charakteryzującej powieść postmodernistyczną. Badacz pisze następująco: powieść postmodernistyczna stosuje strategie wysuwające na pierwszy plan pytania, które za Dickiem Higginsem można nazwać „postpoznawczymi”: „Który to świat? Co jest w nim do zrobienia? Która z moich jaźni ma to zrobić?”. Inne typowo postmodernistyczne pytania dotyczą albo ontologii samego tekstu literackiego, albo ontologii projektowanego przezeń świata: Czym jest świat? Jakie światy istnieją, jak są one ustanawiane i czym się różnią? Co się dzieje, gdy dochodzi do konfrontacji między różnymi światami lub gdy zostaną naruszone granice pomiędzy nimi? W jaki sposób istnieje tekst, a w jaki sposób projektowany przezeń świat (bądź światy)? Jak ustrukturowany jest ten projektowany świat? (B. McHale, Powieść postmodernistyczna, przeł. M. Płaza, Kraków 2012, s. 14). Można powiedzieć, że większość (jeśli nie wszystkie) z poniższych pytań doskonale odpowiada kwestiom obecnym w omawianej tu powieści Austera.

~ 476 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

Przestrzeń, w której przebywa Mr Blank, w finale powieści opisywana jako istniejąca poza czasem i zlokalizowana w umyśle, jest zatem przestrzenią wewnętrzną – miejscem pamięci i niepamięci jednocześnie. Pamięci, bo to sugeruje topografia pokoju (wystrój nawiązujący do pojęcia „pamięci deklaratywnej”, czyli wiedzy lub też kodu werbalnego i wizualnego, ale i wspominany na początku umysł jako „pałac pamięci”, do którego jednak główny bohater zdaje się nie mieć kodu dostępu). Równocześnie fakt opatrywania przedmiotów etykietami sugeruje chorobę bohatera związaną z zaburzeniami pamięci28 i wzmacnia realizm warstwy fabularnej. Zanim czytelnik zorientuje się, że akcja ma miejsce w umyśle pisarza, w jego „skryptorium” – miejscu, gdzie powstawały w przeszłości pierwsze idee, pomysły na kolejne powieści – następuje finał, który rozwiązuje sytuację i potwierdza wcześniejsze literackie tropy29.

Jeśli jednak pamięć w powieści Austera ma charakter umysłowego skryptorium, niesie to ze sobą szereg interesujących wniosków interpretacyjnych. Po pierwsze, utrwalony kulturowo obraz średniowiecznego skryptorium (również w postaci literackiej, przykładowo w Imieniu róży Umberta Eco) wyjaśnia kwestię niepamięci bohatera i bycia przez niego „czystą formą do wypełnienia”: funkcja zakonnika-skryptora zakładała anonimowość oraz dokładność w przeWykreowany przez Austera obraz zaburzeń przybiera cechy otępienia starczego, na co wskazują nie tylko luki w pamięci, ale i problemy bohatera z poruszaniem się oraz codziennymi czynnościami (niezdarność, niesprawność, zaburzenia równowagi oraz podobne).

Autorowi udaje się w ten sposób uzyskać „efekt starości”, o którym była już mowa wcześniej. Zakończenie powieści daje tylko połowiczne wyjaśnienie amnezji bohatera (czyniąc z niego byt wyłącznie tekstowy, „przesunięty” do świata literatury w celu egzystencjalnego unieśmiertelnienia), nie eliminując bardzo wyrazistego obrazu starości i starego, zniedołężniałego pisarza, w którym – idąc za deklaracją Austera – krytycy dopatrywali się portretu autobiograficznego: Inspiracją do napisania „Podróży po skryptorium” był prześladujący autora obraz starszego mężczyzny, który siedzi na brzegu łóżka, wpatrując się bezradnie w podłogę. „Po pewnym czasie zdałem sobie sprawę z tego, że widzę samego siebie, tyle tylko, że za jakieś dwadzieścia lat – mówi Paul Auster w jednym z wywiadów. I w dużej mierze to starość jest tematem jego najnowszej książki (S. Krasińska, Literatura, która imituje fikcję, „Nowe Książki” 2008, nr 2, s. 18).

29 Oczywiście wymaga to dobrego rozeznania we wcześniejszej twórczości amerykańskiego powieściopisarza, na kartach Podróży po skryptorium spotykają się bowiem: Anna Blume i Samuel Farr (W kraju rzeczy ostatnich); Peter Stillman (starszy i młodszy), oraz Daniel Quinn (Szklane miasto, pierwsza część Trylogii nowojorskiej); Fanshawe i Sophie (Zamknięty pokój, trzecia część trylogii); Marco Fogg i Zimmer (Księżycowy pałac); David Zimmer (Księga złudzeń); Benjamin Sachs (Lewiatan), wreszcie – John Trause (Noc wyroczni). Na czarno-białych fotografiach oglądanych przez bohatera również można rozpoznać postaci z wcześniejszych powieści Austera (o czym pisze S. Krasińska w recenzji Literatura, która imituje fikcję, „Nowe Książki” 2008, nr 2, s. 18).

28

~ 477 ~

Anita Całek

pisywaniu ksiąg, autorstwo polegało tutaj wyłącznie na udziale w transmisji kulturowej gotowych wzorców. Po drugie, taki obraz twórcy, „czystej formy”, przedmiotu a nie podmiotu działania literatury, która wytwarza sama siebie, to synteza postawy postmodernistycznej. Wyjaśnia ona bierność Mr Blanka, luki w jego pamięci (wszak nie ma on własnej tożsamości) przy równoczesnym zachowaniu sprawności pisarskiej. Poproszony o dokończenie rękopisu jednego ze swych bohaterów czyni to bez wysiłku i w krótkim czasie, korzysta zatem ze skryptów poznawczych, umieszczonych w pamięci – gotowych rozwiązań fabularnych jako elementów jego własnego warsztatu pisarza i czytelnika. Po trzecie, skryptorium w tym znaczeniu byłoby zatem miejscem przechowywania i funkcjonowania gotowych skryptów, czyli scenariuszy zachowań (w tym przypadku bohaterów literackich), co poszerzałoby dotychczasowy kontekst tego słowa o nowe sensy, bliskie kognitywnemu i poznawczemu wyobrażeniu umysłu30.

Władza pamięci – władza nad pamięcią Święty Augustyn, charakteryzując swój pałac pamięci, konsekwentnie podkreśla sposoby sprawowania władzy nad pamięcią: Nawiedzając moją pamięć, żądam, aby się wyłoniło to, czego właśnie potrzebuję. Niektóre rzeczy wychodzą na jaw od razu, o inne trzeba dłużej się dopominać, jak gdyby z jakichś głębszych były wyciągane schowków. (...) Niektóre wspomnienia pojawiają się łatwo i w takiej kolejności, w jakiej je chciałem wywołać. A potem ustępują miejsca wspomnieniom następnym, same zaś wracają do skarbca, gdzie się przechowują, aby się znowu wyłonić, kiedy tego zażądam. (W X, 8, s. 217)

Iluzja panowania nad pamięcią na zasadzie sprawowania nad nią władzy towarzyszy także bohaterowi Myśliwskiego. Po pierwsze, jest on przekonany, że arbitralnie może wykreślać lub przepisywać określone osoby do nowego notatnika (czego ostatecznie jednak, jak wiadomo, nie jest w stanie uczynić, iluzoryczność tej kontroli zostaje zatem szybko obnażona przez samego narratora). Po drugie, bohater, przepisując nazwiska oraz imiona, próbuje nad nimi panować, pilnując alfabetycznego porządku – jednak i to okazuje się złudne, Por. na ten temat chociażby: A. Falkowski, T. Maruszewski, E. Nęcka, Procesy poznawcze (podrozdz. 6.6.8: Pamięć autobiograficzna), w: Psychologia, red. J. Strelau, D. Doliński, t. 1, s. 440–445; A. Niedźwieńska, Zniekształcenia w pamięci zdarzeń, s. 438–439.

30

~ 478 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

bo czasem brakuje miejsca (przepisuje się wówczas dane pod niewłaściwą literą alfabetu); czasem zapis jest niepełny lub przyporządkowanie dokonane zostało według imienia, a nie nazwiska. Wkracza zatem chaos, obecny również w obrazach: pękającej gumy (pamięć jako coś, czego nie da się zamknąć w określonych ramach) czy wysypujących się wizytówek (pamięć jako system wielokrotnych kategoryzacji, a nie system zero-jedynkowy). Po trzecie, narrator w toku refleksji nad notesem sam dochodzi do wniosku, że nie panuje nad swym przedsięwzięciem, pozbywa się zatem ułudy władzy, akceptując, że to nie on panuje nad pamięcią, ale że pamięć może zapanować nad nim, wywołując w nim obrazy, wrażenia i wzruszenia niezależne od jego woli.

Tak dzieje się, gdy z zapomnianej kieszeni wyciąga listy od Anny31; w taki sposób powracają do niego sceny z dzieciństwa, z nauki krawiectwa, a przede wszystkim – z wypartego w niepamięć epizodu „bycia artystą”. Do jego przekształcenia w narrację, podobnie jak do opowieści o miłości niemożliwej, dojrzewa, zdobywając kompetencje narracyjne poprzez opowiadanie historii cudzych. Nie staje się przy tym wobec swojej pamięci kompletnie bezradny: raczej uczy się, jak akceptować wspomnienia bolesne i piękne, jak godzić się ze stratą i przepracowywać żałobę za czasem, życiem i wydarzeniami, które już nie powrócą.

W inny sposób o władzy pamięci pisze Auster, wszak jego bohater jest całkowicie pozbawiony kontroli: luki (sugerujące problemy z pamięcią epizodyczną, zawierającą historię życia) sprawiają, że żyje on wyłącznie chwilą obecną. Wyrażone jest to również w narracji, konsekwentnie prowadzonej w czasie teraźniejszym. Władzę nad jego sytuacją egzystencjalną sprawują niegdyś podlegający mu bohaterowie literaccy. Tę „renegocjację kontraktu” polegającą na odwróceniu ról (twórca zaczyna podlegać stworzonym przez siebie postaciom) uświadamia mu lektura maszynopisu z zapisem jego własnej historii (powtarza się akapit rozpoczynający powieść, a maszynopis zatytułowany Podróże po skryptorium okazuje się istnieć jako powieść Fanshawe’a).

Listy te w jakimś sensie stanowią kontrnarrację, konsekwentnie bowiem cytowane są jako integralna część wypowiedzi bohatera, nieodróżnione od narracji choćby pauzą czy też innym zapisem czcionki. Występują w kilku postaciach: albo jako mowa zależna, albo wprowadzane są za pomocą krótkiego komentarza, a w kolejnym zdaniu następuje już zmiana formy rodzajowej na żeńską (wówczas w mowie niezależnej). Sposób istnienia tych listów w narracji zasługuje jednak na osobną analizę, podobnie jak kwestia samej tożsamości Anny oraz śladów jej obecności w opowieści bohatera.

31

~ 479 ~

Anita Całek

Stanowi to kolejną, otwierającą się szkatułkowo przestrzeń fikcji: Blank przekształcony zostaje w byt wyłącznie tekstowy (którym i tak już był, biorąc za punkt odniesienia świat pozaliteracki; teraz to „tekstowe bytowanie” się podwaja). Zatem wyjaśnia to – po raz kolejny – pustą formę bohatera, wymagającą czytelniczej konkretyzacji w akcie lektury. Czytelnik słyszy jeszcze głos narratora spoza kadru, który informuje, że sytuacja egzystencjalna głównego bohatera będzie trwała zawsze: Nie skończy się nigdy. Niewiadomski [czyli Mr Blank – przyp. A.C.] jest bowiem teraz jednym z nas i choć będzie usiłował zrozumieć swoje położenie, zawsze będzie czuć się zagubiony. Sądzę, że wypowiadam się w imieniu wszystkich jego podopiecznych, kiedy mówię, że dostaje to, na co zasługuje – ani więcej, ani mniej. Nie jako rodzaj kary, lecz jako akt najwyższej sprawiedliwości oraz miłosierdzia. (...) Dlatego zamierzam zatrzymać go tam, gdzie teraz przebywa. Ten pokój jest jego światem i im dłużej potrwa kuracja, tym lepiej zrozumie wspaniałomyślność, z jaką go potraktowano. Niewiadomski jest stary i zniedołężniały, dopóki jednak pozostanie w pokoju z zasłoniętym oknem i zamkniętymi na klucz drzwiami, nie umrze, nie zniknie, nie będzie niczym, jedynie słowami, które spisuję na tej stronie. (PS, s. 137)

Nad Fanshawe’em – autorem maszynopisu czytanej przez Mr Blanka Podróży32 – jest jeszcze zatem kolejny „nadautor”: w jego powieści to Fanshawe jest głównym bohaterem jako autor Podróży. Dochodzi zatem do metalepsy, czyli chwytu polegającego na naruszeniu poziomów narracji, co prowadzi do wrażenia regresu w nieskończoność33 i odbiera ontologiczną „realność” Mr Blankowi (który, jak napisana sarna z wiersza Wisławy Szymborskiej34 – jest przecież jedynie słowami, które spisuję na tej stronie).

Ten łańcuszek sprawowania władzy, władzy również nad pamięcią i niepamięcią bohaterów – to sposób budowania świata narracji charakterystyczny dla Analiza poziomów narracji pozwala określić, iż Mr Blank czytający rękopis Fanshawe’a to bohater z poziomu diegetycznego, z kolei Fanshawe działa na poziomie hipodiegetycznym, ale równocześnie sam jako pisarz czyni z Mr Blanka bohatera swojej własnej powieści, tworząc tym samym trzeci, hipo-hipodiegetyczny poziom. S. Krasińska wskazuje, że wielopłaszczyznowość narracji jest znakiem rozpoznawczym prozy Austera (eadem, Literatura, która imituje fikcję, „Nowe Książki” 2008, nr 2, s. 18).

33 Por. B. McHale, Powieść postmodernistyczna, s. 171–173. Na postmodernistyczny rys utworu Austera wskazuje również w swej recenzji P. Kincaid (Travels in the Scriptorium by Paul Auster, www.strangehorizons.com/reviews/2006/12/travels_in_the_.shtml; dostęp: 30.10.2015).

Podobny chwyt stosuje Marek Huberath w swojej powieści Gniazdo światów (Warszawa 1998).

34 Por. W. Szymborska, Radość pisania, w: eadem, Sto pociech: wiersze, Warszawa 1967.

32

~ 480 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

Austera, który rekursywnie mnoży światy i poziomy diegezy, używając zabiegu mise en abyme (na przykład podczas snu bohaterów w Człowieku w ciemności lub podczas tworzenia wewnątrztekstowych fikcyjnych fabuł, jak w Nocy wyroczni).

Chwyt ten został jednak w Podróży spotęgowany w „posłowiu” nieoddzielonym od powieści żadnym sygnałem paratekstualnym. Pozornie pochodzi od autora całego utworu (czyli Austera), jednak słowa przeczą możliwości zewnętrznej lektury tej „odautorskiej” deklaracji. Anonimowy „nadautor” wypowiada się bowiem w imieniu wszystkich bohaterów (literackich – zatem sugeruje swą przynależność do tego grona), potępiając okrucieństwo Blanka, które polegało na obsadzaniu swych postaci w niezwykle trudnych egzystencjalnie sytuacjach: Niewiadomski [Mr Blank – przyp. A.C.] może i postąpił okrutnie wobec niektórych swoich podopiecznych przez te wszystkie lata, my uważamy jednak, że zrobił, co w jego mocy, by dobrze nam służyć. (PS, s. 137)

Z drugiej strony pojawiają się jednak sugestie bezsilności (nie mógł inaczej postąpić, nic nie mógł zrobić). W kontraście do niej pozostaje pełnia władzy narratora nad bohaterem: (...) Za chwilę do pokoju wejdzie kobieta i przyniesie mu kolację. Jeszcze nie zdecydowałem, kim będzie ta kobieta, ale jeśli do tego czasu wszystko pójdzie dobrze, wyślę Annę. To uszczęśliwi Niewiadomskiego [Mr Blanka – przyp. A.C.]; w ostatecznym rozrachunku dość się już wycierpiał jak na jeden dzień. (PS, s. 137–138)

Kim jest mówiący te słowa? Nie sposób tego rozstrzygnąć, ale może i nie trzeba; dzień Mr Blanka wraca przecież „do normy”, a narracja przybiera swój pierwotny kształt: Anna nakarmi Niewiadomskiego, potem go umyje i położy do łóżka. Niewiadomski będzie czuwał przez jakiś czas w ciemności, słuchając ptasich krzyków gdzieś w oddali, potem jego oczy staną się ciężkie i zamknie powieki. Zaśnie, a kiedy obudzi się rano, kuracja rozpocznie się na nowo. Na razie jednak jest wciąż ten sam dzień, który trwa niezmiennie od pierwszego słowa niniejszej relacji, i teraz nadchodzi chwila, kiedy Anna całuje Niewiadomskiego w policzek i otula go kołdrą, a teraz nadchodzi chwila, kiedy Anna podnosi się i zaczyna iść w stronę drzwi. Śpij dobrze, panie Niewiadomski. (PS, s. 138)

Ciepłe słowa pożegnania, skierowane do bohatera, to ostatni akcent wszechwładzy piszącego: nad pamięcią oraz niepamięcią, nad słowem i tekstem.

~ 481 ~

Anita Całek

Pamięć czy wyobraźnia pamięci?

Fikcyjny i kreacyjny charakter pamięci dostrzegł już święty Augustyn, chociaż bliższa była mu idea wywoływania wspomnień niż ich tworzenia. Zauważył również paradoks zapominania: Kiedy zaś sama pamięć coś traci – a dzieje się to za każdym razem, gdy coś zapominamy i usiłujemy to sobie przypomnieć – gdzież indziej mielibyśmy tego szukać, jak nie w samej tylko pamięci? Jeśli zamiast tego zjawia się w niej coś innego, niecierpliwie to odpychamy, dopóki nie zabłyśnie to właśnie, czego szukamy. Wtedy mówimy: „Tak, o to nam chodziło”.

Nie mówilibyśmy tak, gdybyśmy tego nie rozpoznali. Nie rozpoznalibyśmy zaś, gdybyśmy nie pamiętali. A przecież zapomnieliśmy! (W X, 19, s. 228)

Podobnie o kreacyjnej pracy pamięci pisze również Kordys: (...) przypominanie nigdy nie jest prostą reprodukcją, zakłada re-konstrukcję przeszłości, w którą wplecione są wrażenia i informacje z teraźniejszości; to kreacja wychodząca od istniejących uprzednio wzorców (...). Wspomnienia są uogólnionym układem przeszłości i teraźniejszości, poczucie ciągłości wynika zaś z włączenia tej pierwszej w przeżywanie drugiej.

Przeszłość to dynamiczne połączenie rozgrywających się wydarzeń i reminiscencji, układ, który przez re-konstrukcję kategorii, odnawianie uogólnień dokonywanych w postrzeganiu, nabiera znaczeń wykraczających poza wspomniane wydarzenia35.

Powiązanie pamięci z wyobraźnią i kreacyjną jej mocą obecne jest zarówno w powieści Myśliwskiego, jak i Austera. U tego pierwszego świadomość niepamiętania, braku skojarzeń nazwisk z jakimikolwiek innymi danymi prowadzi do głębokiej frustracji. W świetle dowodów na niepamięć bohatera wątpliwie wiarygodna staje się zatem również jego pamięć. Sugestie, iż może ona wytworzyć wspomnienia na bazie nawet skąpych danych, potwierdza jednostronna, przejmująca korespondencja Anny. Jej fikcyjne rekonstrukcje i wyobrażenia na temat biografii bohatera, omnipotentna wiedza i możliwość dostarczania poczty zawsze pod dobry adres – podważają funkcjonowanie w obrębie realiów tamtego świata narracji. Wątpliwości wyraża też sam narrator, dziwiąc się i podsuwając nam rozmaite wyjaśnienia tego fenomenu, które zresztą równie szybko dyskredytuje.

U Austera gra z czytelnikiem, podważająca wiarygodny dotąd świat na rzecz nowej propozycji podziału ról i autorskiej władzy, w rzeczywistości dekon35

J. Kordys, Kategorie antropologiczne, s. 152–153.

~ 482 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

struuje fikcyjność kolejnych „wspomnień”, odsłaniając arbitralność wydarzeń i losów poszczególnych bohaterów. Zbudowani ze słów – istnieją, ale nie żyją, zmieniają się, ale się nie starzeją, wymieniają tylko zużyte fabuły na inne, nie mogąc zamienić swej wiecznej tekstowej egzystencji na nic bardziej realnego.

Takie bytowanie – wyobrażone a nie pamiętane; wykreowane a nie uprzednio istniejące – to jednak upamiętnienie na zawsze: paradoks polega jednak na tym, że my, wytwory czyjegoś umysłu, przeżyjemy umysł, który nas stworzył, bo gdy tylko rzuca się nas w świat, nigdy nie przestajemy istnieć, a nasze historie opowiada się nawet po naszej śmierci – komentuje bezimienny „nadautor” w zakończeniu powieści (PS, s. 138). Wy o b r a ź n i a t a k r o z u m i a n a n i e j e s t z a t e m o p on e n t k ą p a m i ę c i, a l e w r ę c z j e j n a j w i e r n i e j s z ą s ł u ż k ą, u t r w al a j ą c ą n a z a w s z e w k u l t u r o w e j p a m i ę c i b y t y p a r a d o k s a l n i e n i e i s t n i e j ą c e. I c h e g z y s t e n c j a w p o s t a c i d z i e ł a s z t u k i j e s t t r w a l s z a n i ż p r a w d z i w e o s o b y i r z e c z y. Zatem to z życiem, a nie z wyobraźnią spiera się Auster w kwestii pamięci.

Konkluzje po lekturze Ostatniego rozdania wydają się zgoła przeciwne: obraz pustego życia pozbawionego egzystencji zestawiony z bogatą i nastawioną na czystą kreatywność pracą pamięci każe zadać pytanie o to, co jest ważniejsze: żyć czy pamiętać życie? Kochać czy wspominać miłość? Tw o r z e n i e n a rracji z historii cudzych istnień finalnie tylko pogłębia e g z y s t e n c j a l n ą p r ó ż n i ę. Z p e r s p e k t y w y u p ł y w a j ą c e g o c z a s u n a j p i ę k n i e j s z y o b r a z, n a j b a r d z i e j k o m p l e t n y n o t e s t o p u s t e f o r m y, b e z i m i e n n i b o h a t e r o w i e, n i e z n a j o m e t w a r z e. Według Myśliwskiego twórczość wyrasta z życia i jest z nim nieusuwalnie związana, a jej przekształcanie w narrację wymaga pracy pamięci36. Jednak efekt kreacyjnej pracy wyobraźni przekształca się w dzieło sztuki tylko wówczas, gdy został osadzony w prawdziwym, pełnowartościowym istnieniu37. Inaczej przybiera Pamięć w tym rozumieniu nie jest prostym repozytorium wspomnień, lecz wymaga myślowej organizacji, współpracy z wyobraźnią, o czym pisze również Kordys: Przeszłość nie zjawia się przypadkowo, nie przywołują jej afekty, wytwarza się z przestrzeni myśli. Podobnie to nie pamięć mimowolna prowadzi do wspominania, by tworzyć; należy tworzyć, aby sobie przypomnieć, zbudować ‘ja’, które nie jest dane empirycznie, różni się od „ja” pisarza jako konstrukcji psychologicznej, powstaje w przestrzeni piszącej się powieści. (...) To powieść rodzi pisarza, powieść jako ‘universum’, wewnątrz którego powstaje efekt reminiscencji stworzony przez nią samą. Na końcu dzieła pojawia się postać zdolna do tego, by napisać powieść już napisaną. Czas utracony został odzyskany, teraz można opowiadać (idem, Kategorie antropologiczne..., s. 158).

37 W. Myśliwski tak mówi o głównym bohaterze Ostatniego rozdania: Świat, który może mu posłużyć do samopoznania, znajduje się na niskim piętrze banalnych zdarzeń. Mam w sobie jakiś 36

~ 483 ~

Anita Całek

kształt starego notesu, czyli „zdegradowanego” świadectwa przeszłości, rozpadającego się jak domek z kart użytych do gry mającej wymiar egzystencjalny.

Tytułowe „ostatnie rozdanie”, rodzaj ostatecznego rozrachunku z samym sobą i własną przeszłością, odbywa się przecież w powieści za pomocą kart38, urastających w scenie pokera rozgrywanego na płycie grobowej szewca Matei do symbolu nieustannego działania „zawsze za późno”. Dlatego do rozrachunkowego dialogu dochodzi dopiero w obecności umarłych: szewca Matei, matki, krawca Radzikowskiego czy wreszcie samej Anny. Wydaje się, że to właśnie n i e o b e c n o ś ć t y c h „b l i s k i c h” j e s t w p o w i e ś c i b a r d z i e j d o jm u j ą c a n i ż n a w e t n a j d o s k o n a l s z e, z a c h o w a n e w p a m i ę c i w s p o m n i e n i a i c h e g z y s t e n c j i39.

Zatem władza nad pamięcią, która w obu powieściach staje się przedmiotem refleksji odsłaniającej jej pozorny charakter, to przede wszystkim jednak władza pamięci, której do końca nie można kontrolować. Znacznie łatwiej jest ją sobie wyobrażać (co też czynią bohaterowie obu powieści) w formie stanowiącej sposób jej poznawczego „oswajania”, stąd topograficzne jej przedstawienia w postaci notesu czy też pisarskiego skryptorium. Nad tak zobrazowaną pamięcią łatwiej jest panować – nawet jeśli władza ta będzie tylko ułomna i iluzoryczna.

rodzaj miłości do zwykłości ludzkiej. Uważam, że tam się kryje egzystencja, tak zwane gołe życie (Piszę zdaniami w cuglach, s. 8).

38 O kategorii „życia jako gry” w powieści Myśliwskiego pisze K. Liskowacki (idem, Talia pełna figur, „Elewator” 2014, nr 7, s. 178–180). Scenę rozgrywania pokera na grobie szewca Matei w kontekście Siódmej pieczęci I. Bergmana omawiają natomiast M. Sowiński i Katarzyna Trzeciak (Obcość, monumentalność, polityczność. Strategie wywoływania wrażenia w najnowszej prozie polskiej, „Czas Kultury” 2013, nr 6 (177), s. 73–74).

39 Na znaczenie starości i śmierci, również osób bliskich bohaterowi powieści Myśliwskiego zwraca uwagę także K. Kuczer-Koszuk [O książce, którą można było napisać dopiero teraz, „Akcent” 2014, nr 2 (136), s. 177], pisze o tym również J. Osuch [„Otóż wiedz...”, „Akcent” 2014, nr 2 (136)]).

~ 484 ~

Władza pamięci w Ostatnim rozdaniu Wiesława Myśliwskiego...

The power of memory in Wiesław Myśliwski’s Ostatnie rozdanie and Paul Auster’s Travels in the Scriptorium Memory is a subject which occurs in many of the novels by Wiesław Myśliwski and by Paul Auster, but the two books selected for this study seem special in this respect. Not only do they make memory their focus for reflection on human existence, but they also examine the processes of memorisation and forgetting. In Myśliwski’s novel the protagonist’s address book is symbolic of the power it wields over his memory; similarly in Auster’s book the room which is strange but friendly for his main character is a symbol of his lack of memory, a spatial metaphor for his alienation and disorientation. Reflection on memory is augmented with the drama of forgetfulness, and the two processes turn into a metaphor of power – the power of memory over the individual, and the individual’s power over his memory, which is able to decide what to save of its past, and what to ignore or annul.

Myśliwski’s and Auster’s novels highlight the significance of the individual’s memories for his identity, making memory an instrument for self-knowledge, and for reflection on the passage of time and the changing circumstances of life. The randomness of the images their main characters recall, like the arbitrary nature of their photos and the addresses in the address book, draws attention to contemporary thought on the existence of the individual deprived of a clear, well-defined frame of reference. In this context memory turns into a salutary and integrating factor for the individual in search of points of reference within his memory, and thereby of a chance to set down roots in time and space.

~ 485 ~

Historia – pamięć – narracja – tożsamość. Dzieci północy Salmana Rushdiego

Jakub Czernik Uniwersytet Jagielloński

Historia – pamięć – narracja – tożsamość.

Dzieci północy Salmana Rushdiego

Kategoria pamięci, robiąca we współczesnej humanistyce zawrotną wręcz karierę, jest też bliska wielu autorom literatury postkolonialnej1. W niniejszym artykule chciałbym skupić się na omówieniu sposobów funkcjonowania pamięci w twórczości jednego z takich pisarzy – Salmana Rushdiego, a konkretnie w drugiej wydanej przez niego powieści (i pierwszej, która przyniosła mu światowy rozgłos) Dzieci północy z 1981 roku. Pamięć, zdaniem badaczy twórczości Rushdiego2, jest jednym z podstawowych zagadnień, wokół których zbudowana jest fabuła tego utworu, i łączy się z innymi charakterystycznymi dla powieści postkolonialnej zagadnieniami: historii, narracji czy tożsamości. Rushdie oskarżany bywa o to, że swoje teksty tworzy tak, by jak najlepiej wpisywały się one w bieżące trendy w literaturze i badaniach literaturoznawczych, stąd też tak wielka popularność tego autora wśród badaczy zachodnich3. Tymczasem jeśli wziąć pod uwagę to, jak autor Szatańskich wersetów przedstawia funkcjonowanie pamięci w Dzieciach północy, może się okazać, że przynajmniej w tym względzie charakteryzuje go daleko posunięty indywidualizm.

Głównym bohaterem i jednocześnie narratorem omawianej tu powieści, często zestawianej między innymi z Blaszanym bębenkiem Günthera Grassa4, jest Problematyką pamięci zajmują się w swoich tekstach także wszyscy klasycy badań postkolonialnych, w tym Edward Said, Homi Bhabha, Benedict Anderson czy Gayatri Spivak.

2 Zob. np. L. Freigang, Formation of Identity in Salman Rushdie’s Fiction, Marburg 2009; M. Reder, Rewriting History and Identity: The Reinvention of Myth, Epic, and Allegory in Salman Rushdie’s „Midnight’s Children”, w: Critical Essays on Salman Rushdie, red. M.K. Booker, New York 1999, s. 225–249.

3 Zob. J.C. Sanga, Salman Rushdie’s Postcolonial Metaphors. Migration, Translation, Hybridity, Blasphemy, and Globalization, Wesport–London 2001.

4 Tego rodzaju porównania prozy Rushdiego, zwłaszcza Dzieci północy i Szatańskich wersetów, zazwyczaj zasadzają się na zbieżności określonej cechy konstrukcji lub fabuły tekstu, wyłą1

~ 487 ~

Jakub Czernik

Salim Sinai, urodzony dokładnie wtedy, gdy Indie uzyskały niepodległość, którego losy na trwałe splotły się z losami jego ojczyzny. Salim osiągnąwszy wiek 31 lat i jednocześnie kres swoich dni opisuje historię życia, a żeby móc opisać własne życie, musi też omówić historię swoich przodków, miejsc z nimi związanych – wydarzeń, które mogły mieć miejsce trzydzieści lat przed jego narodzinami, ale którym sens można nadać dopiero w obliczu istnienia narratora.

I odwrotnie – bez tej mozaiki złożonej z elementów o rozmaitym charakterze, jego życie nie mogłoby być zrozumiałe.

Jednym z podstawowych problemów z prowadzoną przezeń narracją jest jednak kwestia jej wiarygodności. Bardzo dobrze problem ten obrazuje poniższy – nieco przydługi – cytat pochodzący z tekstu, którego autor w następujący sposób odnosi się do wiarygodności i rzetelności Salima-narratora relacjonującego własne dzieje, a przy okazji dzieje subkontynentu indyjskiego w XX wieku: W ludowych podaniach hinduskich słoniogłowy bóg Ganeśa wykazuje wielkie upodobanie do literatury. Tak wielkie, że zgadza się usiąść u stóp mędrca Wjasy i w przypływie bezprecedensowego zamiłowania do stenografii spisać całą Mahabharatę za jednym zamachem.

W pewnym miejscu „Dzieci północy” Salim Sinai odwołuje się właśnie do tego obrazu, choć jego wersja różni się nieco od oryginalnej. W jego opowieści Ganeśa zasiadł u stóp poety Walmikiego i spisał Ramajanę. Salim się myli.

To nie jedyny jego błąd. Objaśniając dzieje Bombaju, wspomina, że patronka miasta, bogini Mumbadewi, wypadła z łask współczesnych bombajczyków: „Gdzie jest święto Mumbadewi?

Nie ma go w kalendarzu”. A w rzeczywistości w kalendarzu świąt znajduje się dzień przeznaczony na bardzo ważne uroczystości na cześć bogini. Przynajmniej tak jest we wszystkich wersjach Indii. Wyjąwszy wersję Salima.

A jakim cudem w roku 1946 w Rozgłośni Wszechindyjskiej mogła występować Lata Mangeśkar? I czy Salim nie wie, że to nie generał Sam Manekszaw przyjmował kapitulację armii Pakistanu, tylko inny indyjski oficer, stary kumpel Tygrysa Nijaziego, czyli oczywiście Dźagdźit Singh Arora? I dlaczego Salim twierdzi, że papierosy State Express 555 produkowała fabryka W.D. & H.O. Wills?5. czając poza nawias porównania wszystkie elementy do takiej koncepcji niepasujące. Tak jak Dzieci północy zestawia się z Blaszanym bębenkiem z uwagi na konstrukcję postaci narratora obu utworów, tak Szatańskie wersety traktowane są jako tekst analogiczny do Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa z uwagi na przeplatające się w narracji dwa plany fabularne, z których jeden jest apokryficzną opowieścią o założycielach wielkich religii monoteistycznych. Tymczasem B. McHale, dążąc do syntezy powieściowej twórczości postmodernistycznej, bardzo często stawia Dzieci północy z Tęczą grawitacji Pynchona czy Stu latami samotności Márqueza.

Zob. B. McHale, Powieść postmodernistyczna, przeł. M. Płaza, Kraków 2012.

5 S. Rushdie, „Errata”, czyli niewiarygodność narracji w „Dzieciach północy”, w: idem, Ojczyzny wyobrażone. Eseje i teksty krytyczne 1981–1991, przeł. E. i T. Hornowscy, Poznań 2013, s. 26.

~ 488 ~

Historia – pamięć – narracja – tożsamość. Dzieci północy Salmana Rushdiego

Nie jest to całość dokładnego i szczegółowego wyliczenia, którego autor stara się udowodnić, że Salimowi absolutnie nie można ufać – że narrator raz po raz myli się, błądzi, przypisuje złe daty do wydarzeń historycznych, a zatem jest całkowicie niewiarygodny i należy go traktować z daleko idącą podejrzliwością. Takie nastawienie do fikcyjnej koniec końców postaci, ocenianej przez pryzmat tego, na ile wierna jest rzeczywistości historycznej, pozatekstowej, nie zasługiwałoby może na uwagę i mogłoby być uznane wręcz za niezbyt poważne, gdyby nie fakt, że powyższe oskarżenie to słowa samego „mocodawcy”, autora tej postaci – Salmana Rushdiego.

Rushdie niejednokrotnie w swoich esejach i wywiadach udzielanych po publikacji Dzieci północy, a zwłaszcza po nagrodzeniu tej książki nagrodą Bookera (i nagrodą Bookera Bookerów kilkanaście lat później), odnosił się do sposobów funkcjonowania pamięci i do tego, jak pamięć warunkuje kształt narracji z niej wyprowadzonej. Relacja Salima o jego życiu nie jest formą dziennika tworzonego na bieżąco – Salim opowiada swoje dzieje retrospektywnie – ma 31 lat, w wyniku wypadków życiowych (w tym przeżytych dramatów rodzinnych, wojennych, tortur w więzieniu, utraty ukochanej, przymusowej sterylizacji i jeszcze wielu innych perypetii) przedwcześnie się zestarzał i czuje, że wkrótce jego ciało rozpadnie się na miliony drobinek pyłu. Pamięć jest dla niego narzędziem o charakterze archeologicznym, dzięki któremu udaje mu się dokopać do minionych wydarzeń i faktów, które miały istotny wpływ na jego życie. Formułą pamięci jako archeologii posługuje się zresztą sam Rushdie, który w jednym z esejów przyznaje, że w trakcie pracy nad powieścią zarzucił pierwotny plan stworzenia tekstu przywodzącego na myśl arcydzieło Marcela Prousta, powieści umożliwiającej odzyskanie straconego czasu.

Wiedziałem, że dotarłem do bogatego złoża, ale zmierzam do tego, że oczywiście nie zostałem obdarzony pamięcią absolutną i że to właśnie ów cząstkowy charakter wspomnień, ich porozrywanie nadały im tak sugestywną postać. Odłamki wspomnień nabrały większego znaczenia, zabrzmiały dźwięczniej, ponieważ były szczątkami. Cząstkowość przemienia rzeczy trywialne w coś na kształt symboli, a sprawom doczesnym przydaje wartości duchowej. Nasuwa się wyraźne podobieństwo do archeologii. Rozbite starożytne naczynia, na podstawie których można przeszłość czasami, ale zawsze tymczasowo, zrekonstruować, stają się fascynującym odkryciem, nawet jeśli są to tylko kawałki najpospolitszych przedmiotów6.

W praktyce dokopywanie się do utraconego czasu, w czym kolejną przeszkodą stała się migracja autora, okazało się niemożliwe, bo zdaniem Rushdiego 6

S. Rushdie, Ojczyzny wyobrażone, w: idem, Ojczyzny wyobrażone..., s. 16.

~ 489 ~

Jakub Czernik

pamięć funkcjonuje jak – tu kolejna poręczna metafora – stłuczone lustro, którego kawałki pokazują jakiś fragment rzeczywistości, ale nie umożliwiają oglądu całościowego. I nigdy nie udaje się tych części złożyć z powrotem w spójną całość. Jak powiada narrator Dzieci północy, – Powiedziałem wam prawdę – powtarzam. – Prawdę pamięci, bo pamięć ma swoją specyficzną prawdę. Wybiera, eliminuje, zniekształca, przesadza, umniejsza, gloryfikuje, ale i oczernia; w ostatecznym rozrachunku tworzy własną rzeczywistość, niejednorodną, choć zwykle spójną wersję wydarzeń; i żaden człowiek przy zdrowych zmysłach nie zawierzy cudzej wersji bardziej niż swojej7.

Warto przy tym nadmienić, że pamięć Salima nie jest ukształtowana wyłącznie przez fakty zachodzące w życiu jego rodziny. Równie ważne – o ile nie ważniejsze – są różnego rodzaju elementy odbierane za pomocą wszystkich zmysłów, które, tak jak magdalenka u Prousta, pozwalają mu przenieść się w przeszłość (co, być może, jest śladem pierwotnych zamiarów autora, o których była przed chwilą mowa). Gdy bohater traci swój dom, potem rodzinę, a wreszcie uderzony w głowę spluwaczką traci także i pamięć, świadomość przeszłości pozwalają mu przywrócić rozmaite rekwizyty i zjawiska. Jednym z najważniejszych okazuje się prześcieradło z wyciętą dziurą, przez które kiedyś jego dziadek oglądał poszczególne części ciała swej przyszłej żony, gdy jako lekarz był wzywany, by zwalczać jej dolegliwości8. Równie istotne są dźwięki – zarówno przyśpiewki domokrążców, jak i głos gwiazd muzyki czy dżingle reklamowe słyszane w radio. Ale najważniejsze okazują się smaki, a przede wszystkim zapachy – przygotowywane przez niańkę Salima ćatni zielone niczym pasikonik, smród bombajskich slumsów i aromat pikli, który ostatecznie pozwoli bohaterowi odbudować kontakt z własną przeszłością i zbudować pomost łączący tę przeszłość z czasem teraźniejszym.

Tak funkcjonująca pamięć jest jednak siłą wybitnie subiektywną9. Nie ma tu miejsca na pamięć zbiorowości czy choćby dążącą do obiektywizacji pamięć S. Rushdie, Dzieci północy, przeł. A. Kołyszko, Warszawa 1989, s. 264.

To jeden z bardziej pamiętnych fragmentów powieści Rushdiego. Przyszły teść Aadama Aziza od początku prowadzi z nim grę: nie łamiąc surowych zasad obyczajowych obowiązujących w Kaszmirze, jednocześnie rozbudza w nim zainteresowanie ukrytą za prześcieradłem córką, której młody doktor nigdy nie może całej zobaczyć. Prześcieradło z wyciętą dziurą stało się w powieści metaforą dostępu do przeszłości własnej rodziny, jaki jest dany Salimowi. Jest też jednym z obrazów dostępnego człowiekowi oglądu rzeczywistości, zawsze cząstkowego, niepełnego i niedoskonałego.

9 W kontekście współczesnej refleksji nad pamięcią, zwłaszcza w obrębie studiów kulturowych i memory studies przybierającej postać refleksji nad pamięcią zbiorowości, taki zabieg Rushdiego wydaje się szczególnie ciekawy.

7 8

~ 490 ~

Historia – pamięć – narracja – tożsamość. Dzieci północy Salmana Rushdiego

o przeszłości, którą mogłaby się posługiwać jakaś grupa osób. Narrator opisuje fakty tak, jak je zapamiętał – ale czy zapamiętał je dobrze, dokładnie i wiernie?

Czy „potrzaskane lustro”, w którym ogląda dzieje swoje i dzieje Indii, pokazuje mu jednolity, spójny i prawdziwy obraz minionej rzeczywistości? Salim wie dobrze, że tak nie jest. Uderzające jest jednak to, że mimo świadomości popełnionych błędów, nie zamierza ich weryfikować czy naprawiać, nawet jeśli są to błędy dotyczące najważniejszych dat z postkolonialnej historii Indii, jakim było choćby zabójstwo Mahatmy Gandhiego. Narrator spostrzega, że to traumatyczne dla mieszkańców Indii wydarzenie w swojej opowieści osadził w niewłaściwym momencie w czasie i tak ten swój błąd komentuje: Przy ponownej lekturze tej oto pisaniny odkryłem pewien błąd w chronologii. Zabójstwo Mahatmy Gandhiego występuje na tych stronicach pod niewłaściwą datą. Ale trudno mi teraz stwierdzić, jak naprawdę wyglądało następstwo wypadków; w m o i c h I n d i a c h G a n d h i z a w s z e b ę d z i e u m i e r a ł w n i e w ł a ś c i w y m c z a s i e [podkr. – J.C.].

Czy jeden błąd dyskwalifikuje całą tkaninę? Czyżbym w swym rozpaczliwym poszukiwaniu sensu posunął się tak daleko, że jestem gotów wszystko zniekształcić – napisać od nowa całą historię swoich czasów, byle tylko uplasować się w centrum wydarzeń? Dzisiaj, przy całym tym zamęcie, nie potrafię osądzić. Zostawię to więc innym. Albowiem nie ma dla mnie odwrotu; skoro raz się podjąłem, muszę dokończyć dzieło, nawet jeżeli, nieuchronnie, na końcu się okaże, iż zaczynałem coś zupełnie innego...10.

Salim zdaje się nam tłumaczyć, że skrajny subiektywizm cechujący pamięć i jej „produkty” jest ich cechą stałą. Poza ten subiektywizm wykroczyć nie można, nie da się wyrwać z jego mocy. Jakkolwiek dostrzeżenie błędu zmusza narratora do postawienia pytań o wiarygodność jego opowieści i przyświecające mu cele, za tą refleksją nie idzie weryfikacja niewłaściwej relacji dotyczącej minionych wydarzeń. Subiektywizm ten jest zresztą nie tylko cechą pamięci, ale i postrzegania historii w szerokim planie. Salim, urodzony dokładnie w momencie odzyskania przez Indie niepodległości, opowiada nie tylko historię prywatną, ale też historię swojego kraju, kolejnych podziałów, przemieszczeń ludności, kryzysów religijnych i politycznych, wojen, zmian społecznych. Co ważne, opowiada historię tak, jak samą ją widzi, i mówi o Indiach takich, jakie sam spostrzega. Reprezentacji tej daleko jest do mimetyzmu. W opowieści Salima wszystkie najważniejsze wydarzenia w dziejach niepodległych Indii w ten czy inny sposób wynikają z losu dzieci północy, a zatem historia subkontynentu indyjskiego nie przybiera kształtu, jaki można spotkać w podręcznikach histo10

S. Rushdie, Dzieci północy, s. 209–210.

~ 491 ~

Jakub Czernik

rycznych – jest dziełem utajonych sił, działających w ukryciu przed światem11.

Istotniejsze okazują się jednak inne problemy rzutujące na kształt narracji.

Bohater-narrator czuje na plecach oddech historii, obserwuje maszerujące daty i chce sprzeciwić się przemianie samego siebie w przedmiot zimnych statystyk.

Puentą powieści jest następujący fragment: Tak, wezmą mnie pod but i zadepczą, liczby maszerują jeden dwa trzy, czterysta milionów pięćset sześćset, redukują mnie do okruchów niemego pyłu, tak jak wszystko w swoim czasie zdepczą mojego syna, który nie jest moim synem, a także jego syna, który nie będzie jego synem, a następnie jego syna, który nie będzie jego synem, aż do tysiąc pierwszego pokolenia, aż tysiąc jeden północy złoży swoje potworne dary, aż umrze tysiąc jeden dzieci, albowiem przywilejem i przekleństwem dzieci północy jest być zarówno panami, jak i ofiarami swoich czasów, poświęcić życie osobiste i dać się wchłonąć niszczycielskiemu wirowi ciżby, nie zaznawszy ni życia, ni śmierci w pokoju12.

Ze słów narratora Dzieci północy wynika, że dostęp do rzeczywistości zawsze jest subiektywny i cząstkowy, niepełny, a przez to wybrakowany i błędny. Szczegół dominuje tu nad ogółem. Noże zamachowców zostawiające w powietrzu ślad półksiężyca zapamiętane są lepiej niż konsekwencje samego zamachu i przebieg towarzyszących mu wydarzeń. Obraz wojny między Pakistanem a Indiami zostaje ostatecznie sprowadzony do wybuchu bomby, w którym ginie cała rodzina narratora, nie zaś do opowieści o kontekście politycznym i przebiegu walk zbrojnych między narodami stanowiącymi dawniej jedność.

Dochodzi przy tym do zjawiska, które Rushdie opisywał w odniesieniu do swoZob. B. McHale, Powieść postmodernistyczna, s. 137–138.

S. Rushdie, Dzieci północy, s. 573. W dziesięć lat po publikacji tych słów w podobnej sytuacji znalazł się sam Rushdie. Ukrywając się przed potencjalnymi zamachowcami po wydaniu na Rushdiego fatwy przez ajatollaha Chomeiniego z Iranu i wyznaczeniu nagrody za jego głowę, autor Szatańskich wersetów doświadczał na własnej skórze przemiany z realnie istniejącej osoby pozostającej w określonych relacjach społecznych i towarzyskich w odhumanizowany przedmiot wielkich procesów historycznych. W dramatycznej przemowie wygłoszonej w roku 1991 i opublikowanej później pod tytułem Tysiąc dni w balonie, mówił Rushdie: Uwięziony w potrzasku metafory odczuwam potrzebę jej zredefiniowania, chcę zmienić jej wymowę. Chciałbym powiedzieć, że to nie tyle balon, ile bańka, w której jestem zamknięty, a jednocześnie wystawiony na widok publiczny. Bańka leci wysoko i przemierza świat, pozbawiając mnie realności, redukując do abstrakcji. Dla wielu ludzi przestałem być człowiekiem. Stałem się kwestią, kłopotem, „sprawą”. Kuloodporne bańki, takie jak moja, są także odporne na rzeczywistość. Ci, którzy w nich podróżują, jeśli nie będą uważać, staną się w końcu bezcieleśni niczym istoty noszące Tolkienowski pierścień dający niewidzialność. Znikną. S. Rushdie, Tysiąc dni w balonie, w: idem, Ojczyzny wyobrażone..., s. 442.

11 12

~ 492 ~

Historia – pamięć – narracja – tożsamość. Dzieci północy Salmana Rushdiego

ich własnych doświadczeń, ale który stał się też udziałem narratora, co ujawnia się choćby w przypadku daty zabójstwa Gandhiego. W przywoływanym już na początku niniejszego artykułu eseju pisał Rushdie: Dobrze pamiętam, że byłem w Indiach podczas wojny z Chinami. „Pamiętam”, że wszyscy się baliśmy, „przypominam sobie” zdenerwowanych ludzi, którzy rzucali żartem, że trzeba kupić sobie jakieś chińskie rozmówki, bo wojsko chińskie na pewno wejdzie do Delhi. Wiem też, że nie mogłem w tym czasie być w Indiach. Zaciekawiło mnie to, że n a w e t p o o d k r yc i u, i ż p a m i ę ć p ł a t a m i f i g l e, mój umysł po prostu odmówił doprowadzenia się do porządku. Uczepił się fałszywych wspomnień i zastąpił nimi prawdziwy, choć zwykły zbieg okoliczności13.

Rushdie często odnosi się do dwóch funkcji tworzenia narracji. Pisanie jest dla niego zarówno metodą odzyskiwania przeszłości, jak i sposobem jej zapamiętywania. W eseju Ojczyzny wyobrażone refleksję tę przenosi na konkretny przykład Dzieci północy i przyznaje, że tę epicką powieść stworzył głównie z chęci odzyskania własnej przeszłości, własnych Indii i własnego Bombaju, który nie musi mieć wiele wspólnego z Bombajem innych jego mieszkańców.

Moje utracone miasto, Bombaj, odwiedziłem kilka lat temu po nieobecności trwającej chyba z pół mego życia. Zaraz po przyjeździe pod wpływem impulsu otworzyłem książkę telefoniczną i zacząłem szukać nazwiska ojca. (...) Później poszedłem zobaczyć dom ze zdjęcia (...). Opadło mnie przygnębienie. Zdjęcie było naturalnie czarno-białe, więc w mojej pamięci, karmiącej się takimi jak ono obrazami, dzieciństwo zaczynało wyglądać podobnie. Monochromatycznie. Barwy mojego życia wyciekły sprzed oczu wyobraźni, a teraz moje inne oczy wydane zostały na pastwę kolorów, żywej czerwieni dachówek, obramowanej żółtawo zieleni pędów kaktusa, jaskrawości pnączy bugenwilli. (...) Wtedy zdałem sobie sprawę, jak bardzo pragnę odzyskać dla siebie własną przeszłość, nie tę szarą, spłowiałą, ze starych zdjęć w rodzinnym albumie, ale całą – na ekranie panoramicznym i w cudownym technikolorze14.

Pisanie jako zapamiętywanie, pisanie jako odzyskiwanie pamięci – to opis jednego z mechanizmów budowania tożsamości, jaki przedstawia Rushdie.

Snucie opowieści jest zapamiętywaniem, jest samą pamięcią i funkcjonuje tak 13 S. Rushdie, „Errata”..., w: Ojczyzny wyobrażone..., s. 28. Problemem fałszywej pamięci i fałszywych wspomnień zajmowali się, rzecz jasna, nie tylko literaturoznawcy i kulturoznawcy, ale przede wszystkim psychologowie. Zob. M. Jagodzińska, Psychologia pamięci.

Badania, teorie, zastosowania, Gliwice 2008; J. Henderson, Pamięć i zapominanie, przeł. E. Wojtych, Gdańsk 2006 14 S. Rushdie, Ojczyzny wyobrażone..., s. 13–14.

~ 493 ~

Jakub Czernik

samo, jak funkcjonuje pamięć. Pamięć jest zwodnicza i kłamliwa (wybiera, eliminuje, przekształca) – i taka jest też narracja, fikcja, o której Rushdie powiedział, że jest „sformalizowanym kłamstwem”15. Jest to zresztą w ogóle cecha oglądu każdego aspektu rzeczywistości, do której zdaniem autora Dzieci północy nigdy nie mamy dostępu bezpośredniego, którą zawsze oceniamy w sposób jednostkowy, uzależniony od konkretnego punktu widzenia. I miałaby to być główna cecha różniąca pisarzy współczesnych od, na przykład, autorów dziewiętnastowiecznego realizmu, przekonanych wedle Rushdiego co do istnienia obiektywnego oglądu stanu rzeczy, osiągalnego dla każdego człowieka wyposażonego w odpowiednie kompetencje intelektualne16. Salim tak oto opowiada o swoim dostępie do rzeczywistości (a są w tekstach niebeletrystycznych Rushdiego ustępy świadczące o tym, że nie jest to wyłącznie refleksja narratora ograniczonego ramami tekstu, ale i samego Rushdiego, odnoszącego się do perspektywy każdego człowieka): Rzeczywistość zależy od punktu widzenia; im bardziej się człowiek oddala od rzeczywistości, tym bardziej wydaje mu się ona konkretna i wiarygodna – kiedy się jednak dochodzi do teraźniejszości, nieuchronnie wydaje się ona coraz bardziej nieprawdopodobna. Proszę sobie wyobrazić siebie w dużej sali kinowej, z początku siedzisz z tyłu, ale stopniowo, rząd po rzędzie, przesiadasz się do przodu, aż nosem prawie dotykasz ekranu. Stopniowo twarze gwiazd rozmywają się w tańczącą kaszę; drobne szczegóły nabierają groteskowych rozmiarów; złudzenie pryska – lub raczej widać wyraźnie, że samo złudzenie j e s t rzeczywistością...17.

Co szczególnie ciekawe, narrator Dzieci północy zdaje się nam w tym fragmencie sugerować, że o ile przeszłość jesteśmy w stanie oglądać z dystansu, a dzięki temu lepiej dostrzegamy fakty i ich właściwości, o tyle taki sam odbiór teraźniejszości jest po prostu niemożliwy, że zatem bardziej możemy ufać naszemu oglądowi przeszłości niż teraźniejszości. W kontekście tego, co już wiemy na temat wiarygodności relacji o przeszłości Salima i nieufności względem pamięci, przeszłości i historii ze strony tak narratora, jak i autora powieści, tego rodzaju deklarację można potraktować co najwyżej ironicznie. Jednak takie postawienie sprawy pociąga za sobą poważne konsekwencje. Oto bowiem tracimy oparcie, które dotąd mogło nam się jawić jako zupełnie realna i realistyczna alternatywa wobec skazanego na niepowodzenie analizowania przeszłości. Nasz ogląd D. Brooks, Salman Rushdie, w: Conversations with Salman Rushdie, red. M.R. Reder, Jackson, Mississippi 2000, s. 61.

16 Ibidem, s 57.

17 S. Rushdie, Dzieci północy, s. 209.

15

~ 494 ~

Historia – pamięć – narracja – tożsamość. Dzieci północy Salmana Rushdiego

teraźniejszości nie może mieć wiele wspólnego z prawdą o faktach, pamięci ani historii ufać nie można. Na czym zatem budować swoją tożsamość? Jakiej identyfikacji szukać? Dla Salima punkt odniesienia jest łatwo dostępny – są to niepodległe Indie, których losy odbijają się w jego własnej biografii, a nawet których kształt znajduje swoje odzwierciedlenie w kształcie wielkiego nosa, jakim za sprawą przodków został Salim obdarzony.

Przymiotnik „niepodległe” jest w tym przypadku terminem kluczowym, a sam moment przekształcenia się brytyjskiego dominium w niepodległy byt polityczny to jeden z punktów zwrotnych w powieści i w dziejach rodziny Salima. Wraz z niepodległością rodzi się wielka nadzieja zmiany na lepsze, a nadzieja ta zostaje związana z wszystkimi dziećmi urodzonymi w pierwszej godzinie niezależności, obdarzone magicznymi właściwościami, w tym na Salima, który na świecie znalazł się dokładnie o północy. W późniejszym życiu raz po raz staje mu przed oczami list od samego premiera Indii zapowiadający, że losy małego chłopca (i innych „dzieci północy”) będą odzwierciedleniem losu ojczyzny. I faktycznie tak właśnie się staje, tyle że los dzieci urodzonych tuż po odzyskaniu przez Indie niepodległości wypełniony jest nieszczęściami i śmiercią, nie zaś spełnianiem nadziei narodu. W ciągu kilku lat z tysiąca i jednego dzieci północy na świecie pozostaje ich tylko pięćset. Niektóre tracą swoją moc, inne swoje rodziny, z innymi kontakt urywa się, gdy znajdą się po tej niewłaściwej stronie granicy indyjsko-pakistańskiej – poza Indiami ich magiczne moce przestają działać. Jeszcze inne padają ofiarą zmian społecznych i politycznych dążeń nieugiętej i bezwzględnej Wdowy – w której to postaci portretuje Rushdie Indirę Gandhi18 – rządzącej Indiami w sposób apodyktyczny, nieliczącej się z kosztami przeprowadzanych przez nią reform. Dzieci północy gubią się w czasie gwałtownych zmian etnicznych, przemieszczeniach między Indiami a Pakistanem, giną w trakcie wojen między tymi państwami (i w trakcie jeszcze innych konfliktów zbrojnych), a tak jak gaśnie ich życie, tak też gaśnie blask niepodległości, ten pozytywny impuls, który obudziła na subkontynencie jedna „magiczna noc” w 1947 roku.

Jeśli mielibyśmy przez ten pryzmat spojrzeć na portret rządów brytyjskich, będący tłem wydarzeń mających miejsce przed narodzinami Salima, to okaże się, że niejako przez przypadek i, jak sądzę, niechcący obraz brytyjskiego imperium odmalowany przez Rushdiego jest o wiele bardziej pozytywny niż obraz Indira Gandhi, podobnie jak członkowie jej rodziny politycznej, miała nigdy nie wybaczyć Rushdiemu tej obrazy. Rushdie z kolei miał nigdy nie zmienić zdania na temat zgubnych założeń rządów premier Indii, nawet po jej śmierci z rąk zamachowców.

18

~ 495 ~

Jakub Czernik

Indii, uznawany przez czytelników zwłaszcza w samych Indiach za negatywny czy wręcz nihilistyczny19. Pod rządami Brytyjczyków spory międzyreligijne nie mają tak gwałtownego charakteru, jakiego świadkiem staje się Salim w późniejszym życiu, kiedy to zaczyna się od wyrzynania krów, a kończy na wyrzynaniu wyznawców innych religii. W świecie sprzed roku 1947 jest miejsce tak dla gorących wyznawców Allaha, jak i dla Hindusów wielbiących licznych i różnorodnych bogów. Jest tam miejsce dla Aadama Aziza, dziadka Salima, od którego w ogóle zaczyna się cała historia opowiedziana w Dzieciach północy, a który po studiach medycznych w Europie wraca do rodzimego Kaszmiru, utraciwszy uprzednio przekonanie do jakichkolwiek form religijności. W tym świecie religia nie jest jeszcze upolityczniona, nie jest wyznacznikiem tożsamości narodowej i przynależności państwowej, czego doświadczy Pakistan opierający swoją jedność na islamie oraz Indie, w których oficjalnej polityce, mimo niezwykłego zróżnicowania etnicznego, językowego i religijnego, najważniejszą rolę zarezerwowano dla religii hinduistycznej i języka hindi.

Zjawisko to jest o tyle ciekawe, że sam Rushdie negatywnie odnosił się do tęsknoty za imperium – zapytany o nią w jednym z wywiadów odpowiedział, że tego rodzaju nostalgia sama w sobie jest dość nudna20. Autor powtarzał też wielokrotnie, że w Dzieciach północy nie zamierzał przedstawiać fatalistycznej wizji Indii skazanych na porażkę: Nie dostrzegam jednak w książce rozpaczy ani nihilizmu. (...) Historia Salima faktycznie doprowadza go do rozpaczy, ale jest opowiedziana – na ile pozwalał mi talent – w taki sposób, by odbijała zdolność Hindusa do nieustannego samoodradzania. Dlatego narracja ciągle wychwytuje nowe historie, ciągle się „roi”. Forma – zwielokrotniona, pełna aluzji do nieskończonych możliwości kraju – stanowi optymistyczną przeciwwagę dla osobistej tragedii Salima21.

Nie zmienia to jednak faktu, że portret Indii zawarty nie tylko w Dzieciach północy, ale i w innych powieściach Rushdiego, daleki jest od sielankowości brytyjskich powieści kolonialnych, których akcja toczyła się w Indiach, a nawet od zdecydowanie bardziej pozytywnej refleksji na temat tego kraju, jaką można znaleźć u innych anglojęzycznych autorów pochodzących z Indii.

Zob. J.C. Ball, Pessoptimisim: Satire and the Menippean Grotesque in Rushdie’s „Midnight’s Children”, w: Salman Rushdie, red. H. Bloom (seria „Bloom’s Modern Critical Views”), Broomall, Pennsylvania 2003, s. 209–232; N.T. Kortenaar, Self, Nation, Text in Salman Rushdie’s „Midnight’s Children”, Montreal–Kingston 2004.

20 S. Tripathi, The Last – and the Best – Salman Rushdie Interview in India!, w: Conversations with Salman Rushdie, s. 29.

21 S. Rushdie, Ojczyzny wyobrażone..., s. 20.

19

~ 496 ~

Historia – pamięć – narracja – tożsamość. Dzieci północy Salmana Rushdiego

Można zatem powiedzieć, że utracona przynależność do korony brytyjskiej przybiera u Rushdiego kształt mitu utraconego złotego wieku. Ta różnica między dodatnio prezentowanym subkontynentem pod rządami Brytyjczyków, a ujemnie opisywanymi Indiami i Pakistanem22 daje się zauważyć także i w innych powieściach Rushdiego, choćby w Śalimarze klaunie, w którym słabnięcie brytyjskiej władzy i nasilanie się ruchów narodowych oznacza kres dotychczasowej szczęśliwości i piękna Kaszmiru, z cudownym ogrodem Śrinagaru na czele. Czy jednak można wierzyć w ten mit, skoro i pamięć, i historia, i narracja, które go kształtują, są kłamstwem, zniekształceniem i niewiele mają wspólnego z faktami i rzeczywistością?

W przypadku Dzieci północy mamy zatem do czynienia z kilkoma opozycjami, między którymi zawieszona jest fabuła tej powieści. Z jednej strony mamy teraźniejszość, której status jest niejasny, której obraz trudno uznać za miarodajny – z drugiej zaś przeszłość, o której nasza wiedza pełna jest błędów. Z jednej strony stoją „rzeczywiste fakty” – z drugiej zaś nasza pamięć o nich, która jest jednocześnie archeologią, ale i potrzaskanym zwierciadłem, zaburzającym nasze widzenie. Po jednej stronie mamy wielki balon historii, całościowej narracji, w której gubi się perspektywa jednostkowa, a która może co najwyżej jedynie udawać obiektywizm, w gruncie rzeczy jest jedynie „fantazją”. Po drugiej zaś stronie stoją „szpileczki życia rodzinnego”, zdolne ów balon rozsadzić i przywrócić właściwe proporcje między tym, co człowiekowi najbliższe, a tym, co w szerokim planie kształtuje jego losy. Próbą łagodzenia tych napięć staje się w powieści „ćatnifikacja historii”23 – symboliczne zamykanie kartek z kolejnymi rozdziałami opowieści Salima w słoiki po przetworach to powtórzenie gestu, na którym cała opowieść się opiera: „marynowania” historii takiej, jaka jest nam dana, konserwowaniu i utrwalaniu jej w takim kształcie, do jakiego mamy dostęp; unieśmiertelnianiu jej w sposób, jaki jest nam dostępny (choć przedmiot zyskujący tę nieśmiertelność okazuje się dość zasadniczo zmienioną wersją przedmiotu sprzed procesu konserwacji). Nawet jeśli mamy świadomość zniekształceń, jakie w tym procesie także zostają zakonserwowane, to 22 Ten negatywny obraz Pakistanu znajdzie zresztą swoje pogłębienie w kolejnej po Dzieciach północy powieści Rushdiego – Wstyd (Shame) z 1984 roku.

23 To określenie autorstwa Rushdiego stało się terminem określającym podejście do historii wielu autorów postkolonialnych. Zob. M. Banerjee, The Chutneyfication of History. Salman Rushdie, Michael Ondaatje, Bharati Mukherjee and the Postcolonial Debate, Heidelberg 2002.

~ 497 ~

Jakub Czernik

przecież – jak powiada Salim – żaden człowiek przy zdrowych zmysłach nie zawierzy cudzej wersji bardziej niż swojej24. Własna pamięć, choć niedoskonała, pozostaje najpewniejszym punktem odniesienia. Historia, pamięć, narracja, tożsamość – wszystkie one są zafałszowane i zniekształcone. Jednak od żadnej z nich nie ma ucieczki. Salim pozbawiony pamięci prowadzi żywot bliższy zwierzęciu niż człowiekowi. Kiedy kończą mu się opowieści i dociera w swojej relacji do teraźniejszości, pęka i rozpada się w drobny pył, tak jak Szeherezada, która mogła przeżyć tysiąc i jedną noc wyłącznie dzięki opowieściom ocalającym ją przed egzekucją. Chodzi tu jednak o pamięć wybitnie jednostkową. Parafrazując autora darzonego przez Rushdiego wielkim szacunkiem, pamiętamy tak jak śnimy – samotnie.

History, memory, narrative, identity: Salman Rushdie’s Midnight’s Children In Midnight’s Children (1981) Salman Rushdie uses a first-person narrative to contrast the myth of a united sub-continent under British rule living in relative harmony with the realities of India full of chaos following independence. The main character, in many respects the author’s alter ego, tries to reconstruct the story of his life travelling back in time by using a number of props such as a sheet with a hole cut in it, which once belonged to his grandparents, smells such as the aroma of pickles and the stench of the slums of Bombay, flavours such as the green chutney he recalls time and again, and sounds such as songs and advertising jingles on the radio. The picture of India he constructs in his memory is created by means of all the senses, but it is unreliable and deceptive. The narrative built up on its basis can barely keep to a linear progression and is continually challenged by the narrator himself, as well as by the novel’s readers.

24 Losy samego Rushdiego miały stać się dlań potwierdzeniem tych słów wypowiadanych przez narratora Dzieci północy. W cytowanym już wcześniej tekście Tysiąc dni w balonie, powstałym po kilku latach ukrywania się po fatwie, Rushdie powiada: „Życie uczy nas, kim jesteśmy”. Boleśnie przekonałem się, że jeśli pozwala się innym, by zastępowali nasz opis rzeczywistości własnym – a tego rodzaju opisami obsypywali mnie specjaliści (...) – to lepiej już być martwym.

S. Rushdie, Tysiąc dni w balonie, w: Ojczyzny wyobrażone..., s. 449.

~ 498 ~