Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/09/D/HS2/00968 Recenzent dr hab. Barbara Judkowiak, profesor UAM Projekt okładki i stron tytułowych Tomasz Gawłowski Na okładce: Wnętrze Opery w Sydney podczas koncertu, zdjęcie z https://www.flickr.com/photos/sidneiensis/15502737075 Redaktor naukowy Małgorzata Sokalska Redakcja Elżbieta Białoń Korekta Przemysław Gryc Tłumaczenie abstraktów Jakub Czernik © Copyright by Małgorzata Sokalska & Wydawnictwo AVALON Sp. z o.o. Wydanie I, Kraków 2016 All rights reserved Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.
ISBN 978-83-97-7730-331-3 Wydawnictwo AVALON
Zamówienia
przyjmuje
Wydawnictwo AVALON Sp. z o.o. ul. Fiołkowa 4/13 • 31-457 Kraków tel. +48 606 750 749 zamowienia@wydawnictwoAVALON.pl www.wydawnictwoAVALON.pl
Spis treści
Spis treści
Wstęp I. Opera i literatura Elżbieta Nowicka Poeta w operze – sceny z życia Magdalena Siwiec O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów Beata Kornatowska Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach Alina Borkowska-Rychlewska Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto (na podstawie korespondencji Fryderyka Chopina i Dzienników Eugène’a Delacroix) Ewa Burzawa-Wessel Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku Olga Płaszczewska Don Camillo, Peppone i „dusza liryczna” – o operze w Małym światku Giovanniego Guareschiego Iwona Puchalska Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych Anna Al-Araj Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura? II. Opera i fantastyka Katarzyna Lisiecka
~ 5 ~
Spis treści Operowy paradygmat cudowności Anita Całek Fantastyka w operowych dekoracjach Małgorzata Sokalska Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym (Werner Herzog, Alejo Carpentier) III. Opera i teatr Anna Wypych-Gawrońska Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku Katarzyna Fazan Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz Slow Man Nicholasa Lensa IV. Opera i nowe media Agnieszka Marszałek Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe Joanna Maleszyńska „The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem Ryszard Daniel Golianek Gra z narodową historią: filmowa wersja opery Borys Godunow w reżyserii Andrzeja Żuławskiego Grażyna Stachówna Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem Richarda Wagnera i Istvána Szabó V. Opera i gatunki muzyczne/teatralne Aleksandra Wojda Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara Giovanniego Paisiella w perspektywie antropologii dziewiętnastowiecznej liryki Małgorzata Gamrat Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o Jeanne d’Arc au bûcher (1874) i Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell” (1845) Jacek Mikołajczyk
~ 6 ~
Spis treści Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim VI. Opera i odgłosy Ziemowit Wojtczak Dramat w operze, czyli o translacji librett operowych Agnieszka Kosmecka Snobizm współczesny albo poszukiwanie utraconego mitu. Opera w kulturze XX i XXI wieku
~ 7 ~
Spis treści
~ 8 ~
Wstęp
Wstęp
Formuła tytułowa niniejszego tomu wydawać się może nadmiernie ogólna, pozbawiona niezbędnej precyzji. Opera wszak, bezdyskusyjnie, jest częścią kultury, stanowi efekt dialogu między różnymi sztukami, a więc dziedzinami składającymi się na tę kulturę. Nie sposób wyobrazić sobie wiedzy o operze bez pogłębionej świadomości tła kulturowego, które jej powstaniu towarzyszy. Badacze opery z założenia przyjmują otwartą postawę interdyscyplinarną, inaczej nie zdołaliby zobaczyć spójności w dziele, które jednocześnie jest dramatem z tekstem zapisanym w formie libretta, jest utworem muzycznym zanotowanym jako partytura, może zawierać (a niekiedy wręcz obowiązkowo je ma) wymagające stosownej choreografii elementy baletowe, całymi garściami czerpie z konwencji teatralnej kolejnych epok, adaptuje i wykorzystuje do własnych celów dokonania malarstwa, architektury i pozostałych sztuk plastycznych, jest odbiciem aktualnej mody, ale także kreuje jej trendy (vide kapelusze à la Wolny strzelec, noszone przez modne damy w pierwszej połowie XIX wieku), śmiało wkracza w dziedzinę techniki – czy to pod postacią skomplikowanych maszyn, właściwych scenie barokowej, czy wykorzystując współczesne nowinki w inscenizacjach najnowszych… Mając świadomość tego uwikłania opery w kulturę, tytuł Opera w kulturze uznać zatem możemy za tautologiczny; opera jest bowiem integralną częścią kultury, sumą kulturowych doświadczeń artystów poszczególnych epok, wypadkową współistnienia w jednym dziele sztuki wszystkich sfer kultury, aktywnym elementem na kulturowej mapie czasów i miejsc. Jednocześnie jednak tytuł ten obejmuje szeroką formułę badań, których celem jest przybliżenie konkretnych aspektów zarysowanych wyżej, nierozerwalnych, bliskich i wielopłaszczyznowych związków między gatunkiem operowym a otaczającymi go realiami kulturowymi. Stąd szczególnie ważne staje się – stanowiące zasadę tego tomu – połączenie głosów badaczy reprezentujących nie tylko różne dyscypliny nauki (literaturoznawstwo, muzykologia, teatrologia, filmoznawstwo, kulturoznawstwo), ale także różne podejścia do ope~ 9 ~
Wstęp
ry. Są wśród Autorów tacy, których nazwiska sygnują najważniejsze publikacje z dziedziny operologii polskiej ostatnich lat, którzy wytyczają kierunki rozwoju tej dziedziny, dla których opera stanowi podstawowy obiekt zainteresowania; obok nich jednak są i ci, którzy, specjalizując się w innych dziedzinach badań, traktują operę jako jeden z kulturowych fenomenów pozwalających oświetlić na nowo eksplorowane przez nich obszary badawcze. Taka perspektywa spojrzenia na operę okazuje się interesującym dopełnieniem pozostałych obserwacji. Zadaniem tomu jest zintegrowanie tych dwóch punktów widzenia, co wynika z przekonania, że opera nie tylko sama w sobie, ale też jako kontekst, w powiązaniu z innymi dziedzinami sztuki i innymi zjawiskami kultury, stanowi ważny obiekt badań. Ten „od-operowy” kierunek, sugerowany również tytułem, ujawnia się w wielu tekstach niniejszego tomu, których Autorzy podjęli namysł nad sposobami przedostawania się inspiracji płynących z opery do innych sztuk, ścieżkami ich rozprzestrzeniania się w kulturze różnych epok, w rozmaitych jej artystycznych przejawach. Książkę tę można traktować jako zbiór osobnych rozpraw, z których każda w sposób w pełni autonomiczny ujmuje jeden wybrany aspekt szeroko zarysowanego tytułowego problemu. Można jednak zobaczyć w niej także spójną całość: rozpisaną na głosy poszczególnych Autorów dyskusję na temat miejsca opery w świecie kultury – tej dawniejszej, zwłaszcza dziewiętnastowiecznej, i współczesnej. Pojedyncze wątki, poruszane przez kolejne rozprawy, znajdują dopowiedzenia, oddźwięki i kontynuacje w innych studiach zawartych w tomie. Wyłania się z tego mozaikowego obrazu kilka silnych centrów tematycznych, wokół których skrystalizowana została refleksja badawcza. Podstawowe linie tematyczne, wyznaczane przez kolejne artykuły, wiążą się przede wszystkim z interakcjami opery i literatury, tematem organizującym pierwszą część tomu. Artykuły Elżbiety Nowickiej, Magdaleny Siwiec, Beaty Kornatowskiej, Aliny Borkowskiej-Rychlewskiej, Ewy Burzawy-Wessel, Olgi Płaszczewskiej, Iwony Puchalskiej oraz Anny Al-Araj przywołują różne aspekty refleksji literatów nad operą i opery nad literaturą, omawiają piśmiennictwo poświęcone operze czy dzieła literackie inspirowane jej konkretnymi utworami, a także tak kluczowy dla związku opery z literaturą – topiczny obraz poety. Szczególny przypadek tej tematyki prezentują zestawione osobno studia poświęcone uwikłaniu opery w takie kategorie jak cudowność i fantastyka (przez Katarzynę Lisiecką są one rozumiane jako immanentne cechy gatunku, u Małgorzaty Sokalskiej pozwalają dostrzec analogie między operą a pewnymi nurtami literatury, jak realizm magiczny, zaś Anita Całek dowodzi, że opera staje się nośnym motywem w obrębie fabuł utworów należących do fantastyki literackiej). ~ 10 ~
Wstęp
Związek teatru i opery, zwłaszcza kwestia dramatycznego i teatralnego statusu gatunku operowego, stanowi punkt wspólny studiów umieszczonych w rozdziale trzecim. Anna Wypych-Gawrońska przybliża w swoim artykule zagadnienie historycznych relacji między teatrami operowym i dramatycznym, zwracając uwagę na płynność granic pomiędzy nimi. Z kolei artykuł Katarzyny Fazan skupia się na zjawisku współczesnych inscenizacji i adaptacji operowych, które pojawiły się na polskich scenach w ostatnim czasie. Nieprzypadkowo także duży blok tekstów zogniskował się wokół refleksji nad istnieniem opery w świecie nowych mediów: radia – w artykule Agnieszki Marszałek, czy przede wszystkim filmu. Podjęto tu zarówno namysł nad konkretnymi przypadkami adaptacji filmowej opery (Ryszard Daniel Golianek), pomysłowego przetworzenia płynących z opery inspiracji (Grażyna Stachówna), a wreszcie również próbę systematyzacji typów relacji między operą i X Muzą (Joanna Maleszyńska). W rozdziale przedostatnim zgromadzono studia omawiające kwestie artystycznego potomstwa opery w gatunkach muzycznych (pieśni w artykułach Aleksandry Wojdy i Małgorzaty Gamrat) oraz teatralnych (musical omówiony przez Jacka Mikołajczyka). W tym przypadku kulturotwórcza rola opery jest niezaprzeczalna, zarówno jeśli idzie o zjawiska szczególne, pojedyncze dzieła pieśniowe czy cykle, jak i o musical jako gatunek powstały niejako na marginesie dyskusji o roli opery w kulturze amerykańskiej. Na końcu tomu umieszczono dwa studia prezentujące nieco odmienną perspektywę badawczą. Ziemowit Wojtczak, spoglądając okiem praktyka na sposób realizacji wokalnej libretta operowego, zadaje pytania o miejsce słowa dramatycznego w owym tekście oraz wskazuje szereg problemów związanych z jego przekładem. Agnieszka Kosmecka z kolei zatrzymuje się nad kwestią mody na operę, snobizmu, z którym jest ona związana, jednocześnie sięgając po pojęcie mitu, który jej zdaniem jest w operze wartością prawdziwie doń przyciągającą. Dyskutuje przy tym Autorka z tak chwytliwymi tezami o „śmierci opery”, twierdząc, że jej kulturowe trwanie nie jest w żaden sposób zagrożone. Tak pogrupowane studia mogłyby jednak zostać zestawione w zupełnie innej konfiguracji, ujawniającej odmienne perspektywy badań nad obecnością opery w kulturze. Oto jednym z istotniejszych podejmowanych problemów jest kwestia adaptacji w operze oraz adaptacji opery w ramach innych sztuk. Jako przestrzeń transferu kulturowego i przekształceń poszczególnych tematów, wątków czy po prostu konkretnych dzieł – opera okazuje się wyjątkowo nośnym gatunkiem, pozwalającym syntetyzować wpływy i jednocześnie mającym potencjał jako silne centrum oddziaływania na inne sztuki. Temat ten marginalnie pojawia się w większości artykułów tomu, zaś w największym ~ 11 ~
Wstęp
stopniu interesuje Siwiec, Burzawę-Wessel, Puchalską, Całek, Fazan, Golianka, Stachównę oraz Wojdę i Gamrat. Bezpośrednio związana z powyższą perspektywą jest kwestia recepcji opery, ujawniającej się zarówno pod postacią konkretnych wypowiedzi na jej temat, tworzących nieraz rodzaj systemu estetycznego danego artysty (jak w przypadku Nervala u Siwiec, Glucka w artykule Kornatowskiej czy Delacroix i Chopina u Borkowskiej-Rychlewskiej), jak i zbliżając się w większej mierze do kwestii narodowego czy społecznego pojmowania opery (jak u Płaszczewskiej oraz Kosmeckiej, ale również w przypadku ambiwalentnego stosunku kultury amerykańskiej do opery, co opisane zostało przez Mikołajczyka). Z kolei studia poświęcone romantycznym pieśniom (Liszta u Gamrat oraz m.in. Schuberta u Wojdy) dotykają problemu oddziaływania opery na kulturę, głębokiego przeżycia i przetworzenia jej materii, w sposób umożliwiający samodzielną wypowiedź artystyczną, immanentnie z operą jednak związaną. Swoistym lejtmotywem kilku tekstów w tomie stała się, co nie dziwi, postać Richarda Wagnera, autora oper i twórcy estetyki operowej o największej bodaj w historii gatunku sile oddziaływania. Inspiracje Wagnerowskie jako obiekt zainteresowania pojawiają się w artykułach Burzawy-Wessel, Al-Araj oraz Stachówny, marginalnie wspominane są również przez Maleszyńską czy Sokalską. Równie interesująca i dyskutowana na marginesie wielu rozpraw okazała się kwestia wędrówki opery przez różne rejestry kultury, a zwłaszcza jej balansowanie na granicy tego, co wysokie, i tego, co popularne (problem ten roztrząsają przede wszystkim Kosmecka, Marszałek, Maleszyńska, w pewnym stopniu również Mikołajczyk). W różnych tekstach tomu pojawia się odniesienie do opery jako sztuki snobistycznej, do stereotypów odbiorców opery i jej twórców jako osób obdarzonych specyficznymi cechami, stanowiących łatwą do skarykaturowania kastę – podobnie jak opera, z racji swojej konwencjonalności, jest sztuką o wyjątkowo wyrazistej estetyce. Próbę odczytania estetycznego klucza, budującego u źródeł gatunku tę operową konwencjonalność, podejmuje Lisiecka, rozpatrując operę w perspektywie historii idei cudowności. Zjawisko swoistego lawirowania opery między różnymi rejestrami kultury w ciekawy sposób obrazują teksty omawiające dzieła należące do szeroko rozumianej literatury popularnej, który to temat został podjęty w studiach Płaszczewskiej, Puchalskiej, Całek i Sokalskiej. Jak już zostało podkreślone, nie ulega wątpliwości, że jako dzieło sztuki opera zajmuje w kulturze szczególne miejsce. Z uwagi na swój manierystyczny rodo~ 12 ~
Wstęp
wód, a następnie koleje rozwoju, od początku była naznaczona piętnem szczególnej sztuczności. Nie istnieje dosłownie, analogicznie do zjawisk literackich, rozumiany operowy realizm, trudno o dzieło operowe, które zdołałoby pozbyć się piętna swoistej nienaturalności, wysokiego stopnia skonwencjonalizowania tak samej kompozycji, jak i jej scenicznych konkretyzacji. Głęboko naturalna dla starożytnych Greków meliczna forma przekazu tekstu literackiego, rekonstruowana po wiekach w innych językach, okazała się dla opery jednocześnie źródłem sukcesu, przyczyną rozwoju nowej dziedziny umiejętności artystycznych, jak również skutkowała zerwaniem mimetycznej więzi między rzeczywistością a sztuką. W pewnym sensie w operze zobaczyć można najwyższy przejaw kreacyjnych mocy kultury, artefakt będący tylko i wyłącznie dziełem ludzkiej wyobraźni, krańcowo sprzeczny z naturą, bo intencjonalnie od niej odległy. Fakt, że w operze właśnie splatają się rozmaite nici kulturowe, skądinąd występujące pojedynczo w dziełach konkretnych sztuk, czyni ją szczególnie wdzięcznym obiektem refleksji nad kulturą, czego dowodem są wszystkie zgromadzone w niniejszym tomie studia. Opera pozwala Autorom spojrzeć na daną epokę, zjawisko, temat czy motyw w sposób skondensowany i wieloaspektowy. Niczym w soczewce, gatunek ten skupia w sobie mnogość impulsów płynących ze zróżnicowanych zjawisk kultury towarzyszącej powstaniu konkretnych dzieł. Opera w kulturze to zatem jednocześnie próba zarysowania miejsca opery w makrokosmosie kultury i wejście w głąb swoistego operowego mikrokosmosu, artystycznej przestrzeni: samowystarczalnej i zarazem emanującej silne impulsy ku innym kulturowym sferom. Małgorzata Sokalska
~ 13 ~
I. Opera i literatura
Poeta w operze – sceny z życia
Elżbieta Nowicka Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Poeta w operze – sceny z życia
Protoplastą dynastii poetów w operze był oczywiście Orfeusz – pieśniarz, muzyk, wieszcz, kapłan i założyciel ezoterycznego kultu. Wszystkie te role spaja jednak jedno słowo – poeta. Dzięki Orfeuszowi, jego integralnie rozumianej i realizowanej tożsamości twórcy wierszy i śpiewaka, opera wywodzi się także z wielkiego uniwersum mniemań i wyobrażeń o poecie, jakie stworzyła starożytność i nowożytność europejska1. Orfeusz w operze Claudio Monteverdiego, prowadzony przez Muzykę i Nadzieję, traci Eurydykę bezpowrotnie dla wspólnego życia na polach Tracji, lecz odzyskuje ją, dzięki Apollinowi, w jakiejś formie życia wiecznego, pełnego blasku i dostojeństwa. Orfeusz, poeta dotknięty śmiercią żony, a potem wędrówką do Hadesu, krótkotrwałym zwycięstwem nad śmiercią i ponowną utratą Eurydyki, tym razem za sprawą przekroczenia zakazu, konstytuuje dla opery jako sztuki i wprowadza w obręb jej fabuły dwa zmysły, dwa kanały doświadczania i rozumienia – wzrok i słuch, spojrzenie i słyszenie. Głos – Muzyki, i jego głos własny, otwiera bramy podziemi i wzrusza nawet władców Hadesu; wzrok, spojrzenie, obłożone zakazem, niszczy to, co udało się odzyskać za sprawą głosu; wzrok i słuch, obraz i dźwięk, słyszenie i patrzenie zostały uwikłane w nieprzezwyciężalny konflikt. W arcydziele Monteverdiego znalazły się więc, od razu wcielone w postać tytułowego bohatera, podstawowe, jak miało okazać się później, właściwości struktury operowej: poezja, spojona z muzyką, i proces słyszenia, walczący o lepsze z widzeniem; słuch zestawiany w różnych konfiguracjach ze wzrokiem. Bohater pierwszej opery objawia się nam jako poeta w kompletnym wyposażeniu: jako artysta,
Zob. np. opis różnorakich ujęć tego tematu przedstawionych przez E.R. Curtiusa, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. i oprac. A. Borowski, Kraków 1997, s. 22–27, 252–255, 486–495, passim. 1
~ 17 ~
Elżbieta Nowicka
jako cierpiący człowiek, którego los zawisł między miłością a śmiercią, a także jako wybraniec bogów, ostatecznie przez nich wywyższony i nagrodzony. Mogę sobie wyobrazić historię opery napisaną z perspektywy zmiany – wyznaczonej przez estetykę i antropologię – jaka dokonywała się w obrębie semantyki i funkcji wzroku oraz słuchu. A nawet dwa tego problemu ujęcia, gdyż patrzenie i słyszenie (oglądanie i słuchanie) otwierają najpierw drogę dociekań nad procesem odbioru samego dzieła, rozumianym na różnych płaszczyznach, w tym fizjologicznej, neuroestetycznej, socjologiczno-historycznej. Drugie ujęcie jest możliwe w przypadku wejścia w światy przedstawione dzieł operowych, w obrębie których akty patrzenia i słuchania współtworzą akcję (Opowieści Hoffmanna Jacques’a Offenbacha) lub wręcz konstytuują czy dekomponują postać za sprawą spojrzenia w zwierciadło, braku odbicia czy braku cienia2. Tak pomyślana historia opery, pisana z perspektywy tematologii, mogłaby odsłonić ukryte czy rozmyte w operze, za sprawą jej nieklasycznej formy, konstytutywne dla tragedii klasycznej kody spojrzenia, które więzi, zabija, wprawia w zakochanie, daje nadzieję itp., a którego podstawową moc dla tragedii Racine’a opisał przed laty Jean Starobinski3. Kultura romantyczna, która dla dziewiętnastowiecznej literatury i opery stanowi podstawowy kontekst i źródło bezpośredniej inspiracji, stworzyła dwa przynajmniej, różniące się między sobą, modele oka i spojrzenia: to potężne oko romantycznego wizjonerstwa i melancholijne spojrzenie wycofanych i przegranych egzystencji. Czy można znaleźć łączność między nimi a mimowiednie uśmiercającym, za sprawą spojrzenia właśnie, Orfeuszem? Na to pytanie starają się odpowiedzieć badacze melancholii w literaturze4; melancholijne spojrzenie postaci operowych czeka, przynajmniej u nas, na swojego badacza i autora opisu. Można także zaprojektować historię opery z perspektywy innego, również tematologicznego ujęcia, którego osią jest postać poety. To zastanawiające, że opera po Monteverdim zdaje się gubić swój założycielski trop i poszukuje protagonistów dla fabuł w innych rejonach, gdyż wybiera raczej mitologicznych herosów i wysoko urodzonych, a także ich służących, niż pieśniarzy – poetów, którzy byliby władni wysnuć z własnego losu nić fabuły i rozpiąć sieć poetyckiej praktyki i etosu. Mit Orfeusza – poety, który stanął u podstaw sztuki operowej, odżywa jeszcze oczywiście w innych dziełach, jak między innymi Zejście Szerzej piszę na ten temat w książce Zapisane w operze. Studia z historii i estetyki opery, Poznań 2012. 3 J. Starobinski, L’œil vivant, Paris 1961. 4 Zob. P. Śniedziewski, Melancholijne spojrzenie, Kraków 2011. 2
~ 18 ~
Poeta w operze – sceny z życia
Orfeusza do piekieł Marca-Antoine’a Charpentiera (1685–1686), Dusza filozofa lub Orfeusz i Eurydyka Josepha Haydna (lata dziewięćdziesiąte XVIII wieku), Orfeusz albo cudowna stałość miłości Georga Philippa Telemanna (1730), także w najsłynniejszym spośród nich, w Orfeuszu i Eurydyce Christopha Willibalda Glucka, zasadniczo jednak zdaje się operę opuszczać. Jednocześnie Orfeusz staje się emblematem poezji i poety u samego progu romantyzmu, jako poeta pierwotny, „starszy” od Homera, jak utrzymywał Friedrich Schelling w Filozofii sztuki. Inni myśliciele i poeci epoki, jak François-René Chateaubriand, Alfred de Vigny, Louis-Claude de Saint-Martin, Adam Mickiewicz, podejmowali platoński pogląd, iż Homer jest wyrazicielem poezji epickiej, której domenę stanowi umiejętność, natomiast Orfeusz postaciuje poezję liryczną, której domeną jest ekstaza. Sam Orfeusz, jako postać, znalazł wówczas ważne miejsce w poezji Gérarda de Nervala, Juliusza Słowackiego czy Cypriana Norwida5. Natomiast w kulturze teatralnej, głównie za sprawą baletu romantycznego, zadomawia się orfizm, zjawisko z pogranicza estetyki i religijnego synkretyzmu, efekt eksploracji sfer niedostępnych rozumowi i zmysłom, ciemnych i „głębinowych”6. Poeta, choć już nie Orfeusz, powraca w operze XIX wieku i wkracza także w stulecie następne – objawia się w Wertherze Jules’a Masseneta, Opowieściach Hoffmanna Offenbacha, Cyganerii Giacoma Pucciniego i Ruggiera Leoncavalla (swego rodzaju repliką Cyganerii jest Louise Gustave’a Charpentiera, powieść muzyczna w czterech aktach z 1900 roku – bohaterka w trzecim akcie zostaje obwołana Muzą Montmartre’u), także w Andrei Chénier Umberta Giordana i Capriccio Richarda Straussa, by wymienić dzieła najbardziej dziś znane. Pozostaje jednak pytanie, jaki poeta, jak ukształtowany i ku jakim ideom skierowany powraca do dziewiętnastowiecznej opery? Spośród wielu możliwych przykładów wybieram dwa dzieła połączone, z pewnością przypadkowo, datą prapremiery w 1896 roku – to Andrea Chénier Umberta Giordana i Cyganeria Giacoma Pucciniego. Sumując wstępne rozpoznania na temat sztuki sygnalizującej niejasne dla siebie samej, a poprzedzające Rewolucję Francuską niepokoje, Jean Starobinski proponuje:
Zob. M. Siwiec, Orfeusz romantyków. Mit o Orfeuszu w twórczości Juliusza Słowackiego i Gérarda de Nerval w kontekście epoki, Kraków 2002. 6 O romantyzmie orfickim w odniesieniu do baletu romantycznego zob. Z. Przychodniak, Obrona Sylfidy, w: Zapomniane wielkości romantyzmu, red. Z. Trojanowiczowa, Z. Przychodniak, Poznań 1995. 5
~ 19 ~
Elżbieta Nowicka Zanurzmy się na chwilę w arystokratyczny świat roku 1789 i spróbujmy zobaczyć go takim, jakim sam się widział. Odkryjemy jego tajemnicze wspólnictwo z potępieniem bijącym weń z zewnątrz. Nawet w najdrastyczniejszych momentach rozkoszy nie opuszcza go myśl o śmierci. Nie ma niczego do przeciwstawienia swoim wrogom, ustępuje przed nimi. Dręczy go nieczyste sumienie, słucha swoich oskarżycieli (Rousseau, Figaro itd.) i marzy o reformach, filantropii, odrodzeniu. Ale nie potrafi odzwyczaić się od kosztownych uciech i z opuszczoną głową pędzi do własnej zguby7.
Projektowanie zmiany, jak wykazuje dalej autor, dokonuje się w sztuce na zasadzie ruchu między oczekiwaniem nowego a nostalgią za przeszłością, zaś bezwarunkowe poczucie klęski pewnego projektu społecznego i egzystencjalnego gra na jednym polu z oczekiwaniem zmiany w symbolicznym obrazie nadchodzącej jutrzenki. O rewolucji jako możliwości, ale i spełnieniu, najwięcej mówi Wolfgang Amadeusz Mozart pospołu z Lorenzem Da Pontem i Emanuelem Schikanederem, snując opowieści o świecie tragicznego, egzystencjalnego nienasycenia (Don Giovanni), zapowiedzi buntu (Wesele Figara), nieprzejrzystości norm etycznych i złudności logiki (Così fan tutte), aż po odsłonięcie w Czarodziejskim flecie, jak pisze Starobinski, cudownego ruchu dośrodkowego biegnącego do radosnego centrum, jak gdyby cały świat miał w końcu znaleźć niepodważalną prawdę8. Mozart wraz ze swoimi librecistami opowiada tę historię przeczuć i oczekiwań, posługując się figurami i konfliktami rodem z komedii i baśni, kroczy pozornie jednoznacznymi tropami tradycyjnych rozwiązań fabularnych, przywołuje znane literaturze i operze (Antonio Salieri i jego Grota Trofoniusza) schematy sytuacyjne. Tysiące razy opisywano też jak je przekracza i buduje nad nimi nowe, niejednoznaczne i niepokojące siatki znaczeń; dość będzie powiedzieć, że w tym imaginarium spełniających się przeczuć, lęków i nadziei – nie znajdziemy postaci poety. Mozartowska zapowiedź po stu latach powróciła, jako opowieść o minionym, w dramma di ambiente storico in quattro quadri, jak głosi podtytuł, w operze Andrea Chénier. Uważana dość powszechnie za najwybitniejszą operę kompozytora, zaliczana, choć nie bez obiekcji, do nurtu werystycznego opery włoskiej, sztuka Giordana, zdaniem Egona Vossa, miała u źródeł nie tylko przekazy historyczne, gdyż librecistów zainspirowała także poezja Chéniera, komentowana i wydawana przez Goncourtów9. Komentatorzy wskazywali też na odchylenia od rzeczywistego przebiegu wypadków i powodów stracenia bohate J. Starobinski, 1789. Emblematy rozumu, przeł. M. Ochab, Warszawa 1977, s. 12. Ibidem, s. 107. 9 E. Voss, hasło: Umberto Giordano, w: Piepers Encyclopedie. 7 8
~ 20 ~
Poeta w operze – sceny z życia
ra, nie będę się tym jednak zajmować. Oto w centrum zdarzeń rewolucyjnych stanął poeta mający pierwowzór w realnej postaci, poecie czasów rewolucji, straconym w 1794 roku. Lalki jesteśmy, przez nieznane moce ciągnione za drut; niczym, niczym jesteśmy my sami! Jesteśmy miecze, którymi walczą duchy – tylko nie widać rąk, jak w bajce – mówi Danton w drugim akcie Śmierci Dantona Georga Büchnera, odsłaniając pozór indywidualnych aktów woli, nieważne nawet z jaką intencją podejmowanych. Dramat z 1835 roku pokazuje rewolucję z samego wnętrza, z jej logiką pożerania, jak Saturn własnych dzieci, z poczuciem nierzeczywistości. Choć, mówiąc ściślej, to raczej rzeczywistość, której nie obejmuje ludzka percepcja. Remedium mogłoby przynieść przetworzenie życia w sztuce, ale i ona podlega degradacji i niezamierzonemu przez twórcę wykrzywieniu: niech ktoś wyknoci operę, która wzloty i upadki ludzkiego życia odtwarza, jak piszczałka gliniana napełniona wodą udaje słowika – ach, sztuka!10 Przywołuję tu dramat Büchnera jako wybitne dzieło pokazujące, na tle rewolucyjnego zamętu, upadek i rozkład wszelkich form poznania rzeczywistości i możliwości konceptualizacji doznań, których nie są w stanie udźwignąć ani polityczne rachuby, ani, z natury wykoślawiona i mierna, reprezentacja poprzez sztukę. W logice poszukiwania modelu, bez zamiaru wykazywania wpływu czy powiązań między dziełami, umieszczam utwór Büchnera, traktujący o rozpadzie komunikacji i reprezentacji, między Mozartowskim przeczuciem a stworzoną przez Umberta Giordana i Luigiego Illicę opowieścią o zdarzeniach. Poeta w operze Giordana stoi w centrum historycznych wydarzeń, wyraża jakieś poglądy, kocha, doznaje niesprawiedliwych cierpień, umiera. To oczywista kalka romantycznego stereotypu, nasyconego wzniosłością, znakomicie podtrzymywaną w operze wyjątkowym, jak zgodnie twierdzą krytycy, zadaniem śpiewaczym postawionym przed artystą kreującym postać Andrei. Bycie poetą w romantycznym ujęciu posiadało oczywiście ogromną wielość odcieni, jeden z nich przypominał o heroizmie, choć poeta niekoniecznie podlegał wymogom gestów tradycyjnie kojarzonych jako bohaterskie. Pisał Thomas Carlyle we wprowadzeniu do swoich esejów o bohaterach (1841): mamy tu zamiar pomówić trochę o wielkich ludziach, o sposobie, w jaki oni występowali w sprawach naszego świata, o typie, jaki im historia tego świata nadała, o pojęciu, jakie ludzkość o nich sobie wytworzyła, o dziele, jakiego oni dokonali (...), G. Büchner, Śmierć Dantona, przeł. W. Horzyca, Warszawa 1956, w kolejności cytowania s. 83, 76. 10
~ 21 ~
Elżbieta Nowicka
po czym precyzował: bohater jako bóstwo, bohater jako prorok – są to zjawiska wieków dawnych, które nie mogłyby znów się powtórzyć. (...) Bóstwo i prorok już przeminęli (...). Przyjrzyjmy się teraz naszemu bohaterowi o charakterze mniej wyniosłym, lecz zarazem i mniej spornym, w charakterze poety, w charakterze, który nie przemija. Po e t a j e s t p o s t a c i ą b o h a t e r s k ą w s p ó l n ą w s z y s t k i m w i e k o m, k t ó r ą w s z y s t k i e c z a s y p o s i a d a j ą (...). W ż a d n y m r a z i e n i e j e s t n i e m o ż l i w o ś c i ą, ż e b y d u s z a b o h a t e r a, j eś l i t y l k o z e s ł a ł a j ą n a t u r a, n i e m o g ł a w z i ą ć n a s i e b i e p o s t a c i p o e t y (wyróżnienie – E.N.)11.
Poeta – wielki człowiek, widziany przez Carlyle’a w optyce przyrodzonych właściwości herosa – znajduje dopełnienie w koncepcji arystokratyzmu Friedricha Nietzschego, uważnego, jak twierdzą komentatorzy, czytelnika pism tego pierwszego: Bez patosu odległości, który bierze początek z głęboko wkorzenionego rozdziału warstw społecznych, które są następstwem nieustannego rozglądania się i patrzenia z góry (...), nie mógłby rozwinąć się ów inny, nierównie bardziej tajemniczy patos (...)12.
Andrea, tytułowy bohater opery Giordana, wzbrania się przed improwizowaniem w salonie hrabiny: wyobraźnia nie słucha rozkazów ni pokornych błagań; kapryśna jest poezja, tak samo jak miłość 13, potem jednak, co wynika z relacji Magdaleny, wzywa Muzę i wygłasza pochwałę miłości-caritas, która ostatecznie prowadzi do odsłonięcia zła i niesprawiedliwości. Mniejsza w tym momencie, na ile taki wizerunek poety przystaje do historycznego Chéniera, ważniejsze, że w pełni realizuje romantyczny paradygmat poety i poezji podległych jedynie wyobraźni i łaskawości Muzy, te zaś, co istotne, otwierają twórcę na niedolę całego świata (z miłości, daru niebios, nie drwij, bo duszą i życiem świata jest miłość). W akcie drugim, którego akcja ma miejsce w 1794 roku, spotkanie zagrożonej terrorem pary odbywa się poprzez rozpoznanie w nieznajomej Magdaleny, zaś dzieje się to za sprawą przypomnienia słów, które wcześniej wygłosił poeta. T. Carlyle, Bohaterowie: cześć dla bohaterów i pierwiastek bohaterstwa w historii, Kraków 2006 (bez nazwiska tłumacza), w kolejności cytowania s. 5, 77. 12 Cyt. za: R. Okulicz-Kozaryn, Od wywołańców do oddaleńców. Poetycka bohema w „Sadzie rozstajnym” i jej antenaci, w: Stulecie „Sadu rozstajnego”, red. U.M. Pilch, M. Stala, Kraków 2014, s. 165. 13 Wszystkie przytoczenia libretta opery za tłumaczeniem Z. Jaskuły umieszczonym w programie Teatru Wielkiego w Poznaniu, premiera 12 marca 2004 roku. 11
~ 22 ~
Poeta w operze – sceny z życia
W planie sztuki operowej to repetycja, która pozwala związać muzycznie odległe czasy i nadać aktualnemu przeżyciu rangę uobecnienia przeszłości. W planie ars poetica ta sytuacja potwierdza zwycięstwo słowa poety nad czasem i okolicznościami oraz otwiera miejsce dla pamięci. Magdalena, wymawiająca słowa poetyckiej improwizacji usłyszane przed kilku laty w innym, bezpiecznym dla niej świecie, dopiero dzięki nim zostaje rozpoznana przez poetę. Jest jak echo, wiernie przypominające wypowiedziane niegdyś słowa, ostatnia enklawa pamięci w świecie, w którym nikt nie pamięta innych słów poety – o słusznym buncie ludu. Ostatecznie to jego przedstawiciel, i rywal w miłości do Magdaleny, dawny lokaj Gérard pisze w donosie, że Chénier to poeta, gorszyciel serc i obyczajów. Relacja poety i „ludu” w tej sztuce ujawnia klasyczne wręcz ujęcie zjawiska, dostrzegalnego u progu XIX wieku jako nowa sytuacja bohatera tragicznego. W skrócie można ją przedstawić jako zmianę etosu bohatera, który wyłamuje się z klasycznego paradygmatu wypełniania losu aż do końca, by podjąć zadanie inicjowania, sytuujące go u początku każdego aktu ludzkich poczynań. „Lud”, towarzyszący tragediowym herosom od zawsze (w roli powiernika, posłańca, błazna itp.), odgrywa w tej nowej sytuacji rolę dwojaką, gdyż, po pierwsze, jest przedmiotem działań emancypacyjnych ze strony herosa, które powinny w efekcie przynieść jego upodmiotowienie. I, już jako samodzielny podmiot, najczęściej opuszcza swojego przewodnika, wtrąca go do więzienia lub skazuje na śmierć. W tak uproszczony sposób zarysowana historiozofia, a w jej obrębie rodzaj napięć między herosem a „ludem” pojawiają się w Egmoncie Johanna Wolfganga Goethego, wędrują poprzez dramaty Alfreda de Musseta, Georga Büchnera, Heinricha Kleista, Juliusza Słowackiego czy Aleksandra Puszkina; sytuacja Chéniera w operze Giordano jest i na tym planie przedłużeniem oraz eksplikacją romantycznych zasad i wyobrażeń. Lud jest podniecony mającymi zapaść wyrokami i upaja się poczuciem panowania, partycypacji we władzy zadawania śmierci, choć ma ona, do czasu, charakter symboliczny, objawiający się poprzez wzrok i słuch. Stąd widać i słychać wspaniale, tak wyrażają swoje zadowolenie uliczni przechodnie i przekupki, stąd możemy spokojnie nacieszyć oczy, po czym padają nazwiska ofiar, wśród nich znajduje się Chénier. Zwycięża zdanie „ludu”, który w tym momencie rozstrzyga dysputy toczone w latach 1789–1795 nad bezpośrednim i pośrednim sposobem wyrażania suwerenności i sprawowania władzy14. Napisano już bardzo wiele o teatralnym, widowiskowym aspekcie rewolucji, czego potwierdzeniem jest przywoływana scena, nie Zob. B. Baczko, Hiob, mój przyjaciel: obietnice szczęścia i nieuchronność zła, przeł. J. Niecikowski i M. Kowalska, przekład przejrzał B. Baczko, Warszawa 2001. 14
~ 23 ~
Elżbieta Nowicka
będę więc tego oczywistego aspektu bliżej opisywać. Zwróćmy jednak uwagę, że to gapie „cieszą oczy” skazanym poetą, to z jego powodu zajmują miejsce, z którego „wspaniale słychać”. Jak w teatralnej loży, to już wiemy, zauważmy jednak w tym także akt uprzedmiotowienia oglądanego poety. Spojrzenia tłumu zredukowały w nim podmiot, zanim jeszcze został wydany wyrok, potwierdzony, mimo starań Gérarda, przez samego Robespierre’a. Chénier, zanim wejdzie na wóz wiozący skazanych na egzekucję, pisze, a potem wygłasza ostatni swój wiersz, z łatwą do przewidzenia apostrofą do poezji (Poezjo, najwyższa bogini! [Strofe, ultima Dea!]) z zastanawiającym obrazem poety, który pragnie „zrymować” żywą, płomienną poezję z lodowatym oddechem umierającego człowieka (a ja z tobą, która żywo płyniesz z mojego serca, zrymuję lodowaty oddech człowieka, który umiera). Chodzi o śmierć, piękne umieranie, wspólne umieranie, znalezienie dla niego poetyckiego wyrazu. Także o śmierć poezji tożsamej z Magdaleną, która już w pierwszej scenie opery była, dla Gérarda, „wieczną pieśnią” (tu, eterna canzon). Andrea i Magdalena wstępują na wóz tak, jakby wstępowali ku nieśmiertelności, na nieboskłon, Eurydyka i Orfeusz. W godzinie śmierci zacznie się wieczność, śpiewa Magdalena, choć nie ma dla niej, jak w dziele Monteverdiego, gwarancji nieśmiertelności dawanej przez Apollina. O wieczności po fizycznej śmierci orzekają poeta – Andrea, i poezja – Magdalena, a tyle razy przywoływana w tej operze miłość jest relacją między kochankami i między artystą a poezją, która jest nie tylko wytworem natchnienia – jest samym natchnieniem, pięknem, ideą. Przenosi w wieczność własną mocą, bez pomocy mitologicznej machiny, bo też w dziewiętnastowiecznej operze i teatrze straciła ona znaczenie, stawała się co najwyżej parodią, jak w Orfeuszu w piekle Offenbacha. Nie stanowi o pośmiertnej sławie ani wdzięcznej pamięci żywych; jest jak wieczność, nieskończona i obojętna. Pokolenie cyganerii uwiecznionej w słynnych Scenach z życia cyganerii Henriego Murgera wydawać się może założycielskim dla wielkomiejskich wspólnot młodych artystów, żyjących „pod dachami” wielkiego miasta, w biedzie i z nadzieją na sławę. Rzeczywistość społeczna i historyczna przedstawiała się jednak nieco inaczej, i dziewiętnastowieczni cyganie mieli swoich antenatów w stuleciu „świateł”. Jak pisał Louis-Sébastien Mercier, paryskie poddasza to „najciekawsza część miasta”:
~ 24 ~
Poeta w operze – sceny z życia Tu w ciszy rodzi się obraz, tam poeta układa swe pierwsze wiersze; gdzie indziej adepci nauk, biedni, lecz pracowici i wytrwali obserwatorzy cudów przyrody (...). Niemal nie istnieje słynny człowiek, który na początku nie zamieszkiwałby na poddaszu15.
Tamta „cyganeria” pozostawała na uboczu elit intelektualnych, włączonych w oficjalne systemy polityki i kultury, choć aspirowała do przekroczenia granic dzielących ją od członków dworu i akademii; niektórym – przykładem Jeana-Jacques’a Rousseau – udawało się tego dokonać. Paryska cyganeria z lat trzydziestych XIX wieku także nie była jednolita pod względem stanu majątkowego i pozycji społecznej – Stefan Kawyn zwraca uwagę na różnice statusu między młodymi artystami, entuzjastami premiery Hernaniego, a poetami borykającymi się ambitnie z biedą codzienności16. Tych ostatnich najpełniej przedstawił Honoré Balzac, i jeśli szukam modelu artysty-cygana lat trzydziestych i czterdziestych w jego powieściach, a nie w odcinkowej powieści Murgera z 1847 roku, to dlatego, że Stracone złudzenia tego pierwszego stanowią wręcz kompendium wiedzy na ów temat. A w każdym razie – dają wyjątkową okazję do wyłonienia pewnych modelowych postaw i typów ludzkich. Poznajemy je najpierw w pierwszym środowisku, na prowincji, z której ambitny młodzieniec wyrywa się, nierzadko zrywając kontakty z rodziną, a także z dawnym, zbyt plebejsko brzmiącym nazwiskiem. Ucieczka z prowincji daje wolność od przewidywalnego losu rzemieślnika czy nawet dziedzica niewielkiego majątku i otwiera zawrotne perspektywy sławy i poloru wielkiego świata, ale stawia też przed pokusami natury etycznej i egzystencjalnej. Kochanka Lucjana tak opowiada o Paryżu: (...) tam, drogi mój, jest życie dla ludzi wyższych. Można się czuć dobrze jedynie wśród równych sobie, wszędzie indziej jest tylko męka. Zresztą Paryż, stolica intelektualnego świata, jest naturalnym teatrem twych sukcesów (...). Nie pozwól myślom twoim pleśnieć na prowincji, spoufal się szybko z wielkimi ludźmi, którzy będą kiedyś wyrazem XIX wieku. Zbliż się do dworu i do władzy. Godności ani zaszczyty nie przyjdą szukać talentu, który kwasi się w małym miasteczku17.
Jeszcze duchowo i fizycznie prowincjusz, wpada w sieć spojrzeń, deprecjonujących i odsłaniających jego prowincjonalność (osobnej analizy wymagałyby sytuacje, kiedy Lucjan spuszcza oczy, nie śmie spojrzeć, patrzy spod opuszczonych Cyt. za: ibidem s. 159–160. S. Kawyn, Wstęp, w: Cyganeria warszawska, opracowanie S. Kawyn, Wrocław 1967. 17 H. Balzac, Dwaj poeci, przeł. T. Żeleński-Boy, Warszawa 1955, s. 110. 15 16
~ 25 ~
Elżbieta Nowicka
rzęs itp.). Ten dworsko-protekcyjny model sytuacji poety spotyka się w jego życiu z modelem nowoczesnym – oto poeta (także malarz, artysta teatralny) wydany jest na łaskę i niełaskę prasy, dziennikarzy, recenzentów, silniejszych i bardziej skutecznych, niż przedstawiciele „starego” modelu kreatorów sławy i powodzenia artysty. Lucjan, skutecznie pnąc się w górę, przebywa zrazu w dwóch kręgach cyganerii, wśród artystów i „pracowników nauki”, szybko jednak wyciąga konsekwencje ze słów dziennikarza Stefana, podobnego jak on arywisty i prowincjusza na paryskich poddaszach: (...) jest w tobie materiał na trzech poetów, ale nim się przebijesz, masz czas sześć razy umrzeć z głodu, jeżeli, aby wyżyć, liczysz na produkty swej muzy. (...) nie da się wydobyć strumienia złota z kałamarza (...). Im książka piękniejsza, tym mniej widoków, aby szła. Wszelki człowiek wyższy wznosi się ponad masy, powodzenie jego zatem jest w stosunku prostym do czasu potrzebnego, aby ocenić dzieło18.
Powieść Balzaca to traktat o upadku poety i poezji w świecie mierzonym finansowym i towarzyskim sukcesem. Sprawa nie jest jednak tak jednoznaczna, okazuje się bowiem, że sukces nie wymaga natychmiastowego przejścia w nudne rejony mieszczańskiej moralności i stylu życia, gdyż, do czasu przynajmniej, można zdobyć majątek i pozostać wolnym ptakiem, cyganem – Lucjan dał się uwieść malowniczym pozorom życia cyganerii i rzucił rękawicę w twarz Fortuny19. Jakkolwiek zmienny i skomplikowany okazuje się los Lucjana w paryskiej cyganerii, mentalnie i życiowo jest on przybyszem, paryżaninem w pierwszym pokoleniu, dla którego prowincja, jej miejsca i ludzie pozostają raz obciążeniem, innym razem ratunkiem. „Paryskość” niemal zawsze objawia się w opozycji wobec „prowincjonalności”, jest niesamodzielna i niewystarczająca. Obie współtworzą poetę, obie też, choć właściwymi sobie, odmiennymi sposobami, stają się przyczyną jego rozczarowania i udręk. Operowy poeta w wielkim mieście to oczywiście Rudolf w Cyganerii Giacoma Pucciniego (libretto Luigi Illica). Puccini nie stworzył społeczno-historycznego fresku, lecz zestawia „sceny z życia” pewnego środowiska, kreśli wzruszającą historię, zakończoną śmiercią Mimi. Balzakowskie są w tej operze poddasze, niedostatek, wiara w siebie i miłość. Rudolf Pucciniego, poza tymi oczywistymi podobieństwami, nacechowany jest jednak jakąś naturalną, może po prostu dawno nabytą „paryskością”, a to oznacza, w zestawieniu z Balzakow H. Balzac, Wielki człowiek z prowincji w Paryżu, przeł. T. Żeleński-Boy, Warszawa 1955, s. 208. Ibidem, s. 255.
18
19
~ 26 ~
Poeta w operze – sceny z życia
skim poetą z lat czterdziestych, brak prowincjonalnej przeszłości i związanego z nią wysiłku pokonywania alternatywnego modelu życia. W tym sensie Rudolf należy do trzeciego (?) pokolenia wielkomiejskich „cyganów”; równie jak on wkorzenieni w miasto będą bohaterowie Louise Gustave’a Charpentiera; na marginesie dodam, że paryska bohema z czasów Guillaume’a Apollinaire’a i jego paryskich przyjaciół nawet wiejskie, czyli nieparyskie, jajka uznawała „za zbyt świeże”... Twórczość poety należącego do cyganerii wymaga jednak w opisie takiego języka, który nie może poprzestać na socjologiczno-historycznej obserwacji, i namysł nad tym językiem pozostawia jako zadanie. Dwaj poeci z 1896 roku mogą jednak znaleźć się na wspólnej płaszczyźnie dzięki Leśmianowi, jego wiele późniejszemu (1912) spojrzeniu na współczesną mu bohemę jako na „oddaleńców”. Ci zaś są duchowymi dziećmi wywołańców [poetów przeklętych – przyp. E.N.], wychowani na wygnaniu, mają je za oczywistość i nie noszą swojego losu jak brzemienia. Poniekąd bawią się swoim przekleństwem. Wywołańcy pielgrzymowali do słońca, oddaleńcy są słońcem (co zresztą wcale nie znaczy, że wolni od bólu i smutku). Pierwsi cierpią rozpięci między sprzecznościami, drudzy (...) „życie paradoksalne” rozwijają do wirtuozerii20.
Nietrudno zauważyć, że „wywołańcem” byłby Andrea, a „oddaleńcem” – Rudolf. Dwie opery z tego samego roku prezentują dwie różne, choć zależne od siebie, figury poety.
A Poet in Opera – Scenes from Life The initial notion of this paper is that the beginnings of opera (C. Monteverdi) are accompanied by affirmation of a poet as both acting and symbolic figure in opera, due to the connection between voice and look in the story of Orpheus. Further reflections are focused on analysis and interpretation of two works written in 1896: Andrea Chénier by Umberto Giordano and La Bohème by Giacomo Puccini. The author aims to describe a part of nineteenth-century history of opera as an art of artist-poet, and to include the literary and cultural contexts of this problem. The protagonist of Giordano’s work has many features of a stereotypical Romantic artist, dependant only on his own imagination and benevolence of his Muse, but with some heroic aspects, taken from Thomas Carlyle’s ideas. Rodolfo, a poet from Puccini’s play, belongs to a social and mental order that could be described as Balzacian, though his place in the metropolis lacks a dichotomy between the R. Okulicz-Kozaryn, Od wywołańców do oddaleńców..., s. 163–164.
20
~ 27 ~
centre and the periphery, characteristic of Balzac’s heroes. Those two instances of a poet-hero of a late-nineteenth-century opera reveal poetological and anthropological concepts characteristic of that era.
Magdalena Siwiec
~ 30 ~
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów
Magdalena Siwiec Uniwersytet Jagielloński
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów
Znowu jesteś, czarodziejko. Nie bez powodu Starobinski zaczyna swą opowieść o operze od tego właśnie cytatu z Nervalowskiej Pandory1. Gérard de Nerval należy do romantyków, dla których opera stanowiła jedno z ważniejszych doświadczeń kulturowych i egzystencjalnych zarazem. Z Aleksandrem Dumasem stworzył libretto do opery komicznej Piquillo (1837) z muzyką Hippolyte’a Monpou, sam – do Czarnogórców (Les Monténégrins) z muzyką Armanda Limnandera. Jako krytyk operowy, bywalec paryskiej i wiedeńskiej opery, pisywał recenzje do „Constitutionnel” i „L’Artiste”2. Trudno pominąć także fakt, że postać kobiety teatru jest postacią centralną wielu tekstów Nervala – również tych wykraczających (choć przecież nie całkiem) poza granice literatury. Myślę zwłaszcza o listach do Jenny Colon, aktorki i śpiewaczki operowej, która stała się pierwowzorem kreacji literackich takich jak Aurelia3. Nie o wielbionej przez lata przez poetę Jenny traktować będzie jednak ten artykuł, choć historia jego urzeczenia nie tyle osobą, ile rolą, czy kolejnymi rolami, w jakich oglądał ją pisarz, jest fascynująca4. J. Starobinski, Czarodziejki, przeł. M. Ochab i T. Swoboda, Gdańsk 2011, s. 9. Zob. T. Ozwald, De l’empêchement lyrique de la nouvelle: nouvelle et livret d’opera, „Littérature” 2002, nr 3, s. 31. Na temat Nervalowskich fascynacji operą i muzyką zob. J. Hartwig, Gérard de Nerval, Warszawa 1972, s. 78–81. 3 Zob. G. de Nerval, Correspondance, w: idem, Œuvres, red. A. Béguin i J. Richer, t. 1, Paris 1974. Zob. B. Tritsmans, Lettres d’amour, récits d’amour. Figures de l’énonciation amoreuse chez Nerval, „Romantisme” 1989, vol. 1, nr 63. 4 Zob. N. Osmond, Nerval et le transfer amoreux, „Herne” 1980, nr 37. 1 2
~ 31 ~
Magdalena Siwiec
Wielokrotnie opera była dla Nervala punktem odniesienia w korespondencji czy w tekstach literackich. Przy tym rację ma Francis Claudon, pisząc, że postrzeganie muzyki przez autora Chimer miało charakter bardziej wizualny niż stricte muzyczny5. Powracał do sytuacji fabularnych, obrazów z operą związanych, a także do samego aktu, jakim jest śpiew. Ale Nerval jest przede wszystkim poetą wyobraźni – ofiarą rozumu, dzieckiem wieku, które tęskni za utraconą wiarą i poszukuje jej substytutu. Boleśnie doświadcza odczarowania świata i pragnie stać się magiem – mocą imaginacji rzucającym drugi czar6. Dlatego tak ważne są w jego tekstach postaci czarodziejek – postaci, z którymi Jean Starobinski wiąże właśnie operę. Czyni to także – na swój sposób – sam Nerval. Postawiłabym tezę, że w różnorodnej twórczości romantyka opera zawsze – choć na różne sposoby – kojarzy się z czarem, równie pociągającym, co niebezpiecznym, ale potrzebnym jako remedium na roz-czarowanie. Starobinski dowodzi, że uwiedzenie występuje na przecięciu dróg, zwodzi na manowce: Czarodziejki to wytwory pożądania, a wydają się groźne dlatego, że pożądaniu towarzyszy lęk przed karą7. Przywołuje klasyczną definicję opery Jeana de La Bruyère’a, ale pisze również, że jej istotą jest pewien rodzaj zatrzymania czasu – połączenia przeszłości z teraźniejszością, a także konkretu z iluzją. Stwierdza: Jedną z przyczyn przemożnego uroku opery jest to, że przemienia czary legendarnej przeszłości w aktualne oczarowanie, któremu ulegamy w szczytowym momencie toczącej się na naszych oczach akcji, słysząc śpiew8.
Sądzę, że ten właśnie transgresywny, cudownie uobecniający potencjał opery dostrzegał Nerval. W tym sensie urok przypisany operze staje się udziałem tekstów tego najbardziej niemieckiego z francuskich romantyków. Choć stawia się go obok Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna jako przedstawiciela romantycznej tendencji do wiązania opery z religią9, nie ma u Nervala aż tak mocnego wejścia w świat konkretnej opery i takiego uwielbienia dla jej kompozytorów. Jest właśnie próba jej przekroczenia, narzucenia nań własne F. Claudon, L’idée et l’influance de la musique chez quelques romantiques français et notament Stendhal, Lille 1979. 6 Odwołuję się do rozróżnienia P. Bénichou, dzielącego pokolenia romantyków na profetów, Magów i rozczarowanych; zob. P. Bénichou, Romanstismes français, 4 vol., Paris 2004, zwł. t. 2: Les Mages romantiques i L’École du désenchantement. 7 J. Starobinski, Czarodziejki, s. 11. 8 Ibidem, s. 13. 9 Zob. ibidem, s. 19. 5
~ 32 ~
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów
go niepowtarzalnego czaru, wyzyskania jej jako impulsu, otwierającego pole temu, co jednostkowe i własne. Tę tendencję zaobserwować można zarówno w tekstach prozatorskich (jak Podróż na Wschód, do której jeszcze powrócę, czy opowiadania), jak i w utworach poetyckich. By dowieść tej tezy, wystarczy zacytować pierwszą strofę Fantazji: Jest melodia, za którą zawsze oddam chętnie Całego Rossiniego, Mozarta, Webera, Melodia bardzo stara, smętna w każdym tętnie, Która na mnie jednego dziwny czar wywiera10.
Poeta wymienia Gioachina Rossiniego, Wolfganga Amadeusza Mozarta i Carla Marię Webera na zasadzie metonimii, nie rozróżniając ich i nie eksponując poszczególnych utworów – przywołuje ich po to, by przeciwstawić im własną melodię, ważną tylko dla niego. Prawdziwa opera daje możliwość stworzenia słowem poetyckiej intymnej wariacji na operowy temat. Taka melodia ma moc magiczną porównywalną do mocy dźwięku zaczarowanego fletu z opery Mozarta, którą narrator Podróży na Wschód będzie chciał wystawić w Egipcie. Ma siłę przekształcania „ja” – przenoszenia go w przeszłość, a może bardziej – poza teraźniejszość, do innego życia – jak pisze sam poeta. Tam – w oknie czeka czarodziejka: Widzę, w oknie wysokim, panią czarnooką, Jasnowłosą, w szat dawnych barwistej ozdobie, Którą w jakimś przedżyciu, w przeszłości głęboko, Jużem widział!... i którą przypominam sobie... 11 G. de Nerval, Fantazja, przeł. Miriam [Z. Przesmycki], w: Antologia poezji francuskiej, oprac. J. Lisowski, t. 3: Od Chateaubrianda do Germaina Nouveau, Warszawa 2000, s. 255. Oryg.: Il est un air pour qui je donnerais Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber, Un air très-vieux, languissant et funèbre, Qui pour moi seul a des charmes secrets!; G. de Nerval, Fantaisie, w: idem, Œuvres complètes, red. J. Guillaume i C. Pichois, Paris 1989, t. 1, s. 339. 11 G. de Nerval, Fantazja, s. 255. Oryg.: Puis une dame, à sa haute fenêtre, Blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens, Que dans une autre existence peut-être, J’ai déjà vue... et dont je me souviens!; 10
~ 33 ~
Magdalena Siwiec
Jej ulotna egzystencja staje się jednocześnie czymś niezwykle trwałym, scalającym rozchwiany, rozproszony podmiot. Przede wszystkim zaś – związana jest z ową tajemniczą melodią, która ma moc ustanawiającą. Dziewczyna jest z pieśni wysnuta, albo nawet – po prostu – z nią tożsama. Zanim przejdę do tego, jak Nerval chciał czarować operą Mozarta, chcę jeszcze na chwilę zatrzymać się przy czarodziejkach, bez nich bowiem trudno mówić o Królowej Nocy i Królowej Poranka. Sylwia opowiadanie – najbardziej „Proustowskie” – bo przez Prousta cenione i bliskie jego obsesjom ze względu na znaczenie pracy pamięci, powrót do dzieciństwa, czas odnaleziony12 – rozpoczyna się od ucieczki na wieś od Aurelii – uwielbianej aktorki, a raczej od mirażu, jakim się dla niego stała13. Bohater wyznaje: Czułem, że cały żyję w niej, a ona żyła tylko dla mnie. Jej uśmiech poił mnie bezbrzeżną błogością; jej wibrujący głos, tak słodki, choć mocny i dźwięczny, sprawiał, że drżałem z miłości i szczęścia. Była dla mnie wcieleniem wszelkiej doskonałości, ucieleśniała wszystkie moje zachwyty, wszystkie kaprysy14.
I dodaje: Przez rok nie przyszło mi nawet na myśl, by rozpytywać, kim była poza sceną; bałem się zmącić czarodziejskie zwierciadło odbijające jej obraz15. Nie ulega wątpliwości, że Aurelia jest opisanym przez Starobinskiego typem syreny, uwodzicielki, czarodziejki. Co istotne, nośnikiem nigdy niespełnionej obietnicy staje się jej głos. Aktorka okazuje się w pewnym sensie sobowtórem, powtórzeniem innej dziecięcej fascynacji narratora, Adrianny, która urzekła go także śpiewem podczas quasi-teatralnego przedstawienia, w którym G. de Nerval, Fantaisie, w: idem, Œuvres complètes, s. 339. M. Proust, Gérard de Nerval, przeł. A. Iwaszkiewiczowa, „Twórczość” 1967, nr 4. 13 Na temat kobiety-inicjatorki Nervala zob. J. Guillaume, Nerval et la grande amie, „Les études classiques” 1988, vol. 56; T. Thumerel, Maupassant ou le double saturnien de Nerval, „Les Cahiers Naturalistes” 1990, nr 64; J. Richer, Nerval, Expérience et Création, Paris 1963, cz. 2, rozdz. XV. 14 G. de Nerval, Sylwia. Wspomnienia z Valois, przeł. R. Engelking, w: idem, Śnienie i życie, przeł. R. Engelking i T. Swoboda, Gdańsk 2012, s. 29. Oryg.: Je me sentais vivre en elle, et elle vivait pour moi seul. Son sourire me remplissait d’une béatitude infinie; la vibration de sa voix si douce et cependant fortement timbrée me faisait tressaillir de joie et d’amour. Elle avait pour moi toutes les perfections, elle répondait à tous mes enthousiasmes, à tous mes caprices (...); idem, Sylvie. Souvenirs du Valois, w: idem, Œuvres complètes, red. J. Guillaume i C. Pichois, Paris 1993, t. III, s. 537. 15 G. de Nerval, Sylwia..., s. 29. Oryg.: Depuis un an, je n’avais pas encore songé à m’informer de ce qu’elle pouvait être d’ailleurs; je craignais de troubler le miroir magique qui me renvoyait son image (...); idem, Sylvie..., s. 538. 12
~ 34 ~
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów
wystąpiła w roli anioła. Adrianna – po wspólnie spędzonym wieczorze nigdy więcej niewidziana, porównana do Beatrycze, nazwana mirażem chwały i piękna (mirage de la gloire et de la beauté), obrazem nieokreślonej, niemożliwej miłości, źródła bolesnych rozterek (un amour impossible et vague, source de pensées douloureuses)16 – i daleka gwiazda, Aurelia, tworzą jeden biegun miłości. To amor sacrum związany jednak raczej z wyobraźnią i pragnieniem sacrum, niż z nim samym, i dlatego złowieszczy. Biegun drugi – amor profanum prezentuje Sylwia, prosta i czuła dziewczyna, stojąca po stronie tego, co realne i co ma uchronić bohatera przed zejściem z dobrej drogi. To u niej narrator szuka z płaczem ratunku przed marzeniami, przed wpływem czarodziejek, a więc przed własnymi pragnieniami. Jednak i tu spotyka go rozczarowanie, bowiem po latach Sylwia przestała być prostą wieśniaczką i jakoś, choć nieporadnie, zbliżyła się do obrazu uwodzicielek, utraciła urok naiwności, pierwotności. Najbardziej rozczarowujące okazują się jej lektury (cóż za skandal – przeczytała Jeana-Jacques’a Rousseau i Waltera Scotta!) oraz jej śpiew. Sylwia nie chce już bowiem śpiewać prostej piosenki z dzieciństwa17, o którą prosi ją paryżanin. Dlatego ostatecznie woła on z wyrzutem: Sylwio, Sylwio, jestem pewien, że śpiewasz teraz arie operowe! (...) Sylwia zanuciła popularną arię z nowoczesnej opery... Fr a z o w a ł a!18. Nowoczesna opera (bez znaczenia jaka) staje się w tym przypadku elementem charakterystyki negatywnej, dlatego że należy do świata kultury przeciwstawionego światu naturalnemu, prostemu, rustykalnemu, po schillerowsku naiwnemu. Należy jednak pamiętać, że to właśnie do tego pierwszego świata podmiot opowiadania przynależy całkowicie – kultura i sztuka tworzą swoistą siatkę znaczeń, nakładaną przez niego na rzeczywistość, której nie potrafi już postrzegać w sposób niezapośredniczony. Adrianna i Aurelia stanowią wysublimowane figury tego świata. Sylwia była pociągająca, bo stanowiła jakąś alternatywę. Kiedy okazuje się, że ten urok straciła – a straciła go, frazując operowe arie – narrator każe jej stać się na chwilę aktorką19. Sylwia, powtarzając pieśń Adrianny, utożsamia G. de Nerval, Sylwia..., s. 34. Oryg.: idem, Sylvie..., s. 542. Nerval jest także autorem zbioru Chansons et légendes du Valois, świadczącego o jego fascynacji pieśniami ludowymi. 18 G. de Nerval, Sylwia..., s. 53. Oryg.: Sylvie, Sylvie, je suis sûr que vous chantez des airs d’opéra! (...) Sylvie modula quelques sons d’un grand air d’opéra moderne... Elle p h r a s a i t!; idem, Sylvie..., s. 560. 19 J.-P. Richard pisze o przeciwstawieniu Sylwii i aktorki, a także o późniejszym pomieszaniu, a następnie rozdzieleniu ich tożsamości wynikłego z podporządkowania abstrakcyjnemu wzorcowi; zob. J.-P. Richard, Magiczna geografia Nervala, w: idem, Poezja i głębia, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008, s. 45–46. 16 17
~ 35 ~
Magdalena Siwiec
się z nią na chwilę, ale tylko po to, by paryżanin mógł marzyć o Aurelii i roli, którą tamta ma tego wieczora odegrać w teatrze. Nerval ustawia w ten sposób szereg zwierciadeł, sprawiając, że refleksja, reprezentacja wypiera całkowicie rzeczywistość. Zaczarowany krąg zostaje zamknięty i bohater wraca do punktu wyjścia. Wiejska piosenka ustępuje miejsca teatrowi i operze, które pozwalają zanurzyć się w zgubnych rozkoszach. Prawda wydaje się mniej atrakcyjna niż iluzja, dlatego za tą ostatnią romantyk podąży z bólem wynikającym ze świadomości, że podąża właśnie za iluzją. Czarodziejka Pandora, bohaterka innego opowiadania Nervala, związana od początku z wiedeńskim teatrem, zachwyca, kusi, ale i z premedytacją dręczy swych wielbicieli. Wciąga ich w niebezpieczną grę – grę w sensie ścisłym, każe im bowiem przedstawiać żywe szarady i farsy. Sama jest jednocześnie salonową damą i mityczną Pandorą, „przewrotną istotą” powołaną do życia przez Prometeusza. O znaczeniu kontekstu operowego dla tego opowiadania świadczy choćby to, że w pierwszej jego wersji (zamieszczonej we wstępnej części Podróży na Wschód) pojawia się czarnowłosa piękność porównana do Giulii Grisi w pierwszym akcie Don Juana. To Mozartowska opera niejako wprowadza bohaterkę na scenę. W wersji ostatecznej utworu Pandora sama wchodzi w rozmaite role, które przymierza jak suknie, ale tylko po to, by uwodzić: I znów nie obeszło się bez małego występu uwodzicielskiej Pandory. Ukazała się nam dość lekko odziana, w białym karaku z haftem barwy granatu i powiewnej sukni w szkocką kratę. Włosy splecione w lirę wznosiły się nad ciemną głową niby dwa dumne rogi. Zaśpiewała aryjkę panny Déjazet „Jestem mała Czing-Ka”, była wręcz cudowna20.
Chodzi o aryjkę z przedstawienia Ferdinanda Villeneuve’a i Charles’a de Livry’ego Mademoiselle Dangeville, określonego jako comédie en un acte, mêlée de chant. Jak podają Albert Béguin i Jean Richer, Virginie Déjazet śpiewała w nim ową arię przebrana w kostium chiński jako niewolnica sułtana21. Aria, wyrwana z macierzystego kontekstu, zmienia się w syreni śpiew, dopełnia opisu G. de Nerval, Pandora, przeł. R. Engelking, w: idem, Śnienie i życie, s. 69. Oryg.: Il fallut encore que la séduisante Pandora nous jouât un tour de sa façon. Elle apparut en costume des plus légers, avec un caraco blanc brodé de grenats et une robe volante d’étoffe écossaise. Ses cheveux, nattés en forme de lyre se dressaient sur sa tête brune ainsi que deux cornes majestueuses. Elle chanta comme un ange la romance de Déjazet: Je suis Tching-ka!; idem, Pandora, w: idem, Œuvres complètes, t. 3, s. 660. 21 Operę wystawiono w Théâtre du Palais-Royal w 1838 roku. Por. przypisy J. Richera i A. Béguina do wydania: G. de Nerval, Œuvres, Paris 1974, t. 1, s. 1320. Zob. też przypisy do wydania: Œuvres complètes, t. 3, s. 1305. 20
~ 36 ~
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów
kobiety, tańcem i śpiewem odprawiającej jednocześnie rodzaj miłosnego magicznego rytuału. Zatem ponownie śpiew staje się zaklęciem. Zaklęcie to ma swe przedłużenie w gorączkowych wizjach bohatera. Doświadcza on w nich własnej śmierci, po czym zostaje przeniesiony do Rzymu, gdzie widzi Pandorę jako Imperię, kurtyzanę królującą na konklawe, oraz jako biblijną Jezabel. Tak relacjonuje moment jej rozpoznania: Nagle w sali rozległ się jakiś trzask. Była to zapowiedź „Potopu”, opery w trzech aktach. Wydało mi się, że mój duch przewierca na wylot Ziemię22. Fantastyczne metamorfozy wpisują się w poetykę oniryczną, włączając w nią fikcyjną operę. Dochodzi do niezwykłej eskalacji iluzji: iluzją jest bowiem opera w ogóle, tu dodatkowo – opera nieistniejąca (Potop), iluzją wizja, w którą zostaje wpisana, iluzją uczucie do czarodziejki, które jest treścią fikcyjnego (iluzorycznego) opowiadania. Bohater wciąż biegnie do Pandory (dla niej rezygnuje z oglądania gwiazdy opery wiedeńskiej – Jenny Lutzer) i ucieka przed nią. Ostatecznie ucieka do Salzburga, by – to nie przypadek – snuć gorzkie rozważania w dawnym domu Mozarta zajętym przez czekoladnika. Pojawienie się pod koniec opowiadania puszki Pandory, napełnionej norymberskimi lalkami, odsyła do libretta drugorzędnej opery buffo Adolphe’a Leuvena i Arthura de Beauplana Lalka z Norymbergi (1852), podejmującej Hoffmannowski temat kobiety-lalki23. Przypominam Sylwię i Pandorę z dwóch powodów: po pierwsze, ponieważ tak ważny jest w tych opowiadaniach śpiew – z operą związany bądź jej przeciwstawiony – jako element uwiedzenia; po drugie, ponieważ samo nawiązanie do opery staje się sygnałem tworzenia pięknej i zgubnej iluzji. Czarów szuka Nerval także w Egipcie, ale ich odnalezienie jest tym trudniejsze, że centralnym problemem Podróży na Wschód staje się marzenie i rozczarowanie. Starożytny Egipt, który opisuje z perspektywy podróżnika, nie jest miejscem niewinnym. Nerval jedzie tam z bagażem orientalistycznej wiedzy, wyniesionej z lektury, teatru, opery – wiedzy, której zresztą nie waha się przywoływać, łącząc cytaty z opisem zarówno fikcyjnych, jak i mających swe realne źródła przygód. Wschód jest dla niego przede wszystkim fantazmatem. Autor G. de Nerval, Pandora, s. 70. Oryg.: Puis un craquement se fit dans la salle. C’était l’annonce du Déluge, opéra en trois actes. Il me sembla alors que mon esprit perçait la Terre (...); idem, Pandora, s. 662. 23 Na temat Pandory, także relacji między tym opowiadaniem a Amours de Vienne z Podróży na Wschód, które w intencji Nervala miały poprzedzać Pandorę, zob. J. Bem, Feu, parole et écriture dans la „Pandora” de Nerval, „Romantisme” 1978, vol. 8, nr 19. O związku z operą, także o tym, że Nerval zamierzał dołączyć winiety, które pojawiły się z okazji jej wystawienia, jako ilustracje do Pandory – ibidem, s. 19. Zob. też: R. Chambers, Gérard de Nerval et la poétique du voyage, Paris 1969, s. 127–138. 22
~ 37 ~
Magdalena Siwiec
Aurelii jednak – to go wyróżnia na tle orientalizujących romantyków, których Edward Said wymienia w jednym z nim szeregu – świadomość owej iluzoryczności wplata w tekst swej relacji z podróży24. Raz po raz poeta powraca do problemu zderzenia marzeń o Wschodzie i Wschodu, który od nich odbiega, a co nieuchronnie prowadzi do rozczarowania. O tym rozczarowaniu, jako wspólnym doświadczeniu podróżników na Wschód, pisze także Said, który zresztą w Orientalizmie poświęca sporo uwagi Nervalowi jako jednemu z tych pisarzy, którzy zmierzają do swoistej reorganizacji, rewizji Orientu. Badacz stwierdza, że najdoskonalszym literackim wyrazem tego Orientu były dzieła Nervala i Flauberta, trwale osadzone w pewnej wizji imaginacyjnej, nieosiągalnej (poza realizacjami artystycznymi) w praktyce25. I zaznacza, że ta wizja, choć nie wyklucza tonu rozczarowania, dominuje nad nim. Pisze także: W sumie, zarówno Nerval, jak Flaubert nieustannie zajmowali się materiałami orientalnymi i włączali je na różne sposoby w specyficzne struktury własnych projektów artystycznych. Nie podbijali, nie przywłaszczali sobie, nie redukowali, nie kodyfikowali Orientu, ale raczej przeżywali go emocjonalnie, eksploatowali artystycznie i wyobrażeniowo jako rozległą przestrzeń wszelkich możliwości. Ważna była dla nich struktura własnego dzieła jako niezależny, artystyczny i osobisty fakt, a nie jako sposób osiągania – jeśli ktoś ma na to ochotę – skutecznej dominacji nad Orientem poprzez jego opis. Ich osobowości nigdy nie wchłonęły w siebie Orientu; nigdzie też Nerval i Flaubert nie utożsamili totalnie Orientu z dokumentalną i tekstualną wiedzą o nim (czyli z oficjalnym orientalizmem)26.
W Podróży na Wschód Orient – kolebka wszelkich religii i kultur, świat egzotyczny, barwny, zmysłowy, baśniowy – jest wypierany przez inny, mniej piękny, ale bardziej autentyczny. Pojawiają się jednak także interpretacje jednoznacznie podkreślające negatywny stosunek Nervala do zwiedzanych miejsc i jego opowiedzenie się po stronie wyobraźni. W istocie rzecz wydaje się bardziej subtelna. Poeta bowiem faktycznie przyjmuje do wiadomości rozczarowanie. W tym miejscu warto przywołać jego znane wyznanie: Traciłem – królestwo po królestwie, prowincję po prowincji – najpiękniejszą połowę mojego świata – i wkrótce nie będę już miał schronienia dla mych marzeń; ale najbardziej żałuję, że wygnać musiałem z mej wyobraźni Egipt, by umieścić go ze smutkiem we wspomnieniach27. E. Said, Orientalizm, przeł. W. Kalinowski, Warszawa 1991, s. 92. Ibidem, s. 254. Zob. też. s. 227 i n. oraz s. 268–269. 26 Ibidem, s. 270. 27 Cyt. za: J. Hartwig, Gérard de Nerval, s. 236. Oryg.: Moi, j’ai déjà perdu, royaume à royaume, et province à province, la plus belle moitié de l’univers, et bientôt je ne vais plus savoir où réfugier 24 25
~ 38 ~
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów
Nie wyrzeka się jednak swojego, wyobrażonego obrazu – odarcie z czaru niejako prowokuje przywołanie drugiego czaru, rzucenie, tym razem już nie przez siłę zewnętrzną, ale przez poznający podmiot – zaklęcia: Z żalem opuszczałem stary Kair, gdzie odnalazłem ostatnie ślady geniuszu Arabów; nie zawiódł on pojęcia, które sobie o nim wytworzyłem na podstawie opowieści i tradycji Wschodu. Widziałem go tak często w marzeniach młodości, że przysiągłbym, iż mieszkałem tam, nie pomnę już w jakich czasach; odbudowywałem w myśli dawny Kair wśród opustoszałych dzielnic i rozsypujących się w gruzy meczetów! Zdawało się, że kroczę swoimi dawnymi śladami; szedłem więc, mówiąc sobie: „Gdy okrążę ten mur, gdy minę tę bramę, zobaczę to i to...” – i znajdowałem istotnie rzecz, której szukałem, w gruzach wprawdzie, ale niemniej przeto istniejącą28.
Można zatem stwierdzić, że mamy do czynienia z czarem dialektycznym – takim, w którego skład wchodzi rozczarowanie. Egipt z oper, barwnych feerii i książek zostaje zanegowany przez brudny Egipt współczesny, ale wysiłkiem wyobraźni (na zasadzie opisanej przez Charlesa Taylora jako epifania romantyczna29) narrator nakłada cudowny obraz na szarą rzeczywistość – i oto zaczyna widzieć podwójnie. Baśń powraca. mes rêves; mais c’est l’Égypte que je regrette le plus d’avoir chassée de mon imagination, pour la loger tristement dans mes souvenirs!; G. de Nerval, À mon ami Théophile Gautier, „Journal de Constantinople”, 7 septembre 1843, w: idem, Œuvres complètes, red. J. Guillaume i C. Pichois, Paris 1989, t. 1, s. 764–765. 28 G. de Nerval, Podróż na Wschód, przeł. J. Dmochowska, Warszawa 1967, s. 189. Niemal te same zdania można odnaleźć w liście do Gautiera; zob. À mon ami Théophile Gautier, s. 769. Oryg.: Je quitte avec regret cette vieille cité du Caire, où j’ai retrouvé les dernières traces du génie arabe, et qui n’a pas menti aux idées que je m’en étais formées d’après les récits et les traditions de l’Orient. Je l’avais vue tant de fois dans les rêves de la jeunesse, qu’il me semblait y avoir séjourné dans je ne sais quel temps; je reconstruisais mon Caire d’autrefois au milieu des quartiers déserts ou des mosquées croulantes! Il me semblait que j’imprimais les pieds dans la trace de mes pas anciens; j’allais, je me disais: En détournant ce mur, en passant par cette porte, je verrai telle chose... et la chose était là, ruinée, mais réelle; idem, Voyage en Orient, w: idem, Œuvres complètes, red. J. Guillaume i C. Pichois, Paris 1984, t. 2, s. 396. 29 Zob. Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc, A. Michalak, A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, Warszawa 2001, rozdz. XXIII. J.-P. Richard wskazuje na właściwą Nervalowi tendencję do postrzegania odwiedzanych miejsc jako naznaczonych brakiem, pustką, sprowadzania ich do kulturowego szablonu (którego odpowiednikiem jest także „operowa perspektywa”) po to, by go przekroczyć; zob. J.-P. Richard, Magiczna geografia Nervala, s. 12–13. Symptomatyczne są na przykład opisy niemieckich miast porównywanych do dekoracji; por. J. Hartwig, Gérard de Nerval, s. 192.
~ 39 ~
Magdalena Siwiec
Widać tę dialektykę w korespondencji Nervala z Gautierem, w tym samym czasie pracującym w Paryżu nad baletem zatytułowanym Péri wystawionym w 1843 roku30. W otwartym liście do przyjaciela z 7 września 1843 roku, opublikowanym w „Journal de Constantinople”, Nerval daje wyraz świadomości, że Wschód jest projekcją, reprezentacją bardziej niż prezentacją. By o tym opowiedzieć, zderza ze sobą Egipt paryskiej opery i ten, który ogląda na własne oczy. Będąc w Kairze, marzy, by zobaczyć w Paryżu „Kair Philastre’a i Cambona”, a chodzi mu o Humanité René Philastre’a i Charles’a Cambona – dekoratorów paryskiej opery. Pisze: odnalazłbym w operze Kair prawdziwy, Egipt nieskalany, Wschód, który mi umyka, a który uśmiechnął się do Ciebie promieniem swych boskich oczu31. Przeniesiony na operowe deski, Kair może jeszcze zachwycać i można zazdrościć artyście tworzącemu jego obraz z dala od rzeczywistego Wschodu. Tylko pozostając daleko, poeta może lotos postrzegać jako magiczny kwiat, nie zaś – jak ten, kto go już widział – jako zwykłą cebulę. Romantyk wielokrotnie zapewnia przyjaciela, że dobrze się stało, iż stworzył dzieło o Kairze, zanim go ujrzał. W innym liście do Gautiera przekonuje, że miasto Tysiąca i Jednej Nocy jest trochę zniszczone, trochę zakurzone, jednak wciąż jeszcze można coś z nim zrobić 32. W cytowanym fragmencie istotne jest przekonanie, że nawet z tym doświadczeniem, które ma sam Nerval – konfrontacji marzenia z rzeczywistością – z Egiptem „można jeszcze coś zrobić”. I robi to – projektuje z jednej strony kostiumy i choreografię dla Gautiera, wybierając z oglądanych na ulicach Kairu scen to, co da się przeobrazić w feerię, ale i wyobrażając sobie przeniesienie owego paryskiego Wschodu na powrót do Egiptu. Péri – bohaterka baletu Gautiera – jawi mu się zresztą jako wschodni typ czarodziejki, utraconej i odnalezionej, bo Wschód nie jest już ziemią cudów i Péri nie ukazują się tu od czasu, kiedy Północ utraciła swoje wróżki i sylfidy z mgły33. Październikowy list kończy wyznaniem:
Na ten temat zob. M. Brix, Nerval et le rêve egyptien, „Romantisme” 2003, nr 120, s. 37–38. Cyt. za: J. Hartwig, Gérard de Nerval, s. 236. Oryg.: Je retrouverai à l’Opéra le Caire veritable, l’Égypte immaculée, l’Orient qui m’échappe, et qui souri d’un rayon de ses yeux divins; G. de Nerval, À mon ami Théophile Gautier, s. 766. 32 Przeł. M.S. Oryg.: La ville de Mille et Une Nuits est un peut dégradé, un peu poudreuse, pourtant il y a encore quelque chose à en faire (...); G. de Nerval, Correspondance, w: idem, Œuvres complètes, t. 1, À Théophile Gautier (Le Caire, 2 mai 1843), s. 1395. 33 J. Hartwig, Gérard de Nerval, s. 235. Oryg.: Pourtant, j’en conviens, l’Orient n’est plus la terre des prodiges, et les Péris n’y apparaissent guère, depuis que le Nord a perdu ses fées et ses sylphides brumeuses; G. de Nerval, À mon ami Théophile Gautier, s. 762. 30
31
~ 40 ~
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów widziałem tyle krain rozpadających się, kiedy je mijałem, jak dekoracje teatralne; co mi po nich pozostało? Obraz równie nieokreślony co obraz senny; najlepsze, co tam znajduję, znałem już przedtem na pamięć 34,
i postanawia to, co uważa za najlepsze, co stworzyła opera, a co nie było prawdziwe, uczynić prawdziwym przez swoistą inscenizację. W rozdziale Podróży na Wschód, opisującym piramidy, w rozmowie z pruskim oficerem narrator przedstawia taki projekt: Jakżeby to było pięknie – powiedziałem Niemcowi – gdyby można tu odegrać „Flet zaczarowany” Mozarta! Nie rozumiem, że jakiemuś bogaczowi nie przyjdzie fantazja pozwolenia sobie na podobne widowisko? Za niewielkie pieniądze można by oczyścić te wszystkie zasypane przejścia, a poza tym wystarczyłoby sprowadzić całą trupę włoską z Kairu w odpowiednich kostiumach. Niech pan sobie wyobrazi grzmiący głos Sarastra rozbrzmiewający z głębi sal faraonów albo Królową Nocy ukazującą się w progu komnaty, zwanej komnatą królowej, i kierującej swe słowicze trele ku ciemnym sklepieniom. Proszę sobie tylko wystawić dźwięki zaczarowanego fletu wśród tych długich korytarzy albo też przerażoną minę Papagena, gdy będzie zmuszony, za swoim panem-neofitą, stawić czoło potrójnej masce Anubisa, potem przedrzeć się przez las stojący w płomieniach, przez ów ciemny kanał pełen wirów wytwarzanych przez żelazne koła, wreszcie przez osobliwą drabinę, której szczeble odrywają się w miarę, jak człowiek wznosi się wyżej; przy czym rozlega się głośny plusk, a woda odpowiada mu ponurym echem… – Wykonanie tego wszystkiego w głębi piramid byłoby rzeczą trudną – powiedział oficer35. Przeł. M.S. Oryg.: (...) j’ai vu encore tant de pays s’abîmer derrière mes pas comme des décorations de théâtre; que m’en restetil? une image aussi confuse que celle d’un songe; le meilleur de ce qu’on y trouve, je le savais déjà par coeur; G. de Nerval, À mon ami Théophile Gautier, s. 766. Trafne wydaje się to, co pisze Said o Nervalu: Jeśli Orient ma ożyć – teraz, kiedy jego bogowie uciekli – musi zostać ożywiony jego, Nervala, wysiłkiem. W „Voyage en Orient” świadomość narratora jest obecnym wciąż życiodajnym głosem, przedzierającym się przez labirynty orientalnej egzystencji z pomocą – informuje nas Nerval – dwu arabskich słów: tayeb, co znaczy zgoda, i mafisch, co znaczy odrzucenie. Te dwa słowa pozwalają mu selektywnie traktować pełen sprzeczności świat orientalny, stawić mu czoło i wydobyć zeń jego sekrety; E. Said, Orientalizm, s. 271. 35 G. de Nerval, Podróż na Wschód, s. 182–183. Oryg.: Qu’il serait beau, dis-je à l’Allemand, d’exécuter et de représenter ici la „Flûte enchantée” de Mozart! Comment un homme riche n’a-t-il pas la fantaisie de se donner un tel spectacle? Avec fort peu d’argent on arriverait à déblayer tous ces conduits, et il suffirait ensuite d’amener, en costumes exactes toute la troupe italienne du théâtre du Caire. Imaginez-vous la voix tonnante de Zarastro résonnant du fond de la salle des pharaons, ou la Reine de la Nuit apparaissant sur le seuil de la chambre dite de la reine et lançant à la voûte sombre ses trilles éblouissants. Figurez-vous les sons de la flûte magique à travers ces longs corridors, et les grimaces et l’effroi de Papageno, forcé, sur les pas de l’initié son maître, d’affronter le triple Anubis, puis la forêt incendiée, puis ce sombre canal agité par des roues de fer, puis encore cette échelle étrange dont chaque marche se détache 34
~ 41 ~
Magdalena Siwiec
Powtórzę, że według Starobinskiego czar opery – podobnie jak działanie poetyckiej wyobraźni – polega na manipulacji czasem, na aktualizacji przeszłości. Dlatego właśnie, by odzyskać świetność piramid, potrzebny jest Nervalowi Mozart przeniesiony dosłownie do ich centrum, do wnętrza. Czarodziejski flet sam przedstawia Wschód fantastyczny, baśniowy36. Rama modalna, w jakiej pisarz sytuuje swój pomysł, jest jednak dość szczególna. Równie istotny jest kontekst, w jakim się on pojawia. Nerval wprowadza fikcyjnego rozmówcę – pruskiego oficera, którego narrator spotyka na szczycie piramidy Cheopsa w Gizie. To „nieodrodny syn Woltera”, erudyta, człowiek o rozległej wiedzy, znawca odkryć archeologicznych i racjonalista. Ten głos rozsądku stale kontrapunktuje entuzjazm narratora, podobnie jak egipskie realia kontrapunktują Wschód wyobrażony. Rozmowa dotyczy inicjacji w misteria Izydy, odbywające się we wnętrzu piramid. Pomysł Nervala ma źródło w masońskiej operze Mozarta, która przedstawia wtajemniczenie Tamina przez egipskich kapłanów prowadzonych przez Sarastra, część wydarzeń rozgrywa się we wnętrzu piramidy, którą zresztą adepci Mozartowscy napotykają na swej drodze kilkakrotnie. Co istotne, dla twórców obu dzieł źródłem był ten sam tekst opata Jeana Terrassona37. Schemat inicjacyjny przedstawiony przez uczonego berlińczyka przypomina próby, którym są poddani Tamino i Papageno; mamy i u Nervala, i w operze te same elementy: woal, tak ważny w całej Podróży, śluby milczenia, procesję kapłanów, koło płomieni, wzgórze ognia i kaskadę, tajemnicze drzwi, przeniesienie adepta do ogrodu w nagrodę za pokonanie przeszkód i – w końcu – połączenie z ukochaną. Nie pokrywa się wprawdzie z nimi całkowicie, nie o to jednak tu chodzi. Schemat ów ma bowiem dla Nervala znaczenie uniwersalne, pozwalające pogodzić ze sobą różne wierzenia i religie, skoro tym samym wtajemniczeniom poddani byli założyciele różnych kultów: Mojżesz, Orfeusz, Tryptolomeusz, Pitagoras. Materialistyczne wyjaśnienie misteriów à mesure qu’on monte et fait retentir l’eau d’un clapotement sinistre... – Il serait difficile, dit l’officier, d’exécuter tout cela dans l’intérieur même des pyramides...; G. de Nerval, Voyage en Orient, s. 391. 36 Said wymienia operę Mozarta wśród europejskich tekstów orientalizujących; zob. E. Said, Orientalizm, s. 180. Na temat inspiracji opery Mozarta i Schikanedera zebranymi przez Ch. Wielanda niemieckimi baśniami, pracami dotyczącymi starożytnego Egiptu oraz dziełami operowymi nawiązującymi do tej tematyki wspomina G. Wagner, Brat Mozart. Wolnomularstwo w osiemnastowiecznym Wiedniu, przeł. J. Korpanty, Gdynia 2001, s. 147–151. O masońskiej wymowie opery Mozarta zob. ibidem, s. 162–170. 37 Zob.: C. Aubaude, Le voyage en Egypte de Gérard de Nerval, Paris 1997, s. 25–26; J. Richer, Nerval, Expérience..., Paris 1963, cz. 2, rozdz. XII: Télété ou le goût des mystères; idem, Gérard de Nerval. Expérience vécue et création ésotérique, Paris 1987, zwł. s. 91–110.
~ 42 ~
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów
podważa je, jednak w sposób nieostateczny. Ironiczne zabiegi Nervala, to zbliżającego się do opisywanego przedmiotu, to dystansującego się wobec niego, czynią interpretację niejednoznaczną. Stąd znowuż rozbieżne propozycje lektury. Na przykład Michel Brix czy Gérald Schaeffer czytają to nawiązanie do Mozarta jako wyraz inklinacji mistycyzującej38. Schaeffer dowodzi, że Nerval, chcąc wystawić Mozarta, czyni się reżyserem opery inicjacyjnej – marzy okcydentalny sen o Oriencie, w którym Zachód przywraca moc zdegradowanej wschodniej rzeczywistości. O taki właśnie gest oddania Wschodowi jego wartości i tradycji zachowanych przez Europę ma chodzić francuskiemu pisarzowi. Dominique Casajus natomiast twierdzi, że pomysł wystawienia Czarodziejskiego fletu w piramidach jest humorystyczny i ma podkreślać dystans Nervala: jeśli to misterium, to w stylu nie religijnym, a fantastycznym, za jakie uznaje badaczka inicjację Tamina39. Można się zastanawiać, czy nie ma w zderzeniu między narratorem, otwartym na świat Wschodu, a zdystansowanym Prusakiem pewnej analogii do relacji między Taminem i Papagenem. Wydaje się, że obie drogi lektury Podróży na Wschód – eksponowanie pragnienia wejścia na drogę wtajemniczenia (dowiedzione w Isis czy w Aurelii) i ironiczny dystans (obecny w Październikowych nocach) są tu równie uprawnione. Co się stało z czarodziejką? W Czarodziejskim flecie jest nią Królowa Nocy ostatecznie skazana na porażkę. Badacze opery piszą, że jej arie mają charakter uwodzicielski dzięki intensywnej emocjonalności, a wtajemniczenie bohatera polega na wyzwoleniu się spod czaru afektów40. Według Guya Wagnera jej wirtuozeria, podobnie jak biadolenia Papagena, jego duet z Paminą i paplanina Trzech Dam, pozostaje poza sferą właściwego wtajemniczenia, do którego prowadzą Sarastro i jego kapłani41. W Nervalowskim projekcie spektaklu, podobnie jak u Mozarta, Królowa Nocy – zasada żeńska, lunarna, przeciwstawiona jest męskiemu i słonecznemu Sarastrowi, inaczej niż operze – nie zostaje jednak M. Brix, Nerval et le rêve..., s. 42; G. Schaeffer, Le Voyage en Orient de Nerval, étude des structures, Neuchâtel 1967, s. 411–412. 39 D. Casajus, Qu’alla-t-il faire au Caire. Le voyage en Orient de Gérard de Nerval, w: Terrains d’écrivains. Littérature et ethnographie, red. F. Pouillon i A. Bensa, Paris 2012, s. 6–7. 40 J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004, s. 294–295. Mianowski pisze, że opozycja elementu solarnego i lunarnego, kobiecego i męskiego, przekłada się na emocjonalność lub jej brak – stąd oparcie partii Królowej Nocy na włoskim stylu afektowym, Sarastra – niemieckim, protestanckim (ibidem, s. 294). Zob. też I. Puchalska, Przeciwieństwa i podwojenia w „Czarodziejskim flecie”, w: Persefona, czyli dwie strony rzeczywistości, red. M. Cieśla-Korytowska, M. Sokalska, Kraków 2010, s. 440–441. 41 G. Wagner, Brat Mozart..., s. 168. 38
~ 43 ~
Magdalena Siwiec
wykluczona z procesu inicjacji, przeciwnie staje się jego częścią. W Podróży na Wschód ona ma śpiewać swą arię w komnacie królowej – on w sali faraonów. Nerval, w odróżnieniu od autora libretta operowego, nie skazuje Królowej Nocy na porażkę. Schaeffer przesadza wprawdzie, pisząc, że w spektaklu w piramidach ma ona oświecić ciemności i stać się przewodniczką. Ma jednak rację, wskazując na podobieństwo schematu Czarodziejskiego fletu do mitu o Orfeuszu i Eurydyce42. Mitu, do którego Nerval nawiązywał także za pośrednictwem opery – tym razem opery Christopha Willibalda Glucka, czyniąc ją punktem odniesienia w drugiej części Aurelii43. Rzecz w tym, że misteria Nervala są misteriami Wielkiej Matki – w operze Mozarta Izyda jako małżonka Ozyrysa pojawia się tylko z imienia44. W tekstach romantyka postać boskiej ukochanej zajmuje stopniowo miejsce czarodziejki45. Noc jest dla Nervala sferą tajemnicy, prowadzącą do oświecenia – jak w orfickim Hymnie do Nocy, który Nerval tłumaczył. Czy nie powinien umieścić Królowej w centrum swej operowej fantazji? Otóż umieścił, Królową Nocy zmieniając jednak – znacząco – w Królową Poranka. Podróż na Wschód przynosi bowiem historię władcy demonów Solimana i Balkis, czyli Salomona i królowej Saby, a także tajemniczego budowniczego świątyni jerozolimskiej – Adonirama, ukochanego Balkis, który, jak ona, należy do wyższej rasy. Adoniram to wielki mistrz Hiram – centralna postać legendy wolnomularskiej, stanowiącej Zob. G. Schaeffer, Le Voyage en Orient..., s. 33–34 i 412. Na temat mitu orfickiego u Nervala zob. J. Bellas, „Orphée” au XIXe et au XXe siècle: interférences littéraires et musicales, „Cahiers de l’Association internationale des études françaises” 1970, nr 22; B. Juden, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français (1800–1855), Paris 1942; G. Cattaui, Orphisme et Prophétie chez les poètes français 1850–1950, Hugo, Nerval, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Valéry, Claudel, Paris 1965; L. Cellier, Le Romantisme et le Mythe d’Orphée, „Cahiers de l’Association internationale des études françaises” 1958, nr 10; M. Siwiec, Orfeusz romantyków. Mit o Orfeuszu w twórczości Juliusza Słowackiego i Gérarda de Nerval w kontekście epoki, Kraków 2002. 44 To poszukiwanie boskiej przewodniczki kieruje Nervalem w jego podróży na Wschód. Pisze o tym także E. Said, Orientalizm, s. 269–273. Orient symbolizuje pogoń Nervala za marzeniem, którego ośrodkiem jest ulotna postać kobiety, zarazem pożądana i utracona. Zob. też A. Machado, Figures féminines dans le «Voyage en Orient» de Gérard de Nerval, Paris 2006. Badaczka dowodzi, że trzy mityczne opowieści Nervala: o Piramidach, o kalifie Hakemie oraz o Adoniramie i królowej Saby – łączy postać ukochanej królowej (ibidem, s. 112). 45 Na temat Nervalowskiego kultu Izydy zob. J. Richer, Gérard de Nerval et les doctrines ésotériques, Paris 1947; G. Freyburger, Nerval et les cultes antiques à mysteres, w: Nerval. Une poétique du rêve. Actes du colloque de Bâle, Mulhouse et Fribourg 1886, red. J. Hure, Kurt, R. Kopp, Paris 1989; F. Constans, Ascendance mystique, existences mythiques, „Mercure de France”, nov. 1952, nr 1071; R. Bourgeois, Les métamorphoses d’Isis, „Les Cahiers de GERF” 1990, nr 3. 42 43
~ 44 ~
O Nervalowskich czarodziejkach, czyli opera w kręgu romantycznych fantazmatów
podstawę do kolejnych wtajemniczeń, do których nawiązywali także Mozart i Schikaneder. Francuski romantyk nadał tej legendzie nowy wymiar, łącząc masońskiego mistrza miłosnym węzłem z Królową Poranka i czyniąc go tym samym rywalem króla Salomona. Co istotne, opowieść zamieszczona w Podróży na Wschód jest narracyjnym odpowiednikiem projektu własnej opery masońskiej, której plan Nerval stworzył, kiedy jeszcze mieszkał przy ulicy Doyenné46. Królowa Saby miała być operą, w której Jenny – porównywana przez poetę do Balkis – wcielenie marzenia, mogłaby zaprezentować swój talent. W Bohemy zamkach z piasku pisarz wspomina: W istocie to ona, królowa Saby, zaprzątała wówczas – podwójnie – moją głowę (...). Ona jawiła się promienna jak w dniu, w którym urzeczony Salomon szedł jej na spotkanie w purpurowej aurze poranka. Przychodziła, by postawić mnie przed odwieczną zagadką, której nawet mędrzec nie potrafił rozwikłać, i tylko jej oczy, ożywione chytrością bardziej niż uczuciem, naruszały majestat orientalnej twarzy. Jakaż była piękna!47
Po latach powrócił do tego samego tematu, niejako w odpowiedzi na baletową wariację Gautiera o człowieku zakochanym w Péri, ujął go jednak w formę opowiadania, które włączył w Podróż na Wschód. Historia opery o królowej Saby nie zamknęła się jednak na tym. Ten pierwotnie operowy pomysł młodego romantyka, przetworzony przez niego w małą fabułę, zrealizował bowiem na podstawie Nervalowskiego opowiadania i tym samym przywrócił operze kto inny – Charles Gounod (Królowa Saby, libretto Jules Barbier i Michel Carré, 1862), który dał się uwieść Nervalowskiej czarodziejce. Pierwodruk w „Le National” z marca i kwietnia 1850 roku. Zob. J. Richer, Nerval, Expérience…, s. 173 i n.; G. Barthelemy, L’ailleurs de l’Orient: métadiégèse et signification dans le „Voyage en Orient” de Nerval, „Cahiers annuels – CRLH” 1990, nr 6; C. Gothot-Mersch, Flaubert, Nerval, Nodier et la reine de Saba, „Revue des Lettres Modernes” Gustave Flaubert 2. Mythes et religions (1) 1986. 47 G. de Nerval, Bohemy zamki z piasku. Proza i poezja, przeł. J. Giszczak, „Literatura na Świecie” 2008, nr 3–4, s. 274. Oryg.: La reine de Saba, c’était bien celle, en efet, qui me préoccupait alors, – et doublement. (...) Elle m’apparaissait radieuse, comme au jour où Salomon l’admira s’avançant vers lui dans les splendeurs pourprées du matin. Elle venait me proposer l’éternelle énigme que le Sage ne put résoudre, et ses yeux, que la malice animait plus que l’amour, tempéraient seuls la majesté de son visage – Qu’elle était belle!; La Bohême galante, w: G. de Nerval, Œuvres complètes, t. 3, s. 241. Według G. Bounoure’a przemiana Balkis z bohaterki operowej w temat osobisty świadczy o wzroście jej znaczenia. Staje się ona kobiecym odpowiednikiem bohatera, prawdziwą „córą ognia” w przeciwieństwie do „fałszywej” Pandory; zob. G. Bounoure, Sophianité de Gérard, „Herne” 1980, nr 37. 46
~ 45 ~
Magdalena Siwiec
Nerval’s Enchantresses, or Opera in Romantic Phantasms This paper presents the place of operatic references and contexts in Gerard de Nerval’s literary works. The author proposes that the nature of those references is phantasmic, as they allow the Romantic poet to create an illusion of a magical world in reaction to the disappointment with reality. The dream of Orient and the disappointment with the real East are mirrored in Nerval’s concept of staging Die Zauberflöte in the pyramids, and in his creation of the Queen of Sheba. Enchantresses and seductresses (crucial figures in operatic works, according to Jean Starobinski) play a key role in this phantasm. The article follows their functions in Nerval’s works – in his lyrics (Sylvie and Pandora), in Voyage en Orient and letters to Gautier written in Egypt.
~ 46 ~
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
Beata Kornatowska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
11 stycznia 1809 roku Ernst Theodor Amadeus Hoffmann zanotował w dzienniku: Napisałem do radcy dworu Rochlitza do Lipska i wysłałem mu Kawalera Glucka do Mus. Zeitung i zaoferowałem się jako współpracownik!1 Odpowiedź redaktora jednego z wiodących niemieckich czasopism muzycznych była pozytywna, więc w kolejnym liście początkujący autor nieśmiało zapowiadał kolejne teksty: od czasu do czasu pozwolę sobie na drobne zapytanie w związku z wybranym przeze mnie tematem, ale z pewnością nie będę żywił ani odrobiny niechęci, jeśli redakcja nie przyjmie czegoś, co napisałem2. W centrum zainteresowań Hoffmanna znajdowała się wówczas praktyka muzyczna – komponowanie i dyrygentura. Działalność krytyka
E.T.A. Hoffmann, Ritter Gluck. Frühe Prosa. Werke 1794–1813, red. G. Allroggen i in., Frankfurt am Main 2003, s. 353. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie tłumaczenia – B.K. 2 Ibidem, s. 205. 1
~ 47 ~
Beata Kornatowska
i publicysty miała być jedynie uzupełnieniem, w naturalny sposób wynikającym z kompetencji3 i zainteresowań, nie towarzyszyły jej ambicje literackie4. We wrześniu 1808 roku Hoffmann objął stanowisko dyrektora muzycznego teatru w Bambergu. Postrzegano go tam jako wygnanego urzędnika5 i muzycznego dyletanta. Pierwszemu prowadzonemu przez niego przedstawieniu (opera Alina, królowa Golkondy Henriego-Montana Bertona) towarzyszyły gwizdy publiczności. Śpiewacy fałszowali, orkiestra grała nieprecyzyjnie i bez polotu, a maszyneria teatralna szwankowała. Intrygi koncertmistrza i innych muzyków już po dwóch miesiącach doprowadziły do pozbawienia Hoffmanna stanowiska. Przyszło mu utrzymywać się z komponowania na potrzeby teatru, za połowę dotychczasowego, i tak niewysokiego, wynagrodzenia6. Oprócz tego udzielał lekcji śpiewu i gry na fortepianie pannom z bogatych domów. Po nawiązaniu kontaktu z Friedrichem Rochlitzem regularnie gościł na łamach „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Opowiadanie Kawaler Gluck ukazało się już w lutym 1809 roku, w kolejnych latach Hoffmann opublikował tam około trzydziestu dalszych tekstów – głównie recenzji dzieł muzycznych oraz opowiadań o tematyce muzycznej. Weszły one do debiutanckiego zbioru Opowiadania fantastyczne (Fantasiestücke), wydanego w 1814 roku z inicjatywy Carla Friedricha Hoffmann dorastał w Królewcu między innymi pod opieką wuja, który był entuzjastą muzyki. Od dziecka pobierał lekcje gry na fortepianie, skrzypcach i z zakresu teorii muzyki. W wieku osiemnastu lat napisał pierwszy singspiel – Die Maske, do własnego tekstu. Skomponował ogółem osiemdziesiąt pięć dzieł muzycznych, w tym osiem oper i singspieli i ponad dwadzieścia utworów muzyki teatralnej i baletowej. Jego wieloletnia działalność recenzencka stanowi dowód wysokich kompetencji – świadczy zarówno o dobrej znajomości literatury muzycznej, jak i doświadczeniu kompozytorskiemu i dyrygenckiemu oraz umiejętności refleksji teoretycznej. Hoffmann był ceniony jako nauczyciel fortepianu i śpiewu, a w okresie krótkiej działalności w Lipsku i Dreźnie również jako kapelmistrz. 4 Do 1814 roku Hoffmann nawet nie podpisywał swoich tekstów nazwiskiem – chciał zasłynąć jako kompozytor, a nie jako pisarz. 5 E.T.A. Hoffmann stracił posadę w sądownictwie pruskim w Warszawie po wkroczeniu wojsk napoleońskich, na skutek likwidacji administracji pruskiej (1806). Do sądownictwa powrócił wraz z jej odbudową po zawarciu traktatu pokojowego w Paryżu (1814), pod koniec życia piastował wysokie stanowisko – sędziego Sądu Najwyższego w Berlinie. W latach 1808–1814 całkowicie poświęcił się działalności artystycznej – jako dyrygent, kompozytor i scenograf w Teatrze w Bambergu, a w latach 1813–1814 kapelmistrz w Lipsku i Dreźnie. Tam w ciągu dziewięciu miesięcy poprowadził wykonania blisko czterdziestu dzieł operowych – m.in. Don Giovanniego Mozarta i Ifigenii na Taurydzie Glucka – w ramach stu dwudziestu dwóch przedstawień. 6 Jego sytuacja poprawiła się w 1810 roku, kiedy dyrektorem teatru został Franz Holbein – Hoffmann współpracował z nim jako kapelmistrz, kompozytor, malarz i architekt teatralny. 3
~ 48 ~
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
Kunza, handlarza winem z Bambergu, założyciela biblioteki i wydawnictwa, który uwierzył w literacki talent Hoffmanna. Przedmiotem niniejszych rozważań są trzy teksty stanowiące świadectwo recepcji twórczości niemieckiego kompozytora Christopha Willibalda Glucka (1714–1787), określanego od XIX wieku mianem „reformatora opery”: opowiadanie Kawaler Gluck (1809) oraz recenzje wyciągu fortepianowego Ifigenii w Aulidzie (1809) i berlińskiego wykonania Alcesty pod dyrekcją Gaspare Spontiniego (1820). Rüdiger Safranski, jeden z biografów Hoffmanna, podkreśla, że Kawaler Gluck, znakomity literacki debiut, powstał właściwie mimochodem, jako efekt dodatkowego zajęcia, którego autor podjął się z powodu kłopotów finansowych. O ile z twórczością muzyczną wiązał duże ambicje – wystarczy wspomnieć, że jej miarę stanowić miała twórczość Glucka, Mozarta i Beethovena, a na cześć Mozarta kompozytor zmienił swoje trzecie imię7 – o tyle do pisania podchodził w sposób niezobowiązujący i nigdy nie porównywał się do wielkich poprzedników. Oto tajemnica jego lekkości, a wraz z tą lekkością uwalnia on siłę wyobraźni literackiej, która na próżno szuka sobie równych nie tylko na ówczesnej scenie literackiej8. Już w pierwszym opowiadaniu Hoffmann wprowadza typ bohatera, który będzie charakterystyczny dla jego twórczości – to balansujący między światami rzeczywistości i wyobraźni artysta. Jego żywiołem jest królestwo fantazji, marzenia i sztuki, która najwyższe urzeczywistnienie znajduje, zgodnie z założeniami romantyzmu, w muzyce9. W berlińskiej kawiarni do pogrążonego w świecie wyobraźni narratora przysiada się pewnego jesiennego dnia tajemniczy nieznajomy. Okazuje się kompozytorem, który bardzo dobrze zna twórczość Christopha Willibalda Glucka – na jego prośbę orkiestra kawiarniana gra uwerturę do Ifigenii w Aulidzie. Po raz drugi bohaterowie spotykają się w oko Trzeciego imienia, Amadeus, Hoffmann używał tylko jako artysta. W karierze urzędniczej posługiwał się oficjalnym trzecim imieniem Wilhelm. 8 R. Safranski, E.T.A. Hoffmann. Eine Biographie, Reinbek bei Hamburg 1992, s. 197. 9 Na drugim biegunie lokują się u Hoffmanna filistrzy, pochłonięci bez reszty prozą życia i pracą zarobkową. Sztuka to dla nich ledwie składnik życia towarzyskiego, artystów wykpiwają jako niezdatnych do życia szaleńców. W późniejszej twórczości autor rewiduje swoje poglądy, wskazując na niebezpieczeństwa poświęcenia się dla sztuki. Opowiada się za poszukiwaniem równowagi między bogatym światem wewnętrznym a wymogami rzeczywistości zewnętrznej, która daje konieczne życiowe oparcie. Zawiera tę postawę w metaforze drabiny, po której można wspiąć się bardzo wysoko tylko wtedy, gdy jest ona pewnie osadzona na ziemi. Trudno nie dostrzec związku z biografią autora – bezpieczeństwa finansowego i największych sukcesów artystycznych doczekał się pod koniec życia w Berlinie, gdzie łączył obowiązki sędziego i aktywność pisarską. 7
~ 49 ~
Beata Kornatowska
licy Bramy Brandenburskiej, po raz trzeci, po kilku miesiącach przerwy, przy budynku teatru, w którym akurat wykonywana jest Armida. Rozmowy toczą się wokół berlińskiego życia muzycznego, środowiska kompozytorskiego, wykonawstwa oper Mozarta i Glucka oraz twórczości kompozytorskiej. Podczas każdego ze spotkań brzmi muzyka: narrator, który jest kompetentnym melomanem, i kompozytor wspólnie słuchają wspomnianego wykonania uwertury, tajemniczy muzyk śpiewa jeden z chórów kapłanek z Ifigenii na Taurydzie, w końcu w natchnieniu gra fragmenty Armidy. Gdy milknie muzyka, wzruszony słuchacz-narrator pyta: Co to? Kto ty jesteś?10 Główny bohater wychodzi, wraca po kwadransie, w uroczystym stroju, ze szpadą u boku i przedstawia się: Jestem kawaler Gluck11. To nawiązanie do faktu z życia Christopha Willibalda Glucka, który podpisywał się jako Chevalier bądź Ritter po otrzymaniu orderu Złotej Ostrogi, wysokiego odznaczenia papieskiego12. Oczywiście czytelnicy „Allgemeine Musikalische Zeitung” wiedzieli, że kompozytor od ponad dwudziestu lat nie żyje. Kawalera Glucka rozpatruje się najczęściej jako tekst literacki, w którym zaznaczają się już najważniejsze cechy pisarstwa Hoffmanna: zamiłowanie do wieloznaczności i zacierania granic między rzeczywistością a wyobraźnią. Rüdiger Safranski przytacza notatkę z kalendarza autora, z okresu, kiedy powstawało opowiadanie: Zabawne musiałoby być wynajdywanie anegdot i nadawanie im pozorów najwyższej autentyczności za pomocą cytatów itd., które zaraz okazywałyby się kłamstwem poprzez zestawienie osób, których życie dzieliły stulecia, bądź zupełnie niepasujących do siebie wydarzeń. – Wielu by się nabrało i uwierzyło przynajmniej na kilka chwil, że to prawda13.
Opisany zabieg otwiera szerokie pole do różnorodnych interpretacji. W literaturze przedmiotu zaznaczają się trzy główne kierunki odczytania tajemniczej tytułowej postaci: 1) dziwakiem jest sam Gluck, 2) postać stanowi wytwór wy-
E.T.A. Hoffmann, Kawaler Gluck, przeł. A. Lange, w: idem, Powieści fantastyczne, https:// wolnelektury.pl/media/book/pdf/powiesci-fantastyczne.pdf, s. 17 (dostęp: 20.04.2015). 11 Ibidem. 12 Życie i twórczość Ch.W. Glucka zob. G. Croll, R. Croll, Gluck. Sein Leben. Seine Musik, Kassel 2010. 13 R. Safranski, E.T.A. Hoffmann. Eine Biographie, s. 203. 10
~ 50 ~
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
obraźni narratora, 3) mamy do czynienia z szaleńcem, któremu wydaje się, że jest Christophem Willibaldem Gluckiem14. Punktem wyjścia niniejszego omówienia jest fakt, że opowiadanie ukazało się pierwotnie nie jako fikcja literacka, lecz w piśmie fachowym, wśród relacji z wydarzeń muzycznych, recenzji i artykułów teoretycznych o muzyce. „Allgemeine Musikalische Zeitung” drukowała czasem anegdoty i portrety malowniczych dziwaków – w tę kategorię wpisywał się tekst Hoffmanna. W pierwszym rzędzie chodziło zawsze o refleksje na tematy muzyczne czy szerzej związane z kulturą. Niecodzienna forma pozwalała je nieco uatrakcyjnić: postrzegano ją tylko jako przebranie, nie jest prawdopodobne, by zwracano uwagę na formę estetyczną takiego dzieła15. Friedrich Rochlitz skorzystał na przykład wcześniej z tego zabiegu, by, w opozycji do skrajnie racjonalnego czy dekoracyjnego pojmowania muzyki, przedstawić teorię muzyki zainspirowaną treściami religijnymi. W jego Odwiedzinach w domu dla obłąkanych z 1804 roku, tekście opublikowanym na łamach „Allgemeine Musikalische Zeitung” i znanym Hoffmannowi16, narrator opowiada o pacjencie Karolu, który improwizuje na fortepianie i w natchnieniu mówi o muzyce. Wszystkiego nauczył się sam, jego wykonawstwo plasuje się poza wszelkimi kanonami, a w uszach gościa brzmi jak muzyka z innego świata. Dominują w niej skrajności: Melancholia Andante, prawie nie do wytrzymania, kontrastowała z dzikim entuzjazmem i mocą Allegro17. Karol głosi natchnioną religijnie teorię, według której muzyka to święta mowa niebiańskiego życia18. W Kawalerze Glucku E.T.A. Hoffmann krytykuje ustami tytułowego bohatera berlińskie środowisko muzyczne oraz przedstawienia oper Glucka i Mozarta pod kierownictwem kapelmistrza Bernharda Anselma Webera, a także wygłasza własne refleksje na temat podziwianego kompozytora i jego twórczości. Wszystko to ubiera w intrygującą formę spotkania z tajemniczym artystą-dziwakiem. Adresuje swoje wywody do kompetentnego czytelnika periodyku muzycznego, który zna twórczość Christopha Willibalda Glucka, jej ówczesną sytuację na scenach Niemiec oraz komentarze jej poświęcone na łamach pra-
Podsumowuje je szczegółowo Hans von Müller w tekście Zwei Exkurse zum „Ritter Gluck”, w: idem, Gesammelte Aufsätze über E.T.A. Hoffmann, Hildesheim 1974, s. 457–474. 15 E.T.A. Hoffmann, Fantasiestücke in Callots Manier. Werke 1814, red. H. Steinecke, komentarz wydawcy, Frankfurt am Main 1993, s. 614. 16 E.T.A. Hoffmann powołuje się na ten tekst w liście do redaktora Rochlitza z 12 stycznia 1809 roku. 17 Cyt. za: R. Safranski, E.T.A. Hoffmann. Eine Biographie, s. 199. 18 Ibidem. 14
~ 51 ~
Beata Kornatowska
sy. Uwzględnienie tych kontekstów pozwala rozumieć tekst Hoffmanna jako głos w ówczesnej debacie o stanie opery w Niemczech. Berlin należał do centrów niemieckiej recepcji twórczości Christopha Willibalda Glucka od schyłku XVIII wieku19. Jego opery były nieprzerwanie obecne w repertuarze20 – wystawiały je zarówno Królewska Opera Dworska, jak i Królewski Teatr Narodowy. W Operze Dworskiej, gdzie dominował repertuar włoski, skracano na przykład Alcestę, dopasowując ją do preferowanego wzorca – zmniejszano rolę chóru, rozbudowywano partię tytułową bądź rolę Admeta, by wyeksponować gwiazdę wieczoru. Po takich zabiegach dzieła Glucka uchodziły tam za prototyp berlińskiej opera seria typu mieszanego włosko-francuskiego (np. Andromeda Johanna Friedricha Reichardta, 1788). W Teatrze Narodowym z kolei paryskie opery Glucka i jego następców grano jako dzieła opery niemieckiej – z braku rodzimego repertuaru, który nie naśladowałby wzorców opery włoskiej21. Obie perspektywy stanowiły, przynajmniej do połączenia teatrów w 1807 roku, ramy wykonawstwa i debaty z zakresu estetyki opery. Na początku wieku XIX, kiedy E.T.A. Hoffmann trafił do Berlina po utracie stanowiska w Warszawie, dzieła Glucka były tam już stosunkowo popularne. Kompozytor, krytyk i pisarz muzyczny Johann Friedrich Reichardt z satysfakcją odnotował w 1805 roku na łamach „Berlinische Musikalische Zeitung”, że dzięki ich stałej obecności na scenie Teatru Narodowego nastąpiła poprawa gustu publiczności: nowy rozdział otwarła Armida, którą zagrano piętnaście razy przy pełnej widowni i przyjęto z zachwytem. W tym czasie zmniejszyła się frekwencja na singspielach, a reakcje były chłodniejsze niż zwykle22. Wokół berlińskich wykonań dzieł Glucka toczyła się debata – w prasie codziennej i muzycznej ukazywały się recenzje, obszerne omówienia i polemi Szczegółowe omówienie recepcji twórczości Christopha Willibalda Glucka zob. Ch. Henzel, Zwischen Hofoper und Nationaltheater. Aspekte der Gluckrezeption in Berlin um 1800, „Archiv für Musikwissenschaft” 50. Jahrg., H. 3 (1993), s. 201–216. 20 Wykaz przedstawień zob. K. Wörner, Die Pflege an der Berliner Oper von 1795–1841, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XIII, 1930/31, s. 206–216. 21 Teatr Narodowy stawiał sobie za cel propagowanie rodzimego repertuaru. Subwencja królewska była niewielka, dlatego zmuszony był w dużym stopniu kierować się gustami publiczności. Problem stanowił poziom zespołu – brakowało w nim śpiewaków o statusie gwiazdy. Czasem „wypożyczano” takich z teatru dworskiego, na przykład do roli tytułowej w Armidzie zatrudniono Margarethe Luise Schick, która we Frankfurcie nad Menem wystąpiła pod kierownictwem Wolfganga Amadeusza Mozarta, a w berlińskiej operze dworskiej regularnie triumfowała w operach Mozarta i Glucka. Przedstawienie uatrakcyjniono za pomocą spektakularnych efektów scenicznych. 22 Cyt. za: Ch. Henzel, Zwischen Hofoper und Nationaltheater..., s. 208. 19
~ 52 ~
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
ki. Recenzenci wypowiadali się zgodnym głosem na temat librett jego oper francuskich – wśród zalet wymieniano ich szlachetną prostotę oraz koncepcję sprzyjającą przedstawianiu wzniosłych uczuć i sytuacji tragicznych. Uchodziły pod tym względem za przeciwieństwo librett opery włoskiej. Kierunek dyskusji ogólnej nadał tekst Johanna Nikolausa Forkela Über die Musik des Ritters Christoph von Gluck z 1778 roku, w którym autor zarzucał kompozytorowi, że przez uproszczenie warstwy muzycznej i redukcję środków prawie zniszczył sztukę23. Większość głosów późniejszych to polemika z tym twierdzeniem – argumentacja w obronie jakości dzieł Glucka. W nawiązaniu do tezy sformułowanej przez Jeana-Baptiste’a Dubosa, że muzyka staje się sztuką dopiero w połączeniu z poezją, określano opery Glucka mianem doskonałych dzieł sztuki24. Postrzegano je jako prawdziwą muzykę teatralną o najwyższej godności i prostocie25, gdzie sztuka poetycka, muzyka, malarstwo, mimika i taniec26 stanowią jedność ukierunkowaną na wspólny cel. Dały się słyszeć również głosy krytyczne, wśród nich wymienić można zarzuty monotonii harmonicznej i zbyt sztywnego powiązania muzyki ze słowem lub przesadnej ekspresji, która czasem szkodzi pięknu. Reichardt doceniał opery Glucka jako efekt reformy upraszczającej w operze włoskiej i syntezy stylów: wielkiej prostoty Händla, w śpiewie i harmonii, i... tragicznej deklamacji Rameau, jego wysokiej prawdy wyrazu oraz traktowania przez niego chóru i tańca27. Jak w kontekście powyższych wypowiedzi brzmi głos Hoffmanna? W przeciwieństwie do poprzedników nie widzi on potrzeby udowadniania wartości dzieł Glucka – jest według niego bezdyskusyjna. Od czytelnika periodyku muzycznego oczekuje ich znajomości, ponieważ Ifigenia na Taurydzie i Armida należały od 1805 roku do żelaznego berlińskiego repertuaru. W opowiadaniu Kawaler Gluck Hoffmann przywołuje sytuacje i nastroje z ówczesnego życia muzycznego stolicy Królestwa Prus. W usta tytułowej postaci wkłada wyrazy niechęci pod adresem tamtejszego środowiska muzycznego: – Czemuż to pan mnie pytał, czy jestem berlińczykiem? – Bo w takim razie musiałbym pana w tej chwili opuścić. – To brzmi zagadkowo. – Bynajmniej, skoro tylko panu powiem, że ja – no, że ja jestem kompozytorem28. Ibidem, s. 210. Ibidem. 25 Ibidem. 26 Ibidem. 27 Cyt. za: ibidem, s. 212. 28 E.T.A. Hoffmann, Kawaler Gluck, s. 13. 23 24
~ 53 ~
Beata Kornatowska
W Berlinie tytułowy bohater czuje się osamotniony i niezrozumiany. Ku udręce swej skazany tu jestem, jako duch wyosobniony, błądzić w próżni! (...) żaden duch pokrewny nie wyjdzie tu na moje spotkanie. Jestem sam29. Krytykuje środowisko muzyczne za skłonność do pustosłowia, wyjałowienie oraz chłód emocjonalny. Równie surowo ocenia poziom tutejszych przedstawień operowych. Raz się przemogłem, aby znów pójść do teatru i usłyszeć operę mego młodego przyjaciela (...) – myślę o „Don Juanie”. Ale nie mogłem wytrzymać nawet uwertury, była wykonana prestissimo, bez sensu i zrozumienia30. Okazuje się, że jeszcze gorzej sprawa ma się z wykonaniami oper Glucka: Chciałem raz usłyszeć „Ifigenię na Taurydzie”. Wchodząc do teatru, słyszę, że grają uwerturę „Ifigenii w Aulidzie”. Hm – sądzę, to pomyłka; więc dają tę „Ifigenię”! Dziwię się bardzo, gdy brzmi andante, którym rozpoczyna się „Ifigenia na Taurydzie”, po czym następuje burza. Dwadzieścia lat dzieli jedno od drugiego. Całe wrażenie, cała gorliwie obmyślana ekspozycja tragedii przepadła! Ciche morze – burza – Grecy na ląd wyrzuceni – opera skończona. Jak to? Czy kompozytor dla igraszki napisał uwerturę, że ją, niby sztuczkę na trąby, można pakować, gdzie i jak się komu podoba? 31
Redaktor Rochlitz usunął z rękopisu Kawalera Glucka część uwag krytycznych pod adresem berlińskiego życia muzycznego, między innymi fragment, który dotyczył wykonań dzieł Mozarta przez Webera – autor w liście przyznał się do złości, jaką wywołało w nim maltretowanie arcydzieł Mozarta w teatrze w Berlinie32. Nie był w swoich diagnozach wówczas odosobniony. Krytykę niedbałych wykonań dzieł Mozarta i przesadnie szybkich temp w interpretacjach Bernharda Anselma Webera wyraził przed nim między innymi jeden z korespondentów „Allgemeine Musikalische Zeitung”, który w tekście z 9 grudnia 1807 roku najpierw docenia staranne wystawianie muzyki Glucka33, następnie krytykuje, że kapelmistrz zbyt rzadko wykonuje opery Mozarta, a Don Giovanniego nie obsadził najlepszymi dostępnymi siłami wokalnymi. W „Berlinische Musikalische Zeitung” z kolei przeczytać można było, że przed Ifigenią na Taurydzie grano uwerturę Ifigenii w Aulidzie, ponieważ życzyła sobie tego publiczność, która nie wyobrażała sobie opery bez uwertury. Nie była to bynajmniej specyfika berlińska – krytyka paryska również odnotowała z konsternacją jej Ibidem, s. 15. Ibidem. 31 Ibidem. 32 E.T.A. Hoffmann, Ritter Gluck. Frühe Prosa. Werke 1794–1813, s. 206. 33 E.T.A. Hoffmann, Fantasiestücke... Werke 1814, komentarz wydawcy, s. 623. 29 30
~ 54 ~
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
brak. Jako że uwertura Ifigenii w Aulidzie płynnie przechodzi w monolog Agamemnona, dokomponowano zakończenie specjalnie na użytek wykonań Ifigenii na Taurydzie – w wersjach drukowanych figurował nawet tytuł Uwertura do Ifigenii na Taurydzie. Wracając do treści opowiadania: na stwierdzenie, że robi się wszystko, by poprawić pozycję dzieł Glucka w Berlinie, kompozytor odpowiada gorzkim uśmiechem. Odchodzi, nie sposób go zatrzymać. Kiedy kilka miesięcy później narrator biegnie spóźniony na przedstawienie Armidy, natyka się znów na tajemniczego dziwaka. Tym razem stoi pod oknem i z dezaprobatą przysłuchuje się wykonaniu. Wtedy pada przytoczone w tytule artykułu zdanie: Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną...34. Bohaterowie udają się do lokum zajmowanego przez kompozytora. Czas jakby się tu zatrzymał – świadczą o tym bogato przyozdobione staromodne krzesła, zegar ścienny w złoconej szafie i szerokie ciężkie zwierciadło35. Na środku pokoju stoi klawesyn, na nim duży, pokryty pajęczyną kałamarz z porcelany, obok leży pożółkły papier w pięciolinie. W szafie w rogu pokoju znajdują się pięknie oprawione księgi z tytułami dzieł Glucka. Okazuje się, że w środku jest tylko czysty papier nutowy – tajemniczy kompozytor gra z pamięci. To kolejne nawiązanie do powszechnej wiedzy na temat Glucka, który słynął ze znakomitej gry na klawesynie. Nie tylko prowadził przy tym instrumencie przedstawienia operowe, lecz także prezentował na nim z pamięci swoje kompozycje, również te jeszcze nie spisane. Pod koniec życia, po udarze, który ograniczył sprawność prawej strony ciała, z zacięciem grał i ochrypłym głosem śpiewał kompozycje, których nie był już w stanie przelać na papier nutowy. Narrator docenia świeżość myśli w grze kompozytora, chwali wyraziste modulacje i zdobienia melodii. Intensywność chwili podkreśla opis twarzy grającego, która zdradza silne emocje: już to ściągały mu się brwi i długo powstrzymywany gniew, rzekłbyś, pragnął gwałtownie wybuchnąć, już to oko mu się rozpływało we łzach tęsknoty36. Końcowa scena Armidy brzmi według narratora jak scena napisana przez Glucka niby podniesiona do najwyższej potęgi37. Wszystko, co nienawiść, miłość, zwątpienie, szał może wyrazić w najsilniejszych rysach, z mocą wielką ujął w tony38. Odzwierciedlenie w tym opisie znajduje marzenie Hoffmanna, by twórczość Glucka znalazła E.T.A. Hoffmann, Kawaler Gluck, s. 16. Ibidem. 36 Ibidem, s. 17. 37 Ibidem. 38 Ibidem. 34 35
~ 55 ~
Beata Kornatowska
kontynuacje w teraźniejszości – nie na zasadzie naśladownictwa, lecz jako przełożenie ducha jego dzieł na język współczesności. Temat ten nurtował twórcę także w późniejszych latach, o czym będzie mowa jeszcze pod koniec artykułu. Znając biografię Hoffmanna, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że rozprawia się on w Kawalerze Glucku z berlińskim życiem muzycznym, by odreagować upokorzenia, jakie spotkały go w Berlinie i Bambergu. Do stolicy Królestwa Prus przybył z Warszawy z nadzieją na rozpoczęcie kariery artystycznej. Nie tylko nie zaistniał jednak wówczas jako artysta, nie był nawet w stanie się utrzymać. 7 maja 1808 roku zrozpaczony pisał do przyjaciela Theodora Gottlieba von Hippla: Pracuję ile sił, nadszarpuję zdrowie i w ogóle nie zarabiam! (...) Od pięciu dni nie jadłem nic prócz chleba – tak nigdy jeszcze nie było…! Jeśli możesz mi pomóc, przyślij mi ze dwadzieścia złotych fryderyków, bo nie wiem, na Boga, co ze mną będzie…39. Również w Bambergu nie spełniło się marzenie o sukcesie na niwie muzycznej – Hoffmann z niesmakiem pisał o swojej masowej produkcji kompozytorskiej dla teatru. W pierwszym tekście dla „Allgemeine Musikalische Zeitung” sugeruje czytelnikom, że gdyby Gluck żył i zamieszkał w Berlinie, tamtejsze wykonania dzieł własnych i Mozarta stanowiłyby dla niego źródło cierpienia. Byłby wstrząśnięty, słysząc, jak kapelmistrz Weber zestawia uwertury i arie z różnych oper, jak technicy sceny głośno wkraczają do akcji w trakcie recytatywów, jak perkusja zagłusza melodię. Gdyby Gluck powrócił anonimowo, nie zostałby doceniony i zauważony. Miałby status marginalizowanego przez środowisko dziwaka. Rüdiger Safranski pisze, że wyimaginowana wspólnota Hoffmanna z Gluckiem z opowiadania polega na byciu nierozpoznanym. Zabijany wciąż na nowo przez instytucje muzyczne Gluck żyje. Ale objawia się tylko wybranym. Trzeba mieć coś z jego geniuszu, by go rozpoznać 40. Sława kompozytorska miała przyjść do E.T.A. Hoffmanna dopiero za kilka lat i rozbłysnąć tylko na chwilę. Swój największy sukces świętował w Berlinie w 1816 roku – prapremierę opery Undine (Ondyna) według popularnej wówczas baśni Friedricha de la Motte Fouquégo o nimfie wodnej i jej ukochanym rycerzu. Odbyła się ona w Berliner Schauspielhaus z okazji urodzin króla, dekoracje przygotował sam Karl Friedrich Schinkel. Po zaledwie czternastu przedstawieniach Ondyna padła ofiarą groźnego żywiołu – spłonął budynek teatru, a wraz z nim kosztowne dekoracje i kostiumy. Marzenie Hoffmanna o wejściu w poczet największych twórców operowych nie spełniło się, jego na-
E.T.A. Hoffmann, Ritter Gluck. Frühe Prosa. Werke 1794–1813, s. 190. R. Safranski, E.T.A. Hoffmann. Eine Biographie, s. 207 n.
39 40
~ 56 ~
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
zwisko pada jednak w omówieniach z zakresu historii gatunku: Ondyna wraz z Faustem Louisa Spohra uchodzą za pierwsze niemieckie opery romantyczne. W recenzji wyciągu fortepianowego Ifigenii w Aulidzie, opublikowanej w „Allgemeine Musikalische Zeitung” kilka miesięcy po opowiadaniu Kawaler Gluck, E.T.A. Hoffmann określa to dzieło jako prawdziwy dramat muzyczny, w którym akcja kroczy w sposób niepowstrzymany41. Wśród jego zalet wymienia dbałość o precyzję wyrazu oraz unikanie wszystkiego, co mogłoby przeszkodzić postępowi akcji, osłabić napięcie czy rozproszyć słuchacza: recytatywy płynnie przechodzą w arie, które idą a tempo, chóry zaś i ansamble nie mają długości, która odwracałaby uwagę słuchaczy od akcji. Intensywność emocjonalna idzie tu w parze z prostotą środków muzycznych. Autor uwypukla na wybranym przykładzie szlachetną prostotę recytatywów Ifigenii w Aulidzie oraz walory jednego z fragmentów chóralnych. Wskazuje na wzniosły liryczny entuzjazm42 omawianych scen i zaznacza, że ze względu na objętość tekstu nie będzie szczegółowo opisywał kompozycji, ponieważ zależy mu, by wypowiedzieć się na temat charakteru muzyki Glucka w ogólności, w porównaniu z naszą najnowszą muzyką operową43. Twórczość tego kompozytora służy mu jako odnośnik do sformułowania tez krytycznych pod adresem opery współczesnej. Jak wypada diagnoza? Według Hoffmanna kompozytorzy współcześni, czy to z powodu chybionego poglądu na sztukę, czy z imbecylizmu, zupełnie zaniedbują prawdziwą opera seria, przez co wkrótce (...) zniknie najwyższe, co sztuka poetycka w połączeniu z poezją mogą zdziałać dla sceny 44. Zarzuca najnowszym dziełom brak charakteru i spójności, nijakość recytatywów, miałkość i mamienie słuchacza efektami. Pod adresem kompozytorów wysuwa zarzut, że nie myślą całością dramatu – ich dzieła to korowód odrębnych scen, podporządkowanych popisowi śpiewaków, nastawionych na zdobycie poklasku. Jakże przeładowane byłoby opracowanie tych słów z manierą niektórych kompozytorów ulubieńców naszych czasów! Wszystko byłoby zilustrowane, a z nadmiaru kolorów zniknąłby obraz całości45 – pisze Hoffmann, wyobrażając sobie, jak wyglądałby współcześnie recytatyw Agamemnona ze sceny siódmej drugiego aktu Ifigenii w Aulidzie. Większość oper najnowszych zasługuje według niego na określenie E.T.A. Hoffmann, Iphigénie en Aulide, Opéra en 3 Actes de Mr. le chevalier de Gluck, arrangée pour le Pianoforte par Mr. Grossheim. (Prix 20 Fr.), w: idem, Ritter Gluck. Frühe Prosa. Werke 1794–1813, s. 556. 42 Ibidem, s. 554. 43 Ibidem, s. 556. 44 Ibidem, s. 553. 45 Ibidem, s. 557. 41
~ 57 ~
Beata Kornatowska
koncerty na scenie w kostiumach 46. Gdzie Gluck charakteryzuje postaci dramatu, tam współcześni kompozytorzy myślą, jak dać śpiewakom okazję do popisu: u nich słychać primadonnę, primo uomo, primo basso, u Glucka – charaktery i emocje Klitemnestry, Ifigenii, Agamemnona i Achillesa. W swojej recenzji Hoffmann przestrzega przed upadkiem prawdziwej poważnej opery47. Wyraża nadzieję, że zapoznanie się z dziełem Glucka, choćby tylko z wyciągu fortepianowego, pozwoli odczuć powagę i doniosłość kompozycji oraz przysporzy przeciwników modnemu na scenach śpiewowi, który jest naśladowaniem instrumentów48. Sam wyciąg porównuje do wiernego szkicu, który sygnalizuje piękno oryginału, dzieło Glucka zaś – do kolosalnego malowidła, którego miejsce byłoby w galerii, w wysokim pomieszczeniu pozwalającym oglądającemu docenić jego walory. Zaleca studiowanie dzieł Glucka wszystkim młodym kompozytorom, którzy chcą pisać tragedie. Poznanie ich pozwoli im wydostać się z bagna, w którym tak dobrze czuje się pospolitość, przyswoić sobie jakiś styl, zbawienny dla słuchacza49. W recenzji wyciągu fortepianowego Ifigenii w Aulidzie Hoffmann ubolewa, że twórczość Glucka jest, z wyjątkiem Wiednia i Berlina, rzadko obecna na scenach operowych. Przyczyny upatruje w modzie na singspiel, nazywa go niecną formą opery, w której dialog przerywa śpiew50, jednocześnie zaznaczając, że arcydzieł Glucka nie da się zawęzić do tej formy51. Adekwatne ich wykonanie skutecznie uniemożliwia według niego niezdolność śpiewaków do recytacji52. Kompozycjom, będącym odpowiedzią na chwilową modę i potrzeby gwiazd wokalistyki, Hoffmann wróży krótki żywot. Krytykuje dyrekcje teatrów, które kierują się w swoich negatywnych decyzjach dotyczących wystawiania oper Glucka ich pozorną monotonią53, opinią śpiewaków, którzy skarżą się, że nie ma w nich nic olśniewającego, a recytacja nadweręża ich głosy, oraz obawą przed pustkami na widowni. Jedenaście lat później Hoffmann zrecenzował dla „Vossische Zeitung” berlińskie wykonanie Armidy pod batutą Gaspare Spontiniego54. W tekście chwa Ibidem, s. 556. Ibidem, s. 559. 48 Ibidem. 49 Ibidem, s. 558. 50 Ibidem, s. 553. 51 Ibidem. 52 Ibidem. 53 Ibidem, s. 559. 54 Recenzja ukazała się w wydaniu z 5 sierpnia 1820 roku. 46 47
~ 58 ~
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
li kapelmistrza, który zaczyna spełniać piękne nadzieje, jakie w nim pokładaliśmy55. Wspomina o ogniu, energii i – jednocześnie – wyważonej interpretacji, podkreśla skromność artysty, który na pierwszym planie stawia sztukę i jej dzieła, a nie siebie samego. Komplementuje orkiestrę, która grała w natchnieniu i znakomitych bez wyjątku solistów. Pada również nazwisko kapelmistrza Webera – Hoffmann pisze o nim jednak innym tonem niż kilka lat wcześniej w Kawalerze Glucku: nigdy nie zapomnimy jego zasług, których przecenić nie sposób, że to on najpierw zapewnił nam rozkosz kontaktu z arcydziełami Glucka56. Jego interpretacje określa mianem porządnych. To kolejny trop potwierdzający, że krytycyzm Hoffmanna w latach spędzonych w Bambergu związany był w dużym stopniu z jego niespełnieniem artystycznym. Z późniejszych tekstów wiadomo, że marzyło mu się przezwyciężenie singspielu i prowincjonalizmu opery niemieckiej, powstanie romantycznej opera seria, której zapowiedź dostrzegał w dziełach wspomnianego już Gaspare Spontiniego57. W tekście poświęconym Olimpii, której libretto przetłumaczył na niemiecki dla sceny berlińskiej, Hoffmann przedstawia tego kompozytora jako odnowiciela ducha dzieł Glucka dla współczesności, ponieważ rozpoznał najgłębszą istotę kompozycji dramatycznej i podporządkował jej śpiew, instrumentację, modulację, rytm58. Wyznacza mu miejsce w panteonie twórców operowych obok Händla, Hassego, Glucka i Mozarta. Trzydzieści lat później (1851) Richard Wagner w podobnym duchu wypowie się o kompozytorze, pod okiem którego prowadził w Dreźnie przygotowania do wystawienia Westalki, najsłynniejszej z jego oper: był ostatnim ogniwem linii kompozytorów, której pierwszym był
E.T.A. Hoffmann, Armide, w: idem, Nachtstücke. Werke 1816–1820, red. H. Steinecke, Frankfurt am Main 1985, s. 717. 56 Ibidem. 57 Gaspare Luigi Spontini (1774–1851), kompozytor włoski, autor ponad dwudziestu oper. W latach 1820–1841 pełnił funkcję dyrektora muzycznego Opery Królewskiej w Berlinie, z mianowania króla Prus Fryderyka Wilhelma III. Twórczość Spontiniego popadła w dużym stopniu w zapomnienie, na scenach pojawia się sporadycznie najsłynniejsza z jego oper – Westalka. Kompozytor zasługuje na miano prekursora, ponieważ wywarł duży wpływ na operę włoską, francuską, niemiecką, między innymi na twórczość Rossiniego, Meyerbeera, Berlioza i Wagnera. Starał się zaadaptować styl Glucka do współczesności, jak pisze Piotr Kamiński, próbował pogodzić wyrafinowany kunszt klasycyzmu z wymogami mieszczańskiego widowiska (P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Kraków 2008, t. 2, s. 413). 58 E.T.A. Hoffmann, Nachträgliche Bemerkungen über Spontinis Oper „Olympia”, w: idem, Schriften zur Musik. Singspiele, red. V. Liebrenz, Berlin und Weimar 1988, s. 382. 55
~ 59 ~
Beata Kornatowska
Gluck. To, czego chciał Gluck, do czego dążył, możliwie całkowite podporządkowanie opery dramatowi, zrealizował – na ile to było możliwe – Spontini59. Sam Hoffmann nawet w swojej Ondynie, w której przekłada na praktykę sformułowane w dialogu Der Dichter und der Komponist (Poeta i kompozytor) założenia opery romantycznej60, pozostaje pod względem formalnym wierny w znacznym stopniu konwencjom singspielu – łączy numery muzyczne za pomocą dialogów mówionych. Postulowane przez niego podporządkowane dramaturgii przenikanie się muzyki i poezji, harmonijne współdziałanie muzyki instrumentalnej i wokalnej miały znaleźć urzeczywistnienie dopiero w dramatach muzycznych Richarda Wagnera.
You will now hear Armida! Come with me… E.T.A. Hoffmann on Gluck and his Operas The topic of this article is the reception of the German composer Christoph Willibald Gluck (1714–1787) and his works in music writings of Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776– 1822): a debut short story Ritter Gluck published in 1809 in “Allgemeine Musikalische Zeitung” (Leipzig), reviews of piano reduction of Iphigénie en Aulide and the Berlin staging of Armide. Hoffmann’s texts show his liking for the composer treated as a “reformer of opera” since the 19th century and are a testimony to his competence as a critic, publicist, expert on contemporary music, composer and conductor. They are not only a competent tribute to Christoph Willibald Gluck and his works, but also a critical diagnosis of contemporary musical events, including the staging of Mozart’s and Gluck’s works, dissatisfying quality of the then latest operatic productions as well as a vision of German opera’s development.
R. Wagner, Erinnerungen an Spontini, w: idem, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 1907, t. 5, s. 86. 60 Chodziło przede wszystkim o ukazywanie wpływu „wyższych sił natury” na człowieka. 59
~ 60 ~
Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną... E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach
~ 61 ~
Alina Borkowska-Rychlewska
~ 62 ~
Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto...
Alina Borkowska-Rychlewska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto (na podstawie korespondencji Fryderyka Chopina i Dzienników Eugène’a Delacroix)
Na każdym z przystanków swej emigracyjnej wędrówki Fryderyk Chopin regularnie odwiedzał teatry operowe, poszukując wrażeń i inspiracji. Nic nie robię, tylko łażę na teatr – pisał do rodziny podczas pobytu w Berlinie we wrześniu 1828 roku1 i to bezceremonialne młodzieńcze wyznanie niewiele straciło na aktualności w latach jego późniejszych podróży. Chadzał z upodobaniem zarówno na opery włoskie, jak francuskie i niemieckie; w Berlinie miał okazję zobaczyć w 1828 roku Przerwaną ofiarę Petera Wintera i Ferdinanda Corteza Gaspare Spontiniego, w Wiedniu w latach 1829–1831 Białą damę François Boieldieu’go, Il Crociato in Egitto Giacoma Meyerbeera, Fra Diavolo Daniela François Aubera, Łaskawość Tytusa Wolfganga Amadeusza Mozarta oraz Wilhelma Tella, Oblężenie Koryntu i Kopciuszka Gioachina Rossiniego, w Dreźnie w roku 1830 Niemą z Portici Daniela François Aubera, a w Paryżu – przez lata – mógł zobaczyć i wysłuchać wielu oper Donizettiego, Rossiniego, Belliniego, Webera, Mozarta, Balfego i Meyerbeera, spośród których szczególną atencją i uznaniem darzył autorów Don Giovanniego i Kopciuszka. Z gmachów teatrów operowych wynosił Chopin nie tylko zawsze jasno sprecyzowane opinie o obejrzanych i zasłyszanych utworach (Orkiestra i chóry doskonałe – notował na przykład po wiedeńskiej premierze Il Crociato in Egitto Meyerbeera w roku 18292, wcale nie Korespondencja Fryderyka Chopina z rodziną, teksty opracowała oraz wstępem i komentarzem opatrzyła K. Kobylańska, Warszawa 1972, s. 48. List datowany 27 września 1828 roku. 2 Ibidem, s. 50. List datowany 8 sierpnia 1829 roku. 1
~ 63 ~
Alina Borkowska-Rychlewska
dobra – oceniał paryską L’étoile de Seville Michaela Balfego w grudniu 1845 roku, sprawiedliwie dodając, iż samo wystawienie jest okazałe, bo i dekoracje piękne, i kostiumy bardzo bogate3), ale przede wszystkim bezpośrednie impulsy dla własnej twórczości. Inspirowane operą wariacje i fantazje w dorobku kompozytora zajmują ważną pozycję – wśród nich zwłaszcza Wariacje B-dur na fortepian z towarzyszeniem orkiestry na temat Là ci darem la mano z Mozartowskiego Don Giovanniego, Wariacje B-dur na temat ronda Je vends des scapulaires z opery Hérolda i Halévy’ego Ludovic, Wariacje E-dur na flet z towarzyszeniem fortepianu na temat z Kopciuszka Rossiniego oraz Grand Duo Concertant E-dur na fortepian i wiolonczelę na temat z Meyerbeerowskiego Roberta Diabła. Droga twórczego przetworzenia doświadczeń wyniesionych z kontaktu z dziełem operowym wiodła również w przypadku Fryderyka Chopina w jeszcze jednym bardzo istotnym kierunku – ku często praktykowanej przez niego, nie tylko w wieku młodzieńczym, improwizacji. Korespondencja kompozytora oraz zachowane świadectwa słuchaczy, biorących udział w owych aktach improwizacji, świetnie obrazują, jaki charakter i sens wydarzenia te miały dla samego Chopina, jak i dla jego publiczności. Improwizowałem na temat „Białej damy” – notował kompozytor po koncercie w teatrze cesarsko-królewskim w Wiedniu w 1829 roku – moje parterowe szpiegi zaręczają, że aż skakano po ławkach4. Improwizowałem jeszcze dla znawców na temat z „Niemej z Portici” – wspominał w liście pisanym do rodziny z Wrocławia w 1830 roku – Jeden z tutejszych znawców przybliżył się do mnie i chwalił nowość formy, mówiąc, że mu się nic jeszcze w tej formie nie zdarzyło słyszeć 5. Dłuższego przytoczenia wart jest fragment innego listu, pisanego w Dreźnie w roku 1829, stanowiący opis wieczoru, który Chopin spędził w Toeplitz, w pałacu książąt Clary-Aldringen: Po herbacie, przed którą dużo z samym Clarym rozmawiałem, matka jego prosiła mię, żebym raczył usiąść do fortepianu (fortepian dobry, Grafa). Raczyłem, ale z mojej strony prosiłem także, ażeby raczyli dać mi temat do improwizacji. Zaraz tedy między płcią żeńską, obsiadłą koło dużego stołu i haftującą, strykującą, dziergającą, gruchnęło: un thème, un thème. Trzy nadobne księżniczki zmawiały się, aż jedna odwoławszy się do pana Tritza (ilem zauważył, guwernera młodego Clary), a ten, za powszechną zgodą, dał mi temat z „Mojżesza”. Improwizowałem, i jakoś tak szczęśliwie, że jenerał Leisser długo ze mną rozmawiał (...).
Ibidem, s. 151. List datowany 21 grudnia 1845 roku. Ibidem, s. 52. List datowany 12 sierpnia 1829 roku. 5 Ibidem, s. 59–60. List datowany 9 listopada 1830 roku. 3 4
~ 64 ~
Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto... Grałem tego wieczora cztery razy, a księżniczki chciały, abym jeszcze został w Teplitzach i nazajutrz był u nich na obiedzie6.
Z dziennika księżniczki Eufemii Clary, która zanotowała swe wspomnienie o tym wydarzeniu pod datą 25 sierpnia, wynika, iż Chopin improwizował wówczas także na czarujące tematy zaczerpnięte z Cyrulika sewilskiego, grając bardzo ładnie, w sposób błyskotliwy i z ogromnym wyrazem, sprawiając całemu audytorium wielką przyjemność 7. Pełniły zatem owe „wieczory improwizacji” – oparte na tematach powziętych z wystawianych w tym czasie w europejskich teatrach oper Rossiniego, Donizettiego, Meyerbeera, Aubera i Mozarta, powszechnie znanych i admirowanych – wiele różnorakich funkcji: integrowały słuchaczy, pobudzały emocje, odwoływały się do muzycznej pamięci, poruszały wyobraźnię i odsłaniały talent improwizującego, stanowiąc przepustkę do uznania i sławy. Wydaje się jednak, że w przypadku Fryderyka Chopina owo przeniesienie operowych tematów muzycznych poza mury teatralnego gmachu, ogołocenie ich z przepychu bądź niedostatków scenicznego wystawienia, walorów bądź skaz wykonawczej interpretacji teatralnej oraz podstawowych dla percepcji dzieła operowego związków muzyki ze słowem, było czymś znacznie ważniejszym. Improwizujący na tematy ze słynnych oper Chopin nie tylko demonstrował swą wirtuozerię i mistrzowskie opanowanie pianistycznej techniki, nie tylko eksperymentował z walorami brzmieniowymi instrumentu8 – w owych aktach przeniesienia operowych inspiracji muzycznych na salony odnaleźć można czytelną egzemplifikację nadzwyczaj interesującego dyskursu, rysującego się w filozofii muzyki i estetyce muzycznej w pierwszej połowie XIX wieku. Dyskurs ów znaczony był dystansem między Schumannowską koncepcją ekspresji muzycznej powiązanej z literackim obrazem, Heglowską hierarchizacją sztuk, w której poezja zajmuje miejsce najwyższe jako sztuka najbardziej uniwersalna, a Schopenhauerowską filozofią muzyki rozumianą jako bezpośrednie przedstawienie świata, filozofii oddzielającej jednoznacznie muzykę od innych sztuk i czyniącej z niej symbol najbardziej wysublimowanych dążeń człowieka i w tym sensie będącej najdoskonalszą systematyzacją muzyki według ideałów romantycznych9. Ibidem, s. 57–58. List datowany 25 sierpnia 1829 roku. Zob. ibidem, s. 272. 8 Por. E. Dziębowska, Chopin – romantyk, klasyk, modernista, w: Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku. Studia i materiały, red. Z. Chechlińska, Warszawa 1973, t. 2, s. 19. 9 E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 272. 6 7
~ 65 ~
Alina Borkowska-Rychlewska
Przywołajmy w tym miejscu znany list Fryderyka Chopina, w którym kompozytor ocenia komentarz Friedricha Wiecka (nauczyciela, a w późniejszym czasie również i teścia, Roberta Schumanna) do jego Wariacji B-dur na temat Là ci darem la mano z opery Mozarta: „Wariacje B-dur”, na które odebrałem przed paru dniami z Cassel od jednego Niemca zaantuzjazmowanego (!) tymi „Wariacjami” dziesięcioarkuszową recenzję, gdzie po ogromnych przedmowach przystępuje do rozbioru onych takt za taktem – tłomaczy, że to nie są wariacje jak każde inne, tylko że to jest jakieś fantastyczne tableau. Na drugą „Wariację” mówi, że Don Juan z Leporellem biega, na 3-cią, że ściska Zerlinkę, a Mazetto w lewej ręce się gniewa – a na Adagia 5-ty takt powiada, że Don Juan całuje Zerlinkę w Des-dur. Plater pytał mi się wczoraj, gdzie ona ma ten Des-dur10.
W tych krotochwilnych uwagach, nakreślonych z ironiczną swadą, objawia się nie tylko niewybredność dowcipu Fryderyka Chopina, ale przede wszystkim jego jasno zdeklarowane, wyrażane również w innych listach, przekonanie o aliterackości muzyki instrumentalnej. Wyłożona przez Wiecka w ramach jego recenzji Wariacji B-dur koncepcja nierozerwalności materii muzycznej i rzeczywistości postrzeganej jako ciąg obrazów podległych poetyckiej ekspresji była Chopinowi całkowicie obca. Prócz zapisków pozostawionych przez kompozytora w korespondencji świadczą o tym przekonaniu również inne dokumenty, sporządzone przez osoby z jego otoczenia, a wśród nich przede wszystkim słynna relacja George Sand, opublikowana po raz pierwszy w zbiorze szkiców Impressions et souvenirs, przywołująca wspaniałą dyskusję na temat malarstwa i muzyki, którą w styczniu 1841 roku artystka przeprowadziła w obecności Chopina z Eugène’em Delacroix i swoim synem Maurycym. Udział kompozytora w owym twórczym sporze na temat zależności tonów w malarstwie i dźwięków w muzyce, roli refleksów, odcieni, odbić i ich znaczeń, był bar Korespondencja Fryderyka Chopina, zebrał i opracował B.E. Sydow, Warszawa 1955, t. 1, s. 201. List do Tytusa Woyciechowskiego datowany 12 grudnia 1831 roku. W tradycji utarło się przekonanie, że w liście tym odnosi się Chopin do recenzji Roberta Schumanna (opublikowanej 7 grudnia 1831 roku w lipskiej „Allgemeine Musikalische Zeitung” [nr 49], zawierającej słynne wykrzyknienie: Czapki z głów, panowie, oto geniusz! [Hut ab, ihr Herren, ein Genie]), lecz poszczególne frazy i określenia, które przywołuje w liście do Woyciechowskiego kompozytor, nie pozwalają mieć wątpliwości, że chodziło mu o inny artykuł – napisany przez Friedricha Wiecka dla niemieckiego periodyku „Caecilia” (por. np.: L. Erhardt, Schumann/Chopin, „Ruch Muzyczny” 1983, nr 20; M. Tomaszewski, Chopin. Fenomen i paradoks, Lublin 2009; T. Szulc, Chopin in Paris. The Life and Times of the Romantic Composer, New York 1998, s. 64). 10
~ 66 ~
Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto...
dzo znaczący – Chopin nie mówił wiele, a w pewnej chwili nawet wyłączył się z dyskusji, przestał słuchać, zasiadł do fortepianu i nie dostrzegając wcale, że przerwano wówczas rozmowę – improwizował. Komentarz George Sand podsumowujący ten akt kompozytora nie pozostawia żadnych wątpliwości, że artystka doskonale wiedziała o jasno sprecyzowanym przekonaniu Chopina, iż muzyki instrumentalnej nie powinno się poddawać literackiej bądź plastycznej translacji: Mistrz dobrze wie, co czyni. Drwi z tych, którzy każą mówić istotom i przedmiotom za pomocą harmonii naśladowczych. (...) Przyczyn muzyka nie jest w stanie określić, nie powinna się o to ubiegać. W tym leży jej wielkość – nie zdoła przemawiać prozą. (...) I tak będzie z każdą myślą muzyczną, której zarys rozwija się na tle efektów harmonicznych. Trzeba śpiewanego słowa, by sprecyzować jej zamierzenia. Ale tam, gdzie instrumenty same podejmują się wyłożenia tej myśli, tam dramat muzyczny unosi się na własnych skrzydłach i nie pragnie, by słuchacz go sobie tłumaczył11.
Propagowana zatem przez wielu romantycznych filozofów muzyki, zwłaszcza Roberta Schumanna, ale również Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna, idea poszukiwania wyraźnej korespondencji między muzyką a widzialnymi obrazami i ich poetyckim opisem nie mogła stanowić dla Chopinowskiego przekonania o aliterackości muzyki właściwego filozoficznego i estetycznego punktu odniesienia. Wydaje się, że najsłuszniej byłoby sytuować poglądy Chopina wobec koncepcji muzyki Artura Schopenhauera, sformułowanej w latach 1814–1818, oraz poprzedzającej ją chronologicznie filozofii Wilhelma Wackenrodera. U podstaw sądów obu tych filozofów tkwiło bowiem przeświadczenie, że język muzyczny jest wolny od wszelkich związków z materią, a dzieło muzyczne jest nieprzetłumaczalne na słowa12. Kontakt z muzyką powinien być, jak przekonywał Wackenroder, czysto kontemplacyjny, oderwany od prób określenia i nazwania tych cudowności i wzniosłości, które są poza zrozumieniem13. Owa metafizyczna koncepcja muzyki, przez Wackenrodera zastosowana wyłącznie wobec muzyki instrumentalnej, została rozwinięta przez Artura Schopenhauera i powiązana również z refleksją na temat jej scenicznej egzystencji. Autor G. Sand, Impressions et souvenirs, Paris 1873, s. 89. Cyt. za: J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965, s. 191–192 (przekład cytowanego fragmentu: H. Ostrowska-Grabska). 12 Por. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, s. 261. 13 W.H. Wackenroder, Die Wunder der Tonkunst, w: idem, Dichtung, Schriften, Briefe, Berlin 1984, s. 309; cyt. za: E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, s. 261. 11
~ 67 ~
Alina Borkowska-Rychlewska
Świata jako woli i przedstawienia (1819) potępiał jednoznacznie postawę tych słuchaczy i krytyków muzycznych, którzy – podobnie jak Robert Schumann w latach trzydziestych – przetwarzali uczucia wyrażone w muzyce wyłącznie in abstracto w skonkretyzowane obrazy i znaki, w krew i ciało, jak pisał z mocą filozof, we wszelkiego rodzaju rzeczy z życia i przyrody14. Według Schopenhauera muzyka nie dostosowuje się nigdy do materii i do treści, istnieje poza i ponad słowem, obrazem, przestrzenią i akcją sceniczną. Muzyka daje najgłębsze, ostateczne, najbardziej skryte wyjaśnienie doznań (...), ich właściwą i prawdziwą istotę oraz pozwala poznać samego ducha zdarzeń i wypadków, których zewnętrzną tylko powłokę, ciało, ukazuje scena15. Postrzegany z tej właśnie perspektywy Chopinowski akt przeniesienia operowego tematu na grunt improwizacji, w przypadku kompozytora traktowanej jako kreacja podporządkowana pierwiastkowi intelektualnemu, nie zaś pozarozumowemu natchnieniu, prowadzi do sformułowania jasnej konkluzji. Poprzez improwizacje na tematy powzięte z oper, Chopin nadawał tymże właśnie operom nowy byt, w którym znaczenia nie miało już ani naśladowanie rzeczywistości, ani literackość przekazu, ani epickość obrazowania, ani liryczność wzbudzania emocji, ani teatralny gest – czyli to wszystko, co składa się na wielotworzywowość opery – ale przekazanie abstrakcyjnej, uniwersalnej idei połączonej z indywidualną świadomością twórcy i słuchacza, przekazanie jej – dodajmy – w formie doskonale jednolitej pod względem rytmicznym, fakturalnym, harmonicznym i dynamicznym, co nadawało nowemu dziełu charakter spójnej całości. Z pozoru stawiałoby to Chopina poza kręgiem romantycznych admiratorów opery, którzy postrzegali wielkość tej sztuki przez pryzmat jej złożoności oraz synkretyzmu, łamiącego zasady tworzenia odrębnych literackich, muzycznych i teatralnych gatunków. Ale ten rodzaj kontemplacji opery oraz czerpania z niej twórczych impulsów był bliski również innym wielkim artystom XIX stulecia. Eugène Delacroix, który gmachy paryskich teatrów odwiedzał niezwykle często, a w swoich Dziennikach, zapisanych w latach 1822–1863, operze poświęcił bardzo wiele stronic i nie skrywał swego wielkiego zainteresowania tą sztuką, w jednym z ważniejszych zapisków na temat opery dobitnie krytykował jej złożoność, uniemożliwiającą właściwą percepcję dzieła:
A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1994, t. 1, s. 645. 15 Ibidem, s. 642. Por. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, s. 277. 14
~ 68 ~
Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto... Nowożytni wymyślili rodzaj, który łączy w sobie wszystko, co winno czarować duszę i zmysły. To opera. Słowo śpiewane ma więcej siły niż mówione. Uwertura przygotowuje do tego, co ma nastąpić, ale w sposób ogólnikowy: recitativo zaznacza sytuacje wyraziściej, niż uczyniłaby to zwykła deklamacja, aria zaś, niejako obliczona na efekt w każdej scenie, uzupełnia wrażenie połączeniem poezji i tego wszystkiego, co może dorzucić do niej muzyka. Dodajmy do tego jeszcze złudę dekoracji i wdzięczne ruchy tańca. Nieszczęściem wszystkie opery są nudne, gdyż zbyt długiej żądają uwagi dla sytuacji, które nazwałbym przesadnymi. To widowisko, w napięciu trzymające zmysły i duszę, szybciej nuży. Rychło zmęczy was galeria obrazów; cóż tedy opera, która w jednych ramach jednoczy efekty wszystkich sztuk razem?16
Zwróćmy uwagę, że nota ta spłynęła spod pióra artysty przesiąkniętego ideą correspondances des artes, wyrażaną na równi w jego twórczości, jak i teoretycznych dywagacjach na temat sztuki. Tłumaczy jednak ona, dlaczego Delacroix nie analizował obejrzanych i wysłuchanych oper w całości, lecz wysnuwał refleksję na temat poszczególnych ich elementów, traktując je z osobna, w pełni rozłącznie i nie używając wypracowanej przez siebie metody opartej na przekonaniu o wzajemnym oświetlaniu się sztuk. Przyczyn takiego stanu rzeczy upatrywać należy zapewne w ugruntowanym przez malarza poglądzie, iż najważniejszym nośnikiem przekazu w operze jest muzyka – to o warstwie instrumentalnej wysłuchanych przez Delacroix oper możemy podczas lektury jego Dzienników dowiedzieć się najwięcej, to dźwięki pozostawały w pamięci artysty i pobudzały jego wyobraźnię do działania. Uwaga powinna być niepodzielna – notował po wysłuchaniu arii ze Studentów Edmonda Membréego na jednym z koncertów w roku 1855 – Piękne wiersze są na miejscu w tragedii mówionej; w operze pochłania mnie wyłącznie muzyka17. Wyjątków, stanowiących odstępstwo od tej reguły, odnajdziemy w zapiskach Delacroix bardzo mało. Jednak wśród nielicznych not poświęconych operze, w których malarz nie koncentrował się na muzyce, lecz na innych elementach dzieła, zwraca uwagę dwukrotne wspomnienie o Otellu Gioachina Rossiniego, na którego Delacroix wybrał się w czerwcu 1855 roku. Artysta wyraźnie daje tu bowiem do zrozumienia, że istnieje bezpośredni związek między obejrzanym przedstawieniem a jego własną twórczością malarską. Szlachetna i pełna przyjemność; siła tragizmu; powiązanie scen i stopniowanie zainteresowania napawają mnie zachwytem, który z pewnością wyda kiedyś owoce w mojej twórczości – pisał 29 czerwca, by po kilku dniach dodać jeszcze – próbuję sobie E. Delacroix, Dzienniki. Część druga (1854–1863), przeł. J. Guze i J. Hartwig, wstęp J. Starzyński, Wrocław 1968, s. 279. Nota z 16 maja 1857 roku. 17 Ibidem, s. 106. Nota z 20 stycznia 1855 roku. 16
~ 69 ~
Alina Borkowska-Rychlewska
przypomnieć wrażenia z „Otella”. Koloruję szkice, które zrobiłem z tego przedstawienia18. Generalnie jednak Delacroix jako admirator opery poświęcał swą uwagę kompozycji i przez pryzmat samej muzyki, odłączonej od wiersza, dekoracji i choreografii, postrzegał ewentualną spójność dzieła, pozwalającą potraktować je jako harmonijną całość. Oto bardzo wymowny komentarz malarza do obejrzanej w Paryżu w 1853 roku Semiramidy Rossiniego: Wspomnienie rozkosznej muzyki („Semiramida”) napełnia mnie błogością i słodkimi myślami dziś jeszcze, 1 kwietnia. Dzieło to pozostawiło w mej duszy i umyśle jedynie uczucia podniosłe, którymi jest przesycone. Układ sceniczny opery, łatwe do przewidzenia rozwiązania, sposoby stosowane przez mistrza, wszystko to osłabia wrażenie; ale kiedy jestem daleko od aktorów i teatru, moja pamięć stapia wszystko w jedną całość; kilka cudownych pasaży budzi we mnie zachwyt, przypominając zarazem czas minionej młodości19.
Nie ulega zatem wątpliwości, że inscenizacja stanowiła dla Delacroix – jakby wbrew idei romantycznej syntezy sztuk i wbrew rozwojowi romantycznego teatru, w którym widowiskowość i złożoność była naczelnym atutem przedstawienia – przeszkodę w percepcji i kontemplacji dzieła operowego. Swoje spotkania z operą artysta przenosił w przestrzeń pamięci i wyobraźni, przestrzeń nieograniczoną murami teatralnego gmachu, nieskażoną wykonaniem, nierzadko wadliwym, oraz niestosownością reakcji zgromadzonego w teatrze audytorium. Kiedy jestem daleko od aktorów i teatru – powtórzmy znamienne słowa autora Wolności wiodącej lud na barykady – moja pamięć stapia wszystko w jedną całość; kilka cudownych pasaży budzi we mnie zachwyt. W pewnym sensie Delacroix powielał tą myślą Chopinowski akt przeniesienia twórczego impulsu wyniesionego z opery na grunt własnej improwizacji traktowanej jako osobne dzieło sztuki – w przypadkach obu artystów opera potrzebowała zarówno zmiany przestrzeni, jak i czasowego dystansu, jako warunków koniecznych do zrozumienia jej istoty. Wnikliwa lektura Dzienników Delacroix pozwala wyodrębnić kilka wyraźnie przez malarza eksponowanych przyczyn owej potrzeby zdystansowania się wobec murów operowego teatru. Na przestrzeni lat przekonania artysty niewiele się w tej materii zmieniały, wróciwszy z kolejnego przedstawienia powielał często te same refleksje, potwierdzał zanotowane wcześniej spostrzeżenia i formułował podobnie brzmiące konkluzje. Właściwą percepcję widowiska Ibidem, s. 131–132. Noty z 29 czerwca i 1 lipca 1855 roku. E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza (1822–1853), przeł. J. Guze i J. Hartwig, Gdańsk 2003, s. 366. Nota z 1 kwietnia 1853 roku. 18 19
~ 70 ~
Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto...
uniemożliwiała mu przede wszystkim zgromadzona w teatrze publiczność, złożona z wielkich i bogatych tego świata, nudziarzy odbierających skupienie, prowadzących rozmowy na byle jakie tematy20. Bardzo to niedoskonała przyjemność – utyskiwał Delacroix po wysłuchaniu uwertury do Czarodziejskiego fletu na jednym z koncertów – słuchać wspaniałej muzyki z ludźmi światowymi w loży; biedny artysta siedzący w krzesłach samotnie lub obok równie pochłoniętego muzyką przyjaciela potrafi naprawdę cieszyć się pięknością dzieła i wynieść z koncertu wspomnienie nieobarczone śmiesznymi szczegółami21. Słabością operowego widowiska była również dla Delacroix jego podległość wobec wykonawców, zarówno instrumentalistów, jak i aktorów. Tę z pozoru bardzo prostą i oczywistą myśl – że ostateczny kształt spektaklu teatralnego zależy od talentu, zaangażowania i umiejętności biorących w nim udział artystów – potrafił Delacroix zamienić w niebagatelną refleksję na temat dzieła sztuki postrzeganego z perspektywy powiązania jego istnienia z pojęciami działania i czasu: Czym jest teatr? Jednym z najbardziej pewnych świadectw potrzeby doznawania naraz możliwie największej ilości wrażeń. Teatr, by działać najsilniej, łączy wszystkie sztuki: pantomima, strój, piękność aktora podwajają efekt dzieła mówionego czy śpiewanego. Ukazanie miejsca, gdzie toczy się akcja, wzbogaca jeszcze wszystkie te rodzaje wrażeń. Można tedy zrozumieć to, co powiedziałem o p o t ę d z e m a l a r s t w a. Malarstwo, rozporządzając tylko chwilą, potrafi skupić d z i a ł a n i e w chwili; malarz znacznie bardziej jest panem tego, co chce wyrazić, niż poeta czy muzyk skazani na wykonawców; słowem, jeśli wspomnienie nie przejawia się w malarstwie w tylu planach, jego działanie jest jednolite i potrafi całkowicie zadowolić; ponadto dzieło malarza nie podlega niekorzystnym zmianom, jeśli idzie o sposób, w jaki może być rozumiane w różnych epokach. Zmieniająca się moda, przesądy chwili mogą wpływać na różną ocenę jego wartości; lecz pozostaje takie, jakim je chciał mieć artysta, gdy inaczej jest dziełem zależnym od interpretacji, na przykład z utworem teatralnym. Jeśli zabraknie autora, który mógłby wskazać drogę aktorom lub śpiewakom, wykonanie nie odpowiada już pierwotnej intencji: akcent znika, a wraz z nim to, co najbardziej subtelne. I za szczęśliwego można jeszcze uznać autora, którego dzieło nie zostało okaleczone – zniewaga, na którą jest narażony nawet za życia! Zmiana jednego tylko aktora zmienia wszystko22.
Fragment ów bardzo dobrze dookreśla parametry dystansu, którego malarz potrzebował, by dostrzec ową „pierwotną intencję” autora wpisaną w operową kompozycję. Rozpraszająca jego uwagę mnogość elementów teatralnego wido Ibidem, s. 193. Nota z 11 marca 1849 roku. Ibidem. 22 Ibidem, s. 426–427. Nota z 20 października 1853 roku. 20 21
~ 71 ~
Alina Borkowska-Rychlewska
wiska oraz długotrwały upływ czasu, jako warunek istnienia muzycznego dzieła sztuki, przekształcały się w świadomości i pamięci artysty, wraz ze zmianą przestrzeni, w chwilowe, krótkotrwałe doświadczenie jednolitości i zarazem pełni, doświadczenie pozwalające nie tylko ogarnąć całość intencji autora, ale i docenić jej wartość. Rzecz bowiem w tym – pisał Delacroix w ramach rozważań na temat dzieł operowych Mozarta – abyśmy w nieobecności dzieła, które obudziło w nas jakieś uczucie, mogli odtworzyć je we wspomnieniu: wówczas jedność, jeśli tę zaletę posiada ono naprawdę, górować będzie nad innymi zaletami23. W pewnym sensie Delacroix przetwarzał w ten sposób dzieło operowe w dzieło plastyczne, które można ogarnąć jednym spojrzeniem – ów krok przenoszący artystę poza mury teatru w przestrzeń jego własnej wyobraźni był bowiem w efekcie zbliżony do często praktykowanego przezeń kroku oddalenia w galerii obrazów, pozwalającego na właściwą ocenę całości. „Jozue” Decampsa – pisał Delacroix w kwietniu 1853 roku, po aukcji obrazów paryskiego akademika – nie spodobał mi się w pierwszej chwili; gdy oglądałem obraz z bliska, wydał mi się bezładną mieszaniną, gdzie zaznaczono pogmatwane i luźne formy; z odległości zrozumiałem, na czym polega jego piękno24. Podobnie piękno operowej muzyki – oczyszczone z rozproszenia uwagi, zmęczenia zmysłów, wadliwości wykonania, niestosowności komentarzy rzucanych przez bywalców lóż, objawiało się Eugène’owi Delacroix wyłącznie „z odległości” – przestrzennej i czasowej. Postrzegał je i komentował artysta jakby w myśl Filozofii sztuki Friedricha Schellinga. Muzyka jest tą sztuką – pisał niemiecki filozof – która najbardziej wyzbywa się cielesności, przedstawiając sam czysty ruch jako taki, w oderwaniu od przedmiotu i unosząc się na niewidzialnych, niemal duchowych skrzydłach25. Spośród wszystkich kompozytorów, których opery Delacroix mógł oglądać i słuchać w Paryżu, wyobraźnię artysty najsilniej poruszał Mozart. Choć pisał w różnorakich kontekstach również o dziełach innych twórców – wspominał z uznaniem Oberona i Wolnego strzelca Webera, Fidelia Beethovena, analizował specyfikę pojęcia kolorytu lokalnego na przykładzie Hugenotów i Roberta Diabła Meyerbeera, określał funkcje dramatyczne operowej uwertury oraz działania chóru w ramach analizy Lukrecji Borgii Donizettiego, w odniesieniu do oper Rossiniego zastanawiał się nad funkcją czasu, którego upływ nadaje dziełu nowe sensy i pozwala odkryć jego piękno – zdecydowanie jednak najwięcej miejsca poświęcił w swych Dziennikach autorowi Wesela Figara. Niewątpliwy E. Delacroix, Dzienniki. Część druga, s. 13. Nota z 26 marca 1854 roku. E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza, s. 372. Nota z 21 kwietnia 1853 roku. 25 F.W.J. Schelling, Filozofia sztuki, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1983, s. 184. 23 24
~ 72 ~
Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto...
wpływ na tę nieskrywaną admirację miał Fryderyk Chopin, którego opinie na temat muzyki Mozarta Delacroix często i z upodobaniem cytował, ale na kartach swych pamiętników artysta formułował bardzo często także własne, w pełni oryginalne uwagi poświęcone autorowi Don Giovanniego. Mozart był dla niego wcieleniem geniuszu i doskonałości. Doprawdy, to arcydzieło – pisał na przykład o Czarodziejskim flecie. – Myśl ta przeniknęła mnie natychmiast, kiedy tylko zacząłem słuchać tej muzyki wywodzącej się od Glucka. Oto gdzie Mozart odnalazł sztukę; oto dokąd ją doprowadził. Mozart jest naprawdę twórcą, nie powiem – sztuki nowoczesnej, ponieważ nie ma jej już dzisiaj, lecz tej, która osiągnęła szczyt; po niej nie ma doskonałości26. Bardzo wyraźnie pobrzmiewają w sformułowanych tu sądach echa Heglowskiej idei postępu w sztuce (wywiedzionej oczywiście przez niemieckiego filozofa od Arystotelesa), według której jest on równoznaczny z procesem przekształcania się form artystycznych; procesem tak długim, aż sztuka osiągnie stan doskonałości, a tym samym nastąpi jej wyczerpanie. Kompozycje Mozarta wyznaczały, według Eugène’a Delacroix, ten właśnie moment historyczny rozwoju sztuki muzycznej, w którym doskonałość została osiągnięta, a stało się to dzięki geniuszowi, którym autor Don Giovanniego został obdarzony. Geniusz rozumiał przy tym Delacroix, podobnie jak Chopin, jako połączenie naturalnego, wyjątkowego talentu, objawiającego się w twórczym natchnieniu oraz utrwalonej przez lata wiedzy, wykorzystywanej przez kompozytora do stworzenia dzieł respektujących logiczny ciąg przyczyn i następstw, dzieł podległych zasadom harmonii i kontrapunktu, bezbłędnych pod względem proporcji, spójności i logiki poszczególnych części27. Zwróćmy uwagę, że w sądach tych oddalał się nieco Delacroix od dwóch podstawowych dróg refleksji nad pojęciem geniuszu, rozwijanych w ostatnich dekadach XVIII stulecia i pierwszych dziesięcioleciach wieku XIX. Pierwsza z tych dróg wiodła od Shaftesbury’ego przez Kanta aż do Schillera, twórców Sturm und Drang i romantyków niemieckich – według prowadzonej na tym trakcie refleksji geniusz związany był ściśle z twórczością artystyczną rozumianą jako efekt natchnienia, uwolnionego od estetycznych i społecznych zasad. Nieodległy od tej linii trakt drugi zawdzięczał swe istnienie ponownemu wkroczeniu Szekspira do kultury europejskiej i opierał się na absolutnym zaufaniu własnemu geniuszowi oraz apoteozie twórczości indywidualnej, stojącej nierzadko w sprzeczności z panującymi regułami sztuki. Z tego właśnie dziedzictwa korzystał na przykład
Zob. E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza, s. 244. Nota z 3 marca 1850 roku. Zob. ibidem, s. 192, 198, 243.
26 27
~ 73 ~
Alina Borkowska-Rychlewska
Richard Wagner, przyznając miano muzycznego geniusza Beethovenowi28 jako twórcy, którego cechuje najwyższa perfekcja formy muzycznej dzięki uwolnieniu się ze wszelkich krępujących ją pęt, nieprzewidywalność, niepojęta przypadkowość i bezpośredniość przedstawienia29. W tym świetle postrzeganie przez autora Dzienników pojęcia geniuszu przez pryzmat połączenia natchnienia z nabytą wiedzą oraz obecnych w dziele sztuki elementów harmonii, proporcji i logiki następstw, sytuowałoby refleksję Delacroix bliżej klasycznej definicji tego pojęcia. Rzecz jednak tylko z pozoru wydaje się tak jednoznaczna. Owszem, przyznawał autor Śmierci Sardanapala wyższość Mozartowi nad Beethovenem, któremu nie odbierał talentu, lecz w „niejednolitości” i „niejasności”, w „dzikiej oryginalności” i „manierze” postrzegał wyraźne znamiona niedoskonałości. Ale w ocenianych jako doskonałe dziełach Mozarta, będących wytworem jego geniuszu, widział Delacroix nie tylko harmonię i właściwość proporcji, ale również nadzwyczajną umiejętność zespalania różnorakich, często antagonistycznych elementów. W lutym 1850 roku, po obejrzeniu Il matrimonio segreto Domenica Cimarosy, połączywszy swą refleksję nad tą operą z kwestią doskonałości dostrzeganą w dziełach Mozarta, pisał: Zastanawiałem się nad tym i jeśli mowa jedynie o muzyce, zawsze wolałem Mozarta od Rossiniego, Webera, Beethovena właśnie z punktu widzenia doskonałości. Kiedy słucham muzyki z „Tajemnego małżeństwa”, odnajduję w tym dziele nie tylko elementy doskonałości, ale samą doskonałość. Nikt nie ma takiego poczucia proporcji, umiaru, wyrazu, radości, tkliwości i, co jest zaletą główną, podnoszącą pozostałe – tej niezrównanej elegancji w oddaniu tkliwych uczuć, elegancji w bufonadzie, w umiarkowanym patosie, który jest tu właściwy30.
Zdolność Mozarta do bardzo umiejętnego łączenia odrębnych pierwiastków w ramach jednego dzieła artysta podkreślał w swoich Dziennikach wielokrotnie. Cóż za cudowne połączenie elegancji, wyrazu, bufonady, okropności, czułości, ironii – notował w lutym 1847 roku, po kolejnym wysłuchaniu Don Giovanniego – a wszystkiego tu w miarę31. W innym miejscu, porównując do Mozartow Por. K. Kozłowski, Geniusz i opera. Richarda Wagnera pisma z teorii opery i dramatu muzycznego, w: idem, Opera i dramat muzyczny. Szkice, Poznań 2006, s. 107–109. 29 Zob. R. Wagner, O przeznaczeniu opery, w: idem, Dramaturgia opery. Wybór pism z lat 1871– 1879, wybór, opracowanie i posłowie do wyd. niemieckiego E. Voss, przeł. M. Kasprzyk, wstęp K. Kozłowski, opracowanie wyd. polskiego A. Igielska i K. Kozłowski, Gdańsk 2009, s. 66–68. 30 E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza, s. 243. Nota z 24 lutego 1850 roku. 31 Ibidem, s. 131. Nota z 14 lutego 1847 roku. 28
~ 74 ~
Poza murami teatralnego gmachu – o operze in abstracto...
skich oper Hugenotów Meyerbeera, pytał retorycznie: Gdzie jest wdzięk, wyraz, siła razem połączone, natchnienie i wiedza, bufonada i okropność?32. W roku 1853, po koncercie u księżnej Marceliny Czartoryskiej, notował: Mozart, który jest równie nowoczesny [jak Beethoven – przyp. A.B.-R.], to znaczy nie obawia się dotknąć melancholijnej strony zjawisk, choć unikają tego ludzie jego czasów (francuska wesołość, obowiązek zajmowania się tym tylko, co pociągające, wygnanie z rozmowy i ze sztuk wszystkiego, co zasmuca i przypomina nasz nieszczęśliwy los), Mozart łączy odrobinę cudownego smutku z pogodą i wytwornością umysłu, który ma szczęście dostrzegać także rzeczy przyjemne33.
Doskonałość zatem i piękno Mozartowskich kompozycji, choć opierały się w myśl uwag Delacroix na filarach logiki, spójności i umiaru, wynikały także, według artysty, z harmonii przeciwieństw. Przekonanie to pozwoliło Delacroix sformułować jasno brzmiącą konkluzję – Mozart i jego opery przeniknięte są tym, co – jak pisał – słusznie lub niesłusznie nazywa się romantyzmem34. Delacroix refleksję na temat Mozartowskich dzieł operowych prowadził bardzo regularnie, chadzał do teatru na jego opery, zwłaszcza Don Giovanniego, po wielokroć, i doznawał często poczucia odkrycia nowych ich zalet i niezauważonych uprzednio treści. Podobnie bywało zresztą w przypadku dzieł innych kompozytorów. Widziałem „Normę” – notował na przykład 10 grudnia 1853 roku – spodziewałem się nudy, a tymczasem stało się przeciwnie; muzyka, którą umiałem na pamięć, jak mi się zdawało, i którą byłem już zmęczony, urzekła mnie nagle35. Wieczorem „Robert” – pisał po dziesięciu dniach – mogłem wysłuchać tylko trzech pierwszych aktów. Byłem bardzo zmęczony. Znalazłem w nich jednak nowe
Ibidem, s. 132. Nota z 19 lutego 1847 roku. Ibidem, s. 407. Nota z 29 czerwca 1853 roku. 34 Ibidem, s. 136. Nota z 27 lutego 1847 roku. W pewnym stopniu refleksje Delacroix na temat doskonałości Mozartowskiej muzyki postrzeganej przez pryzmat zarówno jej „klasyczności”, jak i charakteryzującej ją „romantycznej harmonii przeciwieństw”, bliskie są spojrzeniu Kierkegaarda na kompozytorski kunszt autora Don Juana. W słynnym eseju Stadia erotyki bezpośredniej, poświęconym operze o sewilskim uwodzicielu, opublikowanym po raz pierwszy w 1843 roku w zbiorze Albo–albo, duński filozof traktuje dzieło Mozarta jako „klasyczne”, ale jednocześnie eksploruje jego muzyczny charakter poprzez przeciwstawne namiętności istniejące jako funkcje istoty Don Juana i w tym właśnie połączeniu upatruje znamion geniuszu kompozytora (zob. S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, w: idem, Albo–albo, przeł. A. Büchner, Warszawa 1981, s. 136). 35 E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza, s. 447–448. Nota z 10 grudnia 1853 roku. 32 33
~ 75 ~
Alina Borkowska-Rychlewska
zalety36. Świetnie bowiem wiedział Delacroix, że opera potrzebuje aktów powtórzenia, gdyż – jak pisał Jean Starobinski o dziełach Mozarta i Da Pontego – wiąże się [z nią] problem czytelności. Głosy, widowisko, dekoracje, kostiumy, maszyneria działają niczym środki podniecające. Wymagają uwagi, która pozwala sobie nie nadążać za tym, co się dzieje37. Dziewiętnastowieczny artysta mógłby zapewne za swoją uznać konkluzję autora Czarodziejek analizującego Mozartowskie opery: Podsuwa się naszej percepcji nieustające zaskoczenie, toteż aby na to odpowiedzieć, musimy się bardziej rozbudzić, a tempo naszego życia musi się zmienić. Stąd nasza wzmożona przyjemność, pragnienie usłyszenia raz jeszcze tego, co przerosło naszą zdolność słyszenia. Trzeba skupić uwagę, a jednocześnie dać się porwać, by podążać za życiem, które płynie szybciej niż nasze38.
Delacroix zdawał się jednak uchylać od owej pokusy muzycznego porwania i podążania za płynącym szybciej życiem. Ważniejsza, jak się zdaje, była w przypadku artysty transplantacja wyniesionego z opery doznania w przestrzeń własnej samotności, pamięci i wyobraźni – na tym polu, w oddaleniu, zgodnie z zasadami rządzącymi powstawaniem i kontemplacją dzieła plastycznego – w ciszy, skupieniu, powoli – Delacroix dostrzegał sens poznanego dzieła muzycznego i ogarniał je jako całość. I właśnie to przeniesienie najgłębszego sensu i przekazu artystycznego opery poza teatralny gmach stanowiło, zarówno w przypadku autora Masakry na Chios, jak i Fryderyka Chopina, ciekawy i wcale nie marginalny głos w dziewiętnastowiecznej dyskusji nad romantyzmem w muzyce i w operze. W czasach, gdy operę romantyczną definiowano przede wszystkim przez pryzmat widowiskowości i inscenizacyjnego rozmachu, poprzez problematykę synkretyzmu (rozumianego na sposób literacki, jako połączenie liryzmu, epickości i dramatyczności), kolorytu lokalnego, kultu natury oraz romantycznej fantastyki i przenikania się świata realnego z nadprzyrodzonym, „romantyczność” opery postrzegano również, jak przekonują zapiski Delacroix, w inny sposób. Po pierwsze, tkwiła ona w tym, co określało geniusz Mozarta – w doskonałości, harmonii i logice zróżnicowania antagonistycznych pierwiastków, wiodącej w efekcie do stworzenia dzieła cechującego się „całością” i „jednością”, rozumianymi – należy to uściślić – w myśl romantycznej teorii dramatu rozwijanej dzięki refleksji nad dramaturgią Szekspira – czyli jako „całość i jedność
Ibidem, s. 450. Nota z 20 grudnia 1853 roku. J. Starobinski, Czarodziejki, przeł. M. Ochab i T. Swoboda, Gdańsk 2011, s. 64–65. 38 Ibidem, s. 65. 36 37
~ 76 ~
zdarzenia”39, przeciwstawione klasycznej zasadzie jedności czasu, miejsca i akcji. Sens kategorii „romantyczności” w operze tkwił także, o czym przekonują nas listy Chopina i Dzienniki Delacroix, w możliwości interpretacji i twórczego przekształcenia dzieła operowego przez pryzmat metafizycznej koncepcji muzyki instrumentalnej spod znaku filozofii Wackenrodera i Schopenhauera, muzyki, która również w operze daje – zacytujmy tu raz jeszcze autora Świata jako woli i przestawienia – najgłębsze, ostateczne, najbardziej skryte wyjaśnienie doznań (...), ich właściwą i prawdziwą istotę i pozwala – poza murami teatralnego gmachu, w samotnej przestrzeni pamięci – poznać samego ducha zdarzeń i wypadków, których zewnętrzną tylko powłokę, ciało, ukazuje scena40.
Outside of a Theatre Building – on Opera in abstracto (Based on Fryderyk Chopin’s Letters and Eugène Delacroix’s Journals) This article presents considerations on opera by two illustrious 19th-century artists: Fryderyk Chopin and Eugène Delacroix. It could be concluded from the remarks left in Chopin’s correspondence and Delacroix’s Journals that opera has quite often been a direct source of inspiration for both the composer and the poet. From this inspiration, new works (variations and paintings) were created by preserving in the space of memory impressions formed in the opera. Furthermore, Chopin’s and Delacroix’s notions of syncretism of operatic works, the role of creative genius, the significance of a music ideal and perfection, fit well with the reflections on the category of “romanticism” in opera in the first half of the 19th century. In times when romantic opera was defined mainly by the showiness and impetus of performances, local colour, cult of nature and Romantic fantasy, Chopin and Delacroix also viewed “romanticism” of opera through perfection, harmony and the logic of diversity of antagonistic elements, leading in effect to a work of “entirety” and “wholeness”. The essence of the category of “romanticism” in opera consisted in the possibility to interpret and creatively transform an operatic work using metaphysical idea of instrumental music known from Wackenroder and Schopenhauer – an idea allowing to recognize (outside of a theatre, in a solitary space of memory) a deeper sense of events and occurrences, only presented in their external dimension on stage at an opera.
Por.: J.G. Herder, Szekspir, w: idem, Wybór pism, wybór i opracowanie T. Namowicz, Wrocław 1987, s. 253; H.B. Stendhal, Racine i Szekspir, przeł. W. Natanson, wstęp i przypisy A. Kotula, Warszawa 1957. 40 Por. przypis 15. 39
Ewa Burzawa-Wessel
~ 78 ~
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
Ewa Burzawa-Wessel Halle (Saale)
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
Wielostronna twórczość Richarda Wagnera stanowiła fascynujący fenomen wykraczający ponad granice narodowe i gatunkowe. Jej recepcja nie ograniczała się do wystaw scenicznych jego dzieł, publikacji jego tekstów czy wreszcie coraz liczniejszych poświęconych mu monografii i esejów, ale obejmowała u schyłku XIX wieku również pozamuzyczne dziedziny sztuki, w tym beletrystykę. Wdzięcznym źródłem motywów i literackich przetworzeń była opera Tannhäuser1, powszechnie znana w kręgach inteligencji, bo grywana na wszystkich większych scenach operowych. Międzynarodową popularność zawdzięczała ona w decydującej mierze skandalom i kontrowersjom, jakie towarzyszyły prapremierze wersji paryskiej (1861)2. Richard Wagner nie studiował prawdopodobnie źródeł historycznych dotyczących postaci minnesingera Tannhäusersa (Tanhûsera), natomiast znane mu były niewątpliwie legendy i wersje stworzone przez niemieckich romantyków, Clemensa Brentano i Achima von Arnim3, zbiór sag o wojnie śpiewaków na Na temat innych kulturowych inspiracji operą Wagnera zob. w niniejszym tomie: G. Stachówna, Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem Richarda Wagnera i Istvána Szabó. 2 Dzięki wstawiennictwu zaprzyjaźnionej z Wagnerem księżnej Metternich, cesarz Napoleon III wydał rozkaz wystawienia Tannhäusera w paryskiej Operze, co uzależniło Wagnera od warunków stawianych przez dyrekcję opery. Nie ulegając wymaganiom tzw. Jockey-Clubu (byli to wpływowi abonenci, rekrutujący się wyłącznie z kręgów arystokracji, którzy przyjeżdżali do opery z reguły po pierwszym akcie), Wagner (mimo interwencji ministra stanu!) pozostał przy swojej wersji – Bachanaliów po uwerturze do aktu I i bez baletu w akcie II. W efekcie protesty „klubowców” w trakcie premiery i kolejnych przedstawień wywołały tumulty i skandal na skalę europejską. 3 Pieśń o Tannhäuserze ze zbioru Des Knabenwunderhorn, wyd. C. Brentano, A. von Arnim, Heidelberg 1805–1808. 1
~ 79 ~
Ewa Burzawa-Wessel
Wartburgu oraz o Tannhäuserze i wzgórzu Wenery Ludwiga Bechsteina4 czy też ballada Heinricha Heinego Der Tannhäuser (1837). W swej autobiografii Wagner powołuje się konkretnie na poemat Ludwiga Tiecka Der getreue Eckart und der Tannhäuser (1799) i opowiadanie E.T.A. Hoffmanna Der Kampf der Sänger. Einer alten Chronik nacherzählt (1819). Ponadto znał rozprawę Über den Krieg zu Wartburg (1838) Christiana Theodora Ludwiga Lucasa, który utożsamiał Tannhäusera z wartburskim poetą-śpiewakiem Heinrichem von Ofterdingenem i propagował tezę o więzi między podaniami wartburskimi i sagami o Tannhäuserze. W zgodzie z tymi przypuszczeniami Wagner połączył w logiczny konglomerat motywy wojny śpiewaków i legendy o pobycie Tannhäusera w siedzibie Wenery, Hörselbergu, podporządkowując je naczelnej idei zbawienia. Zmysłowe doznania i rozbudzona erotyka są źródłem inwencji twórczej Tannhäusera. Mimo bezkompromisowego dążenia do artystycznej wolności i skutecznych prób pozbycia się gorsetu obyczajowości, jest on jednak zakorzeniony w kontekście kulturowym, z którego się wywodzi, co implikuje wewnętrzną rozterkę. Znużony przesytem zmysłowym i stagnacją w bezczynnej wegetacji w Venusbergu, szuka zbawiennej alternatywy w powrocie do dawnych ideałów i pierwotnej formy egzystencji, pragnie akceptacji artystycznej i społecznej, stabilizacji, wreszcie – a raczej przede wszystkim – osobistego szczęścia u boku ukochanej niegdyś kobiety. Ale artystyczne spełnienie i szczęście osobiste znajdują się znów poza jego zasięgiem, bo bulwersujący odcinek życia w przeszłości rzuca cień na teraźniejszość. Wyobcowany i potępiony, widzi desperacko swą przyszłość jedynie w powrocie na drogę grzechu. Od tego kroku powstrzymuje go zbawcza śmierć ukochanej kobiety. Tannhäuser umiera w stanie łaski. Temat Tannhäusera ujmował – poza nadrzędną ideą zbawienia i odkupienia win – aktualną problematykę obyczajowości w dobie rozkwitu kultury mieszczańskiej z jej patriarchalnymi strukturami społecznymi. Należały do niej zarówno zakorzenione w społecznej świadomości tradycyjne role płci, biegunowo różne ujęcia kobiety jako świętej lub nierządnicy, jak i dychotomia moralności oficjalnej i przemilczanej, czyli aprobowanej niemoralności, oraz obłudne skandalizowanie – nie tyle samej grzesznej przeszłości bohatera, co łamiącego tabu publicznego jej wyznania. Nic więc dziwnego, że tematyka tej opery inspirowała twórców należących do różnych nurtów literackich.
Sagen von Eisenach und der Wartburg, dem Hörselberg und Reinhardsbrunn, w: Der Sagenschatz und die Sagenkreise des Thüringerlandes, wyd. L. Bechstein, t. 1, Hildburghausen: Kesselring 1835. 4
~ 80 ~
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
Tannhäuser w obyczajowej powieści niemieckiej Imponująca ilościowo recepcja tematu Tannhäusera w powieści niemieckiej polegała w głównej mierze na racjonalizujących adaptacjach i transformacjach materiału literackiego opery. Motywy Wagnerowskie służyły jako punkt wyjścia i medium w heterogenicznych, bo indywidualnych procesach twórczych, niekiedy odgrywały jedynie rolę marginesową5. Niemiecką recepcję literacką dzieła Wagnera generalnie cechował brak wspólnego programu i dostatecznego entuzjazmu dla fenomenu dzieła Wagnerowskiego, który nie patronował autorom czy ich poetyce jako wartość nadrzędna6. Wśród licznych twórców adaptacji Tannhäusera przeważali trzeciorzędni przedstawiciele literatury popularnej, dziś w dużej mierze zapomniani. Ich adaptacje cechuje instrumentalne traktowanie tematyki opery dla celów moralizatorskich. Z punktu widzenia protestancko-pruskiej zasady dyscypliny i porządku7 los Tannhäusera, wykolejonego artysty-libertyna, stanowił świetną ku temu podstawę. W pouczających powieściach obyczajowych, noszących często w tytule jego imię, głównymi tematami są wyższość prawnie usankcjonowanej instytucji małżeństwa, czyhające na męską moralność zasadzki w postaci uwodzicielskich, atrakcyjnych kobiet z utożsamianej z rozwiązłością arystokratycznej bądź artystycznej elity towarzyskiej, które odwracają uwagę mężów od cnotliwych żon i oddanych matek, emanujących z kolei – parafrazując aforyzm Kurta Tucholsky’ego – aurę nudy i woń przypalonego mleka8. Wymownym przykładem tego typu powieścideł, naświetlających dziewiętnastowieczną ideologię płci i małżeństwa jest Der
Np. u Arthura Schnitzlera, Heinricha Manna czy Gerhardta Hauptmanna. Zob. E. Koppen, Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle, Berlin–New York 1973, s. 82. 6 Entuzjazm, idący jednakowoż w parze z doktrynerstwem, cechował natomiast autorów skupionych wokół periodyku „Bayreuther Blätter”, wydawanego przez ortodoksyjnych „apostołów Mistrza” z H.S. Chamberlainem i H. von Wolzogenem na czele. 7 Zwrot spopularyzowany w Niemczech już w XVI wieku początkowo w kontekście religijnym, bo oparty na 1 Kor 14,40 (Lecz wszystko niech się odbywa godnie i w należytym porządku; cyt. za: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań–Warszawa 1982, s. 1303), od okresu rządów Fryderyka Wielkiego używany był w odniesieniu do instytucji państwowych i armii pruskiej. 8 Die Ehe war zum großen Teile verbrühte Milch und Langeweile [Małżeństwo w większości przypadków trąciło przypalonym mlekiem i nudą powszedniości – przekł. E.B.-W.]. K. Tucholsky, zob. http://www.aphorismen.de/suche?f_autor=4254_Kurt+Tucholsky&f_thema=Ehe. Por. K. Tebben, Tannhäuser. Biographie einer Legende, Göttingen 2010, s. 125. 5
~ 81 ~
Ewa Burzawa-Wessel
Tannhäuser Georga Höckera (1898)9. „Plakatowa” adaptacja tematu Tannhäusera, zakończona obligatoryjnym happy endem, prezentuje w przejaskrawionych barwach stereotypy ról i diametralnie różnych charakterów mężczyzny i kobiety, którym dopiero ciężkie przypadki losowe (śmierć dziecka, choroba i próba samobójstwa upokorzonej, zdradzanej żony) otwierają drogę do harmonii i wspólnoty małżeńskiej. W postaci bohaterki autor opiewa mieszczański idealny wzorzec kobiety, której integralny charakter, niewzruszone oddanie i poświęcenie zdolne są nawrócić na drogę cnoty nawet najbardziej niedojrzałego psychicznie lekkomyślnego pięknoducha. Z innej perspektywy spojrzała na motyw Tannhäusera feministka pierwszej generacji, Hedwig Dohm (1831–1919), autorka szeregu pism polemicznych przeciwko dyskryminującym kobiety obyczajom i prawodawstwu. W swej pierwszej noweli, Frau Tannhäuser (1890), transponuje ona motyw Tannhäusera na sytuację młodej kobiety, którą jej dużo starszy małżonek „zesłał” do Rzymu, by tam oddała się refleksji i wyleczyła z miłości do jej atrakcyjnego kuzyna. Nowela skonstruowana jest w formie listów bohaterki – nomen omen Marie – do męża. W początkowej fazie Marie otwarcie wyznaje, jak frustrujące było czteroletnie małżeństwo z uczonym, który świata nie widzi poza historią architektury, sanskrytem i hieroglifami. Z butną szczerością pisze o swej pozamałżeńskiej miłości i upragnionym rozwodzie, chwaląc roztropność męża, który zasadniczo nie sprzeciwił się rozstaniu, a jedynie postawił osobliwe po temu warunki. Swój pobyt w Rzymie ironicznie komentuje jako pokutę Tannhäusera wśród – plastycznie i nie bez poczucia humoru opisanych – deprymujących ruin oraz brudu i ubóstwa. Jej nasycone awersją reminiscencje kulminują w sugestywnym i emfatycznym opisie rzymskiego getta z diabolicznymi korowodami agresywnych żebraków, które ewidentnie kojarzą się z Venusbergiem i Bachanaliami, jako ich odrażająca antynomia10. Na marginesie Marie gorzko komentuje tolerancję pensjonariuszy wobec urlopowych afer mężczyzn i upokarzające traktowanie samotnych (tzn. podróżujących w obligatoryjnym towarzystwie starszej krewnej11) młodych kobiet jako chętnych przygód. Z biegiem czasu Marie zagłębia się w studiowaniu historii kultury i znajduje upodobanie Nieznane są nawet daty jego życia, a jedynie kilka tytułów powieści, głównie dla dzieci i młodzieży. 10 Zob. H. Dohm, Frau Tannhäuser, Breslau 1890, s. 27. 11 Towarzyszką podróży bohaterki jest jej niezamężna czterdziestoletnia ciotka. 9
~ 82 ~
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
w rzymskim pejzażu, ale ruiny stają się dla niej projekcją jej własnego życia i w efekcie popada w depresję. Przybyły do Rzymu z polecenia jej męża oblubieniec demaskuje się jako powierzchowny, próżny dandys. Jej zapał dla niego gaśnie, nasila się natomiast uwielbienie i poczucie głębokiego związku z demiurgicznym małżonkiem. Po ekspiacyjnym nabożeństwie wielkopiątkowym nerwowa gorączka przykuwa ją do łoża, które opuszcza po trzech dniach (!) i w ogrodach Villi Medici spotyka męża, przybyłego z Berlina po otrzymaniu jej listu z żarliwym wyznaniem miłości. Pastorał wypuścił pędy...! Ostatni list, adresowany tym razem do krewnej, która w międzyczasie opuściła Rzym, bohaterka podpisuje jako „Frau Tannhäuser”. Mimo egzaltowanego języka i moralizatorskiej wymowy nawrócenia Marie na drogę usankcjonowanego małżeństwa, nowela jest godnym uwagi unikatem. Dohm posługuje się motywem Tannhäusera, by złamać niejedno tabu, przyznając kobiecie prawo do stanowienia o sobie, do wykształcenia, rozwodu i miłości pozamałżeńskiej i – co jest, podobnie jak w przypadku Wagnerowskiego bohatera, szczególnym skandalem – do jej jawności. Piętnuje tradycyjne, praktyczne motywy aranżowanych małżeństw, ale też realistycznie ocenia nietrwałe związki, bazujące na nagłym upojeniu zmysłowym. W trzeźwej samokrytyce, pokrewieństwie duchowym i równym poziomie wykształcenia widzi jedyną szansą dla prawdziwego partnerstwa. Notabene pisarka propaguje nie tylko typ nowoczesnej kobiety, wykraczającej poza rygorystyczne ramy tradycyjnych obyczajów i typologicznych przesądów, ale także – co równie zasługuje na uwagę – kreśli wizję mężczyzny, który akceptuje prawo kobiety do rozwoju własnej osobowości i stwarza jej po temu warunki. Nad masą podrzędnych autorów, podejmujących temat Tannhäusera, góruje nazwisko Theodora Fontanego, który, aczkolwiek nie był wielbicielem muzyki Wagnera, interesował się jego tekstami literackimi i sporo miejsca poświęcił dyskusjom na ich temat w powieści L’adultera. Temat Tannhäusera znalazł odbicie w pierwszej jego powieści, poświęconej losom kobiecym, Cécile (1887), w której motyw ten stanowi intertekstualny punkt odniesienia, przy czym samo dzieło Wagnera odgrywa kluczową rolę w rozwoju wydarzeń. Mamy w niej do czynienia z finezyjnym podejściem do tematu i wyrafinowaną techniką literacką. Fontane kreśli barwną panoramę wielkomieszczańskiej elity berlińskiej, stanowiącą tło dla tragedii pięknej śląskiej szlachcianki Cécile St. Arnaud. Jako żona wysokiego rangą oficera, należy ona wprawdzie do owych ekskluzywnych sfer, ale nosi stygmat obcości, bo jest zjawiskiem quasi-egzotycznym – z ra~ 83 ~
Ewa Burzawa-Wessel
cji pochodzenia, obcego akcentu12, frapującego naiwnego minimum wykształcenia13 i przemilczanej przeszłości. W idyllicznym letniskowym hotelu w górach Harzu poznaje inżyniera Gordona, który przyjechał tam po siedmioletniej nieobecności, by – co jest transpozycją motyw powrotu Tannhäusera – ponownie ujrzeć znane mu i ulubione miejsca. Zrodzona między nimi więź uczuciowa nie wykracza poza sferę platoniczną. Gordon adoruje Cécile, zafascynowany od pierwszego wejrzenia jej urodą i otaczającą ją tajemniczą aurą, i z dociekliwością detektywa zasięga o niej informacji. Dowiedziawszy się, że była ona we wczesnej młodości metresą dwóch książąt (przekazana przez wuja bratankowi jako masa spadkowa), Gordon, aczkolwiek na pozór pozbawiony przesądów światowiec, wpada w klasyczną męską rolę sterowanego testosteronem samca. Jego platoniczna adoracja przeistacza się w pożądanie idące w parze z chorobliwą, neurotyczną zazdrością – bynajmniej nie o małżonka. Do eskalacji dochodzi w operze podczas pierwszego aktu Tannhäusera, kiedy Gordon, nawiasem mówiąc znający doskonale to dzieło, dostrzega w jednej z lóż Cécile w towarzystwie przyjaciela domu, w którym oczami chorej wyobraźni widzi potencjalnego cicisbeo. Całą jego uwagę przykuwa teraz wyczuwalna konfidencja między Cécile a jej kompanem – niedwuznaczna w jego oczach sytuacja w loży, na którą rzutuje sceniczna akcja w Venusbergu. W przerwie Gordon nachodzi Cécile, a po spektaklu w domu tym bardziej podejrzliwy, że Cécile wraz z towarzyszem przedwcześnie opuściła teatr. Na pozór bohater usiłuje nawrócić domniemaną jawnogrzesznicę (czy raczej skłonić ją ku sobie) i upokarza ją w obecności jej gościa. Podobnie jak jego idol, Albert Niemann, niedościgniony odtwórca partii Tannhäusera, skompromitował się w oczach publiczności paryskiej premiery, tak i on traci panowanie i popełnia afront wobec Cécile14. W efekcie ponosi śmierć w pojedynku, wyzwany przez jej męża, który nie tyle broni honoru małżonki, co swojego nagle zagrożonego mienia. Wcześniejsza Cécile pochodziła z górnośląskiej rodziny szlacheckiej z okolic Raciborza (zob. T. Fontane, Cécile, Berlin 1982, s. 172–174), czyli ze wschodniego krańca należącej do Cesarstwa Niemieckiego zaledwie od stulecia prowincji Śląsk, gdzie, w przeciwieństwie do Prus, dominowały wyznanie katolickie i wielonarodowościowa struktura ludności o tradycjonalistycznych, konserwatywnych poglądach. Poznawszy Cécile, Gordon rekapituluje pierwsze wrażenie: Übrigens wirkt sie katholisch (...) Polin oder wenigstens polnisches Halbblut. [Poza tym sprawia katolickie wrażenie (...) Polka albo przynajmniej półkrwi Polka – przeł. E.B.-W.]. Zob. ibidem, s. 15. 13 (...) was durchaus frappieren muss, ist das naive Minimalmaß ihrer Bildung. Ibidem, s. 60. 14 Niemann, wyprowadzony z równowagi tumultem, popełnił afront, rzucając pielgrzymi kapelusz na widownię. 12
~ 84 ~
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
rycerska adoracja Gordona nie wzbudzała bowiem jego sprzeciwu. Zaś Cécile – niczym Wagnerowska Elisabeth – umiera ze złamanym sercem (któremu prawdopodobnie pomogła zażywanym od lat digitalisem) w momencie pojedynku, jakby przeczuwając jego wynik. Jej śmierć jest aktem pokory i pokuty dla zmazania win przeszłości. Fontane nie przyjmuje roli oskarżyciela czy sędziego, a jedynie obserwatora, który z dystansem i nie bez ironii dokumentuje i demaskuje obłudne rozumienie moralności i powierzchowność stereotypowych sądów, fatalną sytuację kobiet – bezwolnych obiektów męskich zachcianek i luksusowego towaru – pasywnie poddających się losowi, kryzys wartości i norm społecznych, słowem – psychosocjalną sytuację społeczeństwa. Posługuje się w tym celu sylwetką przeciętnego przedstawiciela sfer mieszczańskich, światowca, a zarazem filistra, którego postępowanie odzwierciedla patologię epoki. Pod jego postacią Fontane demonstruje determinację i duchową polaryzację Tannhäusera jako problem przeciętnego współczesnego antybohatera, bynajmniej nie pięknoducha czy artysty, a technokraty, pozbawionego wprawdzie inwencji twórczej, ale nie popędu seksualnego! W postaci Cécile pisarz splata motyw grzechu i potępienia Tannhäusera z dwoma obliczami „wiecznej kobiecości”, oscylującej między typem świętej i nierządnicy. Cécile z pokorą wróciła na drogę cnoty, ale cień nieodpuszczonych grzechów przeszłości rujnuje jej egzystencję. Elisabeth zostaje napiętnowana i spotwarzona jako Wenus, bo jej czyste uczucie nie jest respektowane. Absolucję – i zbawienie – przynosi jej, jak i Tannhäuserowi, śmierć.
Tannhäuser i dekadencki wagnérisme W przeciwieństwie do zindywidualizowanej, a przy tym skupionej przede wszystkim na tematyce moralno-obyczajowej, recepcji Wagnera w Niemczech, we Francji zrodził się w kręgach elitarnej dekadenckiej supra-kultury fenomen wagneryzmu (wagnérisme), stanowiąc jedną z jej dominujących wspólnych cech. Literaci zrzeszeni wokół „Revue Wagnérienne”, notabene nazwiska najwyższej rangi, z Paulem Verlainem i Charles’em Baudelaire’em na czele, traktowali Wagnera, analogicznie do autorów periodyku „Bayreuther Blätter”, jako fenomen niezwykły, zjawisko intelektualne i źródło inspiracji. Inaczej niż dla niemieckich dogmatyków, dla nich dzieło Wagnera nie było kanonicznym punktem wyjścia, a raczej magicznym celem, punktem ogniskowym ich odczuć, nastrojów i programów estetycznych. Francuski wagneryzm nie polegał na analitycznym ~ 85 ~
Ewa Burzawa-Wessel
podejściu do dzieł kompozytora, a na erotyzowaniu motywów wagnerowskich, projekcjach własnych fantazji na muzykę Wagnera i przypisywaniu jej ekscytującego, pobudzającego zmysły oddziaływania15. Wagneryzm, jak i erotyzm, idący w parze z upodobaniem do opisów najróżniejszych praktyk seksualnych, były formami kwestionowania w literaturze dekadenckiej powszechnego systemu wartości. Do szczególnie preferowanych elementów funkcyjnych należały motywy pobytu Tannhäusera w Venusbergu i Bachanaliów, które u Wagnera ograniczają się do programowej uwertury, baletu i krótkiej sceny16. Wagner stał się obiektem kultu w kręgach dekadenckich po skandalu paryskiej premiery Tannhäusera, a ściślej od momentu publikacji artykułu Charles’a Baudelaire’a Richard Wagner et „Tannhäuser” à Paris (Richard Wagner i „Tannhäuser” w Paryżu), w którym plastycznie i sugestywnie nakreślił elektryzujące oddziaływanie muzyki Wagnera i utorował jej drogę do literackiej recepcji. Baudelaire przekłada muzykę uwertury Wagnera na język prozy lirycznej z pomocą zaczerpniętych z malarstwa synestetycznych porównań, rozbraja refleksją jej immanentny manichejski dualizm, walkę piekielnego kręgu demonicznej Wenery17 z tematem niebiańskim i podsycającą erotyzm chrześcijańską świadomość grzechu. Ewokuje on metaforycznie obrazy neurotycznego, nienaturalnego, bluźnierczego erotyzmu i stylizuje seksualność na sataniczną antyreligię. Jak dalece wpłynął on na następne pokolenia literackiej dekadencji, świadczy tekst Jorisa-Karla Huysmansa (1848–1907) L’Ouverture de Tannhæuser z 1885 roku, detalicznie analizujący tę uwerturę. I jego uwagę pochłaniają satanizm, blasfemia i antychrześcijański stosunek do seksualności, sugerowany przez muzykę Wagnera. Wagnerowska Wenus nie jest dla niego antyczną boginią piękności i ziemskich uciech, a chrześcijańską inkarnacją Złego Ducha, która wzbudza w nim asocjacje z najgroźniejszym demonem z Psychomachii Prudentiusa18, Zob. E. Koppen, Dekadenter Wagnerismus..., s. 115. Ibidem, s. 67. 17 Promienna starożytna Wenus (...) wycofała się w głębiny jaskini, oczywiście wspaniałej groty (...). Zstępując pod ziemię, przybliżyła się piekłu i podczas pewnych odrażających obrzędów z pewnością nigdy nie pomija okazji do okazania rewerencji Arcydemonowi, Księciu Ciała i Panu Grzechu (...). Cyt. za: Ch. Baudelaire, Richard Wagner und der „Tannhäuser” in Paris, w: idem, Sämtliche Werke / Briefe in acht Bänden, ed. F. Kemp, C. Pichois, München–Wien 1992, t. 7, s. 104 [przeł. E.B.-W.]. 18 J.-K. Huysmans, L’Ouverture de Tannhæuser / Die Tannhäuser-Ouvertüre, Bayreuth 2000, s. 9, 11. Huysmans przypisuje Psychomachii Aureliusa Prudentiusa Clemensa (348–405), dziełu schyłkowej starożytności, kultowej epoki dekadentów, typowe symptomy dekadenckie, jak sadyzm, aberracje seksualne, sublimację, a zarazem potęgowanie libido przez chrześcijańską świadomość grzechu. 15 16
~ 86 ~
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
alegorią Sodomskiej Pożądliwości. Jednocześnie personifikuje ona w jego pojęciu atmosferę fin de siècle’u, potęgowanie i sublimację rozkoszy zmysłowych, wobec których bohater musi skapitulować. Zakończenie uwertury odczytuje jako zbawienną wizję zjednoczenia materii i ducha, dobra i zła, i osiągnięcia niezmąconego spokoju w sferach niebiańskich na bożym łonie. Esej o uwerturze do Tannhäusera bywa uważany za sui generis suplement do poprzedzającej go powieści À rebours (Na wspak, 1884)19. Huysmans poświęca w niej Wagnerowi tylko krótkie wzmianki, skądinąd dopiero w przedostatnim rozdziale. Protagonista powieści, ekscentryczny książę Des Esseintes zachwyca się wprawdzie Baudelaire’em, ale nie jest wagnerzystą. Upodobania muzyczne księcia są sprzeczne z jego upodobaniami estetycznymi i teoriami na temat innych gatunków sztuki. Uznaje tylko prostotę i surowy majestat ambrozjańskich śpiewów gregoriańskich. Uzasadnia to nieobecnością Wagnera (a więc może Tannhäusera?) na paryskiej scenie i niewyszkolonym słuchem. A co ważniejsze, muzyka świecka, słuchana wśród tłumu ludzi, ma dla niego – nadwrażliwego estety – posmak promiskuityzmu. Zatem jedyną dopuszczalną reakcją na okaleczanie muzyki Wagnera podczas koncertów publicznych, odwiedzanych przez nieświadomą tłuszczę, jest pełna od nich abstynencja20. Ale duch wagnerowski jest w powieści wszechobecny. Des Esseintes jest odzwierciedleniem Tannhäusera właśnie „na wspak”. Wenus, czy też obiekty jego niegdysiejszych erotycznych eskapad, wprawiają go w stan nerwowej egzaltacji i przesądzają o jego porażce. Des Esseintes wycofuje się z życia publicznego do swego „sztucznego raju”, starego, zrujnowanego domu w Fontenay-aux-Roses, który stylizuje na przeestetyzowaną, odizolowaną od świata, kompletnie odrealnioną pustelnię, gdzie w odosobnieniu oddaje się studiowaniu literatury i malarstwa, gdzie sięga po afrodyzjaki, by przywołać wspomnienia dawnych doznań hetero- i homoerotycznych. Pod wpływem opium i haszyszu (z biegiem czasu i bez tych substancji pomocniczych) pogrąża się w mrocznych wizjach i popada w hipochondrię, prowadzącą do fizycznej degrengolady. W najwyższą ekstazę wprawia go jednak lektura pism teologicznych ekskomunikowanych przez katolicyzm bizantyjskich doktorów Kościoła z okresu schyłkowej starożytności, Nestoriusa i Eutychesa oraz teologa Tertuliana21, a także pesymistyczna filozo Jest to wielokrotnie podchwytywana spekulacja, na którą nie ma dowodów filologicznych. Por. m.in. E. Koppen, Dekadenter Wagnerismus..., s. 129. 20 J.-K. Huysmans, Na wspak, przeł. J. Rogoziński, Warszawa 1976, s. 260; zob. http://www. academia.edu/5746006/Joris-Karl_Huysmans_-_Na_Wspak (dostęp: 15.09.2015). 21 Patriarcha Konstantynopola Nestorius (ok. 381 – ok. 451), prezbiter i archimandryta Konstantynopola Eutyches (ok. 378 – ok. 454), jeden z pierwszych Ojców Kościoła Qu19
~ 87 ~
Ewa Burzawa-Wessel
fia Schopenhauera i powieści ekscentryka Barbey’a d’Aurevilly’ego22, lawirującego między mistycyzmem a sadyzmem, w pojęciu księcia – zespalającymi się w jedność biegunami katolicyzmu. Jego rozważania teologiczne, filozoficzne i moralne mają charakter tak paranoidalny, że nawet fascynacja tematem zbawienia bynajmniej nie łagodzi dekadenckiej bezwzględności łamania przezeń wszelkich konwencji. Tryb życia księcia jest częścią jego odrealnionej formy egzystencji. Jego świadomy i radykalny odwrót od społecznej normalności i własnego Ego, pasywność i bezcelowe dążenie do osiągnięcia wyrafinowanych rozkoszy, nie są niczym innym, jak ucieczką do prywatnej groty Wenus, wytworu jego neurotycznej, patologicznej fantazji. Des Esseintesa-Tannhäusera zmusza do opuszczenia jego doczesnych zaświatów nie nagłe poczucie chrześcijańskich, moralnych czy socjalnych wartości, ani przesyt przesytem, ani – broń Boże – potrzeba czynu, tylko decyzja lekarza w obliczu jego neurozy i degeneracji fizycznej. W panicznym strachu przed kresem dotychczasowej egzystencji (a więc przed powrotem do paryskiej rzeczywistości), któremu nadaje eschatologiczne w jego pojęciu wymiary, wznosi nabożne wołanie zdesperowanego przed wykonaniem wyroku potępieńca, który nie wierzy, że pastorał wypuści pędy, jakkolwiek w głębi duszy pragnie zbawienia: Panie, ulituj się nad chrześcijaninem, który wątpi, nad niedowiarkiem, który chciałby uwierzyć, nad galernikiem skazanym na życie, który odpływa samotny nocą, pod firmamentem nieoświetlonym już pocieszającymi latarniami odwiecznej nadziei!23
Huysmans i Baudelaire ukierunkowali wprawdzie dekadencką recepcję tematu Tannhäusera we Francji, ale nie są jej reprezentatywnymi przedstawicielami. Nie poświęcali oni bowiem uwagi samym – erotycznym – przygodom Tannhäusera w Venusbergu, natomiast fascynowała ich w głównej mierze – rozbrzmiewająca w uwerturze opery – ekstatyczna wiara w zbawienie. Przeważająca większość należących do tego nurtu twórców różnych nacji, którzy w jakikolwiek sposób nawiązywali do tego dzieła Wagnera24, nie podejmowała intus Septimius Florens Tertullianus (ok. 160 – przed 225). Jako wychowanek internatu i szkoły jezuickiej Jean Des Esseintes od wczesnej młodości studiował – najwyraźniej dogłębnie – i kolekcjonował pisma teologiczne. 22 Jules Amédée Barbey d’Aurevilly (1808–1889), ekscentryczny moralista i mistyk, podobnie jak Huysmans katolicki konwertyta. 23 J.-K. Huysmans, Na wspak, s. 277. 24 M.in. Joséphin Péladan, Arthur Holitscher, Oscar Wilde, Edward Frederick Benson.
~ 88 ~
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
z kolei tego aspektu, a skupiała się wyłącznie na drażniącej brutalności (agaçante Brutalität)25 uwertury i Bachanaliów. Intensywne, zacieśnione kontakty łączyły literatów francuskich z kręgiem brytyjskich artystów dekadenckich. Należał do nich Aubrey Beardsley (1872– 1898), który kilkakrotnie przebywał – i zmarł – we Francji. W czasie pobytu we francuskim kurorcie Dieppe Beardsley stworzył powieść Venus and Tannhäuser. W przeciwieństwie do Huysmansa i Baudelaire’a, interesują go wyłącznie erotyczne przygody i doznania Tannhäusera. Zainspirowany epizodami Venusbergu, po macoszemu potraktowanymi przez Wagnera, Beardsley roztacza tu wizję przeżyć Tannhäusera w Hörselbergu, która jest chyba najbardziej niekonwencjonalnym świadectwem recepcji Tannhäusera i drastycznym przykładem dekadenckiego seksualizmu. Jest to bogato ilustrowany, zmysłowy Gesamtkunstwerk, synteza malarstwa i literatury o oszałamiającej ornamentyce. Powieść nie ma akcji, a składa się z szeregu quasi-teatralnych scen, przedstawiających przybycie Tannhäusera, toaletę Wenery, ucztę, spektakl baletowy, pierwszą noc z Wenerą, przebudzenie, wycieczki, koncert i wizytę w atelier malarskim. Brzmi to na pozór niewinnie, ale każda ze scen naszpikowana jest graniczącymi z obscenicznością detalami przeróżnych mniej czy bardziej perwersyjnych praktyk seksualnych. Tylko szczegółom nocnych uciech Tannhäusera z panią domu Beardsley nie poświęca większej uwagi, zbywając ich pozbawioną polotu konwencjonalność krótką ironiczną wzmianką. Venusberg Beardsleya całkowicie pozbawiony jest demonizmu, panuje w nim atmosfera pogodna i frywolna, rodem z obrazów i powieści z życia dworskiego francuskiego rokoka, które Beardsley znał i podziwiał. Mieszkańcy Venusbergu noszą nie tylko francuską garderobę, ale też francuskie lub stylizowane na język francuski, nierzadko zaczerpnięte z literatury i z reguły charakterystyczne lub aluzyjne imiona26. Galicyzmy są integralną częścią języka powieści. Niekonwencjonalne jest także miejsce antyakcji – świat nierealny i kunsztowny, fantazyjnie i przebogato udekorowany, pełen akcesoriów i rekwizytów o funkcji Zob. F. Nietzsche, Der Fall Wagner. Schriften – Aufzeichnungen – Briefe, Frankfurt am Main 1983, s. 109. 26 Dla przykładu, pokojówka i powiernica Wenery zwie się Priapusa, słudzy – Amadour, Juventus, Clitor i Sodon, próżny Fanfreluche (Fidrygałek [?], imię protagonisty w opublikowanej wersji złagodzonej), odpowiedzialny za wystrój florystyczny Florizel czy za koafiury Wenery – Cosmé, noszący imię patrona fryzjerów, św. Kosmy, Spiridion (mnich, tytułowy bohater powieści George Sand, lub św. Spiridion, biskup z IV wieku) i inni. 25
~ 89 ~
Ewa Burzawa-Wessel
estetycznej i erotycznej, w którym nawet sadzawki wydają się być sztuczne, tym bardziej że w pływających po nich łodziach siedzą w miejscu ludzi woskowe figury. Pogodny (mimo braku bezpośredniego światła słonecznego) Venusberg Beardsleya, w którym zacierają się granice między fikcyjną rzeczywistością a jej scenografią, przypomina pod względem totalnego odrealnienia równie przeestetyzowaną, lecz mistyczną, mroczną pustelnię księcia Des Esseintes, ale jest jej antytezą. Wyszukany, przestylizowany erotyzm jest integralną częścią tego nierealnego świata, a nie opisem rzeczywistych doznań. Estetyzm dowcipnego języka o lekkim, podbarwionym ironią ludycznym tonie i przejrzysty, pozornie naiwny styl opisów wyszukanych i groteskowo nagromadzonych perwersji i anomalii stwarzają dystans, pozbawiają je a priori związku z rzeczywistością, a zatem funkcji stymulacyjnych, jakie charakteryzują literaturę pornograficzną. Powieść ta nie miała szans na publikację w purytańskiej Anglii. Ponieważ Beardsley był współwydawcą nowo założonego czasopisma „The Savoy”, przygotował do druku na jego łamach mocno skróconą i oczyszczoną z nieprzyzwoitości wersję, zatytułowaną Under the Hill (Pod wzgórzem). Odseksualizowanie tekstu szło w parze z jego odwagneryzowaniem. Jedynie tytuł sugeruje tu Wagnerowskie miejsce akcji, bo protagoniści zostali przechrzczeni – Wenus na Helen, zaś Tannhäuser na opata Fanfreluche. W odróżnieniu od wersji pierwotnej, w tekście znajduje się jedna Wagnerowska reminiscencja: podczas gdy w oryginale Tannhäuser po przebudzeniu (po nocy spędzonej z Wenus) z zainteresowaniem ogląda orgiastyczne – detalicznie opisane przez Beardsleya – sztychy na ścianach jego sypialni, opat Fanfreluche poświęca się w analogicznej sytuacji studiom partytury Złota Renu! Perfidny żart literacki Beardsleya sugeruje niejako porównywalne oddziaływanie i magiczną więź między muzyką Wagnera a obscenicznością. W Beardsleyowskim królestwie Wenery, apogeum Baudelaire’owskich „sztucznych rajów” (les paradis artificiels), nie ma miejsca dla rozterek, demonizmu, biologicznej degeneracji, choroby czy śmierci, które są częścią realnego życia. Beardsley, cierpiący na chroniczną, dziedziczną gruźlicę, pisał tę historię w niespełna dwa lata przed śmiercią w wieku 23 lat, ale z racji galopującego postępu choroby jej nie ukończył. Estetyczna konwencja powieści obejmuje także kunsztownie rozbudowaną, niezwykłą dedykację, adresowaną do fikcyjnego prawdopodobnie kardynała Poldo Pezzoliego27 w nadziei na miejsce w ukry Kardynał lub inny dostojnik kościelny o tym nazwisku prawdopodobnie nie istniał. Postacią autentyczną był natomiast kolekcjoner sztuki Gian Giacomo Poldi Pezzoli (1822– 1879), fundator mediolańskiego muzeum, nazwanego jego imieniem. 27
~ 90 ~
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
tym kąciku biblioteki. Beardsley uzasadnia ją przewrotnie i figlarnie „kanonicznymi sprawami” i wielką skruchą protagonisty28. Ale jego Tannhäuser pozostał w świecie Wenus. Nie były mu dane ani żal za grzechy, ani pokuta, ani zbawienie, bo przecież znalazł się już w raju...
Tannhäuser uniwersalny – literacki paradygmat i résumé epoki Dziełem literackim światowej rangi, które w swojej strukturze wykazuje związki intertekstualne i zaszyfrowane transformacje motywu Tannhäusera, jest Czarodziejska góra Thomasa Manna. Wagnerowski motyw jest w tej wielowymiarowej powieści tylko jednym z wielu punktów odniesienia, ale niewątpliwie istotnym wzorcem estetycznym. Rozpoczęte w 1913, a ukończone dopiero w 1924 roku dzieło przynależnością periodyzacyjną wykracza poza przyjęte tu ramy epoki fin de siècle’u, niemniej jednak konieczne jest uwzględnienie go w tym kontekście z racji powiązań z przytoczonymi powyżej przykładami literackiej adaptacji motywu Tannhäusera. Występują bowiem w powieści Manna pogłosy dekadenckiej fascynacji chorobą i śmiercią, zespolonych z wszechobecnym erotyzmem, jak również typologia bohaterów w duchu niemieckiej mieszczańskiej powieści obyczajowej, w tym pewne ewidentne paralele w sposobie adaptacji Wagnerowskiego tematu z Cécile Theodora Fontanego. I wreszcie – międzynarodowy mikrokosmos pacjentów odizolowanego od realnego świata alpejskiego sanatorium jest projekcją epoki przełomu wieków z całą jej różnorodnością poglądów filozoficznych, estetycznych, etycznych i moralnych oraz mentalności klas inteligencji i dobrze sytuowanego mieszczaństwa (o zróżnicowanym poziomie intelektualnym), których wspólny mianownik stanowią egocentryzm, hedonizm i apolityczny błogostan. Ten panoramiczny portret stanowi zarazem kronikę schyłku, rozkładu i apokaliptycznego kresu, gigantyczny nekrolog epoki, jak i jej egzemplarycznego reprezentanta – Hansa Castorpa, wiecznego dla życia strapienia29, sukcesora Tannhäusera. Sam tytuł dzieła sugeruje asocjacje z Hörselbergiem, siedzibą Wenery. Hans Castorp – podobnie jak Gordon w powieści Fontanego, typ przeciętnego antybohatera o mało ekscytującym zawodzie inżyniera – opuszcza uregulowa A. Beardsley, Die Geschichte von Venus und Tannhäuser, München 1968, s. 16. Określenie Settembriniego; zob. T. Mann, Czarodziejska góra, przeł. J. Kramsztyk, Warszawa 1972, t. 1, s. 470. 28 29
~ 91 ~
Ewa Burzawa-Wessel
ne struktury hamburskiej codzienności i przybywa do odległego alpejskiego sanatorium. Również sceneria podróży, przebiegającej wśród fantasmagoryjnych wysokogórskich krajobrazów, pod przytłaczająco szarym niebem, budzi skojarzenia z górą i grotą Wenus. Z dala od realnego świata nastąpi akt inicjacji Castorpa, poznanie najwyższych wartości i doznanie najgłębszych przeżyć, implikujące refleksje nad dualizmem miłości zmysłowej i czystej, Erosem i Caritas. Tu poznaje Kławdię Chauchat, osobę tajemniczą, o której wiadomo tylko, że pochodzi z rosyjskiego Dagestanu i prawdopodobnie jest zamężna. Madame Chauchat wzbudza w nim pożądanie i fascynuje go egzotyczną urodą (analogicznie do relacji między Gordonem i Cécile). W wyobraźni dwudziestodwuletniego młodzieńca, będącego jeszcze w stadium psychicznej adolescencji, posiada ona uwodzicielską moc Wenery, aczkolwiek nie jest bynajmniej typem wytwornej i ekskluzywnej femme fatale, a nonszalancką, niezbyt zadbaną emancypantką o nagannych manierach i obgryzionych paznokciach30. Jego namiętne wyznanie miłosne w noc ostatkową31 Kławdia przyjmuje z pobłażliwością i rezerwą, po czym opuszcza Castorpa i sanatorium, by powrócić po niemal dwóch latach, z poświęceniem i wdzięcznością za okazaną jej (acz nieodwzajemnioną przez nią) miłość, oddana aktualnemu partnerowi, umierającemu Mynheerowi Peeperkornowi. Układ ten jest ewidentną antytezą, odwrotnie proporcjonalnym odzwierciedleniem à rebours Wagnerowskiego motywu: Tannhäuser nie zaznaje erotycznego i emocjonalnego spełnienia, Kławdia-Wenus opuszcza Venusberg, wraca – na krótko – przeistoczona w pokorną, miłosierną Elisabeth i definitywnie odrzuca żarliwe uczucia Hansa-Tannhäusera, który jej z utęsknieniem oczekiwał! W hermetycznym świecie sanatorium Castorp zatraca poczucie czasu, niczym Tannhäuser w Venusbergu. Jego zdezorientowane myśli oscylują między poczuciem moralnym a erosem, duchem a ciałem. Nieustanna konfrontacja z chorobą i widmem wszechobecnej śmierci budzi w nim postanowienie praktykowania samarytańskiej miłości bliźniego – charytatywnej opieki nad umierającymi pacjentami. Jednym z bodźców ku tej chwalebnej decyzji jest niemoralna, jego zdaniem, ogólna ignorancja i zakłamana obojętność wobec tematu śmierci i umierania. Szczególne oburzenie Castorpa wzbudza pani Stöhr, osoba nie tylko o zaściankowej mentalności, ale na domiar złego o niskim poziomie wiedzy, przekonana, że aria Agaty z Wolnego strzelca, Cichuteń Zob. ibidem, s. 121 Zatytułowana przez T. Manna jako Noc Walpurgi, miała ona miejsce siedem miesięcy po przybyciu Castorpa do sanatorium, notabene 29 lutego 1908 roku. 30 31
~ 92 ~
Literackie adaptacje Tannhäusera na przełomie XIX i XX wieku
ko, ma piosenko, pochodzi z Tannhäusera32. Castorp, jako antynomia Tannhäusera, obiera cnotliwą drogę bezinteresownej miłości bliźniego, bynajmniej nie z przesytu zmysłowymi doznaniami, a przede wszystkim dlatego, że nie dane mu było wkroczenie na drogę grzechu. Potrzeba dobroczynności i pokuty za niedobry i potężny popęd33 rośnie w miarę niedostrzeganego przezeń biegu czasu, nie zmienia jednak zasadniczo jego formy egzystencji. Postanowienie poprawy nasila się w delirycznych wizjach podczas zawiei śnieżnej, tym niemniej Castorp nie traci jeszcze nadziei na powrót Wenus i spełnienie swych pragnień. Ponowne i ostateczne odrzucenie jego miłości przez madame Chauchat i – w zamian – oferta czystej przyjaźni, przypieczętowują jego decyzję. Rozsądny Tannhäuser-technokrata nie przejmuje inicjatywy, która skazywałaby go na niepowodzenie, a jedynie reaguje na fakty dokonane i poddaje się woli Wenery. Proces dochodzenia do decyzji nieodwołalnej rezygnacji Castorpa z miłości do Kławdii, który implikuje bezwarunkowe zwycięstwo Caritas nad Erosem, sugeruje skądinąd parodia chóru pielgrzymów z Tannhäusera grana przez doktora Behrensa (w tercecie!) ku uciesze zgromadzonych pacjentów pewnego wieczoru po powrocie madame Chauchat w towarzystwie Peeperkorna34. Dobrowolnemu powrotowi Wagnerowskiego Tannhäusera do rzeczywistości (doliny pod Wartburgiem) po wezwaniu imienia Marii towarzyszyło uderzenie gromu. W powieści tym gromem z jasnego nieba, siłą żywiołu, który rozsadza czarodziejską górę, gwałtownie wyrywa z letargu i zmusza bezwolnego Castorpa do powrotu „na ziemię”, jest wybuch pierwszej wojny światowej. Metaforyczny opis jego stanu ducha jest parafrazą sceny upadku Tannhäusera na kolana w idyllicznej scenerii pod Wartburgiem na widok wracających z Rzymu pielgrzymów: także Castorp czuje się wyzwolony, wznosi wzrok i ręce ku niebiosom, które były wprawdzie przesłonięte groźnymi chmurami, ale nie były już sklepieniem groty w górze grzechu35. Tym asocjatywnym sformułowaniem, podsumowującym istotę hermetycznego alpejskiego sanatorium, Thomas Mann definitywnie ustanawia jego jednoznaczną poetycką więź z Wagnerowskim prototypem. T. Mann, Czarodziejska góra, t. 1, s. 451. Jest to skądinąd jedyna wzmianka tytułu tej opery. Natomiast nazwisko Richarda Wagnera nie pojawia się nawet w dotyczących muzyki fragmentach w powieści. 33 Parafraza zwrotu użytego przez Tannhäusera w Opowieści rzymskiej (akt III); ibidem, t. 2, s. 7. Por. K. Tebben, Tannhäuser..., s. 203. 34 T. Mann, Czarodziejska góra, przeł. J. Łukowski, t. 2, s. 310. Por. K. Tebben, Tannhäuser..., s. 204. 35 T. Mann, Czarodziejska góra, t. 2, s. 531. 32
~ 93 ~
Ewa Burzawa-Wessel
Powrót Tannhäusera do rzeczywistości kończy się tragicznie, bo bohater zostaje ekskomunikowany, a upragnioną absolucję i stan łaski osiąga pośmiertnie. W Czarodziejskiej górze tragiczny rozwój wydarzeń nie przynosi klęski osobistej, ale katastrofę o wymiarach globalnych. Uniwersalnych wymiarów nabiera wobec tego postać Hansa Castorpa i jego utajonego poetyckiego archetypu, Wagnerowskiego minnesingera.
Literary Adaptations of Tannhäuser’s Topics at the Turn of the 20th Century The topic of Wagner’s Tannhäuser, especially the title character, an embodiment of an artist exceeding common norms, inspired many writers at the close of the 19th century, belonging to various nations and literary currents. The literary dimension of this opera was a starting point of many German novels: from trivial literature (Georg Höcker, Der Tannhäuser), through didactic feminist novellas breaking taboos (Hedwig Dohm, Frau Tannhäuser), to bourgeois realism (Theodor Fontane, Cécile). German reception was radically different from the fascination with Wagner and eroticism of his works in Western European decadent literature (Joris-Karl Huysmans, À rebours; Aubrey Beardsley, The Story of Venus and Tannhäuser). The topos of Tannhäuser is also a point of reference in Thomas Mann’s Der Zauberberg, a novel drawing from the literary traditions of fin de siècle, in which it takes a universal form in the character of Hans Castorp.
~ 94 ~
Don Camillo, Peppone i „dusza liryczna” – o operze w Małym światku...
Olga Płaszczewska Uniwersytet Jagielloński
Don Camillo, Peppone i „dusza liryczna” – o operze w Małym światku Giovanniego Guareschiego
Dla polskich czytelników Mały światek1, publikowany początkowo na łamach kierowanego przez Giovanniego Guareschiego (1908–1968) satyrycznego pisma „Candido” (1946–1957), później w formie książkowej, i spopularyzowany dzięki ekranizacjom filmowym z wielkimi rolami Fernandela i Gina Cerviego2, Dwie pierwsze części cyklu były dwukrotnie przekładane na język polski: w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku dwa tomy wybranych opowiadań z Mondo piccolo: Don Camillo (Mały świat don Camilla) i Don Camillo e il suo gregge (Don Camillo i jego trzódka), przetłumaczone przez Jana Bielatowicza, ukazały się w Londynie. W kraju przygody don Camilla opublikowano dopiero w 1990 roku (pełne wydanie – 1993), w przekładach Barbary Sieroszewskiej, Magdaleny Dutkiewicz-Litwiniuk, Anny Litwiniuk i Adama Szymanowskiego. Historia przekładów wszystkich opowiadań o losach don Camilla przedstawia się zatem następująco: 1. Tłumaczenia tomów wydanych za życia autora: – D o n C a m i l l o (1948): Mały świat don Camilla, przeł. J. Bielatowicz (1953); – Don Camillo, przeł. B. Sieroszewska (1990); – D o n C a m i l l o e i l s u o g r e g g e (1953): Don Camillo i jego trzoda, przeł. J. Bielatowicz (1954); Don Camillo i jego trzódka, przeł. B. Sieroszewska, M. Dutkiewicz-Litwiniuk (1993); – I l c o m p a g n o d o n C a m i l l o (1963): Towarzysz don Camillo, przeł. A. Szymanowski (1993); – 2. Tłumaczenia tomów wydanych po śmierci Guareschiego: – D o n C a m i l l o e i g i o v a n i d ’ o g g i (1969): Don Camillo i dzisiejsza młodzież, przeł. A. Szymanowski (1994); G e n t e c o s ì (1980): Ludziska, przeł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk (1993); L o s p u m a r i n o p a l l i d o (1981): Blady wymoczek, przeł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk (1994); L’ a n n o d i d o n C a m i l l o (1986): Rok don Camilla, przeł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk (2010); C i a o, d o n C a m i l l o (1996): Ciao, don Camillo, przeł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk, A. Litwiniuk (2011). 2 Były to Mały światek Don Camilla (Don Camillo / Le petit monde de don Camillo, 1952) i Powrót don Camilla (Le retour de don Camillo, 1953) w reżyserii Juliena Duviviera, Don Camillo i poseł Peppone (Don Camillo e l’onorevole Peppone, 1955) i Don Camillo prałatem (Don Camillo monsignore ma non troppo, 1961) w reżyserii Carmine Gallonego, a także Towarzysz don Camil1
~ 95 ~
Olga Płaszczewska
to synonim przestrzeni, w której rozgrywa się pełen humoru konflikt Kościoła, uosobionego w postaci proboszcza, don Camilla, i partii komunistycznej, której ucieleśnieniem jest burmistrz Peppone. Mondo piccolo to miasteczko, gdzie rangę dramatu zyskują losy małych ludzi – miłości, animozje, rodzinne interesy i spory polityczne. Warto jednak zauważyć, że jest to również miejsce, w którym muzyka stanowi jeden z czynników determinujących sposób postrzegania rzeczywistości i bezpośrednio oddziałujących na losy postaci. Temat opery nie stanowi głównego wątku wszystkich opowiadań składających się na cykl Małego światka3, ale należy do motywów, z których konstruowany jest obraz życia przeciętnego obywatela Brescello (miejscowości, która w ekranizacji Don Camilla stała się sceną wydarzeń4) i podobnych miasteczek. Co najmniej w dwóch przypadkach – w opowiadaniach Radamès i Emporio Pitaciò (Magazyn Pitaciò) – opera w sposób szczególny staje się katalizatorem prezentowanych wydarzeń i – pośrednio – narzędziem charakterystyki Włocha jako urodzonego śpiewaka i miłośnika muzyki5. Ponadto bohaterom Małego światka jednoznacznie kojarzy się z twórczością Giuseppe Verdiego: umiejscawiając akcję w okolicach Parmy, Guareschi wyposaża swoje postaci w poczucie terytorialnego pokrewieństwa z kompozytorem. To ono jest podstawą powszechne-
lo (Il compagno don Camillo, 1965) Luigiego Comenciniego. Na temat tych (a także innych, mniej znanych) ekranizacji cyklu zob. O. Rakhaeva, Don Camillo: różne wizje „małego światka”, w: Od Boccaccia do Tabucchiego. Adaptacje literatury włoskiej, red. A. Gałkowski, A. Miller-Klejsa, Warszawa 2012, s. 130–149. Zob. też: G. Conti, Giovannino Guareschi. Un umorista nel lager (2008), RCS Libri S.p. A., Milano 2014 [e-book], s. 315–318. 3 Cykl powstawał, kiedy decydowały się powojenne losy Włoch. Pierwszy tom, wydany w 1948 roku, przed zbliżającymi się wyborami, miał skłaniać czytelników do refleksji nad niebezpieczeństwami komunizmu, a postaci don Camilla przypisana została rola narzędzia propagandowego. Odczytywany po ponad pół wieku, Mały światek przykuwa uwagę również ze względu na przewijające się na kartach cyklu obrazy włoskiej prowincji, inspirowane zarówno osobistymi doświadczeniami autora, jak wiadomościami z gazet i kronik, mającymi wartość dokumentu epoki; por. G. Conti, Giovannino Guareschi..., s. 289–290, 311–312. 4 Por. M. Ferazzoli, Guareschi e il comunismo, w: Guareschi, l’umorismo e la storia. Atti del convegno del 16 luglio 2003 tenuto a Trieste, red. S. Bartolini, G. Parlato, Trieste 2008, s. 83; G. Conti, Giovannino Guareschi..., s. 310. 5 Zgodnie z tradycją italopisarstwa, muzykalność stanowi niepodważalny atrybut Włocha. Z tym skądinąd stereotypowym wyobrażeniem nie polemizują nawet badacze dziejów muzyki, na przykład Henryk Swolkień w popularnej biografii Verdiego bez wahania stwierdza, że przyszły kompozytor w chłopięcych latach był muzykalny, j a k k a ż d y W ł o c h. Por. H. Swolkień, Verdi, Warszawa 1983, s. 12 [wyróżnienie – O.P.].
~ 96 ~
Don Camillo, Peppone i „dusza liryczna” – o operze w Małym światku...
go w nadpadańskiej społeczności przekonania, że Verdi to zawsze Verdi6, a więc stanowi bezdyskusyjny autorytet i punkt odniesienia w przypadku polemik. Ta uroczysta, choć komiczna w swym tautologizmie, niemal Gombrowiczowska formułka, rozładowuje konflikt między lokalnym przedstawicielem władzy a jego zwierzchnikiem z ramienia partii komunistycznej. Opozycyjne stronnictwa angażują wysokiej klasy artystów, by przyciągnąć publiczność na organizowane przez siebie koncerty7, gdyż w mieścinie nad Padem ceni się wielką muzykę. W cytowanym opowiadaniu z 1960 roku przedmiotem dyskusji jest, co prawda, muzyka bez precyzyjnych wskazówek gatunkowych (nieokreślony koncert organowy przeciwstawiany jest „koncertowi Verdiańskiemu”), zaś tytuł opery (La forza del destino – Moc przeznaczenia), której prapremiera światowa odbyła się w Teatrze Maryjskim w Petersburgu 10 listopada 1862 roku8, przywołany zostaje na plakacie propagandowym wyłącznie jako świadectwo „głębokiego związku” Verdiego z Rosją. Nie jest to jednak pozbawiony pikanterii fakt, jeśli weźmie się pod uwagę, że koncertem Verdiego kuszą potencjalych zainteresowanych komuniści, a w kościele proponowana jest „tylko” muzyka organowa. Verdi – prawdopodobnie ze względu na niechęć do Stolicy Apostolskiej, opornej wobec dążeń zjednoczeniowych włoskich patriotów i, być może, z racji problemów z przyjęciem tego, co dziś nazywa się społeczną nauką Kościoła, a także, jak sugeruje Riccardo Muti, dlatego, że pochodził z tradycyjnie wrogiej księżom Emilii9 – uznawany był za antyklerykała. Wybór repertuaru, którym oba stronnictwo wabią słuchaczy, nie jest więc przypadkowy. Jedynie niefortunny splot okoliczności sprawia, że ani muzyka Verdiego, ani koncert organowy nie przyciągają oczekiwanych tłumów publiczności. Konkurencją dla Verdiego okazuje się – nie ze względu na rangę, ale z powodu okoliczności zewnętrznych – Tony Dallara (Antonio Lardera), ówczesny zwycięzca festiwalu Verdi è sempre Verdi, G. Guareschi, Musica, w: idem, Mondo piccolo. Ciao, don Camillo, Milano 2000, s. 438 (idem, Muzyka, w: idem, Mały światek. Ciao, don Camillo, przeł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk, A. Litwiniuk, Warszawa 2011, s. 424). 7 I nomi del manifesto di Peppone eran grossi, ma questo non giustificava il disinteresse per il concerto d’organo. Anche i nomi del manifesto di don Camillo erano grossi, G. Guareschi, Musica, w: idem, Mondo piccolo..., s. 435; [Nazwiska na afiszu Peppona były wielkie, ale to nie usprawiedliwiało braku zainteresowania koncertem organowym. Nazwiska na afiszu don Camilla też były wielkie. Idem, Muzyka, s. 420]. 8 Por. P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Kraków 2008, t. 2, s. 588. 9 Era anche nato in una terra di mangiapreti, come l’Emilia; por. R. Muti, Verdi, l’italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici (2012), red. A. Torno, BUR, RCS Libri S.p.A., Milano 2014 [e-book], s. 50. 6
~ 97 ~
Olga Płaszczewska
w San Remo10, o którym pamięta się jako o twórcy takich przebojów muzyki popularnej, jak Come prima i – nagrodzona na wspomnianym festiwalu – Romantica (1960). Wybór mieszkańców, jak szybko przekonują się Peppone i don Camillo, nie jest spowodowany gremialną utratą smaku, nagłym upadkiem autorytetu kompozytora i wykonawców dzieł klasycznych, ale perfekcyjnym wyczuciem okoliczności: Dallara reprezentuje sztukę, której aktualność zamyka się w jednym sezonie (ciekawość zatem każe posłuchać go na żywo), Verdi ucieleśnia wartości trwałe. W wymiarze metaforycznym dla rywalizujących ze sobą wójta i proboszcza klęska muzyki poważnej w konfrontacji z popularną stanowi niepozbawioną ironii lekcję na temat skłonności tak zwanych zwykłych ludzi do wybierania tego, co łatwe i nieskomplikowane zamiast wielkich ideologii, prostą reakcję na konieczność opowiedzenia się za którąś z nich11. Poza przytoczonym epizodem, w Małym światku talent i dzieło Verdiego postrzegane są jako kwintesencja sztuki. Okazują się też bezpośrednią niemal konsekwencją przynależności kompozytora do ziemi, na której się urodził, w dodatku uważane są za swoistą własność publiczną. Czytelnik może przypuszczać, że to niepisane przekonanie wynika z popularności legendy biograficznej, ukazującej Verdiego jako włoskie wcielenie self-made man, który, jak wielu jego ziomków, był ambitny, pracowity, obowiązkowy, skrupulatny aż do przesady, wcześnie zaprawiany w twardej szkole życia12. Doświadczenie trudów egzystencji w podobnych warunkach społeczno-politycznych uprawomocnia lokalnych odbiorców do utożsamiania własnych losów z losami kompozytora. W dodatku publiczność, która przysłuchuje się występom podopiecznych don Camilla i Pepponego, doskonale odróżnia dobry i zły śpiew. Identyczne umiejętności oceny egzekucji utworów Verdiego mają słuchacze zgromadzeni w Teatrze Królewskim w Parmie13 i tłumek rodaków zebrany pod balko Niemniej jednak powiązany ze światem opery: ojciec Tony’ego Dallary był niegdyś chórzystą mediolańskiej La Scali. 11 Brak zainteresowania muzyką poważną i powszechne uwielbienie dla Dallary można także odczytywać jako sygnał charakterystycznej dla Guareschiego niewiary w kulturę współczesną, powierzchowną i pozbawioną wartości etycznych, które są zakorzenione w tradycji. Na temat złożonego stosunku pisarza do kultury powojennych Włoch zob. I. Pozzoni, La dimensione anti-retorica della narrazione di Giovannino Guareschi, „Osservatorio Letterario”, Ferrara, e l’Altrove/Ideal Print, XIII, n. 69–70 (2009), s. 53–57; http://www.giovanninoguareschi.com/archivio-bibliografia/2009-Pozzoni-dimensione-anti-retorica-della-narrazione-di-GG.pdf (dostęp: 7.10.2014). 12 Por. H. Swolkień, Verdi, s. 13. 13 Por. G. Guareschi, Radamès, w: idem, Mondo piccolo. Don Camillo e il suo gregge (1953), Milano 1995, s. 157–158. 10
~ 98 ~
Don Camillo, Peppone i „dusza liryczna” – o operze w Małym światku...
nem urzędu gminy w rodzinnym miasteczku tenora14. Niezależnie od stopnia przygotowania do odbioru muzyki, jedni i drudzy bezlitośnie reagują na każdą fałszywą nutę (pomruki, tupanie i gwizdy pojawiają się i w operze, i na placu), jedni i drudzy ulegają emocjom wywołanym wirtuozerią śpiewaka. Zdolność oceny muzyki nie zależy od wykształcenia i statusu społecznego słuchaczy, lecz postrzegana jest jako wrodzona cecha zamieszkujących Nizinę Padańską ludzi, podobnie jak wrodzona wydaje się ich muzykalność. Co charakterystyczne, opisywane przez Guareschiego zachowania stanowią ponadczasowy repertuar reakcji włoskiej publiczności w teatrze. Potwierdzają to relacje z premier Verdiego przytaczane przez biografów kompozytora15. W kontekście dwusetnej rocznicy urodzin artysty zwraca na to zjawisko uwagę również maestro Riccardo Muti, który analizuje żywe interakcje rodzimego audytorium z orkiestrą, podkreślając, że podczas spektaklu postawa publiczności jest jowialna i serdeczna: widać, jak głowy kołyszą się w rytm różnych motywów (gioviale e cordiale: si vedono le teste dondolare i vari motivetti). Jest to dla dyrygenta sygnałem, że jego interpretacja idzie we właściwym kierunku. Muti zauważa także, że wśród Włochów nie ma czołobitności (non c’è atteggiamento di riverenza) wobec dzieła klasycznego. Stwierdza ponadto, że proste i spontaniczne zachowania odbiorców należą do tradycji recepcji opery włoskiej i że nie powinno się z nimi walczyć16. W Małym światku przywiązanie do opery objawia się nie tylko sposobami reagowania na występ artysty. Operowe imiona noszą mieszkańcy miasteczka (nie bez przyczyny, sąsiaduje bowiem bezpośrednio z Le Roncole, rodzinną miejscowością Verdiego) – Ernani Gniffa i jego syn, Radamès (rodzina raczej liryczna)17: fabuła opowiadania z 1953 roku, którego tytułowy bohater rozpoczyna karierę śpiewaczą, nawiązuje do popularnego niegdyś (i do dziś spotykanego) we Włoszech zwyczaju nadawania dzieciom imion bohaterów opery. Licentia poetica Guareschiego polega w tym przypadku na multiplikacji lirycznych imion w jednej rodzinie i zestawienia ich z groteskowo banalnym zawodem (kowala), typowo chłopskim i „południowym” nazwiskiem, co w połączeniu z wokalnymi ambicjami postaci wywołuje efekt komiczny. Zjawisko kulturowe, do jakiego nawiązuje Guareschi, jest natomiast dowodem, jak znaczące jest przywiązanie statystycznego Włocha do rodzimej tradycji muzycznej. Bo G. Guareschi, Emporio Pitaciò, w: idem, Mondo piccolo. Don Camillo e il suo gregge, s. 371. Por. H. Swolkień, Verdi, s. 38. 16 Por. R. Muti, Verdi, l’italiano..., s. 31. Przekład, jeśli nie podano inaczej, O.P. 17 Una famiglia lirica, por. G. Guareschi, Radamès, s. 151 (przekł. pol.: idem, Radames, w: idem, Don Camillo, przeł. B. Sieroszewska, Warszawa 1990, s. 216). W rzeczywistości chodzi o rodzinę „operową”, gdyż przymiotnik lirico w tym kontekście znaczy po prostu „operowy”. 14 15
~ 99 ~
Olga Płaszczewska
haterowie opery – jak filmowi amanci i powieściowe heroiny – przemawiają do wyobraźni zwykłych ludzi, którzy – jak wynika z tekstów Guareschiego – znają ich losy nie tylko dzięki librettom, ale przede wszystkim dzięki muzyce, którą odbierają jako podstawowy nośnik emocji (a to, w kontekście Małego światka, jest zasługą niezwykłego wyczucia dramatu, jakie cechowało Verdiego jako kompozytora18). Posiadanie lub brak słuchu muzycznego i głosu to cechy, za pomocą których lokalna społeczność charakteryzuje swoich członków. Dobry głos, przekazywany – jak niesie wieść gminna – dziedzicznie19, może okazać się przepustką do kariery, umożliwić wkroczenie w wielki świat. Wydaje się to szczytem marzeń, ale zgodnie z hierarchią wartości obowiązującą w cyklu Guareschiego, zazwyczaj oznacza utratę niewinności, prostoty i uczciwości, które odbierane są jako przymioty wrodzone mieszkańców prowincji. Pycha, zgorzknienie, pogarda dla bliźniego, fałsz – w sensie moralnym, ale również muzycznym – powiązane są z terytorium wielkich miast (na ogół stolic regionów, jak Rzym albo Mediolan, położonych „daleko”, nawet za oceanem)20. Mimo to jedną z powszechnie aprobowanych odmian sukcesu – obok znalezienia odpowiedniej pracy, założenia warsztatu i rodziny – jest występ w operze lub chwalebnie ukończone studia muzyczne w klasie śpiewu21. Hasło mam śpiewać w „Aidzie”22 otwiera serca i kieszenie dobrze sytuowanych członków społeczności23, tłumi konflikty i spory polityczne24, uruchamia mechanizmy identyfikacji wspólnotowej i patriotyzmu lokalnego. Błędnie wskazane miejsce narodzin słynnego tenora mobilizuje opinię publiczną do walki o uaktualnienie danych, czyli o oficjalne potwierdzenie związku artysty z terytorium, które opuścił przed laty25. W obliczu operowych sukcesów wyśmiewany i wyalienowany członek Por. R. Muti, Verdi, l’italiano..., s. 45. To mój syn (...). Głos musi mieć, deklaruje Badile; por. G. Guareschi, Radames, s. 216 [È mio figlio (...) e la voce la deve avere; idem, Radamès, s. 151–152]. 20 Por. m.in. G. Guareschi, Radamès, s. 153; idem, Emporio Pitaciò, s. 358–359. 21 Prasowa notka o sukcesie Antea Bigattiego, znanego jako „Magazyn”, podczas występu dyplomowego w konserwatorium, zostaje przez ojca wyeksponowana na wystawie rodzinnego sklepu; por. G. Guareschi, Emporio Pitaciò, s. 358. 22 Mi fanno cantare nell’„Aida”, G. Guareschi, Radamès, s. 153 (idem, Radames, s. 217). 23 Znalazła się grupka ludzi, którzy wyłożyli pieniądze na wysłanie Radamesa do miasta; G. Guareschi, Radames, s. 217; [Si trovò un gruppo che tirò fuori i soldi per mandarlo in città; idem, Radamès, s. 152]. 24 Por. G. Guareschi, Radamès, s. 153–154. 25 Por. G. Guareschi, Emporio Pitaciò, s. 359–360. 18 19
~ 100 ~
Don Camillo, Peppone i „dusza liryczna” – o operze w Małym światku...
społeczności staje się „nasz”26, zyskuje nową – niekoniecznie prawdziwą, ale zgodną z oczekiwaniami prasy – tożsamość: każdy miał do opowiedzenia jakiś epizod świadczący o nadzwyczajnym wręcz powołaniu do śpiewu, jakie Anteo Bigatti zdradzał od najmłodszych lat (...), już wtedy wszyscy mówili: „ten chłopaczek dokona wielkich rzeczy”27. Pojawiający się w tym przypadku – i powracający w innych biografiach utalentowanych bohaterów Małego światka – wątek wczesnego rozpoznania zdolności, czyli buona disposizione28 do uprawiania muzyki, stanowi nieprzypadkowe i rozpoznawalne dla przywiązanych do tradycji Włochów odniesienie do życiorysu Verdiego. Don Camillo i Peppone solidarnie (nie szczędząc również sił fizycznych) zabiegają o to, by występ Radamèsa – „Franka Santalby”, się udał: nie chodzi już o „zwycięstwo proletariatu”, ale o sukces członka lokalnej wspólnoty29. Wyróżnieniem (znów zgodnie z wzorcem, jakim stała się dla mieszkańców okolic Busseto historia twórcy Traviaty, którego muzyczny talent odkrył organista Le Roncole, Luigi Baistrocchi30) jest także przyjęcie do kościelnego chóru (gdzie można również nauczyć się gry na dostępnych instrumentach31) lub działającej pod patronatem partii orkiestry. Na temat uzdolnień muzycznych i możliwości wykonawczych potencjalnych lub rzeczywistych śpiewaków rozlegle się wśród postaci Guareschiego dyskutuje, czego dowodem jest między innymi wielość i różnorodność przewijających się na kartach Małego światka określeń głosu, które – ze względu na nacechowanie emocjonalne – nie mieszczą się w klasycznej typologii wokalnej, lecz charakteryzują się znaczną metaforycznością32. Równie liczne i obrazowe są tutaj kwalifikatory pozytywne (una voce rotonda, massiccia; un canto pieno e dispiegato [potężny, wspaniały głos; pełny, wspaniały śpiew]), jak negatywne (voce da fessura, una voce dura, tagliente come una scheggia di sasso; stridula [głos twardy, jakby Por. ibidem, s. 361. G. Guareschi, Magazyn Pitaciò, w: idem, Don Camillo, przeł. B. Sieroszewska, Warszawa 1990, s. 341 [Tutti avevano da raccontare qualche episodio sulla straordinaria vocazione per il canto che Anteo Bigatti aveva dimostrato, fin da quando era ragazzino (...) e tutti avevano detto, a suo tempo: „Questo ragazzo farà cose grandi”; idem, Emporio Pitaciò, s. 360]. 28 Por. H. Swolkień, Verdi, s. 11. 29 Por. G. Guareschi, Radamès, s. 154, 158. 30 Por. H. Swolkień, Verdi, s. 12. 31 Np. Rosso, aktywny członek partii komunistycznej, nauczył się gry na akordeonie, kiedy był ministrantem; por. G. Guareschi, La vendetta, w: idem, Mondo piccolo. Ciao, don Camillo, s. 269. 32 Por. P.A. Scholes, The Oxford Companion to Music. Tenth Edition, red. J.O. Ward, London 1978, s. 1086–1096. 26 27
~ 101 ~
Olga Płaszczewska
pęknięty, ostry jak odłamek skały; piskliwy])33 – proponowana przez Guareschiego skala określeń jest rozległa; można w niej doszukiwać się związków z koncepcjami Verdiego, który – traktując głos i orkiestrę jako pełnoprawne narzędzie ekspresji – precyzyjnie je definiował (w listach, notkach oraz na kartach partytury, nadpisując niestereotypowe uwagi na temat oczekiwanych efektów fonicznych, na przykład tembru: una voce (...) chiara, limpida potente [jasnego, czystego, mocnego głosu] w opozycji do una voce aspra, sofocata, cupa [szorstkiego, zduszonego, mrocznego] dla Lady Makbet)34. Najwyższym stopniem oceny, jaki w Małym światku może uzyskać śpiewak-amator, jest porównanie jego głosu do głosów artystów występujących w teatrach operowych, które bohaterowie Guareschiego znają, choć niekoniecznie z autopsji. Don Camillo rozpoznaje w śpiewie parafianina głos godny mediolańskiej La Scali albo Teatru Królewskiego w Parmie35. W latach pięćdziesiątych XX wieku obydwie wymienione sceny muzyczne nie cieszyły się jednakową renomą. O ile ówczesna La Scala (gdzie w XIX stuleciu zadebiutował Verdi) to miejsce występów przed- i powojennych gwiazd na miarę Beniamina Gigliego, Giuseppe Nessiego, Renaty Tebaldi i Marii Callas (odniesienie wskazuje rangę osiągniętego przez wykonawcę mistrzostwa), to nadanie pierwszeństwa teatrowi w Parmie (w Małym światku określanej antonomastycznie miastem, la città) ma zdecydowanie ironiczny wydźwięk36. Regio to teatr położony najbliżej miejsca akcji, odwołanie do niego charakteryzuje oceniającego – don Camilla, czyli opiekuna kościelnego chóru – jako osobę pretendującą do miana znawcy opery, choć niemającą ku temu szczególnych przesłanek zawodowych37, i lokalnego patriotę, występującego w roli vox populi. Podobny mechanizm narracyjny zaobserwować można także w prezentacji starego Gniffy. Towarzyszący jej komentarz wykorzystuje Por. G. Guareschi, Radamès, s. 151–152 (idem, Radames, s. 216–217); idem, Emporio Pitaciò, s. 372 (idem, Magazyn Pitaciò, w: idem, Don Camillo, s. 350). Przytaczam pełne określenia włoskie, gdyż w polskim przekładzie zanika różnorodność epitetów, opisujących możliwości wokalne bohaterów. 34 Por. R. Muti, Verdi, l’italiano..., s. 25–26. 35 G. Guareschi, Radames, s. 217 (Una voce che pareva arrivata dalla Scala di Milano. Anzi, addirittura dal Regio di Parma; idem, Radamès, s. 152). 36 Na łamach przedwojennych pism, z którymi współpracował Guareschi, śpiewacy teatru parmeńskiego przedstawiani są jako „mistrzowie fałszu”; w okresie, w którym powstawał cykl don Camilla, niewiele się zmieniło. Por. G. Conti, Giovannino Guareschi..., s. 67–84. 37 Komizm przytaczanego fragmentu wzmaga fakt, że, jak wiadomo, jeszcze w drugiej połowie XX wieku księża nie mogli swobodnie chodzić do teatru, toteż don Camillo nie ma bezpośrednich doświadczeń z operą, a na występ Radamesa udaje się incognito (por. G. Guareschi, Radamès, s. 156–157). 33
~ 102 ~
Don Camillo, Peppone i „dusza liryczna” – o operze w Małym światku...
strategię mowy pozornie niezależnej: Łopata był zamiłowanym śpiewakiem i (...) dobywał z piersi potężny, wspaniały głos, aż miło było posłuchać 38. Nacechowanie stylistyczne wypowiedzi wskazuje wyraźnie, że jego nadawcą jest obserwator należący do tej samej co jej bohater, grupy społecznej, i ma podobne kompetencje, jeśli chodzi o ocenę zdolności muzycznych. Mniej lub bardziej precyzyjna orientacja w hierarchii wielkich scen i znajomość ich repertuaru oraz możliwości artystów do tych kompetencji należy. Jest też, rzecz jasna, jednym z elementów, które sprawiają, że narracja Guareschiego wolna jest od patosu i emanuje subtelnym humorem. Wyjątkową – choć taki epitet nie pojawia się w opowiadaniach Guareschiego – cechę muzyki stanowi w Małym światku jej powiązanie ze sferą etyki. Krytyczną opinię don Camilla na temat młodego Bigattiego, który został usunięty z chóru z powodu kompletnego braku głosu i słuchu i którego proboszcz zapamiętał jako milczącego i antypatycznego chłopca39, potwierdza pełne wyniosłości zachowanie tenora wobec rodaków40 oraz jego wymuszony szantażem występ dla społeczności lokalnej, z którą artysta się nie identyfikuje i której się wstydzi41. Głos niespodziewanie odmawia śpiewakowi posłuszeństwa podczas wykonywania arii Celeste Aida42, romansu, w którym – zgodnie z tradycjami opery – artysta ma szansę najpełniej zaprezentować swoje możliwości wokalne43. Nielicujący z godnością światowej gwiazdy fałsz i spowodowana nim nieopanowana wesołość słuchaczy44 wydają się karą za ostentacyjnie okazywaną wobec rodzinnej miejscowości i jej obywateli niechęć, przede wszystkim jednak za brak pamięci i czynne wyrzeczenie się własnych korzeni, którego dowodem jest nieobecność artysty na pogrzebie najbliższych45. Błąd Bigattiego polega na odrzuceniu modelu zachowania znanego z biografii Verdiego, który, mimo wszystko, nie wypierał się związków z Le Roncole i z Busseto. Zadośćuczynienie śpiewaka ma wymiar melodramatu: artysta wykonuje najpiękniejsze ze swoich arii
G. Guareschi, Radames, s. 216 [Badile era un orecchiante in gamba e (...) tirava una voce rotonda e massiccia che era un piacere sentirla; idem, Radamès, s. 151]. 39 Por. G. Guareschi, Magazyn Pitaciò, w: idem, Don Camillo, s. 341 [per completa mancanza di voce e d’orecchio, por. idem, Emporio Pitaciò, s. 360]. 40 Por. G. Guareschi, Magazyn Pitaciò, w: idem, Don Camillo, s. 362–363. 41 Por. ibidem, s. 365–366. 42 Por. ibidem, s. 370. 43 Por. H. Swolkień, Verdi, s. 225. 44 Por. G. Guareschi, Emporio Pitaciò, s. 371. 45 Ibidem, s. 364. 38
~ 103 ~
Olga Płaszczewska
nocą, pod drzwiami dawno zamkniętego sklepu rodziców46. Mieszkańcy słuchają nieoficjalnego występu w milczeniu, zaś modlitwa don Camilla sugeruje, że śpiew może zyskać wartość ekspiacyjną, jeśli – za sprawą Boską – dotrze do adresata: spraw, Panie Jezu, żeby go dusze jego staruszków usłyszały47. Sztuka nie zależy zatem od talentu i uzdolnień jednostki, ale od tego, co kryje się w sercu artysty. Nieprawda emocjonalna skutkuje złamaniem porządku melodycznego i niemożliwością wykonywania muzyki na spodziewanym poziomie. Opera wymaga od artysty szczerości także na planie pozaartystycznym: warunkiem czystego śpiewu jest, jak sugeruje Guareschi, czyste sumienie. Jeśli zatem przeciętnego Włocha utożsamić z mieszkańcem Niziny Padańskiej, obywatelem „czerwonej” Emilii-Romanii, to okazuje się, że wśród jego pasji znajduje się również opera, traktowana jako niezbędny składnik codzienności, a także jako doskonała forma wyrażania uczuć i doznań, zarówno możliwych do zwerbalizowania, jak i odbieranych jako niewyrażalne słowem. Opera – zaskakująco zgodnie z tezami Riccarda Mutiego, który uważa ją za par excellence włoski gatunek muzyczny48 – stanowi u Guareschiego „narodowe” medium transferu emocji, rozumianych przez ogół społeczności niezależnie od przygotowania zawodowego (twórcami opery są nieliczni, wykonawcami mogą być wybrani, słuchają jej i oceniają z gniewem lub wzruszeniem – wszyscy). Twórczość operowa Verdiego, której synonimem u Guareschiego jest Aida, dla obdarzonych „liryczną duszą” bohaterów Mondo piccolo stanowi narodową i ponadpolityczną wartość. Przynależy zarówno do sfery życia prywatnego, jak publicznego, określa światopogląd protagonistów, jest cząstką codzienności (co sprawia, że można z niej żartować), choć bywa dobrem ekskluzywnym. Wykorzystanie natomiast modelu biografii Verdiego w kreacji życiorysów postaci obdarzonych zdolnościami artystycznymi nie ma na celu pokazania, że prawdziwy talent może rozwinąć się niezależnie od okoliczności zewnętrznych, lecz odgrywa nieco inną rolę. Należy pamiętać, że cykl Guareschiego powstawał na potrzeby periodyku o tematyce politycznej, w którym fikcja i rzeczywistość wzajemnie się inspirowały49, toteż odniesienie do dziejów kompozytora (z uwzględnieniem wątku wyzwalającego talent „tęgiego kopniaka”, wymie-
Por. ibidem, s. 372. Por. G. Guareschi, Magazyn Pitaciò, w: idem, Don Camillo, s. 351; [Gesù, fate che le anime dei suoi vecchi l’abbiano sentito; ibidem, s. 372]. 48 Por. R. Muti, Verdi, l’italiano..., s. 16. 49 Por. G. Conti, Giovannino Guareschi..., s. 312. 46 47
~ 104 ~
Don Camillo, Peppone i „dusza liryczna” – o operze w Małym światku...
rzanego, obowiązkowo, przez księdza50) ma ukryty sens dydaktyczny51. Verdi to artysta głęboko zaangażowany w sprawę zjednoczenia Italii, autor, którego dzieła dowodzą przenikliwej znajomości wad i zalet oraz mentalności narodowej rodaków. W utworach Verdiego (...), podkreśla Muti, oddycha się całym naszym włoskim charakterem (...); przebłyskują w nich pragnienie, namiętność, miłość, milczenie, rozczarowanie, czasem nawet arogancja, napastliwość albo brak tolerancji, które zresztą są cząstką naszej kultury i naszej natury52. Paradoksalnie, wszystkie te elementy – jak w Nabuchodonozorze – odnaleźć można również w Małym światku. Nawiązując w sylwetkach swoich bohaterów do legendy kompozytora, Guareschi nie nadużywa słowa „patriotyzm”: bez patosu, z humorem i ironią, stara się kształtować obywatela Włoch, którego wrodzona wrażliwość na głos sumienia i muzykę powinny odgrywać w życiu ważniejszą rolę niż wymuszone okolicznościami deklaracje ideologiczne.
Don Camillo, Peppone and “a Lyrical Soul” – Opera in Mondo piccolo by Giovanni Guareschi Since the Mondo piccolo by Giovanni Guareschi (1908-1968) started appearing in the “Candido” weekly, the characters of Don Camillo and mayor Peppone are considered to be allegories of two antagonistic elements in the post-war Italy: the supporters of Christian democracy and communists. An important element of Mondo piccolo is also a devotion of the citizens to opera. Verdi’s works are treated as national music and supra-political value, they belong both to the private and the public, determine the protagonists’ worldview, they are a part of everyday life, though they can also be exclusive goods. The question of functions, meaning and presence of the topic of opera (plots, allusions, references) in Guareschi’s short stories, in the context of Riccardo Muti observations of the reception of Verdi
Por. H. Swolkień, Verdi, s. 10, oraz G. Guareschi, Radamès, s. 152, 158. Myślą przewodnią całego cyklu, jak podkreśla Guido Conti, jest zachęcenie „mas ludzkich” do posługiwania się własnym rozumem, niezależnie od dyrektyw partyjnych; por. G. Conti, Giovannino Guareschi..., s. 313–314. Na temat etycznych aspektów pisarstwa Guareschiego i jego przekonań zob. też: F. Marri, Guareschi scrittore e maestro di vita (2001), w: L’universo di Mondo piccolo (zbior.), Al pont ad mez, Parma 2001, s. 11–37, http://www. giovanninoguareschi.com/archivio-bibliografia/2001-Marri-Guareschi-scrittore-e-maestro-di-vita.pdf (dostęp: 7.10.2014). 52 Nelle opere di Verdi (...) si respira tutto il nostro carattere italiano (...), traspaiono il desiderio, la passione, l’amore, il silenzio, la delusione, talvolta anche l’insolenza, l’aggressività o l’intolleranza, che comunque fanno parte della nostra cultura, della nostra natura, R. Muti, Verdi, d’italiano..., s. 67. 50 51
~ 105 ~
in Italian music, is a pretext to reflection on the ways Italian identity was determined in the second half of the 20th century.
Iwona Puchalska
~ 108 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych
Iwona Puchalska Uniwersytet Jagielloński
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych
1. Z przerażeniem zakomunikował mi, że właśnie znaleziono, na trzecim podsceniu, między dźwigarem a dekoracjami do „Króla Lahore”, powieszone ciało jednego z maszynistów. Kazałem natychmiast je odciąć. Kiedy pokonałem schody wiodące na dół i zszedłem po drabinie, ciało leżało na podłodze i po sznurze nie było śladu!1
Ów nieszczęsny maszynista, z którego szyi tajemniczo zniknął sznur, to Joseph Buquet, jedna z licznych ofiar morderczego indywiduum o imieniu Eryk, znanego jako Upiór Opery2. Upiór – postać emblematyczna, archetypiczna – to swoisty „ojciec chrzestny” licznego potomstwa: postaci zbrodniarzy, szaleńców, desperatów, fanatyków, intrygantów, których krew w żyłach mrożące czyny pozostawały w ścisłych, a zarazem różnorodnych związkach z operą. Le Fantôme de l’Opéra Gastona Leroux otwiera długą listę powieści, w których szeroko pojęta kultura opery stała się kanwą inspiracji, osią intrygi, tłem niezwy G. Leroux, Upiór w Operze, przeł. A. Wiśniewski, Warszawa 2005, s. 23. Mimo że cytaty z tekstu powieści przywołuję w tłumaczeniu Andrzeja Wiśniewskiego, jej tytułem posługuję się w brzmieniu zaproponowanym przez Bożenę Sęk (Warszawa 1990) jako bliższym oryginałowi, a zarazem podkreślającym związek, by tak rzec, genetyczny „upiora” i muzyki; jednocześnie należy dla porządku przypomnieć, że francuskie słowo fantôme nie musi oznaczać zjawiska prawdziwie upiornego, może odnosić się do ducha, niekoniecznie groźnego; wymowa tytułu francuskiego jest więc o wiele łagodniejsza niż polskich jego przekładów, aczkolwiek zbrodnicze czyny Eryka w pełni uzasadniają użycie mocno pejoratywnego „upiora”. 1 2
~ 109 ~
Iwona Puchalska
kłych zdarzeń, źródłem konfliktu, motywacją ludzkich działań. Niezależnie od swoich nienajwyższych walorów literackich, utwór Leroux ma niewątpliwie ogromny potencjał fabularny, a zarazem symboliczny, o czym świadczy fakt, że przy stosunkowo niskiej współcześnie żywotności czytelniczej jest on nadal intensywnie obecny w kulturze w setkach adaptacji, przeróbek czy pastiszy. Leroux, tworząc w Upiorze opery matrycę dwudziestowiecznej powieści kryminalnej utrzymanej w duchu gotyckim (tak samo jak kilka lat wcześniej, pisząc Tajemnicę żółtego pokoju, stworzył jeden z modelowych kryminałów o charakterze „intelektualnym”3), zarazem stał się współtwórcą dwudziestowiecznego mitu opery, autorem jej popularnego obrazu, który w znaczący sposób wpłynął na obecność tej sztuki we wszystkich segmentach współczesnej kultury. I nie chodzi przy tym jedynie o stworzoną przez niego mityczną „wykładnię” gmachu Opéra Garnier – wykładnię wspaniałą i nośną, mimo że zawartą w utworze literacko słabym – lecz o wieloaspektowe odzwierciedlenie w powieści struktury świata operowego, ukazanego zarówno od podszewki, jak i w całym reprezentacyjnym zewnętrznym przepychu. W obrazie tym pasje przedstawiane na scenie nakładają się na namiętności indywidualne, hierarchia dzieł i estetyk koresponduje z hierarchią artystycznych koterii, a fikcja sceny wydaje się niekiedy bardziej realna niż to, co się dzieje za kulisami. Zbrodnia i występek, jako tematy fabularne, stanowią pole wspólne literatury kryminalnej i opery. Miłość, pieniądze i władza – słynna trójca głównych motywacji bohaterów opowieści sensacyjnych i kryminalnych – to także spiritus movens większości fabuł operowych. Na te fundamentalne powinowactwa nakłada się szereg pomniejszych inspiracji, bardziej zmiennych, bo motywowanych konkretnym czasem i kulturą – wśród nich należy wymienić przede wszystkim charakterystyczny, obecnie już ikoniczny, mariaż wątków operowych i mafijnych, wynikający z oczywistego i mającego długą tradycję uznawania Włoch za macierz zarówno opery, jak i mafii (to symptomatyczne połączenie przedstawia bodaj najbardziej wyraziście film Pół żartem, pół serio Billy’ego Wildera
W różnego rodzaju systematykach i genealogiach powieści kryminalnej Leroux długo był przywoływany przede wszystkim jako twórca cyklu o dziennikarzu-detektywie Rouletabille’u, Upiór Opery bowiem pod wieloma względami nie przystawał do schematycznej formuły powieści kryminalnej, wypracowanej w pierwszej ćwierci XX wieku; jednak w miarę dywersyfikacji gatunku kryminału i pogłębionej refleksji nad nim, zaczęto dostrzegać i eksponować także kryminalny aspekt Upiora; por. m.in.: Th. Narcejac, Une machine à lire: le roman policier, Paris 1975; F. Lacassin, Mythologie du roman policier, Paris 1993; J. Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris 1992; P. Boileau, Th. Narcejac, Le roman policier, Paris 1975. 3
~ 110 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych
z 1959 roku, w którym spotkanie mafijnych bossów odbywa się pod szyldem zjazdu „miłośników opery włoskiej”4). Opera, przez wieki słynąca z tak zwanych mocnych (i nierzadko absurdalnych) fabuł, nie tylko dzieli z kulturą popularną5 tematy i wątki, lecz także sama jest jej naturalnym tematem, jako specyficzna przestrzeń społeczna, kulturowa i estetyczna; jako – by użyć określenia Goethego – „świat sam w sobie”, uwzględniający jedynie w pewnym stopniu zasady prawdopodobieństwa6, ale mimo to odzwierciedlający w adekwatny sposób zmiany, jakim ulega kultura. Stosunkowa stabilność paradygmatu genologicznego opery, przy jej jednoczesnej podatności na modyfikacje wynikające z „ducha czasów”, jest dla autorów powieści kryminalnych, by tak rzec, poręczna, doskonale bowiem komponuje się z poetyką tego typu literatury, z jednej strony opartej na pewnych wyrazistych, rozpoznawalnych zasadach, operującej szeregiem tradycyjnych chwytów i rozwiązań, a zarazem prowadzącej z nimi swoistą grę7, z drugiej zaś strony Szerzej na temat filmowych związków opery i mafii zob. w niniejszym tomie J. Maleszyńska, „The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem. 5 Zaliczam na potrzeby tego studium powieści kryminalne do literatury popularnej, oczywiście zdając sobie sprawę z istnienia wielu tekstów, które wykraczają poza tę atrybucję; robię tak jednak dlatego, że wszystkie omawiane przeze mnie utwory dają się zakwalifikować jako popularne. Zarazem jednak zdecydowanie uznaję kryminały za literaturę, a nie zjawisko paraliterackie, niezależnie od długoletniej tradycji takiego ich traktowania i niezależnie od deklaracji samych autorów (takich jak Agatha Christie czy Donna Leon), którzy określają pisanie kryminałów mianem rzemiosła, nie sztuki. Przyjmuję przy tym zasadę, że literackość związana z walorami artystycznymi tekstu nie jest jakością bezwzględną, ale daje się różnorodnie definiować, a więc jest zjawiskiem w dużej mierze negocjowalnym i zależnym od kryteriów przyjętych przez komentującego. 6 J.W. Goethe, O prawdziwości i prawdopodobieństwie dzieł sztuki, przeł. R. Wojnakowski, w: idem, Wybór pism estetycznych, opracowanie i wstęp T. Namowicz, Warszawa 1981, s. 163–171. 7 Należy przy tym podkreślić, że owa wyrazistość i rozpoznawalność zasad powieści kryminalnej, a także istnienie repertuaru chwytów i rozwiązań, niekoniecznie musi oznaczać schematyczność. Mam tu na myśli raczej istnienie tradycyjnego repozytorium charakterystycznych dla powieści kryminalnej zabiegów fabularnych i artystycznych, decydujących o jej specyfice, a zarazem składających się na tradycję gatunku. Zresztą oskarżenia o „schematyczność” są jeszcze jedną rzeczą wspólną dla opery i kryminału. W istocie różnorodność powieści kryminalnych, idąca w parze z różnym ich poziomem artystycznym, jest tak wielka, że bez trudu można wskazać teksty skrajnie schematyczne, jak i takie, które ze schematycznością nie mają nic wspólnego; bowiem, jak stwierdza Mariusz Kraska, współcześnie (...) chyba jeszcze tylko w świadomości potocznej panuje przekonanie o schematycznym charakterze kryminalnej konwencji (M. Kraska, Prosta sztuka zabijania, Gdańsk 2013, s. 50). Jak wykazał to już dawno Jacques Dubois, kryminał powstał na skrzyżowaniu dwóch porządków produkcji literackiej, wykształconej i popularnej (których rozdziału dokonał romantyzm), co 4
~ 111 ~
Iwona Puchalska
– wyrastającej z tradycji realizmu, a tym samym mającej istotne walory dokumentacyjne – odzwierciedlającej szczegółowo realia konkretnych czasów i epok i konserwującej pamięć o zjawiskach kulturowych, społecznych czy politycznych8. Walory te możemy obserwować już w powieści Leroux, w której został utrwalony sugestywny obraz francuskiej opery tamtych czasów, jej miejsca w pejzażu kulturowym miasta, jej publiczności, współtworzących ją ludzi (od osób piastujących stanowiska kierownicze i posiadających status gwiazd począwszy, a na obsłudze technicznej skończywszy), jej swoistego folkloru i obowiązującej w niej hierarchii czy wreszcie – modnego w owym czasie we Francji repertuaru. Mimo że podczas przebiegu akcji w powieści odgrywanych jest tylko kilka spektakli – na czele z kluczowym dla całości intrygi Faustem Charles’a Gounoda – to w gmachu opery co chwilę natrafiamy na artefakty będące nośnikami pamięci o innych przedstawieniach i innych pozycjach repertuaru, takich jak choćby ów Roi de Lahore Masseneta, którego dekoracje stały się tłem – i to tłem stało się źródłem wielu związanych z nim nieporozumień, lecz zarazem zdecydowało o jego reprezentatywności dla formacji modernistycznej i postmodernistycznej (zob. J. Dubois, Le roman policier..., s. 8; por. także Th. Narcejac, Une machine à lire..., zwłaszcza rozdział Le roman policier comme un jeu, s. 95–110). 8 Wspominając o dokumentacyjnym charakterze powieści kryminalnej, któremu sprzyja właściwa konwencji realistycznej szczegółowość i osadzenie w konkretnej, zazwyczaj drobiazgowo opisywanej czasoprzestrzeni, zdaję sobie oczywiście sprawę zarówno z iluzyjności związanej z formułą realizmu w ogóle, jak i szczególną jej odmianą w literaturze kryminalnej, którą na gruncie polskim analizował m.in. Mariusz Kraska; ponieważ jednak osią moich rozważań jest nie mechanizm mimetycznego oddziaływania narracji kryminalnych, lecz ich zaplecze dokumentacyjne, pozwolę sobie te kwestie w tym miejscu jedynie zasygnalizować. Mariusz Czubaj, opisując powieść kryminalną w kategoriach „mitologii popularnych”, stwierdza, że osadza ona czytelnika w trwaniu historycznym oraz w świecie aktualnie dyskutowanych problemów (M. Czubaj, Etnolog w Mieście Grzechu: powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Gdańsk 2010, s. 12). Charakterystyczne dla literatury kryminalnej zapętlenie konwencji realistycznej trafnie uchwycił Kraska, pisząc, iż akcent padający na niezwykłe okoliczności, w jakich zostaje popełniona zbrodnia, pośrednio niejako problematyzuje status realistyczności opowiadanej historii, skutkiem czego podobieństwo jako fundament mimetycznego stylu odbioru okazuje się tylko postulatem; nie jednym z aksjomatów, ale formą wyzwania, z a d a n i e m d o u d o w o d n i e n i a (M. Kraska, Prosta sztuka zabijania, s. 200). Specyficzna formuła mimetyzmu jest jednym z charakterystycznych aspektów powieści kryminalnych, wskazywanych już przez R. Austina Freemana w klasycznym studium The Art of the Detective Story (1924, tekst dostępny m.in. na stronach: http://gaslight.mtroyal.ca/detcritF.htm oraz http://www. dozenten.anglistik.phil.uni-erlangen.de/~cnhuck/Freeman_The%20Art%20of%20the%20 Detective%20Story.pdf); refleksja nad tym zagadnieniem jest zresztą bardzo rozbudowana; por. zwł. F. Lacassin, Mythologie du roman policier, passim.
~ 112 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych
niewątpliwie znaczącym, alegorycznym – pierwszej ze zbrodni rozpoczynających swoistą „walkę o władzę”, jaka rozegrała się między Erykiem a dyrekcją opery. I właśnie na tę zdolność dokumentowania, uwieczniania operowej „aktualności” przez literaturę popularną chciałabym zwrócić uwagę, ukazując ją na przykładzie kilku tekstów, w których wątki operowe nie są jedynie tłem czy sztafażem, ale istotnym źródłem inspiracji – tekstów stanowiących świadectwa stanu kultury operowej w konkretnym czasie i przestrzeni.
2. Przegląd należy oczywiście rozpocząć od „królowej kryminału”. Tu jednak czeka nas pewne rozczarowanie, ponieważ w twórczości Agathy Christie wątków operowych „organizujących” fabułę jest stosunkowo niewiele – zwłaszcza jak na ogromne upodobanie, jakie pisarka żywiła do opery, marząc nawet przez pewien czas o karierze śpiewaczki9. Wątki operowe przewijają się dość często przez jej utwory, stanowiąc bądź tło wydarzeń, bądź też ich różnorodny kontekst; w „roli głównej” występują jednak tylko w jednym z opowiadań: Twarzy Heleny (The Face of Helen). Opowiadanie to należy do cyklu Tajemniczy pan Quin (The Mysterious Mr Quin) z 1930 roku, odzwierciedlającego zainteresowanie Christie dla wątków mistycznych, metafizycznych i spirytystycznych, które koresponduje z charakterystyczną dla dwudziestolecia międzywojennego modą na wszelkiego rodzaju zjawiska „paranormalne”. Tytułowy pan Quin jest taką właśnie „paranormalną”, tajemniczą postacią. Jego pojawienie się jest zawsze zapowiedzią niezwykłych wydarzeń, choć sam zasadniczo nie bierze w nich udziału; jego obecność jedynie katalizuje przebieg wypadków, stymuluje przeczucia i intuicje, prowadząc do ujawnienia prawdy ukrytej pod powierzchnią epizodów i zjawisk pozornie bez znaczenia. Spotkanie z panem Quinem jest zawsze dla pana Satterthwaite’a – głównego bohatera i aktanta opowieści z tego cyklu – impulsem do rozwiązania jakiejś zbrodniczej intrygi, niekiedy zaś dostarcza przesłanek do jej przewidzenia i udaremnienia. Tak dzieje się w Twarzy Heleny. Akcja opowiadania rozpoczyna się w Royal Opera House, gdzie pan Satterthwaite, który był wrażliwy na wszystkie sztu-
A. Christie, Autobiografia, przeł. M. Konikowska, T. Lechowska, Warszawa 1998, s. 180, 223–224. 9
~ 113 ~
Iwona Puchalska
ki i zdolny je docenić, a szczególnie lubił dobrą muzykę, rezerwował lożę na wtorki i piątki na cały sezon10. Tam też pewnego wieczoru, dzięki pośrednictwu pana Quina, poznał bohaterkę, której klasyczna uroda nasunęła mu na myśl skojarzenie z Heleną trojańską. Już samo wprowadzenie kontekstu homeryckiego stanowi zapowiedź tragedii sprowokowanej fatalną pięknością bohaterki; jednak na ten element nakłada się dodatkowo inny intertekst – wystawiane tego wieczoru Pajace Ruggiera Leoncavalla11, którymi pan Quin, jak sam stwierdza, ma „pewne powody” się interesować (s. 174). W istocie, zarysowujący się wokół początkującej śpiewaczki o urodzie Heleny – Gillian West – konflikt miłosnej rywalizacji dwóch zakochanych w niej mężczyzn, pana Burnsa i pana Eastneya, to podobna do fabuły Leoncavalla wersja miłosnego trójkąta, w którym zdradzony kochanek pragnie zemścić się na kobiecie, która nim wzgardziła. Podobieństwa do tej konkretnej historii operowej kończą się wprawdzie na poziomie ogólnych analogii, bowiem bohaterowie powieści Christie zdecydowanie różnią się od bohaterów Pajaców, ale operowy kontekst uaktywnia się również na poziomie głębszym niż ta ornamentacyjna w gruncie rzeczy matryca intertekstowa – a mianowicie na poziomie zbrodniczej intrygi opracowanej przez porzuconego pana Eastneya. W intrydze tej wykorzystane zostały niezwykłe zdolności pewnego słynnego (fikcyjnego) tenora oraz – nowe tendencje w muzyce wokalnej. Słynny tenor, noszący egzotyczne nazwisko Yoaschbim, o nieokreślonych (!) południowo-wchodnich korzeniach, to artysta dopiero rozpoczynający karierę, ale już uznany za „nowego Caruso”12. Tym, co skupia na nim uwagę opinii publicznej, jest nie tylko interpretacja ról z tradycyjnego repertuaru, lecz także wykonywane przezeń ballady ludowe, charakteryzujące się specyficzną tonacją oraz akompaniamentem równie specyficznych instrumentów13. Ten repertuar A. Christie, Tajemniczy pan Quin, przeł. A. Bihl, Wrocław 1998, s. 173. Wszystkie cytaty podaję według tego wydania. 11 Opera ta w opowiadaniu jest wystawiana w tradycyjnym połączeniu z Rycerskością wieśniaczą, ale ponieważ pierwsza opera nigdy nie znalazła jego uznania (s. 174), pan Satterthwaite rezygnuje z dzieła Mascagniego i przybywa do opery dopiero w trakcie przerwy. 12 Tego wieczoru występował nowy tenor, okrzyknięty drugim Carusem. Gazety z godną podziwu bezstronnością opisywały go jako Jugosłowianina, Czecha, Albańczyka, Węgra lub Bułgara (s. 175). 13 Dał wspaniały koncert w Albert Hall – śpiewał pieśni ludowe ze swych rodzinnych gór; towarzyszyła mu specjalnie dobrana orkiestra. Grali w nietypowej tonacji i muzycy-amatorzy uznali ją za „nazbyt osobliwą”. Natomiast prawdziwi znawcy powstrzymali się od osądu, świadomi, że przed wyrażeniem jakiejkolwiek krytyki trzeba by specjalnie wytrenować i dostroić ucho. Niektórzy z ulgą przekonali się tego wieczoru, że Yoaschbim potrafi śpiewać tradycyjne włoskie pieśni właściwym dla nich, płaczliwym i drżącym głosem (s. 175). 10
~ 114 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych
postanawia wykorzystać odtrącony przez Gillian, a genialny Filip Eastney. Udając pogodzonego z losem, ofiarowuje jej na pamiątkę dwa prezenty – odbiornik radiowy oraz ozdobny wazon o wyrafinowanym kształcie, który osobiście wykonał ze szkła. Prosi też Gillian, aby wieczór w rocznicę ich pierwszego spotkania spędziła nie z jego rywalem, lecz samotnie w domu, słuchając radia. Zastawia na nią w ten sposób pułapkę, której elementami jest jego wiedza techniczna i znajomość muzyki, bowiem tego wieczoru radio ma transmitować występ Yoaschbima wykonującego ów „egzotyczny”, ludowy repertuar, wymagający emisji dźwięków o niezwykłej częstotliwości, które, jak przewiduje Eastney, są w stanie rozbić odpowiednio cienkie szkło – takie jak szkło wazonu podarowanego przezeń Gillian, w którym zamknięty został morderczy, trujący gaz. Abstrahując od zdecydowanie przeforsowanej w tej intrydze kategorii prawdopodobieństwa, warto zwrócić uwagę na pomysł wykorzystania niezwykłych jakości wokalnych jako narzędzia zbrodni. O ile pierwszy element tego konceptu, obiegowy wątek głosu będącego w stanie rozbić szkło, jest mało oryginalny, o tyle drugi – wykorzystanie nietypowych walorów głosowych do zaaplikowania śmiertelnej trucizny, a więc powiązanie zainteresowań muzycznych z wiedzą z zakresu chemii i fizyki – stanowi mniej standardowe rozwiązanie. Oczywiście pomysł użycia w intrydze kryminalnej wątków zaawansowanej techniki nie był niczym nowym; jednak przez jego połączenie z wątkami muzycznymi uległ intrygującej aktualizacji, zarazem stając się literackim refleksem tendencji panujących w ówczesnym życiu operowym i koncertowym. Christie wykorzystała istotnie obecne w muzyce tego okresu (a odziedziczone po romantyzmie i modernizmie) zainteresowania folklorystyczne, idące w parze z intensywnym poszukiwaniem nowych inspiracji i próbami tworzenia nowego języka muzycznego, co stanowiło zachętę między innymi do eksploracji „egzotycznych” tradycji dźwiękowych, w tym do wykorzystywania nietypowych skal muzycznych.
3. W tym samym czasie, kiedy powstała Twarz Heleny, czyli w latach trzydziestych XX wieku, na gruncie polskim tworzył również interesujący się operą autor powieści kryminalnych, Adam Nasielski. Choć jego utwory nie zdobyły (jak się wydaje nie bez powodu) tak szerokiego i trwałego rozgłosu jak kryminały Christie, to w swoim czasie były znane nie tylko w Polsce, ale i w tłumaczeniach między innymi na francuski, niemiecki i angielski. Twórczość powieścio~ 115 ~
Iwona Puchalska
wa zresztą była tylko jednym z aspektów aktywności literackiej Nasielskiego; oprócz tego przez całe życie (także po emigracji do Australii w 1949 roku) był aktywnym publicystą i felietonistą, a jednym z jego pierwszych doświadczeń dziennikarskich było pisanie recenzji operowych14. Powieść Opera śmierci, wydana w 1934 roku, to trzecia pozycja w ramach serii kryminalnej Wielkie gry Bernarda Żbika (nasuwającego skojarzenia – podobno przypadkowe – z kapitanem milicji, Janem Żbikiem, bohaterem popularnej serii powojennych komiksów). W powieści Nasielskiego gmach opery jest głównym miejscem zbrodni, w nim też toczy się śledztwo i następuje zdemaskowanie mordercy – gdyż genialny inspektor Żbik jest w stanie rozwiązać kryminalną zagadkę praktycznie stante pede, tuż po zakończeniu fatalnego przedstawienia, podczas którego została zabita primadonna. I chociaż żaden element sztuki operowej nie jest bezpośrednią motywacją morderstwa, to intryga wymaga dość szczegółowego zaprezentowania zarówno samego przebiegu spektaklu, jak i tego, co dzieje się za kulisami. Tworząc fabułę rozgrywającą się w środowisku operowym, Nasielski pisał o świecie dobrze sobie znanym, co sprawiło, że operowy sztafaż jest dość niebanalny – tłem zbrodni nie jest bowiem dzieło z tradycyjnego repertuaru, ale utwór „nowy” – fikcyjny, który można uznać za rodzaj swoistego operowego manifestu, a zarazem autotematycznego projektu samego autora. Przedstawionego w powieści wieczoru była bowiem wystawiana, jak informuje narrator, pierwsza w świecie sztuka operowa z librettem o treści kryminalnej i ze specjalnie przystosowaną do treści ekspresjonistyczną muzyką. Zarówno melodyjna, łatwa, niewagnerowska muzyka, jak i zajmująca treść zapowiadały ciekawe i niecodzienne spędzenie wieczoru15.
Pomysł libretta o treści kryminalnej niewątpliwie zasługuje na uwagę – i, co więcej, właściwie nadal czeka na wykorzystanie. Interesująca jest przy tym charakterystyka muzyczna tego dzieła – jest ono „niewagnerowskie”, a zarazem „ekspresjonistyczne”, co więcej, z muzyką „łatwą” i „melodyjną”. Nasielski, projektując owo fantazyjne dzieło, przedstawia własny pomysł na odświeżenie repertuaru, przedstawia swoją koncepcję współczesnej twórczości operowej, a jego charakterystyka jest swoistym miniprojektem reformy; bowiem, jak relacjonuje dalej narrator, owa opera kryminalna, nosząca tytuł Troccadero, Z. Knorowski, hasło: Adam Nasielski, w: Słownik literatury popularnej, Warszawa 1996. A. Nasielski, Opera śmierci; Wielkie gry Bernarda Żbika, seria „Kryminały przedwojennej Warszawy”, Warszawa 2013, s. 23. Wszystkie następne fragmenty przytaczam według tego wydania, podając numer strony bezpośrednio po cytacie. 14 15
~ 116 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych była wyzyskaniem wielkich walorów i atutów widowiska i słuchowiska operowego po odrzuceniu wszelkich tradycyjnych przestarzałości i naleciałości odejmujących operze jej wartość realistyczno-artystyczną. Toteż nic dziwnego, że opera wiedeńskiego kompozytora (bo dobrze komponować można w Wiedniu, nie w Warszawie na razie) z librettem polskiego autora kryminalnego była clou sezonu operowego w tym roku i ściągała do gmachu na placu Teatralnym coraz nowe rzesze publiczności (s. 23–24).
Kompozycja charakteryzowana jest z pomocą określeń na pierwszy rzut oka się wykluczających, ma bowiem być jednocześnie i ekspresjonistyczna, i łatwa, i melodyjna – przy czym jej charakter i estetyka wydają się analogiczne do charakteru i estetyki gatunku powieści kryminalnej, którą Nasielski tak opisuje we wstępie do Opery śmierci: Jedynym celem dobrej powieści kryminalnej powinno być zainteresowanie czytelnika na czas czytania, oderwanie go od rzeczywistości – o ile takie oderwanie w ogóle jest możliwe. Powieść kryminalna jest lekturą lekką, jest odpoczynkiem umysłu, jest snem na jawie. I niczym więcej być nie powinna. Autor powieści kryminalnej nie może i nie chce zaciągać zobowiązań moralnych wobec Czytelnika. Chce mu tylko dostarczyć godziwej rozrywki umysłowej, a że przy tym zmusza czytelnika do lekkiej gimnastyki mózgowej – to należy mu się za to jeżeli już nie pomnik, to przynajmniej trochę wdzięczności (s. 4).
Sformułowania, takie jak „sen na jawie”, „odpoczynek umysłu”, „oderwanie od rzeczywistości”, przypominają te, którymi wielokrotnie charakteryzowano operę, a brak „zobowiązań moralnych wobec czytelnika”, przedstawiany jako typowy dla kryminału (choć w tym względzie wielu autorów i komentatorów nie zgodziłoby się z Nasielskim), zdaje się odpowiadać także specyfice owej pierwszej w świecie sztuce operowej z librettem o treści kryminalnej, jaką jest Troccadero. Wprowadzenie do powieści fikcyjnej opery ma, jak się zdaje, podwójny cel. Po pierwsze, służy stworzeniu odpowiednich ram dla popełnienia zbrodni, których znany Nasielskiemu repertuar nie dostarczał (bowiem, chociaż zabójstwo nie jest rzadkością w fabułach operowych, od strzału z broni palnej giną w nich zazwyczaj mężczyźni; bohaterki sceniczne uśmiercane są nie na odległość, lecz w sposób wymagający kontaktu bezpośredniego – na przykład przez uduszenie czy zasztyletowanie – a więc nieprzydatny w wykoncypowanej przez Nasielskiego intrydze). Po drugie zaś – owo fikcyjne, postulowane dzieło umożliwia wyrażenie szeregu refleksji na temat opery. Nasielski jest daleki od postrzegania tego gatunku – i na poziomie muzycznym, i na poziomie treści – w kategoriach misteryjnych (czyli według tradycji wagnerowskiej), ~ 117 ~
Iwona Puchalska
a raczej widzi w nim rodzaj umiejętnego prestidigitatorstwa, tworzenia iluzji. Symptomatyczny jest tu komentarz do zamiany primadonny w wystawieniu Troccadero (co przyczyniło się z jednej strony do zawikłania, z drugiej – do wyklarowania się śledztwa): Z powodów od dyrekcji niezależnych Janina Smyczkowska nie mogła tego dnia, a raczej tego wieczoru, wystąpić. Ponieważ jednak była na jej miejsce doskonała zastępczyni o głosie prawie identycznym, więc nie powiadomiono nawet publiczności o zmianie ról. Albowiem publiczność jest molochem kapryśnym i głupim, którego nie należy drażnić i którego należy tylko i dobrze oszukiwać. Publiczność nie ma innych wymagań jak to, żeby ją dobrze oszukiwano. Toteż należy ją dobrze oszukiwać. Skoro sama tego wymaga – byłoby oszustwem jej nie oszukiwać (s. 24).
Cyniczne uwagi dotyczące publiczności, powiązane z rozważaniami na temat istoty teatru (jako sztuki opartej na tworzeniu iluzji – a więc oszukiwaniu), przyczyniają się do pokrycia mało prawdopodobnego wątku potajemnego wprowadzenia dublerki – ale mają także wymiar ogólniejszy; kryminał ten cechuje bowiem spora liczba passusów o charakterze refleksyjnym, wprawdzie nieszczególnie wyrafinowanych czy oryginalnych, ale spełniających zawarte w przedmowie autora stwierdzenie, że powieść kryminalna może – choć nie musi – zmuszać czytelnika do lekkiej gimnastyki mózgowej (s. 4). Te spostrzeżenia i komentarze, z reguły ujęte w ramy mowy pozornie zależnej i utrzymane w tonie autorytarnym, można uznać za zapis rozważań inspektora Żbika, który był, jak to określa narrator, jednym z tych nielicznych detektywów, którzy naprawdę znali się na poważnej muzyce (s. 33), ale równie dobrze można je traktować jako refleksje narratora. Nierzadko przyjmują one formę efektownych (lub efekciarskich – według uznania) sentencji, takich jak charakteryzująca różne poziomy śpiewaczego rzemiosła: Ta artystka, bądź co bądź, pięknie śpiewa i nie przeszkadza grać orkiestrze, jak to się niestety często zdarza w operze. Artysta zły to taki, który przeszkadza orkiestrze; średni, który nie przeszkadza orkiestrze; zaś artysta dobry to taki, któremu orkiestra przeszkadza śpiewać (s. 41).
Sentencyjność ta, idąca w parze z lapidarnością narracji, ma odzwierciedlać „cyniczne” (to jeden z ulubionych przymiotników Nasielskiego) nastawienie inspektora, przy czym cynizm ów nie wyklucza wrażliwości (także wrażliwości na muzykę), a raczej jest jej pochodną:
~ 118 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych Inspektor Żbik na pewno nie był sentymentalny. Wcale. Był realistą, materialistą i może częściowo cynikiem. Ale podobno – jak powiedział Heinrich Heine – cynizm jest ukrytą formą sentymentalizmu. Zdaje się, że Heine miał rację (s. 32).
Metafikcyjny charakter powieści i emancypacja instancji narratora stanowiły – zwłaszcza w latach trzydziestych – pewne novum w obrębie literatury kryminalnej, skutkując specyficznym usytuowaniem w utworze samej intrygi, traktowanej właściwie pretekstowo, bowiem w koncepcji Nasielskiego mniej istotne było to, kto i dlaczego zabił, niż to, w jaki sposób inspektor Żbik doprowadzi do ujawnienia mordercy. Jest to związane z koncepcją „nowej” powieści kryminalnej o podłożu psychologicznym, którą przedstawia Nasielski we wstępie, a której próbkę miała stanowić Opera śmierci.
4. We wszystkich przywoływanych dotychczas fabułach w centrum intrygi kryminalnej znajduje się postać śpiewaczki, a motywem zbrodni jest zazdrość. To topiczne połączenie najczęściej realizowane jest w dwóch wariantach (obu zresztą wykorzystanych już w Upiorze) – erotycznym oraz zawodowym (gdy w grę wchodzi zazdrość innych artystek). Erotyczne motywacje wydają się częściej wykorzystywane, być może dlatego, że zazdrość „zawodowa”, mimo że stanowi stały element świata operowego, owocując licznymi skandalami i anegdotami, zdaje się znajdować ujście raczej w doraźnych intrygach, złośliwościach i sabotażach niż w morderczych przedsięwzięciach – być może dlatego, że triumf nad rywalką żyjącą dostarcza chyba większej satysfakcji niż jej radykalne usunięcie (nie mówiąc o tym, że jest mniej naganne moralnie i mniej ryzykowne). W przywołanych dotąd fabułach wątek zawodowej zazdrości współtworzył jedynie repertuar potencjalnych motywów zbrodni, których im więcej, tym lepiej dla złożoności intrygi, a tym samym – dla przyjemności czytelniczej. Dotychczas wspomniane bohaterki umierały lub znajdowały się w sytuacji zagrożenia życia nie dlatego, że były śpiewaczkami, lecz dlatego, że były pożądanymi kobietami. Jednak motyw artystycznej zazdrości, odpowiednio rozpisany, także stanowi wdzięczną materię dla intrygi kryminalnej. Ciekawą jego realizację znajdujemy w powieści I wstali z martwych... (Debout les morts), autorstwa Fred Vargas, jednej z wiodących postaci francuskiego kryminału przełomu XX i XXI wieku.
~ 119 ~
Iwona Puchalska
W centrum intrygi znajduje się postać Sophii – śpiewaczki greckiego pochodzenia (stanowiącej wyraźną reminiscencję Callas), której kariera jednak – i tu trop zazdrości wydaje się mylny – już jest zakończona. Niepokojący, tajemniczy incydent, stanowiący punkt wyjścia akcji – w ogrodzie Sophii nie wiadomo przez kogo zostaje zasadzony młody buk – odsyła wprawdzie także w kierunku przeszłości artystycznej bohaterki, jednak nasuwa myśl raczej o inicjatywie jakiegoś wytrwałego wielbiciela niż intrydze zawistnej konkurentki. Przemyślny morderczy plan został bowiem tak skonstruowany, by wykluczyć motywację zazdrości zawodowej. W istocie, w tak odległej perspektywie czasowej, z jaką mamy do czynienia w powieści Vargas, wydaje się ona zaskakująca – ale nie nieprawdopodobna, gdyż nie jest „zwykłą” zazdrością śpiewaczki mniej cenionej czy mniej słynnej niż Sophia, lecz wyrazem frustracji osoby, której została odebrana możliwości samorealizacji poprzez śpiew. Morderczyni – inteligentna, muzykalna, szalona, piękna, demoniczna16 (s. 291) – okazała się w konfrontacji z Sophią, której była dublerką, niewystarczająco silną osobowością sceniczną, by wykorzystać możliwość zastąpienia jej na scenie i uczynić z tego punkt wyjścia własnej kariery. W powieści Vargas motywy morderstwa, mimo że zostały ujęte w ramy zazdrości zawodowej, sięgają znacznie szerzej i głębiej – są wyrazem nieodwzajemnionej miłości do opery. Dlatego też ofiarą niedoszłej primadonny staje się nie tylko Sophia, ale i nieoględni krytycy, których opinie zaważyły niekorzystnie na losach ambitnej dublerki. Vargas uruchamia przy tym topiczne myślenie o śpiewaczkach (czy też może o artystach w ogóle) jako osobach niezrównoważonych, o zakłóconej hierarchii wartości: morderstwo jako odwet za nieprzychylną krytykę to reakcja, która mogłaby się wydawać przesadna i niewspółmierna, gdyby nie to, że chodzi o śpiewaczkę: – (...) zabiła obu krytyków? Za to, że się nad nią pastwili i że mogli zniszczyć jej karierę? Przecież takie rzeczy się nie zdarzają! – Owszem, wśród śpiewaczek taka reakcja jest prawdopodobna – odparł Łukasz (s. 271).
Zgrabne wykorzystanie operowego kontekstu w intrydze znajduje dopełnienie w intertekstualnym odniesieniu do Elektry Richarda Straussa. Nawiązanie to realizuje się zarówno w (dość luźnym) związku między postaciami Elektry i Orestesa a powieściową morderczynią, owładniętą żądzą zemsty, i jej bratem, Wszystkie fragmenty powieści przywołuję według wydania: F. Vargas, I wstali z martwych..., przeł. K. Szeżyńska-Maćkowiak, Warszawa [2004], bezpośrednio po cytacie podając numer strony. 16
~ 120 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych
Gosselinem, jak i w reakcjach zbrodniczej dublerki na odkrycie prawdy o morderstwie, przypominających niektóre partie z Elektry, utrzymane w charakterystycznej dla Straussa deliryczno-ekspresjonistycznej konwencji: Julia zaczęła niespodziewanie wrzeszczeć. Marek zastygł w bezruchu, dopiero po chwili zatkał sobie uszy (...). Dotarły do niego tylko okruchy jej krzyków: bazalt, Zofia, śmierć, zdychać, śpiewać, nikt, Elektra. – Uciszcie ją! – zawołał Marek. – Uciszcie ją, zabierzcie ją stąd, nie mogę jej już słuchać! (s. 289).
Ostatnia partia wokalna niedoszłej śpiewaczki to przeszywający wrzask. Sztuka śpiewu zdegradowana została do krzyku – miłość do opery została zdegradowana do morderstwa.
5. Relacje między operą a literaturą kryminalną nie ograniczają się jedynie do poziomu fabularnych i estetycznych inspiracji. Na koniec chciałam przywołać twórczość jednej z ciekawszych współczesnych autorek powieści kryminalnych, która z jednej strony karmi swoje powieści operą, z drugiej jednak – odwzajemnia się operze, niejako karmiąc ją swoimi kryminałami. Mam na myśli Donnę Leon, znaną w równej mierze jako powieściopisarka i jako patronka sztuki operowej, wspierająca finansowo Il Complesso Barocco17. Uwielbienie opery wiąże się u tej autorki z fascynacją Włochami, szczególnie Wenecją, w której zamieszkała. W każdym z jej kryminałów można znaleźć jakieś operowe odniesienie; nawet w tych, których fabuła nie ma nic wspólnego z operą, pojawiają się jako motta cytaty z librett operowych, zazwyczaj z Mozarta. Wiele – choć nie wszystkie – jej powieści łączy w cykl postać komisarza Brunettie Donna Leon – z wykształcenia literaturoznawczyni – prezentuje zresztą bardzo pragmatyczne podejście do kryminałów, uważając je za zjawisko paraliterackie, coś w rodzaju substytutu literatury; jak powiedziała w jednym z wywiadów: you’d be surprised how many academics do read murder mystery (...). It’s like chewing gum. It makes no intellectual demands, and it’s just what you want after a tough day lecturing on Henry James. (...) But murder mystery is a craft, not an art. Some people go to crime conventions and deliver learned papers on the way Agatha Christie presents the character of Miss Marple, but they’re out of their minds. I stay away from crime conventions (cyt. za: M. White, A Patron of the Arts of Opera and Murder, „The New York Times”, August 10, 2003; artykuł dostępny na stronie: http://italian-mysteries.com/leon-NYT. html?template=articleprint.tmplh&ArticleId=105937 [dostęp: 24.08.2015]). 17
~ 121 ~
Iwona Puchalska
go oraz osoby z kręgu jego rodziny i znajomych, wśród których znajdziemy na przykład także i sopranistkę, Flavię Petrelli, która pojawiła się już w pierwszym z kryminałów Leon, Śmierci w La Fenice, następnie – poza kontekstem operowym – w powieści Aqua Alta, ostatnio zaś powróciła w roli głównej bohaterki w najnowszej (wydanej w kwietniu 2015 roku) książce Falling in Love. Donna Leon, mimo szczególnego przywiązania do opery barokowej i zainteresowania dla dzieł mało znanych lub zapomnianych, nie stroni w swoich powieściach od utworów sztandarowych, z tak zwanego wielkiego repertuaru, jak pojawiająca się w jej debiutanckim kryminale Traviata czy ostatnio – w Falling in Love – Tosca. Debiut powieściopisarski Leon – Śmierć w La Fenice – to powieść opowiadająca o morderstwie znanego dyrygenta Wellauera, postaci fikcyjnej, lecz uderzająco podobnej do Herberta von Karajana: Nawet jeśli Wellauer nie był najsłynniejszym dyrygentem na świecie, to niewątpliwie był zaliczany do ich grona. Zaczął dyrygować jeszcze przed drugą wojną światową jako cudowny uczeń Konserwatorium Berlińskiego. Lata wojny opisano pobieżnie, wspominając jedynie, że kontynuował działalność w ojczystych Niemczech. Miał ponad pięćdziesiąt lat, gdy jego kariera nabrała blasku i stał się międzynarodową gwiazdą, latał z jednego kontynentu na drugi, by dać koncert, i zaraz leciał na trzeci, żeby poprowadzić operę. Otoczony blichtrem sławy, pozostał doskonałym muzykiem, który wymagał od prowadzonej orkiestry zarówno precyzji, jak i subtelności, i domagał się absolutnej wierności partyturze. Choć miał opinię człowieka władczego i trudnego we współpracy, siła tych zarzutów bladła wobec powszechnego uznania dla jego całkowitego oddania się sztuce18.
Koncept Śmierci w La Fenice może być uznany za śmiały nie tylko dlatego, że bohater łudząco przypomina Karajana, ale przede wszystkim dlatego, że nie jest ofiarą niewinną. Jak to się często zdarza u Donny Leon, morderca występuje w roli mściciela. Czyn niewątpliwie moralnie naganny jest poniekąd sprowokowany niecnym postępowaniem ofiary. W przypadku modelowanego na Karajanie Wellauera mamy do czynienia z pedofilią; dopisanie tego rysu do bardzo sugestywnego portretu niemieckiego dyrygenta wydaje się posunięciem odważnym i dość prowokacyjnym; Donna Leon należy jednak do pisarek, które nie cofają się przed zdecydowanymi krokami19. Swoista prostolinijność, D. Leon, Śmierć w La Fenice, przeł. M. Olejniczak-Skardgård, Warszawa 1998, s. 58. Sama autorka tak skomentowała przebijające przez charakterystykę Wellauera rysy Karajana: (…) he was a notorious Aryan, a serial womanizer, which gives you a clue, and above all, he was dead. So we thought what fun it would be to turn him into a crime novel, which I duly went off 18 19
~ 122 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych
którą w wielu przypadkach można interpretować jako prowokacyjność, przejawia się zresztą także na wielu innych poziomach jej pisarstwa; Leon posiada wyraźnie określone poglądy polityczne i społeczne, i nie tylko ich w swoich powieściach nie ukrywa, lecz wręcz traktuje swoje kryminały jako swoistą trybunę do ich wygłaszania. Owe krytyczne uwagi dotyczą wprawdzie głównie Italii i zapewne nie bez związku z nimi pozostaje fakt, że pisarka nie zgadza się na tłumaczenie swoich powieści na język włoski20; równie śmiało wyraża ona jednak swoje zdanie także na temat tego, co uznaje za niekorzystne zjawiska życia muzycznego. Szereg takich krytycznych uwag znajdziemy w jednej z ostatnich jej powieści, o charakterze raczej sensacyjnym niż kryminalnym, Klejnoty raju (The Jewels of Paradise), która zresztą w najszerszym stopniu dokumentuje zainteresowanie Donny Leon muzyką dawną. Powieść ta jest interesująca z wielu względów – w kontekście niniejszego artykułu najistotniejszy jest chyba ten, że jest to kryminał „z ducha muzyki poczęty” i pozostający w jej służbie. Klejnoty raju powstały bowiem na prośbę Cecilii Bartoli, przygotowującej płytę Mission, zawierającą utwory ostatnio odkrywanego na nowo kompozytora Agostino Steffaniego (1654–1728); książka stanowi więc element przedsięwzięcia, które można nazwać projektem zarówno medialnym (starannie opracowanym pod względem promocji i reklamy), jak i intermedialnym, w którym śpiewacy (Bartoli oraz towarzyszący jej na płycie Philippe Jaroussky), pisarka, reżyserzy, scenografowie i fotografowie łączą siły dla wypromowania muzyki Steffaniego (a zarazem oczywiście własnej sztuki) z użyciem rozmaitych środków przekazu21. Płyta z ariami została zaopatrzona w książeczkę dostarczającą informacji dotyczących nie tylko muzyki i bioand wrote. But that’s all it was meant to be, fun; cyt. za: M. White, A Patron of the Arts of Opera…, „The New York Times”, August 10, 2003. 20 Donna Leon uzasadnia niezgodę na włoskie edycje powieści tym, że chce nadal mieszkać we Włoszech, a nie chce mieszkać tam, gdzie byłaby powszechnie znana jako pisarka: I don’t like being famous and I don’t want to be famous where I live. I just don’t like it. It doesn’t do anyone any good to be famous. I have enough. (...) I am spotted on the street by German, Austrian, French, Danish, everything... at least 3 or 4 time a day, and it’s always very nice and always very respectful; but I don’t like it. And the people in my neighborhood know that I am the American who lives opposite Nando and above Angelo Costantini and it would just change the tenor of my life. The unfortunate thing is that it has somehow percolated into the Italian Press that I am afraid to have my books published because the Italians may be offended by what I say about Italy. But, I am not afraid, if people don’t like the books, read another book, don’t read it, don’t finish it, give it somebody, throw it away (cyt. za: http://italian-mysteries.com/leon-interview.html; dostęp: 24.08.2015). 21 Zob. http://www.telegraph.co.uk/culture/music/opera/9646962/Cecilia-Bartoli-Im-going-against-the-diva-cliche-of-being-beautiful-all-the-time.html (dostęp: 24.08.2015).
~ 123 ~
Iwona Puchalska
grafii Steffaniego, lecz także towarzyszącego jego życiu i twórczości kontekstu historyczno-kulturowego; książeczka ta ilustrowana jest zdjęciami tworzącymi imaginacyjną, fantasmagoryczną aurę czasów, w których żył kompozytor, ukazującymi Cecilię Bartoli „ucharakteryzowaną” nie tyle może na Steffaniego (do którego podobizn trudno by jej się było zbliżyć), co na charyzmatycznego, a zarazem fanatycznego i przerażającego duchownego z epoki. Stronę wizualizacyjną uzupełnia film22. Powieść Leon ma zadanie niejako wzbogacić projekt szczegółowymi informacjami na temat kompozytora i jego uwikłania w zbrodniczą intrygę wpisanymi w narrację, bliską współczesnemu czytelnikowi; to powoduje, że znacznie różni się od wcześniejszych tekstów Leon. Przede wszystkim ma charakter nie kryminalny, lecz sensacyjny; drugim istotnym novum, niewątpliwie ściśle powiązanym z pierwszym, jest wprowadzenie – zamiast dobrze znanego czytelnikom komisarza Brunettiego – nowej bohaterki, młodej uczonej, zaangażowanej na dość enigmatycznych warunkach do przeprowadzenia kwerend dotyczących schedy po Steffanim. Książka różni się od poprzednich utworów – „typowych” kryminałów – także znacznie większym niż zazwyczaj nasyceniem partiami refleksyjnymi, dotyczącymi sposobu funkcjonowania muzyki, zwłaszcza muzyki barokowej we współczesnej kulturze, a także na przykład stosunku Włochów do Kościoła (wraz z jego historycznymi uwarunkowaniami). Nieoczekiwane rozwiązanie akcji, mimo że nie łączy się z żadną zbrodnią, jest niewątpliwie zaskakujące i nie powinno rozczarowywać; a jednak książka nie została tak przychylnie przyjęta jak poprzednie powieści23. Wynika to prawdopodobnie z nadmiernej, jak na ten typ literatury, eseizacji tekstu oraz ze zmiany konwencji z kryminalnej na sensacyjną, co dla miłośników kryminałów, będących zawsze, w mniejszym lub większym stopniu, tak zwanymi czytelnikami zaprogramowanymi, mogło być nieco rozczarowujące. Wydaje się jednak, że zawiniła tu nie tylko zmiana konwencji; krytyczne uwagi czytelników dotyczą także nie najlepiej poprowadzonej intrygi, rozwlekłości narracji, braku rzeczywistej akcji. Co interesujące, relatywnie niewielu z nich konfrontuje powieść z resztą „projektu Steffaniego”, czy nawet jest świadoma istnienia takiego projektu. Z drugiej jednak strony taka strategia odbioru ma swoje logiczne uzasadnienia: czytelnicy (nadal – mimo intensywnego rozwoju kultury intermedialnej) oceniają powieść, a nie jej zaplecze, inspiracje czy motywacje. Można jednak w związku z tym stwierdzić, że powieść słabo przy Zob. http://ceciliabartolionline.com/mission (dostęp: 24.08.2015). Zob. np. recenzje i opinie ponad 350 czytelników powieści na stronie: http://www.goodreads.com/book/show/13591693-the-jewels-of-paradise (dostęp 24.08.2015). 22 23
~ 124 ~
Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych
służyła się promocji projektu i funkcjonuje w oderwaniu od intermedialnej całości, a jej nadmiernie „ilustracyjny” w stosunku do całości przedsięwzięcia charakter odbił się niekorzystnie na walorach czytelniczych tekstu. Literatura okazała się tym razem – by strawestować słynne zdanie Mozarta – zbyt posłuszną córą muzyki.
6. Przywołane powieści to tylko wybrane przykłady mariażu kryminału i opery; daleko im do przekrojowości czy reprezentatywności; jednak już na ich podstawie można stwierdzić, że spektrum możliwych zastosowań opery do konstruowania intrygi kryminalnej jest naprawdę bardzo szerokie. Co więcej, każdy z tych tekstów można traktować jako interesujące świadectwo recepcji sztuki operowej na różnych etapach jej rozwoju i w różnych kontekstach kulturowych. Powieści kryminalne, ze względu na szeroki rezonans czytelniczy i zakres oddziaływania, w istotny sposób modelują, bądź przynajmniej modyfikują, opinie i wyobrażenia na temat opery, podtrzymują jej żywotność, służą jej propagowaniu, a nawet – jak powieści Donny Leon – współtworzą jej historię. Dlatego też, nawet jeśli nie uznamy ich za wartościowe w perspektywie artystycznej, to niewątpliwie są cennymi dokumentami z zakresu historii kultury operowej.
Operatic Plots in Crime Narratives Through the ages, opera has been famous for “powerful” (and sometimes also absurd) plots and topics, a common feature of opera and popular culture. Opera is also an obvious topic for popular culture, as a particular social, cultural and aesthetical space. A relatively stable genological paradigm of opera, with a simultaneous susceptibility to modifications resulting from the “spirit of the times”, is in perfect harmony with the poetics of crime stories. They are based, on the one hand, on clear, recognizable rules, using a series of traditional modes and solutions (but also playing a sort of game with them), on the other – on the traditions of realism, which results in important documentary features: reflecting in details the reality of given times and eras, conserving memory of cultural, social and political phenomena. This ability of popular literature to document and preserve the “timeliness” of opera is this paper’s main topic. It is shown based on texts, in which opera is not only background or staffage, but an important source of inspirations (i.e. Agatha Christie’s The
~ 125 ~
Iwona Puchalska Face of Helen, Adam Nasielski’s Opera śmierci – “The Opera of Death”, Fred Vargas’s Debout les morts, Donna Leon’s, Death in La Fenice and The Jewels of Paradise).
~ 126 ~
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura?
Anna Al-Araj Uniwersytet Jagielloński
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dziełopartytura?
Paweł Huelle przyzwyczaił czytelników swoich utworów do obcowania z mnogością odniesień o charakterze intertekstualnym czy intermedialnym, będących pochodną doskonałej znajomości zarówno literackiej, jak i muzycznej tradycji minionych epok. W dziełach prozatorskich pisarz bez trudu przywołuje rozmaite konteksty kultury, wchodzi w twórczy dialog z takimi wirtuozami pióra, jak między innymi Günter Grass, Bohumil Hrabal czy Tomasz Mann. Wbrew stawianym mu zarzutom nieoryginalności języka, konsekwentnie broni swojego stanowiska, lakonicznie ripostując: przecież książki mogą ze sobą rozmawiać. I d e a w i e l k i e j b i b l i o t e k i – trochę jak u Borgesa – to jeden z moich pomysłów na pisanie1. W innym zaś miejscu Huelle przyznaje: moją idée fixe jest pojmowanie l i t e r a t u r y j a k o d i a l o g u, rozmowy nie tyle pisarza z pisarzem, co tekstu z tekstem. Książki z książką. (...) Nie widzę niczego niewłaściwego w czerpaniu inspiracji z dzieł innych pisarzy2. W praktyce nawiązywania do – szeroko pojętej – problematyki muzycznej Huellemu patronuje, jak się zdaje, przede wszystkim Tomasz Mann3. W przy Cyt. za: K. Dąbrowska, Paweł Huelle – sylwetka twórcza, http://culture.pl/pl/tworca/pawelhuelle (dostęp: 6.03.2015). Wszystkie wyróżnienia, jeżeli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autorki artykułu. 2 Ucieczka z krainy wódki i śledzia, http://kultura.newsweek.pl/ucieczka-z-krainy-wodki-i-sledzia,32472,1,1.html (dostęp: 6.03.2015). 3 Fascynacja Huellego dorobkiem Manna znalazła wyraz między innymi w jego powieści Castorp będącej swoistą wariacją na temat Czarodziejskiej góry. Wątek Mannowski często przewija się ponadto w udzielanych przez pisarza wywiadach: Tomasz Mann – kiedy miałem 16 lat i czytałem jego „Czarodziejską górę” podczas długiej choroby – dał mi niezwykle ważną lekcję. Pokazał, że największe, najwyższe szczyty w dziedzinie sztuki i życia duchowego zdobywa się dzięki pewnej bezinteresowności (Ucieczka z krainy wódki i śledzia...; por. przypis 2). 1
~ 127 ~
Anna Al-Araj
padku obu twórców próby konstruowania dzieł literackich przy wykorzystaniu zasad kierujących kompozycjami muzycznymi („muzyczność” III w typologii Andrzeja Hejmeja4) pozostają pod przemożnym wpływem idei wypracowanych przez Richarda Wagnera. Można w związku z tym przypuszczać, że Mannowski komentarz do Czarodziejskiej góry, w którym pisarz wykłada swoją koncepcję „właściwego” czytania powieści, da się odnieść także do intencji autora Śpiewaj ogrody: Skoro jednak ktoś dobrnął do końca „Czarodziejskiej góry”, radzę ją przeczytać jeszcze raz, ponieważ specyficzna technika tej książki, jej c h a r a k t e r j a k o k o m p o z y c j i, sprawia, że przy powtórnym czytaniu przyjemność rośnie i pogłębia się, podobnie jak przy słuchaniu muzyki, którą trzeba już dobrze znać, aby móc się nią rozkoszować. Bynajmniej nieprzypadkowo zastosowałem słowo kompozycja, choć zwykle używa się go w odniesieniu do muzyki. Muzyka od dawna wywierała głęboki wpływ na mój sposób kształtowania stylu (...). Mówiono niekiedy – nawet ja sam to czyniłem – o wpływie, jaki na moją twórczość wywarła sztuka Ryszarda Wagnera. (...) śladami Wagnera kroczyłem, przede wszystkim używając lejtmotywu, który przeniosłem na grunt powieści, i to nie dla celów naturalistycznej charakteryzacji, jako środek mechaniczny, żeby tak powiedzieć, jak to się jeszcze dzieje u Tołstoja i Zoli, a także w mojej młodzieńczej powieści „Buddenbrookowie”, lecz w sposób symboliczny, właściwy muzyce. Po raz pierwszy podjąłem tego rodzaju próbę w „Toniu Krögerze”. Technikę, którą tam wprowadziłem, zastosowałem w „Czarodziejskiej górze” na znacznie szerszą skalę, w sposób nader skomplikowany i przenikający całość utworu. I z tym właśnie wiąże się moje troszczenie, żeby czytano „Czarodziejską górę” dwukrotnie. Muzyczno-ideowy kompleks powiązań, który ta powieść stanowi, można bowiem dopiero wtedy ogarnąć właściwie i rozsmakować się w niej, kiedy się już zna jej tematykę i umie zinterpretować symboliczne aluzje tekstu, sięgające nie tylko wstecz, ale i naprzód5.
Nie jest zatem Huelle osamotniony w swojej fascynacji techniką Wagnerowską i sposobami jej zaadaptowania na gruncie literackim. Powieść Śpiewaj ogrody stanowi istotne nawiązanie do prób podejmowanych wcześniej (zwłaszcza w pierwszych dekadach XX wieku) przez europejskich prozaików. Niegasnąca popularność wśród literatów tego wzorca estetycznego – i odniesień do problematyki przywoływanej przez asocjację z mistrzem z Bayreuth – świadczy o jego potencjale, ciągłej aktualności. Dzieło Huellego zdaje się obrazować możliwość
Zob. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001. T. Mann, Wstęp do „Czarodziejskiej góry” dla studentów Uniwersytetu w Princeton, przeł. I. i E. Naganowscy, w: idem, Wybór nowel i esejów, oprac. N. Honsza, Wrocław–Warszawa–Kraków 1975, s. 367. 4 5
~ 128 ~
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura?
podjęcia twórczego dialogu z Wagnerem i jego ideami także we współczesnej kulturze, bezustannie czerpiącej z dokonań niemieckiego kompozytora. W powieści Śpiewaj ogrody obecność aluzji muzycznych naznacza niemal wszystkie wymiary dzieła. O silnej inspiracji Huellego sztuką dźwięków świadczy nie tylko warstwa fabularna utworu, ale także jego układ formalny i rodzaj stosowanej przez autora metaforyki6. Wszystkie wskazane elementy nadają spójność temu wielowątkowemu dziełu, przez samego pisarza określanemu – nie bez powodu – jako „partytura” właśnie7.
Konstrukcyjność muzyczna jako źródło inspiracji Struktura powieści Śpiewaj ogrody silnie inspirowana jest ideą motywów przewodnich, łączoną najczęściej z dorobkiem kompozytorskim Wagnera8. W dziele Huellego lejtmotyw funkcjonuje na analogicznych zasadach jak w muzyce – z jednej strony odsyła do konkretnych kategorii (postaci, miejsc, przedmiotów, uczuć, idei), z drugiej – wpływa na formalną koherencję utworu, dzięki wykorzystaniu zabiegu powtarzalności. Techniką motywów przewodnich nadzwyczaj chętnie posługują się – poza samym autorem – bohaterowie jego powieści, na czele z Ernestem Teodorem Hoffmannem.
W niniejszym artykule szczególną uwagę zwraca się na elementy odsyłające do struktur i technik muzycznych (zob. S.P. Scher, Literature and Music, w: Interrelations of Literature, red. J.-P. Barricelli i J. Gibaldi, New York 1982), mając przy tym na względzie, iż – jak słusznie konstatuje Isabelle Piette – z każdego odniesienia tekstu literackiego do muzyki wynika (...) w rzeczywistości n i e a n a l o g i a, a co najwyżej a s y m e t r y c z n o ś ć, charakteryzująca elementy uznawane za wspólne dla języka poetyckiego i dla muzyki (por. eadem, Littérature et musique: Contribution à une orientation théorique (1970–1985), Namur 1987, s. 25. Cyt. za: A. Hejmej, Stereotyp(y) muzyki w literaturze, „Przestrzenie Teorii” 2003, nr 2, s. 44). 7 Idea utożsamiania tekstu literackiego z partyturą ma oczywiście długą tradycję i sięga co najmniej czasów Mallarmégo. 8 Wagner nie jest autorem pojęcia lejtmotywu – sam zwykł się posługiwać między innymi takimi terminami, jak thematisches Motiv, Grundthema, Hauptmotiv. Zob. A. Wittall, Leitmotif, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford–New York 2001, t. 14, red. S. Sadie, s. 527–530. W odniesieniu do powieści Huellego proponuję – ze względu na odmienność materii muzycznej i literackiej – nieco szersze rozumienie terminu lejtmotyw. Jest on w tym artykule utożsamiany z każdą regularnie powtarzaną formułą melodyczno-rytmiczną lub słowną, nie zawsze przybierającą formę skończonej myśli tematycznej. 6
~ 129 ~
Anna Al-Araj
Obecność stałej formuły melodyczno-rytmicznej lub słownej stanowi wyróżnik niemal wszystkich dzieł privat docenta kompozycji w Heidelbergu9. Najwięcej uwagi Hoffmann poświęca jednak rekonstrukcji opery Wagnera, której istotną częścią składową jest niewątpliwie motyw pieśni Szczurołapa, poddawany ewolucyjnym przetworzeniom: I nagle, z oddali, rozlegała się – raz jeszcze – melodia Szczurołapa. Flet. Pierwsze skrzypce. Drugie skrzypce. Wiolonczele. Oboje. Waltornia. Kontrabasy. Trąbki. Puzony. Tuba. Kotły. Fagoty. Istne szaleństwo. To też Ernest Teodor musiał w wielu fragmentach uzupełniać. Wzrastająca siła muzyki. Porażająca. Wszystko to przetwarzało motyw pieśni Szczurołapa jak gdyby w lustrzanych odbiciach, wciąż i wciąż (ŚO, s. 207).
Mimo wielu obiekcji względem estetyki twórczości mistrza z Bayreuth, bohater chętnie wprowadza do własnych kompozycji motyw przewodni, rozumiany w poniższym przypadku jako swoiste wiolonczelowe memento i nadający dziełu muzycznemu jednorodny, funeralny charakter: „Symfonia żałobna” miała się składać tylko z jednej części, jej przebieg nie był dramatyczny, niskie tony wiolonczel, które wchodziły co pewien czas wyłącznie same, stanowiły rodzaj refrenu, memento, w istocie m o t y w u p r z e w o d n i e g o, który narastał do finału niczym lament, lecz nie krzykliwy, jego siła polegać miała na coraz dłuższych frazach (ŚO, s. 291–292).
W pieśni do słów Rilkego Ernest Teodor Hoffmann łączy określone formuły melodyczne z postaciami matki i ojca, o których mowa w liryku poety. Opracowuje je jednak, jak można wnosić z opisu Huellego, w dość tradycyjny sposób – odwołując się do zabiegów znanych z formy allegra sonatowego, to jest wykorzystania opozycji trybów dur i moll oraz rozwijania pracy tematycznej na podstawie materiału skontrastowanych myśli10: Ernest Teodor znalazł w „Elegiach” punkt wyjścia do dalszej pracy, najpierw przy układaniu tekstu, następnie muzyki. Byli to rodzice Poety: matka wspomniana w „Elegii trzeciej” i ojciec w „Czwartej”. (...) Tak, pierwsze nuty do strofy poświęconej ojcu zapisał po powrocie z długiej wędrówki lasem w tonacji moll. Dur było poświęcone matce. Optymistyczne, jasne P. Huelle, Śpiewaj ogrody, Kraków 2014, s. 24. Wszystkie cytaty z utworu przywołano za tym wydaniem. Przy kolejnych w nawiasie podano skrót ŚO oraz numer strony. 10 Predylekcja Hoffmanna do tradycyjnych rozwiązań technicznych oraz twórczości wczesnoromantycznej uwypukla zawartą w imionach i nazwisku bohatera aluzję do postaci żyjącego na przełomie XVIII i XIX wieku pisarza i kompozytora Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Wątek ten pozostaje jednak poza obrębem niniejszych rozważań. 9
~ 130 ~
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura? i słoneczne. Oznaczało życie. Moll było tonacją „państwa spokoju”, krainy śmierci, o której Poeta – w swoich intuicjach - wspomniał w „Elegiach” tyle razy. (...) Tu szedł refren, jeżeli można tak powiedzieć. Nie słowny, ale fortepianowy obu motywów w moll i w dur. Niebywała kaskada dźwięków (ŚO, s. 138–141).
Poszukiwanie motywu przewodniego jest także istotnym etapem w pracy nad tworzeniem przez Hoffmanna tekstowej kompilacji cyklu poetyckiego, stanowiącej podstawę umuzycznienia: Przez wiele dni znów szukał sposobu, jakiegoś klucza, by z różnych części dziesięciu elegii stworzyć jeden tekst „Pieśni” dla Grety. Wreszcie odnalazł taką ścieżkę. Wytyczali ją aniołowie. W „Pierwszej elegii” Rilke wspomina o nich dwukrotnie. „Druga elegia” – najbardziej nasycona ich blaskiem - dwie pierwsze strofy oddaje im całkowicie, z powtórzeniem motywu w strofie trzeciej. W „Elegii piątej” Poeta dwukrotnie zamieszcza apostrofę do Anioła. Powtarza ją następnie trzykrotnie w „Elegii siódmej”. W „Dziewiątej” pada podsumowanie wątku, które zaczyna się od słów: „Sław przed Aniołem świat” (ŚO, s. 135).
Ponadto niektóre wypowiedzi Hoffmanna na temat muzyki świadczą o jego predylekcji do techniki motywów przewodnich, pozwalającej zapanować nad formalnym chaosem. Kompozytor – świadomy całkowitej nieprzystawalności różnych dziedzin artystycznych – próbuje przeprowadzić analogię między malarstwem a sztuką dźwięków: – (...) W kilku szybko rzuconych kreskach osiąga pan to, czego inni nie potrafią w dziesiątkach, ba, setkach pociągnięć ołówkiem. Żadnego ozdobnego cieniowania, żadnej b l u s z c z o w a t o ś c i. (...) – Czy w muzyce jest tak samo? – zapytał nauczyciel rysunków. – Pan przecież komponuje. – Nie da się tego porównać – Ernest Teodor ważył słowa – to zbyt różne dziedziny. Choć owszem, liczy się wyrazistość motywu. Jeśli podany jest dobrze, wszystko, co później z nim zrobimy – lepiej czy gorzej – blednie wobec tych kilku pierwszych dźwięków. Nie, nie wyraziłem się precyzyjnie. Nie blednie, tylko staje się mniej ważne. Pozostanie jak gdyby w cieniu. Chodzi mniej więcej o to, by ów motyw przetwarzać wiele razy w taki sposób, by – odmieniany – nadal był czytelny i nic nie stracił ze swojej pierwszej, zachwycającej świeżości. Nie, ja nie jestem teoretykiem, panie Meseck. Albo utwór jest wyrazisty, albo grzęźnie – jak pan to ujął celnie – w bluszczowatości (ŚO, s. 164).
Prawdopodobnie owa chęć obrony wyrazistości motywu wpływa na nieufność kompozytora wobec innego elementu charakterystycznego dla warsztatu operowego Wagnera – niekończącej się melodii:
~ 131 ~
Anna Al-Araj (...) w tej nieco tajemniczej, melancholijnej, a przecież skocznej, niemal tanecznej melodii krył się już mechanizm owego wynalazku, który wszyscy potem na świecie za określeniem samego Geniusza nazywali nieskończoną melodią. Jak się to mówi? Paradoks. Muzyka to jest ściśle określony czas. Musi mieć finał, kodę. A tu nieskończona melodia, czyli taka, która sprawia wrażenie, udaje, że nie będzie miała końca (ŚO, s. 200–201).
Obecność lejtmotywu stanowi wyróżnik wielokrotnie wzmiankowanego na kartach powieści dzieła literackiego – Pieśni nadchodzącej nocy François de Venancourta. W jednym z rozdziałów tego pamiętnika słowo „gdyby” – powracające na wzór obsesyjnej nuty na początku każdego zdania – przypomina nieco lakoniczny motyw losu z V Symfonii Ludwiga van Beethovena: G d y b y Polacy nie mieli zgoła niedorzecznego obyczaju wyboru swego króla, ten gruby wół, książę Leszczyński, nie objąłby dwukrotnie tronu swojego kraju i nie zostałby dwukrotnie tego tronu pozbawiony. G d y b y nie intrygi dworskie Wersalu, córka króla Leszczyńskiego Maria nie zostałaby żoną króla Francji Ludwika XV. G d y b y nie wojna o polską koronę 1733 roku, a właściwie o utrzymanie tejże na skroniach Leszczyńskiego, francuskie okręty nie wypłynęłyby nigdy z ekspedycją do Gdańska, gdzie oblężony przez wojska rosyjskie i saskie, schronił się Leszczyński, a ja nigdy nie znalazłbym się w jednym z batalionów dowodzonych przez brygadiera Lamotte de la Periouze, które 11 maja bez przeszkód desantowały się z okrętów „Achilles” i „Gloria” na półwysep zwany Westerplatte (ŚO, s. 158).
Cennymi wskazówkami, dotyczącymi sposobu formalnego zorganizowania powieści Śpiewaj ogrody, są liczne komentarze, wygłaszane ustami narratora, wyraźnie korespondujące – jak się zdaje – z koncepcją autora. Nawet tak popularny i kojarzony z rozmaitymi dziedzinami sztuki zabieg jak antycypacja zostaje odniesiony do struktury muzycznej o charakterze dominantowo-tonicznym: Antycypacja. Na tle pierwszego akordu – wszystkiego, o czym była do tej pory mowa – pojawia się niespodziewanie element akordu drugiego, jego dominanta, zapowiadając, że wprowadzony zostanie motyw w zalążku, w pestce, która dopiero zacznie obrastać miąższem opowieści (ŚO, s. 73).
Najchętniej wykorzystywanym przez Huellego środkiem jest porównanie poszczególnych wątków składających się na fabułę utworu („partyturę”) do głosów, rozwijanych przez kompozytora w utworze muzycznym. Jakości dźwiękowe i walory emocjonalne tych „partii” dookreślane są poprzez nawiązanie do metaforyki instrumentalnej:
~ 132 ~
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura? (...) czuję, że nowy motyw tej historii wkracza w moją partyturę, czy chcę tego, czy nie. Czterej na łące już się zapisali kwartetem Schuberta. „Szczurołap z Hameln” też zdążył się rozwinąć, choć nie dobrnąłem do końca pierwszego aktu. Pan Bieszk, a może Bieszke, ale na pewno nie Bieszczański, rozwija linię kontrapunktu i jest obecny, nawet jeśli na jakiś czas linia ta zanika. Beniamin, sędziwy i zdziwaczały ojciec Ernesta Teodora, stanowi tylko drobny epizod. Natomiast François ze swoim dziennikiem spisywanym pod koniec osiemnastego wieku w Oliwie powróci w tej historii niejeden raz. W jasny ton skrzypiec tamtego popołudnia, zmącony nieco trąbkami pożaru, wkroczył po raz pierwszy mroczny, zimny ton kontrabasu (ŚO, s. 72).
Motyw przewodni bywa także odnoszony do szerszych idei – na przykład przemocy i zniewolenia, uporczywie naznaczających niemal każdy wątek rozwijanej na kartach powieści historii: Wyobrażam sobie Ernesta Teodora tuż przed wstąpieniem w otchłań (...). Widzę go w tych pierwszych godzinach, które przechodziło przed nim i po nim tyle tysięcy (...), widzę go przy zdawaniu odzieży i wszystkich osobistych rzeczy, których nie odebrano mu w więzieniu (...), widzę go, jak pośród innych nagich więźniów czeka w kolejce do łaźni (...), widzę go w pasiaku i drewnianych sabotach (...), widzę podczas pierwszego apelu (...), widzę i mogę to sobie w mojej partyturze doskonale wyobrazić, ponieważ znam już ten motyw przewodni z historii dziadka Karola (ŚO, s. 285–286).
W wypowiedziach narratora „partytura” jawi się zarówno jako dzieło artystyczne – w tym przypadku literackie, jak i rodzaj „scenariusza”, spisywanego przez samo życie, następnie zaś interpretowanego przez twórcę. Zgodnie z takim ujęciem, powieść wymaga ciągłej reaktualizacji, uzupełniania, jest bowiem owocem czy to działania niedoskonałej pamięci autora, czy to pragnienia zatajenia pewnych kwestii: O wielu rzeczach, o jakich nie chciała mówić do dziecka czy później dorastającego chłopca, teraz opowiadała bez skrępowania, pojmując, że moja partytura będzie wymagać uzupełnień, chociażby w miejscach, gdy między nią a Ernestem Teodorem dochodziło do czułości czy zbliżenia. Stos fiszek w pudełku po papierniczym sklepie Gonschorowskiego rósł i pęczniał, starałem się tak pracować, by na kolejne spotkanie wszystko, co powiedziała podczas poprzedniego, było zapisane, choć niekoniecznie w liniowym porządku. Czas opowieści ma swoje własne prawo: kołuje, wraca do początku, potrafi przeskakiwać miesiące, a nawet lata, by w pewnej chwili zatrzymać się dłużej na jakimś wydarzeniu albo szczególe z pozoru tylko niezbyt ważnym dla całości. Starałem się nie zadawać pytań. Rozmawialiśmy o przeszłości – tej, którą pamiętałem, i tej, którą znała tylko ona, proporcje oczywiście z góry były ustalone:
~ 133 ~
Anna Al-Araj p a n i G r e t a p r o w a d z i ł a m o t y w p r z e w o d n i, j a s t a r a ł e m s i ę n a d ą ż a ć k o n t r a p u n k t e m (ŚO, s. 296).
Głównym demaskatorem ułomności natury ludzkiej pamięci jest sam narrator – porte parole autora, który w końcowych partiach utworu wyjawia pierwotny zamysł, dotyczący układu tej „kompozycji”. Ważnym tropem wydaje się ponadto uwaga traktująca o ścisłych relacjach zachodzących między poszczególnymi „głosami” – podkreślająca stałą obecność w akcie twórczym asocjacyjnego sposobu myślenia: Tak, zacząłem pisać moją partyturę właśnie od tej sceny (...). Rozpisałem motyw altowiolisty Foxa na kilka stron, lecz przecież nie mógł ogarnąć tej historii, płynnie przechodzić z jednego miejsca do drugiego, nie mógł mnie doprowadzić do „Szczurołapa”. Odłożyłem go i teraz umieszczam na końcu, choć miał być na początku. Tak się zdarza przy układaniu kompozycji, w której tak łatwo po latach pomylić Zygfryda z Tristanem, a Walkirie z córami Renu. Zwłaszcza gdy jeden głos przywołuje drugi i następny (ŚO, s. 318).
Zestawienie „rzeczywistego” i „fikcyjnego” (wpisanego w obręb dzieła artystycznego) wymiaru ludzkiej egzystencji przywołuje topos „życiopisania”, eksponujący związek twórczości z postawą życiową autora. Wątek ten zyskuje na znaczeniu w odniesieniu do – nakierowanych na temporalność – muzyki i literatury: Niepokojący wówczas [ton kontrabasu; przyp. – A.A.], ze względu na tamto tajemnicze zdanie pani Grety. Niepokojący zawsze, ze względu na to, co zapisał w swoim dzienniku oszalały Francuz, od którego nazwę wzięła oficyna. Ale wątek ten czekał na mnie – w życiu – wiele lat. A w tej historii czeka nań jeszcze wiele stron (ŚO, s. 72).
Motyw „spisywania partytury” zostaje dodatkowo uwypuklony dzięki podejmowaniu prób rejestracji (i – tym samym – wielokrotnego odtwarzania) wypowiedzi Grety przez jej wiernego słuchacza. Można odnieść wrażenie, iż chłopiec potrzebuje jakiejś inskrypcji do zbudowania własnej historii, nakreślenia swoistego świadectwa – „przepustki” do świata dorosłych: (...) moja własna partytura bez tej melodii, której nagranie mógłbym załatwić w radiowym studiu lub bardziej amatorską drogą w muzycznej szkole, że moja partytura bez wielokrotnych odsłuchań „Pieśni Szczurołapa” będzie pozbawiona najważniejszego mechanizmu, motywu przewodniego, napędu, natchnienia, sedna, serca, oddechu, frazy, wiolinowego klucza i kody równocześnie (ŚO, s. 311).
~ 134 ~
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura?
W celu zobrazowania chaotyczności, nieprzewidywalności życia i historii na nim wzorowanej, Huelle posługuje się ciekawą figurą „meandrycznego chorału”, stanowiącego ucieleśnienie formalnej ścisłości, precyzji oraz „kontrolowanej swobody” – idei, na której oparta jest technika wariacyjna: To nie miał być chorał gregoriański, w którym osiem ustalonych tonacji grupuje się w pary, a każda para ma swój wspólny dźwięk. To miał być c h o r a ł r o z w i c h r z o n y, k a p r y ś n y, m e a n d r y c z n y, spięty jedynie motywem tej melodii nie na sam koniec, ale wiele razy, z daleko idącymi w a r i a c j a m i (ŚO, s. 311).
Poświadczeniem dynamicznego i iście aleatorycznego charakteru „kompozycji” Huellego są także poniższe słowa: Był to ostatni, czwarty akt mojej ulubionej historii o początku – już przy Pelonkerweg – ale przecież teraz spełniał się osobliwie, wedle dziwacznej i nieznanej partytury. Kiedy pan Bieszk wyszedł z tamtego domu, Greta poprowadziła ojca na górę i wskazała mu pokój (...). Zanim ojciec zdążył się zorientować i cokolwiek powiedzieć, leżała już z przymkniętymi powiekami na skraju łóżka przykryta wzorzystą kapą po samą szyję (ŚO, s. 47–48).
Wybrane lejtmotywy literackie – próba charakterystyki W powieści Śpiewaj ogrody daje się wyróżnić kilka naczelnych wątków, traktowanych przez autora na wzór Wagnerowskich lejtmotywów. Można z całą stanowczością stwierdzić, że w centrum opowiedzianej przez Huellego historii plasuje się nieznana opera mistrza z Bayreuth – Szczurołap z Hameln. To wokół tego dzieła ogniskują się perypetie głównych bohaterów, to ono dostarcza im zarówno największych estetycznych wzlotów, jak i najdotkliwszych utrapień. Dla Grety jest ów utwór synonimem fatum, klęski, która spadła na jej rodzinę wskutek podjęcia przez Ernesta Teodora pracy nad partyturą. Kompozycja Wagnera zyskuje na znaczeniu także dzięki zabiegowi synchronizacji rozwoju osadzonej przed wybuchem drugiej wojny akcji fabularnej powieści (i procesu zdobywania coraz większych wpływów przez „brunatną siłę”) z kolejnymi etapami rekonstrukcji opery. Metoda ta pozwala zaakcentować temporalny wymiar dzieł literackich i muzycznych: (...) muzyka otwierała przede mną jedną po drugiej furtki pamięci. Jakby każdy jej dźwięk przypisany był obrazom zapamiętanym z tego domu i mojego poprzedniego życia. W górnym parku z j e ż d ż a l i ś m y z o j c e m n a s a n k a c h między ośnieżonymi bukami wprost na
~ 135 ~
Anna Al-Araj taflę zamarzniętego stawu. Ogromne płatki śniegu wirowały w powietrzu, spadały na nasze czapki i twarze, kiedy S z c z u r o ł a p r o z p o c z y n a ł s w ó j p i e r w s z y m i g o t l i w y t r y l, od którego wszystko się zaczynało (ŚO, s. 57).
Odkrycia nieznanego dzieła niemieckiego twórcy dokonuje Hoffmann w jednym z budapesztańskich antykwariatów, w którym pracuje jego przyjaciel i znawca muzyki – Fiedler. Ta dość nietypowa opera – chociażby ze względu na libretto, znacznie odbiegające charakterem od umiłowanych przez Wagnera wątków mitologicznych – nie budzi początkowo zainteresowania kompozytora. Z czasem jednak zaczyna angażować jego myśli i uczucia na tyle, że – mimo chwilowych zwątpień11 – podejmuje on iście tytaniczną pracę nad kompletowaniem partytury, usiłując jednocześnie nie sprzeniewierzyć się intencjom twórcy. W relacji Grety pojawiają się zarówno szczegółowe opisy stosowanych przez Hoffmanna metod rekonstrukcji (np. najpierw dopisywał całe partie chórów, solistów i orkiestry, a potem, po kawałku, robił z tego wyciągi [ŚO, s. 115]), jak i próby charakterystyki muzycznej i tekstowej warstwy dzieła. Kobieta zwraca także uwagę na rozwój wydarzeń historycznych, pozwalających usytuować działania Hoffmanna w określonym kontekście. Równolegle do przytaczanej historii Szczurołapa odbywa się proces stopniowego dojrzewania adresata opowieści Grety – chłopca o nieznanym imieniu, uświadamiającego sobie – nie tylko dzięki relacji Niemki, ale również za sprawą wspomnień snutych przez jego ojca czy pana Bieszka, naturę dobra i zła, złożoność otaczającej rzeczywistości. Takie ujęcie pozwala traktować powieść Śpiewaj ogrody jako odmianę Bildungsroman. Kolejny istotny motyw przewodni utworu wiąże się z postacią pana Bieszka, przyjaciela ojca chłopca, który pełni funkcję drugiego – obok Grety – mentora dziecka. Pogodny i spontaniczny Kaszub łatwo wkupia się w łaski syna znajomego, stając się niemal jego powiernikiem. W umiejętny sposób – lekki, żartobliwy – wtajemnicza chłopca w „arkana” życia i uczy dystansu do rzeczywistości: – Co to je: je zeloné, wisy na drzewie i spiéwô? Nie znajdowałem odpowiedzi. Pan Bieszk uśmiechnął się tryumfalnie i wreszcie powiedział: – To je sledz! – Ale śledź nie jest zielony – zawołałem. – Czej të gò wëmalëjesz, tej òn mdze zelony. W chwilach zwątpienia Hoffmann zarzuca pracę nad kompletowaniem rękopisu Wagnera i angażuje się w komponowanie – dedykowanej Grecie – Pieśni do słów Rilkego. Ten wprowadzony przez Huellego zabieg pozwala zachować ciągłość motywiczną i traktować – być może – sam akt twórczy jako naczelny temat powieści. 11
~ 136 ~
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura? – Ale śledzie nie wiszą na drzewach – wątpiłem. – Czej të gò pòwiesysz, tej òn mdze wisôł. – No, ale śledź nie śpiewa – wątpiłem. – To jo tak rzekł – uśmiechnął się pan Bieszk – żebës nie wëzgódł (ŚO, s. 6–7).
Mężczyzna nie stroni ponadto od rozmów dotyczących najbardziej doniosłych kwestii. W naturalny i pełen czułości sposób opowiada o swojej relacji z matką, oswajając jednocześnie dziecko ze śmiercią i tradycją Pustych Nocy: – Bòjisz sã? – poczułem dotyk pana Bieszka na ramieniu. Nie bałem się. Ale nigdy jeszcze nie widziałem otwartej trumny z nieboszczykiem wewnątrz domu. I tylu ludzi rozmodlonych żarliwie, gorąco, chóralnie za stołem, a nie w kościelnej ławie. – Bòjisz sã – teraz już stwierdził pewnym głosem – tej pój. To nie je strôszk. (...) – Teraz dotknij jej dłoni – wskazał ruchem głowy pan Bieszk. – Në, nie bój sã (ŚO, s. 42–43).
Pan Bieszk traktuje chłopca jak partnera, w prosty i dosadny sposób ukazuje mu okrucieństwo wojny, którego sam doświadczył: Pan Bieszk spojrzał najpierw na ojca, potem na szypra. Był to rodzaj niemego pytania – czy można temu knopowi powiedzieć prawdę? Żaden z nich nie zareagował. I nagle potoczyła się opowieść. Najpierw o Stutthofie, gdzie pan Bieszk trafił jako młody chłopak. (...) A potem tatka rozstrzelali. Razem z innymi Polakami i Kaszubami, co byli ważni za frejsztadu, chyba ze stu. Paru księży też. Ja są cieszyłem, że tatka rozstrzelali, a nie powiesili. Bo szubienica to już stała tam, gdze pózni bëło krematorium i gazowô kòmòra. Tego już nie widziałem. Rusków pojechałem bić. Śmierć to śmierć. Nie męczył się. Jak kula trafia w głowę, to nie ma męki (ŚO, s. 189–192).
Losy obojga bohaterów, ich głosy w partyturze, są silnie spokrewnione – ową łączność podkreślają następujące słowa chłopca: Pana Bieszka (...) pochowano na cmentarzu w Matarni, w grobie, gdzie spoczywała już jego nenka i brat Janek. Nie byłem na pogrzebie. A jednak miałem wrażenie, że w tej ostatniej jego przeprowadzce towarzyszyłem mu, tak jak on towarzyszył w mojej pierwszej, gdy siąpił deszcz, kopyta perszeronów stukały o bruk z czasów kajzera, a on zadawał mi wezgódki (ŚO, s. 298).
Misterność konstrukcji zostaje podtrzymana także dzięki interakcji zachodzącej między lejtmotywami – w wymiarze fabularnym drogi rodziny Hoffmannów i Bieszków schodzą się w momencie, gdy wyruszający na roboty do Rosji Ernest Teodor prosi panią Bieszk z Rębiechowa o przekazanie listu Grecie: ~ 137 ~
Anna Al-Araj (...) napisał w punktach list do Grety i kiedy rano, przed wymarszem do punktu zbornego pod eskortą sześciu kałmuków, kobieta o nazwisku Bieszk przyniosła im wraz z sąsiadkami garnek zbożowej kawy i po kromce czerstwego chleba z otrębów, wcisnął jej zwitek w dłoń i szepnął – bardzo panią proszę, błagam (ŚO, s. 294).
Warto wspomnieć, że postać pana Bieszka przywoływana jest w powieści za pomocą tej samej, powracającej niczym echo frazy: pan Bieszk, choć może nazywał się Bieszke, na pewno jednak nie Bieszczański. Ta żartobliwa uwaga pojawia się w inicjalnej i kodalnej części utworu Huellego, podkreślając doniosłość figury Kaszuba – „przewoźnika w czasie”, i nadając kompozycji powieści charakter klamrowy. Znaczącą rolę odgrywa w dziele także lejtmotyw odsyłający do miejsca wyimaginowanego – tytułowego „wyśpiewanego ogrodu”. Źródłem tej metafory jest cytowany na kartach powieści początek XXI Sonetu do Orfeusza Rainera Marii Rilkego, który zachwycił Ernesta Teodora i posłużył mu za refren w jego Pieśni: Śpiewaj ogrody, których nie znasz, serce moje, jak w szklance naczynia wlane ogrody, jasne, nieosiągalne. Wody i róże Szirazu i Ispahanu, śpiewaj je błogo, sław je nieporównywalne12. (ŚO, s. 226)
Zarówno w kontekście liryku, jak i treści Śpiewaj ogrody, można tę figurę odczytywać jako odzwierciedlenie pewnej odległej, zamkniętej przestrzeni, do której nie będzie już nigdy dostępu. W utworze Huellego ogród funkcjonuje na podobieństwo sfery sacrum – przywoływany jest w odniesieniu do najcenniejszych dla danej osoby – co istotne, zawsze kobiety – wartości, momentów o największej doniosłości, w pewien sposób magicznych i niepowtarzalnych. Grecie przestrzeń ta kojarzy się przede wszystkim z bezgraniczną miłością, jaką obdarzyła swojego małżonka. Zmysłowe doznania, towarzyszące użytkownikom ogrodu, niejako automatycznie zestawia ona z chwilami, kiedy między nią a Hoffmannem dochodziło do pełnych czułości zbliżeń. Babka chłopca traktuje to miejsce jako przestrzeń pierwotnego ładu, niezmąconej ludzkim grzechem niewinności i czystości. Żywi ona przekonanie, że konsekwencją „nadświadomości” dorosłego człowieka jest niemożność powrotu do tej krainy, zadowala się więc rozpamiętywaniem szczęśliwych dni (ogród (...) jest wszystkim, co mi pozostało [ŚO, s. 225]). Również Greta mówi o ogrodzie w kontekście czegoś nieodwołalnie utraconego, bez sprzeciwu obserwuje jego coraz silniejsze za Huelle posługuje się przekładem autorstwa Mieczysława Jastruna.
12
~ 138 ~
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura?
chwaszczenie (Chcesz, to pokażę ci m ó j d a w n y o g r ó d. Kiedy tu mieszkaliście, były już tylko kartofle, cebula, pomidory i buraki [ŚO, s. 227]). Jedynym sposobem pozwalającym uchronić przytłoczonego cierpieniem człowieka przed całkowitą rozpaczą wydaje się przyjęcie postawy bezgranicznego uwielbienia, zachwytu nad tym, czego doświadczył on – lub chciałby doświadczyć – w przeszłości. Można zatem przypuszczać, że figura ogrodu funkcjonuje w dziele jako „atrapa” rzeczywistości, zabezpieczenie przed okrucieństwem czyhającym „za ogrodzeniem”. W świetle powyższych rozważań uprawniona wydaje się postawiona w tytule niniejszego artykułu hipoteza pozwalająca traktować powieść Śpiewaj ogrody jako rodzaj dzieła-partytury. O takim zamyśle artystycznym świadczą nie tylko – niezwykle liczne – komentarze autora, wygłaszane czy to ustami bohaterów, czy to narratora, na temat architektoniki muzycznej oraz wykorzystywanych przez kompozytorów struktur i technik, ale także sama konstrukcja utworu, silnie inspirowana ideą motywów przewodnich. Huelle posługuje się formułami odnoszonymi do konkretnych kategorii: toposów (muzyka Wagnerowska), postaci (pan Bieszk) czy miejsc (ogród), i funkcjonującymi w powieści na zasadzie symbolu. Konsekwentne prowadzenie tych myśli tematycznych, przywoływanie ich w określonych momentach rozwoju akcji fabularnej, zapewnia spójność narracji oraz pomaga utrzymać ład w obrębie tej wielowątkowej struktury. Nie bez znaczenia pozostają ponadto relacje zachodzące między danymi lejtmotywami. Podczas gdy „partia” pana Bieszka zdaje się rozwijać równolegle do historii snutej przez Gretę (rekonstrukcja opery Wagnera – wprowadzanie chłopca do świata dorosłych), wątek „ogrodowy” plasuje się niejako na antypodach tematu wojny – stanowiącego nieusuwalny element rozważań dotyczących twórczości mistrza z Bayreuth. Takie rozlokowanie motywów pozwala, jak sądzę, zobrazować nieprzystawalność porządków sacrum i profanum, niemożność uobecnienia praw miłości w świecie kierowanym przez logikę przemocy.
Śpiewaj ogrody (“Sing Gardens”) by Paweł Huelle – a Work and a Score? The aim of this paper is to interpret the references to musical construction (“musicality III”, according to Andrzej Hejmej) in Paweł Huelle’s novel Śpiewaj ogrody (“Sing Gardens”). Both the plot (parts by the narrator and characters of the novel) and structure of
~ 139 ~
Anna Al-Araj this work seem to indicate Huelle’s great inspiration with the technique of Richard Wagner (the technique of leitmotif, idea of never-ending melody). The first part of this article indicates and comments on the excerpts from the novel with references to the issue of musical construction, while the second part concentrates on identifying and characterising chosen leitmotifs, from which this “literary score” is built. The paper ends with reflections on interrelations between given threads of the history described in Śpiewaj ogrody.
~ 140 ~
Śpiewaj ogrody Pawła Huellego – dzieło-partytura?
~ 141 ~
II. Opera i fantastyka
Katarzyna Lisiecka
~ 144 ~
Operowy paradygmat cudowności
Katarzyna Lisiecka Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Operowy paradygmat cudowności
Wprowadzenie Teatr operowy to prawdziwy skarbiec estetycznych inspiracji i idei, w którym kategoria cudowności stanowi niewątpliwie cenny klejnot, mieniący się blaskiem sztuk wchodzących w skład tego wyjątkowego widowiska: wspólnoty poezji, muzyki, malarstwa, scenografii, tańca, aktorstwa. Cudowność odnosi się do każdej z nich, z każdą zadzierzga specyficzną nić ideowych relacji, co powoduje, że możemy oglądać przez jej pryzmat związki opery z kulturą poszczególnych stuleci na różnych etapach przekształceń sztuki, wizji świata czy europejskiej mentalności. Jednocześnie ten specyficzny status widowiska dramatyczno-muzycznego, stanowiącego teatralną syntezę tak rozmaitych uwarunkowań praktycznych i formalnych, sprawia, że nie sposób ograniczyć się przy analizie jego związków z kategorią cudowności jedynie do jednej z warstw, na przykład do warstwy literackiej. Jak pisał w 1691 roku Jean de La Bruyère: istotą tego typu widowiska jest to, iż powinno w równym stopniu zachwycać umysł, oczy i uszy1. Cudowność jako kategoria estetyczna, reprezentatywna dla teatru operowego, wchodziła w skład wszystkich konstytutywnych parametrów tego typu teatru i stanowiła tym samym jego cechę definiującą. Współistnienie sztuk, zwłaszcza w XVII i XVIII stuleciu, miało zarazem kluczowe znaczenie dla uzasadnienia i zrozumienia specyfiki opery jako „sztuki cudownej”. Jak przypomina Jean Starobinski, w zbiorze studiów o wymownym tytule Czarodziejki2, poświęconym fenomenowi opery i jego różnym egzemplifikacjom, J. de La Bruyère, Charaktery, przeł. A Tatarkiewicz, Warszawa 1965, s. 64. J. Starobinski, Czarodziejki, przeł. M. Ochab i T. Swoboda, Gdańsk 2011.
1 2
~ 145 ~
Katarzyna Lisiecka
w 1734 roku Jean-Jacques Lefranc de Pompignan pisał, że to właśnie cudowność jest duszą widowiska operowego3. Z kolei Louis de Jaucourt w haśle Opera we francuskiej Encyklopedii wyjaśniał, że jej celem jest przedstawienie cudownej akcji4. Podobnych ujęć dotyczących związku kategorii cudowności i opery, które w przeszło czterowiekowej historii teatru dramatyczno-muzycznego nie były jedynie przejawem entuzjastycznego, aprobatywnego nastawienia do tego rodzaju sztuki, odnaleźć można zdecydowanie więcej. Kategoria cudowności (wł. la meraviglia, fr. le merveilleux, niem. das Wunderbare) ma oczywiście swoją własną, odrębną tradycję ideową i estetyczną, względem której casus teatru operowego stanowi jeden z przypadków szczególnych, jest specyficznym wyróżnikiem definiującym ją w określonym kontekście estetyczno-kulturowym. Wydaje się jednak, że warto przyjrzeć się powiązaniu opery właśnie z tą kategorią, gdyż ich wspólne relacje ukazują osobliwy sposób rozumienia i konstytuowania się cudowności w sztuce europejskiej. Ogólnie rzecz ujmując, operowa cudowność zdaje się obejmować różne rodzaje i etapy przemian w rozumieniu kategorii cudowności, dzięki czemu można ukazać na przykładzie teatru operowego zarówno jej tradycyjne, tj. przedromantyczne rozumienie, jak również ujęcie dziewiętnastowieczne, powiązane z kategorią wyobraźni, a także nowoczesne – zaznaczające jej bliskie sąsiedztwo z fantastycznością. Nie sposób przedstawić w ramach wstępnego opracowania, jak wyglądały wszystkie filiacje i niuanse relacji pomiędzy cudownością a teatrem operowym. Jest to problem badawczy wymagający pogłębionych, szerokich studiów. Celem niniejszej refleksji jest raczej wstępne rozpoznanie problemu i zasygnalizowanie pewnych ogólnych tendencji ukształtowania i rozwoju tej relacji, znajdujących swoje egzemplifikacje w teatrze operowym, zwłaszcza XVII i XVIII wieku. W mniejszym stopniu zostanie poświęcona uwaga operze dziewiętnastowiecznej i współczesnej5. Intencją tego szkicu jest bowiem zarysowanie parametrów wyjściowych i estetyczno-ideowych założeń teatru operowego powiązanych z cudownością, które w kolejnych wiekach ulegały dalszym przemianom i roz Ibidem, s. 19. Cyt. za: ibidem. Zob. również: L. de Jaucourt, hasło: Opera, w: Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris 1765, t. 11, s. 494; tekst francuski udostępniony w ramach projektu ARTFL na stronie: http://portail.atilf.fr/cgibin/getobject_?a.117:177./ var/artfla/encyclopedie/textdata/IMAGE/ (dostęp: 29.09.2015). 5 Na temat niektórych aspektów dziewiętnastowiecznej cudowności w operze zob. np. E. Nowicka, Omamienie, cudowność, afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, s. 181–196. 3 4
~ 146 ~
Operowy paradygmat cudowności
maitym fluktuacjom. Ten dawny typ operowej cudowności ma swoje bardzo ciekawe przełożenie na ogólną, genetyczną, chciałoby się rzec, formułę teatru dramatyczno-muzycznego. Ulegała ona, co prawda, różnym zmianom w procesie historycznych przemian kultury i języka teatru, jednak u podłoża pozostawała zawsze bliska swym wyjściowym założeniom formalnym i topicznym. Cudowność niewątpliwie odcisnęła swą pieczęć na formie operowej. Niniejsze rozważania mają stanowić świadectwo i rozpoznanie tych, jakże ważnych, założeń i rozstrzygnięć dotyczących opery versus „sztuki cudownej”. Zaznaczmy na wstępie, że cudowność we współczesnych badaniach nad sztuką i kulturą funkcjonuje najczęściej w kontekście estetycznym, szczególnie w ścisłym powiązaniu z baśniowością, stanowiąc główny, konstytuujący ją parametr6. W tym ujęciu, znanym między innymi z prac Władimira Proppa i Rogera Caillois, cudowność rozumiana jest jako element naturalny baśniowego świata, stanowiący nierozerwalny komponent harmonijnej baśniowej rzeczywistości, który, w przeciwieństwie do świata fantastyki, nie niesie wraz z sobą doświadczenia grozy czy przerażenia. Jak pisał Caillois, Baśniowość to świat cudowności, który łączy się ze światem rzeczywistym, nie naruszając w niczym jego wewnętrznego ładu, nie niszcząc jego spójności, fantastyka natomiast jest manifestacją skandalu, rozdarcia, niezwykłym, nieznośnym wręcz, wdarciem się w ten świat rzeczywisty7.
Taki sposób rozumienia cudowności – jako składowej baśniowego świata, a wraz z nim baśniowego, a więc na poły magicznego sposobu interpretowania różnych aspektów rzeczywistości realnej – ma swoją bardzo długą tradycję. Arystoteles widział w nim szczególny chwyt mimetyczny, istotny dla sztuki poetyckiej8. Magiczne postrzeganie świata realnego stanowi reprezentatywny aspekt dla różnych obszarów i historycznych etapów przemian kultury: począwszy od Por. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław–Warszawa–Kraków 2002, s. 61 oraz V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, Toruń 2003. 7 R. Caillois, Od baśni do „science-fiction”, przeł. J. Lisowski, w: idem, Odpowiedzialność i styl: eseje, wybrał M. Żurowski, przeł. J. Błoński i inni, Warszawa 1967, s. 32. 8 Chodzi o przywołane przez Arystotelesa przypadkowe – zdaniem Stagiryty – zdarzenie, kiedy podczas uroczystości religijnych posąg Mitysa spada na zabójcę – w opinii uczestników tej sytuacji – „wymierzając mu karę”. Oczywiście nie sposób udowodnić, że „interwencja” miała charakter nadnaturalny, stąd przyporządkowanie tego przykładu do cudowności baśniowo-magicznej, która może zgodnie z rozpoznaniem Arystotelesa pełnić istotną funkcję w procesie kreowania atrakcyjnej, z punktu widzenia odbiorcy, fikcji literackiej (Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Wrocław 1989, s. 33). Por. również przypis 19 w niniejszym artykule. 6
~ 147 ~
Katarzyna Lisiecka
kultur prymitywnych (wymieńmy choćby ujęcia Mircei Eliadego), szeroko pojmowanej kultury ludowej (wskażmy m.in. studia Arona Guriewicza), ale także można przypomnieć zjawiska mentalne kultury średniowiecznej czy barokowej, w ramach której kategoria cudu, powiązana z teocentryczną wizją świata, a także kategoria cudowności jako jej estetyczno-kulturowa „konsekwencja” odgrywały rolę szczególną (Johan Huizinga, Étienne Gilson, Jacques Le Goff). Nieco inaczej wygląda status tej kategorii w wieku XVIII i XIX, kiedy dawną cudowność stopniowo wypierają kategorie fantastyki i fantastyczności. Będą one przenosić środek ciężkości z recepcyjno-interpretacyjnego potencjału narracji literackiej i mimetycznych właściwości sztuki względem świata realnego na kreacyjno-podmiotową moc działań artysty. Jak przekonywająco dowiódł Meyer Howard Abrams, cudowność w tym nowoczesnym ujęciu, sięgającym jednak do konstytutywnych dla niej osiemnastowiecznych refleksji, będzie uznawana jedynie za narzędzie retoryczne, nieco przestarzały chwyt artystyczny, gdy tymczasem fantastyczność i metafora staną się synonimami nieograniczonych możliwości twórczych i rzeczywistego potencjału artystycznej kreacji9. Rozróżnienie pomiędzy cudownością a fantastycznością stanowi z pewnością istotny składnik współczesnej dyskusji związanej z estetycznymi przemianami kategorii odnoszących się do opisu zdarzeń niezwykłych. Ważną rolę w rozpoznaniu specyfiki fantastyczności, jako stosunkowo młodej kategorii estetycznej10, odegrała praca Tzvetana Todorova Introduction à la littérature fantastique (1970). Todorov, podobnie jak jego poprzednik Caillois, upatrując w fantastyczności samodzielną, odrębną kategorię, kładł nacisk na jej czysto literacki i artyficjalny charakter, będący świadectwem kreacyjnego potencjału
M.H. Abrams, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, przeł. M.B. Fedewicz, Gdańsk 2003, s. 289–326. 10 Analizując znaczenie monografii Todorova, Krzysztof Bak zwracał uwagę na otwartą semantycznie kategorię fantastyczności: Genezę sukcesu terminu „ fantastique” w literaturoznawstwie można upatrywać w fakcie, że było to określenie stosunkowo młode i konotatywnie mało obciążone. Na poziomie historycznoliterackim pole fantastyczności obsługiwała cała sieć empirycznie zakotwiczonych pojęć: „gothic novel”, „Schauerroman”, utopia, baśń etc. W porównaniu z nimi fantastyka miała tę przewagę, że stanowiła kategorię niezobowiązująco otwartą, semantycznie pustą. Nie powstała jako historyczny produkt konkretnego prądu estetycznego, ale pojawiła się od razu na poziomie teoretycznej metarefleksji. Jej desygnat ukonstytuowany został wtórnie, niejako a posteriori, i mógł być tym samym swobodnie modyfikowany; K. Bak, Todorov and after: kilka refleksji o współczesnych badaniach nad fantastyką, w: Horyzonty wyobraźni. Fantazja i fantastyczność we współczesnej kulturze, red. J. Kornhauser, D. Zając, Kraków 2012, s. 8. 9
~ 148 ~
Operowy paradygmat cudowności
sztuki i wyjątkowości stwarzanych w niej światów11. Dziwność, fantastyczność i cudowność stanowiły w jego ujęciu swoistą triadę kluczowych pojęć, organizujących wyjściową strukturę opisu dzieła literackiego, przy czym cudowność występująca w baśniach nie była postrzegana jako chwyt literacki służący wywoływaniu zdziwienia, stanowiła bowiem element naturalny świata przedstawionego, została zatem poniekąd odizolowana i „oderwana” od dziwności12. Słynne dzieło bułgarskiego strukturalisty doczekało się wielu przekładów, komentarzy i polemicznych studiów, pośrednio przyczyniając się do wzrostu zainteresowań literaturą fantastyczną oraz kategorią fantastyczności na gruncie badań literackich i kulturowych. Tymczasem cudowność, zanurzona korzeniami w magicznym postrzeganiu świata, będąc jeszcze w XVIII wieku żywotną kategorią, w XIX wieku mało precyzyjnym pojęciem o szerokim wachlarzu znaczeń odnoszących się do dawnej, minionej kultury, w wieku XX – przypisana ostatecznie baśniowości – odeszła poniekąd do lamusa pojęć z zakresu poetyki historycznej.
1. Cuda i cudowność Wydaje się jednak, że współcześnie można odczytywać tę kategorię inaczej – szerzej niż jedynie przez pryzmat klucza baśniowego. W odniesieniu do fenomenologii teatru operowego i jego dzieł, w których cudowność stanowi tak istotny atrybut, pryzmat baśniowy nie jest bowiem wystarczającym narzędziem do uchwycenia specyfiki tego typu widowiska. Teatr ten, zwłaszcza w XVII i XVIII wieku, nie tylko umiejscawiał cudowność w obrębie niezwykle wyrafinowanej i nowoczesnej od samego początku koncepcji sztuki, ale również – z racji swego zanurzenia w antycznym dziedzictwie i szeroko podejmowanych próbach jego reinterpretacji i rekontekstualizacji – czynił z niej swoisty oręż w procesie konstytuowania się nowej fuzji sztuk. Był on zarazem nastawio Por. ibidem, s. 11: Zdarzenie nabiera cech fantastyczności, gdy udaje mu się zdefamiliaryzować zakotwiczone w kontekście kulturowym poczucie normalności czytelnika. Ten defamiliaryzujący stosunek między tekstem a rzeczywistością pozatekstową zostaje na zasadzie mise en abîme wpisany w samą strukturę utworu. Narrator konstytuuje pragmatyczny punkt wyjścia, kwalifikujący pojawiające się zjawiska jako odbiegające od normy. Jednocześnie nie pozwala na powtórną familiaryzację fantastyczności, blokując zarówno odwołanie do niewłaściwej retoryki, jak i interpretacje przy pomocy innych kodów znaczeniowych. Z tej perspektywy fantastyka w odczytaniu Todorova jawi się jako gatunek o podwojonej albo nawet potrojonej literackości. 12 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris 1970, s. 59. 11
~ 149 ~
Katarzyna Lisiecka
ny na asocjację i absorpcję ważnych idei i koncepcji estetycznych, w niezwykle czujny sposób odczytując znaki własnego czasu, które umiejętnie potrafił przekształcać w artystyczny przekaz. Cudowność okazywała się w tym procesie kategorią zdecydowanie przekraczającą ramy baśniowe, a opera odkrywała tak naprawdę bogatą paletę innych znaczeń tego pojęcia i całą sieć jego powiązań z odrębnymi kulturowymi i estetycznymi kontekstami, stając się poniekąd dzięki temu oryginalnym kluczem do zrozumienia fenomenu cudowności jako paradygmatu sztuki par exellence. By należycie oświetlić złożoność tego rozległego zagadnienia, powróćmy do spraw podstawowych związanych z jego pozaestetycznymi kontekstami. Cudowność (od łac. mirari – dziwić się oraz miraculum – cud) jest powiązana ze specyficzną percepcją rzeczywistości, zakładającą występowanie w niej zdarzeń cudownych, dziwnych, niezwykłych. Gdy mówi się o cudowności w świecie realnym, dokonuje się zarazem jego interpretacji, uznając istnienie w nim sytuacji niepoddających się racjonalnemu wytłumaczeniu. Kategoria cudowności jest więc powiązana z cudami, będąc częścią wielkiej tradycji zakładającej możliwość ich występowania. Jednakże wiara w cuda jest jedynie jedną stroną definicji cudowności pojmowanej jako kategoria opisująca rzeczywistość i sposób jej percepcji. Równie dobrze w jej zasięgu znajdują się zdarzenia budzące zachwyt i podziw, uznawane za niezwykłe, choć niekoniecznie będące zdarzeniami, dla których zakłada się brak racjonalnego wytłumaczenia (np. tęcza, zaćmienie Słońca). Okazuje się, że ten sposób definiowania cudowności jako kategorii o co najmniej podwójnym znaczeniu jest konsekwentnie obecny w europejskiej tradycji filozoficznej. Scholastyczny podział cudów na supra naturam, to jest nadnaturalne, np. zmartwychwstanie, praeter naturam, czyli pomijające przyczyny naturalne, ale dziejące się w ramach praw natury, np. uzdrowienie, oraz contra naturam – burzące prawa, porządek natury, np. cudowne ocalenie trzech młodzieńców wrzuconych w ogień (Dn 3,22–24) czy dziewicze poczęcie Maryi, porządkując założenia wyjściowe dotyczące cudów i ich relacji z naturą, przyczynił się jednocześnie do ciągnącej się przez kilka wieków dyskusji o możliwości rzeczywistej ingerencji cudów w prawa natury. Wielokrotnie podawano w wątpliwość sensowność tych rozważań. Skoro bowiem owych „praw” ludzki umysł nie jest w stanie do końca zgłębić13, trudno mu zatem rozstrzygnąć Reprezentatywnym głosem w teologicznej dyskusji na temat cudów, kwestionującym konieczność uznawania związków cudu z tzw. prawami natury, jest między innymi ujęcie prezentowane przez niemieckiego teologa Waltera Kaspera. Jego studia nad historyczny13
~ 150 ~
Operowy paradygmat cudowności
z całą stanowczością o „prawdziwości” takiej ingerencji. Wątpliwości do niej zgłaszał już sam św. Tomasz z Akwinu (choć nadal łączył pojmowanie cudu z właściwościami natury14); kwestionowali jej założenia protestanccy i oświeceniowi myśliciele; współcześnie trwają na ten temat dalsze teologiczne dyskusje, w których coraz częściej uwzględnia się sugestię odejścia od tradycji apologetycznej, opierającej się na dualizmie: cuda versus natura. Powraca za to ujęcie bliższe tradycji biblijnego rozumienia cudu, a wraz z nim opisywanej tutaj cudowności, które za punkt wyjścia uznaje sposób percepcji, interpretacji danego zdarzenia przez konkretnego odbiorcę, uwzględniający fakt jego ograniczonej wiedzy o prawach i zasadach natury, jak również obiektywności samego cudownego zdarzenia15. Za istotniejsze uznaje się to, w jakim stopniu ów cud, którego człowiek był świadkiem, wpłynął na jego sposób widzenia i rozumiemi i kulturowymi uwarunkowaniami przekazów biblijnych mają szczególne znaczenie dla sposobu rozumienia fundamentów katolickiej teologii. Por. W. Kasper, Jezus Chrystus, przeł. B. Białecki, Warszawa 1983, s. 84–92. 14 W Sumie teologicznej św. Tomasz w wyważony i zdystansowany sposób omawia kwestię cudów. Zob. św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, przeł. S. Bełch OP (i inni), London 1981, t. 8, q. 105, a. 7, s. 31 [Rządy Boże, zagadnienie 105: O zmianach dokonywanych w stworzeniach przez Boga, artykuł 7]. Stwierdza on: Nie wszystko więc, co dzieje się poza porządkiem natury, jest cudem. Należy też zauważyć, że Akwinata nie rozstrzyga, czy wiara w cuda ma swoje racjonalne uzasadnienie i umocowanie logiczne, zauważa jedynie, że cud łączy się z podziwem i dotyczy naruszenia założeń na temat świata realnego wraz z prawami i regułami określającymi jego status quo, czyli zgodnie z wiedzą, wyobrażeniami i rozpoznaniami obowiązującymi w danej kulturze i w danym czasie historycznym. Św. Tomasz precyzyjnie wyjaśnia, że cud „Przekracza siły natury”: chodzi tu nie tylko o sam ciężar faktu, lecz także o sposób i porządek jego dokonania. Wreszcie mówi się, że cud przekracza oczekiwanie: oczywiście natury, a nie łaski, która jest z wiary, dzięki której wierzymy w przyszłe zmartwychwstanie (ibidem). Jak widać, jego koncepcja jest bardzo spójna i zbieżna w dużej mierze ze współczesnymi teologicznymi ustaleniami. 15 Por. W. Kasper, Jezus Chrystus, s. 88: Biblia dla określenia cudów Jezusa nie używa nigdy typowego dla starożytności pojęcia πέρατα, które zawsze łączyło się w jakiś sposób z dziwami; raczej interpretuje cuda Jezusa za pomocą takich pojęć, jak czyny płynące z mocy δυνάμεις lub znaki σημεία. W tych znakach chodzi o wydarzenia nadzwyczajne, niespodziewane, wywołujące u ludzi zdumienie i podziw („Sich-Wundern”), z tym, że Biblia nie zwraca uwagi ani na naturę, ani na jej prawa; pojęcie prawa natury jest dla ludzi epoki starożytnej pojęciem obcym. Dla człowieka biblijnego rzeczywistość nie jest naturą, lecz czymś stworzonym („als Kreatur”); w efekcie więc wszelka rzeczywistość jest dla niego rzeczywistością cudowną. W biblijnej problematyce cudów nie chodzi tedy o kwestię naukowo-przyrodniczą, lecz religijną i teo-logiczną. Zapis słowa „teo-logiczny” nie jest przypadkowy w tym wywodzie, Walter Kasper wskazuje w ten sposób na specyficzny paradoks „Bożej logiki” wpisanej w fenomenologię kategorii cudu, co przekłada się zarazem na interpretację założeń dotyczących statusu kategorii cudowności.
~ 151 ~
Katarzyna Lisiecka
nia rzeczywistości oraz na ile przyczynił się do pogłębienia jego doświadczeń duchowych i wiary. W ciekawy sposób ujmował ten interpretacyjny paradoks niemiecki teolog Walter Kasper: Jeżeli Bóg ma pozostać Bogiem, to i Jego cuda trzeba sobie przedstawić jako przekazywane nam za pomocą przyczyn wtórnych. W przeciwnym razie byłyby czymś podobnym do meteorytu przybyłego z jakiegoś innego świata, obcym ciałem. (...) zagadnienie cudów można dyskutować w sposób miarodajny tylko wtedy, gdy uwzględni się jego religijny kontekst i tak zwany teo-logiczny język, z którego nie może być wyizolowany16.
Należy podkreślić, że wbrew upraszczającym kryteriom, takie ujęcie nie jest niczym nowym. Wpisywało się ono już w średniowieczne założenia, przedstawione przez św. Tomasza, które niejako antycypowały współczesne rozważania o istocie cudu. Akwinata prezentował tę kwestię niemal analogicznie do obowiązującego współcześnie kulturowego ujęcia. W Sumie teologicznej pisał: Łacińska nazwa miraculum – cud, wywodzi się od admiratio – podziw. Otóż podziw powstaje wtedy, gdy skutki są jawne, a przyczyna ukryta. Tak np. – jak pisze Arystoteles – ktoś pełen jest podziwu, gdy widzi zaćmienie słońca i nie zna jego przyczyny. Przyczyna zaś jakiegoś jawnego skutku może komuś być znana, dla innych jednak może być nieznana. Stąd też, co dla jednego jest dziwne czy cudowne, dla innych takowym nie jest. Zaćmienie np. słońca jest dziwne dla nieobznajomionego człowieka, ale nie dla astronoma. Natomiast przez cud rozumie się to, co w pełni jest godne podziwu, tj. to, czego przyczyna jest zasadniczo i dla wszystkich ukryta. A tą jest Bóg. Stąd też to, co Bóg czyni z pominięciem znanych nam przyczyn, zwie się cudem17.
Możemy zauważyć na podstawie powyższych fragmentów, że sposób myślenia o cudach, zakładający konieczność przyjęcia teologicznej, a nie empirycznej perspektywy, jest wyjściowy i dla św. Tomasza, i dla współczesnych ujęć religijnych. Z kolei refleksje na temat kategorii cudowności okazują się przeniesieniem rozważań z poziomu teologicznego na poziom interpretacji kulturowej i estetycznej tego typu fenomenów. O ile więc nie da się rozstrzygnąć jednoznacznie i obiektywnie, czy cuda są dyspozycją świata realnego, związaną z działaniami contra naturam, to z pewnością można przyjąć, że cudowność jest kategorią opisującą pewien sposób odbioru i ujmowania złożoności świata realnego. Nie jest ona zarezerwowana wyłącznie dla opisu kontekstów baśniowych Ibidem, s. 87–88. Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, s. 30–31.
16 17
~ 152 ~
Operowy paradygmat cudowności
czy magicznych. Należałoby zatem analizować rozmaite przejawy cudowności, uobecniające się w dziełach sztuki, w powiązaniu z filozoficznymi i estetycznymi przemianami historii idei, począwszy od czasów antycznych, przez wieki średnie, czas renesansu, baroku i oświecenia, zaś w XIX wieku w bliskim sąsiedztwie z kategorią fantastyczności. Cudowność, stanowiąc istotny składnik estetyki teatru operowego, wyrastała ze wszystkich wspomnianych obszarów, transponując je na konkretne parametry widowiska dramatyczno-muzycznego tak w planie formalnym, jak tematycznym wielu gatunków i dzieł. Poza c u d o w n o ś c i ą b a ś n i o w ą możemy zatem wskazać na co najmniej jej trzy inne rodzaje, funkcjonujące na styku świata realnego i fikcyjnego. Będzie to szeroko pojęta c u d o w n o ś ć o n t o l o g i c z n a, przynależna do sposobu czy też dyspozycji doświadczania tego, co realne, zakładająca możliwość występowania cudów, cudowność t e o l o g i c z n a, podejmująca kwestię wiary w cuda w obszarze religijnych doświadczeń, oraz c u d o w n o ś ć e s t e t y c z n a, ściśle związana z cudownością ontologiczną, teologiczną i baśniową, dotycząca jednak różnych sposobów ujmowania w sztuce, a także w ramach doświadczenia estetycznego, wszelkich motywów cudownych, dziwnych, nadnaturalnych itp. Pamiętajmy jednocześnie, że świadomość potencjalności występowania cudów, funkcjonująca jednak na odmiennych prawach i zasadach niż naiwna cudowność baśniowa czy magiczna, towarzyszyła w kulturze europejskiej odbiorcom sztuki tak w czasach antycznych, średniowiecznych, jak i nowożytnych. Na gruncie estetyki była ona artystycznym ekwiwalentem wyobrażeń dotyczących ontologii świata realnego, powiązanym z procesem jego percepcji i rozumienia. I to właśnie tak złożony typ cudowności estetycznej znajduje w teatrze operowym swoją właściwą, niezwykle ciekawą reprezentację.
2. Estetyzacja cudu w teatrze Interwencja sił wyższych, zdarzenia dziwne, nadnaturalne czy magiczne, cudowne właściwości zjawisk i umiejętności postaci, polegające na łamaniu fizycznych praw natury, są jednym z najczęstszych motywów występujących w teatrze operowym od początku jego istnienia. Są również jego domeną w wiekach późniejszych. To dlatego przedstawienie i omówienie nawet najważniejszych form operowej cudowności w konkretnych dziełach jest zawsze zadaniem odrębnym. Cudowność pełni w nich ważną funkcję konstytutywną i jest ściśle powiązana z fabułą, co oznacza, że niemal każdą siedemnastowieczną czy osiemnastowieczną operę o tematyce mitologicznej można by zanalizować ~ 153 ~
Katarzyna Lisiecka
właśnie pod tym kątem. Prezentowane tutaj ujęcie syntetyczne kładzie raczej nacisk na wskazanie najistotniejszych cech dystynktywnych i formalnych tej kategorii w ramach szeroko pojętego operowego paradygmatu, co oznacza, że można wyróżnić co najmniej trzy warianty kreacji świata fikcyjnego z elementami cudowności w teatrze operowym. Są to: 1 . Ś w i a t m i t y c z n y z e l e m e n t a m i c u d o w n o ś c i, opierający się na wątkach mitologicznych, traktowanych – co ważne – jako część dziedzictwa kulturowego, a nie jedynie jako fantazja danego twórcy bądź ciekawa baśniowa opowieść. Jest on rozpatrywany najczęściej jako podstawa przekazu alegorycznego, bądź symbolicznego, poddawana różnym typom i próbom reinterpretacji i rekontekstualizacji, które są konsekwencją osadzenia prezentowanej – doskonale znanej odbiorcom – fikcyjnej rzeczywistości w kontekście ideowo-mentalnym ich własnej epoki. Jest to najczęstsza odmiana cudowności występująca zwłaszcza w operze dawnych wieków, która wchodzi w różnego typu związki i inklinacje z fantastycznymi wątkami i motywami antycznych fabuł. 2 . Ś w i a t f a n t a s t y c z n o - b a ś n i o w y z e l e m e n t a m i c u d o w n o ś c i – w pełni rządzący się swoimi własnymi prawami i zasadami, w którym występują również zdarzenia cudowne, zakodowane jako takie przez twórców dzieła i odczytywane według tego klucza przez odbiorców. Na przykład arkadyjski świat pasterzy i nimf jest rzeczywistością mityczną, ale zarazem w pełni fantastyczno-baśniową, stanowiącą część dziedzictwa kulturowego antyku. Arkadia była zarazem traktowana w dawnych wiekach jako między innymi metafora świata dworskiego. Jednak na przykład w historii o Orfeuszu i Eurydyce w operze Claudia Monteverdiego i Alessandra Striggia (Mantua 1607) zgoda na wyprowadzenie Eurydyki z Hadesu i późniejsza interwencja Apolla, polegająca na ożywieniu Orfeusza i zabraniu go „do gwiazd”, gdzie spotka Eurydykę, są już w pełni zdarzeniami cudownymi – nadnaturalnymi nawet z perspektywy norm i zasad obowiązujących w Arkadii. Zostały w tym przypadku przekroczone „prawa arkadyjskiej natury”. Punktem odniesienia są więc zdarzenia uznawane za cudowne czy nadnaturalne, które mogą być interpretowane właśnie w ten sposób w danej sztuce dzięki przyjęciu założeń przewidujących przekroczenie analogicznych właściwości i „praw” świata realnego. 3 . Ś w i a t r e a l i s t y c z n y z e l e m e n t a m i c u d o w n o ś c i, czyli fikcja w pewnym stopniu naśladująca świat realny poprzez zastosowanie konwencji realistycznej, między innymi w zakresie obowiązujących praw i założeń oraz zasady prawdopodobieństwa. Fikcja ta opiera się na tematach i wątkach historycznych, zdarzeniach prawdopodobnych, potencjalnie występujących w życiu codziennym itp., które są przeplatane zdarzeniami cudownymi, nie~ 154 ~
Operowy paradygmat cudowności
zwykłymi. Na przykład we francuskiej operze ocalenia przełomu XVIII i XIX wieku – wspomnijmy choćby Fidelia Beethovena – szczęśliwy finał i ocalenie są w opinii głównych bohaterów, sygnalizowanej w ich wypowiedziach, zdarzeniem cudownym18. Co istotne, każdy z trzech typów wykreowanej rzeczywistości z elementami cudownymi może być w dziełach operowych nawiązaniem bądź komentarzem, maską, parabolą do zdarzeń świata realnego, na przykład do różnego typu uroczystości dworskich, wydarzeń politycznych, świąt. Elementy cudowności stanowią wówczas paradoksalny łącznik pomiędzy fikcją literacką a sferą odbiorczą, przynależąc do imaginarium mentalnego epoki. Jednocześnie odbiorcy dzieła, doskonale zdając sobie sprawę z fikcyjności zdarzeń, potrafią odczytywać operowy kod semantyczny na dwóch poziomach estetycznego przekazu: czysto fikcyjnym oraz przenośnym, czyli odnoszącym się w zaprogramowany sposób do ich własnej rzeczywistości. Potencjalna wiara w zdarzenia cudowne występująca wśród odbiorców sztuki może okazać się też bodźcem do kreowania i konstruowania przez twórców artystycznej rzeczywistości ukazującej nadnaturalne zdarzenia19. I na odwrót – sztuka prezentująca różne typy artyficjów z elementami cudownymi, pełniąc poniekąd funkcję perswazyjną, może (choć nie musi) wspierać wśród adresatów opery przekonania o cudowności świata. Paradoks tych zabiegów jest tym ciekawszy, gdy cudowność występuje w obrębie sztuki świeckiej, pozostającej – jak opera – poza bezpośrednim czy jednoznacznym wpływem religijnych (np. barokowych, kontrreformacyjnych) wzorów czy sugestii20. Biorąc pod uwagę powiązania opery i cudowności oraz ich rozmaite inspiracje społeczno-kulturowe, nie sposób jednak nie uwzględnić znaczenia religijnych aspektów pojmowania kategorii cudu i jego wpływu na wizję świata realnego towarzyszącą twórcom i odbiorcom dzieł sztuki różnych epok. Jak pisał Gerardus van der Leeuw: Por. K. Lisiecka, Świadectwo opery. „Fidelio” Ludwiga van Beethovena na tle przekształceń świadomości europejskiej przełomu XVIII i XIX wieku, Poznań 2007. 19 Zalecał to już sam Arystoteles. W IX rozdziale Poetyki zwracał uwagę na niezwykle ważny w konstrukcji fabuły element zaskoczenia, zadziwienia (tò thaumastón), polegający na przedstawieniu zdarzeń niejako „wbrew” oczekiwaniu odbiorcy, ale jednak zgodnie z powszechnym poczuciem prawdopodobieństwa, uwzględniającym w opinii powszechnej obecność w świecie realnym zdarzeń cudownych, nieprzypadkowych. Ludziom wydaje się przecież, że takie rzeczy nie dzieją się przypadkowo. Nie ulega wątpliwości, że tak skomponowane fabuły są piękniejsze (idem, Poetyka, s. 33). 20 Wyjątek stanowiła oczywiście siedemnastowieczna rzymska opera religijna. 18
~ 155 ~
Katarzyna Lisiecka Istocie cudu nie przynosi żadnej ujmy to, iż coraz częściej traktowany jest jako rzadkość, a w końcu jako fakt sprzeczny z naturą, przeciwstawny biegowi rzeczy. Przesunięcie to łączy się z ogólnym zjawiskiem przemiany nastawienia magiczno-mitycznego w postawę teoretyczną (...). Na szwank wiara w cuda narażona jest tam, gdzie poczucie niezwykłości i podziw dla cudu przeważają nad świadomością, że jest on znakiem. Cud zatraca wówczas charakter objawienia, a wraz z nim swoją istotę21.
Van der Leeuw, komentując przemiany kulturowe dotyczące pojmowania i recepcji cudu, uchwycił w zasadzie główny sens zabiegów estetycznych towarzyszących między innymi operowej kategorii cudowności. Taki rodzaj estetyzacji cudu, a wraz z nim utrwalanie się cudowności jako postawy związanej z estetyzującą percepcją świata realnego, ujawniał się stopniowo w sztuce w zasadzie już w czasach antyku, zwłaszcza w sztuce teatru. Nawet w średniowieczu wskazać można było tego rodzaju procesy22. Estetyzacja cudu zachodziła wtedy szczególnie w sztuce widowiskowej i teatralnej (m.in. w miraklach, w sacra rappresentazioni), gdzie tematycznie i formalnie poszerzano o wątki cudowne kod schematów przedstawieniowych dla sztuki świeckiej. To do nich właśnie odwoływała się późniejsza opera, zaś zestetyzowana kategoria cudu pozostawała dla niej istotnym kluczem, zwłaszcza w dziełach operowych wieków dawnych, szczególnie tych o parabolicznej czy alegorycznej strukturze libretta. Właściwość ta cechowała między innymi libretta Pietra Metastasia, cieszące się niebywałą popularnością i siłą oddziaływania w XVIII wieku w kulturze europejskiej23. Korzystając z tego dziedzictwa i opierającej się na nim kreacji świata przedstawionego, teatr operowy wydatnie przyczyniał się G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1997, s. 488. Co ciekawe, w XII wieku jako mirabilia określano również antyczne budowle i ruiny. Nie dochodzono ich pochodzenia, nie zastanawiano się nad tym, skąd się wzięły, fakt ich istnienia nie budził zdziwienia, nie zadawano sobie też pytania, kiedy zostały zbudowane i dlaczego ich styl architektoniczny różnił się od współczesnego. Podobny stosunek jak do antycznych ruin mieli średniowieczni wobec Biblii. Jak pisał Peter Burke, tak jak ruiny Rzymu, traktowano ją jako rzecz daną. Jako że była dziełem Boga, który był wieczny, bezcelowe było pytanie o to, kiedy spisano poszczególne jej części (przeł. A. Igielska); P. Burke, The Renaissance Sense of the Past, London 1969 (Documents of Modern History, red. A.G. Dickens, A. Davies), s. 3. Dziękuję dr Annie Igielskiej za ten bardzo ciekawy trop badawczy. 23 Zob. np. E.T. Hilscher, Antike Mythologie und habsburgischer Tugendkodex. Metastasios Libretti für Kaiser Karl VI. und ihre Vertonung durch Antonio Caldara, w: Pietro Metastasio: Uomo universale (1698–1782); Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 300. Geburtstag von Pietro Metastasio, red. A. Sommer-Mathis, E.T. Hilscher, Wien 2000, s. 63–72, a także R. Meyer, Die Rezeption der Opernlibretti Pietro Metastasios, w: ibidem, s. 311–352. 21 22
~ 156 ~
Operowy paradygmat cudowności
więc do kształtowania ówczesnej wyobraźni twórców i odbiorców sztuki oraz ukierunkował sposób pojmowania funkcji elementów cudownych w różnego typu dziełach widowiskowych. Równolegle do wspomnianych przez van der Leeuwa procesów kulturowych, polegających na estetyzacji cudu i wykształcaniu się cudowności jako odrębnego schematu bądź chwytu fabularnego, w dziełach i dyskusjach filozoficznych odczytywano tę kategorię, powołując się na jej antyczne, zwłaszcza greckie dziedzictwo. W tej tradycji cudowność była kojarzona głównie z dziwnością, niezwykłością. Dla rozważań nad teatrem operowym miało to znaczenie zasadnicze, bowiem w ramach tego nurtu refleksji antyczne, grecko-rzymskie korzenie cudowności spotykały się i łączyły z chrześcijańskim kontekstem ideowym, będąc między innymi inspiracją dla pierwszych drammi per musica i ich ideowej formuły. Zainteresowania kulturą i sztuką antyczną, towarzyszące początkom opery, prowadziły więc do osadzenia dzieł tego teatru i towarzyszących im akademickich dyskusji w samym środku nowożytnych wyzwań europejskiej myśli estetycznej, które z kolei znajdowały swą praktyczną reprezentację w dziełach dramatyczno-muzycznych od samego początku istnienia opery. Wspomnijmy przywołaną już historię Orfeusza i Eurydyki o zmienionym cudownym zakończeniu, prezentowaną w operze XVII i XVIII wieku w co najmniej kilku odsłonach: Euridice (1600, Jacopo Peri), Euridice (1602, Giulio Caccini), L’Orfeo (1607, Claudio Monteverdi), La morte d’Orfeo (1619, Steffano Landi), Orfeo (1647, Luigi Rossi), Orfeo (1672, Antonio Sartorio), La descente d’Orphée aux enfers (ok. 1685, Marc-Antoine Charpentier), Orpheus (1726, Georg Philipp Telemann), Orfeo ed Euridice (1762, Christoph Willibald Gluck). Warto w tym kontekście podkreślić fakt nie bez znaczenia, że opera stanowiła przez niemal trzy stulecia (XVII–XIX) dominujący typ sztuki i rozrywki teatralnej, w której tematyka powiązana z cudownością odgrywała wiodącą rolę. Wyjątkowa popularność i szerokie możliwości oddziaływania na widzów wizji świata prezentowanej w teatrach operowych, wynikające z rozmiaru produkcji widowisk dramatyczno-muzycznych z entuzjazmem przyjmowanych w całej Europie, sprawiały zarazem, że ten swoisty „kod cudowności” utrwalał się i uniwersalizował w europejskiej kulturze i sztuce. Niemały wpływ na taki stan miała umiejętność skupiania przez operę jako fuzję sztuk, zasadniczych, wręcz najważniejszych w swoim czasie tendencji artystycznych i stylów przedstawieniowych, znajdujących swe przełożenia na fundamentalne założenia teatru, literatury, muzyki i ich wzajemnych związków.
~ 157 ~
Katarzyna Lisiecka
3. Teatr i łzy Powiązanie kategorii cudowności ze specyfiką widowisk teatru operowego ma swoje źródło również w jasno określonych założeniach dramatyczno-muzycznych spektakli – a zwłaszcza ich strony wizualnej – związanych między innymi z tematyką o mityczno-arkadyjskiej proweniencji, ze skłonnością do monumentalności i przepychu w warstwie scenograficznej oraz z nakazem prezentacji wyrafinowanego popisu wokalnego wywołującego zachwyt u słuchaczy. Istotną rolę w budowaniu efektów cudownych odgrywała bowiem w operze zarówno muzyka zespolona z poetyckim słowem, jak również warstwa obrazowa przedstawienia, nastawiona na prezentację zdarzeń i miejsc zadziwiających i nadnaturalnych, a więc takich, których nie spotyka się naocznie w świecie realnym24. Takie scenograficzno-dekoracyjne rozwiązania były normą w teatrze operowym XVII i XVIII wieku. Za przykład niech posłuży relacja naocznego widza, Christofora Ivanovicha, na temat przedstawień w jednym z weneckich teatrów: W teatrze SS. Giovanni e Paolo przedstawia się w karnawale dzieła muzyczne (opere musicali) z cudownymi odmianami scen, orszakami pełnymi wspaniałości, bardzo bogatą maszynerią i cudownymi lotami w powietrzu; ogląda się jaśniejące niebiosa, bóstwa, morza, pałace, gaje, lasy i inne piękne i przyjemne widoki. Muzyka jest zawsze znakomita, gdyż wybiera się najlepszych śpiewaków, jacy są w mieście i sprowadza również z Rzymu, Niemiec i innych miejsc (...)25.
Co ważne, nastawieniu adresatów tej sztuki towarzyszyła pełna świadomość konwencjonalności ujęć i specyficzny dystans do iluzji teatralnej. Jak poświadczają liczne wypowiedzi i świadectwa źródłowe z XVII i XVIII wieku, widz w teatrze operowym w pełni zdawał sobie sprawę z umowności i z konwencjonalności prezentowanych obrazów, wprawianych w ruch za pomocą machin teatralnych. Ruchome dekoracje i rozmaite scenograficzne rozwiązania, podporządkowane różnym sposobom budowania perspektywy, a przede wszystkim zmiany otwarte, przeprowadzane błyskawicznie na oczach widzów, były nastawione na maksymalną kondensację doznań: na zmienność, kon-
Warto przyjrzeć się operowej ikonografii, która zachowała się do naszych czasów. Zob. H.Ch. Wolf, Oper: Szene und Darstellung von 1600 bis 1900, Leipzig 1968. 25 Ch. Ivanovich, Weneckie zapiski teatralne, przeł. A. Szweykowska, w: A. Szweykowska, Wenecki teatr modny, Kraków 1981, s. 83. 24
~ 158 ~
Operowy paradygmat cudowności
trastowość, sensualność, iluzyjność, narracyjność i cudowność 26. Quasi-rzeczywistość przedstawiana na scenie nie była jednak naiwną iluzją ani postulatem istnienia jakiegoś baśniowego, nadnaturalnego świata zdarzeń, w który widz miałby uwierzyć prostodusznie i bezkrytycznie. Opera była raczej mimetycznym pretekstem i sygnałem poruszającym zmysły i umysł odbiorcy, wprawiającym go w zachwyt i zadziwienie, ale jej głównym celem, wielokrotnie podkreślanym, było sprawianie estetycznej przyjemności, pobudzanie wyobraźni i intelektu. Tym samym schematyczność i przewidywalność stosowanych powszechnie rozwiązań scenograficznych (np. sceny piekła czy wyspy unoszące się w powietrzu), jak i powtarzalność efektów scenicznych, osiąganych za pomocą dekoracji i machin (całe grupy postaci unoszone na chmurach, antyczne boginie i bogowie przemieszczający się w powietrzu na rydwanach zaprzężonych w smoki itp.), nie umniejszały atrakcyjności widowiska w oczach odbiorcy, wręcz przeciwnie, takie zabiegi teatralne w doskonały sposób zaspokajały estetyczne, wizualne potrzeby odbiorców. Przywołajmy raz jeszcze relację Christofora Ivanovicha: Dzisiaj zaś wprowadzony jest teatr z muzyką, służący wytchnieniu i szlachetnej rozrywce; ukazują się tam bowiem pomysłowe machiny, jakich treść dramatu wymaga, a które przy wspaniałych dekoracjach (le scene) i ubiorach dają wiele przyjemności i w najwyższym stopniu zadowalają powszechną ciekawość. Toteż widziano tu prawdziwe słonie, żywe wielbłądy, pyszne wozy ciągnione przez dzikie zwierzęta lub przez konie; a także konie w locie, konie tańczące, wspaniałe machiny w powietrzu, na ziemi, na morzu, ukazywane z przedziwnym kunsztem i niezwykłą pomysłowością; spuszczano nawet z góry całe królewskie sale razem z aktorami i muzykantami, oświetlone z powodu nocnej pory, i wznoszono je z powrotem – co budziło najwyższy zachwyt; podobnie tysiąc innych obrazów. Ponieważ jednak jest o nich mowa w wydrukowanych dramatach, zbyteczne jest opisywać je tu szczegółowo, gdyż każdy może się o nich dokładnie dowiedzieć z lektury tychże, co może być miłą, a jednocześnie pożyteczną rozrywką dla znających się na rzeczy27.
Teatralna cudowność estetyczna, stworzona na potrzeby operowej sceny, gdzie nagminnie rzekomo naruszane są prawa natury, była raczej symbolicznym wyrazem nostalgii za światem cudów i jej artystycznym przetworzeniem. Nawiązywało ono do cudowności ontologicznej i teologicznej i stanowiło tym samym pewien odblask ówczesnej mentalności i wizji świata, rozszerzającej dzięki sztuce percepcję i sposób odbioru rzeczywistości realnej.
D. Ratajczakowa, Przestrzeń w dramacie i dramat w przestrzeni teatru, Poznań 1985, s. 52. Ch. Ivanovich, Weneckie zapiski teatralne, s. 78.
26 27
~ 159 ~
Katarzyna Lisiecka
Kategorię cudowności stosowano oczywiście także w opisach walorów muzycznych przedstawień operowych, które jeszcze silniej intensyfikowały wartości wizualne widowiska operowego i podkreślały kunsztowność ówczesnej sztuki. Z jednej strony jako cudowny określany bywał sam popis wokalny, poświadczający kunszt kompozytora i wykonawcy, z drugiej – ów artystyczny i artyficjalny sposób wypowiedzi i prezentacji przeżyć wewnętrznych postaci, jej namiętności i afektów, stanowił, z racji swej autentycznej siły wyrazu, dowód na niezwykłe możliwości sztuki, zdolnej pomimo konwencjonalności formy poruszyć „w cudowny sposób” uczucia, duszę i umysł odbiorców i słuchaczy. Wspominany już Louis de Jaucourt w następujący sposób uzasadniał tę właściwość wokalnej strony operowych przedstawień: ponieważ uznano za słuszne dodać do tych cudów śpiew i muzykę i ponieważ naturalną materią muzycznego śpiewu jest uczucie, artyści musieli tak potraktować akcję, żeby dojść do namiętności28. I tak piękna operowa aria – choć konwencjonalna, schematyczna i artyficjalna – miała służyć wyrazowi najbardziej naturalnych i prawdziwych przejawów istnienia realnego świata i jego mieszkańców, czyli świata ich uczuć i namiętności. Bez pomocy sztuki, zdawał się sugerować Jaucourt, nie można przecież tak cudownie doświadczać różnych niuansów przeżyć wewnętrznych, a w tym całej gamy ludzkich afektów. Operowy paradoks polegałby zatem na tym, że oto utkany z zestawu norm i nakazów operowy popis – którego znakiem jest skonwencjonalizowana do granic aria da capo, ta tak artyficjalna forma wyrażania uczuć – okazywał się najbardziej niezwykłym i cudownym zjawiskiem, wywołującym prawdziwe wzruszenia, namiętności i łzy. Estetyzacja cudu osiąga w operze swe apogeum.
4. O(d)czarowanie i dystans – operowa cudowność w świetle poetyki Kategoria cudowności w teatrze operowym, postrzegana przez pryzmat nowożytnych refleksji skupiających się na reinterpretacji antycznych pojęć z zakresu poetyki i retoryki, okazuje się wyjątkowo pojemną figurą badawczą. Co prawda w XVII i XVIII stuleciu nie znajdziemy osobnych ustaleń poetologicznych, które były wykładnią operowej sztuki kreowania nadnaturalnej rzeczywistości na scenie29, to jednak za istotny punkt odniesienia dla badań nad ope Cyt. za: J. Starobinski, Czarodziejki, s. 20. Dzięki analizie operowej cudowności ujawniają się pośrednie, choć głębokie, związki opery z tradycją ideową, retoryczną i poetologiczną, zwłaszcza w zakresie predyspozycji 28 29
~ 160 ~
Operowy paradygmat cudowności
rą możemy uznać te wątki rozważań, które dotyczyły założeń poszczególnych sztuk wchodzących w skład widowiska operowego, zwłaszcza literatury i muzyki. Pojawiały się one między innymi w studiach nad pismami filozoficzno-estetycznymi Platona i Arystotelesa, podejmowanych przez ich nowożytnych następców. Wspomnijmy neoplatoników florenckich i Marsilia Ficina, którzy w swych poszukiwaniach orfickich korzeni muzyki przeplatali cudowność z fantastycznością i ze sferą wierzeń hermetycznych. Trop cudowności odnajdziemy także w dyskusjach przedstawicieli szesnasto- i siedemnastowiecznych włoskich i francuskich akademii, zajmujących się szczegółowo kategoriami mimesis i prawdopodobieństwa, jak również wśród ówczesnych inspiracji płynących pośrednio z rozmaitych akademickich prób rekonstrukcji antycznej tragedii greckiej, w których planowano uchwycić jej uwarunkowania na przecięciu sztuki i religijnego rytuału (tu m.in. działania teatralne akademików z Vicenzy, studia nad muzyką antyczną w kręgach Cameraty Florenckiej). Bezpośrednie, choć incydentalne, odwołania do poglądów Arystotelesa pojawiają się w siedemnastowiecznych przedmowach do oper, a także w osiemnastowiecznych satyrach i komentarzach. Zasygnalizujmy jedynie, że ciekawą rolę odgrywały one między innymi w satyrach Piera Jacopo Martella, Dialogo della Tragedia antica, e moderna a o sia l’Impostore (1714), Benedetta Marcella, Teatro alla moda (1720), oraz w traktacie Pietra Metastasia, Estratto dell’Arte poetica d’Aristotile, e considerazioni su la medesima (1782). Patrząc z perspektywy poetologicznej, kategoria cudowności byłaby sposobem ujęcia pewnych dyspozycji sztuki, w ramach której dopuszcza się istnienie zjawisk bądź zdarzeń uznawanych za cudowne, zadziwiające, bez konieczności rozstrzygania o ich prawdziwości. Sztuka poświadczałaby poniekąd, że został rozpoznany taki rodzaj preferencji odbioru, który następnie miałby służyć dalszym interpretacjom i celom – artystycznym, estetycznym, moralnym, religijnym, a nawet perswazyjno-politycznym. Cudowność rozpatrywana w kontekście poetyki okazywałaby się wówczas swoistym rewersem kategorii prawdopodobieństwa.
dotyczących sposobu oddziaływania tej sztuki na strategie nadawczo-odbiorcze, jak również w obrębie pokrewieństw i inspiracji ideowych płynących z pism Platona, Arystotelesa, Kwintyliana, Cycerona i Pseudo-Longinosa oraz ich wielu nowożytnych następców. Jest to oczywiście zagadnienie wymagające omówienia w ramach odrębnego studium. Jako kontekst wyjściowy por. m.in. S. Matuschek, Über das Staunen. Eine ideengeschichtliche Analyse, Tübingen 1991; M.H. Abrams, Zwierciadło i lampa... oraz Poetyka okresu renesansu, oprac. E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982.
~ 161 ~
Katarzyna Lisiecka
Takie ujęcie wywodzi się wprost od samego Arystotelesa i jego Poetyki i jest ściśle związane z interpretacją i rozwinięciem stwierdzenia, że poeta powinien przedstawiać raczej zdarzenia niemożliwe, lecz prawdopodobne niż możliwe, ale nieprawdopodobne30. W dziele Stagiryty szczególną rolę odgrywała w tym kontekście zwłaszcza kategoria tò thaumastón, tłumaczona na języki nowożytne właśnie jako „zaskoczenie”, „dziwność”, „niezwykłość”, „cudowność”. Zgodnie z intencją Arystotelesa odnosiła się ona do różnych sposobów budowania w dziele poetyckim efektu zdumienia i zaskoczenia, dzięki czemu była jedną z dróg prowadzących do wywołania doświadczenia katharsis u odbiorcy31. Co istotne, Stagiryta pisał o niej, łącząc zasadę przedstawiania „tego, co niemożliwe, a prawdopodobne” zarówno z eposem, jak i z dramatem. Podkreślał, że silniejszy efekt zaskoczenia (cudowności) można osiągnąć co prawda, w eposie, gdyż nie przedstawia się w nim „naocznie” zdarzeń. Z pewną rezerwą odnosił się przy tym do epickich fabuł wielowątkowych, które miałyby posłużyć jako budulec tragedii. Jednak zauważał również, że ich niezwykłość i wielowątkowość, odpowiednio zastosowane w tragedii, mogłyby zwiększyć jej atrakcyjność, prowadząc do przeżycia katharsis przez odbiorców32. Wspomniane ustępy Poetyki zdają się mieć kluczowe znaczenie dla zrozumienia ekspansji chwytu cudowności, szczególnie na wczesnym etapie powstania teatru operowego. Jak poświadczają liczne poetyki i traktaty uczonych, powstałe na przełomie XVI i XVII wieku w formie komentarzy do dzieła Arystotelesa33, Poetyka XXIV, w. 26. Zob. Arystoteles, Poetyka, s. 91. Zwróćmy uwagę, że tzw. motywy dziwne, cudowne, mieszczą się w tej formule i nie są potraktowane przez Stagirytę jako „elementy sprzeczne z rozumem” (tych bowiem nie zaleca wprowadzać). Punktem odniesienia dla Arystotelesa nie jest więc konieczność istnienia tzw. dowodów potwierdzających prawdziwość sytuacji uznawanych za cudowne, niezwykłe. Wystarczy fakt, że taki rodzaj ich interpretacji wpisany jest w powszechne, ogólne mniemanie potencjalnych odbiorców zdarzenia. Por. przypis 15. 31 Analizę dotyczącą sposobu tłumaczenia na języki nowożytne greckiej kategorii tò thaumastón i jej historycznych „uwikłań” ideowo-światopoglądowych w różnych wiekach przedstawia S. Matuschek. Komplikacje związane z przekładem i rozumieniem tej kategorii, oscylującej pomiędzy cudownością (m.in. w kontekście religijnym) a dziwnością (jako kategorią z zakresu poetyki i literatury), miały wpływ nie tylko na recepcję Poetyki Arystotelesa, ale przede wszystkim na sposób rozumienia tego typu zabiegów literackich w sztuce nowożytnej i sposobie pojmowania ich funkcji. W wielu momentach i ujęciach grecka „dziwność, niezwykłość” okazywała się być schrystianizowaną „cudownością”. Zob. S. Matuschek, Über das Staunen..., s. 33–39 i in. 32 Por. Arystoteles, Poetyka, s. 67–68. 33 Zob. Poetyka okresu renesansu. 30
~ 162 ~
Operowy paradygmat cudowności
będących często świadectwem dyskusji estetycznych prowadzonych w gronie znawców i miłośników antyku, poetów i muzyków, członków licznych włoskich akademii, szczególnie ważne okazywały się zwłaszcza kwestie związane ze sposobem interpretacji sedna tragediowej formuły, nierzadko odbiegającym od klasycznego kanonu. Punktem odniesienia był bowiem często specyficzny, nie zawsze w pełni skodyfikowany pod względem normatywnym, kanon zasad „alternatywnych”, dotyczących nowożytnego eposu i dramatu, a także różnych odmian dramatu z muzyką, takich jak dramat pasterski, tragikomedia, intermedia, maska, epos heroikomiczny itp.34. Zgodnie z sugestią płynącą wprost od Arystotelesa, czytanego niejako „na wspak” względem rodzących się równolegle klasycystycznych linii interpretacyjnych, zakładano w konstrukcji dramatu istotny udział elementów epickich35. Powołując się na specyfikę eposu i zgodnie z epickim wariantem fabuły, mającym wywoływać zdziwienie u odbiorcy, uznawano za dozwolone prawo do zawieszenia lub rozszerzenia klasycystycznych reguł prawdopodobieństwa w dramacie oraz odejście bądź przetworzenie słynnej zasady trzech jedności. Takie tendencje występowały między innymi w operze w XVII i XVIII wieku. Opery jako dzieła dramatyczno-muzyczne o różnej proweniencji i tradycji gatunkowej (sacre rapprezentazioni, intermedia, drammi per musica itd.), podobnie jak nowożytne eposy Tassa, Ariosta, Miltona, dramaty hiszpańskie wieku złotego czy dramaty Szekspirowskie, włoskie dramaty pasterskie i tragikomedie, podważały kanon reguł stricte tragediowych, otwierając się – właśnie w myśl epickiego klucza – na to, co „niemożliwe, a prawdopodobne”, budzące zdziwienie i zachwyt, a co było określane mianem zjawisk cudownych, a zatem atrakcyjnych do zaprezentowania nie tylko w epice, ale również w widowiskach scenicznych: dramatyczno-epicko-muzycznych. Autor Encyklopedii Louis de Jaucourt definiował operę właśnie w tym duchu: To boskość epopei przedstawiona na scenie. Ponieważ aktorzy są bogami lub półbogami, herosami, muszą to okazać śmiertelnikom gestami, mową i brzmieniem głosu, n i e p o d l e g a Silke Leopold włącza ten nurt gatunkowej tradycji teatru muzycznego w krąg inspiracji pośrednich, równie ważnych dla powstania opery jako formy dramatyczno-muzycznej jak dyskusje członków Cameraty Florenckiej. Są one nazwane w tym kanonicznym już ujęciu jedną z „dróg do opery” (Wege zur Oper). Zob. S. Leopold, Die Oper im 17. Jahrhundert (Handbuch der musikalischen Gattungen 11), Laaber 2004, s. 13–60. 35 Zasygnalizujmy jedynie, że, jak wiadomo, rozważania na temat walorów eposu pełnią w Poetyce funkcję szczególną. Arystoteles poświęca wiele uwag istocie utworów epickich, wskazując na liczne „miejsca wspólne” epiki i tragedii, jak również na ich różnorodne wzajemne oddziaływania i – co oczywiste – istotowe różnice. 34
~ 163 ~
Katarzyna Lisiecka j ą c y m i p r a w o m z w y k ł e g o p r a w d o p o d o b i e ń s t w a. Ich czyny przypominają cuda. To otwierające się niebo, chaos, szalejące żywioły, świetlisty obłok unoszący niebiańską istotę, to zaczarowany pałac, który na najmniejszy znak znika i przemienia się w pustynię36.
Zwróćmy uwagę, że w wytwarzaniu efektu cudowności za sprawą przeniesienia „boskiej epopei” na deski sceniczne uczestniczyły gest, mowa, brzmienie głosu, wszelkie ówczesne architektoniczne i techniczne wynalazki oraz nowinki teatralne. Miały one wspólnie służyć przełamywaniu zasady prawdopodobieństwa na oczach widzów. To właśnie „czyny cudowne”, prezentowane na scenie, stwarzały możliwość uczestniczenia odbiorców w niezwykłym widowisku, przekraczającym wszelkie ramy zdarzeń realnych. Obcowanie z „boskością epopei” sprawiało, że otwierał się dla nich prawdziwy skarbiec najbardziej niezwykłych kulturowych mitów i wyobrażeń ożywianych n a p o k a z, hic et nunc, w ramie teatru. Cudowność jako kategoria z zakresu poetyki została włączona w rozległą, rozpisaną na kilka wieków, dyskusję dotyczącą procesów i aktów artystycznej kreacji. Weszła również w krąg rozważań nad kategorią mimesis, w jej różnych wariantach i odmianach w sztuce i kulturze europejskiej37. Od samego początku istnienia opery była jednocześnie spleciona ze stricte operową reinterpretacją tej kategorii oraz kategorii katharsis, w ramach której „operowe mimesis” było zawsze pojmowane jako teatralny akt kreacji, stwarzanie na scenie specyficznej alternatywnej rzeczywistości – „nieprawdopodobnej, choć możliwej”. Z kolei kategorię katharsis, budowaną przy wsparciu efektów i schematów zadziwiających i cudownych, rozumiano niejednokrotnie jako wzruszenie, poruszenie afektów, ufundowane odbiorcom w formie estetycznej przyjemności, bez konieczności przeżywania wstrząsu i doświadczania afektów litości i trwogi w myśl prawideł greckiej tragedii. I tak na przykład w obszernym wprowadzeniu do Le nozze d’Enea et Lavinia autor libretta wyjaśniał: Któż nie widzi, że teraz rzeczy przerażające i żałosne, jak przypadki Tiestesów, Edypów, Atreusów, nie tylko się nie podobają, ale ma się je w szczególnym obrzydzeniu; lubi się nato Cyt. za: J. Starobinski, Czarodziejki, s. 19. W kontekście teatru operowego szczególne znaczenie mają dyskusje nad kategorią mimesis, prowadzone w okresie renesansu i baroku, wówczas bowiem kształtowała się założycielska, by tak rzec, i formalno-ideowa koncepcja teatru operowego. Zob. m.in.: E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki (od starożytności do końca XVII w.), Warszawa 1985; Poetyka okresu renesansu; A. Kuczyńska, Człowiek i świat. Wątki antropologiczne w poetykach renesansu włoskiego, Warszawa 1976. 36 37
~ 164 ~
Operowy paradygmat cudowności miast o wiele bardziej [rzeczy] pogodne i wesołe, jak chce tego pewna zniewieściałość, spowodowana przez zbytek panujący w obecnych czasach. Dlatego ja, aby się dostosować do obecnego smaku, wybrałem raczej tragedię o zakończeniu radosnym niż przeciwnie38.
Podobnych ujęć można odnaleźć oczywiście więcej39. Operowe katharsis miało nieść przede wszystkim estetyczną i wyrafinowaną rozkosz, która, intensywnie oddziałując na zmysły, poruszała jednocześnie intelekt i prowadziła – zgodnie z Platońskim nakazem i, ogólniej, antycznym imperatywem stylu wzniosłego – do sublimacji duszy. Związek opery z cudownością przełożył się również na inny, niezwykle ważny rys sztuki dramatyczno-muzycznej, bowiem to właśnie dzięki specyficznej aurze cudowności stosunkowo szybko ukonstytuowała się w niej zasada lieto fine, przełamująca wyjściowy tragediowy wzór w kierunku tragikomedii, który stał się nowożytnym wariantem pozytywnego zakończenia, następcy antycznego deus ex machina40. Zadziwieniu powiązanemu z cudownością i szczęśliwym finałem sprzyjał pastersko-arkadyjski i heroiczno-mityczny klucz tematyczny przedstawień, w których świat przedstawiony mieścił się w pełni w obrębie modusu fikcyjno-baśniowego lub mityczno-kulturowego (zaczarowane wyspy, miejsca znane z antycznych mitologii). Zauważmy również, że nierzeczywiste i mityczne postaci – bogów i bogiń, herosów i antycznych bohaterów, królowych i antycznych czarodziejek z zaczarowanych wysp – nierzadko występowały w operach na równych prawach z alegorycznymi figurami, odsyłającymi do abstrakcyjnych, myślowych kategorii moralnych i etycznych. Wspomnijmy choćby postać-figurę Tragedii z Prologu Euridice Ottavia Rinucciniego i Jacopa Periego czy postać-figurę Nadziei z Orfea Alessandra Striggia i Claudia Monteverdiego. Bohaterowie o mitycznym, baśniowo-magicznym rodowodzie przynależeli zatem, wraz z postaciami alegorycznymi, nie tylko do porządku literackiej fikcji, ale i do swoistej zewnętrznej wobec dzieła i fabuły ramy kulturowej, budującej wyrafinowaną metarefleksję o kulturze i jej opowieściach. Operowa konwencja, zwłaszcza Anonim, Argument i sumariusz „Le nozze d’Enea et Lavinia”, tragedii o szczęśliwym zakończeniu do wystawienia muzycznie, w: Jak skomponować „Dramma per musica”. Od „Dafne” do „Ulisse Errante”, przeł. A. Szweykowska, Kraków 1994, s. 151–153. 39 Por. F. Mehltretter, Die unmögliche Tragödie. Karnevalisierung und Gattungsmischung im venezianischen Opernlibretto des siebzehnten Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1994. 40 Więcej na ten temat piszę w studium Arystotelesowskie źródła operowego lieto fine, czyli o wspólnocie nowożytnej polis, w: Ko-Mediana. Prace ofiarowane Profesor Dobrochnie Ratajczakowej, red. E. Guderian-Czaplińska, K. Kurek, Poznań 2013, 153–168. 38
~ 165 ~
Katarzyna Lisiecka
w XVII i XVIII wieku, w swych odmianach poważnych i mieszanych, na przykład we włoskiej operze seria, operach weneckich czy francuskiej tragèdie lyrique, zakładając właśnie tak wyrafinowany dramatyczno-epicki kostium świata przedstawionego, nie rezygnowała zatem z ramowej funkcji parabolicznego czy alegorycznego komentarza, wymagając od widza specyficznych umiejętności odbiorczych i interpretacyjnych. Ten specjalny schemat odbioru operowego przekazu i przesłania wymagał od widza respektowania zasady dystansu względem złożonej artyficjalnej quasi-rzeczywistości scenicznej przy jednoczesnym zaangażowaniu i otwarciu na zadziwienie i zachwyt nad cudownością włączoną w jej teatralny byt. W myśl ówczesnych ocen i komentarzy, takie założenia odbiorcze były jednocześnie powiązane z wytwarzaniem przez widowisko teatralne specyficznej aury oczarowania, która w pierwszej kolejności miała dostarczać przyjemności dla zmysłów, jednak jej celem głównym, zgodnym z obowiązującą także w operze Horacjańską zasadą docere – movere – delectare, było zbudowanie widza między innymi dzięki zastosowaniu wspomnianych alegorycznych zabiegów pouczającego i pokrzepiającego przesłania. Założenia normatywne i estetyczne dotyczące cudowności znajdowały swoją reprezentację w wielu typach i koncepcjach operowego widowiska: poczynając od wysokiej sztuki dworskiej i pierwszych przedstawień drammi per musica we Florencji, Mantui i Rzymie, jak również jej różnych popularnych odmian goszczących w europejskich teatrach publicznych od pierwszego przedstawienia operowego w weneckim Teatro San Cassiano w 1637 roku, czyli Andromedy Francesca Manellego. Odnajdziemy je także później w licznych włoskich i francuskich formach operowych. Na nieco innych zasadach, a zatem w zdecydowanie silniejszym powiązaniu z baśniowością i fantastycznością, występowała cudowność w niemieckim singspielu i operze romantycznej XVIII i XIX wieku. W podobnej odmianie funkcjonowała w dramatach muzycznych Richarda Wagnera i w dziełach operowych czasów późniejszych, w których tematyka mitologiczna i fantastyczna zakładała nierzadko nowe formy przedstawiania „tego, co niemożliwe, a prawdopodobne”. Co symptomatyczne, cudowność rzadko pojawia się jedynie w dziełach o wyraźnej proweniencji komicznej, a jeśli już zdarzyła się taka sytuacja, to funkcjonowała w nich jako pewien typ fałszerstwa, „cudu mniemanego”. Chodziło w nich wówczas o swoiste, komediowe zwycięstwo sfery ratio, polegające na zdemaskowaniu rzekomego „nieprawdopodobieństwa”, które jedynie udaje zdarzenie cudowne. Odczarowany świat komedii, demaskujący chwyty operowej cudowności, zdawał się być jednak stosowną przeciwwagą dla szacownej ~ 166 ~
Operowy paradygmat cudowności
tradycji dziwów i niezwykłości, z której wyrastał teatr operowy. W kontekście tradycji estetycznej i ideowej być może to właśnie ten komediowy dystans – pełen ironii i dowcipu – jest jednocześnie najbardziej wymownym, cudownym wynalazkiem opery – sztuki stanowiącej syntezę tak wielu koncepcji i powiązań pomiędzy światem realnym i pełnym niezwykłości, jakże ludzkim zarazem światem artyficjum.
Konkluzja Podsumujmy: cudowność łączy się zawsze ze sposobem percepcji i psychologią odbioru dzieła sztuki. Od uwarunkowań i nastawienia odbiorcy zależy bowiem, czy jako chwyt artystyczny wywoła ona zamierzony efekt zadziwienia i zdumienia, prowadzący do powstania poznawczych refleksji i rozpoznań, często o zabarwieniu etycznym. Punktem odniesienia pozostaje dla niej zawsze sposób percepcji niefikcyjnego świata, jego praw i założeń. W dziełach sztuki są one naśladowane bądź przekraczane dzięki prezentacji zdarzeń nadzwyczajnych, dziwnych i cudownych, a więc zawierających zawsze jakiś rodzaj łamania fizycznych praw natury za sprawą interwencji sił nadnaturalnych, których istnienie i oddziaływanie w sferze świata realnego traktuje jako potencjalne bądź w pełni możliwe – często bez konieczności ich nazywania lub identyfikacji. Złożoność relacji teatru muzycznego z tą kategorią sprawia, że można się przyglądać ich związkowi i wzajemnemu oddziaływaniu z co najmniej kilku perspektyw. Warto przede wszystkim analizować te relacje w kontekście ideowo-mentalnym, ujmującym je w powiązaniu ze sposobem widzenia świata oraz ze specyficznymi schematami jego oglądu i opisu. Opera stanowiłaby na tym gruncie szczególnie wartościowe świadectwo, dokumentujące charakterystyczną dla dawnych epok wizję świata wielowymiarowego, przepojonego w sferze odbioru wieloaspektowym oglądem różnych doświadczeń i zjawisk. Jak wiadomo, teatr ma bowiem szczególną zdolność wychwytywania przemian dokonujących się w kulturze pod wpływem różnych idei, prądów ideologicznych czy wreszcie konkretnych wydarzeń. Takim, sygnalizowanym jedynie w tym studium, przypadkiem byłyby z pewnością zmiany na gruncie ideowo-filozoficznym przełomu XVIII i XIX wieku, sumujące i następnie przewartościowujące teoretyczne i spekulatywne rozważania nad cudownością jako
~ 167 ~
Katarzyna Lisiecka
kategorią estetyczną i jej powiązaniami ze sposobem doświadczania świata realnego, które w teatrze operowym znalazły swoją specyficzną reprezentację41. Równie interesujące związki opery i cudowności możemy uchwycić w obszarze poetyki i estetyki oraz szeroko pojętej teoretycznoliterackiej dyskusji nad cudownością. Opera, z racji wiodącej roli libretta jako jej podstawy tekstowej, ma bowiem w obrębie rozważań poetologicznych pełnoprawną rację bytu42, co więcej, wnosi do nich własne, wartościowe i oryginalne egzemplifikacje dotyczące „poetyki cudowności”. Warto pamiętać także o właściwościach tej kategorii w teatralno-widowiskowym kontekście opery wraz z reprezentatywnymi dla niej aspektami wizualnymi i muzycznymi. W dużej mierze to one przecież decydowały o tym, że w powszechnym odczuciu opera uznawana była właśnie za „sztukę cudowną”.
Operatic Paradigm of Supernaturality The paper tries to re-examine the main principles of the category of supernaturality, until now defined strictly in the context of fables and tied to fantasticality. With this aim, relationships between this category and opera theatre, a perfect example of an idea of fusion of arts and inclusion of “supernatural elements”, are considered. The emphasis is on the 17th and 18th century. Apart from the introduction and summary, the paper consists of four parts: 1. Miracles and supernaturality, 2. Estheticizing miracles in theatre, 3. Theatre and tears, 4. (Dis)enchanting and distance – operatic supernaturality in the context of poetics. In each part given topics connected with the category of supernaturality and its relations with opera theatre are discussed, in a philosophical and theological context (part 1), cultural and aesthetical context (part 2), in the context of expressional and artistic potential of opera (part 3) and in the context of historical poetics (part 4). It occurs that supernaturality is an aesthetic category interlinked with a certain mode of reception of a real and fictional world. It is strictly connected with a way of perceiving events, experiencing reality. It is
Dyskusje i rozważania nad cudownością, fantastycznością, kreacją artystyczną i związkami sztuki z naturą prowadzone między innymi przez T. Hobbesa, J. Addisona, J. Bodmera, J. Breitingera, J.W. Goethego oraz ich wpływ na osiemnastowieczne koncepcje sztuki, oddziałujące następnie na przemiany kultury i dzieł w wieku XIX i XX, mistrzowsko omówił M.H. Abrams (Zwierciadło i lampa...). Szczegółowe analizy i rozpoznania historycznoliterackie Abramsa stanowią w dużej mierze inspirację, a zarazem przynoszą potwierdzenie intencji i ujęć dotyczących związków opery i cudowności prezentowanych w niniejszym artykule. 42 Por. m.in. A. Gier, Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Frankfurt am Main–Leipzig 2000. 41
~ 168 ~
Operowy paradygmat cudowności also associated with the ability to recognize certain conventions and strategies, making it possible to understand the language of arts.
~  169  ~
Katarzyna Lisiecka
~ 170 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
Anita Całek Uniwersytet Jagielloński
Fantastyka w operowych dekoracjach
Fantastyka doczekała się w literaturze co najmniej kilkunastu opracowań, prezentujących różne ujęcia tego zjawiska1; krótkie odniesienie się do proponowanych definicji pozwoli w dalszej części dokładniej określić relacje między dwoma omawianymi zjawiskami: operą i fantastyką. Celem nie będzie jednak analiza fantastycznych motywów w operze, lecz nieobecny dotąd w badaniach temat opery w tekstach fantastycznych, czyli nałożenia porządku świata fantastycznego z operowym, rozumianym jako sceniczny „świat w świecie”. Na najgłębszym, strukturalnym poziomie, fantastykę i operę łączy bowiem ich światotwórcza funkcja, zatem ich współwystępowanie w jednym utworze będzie prowadzić do podwajania kreowanych rzeczywistości, które istniejąc wobec siebie – będą ze sobą wchodziły w złożone relacje. W syntetyczny sposób omawia je Antoni Smuszkiewicz (Fantastyka, w: A. Niewiadowski, A. Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990, s. 269–286), ale pozycję tę warto potraktować wyłącznie jako punkt wyjścia nowszych rozstrzygnięć. Pojęcie fantastyki rozpatruje Smuszkiewicz w ujęciu: 1) potocznym; 2) relacyjnym – konwencji fantastycznej w stosunku do realistycznej (W. Ostrowski, R. Handke); 3) dynamicznym – zakładającym konieczność rozbicia spójności świata (R. Caillois) lub wywołania wahania u odbiorcy pomiędzy stanem czystej niesamowitości a czystej cudowności (T. Todorov); 4) paragenologicznym – uznającym za fantastyczne każde rozbicie spójności fikcyjnego świata, który stanowi sam dla siebie „układ zamknięty” – brak spójności należy zatem odnosić wyłącznie do tego konkretnego uniwersum. Współcześnie myśl polskich i europejskich badaczy przedstawiają Tomasz Majkowski (W cieniu Białego Drzewa. Powieść fantasy w XX wieku, Kraków 2013, s. 26–29) czy, obszerniej, Tomasz Pindel (Zjawy, szaleństwo i śmierć. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykańskiej, Kraków 2014, s. 7–51), natomiast Grzegorz Trębicki (Fantasy. Ewolucja gatunku, Kraków 2007) czy Marek Pustowaruk (Od Tolkiena do Pratchetta. Potencjał rozwojowy fantasy jako konwencji literackiej, Wrocław 2009) omawiają w większym stopniu badania anglosaskie; do tradycji tej nawiązuje też Krzysztof M. Maj (w wielu różnych publikacjach, z których część omawiam dalej). 1
~ 171 ~
Anita Całek
Koegzystencję tych dwu zjawisk chciałabym poddać głębszej analizie, odwołując się do konkretnych utworów fantastycznych, w których wątek operowy pełni ważną funkcję. Będą to, po pierwsze, krótsze formy literackie, w których odbiorowi konkretnej opery towarzyszą nadzwyczajne okoliczności, nieznajdujące swego wyjaśnienia w porządku racjonalnym. Do takich należą między innymi opowiadanie E.T.A. Hoffmanna Don Juan2 i nowela Honoré Balzaca Gambara. Analiza porównawcza tych dwu tekstów pozwala wydobyć istotne różnice, kryjące się w możliwych sposobach wykorzystania opery jako nośnika fantastyczności tekstu. Po drugie – warto się przyjrzeć utworom powieściowym, w których opera staje się mikroświatem, a bieg przedstawienia operowego współtworzy fabułę. Przykładem takiego tekstu jest oczywiście Upiór w Operze Gastona Leroux3, powieść grozy, której intertekstualną parodię stanowi Maskarada Terry’ego Pratchetta, czyli osiemnasty tom cyklu Świat Dysku. W utworze tym universum opery zderza się z egzomimetycznym miastem Ankh-Morpork, a nałożenie tych dwu porządków prowadzi do pełnej realizacji światotwórczego podwojenia. Obie wspomniane powieści łączy światotwórcza funkcja, a dzieli – specyfika świata narracji4 (o czym szczegółowo będzie mowa w dalszej części analizy).
Koncepcje fantastyki – od atrybutów do światotwórstwa Najbardziej znaczącą cechą pojęcia „fantastyka” jest jego nieustanna ewolucja, która odzwierciedla nie tylko ciągłą pracę badawczą nad tekstami klasyfikowanymi jako „literatura fantastyczna” (długo spychanymi w polskich badaniach na margines teoretyczny i interpretacyjny), ale także potrzebę stałej aktualizacji Więcej na temat E.T.A. Hoffmanna i jego operowych opowiadań zob. w niniejszym tomie artykuł B. Kornatowskiej, „Teraz usłyszysz Armidę! Pójdź ze mną...”. E.T.A. Hoffmann o Glucku i jego operach. 3 Zob. także w niniejszym tomie artykuł I. Puchalskiej, Wątki operowe jako element fabuł kryminalnych. 4 Pojęcia „świata narracji” (ang. storyworld) używam, za Krzysztofem M. Majem, na określenie świata, dla którego punktem odniesienia i równolegle miejscem fundacji jest dany tekst literacki lub szerzej – zespół rozmaitych tekstów (również transmedialnych) powiązanych ze sobą za pomocą tej samej „encyklopedii świata”, rozumianej jako epistemologiczny gwarant realności danego fikcyjnego świata (por. K.M. Maj, Światotwórstwo w perspektywie narratologicznej, w: Fantastyczne kreacje światów, red. E. Bartos, D. Chwolik, P. Majerski, K. Niesporek, Katowice 2015, s. 63–80). 2
~ 172 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
podejmowanych zagadnień z uwzględnieniem wciąż powstających i dynamicznie zmieniających się tekstów. Ze współczesnej perspektywy można dostrzec trzy ważne momenty w rozwoju refleksji teoretycznej opisującej fantastykę i zjawisko fantastyczności, pozwalające na coraz pełniejsze opisywanie literatury, której cechą charakterystyczną jest wychodzenie poza kulturowo-historyczną encyklopedię świata doczesności5. Pierwsza zmiana dokonała się w obszarze tematycznym, gdy nastąpiło odejście od myślenia o fantastyce w kategoriach „cech”, „elementów” czy „zdarzeń”, co najczęściej polegało na rozbijaniu świata narracji na to, co prawdopodobne i nieprawdopodobne spośród wydarzeń, przedmiotów czy postaci. Tak o fantastyce myślał jeszcze w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku na przykład Celestyn Skołuda czy Artur Hutnikiewicz6, lecz ten kierunek szybko zarzucono, chociaż nadal jest obecny w potocznych definicjach fantastyki7. Stopniowo jednak dostrzeżono złożoność i spójność koncepcji fantastycznej, zauważając, iż fantastyka to nie pojedyncze elementy, lecz cały odmienny porządek świata8: albo w całości niezależny od rzeczywistości empirycznej, albo z nią skonfrontowany. W przypadku takiego zderzenia to właśnie on rozbija koherencję racjonalnego świata i kwestionuje dotychczas panujące w nim zasady: inność tego fantastycznego porządku powoduje odkrycie obcości niby dotąd oswojonego świata – nie tak prostego, lecz nagle wielowymiarowego i nieprze Por. K.M. Maj, Allotopia – wprowadzenie do poetyki gatunku, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, t. 57, z. 1, s. 101. 6 Por. T. Pindel, Zjawy, szaleństwo i śmierć..., s. 10–11. Podejście to mocno skrytykował Andrzej Zgorzelski w jednej z najbardziej swego czasu wpływowych i do dziś stanowiących punkt odniesienia prac – Fantastyka. Utopia. Sience-fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunków, Warszawa 1980. Atrybutywne podejście do fantastyki zakwestionował też Stanisław Lem w tomie pierwszym znanej monografii Fantastyka i futurologia (której pierwsze wydanie ukazało się w 1970 roku, a drugie, zmienione – w 1972). 7 Bardzo trafnie pokazuje to A. Smuszkiewicz, pisząc, iż W znaczeniu potocznym, najbardziej rozpowszechnionym, za fantastykę uważa się wszystko to, co jest wytworem fantazji, a więc wszelkie zjawiska niezwykłe, często nadprzyrodzone, nadzwyczajne, nie spotykane nigdy w otaczającym świecie; idem, Fantastyka, s. 269. 8 W nowszej refleksji teoretycznoliterackiej K.M. Maj przywołuje w tym kontekście myśl Arystotelesowską oraz pojęcia prawdopodobieństwa (είκóς) i wiarygodności (πιθανον), pisząc, iż tekst może być wiarygodny, chociaż jest nieprawdopodobny (idem, Allotopia..., s. 93–94). Podobnie T. Majkowski za Platonem przypomina podział na sztukę ikoniczną, bazującą na umiejętności wykonywania „wiernych podobizn”, i sztukę fantastyczną, w której konstruuje się „złudne wyglądy”, które nie posiadają odpowiedników w rzeczywistości empirycznej (idem, W cieniu Białego Drzewa..., s. 26). 5
~ 173 ~
Anita Całek
widywalnego. Roger Caillois nazywał to zakłóceniem porządku rzeczywistości przez ingerencję nadprzyrodzonego9, natomiast Tzvetan Todorov utożsamiał z wahaniem między czystą cudownością10 a czystą niesamowitością11. Polscy teoretycy fantastyki, zwłaszcza Andrzej Zgorzelski, chociaż wykorzystują zauważone przez Caillois i Todorova dynamiczne ujęcie fantastyczności (jako reakcji czytelniczej na niespójność fikcyjnego świata), specyfikę tej koncepcji szybko dostrzegli w światotwórstwie12. Ten kierunek dominuje we współczesnej refleksji nad fantastyką, co widoczne stało się już pod koniec lat osiemdziesiątych w tekstach Zgorzelskiego, a przede wszystkim – w nowszych publikacjach poświęconych literaturze fantasy (M. Pustowaruk, G. Trębicki) oraz tekstach badaczy młodszego pokolenia (T. Majkowski, K.M. Maj). Ujęcie Majkowskiego zdaje się godzić tendencje światotwórcze z podejściem relacyjnym; badacz ten fantastykę definiuje jako właściwość fikcji literackiej, która sprawia, że czytelnik uznaje za prawdopodobny oraz spójny taki model świata, który jest niezgodny z kryteriami empirycznej rzeczywistości i nie posiada odpowiednika w świecie pozaliterackim ani w tekstach realistycznych13. Z kolei Maj zdecydowanie opowiada się za całkowitą autonomią nowych, fantastycznych światów (o czym więcej w dalszej części tekstu). Por. R. Caillois, Od baśni do science-fiction, przeł. K. Dolatowska, w: idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje, Warszawa 1967. 10 Na temat cudowności w tym ujęciu zob. w niniejszym tomie artykuł K. Lisieckiej Operowy paradygmat cudowności. 11 W przeciwieństwie do książki Cailloisa monografia Todorova Introduction à la littérature fantastique nie doczekała się polskiego tłumaczenia, co być może spowodowała ostra krytyka Lema (idem, Tzvetana Todorova fantastyczna teoria literatury, w: idem, Rozprawy i szkice, Kraków 1975), a także słabnące zainteresowanie strukturalistycznym ujęciem gatunków fantastycznych. Warto jednak zauważyć, iż sam Todorov swoje stanowisko teoretyczne podtrzymał (np. w pracy Genres in discourse, Cambridge 1990; a jego model został w tymże roku zreformowany przez Neila Cornwella w książce The literary fantastic. From gothic to postmodernism, New York 1990; omówienie tej pracy można znaleźć u Marka Pustowaruka, Od Tolkiena do Pratchetta..., s. 16–18). Do kategorii wprowadzonych przez Todorova często też sięga się, omawiając twórczość fantastyczną w literaturze dziewiętnastowiecznej, niekoniecznie zawężonej tylko do fantastyki grozy. 12 W tym punkcie współczesne teorie światotwórcze wydają się stanowić pokłosie badań A. Zgorzelskiego, zwłaszcza jego refleksji nad pojęciem „egzomimetyczności” świata i wyznaczeniem pięciu supragenologicznych typów literatury (1. mimetycznej; 2. paramimetycznej; 3. antymimetycznej; 4. fantastycznej i 5. egzomimetycznej); por. idem, System i funkcja. Ustalenia metodologiczne i propozycje teoretycznoliterackie, Gdańsk 1999, s. 95–96. 13 T. Majkowski, W cieniu Białego Drzewa..., s. 47. 9
~ 174 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
Druga część definicji zaproponowanej przez Majkowskiego dotyka kolejnej istotnej kwestii, czyli problemów z referencyjnością w refleksji nad literaturą fantastyczną. Pierwsze prace poświęcone temu zagadnieniu w naturalny sposób zestawiały niemożliwe światy i wydarzenia z istniejącym porządkiem (rzeczywistością empiryczną). Jednak bardzo szybko pojawił się z tego powodu zarzut, że zestawianie świata fikcji z prawdziwym nie uwzględnia literackiego charakteru tekstów, co odbiera im autonomię i podporządkowuje dwóm elementom usytuowanym poza światem narracji: intencji autora (tworzącego rzeczywistość sprzeczną z prawami empirii) oraz reakcji czytelnika (odbierającego tekst jako fantastyczny). Dalszym etapem rozwoju myśli teoretycznej było zatem przeniesienie punktu ciężkości na teren wyłącznie literatury – i tak zamiast kategorii „praw świata rzeczywistego” pojawił się „świat fikcji werystycznej”. W tym języku mówiło się już nie o „światach”, ale „konwencjach literackich”. Fantastyczność jako technikę twórczą przeciwstawiano realizmowi, uznając obie za odrębne metody twórcze, czasem dodając do nich również na tych samych prawach „romantyczność”. To stanowisko w badaniach nad fantastyką reprezentowali Ryszard Handke, Witold Ostrowski czy Van Doren Stern. Spotkało się ono jednak również z krytyką, wskazującą na historyczne uwarunkowania terminu „realizm”, rozmycie samego pojęcia „fantastyczności”, a wreszcie – nadal nierozwiązany problem z odniesieniem do rzeczywistości empirycznej14. Kolejni badacze skoncentrowali się więc na konsekwentnym definiowaniu fantastyczności jako zabiegu literackiego przebiegającego w obrębie fikcji, która sama w sobie jest przede wszystkim światotwórcza: (...) specyfiką literatury jest właśnie tworzenie własnego świata. Inaczej mówiąc, pomiędzy prawami empirii i prawami tekstu zawsze zachodzi relacja zmiany. W prowadzonych rozważaniach oznaczałoby to, iż wyróżników fantastyki należy poszukiwać w układzie zamkniętym – tutaj, w układzie konkretnego świata przedstawionego. (...) sam tekst ustanawia prawa stworzonej w nim rzeczywistości. Tylko on też może założyć ich przełamanie15. Problem ten omawia dokładniej T. Majkowski, który uważa, że próby ucieczki od kategorii reprezentujących „świat pozaliteracki” zakończyły się niepowodzeniem. Dlatego proponuje, by pisać nie tyle o świecie empirycznym, ile o wiedzy o nim lub wyobrażeniach na wzór rzeczywistości, wprowadza też pojęcia porządku „ikonicznego” (wyrażającego zgodność z wyobrażeniem o świecie realnym) i porządku „fantastycznego” (sprzecznego z tym wyobrażeniem); por. ibidem, s. 32–33. Ponownie uzależnia to jednak samą definicję fantastyki od kwestii intencji autorskiej i odbioru czytelniczego. 15 A. Zgorzelski, Fantastyka. Utopia. Science-fiction..., s. 21. 14
~ 175 ~
Anita Całek
Na określenie tego świata w późniejszych tekstach Andrzej Zgorzelski użył terminu „egzomimetyczny”, pod warunkiem, że zawieszeniu ulegają prawa świata fikcji mimetycznej, a akcja rozgrywa się w świecie alternatywnym. Literatura egzomimetyczna jest bowiem dla Zgorzelskiego presupozycją spekulatywnych rozważań nad innymi możliwymi modelami rzeczywistości, które nie są zestawiane z modelem obecnego świata16. Zgorzelski podkreśla zatem, że pojawienie się fantastyki w utworze bierze się z przełamania praw świata wcześniej ustanowionych przez sam tekst, co oznacza drugoplanowość zarówno intencji autorskich, jak i reakcji czytelnika17. Zamiast tego na pierwszym planie pojawiają się reakcje narratora oraz bohaterów tekstu, do których najczęściej należy zdumienie, lęk, zaskoczenie, przerażenie czy kwestionowanie tego, co widziane i doświadczane w świecie przedstawionym. Takie przełamanie musi jednak – co podkreśla Zgorzelski – dotyczyć wyłącznie świata wewnętrznego tekstu i tylko wówczas może zostać określone mianem „literatury fantastycznej”. Jeszcze dalej w swych rozważaniach na temat autonomiczności świata w literaturze fantastycznej idzie Krzysztof M. Maj: jego koncepcja allotopii, odsyłająca (również w sposób polemiczny) do rozważań Umberta Eco18, zakłada całkowitą odrębność wykreowanej rzeczywistości, która nie ma potrzeby czynienia odwołań do jakiejkolwiek innej, poza tekstowym wyobrażeniem, prze Inaczej jest w przypadku tekstów mówiących o pozornie mimetycznym świecie, w którym nagle pojawiło się znaczące i nieredukowalne pęknięcie. Konfrontacja modelu empirycznego rzeczywistości z drugim, niemimetycznym porządkiem, który znacząco zaburza pierwotne funkcjonowanie świata, nagle dziwnego i obcego, stanowi – zdaniem badacza – dominantę kompozycyjną literatury fantastycznej; por. A. Zgorzelski, System i funkcja..., s. 95–96. 17 Dla opisania reakcji czytelnika oraz intencji autorskich Zgorzelski rezerwuje termin „fantastyczność”, przez którą rozumie wszelkie elementy wynikające z procesu odbioru tekstu jako fantastycznego właśnie dzięki zaprojektowanym w nim konwencjom gatunkowym, które powodują tak zwane zawieszenie niewiary. Badacz, cytując Heinleina, dowodzi, iż czytelnik odwołuje się do swojego doświadczenia lekturowego, a nie empirii, poprzez rozpoznanie praw gatunkowych ustalonych przez tekst i reakcję na sygnały typowe dla danej konwencji: zdania inicjalne ustanawiają prawa gatunkowe świata przedstawionego, a ich przełamanie oznaczać będzie sprawienie zawodu czytelnikowi mającemu określone oczekiwania; por. A. Zgorzelski, Fantastyka. Utopia. Sience-fiction..., s. 26. 18 Koncepcja fantastyki autorstwa K.M. Maja, przedstawiona we wspominanych tu już tekstach (idem, Allotopia – wprowadzenie do poetyki gatunku oraz Światotwórstwo w perspektywie narratologicznej), odsyła do dwóch ważnych tekstów Eco: Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. P. Salwa, Warszawa 1994, oraz Światy science fiction, w: idem, Po drugiej stronie lustra i inne eseje. Znak, reprezentacja, iluzja, obraz, przeł. J. Wajs, Warszawa 2012, s. 233–241. 16
~ 176 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
strzeni zewnętrznej19. Termin „allotopia”, zaproponowany przez Eco, opisuje alternatywny świat wobec rzeczywistego, strukturalnie odeń odmienny. Allotopię wyróżnia to, że gdy już wykreowany zostanie świat fantastyczny, nie interesują nas jego związki ze światem rzeczywistym, chyba że mamy do czynienia z alegorią20. Krzysztof M. Maj stanowisko włoskiego badacza jeszcze bardziej radykalizuje. Ów „wyższy realizm”, zakładany przez Eco, który może się wydawać paradoksalny, jeśli mowa o świecie całkowicie wykreowanym, choć przedstawianym jako jedyny istniejący, Maj łączy z wymaganiem „istotnej odmienności”, czyli redundancji związków ze światem empirii wobec istniejącego własnego fikcyjnego pola odniesienia, czyli świata narracji (storyworld)21. Pole to, odwołujące się już wyłącznie do treści i faktów wyabstrahowanych z tekstów literackich fundujących dany świat, badacz nazywa ksenoencyklopedią (czyli „encyklopedią obcego”22), wskazując, że byłaby ona jedynym gwarantem realności allotopii. Albowiem, by świat allotopijny mógł jawić się czytelnikowi nie tylko jako „bardziej realny niż świat rzeczywisty”, ale również jako „jedyny prawdziwy” – musi samoistnie projektować własną historię, kosmologię, topografię, naukę, sztukę, literaturę, język(i), filozofię czy religię, a zatem wszystko to, co składa się na rzeczywistą kompetencję encyklopedyczną i racjonalne przeświadczenie o realności, obiektywności, aktualności i faktyczności danego świata23.
Takie odwołanie czyni jednak jeszcze sam Umberto Eco, który pisze o „świecie rzeczywistym” bądź „normalnym” (rozumiejąc przez to świat, w którym żyjemy lub przypuszczamy, że żyjemy – taki, jakim go definiują zdrowy rozsądek bądź encyklopedia kultury naszej epoki, idem, Światy science fiction, s. 233). Wyróżnia też światy strukturalnie możliwe, które w literaturze fantastycznej są strukturalnie różne od świata rzeczywistego (ibidem, s. 234) i to nie tylko na poziomie kontrfaktycznym, lecz całości reprezentacji. 20 Ibidem, s. 235. Krzysztof M. Maj idzie jednak dalej niż Eco, całkowicie odrywając allotopię od rzeczywistości empirycznej: allotopia nie byłaby już światem tak bardzo fantastycznym, jak tylko być może z realistycznej perspektywy, lecz światem w głębokim sensie alternatywnym, bowiem obywającym się bez paradygmatu świata realnego jako prymarnej dziedziny przyczynowej reprezentacji; por. K.M. Maj, Allotopia..., s. 94. 21 O rekonstruowaniu świata narracji (storyworld) i jego komponentach (statycznym oraz dynamicznym) pisze K.M. Maj, przywołując Marie-Laure Ryan; por. K.M. Maj, Światotwórstwo..., s. 70–73. Natomiast o znaczeniu tego pojęcia dla allotopii por. ibidem, s. 99. 22 Termin ten popularyzuje w piśmiennictwie polskim, powołując się na Richarda Saint-Gelais, K.M. Maj (por. ibidem, s. 78–79 oraz Ksenologia i ksenotopografia Bernharda Waldenfelsa wobec podstawowych założeń światotwórczych literatury fantastycznej..., „Hybris” 2014, nr 27, s. 72–95). 23 K.M. Maj, Allotopia..., s. 102. 19
~ 177 ~
Anita Całek
Przyjmując tezę o światotwórczej funkcji fantastyki i różnych stopniach autonomiczność kreowanej przez nią rzeczywistości (począwszy od wskazanego przez Caillois rozbicia rzeczywistości, a na kompletnym od niej oderwaniu – w przypadku allotopii – skończywszy), chciałabym zbadać, co dzieje się z porządkiem świata (światów), gdy zostanie on zderzony z operą, wnoszącą do narracji kolejną złożoną strukturę: najpierw swoją opowieść, a wraz z nią i świat (za pomocą dostępnych tej sztuce zabiegów, rekwizytów, a przede wszystkim mocy samego przedstawienia). Wypełnia on sceniczną przestrzeń, a wydarzenia rozgrywają się w podwójnym czasie, kreując w czasoprzestrzeni realnej autonomiczną czasoprzestrzeń sceniczną. Opera w fantastyce to tak naprawdę odrębny świat w świecie, zderzenie ze sobą dwóch aktów „wtórnej wiary” (jeden z nich funduje fantastyczną rzeczywistość a drugi równolegle – powoduje imersję w świat opery)24. Wprowadza to dodatkowe komplikacje tak w fabule, jak i w funkcjonowaniu wykreowanych realiów, zwłaszcza jeśli zbudowane są w odniesieniu do autonomicznej ksenoencyklopedii (jak w przypadku Świata Dysku Terry’ego Pratchetta). A zatem analizowany zabieg może uwypuklić, z jednej strony, tendencje rozwojowe fantastyki na przestrzeni XIX i XX wieku, a z drugiej – wykazać użyteczność podejścia światotwórczego do badania zjawisk tak złożonych, jako operowo-fantastyczna „podwojona rzeczywistość”, które ewoluowały w czasie – stąd użyteczność podejścia diachronicznego w dalszej analizie.
Fantastyczne podwojenia w operowych dekoracjach Opowiadanie Hoffmanna Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty25, pochodzące ze zbioru Obrazki fantastyczne w stylu Callota, poprzez swój tytuł nawiązuje do diariusza podróży lub miejscami – listu do przyjaciela Teodora. Wykorzystanie konwencji dokumentu osobistego jako elementu zabiegów upra-
Więcej o zjawisku „wtórnej wiary”, odniesionym do pojęcia „dobrowolnego zawieszenia niewiary”, pisał już J.R.R. Tolkien w znanym eseju O baśniach (por. idem, Opowieści z Niebezpiecznego Królestwa, przeł. J. Kokot, Warszawa 2012, s. 253–317), a jego podejście komentowali i rozwijali na przykład M. Pustowaruk (Od Tolkiena do Pratchetta..., s. 20–28) czy T. Majkowski (W cieniu Białego Drzewa..., s. 36–38, komentarz do całego eseju: s. 23–63). 25 E.T.A. Hoffmann, Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty, przeł. A. Lange, w: idem, Opowieści fantastyczne, wybór W. Kopaliński, Warszawa 1959, s. 27–42. Dalsze cytaty pochodzić będą z tego wydania (skrót HDJ i stronę oznaczam w nawiasie). 24
~ 178 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
womocniających fikcję i figury pierwszoosobowego narratora kreowanego na „świadka wydarzeń” służy skontrastowaniu ze sobą dwóch światów. O samym narratorze wiadomo niewiele: określa siebie jako „podróżującego entuzjastę”, a widzem opery Mozarta staje się przez przypadek, zatrzymując się w hotelu, który – jak się potem okazuje – styka się z teatrem. Nieprawdopodobnych przypadków jest więcej: pokój zajęty przez narratora połączony jest tajemniczymi, ukrytymi drzwiczkami z lożą numer 23, zwaną „lożą cudzoziemców”, położoną w pobliżu sceny. Pozwala to bez wychodzenia z hotelu przejść do sali teatralnej i z gościa hotelowego stać się widzem. W ten sposób następuje koniunkcja dwóch odrębnych przestrzeni: realistycznej i teatralnej (operowej), do której bramę stanowi owa tajemnicza loża. Nieprzypadkowo to właśnie hotel, przejściowe miejsce zamieszkania o niejasnym statusie (wyznaczanym tylko czasową obecnością wyłącznie chwilowego „właściciela”) i zmiennej naturze (wszak podmiot zamieszkuje w nim zawsze tylko na chwilę, bytując w kolejnych, analogicznych pokojach, każdorazowo innych, a równocześnie jakby tych samych), wyposażony zostaje w owo przejście, narzucające graniczność przestrzeni „oswojonej” i skatalogowanej jako pokój hotelowy, wyznaczając specyfikę przestrzeni „poza”. Loża cudzoziemców, połączona korytarzem z hotelem, podkreśla onomastycznie to wyodrębnienie, wejście w przestrzeń na różne sposoby „cudzą”. Operowanie przestrzenią, w której swobodnie mieszają się realia dziewiętnastowieczne ze światem wykreowanym przez operę, to charakterystyczny dla fantastyki sygnał złożonego charakteru rzeczywistości, która ukrywa własną wielowarstwowość. Chociaż można je postrzegać werystycznie, nałożony na fikcję porządek fantastyczny oraz porządek operowy komplikują fabułę i wyrażają poczucie nieprzejrzystości, obcości świata, umożliwiając mieszanie się rzeczywistości, do czego dochodzi w scenie odwiedzin Donny Anny w loży narratora. Ale już znacznie wcześniej operowy świat staje się „opowieścią w opowieści”: szkatułkowa budowa relacji narratora, sprawozdającego akcję opery, powoduje otwarcie nowej rzeczywistości, odniesienia dla fabuły Don Giovanniego. Została ona narracyjnie wkomponowana w ramę opowieści o podróżnym-entuzjaście, dominując nad biegiem wydarzeń historii ramowej, odgrywającej odtąd rolę metakomentarza (w postaci opisów i ocen strojów, fryzur czy wykonań partii solowych), co początkowo buduje dystans między aktorami a odbiorcą, szybko jednak ulega również skróceniu z racji pełnej imersji głównego bohatera w świat przedstawiany na scenie. Tenże jest całkowicie zaangażowany w akcję na prawach typowej „wtórnej wiary”: dopowiada motywacje bohaterów, wyraża swoje przypuszczenia, a prze~ 179 ~
Anita Całek
de wszystkim chłonie je wszystkimi włóknami uczuć (HDJ, s. 30). Jego zanurzenie w scenicznej historii uzasadniane jest dwojako – doskonałością wykonania i arcydzielnością samej opery (wspaniale wystawione arcydzieło) oraz świadomemu odcięciu innych bodźców. Postanowiłem nie zwracać najmniejszej uwagi na mego sąsiada, unikać wszelkiego słowa, wszelkiego spojrzenia i pogrążyć się w czarach tego przedstawienia. Wsparłszy głowę na dłoni, tyłem do przybysza odwrócony, patrzyłem dalej. Sztuka rozwijała się w sposób odpowiadający wybornemu początkowi (HDJ, s. 30–31).
Ten właśnie zabieg, sugerujący imersywne wejście bohatera w operę (cały pogrążony w świecie poetyckim, który otworzyła przede mną opera, nie zwracałem na to uwagi; HDJ, s. 31), rozwarstwia świat: mocą wyobraźni narrator przenosi się w wykreowaną na scenie rzeczywistość. A to z kolei pozwala na wprowadzenie elementu fantastycznego: niespodziewanym gościem w loży cudzoziemców podczas przerwy spektaklu staje się sama Donna Anna, bardziej prawdziwa niż jakakolwiek operowa bohaterka. Nie tylko wygląda jak aktorka, która właśnie zniknęła ze sceny (gdy kurtyna opadła), ale też mówi wyłącznie najczystszym narzeczem toskańskim, opowiadając o swojej roli i znaczeniu muzyki. Pozornie przypadkowy widz okazuje się bowiem jednostką wybraną, co więcej – ze słów wypowiedzianych przez Donnę Annę dowiadujemy się, że to znany kompozytor operowy. W odpowiedzi na jego pytanie: Jak to, zachwycająca, wspaniała pani, ty mnie znasz? Anna mówi: Zrozumiałam cię. Dusza twa otwarła się przede mną w pieśni. Tak – tu wymieniła moje nazwisko – ja c i e b i e wyśpiewałam, tak jak twoje melodie m n ą s ą (HDJ, s. 33). Ilona Woronow, poszukując w opowiadaniu Hoffmanna sposobów realizacji korespondencji sztuk, dopowiada jeszcze, iż z atrybutów oraz zachowania bohatera można wnioskować również o jego pisarskiej profesji, byłby to zatem pisarz i kompozytor jednocześnie26. O ile z tym łatwo się zgodzić, o tyle kontrowersje może budzić określenie Donny Anny jako kreacji dwuznacznej z pogranicza rzeczywistości i sztuki. Woronow twierdzi nawet, że Celem powtórnego pobytu [bohatera – przyp. A.C.] w teatrze było przeżycie estetyczne, wstąpienie do królestwa dusz, ponowne wysłuchanie opery oraz utrwalenie tego przeżycia
I. Woronow, Kilka opowiadań E.T.A. Hoffmanna w kontekście zagadnienia korespondencji sztuk, w: eadem, Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid, Kraków 2008, s. 131–135. 26
~ 180 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach w liście do przyjaciela. I to się właśnie owej nocy dokonało. Nie doszło do realnego spotkania, ale nastąpiło spotkanie symboliczne – poprzez sztukę27.
Ten zabieg interpretacyjny, stanowiący przeniesienie porządku fantastycznego w obszar symbolu, pozwala badaczce nie zajmować się tym zagadnieniem w utworze Hoffmanna i uniknąć interpretowania złożonych relacji między mimetycznym obrazem miejskiego teatru wystawiającego operę a elementami, które ten obraz zaburzają i kwestionują poprzez wprowadzenie szeregu charakterystycznych zabiegów literackich umożliwiających uzyskanie efektu „rozdarcia rzeczywistości” („jeszcze możliwe” versus „już cudowne”). Taka lektura jednak niesłychanie upraszcza fantastyczną konwencję, po którą Hoffmann sięga nieprzypadkowo, wzmagając efekt cudowności dzięki wykorzystaniu „efektu opery”, który oznacza ustanowienie nowego poziomu opowieści w zwartej dotąd fabule. Świat opowiadania rozwarstwia się bowiem w kilku momentach: budowany w ekspozycji pozornie fikcyjny porządek burzy najpierw przybycie Donny Anny, a następnie jej nagłe zniknięcie, po którym następuje powrót śpiewaczki na scenę. W zakończeniu opowiadania czytelnik dowiaduje się, z rozmowy gości hotelowych, że podczas przerwy śpiewaczka zapadła w stan nieprzytomności (gdy według relacji narratora przebywała z nim w loży). Koherentny z elementami fantastyki jest również moment śmierci bohaterki – o godzinie drugiej w nocy, gdy narrator, obudzony wołaniem zza ściany, przebywa w tajemniczej loży 23, pogrążając się w refleksji nad Don Giovannim. Inne wyjaśnienia nie padną, a natura tej znajomości, zaskakująca zresztą dla przybysza i odsłaniająca niespójność świata, pozostanie tajemnicą: Nie uderzyła mnie zupełnie zastanawiająca okoliczność, jakim sposobem może ona być jednocześnie na scenie i w mojej loży. Podobnie jak szczęśliwe marzenie łączy największe niemożliwości, jak pokorna wiara rozumie rzeczy niepojęte i tak zwane naturalne zjawiska życia swobodnie wyjaśnia, tak właśnie ja w obecności tej zachwycającej kobiety popadłem w stan półlunatyzmu, w którym czułem tajemniczy związek łączący ją ze mną tak serdecznie, iż gdybym ją w tej samej chwili zobaczył na scenie, nie byłbym tym wcale zdziwiony (HDJ, s. 32).
Nadzwyczajne okoliczności, równoległa obecność Donny Anny w loży i na scenie, nie uzyskują zatem przekonującego wytłumaczenia. Co prawda stan świadomości narratora ulega racjonalizacji („półlunatyzm”), ale nie znosi to jednak istnienia rzeczywistości, choć wpływa na emocje bohatera, który Ibidem, s. 133.
27
~ 181 ~
Anita Całek
skłonny jest postrzegać swojego gościa jako kogoś bliskiego. Dlatego również nagłe zniknięcie kobiety – na dźwięk dzwonka teatralnego – nie uzyskuje żadnego osobnego komentarza narratora; podobnie zresztą i subiektywne odczucie pocałunku na ustach (ciepły podmuch prześlizgujący się po mnie, budzi we mnie upojną rozkosz; poczułem na ustach płomienny pocałunek, ale pocałunek zadźwięczał jak długo wstrzymywane westchnienie palącej tęsknoty; HDJ, s. 34). Jednak prawdziwość zapisanej relacji, ni to notatki podróżnej, ni to fragmentu listu podzielonego na trzy nierównej długości rozdzialiki, może zostać też zakwestionowana – sygnałem osłabienia wiarygodności jest stan bohatera: wspomniane na początku zmęczenie, nadmierna egzaltacja (wyrażająca się w niepokoju, odczuciu gorąca) oraz półlunatyzm w scenie spotkania z Donną Anną. Już po przedstawieniu, zniechęcony mieszczańskim charakterem komentarzy hotelowych widzów, narrator powraca do siebie, z kolei nocna scena w teatrze okraszona jest ponczem. Zatem pierwszoosobowa narracja, pomimo swego uwiarygodniającego charakteru, nawet wzbogacona mową niezależną w postaci zacytowanych wypowiedzi innych hotelowych gości przy śniadaniu, celowo uniemożliwia zweryfikowanie zapisków i stanowi tym samym element gry z czytelnikiem. Niezbędne wahanie, uniemożliwiające trwałe przypisanie zanotowanego wydarzenia jako cudownego lub nadzwyczajnego, pozostawia w czytelniku poczucie niepewności, co zgodnie z koncepcją Todorova jest warunkiem wystarczającym, by o efekcie fantastyczności mówić. Loża jako przestrzeń przejścia między prawdą życia (nużący współtowarzysze) a prawdą sceny (niemej i ciemnej) odsłania o północy, porze również nieprzypadkowej, swój walor liminalny: Krzyk mój rozpłynął się w głębi sali; ale obudził duchy instrumentów w orkiestrze; zadrżały niewyraźnym dźwiękiem; zda się, że zaszeleściło w nich drogie imię. Nie mogę się obronić jakiejś tajemniczej trwodze; ale przenika ona me nerwy błogim drżeniem (HDJ, s. 36). Fantastyczne dekoracje powodują odseparowanie tak niejednoznacznej ontologicznie przestrzeni „cudzoziemskiej” od znanego, „oswojonego” pokoju hotelowego. W konsekwencji wyodrębnione miejsce staje się allotopijną przestrzenią, w której wszystko się może zdarzyć. I zdarza się: o godzinie drugiej praca przerwana zostaje kolejnym nadzwyczajnym odczuciem. Jakiś ciepły, elektryzujący podmuch prześlizguje się po mnie; czuję zapach włoskich perfum, które mi wczoraj kazały rozpoznać obecność mojej sąsiadki. Doznaję uczucia szczęśliwości, którą mógłbym wyrazić tylko za pomocą dźwięków. Wiatr mocniej szumi w sali, struny fortepianu w orkiestrze dźwięczą. Zdaje mi się, że słyszę głos Anny (HDJ, s. 41).
~ 182 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
Późna pora, zmęczenie, wypity poncz – to informacje potencjalnie służące zakwestionowaniu odczuć narratora, lecz uwiarygodnia je jego wrażliwość jako wytrawnego operowego widza, zbieżna ze zdolnościami romantycznego bohatera do odczytywania śladów świata fantastycznego. Jest on przecież kompozytorem i pisarzem, a zatem artystą, nie dziwi więc jego dyspozycja do pogrążania się w świecie o niejasnych, zatartych granicach – życia, śmierci, sztuki, fantastyki. Tu wszystko zdaje się spójne: przeżywane stany narratora ściśle korespondują z jego intelektualnym i emocjonalnym odbiorem dzieła operowego. Finał opowiadania, jedyny wyodrębniony jego fragment (za pomocą podtytułu Nazajutrz rozmowa przy stole) dodatkowo uwypukla kontrast między bohaterem-narratorem a innymi gośćmi hotelu. Uczestniczący w dyskusji trzej mężczyźni (człowiek rozsądny, człowiek o twarzy mulata oraz jegomość bez znaczenia) nie są w stanie wyjść poza porządek racjonalnej rzeczywistości: mówią o śmierci Donny Anny jako skutku „fatalnej przesady” w interpretowaniu aktorskiej roli28. Nieobecność w tej części dotąd wszechobecnego głosu narratora, który tylko przytacza usłyszany przez siebie dialog, pozbawiając go najmniejszego choćby komentarza i wycofując się ze swej roli, uwypukla dwudzielność światów, do której wyraźnie „podróżujący entuzjasta” nie należy. Porządkiem opowiadania rządzi zatem opera, determinująca strukturę tekstu, głęboko zanurzonego w treść Don Giovanniego, którego zaledwie ramę stanowi kilka akapitów formujących zawiązanie akcji i jej zakończenie. Charakterystyczny brak imion – zarówno śpiewaczki, jak i narratora, ograniczenie ich Marek Jaroszewski, omawiając specyfikę świata fantastycznego Hoffmanna w swojej pracy Życie i twórczość E.T.A. Hoffmanna (Gdańsk 2006, s. 56–80), zdecydował się na rozdzielenie opowiadań (identyfikując je z fantastyką grozy) i baśni (którym przypisuje fantastykę typu baśniowego). Zabieg ten uważam za sztuczny i upraszczający z punktu widzenia nowszych ujęć fantastyki, w których zaznacza się wagę rozbicia świata na mimetyczny i fantastyczny (por. A. Zgorzelski, System i funkcja...). Rozbicie to następuje zarówno w opowiadaniach (choćby w omawianym tu Don Juanie, ale i w Przygodzie w Noc Sylwestrową czy Piaskunie), jak i sztandarowych „bajkach nowożytnych czasów” (np. w Złotym garnku). Na niezrozumienie zabiegów fantastycznych stosowanych przez Hoffmanna wskazuje także interpretacja postaci Donny Anny jako „operowej”, czyli bohaterki niezwiązanej ze śpiewaczką kreującą tę rolę na scenie (por. ibidem, s. 58–59). Jednak na tożsamość tej postaci z odtwarzającą rolę śpiewaczką wskazują jej komentarze, odnoszące się bezpośrednio do odgrywanej roli; z kolei niewyjaśnione podwojenie tej samej postaci odczuwane jest przez bohatera w ciągu całego przedstawienia, a nie wyłącznie w trakcie antraktu. Podobnie zresztą, jako realne przywołanie przybysza „z tamtej strony”, doprowadzające śpiewaczkę do śmierci, interpretuje tę postać Elżbieta Zarych (por. Fantastyka w utworach E.T.A. Hoffmanna, „Teksty Drugie” 1998, nr 5, s. 74). 28
~ 183 ~
Anita Całek
tożsamości do ról operowych: kompozytora oraz Donny Anny – dodatkowo podkreśla dominację tego porządku. Komentarz na temat właśnie obejrzanego Don Giovanniego w formie listu do Teodora, pisany przez bohatera w loży cudzoziemców oświetlonej blaskiem świec, jest w rzeczywistości romantycznym odczytaniem, nałożeniem nowego porządku na operę Mozarta. To ona stanowi centrum ogniskujące treść tego opowiadania. Po co zatem wprowadzenie fantastyki w obręb tekstu, który w swej dyskursywnej zawartości wcale takiego elementu nie wymaga? Otóż wydaje się, że fantastyka pełni tu funkcję potwierdzającą nadzwyczajny stan świadomości, jaki sprawozdaje narrator (objawienie się głębi arcydzieła, poczucie przenikania do nowych, dotąd nieodkrytych obszarów poznania sztuki i muzyki, doświadczenie tak intelektualne, jak i głęboko emocjonalne). Wydarzenie to ma tak fundamentalny charakter, że muszą i towarzyszą mu fenomeny nadzwyczajne właśnie z obszaru fantastyki. I równolegle: odbiór tak doskonałej muzyki staje się bramą otwierającą fantastyczną przestrzeń, umożliwiającą podwojenia i niecodzienne wydarzenia. Na tę „magiczną” funkcję muzyki wskazuje również Elżbieta Zarych. Osnowa duszy świata jest muzyczna, podobnie jak osnowa duszy ludzkiej, gdyż kiedyś stanowiły jedność. Dlatego też świat fantastyczny, pierwotny, kontaktuje się z człowiekiem przez dźwięki i odwrotnie – człowiek przez nie może kontaktować się z duszą świata. Wydaje się, że sztuka musi spełniać trzy główne warunki, aby obudzić ukryty mechanizm świata: musi to być sztuka żywa, gdyż tylko wtedy może obudzić świat fantastyczny, który jest światem żywym; musi dążyć do jedności sztuk oraz do harmonii układu, formy i dźwięku. Najwyższą sztuką jest muzyka, prowadząca w mroczne otchłanie duszy, w zagadkę świata, w którym „obudzona” fantastyczność albo przynosi wybawienie, albo prowadzi do zguby. Muzyka u Hoffmanna oddziałuje na człowieka podobnie jak magnetyzm i spełnia w fantastyce taką rolę, jak zaklęcia czy cudowne przedmioty w baśni29.
Podobnie „magiczną” rolę odgrywa muzyka w noweli Balzaca Gambara, która również poświęcona została tytułowemu kompozytorowi operowemu, postaci określonej zresztą przez samego autora mianem „godnej Hoffmanna”30. E. Zarych, Fantastyka..., s. 73. Krótką charakterystykę opowiadań fantastycznych (na przykładzie Piaskuna) w swojej książce zawarł również Jean-Jacques Pollet (Introduction à la nouvelle fantastique allemande, Paris 1997, s. 31–36). 30 Deklarację o takim statusie bohatera podaje Balzac w rozbudowanej dedykacji utworu, skierowanej do Margrabiego de Belloy (por. H. Balzac, Gambara, w: idem, Nieznane arcy29
~ 184 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
Jego utwór, podobnie jak konstruowane nowe instrumenty muzyczne, staje się w przebiegu fabuły punktem ustanawiającym obok realistycznego – porządek fantastyczny. Chociaż w tym przypadku nie ma on charakteru przestrzennego (rozbicie dotyczy nie świata, a rządzącego nim porządku przyczynowo-skutkowego), również stanowi swego rodzaju bramę do świata fantastyki. Głównym bohaterem noweli jest włoski arystokrata Andrea Marcosini, który w Paryżu przypadkowo spotyka Mariannę, żonę kompozytora i wynalazcy Paola Gambary, żyjącego w biedzie i kompletnie oderwanego od świata, przez swoje otoczenie traktowanego zresztą jak szaleniec. Rozbudowana ekspozycja (inaczej niż to miało miejsce u Hoffmanna) wydaje się początkowo skutecznie uniemożliwiać pojawienie się efektu fantastyczności. Obraz realistycznej sytuacji we włoskiej restauracji, prowadzonej przez niezwykle kreatywnego, ale bardzo złego kucharza Giardiniego, wspomagany jest przez równie prawdopodobną fabułę, której istotę stanowi plan uwiedzenia pięknej Marianny przez hrabiego. Ta wyjściowa sytuacja stanowi okazję do zaprezentowania samego kompozytora w poetyce „geniusza niedocenianego”, na którą składają się typowe sytuacje: niezrozumienie otoczenia oraz odrzucenie, wyrażone w złośliwych komentarzach dziennikarza i wtórującego mu „kompozytora romanc”, którego parodystyczne przedstawienie wzmacnia kontrast między inteligentnym kompozytorem a kontestującym go mieszczańskim towarzystwem, przesiadującym w restauracji Giardiniego. I znowu fabuła stanowi zaledwie tło, pretekst do snucia rozważań na temat sztuki, tym razem w formie rozmów włoskiego hrabiego z niedocenianym geniuszem, który rozsądnie myśli i ocenia sytuację jedynie wówczas gdy pozostaje pod wpływem alkoholu. Sam Marcosini, snując plan uwiedzenia, prowadzi żywą dyskusję z milkliwym dotąd kompozytorem, który rozwija przed hrabim swoją teorię muzyczną. Racjonalny tok opowieści zaczyna się jednak rozpadać wraz z wprowadzeniem wątku opery Gambary Mahomet, którą tenże gra i równocześnie opowiada hrabiemu kolejnego dnia w trakcie jego wizyty w domu biednych małżonków. Narracja jest poprowadzona tak, aby odtworzyć tok rozumowania Andrei Marcosiniego – wszechwiedzącego narratora zastępuje w tym miejscu sam monologujący Gambara, którego zachowania tylko z rzadka komentowane są tak, jak gdyby widziane były wyłącznie oczyma hrabiego, co pogłębia poczucie zagubienia i pogrąża czytelnika w stan zwątpienia, przeżywany przez Andreę.
dzieło, przeł. K. Jędrzejowski, Warszawa 2009, s. 44). Dalsze cytaty pochodzić będą z tego wydania (skrót BG i stronę oznaczam w nawiasie).
~ 185 ~
Anita Całek
Rozbicie racjonalnego porządku dokonuje się poprzez nałożenie subiektywnych sądów kompozytora na temat muzyki, jaką w swoim mniemaniu tworzy i charakteryzuje słowami muzyka wieczna, melodia słodka, harmonia doskonała czy wspaniała ta opera (BG, s. 80–81) z myślami słuchającego kompozycji bohatera: Andrea usiłował odgadnąć idee, wypowiadane głosem natchnionym, nie sposób ich było bowiem doszukać się w niestrawnym amalgamacie tonów (BG, s. 84). Hrabia określa śpiew Gambary jako tony zduszone, podobne wyciu schrypniętego łańcuchowego psa (BG, s. 85). Rozbieżność ta mogłaby być uzasadniona obłędem kompozytora, ale wyjaśnienie to okazuje się niewystarczające, mimo iż pobudzenie Gambary prowadzi do pojawienia się piany na jego ustach (dość jednoznacznie interpretowanej wówczas jako objaw szaleństwa), a później kolejno płaczu i euforii (Oblicze kompozytora promieniało jak u świętego męczennika [BG, s. 88]). Świadkiem kompromitacji kompozytora, pogrążonego w ekstazie tworzenia, jest Marianna, hrabia Marcosini oraz Giardini. Hipotezę o chorobie psychicznej kompozytora zdają się potwierdzać właśnie reakcje otoczenia (zwłaszcza żony, chociaż i reakcja hrabiego nie pozostawia wątpliwości31). Zakończenie obszernej opowieści o operze Mahomet wieńczy następujący obrazek: Andrea wpatrywał się w Gambarę zdumiony i ogłupiały zarazem (...), teraz szaleństwo kompozytora zaćmiło szaleństwo męża. W ogłuszającej kakofonii, od której pękały bębenki, nie było cienia myśli poetyckiej czy muzycznej: zasady harmonii, elementarne reguły kompozycji były całkiem obce temu bezkształtnemu tworowi. Zamiast muzyki zbudowanej logicznie, jaką zapowiadał Gambara, spod palców jego wydobywały się sekwencje kwint, septym i oktaw, tercji majorowych, harmonii w kwartach bez seksty w basie – skupisko dysonansów rzucanych przypadkowo i skombinowanych jak gdyby po to, by obrazić najtęższe nawet uszy (BG, s. 89–90).
Iluzja wielkiego aktu twórczego, wynikająca z ogromnej biegłości kompozytora, zaburzona zostaje przez dysharmonijne dźwięki wydobywające się z fortepianu. Rozbieżność w odbiorze własnego dzieła i komentarzach otoczenia wskazujących na szaleństwo początkowo mieści się zatem w porządku racjonalnym. Ten jednak szybko zostaje zakwestionowany. Kolejnego bowiem dnia Gambara, po kilku kieliszkach wina, nie tylko zachowuje się normalnie, ale znów gra swoją operę, tym razem na wynalezionym przez siebie instrumencie – Panharmoniconie. Ku zdumieniu Marianny i Andrei, Gambara rozpoczął od kilku akordów, które ujawniły w nim znakomitego mistrza; po zdumieniu nastąpił podziw Por. opis następujący tuż po zacytowanym fragmencie: Tragiczny uśmiech przemknął po wargach Marianny. Hrabiego przeraziła naiwność tego szaleństwa (BG, s. 88). 31
~ 186 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
niewolny od uczucia, że muzyk sprawił im niespodziankę, a wreszcie ekstaza kompletna, tak, iż zapomnieli, gdzie są i kto gra (BG, s. 93). Zaledwie kilka akordów tego instrumentu wywołuje zatem całkowite zauroczenie: muzyka określana jest przez narratora przymiotnikami „najczystsza i najsłodsza”, i przyrównana do anielskiej. Co ciekawe, kompozytor gra znowu tę samą operę, która dzień wcześniej wywoływała u słuchaczy skrajnie odmienne reakcje. Także samo natchnienie opisywane jest przez Gambarę jako stan niezwyczajny, przypisywany działaniu ducha. Kiedy się pojawia, wszystko jak gdyby staje w ogniu. Oglądam melodie z bliska, piękne i w całej ich świeżości, barwne jak kwiaty; promieniują, dźwięczą, a ja słucham; ale żeby je odtworzyć, trzeba mnóstwo czasu (BG, s. 94). Kompletna zmiana sytuacji wywołuje zaskoczenie hrabiego, który mówi o tym, że Gambara roztacza wokół siebie urok magiczny, ten rodzaj wykonania bowiem odmienia naturę muzyki, przekształcając ją w poezję wyższą nad twór muzyczny (BG, s. 95). Zatem środkiem do wydobywania z Gambary jego ukrytego talentu i pokonywania czegoś, co narrator określa mianem szaleństwa albo manii, staje się pijaństwo: paradoksalnie, jasny umysł to ten, który spowijają opary alkoholu. Punktem kulminacyjnym staje się paryska premiera Roberta Diabła Giacoma Meyerbeera, na którą hrabia prowadzi pijanego Gambarę. Tenże, pod wpływem pierwszych taktów muzyki trzeźwieje i przeżywa prawdziwą chwilę zanurzenia w twórczości, co objawia się kompletnym odrętwieniem, a następująca potem rozmowa staje się dowodem pełnego geniuszu bohatera, mistrzowsko interpretującego i rozwijającego temat z Roberta Diabła w postaci muzycznej wariacji z towarzyszeniem śpiewu kompozytora, tym razem porównywanego nie do wycia psa, lecz „śpiewu boskiego”: I Gambara, wpadłszy w ekstazę muzyczną, zaimprowizował kawatynę najbardziej melodyjną i najbardziej harmonijną, jaką Andrea miał kiedykolwiek usłyszeć w życiu (...). Hrabia pogrążył się w jak najgorętszej admiracji: rozwierały się chmury, rozwierał się błękit nieba, ukazywali się aniołowie, unosząc zasłonę, za którą taiło się sanktuarium, światłość niebiańska spływała strumieniami (BG, s. 112).
Gambara jest przekonany, że posiada „klucz słowa niebiańskiego”: jego poza w oczach narratora wskazuje, że przebywa w zaczarowanej krainie natchnienia, ale już chwilę potem, pijany do nieprzytomności, osuwa się w ramiona żony. Następnego zaś dnia operę, nad którą się tak rozpływał, nazywa „nędzną” i postanawia rozstać się z alkoholem, co ostatecznie pogrąża go w szaleństwie.
~ 187 ~
Anita Całek
Losy niezwykłego kompozytora nie potoczą się szczęśliwie – ukazany po pięciu latach jest osobą samotną i skrajnie ubogą, jego Panharmonicon zlicytowano, a rękopisy posłużyły do zawijania żywności. Nawet powrót niewiernej żony nie spowoduje szczęśliwego finału, osłabi co najwyżej jego dramatyczny wydźwięk i ocali od prostych konkluzji, że sztuka nijak ma się do życia, a losem artysty jest głód i niedostatek zamiast sławy. Obydwa omówione teksty łączy wykorzystanie fantastyki – pełni ona rolę służebną wobec idei twórczości i kreacji romantycznego artysty, podobnie jak opera, której jednakże poświęcono tu znacznie więcej miejsca. W opowiadaniu Hoffmanna fantastyka dodatkowo pełni funkcję światotwórczą: „loża cudzoziemców” to wykreowane „nie-miejsce”, przestrzeń podwójna, tylko pozornie realistyczna, w rzeczywistości charakteryzująca się granicznością i wielowymiarowością, dopuszczającą kontakt z fenomenami sprzecznymi z racjonalnym porządkiem. W noweli Balzaca należałoby raczej mówić o fantastyczności niż fantastyce jako takiej – zachwyt nadzwyczajnymi stanami Gambary, chociaż nie znajduje wyjaśnienia w porządku racjonalnym, nie rozbija też ostatecznie harmonii świata, choć pozostawia w odbiorcach niepewność co do właściwej interpretacji jego kondycji psychicznej. Muzyka w obu przypadkach staje się katalizatorem wydarzeń, uaktywniając fantastykę i przygotowując tekstowego świadka (narratora / bohatera) na pojawienie się elementów spoza porządku racjonalnego, zaś gatunkiem o szczególnie intensywnych właściwościach stymulujących okazuje się właśnie opera. Fantastyka uniezwykla zatem fenomen twórczości, służy przedstawieniu odmienności stanu natchnienia oraz potencjału twórczego nawet pozornie szalonego kompozytora. Operowe „dekoracje”, czyli przywołane obszerne opisy przedstawień, wzbogacone o własne sądy krytyczne, stanowią w obu przypadkach ważną materię opowieści – stają się integralną częścią historii, prefigurują losy artysty lub też pozwalają zaprezentować wnikliwość jego sądów interpretacyjnych czy wrażliwość na prawdziwą sztukę.
Opera jako fantastyczne „nie-miejsce” Przywołane dotąd teksty nie wyczerpują potencjału opery w obszarze fantastyki, o czym można się przekonać, biorąc do ręki powieść Gastona Leroux, do której intertekstualnym i równocześnie satyrycznym komentarzem jest osiemnasta część cyklu Świat Dysku Terry’ego Pratchetta, zatytułowana Maskarada. ~ 188 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
Obie powieści czerpią z tematu operowego: fabuła została osadzona w budynkach wzorowanych na Operze Paryskiej. W powieści Leroux akcja dzieje się w Paryżu, zatem to słynny gmach Palais Garnier stanowi centrum wydarzeń i staje się prawdziwym universum sztuki. Natomiast w parodii Pratchetta gmach nie jest bliżej określony, a jego umiejscowienie w egzomimetycznym Świecie Dysku pozwala wyłącznie na lokalizację w obrębie tamtego świata. Opera znajduje się więc w Ankh-Morpork, jednym z najczęściej opisywanych miast w tym cyklu. Intertekstualny kontekst sugeruje podobne źródło inspiracji, a czytelne odniesienia do powieści Upiór w Operze (podziemne jezioro, konstrukcja architektoniczna czy też dom „upiora”) służą jako tropy pozwalające zidentyfikować tożsamość tego miejsca, jakby wprost przeniesionego do allotopijnej rzeczywistości. Szczególną, wyodrębnioną z całości przestrzenią liminalną w obu tekstach staje się, podobnie jak u Hoffmanna, loża: w Upiorze nosi numer 5, w Maskaradzie – numer 8, ale tu i tam traktowana jest jako „loża upiora”, przestrzeń kontaktu z obcą, metafizyczną rzeczywistością. Akcja, która dzieje się na scenie operowej, nieustannie konfrontowana jest z wydarzeniami rozgrywającymi się w przestrzeni mimetycznej (Paryża w przypadku Leroux) i egzomimetycznej (Ankh-Morpork w powieści Pratchetta). Przypomina to znany chwyt „teatru w teatrze”, co pozwala mieszać porządek przedstawienia z wydarzeniami rozgrywającymi się „na scenie życia”. Tytułowy „upiór” w obu przypadkach przekracza granice sztuki, dokonując zabójstw naprawdę, a tym samym niwelując granicę pomiędzy umownością opery a prawdziwością życia, co radykalnie łamie ustalony porządek i staje się nośnikiem fantastyki światotwórczej – zgodnie z definicją Zgorzelskiego. Opera to zatem niezwykłe ontologicznie miejsce pograniczne, powołujące do życia przestrzeń i bohaterów nieistniejących, równocześnie będące przestrzenią pracy (naśladowanie życia staje się sposobem na życie) oraz rozrywki (swoisty eskapizm – przedstawienie operowe pozwala widzom wyrwać się z ich dotychczasowej, zwykłej egzystencji, co podkreślają ich stroje, maniery oraz specyficzny operowy język i savoir vivre). W obu tekstach Opera ujmowana jest w swej wieloznaczności (jako budynek teatru operowego, instytucja kulturalna, także w sensie węższym – samo przedstawienie), co w konsekwencji oznacza proces wydzielania ze świata specyficznej przestrzeni, w której panują odrębne prawa i zasady. To dopiero w zderzeniu z nimi rodzi się efekt fantastyczności.
~ 189 ~
Anita Całek
Refleksję nad powieścią Gastona Leroux Upiór w Operze, opublikowaną w 1910 roku32, warto rozpocząć od dostrzeżenia cech wskazujących na ewolucję w budowaniu fantastyki od czasów romantyzmu. Już sama przedmowa do powieści, nawet jej podtytuł33, wystarczą, aby zauważyć, że autor zrezygnował z konstrukcji dwudzielnej, w której do pozornie znanej rzeczywistości wdziera się wydarzenie rozbijające jej spójność i wywołujące w czytelnikach stan wahania (między cudownością a niezwykłością). Od początku świat budowany jest bowiem na przekonaniu, że upiór w Operze istniał naprawdę (zatem fantastyka jest integralnym elementem konstrukcji światotwórczej), a wykorzystana konwencja reportażu (narrator wchodzi w rolę dziennikarza śledczego, który będzie wyjaśniał zaistniałe wydarzenia) ma potwierdzić prawdziwość powstającej relacji34. Równocześnie schemat fabularny, prowadzący do rozwiązania zagadki, ma punkt po punkcie ową inicjalną fantastykę rozbijać, wprowadzając racjonalne wyjaśnienia w miejsce tajemniczych wydarzeń, nadnaturalnych zbiegów okoliczności czy fantastycznych postaci (w rodzaju Anioła Muzyki, Głosu czy tytułowego upiora, które ostatecznie okazują się tym samym Erykiem). Nad światem grozy ma zatem zapanować ludzki rozum, wprowadzając ład i logikę w przestrzeń chaotyczną, poddaną działaniu „nieznanego”. Efektem tego zabiegu będzie jednak tylko pozornie racjonalizująca narracja, chociaż oczywiście główny wątek – istnienia upiora – zostanie wyjaśniony Powieść początkowo wychodziła w odcinkach (lata 1909–1910) w „Le Galois”, a następnie została opublikowana w całości. Polskie tłumaczenie odwołuje się do wydania z 1911 roku – por. G. Leroux, Upiór w Operze, przeł. A. Wiśniewski, Warszawa 2005. Dalsze cytaty pochodzić będą z tej edycji (skrót LU i stronę oznaczam w nawiasie), która – co warto podkreślić – jest zgodna z francuskim oryginałem wydanym w 1911 roku. Inne polskie tłumaczenie tej powieści, dokonane przez Bożenę Sęk, zawiera liczne skróty zaburzające spójność fabuły (wydane zostało pod tytułem Upiór Opery przez Książnicę również w roku 2005). 33 Brzmi on: Przedmowa, w której autor tego szczególnego dzieła opowiada czytelnikowi, w jaki sposób uzyskał pewność, że upiór w Operze istniał naprawdę (LU, s. 7). 34 Służą temu zwroty w rodzaju: Minęło sporo czasu, nim cała prawda dotarła do mej świadomości, zmąconej długotrwałym śledztwem, w którym zderzałem się w każdej chwili z wydarzeniami na pierwszy rzut oka wyglądającymi na nadprzyrodzone (LU, s. 8), a także: W końcu ze wszystkimi papierami w ręku raz jeszcze przemierzyłem królestwo upiora, całe te kamienne podziemia Opery – wszystko, co zobaczyły moje oczy, wszystko, co odkrył mój umysł, potwierdzało w sposób doskonały dokumenty otrzymane od Persa. Dodatkowo jeszcze pewne znalezisko ukoronowało definitywnie moje starania (LU, s. 11). Inne charakterystyczne elementy to kreacja narratora – reportera, powoływanie się na relacje świadków i zebrane dokumenty, wiązanie wydarzeń w spójne i wyraziste związki przyczynowo-skutkowe oraz liczne komentarze ujawniające reakcje, emocje i przekonania dziennikarza. 32
~ 190 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
w konwencji niesamowitości, zniwelując efekt jego fantastyczności, co wpisuje się w obderwacje Todorova, ale nie „odczaruje” całej opowieści. Utrzymana jest ona bowiem konsekwentnie, od początku do końca, w stylistyce literatury grozy: piętrzy napięcie fabularne i przynosi zaskakujące zwroty akcji, wywołuje przerażenie, korzysta w sferze obrazowania z typowych rekwizytów (czaszka, cmentarz, podziemia – katalog ten można by rozwijać w nieskończoność), a także nawiązuje do typowych nadnaturalnych wydarzeń (zniknięcia i nagłe pojawienia się, tajemnicze przejścia, głosy znikąd, wszechobecność upiora itd.). Rozwiązanie zagadki w finale pozostawia nadal wrażenie, iż Opera jest miejscem tajemniczym, niebezpiecznym, liminalnym, bo prowokującym koniunkcję rzeczywistości i przestrzeni metafizycznej. Wyjaśnienie statusu Eryka nie przynosi zatem uspokojenia, chociaż teoretycznie tak powinno się stać – wszak autor, zamiast pokazać pęknięcie świata pozornie bezpiecznego – udowodnił, że pozornie fantastyczne wydarzenia w rzeczywistości można wyjaśnić racjonalnie. Ale „efekt fantastyczności” okazuje się nadzwyczaj trwały, co trudno wyjaśnić, odwołując się do koncepcji Caillois czy Todorova (podanie jednego, uspójniającego fabułę rozwiązania powinno do tego doprowadzić); zabieg ten staje się zrozumiały dopiero w świetle ujęć zakładających rolę światotwórstwa. Przestrzeń wykreowana na fantastyczną, wydzielona ze świata – zyskuje status allotopii, a jej konsekwencja i spójność skutecznie opiera się racjonalizacji wynikającej z rozwoju samej fabuły. Zasadniczą rolę w powieści odgrywa właśnie gmach Opery35 – jako świat odrywający od rzeczywistości empirycznej mocą już samych przedstawień (zakładających operową umowność i konwencję), jak i specyficznej przestrzeni (o strukturze wielopoziomowego labiryntu, którego nie można do końca poznać czy opisać). Ukryte przejścia, korytarze za ścianami, wejścia i wyjścia zlokalizowane w niespodziewanych miejscach – pozornie wyjaśniają kwestię wszechobecności upiora, ale faktycznie prowadzą do ufantastycznienia samego miejsca. Opera, która mocą zwyczaju sama w sobie stanowi przestrzeń obowiązywania innych praw (narzucających specyficzny sposób bycia, ubierania się, rozmów i zachowań), dodatkowo została uniezwyklona, tracąc cechy przewidywalności i umowności. Jako miejsce rzeczywiste stała się uobecnieniem Warto wspomnieć, że inspiracją do napisania powieści była wizyta w Palais Garnier, zwłaszcza w podziemiach budynku, oraz wypadek, do jakiego doszło 20 maja 1896 roku, gdy ogromny żyrandol spadł podczas przedstawienia, co doprowadziło do śmierci 56-letniej Mme Chomette i wywołało pożar; por. A. Wiśniewski, Nota biograficzna, w: G. Leroux, Upiór w Operze, s. 345–349, a także np. www.ladyghost.com/chandelier.html (dostęp: 12.06.2015). 35
~ 191 ~
Anita Całek
fantastyczności: gmatwanina korytarzy, wszechobecna ciemność, ukryte mechanizmy i zapadnie – to tylko przykłady podważania „zwykłego” ontologicznego jej statusu. Wraz z rozwojem akcji, wydaje się ona autonomicznie oddziaływać na rozwój wydarzeń, prowokować niezwykłość, a nawet aspirować do ekspansji na cały zewnętrzny świat: gdy Christine Daaé wybiera się z Raoulem de Chagny na spacer – nie opuszczają oni gmachu Opery, a tylko idą do ogrodu znajdującego się na jej dachu. Oddziaływanie tej niezwykłej przestrzeni można zauważyć w zachowaniach bohaterów, mówiących o złym jej wpływie (śpiewaczka jest blada, traci siły i energię życiową, zapowiada swe irracjonalne działania i każe się siłą zabrać z budynku), reagujących bardzo emocjonalnie na rozgrywające się w niej wydarzenia (wicehrabia często postępuje impulsywnie, jego działania doprowadzają do uwięzienia wraz z Persem w domu upiora). Pracownicy Opery przypisują dziejącym się w niej wydarzeniom status nadnaturalnych i sami łatwo przechodzą od reakcji racjonalnych do zachowań sprzecznych z logiką (świadczy o tym choćby chwiejność Christine, która co rusz zmienia swoją postawę w stosunku do zakochanego w niej Raula czy też zrywa maskę upiora, łamiąc nakaz i doprowadzając go do podjęcia ostatecznych decyzji). Nośnikiem fantastyki w powieści Leroux nie jest zatem wyłącznie fabuła i zderzenie świata opery z rzeczywistością (jak to miało miejsce w opowiadaniu Hoffmanna) czy też sposób postrzegania i wyjaśniania wydarzeń (jak w noweli Balzaca) – oba te elementy prowadzą raczej do zanegowania pierwotnych, fantastycznych założeń (upiór w Operze istniał naprawdę) w postaci racjonalnego rozwiązania zagadki (powieściowy Epilog, stylizowany na obiektywną, reporterską relację bezpośredniego świadka wydarzeń, najpełniej wyraża to dążenie, które jednakże obecne jest w całej powieści). Nie jest nim również sam motyw opery: wątek kariery śpiewaczej Christine, przygotowywanych przedstawień oraz interwencji upiora w funkcjonowanie samej instytucji – uzyskuje racjonalne rozwiązanie wraz z wątkiem głównym powieści. Chociaż pomysł Leroux umożliwia mu pokazanie „opery od kulis”, to zderzenie scenicznych realiów z perypetiami fabularnymi, co prawda barwne i widowiskowe, jedynie potęguje fantastyczność, ale nie stanowi głównego jej elementu. Elementem tym jest samo miejsce – Opera – jako „świat w świecie”, wykreowana i spójna przestrzeń allotopijna, w której wszystko się może wydarzyć, a bohaterowie, przekraczając jej progi, zdają się ten fakt bezdyskusyjnie akceptować. Nieistotne, czy przypada im rola widzów, czy aktorów: miejsca,
~ 192 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
takie jak loża, garderoba czy scena, mają moc oddziaływania na wszystkich, którzy wchodzą w tę przestrzeń. Do tego właśnie aspektu nawiązał Terry Pratchett, pisząc w ramach cyklu o Świecie Dysku swoją powieść Maskarada, stanowiącą intertekstualną grę z utworem Leroux, a jednocześnie satyryczny komentarz na temat samej opery. Maskarada36 stanowi osiemnasty tom ogromnego cyklu powieściowego, liczącego czterdzieści jeden tomów, który, fundując allotopijny Świat Dysku37, wchodzi w skład grupy powieści poświęconych „Czarownicom z Lancre”38. Akcja rozgrywa się w najczęściej opisywanym przez Pratchetta mieście, czyli Ankh-Morpork, dobrze ukonstytuowanym już we wcześniejszych ogniwach cyklu, dzięki czemu wiele elementów pojawia się tu wyłącznie na zasadzie odsyłaczy (autor zakłada dobrą znajomość ksenoencyklopedii tego świata oraz wspominanych w tekście instytucji, takich jak na przykład policja, uniwersytet, dyliżanse, miejsce i rola czarownic w społeczeństwie). Dlatego w centrum świata narracji pojawia się już nie sam Świat Dysku, dobrze znany czytelnikom, lecz całkowicie nowy temat, jaki wprowadza Opera – przedstawiana w swej wieloznaczności jako architektoniczny ewenement i instytucja kulturalna, ale też przedsiębiorstwo wymagające odpowiedniego zarządzania czy miejsce pracy dla licznych grup zawodowych. I tym razem dominującym zagadnieniem okazuje się jednak sama przestrzeń kreująca własne, autonomiczne (nawet wewnątrz już allotopijnego Świata Dysku!) prawa. T. Pratchett, Maskarada, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2003. Dalsze cytaty pochodzić będą z tego wydania (skrót PM i stronę oznaczam w nawiasie). 37 W rzeczywistości liczba utworów Pratchetta rozgrywających się w Świecie Dysku jest dużo większa. Sporo książek powstało jednak poza głównym nurtem cyklu, którego trzon stanowi właśnie czterdzieści jeden powieści powiązanych ze sobą fabularnie (ci sami bohaterowie, kontynuowane wątki, intertekstualne nawiązania; por. wykaz zamieszczony na brytyjskiej stronie pisarza: www.terrypratchett.co.uk/index.php/books lub www.wiki.lspace.org/mediawiki/Bibliography#Novels (dostęp: 17.06.2015). 38 Szczegółową prezentację całego cyklu można znaleźć w postaci internetowych ksenoencyklopedii świata w formacie wiki (tworzonych przez fanów Pratchetta), np. anglojęzycznej www.wiki.lspace.org/mediawiki czy polskiej www.pratchett.pl/ksiazki.html (dostęp: 17.06.2015). Wyjątkowo dobrze zostało też opracowane hasło „Świat Dysku” w polskojęzycznej wersji Wikipedii. Można w nim znaleźć czytelny podział na główne podgrupy powieści, ułożone zgodnie z dominującymi w nich bohaterami: cykl o Czarownicach z Lancre (w jego skład wchodzi właśnie Maskarada), o Rincewindzie, o Śmierci, o Straży Miejskiej, o Moiście von Lipwigu i Tiffany Obolałej). 36
~ 193 ~
Anita Całek
Porządkiem fabularnym powieści rządzi schemat typowy dla fantasy o dojrzewaniu, z charakterystycznymi elementami, takimi jak motyw wybrania Agnes (głównej bohaterki) do roli „trzeciej czarownicy” połączony z rozpoznaniem magicznych zdolności, ucieczka przed przeznaczeniem, próba podjęcia życia niezależnego od zadania, komplikacje, kulminacja w postaci nadzwyczajnego zagrożenia nie tylko Agnes, ale i otaczającego ją świata, cudowne ocalenie, wreszcie – powrót do realizowania misji początkowej. Na ten schemat nałożona zostaje fabuła Upiora w Operze, przekształcona tak, aby, z jednej strony, prowokowała do intertekstualnych i parodystycznych odniesień, charakterystycznych dla fantasy humorystycznej reprezentowanej przez Pratchetta, a z drugiej – stanowiła autonomiczną opowieść, niewymagającą znajomości tekstu Leroux. Satyryczne zacięcie Pratchetta wydobywa z tematu opery wiele humorystycznych wątków, obecnych na kilku poziomach tekstu. W konstrukcji świata Opera staje się przestrzenią „samą w sobie”: tam zawsze przedstawienie musi trwać 39, straty finansowe są normą, dziwne wydarzenia (zniknięcia, morderstwa, tajemnicze listy, a nawet postać upiora) są traktowane jako niepożądane, ale jednak niekoniecznie zaskakują bohaterów, a maska to tylko element przebrania, jednego z wielu noszonych przez aktorów. Zderzenie allotopijnej rzeczywistości z motywem „świata jako teatru” prowadzi do niespodziewanych podwojeń i stanowi element dynamizujący pozornie prostą historię, parodiującą Upiora w Operze. Zatem w rzeczywistości Świata Dysku powstaje kolejny wewnętrzny „świat”, w którym rozpadowi uległ podział na „scenę” i „życie”, czas spektaklu i czas poza nim. Wyrazem tego jest nieustanne zacieranie różnic między właściwą akcją powieści a wydarzeniami z porządku fantastycznego (interwencje upiora przedstawiane są jak element porządku naturalnego, natomiast przykładowo próby do przedstawień opisywane są w konwencji cudownej). Podobnemu rozmyciu ulegają role przyjmowane przez bohaterów: albo są oni nieustannie przebrani (z racji prób, pracy nad przedstawieniem), albo też intencjonalnie odgrywają oni wymyślone przez siebie role, ukrywając swoją prawdziwą tożsamość40. Także ich świadomość jest podwojona: zakładają dwuwymiarowość Cytat ten powtarza się wielokrotnie w powieści, stanowiąc nie tylko oczywiste nawiązanie do angielskiego idiomu show must go on, ale również aluzję popkulturową do również bardzo operowego w formie singla The show must go on grupy Queen (zwłaszcza w kontekście tekstu piosenki nawiązującego do śmiertelnej choroby wokalisty). 40 W tej powieści kogoś innego odgrywa nie tylko „upiór”, którym okaże się Salzella; także Agnes udaje, że jest Perditą X. Nitt i że nie ma żadnych magicznych zdolności. Christine, która jest piękna, ale niemuzykalna – tylko udaje, że śpiewa; Walter Plinge, postrzegany 39
~ 194 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
tej koegzystencji, przenikanie się świata sceny i rzeczywistości41. Z nałożenia się świata operowego i allotopijnego powstaje więc niezwykle ciekawa, złożona konstrukcja, co chwila ujawniająca niekonsekwencje i aporie, umiejętnie podkreślane w niektórych wypowiedziach bohaterów. Tworzą one kolejny poziom tekstu, stanowiący w całości operowy metakomentarz: odnosi się on do nieprawdopodobieństwa operowych fabuł42, zawiera krytykę opery jako widowiska scenicznego43, formy łączącej banał z wznio-
przez otoczenie jako niezdarny służący, jest w rzeczywistości genialnym kompozytorem; „włoski” śpiewak Enrico Basilica okazuje się całkiem swojskim Henrym Sluggiem, a lady Esmeralda to po prostu przebrana czarownica: babcia Weatherwax. Gra okazuje się zatem podstawową kategorią egzystencjalną, zastępującą bohaterom życie, gdy wchodzą oni do operowej przestrzeni, nawet nie będąc aktorami czy śpiewakami. 41 Mówi o tym Agnes w następujących słowach: Przedstawienie musi trwać. Wszyscy tak twierdzą. Ludzie powtarzają to zdanie bez przerwy. Często mówią to z uśmiechem, ale jednak są poważni. Nikt nigdy nie wyjaśnia dlaczego. (...) Słyszała wszystkie opowieści. Słyszała o spektaklach, których nie przerywano mimo pożaru szalejącego w mieście, mimo smoka siedzącego na dachu, mimo rozruchów na ulicach. Dekoracja się przewracała? Przedstawienie trwało. Umierał pierwszy tenor? Trzeba zwrócić się do publiczności z pytaniem o jakiegoś studenta muzyki, który zna rolę, i dać mu wielką szansę, gdy ciało jego poprzednika stygnie spokojnie za kulisami. Dlaczego? Przecież to tylko spektakl, na litość bogów. Nic ważnego. Ale… przedstawienie musi trwać. Wszyscy przyjmowali to jak oczywistość i już się nie zastanawiali, jakby mgła wypełniała im głowy (PM, s. 158). 42 Największa krytyka opery włożona została w usta Salzelli oraz w dialogi między Agnes a André, w których bohaterka próbuje zrozumieć, jak to możliwe, że publiczność akceptuje umowność sceniczną przedstawienia operowego: Fabuła nie ma sensu! Połowa tych historii opiera się na postaciach, które nie rozpoznają swoich służących ani żon, ponieważ tamci noszą malutkie maseczki! Potężne kobiety występują w rolach wychudłych dziewcząt! Nikt nie umie porządnie grać! Nic dziwnego, że nikomu nie przeszkadza, jak śpiewam za Christine. To właściwie normalne w porównaniu z typową operą! Sam pomysł jest doprawdy operowy! Na drzwiach powinna być tabliczka „Tu zostawiać swój zdrowy rozsądek!”. Gdyby nie muzyka, wszystko to byłoby śmieszne!, co akompaniator kwituje stwierdzeniem, że w operze akcja służy tylko do wypełniania czasu między jedną a drugą arią (PM, s. 160). W słowach tych, jak się wydaje, Pratchett zawarł własną, krytyczną ocenę fabuł operowych, gdyż zakres nawiązań przekracza horyzonty poznawcze Świata Dysku. Co ciekawe, podobnie parodiujące streszczenie fabuły wygłasza również w innym miejscu jeden z bohaterów epizodycznych powieści, Henry Lawsy, który aspiruje do roli wielbiciela opery (PM, s. 246). 43 Tego rodzaju krytyki wygłasza Salzella na scenie w kulminacyjnym „pojedynku upiorów”: operę nazywa „domem wariatów”, mówi, że obraża ona zdrowy rozsądek, drwi z pojedynków na miecze i papierowe maski oraz „scenicznych walk”, w których cała sztuka polega na ostrożnym wsadzeniu ostrza pod pachę i dramatycznym konaniu (por. PM, s. 256–257).
~ 195 ~
Anita Całek
słością44, dotyczy również funkcjonowania samej instytucji45 (którą obejmuje dawny producent nabiału Seldom Kubeł)46, a także doboru aktorek (czego doskonałym przykładem jest fakt dublowania Christine47). Satyrycznemu ujęciu nie umykają również bywalcy oper: w tej roli Pratchett obsadził mieszkańców Ankh-Morpork, praktycznie myślących, słabo wykształconych, skłonnych do radykalnych ocen i obdarzonych niewybrednym gustem48. Ich reprezentantem Doskonałym komentarzem, obnażającym ten paradoks, jest rozmowa Agnes z André na temat słów śpiewanej przez nią wzniosłej arii, która wzbudziła łzy u słuchaczy, nierozumiejących włoskiego tekstu. Roboczy przekład obnaża jego banalność – wzruszający widzów fragment znaczy bowiem: Te przeklęte drzwi się zacięły! Te przeklęte drzwi się zacięły! Zacinają się, cokolwiek robię, do diabła! Napisane jest „Ciągnąć” i rzeczywiście ciągnę. Może powinien tu być napis „Pchać”? (PM, s. 100). 45 Środowisko operowe satyrycznie charakteryzuje Salzella, opisując nowemu właścicielowi sytuację: Śpiewacy nienawidzą samego widoku kolegów, chór gardzi śpiewakami, jedni i drudzy nie znoszą orkiestry, a wszyscy boją się dyrygenta. Suflerzy z jednej strony nie rozmawiają z suflerami z drugiej strony, a tancerki z głodu dostają obłędu. (...) Czas jest trucizną. Jeśli zajrzy pan za scenę podczas przedstawienia, zobaczy pan, że tancerki oglądają się stale w każdym napotkanym lustrze, szukając tej pierwszej niedoskonałości. Niech pan spojrzy na śpiewaków. Żyją w ciągłym napięciu, wiedząc, że może to być już ostatni ich doskonały występ, a jutro nastąpi początek końca. Dlatego wszyscy tak się przejmują szczęściem (PM, s. 62–63). Dyrektor muzyczny uświadamia również przedsiębiorcy, że na Operze się nie zarabia: Opera to coś, na co się pieniądze wydaje. (...) Zyskuje się operę. Wkłada pan pieniądze, rozumie pan, i wychodzi opera (PM, s. 64). 46 Komiczne zderzenie uwag nabywcy Opery, zwłaszcza jego wiedzy i oczekiwań, z zapatrywaniami dyrektora artystycznego nie tylko staje się okazją do pokazania jak daleko jest od prawdziwej sztuki do pieniędzy. Podważa również świat opery, zdzierając jej maski, umowność i konwencjonalność. Rozważania na temat ceny baletek, obsadzania w roli młodych dziewcząt pięćdziesięcioletnich śpiewaczek, niezgody w zespole, w którym każdy kieruje się nieracjonalnymi przesądami, tandety i kiczu dekoracji, rozwlekłości akcji oraz łatwo rozpoznawanych schematów fabularnych wkładane są w usta publiczności niedoświadczonej, a zatem odpornej na czar operowej konwencji. 47 Dyskusje nad tuszą Agnes i brakiem zdolności wokalnych Christine powracają w kilku momentach fabuły, ale zawsze rozstrzygane są w ten sam sposób: wygrywa sceniczny pozór i założenie, że skoro wszystko jest grą, a opera to udawanie, zatem fakt dublowania solistki przez ukrytą w chórze divę stanowi tylko umiejętne wykorzystanie reguł przedstawienia operowego ekstrapolowanych na rzeczywistość. 48 W fabule ten punkt widzenia odzwierciedla para bohaterów epizodycznych, zwłaszcza Henry Lawsy, sekretarz, który dostał bilet dla dwóch osób od pracodawcy. Sceny z jego udziałem zawierają opisy przedsięwziętych przez Henry’ego przygotowań do tego, by właściwie uczestniczyć w celebracji opery, co zostaje zderzone z prostackimi komentarzami jego matki, której gusta podziela większa część widzów. Także jej zachowanie pozostawia wiele do życzenia (zdejmuje buty, do opery zabrała robótkę na drutach, domaga się orzeszków ziemnych, by rzucać nimi w śpiewaków). 44
~ 196 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
stają się dwie czarownice, które swe radykalne sądy na temat opery potwierdzają czarami, realnie wpływając na bieg wydarzeń. Jedyną osobą rozumiejącą operę jest Agnes, kandydatka na czarownicę, która jednak od swego przeznaczenia ucieka do stolicy, chcąc zostać śpiewaczką. Bohaterka została obdarzona kryształowym głosem i magicznymi zdolnościami (co pozwala jej na przykład imitować głosy innych, przemieszczać swój głos na odległość kilku metrów czy samodzielnie śpiewać na trzy głosy w tym samym czasie; także zakres jej skali jest nadzwyczajny: powoduje pękanie szyb oraz trwały uszczerbek na zdrowiu u słuchaczy). Jednak bohaterka jako bardzo nieatrakcyjna fizycznie, musi ukrywać się w chórze, podkładając jednocześnie głos za czołową śpiewaczkę, która jednak, w przeciwieństwie do swego literackiego pierwowzoru, śpiewać nie potrafi, za to ma wiele innych zalet: jest szczupła i urodziwa, potrafi też mdleć na zawołanie w odpowiednich momentach. Kulminacyjna scena fabuły jest pod tym względem prawdziwą kwintesencją koegzystencji opery i allotopii: Salzella, udający upiora opery, wykorzystując sceniczną sytuację, chce porwać solistkę na oczach publiczności (nieświadomej, czy to jeszcze przedstawienie, czy już prawdziwa tragedia; sam motyw porwania nawiązuje do fabuły Upiora). Na scenie obok „prawdziwego” upiora, czyli Salzelli w masce, pojawia się jednak zamaskowany drugi „upiór”, czyli szlachetny bohater. Scena pojedynku herosa i mordercy stanowi kwintesencję operowej sztuki, gdzie umowność rekwizytu kłóci się z materialnością śmiercionośnych szpad. I nawet śmierć zbrodniarza, rozwlekła – jak na operę przystało – będzie równocześnie i teatralna, i prawdziwa49. Trzeci poziom tekstu tworzą wskazywane już wielokrotnie intertekstualne nawiązania do Upiora w Operze; wytrawny czytelnik bez problemu zidentyfikuje rozsiane w tekście aluzje: imię bohaterki, motyw sprzedaży budynku, pojawienie się niewyjaśnionych wydarzeń, podziemia Opery wraz z tajemniczymi przejściami i domem upiora, wątki związane z wpływem tajemniczej postaci na karierę śpiewaczą Agnes (udającej Christine na scenie, ale i poza nią, w jej pokoju), a przede wszystkim losy samego upiora. Uległy one jednak parodystycznym przekształceniom: finalna scena to pojedynek dwóch upiorów, zresztą sam upiór, w pierwotnej wersji będący genialnym kompozytorem, tutaj okaże się dyrektorem muzycznym, który nienawidzi opery. Z kolei fenomenalna Ugodzony śmiertelnie podczas pojedynku z Walterem, Salzella umiera, wygłaszając długie przemowy, które same w sobie stanowią parodię takiej scenicznej śmierci. Dodatkowo śmierć na scenie wyglądająca jak typowy pojedynek w finale przedstawienia: mimo iż jest prawdziwa – przez publiczność odbierana jest jako dalszy ciąg opery (por. PM, s. 259–261). 49
~ 197 ~
Anita Całek
śpiewaczka Christine, romantyczna i rozważna, zastąpiona zostaje przez bohaterkę prawdziwie naiwną, banalną, wystylizowaną na „ładną, ale głupią”50, kontrastowo zestawioną z „mądrą, lecz brzydką” – właściwą protagonistką utworu. Nawiązania do Upiora kryją się również w wyobrażeniach o Operze, które ma Perdita, czyli „romantyczna i tajemnicza” tożsamość Agnes, jej wyobrażona, lepsza, znów – bardziej operowa – tożsamość. Trudno byłoby w tym miejscu omówić wszystkie sparodiowane wątki, umiejętnie wplecione w ewokowane wiernie odniesienia – zasługują one na odrębne opracowanie, również w kontekście innych powieści Pratchetta, w przypadku którego zabieg parodii jest jednym z konstytutywnych dla całego cyklu. Podobnie ciekawa wydaje się krytyka opery ukryta w satyrycznym jej obrazie, tutaj tylko krótko zrelacjonowana: jej wymowa wydaje się nadzwyczaj poważna, mimo humorystycznego sztafażu. Wreszcie na czwartym poziomie pojawia się pytanie o fantastykę w powieści Pratchetta, a zatem o przełamanie w niej zasad obowiązujących w Świecie Dysku. Okazuje się bowiem, iż pomimo specyfiki samego świata (egzomimetycznego, zakładającego charakterystyczne dla fantasy cechy gatunkowe, takie jak alternatywność rzeczywistości, quasi-średniowieczna stylizacja, powszechne funkcjonowanie magii czy motyw questu51) i w nim pojawiają się pęknięcia wprowadzające atmosferę niepokoju i grozy. Walter Plinge okazuje się bohaterem o niepewnym statusie ontologicznym, atmosfera karnawału towarzysząca przedstawieniu niebezpiecznie ociera się o prawdziwą tragedię, czarownice, uczestnicząc w operowym przedstawieniu, równocześnie odbierają przestrzeń jako pełną mrocznego, niezwerbalizowanego zła, a końcowa eukatastrofa, przynosząca klęskę antagonisty (Salzelli) i zwycięstwo herosa (Waltera), dla głównej bohaterki oznacza porażkę: konieczność akceptacji niechcianego losu (bycia czarownicą), co Agnes wyraża krzykiem, którego moc niemalże doprowadza do katastrofy (stanowiąc czytelną aluzję do sceny spadającego żyrandola w powieści Leroux)52. Ciekawym zabiegiem narracyjnym są opisy Christine, w większości przypadków dokonywane z perspektywy Agnes; oto jeden z typowych przykładów: Nie lubić Christine, to jakby nie lubić małego puchatego zwierzątka. Na przykład królika. Z pewnością niemożliwe było dla niej objęcie umysłem całej jednej myśli naraz. Musiała ją dzielić na mniejsze kawałki (PM, s. 28). 51 Przykładowy zestaw cech konwencji gatunkowej fantasy za: G. Trębicki, Fantasy. Ewolucja gatunku, s. 21–22. 52 Świadczy o tym opis odwołujący się również do wcześniejszych informacji na temat mocy głosu bohaterki: Zaczęła nisko. Gipsowy pył posypał się z sufitu. Kryształki na żyrandolu wibrowały, dźwięcząc delikatnie. (...) Głos wzniósł się jeszcze, zadźwięczał jak dzwon, potem wzniósł 50
~ 198 ~
Fantastyka w operowych dekoracjach
Operowe dekoracje tak zaprezentowanej fantastyki okazują się więc niesłychanie widowiskowe i atrakcyjne, ale ostatecznie nie przysłaniają faktycznej złożoności świata, którego nie można zracjonalizować ani do końca zrozumieć, odwołując się wyłącznie do konwencji przedstawienia i motywu życia jako teatru. Wygrywa zatem prawdziwa magia, dominując nad sztuczkami, ale jednocześnie reprezentując siły, nad którymi człowiek do końca nie potrafi zapanować, ani tym bardziej nimi kierować. W tym miejscu powieści Leroux i Pratchetta wyraźnie się spotykają, co każe podkreślić ich światotwórcze cechy i wskazać na allotopijny charakter wykreowanych przestrzeni, zwłaszcza Opery jako swoistego „nie-miejsca” i „świata w świecie”. Operze nie jest łatwo wkomponować się w fantastykę, gdyż ta kreuje odrębny, rządzący się swoimi prawami świat, głęboko sprzeczny z umownością i konwencjonalnym charakterem przedstawienia operowego. Równocześnie jej pojawienie się może pełnić w tekście różne funkcje, przede wszystkim uwydatnienia struktury świata fantastyki. Stąd też liczba tekstów wykorzystujących motyw opery w fantastyce nie jest duża, ale chociażby omówione powyżej przykłady pokazują, jak wielkie daje to możliwości pod względem konstrukcyjnym i fabularnym. Doskonałym tego przykładem jest Maskarada Pratchetta oraz jej pierwowzór, czyli Upiór w Operze G. Leroux, który, utrzymując się w konwencji grozy i ujęcia jak najbardziej serio (w przeciwieństwie do parodystycznych intencji osiemnastego tomu Świata Dysku), prezentuje podwojoną rzeczywistość. Opera Paryska przedstawiona jest jako przestrzeń o zatartych granicach, gdzie sztuka swobodnie przechodzi w życie, a ono z kolei przypomina sztukę, aktorskie role i maski stanowią część tożsamości bohaterów, a gra jako „wchodzenie w rolę” ma charakter egzystencjalny: człowiek gra upiora, bohaterka gra ukochaną, hrabia gra porywacza itd. Ostatecznie sama fantastyka tekstu może zostać zakwestionowana z racji umowności scenicznej czy udawania: mimo narracyjnego zabiegu (wykreowania obiektywnej, reporterskiej relacji wydarzeń) nic nie wydaje się już prawdą, a to, co widzą bohaterowie, często okasię znowu. W kanale orkiestry struny skrzypiec strzelały jedna po drugiej. Jeszcze wyżej, i zadygotały kryształy żyrandola. (...) Wibracje i echa wywoływały dziwne skutki. W garderobie numer trzy rozpuściła się szminka. Pękły lustra, milionami rozbitych odbić wypełniając salę baletu. Wznosił się kurz, spadały owady. W kamieniach murów gmachu Opery maleńkie cząsteczki kwarcu zatańczyły przez moment… Potem zapadła cisza, zakłócana tylko z rzadka stukiem czy brzękiem (PM, s. 268–269).
~ 199 ~
Anita Całek
zuje się tylko złudzeniem. Z drugiej jednak strony zanegować można – na tej samej podstawie – również wszystkie poczynione przez dziennikarza racjonalne rekonstrukcje wydarzeń: i tak inicjalna fraza informująca o istnieniu upiora w Operze utrzymuje swą dwuznaczną wymowę, a baśniowe zakończenie historii miłosnej (nieznane miejsce pobytu, niepewne, acz zapewne szczęśliwe, losy zakochanej pary) dobrze z tym współgra. Tę operową przestrzeń parodiuje Pratchett, czyniąc z pierwotnie już fantastycznego miejsca – podwojoną allotopię: Opera w Ankh-Morpork, świecie magii, pełnym czarownic i fantastycznych stworzeń, z racji wykorzystania motywu przedstawienia operowego, które musi trwać – podważa wykreowane pewniki Świata Dysku, rozciągając owo trwanie na całą rzeczywistość: gmach Opery sprawia, że wszyscy i w każdym miejscu grają, więc żadnego wydarzenia nie bierze się na serio, tożsamości zmienia się jak aktorskie stroje, a zasady panujące w świecie – jak sceniczne dekoracje. Także sama obecność fantastyki w opowiadaniach o tematyce operowej wydaje się pogłębiać prezentację świata opery, podkreślając niezwykłość kontaktów z prawdziwą sztuką oraz nadnaturalny charakter procesu twórczego. Może też podważyć umowny porządek operowego świata, przywracając go powieściowej rzeczywistości (jak w przypadku Gambary, który ostatecznie ponosi klęskę) lub boleśnie z nią konfrontując (choćby w scenie śmierci śpiewaczki u Hoffmanna). Może wreszcie stanowić poetycką metaforę, która pozwoli ubrać fantastyczny świat w operowe dekoracje, uwznioślające komponowany obraz i przydające mu szlachetności oraz piękna.
Fantasy in Operatic Ornaments The first part of this article contains a short review of the most important developments in analysis of fantasy in literature, especially the move from two-world constructs to allotopic and worldbuilding, comprehensive projects. In view of these considerations, the paper presents what happens with the construction of a narrative world when it is overlapped with opera as a phenomenon that (scenically) doubles reality and reveals its theatrical and conventional character. The theoretical part of the paper is supplemented with a comparative analysis of E.T.A. Hoffmann’s short story Don Juan, H. Balzac’s short story Gambara and two novels: G. Leroux’s Le fantôme de l’Opéra and T. Pratchett’s Maskerade (with reference to the previous work). These examples show various strategies of using the theme of opera in fantasy literature, as well as diverse scope of worldbuilding measures in each text.
~ 200 ~
~ 201 ~
Małgorzata Sokalska
~ 202 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
Małgorzata Sokalska Uniwersytet Jagielloński
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym (Werner Herzog, Alejo Carpentier)
Tematem poniższych rozważań jest szczególny i niejednoznaczny związek między operą a krajami Ameryki Południowej, duszną atmosferą dżungli, w której europejska kultura i biały człowiek wydają się egzotycznymi (a często i nieproszonymi) gośćmi. W tej niezwykłej scenerii Nowego Świata, w klimacie sprzyjającym narodzinom literatury tak zwanego realizmu magicznego, opera mogłaby wydać się jedynie reliktem europejskiej przeszłości, kolonialnym zabytkiem, a może wręcz znakiem kulturowej opresji, postawionym tu przez obcych przybyszów. A jednak okazuje się czymś zgoła innym. Będąc – kto wie, czy nie najdoskonalszym w swojej majestatycznej konwencjonalności – wyrazem estetyki Starego Kontynentu, uosobieniem wielowiekowej tradycji kulturowej, opera ma zaskakującą siłę oddziaływania i zdolność odradzania się w środowisku pozornie tak do niej niepasującym. Twierdzenie o pewnej zbieżności między estetyką opery a sposobem widzenia rzeczywistości cudownej, właściwym literaturze określanej mianem realizmu magicznego, na pozór wydać się może karkołomne. Bliższe przyjrzenie się opowiadaniu filmowemu Fitzcarraldo Wernera Herzoga, filmowi pod tym samym tytułem oraz wybranym dziełom Alejo Carpentiera pozwoli zbadać tę kwestię oraz odpowiedzieć na pytanie o to, jaki wspólny mianownik mają dżungla, Ameryka oraz twórczość operowa Antonio Vivaldiego (Motezuma, 1733), Giuseppe Verdiego, boski śpiew Enrico Carusa, a na dodatek jeszcze pulsujący żywiołowym rytmem jazz.
~ 203 ~
Małgorzata Sokalska
Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy szalony bohater filmu Fitzcarraldo Herzoga (1982, brawurowa rola Klausa Kinsky’ego) bardziej zapada w pamięć z powodu utopijnych pomysłów przedsiębiorczych (kolej transandyjska, fabryka lodu w środku amazońskiej dżungli, przeniesienie statku parowego przez górski grzbiet dzielący dwie rzeki1), czy raczej ze względu na umiłowanie opery, które towarzyszy mu od pierwszej sceny filmu. To właśnie opera stanowi ramę kompozycyjną filmu oraz lejtmotyw, wciąż powracający w słowach i czynach Briana Sweeneya Fitzgeralda, zwanego Fitzcarraldem. W otwierającej dzieło scenie, przebywszy tysiąc dwieście mil z Iquitos do Manaus, bohater wdziera się do budynku opery, by usłyszeć wielbionego przez siebie Enrico Carusa. Gdy na końcu filmu jego kauczukowe plany wieńczy absolutna klęska, to nie gorycz porażki, ale triumf opery staje się ostatnim akcentem i rysem dopełniającym portret postaci. Fitzcarraldo odbywa wjazd do Iquitos jak prawdziwy król, jeden jedyny raz w życiu sprowadził Wielką Operę do tego miasta. (...) To on wjeżdża triumfalnie do Iquitos, król wjeżdża triumfalnie i przywozi ze sobą Wielką Operę2. Pomysł wybudowania w zabłoconym Iquitos gmachu opery wydaje się nierealny i abstrakcyjny. Czyni go takim jednak przede wszystkim szaleństwo głównego bohatera, który z obłędem w oku i nieodłącznym patefonem, z którego sączą się Verdiowskie arie w wykonaniu Carusa, niesie operę niczym mesjańskie posłanie. Z rozmowy z dyrektorem opery w Manaus dowiadujemy się Tytułem uzupełnienia warto zauważyć, że film Herzoga utkany jest z motywów, które kojarzyć się mogą z lekturą tak kluczową dla nurtu realizmu magicznego, jaką jest powieść Sto lat samotności. W pierwszym zdaniu powieści: pułkownik Aureliano Buendía miał przypomnieć sobie to dalekie popołudnie, kiedy ojciec zabrał go z sobą do obozu Cyganów, żeby mu pokazać lód (G. García Márquez, Sto lat samotności, przeł. G. Grudzińska, K. Wojciechowska, Warszawa 2000, s. 7), to wspomnienie powraca w dalszych partiach powieści, co wyraźnie koresponduje z przewijającym się przez dzieło Herzoga motywem fabryki lodu Fitzcarralda, który marzy, by tafle lodu znajdowały się w chacie każdego Indianina nad Amazonką. Lodem także próbuje oczarować Indian Jívaros, którzy pomagają mu wtaczać parowiec na górę. Ten motyw zresztą także przywodzi na myśl powieść Márqueza, w której wrak hiszpańskiej karaweli, odnaleziony przez Joségo Arcadia Buendíę (zaniemówili z zachwytu. Naprzeciwko, w otoczeniu paproci i palm, biały i zakurzony, w cichym świetle poranka stał olbrzymi galeon hiszpański; ibidem, s. 18), jest kolejnym z wielokrotnie powracających motywów (potem głównie jako zwęglony szkielet). Znaczący jest także motyw pociągu, który tyle niepewności i faktów oczywistych, tyle miłych niespodzianek i tyle niepowodzeń, tyle zmian i tyle katastrof, i tyle tęsknot miał przynieść do Macondo (ibidem, s. 240), a który u Herzoga pojawia się pod postacią zaniechanej przez Fitzcarralda idei linii kolejowej. Nawet obawa Buendíów przed narodzinami dzieci ze świńskimi ogonami u Herzoga znajduje osobliwe echo – pod postacią świni-maskotki tytułowego bohatera. 2 W. Herzog, Fitzcarraldo, przeł. B. Tarnas, Warszawa 1988, s. 107–108. 1
~ 204 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
o bujnym rozwoju miast południowoamerykańskich, o bogaceniu się mieszkańców, ich pałacach, które nie ustępują europejskim rezydencjom. A jednak inaczej, niż uważa dyrektor3, opera nie jest w tym filmie symbolem statusu materialnego, aspiracji ekonomiczno-kulturowych Iquitos. Opera to szaleństwo i gorączka trawiąca Fitzcarralda, zarażająca ludzi wokół niego – choć nie wszystkich bez wyjątku. Stosunek do opery staje się swoistym probierzem uczciwości filmowych postaci i szczerości ich intencji. Oto Molly (promieniejąca urodą i entuzjazmem Claudia Cardinale), właścicielka domu publicznego, stręcząca lokalnym notablom indiańskie dziewczęta, topi w przedsięwzięciach kochanka ostatnie oszczędności, gotowa wspierać jego operową utopię. Owo wsparcie wydaje się całkowicie zwalniać ją od potencjalnych zarzutów związanych z biznesem, którym się para. Zorganizowawszy spotkanie towarzyskie kauczukowych baronów z Iquitos, Molly stara się zdobyć źródło finansowania wielkich planów Fitzcarralda. To wówczas bohater wygłasza zapadającą w pamięć tyradę na cześć opery, będącą jednocześnie formą jego autoprezentacji i krytyką ludzi pokroju Don Aquilina: Ich bin in der Überzahl! Ich bin die Milliarden! Ich bin das Schauspiel im Wald! (...) Die Wirklichkeit ihrer Welt ist nur eine schlechte Karikatur von dem, was Sie sonst in großen Operaufführungen4.
Świat kauczukowego potentata jest według Fitzcarralda jedynie karykaturą Prawdy, której nośnikiem są – paradoksalnie, biorąc pod uwagę pozorną absurdalność treści ich librett – dzieła operowe. Opera zawiera prawdę, której nie są w stanie dostrzec profani. Opera jest niczym religia, wymaga wiary, ale jednocześnie potrafi wyzwolić w człowieku pokłady najgłębszego poświęcenia5. To dlatego w nocnej scenie w Manaus, gdy zmęczony wiosłowaniem Irlandczyk Ten nasz gmach, powiada, być może już za kilka lat będzie za mały. Od pięciu lat jesteśmy najbogatszym miastem na świecie. (...) Jeśli rozwój miasta będzie tego wymagał, zburzymy tę Operę i zbudujemy jeszcze większą. Ten budynek został postawiony wprost w dżungli i niech pan spojrzy, jak tymczasem miasto go obrosło; ibidem, s. 15. 4 Jestem większością! Jestem miliardami! Jestem sztuką w lesie! (...) Pański świat jest ledwie nędzną karykaturą tego, co ogląda pan na scenie wielkich przedstawień operowych. Ten i wszystkie pozostałe cytaty z dialogów filmowych za: Fitzcarraldo, reż. W. Herzog, Niemcy 1982, wydanie DVD z kolekcji „Zwierciadła”; polskie tłumaczenie dialogów Maria Etienne. 5 Diese Kirche bleibt geschlossen, bis die Stadt ihre eigene Oper hat! Ich will eine Oper bauen! – krzyczy Fitzcarraldo z wieży kościoła (za co trafia do więzienia). Miejsce proklamowania śmiałego planu nie jest przypadkowe; Irlandczyk zawłaszcza przestrzeń sacrum, by prorokować zbudowanie nowej świątyni. 3
~ 205 ~
Małgorzata Sokalska
usiłuje wedrzeć się do teatru operowego podczas galowego spektaklu, udaje mu się przekonać portiera – rosłego Murzyna w liberii – by go tam wpuścił6. Jak stwierdza służący, sam pragnąłby znaleźć się w imponującym wnętrzu teatru i usłyszeć genialne wykonanie Carusa. Trudno nie wierzyć w to zapewnienie, wypowiedziane niemal wprost do kamery (aktor odwraca twarz od Fitza i Molly, z którymi rozmawiał – składa świadectwo wielkości opery i swojego stosunku do niej nie przed filmowymi rozmówcami, ale niejako wobec zewnętrznych względem filmowego świata odbiorców). Cała trójka zakrada się na salę, by obejrzeć finał Ernaniego Giuseppe Verdiego, pełną ekspresji scenę samobójstwa tytułowego bohatera. Trudno nie dostrzec przesady tak w samym przedstawieniu – sztucznym do granic, przerysowanym, niemal komicznym ze względu na dramatyczną rolę „Sarah Bernhardt” (postać tę odtwarza mężczyzna), której głos podkłada stojąca z boku, niezbyt efektowna wizualnie korpulentna śpiewaczka – jak i w entuzjastycznym szale, który ogarnia całą widownię na wielu piętrach lóż i na parterze obitej czerwonym aksamitem sali. A jednak to ten właśnie spektakl jest godzien dwóch dni wiosłowania przez Fitzcarralda i złamania posłuszeństwa przez murzyńskiego portiera, wyraźnie wzruszonego możliwością kontaktu z arcydziełem – nawet za cenę niesubordynacji. Dla Herzoga sztuczność, przesadność, wspomniana już absurdalność opery była cechą niezwykle istotną. Uwypuklony w dalszych partiach filmu wątek przenoszenia parowca przez zbocze górskie reżyser uważał za swoiście „grandoperowy”. To ukoronowanie szalonych pomysłów bohatera było według niego projekcją cech opery jako gatunku w quasi-realistyczną przestrzeń fabuły filmu7. Podobny efekt balansowania na krawędzi śmieszności i wzniosłości, odbierający przedstawionej rzeczywistości jednoznacznie realistyczny charakter, Herzog jeszcze kilkakrotnie osiąga w swoim filmie dzięki motywom operowym. W scenie w domu Fitzcarralda rozlegające się z patefonu wykonanie Pajaców Ruggiero Leoncavalla budzi zachwyt indiańskich dzieci, stanowiących nieodłączną świtę Irlandczyka. Wydaje się jakby dzieci przyszły tu specjalnie po to, by posłuchać Carusa w Vesti la giubba – w tym samym momencie Fitz Fitzcarraldo argumentuje, powołując się na wysiłek fizyczny włożony w dotarcie do Manaus, ale także od razu zdradzając utopijny plan budowy opery w Iquitos – największej opery w amazońskiej dżungli, na otwarcie której wystąpić miałby Caruso. 7 Wspominając długotrwałe przygotowania do nakręcenia filmu, Herzog stwierdzał: I told them the unquestioned assumption had to be a real steamship being hauled over a real mountain, though not for the sake of realism but for the stylization characteristic of grand opera; W. Herzog, Conquest of the useless. Reflections from the making of „Fitzcarraldo”, przeł. K. Winston, New York 2009 (wersja elektroniczna PDF, Harper-Collins e-books, s. 9). 6
~ 206 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
carraldo obiecuje swojej świni, że będzie miała specjalne miejsce w operze, co podważa jednoznacznie poważny charakter całej sceny. Mali słuchacze i świnia bezwzględnie jednak pozostają pod urokiem głosu tenora i w ten sposób widz utwierdza się w przekonaniu o tym, że opera niesie ze sobą prawdę, zdolną przebić się przez śmieszność i przyziemność rzeczywistości, ta zaś, jakby mimochodem, traci werystyczną dosłowność. W czasie rejsu „Molly – Aidą” fonograf z Carusem okazuje się jedyną bronią, którą Fitzcarraldo może wymierzyć w kierunku dżungli, gdy odzywają się z niej niepokojące dźwięki rytmicznej muzyki Indian Jívaros, niebezpiecznych i osławionych z uwagi na wrogi stosunek do białych. Fitzcarraldo montuje na pokładzie statku patefon i oznajmia: Jetzt er kommt Caruso (Teraz czas na Carusa). Filmowany z profilu, o ostentacyjnie jasnych włosach i ubrany w biały tropikalny garnitur, którego nie zrzuci nawet w scenach przetaczania statku przez grzbiet góry, Fitzcarraldo opiera dłoń na patefonie, z którego płyną dźwięki arii, mieszające się z energicznymi okrzykami i bębnami Indian. Po niezbyt długiej próbie sił odgłosy śpiewów indiańskich stopniowo milkną, a wreszcie przestrzeń nad wodami Pachitei wypełnia jedynie głos boskiego Enrico. Jak twierdzi Huerequeque, kucharz wyprawy, Indianie Jívaros wierzą w legendę o białym bogu, który w niebiańskim pojeździe zabierze ich do kraju, w którym nie ma cierpienia i śmierci. Fitzcarraldo zamierza wykorzystać ten mit, z góry wszakże zakładając, że diese Gott kommt aber nicht mit Kanonen, er kommt mit der Stimme von Caruso (ten bóg nie przyjdzie z bronią, przyjdzie z głosem Carusa). Nadejście Carusa, wizja (mitycznego) boga Indian, idea nowego, lepszego świata, wymarzonego przez bohatera, stapiają się w jego wyobraźni w jedno. Niosąc operę – niesie dobrą nowinę, choć sam przecież znajduje się w położeniu nie do pozazdroszczenia: opuszczony przez załogę, otoczony przez Indian, mknąc w górę rzeki ku mglistemu przeznaczeniu, znów uruchamia fonograf, z którego płyną belcantowe frazy kwartetu Bella figlia dell’amore z Rigoletta Verdiego8. Zaskakujący finał filmu, przechytrzenie Fitzcarralda przez Indian, którzy wykorzystują Europejczyka i jego statek, interpretować można jako kolejny triumf opery – ucieleśnienia Prawdy. Podążając za fałszywym bóstwem, ułudą kauczukowego bogactwa, Fitzcarraldo próbuje wykorzystać operę w niegodny sposób, ukrywa pod jej maską prawdziwy cel wyprawy (planowana przez niego plantacja opierałaby wszak swoją działalność o niewolniczą pracę Indian – Szczegółowo kolejne motywy operowe w filmie omawia R.D. Dolkart, Civilization’s Aria: Film as Lore and Opera as Metaphor in Werner Herzog’s „Fitzcarraldo”, „Journal of Latin American Lore” 11:2 (1985), http://elitelore.org/Capitulos/cap9_elitelore.pdf (dostęp: 26.05.2015). 8
~ 207 ~
Małgorzata Sokalska
którzy zapłacili własnym zdrowiem i życiem za realizację absurdalnego planu przeniesienia parowca). Niewątpliwie pozostając pod urokiem europejskiej muzyki, ale jednocześnie zdając sobie sprawę z tego, że statek nie jest obiecaną przez ich legendy boską arką, Indianie wypełniają niemożliwy w żadnych innych okolicznościach rytuał, mający na celu uspokojenie złych duchów – przepływają przez wodospad Pongo das Mortes. Fałsz zostaje pokonany, Jívaros mogą odejść w nadziei na odmianę losu (zrobili przecież wszystko, by zadośćuczynić tradycji i wpłynąć na duchy, od których zależy ich ziemska egzystencja). Dramatycznej scenie, w czasie której miotany siłą żywiołów parowiec pokonuje stopnie wodospadu, towarzyszy rzecz jasna śpiew Carusa. Podczas gdy statek obija się burtami o brzeg, widzimy zbliżenie kręcącej się na fonografie płyty – wciąż tej samej, z kwartetem z Rigoletta. Po chwili jednak zmienia się forma obecności muzyki filmowej z diegetycznej, której źródłem jest sfatygowany fonograf, na wszechogarniający dźwięk zza kadru; szum wodospadu cichnie, słychać jedynie doskonale zestrojone głosy śpiewaków i trzeszczenie archiwalnego nagrania, choć teoretycznie błagalnemu rejsowi towarzyszyć winny rytmy indiańskich pieśni. Ofiara Indian okazuje się jednocześnie wypełnieniem posłannictwa opery. Idealnym dopełnieniem tego wątku jest ostatnia scena filmu i operowy triumf na wodach Amazonki, jedyne możliwe urzeczywistnienie utopijnego marzenia o Wielkiej Operze w Iquitos – wykonanie przez sprowadzonych z Manaus muzyków Purytanów Vincenzo Belliniego na pokładzie „Molly – Aidy”. Warto w tym miejscu zauważyć subtelną różnicę między opowiadaniem Herzoga a jego filmem. W ostatniej scenie tekstu pojawiają się łodzie, chaty, miasto. Muzyka „Walkirii” wszystko zagłusza9, podczas gdy w analogicznej scenie filmowej rozbrzmiewają romantyczne frazy Belliniego. Wagner, w filmie jedynie wspomniany10, mógłby zdominować amazońską scenę, nadając jej zupełnie inne znaczenie. Wybór Belliniego wydaje się więc świadomym gestem ze strony reżysera, który w ten sposób zrezygnował z utworu o wyraźnie upolitycznionej recepcji, wybierając w zamian taki, który idealnie zestrajał się z dominującym w całej ścieżce dźwiękowej włoskim belcantem, odsyłając do wyobrażenia o uniwersalnym, czystym i apolitycznym pięknie opery. Gdyby ze statku Fitzcarralda rozbrzmiewały jednak dźwięki Walkirii, mielibyśmy tu do W. Herzog, Fitzcarraldo, s. 108. Notabene także w zestawieniu z Bellinim. W ostatniej rozmowie z don Aquilinem Fitzcarraldo prostuje informację o tym, jakoby Purytanie byli operą tego nowoczesnego kompozytora – Riccardo Wagnera. 9 10
~ 208 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
czynienia z osobliwą estetyczną obroną Wagnera – poprzez zbudowanie sceny wyraźnie nawiązującej do słynnej szarży amerykańskich śmigłowców w Czasie Apokalipsy Francisa Forda Coppoli (1979)11. Herzog nie wkracza jednak ze swoją obroną opery w wymiary polityczno-światopoglądowe. Chce jedynie dowieść, że pomimo swojej sztuczności, śmieszności i głęboko europejskiego charakteru, może być ona nośnikiem prawdziwych wartości, zdolnych do integrowania, nie zaś dzielenia ludzi. To opera przecież czyni szaleństwo Fitzcarralda mniej szkodliwym, w pełni wybaczalnym, a nawet zrozumiałym. Jego szaleństwo zaś broni operę, jako przedstawicielkę kultury europejskiej, przed zarzutem jej opresyjnego stosunku wobec kolonizowanych Indian, której to kwestii, nawiasem mówiąc, Herzog w swoim filmie właściwie nie podejmuje. Fitzcarraldo wyraża raczej przekonanie o absolutnym wymiarze prawdy wydobywającej się z tuby fonografu. Prawdy, która usprawiedliwia kulturę europejską nawet w obliczu indiańskich rytuałów, chciwości plantatorów kauczuku, błota prowincjonalnych miejscowości i zbytków południowoamerykańskich domów publicznych. Tak rozumianej operowej prawdy nie byłby w stanie bronić Alejo Carpentier, choć i w jego powieści podróż, osadzona w zbliżonych do Herzogowskich realiach, staje się motywem kluczowym, a bohater nie stroni od operowej rozrywki. Kluczowym wątkiem Podróży do źródeł czasu (oryg. Los pasos perdidos) jest podróż bohatera, wychowanego w kulturze Zachodu i doświadczonego dramatycznymi przeżyciami drugiej wojny światowej, w którą udaje się do Ameryki Południowej w poszukiwaniu pierwotnych instrumentów indiańskich. Pomyślana jako ucieczka od nużącego życia w wielkim mieście (nienazwanym, zwykle wskazuje się, że jest to Nowy Jork) podróż z kochanką u boku zamienia się w wielką wędrówkę w przeszłość, a jednocześnie ku źródłom własnej tożsamości i diagnozie dotyczącej kultury Zachodu12. Bohater przypomina sobie rodzimy język, dzieciństwo, pierwsze miłosne zauroczenie, kulturę, przestrzeń; okazuje się, że wykorzenienie z tego, w czym wzrastał, co wiąże się z symboliczną figurą matki, ciepłem, zapachem, kolorem, a następnie przeszczepienie na grunt kultury ojca (waltornisty i wielbiciela Wagnera) sta Herzog nie precyzuje w opowiadaniu, który fragment Walkirii miał na myśli, jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że musiałby to być Walkürenritt. 12 W takich kategoriach traktuje tę powieść T. Pindel, pisząc o niej jako o swoistej „ilustracji pewnej tezy”, zwracając jednak uwagę na kunszt artystyczny pisarza, który skutecznie wykorzystuje fabularną formę utworu, unikając niebezpieczeństwa przejścia ku czystemu esejowi. Por. idem, Zjawy, szaleństwo i śmierć. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykańskiej, Kraków 2014, s. 276 i n. 11
~ 209 ~
Małgorzata Sokalska
nowiło dla niego przeżycie traumatyczne. Choć docelowym punktem podróży, genezyjskim źródłem, z którego bije życie (i muzyka), jest niepozorna osada w środku dżungli („miasto Henocha”), to tak charakterystyczne dla tej powieści zaburzenie struktury czasu – jego ciągłości i jednokierunkowości13 – rozpoczyna się już w momencie, gdy bezimienny muzykolog i kapryśna Mouche lądują w południowoamerykańskiej stolicy, pełnej historycznych budynków z czasów podboju i nieustająco walczącej z naporem wszechobecnej dżungli. Pierwszy wieczór tej temporalnej odysei bohaterowie spędzają w operze. Podobnie jak całe miasto, jest to miejsce nacechowane wyraźnymi sygnałami łączności ze Starym Kontynentem. To ślad tradycji podarowanej niegdyś Nowemu Światu, i choć w powieści tradycja ta zostanie podważona14, podobnie jak uczciwość gestu, z jakim ją w nowe krainy przeniesiono, jednak ów wieczór ma raczej pozytywny wydźwięk. Przedstawienie Łucji z Lammermooru Gaetano Donizettiego, które oglądają bohaterowie, jest niezwykle tradycyjne i nobliwe, a zarazem europejskie, co stanowi swoistą niespodziankę dla narratora, który zauważa, że w braku spektakli o kolorycie bardziej lokalnym, powitały nas pod kryształowymi żyrandolami marmurowe muzy, których strzegły popiersia Meyerbeera, Donizettiego, Rossiniego i Herolda15. Opera okazuje się miejscem zatrzymanego czasu, kapsułą przenoszącą w realia dziewiętnastego wieku. Narrator nie ukrywa, że w tej mocno odczuwanej niewspółczesnej atmosferze, jaką konserwuje w sobie lokalny gmach opery (w stylu Drugiego Cesarstwa), spodziewa się ubawić śmiesznym patosem opery, którą zapewne odegrają w duchu wielkiej tradycji brawury, koloratu Na temat struktury czasu w utworach realizmu magicznego zob. K. Mroczkowska-Brand, Przeczucie innego porządku. Mapa realizmu magicznego w literaturze światowej XX i XXI wieku, Kraków 2009, rozdz. IV. 14 Podobnie rysuje się sytuacja opery w Królestwie z tego świata Carpentiera. W rozdziale piątym części drugiej powieści to opera właśnie staje się jednym z obrazowych sposobów podkreślania rozprzężenia obyczajowego ogarniającego białych i Kreoli, porzucających dotychczasowe konwenanse i obyczaje, by poddać się rozbuchanej rozpuście. Jak zauważa narrator, krasząc tekst cytatem z arii z Acisa i Galatei Jeana-Baptiste’a Lully’ego, nierzadko można było słyszeć niegdyś słynną ze swej pobożności matronę śpiewającą w omdlewających pozach; A. Carpentier, Królestwo z tego świata, przeł. K. Wojciechowska, Kraków 1986, s. 51. Warto zauważyć, że akurat to dzieło, podobnie jak planowana w Santiago de Cuba zabawa pasterska, są mocno przestarzałe w kontekście realiów ówczesnej kultury europejskiej i dowodzą, że kolonie pozostają w tyle za nowinkami płynącymi z centrum – jak również że to opera pełni funkcję środka petryfikującego minione mody i formy kultury, jest zatem wyjątkowo niepodatna na upływ czasu i związane z nim przemijanie. 15 A. Carpentier, Podróż do źródeł czasu, przeł. K. Wojciechowska, Warszawa 1963, s. 65. W dalszych cytatach numery stron podawane będą w nawiasach ze skrótem PŹCz. 13
~ 210 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
ry i fioritury (PŹCz, s. 66). A zatem oczekuje tej formy śmieszności opery, którą ewokował również swoim filmem Herzog – wynikającej z nadmiarowości, przerafinowania i skrajnej konwencjonalizacji, opartej na wzorcach historycznych, współcześnie nieuchronnie odczuwalnych jako przestarzałe. Tymczasem po uniesieniu kurtyny, ujawniającej jak najbardziej sztampową dekorację ogrodu w Lammermoor, bohater zauważa ze zdumieniem: staroświecka scenografia fałszywych perspektyw, oszukańcze tricki i feerie nie wzbudziły we mnie poczucia ironii. Byłem w mocy jakiegoś nieokreślonego czaru, złożonego z niejasnych wspomnień i dalekich, niepowiązanych z niczym tęsknot (PŹCz, s. 66). Otwiera się przed nim zakonserwowany w Nowym Świecie, niedostępny już europejskim teatrom operowym w swojej pierwotnej naiwności, magiczny świat teatru, taki, jakim mogła go znać moja blada i płomienna prababka o zmysłowych i zamglonych oczach (PŹCz, s. 66). Widok niewspółczesnego teatru – podobnego do kapiącej bogactwem świątyni Carusa w filmie Herzoga – staje się dla narratora powieści Carpentiera wehikułem wspomnień, wspomnienia zaś wskażą mu kierunek dalszej podróży: nie geograficznej, ale czasowej, w przeszłość, ku temu, co utracone (oryginalny tytuł powieści lepiej podkreślać ten aspekt)16. Belcantowe frazy Łucji z Lammermooru wywołują u narratora żywe wspomnienie prababki, znanej mu z rodowego portretu i panieńskiego pamiętnika, w którym zapisała swoje dziewicze uniesienia nad arią z Gemmy di Vergy Donizettiego, słyszaną niegdyś w teatrze w Hawanie. Romantyczne doświadczenie operowe prababki i jego zaskakująco wierna kopia, którą ogląda po kilkudziesięciu latach prawnuk, to jeden z ważnych w powieści Carpentiera motywów potwierdzających znaczenie muzyki – jako łuku rozpościerającego się ponad strukturą nieubłaganie płynącego czasu, a przecież, za pomocą stosownego narzędzia, możliwego do zatrzymania, cofnięcia, przekroczenia. Ulice południowoamerykańskiej stolicy stają się na różne sposoby takim wehikułem czasu, przenoszącym bohaterów w europejską przeszłość kultury. Nocny spacer po wyjściu z opery ujawnia przed nimi widok wnętrza jednego z historycznych domostw, a w nim wiszący portret Marii Taglioni w kostiumie Sylfidy ze skrzydełkami (PŹCz, s. 69) – co każe nam cofnąć się do czasów romantyzmu lat trzydziestych XIX wieku. Fortepian, na którym ktoś gra, zmienia swoją barwę dźwięku – tropikalny klimat nadaje mu brzmienie szpinetu (ibidem), co także podkreśla nieaktualność, dawność doświadczenia kulturowego, jakie staje się udziałem przybyszów z Europy; jak bowiem wiadomo szpinet, rodzaj klawesynu, można kojarzyć z czasami przed ostatecznym technicznym rozwojem współczesnego fortepianu. Jeśli zatem ów, w domyśle nowoczesny instrument, w klimacie tropikalnym traci właściwy sobie dźwięk, stając się odpowiednikiem swojego antenata, to jesteśmy kolejny raz świadkami podróży w przeszłość, dokonanej dzięki muzyce i jej brzmieniu. 16
~ 211 ~
Małgorzata Sokalska
Magię spektaklu burzy uwaga kochanki; Mouche widowisko operowe także wydaje się staroświeckie, tyle że kobieta nie odnosi go do żadnego bliskiego sobie wspomnienia. Znajduje jednak inny trop interpretacyjny, stwierdzając, że to przedstawienie musi być podobne do „Łucji”, którą madame Bovary oglądała w Rouen (PŹCz, s. 67). Ta uwaga dowodzi, jak odmienne są źródła wyobraźni obojga kochanków. Dla narratora aksamitna, niedzisiejsza miękkość i skrajny konserwatyzm opery jest środkiem pobudzenia pamięci i wywołania wspomnień, ku którym podróżuje, odnajdując swój język, kulturę, zapomnianą tradycję, co stanowi remedium na rozczarowanie zdegenerowaną cywilizacją zachodnią, jej pustką i jałowością. Mouche odnajduje w operze wyłącznie tradycję przefiltrowaną przez kulturę, jest to dla niej doświadczenie wtórne, wszczepione przez lekturę – ale nie przeżyte samodzielnie17. Należy do pokolenia pogardzającego operą za jej nienowoczesność. Znamienna jest reakcja narratora, w którym ciasnota podejścia kochanki, niezdolnej dostrzec w tym pełnym tradycyjnych znaków przedstawieniu wrót wiodących do przeszłości, wzbudza niechęć. Bohater próbuje zainteresować ją operą, przypominając o operze parmeńskiej za czasów Stendhala – a więc stara się przekuć jej niechęć emocjonalną w zainteresowania intelektualne. Próba ta zawodzi i Mouche stawia na swoim, zmuszając go do opuszczenia teatru. Niechęć do opery narrator wypomni swojej kochance w dalszych partiach książki, podczas podróży do wnętrza kraju, gdy, wyliczając jej wszystkie kulturowe grzechy wynikające z przerafinowania, jakie zawdzięcza europejskiej edukacji kulturowej, stwierdzi, że Mouche musiała śmiać się z romantycznej opery w teatrze, która przywracała zapach ogrodowi w Lammermoor (PŹCz, s. 154). Wzmianka ta podkreśla raz jeszcze, że opera to sztuka przywracania – wspomnień, wrażeń, pamięci oraz znaczenia – temu, co zostało ich pozbawione. Jeśli w niezrozumieniu opery widzieć można jeden z grzechów w katalogu niedostatków kochanki, to opera okazuje się dla bohatera pierwszym z drogowskazów celu podróży, medium umożliwiającym podróż w przeszłość, bliżej tego, co nieskalane, bliżej prawdy, której teraźniejszość zdaje się wcale nie zawierać. Dzięki swojemu związkowi z przeszłością, opera zostaje pozbawiona piętna niechęci, negatywnej oceny, która w oczach narratora obciąża coraz moc W dalszych partiach książki narrator zacznie podejrzewać kochankę o czysto erudycyjne, lekturowe podejście również do odbywanych przez nią podróży. Jej opowieści o podróży do Włoch, które niegdyś robiły na nim wrażenie, wydadzą mu się podejrzane wobec braku choćby cienia refleksji na temat kraju, w którym obecnie oboje się znaleźli. Mouche odbiera świat przez pryzmat książek i modnych teorii swoich przyjaciół-artystów (co opisane zostaje przy okazji jej fascynacji kanadyjską malarką). Zob. PŹCz, s. 101–102. 17
~ 212 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
niej całą kulturę Zachodu. Jest więc opera tej kultury znakiem, jej przypomnieniem, ale raczej w funkcjach, które pełniła niegdyś, zanim się zdewaluowała, zanim dopuściła do tego, by słowa Nietzschego, takty Beethovena i Wagnera zostały wykorzystane przeciwko ludzkości18. Choć, w przeciwieństwie do Herzoga, świadomość kolonialnych grzechów Europy wobec Nowego Świata u Carpentiera jest silna, dziedzictwo muzyczne, operowe zwłaszcza, wydaje się w jego powieści jednym z tych elementów, które wzbogacają multikulturowy obraz Ameryki, stanowiąc doskonałą pożywkę dla tworzenia własnych, swoistych form ekspresji artystycznej. Czy dzieje się tak dlatego, że pisarz, jako muzykolog z wykształcenia, darzy szczególną pobłażliwością tę formę działalności artystycznej? Czy też może dostrzega w niej coś więcej niż skostniały relikt baroku europejskiego, ożywiony następnie tchnieniem romantyzmu i przechowywany w pluszowych futerałach współczesnych teatrów operowych jako czcigodny, ale przecież jedynie zabytek? Ta ostatnia teza – o przypisaniu operze znaczeń wykraczających poza jej charakterystykę jako jednej z historycznych form rozwoju europejskiego teatru muzycznego – zdaje się znajdować potwierdzenie w innej powieści Carpentiera, Koncercie barokowym. Jej bohater, bezimienny Meksykanin, bogacz z Nowego Świata, podejmuje ryzykowną wyprawę do Europy. Motywacje podróży są dość tajemnicze, choć warto poświęcić im nieco uwagi. Europa jest dla bohatera miejscem tyleż dalekim, co mentalnie i kulturowo jednak bliskim. Kojarzy mu się z weneckimi kurtyzanami, po których spodziewa się nadzwyczajnych talentów seksualnych, z odkorkowywanymi butelkami, których nie żałuje podczas karcianych spotkań z przyjaciółmi, z kulturą, która głęboko i dosłownie wryła się w jego rzeczywistość (dystych Horacego zdobi wszak obramowanie drzwi w jego meksykańskim domu); Europa wreszcie jest epicentrum, wielkim sklepem z dobrami kultury, z którego pochodzą liczne prezenty, o których przywiezienie proszą go w przeddzień wyjazdu znajomi19. Nie ulega wątpliwości, że Pan posiada głęboką wiedzę na temat Europy, czuje się jej synem, spadkobiercą i pełnoprawnym uczestnikiem jej kultury. A przy tym zdaje się traktować swoją podróż na kontynent przodków w kategoriach odwiedzin w parku rozrywki. Prawdziwy świat to ten, który go otacza, w którym Zob. PŹCz, s. 106, 129–131, zwł. 140 (opis chóralnego śpiewu finału IX Symfonii Beethovena przez nazistowskich żołnierzy). 19 Zob. A. Carpentier, Koncert barokowy, przeł. K. Wojciechowska, Warszawa 1977, s. 12– 18. Wszystkie cytaty i odwołania do powieści podawane będą w nawiasach ze skrótem KB i numerem stron. 18
~ 213 ~
Małgorzata Sokalska
pędzi swój uporządkowany żywot, kreuje rzeczywistość wokół siebie; Europa to senne marzenie o beztroskiej zabawie, o bezpośrednim dostępie do wszelkich sztuk i rozrywek, które – choć osiągalne w Nowym Świecie, wydają się obiecywać tam coś szczególnego i uroczystego. Etapy podróży Meksykanina znaczą kolejne rozczarowania. W wyniku epidemii umiera jego służący; musi wobec tego przyjąć nowego – rosłego Murzyna o imieniu Filomeno, uzdolnionego muzyka i domorosłego Homera, snującego epickie opowieści o męstwie własnego przodka. Hiszpania z kolei całkowicie zawodzi oczekiwania podróżnika20. Choć Meksykanin odbywa podróż w odwrotnym kierunku niż narrator Los pasos perdidos, jednak wnioski z obserwacji wydają się w obu powieściach zbieżne: Europa jest zdegenerowana i wyjałowiona. Mieszkańcom Nowego Świata może się wydawać źródłem ich własnej tożsamości i kultury, jest to jednak z gruntu fałszywe przekonanie, ponieważ zdołali się oni od Europy wyzwolić, a być może nawet to oni mają jej coś do zaoferowania, ożywczy impuls, powiew nowości. Okoliczności zaistnienia amerykańskiego impulsu odnowy kultury europejskiej przedstawia najdłuższa z powieściowych scen, rozgrywająca się podczas weneckiego karnawału sekwencja nieprawdopodobnych wydarzeń z udziałem Meksykanina, przebranego w kostium Montezumy, jego nieodłącznego służącego21 oraz trzech kompozytorów: wenecjanina Antonio Vivaldiego, neapolitańczyka Domenica Scarlattiego i Saksończyka Georga Friedricha Haen-
Wnuk ludzi urodzonych gdzieś między Colmenar de Oreja i Villamanrique nad Tagiem, którzy z natury rzeczy opowiadali cuda o miejscach zostawionych za sobą, Pan wyobrażał sobie Madryt zupełnie inaczej. Smutne, obdarte i nędzne wydało się to miasto temu, kto wyrósł pośród sreber i tezontles Meksyku. (...) wszystko tu było ciasne, brudne i zniszczone (...). Tutaj domy były nędzne, woń zjełczałej oliwy przesycała wnętrza i w wielu zajazdach nie można się było wyspać z powodu hałasu (KB, s. 33). 21 Odległe to podobieństwo, ale warte zauważenia w kontekście operowych śladów w powieściach Carpentiera – Pan i Sługa, Meksykanin i Murzyn Filomeno, stanowią zaskakująco zgrany duet, żywo przypominający stosunek między bohaterami Don Giovanniego W.A. Mozarta. Mam tu na myśli nie samo komiczne i tradycyjne zestawienie pan – sługa, na którym bazowały między innymi niezliczone komedie dell’arte, ale niepowtarzalny rys tej relacji u Mozarta, gdzie obaj bohaterowie wyraźnie się uzupełniają. Leporello jest niewątpliwie zafascynowany Don Giovannim (wystarczy przypomnieć zadowolenie, z jakim odkrywa przed Elwirą tajniki „non picciol libro”, katalogu uwiedzionych), Don Giovanni zaś nie myli się wiele, sądząc, że natura jego służącego jest równie pożądliwa jak jego własna (Leporello bez większych oporów rusza na nocny spacer z Elwirą, udając, że jest Don Giovannim i może nawet korzystając z praw, jakich jego panu udzieliła zwiedziona kobieta). 20
~ 214 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
dla. Spotkanie tej trójki muzyków22 nieuchronnie kieruje uwagę odbiorcy ku formie twórczości, która w największym stopniu wydaje się ich łączyć – ku operze. Zanim jednak przyjrzymy się bliżej ich przygodom, trzeba zauważyć, że od samego początku powieści głównego bohatera otacza wyraźnie steatralizowana przestrzeń, której kontekstu poszukiwać można – w nawiązaniu do całego dzieła – w tradycji przepychu barokowego teatru operowego. Teatralnie tajemniczy jest dom Meksykanina, a w nim najpiękniejszy obraz w jego domowej galerii przedstawiający Montezumę i Hernána Cortéza23; teatralną zjawą wydaje się żegnająca go nocą kochanka; Pan wyobraża sobie swój triumfalny pochód ku Staremu Kontynentowi jako wielkie entrée, wejście, o jakim marzył, na sceny, gdzie miał wystąpić, bogaty, ogromnie bogaty, sypiący srebrem (KB, s. 23). Widzi zatem siebie jako aktora, a swoją europejską podróż – jak spektakl, którego chciałby być gwiazdorem, primo uomo. Opera zdaje się niemal wypełniać upojne i pełne karnawałowego gwaru weneckie powietrze. Podąża za amerykańskim bohaterem, otwartym na nią dzięki barokowym urokom i bujności kraju, z którego pochodzi, dzięki swojemu obyciu z przesadnym, teatralnym gestem i pełną przepychu wystawnością miejsc, które go otaczają. Kiedy zatem, szukając w Botteghe di Caffé odpoczynku od ulicznego gwaru, Meksykanin spotyka osobliwego rudego księdza, właściwie nie wydaje się dziwne, że ten – wypytując o kostium „cesarza Azteków”, kwituje usłyszaną historię Montezumy stwierdzeniem dobry temat, doskonały temat Spotkanie to wydaje się nieprawdopodobne, zwłaszcza w kontekście wyraźnych sygnałów zaburzenia realizmu właśnie w tych scenach (np. gdy bohaterowie napotykają gondolę z trumną Wagnera czy ucztują u stóp grobu Igora Strawińskiego). Niemniej jednak wiadomo, że Domenico Scarlatti, wysłany przez ojca, Alessandra Scarlattiego (wybitnego twórcę oper), do Wenecji dla odbycia studiów muzycznych pod okiem Francesca Gaspariniego, spotkał tam Haendla. Gasparini był wówczas dyrektorem Ospedale della Pietà, a więc sierocińca – szkoły muzycznej, w której pracował jako nauczyciel muzyki także Vivaldi (to w tej instytucji rozgrywa się najbardziej fantazyjna ze scen powieści Carpentiera). Spotkać zatem się mogli, ale z pewnością nie w roku powstania opery o Montezumie, wówczas bowiem Scarlatti przebywał już w Hiszpanii, a Haendel w Anglii. 23 Montezuma, pół rzymski, pół aztecki, coś jakby Cezar przybrany w pióra quetzala, ukazywał się tam na tronie w stylu mieszanym, pontyfikalno-indiańskim, pod baldachimem podtrzymywanym przed dwie halabardy, a obok stał niezdecydowany Cuauhtémoc, z twarzą młodego Telemaka i trochę po azjatycku skośnymi oczyma. Przed nim Hernán Cortés w aksamitnej czapeczce, z mieczem u pasa, stawiał arogancki but na pierwszym stopniu schodków wiodących do tronu władcy, uwieczniony w dramatycznej postawie konkwistadora. (...) a w głębi widać było d r z w i z k u r t y n ą, zza której wyglądały głowy ciekawych Indian, spragnionych wcisnąć się do w i e l k i e g o t e a t r u z d a r z e ń, jak gdyby wziętych z jakiejś relacji podróżniczej do kraju Tatarów... (KB, s. 11–12; wyróżnienie – M.S.). 22
~ 215 ~
Małgorzata Sokalska
do opery (KB, s. 44). Podchmielony duchowny od pierwszej chwili interpretuje opowieść po swojemu, a zatem dostosowując do swojej europejskiej optyki24 – dlatego dzieło, które ostatecznie powstanie z tej inspiracji, wzbudzi tak głęboki sprzeciw Meksykanina. Mimo wszystko Vivaldi próbuje swojego Motezumę25 jak najbardziej zbliżyć do prawdy. Dlatego, wytrzeźwiawszy nieco, prosi bohatera o powtórzenie całej historii, którą wszakże i tym razem komentuje po swojemu: (...) „Wyśmienity temat dla opery!” – wykrzykiwał Rudy, z coraz większą uwagą słuchając narratora, ten zaś, porwany siłą słów, przybierał tony dramatyczne, gestykulował, zmieniał głos w improwizowanych dialogach tak, że zawładnął osobami dramatu. „Z tego wyjdzie wspaniała opera! Nic nie brakuje. Jest robota dla maszynistów, wybitna partia dla sopranu – Indianki zakochanej w chrześcijaninie (...). I w dodatku – ciągnął Antonio – ta postać zwyciężonego cesarza, nieszczęsnego władcy, który w rozdzierających akcentach opłakuje swą nędzę. Myślę o „Persach”, o Kserksesie (...) (KB, s. 59–60).
W cytacie tym uderza dramaturgiczna ekspresja Meksykanina, który czuje teatralny potencjał opowiadanej historii, choć jeszcze się z nią nie utożsamia (ta nić emocjonalna pojawi się już wkrótce, stając się punktem docelowym jego podróży). Reakcja Vivaldiego jest podobna jak przy pierwszym słuchaniu Opowieść Meksykanina Vivaldi zinterpretował jako historię króla gigantycznych skarabeuszy (...), który żył właściwie nie tak dawno temu, pośród wulkanów i świątyń, jezior i teocallis, i był władcą imperium odebranego mu przez garstkę śmiałych Hiszpanów z pomocą Indianki zakochanej w przywódcy najeźdźców (KB, s. 44). 25 Tak brzmi właściwy tytuł opery z librettem (Girolamo) Alvise Giustiego, która została napisana przez Vivaldiego w 1733 roku na jesienny sezon w Teatro Sant’Angelo (Wenecja). Od 1789 roku dzieło nie było wykonywane i przez lata uznawano je za zaginione. Jeszcze w monografii K. Hellera, ta kilkakrotnie wymieniona z tytułu opera, skatalogowana została jako niezachowana. Zob. K. Heller, Antonio Vivaldi. The Red Priest of Venice, z niemieckiego przeł. D. Marinelli, Portland 1997, s. 325. W 1992 roku, z okazji okrągłej rocznicy odkrycia Ameryki, czerpiąc z innych oper Vivaldiego (i własnej wyobraźni) Jean-Claude Malgoire stworzył osobliwe pasticcio, tytułując je Motezuma (utwór został zarejestrowany i wydany na DVD). Dzieło Vivaldiego zostało zrekonstruowane przez Alessandro Ciccoliniego na podstawie odnalezionego w Kijowie rękopisu (wywiezionego w czasie wojny ze zbiorów Singakademie i zwróconego do Berlina w 2002 roku). Z oryginalnych 28 numerów opery zachowało się jedynie 17 (cały akt II oraz pojedyncze fragmenty aktu I i III), pozostałe zostały uzupełnione przez Ciccoliniego. Zob. książeczka dołączona do: A. Vivaldi, Motezuma, DVD, wyd. 2011, dyr. A. Curtis, wyk. Il Complesso Barocco. Warto dodać, że nie wszyscy odnoszą się entuzjastycznie do idei rekonstruowania niekompletnej opery. Podczas krakowskiego wykonania Motezumy w ramach cyklu Opera Rara (2013) dyrygent Federico Maria Sardelli zdecydował się na prezentację dzieła wyłącznie w tej części, która się zachowała. 24
~ 216 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
dziejów Montezumy; jako przedstawiciel kultury Zachodu, Rudy Ksiądz dopasowuje fabułę do znanego sobie zasobu tematów operowych, które w epoce niejednokrotnie stanowiły podstawowe źródło zniekształconej informacji historycznej26. Postępowanie kompozytora, choć nieobarczone tak negatywną oceną, przypomina zachowanie Mouche z Podróży do źródeł czasu, która Nowy Świat była w stanie oglądać jedynie z perspektywy zachodnioeuropejskiej27. W dalszym ciągu cytowanej rozmowy kompozytor jednak wycofuje się z tego utożsamienia Montezumy z Kserksesem i gromadą mu podobnych operowych herosów. Zamiast tego deklaruje: to będzie nowa postać. Zobaczymy, jak mu każę śpiewać któregoś dnia na scenie teatru (KB, s. 60), i dalej rozwija myśl o potrzebie nowości w operze: (...) dość mam ogranych tematów. Ilu Orfeuszy, Apollionów, ile Dydon i Galatei! Trzeba szukać nowych historii, inne tła, innych krajów, czy ja wiem... Wprowadzić na sceny Polskę, Szkocję, Armenię, Tatarów. Inne postacie (...). Wieją nowe wiatry. Wkrótce publiczność dość już będzie miała zakochanych pasterzy, wiernych nimf, sentencjonalnych koziarzy, bogiń-stręczycielek, laurowych wieńców zjedzonych przez mole, rzymskich strojów, purpur, które się już wysłużyły w minionym okresie (KB, s. 60–61).
Powieściowemu Vivaldiemu świta w głowie, że po z górą stu latach istnienia opera zdążyła dojść do momentu wypalenia i wyjałowienia; przez ustawiczne powracanie do tych samych fabuł, zmieniła się w sztukę przewidywalną i wtórną, która wkrótce znudzi się nawet niewybrednej publiczności. Opera podążyła zatem drogą, którą, zdaniem Carpentiera i narratora Podróży do źródeł czasu,
Na temat stosunku opery barokowej do historii zob. Opera wobec historii, red. R.D. Golianek, P. Urbański, Toruń 2012 (artykuły z pierwszej części tomu Historia starożytna w operze). 27 Ostatecznym punktem dojścia w południowoamerykańskiej utopii Carpentiera jest stwierdzenie niemożności przyjęcia całkowicie perspektywy miejsca, które tak zachwyca i wydaje się odradzać zmęczonego Zachodem człowieka. Jak zauważa Pindel, „Podróż do źródeł czasu” pokazuje specyfikę postrzegania cudownej rzeczywistości, a jednocześnie pewien błąd zawarty w tej perspektywie. Od początku do końca rzeczywistość amerykańska ukazywana jest oczyma człowieka „Zachodu” o europejskim wykształceniu i światopoglądzie, zupełnie obcego mentalności obserwowanych „prymitywnych” ludzi. idem, Zjawy, szaleństwo i śmierć..., s. 281. W Koncercie barokowym ta zasada, choć nie odnosi się do amerykańskiej pierwotności, działa od pierwszych fraz powieści. Cytowany w przypisie 23 opis obrazu, pochodzący z pierwszego rozdziału utworu, wyraźnie pokazuje, że i wyobraźnia malarza, i wrażliwość odbiorcy (narratora) przesycone są europejską perspektywą, która nakładała się niczym filtr interpretacyjny na przedstawiane wydarzenia. 26
~ 217 ~
Małgorzata Sokalska
przebyła cała kultura i cywilizacja europejska28. Odtrutką na ten stan jest poszukiwanie odnowy, ta zaś – jak twierdzi Vivaldi – płynąć może z wyjścia poza model kultury homogenicznej, hermetycznie zamkniętej przed najmniejszymi oznakami obcości. W tym zatem sensie impulsem renesansu formy operowej, ergo kultury Starego Kontynentu, byłoby jej otwarcie na nowe inspiracje. Słuszna w swoich założeniach idea, w realizacji praktycznej nieco zawodzi. Vivaldi pisze bowiem bardzo konserwatywną i tradycyjną operę. Choć jej tematyka jest oryginalna i nowatorska, od czego zresztą w dziejach opery rozpoczyna się zainteresowanie tak egzotycznymi krajami jak Ameryka29, żywa i pełna emocji opowieść Meksykanina zostaje przez librecistę ściśnięta gorsetem operowej, czyli europejskiej, konwencji, a dodatkowo uporządkowana surowym spojrzeniem europejskiego dziejopisa. Jak bowiem podkreśla Vivaldi, jego librecista odbył solidne studia nad Historią podboju Meksyku Antonio de Solísa. Długiemu opisowi dzieła, szczegółowo streszczającemu niebywale zawikłaną akcję tej trzyaktowej opery (KB, s. 72–86), towarzyszą okrzyki protestu ze strony pomysłodawcy libretta. Meksykanin nie zgadza się na ingerencję w opowieść, na to, że głównodowodzący armii Montezumy staje się kobietą – Teutile, córką wodza Azteków, wplątaną w historię miłosną z bratem Hernána Cortésa (rolę owego Ramira śpiewa notabene kobieta), z kolei postać Malinche została usunięta, a jedynym jej śladem jest, nieistniejąca jego zdaniem, cesarzowa Mitrena, która, przejrzawszy na oczy, stwierdza, że w jej kraju do tej pory czczono fałszywych bogów. W rozmowie, do której dochodzi po skończonej próbie spektaklu, Vivaldi odpowiada na zarzut fałszu libretta, wygłaszając znamienną maksymę, że opera nie jest sprawą historyków (KB, s. 83–84). Jednak zaraz potem wszystkie wytknięte rozbieżności między librettem a historią podboju Meksyku rozstrzyga na swoją korzyść, wskazując stosowne ustępy z dzieła
Dosadnie diagnozuje stan europejskiego teatru muzycznego i upadek polityczny starej Europy Ti Noël w cytowanym już Królestwie z tego świata, gdy przeciwstawia prawdziwych królów, królów swojego ludu, wielkich, mitycznych wojowników – władcom, którzy zdobni w cudze pióra, którzy grali w bilboketa, a bogów umieli odgrywać tylko na scenach swoich teatrów dworskich, wystawiając na pokaz zniewieściałe łydki w rytm rigodonu. Ci biali władcy więcej słuchali muzyki swoich skrzypiec, wierszy swoich gryzipiórków, paplaniny swoich kochanek i śpiewu ptaków nakręcanych sprężyną niż huku armat; A. Carpentier, Królestwo z tego świata, s. 16. 29 Les Indes galantes J.-P. Rameau zostały napisane w 1735 roku. Wybrane uwagi na temat zainteresowań egzotycznymi tematami operowymi zawarłam w artykule W poszukiwaniu egzotyki. „Swojskość” i „obcość” w polskich librettach operowych, w: Operowy kontrapunkt. Libretto w Europie Środkowej i Wschodniej, red. K. Lisiecka, B. Judkowiak, Poznań 2014, s. 52–54. 28
~ 218 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
Solísa30. U podłoża niezrozumienia między kompozytorem i Meksykaninem leży zatem podstawowa kwestia stosunku do rzeczywistości, konwencji realizmu i oczekiwania prawdy historycznej, tak różniąca stanowiska obu bohaterów wobec przedstawianych wydarzeń. Nie ulega wątpliwości, że dla Vivaldiego amerykańska anegdota pozostaje wyłącznie pomysłem na czysto zewnętrzne odświeżenie formuły opery, w której zasadniczo nic nie zamierza zmieniać31. Tymczasem dla Meksykanina zetknięcie z historią Montezumy, zmaterializowaną w dziele operowym, staje się przeżyciem o kapitalnym znaczeniu. W omawianym weneckim fragmencie powieści narracja raz po raz miesza postać Meksykanina (uprzednio nazywanego Panem, niekiedy także Podróżnym) z Montezumą, bohater mianowany bywa też Indianinem lub narratorem. Wszystko to z jednej strony zaburza jego tożsamość, gdyż w wielości nazw, których używa się dla jego określenia, nie posiada on jednego jedynego imienia własnego; z drugiej wszakże strony takie postępowanie pozwala widzieć w nim postać metamorficzną, ukazaną w toku przemiany. Przybył do Europy jako Pan, właściciel zamorskiego majątku, odwiedzający strony opuszczone przed laty przez jego przodków. Vivaldiemu przedstawił się jako Meksykanin, podkreślając w ten sposób swoją obcość i fakt, że przywędrował do Wenecji z innego świata. Nosząc karnawałowy kostium Montezumy, pożyczony następnie Massimiliano Millerowi, śpiewakowi odtwarzającemu tytułową partię w operze, bohater nabrał cech owego azteckiego władcy, a wręcz zaczął się z nim utożsamiać. Jako narrator jest tym, który przyniósł opowieść, dał nowy impuls dziełu operowemu. Wreszcie, we fragmencie opisu spektaklu, bohater stał się Indianinem, co ustanawia osobliwą łączność między nim a rdzennymi mieszkańcami Ameryki32. Choć opera Vivaldiego fałszuje prawdę, którą Pan-Meksykanin-Indianin-Montezuma zaczyna uważać i odczuwać Poeta Alvise Giusti, autor tego dramatu muzycznego, studiował kronikę Solísa, którą, jako udokumentowaną i wiarygodną, wielce szanuje główny bibliotekarz Marciany. I tam jest mowa o cesarzowej, tak jest, kobiecie pełnej godności, energicznej i dzielnej. (...) Rozdział XXV, z części V. Mowa jest także w części IV, że dwie czy trzy córki Montezumy poślubiły Hiszpanów (KB, s. 84). 31 W rozmowie przy grobie Strawińskiego Vivaldi wygłasza swoją opinię na temat tego kompozytora i nowoczesności w muzyce: ci mistrzowie, tak zwani awangardowi, straszliwie troszczą się o to, by wiedzieć, co robili muzycy w przeszłości, i czasem próbują nawet odmłodzić ich styl. Jeśli o to chodzi, my jesteśmy bardziej nowocześni. Co do mnie, nie dbam o to, jakie były opery i koncerty sto lat temu. Robię swoje, według moich rzeczywistych umiejętności i rozumienia, i kropka (KB, s. 64). Warto przypomnieć, że Strawiński jest dla Carpentiera kompozytorem szczególnym, patronującym jego ostatniej powieści Święto wiosny (oryg. La consagración de la primavera, 1978). 32 W przypisie tłumaczka wyjaśnia, że zachowała tę oryginalną nazwę, używaną w Hiszpanii na określenie tych, którzy wyemigrowali do „Indii” odkrytych przez Kolumba. Zob. KB, 30
~ 219 ~
Małgorzata Sokalska
jako prawdę własną, głęboko w nim zakorzenioną, niemniej jednak zawiera w sobie na tyle dużo kunsztu artystycznego i muzycznych emocji, by momentami przekonać także jego. Bohater stopniowo angażuje się w przedstawienie, rozpoznaje w nim swoje przeżycia (a więc przeżycia kraju, w którym urodził się, wyrósł i który odcisnął na nim swe piętno), zaczyna autoryzować wybrane operowe obrazy33, uznając je za prawdziwe – jak na przykład widowiskową scenę bitwy na jeziorze Texcoco, podczas której krzyczy: Brawo! Brawo! (...) Tak było! Tak było! (KB, s. 80–81). Jak konstatuje bohater: kiedy słuchałem muzyki tego księdza i śledziłem perypetie akcji, całym sercem byłem po stronie Meksykanów, usilnie pragnąłem ich triumfu i nieprawdopodobnego rozwiązania dramatu, bo ja, tam urodzony, lepiej niż kto inny mogę wiedzieć, jak działo się naprawdę. (...) I nagle zdałem sobie sprawę, że jestem w obozie Indian, strzelając z tych samych łuków i pragnąc klęski tych, którzy dali mi krew i nazwisko. (...) Wobec sztucznej Ameryki nędznego poety Giusti przestałem się czuć widzem, żeby się stać aktorem. Zazdrościłem Massimilianowi Millerowi (...). Zdawało mi się, że śpiewak pełni tę rolę, która mnie była przeznaczona i której ja, przez słabość, przez hultajstwo, niezdolny byłem się podjąć. I nagle poczułem się jakby poza sytuacją, obcy, egzotyczny, bez miejsca, daleki zarówno od siebie, jak i od tego, co naprawdę moje. Czasem trzeba porzucić swoje sprawy, oddalić się od nich, żeby je zobaczyć z bliska (KB, s. 91–92).
Rozpoznanie prawdy o własnej tożsamości to ostateczny efekt procesu zainicjowanego dzięki Motezumie. Dla Meksykanina opera staje się tym, czym starożytna tragedia była dla Greków (przywołuje zresztą aluzyjnie Arystotelesową kategorię katharsis, uznając, że dzięki opisanemu spektaklowi doznał swoistego oczyszczenia). Konstatacja ta w istotny sposób oświetla lekceważącą uwagę Vivaldiego na temat Ameryki, w której, jego zdaniem, wszystko jest bajką: bajs. 72–73. Należy jednak pamiętać, że na to pierwotne znaczenie nazwy nakłada się i inne – już współczesne – zarezerwowane dla amerykańskich autochtonów. 33 Jak to już wielokrotnie było w innych przypadkach, dominującym dla opery punktem odniesienia jest kontekst kultury europejskiej. Dekoracje płynnie łączą egzotyczny, amerykański temat z tym, co znane, swojskie, europejskie; akcja syntetyzuje obcy temat z jego europejskimi parantelami fabularnymi. (...) ponad odnogą, wypływającą z laguny Meksyku, smutna arkada mostu (zbyt podobnego do mostów weneckich) (KB, s. 73); akcja na nowo plącze się, (...) na widok nowego przebrania postaci głównego bohatera, zwyciężonego Kserksesa z tragedii muzycznej, śpiewak myli mu się z tysiącem innych zmienionych osobowości, widzianych na zabawie karnawałowej, przeżytej wczorajszej nocy, przedwczorajszej nocy czy nie wiadomo kiedy (KB, s. 77); (...) Teutile, niczym Dido Porzucona, chce się rzucić w ostatnie płomienie ogniska (...), jej własny ojciec przeznaczył dla niej wzniosły los ofiary zgładzonej na ołtarzu Dawnych bogów i jak Ifigenia ma oddać życie (KB, s. 81).
~ 220 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
ki o Eldorado, o rzekach Potosi, o fantastycznych miastach (...), Amazonkach z jedną piersią, Orejonach, którzy pożerają jezuitów (KB, s. 86). Stwierdzeniem tym Rudy Ksiądz próbuje uciszyć wątpliwości Meksykanina odnośnie do stosunku libretta do prawdy o historii konkwisty. Uświadomiwszy sobie, jakiego doznał przełomu pod wpływem opery, bohater zaczyna rozumieć słowa kompozytora całkiem inaczej. Nie jako zarzut, ale najwyższą pochwałę spuścizny Nowego Świata, albowiem Bajkami karmi się Wielka Historia (...). Bajkami wydają się nasze sprawy ludziom stąd, bo utracili sens bajeczności. Nazywają bajecznym wszystko, co dalekie, irracjonalne, umieszczone w dniu wczorajszym (...), nie rozumieją, że bajeczność jest w przyszłości. Cała przyszłość jest baśniowa (KB, s. 93).
Czy słowa Meksykanina rozumieć można jako diagnozę całej kultury europejskiej, światopoglądu Starego Kontynentu? Wydaje się, że tak i że doszedł do tego wniosku właśnie dzięki operze, najbardziej wyrafinowanej formie tej kultury, zdolnej do tego, by przetworzyć dramatyczną opowieść o Montezumie, Cortésie i Malinche – mit Nowego Świata, rzecz immanentnie baśniową, cudowną, a zarazem tak głęboko prawdziwą, w trzyaktowe panoptikum, eklektyczną mieszaninę wątków i inspiracji właściwych światu zachodniemu. Dzieło Vivaldiego dało Meksykaninowi impuls do przemyśleń, ale nie jest jedynym w tej powieści śladem relacji muzycznej między Starym i Nowym Kontynentem. W analizowanej już weneckiej sekwencji powieściowych wydarzeń rozgrywa się nocna scena w budynku Ospedale della Pietà, dokąd zmęczonych zabawą i ulicznym gwarem przyjaciół przyprowadza Vivaldi34. Podopieczne mistrza Antonia, dziewczęta w koszulach nocnych, tworzące całą orkiestrę, a nawet z nią utożsamione (Vivaldi nazywa je, używając określeń instrumentów), pod wodzą trzech kompozytorów biorą udział w żywiołowym koncercie. Nieoczekiwanie do barokowego concerto grosso z koncertową partią skrzypiec (Vivaldi), organów (Haendel) i klawesynu (Scarlatti) wdziera się obcy żywioł – muzyka zostaje zdominowana przez Filomena, który, przysposobiwszy kuchenne garnki do roli perkusji, nadaje całości własny rys. Opętańczy rytm – moc nadana muzyce dzięki perkusyjnym popisom Murzyna – porywa wszystkich wokół.
Operowy charakter całej tej części powieści potwierdza opis przestrzeni klasztornej, a zatem sali, którą złocenia, marmury, stiuki i girlandy, dywany, kurtyny i obrazy o tematyce religijnej czyniły podobną do teatru bez sceny lub kościoła o nielicznych ołtarzach (KB, s. 41). 34
~ 221 ~
Małgorzata Sokalska
Koncert przybiera coraz bardziej szaleńcze tempo35, zamieniając się w spontaniczny jam session; nawet Haendel, uderzając łokciem w klawiaturę klawicymbału, zaczyna posługiwać się typowymi dla improwizacji jazzowej klasterami. O ile Vivaldiemu nie udało się dzięki Ameryce odnowić opery, o tyle trwałym amerykańskim dziedzictwem muzycznym okazuje się jazz. „Wymyśla” go Filomeno, wzbogacając barokową muzykę orkiestry i trzech solistów o pierwotny, tętniący życiem i tradycją murzyńską rytm. Do uderzania w garnki dodaje śpiew: Mamita, mamita, Chodź, chodź, chodź, Bo mnie pożre żmija. Chodź, chodź, chodź. (...) Nie żyje wąż, Przyszedł nań zgon, Calabasón Son-Son. (KB, s. 54)
Rytmiczny refren podejmują zaraz trzej kompozytorzy: Kabala-sum-sum-sum – zawtórował Antonio Vivaldi, nadając refrenowi, zgodnie z nawykiem eklezjastycznym, niespodziewaną infleksję łaciny śpiewanej (KB, s. 54), dalsza orgiastyczna zabawa taneczna odbywa się przy wtórze powtarzanych w kółko słów pieśni o wężu36. Analogicznie do opowieści o Montezumie pieśń ta podlega latynizacji, przefiltrowaniu przez pryzmat kultury europejskiej. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że ten magiczny moment wkroczenia Murzyna z jego tradycją czarnej muzyki w uporządkowany ściśle według zasad barokowego kontrapunktu miarowy świat muzyki Zachodu, symbolicznie ukazuje sposób, w jaki według
W osobliwy sposób scena ta jest wizualną i formalną trawestacją najsłynniejszej romantycznej sceny operowej z III aktu Roberta Diabła Giacomo Meyerbeera. Porywający romantyczny taniec przeklętych duchów-mniszek, pląsających wokół dzierżącego czarodziejską gałązkę Roberta w krużgankach średniowiecznego klasztoru, w powieści Carpentiera zmienia się w pełną uroku scenę z młodymi wychowankami sierocińca – porwanymi w muzyczne szaleństwo nocnego koncertowania – tym razem za dotknięciem czarodziejskiego rytmicznego dźwięku perkusji (Filomeno byłby zatem odpowiednikiem Roberta). 36 Analizę tego motywu, źródeł pochodzenia całego obrzędu pieśni o zabiciu węża (poemat Sensemayá: Canto para matar una culebra) omawia artykuł A. Benítez-Rojo, Caribbean Culture. A Carnivalesque Approach, w: A History of Literature in the Caribbean, t. 3: Cross-Cultural Studies, red. A. James Arnold, Amsterdam–Philadelphia 1997, s. 203–214. 35
~ 222 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
Carpentiera mogą zadziałać ożywcze inspiracje odradzające zmurszałą kulturę Starego Świata. Traktowanie czasu jako czegoś odwracalnego, możliwego do przekroczenia, swobodne żonglowanie motywami historycznymi, kreowanie własnej wizji przeszłości, fantazja, która każe białemu człowiekowi celować tubą fonografu w dżunglę pełną krwiożerczych Indian – wszystkie te wątki i omawiane utwory łączy temat opery, ale także specyficzny stosunek ich twórców do realizmu. Jak już zostało powiedziane, estetyka operowa (a przynajmniej tych dzieł, do których odwołują się film i opowiadanie Herzoga oraz powieści Carpentiera) cechuje się swoistą nadmiarowością, bujnością, będącą spadkiem po jej barokowych korzeniach. Operę znamionuje swoisty przerost formy (stąd wiele ruchów reformatorskich stawiało sobie za cel – bezskutecznie – jej uproszczenie), nieproporcjonalna długość (zarówno całej akcji, jak i poszczególnych wypowiedzi, wtrętów baletowych, wstępów, chórów itp.), ozdobność (pod tym względem podobne wydają się i technika śpiewu barokowego, i włoskie belcanto). Immanentną cechą libretta jest otwarcie na cudowność37, z czym poniekąd wiąże się także gotowość wybaczania najbardziej nieprawdopodobnych zwrotów akcji. Bez względu na to, jak zdefiniować pojęcie realizmu magicznego38, wiele z jego cech – zwłaszcza tam, gdzie idzie o cienką granicę między realizmem a nieprawdopodobieństwem, jak również o metamorficzność jako cechę świata i ludzi w nim żyjących – może się kojarzyć z operą, zwłaszcza w jej barokowym wydaniu. To barok staje się wspólnym mianownikiem estetyki opery i realizmu magicznego. Carpentier proponuje rozumieć barok nie jako nazwę epoki, ani nawet konkretnego stylu w architekturze, czy ogólniej w estetyce XVII wieku, ale tendencję, systematycznie powracającą w światowej kulturze, będącą jej najbogatszym momentem, kulminacją ekspresji39. Barok to duch, nie styl. Barok powstaje Zob. w niniejszym tomie artykuł K. Lisieckiej Operowy paradygmat cudowności. Zob. K. Mroczkowska-Brand, Przeczucie innego porządku..., s. 15–56; T. Pindel, Zjawy, szaleństwo i śmierć..., s. 211–270. 39 Zob. A. Carpentier, The Baroque and the Marvelous Real, w: Magical Realism. Theory, History, Community, red. L.P. Zamora, W.B. Faris, Durham 1995, s. 91. Pisarz określa barok mianem constans ludzkiego ducha, dlatego jako barokowe dzieła wymienia w jednym rzędzie obok siebie projekty Berniniego, świątynie w Indiach, fantazyjną bryłę moskiewskiej cerkwi i wybujałość kultury wiedeńskiej za czasów Marii Teresy i Józefa II, która dała grunt dla narodzin Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu oraz wiele innych; ibidem, s. 94. 37 38
~ 223 ~
Małgorzata Sokalska
tam, gdzie pojawia się przychylny klimat dla zmian, transformacji, innowacji, dlatego to Ameryka jest zdaniem Carpentiera najbardziej barokowym kontynentem – jako miejsce symbiozy, mutacji, przemian, krzyżówek ras ludzkich, a także miejsce ukształtowane niemal wyłącznie przez barok, nieznające gotyku i romantyzmu, a więc historycznych stylów będących podstawą kultury Starego Kontynentu. W całym swoim przepychu aztecka sztuka, podobnie jak święta księga Popol Vuh40, są zdaniem pisarza artystyczną formą ekspresji tego samego ducha baroku, który w zeuropeizowanej formie przypłynął do Nowego Świata z Europy41. Amerykański barok42 rozwija się na styku trzech wpływów kulturowych: białej Europy, czarnej Afryki i indiańskiej Ameryki, jego cechą szczególną jest samoświadomość hybrydyczności i wynikające stąd poczucie Inności. W tym zatem sensie Meksykanin z Koncertu barokowego byłby barokowy jako bohater, który uświadamia sobie swoją złożoność i Inność, do czego potrzebny jest mu wyrazisty punkt odniesienia; podobnie nad całą powieścią unosi się duch baroku nie ze względu na historyczny koloryt niektórych scen czy opis barokowej opery Vivaldiego, ale z uwagi na tak silnie akcentowany synkretyzm, amalgamat form, kultur i czasów (w każdym niemal elemencie, od fabuły, przez przestrzeń, po kreację postaci)43. Rozważania pisarza z tego i innych esejów44 zwracają się ostatecznie ku myśli o specyfice pewnego typu literatury, rozgrywającej się w przestrzeni nazywanej przez niego rzeczywistością cudowną45, która pozostaje w bezpośrednim, nierozerwalnym związku z tym, co zdefiniował jako barok. Zbieżność to przypadkowa, ale intrygująca, że ulubiony zespół muzyczny Herzoga, tworzący oprawę muzyczną do Fitzcarralda oraz innych jego filmów (przede wszystkim Aguirre, gniew boży oraz Nosferatu wampir) nosi jako nazwę tytuł tej właśnie księgi. 41 A. Carpentier, The Baroque..., s. 98–99. 42 W nieco innym duchu na temat dziedzictwa baroku w kulturze latynoamerykańskiej pisze Roberto González Echevarría w książce Celestina’s Brood. Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Literature, Durham, 1993, w której poświęca zresztą nieco uwagi Koncertowi barokowemu Carpentiera (m.in. kreacji Meksykanina i jego sługi; por. ibidem, s. 143 i n.). 43 W podobny sposób rozpatruje związek estetyki barokowej i literatury realizmu magicznego S. Sarduy w rozprawie Barok i neobarok, w: C. Fernandez Moreno, Ameryka Łacińska w swojej literaturze, t. 1, Kraków 1979, analizując kolejno chwyty i techniki charakterystyczne dla sztuki baroku, które pojawiają się w tekstach pisarzy Ameryki Łacińskiej. 44 Przede wszystkim A. Carpentier, O amerykańskiej rzeczywistości cudownej, w: idem, Przedtakty i wariacje, przeł. J. Petry-Mroczkowska, Kraków 1982 oraz fragment tego tekstu stanowiący przedmowę do Królestwa z tego świata. 45 Niniejszy artykuł w niewielkim stopniu zahacza o kwestie definicyjne, a zatem nie precyzuję różnicy między proponowanym przez Carpentiera terminem „rzeczywistość cudow40
~ 224 ~
Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym...
W operze można zobaczyć most czasowy, pozwalający narratorowi Podróży do źródeł czasu rozpocząć eksplorację przeszłości, może ona także stać się łukiem pomiędzy kulturą Europy i Ameryki. Bohater Koncertu barokowego, który dzięki operze zdołał rozpoznać swoją tożsamość i dzięki niej podjął rozważania nad specyfiką dziejów własnego kontynentu, mógłby powtórzyć za Carpentierem: czymże jest więc historia całej Ameryki, jeśli nie kroniką rzeczywistości cudownej?46 Kroniką rzeczywistości realnej mogłaby być również opera europejska – podstawą jej librett jest przecież to, co Carpentier definiuje jako sedno cudów realności – ale stała się na Starym Kontynencie przeżytkiem, zbiorem konwencji i pustym rytuałem. Utraciła swoją aktualność, być może dlatego, że Europa zatraciła łączność z barokowością – w tym sensie, w jakim duch baroku przejawia się w dziełach realizmu magicznego. To w krajach latynoamerykańskich opera znalazła swój drugi dom, który symbolicznie próbuje wznieść Fitzcarraldo, wierząc w jej prawdę i uniwersalną wartość. W notatkach Herzoga, powstałych w okresie kręcenia tego filmu, znalazła się wzmianka o jego lekturze tłumaczenia libretta Ernaniego, jednego z dzieł, których dźwięki rozbrzmiewają nad wodami Amazonki. Tłumaczenie to zostało pozbawione szeregu fragmentów uznanych za rażące (w domyśle: nierealistyczne), na co reżyser się obruszył. Zdaniem Herzoga, owe niewiarygodności są kwintesencją dzieła – podobnie jak stanowią one o istocie całego operowego gatunku, są jego sednem, wymykając się jakimkolwiek próbom uprawdopodobnienia, a co ważniejsze, w całkowicie naturalny sposób ich absurd zanika w połączeniu z warstwą muzyczną. Również nadmierna egzaltacja opery, przez wielu odbierana jako pretensjonalna, reżyserowi wydaje się esencją gatunku, docierającego do archetypów emocji, których nie można już bardziej skondensować, by je pokazać w czystej postaci. To jest to, kończy swoją refleksję Herzog, co opera i dżungla mają wspólnego47. na” a rozpowszechnionym w większym stopniu pojęciem „realizmu magicznego”, których pisarz nie uważał za synonimy. Zob. A. Carpentier, The Baroque..., s. 102. 46 A. Carpentier, O amerykańskiej rzeczywistości..., s. 131. 47 I was reading the translation of Piave’s libretto of „Ernani”, published in Zurich in 1952, and in the foreword I came upon the breathtakingly idiotic comment that the most blatantly unbelievable passages had been deleted – when in fact it is precisely t h e i n c r e d i b l e e l e m e n t s t h a t a c c o u n t f o r t h e b e a u t y o f t h e s t o r y, or rather of opera as a genre, because those elements that cannot be accounted for even by the most exotic probability calculations appear in opera as the most natural, thanks to the powerful transformation of an entire world into music. And the Grand Emotions in opera, often dismissed as over the top, strike me on the contrary as the most concentrated, pure archetypes of emotion, whose essence is incapable of being condensed any further. They are axioms of emotions. That is what o p e r a a n d t h e j u n g l e h a v e i n c o m m o n [wszystkie wyróżnienia – M.S.]; W. Herzog, Conquest of the useless..., s. 87.
~ 225 ~
Małgorzata Sokalska
Opera in the Jungle. A Few Remarks on Opera, Baroque and Magical Realism (W. Herzog, A. Carpentier) This article contains a comparison of opera themes in the movie Fitzcarraldo (1982), Werner Herzog’s short story based on this movie and Alejo Carpentier’s novel Concierto barroco. Considerations on the South-American fascination with opera leads on one hand to the reflection on the features of magical realism as a genre, on the other – to the search for a common denominator of all the texts analysed in this paper (including also Cien años de soledad by Gabriel García Márquez, Los pasos perdidos, El reino de este Mundo, De lo real maravilloso Americano and The Baroque and the Marvelous Real by Alejo Carpentier). The element allowing to connect the poetics of magical realism, considered by Carpentier to be the determinant of aesthetics typical of South America, with opera are their common roots in baroque imagination. Baroque, treated as a general and relatively stable current in culture, not a specific historical style, becomes a platform connecting the visions of lush nature, fantasy of “magical reality” and over-sophisticated, dazzling with glamour world of (not only baroque) opera.
~ 226 ~
III. Opera i teatr
Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku
Anna Wypych-Gawrońska Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie
Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku
Temat określony w tytule1 wymaga na wstępie kilku uwag metodologicznych i terminologicznych, które odnoszą się przede wszystkim do kontekstów metahistorycznego podejścia do badań zjawisk muzycznych i teatralnych. Pojęcia „opery” i „teatru dramatycznego” od końca XVIII do początku XX wieku wykazują bowiem niemałą rozbieżność ze stosowanym dzisiaj zakresem konotacji, począwszy od bardzo skomplikowanej i trudnej do ujęcia w jednolite ramy kwestii gatunków dramatycznych i dramatyczno-muzycznych (choćby zjawisko płynności granic między nimi czy zmienność stosowanych w kolejnych okresach terminów), na rozumieniu wskazanych pojęć w sensie teatralnym skończywszy. Terminologia związana ze zjawiskami identyfikowanymi współcześnie jako „opera” czy „teatr dramatyczny” nie może być stosowana w odniesieniu do XVIII czy XIX wieku bez świadomości zmieniających się zakresów znaczeniowych obu pojęć. Związki artystyczne zachodzące między operą a teatrem dramatycznym, które zamierzam wskazać w niniejszym artykule, dotyczyć będą zatem zjawisk ujmowanych w kontekstach semantycznych ówczesnej epoki2. Tekst został przygotowany w ramach badań prowadzonych nad projektem Muzyka w polskim teatrze dramatycznym do 1918 roku. Został on sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki, przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01/B/HS2/01168. Efektem realizacji projektu jest publikacja Muzyka w polskim teatrze dramatycznym do 1918 roku, w której wykorzystano kilka fragmentów niniejszego artykułu. 2 O związkach teatru operowego i dramatycznego w innym aspekcie pisze Mirosława Kozłowska w artykule Teatr muzyczny – teatr dramatyczny. Transgresje formy, zamieszczonym 1
~ 229 ~
Anna Wypych-Gawrońska
Zacznę od zadania pytania: czy w przypadku teatru od końca XVIII do początku XX wieku możemy mówić o pełnej rozdzielności teatru dramatycznego i dramatyczno-muzycznego, w tym operowego? Już początki sceny narodowej w stolicy i teatrów w kolejnych miastach dowodzą ścisłych związków tych form teatru. Polską kulturę muzyczno-teatralną charakteryzował bowiem, na co wskazywała m.in. Alina Żórawska-Witkowska3, przyjęty w XVIII wieku model teatru łączącego funkcje sceny dramatycznej i dramatyczno-muzycznej, mającego zespoły aktorskie, które wykonywały równocześnie zadania dramatyczne i operowe. Ani twórców polskiej sceny narodowej nie stać było na osobne teatry, ani odbiorców nie charakteryzowała dojrzałość na miarę kultury włoskiej, która pozwoliłaby na stałe funkcjonowanie odrębnych zespołów polskich: operowego i dramatycznego. Można też w związku z tym zapytać dalej: jak bardzo operowy był teatr uznawany dziś za dramatyczny? Podkreślam tu jeszcze jedną różnicę terminologiczną – istotne dla mnie będą konteksty operowości w zakresie działalności artystycznej teatru dramatycznego, nie będę natomiast zajmowała się całością zjawiska muzyczności teatru dramatycznego. W przypadku kilku polskich miast historia teatru publicznego zaczęła się właśnie od opery. Dzieje warszawskiej Operalni stanowią potwierdzenie obecności gatunku operowego w polskim teatrze, oczywiście, przy uwzględnieniu założenia, że „polski” mógł określać także miejsce działania, a nie tylko repertuar i zespoły. W Krakowie częściowo publiczny teatr dworski, funkcjonujący w pierwszej połowie wieku XVIII za czasów Teodora Lubomirskiego, dawał włoskie opery dla wybranej publiczności4. Pomysł Wojciecha Bogusławskiego na polski teatr narodowy także uwzględniał operę, w większym nawet stopniu niż można byłoby sądzić, ponieważ Bogusławski chętnie wyróżniał ten gatunek, również z powodu własnej artystycznej specjalizacji scenicznej. Bogusławski był przecież nie tylko aktorem, ale i śpiewakiem operowym, w tym zakresie nie miał konkurencji, i starał się rozwinąć polską operę nawet wbrew stanowisku króla Stanisława Augusta, który był zwolennikiem opinii, że opery potrafią śpiewać tylko obcy artyści5. Włoską operą zaczął swoją pierwszą dłuższą w: Od literatury do opery i z powrotem. Studia nad estetyką teatru operowego, red. R.D. Golianek i P. Urbański, Toruń 2010, s. 315–332. 3 Zob. A. Żórawska-Witkowska, Opera w Warszawie w drugiej połowie XVIII wieku, w: Opera polska w XVIII i XIX wieku, red. M. Jabłoński, J. Stęszewski, J. Tatarska, Poznań 2000, s. 18. 4 Zob. Z. Jabłoński, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1781–1830, Kraków 1980, s. 26–27. Okres 1796–1809 opisał Jerzy Got. 5 Zagadnienia stosunku Bogusławskiego do polskiej opery dotyczy między innymi cały rozdział Rondo alla polacca w pracy Z. Raszewskiego, Bogusławski, Warszawa 1982, s. 80–120.
~ 230 ~
Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku
antrepryzę krakowską Jacek Kluszewski w 1787 roku, a gdy dwa lata później rozwiązany został włoski zespół i powstał pierwszy polski, to w jego repertuarze dominowała opera, a w zespole występowali polscy śpiewacy6. Operowe początki teatru polskiego pozostałyby historycznym zjawiskiem wieku XVIII, gdyby nie fakt, że przyniosły istotne konsekwencje organizacyjne i artystyczne w kolejnym stuleciu. Niegasnąca popularność opery powodowała, że w wielu teatrach, niemających szans na utworzenie osobnego działu muzycznego, próbowano przynajmniej częściowo wprowadzać repertuar operowy do występów zespołu. Jednak nawet ten fragmentaryczny sposób wychodzenia naprzeciw oczekiwaniom publiczności nie był łatwy do zrealizowania i to nie tylko z powodów finansowych, które dziś mogą się wydawać czynnikiem najpoważniejszym, ale z przyczyn organizacyjnych o charakterze politycznym, przede wszystkim z powodu nieudzielania polskim zespołom przywileju na wystawianie oper. Władze zaborcze doskonale zdawały sobie sprawę z popularności, rangi i możliwości, jakie dawał teatr operowy i na przykład we Lwowie oraz Krakowie w okresach silniejszej germanizacji nie pozwalały na powstawanie polskich zespołów operowych, a także blokowały działania repertuarowe już funkcjonujących teatrów. W Krakowie w latach pięćdziesiątych XIX wieku władze austriackie pozostawiły wystawianie oper w zakresie działalności zespołów niemieckojęzycznych, czyniąc ten fakt – z powodu zamiłowania publiczności do muzyki – okazją do oswajania polskiego społeczeństwa z kulturą niemiecką. Po krótkim epizodzie operowym, który wydarzył się w Krakowie w latach 1844–1847, czyli w okresie istnienia Rzeczypospolitej Krakowskiej, od 1853 roku zespołowi polskiemu w Krakowie oper w istocie nie było wolno wystawiać 7, a niemiecki teatr muzyczny w latach pięćdziesiątych okazał się jednym z narzędzi germanizacyjnych. Jerzy Got w pracy o teatrze austriackim w Krakowie przytacza opinię miejscowego dyrektora policji z 1853 roku: Opera wydaje się więc najlepszym środkiem, aby zainteresować mieszkańców niemiecką mową i utorować drogę dla wprowadzania niemieckiego dramatu8. Polskie zespoły ani w Krakowie, ani we Lwowie za czasów funkcjonowania tam opery niemieckiej nie mogły wystawiać oper w języku polskim.
Zob. Z. Jabłoński, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1781–1830, s. 97–153, rozdz. Opera włoska i teatr narodowy Jacka Kluszewskiego. 7 Zob. J. Michalik, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1865–1893. Przedsiębiorstwa teatralne, Kraków 1997, s. 55. 8 J. Got, Teatr austriacki w Krakowie 1853–1865, Kraków 1984, s. 39. 6
~ 231 ~
Anna Wypych-Gawrońska
Dla antreprenerów, którzy nie chcieli lekceważyć zapotrzebowania odbiorców na muzykę sceniczną, jedyną drogą zaspokojenia oczekiwań publiczności było wprowadzanie do repertuaru nieoperowych form dramatyczno-muzycznych, takich jak komedioopery, wodewile, melodramaty, a także, nieco odważniej i w okresach politycznie sprzyjających takim działaniom, fragmentów dzieł operowych. W drugiej połowie wieku polityka władz uległa pewnej zmianie, zrezygnowano z ograniczania przywilejów operowych, być może uznając za niemożliwe całkowite zablokowanie rozwoju kultury operowej tylko do wykonań niepolskich zespołów. Ta zmiana przyczyniła się do powstania w teatrze lwowskim polskiego działu operowego przy równoczesnej likwidacji operowego teatru niemieckiego, dała także większości polskich zespołów szansę realizowania repertuaru operowego. Pomagały w tym zasady organizacyjne ówczesnych teatrów. W każdym przedsiębiorstwie teatralnym funkcjonowały orkiestry, w większych teatrach duże, kilkudziesięcioosobowe, w mniejszych – kilkunastoosobowe, zaś w przypadku teatrów czy zespołów działających w miastach prowincjonalnych albo sezonowo, w formie teatrów objazdowych – nawet tylko kilkuosobowe. Żaden z zespołów artystów nie mógł istnieć bez wspomagania muzyków-instrumentalistów, choćby doangażowanych na czas krótkich występów w mieście, będącym kolejnym etapem objazdu zespołu. Niezbędność w składzie teatralnego zespołu grupy instrumentalistów wiązała się nie tylko z zadaniami przewidzianymi w czasie spektaklu, ale także z obowiązkami grania przed przedstawieniem, podczas antraktów, a jeśli spektakl wieńczono „żywymi obrazami”, także wykonywania muzyki na zakończenie wieczoru. Orkiestry czy zespoły instrumentalistów nie były jedynymi „muzycznymi” grupami wykonawców w zespołach, w większości teatrów funkcjonowały dodatkowo chóry i choćby kilkuosobowe zespoły tancerzy. Chórzyści i tancerze nie byli jednak tak niezbędną częścią zespołu jak muzycy-instrumentaliści. Obecność muzyków w zespole wykonawców pozwalała na zagospodarowanie czasu antraktu i ozdobienie spektaklu ilustracją muzyczną, kusiła też dodatkowo możliwością prezentowania różnych utworów muzycznych i dramatyczno-muzycznych, w kulturze wieku XVIII i XIX zawsze pożądanych, zawsze popularnych, niezależnie od tego, czy instrumentalnych, czy wokalno-instrumentalnych. Muzyka dawała szansę konstruowania spektaklu na zasadzie quodlibetu, realizującego formułę varietas i pozwalała na wykorzystanie płynącej z tej formuły możliwości zaspokojenia wielu teatralnych oczekiwań różnorodnej publiczności. Uatrakcyjniała więc i przyciągała. Pamiętajmy też, że aż do okresu upowszechnienia wynalazków technicznych, pozwalających na mechaniczne zapisywanie i odtwarzanie muzyki, obok kościołów i poje~ 232 ~
Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku
dynczych, rozwijających się dopiero instytucji muzycznych oraz sezonowych propozycji miejskich (orkiestry, najczęściej wojskowe, grające w parkach czy na ślizgawkach), to teatr w największym stopniu zapewniał publiczny dostęp do sztuki muzycznej. Funkcjonowanie orkiestry w strukturach teatrów było sankcjonowane zapisami ustaw i kontraktów. W niektórych umieszczano także odnośniki do repertuaru operowego, obecnego w teatrach dramatycznych, np. w powstałych w 1861 roku w Kijowie Powszechnych prawidłach dla teatru9, dotyczących zasadniczo teatru dramatycznego, rozdział siódmy był zatytułowany Opery i wszystkie śpiewne sztuki i w paragrafie siedemdziesiątym szóstym informował o zasadach pracy nad tą częścią repertuaru10. Aby zrozumieć sposób istnienia opery w teatrze dramatycznym, należy odnieść się także do zjawiska specjalizacji artystów – aktorów i śpiewaków. Pomimo naturalnej tendencji do wyodrębniania się wśród wykonawców grupy artystów najlepszych w śpiewie, zespoły polskich teatrów przez kilkadziesiąt lat składały się z osób, które potrafiły równocześnie grać w dramacie i śpiewać w operze. Antreprenerzy nawet najmniejszych trup starali się, aby w składzie głównych osób zaangażowanych do zespołu znalazły się dwie śpiewające aktorki i dwóch śpiewających aktorów. W ten sposób mogły być obsadzone cztery podstawowe partie, do pozostałych wykorzystywano innych członków trupy. Nawet jednak w dużych teatrach artyści byli angażowani do wielu różnych zadań, np. Alojzy Żółkowski – syn w kontrakcie wprowadzającym go do zespołu Warszawskich Teatrów Rządowych w roku 1834 zgadzał się przyjmować i wykonywać role w komediach, dramach, melodramach z obowiązkiem wchodzenia do chórów, w kolejnym kontrakcie obok ról dramatycznych podejmował się śpiewać także partie buffo parlante11. Kilkanaście lat później stwierdzono, że Żółkowski to kosmopolita dramatyczny, artysta w dramie, komedii, wodewilu, operze, słowem, jest wszędzie, a wszędzie z talentem i to niepospolitym12. Choć w całym wieku XIX można obserwować postępujący proces specjalizacji artystów i utrwalanie podziałów na aktorów oraz wokalistów operowych, to zmiany te przebiegały w różnym tempie. W Warszawie ostatecznie w 1832 roku wyodrębnił się osobny zespół śpiewaków operowych, ale – jak widać choćby po wspomnianym Żółkowskim – wielu artystów pracowało na Zob. T. Borkowski, Powszechne prawidła dla teatru, Kijów 1861. Zob. ibidem, s. 49. 11 Cyt. za: J. Szczublewski, E. Szwankowski, Alojzy Żółkowski – syn, Warszawa 1959, s. 13. 12 „Kurier Warszawski” 1850, nr 20. 9 10
~ 233 ~
Anna Wypych-Gawrońska
pograniczu zespołów składających się na koncern teatralny Warszawskich Teatrów Rządowych. Osobny zespół operetkowy powstał w WTR dopiero w 1880 roku. Kolejny był teatr krakowski, w którym opera polska funkcjonowała przez kilka lat od 1844 roku, ale jej paroletnie dzieje były zbyt krótkie, by zapisać się jako trwalsze zjawisko, podobnie jak to było w przypadku jeszcze drobniejszego epizodu operowego z 1867 roku. We Lwowie polska opera i polski zespół ukształtowały się w 1872 roku, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wyodrębniła się operetka lwowska, choć aż do 1918 roku nie było sezonu, w którym artyści z różnych zespołów teatru lwowskiego nie współpracowaliby ze sobą w realizacjach różnorodnego repertuaru. Czynniki instytucjonalne, takie jak wymieniona struktura zespołów z zawsze obecną orkiestrą, a także stopniowo postępujący w wieku XIX proces specjalizacji artystów, dzielących się powoli na śpiewaków i aktorów powodowały, że wielu antreprenerów, wykorzystując popularność opery, wprowadzało do repertuarów swoich zespołów dzieła operowe. Mając głównych wykonawców i w miarę sprawny zespół instrumentalistów, najważniejsze elementy sztuki teatralnej można było dostosować do wymagań dzieł dramatyczno-muzycznych i łączyć repertuar dramatyczny z dramatyczno-muzycznym. Ten proces czasem zaczynał się od obecności w repertuarze utworów takich jak wodewile, komedioopery i komedie ze śpiewkami, ale jeśli teatr wystawiał je z powodzeniem, a w zespole wyróżniali się artyści dobrzy w występach wokalnych, to również opery wydawały się pozycjami repertuarowymi pozostającymi w zasięgu możliwości. Tym bardziej że – i to był najpoważniejszy powód, czynnik i bodziec muzyczno-teatralnych działań antreprenerów – publiczność chciała oglądać i słuchać opery, zarówno z powodu popularności muzyki, jak i na skutek przejawiania swoistego, w pewnym stopniu szlachetnego, snobizmu. Opery nobilitowały zespół je wystawiający, wzmacniały pozycję teatru, w którym były realizowane, opery wyróżniały także odbiorców dowodzących dojrzałości w odbiorze poważnej sztuki. Inne gatunki dramatyczno-muzyczne nie miały tej siły oddziaływania, nawet jeśli podkreślano ich atuty, żaden z nich tak nie podnosił rangi teatru jak opera. Liczne dowody popularności oper granych przez zespoły dramatyczne można znaleźć w kolejnych dekadach XVIII i XIX wieku, czy to analizując miejsce oper w repertuarze, czy też liczbę powtórzeń wszystkich spektakli i na ich tle najpopularniejszych właśnie operowych (powtarzanie utworów w tamtych czasach było bardzo wiarygodnym wyznacznikiem uznania odbiorców), albo obserwując decyzje antreprenerów i reakcje publiczności. Na przykład w teatrze warszawskim czasu Sułkowskich, czyli w latach 1774–1785, opery wystawiano ~ 234 ~
Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku
po kilka lub kilkanaście razy, a nawet w wyjątkowych wypadkach ponad 20 razy13, co było absolutną rzadkością w porównaniu z utworami dramatycznymi. O występach w 1820 roku w Krakowie zespołu lwowskiego Jana Nepomucena Kamińskiego pisał Karol Estreicher, odnosząc się do szerzej rozumianego zakresu utworów dramatyczno-muzycznych: Kamiński głównie operami zdobywał sobie życzliwość widzów, bo gdy Kornela: „Rodryg Cyd”, grany był przed przerzedzonymi ławkami, „Syrena z Dniestru” zwabiała całe miasto. Na trzecim przedstawieniu opery Dmuszewskiego „Wiśliczanki”, pomimo cen podwyższonych, zwracano widzów od zamkniętej kasy, a ławki tak trzeszczały na galerii i paradyzie, że lękano się, że cała fala natłoczonych głów spadnie gromadą na parter14.
Gdy w 1847 roku rozwiązano zespół opery polskiej w Krakowie, utworzony w 1844 roku za Hilarego Meciszewskiego, nie zaprzestano wystawiania dzieł operowych. Wciąż w zespole znajdowali się artyści – śpiewacy i instrumentaliści, którzy dobrze znali prezentowane wcześniej utwory. Nic dziwnego, że jeszcze przez wiele lat chętnie grano nie tylko łatwiejszych pod względem wykonawczym Krakowiaków i Górali Wojciecha Bogusławskiego i Jana Stefaniego oraz ich kolejne części, ale sięgano także po dzieła obce – Córkę pułku i Łucję z Lammermooru Gaetana Donizettiego, a także utwory Giuseppe Verdiego. Najciekawszy przykład włączania utworów operowych do repertuaru teatru dramatycznego stanowiła Moniuszkowska Halka. Opera, którą traktowano jak dzieło narodowe, trafiała na kolejne sceny, wszędzie odnosząc sukcesy i zdobywając trwałą popularność. Kraków wystawił Halkę w 1866 roku, a zatem w okresie, kiedy miał bardzo krótko działający zespół operowy, jednak sceniczny żywot dzieła Moniuszki nie zakończył się na sezonie premierowym 1866/67; potem Halkę grano regularnie za Adama Skorupki, a za Stanisława Koźmiana opera ta była jedną z rekordzistek kolejnych sezonów15. Lwów sięgnął po raz pierwszy po operę Moniuszki w 1867 roku, również nie mając wtedy polskiego zespołu operowego. W drugiej połowie wieku premiery Halki odbywały się w kolejnych miastach w wykonaniu zespołów nieoperowych, zasadniczo dramatycznych, choć czasem i dramatyczno-operetkowych. W Lublinie premiera utworu Moniuszki odbyła się w 1867 roku dzięki lwowskiemu teatrowi Warszawski Teatr Sułkowskich: dokumenty z lat 1774–1785, przygotował M. Rulikowski, opracowała, wstępem i komentarzem opatrzyła B. Król, Wrocław 1957, s. XXII. 14 K. Estreicher, Teatra w Polsce, [Warszawa 1953], t. 1, s. 216–217. 15 Zob. J. Michalik, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1865–1893. Instytucja artystyczna, Kraków 2004, s. 283. 13
~ 235 ~
Anna Wypych-Gawrońska
działającemu wtedy pod dyrekcją Adama Miłaszewskiego. W kolejnym roku grało w Lublinie operę Moniuszki towarzystwo wędrowne Pawła Ratajewicza, a w obsadzie znalazła się słynna wileńska Halka – Waleria Rostkowska16. W Poznaniu premiera Halki odbyła się w roku 1873 za dyrekcji Zygmunta Sarneckiego. Moniuszkowska opera nierzadko otwierała sezony teatralne albo była wystawiana na inaugurację nowych budynków, co nie byłoby dziwne w przypadku zespołów operowych, stanowiło natomiast dowód interesujących decyzji w przypadku teatrów dramatycznych. Halka zainaugurowała funkcjonowanie nowego gmachu teatralnego w 1886 roku w Lublinie17, była też wystawiona na otwarcie nowego teatru w 1887 roku w Radomiu18. W historii teatru w Płocku zespoły dramatyczne wystawiały regularnie Halkę, w roku 1901 opera Moniuszki była w tym mieście ponadprzeciętnie popularna19. Nie tylko Halka grana była przez ambitniejsze zespoły dramatyczne, na sceny teatrów prowincjonalnych i ogródkowych trafiały takie dzieła operowe, jak Robert Diabeł Giacoma Meyerbeera, zagrany między innymi w 1873 roku w warszawskim Eldorado, Wolny strzelec Carla Marii Webera, wystawiony na przykład w 1875 roku także w Warszawie w Tivoli, czy Cyrulik sewilski Gioacchina Rossiniego, zaprezentowany w 1878 roku w tamtejszej Arkadii20. Łódzka publiczność dzięki zespołowi Juliana Grabińskiego w 1875 roku mogła wybrać się na przedstawienie Halki, ale też na Flisa Moniuszki i Lukrecję Borgię Gaetana Donizettiego21. W 1877 Karol Doroszyński grał Traviatę Verdiego i Córkę pułku Donizettiego22; w sezonie 1877/78 w Lublinie Kazimierz Filleborn wystawił opery Moniuszki, Cyrulika sewilskiego Rossiniego, Lukrecję Borgię i Dzwonek Donizettiego oraz fragmenty Trubadura (akt II) i Ernaniego (akt I) Giuseppe Verdiego23. W 1881 roku w Łodzi Julian Grabiński, z zespołem specjalizującym się w repertuarze muzycznym, wystawiał Cyrulika sewilskiego Rossiniego, Wolnego strzelca Webera, Halkę Moniuszki, Traviatę i Ernaniego Verdiego24. W sezonie Zob. S. Kruk, Życie teatralne w Lublinie 1863–1900, w: Teatr polski od 1863 r. do schyłku XIX wieku, red. T. Sivert, Warszawa 1982, s. 384. 17 Zob. ibidem, s. 399. 18 Zob. T. Sivert, Sceny ogródkowe. Zespoły amatorskie. Wędrowne teatry prowincjonalne w świetle prasy warszawskiej, w: Teatr polski od 1863..., s. 275. 19 B. Konarska-Pabiniak, Życie kulturalno-literackie Płocka w 2. połowie XIX w., Płock 1994, s. 51. 20 Zob. T. Sivert, Sceny ogródkowe..., s. 269. 21 Zob. A. Kuligowska, Teatr łódzki w latach 1863–1888, w: Teatr polski od 1863..., s. 339. 22 Zob. ibidem, s. 341. 23 Zob. S. Kruk, Życie teatralne w Lublinie 1863–1900, s. 397–398. 24 Zob. A. Kuligowska, Teatr łódzki w latach 1863–1888, s. 350. 16
~ 236 ~
Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku
1886/87 zespół Józefa Teksla zagrał w Lublinie Halkę, Violettę (Traviatę), Trubadura, Fausta Charles’a Gounoda, Fra Diavolo Daniela Aubera, Martę Friedricha von Flotowa i Łucję z Lammermooru Donizettiego25. Teksel w 1888 roku w Piotrkowie, oprócz Halki, zaprezentował Bal maskowy Verdiego i Fausta Gounoda26. Powyższe przykłady pozwalają na zestawienie najbardziej popularnych utworów operowych granych w teatrach dramatycznych. Oprócz Halki były to: Cyrulik sewilski Rossiniego, Wolny strzelec Webera, Lukrecja Borgia i Córka pułku Donizettiego, Traviata (grana najczęściej jako Violetta) i Trubadur Verdiego oraz Faust Gounoda. W niektórych z powyższych przypadków zespoły, które wprowadzały opery do repertuaru, specjalizowały się w dziełach dramatyczno-muzycznych, sięgając często po operetki i próbując oper, ale sporo jest przykładów, gdy zespół grał niemal wyłącznie repertuar dramatyczny i jedynie kilka utworów operowych, uzależniając prezentację opery od występów gościnnych zaproszonych artystów – śpiewaków. Działał oczywiście i odwrotny mechanizm – skłanianie się zespołu do repertuaru dramatyczno-muzycznego powodowało wyróżnienie artystów śpiewających i specjalizujących się właśnie w występach wokalnych; na przykład z tego powodu Stefania Wierzbicka została w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych okrzyknięta najlepszą odtwórczynią oper Moniuszki na prowincji27, ponieważ zaś na prowincji teatry stricte operowe nie istniały, wyróżniający artystkę przydomek wskazywał, że była gwiazdą operową… zespołów dramatycznych. Ambicje antreprenerów nie oznaczały, że wystawianie dzieł operowych odbywało się bezproblemowo. To, że w zespole znajdowało się kilku śpiewających artystów, którym towarzyszyła orkiestra, nie gwarantowało prezentacji utworu na chociażby zadowalającym poziomie. Nie bez znaczenia był przecież fakt, że zespoły wykonawcze mierzyły się z gatunkami dramatyczno-muzycznymi na marginesie podstawowej działalności dramatycznej. Swoiście pojętej „odwadze” antreprenerów sprzyjały natomiast zwyczaje inscenizacyjne, pozwalające nawet na daleko idące dostosowywanie utworów operowych do możliwości zespołu. Czynił tak przecież sam Moniuszko w teatrze operowym, na przykład transponując na baryton tenorowe partie w okresie, gdy z powodu wydarzeń politycznych nie zaangażowano w Warszawskich Teatrach Rządowych dobrych wykonawców partii tenorowych; nic zatem dziwnego, że także na małych scenach powszechne były skróty i zmiany w dziełach operowych. Zob. S. Kruk, Życie teatralne w Lublinie 1863–1900, s. 403. Zob. T. Sivert, Sceny ogródkowe..., s. 276. 27 Zob. A. Kuligowska, Teatr łódzki w latach 1863–1888, s. 344. 25 26
~ 237 ~
Anna Wypych-Gawrońska
Najczęściej stosowanymi przekształceniami w utworach operowych były transpozycje partii i zmiany w obsadzie instrumentów orkiestry, a także usuwanie fragmentów powodujących poważniejsze trudności wykonawcze. Lżej lub mocniej „od-operowane” dzieła nawet mogły z tego powodu oddalać się od formuły dramatyczno-muzycznej, dlatego na przykład Hilary Meciszewski pisał w 1843 roku o wystawieniu opery „Krakowiacy i Górale” (jeżeli w tej postaci, w jakiej je w teatrze nowym przedstawione widzieliśmy, na imię opery zasługiwać mogą)28. Z inscenizacji Halki znikały tańce góralskie; tak było w premierowym przedstawieniu krakowskim 29 listopada 1866 roku, gdy z fragmentów tanecznych pozostał jedynie polonez i mazur w układzie Alberta Ekera29. Recenzent lwowskiej premiery z kwietnia 1867 roku dosyć ostro potraktował inscenizację właśnie z powodu zmian w utworze, pisząc: Przedstawienie „Halki” na scenie naszej wypadło gorzej, jak miernie, i kto nie słyszał jej na scenie warszawskiej, lub nie przestudiował partytury, ten niezawodnie nie poznał muzyki „Halki”. Wypuszczono wiele numerów: tańców góralskich, sekstetu (w 4tym akcie podobno) nie słyszeliśmy wcale; ze zbiorowych numerów żaden prawie nie był wykończony, poobcinano je dosadnie, a na domiar złego, poobcinano bez uwagi na estetyczną formę ustępu, jedynie według tego, na co śpiewający zdobyć się mogli30.
W Poznaniu, po przedstawieniu 8 marca 1873 roku, krytyka dziękowała dyrekcji teatru za przedstawienie utworu Moniuszki, jednak przyznawano, że dostrzegliśmy błędy i niedostatki31, a poznański korespondent jednego z czasopism warszawskich sprecyzował ich przyczynę: jest to poniekąd zuchwalstwem, rzucić się z takimi siłami, jakie posiada p. Sarnecki, na przedstawienie „Halki”, ale cel uświęcił w tym razie przedsięwzięcie, a skutek był, wedle danych, przynajmniej znośnym32. Gdy w 1904 roku w Warszawie w teatrze ludowym wystawiono Córkę pułku Donizettiego, przyznawano:
H. Meciszewski, Uwagi o teatrze krakowskim. Wybór pism teatralnych, wybór i opracowanie D. Kosiński, Kraków 2008, s. 91. 29 Zob. Teatr, „Czas” 1866, nr 274, s. 3. 30 µ, Halka, „Gazeta Narodowa” 1867, nr 89, s. 2. 31 Kurier teatralny, „Kurier Poznański” 1873, nr 58, s. 1. 32 Cyt. za: T. Kaczyński, Dzieje sceniczne „Halki”, „Niwa” 1873, s. 45. 28
~ 238 ~
Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku Siły i środki sceny ludowej nie podołały zadaniu. Toć dzieło Donizettiego nie jest pierwszym lepszym wodewilem albo lada jaką operetką, aby je tak śpiewać. O zachowaniu stylu i charakteru utworu mowy nie było: nikt widocznie na to nie zwrócił uwagi33.
Nierezygnowanie z wystawiania dzieł operowych przez teatry dramatyczne aż do 1918 roku potwierdza jednak, że powyższe trudności, a w ich efekcie krytyka prasowa, nie zniechęcały dyrektorów. Trudno byłoby antreprenerom mniejszych zespołów podjąć decyzję o zdjęciu utworu operowego z afisza, skoro zdarzało się, jak w 1885 roku w Łodzi, że kilku obywateli z okolicy złożyło na ręce dyrektora Teksla rs. 200, żądając w zamian przedstawienia w niedzielę „Halki”34. Postępująca specjalizacja skłaniała do myślenia o osobnych scenach muzycznych, ale względy finansowe wciąż sprzyjały prostszej formule – pozostawieniu utworów dramatyczno-muzycznych w repertuarze wszechstronnych zespołów. Dobrym przykładem korzystania, nawet na początku XX wieku, z takiego kształtu repertuarów teatrów dramatycznych, wprowadzających od czasu do czasu dzieła operowe, były teatry ludowe. Choć powstały na przełomie XIX i XX wieku, to wybrały tę samą, co tworzący się sto lat wcześniej teatr narodowy, drogę – realizacji różnorodnego repertuaru. Pisał Stanisław Koszutski w pracy Czym mógłby być teatr ludowy? w 1901 roku: Uprawiając komedię i dramat, teatr ludowy wziąłby na swe barki i – operę dla ludu. Nie byłoby w tym nic trudnego, jeśli zważymy, że obecnie już mamy mieszane trupy prowincjonalne, które posiadają niezłe siły nie tylko do dramatu i komedii, lecz i do operetki i często opery („Halka”, „Straszny dwór”, itd.)35.
Muzyka operowa brzmiała w teatrze także przed przedstawieniem, potem podczas antraktów i na zakończenie spektaklu, pod postacią na przykład otwierających wieczór teatralny uwertur z oper czy arii operowych, wykonywanych między aktami przez śpiewaków albo przez orkiestrę w wersji instrumentalnej. W przypadku arii operowych zdarzały się prezentacje bliższe formule teatralnej niż estradowej, gdy artyści występowali w kostiumach stylistycznie nawiązujących do obowiązującej konwencji inscenizacyjnej. O pochodzącej ze świata opery muzyce antraktowej wzmiankowano w prasie, jak 5 marca 1845 roku (D.), Z teatru i muzyki, „Kurier Warszawski” 1904, nr 62. Zob. również M. Wosiek, Historia teatrów ludowych. Polskie zespoły zawodowe 1898–1914, Wrocław–Warszawa–Kraków 1975, s. 73. 34 Za: A. Kuligowska, Teatr łódzki w latach 1863–1888, s. 360. 35 S. Koszutski, Czym mógłby być teatr ludowy, w: Myśl teatralna Młodej Polski. Antologia, wybór I. Sławińska i S. Kruk, Warszawa 1966, s. 128. 33
~ 239 ~
Anna Wypych-Gawrońska
w Krakowie przy okazji benefisu Michała Chomińskiego, w czasie którego zagrano komedię, a w antraktach arie z oper śpiewali A. Haganowski, J. Szczepkowski i W. Nowakowski36, albo jak w 1874 roku, gdy informowano o dwóch małych utworach, do czego, aby uzupełnić składane przedstawienie tego wieczora, dodano komedię (...), a w międzyaktach odśpiewała Panna Ćwiklińska sola z opery Moniuszki „Halka”37. Jan Michalik pisał, że w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku w teatrze krakowskim podstawą muzyki antraktowej był oczywiście ówczesny repertuar popularny, melodie operetkowe, utwory operowe i marsze, rzadziej poszczególne części symfonii Beethovena czy Mozarta38, choć zdarzyło się nawet odśpiewanie w międzyakcie fantazji z Lohengrina Wagnera39. I jeszcze jeden przykład, choć mniej powszechnego zwyczaju, gdy stosowano operowe utwory na finał spektaklu – we Lwowie 10 kwietnia 1865 roku po Płochości ukaranej Józefa Korzeniowskiego na zakończenie K. Morska śpiewa arię z opery „Żydówka”40. Teatr operowy od końca XVIII do początku XX wieku to zupełnie inne zjawisko niż współcześnie. Istniejące dłużej dwa teatry operowe (czy właściwie działy operowe większych przedsiębiorstw teatralnych) w Warszawie i Lwowie oraz jeden funkcjonujący krócej w Krakowie to nie jedyne teatralne środowisko, w którym pojawiały się dzieła operowe, wchodząc w obieg kultury poza strukturami odrębnych teatrów muzycznych. Opera w formie pełnej, w kompletnej inscenizacji, i wycinkowej – w antraktach, funkcjonowała również w teatrach dramatycznych. Wykonawcami utworów byli członkowie zespołów dramatycznych, którzy dobrze śpiewali, wspomagani przez instrumentalistów, w tamtym czasie zatrudnianych przy każdym teatrze. W ten sposób na przykład oper Moniuszki można było wysłuchać nie tylko w Warszawie i Lwowie, ale także na prowincji, jakkolwiek w wersjach ułatwionych i okrojonych. Entuzjazm odbiorców był taki sam, jeśli nie większy, bo dotyczył zjawiska rzadkiego, a więc bardzo atrakcyjnego. Dzięki specyfice polskiego teatru XVIII i XIX wieku opera funkcjonowała w przestrzeni kulturowej w znacznym stopniu, szczególnie opera polska, co Raport Aleksandra Wąsowicza z widowisk w teatrze za czas 23 II–8 III 1845, w: Teatr krakowski pod dyrekcją Hilarego Meciszewskiego 1843–1845. Repertuar, recenzje, dokumenty, oprac. J. Got, Wrocław–Warszawa–Kraków 1967, s. 219–220. 37 Część literacko-artystyczna. Przegląd dramatyczny, „Czas” 1874, nr 128. 38 J. Michalik, Dzieje teatru w Krakowie 1865–1893. Instytucja artystyczna, s. 520. 39 Zob. ibidem, s. 521. 40 Zob. A. Marszałek, Repertuar teatru polskiego we Lwowie 1864–1875, Kraków 2003, s. 41. 36
~ 240 ~
Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku
było zjawiskiem istotnym w sytuacji narodu bez państwa. Wprowadzanie dzieł operowych do repertuaru zespołów dramatycznych miało też wartość dodatkową, nobilitowało zespół, tak jak teatr operowy nobilitował miasto, w którym działał. Opera była wyzwaniem, bo stanowiła gatunek trudny i ambitny, ale poprzez funkcjonowanie, choćby fragmentaryczne, w teatrze dramatycznym, upowszechniała się i popularyzowała, wzbogacając kulturę muzyczną także mniejszych ośrodków.
Opera in Polish Drama Theatre Since the End of 18th Century to the Beginnings of the 20th Century The place and functioning of opera in drama theatre since the end of 18th century until the beginnings of the 20th century cannot be fully understood without the awareness of different meanings of theatrical terminology used currently and in the past. Since the end of the 18th century the terms “opera theatre” and “drama theatre” were only partially separated. Therefore, we could ask to what degree was drama theatre musical (and operatic) in those times? How important was the influence of opera on the musicality of drama theatre? To answer those questions, the paper discusses such topics as: institutional background allowing for the presence of opera in drama theatre, specialization of the artists (actors and singers), as well as operatic repertoire performed by versatile artists of drama theatre. All those phenomena had their cultural consequences: placing opera works in repertoires of drama theatre groups elevated rank of an institution, while on the other hand drama theatres have thus developed musical culture and introduced operas into a common circulation. The awareness of the connections between opera and drama theatre broadens the possibility to interpret elements of theatrical and musical culture of the whole era.
~ 241 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
Katarzyna Fazan Uniwersytet Jagielloński
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz Slow Man Nicholasa Lensa
1. Efekt prapremiery Nieczęsto zdarza się, że doświadczamy na polskich scenach „pierwszego razu” operowej, światowej prapremiery. Dwie inscenizacje, które będę chciała poddać analizie porównawczej, są właśnie tymi rzadkimi i niezwykle cennymi przypadkami. Pierwszą z nich jest Slow Man Nicholasa Lensa, opera napisana do libretta Johna Maxwella Coetzeego na podstawie jego własnej powieści, po raz pierwszy wystawiona w reżyserii Mai Kleczewskiej w Poznaniu w lipcu 2012 roku na Malta Festival1. Drugą Moby Dick, skomponowany na zamówienie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej przez Eugeniusza Knapika, z librettem stworzonym przez Krzysztofa Koehlera, na podstawie powieści Hermana Melville’a. Jej pierwsze światowe wystawienie odbyło się w czerwcu 2014 roku w Warszawie, w reżyserii Barbary Wysockiej2. Teatr Wielki w Poznaniu, Nicholas Lens, Slow Man, libretto J.M. Coetzee, kierownictwo muzyczne Bassem Akiki, reżyseria Maja Kleczewska, scenografia Katarzyna Borkowska, choreografia Mikołaj Mikołajczyk, projekcje Wojciech Puś. Prapremiera światowa 5 lipca 2012 roku. 2 Teatr Wielki Opera Narodowa w Warszawie, Eugeniusz Knapik, Moby Dick. Opera-misterium w IV aktach, libretto Krzysztof Koehler według Hermana Melville’a, dyrygent Andrzej Chmura, reżyseria Barbara Wysocka, scenografia Barbara Hanicka, choreografia Jacek Przybyłowicz, projekcje wideo Lea Mattausch. Prapremiera 25 czerwca 2014 roku. Oprócz polskiego wcielenia operowego powieść Moby Dick została zaadaptowana jako libretto przez 1
~ 243 ~
Katarzyna Fazan
Jednak nie tylko z uwagi na rangę prapremierowego wydarzenia zdecydowałam się na wybór tych dzieł i ich zestawienie: to, co mnie interesuje w przypadku podjętego porównania, wiąże się ze sposobem adaptacji prozy i przekształcenia jej w poetyckie libretto oraz dotyczy nowoczesnej inscenizacji, budującej w odważnej estetyce sceniczną ramę dla muzycznych brzmień. Zajmę się zatem librettami i konkretnymi inscenizacjami tych oper, a nie nimi jako samodzielnymi utworami. Ponadto już na wstępie można zwrócić uwagę, że te – zdecydowanie różne, współczesne opery – mają podobny wątek fabularny, wart wydobycia w celu uzasadnienia porównania: ich główni bohaterowie skonfrontowani są z własnym dramatycznym losem, którego nie rozumieją i nie akceptują. Obaj, w sensie dosłownym i metaforycznym, przez tajemnicze lub zwyczajne zrządzenie losu, zostali fizycznie i psychicznie okaleczeni. Na różne sposoby, w sytuacji granicznej, próbują walczyć o siebie, poszukiwać wolności w ramach danych im wyborów. Jako ułomni, pozbawieni możliwości swobodnego poruszania się, istoty kalekie, beznogie, zadają pytania o sens cierpienia w świecie. A zatem wektorem konstrukcji dramatycznej stają się odwieczne dylematy tragiczne, sytuujące człowieka wobec nieuchronnego losu, szczególnie często od czasów Wagnera instrumentalizowane muzycznie i poetycko w operze. Jednak w obu utworach szczegółowe opracowanie tematu ludzkiego przeznaczenia wyraźnie kontrastuje sztukę nowoczesną z tradycyjnym sposobem myślenia. A zatem problematyka tradycji literacko-operowej we współczesnych poszukiwaniach prowokuje, by zadać tym dziełom podobne pytania i zobaczyć alternatywne rozwiązania artystyczne.
2. Fatum we współczesnej operze: dzieło Boga i artysty Bohater Slow Mana Nicholasa Lensa – Paul Rayment – uległ przypadkowemu wypadkowi drogowemu, po którym utracił nogę. Jest człowiekiem starym, a jego kondycja dodatkowo zdegradowana, pod wpływem tragicznej w skutkach kontuzji, tym bardziej staje się niemożliwa do zaakceptowania. Już pierwsza aria, wprowadzająca na początku opery głównego bohatera, akcentuje, w wypełnionej lamentem pieśni, temat nieuzasadnionego cierpienia wywołanego fizycznym bólem. „Drzwi przyszłości” zostały zamknięte: jedyne, co można zrobić, śpiewa Paul z jawną rozpaczą, to zamówić taksówkę, zawieźć się do krematorium Gene’a Sheera i uzyskała muzyczną oprawę Jake’a Haggiego. Dwuaktowa opera miała swą prapremierę 30.04.2010 roku w Stanach Zjednoczonych.
~ 244 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
i zginąć w płomieniach. W tak pojęte przeznaczenie wkracza jednak Costello – niezwykle oryginalna, jak na konwencję operową, postać. Costello, o czym wiedzą czytelnicy powieści Coetzeego, to alter ego autora3. Jej silna i bezwzględna osobowość staje się złożoną alegorią pisarstwa. Reprezentuje walkę o ujarzmienie w sztuce nawet najbardziej trywialnej egzystencji, potrafi też z niezwykłą przenikliwością nazywać ludzi, wnikając w ukryte zakamarki ich intymności. Costello, tak jak Coetzee, stoi po stronie nieudaczników i kalek. Dla niej wegetacja Raymenta, katastrofa życia zamkniętego w martwym punkcie, staje się tematem godnym sztuki, godnym opery. Partia ta wprowadza elementy brawurowej groteski, znanej gatunkowi od czasów Rigoletta Giuseppe Verdiego. Stanie się ona kontrapunktem dla mrocznych, sonornych wyznań i lamentów głównego bohatera. I muzycznie, i tematycznie wprowadza dystans i artystyczną ironię. W pewnym sensie Costello stanie się nowym przeznaczeniem Paula – jest on jej potrzebny do diabelskiego eksperymentu: chce wypróbować, czy poturbowany fizycznie i psychicznie człowiek okaże się zdolny do erotycznego spełnienia. Uchwyciwszy w pułapkę istotę ludzką, jest nie tylko artystką polującą na ludzkie okazy, lecz także stręczycielką: zamierza sprawdzić, czy inicjując schadzkę z niewidomą kobietą, może obudzić w starym mężczyźnie iskrę pożądania. Eksperyment Costello, która jest niczym Mefistofeles wobec Fausta (bohatera z dzieła dramatycznego, mającego także wcielenie operowe w utworze Gounoda), kończy się fiaskiem. Nic Raymenta nie odmłodzi, a zabiegi pisarki nie wzbudzą poczucia sensu chwili. Wyzwolenie Erosa nie następuje. Ślepa i kulawy: dogodny układ dla wzajemności jako relacji dopełniania się, okaże się życiowo-artystyczną klęską. Męskość i żeńskość nie uzupełniają się, by przywrócić jedność. Koncepcja fatum w Slow Manie jest odważna, oryginalna, przewrotna: na plan pierwszy wysuwa problematykę metatekstową i metateatralną. Inaczej – jak sądzę – jest w Moby Dicku. O swej operze sam kompozytor Knapik powie: Historia Moby Dicka rozgrywa się na oceanie, czyli tak naprawdę w przestrzeni nieograniczonej – kosmosu, wszechświata – w której maleńki człowiek rzuca wyzwanie czemuś, co go przerasta4. Takie ujęcia istoty ludzkiej, sytuowanej wobec nieskończoności i transcendencji, symbolizowanej potęgą natury, znamy z tradycji romantyczno-modernistycznej. Człowiekiem przeciwstawiającym się potędze boskiej władzy jest kapitan Ahab, co czytelnicy powieści Melville’a pa Po raz pierwszy autor wprowadził ją w powieści Elizabeth Costello. M. Trzęsiok, Eugeniusz Knapik. Drogi do „Moby Dicka”, w programie do przedstawienia Moby Dick. Knapik/Chmura/ Wysocka/Hanicka, Opera Narodowa, Warszawa 2014, s. 16. 3 4
~ 245 ~
Katarzyna Fazan
miętają znakomicie, libretto wprowadza go jednak dopiero pod koniec, po to, by za chwilę symbolicznie ukazać ostateczną katastrofę, będącą finałem opery5. Dopiero bowiem w środku trzeciego aktu Starbuck, jeden z marynarzy – opowiada historię Ahaba, relacjonując jego dzieje i mówiąc o nim enigmatycznie: stracił nogę w zmaganiach z morzem, jednak wówczas nie tylko został poturbowany fizycznie, lecz także „coś się stało z jego duszą”. Ta retardacja jest o tyle możliwa, że fatum śmierci w oceanie, niezapowiedziane a spełnione, ciąży nad koncepcją operowej fabuły od początku. Dzieło rozpoczyna się po morskiej katastrofie, z której jedynym uratowanym jest Izmael. W sposób dość nietypowy jak na gatunek operowy, świat przedstawiony scenicznie oferuje widzowi retrospekcję budowaną z pozycji ocalonego. Już na początku wiemy zatem, że obsesja zemsty stała się przekleństwem kapitana, sprowadzającego na całą załogę śmierć w odmętach oceanu. Ta subiektywna narracja nie wyklucza jednak silnie akcentowanej motywiki sakralnej. W końcu sam utwór operowy Moby Dick nosi podtytuł gatunkowy „misterium” – jawnie nawiązując do romantyczno-modernistycznej tradycji artystycznej, a jego autorzy podkreślają: Biblijne odniesienia widoczne przy konstrukcji sylwetek głównych bohaterów powieści Melville’a, zostały jeszcze wzmocnione w libretcie. W konstrukcji formalnej dramatu został zastosowany zabieg polegający na połączeniu ostatniej sceny powieści – Izmaela unoszącego się na falach po roztrzaskaniu Pequoda przez Moby’ego Dicka – z początkiem powieści, w którym Melville w rozdziale „Wyimki”, posiłkując się cytatami, ukazuje biblijną i literacką perspektywę Lewiatana. Dramat spięty jest więc klamrą – jednoczesnością początku i końca, końca i początku6.
Jeśliby więc wstępnie wyciągnąć wnioski z tego szkicowego porównania, to trzeba zaznaczyć, że Moby Dick Knapika – Koehlera realizuje świadomy regres ku minionej tradycji kulturowej, wcielającej w dzieło sceniczne koncepcje życia-podróży, ludzkiego zmierzenia się z przeznaczeniem, w którym widać przede wszystkim próbę ludzkiej zgody na boskie przeznaczenie. Jeśli zgody tej nie ma, człowieka czeka śmierć i zatracenie, ostateczna ciemność. W Moby Dicku horyzont religijny jest niezwykle ważny: podkreślany stylistyką libretta i oratoryjnymi składnikami opery. Z kolei Slow Man operuje niejednoznaczną koncepcją ludzkiej wędrówki, której perypetie owocują przypadkowymi incydentami, skazującymi człowie Polskie wydanie powieści: H. Melville, Moby Dick, czyli wieloryb, przeł. B. Zieliński, Warszawa 1971. 6 E. Knapik/K. Koehler, Zamiast streszczenia, w programie do przedstawienia Moby Dick. Knapik/Chmura/ Wysocka/Hanicka, Opera Narodowa, Warszawa 2014. 5
~ 246 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
ka na cierpienie i rozpacz. Nawet próba artystycznego opanowania owej meandrycznej struktury okazuje się daremna. Starość, która nie może liczyć na miłość, tylko na troskę, zmierza ku ostatecznemu mrokowi. Coetzee sytuuje pisarkę w roli nadprzyrodzonego składnika rzeczywistości przedstawionej. Fatum zostaje wcielone w tę postać artystki-intelektualistki, usiłującej kierować ludzkimi wyborami. Costello dokonuje swoistej dekonstrukcji koncepcji nadprzyrodzonego przeznaczenia – na rzecz przyglądania się strategiom autotematycznym sztuki; one wyznaczają horyzont poznania i doświadczenia głównego bohatera. Także operacje na pierwowzorach literackich można odczytywać w duchu zarysowanej tu dychotomii, choć wspólna jest strategia redukcji: w Slow Manie dochodzi do operowego ogołocenia, o k a l e c z e n i a powieści z wątków zarówno centralnych, jak i pobocznych, z kolei w Moby Dicku – powieści hybrydycznej, bujnej w epickie wątki poboczne, do poetycko-operowej sublimacji, czego nie będę rozumieć jednoznacznie i pozytywnie. Tak więc pojęcia „sublimacji” i „ogołocenia” stworzą tu paradoksalne dla ich sensów semantycznych pola znaczeń, zostaną inaczej wartościowane. Ogołocenie dookreślić można w kategorii niezwykle interesujących, dekonstrukcyjnych działań Coetzeego na własnym modelu powieści, odbierających jej realizm, psychologiczne prawdopodobieństwo, zakorzenienie w rzeczywistości, a akcentujących metody kształtowania postaci i wysuwających na plan pierwszy relację bohatera i autorki związanej z nim szwami procesu fabulacji i muzycznych dialogów, zacieśniających temperaturę emocjonalną międzyludzkich relacji. O rozwiązaniach muzycznych w operze Lensa, intrygująco dopełniających autorskie libretto, pisał Aleksander Laskowski, zwracając uwagę na pierwszą pieśń rozpaczy Paula (Klagende Lied), charakterystyczny dla partii Elisabeth tryton – interwał diabelski, niepokojąco dysonujący, podkreślający jej wieloznaczność, czy niemal niemożliwą do wykonania partię sopranu koloraturowego Marijany, której fragmenty napisane są bardzo wysoko, na skraju możliwości wykonawcy7. Partia Paula – jak zauważył krytyk – łączy smutek i elegancję godną Wagnera, choć w swej wymowie z pewnością bliższa jest twórczości Gustawa Mahlera i Benjamina Brittena (nie znając „Slow Man”, zapewne niełatwo sobie ów mariaż wyobrazić)8. Ogołocenie jest zatem świadomą strategią, zamieniającą powieściową narrację w zwięzły poemat, rozpisany na głosy. Niewątpliwie służy temu kompozycja Lensa, eksponująca w poszczególnych pieśniach różne od A. Laskowski, Sens tekstu libretta wydobywa muzyka, „Didaskalia” 2012, nr 111. Ibidem, s.102–103.
7 8
~ 247 ~
Katarzyna Fazan
cienie uczuć postaci. Powtórzmy, na partyturę składają się wymagające wokalnie, utrzymane w zróżnicowanej skali muzycznej, koloraturowe partie niewidomej (Marijany), skontrastowane z nimi, opracowane dla barytonu, statyczne, pełne bólu i cierpienia partie Raymenta, przeplatane zmiennymi w tonacjach ingerencjami Costello, w których można dopatrzeć się także wpływów songów Weila, muzyki klezmerskiej9 czy wręcz kompozycji rozrywkowych, a więc strategii oferujących połączenia niebezpiecznie zbliżające operę do popkultury. Inaczej, czy wręcz skrajnie inaczej, będzie w przypadku drugiej opery: dokonana w Moby Dicku sublimacja może być widziana w kategorii ryzykownego uczynienia z powieści wieloznacznej, wielowątkowej i wieloaspektowej, przypowieści religijnej mówiącej o grzechu i zbłądzeniu, formy ściśle odpowiadającej dramtycznej strukturze misterium. Koncepcja literacka znakomicie współgra tu z kompozycją muzyczną – autorstwa muzyka nazwanego sztandarową postacią polskiego nowego romantyzmu, autora odrzucającego terror neoawangardy10. Postawa ta jest bliska także Krzysztofowi Koehlerowi i jako poecie, i jako badaczowi dawnej literatury. Tandem ten stworzył dzieło świadomie konserwatywne, przywołujące w wyobraźni słowno-muzycznej świat chrześcijańskich symboli, odwiecznych pytań o ludzkie powołanie do zbawienia bądź potępienia, kwestii moralno-religijnych, zanurzonych w podniosłej strukturze brzmieniowej. Bohaterowie opery poruszają się w muzycznej formie wypełnionej masywem dźwięków, konstrukcji rozwijającej się na zasadzie powtórzeń, ponowień, stopniowych uzupełnień, silnie zakorzenionej w osiągnięciach kompozytorskich początku zeszłego stulecia, na przykład w tradycji Gustava Mahlera i Aleksandra Skriabina. Sublimacja staje się tu jednak zabiegiem ryzykownym, oferuje nam dzieło jednoznaczne, patetyczne, tautologiczne w brzmieniach odpowiadających tematom literackim, niebezpiecznie ocierające się o religijny kicz. Ażeby precyzyjniej uchwycić właściwości koncepcji artystyczno-myślowej dwóch propozycji ważnych dla koncepcji nowoczesnej opery, z których jedna zmierza ku anektowaniu rozproszonych pierwiastków kultury popularnej, a druga wręcz przeciwnie – dokonuje powrotu do chorodii i monodii jako źródeł opery – zanurzmy się w szczegółowej lekturze librett Koehlera i Coetzeego, a następnie w ich muzycznej oprawie, wydobywając kategorię losu tak ważną dla obu oper ulokowanych w horyzoncie literacko-teatralnej przeszłości, jak i jej nowoczesnych wariacji.
Ibidem, s. 102. Zob. M. Trzęsiok, Eugeniusz Knapik. Drogi do „Moby Dicka”, s. 10.
9
10
~ 248 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
3. Moby Dick – operowa sublimacja narracji Pierwszy akt Moby Dicka pozwala wyłonić postać Izmaela, jako jedynego sprawiedliwego, uratowanego z walki z wielorybem. Ważną ideą tematyczną jest wprowadzenie Lewiatana i jego wykładni – czyni to chór, używając różnych cytatów. Znajdziemy tu Księgę Jonasza, Raj utracony Miltona, Księgę Izajasza, Księgę Hioba i w końcu wyimki z powieści Hermana Melville’a11. Motorem akcji, przeniesionej w retrospekcje, będzie pojawienie się uratowanego bohatera i centonowy kolaż ujęć istoty Lewiatana – groza jego uzmysłowień ma zawisnąć nad wydarzeniami. Izmael i Ahab, główni bohaterowie, są określani przez swe symboliczne imiona i komentują je. Niebezpieczna przygoda i aura niespodzianki, ważna dla wieloskładnikowej powieści, zamienia się w libretcie Koehlera w sytuacje twardego przeznaczenia, do którego wszystko nieuchronnie zmierza. Zarówno poprzez chwyt retrospekcji, jak i poprzez dialog i pieśni, jest to tautologicznie przypieczętowane. Podobnie pojawiające się w drugim akcie opery kazanie Ojca Mapple’a dokonuje utrwalenia poprzez historię Jonasza aury nieuchronności, którą należy przyjąć. Niezwykle długa homilia – zatrzymująca czas operowy – podkreśla oratoryjną strukturę narracji muzycznej. Fabuła poddana została zabiegom budującym poczucie statyczności, obcujemy przede wszystkim z groźnym fatum wiszącym nad bohaterami, losem dopadającym niepokornych. Opowieść o Jonaszu ponownie akcentuje w proroctwie temat nieuniknionego. Poruszenie, drobną dramatyzację w strukturze tekstu, ma stworzyć ingerencja Jezabel (żony głównego bohatera), konfrontująca imię Ahaba, na zasadzie przeciwstawienia, z imieniem Jonasza (z kazania Ojca Mapple’a). Dokonuje się to w momencie dialogu – wspólnej inkantacji Ojca Mapple’a i Chóru – w której podkreślają sens ofiary, zgodność działań Boga i człowieka, przynoszącą pojednanie i nadzieję na zmartwychwstanie. Z kolei pozycja Izmaela, jedynego świadka i postaci łączącej różne czasy, ulega misteryjnej alegoryzacji: wyrwany z depresji, przebywający jednakże w pustce zwątpienia (jak w powieści narrator), staje się synonimem duszy zstępującej do otchłani, z której śmierć wyrywa go ku zmartwychwstaniu. Skupienie na zemście staje się przekleństwem. Wprost, w nieco „łopatologicznych” wypowiedziach Ahaba, zostaje wyłożony cel jego poszukiwań: nie tylko chodzi o odnalezienie bestii, lecz także o sprawdzenie, co kryje się za zrzą Libretto Krzysztofa Koehlera zostało opublikowane w programie opery: Moby Dick. Knapik/Chmura/Wysocka/Hanicka, Opera Narodowa, Warszawa 2014, s. 38–43. 11
~ 249 ~
Katarzyna Fazan
dzeniami losu: Kto trzyma wątki ludzkiej opowieści,/ (...) Czy ktoś kieruje losem, czy nie ma nic12. W samym libretcie dokonuje się heroizacja Ahaba, znamienna dla wielu narracji mitologicznych: bohater opery za życia chce dotrzeć do „bram tajemnicy”. Libretto podkreśla też nieobecny u Melville’a wątek miłosny – zew tajemnicy każe mu wyrzec się miłości do żony. Nie jest to jedyna kobieta wprowadzona niezależnie od fabuły powieściowej. Widz słyszy także daleki głos Hagar (matki Izmaela) – która staje się figurą samotnej kobiety, oczekującej na syna, synonimem wiary i wytrwałości. Jeśli Izmael ma odgrywać rolę zmartwychwstałego, jej przydana zostaje funkcja Mater Dolorosa. Dwie postaci kobiece (ich dialog zamyka operę) wprowadzone są dla wzbogacenia o głosy żeńskie muzycznego dzieła – partie Jezabel i Hagar przesycone są tonami błagalnymi i lamentacyjnymi. To Hagar jako figura wiary, miłości i nadziei, powie: Panie, ktokolwiek wie,/ Że światło tworzy cień, nie boi się13. Religijny horyzont utworu determinuje stylistykę, często przyjmującą tony niezwykle, by nie powiedzieć nieznośnie, patetyczne. Izmael mówi: Wolałbym nie rozumieć nic I życia taśmę cofnąć znów do portu. Lecz już się stało I wykuwa zgłoski tępym ciosem Los na katafalku ludzkich sumień.14
Bezczasowość i dryfowanie w bezkresie – te wskazówki, jako propozycja inscenizacji zapisanej w libretcie, zostają wzmocnione muzycznie. Stopniowanie napięcia, narastanie trwogi, zbliżanie się – to główne kierunki kondensacji brzmieniowo-poetyckiej. Pojawieniu się Moby Dicka towarzyszą znaki przekleństwa: ognie św. Elma, puszczyki-ptaki. Ahab poprzez nominalne określenie siebie w tej sytuacji staje się wcieleniem upadłego anioła buntującego się przeciwko Panu – zwraca się do tych, którzy nie chcą za nim podążyć: Dzieci mroku! Z drogi przed synem światła, Panem mroku.15
Ibidem, s. 42. Ibidem. 14 Ibidem. 15 Ibidem, s. 43. 12 13
~ 250 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
Zarówno gest, słowa, jak i muzyczne rozwiązania podkreślają strukturalne elementy misterium – dokonuje się symboliczne zbratanie przez krew kapitana i wieloryba – obaj stają się narzędziem szatana, by potem doznać potępienia. Z morskiej kipieli jako świadek twardego boskiego prawa ocalony zostaje Izmael. Słowa libretta przenoszą nas na poziom abstrakcyjnie formułowanych praw życia i śmierci. Kompozycja akcentuje symetryczność libretta, podkreślaną przez powrotność motywów i symboli. I tak, jak zauważono, dwa przęsła formalne wydają się najważniejsze. Pierwsze łączy scenę drugą aktu drugiego z climaxem całej narracji w akcie czwartym: muzyka kazania Ojca Mapple’a powraca przed katastrofą Pequoda (jej echo odezwie się także w ostatnich aktach opery)16. Z kolei druga klamra wiąże akt pierwszy z partiami następującymi po katastrofie. Także cytaty biblijno-literackie, bogato inkrustowane w słowa libretta, znajdują swój odpowiednik w rozwiązaniach muzycznych: dwukrotnie cytuje Knapik pieśń Wacława z Szamotuł „Już się zmierzcha” – najpierw w kaplicy i potem powraca na początku czwartego aktu, gdzie – w ciszy morskiej – towarzyszy monologowi Izmaela przytłoczonego obrotem spraw17. Marcin Trzęsiok zwraca uwagę, że jest to z jednej strony hołd złożony Henrykowi Mikołajowi Góreckiemu, sięgającemu wielokrotnie do tej pieśni, z drugiej ma też ważną funkcję dramaturgiczną w operze: „Już się zmierzcha” brzmi tu w tonacji b-moll, która ma wymiar symboliczny. Jest tonacją losu. To właśnie spokojne, nieskończenie rozlewne fale b-moll pochłoną okręt w kulminacyjnym punkcie akcji18. Z kolei sfera Ahaba, utrzymana w języku abstrakcyjnej atonalności, przenosi do współczesnej skali muzycznej metodę melodyjnej charakterystyki postaci, mającą źródło w tradycji Wagnerowskiej. Melos nienaturalny – przypisany modus nienawiści – kontrastuje z Ahabem muzyka Izmaela: otwarta, giętka, bogata w emocje. Żadna z postaci nie ogarnia tylu rejestrów ekspresyjnych, co on19. W finale wyłania się, wyrażone w pieśni dążenie ku nieskończoności. Knapik powie o nim w sposób metaforyczny, widząc je niemal jako akt nirwaniczny: W momencie katastrofy wszystko się zmienia. Muzyka się zmienia. Wszyscy, włącznie z całą załogą, zostajemy wciągnięci w piękno. Nie ma już cierpienia, nie ma granic, zemsty, żądzy – tego, co było do tej pory20.
M. Trzęsiok, Eugeniusz Knapik. Drogi do „Moby Dicka”, s. 18. Ibidem. 18 Ibidem, s. 20. 19 Ibidem. 20 Ibidem. 16 17
~ 251 ~
Katarzyna Fazan
Warto zwrócić uwagę, że całość libretta (mimo że operuje ono czasem dokonanym) zbudowana została na przeczuciach, lękach, odczytywaniu znaków. Dwa pierwsze akty silnie zaznaczają metaforyczno-symboliczny sens opery, związany z tym, że „wypełniło się”. Po drugie, słowa pieśni i wypowiedzi różnych postaci uświadamiają przede wszystkim misteryjny klucz. Życie odsłania się jako podróż, narażająca ludzi na niebezpieczeństwo i przewrotne koleje losu; zmartwychwstanie może spotkać tylko tych, którzy swą wolę jednoczą z wolą Boga. Idealne dopasowanie tematów i ich tonacji muzycznych, powroty motywów, patos brzmień wokalnych i podniosłość religijno-egzystencjalnych przesłań werbalnych, niebezpiecznie domyka ów operowy świat, czyniąc zeń rzeczywistość jednowymiarową. Oczywiście można próbować bronić tej stylistyki, tłumacząc konieczność dostosowania języka libretta do wymiaru muzyki – Knapik jest kompozytorem stosującym bardzo nasyconą muzyczną paletę dla stanów emocjonalnych, eksponującym liryzm i pieśniowe składniki swych kompozycji. Tak na przykład wymowę tej opery postrzega Matylda Sielska, podkreślając, że odbiór „Moby Dicka” staje się, niejako mimochodem, doświadczeniem mistycznym, filozoficznym. Trudno zarówno się z tym zgodzić, jak i trudno dyskutować, jako że doświadczenie mistyczne to przeżycie indywidualne. Recenzentka podobnie jednak – zgodnie z moim odczuciem – szczególną wartość związaną z kategorią wieloznaczności lokuje w inscenizacyjnych decyzjach reżyserii. Znakomity spektakl Barbary Wysockiej – monumentalny, ale zdyscyplinowany, wolny od patosu, przepychu i dosłowności – podsuwa widzom różne możliwości interpretacji, żadnej nie narzucając21. Na szczęście zatem udało się w prapremierowej inscenizacji stworzyć w jednolitym monumencie „wyrwę”, uzyskać jakiś dodatkowy rejestr estetyczny – do czego przyjdzie jeszcze wrócić. Inscenizacja Barbary Wysockiej nie poddaje się sakralno-moralizatorskiej tendencji dzieła operowego i dopełnia je przemożną myślą o ogromnym wielorybie, który jest złowieszczy i tajemniczy: przeraża, a zarazem budzi ciekawość 22. Jak się okazuje, reżyserka staje się nie tylko wnikliwym czytelnikiem dzieła operowego – sięga także do jego okolic – kontekstów historycznych i do samej powieści.
M. Sielska, Nowe misterium na nowy wiek, „Didaskalia” 2014, nr 123, s. 117. Te słowa oraz inne cytaty zaczerpnięte bezpośrednio z powieści Melville’a znalazły się w postaci cytatów wyświetlonych na scenie. 21 22
~ 252 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
4. Slow Man – operowy demontaż powieści Zapewne z punktu widzenia Mai Kleczewskiej – pasjonującej się w swym teatrze relacjami rodzinnymi – zabiegi na własnej powieści autora nazwane przeze mnie stanowczą redukcją były swego rodzaju stratą. Z drugiej jednak strony z zapisu libretta wynika, że Coetzee zdaje się na reżysera, zależy mu na stworzeniu świata kameralnego i niejednoznacznego, dookreślonego stopniowo poprzez wybory inscenizacyjne. Libretto wykrawa niewielką część powieściowych zdarzeń; redukcja dotyczy postaci i tematów23. Z prozatorskiego bogactwa zostaje tajemniczy trójkąt: Rayment, pisarka ingerująca w jego rzeczywistość oraz animowana przez nią Marijana – ślepa kobieta poszukująca miłości. Na scenie ma się znaleźć troje śpiewaków oraz dwoje głównych tancerzy – będących cieniami/sobowtórami głównych bohaterów. Takich podwojeń w powieści nie ma, jest za to chorwacka rodzina emigrantów, którą z libretta wykreśla Coetzee. W didaskaliach pojawia się ponadto chór oraz corps de ballet. Autor wskazuje, że mogą oni pełnić funkcję pielęgniarzy lub innej obsługi szpitalnej. Costello, pojawiająca się w powieści w postaci autorskiego porte parole, także w operze pełni funkcję niezwykle ważną, metaartystyczną; jak już zostało powiedziane, komentuje składniki tworzonej przez siebie formy artystycznej, wchodzi w bezpośrednie relacje z bohaterami, stara się uzmysłowić im ich pozycje w życiu, tzn. w sztuce. Paul jest figurą, marionetką w teatrzyku, okazem z gabinetu osobliwości. W powieści bohater broni się przed tą natarczywością: ja nie jestem bohaterem. Utrata nogi nie uprawnia do roli w dramacie. Kalectwo nie jest ani tragiczne, ani komiczne. To tylko pech24. To żaden argument, Costello nie ma złudzeń: kaleka nie jest nikim godnym zainteresowania. Ale to właśnie brak powabu i „nie-tragiczność” czyni go atrakcyjnym tematem zadań artystycznych. Rozpoznać można tu Beckettowską strategię myślenia o postaci scenicznej, jednak gdy z postaci starca, outsidera, kaleki Beckett czyni uogólnioną metaforę ludzkiego losu, Costello (a zatem Coetzee) interesuje się postacią konkretną, losem istoty ludzkiej wyłowionej z tygla powszedniości jakby wbrew regułom sztuki25. W jakimś sensie Rayment – bohater powieści – staje się antybohaterem opery. Ważnym tematem muzycznego dramatu jest Librettem w języku angielskim dysponuję dzięki uprzejmości Mai Kleczewskiej, reżyserki prapremierowej inscenizacji. 24 J.M. Coetzee, Powolny człowiek, przeł. M. Konikowska, Warszawa 2008, s. 147. 25 Do fascynacji Beckettem sam Coetzee się przyznaje; zob. Samuel Beckett i pokusy stylu, w: J.M. Coetzee, Punkty nawigacyjne. Eseje i wywiady, red. D. Atwell, Kraków 2011. 23
~ 253 ~
Katarzyna Fazan
więc pobudzona świadomość głównego bohatera jako kogoś, kto i w sensie życiowym, i artystycznym nie zasługuje na to, by być protagonistą. W pewnym sensie jest to nie tylko opera o kalectwie, ale też kaleka opera – niedostrojona do wymagań zarysowania katastrofy bohatera godnego upamiętnienia. Paul mówi/śpiewa my life seemed frivolous, powtarzając te słowa parokrotnie w dialogu z chórem i Costello. Słowo ‘frywolny’ ma znaczenia od błahego i bezwartościowego – do odnoszonego często do muzyki (także jej form scenicznych) płochego i swawolnego. Postać zostaje przyłapana na scenie w sytuacji bez wyjścia, ale też nie może przeżyć swego losu ani jako tragedii, ani jako melodramatu. Zaangażowana w tę sytuację Costello wykorzystuje do własnych celów artystycznych pat estetyczno-egzystencjalny – akcję podbarwia pikanterią, by płochość oraz frywolność przemienić w drastyczną niestosowność. To dzięki niej opera seria przemienia się w buffa i oscyluje między różnymi tonacjami stylistycznymi, ocierając się wręcz o sugestie pornograficzne, demonstrujące nieudolny akt seksualny pomiędzy „kulawym i ślepą”. Oryginalne jest tu zatem podejście do tematu operowego, czyli melodramatycznego, rozumianego między innymi jako sceniczno-muzyczna narracja o nieszczęśliwej miłości. Temat ten podlega w słowach Costello dodatkowej „obróbce semantycznej”. Problem, który zbliżył belgijskiego kompozytora Nicholasa Lensa oraz Coetzeego, to studium grozy samotności, lęku przed ludźmi. Lens, zafascynowany pisarstwem Coetzeego, kompozytor samouk, który sam zaproponował nobliście współpracę nad dziełem muzycznym i, ku swojemu zaskoczeniu, stał się jego artystycznym partnerem, powiedział: (...) mam nadzieję, że stworzyłem muzykę, która mówi o Nieświadomym postaci, jakoś je oświetla, czy też po prostu komplikuje to, co postaci myślą i czują. Niektórzy mówią, że opera jest sztuczna, że śpiew wytwarza dystans. Myślę, że jest na odwrót. Muzyka nadaje znaczenia rzeczom w słowach ledwo dostrzegalnym. Głos to dusza, nie można nim kłamać 26.
Zmuszenie do aktu seksualnego – jest wstępem, przygotowaniem do przejścia przez ucho igielne: coitus z nieznajomą ma stać się dla bohatera erotyczną próbą przed ostatecznym, wezwaniem tanatycznym. Temat ten nie brzmi tak mocno i wyraziście w powieści. To bez wątpienia uczynienie z niej poematu muzycznego, liryczna siła libretta, operującego u k r y t ą symbolicznością i ot Zwykły człowiek, z Nicholasem Lensem rozmawia Dorota Semenowicz, w: Wyostrzyć wzrok. J.M. Coetzee: sztuka, świat i polityka, red. A.R. Burzyńska, W. Rapior, Poznań–Kraków 2012, s. 115. 26
~ 254 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
wartego na muzyczne scalenie, wyostrza owe znaczenia. Zobaczyć dlań można ważną tradycję w Wagnerowskiej koncepcji w interpretacji, jaką zaproponował Slavoj Žižek, widząc w finale Tristana i Izoldy rozwiązanie Freudowskiej opozycji Erosa i Thanatosa jako utożsamienie tych dwóch biegunów. Miłość znajduje spełnienie w śmierci, która jest jedynym prawdziwym jej obiektem, tęsknota za ukochaną istotą nie jest zaś w istocie niczym innym jak pragnieniem śmierci27. Ciemność i milczenie, zamykające operę Lensa, stają się zatem wyzwoleniem z „okowów popędu śmierci”.
5. Nowoczesna reżyseria, czyli nowe życie opery post mortem Obie opery zostały w prapremierowym kształcie wystawione przez znane i cenione artystki polskiego teatru nowoczesnego: Maję Kleczewską (często uznawaną za skandalistkę polskiego teatru) oraz Barbarę Wysocką – mającą opinię szczególnie uwrażliwionej na muzyczność tekstu (oprócz studiów aktorskich i reżyserskich, ma za sobą także szkołę muzyczną i jest skrzypaczką)28. Oba spektakle uważam – od ich strony inscenizacyjnej – za bardzo ciekawe, proponujące odnawiające spojrzenie na estetykę operową. Maja Kleczewska główny konflikt opery widzi w charakterystyczny dla siebie sposób: [Powolny człowiek] jest dla mnie studium utraty dostępu do życia – życia pulsującego, prawdziwego, intensywnego. Obcowanie z kobietą, mimo zagrożenia, jakie ono niesie, jest jedyną szansą na taką konfrontację. Kobiety są pretekstem. Istotą jest spotkanie z samym sobą, zwłaszcza z miałkością, lękiem, słabością, pustką, schematycznością29.
Jej reżyseria jest zatem formą introspekcji głównego bohatera. Inscenizacja Kleczewskiej została wzbogacona o interesującą warstwę medialną – projekcje i filmy zrealizowane przez Wojciecha Pusia oraz znakomitą choreografię przygotowaną przez Mikołaja Mikołajczyka. Akcja zostaje przenoszona w róż S. Žižek, Nie władam mymi marzeniami, w: S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 155. 28 Już po wystawieniu Moby Dicka Wysocka zrealizowała w Monachium, w Bayerische Staatsoper (styczeń 2015), znakomicie przyjętą przez krytykę Łucję z Lammermooru Gaetano Donizettiego. 29 Czułość jest zagrożeniem, z Mają Kleczewską rozmawia Dorota Semenowicz, w: Wyostrzyć wzrok. J.M. Coetzee: sztuka, świat i polityka, s. 115. 27
~ 255 ~
Katarzyna Fazan
ne miejsca: za sprawą filmów przemieszczamy się od drogi w ciemnościach do migawkowych zdjęć przynoszących obrazy twarzy, ciał, przedmiotów oraz roślin, do zaprojektowanej przez Katarzynę Borkowską gimnastycznej sali, w nieco szpitalnej aranżacji, zaopatrzonej w surową, betonową ścianę i taflę luster, wypełnioną balustradami do tańca lub do rehabilitacji. Opera rządzi się umownością, z czego Kleczewska zdaje sobie sprawę i mimo że jej domeną jest teatr psychologiczny – nie zrywa tego kodu, przeprowadzając sygnały emocjonalne w rejony skrótowych znaków. Artystka zaufała wyjątkowej operowej kondensacji, a swą skłonność do form odważnych zrealizowała przez wprowadzenie nieco manierystycznych, celowo kiczowatych obrazów projekcji oraz w sposobie wykorzystania partii baletowych. Pojawiają się w gigantycznych obrazach sygnały niebezpiecznie wymowne: ogień, który ma spalić ciało, jaskraworóżowy kwiat, atakowany odwłokiem czarnego owada, droga w ciemności, w spopielałym krajobrazie śmierci, której aura zostaje rozwinięta w scenicznych obrazach aktorów zanurzonych w bezterminowej pustce. W końcowym kadrze spektaklu krystaliczna materia tenebrae scala się z zanikającym brzmieniem muzyki. To, być może, wyraz związku tej inscenizacji z barokową przeszłością dramma per musica. Kleczewska usunęła chór za scenę, natomiast znakomicie wykorzystała tancerzy, którzy budują narrację równoległą do ekspresji wokalnej. Dodatkową grą z tradycją operową w nowoczesnym wydaniu jest posługiwanie się umownością – kostium i peruki sprawiają, że obserwujemy żeński zespół baletowy, a dopiero w końcowych scenach przekonamy się, że jedną z tancerek – jest mężczyzna, Azjata – to jeszcze inny dowód scenicznej dekonstrukcji tradycji. Warto dodać także, że wykonawcami głównych ról są śpiewacy czarnoskórzy, ich starość jest umowna, sami reprezentują niezwykłą witalność30. Ogromna scena Teatru Narodowego Opery Narodowej była nie lada wyzwaniem dla Barbary Wysockiej – młodej reżyserki, która wcześniej w tym samym budynku, tyle że na scenie kameralnej, wyreżyserowała Zagładę domu Usherów Philipa Glassa. Zaproszona do współpracy scenografka Barbara Hanicka w pełni wykorzystała inscenizacyjne możliwości wielkiej i ruchomej przestrzeni scenicznej. Wewnątrz teatru skonstruowany został gigantyczny walec, skorodowany i metaliczny. Forma plastyczna materialnością swą mogła się kojarzyć z burtą okrętu, lecz otwierała także swe tajemnicze wrota, by widz mógł doświadczyć pustki w percypowanym obrazie. Ruchoma konstrukcja, Partię Paula wykonał Mark Doss, a Marjanny – Claron M.C. Fadden. W rolę Costello wcieliła się Lani Paulson. 30
~ 256 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
umieszczona na scenie obrotowej, przekształcała przestrzeń, oferując widok głębi zamknięty owalną ścianą. Obraz stworzony dzięki tym chwytom scenograficznym był symboliczny, a zarazem konkretny. Scenografia nawiązywała tym samym do monumentalnego stylu inscenizacji operowych, umownych i szlachetnych, znanych operze od czasów Adolpha Appii: mogła kojarzyć się z jego projektami, w których próbował reformować inscenizacje Wagnera. Trzeba jednak zauważyć, że reżyserka nie wykorzystała jej do końca w tym umowno-sakralnym duchu. Nie było jej to zbratanie opery ze świątynią potrzebne, umiejętnie wprowadziła, i w aktorstwie, i interpretacji form przestrzennych, dysonansowe akcenty. Jak już zauważyłam, inscenizacja Barbary Wysockiej na różne sposoby próbowała rozbić monumentalny patos tekstu libretta, które sugeruje, że chór jest zawieszony w przestrzeni, a Izmael przybija do brzegów sceny niesiony trumną, która go ocaliła. Tak dzieje się w pierwszej scenie, w uwerturze widzimy bowiem zawieszonego na linie tancerza, który w szczelinie – jak w wizyjnej morskiej otchłani – usiłuje wydobyć się na powierzchnię. To on najprawdopodobniej oznacza przeszłość – wizję „ostatecznej przygody”. Śpiewak jednak kreuje inną sytuację – na scenie pojawia się stary człowiek w zwykłym domowym wnętrzu: jest tu prozaiczna lampa i wytarty fotel. Starzec ocalony z morskiej katastrofy przynosi pamiątkę młodości – model okrętu. Z kolei centonowa partia chóru, nazywająca symboliczną moc Lewiatana, uzyskuje bardzo konkretną oprawę. Reżyserka posadziła śpiewaków na schodkowo wznoszących się siedzeniach: trochę w układzie teatralnym, trochę tak, jakby byli ulokowani na pokładzie statku. Projekcje, wyświetlane za nimi na teatralnym horyzoncie, ukazują morski żywioł, przybliżając tę sytuację do podróży statkiem. Śpiewacy są zróżnicowani, spoglądają na wprost, w mrok ukrywający widzów, tak jakby widzieli opisywane przez siebie bestie morskie w naszym świecie, jakby sami byli zagrożeni nadpłynięciem Moby Dicka i katastrofą. Równocześnie wchodzą w relacje ze sobą, stanowią zróżnicowany ludzki tłum, a nie zbiorowy organizm symbolizujący głos przeznaczenia. Pieśń nie ma zatem tonacji proroctwa – a w każdym razie jej wymiar zostaje wpisany w konkretną sytuację. W przeciwieństwie do Mai Kleczewskiej – która uznała zapewne, że chór jest nazbyt „staroświeckim” elementem spektaklu – Wysocka pracuje z nim ciekawie i oryginalnie. Znajduje zadanie aktorskie dla śpiewaków – chór podzielony na dwie części w dalszych partiach inscenizacji ucieleśnia mieszkańców portu i wielorybników. Religijna konstrukcja, misteryjność formy narzucają różne rozwiązania obrazowe – jednym z nich staje się efektownie zainscenizowane obdzieranie ~ 257 ~
Katarzyna Fazan
ze skóry i porcjowanie gigantycznego walenia. To jedyna wizualizacja nawiązująca do wieloryba – Moby Dicka – która odwołuje się do ikonografii przetwarzającej poprzez ciało martwego zwierzęcia symbolikę ukrzyżowania. Ale zawieszona u pułapu gigantyczna porcja krwawiącego mięsa jest też związana z konkretnym zadaniem wielorybników pracujących na Pequodzie. Z kolei opis literacki zatopienia statku, zaczerpnięty z utworu Melville’a, zostaje wyświetlony, tak jak i inne cytaty z powieści – dzięki czemu tokiem bujnej prozy kontrapunktuje liryczne partie libretta, uformowane w wiersz biały i regularny. To zresztą typowy dla teatru Wysockiej chwyt nakazujący przypatrywać się słowom nie tylko w brzmieniach i znaczeniach, lecz także w ich zapisie. Obie opery podejmują w różnych rejestrach dialog ze współczesnością: Slow Man stawia kwestię sensu bycia wobec pustej transcendencji, nicości czy tajemnicy śmierci, której nie jest w stanie wyjaśnić proces twórczy. Ambicją Moby Dicka jest stworzenie repetycji w świecie posthumanistycznym, powrócenia do pytań o Stwórcę w tradycyjnych wzorcach gatunkowych. W moim mniemaniu, rodzi się jednak partytura pełna nie tyle repryz i atrakcyjnych literacko i muzycznie dopowiedzeń, co dzieło tautologiczne, jednoznaczne w przekazie, nieznośnie moralizatorskie, będące raczej lekcją katechezy niż impulsem do przemyśleń o zagubieniu pierwiastków duchowych w nowoczesnej rzeczywistości. Szczególnie zestawienie ze Slow Manem uprzytamnia, że możliwe są inne rozwiązania artystyczne, wzbogacające tradycję operową nie tylko o tonacje melodramatyczne i patetyczno-tragiczne, lecz także operujące bliższą nam skalą wyrazu artystycznego, która nie zapomina o tradycji, a staje się nowym życiem opery gdy centralnym tematem czyni – podobnie jak Moby Dick – nieuchronność losu prowadzącego ułomne, niedoskonałe istnienie ludzkie przed bramę ostateczności. Tak czy inaczej jednak – bez względu na ocenę porównawczą – obie inscenizacje, Wysockiej i Kleczewskiej, pokazują nowe życie opery, nie dokonują gwałtownych przesunięć stylistyczno-estetycznych, o które na przykład często oskarżany jest Krzysztof Warlikowski jako inscenizator oper, lecz dostosowują własny język teatralny do realizowanych projektów dramatyczno-muzycznych dzieł operowych. Artystki miały tu jednak do czynienia z materią artystyczną kształtowaną współcześnie, a nie z dziełami historycznymi. Wcielenia sceniczne czynią z nowo napisanych oper widowiska efektowne estetycznie, miejscami myślowo odkrywcze, intrygujące muzycznie. Slavoj Žižek i Mladen Dolar – przewrotni miłośnicy opery – twierdzą stanowczo, że opera urodziła się już martwa, była poronionym płodem sztuki muzycznej. Jednym ze standardowych zarzutów stawianych dzisiaj sztuce operowej jest anachroniczność, martwota, a ponadto (...) utrata ~ 258 ~
Drugie życie powieści w operze: Moby Dick Eugeniusza Knapika oraz...
przez nią autonomii, co zmusza ją do pasożytowania na innych sztukach (czystej muzyce, teatrze)31. Jednak nawet jeśli ponowne życie opery jest oparte na pasożytnictwie, to właśnie jej inscenizacja dokonuje takiego wskrzeszenia struktur tekstowych, które daje także drugie życie powieści.
The Second Life of a Novel in an Opera: Moby Dick by Eugeniusz Knapik and Slow Man by Nicholas Lens This article contains a comparison of two contemporary operas, which had their world premieres in Polish theatres. The first one is Slow Man by Nicholas Lens, an opera written to libretto by J.M. Coetzee, based on his own novel. It was performed in Teatr Wielki (Grand Theatre) in Poznań, in July 2012, and directed by Maja Kleczewska. The second one is Moby Dick, commissioned by Teatr Wielki – Opera Narodowa (Grand Theatre – National Opera in Warsaw), composed by Eugeniusz Knapik to libretto written by Krzysztof Koehler, based on Herman Melville’s novel. The world premiere took place in June 2014 in Warsaw, and was directed by Barbara Wysocka. The comparison is focused on four crucial topics: firstly, on the way a novel is used to create a form of a coherent poetic libretto. Secondly, the analysis concentrates on searching for new, modern senses in tragic and melodramatic issues used in modern music works, whose diverse narrations deal with similar topics – the fate of characters crippled in dramatic circumstances. Thirdly, this comparison makes it possible to confront two different ways of adapting plots from novels: in case of Moby Dick the adaptation is oratory-mystery and creates a religious dimension; in case of Slow Man it is syncretic, with a visible influence of Kurt Weil’s songs and klezmer music, and leads to an arrangement boldly blending the style of opera with popular culture. Fourthly, the last dimension of comparative interpretation concerns finding a “second life” of opera in interesting productions by Polish theatrical women-directors, co-operating with excellent set designers, video artists, choreographers and performers: singers and dancers.
S. Žižek, M. Dolar, Przedmowa: z miłości do opery, w: iidem, Druga śmierć opery, s. 7.
31
~ 259 ~
IV. Opera i nowe media
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe
Agnieszka Marszałek Uniwersytet Jagielloński
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe
Każdy nowy czynnik kultury, wyłaniający się w jakiejś epoce dzięki niestrudzenie szukającej i organizującej myśli ludzkiej, wcześniej lub później wiąże się z całym szeregiem innych czynników tej kultury, współpracuje z nimi lub przeciw nim i stwarza tym samym naukom o kulturze duchowej nowe problemy do rozwiązania. Takim czynnikiem, który wyłonił się przed 10 laty, a który już dziś sięgnął do wszystkich dziedzin życia społecznego i zazębił się prawie o wszystkie jego problemy, a szczególnie silnie zaważył na życiu muzycznym, jest radio. (Zofia Lissa, 1932)
Dziś, gdy tak często porusza się i bada problematykę „nowych mediów” w teatrze, interesujące i odświeżające wydało mi się sięgnięcie wstecz, do czasów, w których takim właśnie „nowym medium” było radio. Okazuje się bowiem, że stało się ono szczególnie ważne dla sposobu istnienia i funkcjonowania opery w polskiej kulturze międzywojnia, zmodyfikowało w dużej mierze perspektywę jej postrzegania, wytyczyło nowe ścieżki rozwojowe tej formy teatralno-muzycznej w drugiej połowie XX wieku, wreszcie bliżej spokrewniło muzykologię z naukami ścisłymi, każąc się zajmować problemami akustyki nie tylko w sposób tradycyjny, ale także zastanowić się na tym, jakim zmianom podlegają brzmienia, dla których pośrednikiem staje się mikrofon. W tytule napisałam „zagadnienie kulturowe” – bo istotnie, nad kulturotwórczą i „kulturonośną” rolą opery w radiu zastanawiano się niemal od samego początku istnienia tego medium. Przyjęte tu ograniczenie czasowe jest o tyle zasadne, że najgorętsze i najbardziej płodne dyskusje na temat sensu i możliwości wykorzystania radia jako nośnika muzyki operowej (a zresztą muzyki w ogóle) toczyły się wtedy, gdy ~ 263 ~
Agnieszka Marszałek
samo radio pozostawało w fazie raczkowania – w miarę doskonalenia możliwości technicznych radia, w miarę też przywykania do faktu, że towarzyszy ono ludziom w codziennym życiu i staje się nieodzowną, i w pewnym sensie „przezroczystą” protezą w kontakcie ze światem, rozważania może nie ustały, ale przybrały inny charakter. Wreszcie sprawa istotna, którą przyniosło zastosowanie radia, to – nie definiowany i nie roztrząsany w tamtych czasach z osobna, ale wyraźnie obecny w ówczesnym myśleniu – problem poszerzenia sposobu rozumienia „nażywości”. Dziś kwestia jednoczesności nadawania i odbioru dzieła (nie mówimy tu już o jedności miejsca) stanowi przedmiot refleksji badaczy teatru – zaś pośrednictwo mediów rozpatruje się jako wzmacniające zbliżenie, umożliwiające kontakt (nawet bardzo intymny) między nadawcą i odbiorcą tam, gdzie bez pośrednictwa medium nie byłby on możliwy. W latach międzywojnia, gdy radio wchodziło do powszechnego użytku, melomani byli już oswojeni z istnieniem nagrań płytowych: zapis dzieła operowego, dokonany w laboratoryjnych warunkach studyjnych, które to dzieło można było odtworzyć we własnym domu, wiązał się wprawdzie z niezaprzeczalną wygodą, ale zarazem eliminował niepowtarzalność i świadomość uczestniczenia w toczącym się właśnie procesie artystycznym. Dopiero radio miało to zmienić (choć – dodajmy – muzyka z płyt stanowiła jeden ze stałych punktów programu radiowego, podobnie zresztą jak dziś). Cofnijmy się na chwilę do roku 1890, kiedy w Polsce ukazał się drukiem przekład niezwykle głośnej i z ożywieniem dyskutowanej futurologicznej powieści Amerykanina, Edwarda Bellamy’ego, W wieku XXI (tytuł oryginalny Looking Backward 2000–1887). Książka była tłumaczona na wiele języków, a jej treścią była wizja społeczeństwa amerykańskiego u progu XXI wieku. Bohater, Julian West, poddaje się hipnozie i zostaje wprowadzony w sen, który miał trwać kilka godzin, ale trwa ponad sto lat – bohater budzi się dopiero w roku 2000 i poznaje osiągnięcia nowoczesnej cywilizacji i idealnego ustroju, który tymczasem zapanował w świecie. Jednym z rozlicznych dobrodziejstw nowych czasów jest urządzenie służące do transmitowania muzyki z sal koncertowych, umożliwiające jej odbiór we własnym domu o dowolnej porze: W mieście jest kilka sal do muzyki, akustycznie urządzonych, doskonale odpowiadających jej rozmaitym rodzajom. Sale te za pomocą telefonów są połączone z domami, których mieszkańcy zechcą uiszczać pewną nieznaczną płacę. (...) Każda sala posiada tak znaczną liczbę muzyków, że program obejmuje dzień cały, jakkolwiek oddzielny muzyk lub trupa gra tylko chwilę. Na karcie dzisiejszej (...) znajdziesz pan program aż czterech koncertów, każdy z innego rodzaju muzyki, lecz odbywających się jednocześnie. I każdy z nich możesz usłyszeć,
~ 264 ~
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe jeżeli tylko naciśniesz guzik, który łączy się z drutem idącym od domu do odpowiedniej sali. Programy są tak dobrane, że sztuki jednocześnie grane w różnych salach zwykle umożliwiają wybór nie tylko pomiędzy muzyką instrumentalną a wokalną (...), lecz jeszcze pomiędzy melodiami, od poważnej do skocznej, tak iż usposobienie i gust każdego są zaspokojone1.
Rozanielony West odpowiada: Gdybyśmy doszli do tego wynalazku, że wyborna, mistrzowska muzyka zostaje do domu dostarczoną w każdym czasie i trwa, póki chcemy, sądzę, iż uwierzylibyśmy, iż jesteśmy u granic szczęścia i nie marzylibyśmy o dalszych ulepszeniach2.
Edward Bellamy realizację swych oszałamiających wizji lokował ostrożnie w świecie oddalonym o cały wiek. Zmarł w 1896 roku, gdyby jednak pożył kilka lat dłużej, sam mógłby doświadczyć rozkoszy słuchania muzyki na odległość, co uzmysławia ogromny skok technologiczny, jaki się w tym zakresie dokonał i pozwolił w ciągu dwu dekad urzeczywistnić marzenie, które wydawało się futurologiczną utopią. Pojawienie się radia polskiego poprzedziły więc lektury wchłanianych jednym tchem fantastycznych powieści w rodzaju tej Bellamy’ego, wkrótce jednak zaczęły docierać do nas informacje o fascynujących – zarówno amatorów nowinek technicznych, jak dziennikarzy i publicystów – rzeczywistych eksperymentach prowadzonych za oceanem. Co ciekawe, już na tym etapie istniało powiązanie opery z radiem. W 1910 roku w Stanach Zjednoczonych wybitny fizyk Lee De Forrest przeprowadził z nowojorskiej Metropolitan Opera pierwszą w świecie transmisję radiową – śpiewał Enrico Caruso, i choć nie była to jeszcze pełna transmisja opery, lecz rodzaj koncertu złożonego z arii, to jednak nie ulegało wątpliwości, że mieliśmy do czynienia z wydarzeniem przełomowym, a co najważniejsze, odbywającym się realnie w tym samym czasie dla melomanów zasiadających w sali MET, jak i tych przy odbiornikach radiowych.
1 E. Bellamy, W wieku XXI, spolszczył K.O.R., Kraków 1890, s. 63–64. Książka miała w tymże roku dwa wznowienia w tym samym przekładzie, zaś w Warszawie, kilka miesięcy po krakowskim, wyszło konkurencyjne tłumaczenie Józefa Karola Potockiego (zob. E. Bellamy, W roku 2000, wyd. czwarte, przejrzane i powiększone, tłumaczył z oryginału J.K. Potocki, Warszawa 1890). 2 E. Bellamy, W wieku XXI, s. 64.
~ 265 ~
Agnieszka Marszałek
Polacy o tym wydarzeniu mogli na razie jedynie czytać – „Lirnik”, tygodnik poświęcony muzyce i sprawom kultury, 5 lutego 1910 roku informował nie tylko o rozbudzającym imaginację, niezwykłym fenomenie, ale jednocześnie próbował choć szkicowo nakreślić zasadę, na jakiej działa radio. Zwraca tu uwagę kojarzenie radia z udoskonaloną formą telefonu, a także ton artykułu, którego autor uległ w pewnej mierze naciskowi futurologiczno-fantastycznej wyobraźni: W tych dniach rozpoczął się w nowojorskiej operze sezon przesyłania śpiewu i muzyki z teatru do prywatnych mieszkań abonentów telefonów bez drutu radiophonami zwanych. (...) Radiophony umieszczone zostały w pałacach nowojorskich mecenasów opery, a także w większych hotelach, gdzie leżący sobie w łóżkach goście mogą na żądanie posłuchać do snu śpiewu Carusa, oddalonego od nich choćby o 200 mil angielskich, na taką bowiem odległość działają aparaty3.
Fakt, że z nowego dobrodziejstwa mogli skorzystać abonenci telefoniczni, wynikał stąd, iż producentami pierwszych odbiorników radiowych byli właśnie wytwórcy telefonów. Najbardziej znana była prosperująca do dziś firma Ericsson. Tak więc szczęśliwcy, których stać było na abonowanie telefonu, mogli się nim posłużyć także do odsłuchiwania audycji radiowych. Tak zrobiony początek uruchomił mechanizm szybkiego rozwoju – dokonywał się on jednak jeszcze wciąż nie u nas. Tu bowiem zafascynowani nowinkami technicznymi pierwsi radioamatorzy konstruowali sobie własne, prymitywne aparaty, za pomocą których mogli odbierać audycje nadawane z europejskich metropolii. Oswajanie się z radiem odbywało się głównie poprzez muzykę właśnie, która od samego początku dominowała w nadawanych programach. Zakładano, że optymalne proporcje wyglądać powinny następująco: sześćdziesiąt procent muzyki i czterdzieści procent innych audycji. W tych sześćdziesięciu procentach mieściły się różne gatunki muzyczne, a obecność opery, choć widoczna od początku, ujawniała się przede wszystkim w postaci tak zwanych radiokoncertów, nadawanych wprawdzie na żywo, ale ze studia, a jedynie w niewielu przypadkach z sali teatralnej. Chociaż więc, co podkreślam, na muzykę poważną kładziono w radiu nacisk szczególny (było jej zawsze znacznie więcej niż rozrywkowej), to opery z teatrów transmitowano rzadko, kontentując się w przewadze wieczornymi audycjami z udziałem orkiestr radiowych, akompaniujących śpiewakom i śpiewaczkom, którzy wykonywali najsłynniejsze arie i sceny – w studiu radiowym nie było bowiem warunków Cyt. za: M.J. Kwiatkowski, Narodziny Polskiego Radia. Radiofonia w Polsce w latach 1918– 1929, Warszawa 1971, s. 41–42. 3
~ 266 ~
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe
do dawania całych oper już choćby dlatego, że artystom towarzyszyła orkiestra w uszczuplonym – z powodu braku miejsca – składzie. Dominowały zatem programy w rodzaju dzisiejszych zestawów „The best of...”, którym w praktyce teatralnej, prowadzonej od XIX wieku, odpowiadały tak zwane quodlibety, czyli składanki z fragmentów najpopularniejszych operetek i wodewili, niekiedy również ulubionych oper. Były jednak w Europie i takie stacje nadawcze, które dbały o regularne nadawanie oper, najpierw z dużych studiów radiowych, a później bezpośrednio z teatrów – należały do nich stacja w Wiedniu, która co tydzień transmitowała operetki i opery4, a także między innymi radiostacje w Berlinie, Pradze, Paryżu, Barcelonie i Zurychu. W odrodzonej, samodzielnej politycznie Rzeczypospolitej radio, jako nośnik kultury i źródło rozrywki, nie było więc zjawiskiem obcym, ale tworzenie polskich rozgłośni odbywało się u nas później niż w innych krajach, a przy tym w dość złożonych warunkach. Zakończona właśnie wojna światowa sprawiła, że wśród pionierów polskiej radiofonii znaleźli się głównie łącznościowcy wojskowi, dobrze wykształceni inżynierowie i radiotechnicy, traktujący radio przede wszystkim jako system służący porozumiewaniu się oraz umożliwiający prowadzenie nasłuchu informacyjnego. Tak więc rok 1918, przyjmowany jako data otwierająca historię polskiego radia5, rozpoczął w istocie etap wstępny, trwający aż do 1 lutego 1925 roku, gdy próbna stacja Polskiego Towarzystwa Radiotechnicznego nadała pierwszą audycję codzienną, skierowaną do szerokiego odbiorcy. Nadszedł etap obmyślania formuły, tworzenia i utrwalania programu. Zakończył się on w roku 1929 – w tym okresie doszło do powstania instytucji pod nazwą Polskie Radio. Po szeregu perturbacji uzyskała ona koncesję (a właściwie monopol) na nadawanie programów radiowych w Polsce, co wkrótce pociągnęło za sobą konieczność utworzenia sieci stacji nadawczych. Istniała wprawdzie stacja Polskiego Radia w Warszawie, ale wkrótce zaczęły
Rozgłośnia wiedeńska nadawała dość długo ze studia, dlatego zapewne w repertuarze dominowały najpierw operetki i opery komiczne; pierwsza transmisja wiedeńska prowadzona z sali teatralnej, jaką odnotował „Radiofon Polski” (bezpłatny cotygodniowy dodatek do dwutygodnika „Radio-Amator”), odbyła się 29 maja 1925 roku o godzinie 20.00. Była to Hrabina Marica Imre Kálmána z Theater an der Wien (zob. „Radiofon Polski” 1925, nr 1). 5 Zob. M.J. Kwiatkowski, Studia z historii radiofonii polskiej, Warszawa 1967, s. 4. 4
~ 267 ~
Agnieszka Marszałek
powstawać kolejne: we Lwowie, Krakowie, Poznaniu, Katowicach i Wilnie6. Niedługo potem dołączyły Łódź i Toruń. Polska radiofonia, choć zorganizowana znacznie później niż inne na świecie, miała pewną istotną zasługę. W porozumieniu z kierownictwami stacji nadawczych z różnych krajów wystąpiła z projektem prowadzenia stałej wymiany programów radiowych, co zaowocowało między innymi regularnym i legalnym dostępem, jeszcze w latach dwudziestych, do transmisji operowych z różnych teatrów świata dla polskich słuchaczy – od 1934 roku, w okresie największego nasilenia mody na programy transmitowane bezpośrednio spoza studia, Polacy mogli nawet odbierać opery wykonywane przez artystów mediolańskiej La Scali7. W zakresie rozpowszechniania muzyki operowej bezkonkurencyjny okazał się Poznań, który jako pierwszy w Polsce – i to już podczas wieczoru inauguracyjnego rozgłośni, 24 kwietnia 1927 roku – wprowadził do programu transmisję operową. Była nią Pomsta Jontkowa Bolesława Wallek-Walewskiego (utwór stanowiący fabularnie rozwinięcie Moniuszkowskiej Halki), napisana rok wcześniej i wprowadzona do repertuaru Opery Poznańskiej8. Z tego wieczoru zachowały się skąpe informacje na temat wrażeń artystycznych, za to z naciskiem podkreślano zarówno zasługę ośrodka poznańskiego, jak fakt, że Warszawa, dysponująca przecież szeregiem najznakomitszych solistów, pozwoliła się pod tym względem zupełnie zdystansować, artyści postawili bowiem zbyt wysokie wymagania finansowe za prawo do ustawienia w teatrze mikrofonów9. Transmisji słuchali nie tylko właściciele odbiorników radiowych we własnych domach, ale tłumy zgromadzone na Placu Wolności, do których dźwięk docierał wzmocniony przez olbrzymi gigantofon10. Zachęcony powodzeniem, ośrodek poznański utrzymał zwyczaj cotygodniowych transmisji operowych, przekazywanych także innym polskim stacjom przez cały okres międzywojenny. Dniem operowym były tradycyjnie poniedziałki. W tym miej Zob. ibidem. O kontaktach międzynarodowych radia warszawskiego zob. M.J. Kwiatkowski, „Tu Polskie Radio Warszawa…”, Warszawa 1980, rozdz. V: Programowe dojrzewanie; por. też: [M. Gliński?], W matni paradoksów operowych, „Muzyka” 1934, nr 5. 8 Dyrekcja Opery Warszawskiej długo sprzeciwiała się nadawaniu transmisji ze spektakli, ponieważ godziło to rzekomo w interes materialny zarówno teatru, jak samych artystów. Natomiast kierownictwo Opery Poznańskiej nie dostrzegało w tym żadnej przeszkody. 9 Sprawa była dość szeroko dyskutowana w prasie, a środowisko dziennikarzy bardzo krytycznie odniosło się do zachowania śpiewaków warszawskich. Zob. „Radiofon Polski” 1927, nr 19 i 20. 10 Zob. ibidem, nr 18, 19 i 20. 6
7
~ 268 ~
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe
scu nasuwa się refleksja następująca: opera transmitowana przez radio nie była bynajmniej doskonała technicznie (zwracano uwagę na pogłos i rozmaite zakłócenia dźwięku podczas przekazów płynących bezpośrednio z sal teatralnych czy koncertowych)11, niewątpliwie jednak organizowała na innych, niż dotąd, zasadach publiczność. Mieliśmy więc słuchaczy siedzących przy odbiornikach we własnych mieszkaniach, nieobowiązanych do zachowywania żadnych ceremonialnych form, za to skoncentrowanych na samym akcie słuchania; ale mieliśmy i taką publiczność, która w sytuacjach szczególnych, niemal jak widzowie dawnych misteriów, gromadziła się na otwartych placach, zawieszając swoje codzienne zajęcia, by w bezinteresownym, tłumnym zgromadzeniu, nie bez pewnych niewygód, solidarnie uczestniczyć w specyficznym doświadczeniu artystyczno-wspólnotowym. Już od początku lat dwudziestych sprawami polskiego radia zaczęli się zajmować, niezależnie od techników, ludzie kultury – wśród nich kompozytorzy, śpiewacy, instrumentaliści, muzykolodzy i krytycy muzyczni. Muzyka, stanowiąca materiał najczęściej w radiu wykorzystywany, sprawiła nawet, że określeniem „radiokoncert” zaczęto obejmować wszelkie audycje radiowe, a spośród szefów poszczególnych działów najwięcej do powiedzenia mieli w praktyce kierownicy działów muzycznych. Do pierwszych zadań w planowanych, a potem rozwijających działalność ośrodkach radiowych należało budowanie spójnego wizerunku kultury narodowej, zarówno na potrzeby obywateli Drugiej Rzeczypospolitej, jak z myślą o tym, jak postrzegać nas będą inne narodowości. Po odzyskaniu niepodległości (a właściwie po jej uzyskaniu, bo przecież nikt z żyjących wówczas nie pamiętał czasów sprzed jej utraty!) kultura polska stanęła przed elementarnym problemem scalenia tego, co przez sześć generacji pozostawało w formie cząstkowej, rozbitej, podlegającej różnym wpływom, a wreszcie – wytyczenia drogi na najbliższą przyszłość. Kultura muzyczna była tą dziedziną, której rozwijanie stawiano na jednym z pierwszych miejsc, a radio wydawało się najbardziej obiecującym i skutecznym narzędziem w tym procesie, zwłaszcza że wiązał się on z koniecznością szybkiego nadrabiania zaległości w stosunku do innych państw. W tej sytuacji jednym z podstawowych pól, w jakie warto było inwestować, była systematyczna i prowadzona od podstaw edukacja muzyczna. Radio miało tu odegrać rolę pierwszorzędną, wyobrażano sobie bowiem, że dotrze „pod strzechy”, stając się niezastąpionym instrumentem edukacji muzycznej na różnych poziomach, zwłaszcza tam, gdzie brakowało dostępu do bezpośredniego Por. np. Teatr radiowy na wystawie berlińskiej, „Radiofon Polski” 1925, nr 22.
11
~ 269 ~
Agnieszka Marszałek
kontaktu z życiem muzycznym. Dlatego właśnie w ramowym programie rozgłośni radiowych szybko znaleziono miejsce na odczyty, prelekcje i komentarze ilustrowane muzyką, w których wybitni twórcy lub znawcy opery uczyli trudnej sztuki świadomego odbioru. Środowisko muzyków, zarówno kompozytorów, jak wykonawców, po większej części sprzyjało radiu i dostrzegało wszystkie możliwości, jakie mogłyby wymienionym wyżej celom posłużyć. Jednym z najczynniej wspierających ideę krzewienia muzyki przez radio był Karol Szymanowski, który niejednokrotnie wypowiadał się na ten temat na łamach prasy muzycznej12. Skoro zaś o prasie muzycznej mowa, warto przypomnieć i to, że okres międzywojnia charakteryzuje się wyraźnym przyrostem wydawnictw periodycznych, poświęconych tematyce muzycznej, w tym operze. Były to na przykład „Muzyka” (Warszawa) 1924–1935, „Kwartalnik Muzyczny” (Warszawa) 1928–1933, „Przegląd Muzyczny” (Poznań) 1925–1931, „Przegląd Muzyczny” (Warszawa) 1918–1919, „Wiadomości Muzyczne” (Warszawa) 1925–1926. Nie wyczerpałam listy – te czasopisma są jednak dostępne i z nich przede wszystkim pochodzą materiały do niniejszego tekstu. Pojawiły się również pisma radiotechniczne, które często sięgały do tematów muzycznych, i to bardzo kompetentnie, ponieważ współpracowali z nimi stale krytycy muzyczni i muzykolodzy, zajmujący się muzyką w radiu lub po prostu pracujący w działach muzycznych rozgłośni radiowych. Tu wymienić trzeba przede wszystkim zasłużony „Radiofon Polski” (Warszawa) wychodzący w latach 1925–1927, gdzie publikował systematycznie między innymi Adam Wieniawski, który zamieścił tu na przykład w 1926–1927 obszerny cykl artykułów z historii opery, podając takie oto uzasadnienie: Za granicą retransmisje całkowitych oper, a u nas audycje fragmentarne oraz często wykonywane arie operowe zajmują w programach radiowych miejsce tak znaczne, że wydało się nam pożądanym i pożytecznym zaznajomić radiosłuchaczy – czytelników naszych – z dziejami powstania i stopniowego rozwoju najpopularniejszej i bodajże najokazalszej formy muzycznej, na wykonanie której poza samą muzyką tyle składa się czynników: sztuka dramatyczna, inscenizacyjna, reżyserska, plastyczna, malarska, a nawet architektoniczna13.
Zob. np. Rektor Dr. Karol Szymanowski (Warszawa), Przemówienie rektorskie wygłoszone w dniu otwarcia Wyższej Szkoły Państw. Konserw. Muz. w Warszawie, „Kwartalnik Muzyczny” 1930, z. 9; zob. też: Rektor Dr. Karol Szymanowski (Warszawa), Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, „Kwartalnik Muzyczny” 1931, z. 11. 13 A. Wieniawski, Historia i rozwój opery, „Radiofon Polski” 1926, nr 2, s. 16. 12
~ 270 ~
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe
Słowa tu zacytowane zaświadczają wyraźnie, że jakkolwiek radio przekazuje operę jedynie w jej warstwie dźwiękowej, słuchacz nie powinien zapominać ani na chwilę, że ma do czynienia z dziełem syntetycznym, którego kształt plastyczno-przestrzenny budować ma we własnej wyobraźni. To aspekt, który należy mieć na uwadze, przyjdzie bowiem jeszcze do niego wrócić. Mówiąc o słuchaczach, warto też zwrócić uwagę na to, że nowe medium podtrzymywało z nimi żywy, obustronny kontakt, polegający między innymi na rozpisywaniu ankiet prasowych, zaś w programach ramowych – zaprowadzeniu tak zwanych skrzynek tematycznych. Publiczność radiowa, w tym operowa, warta była starań również dlatego, że liczbowo przerastała bez porównania tę zasiadającą w teatralnych fotelach. Tak więc idea muzycznej edukacji poprzez radio była najzupełniej uzasadniona – i chyba okazała się skuteczna, bo specyfika radia polegała i na tym, że ten masowy odbiorca był zarazem odbiorcą indywidualnym, przez kontakt z aparatem radiowym nawiązującym z nadawcami niepowtarzalny rodzaj osobistej więzi. Istniało silne poczucie, że radio nie powinno pozostać jedynie przekaźnikiem muzyki, ale – wzorując się na doświadczeniach kina – wykorzystać wszystkie swe możliwości i dążyć do wypracowania nowej dyscypliny artystycznej. Tak pisał o tym Michał Kaszyn w 1925 roku: (...) radiofonia, jako sztuka słuchowa, wchłaniając w siebie muzykę, biorąc z teatru, opery, powieści i życia czynniki dźwiękowe, [winna] przerabiać ten materiał na swoją potrzebę, aż wreszcie stworzy sztukę, będącą amalgamatem tych wszystkich elementów. Wtedy to popłyną przez głośnik jakieś dziwne dźwięki. Nie będzie to muzyka, bo nie tylko melodia, rytm i harmonia stanowić ją będą. Nie będą to nieskoordynowane dźwięki natury lub tętna życia kulturalnego. Będzie to... dziś niejasno jeno przeczuwać możemy charakter i rodzaj tej sztuki przyszłości, z radiofonu wyszłej. Czekamy na jednostkę twórczą – na jednostkę genialną, która nam czynem swym dowiedzie, że w przeczuciach swych się nie mylimy14.
Dziś wiemy już, że Kaszyn jako prorok nowej sztuki mylił się, porównując radio z kinem, ponieważ okazać się miało w przyszłości, iż radio nie stało się odrębną dyscypliną artystyczną, pozostając hybrydą, przede wszystkim jako zjawisko wielofunkcyjne; z tego powodu analogii szukać by należało raczej pomiędzy radiem a telewizją. Ale to, oczywiście, uwaga na marginesie, możliwa do zrobienia dopiero z dzisiejszej perspektywy.
M. Kaszyn, Sztuka radiofoniczna dziś i jutro, „Radiofon Polski” 1925, nr 19, s. 2.
14
~ 271 ~
Agnieszka Marszałek
Niezależnie od idei popularyzacyjnych i edukacyjnych, opera w radiu inspirowała też do podejmowania refleksji ściśle muzykologicznych, których przedmiotem zasadniczym były dwa podstawowe tematy: pytanie o miejsce polskiej opery w świecie oraz wyciągnięcie wniosków z praktyki radiofonicznego przekazu dzieła operowego. Nie będę tu, z przyczyn oczywistych, przywoływać dyskusji prowadzonych na pierwszy temat, ale pragnę ich istnienie zasygnalizować, bo wydają mi się niezwykle istotne. Zdefiniowanie miejsca, jakiego powinna dla siebie szukać opera Polski niezawisłej, było niełatwe, ponieważ ścierały się tu dwie, sprzeczne w gruncie rzeczy, tendencje: żywiono zrozumiałe ambicje dorównania temu, co dzieje się za granicą, wejścia w obieg kosmopolitycznej kultury operowej na prawach równego partnera, zarazem jednak chciano sformułować nową, przystającą do czasów i sytuacji, definicję pojęcia „opery narodowej”. Wiek XX przyniósł ogromne zmiany w sposobie podejścia do opery właśnie pod względem muzycznym: stosowanie rozszerzonej skali dodekafonicznej, eksperymentowanie ze skalami używanymi w różnych kulturach, wprowadzanie instrumentów nowych dla opery i poważnych sal koncertowych, wykorzystanie elementów muzyki jazzowej – te i podobne zjawiska postawiły ambitnych polskich kompozytorów operowych w sytuacji dość trudnej, każąc im przemyśliwać nad odpowiedzią na pytanie o sposób pogodzenia inspiracji muzyką narodową (rozumianą na przykład historycznie) i ludową, jako źródłem inspiracji i cytatów – ale przecież na jakiś nowy sposób, który nie byłby prostą kontynuacją modelu opery narodowej w wydaniu Moniuszkowskim: cenionej, lecz postrzeganej już wówczas jako formuła anachroniczna. Co ma z tym wspólnego radio? Bardzo wiele, ponieważ – jak już wspomniałam wcześniej – jedną z podstawowych ambicji Polskiego Radia było szerzenie polskiej kultury muzycznej za granicą. Wymiana programów, prowadzona z radiostacjami innych krajów, stwarzała znakomitą po temu okazję, pojawił się jednak problem, jak wzbudzić zainteresowanie polską twórczością operową: czy akcentując jej narodową odrębność, czy raczej koncentrując się na poszukiwaniach formalnych, by stać się równym partnerem w zakresie nowej muzyki. Stanowiska tradycjonalistów, takich jak na przykład Ludomir Różycki, który dość konserwatywnie pojmował sens terminu „muzyka narodowa”, ścierały się z opiniami kompozytorów takich jak Karol Szymanowski, któremu równie bliska była narodowa nuta, ale sposób jej zastosowania rozumiał w ścisłym powiązaniu z najnowszymi tendencjami, nie widząc w tym zasadniczej sprzeczności – może dlatego, że inaczej niż Różycki definiował pojęcie stylizacji, traktując je ze znacznie większą swobodą i wychodząc daleko poza ~ 272 ~
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe
granice muzycznego cytatu, typowego dla stylizacji dziewiętnastowiecznych i początków wieku XX. Drugi temat, żywo interesujący muzykologów lat trzydziestych, dotyczył już bezpośrednio spraw wynikających z zastosowania pośrednictwa radia w przekazie dzieła operowego. Byli, oczywiście, zdeklarowani przeciwnicy transmisji opery drogą radiową, jak autor anonimowego artykułu w „Muzyce” z maja 1934 roku (prawdopodobnie był to Mateusz Gliński, redaktor naczelny tego czasopisma), który stawiał sprawę kategorycznie: Czy opera, pozbawiona sceny i żywej akcji, idąca na falach eteru bez swego organicznego podłoża poetyckiego i bez tła inscenizacyjnego, pozostaje operą? Odpowiemy od razu, bez najmniejszego wahania: nie. Muzyka opery, oderwana od innych współczynników widowiska i słuchowiska, pozostaje tylko muzyką operową, nigdy nie jest i nie może zastąpić opery, jako zupełnie odrębnego gatunku twórczości, łączącego słowo, ruch, dźwięk w jedną organiczną całość, w której stapia się inwencja poety, muzyka, malarza i reżysera15.
Taka postawa specjalnie nie dziwi, ale nie rozwiązuje przecież problemu, skoro praktyka emitowania oper przez radio trwa już wówczas w Polsce od dobrych dziesięciu lat, a w innych krajach nawet dłużej. Przyjęcie innej optyki zwraca uwagę nie tylko na „okaleczenia”, jakim podlega opera nadawana przez mikrofon, ale pozwala dostrzec nowe jakości, które stąd wypływają. I to jest znacznie ciekawsze i bardziej inspirujące. Cezary Jellenta twierdzi z przekonaniem, że nie wolno zaprzeczać pomocniczej, a nawet twórczej roli radia w nadawaniu oper, zaś na proces komunikacji na odległość patrzy jak na dzieło mimowolnego mistycyzmu i cudowny splot czynników fizycznych, pozostających na służbie geniuszu wynalazczego16. Mniej poetycko, za to bardzo konkretnie i fachowo, wypowiedziała się na temat zależności pomiędzy muzyką i radiem Zofia Lissa, profesor Konserwatorium we Lwowie, która w roku 1932 poświęciła temu zagadnieniu obszerną rozprawę zamieszczoną w „Kwartalniku Muzycznym”17. Rzecz zasługiwałaby z pewnością na szczegółowe potraktowanie, tu przywołam jedynie tezy najistotniejsze. Lissa zwraca uwagę na specyficzne odkształcenia dźwięku pewnych instrumentów, które w radiu brzmią inaczej niż bez jego pośrednictwa, tracąc na in [M. Gliński?], W matni paradoksów operowych, s. 216. C. Jellenta, Opera zreformowana przez radio, „Muzyka” 1934, nr 6. 17 Z. Lissa, Radio we współczesnej kulturze muzycznej. Psychologiczne, artystyczne, społeczne i pedagogiczne problematy radia, „Kwartalnik Muzyczny” 1932, nr 16. 15 16
~ 273 ~
Agnieszka Marszałek
tensywności. Instrumenty solowe brzmią przez radio nie najgorzej, za to im więcej instrumentów w orkiestrze, tym więcej zniekształceń dźwięków. Najsilniejszym zmianom ulega barwa dźwięku, co prowadzi do tego, że, zwłaszcza w warunkach akustycznych studia radiowego, niektóre instrumenty przypominają barwą inne, myląc słuchacza. Zaś instrumenty perkusyjne tracą na zróżnicowaniu i brzmią podobnie, odbierane głównie jako rytmiczny stukot. Podobnym odkształceniom ulega głos ludzki: (...) drgania membrany mikrofonu wpływają na charakter samogłosek i spółgłosek mowy, zmieniając (...) silnie wymowę i głos prelegenta lub śpiewaka. W tym właśnie leży przyczyna tego faktu, że nie każdy głos nadaje się do transmisji radiowej, że głosy wielkie, dramatyczne, metaliczne zatracają się niekiedy, a na odwrót małe, bardziej matowe świetnie w radio brzmią18.
Równie ważny jest sposób rozmieszczenia mikrofonów w sali, z której transmitowana jest muzyka, a także ich odpowiednia liczba, tak by głosy różnych instrumentów przenoszone były równomiernie i proporcjonalnie. Monofoniczność dźwięku odbieranego przez radio w tamtym czasie każe poszukiwać efektu quasi-stereo, markowanego przez odbiór z kilku rozstawionych w różnych punktach przestrzeni głośników – to jednak pozostaje w sferze rozwiązań mało realnych, bo bardzo wtedy kosztownych. Rozważając sprawę psychologii słuchania, zwraca badaczka uwagę na rolę pamięci, projektującej przestrzeń i sytuacje związane z wykonywaniem muzyki, co ma – jak się wydaje – szczególnie istotne znaczenie podczas słuchania opery, gdy pamięć przestrzeni i wyglądów pomaga zrekonstruować brakującą warstwę wizualną. Opera jest bowiem gatunkiem, który w wykonaniu radiowym ulega najbardziej radykalnym zmianom, poczynając od konieczności wyobrażeniowych uzupełnień elementów wizualnych i sytuacji dynamicznych, a kończąc na traktowaniu chórów operowych, które przy bezpośrednim słuchaniu ujmujemy dystrybutywnie, jako sumę poszczególnych indywiduów, zaś w transmisji radiowej stają się jednostką kolektywną, o swoistym zabarwieniu dźwiękowym i psychicznym19. Wnioski, jakie wyprowadza Lissa ze swojej rozprawy, są bardzo praktyczne i polegają ostatecznie na wyznaczeniu podstawowych warunków radiogeniczności muzyki. Są nimi: 1) polifoniczna, linearna technika, 2) cienka faktura, o niezbyt wielkiej ilości głosów, 3) unikanie łączenia instrumentów o barwie zlewającej się, upodobniającej się, lub przygłuszającej Ibidem, s. 645. Ibidem, s. 653.
18 19
~ 274 ~
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe inne, 4) nie gromadne, ale solistyczne traktowanie instrumentów, 5) używanie form krótkich, najlepiej cyklów, złożonych z krótkich ustępów w typie suity, 6) w dynamice nie subtelne efekty, które i tak giną, ale operowanie wielkimi płaszczyznami itd.20
Bezpośrednim następstwem uświadomienia i nazwania wpływu, jaki radio wywiera na muzykę operową, było powstanie odrębnego gatunku, jakim jest opera radiowa. Współczesna badaczka, Małgorzata Grzesiewicz, charakteryzuje jej specyfikę. Z uwagi na nieobecność elementu wizualnego (który – chyba jednak nie całkiem trafnie – określa ona jako brak teatru) pojawia się konieczność uzupełnienia tego „braku”, przeważnie poprzez wprowadzenie postaci narratora – mówiącego lub śpiewającego. Wprowadza się niekiedy również, mniej lub bardziej zwięzłe, mówione dialogi pomiędzy bohaterami takich oper. Istotna jest kameralna obsada orkiestrowa i bardzo niewielka liczba postaci, a także chórzystów (w studiu nadawczym lub nagraniowym przestrzeń jest niewielka i nie wymaga licznego składu wykonawców). Wreszcie – czas trwania utworu zamyka się zwykle pomiędzy dwudziestoma a pięćdziesięcioma minutami. I to można uzasadnić: nie ma tu antraktów, nie ma potrzeby zmian dekoracji, odbiorcy nie dzielą uwagi pomiędzy muzykę i elementy wizualne, pozostając w stanie niezakłóconej koncentracji na procesie słuchania21. Z drugiej strony trzeba pamiętać o tym, że opery radiowe, komponowane z myślą o wykonaniu w studiu, korzystają z możliwości, jakie daje technika: nakładania warstw dźwięków nagranych wcześniej, różnicowania planów dźwiękowych – a co za tym idzie, poszerzania wrażenia przestrzenności lub przemieszczania się dźwięków22. Nie zamierzam tu poświęcać więcej miejsca operze radiowej, wspominam o niej jednak dlatego, że – choć na polskim gruncie wykracza ona poza ramy chronologiczne tego artykułu – to przecież jest naturalną i bezpośrednią konsekwencją zjawisk zachodzących w okresie międzywojnia, przewidywaną już wówczas, gdy uświadomiono sobie, jakie możliwości stwarza sztuce operowej (i muzyce w ogóle) powstanie nowego medium i jego doskonalenie. Polskie opery radiowe pojawiły się wprawdzie dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych (pierwsza została zapisana na taśmie magnetofonowej w 1959 roku, a była nią Opowieść muzyczna niemalże o końcu świata Jerzego Sokorskiego, z librettem Krystyny Uniechowskiej23), ale w innych krajach, np. w Stanach Zjednoczonych, Ibidem, s. 654. Zob. M. Grzesiewicz, Polskie opery radiowe, „Biuletyn Muzyczny” 1979, nr 7–8. 22 Zob. ibidem. 23 Zob. Od redakcji, „Biuletyn Muzyczny” 1979, nr 7–8. 20 21
~ 275 ~
Agnieszka Marszałek
Francji, Niemczech, Włoszech czy Szwajcarii, pierwsze próby w tym zakresie podejmowano już w latach międzywojennych. Sprawa radia jako medium, które silnie oddziałało na wyobraźnię kreatorów wizji stechnicyzowanej, ale przyjaznej człowiekowi przyszłości w ubiegłym wieku, w nadspodziewanie krótkim czasie stała się realnym zagadnieniem współczesnej kultury i zmusiła artystów różnych dziedzin do wzięcia pod uwagę faktu, że w chwili wejścia radia do powszechnego użytku pojawiły się bardzo interesujące możliwości jego kulturotwórczego wykorzystania. Specyfika nowego wynalazku, skoncentrowanego na aspekcie akustycznym, związała z radiem przede wszystkim twórców i wykonawców muzyki – teatr dramatyczny, choć wszedł do studia radiowego dość wcześnie, musiał – jako sztuka wielotworzywowa – znacznie silniej zmodyfikować swój tradycyjny kształt, tak, by odbiorca, pozbawiony możliwości widzenia, otrzymał wystarczająco sugestywny przekaz, żeby uruchomić wyobraźnię i nie odczuwać słuchowiska jako sztuki „kalekiej”. Zaś twórcy opery, jako gatunku teatralno-muzycznego, stanęli wobec konieczności podjęcia poszukiwań zarówno w dziedzinie udoskonaleń akustycznych, jak i poszukiwań dźwiękowych ekwiwalentów dla teatralnego obrazu. Niezależnie jednak od wszelkich trudności, opera zagościła w radiu bardzo wcześnie i raz się w nim zadomowiwszy, już pozostała. Może dlatego, że opera w wersji audio wymusiła na odbiorcy znacznie silniejsze skupienie, nie rozpraszane „konkurencyjną” obecnością obrazu i jego plastycznej atrakcyjności. Nadawanie oper za pośrednictwem radia ogromnie poszerzyło zakres oddziaływania tej sztuki: publicznością operową stawali się także ci, którzy nigdy wcześniej nie odwiedzali sal teatralnych ani koncertowych. Zainteresowanie muzyków i muzykologów sprawami akustyki radiowej skutkowało nie tylko świadomym doborem najbardziej odpowiadających temu medium zestawu instrumentów i barw głosów, ale zainspirowało wyobraźnię kompozytorów i doprowadziło do powstania opery radiowej. Wspomnijmy jeszcze na koniec o czymś, co ze sprawą opery w radiu wiąże się marginalnie, nie jest też dziedziną, w której polscy twórcy międzywojenni mieliby wiele do powiedzenia, więc nie znalazło szerszego odbicia w niniejszym tekście – o poszukiwaniach zawieszonych pomiędzy sztuką a akustyką i elektroniką, których owocem stały się nowe instrumenty. Kiedy w 1927 roku Henryk Opieński relacjonował wrażenia z międzynarodowej wystawy „Muzyka w życiu narodów”, zorganizowanej we Frankfurcie nad Menem, z wielkim zaciekawieniem przy-
~ 276 ~
Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe
glądał się prezentowanym tam „instrumentom przyszłości”, takim jak skonstruowany przez Jörga Magera sferofon, który wydaje tony wytwarzane za pomocą fal elektrycznych; tony te przy stosowaniu specjalnych kombinacji prądu (wyłączających równocześnie różne przytony) mogą zmieniać barwę, naśladując bądź smyczkowe, bądź dęte instrumenty, przy czym można operować również ćwierćtonami24.
Na bardzo podobnej zasadzie działały też elektrofon, eterofon i sterowany dłonią teremin, wynaleziony przez Lwa Termena i wzbudzający wielkie zainteresowanie w Europie (pozostaje w użyciu do dziś). Pozbawiony skali, pozwalał na osiąganie dźwięków różnicowanych bardzo nieznacznie wysokością, na osiąganie efektu echa, na imitowanie – podobnie jak sferofon – innych instrumentów i dźwięków. Jedynym problemem była nieprzerwana ciągłość tonu (fali), co uniemożliwiało uzyskanie serii krótkich dźwięków (jak arpeggio czy staccato). Instrumentalne osobliwości, które prezentowano w 1927 roku we Frankfurcie, znalazły jednak bardzo istotne zastosowanie w muzyce. Choć są w pewnej mierze spokrewnione z dawnymi pozytywkami i katarynkami, to ich konstrukcję i rozwój umożliwiło dopiero odkrycie i zastosowanie fal radiowych – trudno przecenić ich znaczenie dla rozwoju dzisiejszej muzyki elektronicznej i poszukiwań awangardowych, które na obszarze muzyki poważnej wybuchały z wielką dynamiką w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku (przypomnijmy, że w 1957 zostało utworzone Studio Muzyki Elektronicznej przy Polskim Radiu w Warszawie). Trudno byłoby wyobrazić sobie powstanie i rozwój tego nurtu bez udziału tej krótkiej, ale bardzo wyrazistej i twórczej tradycji, której początek umożliwiło przecież skonstruowanie radia...
Radio and Opera in the Interwar Poland: a Cultural Issue Since the beginnings of radio in Poland at the end of the second decade of the 20th century (in the United States the first radio transmission from the Metropolitan Opera took place as early as 1910), culture-building and “culture-carrying” of opera on the radio was considered. Any practical enterprises were accompanied by intensifying journalism: many articles in the press were dedicated to the issue of radio and opera, new specialist (musical
H. Opieński, Muzyka w życiu narodów, „Przegląd Muzyczny” 1927, nr 10, s. 5.
24
~ 277 ~
Agnieszka Marszałek and radio engineering) journals were created, with articles published both by musicologists and prominent composers and performers. Radio, the then new medium, allowed to seriously consider the possibility of popularising music culture in schools, among the music lovers, as well as in places deprived of direct access to opera houses and concert halls. Radio also made it possible to conduct a broad education in music. The development of radio as an institution, from the first trials after regaining independence in 1918 to the creation of the Polish Radio as a nationwide institution, were also favourable. This paper shortly presents successive stages of modifying the character and programme of music broadcasts, taking into account intensifying presence of opera. The emergence and popularisation of radio in the interwar Poland created inspiring problems for promoters and propagators of music culture. The radio became especially important for existence and functioning of opera in Polish culture of those times, it changed the way opera was perceived, particularly when considering national opera and its international impact. It laid out new directions of development of this theatrical and musical form in the second half of the 20th century (emergence of a separate genre of radio opera in response to the question of the possibility of opera without the visual dimension), and it brought musicology closer to the sciences, by making it deal with issues of acoustics not only in traditional mode, but in connection with changes of sounds by the agency of a microphone. Finally, the article considers diverse relations created in these conditions between the artists and the audience, as well as changes in reception criteria.
~ 278 ~
~ 279 ~
Joanna Maleszyńska
~ 280 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
Joanna Maleszyńska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
Uczucia radości, czułości, szlachetności nie są zastrzeżone dla postaci „szlachetnych”, doświadcza ich każdy człowiek najbardziej zepsuty. Zaszczyt przynosi operze, że umie to pokazać, a wstyd dramatowi mówionemu, że tego nie potrafi1.
Słowa te zapisał w pamiętnym eseju zatytułowanym Uwagi o muzyce i operze brytyjski poeta i krytyk sztuki, Wystan Hugh Auden. Zawarł w nich nie tylko bezwzględną wiarę w niezastępowalność muzyki przez jakąkolwiek inną sztukę oraz w jej emocjonalną potęgę; odpowiedział, niejako en passant, na pytanie o powód wielkiej i datującej się od samych narodzin gatunku fascynacji filmu muzyką klasyczną, a operą w szczególności. Wskazał, by tak rzec, na emocjonalną niezbędność opery, również w dramacie filmowym. Wyobraźmy sobie film, niemy czy mówiony, w którym nie byłoby muzyki! Cisza, bijąca z ekranu, rychło stałaby się nie do zniesienia dla widzów, a nawet – uniemożliwiłaby prawidłowy, czyli zgodny z intencjami twórców, odbiór. Zdaniem cytowanego autora oryginalna muzyka filmowa ma za zadanie przede wszystkim uchronić widza od słuchania tego, co dzieje się w realnym świecie2 – jej priorytetem jest więc zakreślenie granic ekranowego świata przedstawionego. Na poziomie artystycznym zaś wszelka muzyka filmowa ma do spełnienia istotne zadania, wśród których to tworzenie nastroju i wyrażanie uczuć bohaterów – jak już wiemy, „niewyrażalne w dramacie poprzez słowo” – odgrywa rolę pierwszoplanową.
W.H. Auden, Uwagi o muzyce i operze, w: Ręka farbiarza i inne eseje, przeł. M. Sprusiński, Warszawa, s. 250. 2 Ibidem. 1
~ 281 ~
Joanna Maleszyńska
Muzyka filmowa, scharakteryzowana przez Zofię Lissę jako muzyka nieautonomiczna3 – a więc podległa wymaganiom przekazu artystycznego, którego jest częścią, oraz zamysłowi reżysera, tworzącego całość – zmieniła się w okresie ponad stu lat rozwoju kina. Przeszedłszy od naiwnej ilustracyjności i ścisłego synchronizmu wobec sfery wizualnej do techniki kontrapunktu wizualno-dźwiękowego, tj. samodzielnego reprezentowania przez każdą warstwę określonych wariantów fabularnych, muzyka stała się ważkim elementem dramaturgii filmu dźwiękowego4.
Nawiązaniem strukturalnym do opery jest w materii filmowej przeniesienie z dramatu muzycznego techniki lejtmotywów, czyli powtarzających się motywów przewodnich. Mogą one być skomponowane specjalnie przez autora oryginalnej ścieżki dźwiękowej, mogą też być zapożyczone z ogromnego rezerwuaru muzyki symfonicznej czy właśnie operowej. Lissa podkreśla z całą mocą: zawsze jednak muzyka jest czynnikiem podporządkowanym koncepcji całego dzieła5. Ciekawym zjawiskiem wydaje się wobec tego moment spotkania dwóch tekstów kultury – filmu i opery, przy czym ten drugi element wyraźnie podporządkowany jest celom i założeniom artystycznym pierwszego. Pomocnicza, podległa, ilustracyjna czy funkcjonalna rola opery wobec filmu, a więc upodrzędnienie pełnoprawnego i do tego bardzo skomplikowanego, bo wielowarstwowego dzieła sztuki, jakim jest opera, regułom poetyki filmowej – oto istotny problem obecności opery w filmie. Długotrwałe sięganie po operę w dziejach kina ujawnia także ogromny potencjał sensonośny i sensotwórczy tych zabiegów. Fragmenty inscenizacji, muzyka z oper, aluzje wizualne, dźwiękowe i tematyczne, występujące w obrazie filmowym, świadomie użyte przez scenarzystę i reżysera, są w filmie wykorzystywane od dawna. Autorka pionierskich w Polsce opracowań dotyczących muzyki w filmie, Alicja Helman przypomina, że w początkach bujnie rozwijającej się kinematografii używano specjalnych kartotek stworzonych na potrzeby taperów; zawierały one nawet i tysiące utworów, które można było, zgodnie z klimatem i gatunkiem wybranego filmu Zob. Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej, Kraków 1964. O nieautonomiczności muzyki filmowej świadczy, zdaniem badaczki, jej ograniczenie przez czynnik wizualny, niejednolitość, nieciągłość (fragmentaryczność) oraz kompozycyjna „otwartość”. Zob. też hasło Filmowa muzyka autorstwa Lissy w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 262–263. 4 Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej, op. cit. 5 Ibidem. 3
~ 282 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
dopasować do kolejnych scen, postaci i bohaterów oraz do ich emocji odgrywanych na ekranie6. Z czasem wielkie wydawnictwa zaczęły edytować zbiory nut, na przykład w 1916 roku w Berlinie Giuseppe Becce wydał Kinothek, zawierającą między innymi muzykę z Jeziora łabędziego Piotra Czajkowskiego, utwory instrumentalne Felixa Mendelssohna, Camille’a Saint-Saënsa i uwerturę do Halki Stanisława Moniuszki! Ilustracyjny zatem, towarzyszący, stanowiący tło i estetyczny podkład dla filmowej akcji charakter wykorzystywanej w kinie muzyki symfonicznej i operowej już sto lat temu był normą. Raczej nie pamiętano o pierwszym znaczeniu i symbolice dzieła, z którego czerpano muzykę. W trakcie rozwoju kina muzyką filmową, jako dającą wyjątkową możliwość swobody kompozytorskiej, zajęli się Paul Hindemith, Darius Milhaud, Dymitr Szostakowicz, Arnold Schönberg i Richard Strauss. To tylko niektóre z ważnych postaci świata muzycznego związane z filmem; warto zauważyć, że wszyscy wymienieni kompozytorzy byli także twórcami oper. Pewne podobieństwa strukturalne, dramatyczne, kompozycyjne oraz estetyczne, wespół z zewnętrznymi czynnikami historycznymi, dają podstawy do sformułowania tezy, że operę łączą z filmem związki skomplikowane i niebłahe. Zarówno teoretycy, jak i historycy gatunku dostrzegają, iż estetyka filmowa, ustalając własny kanon artystyczny i własną poetykę, korzystała i nadal korzysta z zapożyczeń, świadomych i jawnych, z dziedziny literatury, teatru, muzyki i opery. Synkretyzm gatunku, jego „apriorycznie dyscyplinarny” charakter, realizuje się poprzez równomierne i równorzędne traktowanie wszystkich elementów składowych – słowa, obrazu, dźwięku – całość tworzących7. W literaturze przedmiotu dobrze już opisane zostało zjawisko „filmu operowego”, to jest przeniesienia z partytury lub z desek teatralnych na plan filmowy, w sztuczne dekoracje lub naturalne plenery, dzieła operowego, które zostaje zmontowane według reguł filmowej sztuki i dzięki temu odbierane jest jak film – bo jest pozbawione konieczności wizyty w teatrze, żywego odbioru, antraktów i oklasków. Marcia J. Citron to zjawisko nazwała „opera on screen”, sugerując już w tytule opracowania pierwszorzędne znaczenie dla stylu odbioru właśnie ekranu, który może być zarazem mostem i barierą. Autorka opisała i zinterpretowała wybrane wybitne filmy operowe oraz wyróżniła nowy typ odbioru, ukształtowany przez sztuczne medium (według McLuhanowskiej
Zob. A. Helman, Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Kraków 1964, s. 14 i n. Por. także: eadem, Dźwięczący ekran, Warszawa 1968. 7 Na ten temat: Estetyka i film, red. A. Helman, Warszawa 1972. 6
~ 283 ~
Joanna Maleszyńska
koncepcji: the medium is message)8. Słynne realizacje filmowe klasycznych oper, m.in. Czarodziejski flet z 1974 roku i Don Giovanni z 1979 roku Mozarta czy też Carmen (1984) Bizeta, określa się częściej nazwiskami reżyserów niż kompozytorów, co świadczy o powszechności przekonania, że bardzo silny wpływ na ekranowy kształt dzieła wywiera osobowość twórcza realizatora oraz „przekaźnik”, czyli filmowa taśma. I tak mówi się o Czarodziejskim flecie Ingmara Bergmana, Don Giovannim Josepha Loseya oraz o Carmen Francesco Rossiego. Istotniejsze dla problemu obecności opery w kulturze i mające szerszy zasięg artystycznego oddziaływania wydaje się jednak zastosowanie operowych wątków, tematów i muzyki w filmach różnych gatunków, wcale operze nie poświęconych. Tą problematyką zajęła się ostatnio bardzo szeroko i kompetentnie wspomniana już amerykańska badaczka, Marcia J. Citron. W książce When Opera Meets Film skupiła się na symbiozie, współdziałaniu, które potęguje efekt, wreszcie na synergii opery i filmu. Opera intensyfikuje „działanie” filmów na odbiorców – Citron używa terminu operatieness dla oddania sposobu, w jaki napełnia ona filmy swoimi unikalnymi cechami. Jej zdaniem, filmy korzystają z opery na kilka możliwych sposobów: – wykorzystują ją wizualnie, jako obiekt i temat, skupiając się na zmyśle wzroku (jak np. w Ojcu chrzestnym III Francisa Forda Coppoli z 1990 roku), – odnoszą się do niej intertekstualnie (jak np. w Bliżej Mike’a Nicholsa z 2004 roku), – czerpią z niej fabularnie (gdy opera organizuje filmową fabułę, jak we Wpływie księżyca Normana Jewisona z 1987 roku), – korzystają z operowej inspiracji, np. do stworzenia krótkich nowelek, zamkniętych w jeden filmowy „omnibus” (jak w Arii [1987], wyreżyserowanej przez dziesięciu różnych twórców, m.in. Roberta Altmana, Bruce’a Beresforda, Jeana-Luca Godarda czy Kena Russella)9. Polska filmoznawczyni, Iwona Sowińska, niezależnie od tej typologii proponuje mówić o uobecnianiu się opery w filmie na dwa sposoby: jako muzycznego komentarza, pochodzącego spoza świata przedstawionego, albo jako o elemencie świata przedstawionego właśnie (gdy w filmie ma miejsce oglądanie, słuchanie, wykonywanie, komentowanie i „wszelka aktywność” z operą
M.J. Citron, Opera on Screen, Yale 2000. W Polsce o filmie operowym pisali m.in.: A. Helman, Dźwięczący ekran; A. Kołodyński, „Don Giovanni”: opera na ekranie, w: Analizy i interpretacje: film zagraniczny, red. A. Helman, Katowice 1986. 9 Por. M.J. Citron, When Opera Meets Film, Cambridge 2010, passim. 8
~ 284 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
związana)10. Powyższe propozycje porządkują zgadanienie, również ze względu na różnorodną i wnikliwie opisaną egzemplifikację, bardzo wzbogacającą rozwijające się od niedawna dopiero badania związków i zależności opery i filmu. Twórcy filmowi używają fragmentów i tematów operowych – muzyki, śpiewu, wybranych inscenizacji – do, jak widać, różnych, niejednoznacznych, czasem zaś zaskakujących celów. Jednak zamierzeniem stałym i nadrzędnym jest, jak się zdaje, poruszenie emocji widza; nie ma bowiem wśród sztuk przedstawiających gatunku tak bardzo eksponującego uczucia – autorów, bohaterów i widzów – jak opera. I czy fragment operowy pojawia się w filmie jako temat, jako informacja dodatkowa i charakterystyka bohaterów bądź ilustracja odczuć – zawsze z podobnym natężeniem będzie on podnosił temperaturę emocjonalną przekazu i siłę oddziaływania na odbiorców. Fragment – motyw operowy – pojawia się jako istotny składnik całej fabuły, precyzyjnie wpleciony w scenariusz, w omawianym szczegółowo przez Marcię J. Citron amerykańskim filmie Wpływ księżyca. Jego akcję reżyser Norman Jewison umieścił w Nowym Jorku, w rodzinie włoskich emigrantów; to zwykli ludzie, których perypetie miłosne nabierają szczególnego charakteru właśnie dzięki operowej aurze. Piekarz (Nicolas Cage), Sycylijczyk zakochany w twórczości Pucciniego, zaprasza do Metropolitan Opera pracownicę zakładu pogrzebowego, narzeczoną swojego brata, Lorettę (Cher). Ta, na skutek jego uczucia, a także pod wpływem opery, zarówno wizyty w MET, do której przygotowuje się starannie, jak i obejrzanego spektaklu, doznaje wewnętrznej przemiany. Tym dziełem jest Cyganeria Pucciniego, opera bodaj najpopularniejsza spośród wystawianych w Stanach Zjednoczonych kompozycji włoskiego mistrza. Film rozpoczynają ujęcia przedstawiające umieszczanie plakatów na stojakach przed budunkiem MET, jakby sugerujące, że bohaterowie, których zaraz poznamy, prędzej czy później trafią do opery, że wszystkie drogi w Wielkim Jabłku prowadzą do niej; że jest ona w wymiarze kulturowym tym samym, czym w obrębie natury tytułowy księżyc, ważny element władających ludźmi tajemnic kosmosu. Dzieje się tak nawet w mieście będącym symbolem cywilizacji zachodniej, tyglu kultur, uznanym za nieformalne centrum sztuki światowej. Pod wpływem i za sprawą księżyca w sercach bohaterów, i młodych, i już całkiem leciwych, powstaje emocjonalny zamęt, i albo przypomina o dawnej miłości, każąc ją uszanować, albo wskazuje nową. Bo najważniejszym zadaniem I. Sowińska, Dwuznaczny powab. Opera w kinie, „Film Quarterly” 2009, nr 66, s. 129.
10
~ 285 ~
Joanna Maleszyńska
w życiu człowieka jest miłość. To właśnie księżyc stanie się alibi dla par, które wreszcie się połączą, Loretta zerwie z niewłaściwym mężczyzną, który może i byłby dla niej dobry, ale zależny od sycylijskiej matki przedkładałby zapewne obowiązki synowskie nad małżeńskie. Prawdziwą miłością okaże się jego brat – prosty rzemieślnik z hakiem zamiast ręki, ale za to z wielkim, wrażliwym na sztukę sercem. Opera na romantyczny sposób zbliży do siebie bohaterów, choć – na szczęście – nie powtórzą oni tragicznych losów Mimi i Rudolfa z Pucciniowskiego arcydzieła. Cyganeria w ogóle wskazuje wielką moc inspiracyjną, często wykorzystywaną przez scenarzystów filmowych – zekranizowany musical Rent, w którym akcja przebiega według zarysu historii opowiedzianej w libretcie Luigiego Illicy i Giuseppe Giacosy z muzycznie powracającym motywem Walca Musetty, stał się tego najlepszym (choć nie jedynym) świadectwem11. Bardzo często fragment operowy pojawia się w filmie, by zilustrować zainteresowania, nawyki i tryb życia bohaterów. Całkiem oczywiste jest to w ekranizacjach wielkich powieści realistycznych XIX wieku, ukazujących bohaterów z wyższych warstw społecznych, osoby, które zwyczajowo bywały w operze, jak na przykład w Wojnie i pokoju Lwa Tołstoja czy w Pani Bovary Gustawa Flauberta. W tym przypadku jednak pomysł zaprezentowania bohaterów epickich w kontekście operowego budynku, sceny czy widowni pochodzi od autora adaptowanego pierwowzoru literackiego, zatem jako immanentnie zawarty w powieści świadczy o historii i obyczajowości opisywanych czasów, nie zaś o chęci zderzenia filmu z operą w celach założonych przez scenarzystę12. Na ten temat więcej w artykule J. Maleszyńskiej, „Cyganeria” Pucciniego i „Rent” Larsona – od opery do musicalu, w: Musical. Poszerzanie pola gatunku, red. J. Maleszyńska, J. Roszak i R. Koschany, Poznań 2013. Odwołanie do Cyganerii pojawia się też w komedii romantycznej Kate i Leopold Jamesa Mangolda z 2001 roku. Jest ono jednak niezręczne, bo oparte na błędzie rzeczowym: otóż książę Leopold (Hugh Jackman), przybyły z XIX wieku do Nowego Jorku anno 2000 dzięki szczelinie czasu, poucza zalotnika sympatycznej pracownicy agencji reklamowej, Kate (Meg Ryan), o zaletach dzieła Pucciniego. Problem w tym, że według fabuły pochodzi on z lat siedemdziesiątych XIX stulecia, zaś premiera Cyganerii miała miejsce w lutym 1896 roku. 12 Zarówno w amerykańskiej (z roku 1956, w reżyserii Kinga Vidora), jak i radzieckiej (z 1965 roku, w reżyserii Sergiusza Bondarczuka) ekranizacji arcydzieła Tołstoja pojawiają się sceny wizyty Nataszy Rostowej w moskiewskiej operze i charakterystyczne lustrowanie (lornetkowanie) widowni przez bywalców niezainteresowanych specjalnie spektaklem, za to odnotowujących kto z kim przyszedł, zasiadł w loży czy też – o której opuścił operę, nie czekając na finał przedstawienia. To właśnie w operze Anatol Kuragin poznaje Nataszę i postanawia ją uwieść. W arcypowieści Flauberta scena, w której Emma ogląda w operze w Rouen Łucję z Lammermooru (1835), jest kluczowa dla losów bohaterki i dla dalszego 11
~ 286 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
W filmach, których akcja toczy się współcześnie, wizyta bohaterów w operze jest ilustracją ich zainteresowań, szczerych albo snobistycznych, czasem zaś – wymarzonym miejscem do przeprowadzenia misternie zaplanowanej zbrodni. Tak dzieje się w Ojcu chrzestnym Coppoli (z 1990 roku), w którym – w charakterystyczny dla tego reżysera sposób – akcja dużej części filmu rozgrywa się paralelnie, przez narrację prowadzoną symultanicznie: w sycylijskiej operze w Palermo podczas przedstawienia Rycerskości wieśniaczej Pietra Mascagniego, w pokojach watykańskiej rezydencji papieża Jana Pawła I, na którego zamach skutecznie planuje mafia, oraz w różnych miastach Włoch, gdzie egzekucje na nielojalnych współpracownikach wykonują ludzie Michaela Corleone. Z mistrzowskim wyczuciem dramatu włosko-amerykański reżyser nakłada na tę potrójną akcję historię miłości i zdrady, rozgrywającą się na scenie (z offu cały czas słyszymy muzykę Mascagniego, która scala opowieść); buduje nad tą misterną kompozycją siatkę znaczeń i odniesień, przywodzącą na myśl wzniosłość greckiej tragedii i przypominającą o istnieniu fatum: tragicznej konieczności, która mimo desperackich wysiłków osób zaangażowanych w splot zdarzeń – musi się dopełnić13. We francuskiej komedii społecznej Nietykalni z 2011 roku, autorstwa Oliviera Nakache’a i Érica Toledana, wielbicielem opery jest ekscentryczny pracodawca ciemnoskórego emigranta. Bogacz Philippe (François Cluzet) porusza się na wózku i potrzebuje całodobowej pielęgniarskiej opieki – Driss (Omar Sy), pochodzący z zupełnie innego świata bezrobotny, wnosi do eleganckiego domostwa pełnego dzieł sztuki i fachowej służby swoją witalność i szczerość. Kiedy ma towarzyszyć Philippe’owi podczas wizyty w operze, nie dostosuje swoich zwyczajów do norm obowiązujących w tym przybytku elitarnej kultury. Gdy na scenie odgrywany jest Wolny strzelec Carla Marii Webera, a główny bohater Maks, przebrany z woli inscenizatorów spektaklu za drzewo, zaczyna swą dramatyczną arię Nein, langer trag’ ich nicht die Qualen (Nie, nie będe dłużej znosił męki), Driss wybucha śmiechem,wzbudzając konsternację wśród publiczności. Nie akceptuje on ultrasztucznej konwencji teatralnej, charakteryprzebiegu akcji; romantyczna opera G. Donizettiego o tragicznych dziejach miłości Łucji i Edgara, oparta na motywach powieści Waltera Scotta (libretto S. Cammarano), robi na nieszczęśliwej i spragnionej miłości kobiecie wielkie wrażenie; potwierdza jej podatność na wszelkie wizje artystyczne, literackie i muzyczne, dalekie od pospolitego życia, od którego Emma przecież ucieka. W ekranizacji Claude’a Chabrola z Isabelle Huppert w roli tytułowej (z 1991 roku) fragment „operowy” jest oczywiście obecny i szczególnie wyróżniony. 13 M.J. Citron szczegółowo interpretuje rolę kolejnych fragmentów Cavalleria rusticana i słynnego Intermezza w tkance filmu Coppoli. Zob. M.J. Citron, When Opera..., s. 66–71.
~ 287 ~
Joanna Maleszyńska
stycznej dla tradycyjnych wystawień niektórych dzieł w Operze Paryskiej, zaś sam śpiew nie jest w stanie wzruszyć go – pomimo oglądanego obrazu. Z tej sytuacji nie ma dobrego wyjścia: ani Driss nie polubi opery, ani Philippe nie zrezygnuje z miłości do niej. Nowy, przypadkowo pozyskany widz pozostanie widzem jednego spektaklu; nie nauczy się w operze niczego nowego. Pozostanie rozsądnym, bezpośrednim chłopakiem, który nade wszystko ceni humor i szczerość, także w sztuce. Nie wszystkie bowiem wizyty w operze kończą się cudowną metamorfozą, i również taki stan należy przyjąć do wiadomości. Do kategorii ludzi operowych nie należy także szpieg wszech czasów. W jednym z ostatnich filmów o Jamesie Bondzie – Quantum of Solace z 2008 roku (w reżyserii Marca Forstera), istotna część akcji ma miejsce w operze w austriackiej Bregencji, podczas przedstawienia Toski Giacomo Pucciniego. Równoległość rozgrywanych wątków (scena – widownia – foyer) nie jest tak misterna i przesycona metafizycznym odczuciem konieczności, jak w Ojcu chrzestnym III Coppoli. Tu po prostu agent 007 przychodzi na przedstawienie operowe, by zdemaskować tajne spotkanie członków przestępczej organizacji; bogaci przemysłowcy porozumiewają się dzięki mikroskopijnym mikrofonom i nadajnikom w sprawie wielkiego, nielegalnego interesu (być może zagrażającemu całemu światu), podczas gdy na scenie kończy się pierwszy akt opery Pucciniego: prefekt rzymskiej policji Scarpia snuje plany pojmania malarza Cavaradossiego (którego podejrzewa, słusznie, o niechęć do władzy) i zdobycia jego narzeczonej, Toski. Tłem tego knucia jest kościół, w którym odbywa się nabożeństwo i rozbrzmiewa Te Deum. Już sam ten operowy fragment jest dostatecznie wieloznaczny, by odbiorcom zakręciło się w głowach – spotkanie profanum i sacrum, bluźnierczych wyznań cynicznego barona i liturgicznego patosu. Twórcy filmowego Bonda słusznie traktują teatralną akcję jako tło wydarzeń, jako miejsce, w którym podział na scenę i widownię może stanowić przykrywkę dla działań zapewne dramatycznych, ale zgoła nieteatralnych. Wykonanie Toski sprawia wrażenie amatorskiego, zaśpiewanego pospiesznie i nadekspresywnie; na scenie, filmowani ukośnie, stoją aktorzy i tylko markują wykonanie wokalne ról; śpiew płynie najpewniej z taśmy: to charakterystyczne, że w napisach końcowych brak informacji o odtwórcach głównych partii. Jakby realizatorzy wstydzili się tej wizyty w operze, traktowali ją tylko jako – w tym przypadku funkcjonalny i nowoczesny – budynek, który może służyć, i służy, różnym podejrzanym personom jako dyskretne, bo ludne, lecz anonimowe, miejsce spotkań. Najlepiej załatwiać ciemne interesy w pełnym świetle. Ultrakonwencjonalność spektaklu operowego „zamraża” na długość aktu widownię w tych samych miejscach i pozach, co w kulisach, gdy oczy wszyst~ 288 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
kich wpatrzone są w aktorów, a głośna muzyka tłumi wszelkie stuki i szmery, dając możliwość spokojnego dokonania nawet najbardziej wyrafinowanych oszustw i zbrodni. Notabene na osobne opracowanie szczegółowe zasługuje wątek związku opery i mafii; dość przypomnieć klasyczną komedię Billy’ego Wildera Pół żartem, pół serio z 1959 roku, w której dwaj muzycy z big-bandu uciekają przed zwalczającymi się odłamami organizacji przestępczej z Chicago. Ich finałowe spotkanie i ostateczne, również wewnątrzmafijne porachunki, odbędą się w elegenckim hotelu na Florydzie, pod szyldem zjazdu „miłośników opery włoskiej”. Opery jako takiej w filmie nie ma, to raczej marionetkowość nerwowego bossa, zwanego Małym Bonaparte, skojarzyła się najpewniej twórcom scenriusza z uszminkowanym aktorem komedii dell’arte, bardziej zresztą na miejscu w operetce niż w operze. W amerykańskim dramacie Nietykalni, wyreżyserowanym przez Briana De Palmę w 1987 roku, agent rządowy Eliot Ness (Kevin Costner) i jego drużyna walczą z przestępcami nieprzestrzegającymi prohibicji. Główny oskarżony, mafioso Al Capone (Robert De Niro), zostaje scharakteryzowany jako bezwzględny i pewny siebie prostak. Potrafi z sadystyczną przyjemnością zabić nielojalnego podwładnego ciosem w głowę kijem bejsbolowym w obecności innych współpracowników podczas uroczystego obiadu – a wieczorem udać się na przedstawienie Pajaców Ruggiera Leoncavalla i płakać rzewnie w czasie arii Vesti la giubba (Wdziej kostium). Czy proste skojarzenie, że ojczyzną zarówno opery, jak i mafii jest Italia, wystarczy, by uzasadnić i zrozumieć ten fenomen? Jest to przecież stereotyp, leżący u podstaw obrazu „makaroniarza”, szczególnie zaś „makaroniarza na emigracji” (który przenosi swoje artystyczne, kulinarne i społeczne obyczaje w obręb nowego środowiska, zachowując całkowitą odporność na asymilację). Wydaje się, że intencją realizatorów filmów z mafią na pierwszym planie i z operą w tle (co potwierdza także Ojciec chrzestny III Coppoli) jest ukazanie kontrastu między wzniosłością operowej sztuki i praktyką życiową, uwielbiających ją często, degeneratów14.
Hitlerowcy z kolei są pokazywani w filmach z nieodłącznym nagraniem Wagnera, na co zwróciła mi uwagę badaczka obu gatunków Małgorzata Sokalska; można na marginesie tych rozważań pokusić się o wniosek, że opera jest ujmowana najbardziej stereotypowo właśnie w kinie: użycie obiegowego znaku-koniunkcji, łączącego gatunek operowy z narodowością włoską, a twórczości operowej Wagnera z kategorią i odczuciem germańskości, zwalnia twórców (w ich własnym mniemaniu) z konieczności pogłębienia charakterystyki prezentowanych w obrazie postaci. 14
~ 289 ~
Joanna Maleszyńska
Często muzyka operowa, szczególnie ludzki śpiew, służy w filmie jako ilustracja emocji bohaterów, jakby na potwierdzenie Audenowskiej tezy o niewyrażalności głębi uczuć ludzkich przez samo tylko słowo. Tak dzieje się na przykład we współczesnej adaptacji Romea i Julii Szekspira, dokonanej w 1996 roku przez Baza Luhrmanna. W tym filmie, nazwanym przez krytyków opowieścią o miłości nieśmiertelnych kochanków w epoce MTV, rozbrzmiewają liczne i różnorodne gatunkowo piosenki, towarzysząc akcji dramatycznej i komentując ją właściwie stale. Kiedy jednak przychodzi oddać emocje młodocianych kochanków w momencie, gdy Romeo znajduje – martwą, jak sądzi – Julię w grobowcu Capulettich, i postanawia umrzeć wraz z nią, z offu słyszymy Liebestod: śmierć miłosną Izoldy z dramatu muzycznego Tristan i Izolda Richarda Wagnera. Jakby reżyser zdał sobie sprawę, że wielka, tragiczna w skutkach chwila wymaga powagi wielkiego dzieła, a także – jakby znał ideę śmierci tristanowskiej, tej, która jest nieodwracalna i konieczna wobec odejścia jedynej i wielkiej miłości ze świata żywych15. Inny Australijczyk – Peter Weir – w wojennym dramacie Gallipoli z 1981 roku dla zobrazowania ciężaru decyzji, którą musi podjąć dowódca, wysyłający swoich żołnierzy na pewną nieomal śmierć, każe mu w obozowym namiocie słuchać z płyt Poławiaczy pereł Georges’a Bizeta. Właśnie rozbrzmiewa przejmujący duet dwóch przyjaciół, Zurgi i Nadira, cejlońskich poławiaczy pereł, którzy – obaj zakochani w pięknej kapłance Leili postanawiają w imię przyjaźni zaniechać rywalizacji o nią. Au fond du temple saint (W cieniu dostojnej świątyni) odnowienie ślubu wierności odnosi się zarówno do rozterek ojcowskiego dowódcy oddziału, jak i do uczuć i sytuacji dwóch przyjaciół, którzy w filmowej fabule idą nieco przypadkowo na front, a rankiem – na zatracenie, na śmierć od bagnetu lub kuli. To prości australijscy chłopcy, rywalizujący na bieżni lekkoatletycznej sportowcy. W dalekiej Turcji znaleźli się za sprawą decyzji dowództwa wojsk alianckich; z historii pierwszej wojny światowej wiemy, że bitwa pod Gallipoli była jednym z najkrwawszych starć w dziejach. Archy (Mark Lee) i Frank (Mel Gibson) mają głębokie poczucie bezsensu wojny, jak i sensu życia, które w każdej chwili mogą stracić. Widzowie znający operową literarturę odczytają zabieg reżyserski jako celowy i bardzo subtelnie uwyraźniający niewypowiedziane między przyjaciółmi uczucia: przywiązania, wierności i lojalności. Ci, którzy nie rozpoznają duetu z opery Bizeta, usłyszą tylko piękną Ten wzór miłości i śmierci bohaterów w perspektywie nieśmiertelnych opowieści kultury europejskiej opisał szwajcarski filozof i historyk Denis de Rougemont, Mit Tristana, w: Miłość a świat kultury zachodniej, przeł. L. Eustachiewicz, Warszawa 1999. 15
~ 290 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
muzykę i żarliwe głosy tenora i barytona, śpiewających coś po francusku. Ten przykład znakomicie ukazuje, na czym polega potencjalność i realność wielopoziomowego odbioru filmu, w którym użyto fragmentu opery; użyto, dodajmy, celowo i świadomie, pogłębiając wymowę symboliczną obrazu. Opera w filmie to także „znak kultury”; może widzom mówić nie tylko o zainteresowaniach i pasjach bohaterów – ma także wielką moc podnoszenia wyżej w artystycznej hierachii zarówno całego obrazu filmowego, jak i postaci w nim występujących. Tak dzieje się na przykład w Skazanych na Shawshank Franka Darabonta z 1994 roku. Amerykański dramat więzienny ukazuje życie w odosobnieniu z perspektywy niesłusznie oskarżonego o zabójstwo żony urzędnika bankowego. Mamy tu wątki typowe dla gatunku: konflikt między więźniami a sadystycznymi strażnikami, nieuczciwego i także niepozbawionego okrutnych skłonności chciwego naczelnika, a wreszcie satysfakcjonującą widza zuchwałą ucieczkę głównego bohatera. Wcześniej podarował on jednak współwięźniom niezwykłe przeżycie: w wyniku wieloletnich starań udało mu się sprowadzić do biblioteki więziennej książki i płyty. Łamiąc wszelkie zakazy obowiązujące w twierdzy o surowym rygorze, Andy (Tim Robbins) nastawia płytę z muzyką Mozarta i oto z wszystkich głośników rozbrzmiewa subtelny duet Hrabiny i Zuzanny (Canzonetta sull’aria – Śpiewka na wietrze). I nie ma znaczenia to, że więźniowie, zasłuchani w łagodną muzykę, nie rozumieją włoszczyzny duettina z trzeciego aktu opery, w którym służąca i jej pani planują zemstę przez ośmieszenie na niewiernym hrabim. Wrażenie emocjonalne i artystyczne czyni kontrast między nędznym położeniem mężczyzn w zunifikowanych kombinezonach a słodką, jakby podniebną muzyką, graną i śpiewaną na najwyższych, niebosiężnych nutach. Gdy po odbyciu kary w zupełnym zamknięciu, bez ruchu i światła, wymizerowany Andy wróci do towarzyszy niedoli, podczas rozmowy w więziennej stołówce zaskoczy ich wyznaniem, że nie żałuje swojego czynu, a w karcerze nie był sam. Był ze mną Mozart – mówi zdumionym przestępcom i wskazuje palcem swoją głowę. Muzyka klasyczna, instrumentalna i wokalna, tęsknota za nią, pamięć o niej, staje się w więzieniu duchowym azylem, do którego nie ma wstępu żaden strażnik. Staje się obszarem najintymniejszej duchowej wolności16. W dramacie Woody’ego Allena z 2005 roku Wszystko gra opera pojawia się zarówno w obrębie świata przedstawionego, jak i poza nim – jako ścieżka dźwiękowa. Główny bohater, młody i ambitny trener tenisa Chris (Jonathan Rhys Więcej na temat możliwych znaczeń tej sceny: J. Maleszyńska, Apologia piosenki, Poznań 2014, s. 77. 16
~ 291 ~
Joanna Maleszyńska
-Meyers), dzięki znajomości z zamożnym rodzeństwem Tomem i Chloe (Matthew Goode i Emily Mortimer), wkracza na londyńskie salony. Gdy poznaje narzeczoną Toma, początkującą aktorkę Nolę (Scarlett Johansson), opowieść obyczajowa zmienia się w historię miłosnego trójkąta, a z czasem w dramat o intrydze rodem ze Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego. Mimo że „centrum orientacyjne” filmowej narracji skupia się w postaci Chrisa – zazwyczaj patrzymy na świat jego oczami – dzięki dobiegającej z offu wokalnej muzyce widz wyrabia sobie z czasem postawę chłodnego dystansu wobec wydarzeń. Włoskie arie w stylowym wykonaniu genialnego Enrica Carusa17 mają wielki ładunek uczuciowy; spośród różnych kompozycji najczęściej powtarzają się: romans Nemorina z drugiego aktu Napoju miłosnego Gaetana Donizettiego (Una furtiva lagrima – Potajemna łza) oraz romans Nadira z pierwszego aktu Poławiaczy pereł Georges’a Bizeta (Je crois entendre encore – W czarownym nocy cieniu/ ukryty pośród drzew/ słyszałem w zachwyceniu/ dziewczęcy, piękny śpiew; przeł. – J.M.); oba te fragmenty oper funkcjonują jako osobne, samodzielnie wykorzystywane pieśni – gorące wyznania miłosne zauroczonych mężczyzn. Jednak ich żarliwość, zarówno muzyczna, literacka, jak i wykonawcza, zderzona z postawami wyrachowanych bądź cynicznych postaci filmowych, tworzy paradoksalnie dystans do świata przedstawionego; pomaga ustawić się odbiorcy niejako z boku i uniknąć zaangażowania w egzystencjalną rozgrywkę o uczciwość w życiu oraz dylemat, co człowiek może poświęcić dla kariery i wygody. Chris często rozważa rolę szczęścia i pecha – przypadku w rozwoju losów jednostki; ponadczasowy głos Carusa, śpiewającego odwieczną pieśń o splocie miłości i utraty, wpisuje teraźniejszą opowieść w Wielki Łańcuch Bytu. Czyni z miłości Chrisa i Noli „odwieczną pieśń” – namiętności, zdrady i zbrodni. Bohaterowie kilkakrotnie oglądają przedstawienia w londyńskiej Covent Garden: pierwsze spotkanie Chrisa z rodzicami Toma i Chloe odbywa się w operze. Ze sceny płyną słowa duetu Alfreda i Violetty Un di, felice, eterea (Szczęśliwy dzień), bo właśnie grają Traviatę Giuseppe Verdiego. Kurtyzana ostrzega zakochanego młodzieńca, że już nie potrafi kochać i zaleca mu, by się wycofał. Chris, urzeczony miejscem, czarującą muzyką i wybitnym wykonaniem, chłonie przedstawienie, nie zważając na treść duetu; zresztą nie zna wtedy jeszcze seksownej Noli, której wkrótce będą dotyczyły jego rozterki emocjonalne.
Postać Carusa staje się dla filmowców osobliwym mitem operowym, eksploatowanym wielokrotnie i na różne sposoby. Zob. w niniejszym tomie artykuł M. Sokalskiej, Opera w dżungli. Kilka uwag o operze, baroku i realizmie magicznym (Werner Herzog, Alejo Carpentier). 17
~ 292 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
Kiedy przygotuje i wykona precyzyjnie zaplanowane – na wzór działań Raskolnikowa z powieści Dostojewskiego – podwójne zabójstwo, przerywane tylko krótkim szlochem, znamionującym wstyd i rozpacz – widzowie filmu będą słyszeć dwa operowe duety: z Wilhelma Tella Gioachino Rossiniego oraz z Otella Giuseppe Verdiego. Oba są barytynowo-tenorowe, oba opowiadają o wyborze między obowiązkiem a miłością, zemstą a wiernością, zbrodnią a wybaczeniem. Tym razem mamy pewność, że bohater jakby tylko „grał” swoją rolę, starając się przekonać samego siebie, że wybrał jedyne słuszne i możliwe wyjście z zagmatwanej sytuacji. Wykorzystana w filmie muzyka operowa nadaje historii Chrisa paraboliczne znaczenie, podkreślając obecność i rolę w życiu przypadku, konieczności czy nawet przeznaczenia. W Fatalnym zauroczeniu Adriana Lynne’a (z 1987 roku), thrillerze opowiadającym do czego może doprowadzić romans z nieodpowiednią kobietą, rozbrzmiewa aria Cio-Cio-San z drugiego aktu Madame Butterfly Pucciniego. Towarzyszy ona scenie romantycznego poranka, gdy po nocy weekendowi kochankowie rozmawiają zdawkowo o sobie, mimowolnie decydując czy mieć będzie dalszy ciąg ta znajomość, czy też nie. Oczekiwania kobiety są oczywiście inne niż mężczyzny, większe, bardziej zawłaszczające. Nie przyjmuje ona do wiadomości, że jej kochanek jest żonaty i nigdy nie zrezygnuje dla niej ze swojej rodziny. Teraz Alex jeszcze łudzi się, że zatrzyma mężczyznę na dłużej – kiedy zabraknie jej argumentów, podetnie sobie, dość niewprawnie, żyły. Aria zrozpaczonej Japonki, poślubionej na jedną noc, a potem porzuconej przez amerykańskiego porucznika marynarki, Un bel di vedremo – Tam, na wschodniej stronie, pełna żalu, wyrażająca zawiedzione uczucia wiernej kobiety, jednocześnie przekazuje emocje, pogłębia wymowę sceny i fabularnie zapowiada nieuchronny dalszy przebieg wypadków. Cio-Cio-San, uświadomiwszy sobie, że Pinkerton ma już inną żonę i że zabierze ona zaraz jej ukochanego synka, przebija się rodowym sztyletem, na którego klindze wyryto sentencję: Niech z honorem umiera ten, komu los nie pozwolił żyć z honorem. Alex nie wypowiada aż tak patetycznych słów, bo też jej późniejsze zachowanie okaże się pozbawione klasy właściwej japońskiej bohaterce operowej. Jednak gorzka skarga naiwnej Madame Butterfly nada postaci kreowanej przez Glenn Close tragiczny wymiar i pozwoli w niej dostrzec nie tylko niebezpieczną, natrętną, psychopatyczną furiatkę. Między Cio-Cio-San a Alex istnieje, toutes proportions gardées, podobieństwo losów, i jest to podobieństwo stricte emocjonalne – a więc także odwiecznie kobiece, archetypowe. Podobnie jak w opisywanych wyżej filmach, fragmenty operowe wykorzystane zostały w Fajerwerkach próżności Briana De Palmy z 1990 roku (Don Giovanni ~ 293 ~
Joanna Maleszyńska
Mozarta jako przypomnienie o zdradzie i nieuchronności kary), w Nieoczekiwanej zmianie miejsc Johna Landisa z 1983 roku (Wesele Figara Mozarta, w którym to przedstawieniu bohaterki istotnie zamieniają się miejscami, by zdemaskować prawdziwe intencję mężczyzn) czy też w Filadelfii Jonathana Demme’a z 1993 roku (Andrea Chénier Umberta Giordana), w której dramatyczna aria La mamma morta (Mama umarła) w wokalnym wykonaniu Marii Callas zostaje skonfrontowana z tanecznym wykonaniem chorego na aids adwokata Becketta i jest prawdziwym tańcem śmierci. Te i niezliczone inne obrazy filmowe, posługujące się operową estetyką i tematyką, muzyką i obrazami, potwierdzają Audenowską tezę o niezbędności opery do nadania dramatowi mówionemu emocjonalnej głębi i prawdziwej siły oddziaływania na widza. I ten właśnie sposób obecności opery w kinie wydaje się najważniejszy i najlepiej uzasadniony. Bywają jednak i takie nawiązania do opery, które – mimo wykorzystania do ich zaistnienia kilku zaledwie muzycznych taktów – otwierają pole do interpretacyjnego opisu niemal nieograniczone. To przypadek Gladiatora Brytyjczyka Ridleya Scotta z 2000 roku, z ekstatyczną muzyką Niemca Hansa Zimmera (wykonaną wokalnie przez charyzmatyczną Lisę Gerrard z zespołu Dead Can Dance). Szczególnie jedna scena warta jest w tym interesującym obrazie historycznym uwagi: wjazd Kommodusa (Joaquin Phoenix) do Rzymu. To wjazd triumfalny, ukazany scenograficznie w tonacji zimnej, smutnej, szaro-niebieskiej (zdjęcia Johna Mathiesona), bowiem lud rzymski wcale nie cieszy się z powrotu syna Marka Aureliusza, przyszłego – jak się wszyscy słusznie domyślają – tyrana. Nie widać więc wiwatujących tłumów, obowiązkowo obecnych ludzi rzucających kwiaty i wymachujących przyjaźnie w stronę rydwanu wiozącego wodza. Kamera pokazuje monumentalną, symetryczną zabudowę Rzymu, kojarzącą się – i przez pracę operatora, i przez funkcję fabularną – w sposób oczywisty z propagandowymi filmami Leni Riefenstahl (jak Triumf woli z 1934 roku): mały, samotny, ale centralnie umiejscowiony i – domyślnie – „wielki duchem” wódz, kanciasta, wielokolumnowa, bezwyjątkowo uporządkowana geometrycznie architektura, jakby nie ludzka, lecz boska, przeznaczona do czynności rytualnych. Efekt wizualny tej sceny zostaje wzmocniony muzyką, wyraźnie nawiązującą do kompozycji Richarda Wagnera. Wjazd Kommodusa do Rzymu odbywa się przy dźwiękach motywów zapożyczonych z Wagnerowskiej Walkirii – drugiej opery składającej się na cykl autorskich dramatów muzycznych pod wspólnym tytułem Pierścień Nibelunga. W Walkirii muzyka towarzyszy momentowi, w którym Brunhilda zostaje otoczona świętym ogniem i zapada w sen, z którego – ~ 294 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
według słów jej ojca, boga Wotana – zostanie zbudzona tylko przez wybranego bohatera, jedynego i niezwykłego. Brunhilda zostaje w ten sposób ukarana za złamanie rozkazu Wotana i za opiekę nad kazirodczą miłością Zygmunta i Zyglindy. Dzieje bohaterów germańskiej mitologii Wagner zamknął w swej tetralogii, na zawsze już łącząc ideę potęgi państwa z przepływem muzycznych lejtmotywów; ten można by nazwać „motywem zapowiadającym przyszłego bohatera”. Wybrzmiewa on zarówno w Walkirii, jak i w Gladiatorze podobnie dobitnie i groźnie. Składając te elementy w całość, otrzymujemy filmową sekwencję, możliwą do odczytania na kilku poziomach: – literalnym, tj. fabularnym: negatywny bohater opowieści wraca z wojennej wyprawy do stolicy imperium; wyjechał z niej pospiesznie, jako niemile widziany na Kapitolu, niekochany przez ojca i lud następca tronu; według słów tegoż ojca, filozofa na tronie, Marka Aureliusza (Richard Harris) – całkowicie pozbawiony „instynktu moralnego”, niezrównoważony emocjonalnie, może nawet szalony. W rydwanie towarzyszy mu siostra Lucylla (Connie Nielsen), która wie, że brat jest ojcobójcą o skłonnościach kazirodczych i bardzo boi się o swego nieletniego syna, Lucjusza, którego podstępny wuj traktuje jak zakładnika, – metaforycznym: oto do Rzymu wraca nowy władca i zaraz rozpocznie swoje tyrańskie rządy, choć, według słów i woli swego ojca – schedę po nim miał przejąć Aeliusz Maximus (Russell Crowe), nieczuły na zaszczyty żołnierz, generał walecznych wojsk, którego rolą miało być stopniowe przekazywanie prerogatyw zgromadzeniu i zaprowadzenie w Rzymie, ponownie, republiki. Symetria obrazu i triumfalna muzyka dodaje więc bohaterowi wjazdu niezasłużonego splendoru – widz, który zna jego historię, żądzę władzy i szaloną osobowość, odbiera scenę jako celowo nieautentyczną, pełną wewnętrznego, skrywanego napięcia i strachu (który dotyczy obu stron uczestniczących w spektaklu – i ludu, i władcy), – symbolicznym: ponieważ od początku scenarzyści sygnalizują dystans wobec imperialnej polityki Rzymu w II wieku, wobec retoryki wojennej i sensu dokonywania coraz to nowych podbojów przez butnych Rzymian, wyraźnie nie podzielają pogardy wobec barbarzyńców, mnogich plemion germańskich i innych północnoeuropejskich ludów, które, przeciwstawiając się dzielnie najeźdźcom, nie zdołały ocalić swej niepodległości: religii, kultury, języka, obyczaju, życia; ponieważ mamy do czynienia z wersją historii starożytnej przełamaną przez postkolonialną świadomość – sympatia autorów, a zatem i widzów, sytuuje się po stronie bohatera tytułowego: umazanego krwią żołnierza, wiernego wobec cesarza, na tyle już jednak zmęczonego wojaczką, by marzył
~ 295 ~
Joanna Maleszyńska
tylko o powrocie do domu i o podjęciu nieefektownej pracy rolnika i szczęśliwej roli męża i ojca. Maximus jest wprawnym żołnierzem, kochanym przez legionistów, ale nie ma w nim sadystycznego rysu, który kazałby mu pozostać żołnierzem do końca życia; narzuconą mu rolę gladiatora (został sprzedany jako niewolnik, wcześniej zdradzony przez Kommodusa) odgrywa doskonale, ale niechętnie, zabijanie nie jest mu miłe. Zatem skojarzenie jego przełożonego, a później prześladowcy z tyranią, z porządkiem totalitarnym i pogardą jest w pełni uzasadnione i praktycznie potwierdzone. Te wzory powtórzyła po stuleciach zapatrzona w Cesarstwo Rzymskie Trzecia Rzesza. Widoczne na pierwszym planie znaki legionów – orły o złowrogo rozwartych skrzydłach lub tajemniczo skulonych wzdłuż korpusu – nasuwają momentalnie asocjacje z państwem Adolfa Hitlera, z jego obsesjami wielkości, czystości i porządku, a nade wszystko z zamiłowaniem do monumentalizmu w kreowaniu i przedstawianiu oficjalnych relacji władzy z ludem. Muzyczny cytat operowy – triumfalistyczny motyw z drugiego i trzeciego aktu Walkirii – specyficznie zinstrumentalizowany, ze wzmagającym wrażenie potęgi, ostateczności i wyjątkowości sytuacji zastosowaniem instrumentów perkusyjnych i dętych blaszanych, w sposób nieuchronny przywołuje skojarzenia muzyczno-kulturowo-polityczne. Starożytny Rzym – ideał imperialnej i militarnej potęgi; Niemcy XIX wieku – rozbite, scalające się dzięki sztuce, dzięki germańskim mitom użytym przez Wagnera do stworzenia teorii i praktyki totalnego dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk); lata trzydzieste XX wieku i powstanie Trzeciej Rzeszy; rola w budowie „wielkoniemieckiej świadomości” pojęcia wyjątkowości rasy i kultury (Ein Volk, ein Reich, ein Führer) oraz muzyki genialnego romantyka, a w szczególności jego autorskich dzieł operowych i zreformowanego gatunku; nadużycia ideowe, dokonane zarówno przez samego Richarda Wagnera, jak i przez ideologów nazizmu (jak wspomniana propagandzistka filmowa Leni Riefenstahl) i osobiście przez Adolfa Hitlera – manipulatorskie i tendencyjne traktowanie przez hitlerowców sztuki i jej potencjalnych i realnych możliwości oddziaływania na masy (patos, poczucie dumy i uniesienia, wzruszenie wspólnotą), tkwiące w nieskromnym gatunku operowym od samych jego początków...; wszystko to brzmi w paru taktach współczesnej muzyki filmowej, towarzyszącej kilkusekundowej sekwencji wizualnej w obrazie historycznym, reprezentującym rozrywkowe kino charakterystyczne dla popkultury. Taka jest siła emocjonalna i potęga intelektualna tradycji europejskiej sztuki operowej, użytej świadomie przez twórców filmowych. Zaszczyt przynosi
~ 296 ~
„The movie goes to... the opera!”. Uwagi o filmowej fascynacji gatunkiem
filmowcom, że potrafią uszanować i kreatywnie przetwarzać wyjątkowe właściwości opery.
„The Movie Goes to… the Opera!”, A Few Remarks on Film’s Fascination with Opera The relations between opera and motion pictures, analysed in this article, date back to the beginnings of cinema. Operatic overtures were initially treated as a background for silent motion pictures. In time, with the development and changes in the movies, opera’s presence on screen was more widespread and diversified. A meeting of two cultural texts, during which the expansive and modern movie uses for its own purposes a multi-layered musical performance with a long tradition, deepens a cinematic transmission, even if it is in fact popular. An opera appears in a movie as an external musical settings or as an internal element, vital for artistic and ideological message of the whole work. It can also be a musical point of reference, a topic, a metaphor. Two most recent studies of this topic by American researcher Marcia J. Citron (Opera on Screen, 2000 and When Opera Meets Film, 2010) point to a growing, direct and indirect, importance of opera in the modern cinema. Strict treatment of operatic conventions as “dead”, contrasting with “live” and “authentic” movies is currently only a domain of an idle stereotype, completely exhausted artistically. A dramatic operatic work (even as a fragment, excerpt or a reference) brings into a movie a heavy emotional load and considerably enriches artistic transmission of a motion picture that could not be created through merely “rational” means. Film approaching artistic dimension, close to the requirements of opera, achieves its late maturity.
~ 297 ~
Ryszard Daniel Golianek
~ 298 ~
Gra z narodową historią: filmowa wersja opery Borys Godunow...
Ryszard Daniel Golianek Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Gra z narodową historią: filmowa wersja opery Borys Godunow w reżyserii Andrzeja Żuławskiego
Andrzej Żuławski (1940–2016), znany i ceniony reżyser polski, który w 1979 roku wyemigrował do Francji i tam rozwijał swoją działalność artystyczną, nakręcił w 1989 roku film Borys Godunow, będący autorską adaptacją opery Modesta Musorgskiego1. Jest to jedyna sfilmowana opera w dorobku reżysera. Dla celów tej produkcji w charakterze ścieżki dźwiękowej wykorzystane zostało nagranie opery dokonane przez Washington National Symphony Orchestra pod dyrekcją Mścisława Rostropowicza2. Jednym z powodów stworzenia własnej wersji opery Musorgskiego stały się dla Żuławskiego niezrealizowane plany dokonania takiej ekranizacji przez Andrieja Tarkowskiego, wybitnego reżysera rosyjskiego, którego sceniczna realizacja Borysa Godunowa na deskach Covent Garden w Londynie w 1983 roku
Boris Godunov, Francja–Hiszpania–Jugosławia 1989, 35 mm, kolor, 121 minut. Scenariusz i reżyseria: Andrzej Żuławski; zdjęcia: Andrzej J. Jaroszewicz; scenografia: Nicolas Dvigubski, Vlastmir Gavrik; adaptacja muzyczna: David Lloyd Jones; producent: Daniel Toscan du Plantier; produkcja: Erato Films, La Sept (Paris), Avela Films (Belgrad). Obsada: Ruggero Raimondi (Borys Godunow), Kenneth Riegel (Szujski), Pavel Slabý (Grigorij), Bernard Lefort (Pimen), Delphine Forest (Marina), Romuald Tesarowicz (Warłam), Anne-Marie Pisani (Karczmarka), Zoran Cvijanović (Misaił), Kaline Carr (Ksenia), Kros Aleksandrić (Fiodor). 2 Washington National Symphony Orchestra, dyr. Mścisław Rostropowicz. Obsada: Ruggero Raimondi (Borys Godunow), Kenneth Riegel (Szujski), Vyatcheslav Polozov (Grigorij), Paul Plischka (Pimen), Galina Wiszniewskaja (Marina; Kaczmarka), Romuald Tesarowicz (Warłam), Misha Raitsin (Misaił), Catherine Dubosc (Ksenia), Mathew Adam Fish (Fiodor). 1
~ 299 ~
Ryszard Daniel Golianek
odniosła spory sukces. Zmarły w 1986 roku Tarkowski nie zdążył podjąć pracy nad filmem. Jednak ważniejszą przyczyną decyzji Żuławskiego stały się doświadczenia Andrzeja Wajdy, innego uznanego twórcy polskiego kina, który również zamierzał nakręcić ekranizację tej opery. Niezbędnych dla medium filmowego skrótów w partyturze opery, zaproponowanych przez Wajdę, nie zaakceptował jednak Rostropowicz, dla którego integralność dzieła Musorgskiego stanowiła zasadniczy warunek jakichkolwiek działań reżyserskich. Dla Żuławskiego, uchodzącego za bezkompromisowego artystę i reżysera-skandalistę, taka postawa dyrygenta stała się dodatkową motywacją do zmierzenia się z arcydziełem Musorgskiego, jednak – jak można się było spodziewać – Rostropowicz nie zaakceptował tej wizji filmowej, o czym informuje zresztą uwaga pojawiająca się w czołówce filmu. Film Żuławskiego trwa dwie godziny, o połowę krócej niż pełna wersja oryginału Musorgskiego, reżyser zdawał sobie bowiem sprawę z wymogów medium filmowego i nie planował nakręcenia filmu będącego całościową realizacją opery. W filmie wykorzystane są wszystkie epizody z opery Musorgskiego, natomiast cięcia następują w obrębie poszczególnych scen i wiążą się z usuwaniem wątków pobocznych (np. losów Kseni) i kwestii postaci drugoplanowych (Pimena, bojarów). W wyniku tych skrótów nastąpiło wyeksponowanie psychologicznych rysów bohatera tytułowego oraz silniejsze przedstawienie postaci Grigorija i jego motywacji3.
1. Koncepcja narracyjna filmu Borys Godunow Żuławskiego nie może być uznany za bezpośrednie przeniesienie arcydzieła Musorgskiego na ekran filmowy, jak to miało chociażby miejsce w przypadku kanonicznej ekranizacji tej opery w reżyserii Wiery Strojewej z 1954 roku. Istotę artystycznego zamierzenia Żuławskiego wyznaczyło bowiem uzupełnienie struktury dramaturgicznej opery przez własną, niezwykle oryginalną koncepcję narracyjną reżysera. Wersja Żuławskiego to swoiste przemie Na temat opery Musorgskiego istnieje oczywiście bardzo szeroka literatura naukowa. Polskiego czytelnika odsyłam między innymi do następujących prac: T. Malecka, Słowo, obraz i dźwięk w twórczości Modesta Musorgskiego, Kraków 1996; E. Nowicka, Prawdy i zmyślenia – „Borys Godunow” Modesta Musorgskiego, w: eadem, Zapisane w operze. Studia z historii i estetyki opery, Poznań 2012. 3
~ 300 ~
Gra z narodową historią: filmowa wersja opery Borys Godunow...
szanie elementów narracji filmowej, teatralnej i dokumentalnej, występują tu bowiem sceny związane z samym kręceniem filmu, a w kadrze filmowym pojawiają się kamery czy reflektory. Tym samym już w tym naczelnym założeniu reżysera zaznacza się swoisty dystans wobec realistycznego ujęcia opery jako fikcjonalnego dzieła teatralnego. Przemieszanie planów narracyjnych decyduje o nietypowej polimodalności przekazu, o postmodernistycznym nawarstwieniu sytuacji, cechujących rozmaite rodzaje sztuki. Te trzy sfery narracyjne – film, teatr i reportaż – zdają się pełnić odrębne funkcje komunikacyjne w dziele Żuławskiego. W narracji filmowej zawarte są wątki fabularne opery Musorgskiego, z wykorzystaniem plenerów, wnętrz i sytuacji o quasi-realistycznym typie przedstawienia. Można powiedzieć, że w tym planie narracyjnym najsilniej realizuje się związek filmu z akcją opery. Jednak charakterystyczne dla reżysera nierealistyczne sposoby przedstawiania akcji – na przykład wizualizacje myśli bohaterów – decydują o tym, że przekaz filmu nawet w planie fabularnym nie jest całkowicie zgodny z oryginałem operowym. Druga sfera narracyjna wiąże się z elementem teatralnym, z wprowadzeniem do akcji filmu scen rozgrywających się w teatrze operowym w Sankt Petersburgu, w czasach premiery dzieła Musorgskiego. Żuławski przedstawia widownię i scenę operową, muzyków i dyrygenta, a nawet wprowadza osobę kompozytora, który uczestniczy w premierze swojej opery. Poprzez taki zabieg, który można by określić jako modyfikację techniki teatru w teatrze, następuje znacząca relatywizacja przekazu filmu i zaznacza się także element konwencjonalizacji. Trzecia sfera narracyjna, wynikająca z obecności ekipy filmowej, kamer i reflektorów, jeszcze silniej przesuwa przekaz opery Musorgskiego w krąg umownej gry, a reżyser celowo dokonuje zburzenia konwencjonalnej iluzji spektaklu. Ten poziom przekazu można traktować jako technikę filmu dokumentalnego, jako utrwalanie spektaklu wraz z dokumentacją sposobu jego przygotowania. Te trzy sfery narracyjne nie zostały rozdzielone, lecz w toku filmu Żuławskiego następuje swobodne ich łączenie i mieszanie. I tak na przykład rozpoczęcie spektaklu dokonuje się poprzez rozdarcie teatralnej kurtyny, co prowadzi do ukazania scenerii rosyjskiej stolicy sprzed kilku wieków i w konsekwencji gwałtowne przejście w stronę narracji filmowej. Z kolei zwracający się do Borysa Szujski śpiewa do dyrygenta, a widz obserwuje wyraźne ruchy batuty, co zdaje się nie tylko łączyć wyszczególnione tu sfery narracyjne, ale dodatkowo tematyzować muzykę w strukturze filmu Żuławskiego.
~ 301 ~
Ryszard Daniel Golianek
2. Niekanoniczna wizja historii Rosji Zasadniczą sferą fabuły filmu Żuławskiego, podobnie jak historycznej relacji Mikołaja Karamzina i dramatu Aleksandra Puszkina, ujęciach literackich stanowiących dla kompozytora podstawę do napisania libretta opery, pozostaje kwestia walki o władzę i relacji rosyjsko-polskich4. Oczywiście, wątek zbrodni i kary odgrywa i tu istotną rolę, jednak sposób wyeksponowania okoliczności historycznych wskazuje na to, że reżyser zwraca większą uwagę na konteksty dziejowe, dążąc jednocześnie do własnej interpretacji historii. I choć losy Borysa i Dymitra Samozwańca przedstawione zostały w filmie w sposób generalnie zgodny z literackim pierwowzorem, to w wielu aspektach zaznacza się inne rozłożenie akcentów, a także odmienne od oryginalnego potraktowanie państw i narodów – rosyjskiego i polskiego. To właśnie w tym zakresie przejawia się najsilniej swoboda spojrzenia reżysera na przeszłe dzieje, a swoista gra z historią narodową sprawia wrażenie obrazoburczej prowokacji. Dzieło Musorgskiego powstało w określonym kontekście socjopsychologicznym i kulturowym. Mocarstwowość Rosji, scementowana zwycięstwem w wojnach napoleońskich i późniejszą istotną pozycją na arenie dziewiętnastowiecznej Europy, manifestowała się w kulturze rosyjskiej poprzez traktowanie historii narodowej na sposób epopei. Nawet czasy Wielkiej Smuty, schyłkowy okres w historii Rosji przełomu XVI i XVII wieku, interpretowano jako etap kształtowania się potęgi kraju i jego specyficznej mocarstwowej kondycji kulturowej. Uzurpatorskie sięgnięcie po władzę przez Borysa Godunowa oraz zlecenie zamordowania młodocianego i prawowitego następcy tronu to czyny, które wprawdzie zaowocowały rozkładem kraju, ale jednocześnie wyzwoliły oddolne działania ludu: zbulwersowany niegodziwością władcy naród strącił tyrana z piedestału władzy. W tym sensie przekaz opery Musorgskiego jest oczywisty: zbrodnia domaga się kary, a niemoralność władzy prowokuje wzrost świadomości politycznej narodu. Prezentujący nieskazitelną postawę patriotyczną i moralną kronikarz Pimen odgrywa w tym kontekście rolę trybuna ludowego, wyraziciela vox populi, a cudowne ocalenie Dymitra urasta do rangi cudu, symbolu boskiej opieki nad narodem rosyjskim. Taki kanoniczny sposób interpretacji, który gloryfikuje mądrość ludu i interwencję boską w planie rzeczywistości historycznej, film Żuławskiego zdaje M. Karamzin, Historya państwa rossyiskiego M. Karamzina, t. 12, przeł. G. Buczyński, Warszawa 1830; A. Puszkin, Borys Godunow (1831), w: idem, Dzieła wybrane, t. IV: Utwory dramatyczne, przeł. S. Pollak i inni, Warszawa 1956. 4
~ 302 ~
Gra z narodową historią: filmowa wersja opery Borys Godunow...
się programowo negować. Reżyser odrzuca mitologizację historii, demaskując propagandowy charakter dzieła Karamzina – Puszkina – Musorgskiego. W jego odczytaniu Rosja jest krajem policyjnym, w którym nie istnieją żadne warunki, by mogła zakiełkować idea demokracji. Wszelkie zachowania ludu są wynikiem sterowania przez władzę, skrajnej manipulacji, realizowanej przy pomocy wszechobecnego terroru. Bardzo częste obrazy przemocy i znęcania się nad ludźmi, widoki powieszonych skazańców, drutów więziennych, siepaczy z nahajkami i batogami czy policjantów z psami służą Żuławskiemu na przestrzeni całego filmu do przekonania widza o tym, że rzeczywistość rosyjska to świat zniewolenia, w którym nie tylko nie liczy się jednostka, ale i zbiorowość nie ma ukonstytuowanej podmiotowości. Zachęta skierowana do tłumu, by wiwatował na cześć nowo koronowanego cara Borysa, nie pozostawia złudzeń co do represyjnego charakteru rosyjskiej monarchii. Lud rosyjski – bohater zbiorowy filmu Żuławskiego – to ciemna masa żyjąca w skrajnym strachu i pozbawiona elementarnych praw. W stosunku do wersji oryginalnej wypada tu wręcz mówić o odwróceniu perspektyw aksjologicznych. Polityczny aspekt boskich zasad, które regulują u Musorgskiego funkcjonowanie świata, wynika w tradycji rosyjskiej z trwałej i odwiecznej więzi między władzą carską i Cerkwią prawosławną. Cud w cerkwi w Ugliczu stał się przecież bezpośrednią przyczyną kresu Borysa, Bóg zaingerował w świat uzurpatora, by przywrócić prawdziwy i sprawiedliwy porządek rzeczy – taki jest moralny wydźwięk arcydzieła Musorgskiego. Żuławski w drastyczny sposób obala także i ten kulturowy aksjomat rosyjskiej tradycji. Dokonuje tego poprzez naturalistyczne przedstawienie okoliczności i przyczyn śmierci Borysa Godunowa, jako wyniku zbrojnego napadu bojarów, a nie jako rezultatu obłędu czy wyrzutów sumienia. Sam reżyser niejednokrotnie zresztą potwierdzał swój odmienny sposób widzenia rzeczywistości rosyjskiej, o czym świadczy chociażby jego następująca wypowiedź: [Opera Borys Godunow] oparta jest na koncepcji nie do przyjęcia i nie do zniesienia dla naszej zachodnioeuropejskiej myśli: zgodnie z ideologią prawosławną możesz być najgorszym grzesznikiem i wystarczy, byś się co do tego pokajał, a gwarantuje ci to zbawienie. Borys Godunow był okrutnym zbrodniarzem w historii Rosji, wymordował tysiące osób, by zdobyć władzę, lecz wystarczyło, by pod koniec życia pokajał się, aby stać się świętym. Idąc tym torem, nawet Hitler i Stalin mogli „się uratować”. Myśl europejska nie może tego zaakceptować: Rosjanin, kiedy słyszy o Borysie Godunowie, płacze, ja natomiast płaczę nad jego ofiarami. W filmie, przestrzegając muzyki i libretta, ukazuję ironię dogmatu. W tym sensie zrobiłem
~ 303 ~
Ryszard Daniel Golianek film przeciw, podczas gdy, w myśl ideologii rosyjskiej i Rostropowicza (który dyrygował orkiestrą i wytoczył mi proces za obrazę „rosyjskiej duszy”), powinienem był zrobić film sławiący5.
Przyczyn tak wyraźnej demitologizacji rosyjskiej historii w filmie Żuławskiego można doszukiwać się w doświadczeniach życiowych reżysera, który – mieszkając przez wiele lat w Czechosłowacji i Polsce – dobrze poznał działanie propagandy komunistycznej. Żuławski nie widzi więc żadnej różnicy pomiędzy funkcjonowaniem władzy carskiej a zniewoleniem narodów przez totalitaryzm radziecki. Demaskatorsko przedstawia uniwersalny charakter rosyjskiej rzeczywistości kulturowo-politycznej, która nie ulega żadnym przekształceniom w zmiennych okolicznościach historycznych. Rzecz jasna, reżyser prezentuje pogląd typowy dla środowisk artystów emigracyjnych – w obozie komunistycznym takie przedstawienie historii Rosji nie zyskałoby akceptacji cenzury ani oficjalnej polityki kulturalnej.
3. Kontekst polski: kultura, historia i religia Sposób przedstawienia postaci i historycznych wątków polskich w filmie Żuławskiego ma całkowicie odmienny charakter w stosunku do prezentowanej w nim wizji Rosji. W pewnym stopniu wynika to już z samego dzieła Musorgskiego, w którym Polska przynależy do świata kultury zachodnioeuropejskiej, co determinuje jej odrębność i obcość wobec Rosji. Jednak nie sposób nie dostrzec, że na ujęciu reżysera zaważyło też jego pochodzenie, związek z polską tradycją historyczną i kulturową oraz jego sytuacja jako polskiego emigranta na Zachodzie. Mimo wielowiekowych kontaktów i splotów historii Polski i Rosji, silnych związków kulturowych i pokrewieństwa językowego, w sposobie wzajemnego postrzegania obu narodów dominuje poczucie obcości i odrębności. Wynika ono z dwóch zasadniczych przyczyn. Pierwszą stanowi historia, w której zaznaczały się zarówno fazy dominacji Polski, jak i okresy zniewolenia narodu polskiego przez rosyjski, drugą wyznacza różnica konfesyjna – dominacja katolicyzmu w Polsce i prawosławia w Rosji. Te dwa czynniki warunkują zarówno fabułę opery Musorgskiego, jak i sposób przedstawienia Polski w filmie Żuławskiego.
Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego, red. S. Naitza, Warszawa 2004, s. 30–31. 5
~ 304 ~
Gra z narodową historią: filmowa wersja opery Borys Godunow...
I w operze, i w filmie zarysowuje się silny kontrast pomiędzy środowiskiem rosyjskim a polskim. Dwór wojewody Mniszcha w Sandomierzu to typowy ośrodek szlacheckiego możnowładcy, którego ambicje, związane z udziałem we władzy, traktowane są w operze w sposób stereotypowo przerysowany i wyolbrzymiony. Lęki przed polskimi najeźdźcami wynikają z doświadczeń polsko-rosyjskich w czasie, w którym dzieje się akcja Borysa Godunowa, okresie znaczonym szeregiem konfliktów i wojen pomiędzy obydwoma narodami. Jednak w filmie Żuławskiego następuje swoiste przewartościowanie, wynikające ze sposobu zaprezentowania polskiego kręgu kulturowego. Bogactwo, splendor, czystość, przepych – to cechy dworu w Sandomierzu, ostro kontrastujące z wizją siermiężnej, zacofanej, brudnej i dzikiej Rosji. Reżyser celowo pogłębia kontrasty pomiędzy dwoma kręgami narodowymi, inaczej określając rolę Polski w relacjach polsko-rosyjskich. W wersji Karamzina i Puszkina dwór polskiego szlachcica uosabia zepsucie moralne, spisek, zdradę i zakusy imperialne. W wersji Żuławskiego Polska prezentowana jest jako ostoja kultury europejskiej, jako nowoczesny i otwarty kraj o wysokim poziomie życia, cechujący się poszanowaniem praw człowieka. Taka wizja znacząco kontrastuje z obrazem Rosji, a w obu ujęciach dominują stereotypy narodowe, które zdeterminowały sposób przedstawienia „swoich” i „obcych”. Kategorie religijno-wyznaniowe odgrywają w operze Musorgskiego bardzo istotną rolę. Grigorij-Dymitr Samozwaniec uzyskuje wszak poparcie Polaków dla swych planów pod wpływem jezuitów, którzy widzą w nim ambasadora religii katolickiej w jej ekspansji na wschód. Wizja narzucenia Rosji zwierzchnictwa papieża była dla Kościoła niezwykle kusząca, z tego też względu w fabularnej strukturze opery tak istotna jest rola jezuity włoskiego Rangoniego, który wyrasta wręcz na inicjatora w sprzysiężeniu Grigorija i środowiska Maryny Mniszchówny. Rosyjski lud, wierny religii prawosławnej, łatwo jednak rozpoznaje ową politykę podboju i narzucanej misji i rozprawia się z jezuitami w rebelii pod Kromami. Prowadzący agitację wśród ludu mnisi prawosławni są więc w operze kreowani na bohaterów narodowych, przeciwstawiających się naporowi obcej wiary. Takie połączenie kwestii narodowych i religijnych wynika z istoty tradycji rosyjskiej, w której nie kwestionowano roli Cerkwi w istniejącym porządku świata i w której wspomniany już związek władzy carskiej z Kościołem prawosławnym uchodził za dogmat założycielski narodowej tradycji. Żuławski wątek ten pomija w swojej interpretacji Borysa Godunowa. Wszystkie sceny z jezuitami zostały usunięte, zarówno w partiach filmu rozgrywanych w Sandomierzu, jak i w scenie podczas powstania pod Kromami. Tym samym w ujęciu filmowym sfera wyznaniowa nie odgrywa znaczącej roli w relacjach ~ 305 ~
Ryszard Daniel Golianek
polsko-rosyjskich. Z pewnością taka decyzja nie miała charakteru przypadkowego i nie wynikała jedynie z konieczności skrócenia opery i kondensacji jej akcji. Można raczej sądzić, że reżyserowi chodziło o indywidualne odczytanie dzieła w perspektywie politycznej i psychologicznej, z całkowitym pominięciem nacechowania wyznaniowego. Taka wizja może też być interpretowana jako dyskusja z polską propagandą historyczną, mitologizującą patriotyzm i bazującą na rozpowszechnionych przekonaniach o Polakach-wojownikach. Zapewne temu właśnie celowi służyło wprowadzenie do filmu obrazu nacierających szyków polskiej husarii, będącej w Polsce stereotypowym emblematem narodowej potęgi militarnej.
4. Słowo, obraz i muzyka w filmie Żuławskiego W wypowiedziach na temat filmu Borys Godunow Żuławski zwracał uwagę, iż jego koncepcja filmu wynika zasadniczo z partytury opery Musorgskiego: Efekt końcowy mi odpowiada, kryje się za nim jedno z trudniejszych przedsięwzięć reżyserskich: każdy ruch kamery przylega do ruchu muzyki. Tworzy się rytm wewnętrzny ze zgodności pomiędzy kolejnymi kadrami a tempami partytury. Kto zna tę operę, docenia i rozumie film6. Ja posunąłem się do tego, że nie ma w filmie „Borys Godunow” ujęcia, które nie byłoby wykoncypowane i ścięte wedle frazy muzycznej. (...) Ujęcia są dokładnie wymierzone, kadr co do nuty7.
Niewątpliwie w przebiegu filmu można wyraźnie zaobserwować silny związek sfery wizualnej i dźwiękowej, co objawia się chociażby w rozmachu i sugestywności scen zbiorowych, których siła przekazu koresponduje z potęgą brzmienia chóralnego w partyturze opery. Za swoistą kulminację tej tendencji wypada uznać chociażby przedstawienie polonezowej sceny tanecznej na dworze w Sandomierzu. Jednak tym, co zwraca szczególną uwagę przy analizie filmu, jest dbałość o synchroniczną narrację w sferze słowa i obrazu, relacje tekstu i przedstawienia wizualnego. W tym zakresie następuje jednak wielokrotne przesunięcie narracyjne ku kategoriom surrealizmu, ironii i groteski, co wpływa na odrealnienie sfery narracyjnej filmu i jego odrębność wobec realistyczno-psychologicznej narracji opery. Rzecz jasna, medium filmo Ibidem, s. 31. P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski: Przewodnik „Krytyki Politycznej”, Warszawa 2008, s. 361.
6 7
~ 306 ~
Gra z narodową historią: filmowa wersja opery Borys Godunow...
we dysponuje pod tym względem nieporównanie bogatszymi możliwościami niż teatr. Wystarczy wskazać na kilka przykładów, takich jak wizualizacja snu Grigorija o spadaniu z dachu, potoki płynącej krwi z oczu zamordowanego dziecka czy płaczący wizerunek cara Iwana Groźnego. Ale Żuławski posuwa się znacznie dalej w kierunku surrealizmu czy hiperrealizmu: gdy poszukujący zbiegłego mnicha policjant ocenia Grigorija słowami chłopak jest goły (Парень то, кажется, гол – w znaczeniu: biedny, bez grosza), w kadrze pojawia się naga sylwetka uciekiniera. W swojej interpretacji historii Borysa Godunowa reżyser wielokrotnie nie cofa się przed wprowadzeniem groteski, kpiny i deformacji jako istotnych elementów jego postawy artystycznej. W rezultacie tych zabiegów zaznacza się silny dysonans pomiędzy poważnym i podniosłym tonem tekstu libretta i muzyki oryginału z jednej strony, a efektami wizualno-scenograficznymi z drugiej. Patetyczna scena opowiadania Pimena o cudzie w Ugliczu i niebiańskiej egzystencji zamordowanego dziecka przyjmuje rysy groteskowe poprzez przedstawienie infantylnej wersji nieba z kiczowatym wyobrażeniem aniołka. Żuławski nie traktuje więc cudu w sposób dogmatyczny, jawnie dworuje sobie z rzekomo nadprzyrodzonego charakteru opowiadanej historii. Często też sfera obrazu w filmie prezentuje ewidentny kontrast wobec libretta, co należy uznać za jeden z najistotniejszych środków reżysera służących własnej interpretacji losów Borysa Godunowa. Należy podkreślić, że to swoiste odbrązowienie i degradacja dotyczy większości scen podniosłych, w których zaznacza się typowa dla kultury rosyjskiej wiernopoddańczość i akcentowanie podległości. Charakterystycznego przykładu takiego sposobu ujęcia dostarcza tu scena, w której Pimen opowiada o zmarłym carze Iwanie Groźnym. Jego wypowiedzi o tym, że za rządów Iwana Rosja była wolna i w rozkwicie, towarzyszy sekwencja kadrów, w których widać szereg zamordowanych postaci z krwią na rękach. Podobnie uwielbienie i hołd, okazywane przez dwór Mniszchów Marynie i rzekomemu Dymitrowi, znajduje zobrazowanie w planie filmowym poprzez udekorowanie ich skroni wieńcami z warzyw. Takie typowe rozwiązania groteskowe charakteryzują wizję reżysera w wielu partiach opery i stały się z pewnością przyczyną kontrowersji, jakie narosły wokół filmu. Kontrowersje i wyrazy oburzenia wynikły też z wprowadzania śmiałych scen erotycznych, z epatowania widza wyobrażeniami drastycznymi (mordy, przemoc, widok rozkładających się zwłok itd.), z obecności rekwizytów i clichés zaczerpniętych z kultury popularnej (np. dziecinna kaczuszka w scenie kąpieli Maryny). Jakkolwiek szokujące w czasach premiery filmu Żuławskiego, rozwiązania tego typu weszły z czasem w krąg typowych środków artystycznych ~ 307 ~
Ryszard Daniel Golianek
charakteryzujących orientację postmodernistyczną w sztuce filmowej. Nie w nich należy więc upatrywać wartości filmu Żuławskiego, jego oryginalności i odwagi twórczej. Zdecydowanie ważniejsza wydaje się niekonwencjonalność ujęcia i opozycja ideowa wobec tradycyjnych i kanonicznych realizacji Borysa Godunowa. Swoista gra z historią prowokuje widza do myślenia, nakazuje mu zrewidować własne wyobrażenia na temat dziejów narodowych i relacji kulturowych. Niekanoniczne ujęcie historii, niezgodne z linearnym jej pojmowaniem, a zwłaszcza zrywanie z gloryfikacją i mityzacją przeszłości, wydają się najważniejszym wkładem reżysera w twórczą recepcję dzieła Musorgskiego. Ten niezbyt popularny film przez szereg lat nie był wydawany w wersji DVD i w związku z tym nie stał się ogólnie dostępny. Żuławski wyznał, że spowodowały to działania Rostropowicza po przegranym przezeń procesie z reżyserem, dyrygent wykupił bowiem prawa do dystrybucji filmu i nie wyraził zgody na jego wyświetlanie poza Francją8. Mimo wątłej recepcji, dzieło wydaje się niezwykle ważne, gdyż zawiera przesłania aktualne w dobie reinterpretacji historii i epoce tworzenia społeczeństw ponadnarodowych. Docenili je też producenci podczas spotkań filmowych w Cannes, przyznając mu nagrodę specjalną9. Ale trzeba zaznaczyć, iż w publicznej debacie kulturowej w Rosji i Polsce zaproponowana przez reżysera relatywizacja dziejów nadal bywa postrzegana w kategoriach zdrady narodowej. Protest Rostropowicza wobec filmu odzwierciedla tę tendencję. Z podobnymi reakcjami spotkał się Żuławski w Polsce, po wyreżyserowaniu przez niego w Teatrze Wielkim w Warszawie w 1998 roku opery Stanisława Moniuszki Straszny dwór, uchodzącej za najważniejsze dzieło polskiej opery narodowej XIX wieku. Niekonwencjonalna, obrazoburcza wizja walki narodowowyzwoleńczej, po zakończeniu której polscy powstańcy powracają na wózkach inwalidzkich i z rękami na temblakach, bardzo daleka jest bowiem od posągowych wyobrażeń dotyczących narodowej historii.
Ibidem, s. 374. Dopiero ostatnio, pod koniec 2014 roku, francuska firma Gaumont-Vidéo opublikowała na płycie Blu-ray cyfrową wersję tego filmu, co może się wiązać z wygaśnięciem 25-letniego okresu praw Rostropowicza do dystrybucji dzieła Żuławskiego. Por. http://www.avoir-alire.com/boris-godounov-la-critique-du-film-le-test-blu-ray (dostęp: 19.09.2015), tam również opinie krytyki na temat filmu i kilka fotosów. 9 „Ekran” 1990, nr 3, s. 28. 8
~ 308 ~
Gra z narodową historią: filmowa wersja opery Borys Godunow...
Playing with National History: a Film Version of the Opera Boris Godunov, Directed by Andrzej Żuławski In 1989, Andrzej Żuławski directed the movie Boris Godunov, his authorial adaptation of the opera by Modest Mussorgsky. This work cannot be treated as a typical screen adaptation of an opera, due to an original narrative concept, translocating elements of cinematic, theatrical and documentary narration, showing features of a poly-modal transmission. Żuławski puts forward an authorial attitude towards the history of Russia and Poland, and rejects mythologization of history. A peculiar play with history provokes a spectator to thinking, makes him rethink his opinions on national history and intercultural relations. Thus, an uncanonical, nonlinear view of history is created. The director does not hesitate to use grotesque, mockery and distortion as vital elements of his creative stance. That way a strong dissonance appears between a dignified, sublime tone of the libretto and Mussorgsky’s music, and the visual aspects and set design.
~ 309 ~
Ryszard Daniel Golianek
~ 310 ~
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem...
Grażyna Stachówna Uniwersytet Jagielloński
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem Richarda Wagnera i Istvána Szabó
Uwertura – splątane motywy przewodnie Nam, wnukom, dana w pieśni od starych, zeszłych lat, Niejedna wieść, co wskrzesza praojców naszych świat. Jak żyli, miłowali, mnożyli dobra plon, Jak wiedli sławne boje, jak druha czcili skon.1
W głębokiej starożytności z piany morskiej u wybrzeży Cypru wyłoniła się Afrodyta, bogini miłości, pożądania i płodności, w m i t o l o g i i r z y m s k i e j zwana Wenus lub Wenerą. W 1206 roku odbył się w Turyngii, w zamku Wartburg, turniej śpiewaków. Sześciu minnesängerów (wędrownych poetów) śpiewało pieśni ku czci Hermana I, hrabiego-palatyna saskiego i landgrafa Turyngii, oraz jego rodu Ludowingów. Był wśród nich Wolfram von Eschenbach (autor Parsifala), Walther von der Vogelweide i Heinrich von Ofterdingen. Heinrich podobno sławił w swej pieśni księcia Austrii, czym naraził się na gniew Hermana. Wygnany, wyjechał na Węgry, gdzie poznał maga Klingsora. Po roku wrócili razem do Wartburga
J. Wolff, Ostatni toast z Tannhäusera (1887), przeł. M. Konopnicka, w: M. Konopnicka, Poezye w nowym układzie. Przekłady, Kraków 1904, t. VI, s. 269. Kolejne cytaty także pochodzą z tego wydania ze s. 270 i 271. 1
~ 311 ~
Grażyna Stachówna
i wzięli udział w kolejnym turnieju. Klingsor podobno wezwał wtedy na pomoc złe moce, które Wolfram von Eschenbach pokonał religijnymi pieśniami. W 1211 roku na zamku w Wartburgu zamieszkała czteroletnia Elżbieta Węgierska, córka króla Węgier Andrzeja II z dynastii Arpadów, narzeczona Ludwika IV, syna landgrafa Hermana. Wyszła za mąż jako czternastolatka w 1221 roku, urodziła troje dzieci, w 1227 została wdową, miała wtedy 20 lat, zamieszkała w Marburgu, prowadziła surowe, pokutnicze życie, opiekowała się ubogimi, zmarła w 1231 roku w wieku 24 lat, w 1235 roku została świętą Kościoła katolickiego, jest patronką zakonu elżbietanek. Około 1220 roku urodził się Tannhäuser, sławny niemiecki minnesänger, bohater ballad średniowiecznych. 22 maja 1813 roku urodził się w Lipsku Wilhelm Richard Wagner, niemiecki kompozytor, dyrygent i teoretyk muzyki, twórca oper, które zrewolucjonizowały tę formę muzyczną: Lohengrina (1848), Tristana i Izoldy (1859), Śpiewaków norymberskich (1867), tetralogii Pierścień Nibelunga (1845–1874). W 1850 roku Wagner opublikował artykuł Żydostwo w muzyce, w którym nieprzychylnie wyrażał się o Żydach i ich kulturze. Uważa się, że Wagner napisał swój pamflet powodowany zazdrością o sławę i popularność współczesnych mu kompozytorów niemieckich żydowskiego pochodzenia, Giacoma Meyerbeera (który życzliwie udzielił mu pomocy, gdy Wagner, uciekając przed wierzycielami, przyjechał do Francji) i Felixa Mendelssohna2. Po latach pewien Austriak i kilku Niemców z aprobatą przeczytało tę rozprawkę kompozytora. Dyrygent Daniel Barenboim (Argentyńczyk żydowskiego pochodzenia) twierdził, że najgorsze, co mogło przytrafić się Wagnerowi, to miłość Hitlera do jego muzyki3. W filmie Tajemnica morderstwa na Manhattanie (1993) Woody Allen (Amerykanin żydowskiego pochodzenia) mówi do Diane Keaton: Ilekroć słucham Wagnera, nabieram ochoty, by najechać na Polskę. W 1870 roku Wagner w atmosferze skandalu ożenił się z Cosimą, córką węgierskiego pianisty i kompozytora Ferenca Liszta, primo voto von Bülow. 19 października 1845 roku odbyła się w Dreźnie premiera trzyaktowej opery Wagnera zatytułowanej Tannhäuser i wartburski turniej śpiewaczy (tak zwana wersja drezdeńska)4. Mimo początkowych trudności, stopniowo zyskała przychylność niemieckiej publiczności, pojawiła się także na scenach operowych w Genewie, G. Wagner, Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard Wagner – pole minowe, przeł. A. Gadzała, Kraków 2014; J. Trenkner, Wagner, Hitler, Niemcy, „Tygodnik Powszechny” 2012, nr 33, s. 26; M. Kucharski, Wagner i Żydzi, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4518-wagner-i-zydzi.html (dostęp: 10.2014). 3 A.S. Dębowska, Wagner dla każdego, „Gazeta Wyborcza” 2014, nr 85, s. 24. 4 Więcej na temat historycznych źródeł opery Wagnera zob. w niniejszym tomie artykuł E. Burzawy-Wessel, Literackie adaptacje „Tannhäusera” na przełomie XIX i XX wieku. 2
~ 312 ~
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem...
Wiedniu, Amsterdamie i Nowym Jorku. W 1861 roku Wagner zaangażował się w wystawienie Tannhäusera w Paryżu. Przyzwyczajony do zdyscyplinowanych niemieckich zespołów, wymagał podobnej postawy od francuskich artystów, co wywołało ich gwałtowny sprzeciw przeciwko „pruskiemu drylowi”5. Premiera odbyła się 13 marca tego roku (tak zwana wersja paryska) i zakończyła wygwizdaniem opery przez członków Jockey-Clubu i zdjęciem jej z afisza po trzech równie burzliwych spektaklach. Nie zahamowało to jednak rosnącej popularności dzieła na innych scenach. 18 lutego 1938 roku w Budapeszcie urodził się István Szabó, węgierski reżyser i scenarzysta filmowy, wywodzący się z rodziny żydowskiej6, twórca Mefista (1981, Oscar dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego, Złota Palma w Cannes za scenariusz), Pułkownika Redla (1985, nominacja do Oscara i Złotego Globu, nagroda jury w Cannes) i Hanussena (1988, nominacja do Oscara i Złotego Globu). W 2006 roku Szabó wyznał, że w 1957 jako dziewiętnastolatek został współpracownikiem tajnej policji, działającym pod pseudonimem „Endre Képesi”, do 1961 roku złożył co najmniej czterdzieści osiem raportów. W 1963 roku skreślono go z listy informatorów (nie wiadomo dlaczego). Reżyser tłumaczył, że donosił na kolegów ze szkoły filmowej, aby ratować życie jednego z nich. W 1982 roku István Szabó wyreżyserował operę Richarda Wagnera Tannhäuser i wartburski turniej śpiewaczy w Opéra National w Paryżu. 13 września 1991 roku na MFF w Wenecji odbyła się premiera brytyjsko-japońsko-amerykańskiego filmu Istvána Szabó Schadzka z Wenus (Meeting Venus), wyprodukowanego przez amerykańskie studio Warner Bros., założone w 1923 roku przez braci Alberta, Sama i Harry’ego (czyli Aarona, Szmula i Hirsza Wonsalów urodzonych w Krasnosielcu na Mazowszu) oraz Jacka (Icchaka urodzonego w Kanadzie) Warnerów. Scenariusz napisali Szabó i Michael Hirst, Anglik z żydowskimi korzeniami, autor scenariuszy do filmu Elizabeth (1998) oraz seriali Tudorowie (2007–2010) i Wikingowie (od 2013), zdjęcia zrobił węgierski operator Lajos Koltai, producentem był sir David Puttnam, Brytyjczyk żydowskiego pochodzenia.
G. De Pourtalès, Wagner. Historia artysty, przeł. J. Korniłowiczowa, M. Korniłowiczówna, Warszawa 1962, s. 311. 6 G. Bubak, Twórczość filmowa Istvána Szabó, Kraków 2003, s. 15. 5
~ 313 ~
Grażyna Stachówna
Akt pierwszy – Tannhäuser w operowym Venusbergu Płomienne miałeś żądze, pierś pełną dumnych mar, Spaliło cię twe serce, twe serce i jego żar! Mierzyłeś lotem w słońce, jak orzeł, skalny król, A zaś poznałeś gorzko, że rozkosz – też jest ból!
Richard Wagner nie tylko skomponował operę Tannhäuser i wartburski turniej śpiewaczy, ale także stworzył libretto i napisał teksty arii. W swej pracy połączył legendy i fakty historyczne, czerpał inspirację z ballad średniowiecznych, baśni, wierszy, esejów i powieści, z których ulepił doskonałe libretto, gęste, choć przejrzyste7. Tytułowym bohaterem uczynił Tannhäusera, rycerza i poetę, który trafił do Venusbergu, groty Wenus, i spędził tam kilka lat, oddając się rozkoszy z boginią. Wreszcie oprzytomniał z miłosnej pasji i zapragnął wolności. Wenus nie chce go jednak wypuścić, dopiero przywołanie boskiego imienia Maryi sprawia, że poganka znika wraz z rozpustnym Venusbergiem, a Tannhäuser pojawia się w majowej dolinie w Turyngii. Rycerze landgrafa Hermana odnajdują go podczas polowania. Wolfram von Eschenbach, przyjaciel Tannhäusera, przekonuje go, by wrócił z nimi na zamek Wartburg, gdzie mieszka ciągle zakochana w nim Elżbieta. Tannhäuser przekonuje się, że Elżbieta istotnie wiernie na niego czeka, co uznaje za cud. Zaczyna się turniej śpiewaczy, landgraf ogłasza, że zwycięży ten śpiewak, który najpiękniej sławić będzie potęgę miłości. Wolfram, skrycie zakochany w Elżbiecie, śpiewa o niewinnej adoracji damy swego serca, inni śpiewacy chwalą cnotę i powściągliwość uczuć. Natomiast Tannhäuser, który obiecał Wenus, że zawsze będzie wielbił ją swoją sztuką, sławi cielesne żądze i rozkosze Venusbergu, czym ściąga na siebie gniew słuchaczy. Elżbieta staje w jego obronie, mimo że bezwstydna pieśń śmiertelnie ja zraniła. Landgraf rozkazuje, by Tannhäuser wyruszył z pielgrzymką pokutną do Rzymu, wyjednać u papieża Urbana IV odpuszczenie grzechów. Czas płynie. Elżbieta modli się w jesiennej dolinie Turyngii pod figurą Matki Boskiej o zbawienie Tannhäusera. Strzeże jej, jak niedostępnej gwiazdy, zakochany Wolfram. Tannhäuser samotnie wraca z Rzymu. Wyznaje Wolframowi, iż surowy następca św. Piotra oznajmił mu, że jego grzeszna dusza nie może się już odrodzić, podobnie jak drewniany pastorał papieski nie pokryje się zielenią. Zrezygnowany Tannhäuser wzywa Wenus, która natychmiast przybywa P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Kraków 2008, t. 2, s. 651.
7
~ 314 ~
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem...
po dawnego kochanka. Wolfram odpędza ją i jej pogańskie czary, wołając imię Elżbiety. Z Wartburga nadchodzi żałobny orszak, zwiastując śmierć dziewczyny. Tannhäuser klęka przy jej trumnie, błaga: Heilige Elisabeth, bitte für mich! (Święta Elżbieto, módl się za mnie!8) i umiera. Pojawiają się pielgrzymi z kwitnącym pastorałem papieża, znakiem Boskiego przebaczenia. W libretto swej opery Wagner wplótł historyczne postacie landgrafa Hermana i prawdziwych minnesängerów, Wolframa von Eschenbach, Walthera von der Vogelweide, Heinricha von Schreibera, a najsławniejszego z nich, Heinricha von Ofterdingena, ukrył w postaci Tannhäusera; dla Elżbiety, nadobnej i niewinnej panny, zawłaszczył postać św. Elżbiety Węgierskiej (to jej imię, jak wcześniej imię Maryi, przepędza pogańską Wenus). Wprowadził też do fabuły turniej śpiewaczy, wzorowany na tym, który odbył się na zamku w Wartburgu w 1206 roku. Stworzył dzieło nowatorskie muzycznie, o wielkiej urodzie scenicznej, nostalgicznie odwołujące się do wyidealizowanego obrazu, fikcyjno-historycznego mitu Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego.
Akt drugi – Tannhäuser w Operze Europa I w świat poleciał śpiew twój, a niósł go sławy koń Zwycięski, jak te woje, coś miecz im podał w dłoń... Nie zdradził cię z imienia, boś na czas ukrył je, Lecz dzisiaj cześć twą piję, ty Nibelungów lwie!
W filmie Schadzka z Wenus Istvána Szabó, którego akcja rozgrywa się na początku ostatniej dekady XX wieku, Tannhäuser i wartburski turniej śpiewaczy Richarda Wagnera ma być wystawiony na scenie paryskiej Opery Europa. Jak mówią jej szefowie, z korzyścią dla nas i sponsorów… jeśli nie pojawią się jakieś kłopoty9. Spektakl ma obejrzeć publiczność zgromadzona w teatrze i widzowie z dwudziestu siedmiu krajów w transmisji na żywo. W 1989 roku, zwanym „rokiem cudów”, w prawdziwej Europie dokonały się spektakularne wydarzenia, które podważyły długoletni dotychczas w niej istniejący status quo. 9 listopada upadł mur, przez dwadzieścia osiem lat dzielący Berlin, a symbolicznie także i całe Niemcy na dwa wrogie kraje, NRF i NRD, R. Wagner, Tannhäuser, akt III, scena 3, „L’Avant-Scène Opéra” 2004, nr 63–64, s. 79; przeł. – G.S. 9 Wszystkie cytowane dialogi filmowe pochodzą z kopii Schadzki z Wenus wyemitowanej w telewizji Cinemax – wersja polska: HBO Polska, tekst: Marta Śliwińska. 8
~ 315 ~
Grażyna Stachówna
oraz całą Europę tak zwaną żelazną kurtyną na Zachodnią i Wschodnią. Nieco wcześniej dokonała się pokojowa transformacja ustrojowa w Polsce i aksamitna rewolucja w Czechosłowacji, zaszły głębokie przemiany polityczne na Węgrzech, a w grudniu wybuchła rewolucja w Rumunii, rozpoczęta rozstrzelaniem komunistycznego dyktatora, prezydenta Nicolae Ceaușescu. Dla mieszkańców krajów Europy Wschodniej nastał czas euforycznego poczucia wolności, ale także konfrontacji (w 1989 roku dostaliśmy w Polsce paszporty i możliwość legalnego zakupu obcych walut) ze starymi demokracjami Europy Zachodniej i panującymi w nich porządkami. Mieszkańcy tej części kontynentu przyglądali się ze zdziwieniem i rosnącym niepokojem „nowym” Europejczykom. Niby witali ich życzliwie, ale na razie trzymali z dala od wspólnego stołu Unii Europejskiej, trochę jak obywateli drugiej kategorii (Jednolity Akt Europejski podpisano w 1986 roku, pierwsze konferencje zjednoczeniowe rozpoczęły się w grudniu 1990 roku, a Czechy, Polska i Węgry weszły do Unii Europejskiej 1 maja 2004 roku). Nic więc dziwnego, że bohater filmu, węgierski dyrygent Zoltán Szántó (Niels Arestrup), stojąc pokornie na paryskim lotnisku przed umundurowanym urzędnikiem straży granicznej, przeżywa napad irracjonalnego lęku, znany wszystkim ówczesnym przybyszom z Europy Wschodniej. Komentuje to w liście do żony Edit (Dorottya Udvaros): Oto jestem w Paryżu, mieście naszych młodzieńczych marzeń. Nic się nie zmieniło, wciąż nie chcą mnie wpuścić. Przejrzeli wszystkie strony mojego paszportu, nawet puste. Wkurza ich moja twarz czy żelazny smród Wschodniej Europy? Patrzą na mnie, jakbym wszedł z psią kupą przyklejoną do buta. (...) Zgadnij, kogo zatrzymali celnicy [do rewizji bagażu]? Czyżbyśmy nadal mieli strach w oczach na widok mundurowych?
Udaje mu się jednak szczęśliwie dostać w paszporcie pieczęć upoważniającą do wjazdu na terytorium Francji i wywołać obraźliwe zdumienie celniczki widokiem batuty dyrygenckiej w futerale, zapewne niepasującej do jej wyobrażeń przybysza z „dzikiego Wschodu”. Budynek Opery Europa może wydać się melomanom ze Wschodniej Europy dziwnie znajomy, gdyż przypominają go teatry operowe budowane w różnych jej częściach na wzór paryskiego Palais Garnier (wedle projektu Charles’a Garniera w stylu neobarokowym, został otwarty w 1875 roku). W ostatniej ćwierci XIX wieku i nieco później gmach Garniera był uważany za operę par excellence. Tylko na ziemiach polskich miał aż trzech „naśladowców”: Teatr Miejski (od 1909 roku Teatr im. Juliusza Słowackiego) w Krakowie (projekt Jana Zawiejskie~ 316 ~
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem...
go, otwarcie w 1893 roku), nieistniejący już budynek Filharmonii w Warszawie (Karol Kozłowski, 1899) i Operę Lwowską (Zygmunt Gorgolewski, 1900). Do wzoru Palais Gernier nawiązuje także Węgierska Opera Państwowa w Budapeszcie (Miklós Ybl, 1884) – w której István Szabó nakręcił Schadzkę z Wenus. Zoltán Szántó zostaje przedstawiony zespołowi Opery Europa. Administrację stanowią reprezentanci różnych nacji, którzy w wyniku historycznych zawirowań, jakie zachodziły w ich krajach, znaleźli schronienie w Paryżu i w murach tej instytucji. Funkcję dyrektora pełni Jorge Picabia (Erland Josephson), były hiszpański komunista, który w czasie wojny domowej 1936 roku pisał rewolucyjne pieśni dla robotników, a dyrektora administracyjnego – Węgier Jean Gabor (Moscu Alcalay), były stalinowiec, który przetrwał cztery dyktatury, Horthyego, Hitlera, Stalina i moją – jak przedstawia go Picabia. Szefową sekretariatu jest Rosjanka, hrabina Malikoff (Macha Méril), spokrewniona z carską rodziną Romanowów. Suflerem i akompaniatorem na próbach – Isaac Portnoi (Roberto Pollak), rosyjski Żyd bez francuskiego obywatelstwa. Związki zawodowe reprezentują Francuzi, chórzysta Johnny Toushkau (Étienne Chicot) oraz francuski kierownik sceny Étienne Tailleur (André Champeau). Także śpiewacy, zgodnie z zasadą funkcjonującą w najważniejszych współczesnych teatrach operowych naszego globu, pochodzą z różnych krajów, łączą swe talenty dla jednej inscenizacji, a czasem tylko kilku występów. Reżyserem i choreografem Tannhäusera jest ekscentryczny Niemiec Hans-Dietrich von Binder (Dieter Laser), główne partie mają śpiewać: Venus – Maria Krawiecki (Maïté Nahyr), mocno „puszysta” Polka odkryta przez Karajana; Elżbietę – jasnowłosa szwedzka primadonna Karin Anderson (Glenn Close); Tannhäusera – Stephan Schneider (Marián Labuda), malutki, pulchny Niemiec z byłego NRD, kolejne odkrycie Karajana; Wolframa von Eschenbach – Stefano Del Sarto (Victor Poletti), wesoły, mocno okrągły Włoch; „rezerwowym” Tannhäuserem jest Stephen Taylor (Jay O. Sanders) – rosły, bardzo męski Amerykanin. Młodziutki francuski rekwizytor Thomas (François Delaive) marzy o karierze śpiewaka i błaga maestra Szántó o przesłuchanie. Powitanie węgierskiego dyrygenta w Operze Europa – domu wielkiego Ignazia Sarto (sławnego hiszpańskiego dyrygenta), jak się ją nazywa – jest entuzjastyczne, towarzyszą mu uśmiechy, oklaski, komplementy, okrzyki Niech żyją Węgry! Rodzi się życzliwe, spontaniczne porozumienie artystów mających razem zrealizować ambitny projekt, ale i coś jeszcze – zachwyt dla muzycznej doskonałości dzieła Wagnera. Ten zabawnie patetyczny nastrój podtrzymuje przemowa Szántó, skierowana do arystów: ~ 317 ~
Grażyna Stachówna Czy mogę mówić po angielsku? Po pierwsze, jestem zaszczycony, że będę mógł pracować z największymi śpiewakami na świecie. Pragnę za wszelką cenę stworzyć z wami pięknego „Tannhäusera”. To arcydzieło jest nam szczególnie bliskie. Opowiada o wrażliwym i twórczym śpiewaku, takim jak wy. O człowieku rozdartym między dwoma światami, między Wenus i Elżbietą, seksualnością i duchowością, marzeniami i zasadami...
Maestro mówi, jedni rozumieją, inni tłumaczą kolegom jego słowa na różne języki. Szántó komentuje to w liście do żony: Opera Europa to miejsce, w którym mówi się aż sześcioma językami, nie sądzę, by mnie rozumieli. Potem zaczyna grać na fortepianie, a artyści spontanicznie łączą się we wspólnym śpiewaniu fragmentu Tannhäusera. Drugą przemowę maestro Szántó wygłasza podczas pierwszego spotkania z chórem i orkiestrą, także entuzjastycznie nastawionymi do niego i Wagnera: Czeka nas mnóstwo pracy. Będę wymagał od was tylko jednego, całkowitego oddania dziełu, które nie mówi wyłącznie o śpiewaku sprzed setek lat, lecz także o was i o mnie, o tym, jak powinniśmy żyć, z kim i dlaczego, co liczy się w naszym życiu, Wenus czy Elżbieta. To nie są proste pytania, zatem musimy wykazać dyscyplinę, bez pracy nie ma kołaczy. Wykonujemy najpiękniejszy zawód na świecie, robimy to, co kochamy, i jeszcze nam za to płacą.
Ale mało! – woła jeden z muzyków, co wywołuje ogólne rozbawienie. I znowu wszyscy łączą się we wspólnym graniu i śpiewaniu sławnej pieśni chóru pielgrzymów z trzeciego aktu opery. Na razie wszystko wygląda wspaniale, ale już następnego dnia zaczynają się kłopoty, zrazu drobne i nieco śmieszne, stale jednak rosnące i powoli coraz bardziej uniemożliwiające Zoltánowi Szántó pracę nad Tannhäuserem: – chórzyści proszą, aby próby zaczynały się nie od dziesiątej, a od jedenastej, są za to skłonni zrezygnować z przysługującej im półgodzinnej przerwy na kawę, – członkowie orkiestry chcą opuścić próbę, by udać się do dyrekcji z żądaniem podniesienia pensji: za mało nam płacą, a my za dużo pracujemy (...), komputer wszystko kontroluje, nawet kurtynę bezpieczeństwa, jak mamy grać w tych warunkach? Żądamy odłączenia kurtyny od komputera!, – Portnoi kończy próbę o godzinie określonej przepisem związkowym i zamyka fortepian na kłódkę, – członkowie orkiestry wymieniają się na próbach zgodnie z grafikiem ustalonym przez dyrekcję i związki zawodowe, nie znają więc wszystkich uwag dyrygenta, – balet i chór ciągle strajkują, chór myśli tylko o jedzeniu, – ekipa telewizyjna rejestruje próby i dekoncentruje artystów, ~ 318 ~
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem...
– organizacja „zielonych” grozi wysadzeniem w powietrze budynku Opery Europa, ponieważ sponsor Tannhäusera niszczy lasy tropikalne, – Stephan Schneider prosi o przeniesienie do odległego i taniego hotelu w Boulogne, aby za zaoszczędzone pieniądze kupić puszki lakieru. W Dreźnie ma bowiem „prawdziwą pracę”, czyli warsztat samochodowy, który na razie prowadzi jego żona. Dojeżdżając metrem do opery, przeziębia się i traci głos, – członkowie zespołu ciągle się kłócą; Francuz Toushkau o Amerykaninie Taylorze: Niech nie myśli, że może nami pomiatać tylko dlatego, że jego kraj zrzucił bombę na Libię i Panamę; węgierski Żyd Gabor do Niemca Schneidera: Czasy niemieckiej agresji mamy już za sobą. – Brudny pedał – odpowiada mu Schneider. – Pieprzony nazista i komuch – przebija Gabor, – romanse artystów, hetero- i homoseksualnych utrudniają próby, – w orkiestrze objawia się ciężarna węgierska wiolonczelistka Jana (Ildikó Bánsági), dawna kochanka Zoltána Szántó, – rekwizytor Thomas spada ze sceny na Janę, on łamie nogę, jej grozi poronienie, – młoda francuska śpiewaczka Monique Angelo (Johanna ter Steege), wielbicielka Che i Mao, próbuje uwieść maestra, – androginiczny kasjer (Michael Kroecher) nie wypłaca Szántó jego gaży jakoby z powodu ciągle niekompletnych dokumentów, a w istocie na polecenie Gabora, który w ten sposób kontroluje dyrygenta, – Karin Anderson okazuje Szántó jawną wrogość i rywalizuje z nim o dominację w zespole. Primadonna wprowadza zamieszanie także w prywatne życie maestra. Najpierw się nie lubią, potem dla zażegnania kolejnej awantury na próbie wspólnie recytują prześmiewcze inwektywy: Naziści, Żydzi, pedały, wstrętni Niemcy, ohydni Francuzi, leniwi Polcy, brudni Hiszpanie, jak oni się nienawidzą..., co przełamuje ich wzjemną niechęć spowodowaną, jak się okazuje, przekazanymi im plotkami: on miał jakoby powiedzieć, że ona jest za stara do roli Elżbiety, ona – że on nie jest oryginalny jako artysta. Zaprzyjaźniają się, a potem w sobie zakochują. Napięcie i stres podgrzewają ich namiętność. Szaleństwo nagłej miłości, poczucie rosnącej bezradności i lęk przed artystyczną klęską wyzwalają wreszcie w dyrygencie dyktatora. Szántó wali batutą w pulpit i woła: Mam dość tego bałaganu. Jeśli ktoś się ze mną nie zgadza, może odejść, po czym brutalnie wyrzuca z próby dyrektora Gabora i nowego dyrygenta, który miał go zastąpić. Na szczęście w Operze Europa widać nie tylko różnice i podziały, ale także więzy łączące ludzi. Mówi się w niej co prawda sześcioma językami, jednak z dominacją historycznie ukształtowanej lingua franca – dla tych z zachodu ~ 319 ~
Grażyna Stachówna
kontynentu jest nią angielski, ze wschodu rosyjski. Znamienny staje się epizod z przyjęcia, podczas którego rosyjska biała hrabina, Żyd rosyjski i wschodni Niemiec śpiewają wspólnie po rosyjsku gruzińską Suliko, ulubioną piosenkę Stalina, czemu z rozrzewnieniem przysłuchują się były hiszpański komunista i były węgierski stalinowiec. Kilka osób z grona Opery Europa łączy wspólnota imienia i nazwiska wywodzącego się od nazwiska reżysera filmu: István Szabó10 – po węgiersku: Stefan Krawiec, angielsku Stephen Taylor, niemiecku Stephan Schneider, francusku Étienne Tailleur, włosku Stefano Del Sarto, rosyjsku (Isaac) Portnoi i polskie – (Maria) Krawiecki. Motyw Europy jako tygla różnych narodowości wzmocnił Szabó, zatrudniając w swym filmie aktorów pochodzących z różnych krajów i to niezgodnie z rodowodem granych przez nich postaci, np. Węgra Zoltána Szántó gra Franko-Duńczyk Niels Arestrup, Szwedkę Karin Anderson – Amerykanka Glenn Close, Niemca Stephana Schneidera – Słowak Marián Labuda, Hiszpana Jorge Picabię – Szwed Erland Josephson, Francuzkę Monique Angelo – Holenderka Johanna ter Steege, Polkę Marię Krawiecki – Belgijka Maïté Nahyr. Warto dodać, że rosyjską hrabinę Malikoff gra francuska aktorka Macha Méril, z domu księżniczka Maria Magdalena Gagarina. Operową Wieżę Babel uzupełniają wybitni śpiewacy dający swe głosy aktorom, Nowozelandka (o korzeniach aborygeńskich) Kiri Te Kanawa, Niemiec René Kollo (rodowe nazwisko Kołodziejski), Niemka Waltraud Meier, Szwed Håkan Hagegård i dyrygent Marek Janowski, Niemiec z mieszanej polsko-niemieckiej rodziny, prowadzący London Philharmonic Orchestra. István Szabó bardzo zręcznie skonfrontował z tym tyglem narodów antysemickie poglądy Wagnera. Oto arystokratyczna pani von Binder (Eva Ebner) twierdzi z głębokim przekonaniem: Najlepsi do Wagnera są Żydzi, tylko oni potrafią wydobyć właściwe uczucia z jego muzyki. Wagner był ludzki, miał tylko niemiecki umysł. Dyrektor Gabor, węgierski Żyd, były więzień obozu koncentracyjnego w Auschwitz – pomny poglądów Wagnera i szczerze rozbawiony opinią damy – wybucha śmiechem i z rewerencją całuje ją w rękę. Nadchodzi wreszcie dzień premiery Tannhäusera. Do Opery Europa schodzi się elegancka publiczność, przed jej drzwiami protestują „zieloni”, telewizja rozpoczyna transmisję – prezenterka nie potrafi wymówić żadnego obcego nazwiska, Karin nie rozmawia z Zoltánem, co pogłębia jego desperację, Stephen Taylor kłóci się ze swym zazdrosnym kochankiem von Binderem, krzyczy na Reżyser wprowadza jeszcze jedną znaczącą grę słowną związaną ze swoim nazwiskiem – w rozmowie Zoltána i Edit przywołany zostaje „doktor Szabó”. Za: G. Bubak, Twórczość filmowa..., s. 163. 10
~ 320 ~
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem...
niego i traci głos, partię Tannhäusera zaśpiewa więc Stephan Schneider, który już głos odzyskał. Należy rozpocząć spektakl, ale na scenie nie da się podnieść przeciwpożarowej, nomen omen żelaznej kurtyny. Na żądanie orkiestry została bowiem odłączona od komputera, a klucz do jej ręcznego podniesienia dzierży kierownik sceny Étienne Tailleur, który nie chce tego zrobić, ponieważ jego związek zarządził strajk: Kocham operę (...), ale nie jestem łamistrajkiem, nie mogę zdradzić moich towarzyszy. Sytuacja staje się patowa. I wtedy Karin proponuje: Zaśpiewajmy przed kurtyną (...). Jeśli zrobimy to z pasją, powiemy więcej o Wagnerze niż najlepsza scenografia... Śpiewacy w kostiumach wychodzą na proscenium przez małe drzwiczki w żelaznej kurtynie, maestro Szántó daje znak i orkiestra zaczyna grać uwerturę, artyści śpiewają, muzyka Wagnera porywa słuchaczy, w finale opery batuta dyrygenta obsypuje się kwieciem.
Akt trzeci – kwitnąca batuta Jak pięknie, jak bogato obdarza piewcę los! On stwarza, co w nim ducha olbrzymi budzi głos, Runiczną laską sięga piekła i nieba bram, Zaś między mar drużynę, w milczeniu schodzi sam.
Realizując Schadzkę z Wenus, István Szabó wykorzystał osobiste doświadczenia z reżyserii Tannhäusera w Opéra National de Paris i przedstawił je, po raz pierwszy w swej karierze reżysera filmowego, w formie komedii, zawierającej jednak także poważne tony. Opera Europa staje się w jego autorskiej wizji symbolem współczesnego, wielonarodowego kontynentu europejskiego, pozbawionego granic, bez dzielącej go żelaznej kurtyny, ale z mnogością języków i kultur, ciernistymi zaszłościami historycznymi, obolałą pamięcią mieszkańców, ich sympatiami, idiosynkrazjami, uprzedzeniami i stereotypami, które uaktywniają się z byle powodu i utrudniają porozumienie. Na ekranie pryska mit zjednoczonej Europy, dającej wszystkim kapitalistyczny dobrobyt, poczucie wolności i możliwość wspólnego, zgodnego uprawiania sztuki. Ujawnia się wszechmoc biurokracji, mnożącej absurdalne przepisy, ograniczenia i kontrole. Ośmieszają się związki zawodowe, wprowadzające swoisty terror przez ciągłe strajki i protesty, traktujące operę jak fabrykę, a tworzenie spektaklu jak montowanie auta na taśmie. Konfliktują się ludzie powodowani emocjami, ambicjami, lękami, kompleksami, uprzedzeniami i różnymi nadziejami na przyszłość. Demokracja to trudna sztuka – mówi dyrektor Picabia. Należałoby dodać: tolerancja również. ~ 321 ~
Grażyna Stachówna
W Operze Europa mówi się sześcioma językami, ale najważniejszym wydaje się ten siódmy, język miłości. Wszyscy członkowie zespołu nastawieni są erotycznie, plenią się romanse hetero- i homoseksualne, zdecydowanie pozamałżeńskie. Najważniejszy łączy diwę i dyrygenta. Zoltán co prawda zastrzega: Nie mogę mieszać pracy z życiem prywatnym, i Karin deklaruje: Nie obawiaj się, nie zniszczę ci życia, ale ich romans rozwija się według własnego rytuału: zazdrości Szántó o przeszłość Karin – była kiedyś kochanką Ignazia Sarto oraz innych dyrygentów: Sypiasz z dyrygentami, by cały świat kręcił się wokół ciebie; konfliktu z żoną, która dowiaduje się o zdradzie Zoltána; jego nasilającej się frustracji z powodu rosnących kłopotów z przygotowaniem premiery Tannhäusera – Będziesz mnie kochać, nawet jeśli polegnę?; wreszcie uświadomienia sobie, że „po Paryżu” nie będzie dla nich wspólnej przyszłości. W Operze Europa Zoltán Szántó staje przed wyborem – którego musiał też dokonać Tannhäuser w operze Wagnera – między dwiema kobietami, Elżbietą i Wenus. Elżbietą jest jego żona Edit – lekarka symbolizująca prawość, odpowiedzialność, trwałe zasady życiowe; Wenus to Karin – czyli zmysłowość, rozkosz, marzenia o sławie. Zoltán, jak Tannhäuser, jest słaby i podatny na pokusy – kiedyś stchórzył w związku z Janą, która musiała dokonać aborcji ich dziecka, teraz przyjaźnie reaguje na awanse sopranistki Monique i ślicznej chórzystki Yvonne (Maria de Medeiros). Romans z primadonną, oprócz erotycznego spełnienia, daje mu także poczucie wybrania przez „boginię” opery, potwierdzenie swej wartości artystycznej i wsparcie psychiczne. Slavoj Žižek twierdzi, że Tannhäuser jest nazbyt pospolity w swym prostackim rozdarciu między miłością czysto duchową (do Elżbiety) a nieznającą umiaru ziemską rozkoszą erotyczną (jakiej zażywa u bogini Wenus), niezdolny do wyrzeczenia się ziemskich przyjemności, a zarazem marzący o niewinności11.
To prawda, ale we wszystkich operach Wagnera kobieta uosabia dla bohatera ideał doskonałości: jest wszechogarniającą jednością, łonem, z którego wychodzi mężczyzna, ziemią, po której on stąpa12. Ze względu na swe pozytywne, empiryczne istnienie, kobieta musi jednak podporządkować się męskiej władzy kształtującej13. Žižek przywołuje tu koncepcję niemieckiego filozofa, klasyka idealizmu, Friedricha Schellinga, według której najwyższa wolność jest stanem, w którym S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 151. Ibidem, s. 202. 13 Ibidem. 11 12
~ 322 ~
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem...
czynność i bierność, działanie i doznawanie, nakładają się na siebie, tworząc zgodną jedność. Schelling dokonuje reinterpretacji pojęć Vernunft i Verstand, rozumu i intelektu. Verstand jest intelektem czynnym, władzą aktywnego ujmowania i podejmowania decyzji, z pomocą której urzeczywistniamy swą podmiotową autonomię, szczyt możliwości osiągamy jednak dopiero wtedy, gdy z naszej podmiotowości czynimy predykat jakiejś wyższej potęgi (jak w matematycznym rozumieniu terminu), innymi słowy, gdy podporządkowujemy się Innemu, pozbawiając indywidualnych rysów naszą najbardziej dynamiczną aktywność, sprawując ją tak, jak gdyby za naszym pośrednictwem, wykorzystując nas jako medium, działała jakaś wyższa władza – niczym artysta, który w najwyższym porywie aktu twórczego postrzega siebie jako medium, poprzez jakie wyraża się jakiś bezosobowy Duch. Kluczowe znaczenie ma tutaj seksualna konotacja owej najwyższej formy wolności; feminizacja (przyjęcie biernej postawy wobec transcendentnego absolutu) stanowi konieczną postawę męskiej autoafirmacji14.
Zoltán Szántó prowadzi całego Tannhäusera wpatrzony w promienną twarz Karin-Wenus, stojącej naprzeciwko niego na proscenium, widzi w niej miłość, podziw, sukces, szczęście, co daje mu wiarę w siebie i zwiększa twórcze oddziaływanie na orkiestrę i śpiewaków. Symbolicznie obrazuje to jego zakwitająca batuta dyrygencka. Twarz primadonny-bogini stanowi ostatnie ujęcie filmu, patrzy na swojego dyrygenta-Tannhäusera, ale także na nas, widzów kinowych, obdarzając wszystkich swą boską łaską. Muzyka Richarda Wagnera, talenty artystów i wiara w siłę sztuki pozwalają zespołowi Opery Europa, składającemu się z ludzi słabych, ułomnych i skłóconych, odnieść wspólny sukces artystyczny. Gdy grają i śpiewają, zmieniają się w anioły, pięknieją, szlachetnieją, jakby rzeczywiście stawali się mediami, przez które przemawia do zachwyconych odbiorców ów „bezosobowy Duch” wielkiej sztuki operowej.
From Venusberg to a United Europe, under the Lead of Richard Wagner and István Szabó When Hungarian director István Szabó was working on Meeting Venus in 1993, he used his experiences with staging Richard Wagner’s Tannhäuser in the Opera National de Paris, and created a comedy, with some more serious tones. The Opera of Europe in his movie Ibidem, s. 202–203.
14
~ 323 ~
Grażyna Stachówna is a symbol of contemporary, multinational continent of Europe without borders, without the Iron Curtain, but with a diversity of languages and cultures represented by the artists preparing a premiere of Tannhäuser, with thorny shadows of history, grievous memory of its residence, with their likings, idiosyncrasies, prejudices and stereotypes activated by whatever reasons and hindering understanding. On screen, the myth of united Europe is shattered, the omnipotence of bureaucracy is revealed, trade unions make fools of themselves and people argue. In the finale, all conflicts are soothed by the music of Wagner and the great art of opera.
~ 324 ~
Z Venusbergu do zjednoczonej Europy pod przewodem...
~  325  ~
V. Opera i gatunki muzyczne/teatralne
Aleksandra Wojda
~ 328 ~
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara...
Aleksandra Wojda Uniwersytet Jagielloński
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara Giovanniego Paisiella w perspektywie antropologii dziewiętnastowiecznej liryki
La Molinara, dramma giocoso Giovanniego Paisiella do libretta Giuseppe Palomby, wystawiona po raz pierwszy w neapolitańskim Teatro dei Fiorentini w roku 1788 pod tytułem L’amor contrastato (Przeszkody miłości), należy do tych dzieł repertuaru operowego, których błyskotliwa kariera z trudem znajdowała zrozumienie u dwudziestowiecznych badaczy i krytyków. Obarczana bywała w szczególności zarzutami o niespójność libretta i stylu oraz brak logiki dramaturgicznej1 – co niekoniecznie wszakże uznać trzeba za zasadne z punktu widzenia norm gatunku dramma giocoso, który efektownie realizuje2. Niemalże nieobecna na światowych scenach i słabo dostępna na międzynarodowym rynku nagrań3, odniosła znaczący sukces na scenach europejskich teatrów operowych W ten sposób wypowiada się zarówno autor pierwszej, klasycznej monografii twórczości Paisiella, Andrea Della Corte (zob. A. Della Corte, Paisiello: Settecento italiano, Turin 1922), jak również powołujący się na jego ujęcie Marco Beghelli, który komentuje libretto opery w popularyzatorskim eseju Semplicità e misura zamieszczonym w książeczce dołączonej do nagrania Molinary z 1996 roku (Teatro Comunale di Bologna, spektakl pod batutą I. Boltona). 2 Por. ujęcie proponowane w wydanej ostatnio monografii tegoż gatunku autorstwa H. Winiszewskiej (H. Winiszewska, „Dramma giocoso” między opera seria a opera buffa, Toruń 2013). 3 Pierwsze dwudziestowieczne nagranie opery pochodzi z roku 1959 (Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli, spektakl pod batutą F. Caracciola); najbardziej dostępnym w formacie cyfrowym pozostaje aktualnie nagranie przywołanej wyżej inscenizacji bolońskiej. 1
~ 329 ~
Aleksandra Wojda
u schyłku XVIII stulecia i w ciągu pierwszych dwóch dekad wieku XIX. Skalę jej oddziaływania pozwala określić szereg powstałych w tym okresie dzieł instrumentalnych, parateatralnych, wokalno-instrumentalnych bądź poetyckich, które oparte są na zabiegu intertekstualnego nawiązania bądź intermedialnej transpozycji wybranych wątków oraz komponentów opery: wymieńmy tutaj wariacje na temat arii tytułowej bohaterki Nel cor più non mi sento z drugiego aktu opery – fortepianowe, autorstwa Ludwiga van Beethovena (WoO4 70, 1795) i Johanna Nepomuka Hummla, skrzypcowe, autorstwa Niccola Paganiniego (op. 38, MS 44, 1827) czy Giovanniego Bottesiniego na dwa kontrabasy; niezachowany w całości Liederspiel zatytułowany Rose, die Müllerin, przygotowany i wykonany w roku 1816 przez grupę autorów gromadzących się na cotygodniowych spotkaniach w salonie berlińskiego radcy Friedricha Augusta Stägemanna i jego żony Elisabeth von Stägemann (m.in. L. Hensel, jej brat W. Hensel, W. Müller, F. Förster, L. Berger)5; serię ballad Johanna Wolfganga Goethego z roku 1797 oraz cykle poetyckie oparte na tekstach przywołanego Liederspielu autorstwa Luise Hensel i Wilhelma Müllera6; wreszcie dwa cykle pieśniowe – Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liederspiele „Die schöne Müllerin” Ten i kolejne stosowane skróty odnoszą się do numeracji przywoływanych dzieł w katalogach: WoO (Werke ohne Opuszahl) – katalog dzieł bez opusu L. van Beethovena; MS – katalog tematyczny dzieł N. Paganiniego M.R. Moretti i A. Sorrento; D – katalog chronologiczny dzieł F. Schuberta O.E. Deutscha. 5 Zarówno sam Liederspiel, jak również cykl L. Bergera, w którym zachowała się część pieśni wchodzących pierwotnie w jego skład, stał się przedmiotem badań prowadzonych między innymi przez znawców wczesnoromantycznego cyklu pieśniowego, takich jak L. Peake, R. Bingham czy A. Feil; nawiązała do nich w szczególności jedna z czołowych znawczyń liryki wokalnej F. Schuberta, S. Youens, której artykuł Behind the Scenes: „Die schöne Müllerin” before Schubert („19th-Century Music” 1999, t. XV, nr 1, s. 3–22) należy wciąż do kluczowych punktów odniesienia w refleksji nad historyczno-kulturowym kontekstem powstania cyklu Schuberta. Ostatnio sięgnęła do niego ponownie Jennifer Ronyak (eadem, „Serious Play”. Performance, and the Lied: The Stägemann‚ „Schöne Müllerin” Revisited, „19th-Century Music” 2010, T. XXXIV, nr 2, s. 147–167), podejmując próbę analizy Liederspielu jako zjawiska specyficznego dla berlińskiej kultury salonowej przełomu stuleci. 6 L. Hensel jest autorką dwóch cykli określanych jako Gärtnerlieder (Pieśni ogrodnika): Die sieben Werbelieder i Die sieben Klagelieder (teksty wydane w: F. Spiecker, Luise Hensel als Dichterin, Evanston 1936, s. 149–159); W. Müller – twórcą szeregu drobnych cykli Müllerlieder, bardziej rozbudowanego pod tymże tytułem, opublikowanego w odcinkach w czasopiśmie „Gesellschafter” między 25 maja a 8 czerwca 1818 roku; wreszcie cyklu Die schöne Müllerin, wydanego w roku 1821 w tomiku Aus dem hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten. Zob. m.in. komentarze krytyczne do edycji: W. Müller, Gedichte. Vollständige Kritische Ausgabe, red. J. Hatfield, Berlin 1906, oraz idem, Werke, Tagebücher, Briefe, oprac. 4
~ 330 ~
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara...
(1818) autorstwa Ludwiga Bergera, przyszłego nauczyciela Feliksa Mendelssohna, pisane w oparciu o wybór tekstów ze wspomnianego Liederspielu, oraz Die schöne Müllerin autorstwa Franza Schuberta (op. 25, D 795, 1824), cykl oparty o wybór tekstów z cyklu Wilhelma Müllera pod tymże tytułem, wydanego w roku 1821 w tomie Aus dem hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten. Popularność dzieła Paisiella, którego dowodem jest przywołany zespół nawiązań do tego utworu, można w pewnym stopniu wyjaśniać argumentami natury czysto historycznej. Wiemy, że Goethe oglądał operę we Frankfurcie stosunkowo niedługo po jej premierze, w roku 1797 – co miało mu poddać pomysł napisania czterech ballad opartych na motywie miłości do młynarki, skądinąd funkcjonującym także w niemieckiej tradycji ludowej7. Jak wynika z badań Ute Wollny-Bredemeyer, w latach 1793–1837 Teatr Królewski w Berlinie wystawił operę Paisiella sto siedem razy, tutaj też oglądała spektakl grupa przyjaciół gromadzących się co tydzień w salonie Stägemannów, co miało dać impuls do powstania wspomnianego Liederspielu oraz stworzonych na podstawie tego utworu cykli poetyckich i pieśniowych8. Także i zainteresowanie Franza Schuberta cyklem Die schöne Müllerin Wilhelma Müllera nie pozostawało może bez związku z faktem, iż w roku 1820 opera Paisiella zawitała – nie po raz pierwszy – na scenę wiedeńskiego Schauspielhausu9. Przypomnijmy, że w tym okresie Schubert czynił intensywne wysiłki, by wprowadzić swoją twórczość na scenę operową, a jego cykle pieśniowe bywały uznawane za formę realizacji tychże ambicji poza przestrzenią teatru10. O tym, że La Molinara stanowiła komponent podstawowej encyklopedii, jaką dysponował widz operowego teatru drugiej dekady wieku XIX, świadczy fragment recenzji spektaklu, zamieszczonej w wiedeńskiej „Allgemeine Musikalische Zeitung” 25 listopada 1820 roku, w dziale Wiener-Schaubühnen: któryż ze starszych miłośników mu-
M.-V. Leistner, Berlin 1994. O cyklu ballad Goethego por. M. Lee, Studies in Goethe’s Lyric Cycles, Chapter Hill 1978. 7 Zob. M. Lee, Studies... 8 Zob. U. Wollny-Bredemeyer, „Ich kann weder spielen noch singen” – Wilhelm Müllers Beziehung zur Musik, w: „Kunst kann die Zeit nicht formen”... 1. Internationale Wilhelm-Müller-Konferenz, red. U. Bredemeyer, Berlin 1996. 9 Fakt ten pozostał, o ile mi wiadomo, niedostrzeżony przez monografistów kompozytora (por. m.in. S. Youens, Schubert: Die schöne Müllerin, Cambridge 1992, czy B. Massin, Franz Schubert, Paris 1997). Począwszy od lat osiemdziesiątych XVIII wieku, Paisiello był tymczasem najczęściej wystawianym w teatrach wiedeńskich kompozytorem operowym. 10 Por. m.in. B. Massin, Franz Schubert.
~ 331 ~
Aleksandra Wojda
zyki nie przypomina sobie pamiętnej Tomeoni, gdy mówi się o „Molinarze” Paisiella?11 Dalsza część recenzji dookreśla zarazem status, jaki ma dramma giocoso o Młynarce u progu lat dwudziestych: Czasy się zmieniły; naśladowana często muzyka Paisiella sama brzmi obecnie jak naśladownictwo, słuchacze stali się wymagający, przyjemności [Spässe] lepszych czasów nie przemawiają już do miłośnika teatru, przyzwyczajonego w większym stopniu do galijskiej ironii; oklaskiwane wówczas dzieła wydają nam się banalne i nieprawdopodobne12.
Argumentacja historyczna nie wystarczy jednak, by wytłumaczyć, dlaczego dzieło Paisiella stało się u przywołanych autorów przedmiotem zainteresowania, które przybrało formy zasadniczo odmienne od wspomnianego w recenzji, ściśle rozumianego „naśladownictwa”. O ile kompozytorzy wariacji instrumentalnych (Beethoven, Hummel, Paganini) mogli sięgnąć po operę wyłącznie z uwagi na atrakcyjność i popularność melodii arii Racheliny z drugiego aktu, o tyle zakres zjawisk, w obrębie którego mieszczą się procedury intermedialnych odniesień i filiacji zastosowane w przywołanych wyżej balladach, cyklach lirycznych oraz w Liederspielu, wydaje się znacznie szerszy, a funkcje tychże procedur bardziej złożone. Kluczową kategorię, która zdaje się obejmować najważniejsze z tychże procedur, podsuwa autor cytowanej wyżej recenzji opery. Podkreśla on mianowicie, że mimo pewnego anachronizmu utworu, doskonałej w roli Różyczki pani Metzger udało się „zelektryzować” publiczność interpretacją, która podkreślała „teatralność” głównej postaci. „Teatralność” byłaby, innymi słowy, tym elementem dzieła Paisiella, który najlepiej przetrwał próbę czasu. Wydaje się, że właśnie „teatralny” wymiar opery La Molinara stał się obiektem fascynacji autorów parateatralnej gry salonowej, szeregu wyrosłych z niej, poetyckich konstelacji tekstowych, wreszcie kompozytorów dwóch cykli pieśniowych – choć w każdym z przywołanych utworów kategoria ta ulegnie innemu artystycznemu przepracowaniu, a jej transpozycja w obszar języka liryki doprowadzi do rozwiązań szczególnie nowatorskich. Fakt, że właśnie „teatralność” dramma giocoso okazała się rysem szczególnie interesującym dla autorów salonowej „gry pieśni”, wiązać trzeba ściśle z teatralnym, choć niescenicznym, charakterem kultury salonów oraz funkcjonującego w jej obrębie repertuaru poetyckiego i muzycznego. Dążenie do inscenizowania salonowych relacji towarzyskich oraz quasi-teatralnego kształtowania „[Wiener] Allgemeine Musikalische Zeitung” 1820, nr 97, s. 769. Ibidem.
11 12
~ 332 ~
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara...
scenografii salonowych wnętrz obecne jest już w okresie krystalizacji kultury salonowej na gruncie francuskim w pierwszych dekadach wieku XVII13: do ukształtowanego wówczas archetypu błękitnego pokoju Mme de Rambouillet odwoływać się będzie europejski salon przez cały wiek XIX14. Początków salonowej formacji sięga także silne przywiązanie do arkadyjskiego mitu i związana z nim tendencja do pojmowania przestrzeni salonowej jako miejsca realizacji społecznej, etycznej i estetycznej utopii15: miejsca, w którym możliwe jest zniesienie wszelkich stanowych dystynkcji oraz samorealizacja wolnych jednostek. Zgodnie z wypracowaną w jej obrębie antropologią, rozwiniętą na gruncie niemieckiej formacji salonowej między innymi przez Friedricha Schleiermachera16, kultywowanie sztuki konwersacji, a także głośna lektura czy udział w parateatralnych zabawach stanowią formy wzajemnego oddziaływania na siebie uczestników salonowych spotkań; pozwalają im rozwijać łączące ich związki przyjaźni i miłości, a przez to zmierzać do etycznej i estetycznej doskonałości. Bliski tradycji osiemnastowiecznych, salonowych théâtres de société17, gatunkowo spokrewniony także z tradycją barokowej sielanki dramatycznej18, gatunek Liederspielu – zwłaszcza w swojej kameralnej odmianie – stanowi jedną z najbardziej wyrazistych form owej teatralizacji półprywatnej przestrzeni salonu, w której granice między rzeczywistością a projekcją stanowią obszar nieustannej gry. „Gra pieśni” o młynarce Róży powstała dodatkowo w miejscu szczególnie temu sprzyjającym; Johann Friedrich Reichardt, pierwszy teoretyk Zob. na ten temat m.in. B. Craveri, Złoty wiek konwersacji, przeł. J. Ugniewska i K. Żaboklicki, Warszawa 2010. 14 Zob. m.in. P. Wilhelmy-Dollinger, Die Berliner Salons, Berlin–New York 2000. 15 Zob. B. Craveri, Złoty wiek..., a przede wszystkim M. Fumaroli, Préface, w: L’art de la conversation, red. J. Helleguarc’h, Paris 1997. Choć myślenie utopijne obecne jest u samych źródeł kształtowania się kultury salonowej w Europie, K. Grzywka łączy je w szczególny sposób z refleksją teoretyczną poświęconą salonowej „towarzyskości”, jaką rozwija u progu XIX wieku F. Schleiermacher; por. K. Grzywka, Salon Warszawy i Berlina w XIX wieku, Warszawa 2001. 16 Zob. F. Schleiermacher, Versuch einer Theorie des geselligen Betragens, w: idem, Kritische Gesamtausgabe: Schriften und Entwurfe, Berlin–New York 1984, t. 2, s. 163–184. Główne wątki traktatu omawiają w cytowanych pracach m.in. K. Grzywka (Salon Warszawy...) oraz J. Ronyak („Serious Play”...). 17 Zob. na ten temat zbiorową monografię Les théâtres de société au XVIIIe siècle, red. M.E. Plagnol-Diéval, Bruxelles 2005. 18 Zob. badania przeprowadzone przez L. Peake, The Song Cycle: A Preliminary Inquiry into the Beginnings of the Romantic Song Cycle and The Nature of en Art Form (niepublikowana praca doktorska, Columbia University 1968). 13
~ 333 ~
Aleksandra Wojda
i twórca niemieckich Liederspieli19, należał do najbliższych przyjaciół Elisabeth von Stägemann, a jej salon bywał niejednokrotnie „sceną”, na której je prezentowano20. W „grach” obowiązywał typowy dla gatunków dramatycznych podział na role – w przypadku interesującego nas Liederspielu przejęty najwyraźniej z trzeciej i czwartej sceny drugiego aktu opery Paisiella, gdzie o względy postaci tytułowej zabiegali młynarz i ogrodnik21. Skutkiem tegoż podziału ról było szczególne zróżnicowanie, a nawet wewnętrzne skontrastowanie języka Liederspielu – nieobce skądinąd estetyce dramma giocoso, choć uzyskane w zasadniczo inny sposób. W operze Paisiella ów efekt powstawał zarówno za pośrednictwem stylistycznego zróżnicowania języka postaci, jak i muzycznego opracowania ich wypowiedzi, przy czym jego motywację stanowiło typowe dla poetyki tego gatunku opery kontrastowanie ze sobą bohaterów przynależnych do różnych stanów i grup społecznych (Notariusz Pistolfo, Colloander, baronessa Eugenia, młynarka Rachelina, gubernator Rospolone). W salonowej „grze” stylistyczne zróżnicowania i kontrasty nie miały społecznych konotacji, wynikały natomiast z faktu, iż jej wykonawcy byli zarazem autorami Lieder, które składały się na ich własne „role”22. Wskutek podobnego zabiegu każdy z uczestników „odgrywał” postać wypowiadającą się w nieco innym stylu, przy czym każdy z nich charakteryzował w równym stopniu pisarstwo autora danego tekstu, jak i rolę, którą tenże autor wykonywał. Czy podobny efekt „teatralizacji”, osiągnięty poprzez zróżnicowanie rejestrów wypowiedzi postaci w obrębie tekstu, daje się uzyskać wyłącznie za pośrednictwem tej formy podawczej, jaką jest dialog właściwy gatunkom dramatycznym? To pytanie stawia Wilhelm Müller w wierszowanym prologu do swojego cyklu Die schöne Müllerin23: dwudziestopięcioczęściowego utworu Zob. teoria Liederspielu przedstawiona przez Reichardta w atykule Etwas über das Liederspiel, „Allgemeine Musikalische Zeitung” 1801, nr 43, kol. 712–717, a także idem, Liederspiele, Tübingen 1804. Rozróżnienie na sceniczną i niesceniczną odmianę Liederspielu wprowadzał w swojej monografii L. Kraus, Das Liederspiel in den Jahren 1800 bis 1830: ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Singspiel (niepublikowana praca doktorska, Martin-Luther-Universität, Halle-Wittenberg, 1923), posłużyła się nim także S. Johns w swojej monografii Das szenische Liederspiel zwischen 1800 und 1830. Ein Beitrag zur Berliner Theatergeschichte, t. 1–2, Frankfurt am Main 1988. 20 Zob. P. Wilhelmy-Dollinger, Der Berliner Salons, op. cit. 21 Zob. G. Paisiello, F. Livigni, La molinara ossia l’amor in contrasto: Dramma giocoso in musica, [b.m.], 1796, akt II, sceny 3 i 4. 22 Por. m.in. przywoływany już artykuł S. Youens, Behind the Scenes… 23 W dalszej części artykułu posługuję się wydaniem: W. Müller, Die schöne Müllerin, w: idem, Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten herausgegeben von Wil19
~ 334 ~
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara...
utrzymanego zasadniczo w formie monologu, opracowanego przez Müllera na bazie Lieder stworzonych na potrzeby Liederspielu i wydanego w jego pierwszym tomiku poezji. Samo rozpoczęcie tekstu wierszem zatytułowanym Der Dichter, als Prolog (Poeta, jako Prolog) stanowi tu jeden z sygnałów jego rodzajowej hybrydyczności. W swoim traktacie, poświęconym współczesnej liryce niemieckiej, poeta uznawał podobną hybrydyzację rodzajów i gatunków za zjawisko nowe i symptomatyczne dla jego epoki; w nawiązaniu do pism teoretycznych romantyków jenajskich określał reprezentatywne dla tegoż zjawiska cykle poetyckie jako dramatyczno-liryczne powieści bądź monodramaty24. Zwracając się do odbiorców Die schöne Müllerin w konwencji wypowiedzi skierowanej do widzów spektaklu teatralnego, który niebawem ma się rozpocząć, pierwszoosobowy podmiot określa wokalne wykonanie tekstu jako prymarną formę jego realizacji, a jednocześnie komentuje możliwe efekty podobnego modelu jego odbioru: słuchacz może tu ulec swoistej iluzji uczestnictwa w spektaklu teatralnym, w którym tekst wykonuje kilka postaci, choć w istocie ma do czynienia z monodramem. Doch wenn ihr nach des Spiels Personen fragt, So kann ich euch, den Musen sei’s geklagt, Nur eine präsentiren recht und ächt, Das ist ein junger blonder Müllersknecht. Denn, ob der Bach zuletzt ein Wort auch spricht, So wir ein Bach deshalb Person noch nicht. Drum nehmt nur heut das Monodram vorlieb: Wer mehr giebt, als er hat, der heißt ein Dieb.25 helm Müller, Dessau 1826, t. 1, s. 3–48. Ten i kolejne paragrafy stanowią polemikę z ujęciem proponowanym przez J. Ronyak („Serious Play”..., zwł. s. 155), która jednoznacznie przeciwstawia dialogiczny i towarzyski charakter Liederspielu, charakteryzujący jeszcze cykl Bergera, monologicznemu, jej zdaniem, charakterowi cyklu W. Müllera. Problem „dialogiczności” bądź „monologiczności” języka poetyckiego wydaje się wszakże znacznie bardziej złożony i nie daje się, jak sądzę, utożsamić z prostą opozycją dialogu i monologu jako form podawczych. 24 Zob. W. Müller, Über die neueste lyrische Poesie der Deutschen. Ludwig Uhland und Justinus Kerner, w: idem, Werke, Tagebücher, Briefe, t. 4, s. 297–344. 25 W. Müller, Der Dichter, als Prolog, w: idem, Gedichte..., s. 4: Jeśli wszakże pytacie o osoby gry,/ Jedną tylko osobę – do muz niech płyną skargi –/ Mogę wam przedstawić prawdziwie:/ To młody blondyn młynarczyk./ Bo chociaż i strumień w końcu powie słowo,/ Wszak nie jest stąd jeszcze osobą./ Przyjmijcie więc dzisiaj monodram wdzięcznie:/ Kto więcej daje niż ma, ten zwie się złodziejem (przeł. A.W.).
~ 335 ~
Aleksandra Wojda
Żartobliwy komentarz, utrzymany w stylu Ludwiga Tiecka, którego Wilhelm Müller uważa w tym czasie za jednego z mistrzów niemieckiej literatury, odnosi się do zauważalnej w całym przebiegu tekstu tendencji do wewnętrznej dialogizacji monologu podmiotu cyklu. Wspomniany w cytowanym fragmencie dialog młynarza ze strumieniem – nawiązujący intertekstualnie do dialogowanych ballad Goethego, opartych na podobnym motywie – stanowi najbardziej wyrazistą z jej form26. Służy jej także eksploracja figur retorycznych znanych z wczesnoromantycznej poetyki balladowej, a wywołujących efekt pozornego dialogu podmiotu z postaciami fikcyjnych odbiorców lub podmiotu z samym sobą (apostrofy do słuchacza, pytania retoryczne, eksklamacje itd.)27. Istotniejszym jej narzędziem staje się jednak zróżnicowanie konwencji i stylów wypowiedzi, wpisane w obręb dyskursu utrzymanego w pierwszej osobie liczby pojedynczej. W Liederspielu podobne zróżnicowanie konwencji i stylów wynikało ze wspomnianego już zastosowanego w nim podziału na role oraz zasady wspólnego pisania, którą Friedrich Schlegel określił już dwie dekady wcześniej jako Sympoesie i wiązał z kategorią Geselligkeit („towarzyskości”)28; wewnętrznie zdialogizowana poetyka cyklu Wilhelma Müllera rządzi się zasadą przepisania i hybrydyzacji. W skonstruowanym przez poetę monologu podmiotu znaleźć można fragmenty wierszy bądź aluzje do wierszy pisanych na potrzeby Liederspielu przez Luise Hensel (elementy jej Liedu pod tytułem Am Bach w wierszu Müllera Erster Schmerz, letzter Scherz) i Hedwig von Stägemann (nawiązania do jej Liedu o incipicie Tirili eia, der Mai ist da! w wierszu Müllera Thränenregen). Wnoszą one w obręb języka pierwszoosobowego podmiotu elementy „cudzej mowy”, które nadają mu wymiar swoiście dialektyczny. Wilhelm Müller komentuje ten zabieg również w ósmym wierszu swojego cyklu, zatytułowanym Das Mühlenleben, odsłaniając zarazem jego społeczno-antropologiczne presupozycje.
Jak sugeruje Prolog, strumienia nie należy przy tym traktować jako postaci alegorycznej, choć taka interpretacja mogłaby się nasuwać odbiorcom przyzwyczajonym do konwencji parateatralnych zabaw salonowych czy żywych obrazów, w których podobne alegorie bywały popularne. Por. na ten temat L. Peake, The Song Cycle... op.cit. 27 W polskich badaniach poetykę tę omawiali I. Opacki i Cz. Zgorzelski w ich klasycznej monografii gatunku Ballada, Wrocław 1970. 28 Zob. m.in.: F. Schlegel, Fragmenty, pod red. M.P. Markowskiego, przeł. C. Bartl, Kraków 2009, s. 66; idem, Aforyzmy [112], w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, pod red. T. Namowicza, Wrocław 2000, s. 205; por. także I. Hoffmann-Axthelm, „Geisterfamilie”. Studien zur Geselligkeit der Frühromantik, Frankfurt am Main 1973. 26
~ 336 ~
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara... Dann wird’s eng’ in meiner Mühle, Alle Mauern ziehn sich ein, Und ich möchte flugs ein Fischer, Jäger oder Gärtner sein.29
Przywołany tu gest wykraczania poza obręb własnej roli, określonej w kategoriach przynależności zawodowej (młynarz), a także poza związaną z nią przestrzeń (młyn), stanowi analogon językowej ekspansji podmiotowości, która nie mieści się już w obrębie jednego, przypisanego jej stylu, lecz wchłania i wiąże w sobie także style mowy i role innych. O ile sam ewokowany w cytowanym fragmencie zestaw ról odsyła bezpośrednio do Liederspielu o młynarce Róży, o tyle moment przekraczania granic własnej roli oraz pytanie o znaczenie i konsekwencje podobnego zabiegu odsyła wyraźnie do wspomnianych już scen drugiego aktu opery La Molinara Paisiella. Aby lepiej zrozumieć sens owego odwołania, scenom tym trzeba bliżej się przyjrzeć: jak się okazuje, właściwa dla gatunku dramma giocoso dystrybucja ról społecznych, z którą autor Das Mühlenleben polemizuje, została już tutaj poddana krytycznej refleksji. Wspomniane sceny trzecia i czwarta rozgrywają się w pokoju młynarki Racheliny, w którym – wskutek złożonego zbiegu okoliczności – znalazło się dwóch jej zalotników: Notariusz Pistolfo, bohater klasy średniej ujęty w konwencji względnie realistycznej, zainteresowany bohaterką głównie z uwagi na jej przedsiębiorczość oraz status majątkowy, oraz Colloander, bohater przynależny do arystokratycznej tradycji pastoralnej i dostrzegający w młynarce postać z tegoż świata. Na miejsce przybywa dwoje kolejnych zalotników, reprezentujących tym razem styl wysoki: baronessa Eugenia, stosownie do arystokratycznego fantazmatu pastoralnego ścigająca „pasterza” Colloandra, oraz gubernator Rospolone, zgodnie z analogiczną fascynacją ścigający młynarkę Rachelinę. Aby ukryć tożsamość konkurentów, młynarka przebiera Notariusza – swego wybranka – za młynarza, a Colloandra za ogrodnika, każąc im odegrać przed przybyłą, szlachetną „publicznością” parateatralną, improwizowaną scenę muzyczno-taneczną. Spektakl w spektaklu, zapowiedziany przez Rachelinę jako una tresca allegra, curiosa e villanesca (miłostka wesoła, ciekawa i chłopska)30, nie jest prostym divertissement, pozwala bowiem odsłonić mechanizmy, jakimi rządzi się w istocie teatr życia społecznego, ukazany w operze Paisiella. Notariusz gotów W. Müller, Das Mühlenleben, w: idem, Gedichte…, s. 16: W moim młynie robi się ciasno,/ Zbiegają się wszystkie mury,/ I chciałbym w locie być rybakiem,/ strzelcem lub ogrodnikiem (przeł. A.W.). 30 G. Paisiello, F. Livigni, La molinara..., s. 36. 29
~ 337 ~
Aleksandra Wojda
jest tutaj rzeczywiście przebrać się w szaty młynarza i zostać przedstawicielem ludu, by uzyskać dostęp do mienia ukochanej, a bohaterowie niżej urodzeni istotnie skazani są na odgrywanie przed możnymi pastoralnego spektaklu, który podtrzymuje ich anachroniczne wyobrażenia o wolności i szczęściu prostego ludu. Inscenizacja okazuje się skuteczna: baronessa Eugenia i gubernator Rospolone, usatysfakcjonowani „grą”, przechodzą do porządku nad rzeczywistością: In sentirli ci ho gusto e mi spasso, quanto invidia la lor libertà!31
Choć ich komentarz do spektaklu brzmi dla widza ironicznie, pozostaje jednocześnie – w innym sensie – prawdziwy, bowiem strój młynarza i ogrodnika oraz pastoralne piosenki i tańce rzeczywiście chronią Pistolfa i Colloandra przed działaniami piewców wolności. Społeczna rzeczywistość „życia w młynie”, przedstawiona w Das Mühlenleben Wilhelma Müllera – bezpośrednio nawiązująca do przywołanej sceny – okazuje się w równym stopniu odbiegać od tego obrazu, jaki baronessie i gubernatorowi podsuwa idylliczna konwencja. Taniec mieszkańców młyna zarysowany przez Müllera przywodzi na myśl pojękiwania uciskanych pracowników sezonowych32, a pochwała pracodawcy podszyta jest równie wyrazistą ironią, co cytowana wyżej pochwała wolności. Zarówno w operze, jak i w cyklu poetyckim idylliczny ideał życia harmonijnego, czyli zgodnego z własną przynależnością stanową, skojarzony jest przy tym z określonym wzorcem kształtowania języka poetyckiego, formą wierszową oraz związaną z nią stylistyką. Wykonywane przez Colloandra i Notariusza czterowersowe cavatiny oparte są na identycznym schemacie melodycznym i opisują dwa warianty realizacji tego samego etosu. Il mugnaio che va nel mulino, verso sera poi lascia il mugnar, ed ac canto a un dolce vision Ibidem, s. 37. Słuchanie ich jest przyjemnością, jakże zazdroszczę im wolności! (przeł. A.W.) Piszę o tym dokładniej w artykule Hermeneutyczne okna Lawrence’a Kramera, czyli o nowych paradygmatach (po)rozumienia, w tomie Nowa Muzykologia pod red. M. Gamrata i M. Jabłońskiego, Poznań 2016, s. 49–64. W swojej monografii Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song L. Kramer jako pierwszy zwrócił uwagę na kontestacyjny i subwersywny wymiar Lieder opracowywanych przez F. Schuberta, widoczny niekiedy w samym doborze poetyckiego repertuaru, jakiego dokonywał kompozytor (zob. L. Kramer, Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song, Cambridge 2003). 31 32
~ 338 ~
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara... l’ore tarde si va a sollazar.33
Wieczorny odpoczynek młynarczyka przedstawiony w wierszu Am Feierabend, poprzedzającym Das Mühlenleben, jest ironicznym opracowaniem tegoż motywu: Und der Meister spricht zu allen: Euer Werk hat mir gefallen; Und das liebe Mädchen sagt Allen eine gute Nacht.34
W dramma giocoso Paisiella przywoływane przez Notariusza-młynarza przyjemności wspólnego wieczoru, spędzanego w towarzystwie młynarki, nie zostaną zrealizowane: zarówno odrzucony przez Rachelinę Colloander, odmawiający wyjścia z kręgu wyobrażeń pastoralnych, jak również sam Notariusz, przerażony konsekwencjami własnego mezaliansu, wpadają w szaleństwo. W Am Feierabend idylliczne wyobrażenie zastąpiono paternalistycznym dyskursem właściciela młyna oraz zdawkowym pożegnaniem jego córki – zapowiadającym śmierć bohatera w nurtach strumienia w ostatniej pieśni cyklu, Des Baches Wiegenlied (Gute Nacht, gute Nacht! Bis alles wacht). Zapewne i z tego względu regularną strukturę wierszową zastosowaną w cavatinie Palomby – Paisiella zastąpiła w wierszu Wilhelma Müllera nieregularnie rozczłonkowana konstrukcja wierszowa. W pieśni Notariusza-młynarza funkcją stroficznej konstrukcji było stworzenie ramy dla lirycznej syntezy, która powinna w założeniu przystawać do sytuacji każdego podmiotu realizującego określony w niej etos. Otwarta, dynamiczna struktura Am Feierabend stanowi próbę oddania w materii języka dramaturgii doświadczenia konkretnej jednostki35, która podejmuje próbę realizacji przypisanego jej etosu. Hätt’ ich tausend Arme zu rühren! G. Paisiello, F. Livigni, La molinara..., s. 36: Młynarz, który idzie do młyna,/ przestaje mielić, gdy nadchodzi wieczór,/ i w bliskości słodkiej twarzyczki/ cieszy się ostatnimi godzinami dnia (przeł. A.W.). Por. także strofa Colloandra (tamże): Il villan che coltiva giardino, qualche oretta in travaglio ne sta:/ ma poi quando alla bella e vicino/ scherzosetto si spasa a cantar. 34 W. Müller, Am Feierabend, w: idem, Über die neueste..., s. 13: I Majster mówi do wszystkich:/ Spodobała mi się wasza praca./ A luba dziewczyna mówi/ Wszystkim dobranoc (przeł. A.W.). 35 Por. uwagi L. Stoffelsa na temat semiotyki rytmu poetyckiego w liryce Müllera (L. Stoffels, In kristalline Formen getriebene Reflexion, kokett und zynisch. Anmerkungen zu Wilhelm Müllers Lyrik, w: „Kunst kann die Zeit...”, s. 164). 33
~ 339 ~
Aleksandra Wojda Könnt ich brausend die Räder führen! (…) Daß die schöne Müllerin Merkte meinen treuen Sinn.36
Ujawniwszy pęknięcie między społeczno-kulturowym wzorcem a rzeczywistym, empirycznym doświadczeniem jednostki, język podmiotu stanie się miejscem ich nieprzekraczalnego konfliktu. W dramma giocoso Paisiella, w towarzyskim Liederspielu oraz w cyklu poetyckim Wilhelma Müllera ekspansję postaci poza granice ich ról społecznych oraz związanych z nimi stylów wypowiedzi umożliwia do pewnego stopnia fakt, że obowiązujące w nich normy gatunkowe pozostają stosunkowo otwarte i płynne. Nieprzypadkowo także w centrum cyklu Müllera usytuowana została autoreferencjalna parabaza, w której – podobnie jak w analizowanej scenie operowej – autor odsłania i komentuje zasady konstruowania własnego dzieła: zasady nieoczywiste dla odbiorcy, któremu tradycja literacka nie dostarcza kluczy lektury podobnego tekstu. W wierszu Pause młynarz-Müller zostaje ukazany jako poeta – podmiot zdolny zarówno ustanawiać własne reguły tekstowej „gry”, jak i przybierać zróżnicowane językowe role; identyfikujący się do pewnego stopnia ze wszystkimi, choć odmawiający całkowitego utożsamienia z którąkolwiek z nich. Jeśli czwarta scena opery La Molinara służyła odsłonięciu rzeczywistych mechanizmów rządzących ukazaną w niej społeczną rzeczywistością, parabaza Pause ujawnia zasadę kształtowania takiego dyskursu poetyckiego, w którym pierwszoosobowy głos podmiotu jest zdolny stać się ponadjednostkowym miejscem tożsamościowej gry – syntezą zróżnicowanych, a nawet sprzecznych ze sobą stylów i doświadczeń, pozostając jednocześnie głosem konkretnej jednostki, sygnującej swój tekst jednym nazwiskiem. Fakt, iż pieśń Pause stanowi swobodne naśladowanie łacińskiej ody II 3 Ad suam testudinem Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, wynikał zapewne z klasycznej formacji poety (znanego w swojej epoce filologa klasycznego)37, choć stanowić mógł także żartobliwą aluzję do pełnego latynizmów języka Notariusza, do którego młynarskiego przebrania nawiązywała rola Wilhelma Müllera w salonowym Liederspielu z 1816 roku. Motyw zielonej wstążki, która uderza Ibidem: Gdybym mógł poruszyć/ Tysiącem ramion!/ Gdybym mógł z hukiem/ Prowadzić [młyńskie] koła! (...) Aby piękna Młynarka/ Dostrzegła moje szczere zamierzenia (przeł. A.W.). 37 Por. N. Petneki, Lutnia Młynarza. Carmen II 3 „Ad suam testudinem” M.K. Sarbiewskiego i „Piękna Młynarka” Müllera-Schuberta, „Terminus” 2008, R. X, z. 1 (18), s. 106–111. 36
~ 340 ~
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara...
w struny lutni, zyskuje wszakże pod piórem autora cyklu nowe funkcje, jakich nie miał on ani w pieśni Sarbiewskiego, ani w odzie Horacego, na której opierało się z kolei naśladowanie polskiego poety. Jak mówi podmiot Pause, powstałe w ten sposób dźwięki daje się odczytać jako wspomnienie dawnych doświadczeń bądź jako zapowiedź pieśni przyszłych. Ist es der Nachklang meiner Liebespein? Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?38
Jeśli odnieść ten komentarz do konstrukcji cyklu poetyckiego, stanowi on wskazówkę dotyczącą modelu jego odbioru: uwaga słuchacza winna tu nieustannie się przemieszczać, wiążąc ze sobą poszczególne, stosunkowo autonomiczne Lieder, oraz odkrywać ich wzajemne intertekstualne powiązania. Cytowany dystych stawia wszakże problem znacznie bardziej zasadniczy: zadaje mianowicie pytanie, w jaki sposób dzieło poetyckie – w tym przypadku: złożone z pieśni – zdolne jest ujmować ten wymiar doświadczenia podmiotu, jaki stanowi jego zanurzenie w czasie. W tym punkcie hybrydyczna forma cyklu okazywała się mierzyć z zadaniem, które sięgało już daleko poza horyzont ambicji zarówno Giovanniego Paisiella, jak również Ludwiga Bergera jako twórcy pieśniowego cyklu opartego na salonowym Liederspielu. Aby dziewiętnastowieczna liryka niemiecka mogła się go podjąć, trzeba było znaleźć język zdolny mierzyć się z konsekwencjami przełomowej Schillerowskiej diagnozy sytuacji współczesnej cywilizacji oraz miejsca, jakie może w niej zająć nowa, już sentymentalna poezja; potrzeba było także przepracowania w tymże języku nowatorskiej antropologii poezji, jaką rozwinęli na bazie myśli Schillera jenajscy romantycy. Cykl Franza Schuberta Die schöne Müllerin, oparty na wyborze tekstów Wilhelma Müllera, stanowić będzie dzieło przełomowe na drodze kształtowania tak rozumianego języka liryki w jej słowno-muzycznej odmianie. Aby sięgnąć w obrębie cyklu pieśniowego po zespół środków właściwych dla muzyki operowej, wystarczyło talentu Ludwiga Bergera: jego opracowanie swobodnie i pomysłowo łączy zasadniczy „ton” liryczny z elementami koloratury i kantyleny właściwymi dla włoskiej arii czy deklamacyjności bliższej poetyce recytatywu – tam, gdzie wymaga tego hybrydyczna gatunkowo kon-
W. Müller, Pause, w: idem, Über die neueste..., s. 28: Czy to pogłos mojego miłosnego cierpienia?/ Czy ma to być przygrywka do nowych pieśni? (przeł. A.W.). 38
~ 341 ~
Aleksandra Wojda
strukcja tekstu39. W swojej liryce cyklicznej Schubert zdoła nie tylko przejąć i w nowy sposób sfunkcjonalizować tenże zasób środków40, ale także podporządkować je antropologii, która mieści w sobie doświadczenie czasowego wymiaru istnienia podmiotu, wpisane w Schillerowską teorię poezji sentymentalnej. O tym, w jaki sposób organizuje ono parametry muzycznej formy, pisał już znakomicie Marcin Trzęsiok, do którego pracy pozostaje tutaj odesłać41. Dla nas istotny jest fakt, iż tą właśnie drogą dokonywać się będzie kluczowy dla rozumienia antropologii dziewiętnastowiecznej liryki proces postępującej, wewnętrznej dialektyzacji kategorii podmiotu42. Między inspirowanym komedią dell’arte „teatrem w teatrze” Paisiella, w którym pokój młynarki przemieniał się w operową scenę, konwersacyjnym, niescenicznym Liederspielem, odgrywanym w półprywatnej przestrzeni wczesnoromantycznego salonu a teatralizowanym, wewnętrznie zdialogizowanym cyklem-monodramem Wilhelma Müllera dokonuje się proces postępującej interioryzacji, którego punktem dojścia staje się krystalizacja języka lirycznego podmiotu pojmowanego jako jedyna wiarygodna scena tożsamościowego dramatu jednostki. Rezygnując w swoim cyklu Die schöne Müllerin z prologu i epilogu, z cytowanego już wiersza Das Mühlenleben oraz dwóch innych Lieder Müllera, Franz Schubert rezygnuje z zamieszczenia w jego obrębie tekstów, które nadawały temuż dramatowi charakter teatralnej inscenizacji czy dialektyki społecznych ról. W tym ujęciu spotkanie z „innym” oznaczać już będzie czysto wewnętrzne doświadczanie przez podmiot heterogeniczności własnego „ja”, a zanurzenie w czasie i konfrontacja z dynamiką własnej tożsamościowej konstrukcji okaże się jedną z kluczowych modalności, za pośrednictwem których doświadczenie to będzie się realizować.
Zob. Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liederspiele „Die schöne Müllerin” mit Begleitung des Pianoforte von Ludwig Berger von Berlin, Berlin 1818. 40 Zob. m.in. uwagi A. Feila na temat rysów recytatywnych w opracowaniu niektórych fragmentów tekstu Am Feierabend czy koloraturowej stylizacji w pieśni Mit dem grünen Lautenbande (A. Feil, Franz Schubert. Die schöne Müllerin, Winterreise, Stuttgart 1996). 41 Zob. M. Trzęsiok, „Pieśni drzemią w każdej rzeczy...”. Muzyka i estetyka wczesnego romantyzmu niemieckiego, Wrocław 2009. 42 Problematykę tę naświetlają między innymi prace M. Franka; por. idem, Zeitbewußtsein und Bewußtsein von Zeitlichkeit in der frühromantischen Philosophie und in Tiecks Dichtung, Paderborn 1990. 39
~ 342 ~
Teatr w operze, opera w salonie. Transpozycje wątków opery La Molinara...
Theatre in Opera, Opera in Salon. Transposition of Plots from La Molinara by Giovanni Paisiello in the Context of the Anthropology of 19th Century Lyric Poetry The topic of this article is a poorly investigated area of 19th-century reception of opera, being the culture of salon, with its genres of a broadly understood early-Romantic lyric poetry, in both its poetical and poetic-musical form. The author focuses on the problem of “theatricalization” of the 19th-century lyrical language, which is treated as a derivative of operatic inspirations as well as a natural extension of “theatrical” level of the space of salon, with its culture of sociability (Geselligkeit). This topic is presented based on poetry born from inspiration with an extremely popular at the beginning of the 19th century opera La Molinara by Giovanni Paisiello, a point of reference for the authors of a salon Liederspiel Die schöne Müllerin (1816), the fragments of which were preserved in the score Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liederspiele „Die schöne Müllerin” (1818) by Ludwig Berger, and for Wilhelm Müller, a poet popular in the first half of the 19th century and the author of a few poetic cycles and a monodrama with the same title. The main thesis of this paper is a notion that the “theatricalization” of the lyrical language, sometimes originating from operatic filiations, was especially favourable to the formation of new models of textual subjectivity, as it emphasized the effects of polyphony and ironic split of language, characteristic of the Romantic anthropological model being formed at that time.
~ 343 ~
Aleksandra Wojda
~ 344 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
Małgorzata Gamrat Uniwersytet Warszawski
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o Jeanne d’Arc au bûcher (1874) i Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell” (1845)1
Wprowadzenie – Liszt i opera Liryka wokalna Franza Liszta (1811–1886) stanowi przykład bardzo indywidualnej i wielopłaszczyznowej recepcji opery, zarówno na płaszczyźnie estetycznej, na poziomie technicznym, jak i dramaturgicznym. Można zaryzykować tezę, że odwołania do opery stanowią jeden z głównych wyznaczników pieśni tego kompozytora. Nie powinno to dziwić, kiedy wziąć pod uwagę fakt, że od wczesnego dzieciństwa opera towarzyszyła artyście i miała znaczny wpływ na jego rozwój. Początkowo stanowiła materiał do ćwiczeń – czytanie a vista oraz imporowizowanie na zadany temat2, następnie zaś trzynastoletni muzyk postanowił zmierzyć się z materią, jaką jest dzieło sceniczne. Po przyjeździe do Paryża uczęszczał na
Badania zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych w ramach finansowania stażu po uzyskaniu stopnia naukowego doktora na podstawie decyzji numer DEC–2013/08/S/HS2/00528. 2 Partytury oper jako materiał do ćwiczeń pojawiają się w korespondencji ojca kompozytora, Adama Liszta, z Karlem Czernym. Por. W. Dölming, Franz Liszt, München 2011, s. 17. 1
~ 345 ~
Małgorzata Gamrat
lekcje kompozycji do Ferdinanda Paëra, z którego pomocą napisał swoją jedyną operę, Don Sanche, ou le château d’amour (1824)3. W Paryżu przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku jednym z najpopularniejszych gatunków w muzyce instrumentalnej była fantazja (lub inna swobodna forma, np. reminiscencje, potpouri, parafraza) na tematy z popularnych wówczas oper. Franz Liszt doskonale wyczuwa klimat tego czasu i pisze liczne fantazje na tematy operowe. Pierwszą z nich – La Fantaisie sur la tyrolienne de la Fiancée (D. Auber) – napisał w 1829 roku. W swoich fantazjach, parafrazach, reminiscencjach i transkrypcjach (w tych ostatnich najmniej) rozwijał technikę pianistyczną oraz, nieskrępowany konwencją, poszukiwał nowych rozwiązań formalnych. Zdarzało się także, że kompozytor przygotowywał wyciąg fortepianowy z opery, jak to było w przypadku popularnej w epoce opery Esmeralda (1836) francuskiej kompozytorki Louise Bertin. Ostatnim utworem kompozytora odwołującym się do opery była transkrypcja Marsza uroczystego z Parsifala (R. Wagner) z 1882 roku. Z kolei w latach czterdziestych XIX wieku relacje Liszta z operą uległy pewnym zmianom: pisze coraz mniej fantazji, ale w zamian zaczyna pracować jako dyrygent – jego debiutem w nowej roli był wystawiony we Wrocławiu w 1843 roku Czarodziejski flet Wolfganga Amadeusza Mozarta. W tym samym czasie kompozytor zaczyna rozważać napisanie kilku oper na motywach ulubionych dzieł, na przykład Boskiej Komedii (Dante), Korsarza i Sardanapalusa (G. Byron), Ryszarda w Palestynie (W. Scott) oraz Fausta (J.W. Goethe). Nieco później, bo w 1849 roku, opera stała się jednym z głównych tematów publicystyki kompozytora, który w swoich pismach estetycznych komentuje dzieła na przykład Wagnera, Schuberta, Schumanna, Berlioza4. Jednoaktowa opera z librettem napisanym przez Emmanuela Théaulona i Armanda Rancé’a na podstawie opowiadania Jean-Pierre-Clarisa de Floriana (Sanche, nouvelle portugaise, 1784). Utwór skomponowany przez trzynastoletniego pianistę-kompozytora, uważanego za drugiego Mozarta, nie wykazuje zbyt wielu indywidualnych cech stylistycznych (choć prócz Mozartowskiej harmoniki pojawiają się chromatyzmy zapowiadające późniejsze elementy języka muzycznego Liszta). Trudno więc się nie zgodzić z Sergem Gutem, który pisze, iż nie tylko instrumentacja, ale i niektóre części utworu mogły zostać napisane przez ówczesnego nauczyciela Liszta, Ferdinando Paëra. Por. S. Gut, Liszt, Paris–Lausanne 1989, s. 24, 287 oraz 413. Mimo znakomitej obsady (m.in. Adolphe Nourrit) i prowadzenia przedstawienia przez samego Rudolfa Kreuzera opera ta nie zyskała uznania i po czterech przedstawieniach zniknęła z afiszy. Por. H. Searle, Liszt’s „Don Sanche”, „The Musical Times” 1977, t. 118, nr 1616, s. 815. 4 Zob. F. Liszt, Sämtliche Schriften. Dramaturgische Blätter, red. D. Redepenning, B. Schilling, D. Altenburg, Wiesbaden 1989. 3
~ 346 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
Wspomniana specyfika liryki wokalnej Liszta najwyraźniej widoczna jest w pieśniach z pierwszego okresu zainteresowania tym gatunkiem5, choć jej ślady w różnych proporcjach odnajdujemy w całej twórczości pieśniowej kompozytora. Pośród najbardziej charakterystycznych elementów przejętych z opery można wymienić koloratury wokalne (np. Benedetto sia l’giorno)6, wielokrotne powtórzenia fragmentów tekstu (np. Gestorben war ich)7, dialogi między głosem a orkiestrowo traktowanym fortepianem, recytatywy łączone ze śpiewem belcanto (np. Die Lorelei), układanie pieśni w quasi-sceny operowe (np. Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell”) czy tworzenie pieśni w formie sceny operowej (np. Jeanne d’Arc au bûcher), a także konstruowanie na wzór wirtuozowskich potpouri pieśni scenicznych (np. Die Macht der Musik).
Jeanne d’Arc au bûcher Jeanne d’Arc au bûcher do tekstu Aleksandra Dumasa (ojca) to jeden z kilku utworów, do których Liszt powracał wielokrotnie, szukając najlepszego sposobu umuzycznienia tekstu oraz interpretacji tematu, który zdaje się dlań dość ważny8. Pierwsza wersja pieśni na głos i fortepian powstała w 1845 roku i została doprecyzowana podtytułem wskazującym gatunek oraz wyrazowość – romance dramatique9. W latach sześćdziesiątych XIX wieku powstają kolejne wa Chodzi o lata 1839–1847, czas wielkich tournées koncertowych, tzw. Glanzperiode. Więcej zob. M. Gamrat, Les différentes notions de l’amour dans les Lieder de Franz Liszt, w: Les topiques du XIXème siècle et la musique de Franz Liszt, red. M. Grabócz, Paris [w druku]. 7 Więcej zob. M. Gamrat, Trois Nocturnes „Liebesträume” de Franz Liszt. Entre l’idiome chopinien de nocturne et le langage rhétorique de Liszt, w: Music: Function and Value. Proceedings of the 11th International Congress on Musical Signification. Kraków, Poland, October 2, 2010, red. T. Malecka, M. Pawłowska, Kraków 2013, t. 2, s. 300–309. 8 Jeśli spojrzeć na tekst pod kątem zagadnienia, jakim jest niesprawiedliwość, która spotkała Joannę d’Arc, można przypuszczać, że niedoceniany jako kompozytor Franz Liszt w pewnym stopniu identyfikował się z postacią, co zdarzało się przy okazji czytania innych utworów literackich, np. Obermanna Senancoura czy René Chateaubrianda. Por. J. d’Ortigue, Franz Liszt, „Gazette Musicale” 1835, nr 24, s. 197–204. Istotne dla kompozytora mogło także być połączenie dwóch przeciwstawieństw w jednej postaci – pasterka i wojowniczka. Liszt przez większą część życia odczuwał „rozdwojenie” osobowości między skrajnościami typu cygan i franciszkanin. 9 W 1848 roku powstaje pierwsza wersja utworu na głos i orkiestrę (instrumentacja Augusta Conradiego według wskazówek Liszta), natomiast w roku 1858 kompozytor sam rozpisuje utwór na głos i orkiestrę, wprowadzając zmiany w opracowaniu muzycznym (np. motyw
5
6
~ 347 ~
Małgorzata Gamrat
rianty, w których Liszt wprowadza najwięcej zmian w materiale muzycznym i sposobie opracowania tekstu10. W tym przypadku mniej ważny zdaje się skład wykonawczy (głos i fortepian; głos i piano-orgue) – znacznie istotniejszy jest nowy podtytuł – une scène dramatique, który wyraźniej niż poprzedni oddziela ten utwór od innych pieśni francuskojęzycznych Liszta11 i silniej wskazuje na pewne zakorzenienie w praktyce teatralnej, operowej. Ze względu na owe odwołania sceniczne i ostatecznie skrystalizowany sposób interpretacji muzycznej tekstu, za podstawę poniższego omówienia posłuży wersja na głos i fortepian opublikowana w 1874 roku – Jeanne d’Arc au bûcher. Une scène dramatique12. Tekst Dumasa to rachunek życia oczekującej na egzekucję Joanny d’Arc, ujęty w formę pieśni stroficznej z refrenem, co w pewien sposób zachęca do umuzycznienia. W trzech zwrotkach pasterka, która stała się bohaterem – wręcz wyzwolicielką Francji – przed wejściem na stos spogląda wstecz na swoje życie. W pierwszej strofie zwraca się do Boga, który wybrał ją do wielkich czynów, mówiąc o objawieniu (w ciemności mojej niewiedzy, Twój duch mnie odnalazł13), jakiego doznała: Mój Boże, byłam pasterką, kiedy zabrałeś mnie z mojej wiootwierający dzieło). Do utworu artysta wróci jeszcze trzykrotnie: w 1874, 1875 i 1878 roku, dokonując kolejnych, niewielkich już, przeróbek. Por. M. Eckhardt, Préface, w: F. Liszt, Jeanne d’Arc au bûcher. Scène dramatique, red. M. Eckhardt, G. Gémesi, Budapest 2013, s. XIX–XX. 10 O intensywności pracy nad utworem i poszukiwaniach najlepszych rozwiązań muzycznych świadczy list kompozytora do Matilde Brancy (napisany najprawdopodobniej w 1866 roku). Liszt podsumowuje w nim prace nad pieśnią: Wydaje mi się, że poszedłem dalej i pogłębiłem, żeby to ująć w ten sposób, aż do sedna mój temat; stąd kilka modyfikacji, które dają łatwiejszą i bardziej zwartą linię melodyczną, akompaniament mniej natrętny i napuszony – w taki sposób, żeby zbliżyć się do stylu, który odpowiadałby wyrazowi lirycznemu nieustającego heroizmu oświeconego nimbem mistycznym, który graniczy ze świętością (przeł. M.G.). [Il me semble que j’avançais et pénétrais pour ainsi dire jusqu’au cœur de mon sujet; de là, les quelques modifications qui rendent le contour mélodique plus simple et plus recueilli, l’accompagnement moins importun et moins bouffi, – de manière à se rapprocher davantage du style qui conviendrait à l’expression lyrique d’un héroïsme incessamment illuminé du nimbe mystique et qui confine avec la sainteté]. Cyt. za: M. Eckhardt, Préface, w: F. Liszt, Jeanne d’Arc au bûcher. Scène dramatique, s. XXI. 11 Por. R. Charnin-Mueller, The Lieder of Liszt, w: The Cambridge Companion to the Lied, red. J. Parsons, Cambridge 2004, s. 170. 12 Por. Franz Liszts Musikalische Werke. Lieder und Gesänge, red. P. Raabe, Leipzig 1922, t. 3, s. 1–12. 13 Ibidem, s. 2 (przeł. M.G.). Całość oryginalnego tekstu Dumasa zamieszczam w Aneksie wraz z zaznaczonymi kursywą elementami dodanymi przez Liszta.
~ 348 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
ski14. W kolejnej godzi się z przeznaczeniem oraz wyznaje niepewność i strach związane z męczeńską śmiercią na stosie. Obawia się, czy będzie wystarczająco silna, aby wejść na stos bez potknięcia się. W ostatniej strofie wyraża pragnienie spojrzenia przed śmiercią na swój sztandar, „symbol nadziei”15, na którym zjednoczyły się święte imiona Marii i Jezusa. Refren utworu wyraźnie wskazuje na dwie rzeczy – niesprawiedliwość wyroku i przekonanie o słuszności czynów – Wejdę na stos, a przecież ocaliłam Francję16. Franz Liszt stara się oddać dramatyzm sytuacji i wewnętrzne rozterki bohaterki tekstu wszelkimi dostępnymi środkami muzycznymi, od konstrukcji pojedynczych motywów po strukturę całej pieśni. Utwór składa się z trzech części, stanowiących niejako trzy sceny, w których dominuje każdorazowo inny typ ekspresji (refleksyjność, niepewność, bojowość). Całość zaś, zgodnie z budową poematu Aleksandra Dumasa, spaja powracający, operowo opracowany refren. Dwie pierwsze zwrotki są zbliżone do siebie materiałem muzycznym, nieco odmiennie opracowanym, natomiast trzecia zawiera nowy materiał melodyczny oraz została opracowana w sposób inny niż pozostałe strofy. Wszystkie trzy zwrotki rozdzielane są, niczym sceny w operze, przez podwójne kreski taktowe oraz pauzy generalne przedłużane za pomocą fermat, co w zasadzie nie występuje w żadnej innej pieśni kompozytora. Ze względu na tak wyraźne rozdzielenie poszczególnych fragmentów, utwór sprawia wrażenie podzielonego na trzy sceny, z których w każdej dominuje inny typ ekspresji oddający, wspominaną powyżej, nastrojowość poezji. Całościowość i sceniczność poszczególnych fragmentów (zwrotek) potęguje iście operowy refren, w którym kompozytor powtarza kolejne fragmenty tekstu oraz stosuje popisowe wokalizy (momentami wręcz koloratury), aby podkreślić to, co dlań jest najważniejsze – ocalenie Francji i wejście na stos. Schematycznie formę utworu można ująć następująco: AA’B, co stanowi aluzję do typowej dla niemieckiego średniowiecza i Minnesingerów (a później dla Meistersingerów) Barform (AAB)17. Można więc zauważyć, że już w samej strukturze formalnej kompozytor starał się podkreślić tekst poetycki, nawiązu Ibidem, s. 1 (przeł. M.G.). Ibidem, s. 10. 16 Ibidem, s. 3–4. 17 Zastosowane przez Liszta rozdzielnie poszczególnych zwrotek i zamknięcie ich niczym osobnych pieśni jest bardzo bliskie prawdziwej średniowiecznej Barform, która przypominała raczej makrostrukturę złożoną z trzech utworów niż trzyzwrotkową pieśń. 14 15
~ 349 ~
Małgorzata Gamrat
jąc do gatunku popularnego w epoce, której ten tekst dotyczy18, choć już niekoniecznie odwołując się do właściwego geograficznie regionu. Pośród elementów, które łączą tę pieśń z tradycją operową, wskazać można środki podkreślające treść tekstu, takie jak ilustracyjność („drżące” tremolo w akompaniamencie oddające płomienie19), motywy przewodnie (na przykład motyw wejścia na stos – sugerujący coś niewłaściwego wznoszący akord dominanty nonowej bez prymy, czyli czterodźwięk zmniejszony, który zawiera w sobie dwa „diabelskie” trytony20) oraz retorykę muzyczną (uwypuklanie znaczenia słów np. kierunkiem melodii). Ponadto o pokrewieństwie utworu z operą świadczą: rozmach konstrukcyjny (utwór trwa około ośmiu minut), imitacje instrumentów orkiestry (np. trąbki21), orkiestrowo traktowany fortepian (i wynikająca z tego bardzo rozbudowana faktura) oraz bogactwo i zmienność wyrazowa. Wspomniane powyżej wyraźne zróżnicowanie ekspresyjne poszczególnych fragmentów utworu zakorzenione jest silnie w tradycji operowej, w której wątki bukoliczne czy militarne miały ustanowione konwencją znaczenie. W pierwszej zwrotce mamy odwołanie do idiomu pieśni pasterskiej (prostota opartej o trójdźwięk durowy melodii i akompaniamentu, tzw. puste kwinty22). W kolejnym odcinku dominuje nawiązanie do, typowego dla muzyki instrumentalnej epoki, idiomu nokturnowego (stały rytmicznie akompaniament, śpiewna melodia, dynamika piano, sposób wykonania: dolce, una corda), które zanika pod koniec zwrotki, kiedy to kompozytor zmienia akompaniament, Stylizacja pieśni trubadurów lub Minnesingerów należy do jednego z elementów języka muzycznego Franza Liszta. Można tu przywołać pieśni takie, jak Die Lorelei czy Es war ein König in Thule. Por. M. Gamrat, Between the sound and the word – methodological challenges (etc.) in the analysis of Liszt’s piano transcriptions of his own Lieder, w: Proceedings of the XIIth International Congress of Musical Signification. Music, Semiotics, Intermediality, red. M. Reybrouck, C. Maeder, Louvain-la-Neuve, t. 3 [w druku]. Nawiązanie do idiomu pieśni trubadurów występuje także w muzyce fortepianowej, np. w Après une lecture du Dante, w części drugiej (na początku wędrówki przez Czyściec Dante spotyka trubadura Casellę). Por. eadem, Muzyka fortepianowa Franza Liszta z lat 1835–1855 w kontekście idei „correspondance des arts”, Warszawa 2014, s. 252. Bardzo ceniony przez Liszta Richard Wagner także nawiązywał do typowej dla Minnesingerów Barform w celu dodania autentyczności dziełu, np. w scenie konkursu śpiewaczego ze Śpiewaków norymberskich. 19 Franz Liszts Musikalische Werke. Lieder und Gesänge, t. 3, s. 3–4. 20 Ibidem, s. 1, 3, 5 i n. 21 Ibidem, s. 9. 22 Więcej na temat symbolicznych znaczeń w muzyce Liszta zob. M. Gamrat, Muzyka fortepianowa Franza Liszta..., s. 300–306. 18
~ 350 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
wprowadzając motywy antycypujące refren. Ostatnia zwrotka stanowi kontrast dla dwóch poprzednich, zarówno pod względem opracowania muzycznego, jak i wprowadzonego, nowego materiału. To nawiązanie do niezwykle popularnej we Francji muzyki militarnej – marsz (charakterystyczne rytmy punktowane), orkiestrowe tremola w akompaniamencie fortepianu, imitacja trąbek, dynamika forte fortissimo, przyspieszenie tempa (z lento do un poco animato), rozdzielenie melodii wokalnej na krótkie motywy. Niemniej pozostaje ona nadal oparta na trójdźwięku durowym. Aby podkreślić wydźwięk ideowy tekstu, w pierwszej wersji utworu melodia użyta do słów Przynieście mi mój sztandar23 zawierała aluzje do Marsylianki, która dla Liszta stanowiła rodzaj kodu muzycznego, pozwalającego na przekaz pozatekstowy: preambułę strachu i chwały24. Czas skomponowania pierwszej wersji utworu zbiega się z powstaniem Giovanna d’Arco Giuseppe Verdiego, co w pewien sposób może jeszcze wyraźniej potwierdzać łączność tej pieśni z tradycją opery, na co zwraca uwagę Brigitte François-Sappey25. Nawet jeśli ten trop nie jest uzasadniony, zakorzenienie w tradycji operowej tego utworu jest bardzo łatwe do audytywnego uchwycenia niezależnie od słuchanej wersji dzieła.
Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell” Innego rodzaju nawiązanie do opery znajdujemy w konstrukcji krótkiego cyklu pieśniowego Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell” (Der Fischerknabe, Der Hirt, Der Alpenjäger)26, które układają się w rodzaj rozbudowanej sceny. Zanim jed Franz Liszts Musikalische Werke. Lieder und Gesänge, t. 3, s. 9 (przeł. M.G.). F. Liszt, De la situation des artistes et de leur condition dans la société (artykuł piąty), w: idem, Sämtliche Schriften. Frühe Schriften, red. D. Altenburg, S. Gut, Wiesbaden–Leipzig–Paris 2000, s. 58: les terribles et glorieux préambules (przeł. M.G.). O występowaniu Marsylianki w muzyce Liszta więcej w: M. Gamrat, La révolte comme source d’inspiration et signe d’auto-identification dans l’œuvre de Franz Liszt, „Literaport. Revue annuelle de la littérature francophone” 2014, nr 1, s. 49–58. Po śmierci Feliksa Lichnowskiego w 1848 roku Liszt spojrzał inaczej na Marsyliankę i w zasadzie przestał się do niej odwoływać. Więcej zob. eadem, Franz Liszt et Félix Lichnowsky – histoire d’une amitié, „Quaderni dell’Istituto Liszt” 2014, nr 14, s. 163–188. 25 B. François-Sappey, La mélodie dans l’œuvre de Liszt, w: Guide de la Mélodie et du Lied, red. B. François-Sappey, G. Cantagrel, Paris 1994, s. 352. 26 Franz Liszts Musikalische Werke. Lieder und Gesänge, red. P. Raabe, t. 1, Leipzig 1917, s. 132– 155. Cechy cyklu pieśniowego u Liszta to najczęściej 3 części, motywy muzyczne łączące całość, bliskie tonacje, bliska tematyka lub źródło, traktowanie cyklu jako całości (jednego 23 24
~ 351 ~
Małgorzata Gamrat
nak przejdę do omówienia tego cyklu w kontekście jego związków z tradycją operową, przywołam kilka elementów z dramatu Schillera, które mają fundamentalne znaczenie dla wyborów artystycznych Liszta. Pierwsza kwestia, to bliska kompozytorowi tematyka – walka o wolność i godność jednostki oraz całego narodu, a także wolność jako stan pierwotny człowieka, czego doskonałym przykładem dla romantyków byli mieszkańcy Szwajcarii – wolni ludzie gór, żyjący wśród niezniszczonej cywilizacją, regulującej rytm życia przyrody. Druga kwestia, o wiele ważniejsza z punktu widzenia konstrukcji i zastosowanych środków muzycznych, to Schillerowska koncepcja prologu. Nie został on wydzielony jako osobna część, jednak biorąc pod uwagę założenia Schillera, można początek aktu pierwszego uznać właśnie za rodzaj prologu (niewielka zmiana dekoracji i wejście osób dramatu oddzielają go od dalszej akcji). Poeta założył, że na początku oczom widzów ukaże się wysokie wybrzeże skaliste nad Jeziorem Czterech Kantonów naprzeciw kantonu Schwyz. Jezioro wrzyna się zatoką w ląd, niedaleko brzegu stoi chata. MŁODY RYBAK przeprawia się łodzią przez jezioro. – Z drugiej strony jeziora widnieją w jasnym świetle słońca zielone łąki, wioski i zabudowania gospodarcze kantonu Schwyz. Po lewej ręce widza wznoszą się szczyty Mythen, owiane chmurami; po prawej ręce, głębokie tło sceny stanowią góry pokryte śniegiem. Jeszcze przed podniesieniem kurtyny słychać melodię alpejską „Kuhreihen” i harmonijne dźwięki dzwonków noszonych przez bydło na szyi; odgłosy te trwają jeszcze przez jakiś czas przy otwartej kurtynie27.
Następnie trzy archetypiczne dla szwajcarskiego ludu postaci – Rybak, Pasterz i Strzelec Alpejski, śpiewają pieśń – melodia Kuhreihen28 i jej dwie wariacje (każda postać ma swój kuplet), która wprowadza w treść dzieła, intensyfikując przekaz słowny. Wykonanie jednej pieśni w wariacyjnym układzie przez repreutworu), orkiestrowy fortepian i wirtuozowski (operowy) wokal, kontrasty (agogika, dynamika, faktura, tonalność, wyrazowość). W twórczości Liszta można wskazać następujące cykle pieśniowe: Tre Sonetti di Petrarca (1842–1846), Buch der Lieder I (teksty: J.W. Goethe, H. Heine, C. Bocella; 1843), Buch der Lieder II (V. Hugo; 1844), Sechs Lieder (1844), Drei Lieder aus Schiller’s „Wilhelm Tell” (1845), Drei Lieder (1845–1850), Drei Gedichte von Goethe (1848) oraz Muttergottes-Sträusslein zum Mai-Monate (J. Müller; 1857). 27 F. Schiller, Wilhelm Tell, przeł. J. Gawroński, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962, s. 5. 28 Melodia ta była bardzo popularna w XIX wieku i chętnie włączana do dzieł scenicznych, np. Wilhelma Tella Rossiniego. Kuhreihen (Ranz des vaches) znajdowała się również w popularnych zbiorach ze szwajcarskimi melodiami ludowymi wydawanymi w latach trzydziestych XIX wieku. Więcej zob. H.P. Schanzlin, Liszt in Basel und die Liszt-Dokumente in der Universitätsbibliothek Basel, w: Liszt-Studien II, red. S. Gut, München–Salzburg 1981, s. 163–171.
~ 352 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
zentantów trzech warstw ludu, śpiewających o wolności ludzi ze szwajcarskich gór, jest w pewien sposób symboliczne. Tym bardziej że melodia Kuhreihen (i jej przesłanie) łączy postaci, które rozmieszczone są w różnych miejscach sceny (co podkreśla ich odmienność): rybak znajduje się w łodzi, pasterz na szczycie gór, strzelec na wysokiej skale. W takim śpiewanym wprowadzeniu, poprzedzonym samą muzyką, można także dostrzec aluzję do operowej uwertury29. Symboliczność tego fragmentu zawiera się w melodii, którą wybrał Schiller. Znana ona jest nie tylko pod tytułem Kuhreihen, ale również jako Ranz des vaches, której sporo uwagi poświęcił Jean-Jacques Rousseau w drugiej połowie XVIII wieku30 oraz bardzo ceniony przez młodego Liszta (i francuskich romantyków) Étienne Pivert de Senancour na początku kolejnego stulecia31. Obaj zachwycili się psychologicznym oddziaływaniem tej melodii, która była w stanie przywołać w pamięci Szwajcarów uczucia tak silne, że, mimo grożącej im kary, potrafili zdezerterować i wrócić do domu, a w planie bardziej ogólnym zwrócili oni uwagę na zdolność przywoływania wspomnień, jaką ma muzyka32. Melodię tę, ze względu na wspomniane właściwości, określił Rousseau mianem – signe mémoratif. Senancour ze swej strony zauważył jeszcze jedną właściwość Ranz des vaches – potrafiła ona, zdaniem pisarza, nie tylko przywołać wspomnienia, ale też odmalować w umyśle to, do czego się odnosiła – nic nie potrafi tak pięknie odmalować Alp, jak prawdziwie alpejska melodia – podsumował33. Zatem przywołując Kuhreihen, Schiller wzmacnia i doprecyzowuje przekaz ideologiczny dzieła, co silnie poruszyło wyobraźnię artystyczną kompozytora. W omawianym cyklu pieśniowym34 Franza Liszta każda pieśń łączy się z innym gatunkiem muzycznym korespondującym z jej treścią. Kompozytor nie zachował idei poety, aby podstawą melodyczną była Kuhreihen, skupił się raczej na muzycznej charakterystyce postaci poprzez dobór odpowiednich gatunków,
Por. R.M. Longyear, Schiller and Music, Chapel Hill 1966, s. 152. Szeroko o znaczeniu opery w XIX wieku i jej wpływie na dramat romantyczny pisze Małgorzata Sokalska w pracy Opera a dramat romantyczny. Mickiewicz – Krasiński – Słowacki, Kraków 2009. 30 Zob. J.-J. Rousseau, Musique, w: idem, Dictionnaire de Musique, Paris 1768, s. 305–317 (Ranz des vaches Rousseau komentuje na s. 314–315). 31 E.P. de Senancour, Troisième Fragment. De l’expression romantique et du Ranz des vaches, w: idem, Obermann, red. J.-M. Monnoyer, Paris 1984, s. 182–187. 32 Por. J.-J. Rousseau, Musique, s. 314. 33 E.P. de Senancour, Troissième Fragment..., s. 185. 34 Liszt odwoływał się do Wilhelma Tella już na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku (por. La chapelle de Guillaume Tell z Album d’un voyageur). 29
~ 353 ~
Małgorzata Gamrat
choć Kuhreihen35 też się pojawi, między innymi w drugiej pieśni (Der Hirt)36. I tak ten krótki cykl otwiera barkarola (Rybak), następnie mamy pastorale (Pasterz) nawiązujące do pieśni pasterskiej, na końcu zaś pieśń myśliwską (Myśliwy). W związku z przyjętą przez kompozytora koncepcją nie mamy tu trzech zwrotek jednej pieśni śpiewanej przez trzy postaci, a trzy pieśni połączone w większą całość. Podkreśla to brak kadencji zamykających pieśń pierwszą i drugą oraz bezpośrednie przechodzenie jednej w drugą. Kadencja (harmoniczna i melodyczna) zastosowana zostaje dopiero w ostatniej części cyklu, sprawia, że pieśni te odbiera się jako całość – rodzaj pieśni scenicznej37 lub rozbudowanej sceny operowej, w której biorą udział trzy postaci. Za taką interpretacją przemawia złożona i niejednoznaczna budowa poszczególnych pieśni, ich różnorodny materiał muzyczny i to, że poszczególne fazy można wydzielić głównie dzięki zmianom faktury (która u Liszta często ma znaczenie właśnie formotwórcze). Schematyczna budowa poszczególnych pieśni przedstawia się następująco: Der Fischerknabe – AA1A2, Der Hirt – ABA1, Der Alpenjäger – ABC, co przekłada się na schemat całości: AA1A2BCB1DEFA. Jednak nie schematy decydują o odczuciu tych trzech pieśni jako kompletnej struktury. Do elementów pozwalających na stworzenie wrażenia całości należą: motyw spajający całość (melodia z pierwszej pieśni, powracająca jako krótka aluzja w drugiej i jako główny motyw kody pieśni trzeciej), nawiązania fakturalne i agogiczne między pieśniami (np. pierwsza i koda trzeciej; koniec drugiej i początek trzeciej pieśni), ilustracyjność38 (np. falujący akompaniament fortepianu przy słowach dotyczących wody: See, Meer, Wasser), przejście między pieśniami attaca, a także wprowadzenie w końcówce jednej pieśni nastroju (pierwsza W sposób bardziej oczywisty Liszt cytuje Ranz des vaches w utworze Le mal du pays (Années de pèlerinage. Suisse), który poprzedzony jest cytatem całego Troisième Fragment. De l’expression romantique et du Ranz des vaches Senancoura. Por. F. Liszt, Le mal du pays, w: Années de pèlerinage I, red. I. Sulyok, I. Mező, Budapest 1976, s. 50–54. Znaczenie Senancoura i Ranz des vaches w muzyce Liszta opisuję w tekście: Les croisements romantiques des sens: Liszt lecteur de Senancour, „Orbis Linguarum” 2014, nr 41, s. 215–226. 36 Franz Liszts Musikalische Werke. Lieder und Gesänge, t. 1, s. 144. 37 Pieśń sceniczną charakteryzują: fragmentaryczność polegająca na szeregowym zestawianiu różnorodnych materiałowo i wykonawczo odcinków (recytatywy i partie typy aryjnego, odcinki deklamacyjne), ilustracyjność, podkreślanie stanów emocjonalnych. Por. M. Piotrowska, Schiller i muzyka w kręgu idealizmu wolności, „Muzyka i Liryka” 1994, nr 4, s. 65. 38 Ilustracyjność tę zauważali komentatorzy już na początku XX wieku, podkreślając jej znaczną rolę w kształtowaniu Lisztowskich pieśni. Por. E. Hughes, Liszt as Lieder Composer, „The Musical Quarterly” 1917, t. 3, nr 3, s. 401–402 oraz M. Cooper, Liszt as a Song Writer, „Music & Letters” 1938, t. 19, nr 2, s. 178. 35
~ 354 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
i druga) bądź motywów antycypujących kolejny utwór, jak to występuje w Der Hirt – z motywu zamykającego tę pieśń zostanie wyprowadzony główny temat pieśni ostatniej, Der Alpenjäger. W cyklu tym można również zaobserwować, niespotykane w innych pieśniach, a typowe dla opery, bardzo długie fortepianowe wstępy (odpowiednik uwertury) przedstawiające główne wątki melodyczne (u Schillera również muzyka wprowadza w dzieło), wirtuozowskie interludia i zakończenia, które w pierwszej i drugiej pieśni pełnią funkcje interludiów między kolejnymi elementami całości. Fortepianowe „solówki”, które w tym cyklu są wyjątkowo wymagające wykonawczo, lub, jak je określiła Monika Hennemann, ambitne39, wprowadzają „w nastrój” dzieła oraz wskazują główne elementy treści poetyckiej. Fortepian w tym cyklu jest traktowany jak orkiestra40 – widzimy tu kilka planów brzmieniowych oraz imitację instrumentów orkiestry. W Der Fischerknabe na przestrzeni pierwszych dwudziestu czterech taktów fortepian ilustruje ruch wody, dzięki zastosowanym środkom technicznym, takim jak falujący po rozłożonych akordach akompaniament i melodia podkreślająca rytm barkaroli. Pierwsze wirtuozowskie interludium41 w tej pieśni przypomina Fantazję na tematy z Don Juana Mozarta skomponowaną w 1842 roku, utworu, w którym w pełni można zaobserwować operowy rozmach przeniesiony na grunt muzyki instrumentalnej. W zakończeniu pieśni fortepian przygotowuje pastoralny charakter kolejnego utworu (zmiana tempa, faktury i tonacji). Zapowiedziany w końcówce Der Fischerknabe idiom pastoralny dominuje w całym Der Hirt. Znacznie przyczynia się do tego fortepianowy wstęp z tanecznymi, utrzymanymi w rytmie punktowanym, krótkimi motywami. Pojawiają się tu także – bardzo charakterystyczne dla Lisztowskiego wyobrażenia wsi – przednutki krótkie, które przywołują późniejszy o wiele lat (ale dziś bardziej znany) I Mefisto-Walc. W dialogu, który fortepian prowadzi z linią wokalną, warte odnotowania są krótkie odcinki tej muzycznej konwersacji (dwa– trzy takty), a także quasi-improwizacyjne recytatywy fortepianu, który imituje róg (quasi Corno)42. Por. M. Hennemann, Liszt’s Lieder, w: The Cambridge Companion to Liszt, red. K. Hamilton, Cambridge 2004, s. 201. Hennemann zwraca uwagę na poziom wirtuozerii w partii fortepianu zbliżony do Orage z Années de pèlerinage. Suisse. 40 Ben Arnold całkiem trafnie nazywa to wirtualną orkiestrą (a virtual orchestra) (przeł. M.G.). Idem, Songs and Melodramas, w: The Liszt Companion, red. idem, London 2002, s. 410. 41 Franz Liszts Musikalische Werke. Lieder und Gesänge, t. 1, s. 137–138. 42 Ibidem, s. 143–144. 39
~ 355 ~
Małgorzata Gamrat
W ostatniej pieśni, Der Alpenjäger, fortepian wprowadza główne motywy melodyczne i nastrój, tym razem iście demoniczny (krótkie, opadające motywy, niski rejestr instrumentu, artykulacja staccato, szybkie tempo, dwojona oktawowo imitacja rogów na tle tremola43). Środki te, prócz odegrania podstawowej roli, jaką jest wsparcie przekazu tekstu, pozwalają powiązać ten utwór z popularną w epoce operą – Wolnym strzelcem (scena w Wilczym Jarze) Carla Marii von Webera, który, podobnie jak Don Giovanni, posłużył Lisztowi za kanwę parafrazy na tematy operowe. O silnym związku tego cyklu z tradycją operową świadczy również sposób prowadzenia głosu. W linii wokalnej zauważamy liczne i bardzo wirtuozowskie koloratury, imitację jodlowania (pieśń druga44), która z jednej strony dodatkowo charakteryzuje postać pasterza, a z drugiej pozwala na popis wokalny. Kompozytor często powtarza fragmenty, które są według niego ważne, zmieniając znacznie budowę stroficzną i wersyfikację tekstu45. Swoje Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell”, będące w pewnym sensie trzema obrazami muzycznymi, Liszt dedykował przyjacielowi, malarzowi – Aremu Schefferowi. Trudno stwierdzić, czy ta dedykacja przyczyniła się do tak silnego wydobycia pierwiastka ilustracyjnego i muzycznej charakterystyki, czy kompozytor odwołał się tu do idei swoich przyjaciół literatów: Victora Hugo i Charles’a Nodiera (koncepcja charakterystyczności postaci i języka tworzonego przez wyobraźnię)46. Niemniej to właśnie dzięki środkom wypracowanym na gruncie opery mógł Liszt w tak precyzyjny sposób odmalować postaci i treść umuzycznionych tekstów.
Ibidem, s. 149. Ibidem, s. 145. 45 Doskonale widać to właśnie w tym cyklu, gdzie kompozytor dopisał kilka „zwrotek”, które pozwalają konstruować te pieśni stroficznie. Zmiany w układzie i długości tekstu powodują także zmianę znaczenia samego tekstu. Zob. Aneks, gdzie kursywą zaznaczyłam wprowadzone przez kompozytora zmiany. 46 Zob. V. Hugo, Préface, w: idem, Cromwell, Paris 1828, s. I–LXIV oraz Ch. Nodier, Interprétation, w: idem, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris 1830, s. 379–383. Obaj zwracają uwagę na możliwość doprecyzowania postaci (lub sytuacji) dzięki zastosowaniu odpowiedniego do niej języka. 43 44
~ 356 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
Zakończenie – liryka wokalna przeobrażona Na przykładzie tych kilku utworów wokalnych Franza Liszta widać głębokie przekształcenia sposobu podejścia do pieśni i stopniowe jej przeobrażanie w kierunku wirtuozowskiej sceny, w której wszystkie zastosowane środki podporządkowane są umuzycznianemu tekstowi i niekiedy jego kontekstowi. Temu ostatniemu elementowi szczególnie dobrze służą kody, które kompozytor przywołał w pieśniach: Marsylianka w Jeanne d’Arc au bûcher oraz Ranz des vaches/Kuhreihen w Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell”. Trudno też nie zauważyć tego, iż Liszt myśli w kategoriach scenicznych, kieruje uwagą słuchacza, korzystając z całego arsenału środków wypracowanych na gruncie opery (ilustracyjność, powracające motywy, gatunki łączone z postaciami, retoryka muzyczna). Specyficzny układ cykliczny, który obserwujemy w obu przywoływanych utworach, również pozwala na sterowanie percepcją odbiorców w sposób przypominający prowadzenie akcji scenicznej w operze. Oba tematy, podjęte w pieśniach Liszta, były bardzo popularne w XIX wieku i znajdowały liczne przeniesienia na scenę, co też stanowiło o ich potencjale dramaturgicznym i atrakcyjności dla odbiorców. W pieśniowych opracowaniach Liszta te widowiskowe i teatralne wątki zostały opracowane w sposób, który umożliwił wyjście z konwencji pieśniowej i połączenie – poprzez zastosowane środki i gatunki – dwóch kultur niezwykle bliskich kompozytorowi: niemieckiej i francuskiej. Orkiestrowo traktowany fortepian oraz wirtuozeria głosu wokalnego zapewne przyczyniły się do podjęcia prób przeniesienia tych pieśni na scenę i wykonywanie ich z towarzyszeniem orkiestry. Dzięki temu Liszt przyczynił się do powstania nowego gatunku – pieśni solowej z towarzyszeniem orkiestry, już w połowie XIX wieku, kilka dekad przed Gustavem Mahlerem i Richardem Straussem, zdecydowanie zapowiadając ich twórczość47. Pieśni tego rodzaju nie powstało wiele, stąd można wymienić je wszystkie: Weimars Toten (1849), Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell” (1855), Jeanne d’Arc au bûcher (1858, 1874), Die drei Zigeuner (1860, 1864), Die Lorelei (1860), Mignons Lied (1860) oraz Die Vätergruft (1886)48. Biorąc pod uwagę omówione powyżej elementy operowe, nie należy dziwić się, że na samym początku zorkiestrowane zosta Por. B. Arnold, Songs and Melodramas, s. 433. Liszt, myśląc w kategoriach scenicznych, opublikował też cztery melodramy na recytatora i fortepian (Leonore, G.A. Bürger 1860; Der traurige Mönch, N. Lenau 1872; A holt költö szerelme, M. Jókai 1874; Der blinde Sänger, A. Tolstoy 1877), choć to już inna historia. 47 48
~ 357 ~
Małgorzata Gamrat
ły Drei Lieder aus Schillers „Wilhelm Tell” i Jeanne d’Arc au bûcher, które należą do najlepszych orkiestracji Liszta.
Aneks Jeanne d’Arc au bûcher, Alexandre Dumas (père) Mon Dieu! J’étais une bergère, quand Vous m’avez prise au hameau Pour chasser la race étrangère Comme je chassais mon troupeau. Dans la nuit de mon ignorance Votre Esprit m’est venu chercher. Votre Esprit m’est venu chercher. Je vais monter sur le bûcher, Je vais monter sur le bûcher, Et pourtant j’ai sauvé la France. j’ai sauvé la France, la France, j’ai sauvé la France. Seigneur mon Dieu! je suis heureuse En sacrifice de m’offrir Mais on la dit bien douloureuse Cette mort que je vais souffrir. Au dernier combat qui s’avance Marcherai-je sans trébucher? Marcherai-je sans trébucher? Je vais monter sur le bûcher, Je vais monter sur le bûcher, Et pourtant j’ai sauvé la France. j’ai sauvé la France, la France, j’ai sauvé la France. Allez me chercher ma bannière Allez me chercher ma bannière Où pour la victoire bénis, De Jésus Christ et de sa mère Les deux saints noms sont réunis.
~ 358 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o... Allez me chercher ma bannière; Allez me chercher ma bannière Sur ce symbole d’espérance Mon œil mourant veut s’attacher. Je vais monter sur le bûcher, Et pourtant j’ai sauvé la France. j’ai sauvé la France, la France, la France, la France.
Wilhelm Tell, Friedrich Schiller Fischerknabe Es lächelt der See, er ladet zum Bade, Der Knabe schlief ein am grünen Gestade,
Da hört er ein Klingen, Wie Flöten so süß, Wie Stimmen der Engel Im Paradies.
Und wie er erwachet in seliger Lust, Da spülen die Wasser, da spülen die Wasser ihn um die Brust, Und es ruft aus den Tiefen: Lieb Knabe, bist mein! Lieb Knabe, bist mein! Ich locke den Schäfer, Ich zieh ihn herein. Ich locke den Schäfer, Ich zieh ihn herein. Ich zieh ihn herein. Ich zieh ihn herein. Ah,........................ Ich zieh ihn herein. Hirt Ihr Matten lebt wohl, lebt wohl Ihr sonnigen Weiden! Der Senn muss scheiden, Der Sommer ist hin.
~ 359 ~
Małgorzata Gamrat
Wir fahren zu Berg, wir kommen wieder, Wir fahren zu Berg, wir kommen wieder, wir kommen wieder, wenn der Kuckuck ruft, wenn erwachen die Lieder, Wenn mit Blumen die Erde sich kleidet, mit Blumen neu, Wenn die Brünnlein, die Brünnlein fließen im lieblichen Mai im lieblichen Mai Ah,........................
Ihr Matten lebt wohl, lebt wohl, Ihr sonnigen Weiden! Der Senne muss scheiden, Der Sommer ist hin. Der Sommer ist hin. Ihr Matten lebt wohl, lebt wohl, Ihr sonnigen Weiden! Der Senne muss scheiden, Der Senne muss scheiden.
Alpenjäger Es donnern die Höhen, es zittert der Steg, Nicht grauet dem Schützen auf schwindlichtem Weg, Es donnern die Höhen, es zittert der Steg, Er schreitet verwegen, Auf Feldern von Eis, Da pranget kein Frühling, Da grünet kein Reis; Und unter den Füssen ein neblichtes Meer, Erkennt er die Städte der Menschen nicht mehr, Erkennt er die Städte der Menschen nicht mehr, Es donnern die Höhen, es zittert der Steg, Nicht grauet dem Schützen, Nicht grauet dem Schützen auf schwindlichtem Weg, Er schreitet verwegen, verwegen,
Durch den Riss nur der Wolken Erblickt er die Welt, Durch den Riss nur der Wolken
~ 360 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
Erblickt er die Welt,
Tief unter den Wassern Tief unter den Wassern Das grünende Feld. Das grünende Feld.
Operatic Elements in Franz Liszt’s Songs. A Few Remarks on Jeanne d’Arc au bûcher (1874) and Drei Lieder aus Schillers “Wilhelm Tell” (1845) Operatic inspirations are the basis of the peculiarity of Franz Liszt’s songs. We will find in them vocal coloraturas, multiple repetitions of parts of text, dialogues between the vocal and the piano, recitatives mixed with bel canto, and composing songs in a form of quasi-operatic scenes. Jeanne d’Arc au bûcher is made of three parts, to some extent separate elements with different types of expression in each of them (reflexivity, fear, combativeness), but making a coherent whole. The elements allowing to unite those scenes are: lead themes, a recurring, operatic chorus, orchestral piano and references to the musical rhetoric. Opera’s influence on Liszt’s vocal lyrics is also visible in the cycle Drei Lieder aus Schillers “Wilhelm Tell”, making up a sort of extended scene. Each song is connected with a different musical genre, corresponding to its content (barcarolle, pastorale, hunting song). Coherence of this cycle is built by elements popular in opera: recurring themes, songs performed attacca, an ending of one song that lexically portends another one.
~ 361 ~
~ 362 ~
Elementy operowe w pieśniach Franza Liszta. Kilka uwag o...
~ 363 ~
Jacek Mikołajczyk
~ 364 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
Jacek Mikołajczyk Uniwersytet Śląski
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
W 1849 roku w nowojorskim Astor Place Opera House występował William Charles Macready, wielka gwiazda teatru angielskiego. Publiczność miała aktora podziwiać w jego popisowej roli w Makbecie. Niestety, już w czasie pierwszego spektaklu, 7 maja, niechętni Macready’emu widzowie, zwolennicy Edwina Fostera, pierwszego amerykańskiego rodzimego teatralnego celebryty, wygwizdali Brytyjczyka i obrzucili jajkami oraz zgniłymi owocami, zmuszając go do zejścia ze sceny. Macready obraził się na Amerykę i chciał wyjechać przed końcem występów, ale przedstawiciele nowojorskiej inteligencji namówili go do zignorowania incydentu. 10 maja aktor znowu zagrał Makbeta. Tym razem jego zwolennicy oraz policja przygotowali się lepiej niż poprzednio i szybko udało się wychwycić prowodyrów awantury. Macready, znowu bombardowany, dzielnie dokończył przedstawienie, za to widzów teatru poparł zgromadzony przed budynkiem Astor House tłum. Wybuchły zamieszki, stłumione brutalnie przez milicję. Bilans ofiar był przerażający: dwadzieścia dwie osoby zginęły, sto czterdzieści cztery zostały ranne1. Zamieszek, które przeszły do historii teatru pod nazwą Astor Place Riot, nie da się sprowadzić do typowej utarczki zwolenników konkurujących ze sobą gwiazd. Ich przyczyny były znacznie głębsze – i poważniejsze. Foster, urodzony w Ameryce, reprezentował nurt rozrywki rodzimej, bliskiej „przeciętnemu widzowi”. Grywał przede wszystkim ludowych bohaterów i indiańskich
S. Williams, European Actors and the Star System, 1752–1870, w: The Cambridge History of American Theatre, t. 1, red. D.B. Wilmeth i C. Bigsby, Cambridge–New York–Melbourne– Madrid–Cape Town–Singapore–São Paulo 1998, s. 326–328. O ile nie podano inaczej – wszystkie przytoczenia w tłumaczeniu własnym. 1
~ 365 ~
Jacek Mikołajczyk
wodzów. Macready był gwiazdą europejską, reprezentantem kultury kontynentalnej, elitarnej, i to w wydaniu brytyjskim, najbardziej znienawidzonym. Nie bez znaczenia było również miejsce, w którym wybuchły zamieszki. Astor Place Opera House został zbudowany na potrzeby nowojorskiej elity. Na jego scenie prezentowano rozrywkę w klasycznym wydaniu, na widowni obowiązywał ściśle przestrzegany dress code, a na repertuar składały się przede wszystkim opery, wykonywane w dodatku najczęściej nie po angielsku2. W przekonaniu przeciętnego nowojorczyka był po prostu „angielską arystokratyczną operą”3 dla snobów, jakże odległą od demokratycznych, egalitarnych ideałów, jakim hołdować miała amerykańska popularna rozrywka. To, że starcie zwolenników dwóch modeli rozrywki, czy – szerzej – kultury, mogło wywołać tak brutalne zamieszki, świadczy tylko o tym, że chodziło o coś więcej niż estetyczne preferencje. Spór dotyczył raczej dwóch całkowicie sprzecznych ze sobą sposobów myślenia o Ameryce – jej wartościach, kierunkach rozwoju, przyszłości. Bilans ofiar pokazuje, jak silne były w tym przypadku emocje. Ta dwubiegunowość, opozycja tego, co elitarne i egalitarne, ekskluzywne i powszechnie dostępne, artystyczne i popularne, europejskie i amerykańskie, w dużej mierze opisuje relację między operą a broadwayowskim musicalem. Opera w Ameryce symbolizowała z jednej strony tęsknotę za Starym Światem, z drugiej – aspiracje ku obowiązującym w nim elitarnym wartościom. Dzięki niej imigranci w nowej ojczyźnie mogli zasmakować znowu tego, co porzucili, a nowa amerykańska arystokracja mogła podkreślać status, jaki udało jej się osiągnąć. Musical jako gatunek ukształtował się z kolei w sferze kultury niskiej, ludowej czy popularnej, której symbolem była burleska czy jej uszlachetniona forma – vaudeville, oraz – już na gruncie ściśle amerykańskim – minstrel show. Te dwie sfery zazębiały się jednak wielokrotnie, czego efektem były czasem całe nurty w obrębie musicalu, w ramach których zbliżał się do modelu operowej elitarności, częściej zaś dzieła o nie do końca określonej przynależności gatunkowej – „opery” grane na Broadwayu czy „musicale”, które równie często, co na tym ostatnim, goszczą na afiszach światowych scen operowych. Związki musicalu z operą chciałbym rozpatrzeć w trzech aspektach. Po pierwsze, interesuje mnie rola opery w wykrystalizowaniu się musicalu jako gatunku w Ameryce w pierwszej połowie XX wieku, z jednej strony jako wspomnianego opozycyjnego bieguna w stosunku do teatru popularnego, z drugiej – jako jednego z gatunków współtworzących musical jako specyficzną formę L. Stempel, Showtime. A History of the Broadway Musical Theater, New York–London 2010, s. 33. S. Williams, European Actors..., s. 326.
2 3
~ 366 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
teatru muzycznego. Po drugie, chciałbym omówić zjawisko tak zwanej opery broadwayowskiej, w ramach którego w latach czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku twórcy wywodzący się ze środowiska amerykańskiego rozrywkowego teatru muzycznego dali wyraz swoim ambicjom artystycznym, komponując dzieła, dla których to opera była założonym punktem odniesienia. W tym samym okresie kilku kompozytorów operowych podjęło próbę włączenia swojej twórczości w rynkowy obieg przemysłu teatralnego na Broadwayu. Po trzecie, omówię przykłady musicalowych inspiracji operą w nurcie tak zwanego megamusicalu, europejskiej odmiany musicalu, która na przełomie XX i XXI wieku zdominowała Broadway i sceny światowe, zamieniając musical w gatunek globalny. Wydaje się przy tym, że tak zarysowane relacje musicalu i opery zatoczyły szerokie koło: musical jako swego rodzaju amerykańska egalitarna odpowiedź na europejską elitarną operę sam oderwał się w pewnym momencie od popularnych korzeni, ulegając następnie wpływowi megamusicalu, czyli europejskiej opery w wersji pop – egalitarnej i nastawionej na masowego odbiorcę.
Operowe źródła musicalu Daniel Snowman podkreśla w The Gilded Stage, społecznej historii opery, że gatunek ten niejako z definicji był – przynajmniej w czasach narodzin Ameryki i pierwszych dekad jej historii – nieamerykański: Opera, narodzona jako rozrywka dla diuków i książąt, w której występowali europejscy artyści śpiewający po niemiecku i włosku, przedstawiający abstrakcyjnych bohaterów wyrażających ekstrawaganckie emocje w dramatycznie nieprawdopodobnych sytuacjach, była powszechnie uważana [w Ameryce – przyp. J.M.] za najbardziej „elitarną” ze wszystkich sztuk. Same początki USA zakorzenione były w celowym odrzuceniu staromodnych, hierarchicznych europejskich wartości („wszyscy ludzie są równi” – głosiła Deklaracja Niepodległości). (...) Zatem pod każdym względem – społecznym, ekonomicznym i politycznym, ale również artystycznym – opera była uważana za rozrywkę hermetyczną w społeczeństwie dumnym ze swojej otwartości. Opera, jednym słowem, była niepatriotyczna4.
Snowman pisze, rzecz jasna, o operze w wydaniu grand, o włosko-francuskim rodowodzie, która w Europie rozwijała się przy wykorzystaniu sieci publicznych scen i która miała zaowocować ukształtowaniem się kanonu ga D. Snowman, The Gilded Stage. A Social History of Opera, London 2009, s. 210–211.
4
~ 367 ~
Jacek Mikołajczyk
tunku. Tego rodzaju opera dotarła i do Ameryki – jej promotorem był Lorenzo Da Ponte, dożywający swoich lat w Nowym Jorku jako pierwszy profesor literatury włoskiej w Columbia College. W 1825 roku właśnie w Nowym Jorku hiszpański tenor Manuel García zorganizował pierwszy w Ameryce włoski sezon operowy. Osiem lat później dzięki wysiłkom Da Pontego powstał również w Nowym Jorku budynek „opery włoskiej”, pierwszy w Stanach Zjednoczonych teatr przeznaczony wyłącznie dla opery5, który jako taki przetrwał jednak tylko dwa sezony. W 1847 roku podwoje dla widzów otworzył Astor Place Opera House, a w 1854 roku New York Academy of Music, która przez najbliższe lata miała funkcjonować jako operowy bastion starej amerykańskiej arystokracji. W pewnym sensie w opozycji do niej, jako instytucja początkowo bardziej demokratyczna, choć tylko w obrębie nowych amerykańskich elit finansowych, których aspiracje miała ucieleśniać i na które była otwarta, w 1883 roku powstała Metropolitan Opera, wkrótce zresztą przejmując rolę konkurencji i zamieniając się w bastion kultury elitarnej, opartej na tradycjach europejskich. W tym nurcie, jako instytucja kojarzona z zamożnymi elitami, opera rozwijała się od połowy XIX wieku głównie na Wschodnim Wybrzeżu6, gdzie ostatecznie wykształcił się jej model do pewnego stopnia przypominający instytucje znane ze Starego Kontynentu. Jednak w Ameryce w tym czasie popularnością cieszyły się przede wszystkim muzyczno-teatralne formy gatunkowe funkcjonujące w obrębie teatru popularnego, zakorzenione w gatunkach europejskich, ale z czasem przyjmujące w Stanach Zjednoczonych specyficzny charakter. Zwłaszcza w początkach omawianego okresu wyraźne były różnice między poszczególnymi terytoriami, w zależności od etnicznego pochodzenia ich mieszkańców. I tak w Nowym Orleanie rozwijała się dynamicznie francuska opéra comique, początkowo w wykonaniu amatorów i głównie francuskojęzyczna7, z czasem oparta na francuskim repertuarze tłumaczonym na angielski. Nowoorleańskie zespoły w latach czterdziestych i pięćdziesiątych objeżdżały Amerykę, goszcząc między innymi w wielkich miastach Wschodniego Wybrzeża i osiągając szczyt popularności w następnym dziesięcioleciu, głównie dzięki
Ibidem, s. 139. Zob. K.K. Preston, American musical theatre before the twentieth century, w: The Cambridge Companion to the Musical, red. W.A. Everett i P.R. Laird, Cambridge 2002, s. 17. Podobne zjawisko na gruncie polskiego teatru dramatycznego, silnie związanego z teatrem muzycznym, omawia w niniejszym tomie artykuł A. Wypych-Gawrońskiej Opera w polskim teatrze dramatycznym od końca XVIII do początku XX wieku. 7 Zob. D. Snowman, The Gilded Stage..., s. 132. 5 6
~ 368 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
wzbogaceniu afisza o operetki Jacques’a Offenbacha, funkcjonujące wówczas jako światowa nowinka8. O wiele większe znaczenie dla rozwoju amerykańskiego teatru muzycznego miały jednak wpływy brytyjskie, dominujące, rzecz jasna, na Wschodnim Wybrzeżu. Choć rozkwit teatru rozpoczął się tam z pewnym opóźnieniem, wynikającym między innymi z antyteatralnych przesądów purytańskich kolonizatorów, a później powstrzymały go na pewien czas ograniczenia z czasów wojny o niepodległość, to jednak w głównej mierze wtedy ukształtowały się podwaliny amerykańskiego życia teatralnego. Teatr amerykański w swoich początkach rozwijał się właściwie bez mecenatu, w systemie, który dziś określilibyśmy jako rynkowy, co przełożyło się na jego rozrywkowy przeważnie charakter. W XVIII wieku w brytyjskich koloniach rozrywki dostarczały wędrowne trupy z Wielkiej Brytanii, dla których występy za oceanem były przedłużeniem objazdów po angielskiej prowincji i które przenosiły tam rodzimy repertuar. Ówczesny wieczór teatralny nie miał jednolitej struktury i w ramach pięciogodzinnego programu obok „sztuki” dramatycznej przedstawiano kilka form muzycznych, w tym prawie zawsze operę komiczną, lub tak zwaną ballad opera, operę balladową. Całość wieczoru była okraszona muzyką, łącznie z „dramatyczną” sztuką, przez co właśnie trudno byłoby stosować do tego typu widowisk współczesne rozróżnienia na teatr „muzyczny” i „dramatyczny”9. Również określenie „opera” w osiemnastowiecznej Ameryce miało specyficzne znaczenie, odmienne od dzisiejszego. „Angielskimi operami” nazywano wszelkiego typu sztuki, w których w różnej formie pojawiały się piosenki10. W koloniach, a później w Stanach Zjednoczonych, popularnością cieszyła się zwłaszcza wspomniana ballad opera – gatunek, który często wymienia się jako jeden z najważniejszych dla genezy musicalu. I faktycznie, odnajdujemy w nim wiele elementów charakterystycznych dla tego ostatniego – występowanie scen mówionych obok numerów muzycznych, bohaterów bliskich „zwykłym ludziom”, przede wszystkim zaś muzykę nawiązującą do popularnych piosenek, włączanych swobodnie do partytury. Operę żebraczą z 1728 roku, pierwszą ballad opera, można by wręcz nazwać osiemnastowiecznym jukebox musical, czyli takim, którego muzyka składa się z popularnych przebojów danego wykonawcy, grupy czy nurtu. Również zacięcie polityczne upodabnia dzieło Johna Gaya do
Zob. K.K. Preston, American musical theatre..., s. 16–17. Zob. ibidem, s. 6. 10 Zob. L. Stempel, Showtime..., s. 22. 8
9
~ 369 ~
Jacek Mikołajczyk
musicalu dwudziestowiecznego, w swoim najlepszym wydaniu niestroniącego od satyry na problemy życia społecznego. Co istotne, Opera żebracza była przy tym parodią opera seria, królującej w ówczesnym Londynie w wydaniu Haendlowskim, a w wątku walki Polly i Lucy o MacHeatha wyśmiany został operowy „agon” diw – Franceski Cuzzoni i Faustiny Bordoni. Ten parodystyczny żywioł, wycelowany w kulturę wysoką, głównie literaturę i operę, przenikał cały nurt rozwijającego się w Ameryce teatru, opartego na różnego rodzaju variety shows, składankowych programach w różnym stopniu skupionych na fabule, takich jak burleska, extravaganza czy vaudeville. Również minstrel shows, ogromnie popularne w Stanach Zjednoczonych w drugiej połowie XIX wieku widowiska, osnute wokół skeczy z wyimaginowanego życia „Murzynów”, wykonywane przez białych o barwionych na czarno twarzach, w swojej strukturze zawierały tak zwane olio, czyli parodię scenek ze znanych dzieł literackich i oper. Z kolei The Black Crook, którego premierę na Broadwayu w 1866 roku większość badaczy uważa za początek dziejów musicalu, był extravaganza, pastiszem Wolnego strzelca Carla Marii Webera. Operami balladowymi były pierwsze opery, które pojawiły się w repertuarze teatrów amerykańskich – Flora, wykonana w Charleston w 1735 roku, oraz The Disappointment z 1767 roku, pierwsza opera napisana przez rdzennego Amerykanina11. Pierwszym udokumentowanym przedstawieniem muzycznym w Nowym Jorku była Opera żebracza, wystawiona 3 grudnia 1750 roku przez miejscowy zespół teatralny12. Opera balladowa była więc istotnym elementem krajobrazu teatru amerykańskiego w XVIII i pierwszej połowie XIX wieku. Od lat pięćdziesiątych tego stulecia zaczęła być wypierana przez objeżdżające Stany Zjednoczone zespoły włoskie, których część zadomowiła się na nowym kontynencie. W tym czasie nie uznawano jeszcze opery za żywioł obcy – występy jej gwiazd odbywały się na tej samej zasadzie, co gościnne popisy słynnych aktorów czy różnego rodzaju teatrzyki „osobliwości”. Opera należała wtedy do świata rozrywki i teatru popularnego, dzięki czemu włoska muzyka operowa rozpowszechniła się w Stanach Zjednoczonych, nie tylko zresztą w wersji kanonicznej, ale również w postaci licznych wariacji. Amerykanie tańczyli do kadryli i lansjerów opartych na melodiach z najpopularniejszych kontynentalnych oper; słuchali orkiestr dętych grających te same melodie na plenerowych koncertach; orkiestry teatralne wykonywały operowe montaże jako muzykę na wejście lub uwertu Zob. ibidem. J. Kenrick, Musical Theatre. A History, New York–London 2008, s. 51.
11 12
~ 370 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim ry. Pulpity fortepianów zalegały wariacje fortepianowe, aranżacje operowych „perełek” oraz wyciągi z najpopularniejszych arii –
pisze o tym okresie Katherine K. Preston13. Dopiero w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku opera zaczęła się odrywać od muzyczno-teatralnego mainstreamu, zajmując niszę przeznaczoną dla widowni elitarnej, oraz afisze teatrów, z myślą wyłącznie o niej wybudowanych w Nowym Jorku, Filadelfii, Waszyngtonie, Chicago czy San Francisco14. W opozycji do nich, z chęci odróżnienia się od kojarzonej z niedostępną sztuką wysoką opery śpiewanej w języku włoskim lub niemieckim, zaczęły się rozwijać objazdowe trupy śpiewające opery po angielsku i opatrujące je na afiszach określeniem opera dla ludzi (opera for the people)15. Tradycja ta znajdzie później kontynuację na Broadwayu w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Tymczasem w najszerszym nurcie teatr popularny rozwijał się przede wszystkim na podstawie wspomnianych wyżej variety shows, których poszczególne formy, początkowo dosyć wulgarne i przeznaczone dla niewyrobionej, przede wszystkim męskiej publiczności, ewoluowały w kierunku widowisk przeznaczonych dla całych miejskich rodzin. Takim spektaklem był przede wszystkim vaudeville. W tym właśnie nurcie pojawiła się, w latach osiemdziesiątych XIX wieku, komedia muzyczna, musical comedy, która w pierwszych dekadach kolejnego stulecia wraz z rewią zmonopolizowała Broadway jako centrum amerykańskiej rozrywki i która z czasem przeobraziła się w wówczas nowoczesny, dziś określany mianem klasycznego, musical. W pionierskim okresie amerykańskiego teatru muzycznego opera rozwijała się więc w tamtejszym życiu teatralno-muzycznym w kilku nurtach. Tak zwane opery angielskie, czyli przede wszystkim ballad operas, były częścią szerokiej oferty teatru popularnego. W dużym stopniu opierały się na popularnych piosenkach i stanowiły jedną z części szerszych programów składających się na teatralny wieczór. Opera kontynentalna, po pierwszych nieśmiałych próbach w pierwszej połowie XIX wieku, początkowo funkcjonowała również jako część rozrywkowej oferty przedstawianej szerokiej amerykańskiej publiczności, z czasem jednak, zwłaszcza na Wschodnim Wybrzeżu, wycofała się do niszy sztuki wysokiej, elitarnej, zaanektowanej przez przedstawicieli rosnącej w siłę amerykańskiej arystokracji i elit biznesowych. Jednocześnie dla dynamicznie K.K. Preston, American musical theatre..., s. 17–18. Ibidem, s. 22–23. 15 Ibidem, s. 23. 13 14
~ 371 ~
Jacek Mikołajczyk
rozwijającej się amerykańskiej teatralnej rozrywki była z jednej strony inspiracją, z drugiej – rezerwuarem tematów i melodii poddawanych parodii w różnego rodzaju variety shows. Stanowiła też często negatywny punkt odniesienia dla adresowanych do szerokiego grona egalitarnych widowisk. W ten sposób ukształtowała się swego rodzaju opozycja w amerykańskim teatrze muzycznym – z jednej strony popularny Broadway, na którym królowała komedia muzyczna i rewia, a później musical, z drugiej elitarna opera, kojarzona z europejską tradycją i uważana za bastion kultury wysokiej. Warto dodać, że w szerokim odbiorze zazwyczaj jako pozytywnie „amerykański” wartościowano ten pierwszy nurt, konfrontując go z obcym i snobistycznym, hermetycznym i mało przystępnym drugim16.
Opera broadwayowska – opera na Broadwayu Musical jako w pełni ukształtowany gatunek narodził się w 1943 roku, wraz z premierą Oklahomy! Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina II. Była ona pierwszym tak zwanym musicalem zintegrowanym, w którym wszystkie elementy muzyczno-teatralnej struktury mają przede wszystkim „opowiedzieć” fabułę. Rodgers i Hammerstein podjęli świadomą próbę przedefiniowania dominującego wówczas na Broadwayu modelu „awansowania” komedii muzycznej (musical comedy) do rangi pełnoprawnego muzycznego dramatu (musical play). Podobna chęć nadania musicalowi funkcji innych niż tylko rozrywkowa skłoniła wkrótce najwybitniejszych i najambitniejszych twórców Broadwayu do podjęcia kilku prób zbliżenia musicalu do opery, uważanej za gatunek o wiele poważniejszy, czy to w odniesieniu do wartości czysto muzycznych, czy wagi podejmowanych tematów. Jednocześnie niektórzy artyści związani z operą, klasycznie wykształceni i współpracujący z tradycyjnymi instytucjami muzycznymi, w Broadwayu dostrzegli szansę wyjścia poza zamknięty krąg elitarnej publiczności i zwrócenia się do szerokiego grona widzów. Obie te tendencje spotkały się w latach czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku, dzięki czemu można w tym okresie wyróżnić na Broadwayu wyraźny, choć nieprzesadnie szeroki, nurt operowy, w ramach którego próbowano wypełnić przestrzeń kulturową rozciągającą się między popularnym musicalem a elitarną operą. Wśród obserwowanych w połowie ubiegłego stulecia tego rodzaju tendencji Larry Stempel wyróżnia dwa odrębne nurty: opery na Broadwayu oraz „ope Zob. L. Stempel, Showtime..., s. 369.
16
~ 372 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
ry broadwayowskiej”17. Pierwszy z nich obejmuje próby wystawiania klasycznych i współczesnych tytułów operowych na Broadwayu, czasem w wersjach oryginalnych, czasem dostosowywanych do wymagań szerszej publiczności. Drugi to przede wszystkim ciekawa próba stworzenia nowego gatunku, podjęta w teorii i praktyce przez Kurta Weilla. Prób wprowadzenia dzieł operowych na afisze teatrów broadwayowskich było całkiem sporo. W sezonie 1918/19 przez siedem miesięcy operowe tytuły produkowało na Broadwayu Society of American Singers. W roku 1944 i 1948 podobną próbę przedsięwzięła San Carlo Opera Company18. W 1949 roku w Ziegfeld Theatre odbyła się premiera Gwałtu na Lukrecji Benjamina Brittena, wyreżyserowana przez Agnes de Mille, choreografkę Oklahomy! Spektakl zagrano tylko dwadzieścia trzy razy19, co w warunkach broadwayowskich należy uznać za klęskę. W 2002 roku sukcesu nie odniosła nawet La Bohème w reżyserii Baza Luhrmanna, grana przez dwieście dwadzieścia osiem wieczorów20, co w przypadku tytułu granego w teatrze operowym można by uznać za sukces, na Broadwayu stanowiło to jednak bolesną porażkę. Warto jeszcze wspomnieć o próbie przybliżenia broadwayowskiej publiczności Aidy Giuseppe Verdiego, z akcją przeniesioną do czasów wojny secesyjnej. Libretto tej adaptacji napisał Charles Friedman, który również wyreżyserował całość. Historyk Broadwayu Gerald Bordman skwitował spektakl jako podyktowany dobrymi intencjami, ale niezgrabny i głupi21. Ale zdarzały się w tym nurcie również eksperymenty udane. Zaliczyć do nich należy przede wszystkim Carmen Jones, adaptację Carmen dokonaną przez Oscara Hammersteina II, oraz próby Gian Carlo Menottiego prezentowania na Broadwayu własnych, oryginalnych oper na zasadach obowiązujących w systemie komercyjnego teatru rozrywkowego. Hammerstein Carmen Jones (premiera: Broadway Theatre, 1943) nazwał sztuką muzyczną, opartą na operze22. Ponieważ użył terminu musical play, mogłoby się wydawać, że jego zamiarem było dokonanie musicalowej adaptacji dzieła Bizeta, okazuje się jednak, że w warstwie muzycznej oraz w strukturze utwór pozostał bardzo wierny oryginałowi. Libreciście chodziło w tym przypadku Ibidem, s. 373. W.A. Everett, P.L. Laird, Historical Dictionary of the Broadway Musical, hasło: Opera, Lanham–Toronto–Plymouth 2009, s. 255. 19 Internet Broadway Database, http://www.ibdb.com/production.php?id=2053 (dostęp: 5.09.2015). 20 Ibidem. 21 G. Bordman, American Musical Theatre. A Chronicle, Oxford–New York 2001, s. 638. 22 L. Stempel, Showtime..., s. 379. 17 18
~ 373 ~
Jacek Mikołajczyk
o to, by zachować z Carmen tyle, ile tylko – jego zdaniem – się dało, by ostateczny efekt był do zaakceptowania dla szerokiej broadwayowskiej publiczności23. Przede wszystkim Hammerstein przywrócił mówione dialogi, paradoksalnie przybliżając w ten sposób – przynajmniej pod tym względem – dzieło do Bizetowskiego oryginału, w pierwotnej wersji granego, jak wiadomo, bez recytatywów. Spektakl był grany w języku angielskim, z tekstami napisanymi przez Hammersteina. Akcja została przeniesiona z hiszpańskiej wytwórni cygar do fabryki spadochronów w miasteczku na południu Stanów Zjednoczonych. Arenę korridy zastąpił ring bokserski, a bezdroża Hiszpanii – południowe dzielnice Chicago. Najciekawszym zabiegiem było jednak odegranie Carmen w obsadzie złożonej wyłącznie z czarnoskórych aktorów. Dzięki temu utrzymany został charakter tytułowej postaci, zmieniły się tylko geopolityczne realia jej wykluczenia. Zamiast Don Joségo, widzowie broadwayowscy mogli oglądać kaprala Joe, torreador stał się bokserem, Mercédès i Frasquita zmieniły się z kolei w Myrt i Frankie. Robert Russell Bennet, autor orkiestracji, pozostał w zasadzie wierny oryginałowi, zmniejszając tylko liczebność orkiestry do trzydziestu trzech muzyków24. Z kolei teksty przez Hammersteina zostały nie tyle przetłumaczone na angielski, co „zamerykanizowane”, oparte na potocznej, „ulicznej” angielszczyźnie w amerykańskim wydaniu. Carmen Jones pozostała więc w dużym stopniu Carmen Bizeta, którą jedynie dostosowano do potrzeb amerykańskiego widza, głównie w warstwie fabularnej. Zamiast kanonicznego dzieła, prezentowanego w pierwszej połowie XX wieku przede wszystkim w teatrach operowych w wersji grand opéra, z recytatywami i w wykonaniu klasycznie wykształconych śpiewaków, nowojorskiej publiczności została zaprezentowana w postaci zbliżonej do dziewiętnastowiecznej opéra comique, zaadaptowanej do współczesnych realiów i wyprodukowanej z uwzględnieniem wymogów Broadwayu. Okazało się zresztą, że zabiegi Hammersteina były całkiem skuteczne, bo Carmen Jones utrzymała się na scenie Broadway Theatre przez ponad rok, schodząc z afisza po pięciuset trzech powtórkach25. Operowe inklinacje widoczne są w całej twórczości Hammersteina. Przejawiają się one przede wszystkim w systematycznym odchodzeniu od formuły musical comedy w kierunku musical play, czego wyrazem były między innymi Ibidem, s. 380. Zob. ibidem, s. 378; J.B. Jones, Our Musicals, Ourselves. A Social History of the American Musical Theatre, Hanover–London 2003, s. 131–132. 25 Internet Broadway Database, op. cit. 23 24
~ 374 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
Show Boat (1927) i Carousel (1945). Z całą pewnością twórca ten był jednak dzieckiem amerykańskiej rozrywki, związanym z Broadwayem przez ponad cztery dekady. W jego przypadku droga ku operowym aspiracjom wiodła od teatru popularnego i wynikała z chęci nadania mu wyższej rangi artystycznej. Podróż w przeciwnym kierunku odbył Gian Carlo Menotti, kompozytor operowy, jeden z najwybitniejszych w Ameryce w połowie XX wieku; Włoch wykształcony muzycznie najpierw w Mediolanie, a następnie, po wyemigrowaniu do Stanów Zjednoczonych, w Curtis Institute w Filadelfii. Jego opery systematycznie produkowane były na Broadwayu, najczęściej tuż po prawykonaniach: Telefon i Medium (1947) oraz Konsul (1950) w Ethel Barrymore Theatre, Święta z Bleecker Street (1954 – prawykonanie) w Broadway Theatre, Maria Golovin (1958) w Martin Beck Theatre26. Najpopularniejszą z nich okazał się Konsul, zagrany dwieście sześćdziesiąt dziewięć razy i nagrodzony Pulitzerem. Dzieło to, choć wystawione na Broadwayu, pozostawało jednak bez wątpienia operą. Menotti nawet nie próbował go zbliżać do estetyki musicalu. Co więcej, jak sam podkreślał, czuł absolutną odrazę do komedii muzycznej i nienawidził musicali, zwłaszcza tych z operowymi pretensjami27. Wystawiał swoje dzieła na Broadwayu raczej po to, by sprawdzić, czy opera jako gatunek może funkcjonować w systemie teatru komercyjnego, przemawiając przy tym do szerszego i bardziej egalitarnego grona widzów: Chciałem przeprowadzić eksperyment i przekonać się, czy opery da się zabrać z budynku opery i grać tak jak [zwykłe – przyp. J.M.] sztuki teatralne – wieczór po wieczorze – i czy zaakceptuje je tak zwana nieoperowa publiczność. (...) Chciałem udowodnić, że opera, jeśli zaprezentować ją z taką pieczołowitością i dbałością o szczegóły, z jakimi zazwyczaj wystawia się sztuki teatralne, może znaleźć nową publiczność i nawet sama się sfinansować, nie wymagając subsydiowania28.
Konsul odniósł wprawdzie sukces, ale pozostał odosobnionym eksperymentem. Kolejne opery Menottiego nie cieszyły się już tak dużym powodzeniem na Broadwayu. Święta z Bleecker Street, jak pisze Gerald Bordman, na właściwym sobie poziomie mogła się poszczycić rzadką konsekwencją w stylu i tonie. Ale atrakcyjność opery dla regularnych widzów Broadwayu ciągle była umiarkowana29. Ostatnie
Ibidem. Cyt. za: L. Stempel, Showtime..., s. 371. 28 Cyt. za: ibidem, s. 383. 29 G. Bordman, American Musical Theatre..., s. 646. 26 27
~ 375 ~
Jacek Mikołajczyk
wystawione na Broadwayu dzieło Menottiego, Maria Golovin, zeszło z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach. W przypadku Menottiego chodziło więc nie o przybliżenie musicalu do opery, ale o przeszczepienie opery na grunt broadwayowskiego przemysłu teatralnego. W tym samym okresie pojawiły się jednak na Broadwayu również tendencje zmierzające w tym pierwszym kierunku – stworzenia „opery broadwayowskiej”. Autorem tego terminu był Kurt Weill, który do Ameryki wyemigrował z Niemiec w 1935 roku i postanowił kontynuować tam karierę nie w teatrach operowych, jak w Europie, ale właśnie na Broadwayu. W artykule Broadway Opera z 1946 roku30 kompozytor wyjaśnił, co rozumie pod tym pojęciem, oraz przedstawił pokrótce jego genezę. Według Weilla, Broadway w Ameryce pełnił taką samą funkcję, jak sale operowe i koncertowe w Europie; musical był więc amerykańskim odpowiednikiem europejskiej opery. Stąd wziął się pomysł przeniesienia do Ameryki pewnych elementów grand opéra, tyle że w zmienionej formule. Już w swoich pierwszych amerykańskich dziełach Weill eksperymentował z fragmentami instrumentalnymi, za pomocą których próbował sterować emocjami widzów, a w Lady in the Dark w sekwencjach snów wprowadził właściwie, jak twierdził, serię miniaturowych jednoaktowych oper. Uznał przy tym, że George Gershwin – prekursor „opery broadwayowskiej” – popełnił błąd, zastępując w Porgy and Bess dialogi recytatywami. We własnych utworach Weill przyjął proporcje: siedemdziesiąt pięć procent muzyki, dwadzieścia pięć procent dialogów, często wzbogaconych akompaniamentem muzycznym. Nową formułę spełniać miała przede wszystkim jego Scena uliczna, o której pisał: Nie nazywam mojego dzieła operą. Określiłbym je raczej musicalem dramatycznym. Od opery oczekuje się kilku zabiegów, których nie da się zastosować w produkcji broadwayowskiej. Na przykład, w orkiestrze mam tylko trzydziestu pięciu muzyków, a nie osiemdziesięciu. Pragnąc zachować realizm, nie mogę opowiedzieć całej historii za pomocą muzyki, ale muszę wpleść w piosenki słowo mówione, stapiając oba efekty w jedną całość. Rezultatem tego jest coś w rodzaju „Carmen”, w której w premierowej wersji w Opéra Comique zastosowano dialogi mówione, albo „Czarodziejski flet” Mozarta czy „Wolny strzelec” Webera. (...) Nie próbowałem też pisać tak zwanych przebojów, a chociaż zachowałem arie, pełniące taką samą funkcję jak monologi w dramacie, to ich celem zawsze jest podkreślenie akcji31.
K. Weill, Broadway Opera, „Musical Digest” 1946, nr 4, s. 16, 42. Ibidem, s. 42.
30 31
~ 376 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
Swoje uwagi Weill kończy wyrażeniem nadziei, że dzięki nowej formule będzie mógł powstać stały zespół specjalizujący się w amerykańskim repertuarze i pojawią się nowe możliwości dla amerykańskich twórców i wykonawców – śpiewaków, aktorów i instrumentalistów32. Refleksje na temat „opery broadwayowskiej” Weill spisał, pracując nad Street Scene (Scena uliczna), którą wystawił w broadwayowskim Adelphi Theatre w 1947 roku. Przedstawienie to zostało zgodnie uznane przez krytyków za wcielenie ideału „dramatu muzycznego” – formy, która, niezależnie od nazwy, w harmonijny sposób spaja muzyczne i dramatyczne elementy w jednolite dzieło. Weillowi udało się połączyć w tym utworze najrozmaitsze stylistyki – jego poszczególne numery zbliżały się to do estetyki opery (arie, ansamble, sceny chóralne), to do muzyki popularnej (jitterbug, blues, piosenki w stylu Rodgersa i Hammersteina)33 – a wszystko to w dziele opartym na dosyć ponurym dramacie Elmera Price’a, daleko wykraczającym poza treść i formę popularnej komedii muzycznej. Bogactwo, warsztatowa perfekcja i oryginalność Street Scene zostały zresztą docenione przez krytyków. Recenzent „New York Timesa” napisał nawet o niej jako o historycznym kroku ku prawdziwemu amerykańskiemu dramatowi muzycznemu34. Wydawałoby się zatem, że Weillowi udało się spełnić postulowany przez siebie ideał. Niestety, za sukcesem artystycznym nie poszedł komercyjny i Street Scene została zdjęta z broadwayowskiego afisza po stu czterdziestu ośmiu przedstawieniach35. Co ciekawe, po dwunastu latach do repertuaru wprowadziła ją New York City Opera i w tym wydaniu dzieło Weilla cieszyło się całkiem sporym powodzeniem wśród widzów. Weill, choć jego utworom zdarzało się osiągać na Broadwayu sukcesy, nie zapisał się ostatecznie swoją twórczością w głównym nurcie historii amerykańskiego musicalu. Jego wysiłki, zmierzające ku nadaniu wyższej rangi teatrowi muzycznemu w broadwayowskim wydaniu, nie pozostały jednak osamotnione. W podobny sposób pozycję musicalu jako gatunku pełniącego w Ameryce funkcję właściwą dla opery w Europie określał Leonard Bernstein. Według niego w latach pięćdziesiątych XX wieku musical znajdował się na tym samym etapie rozwoju, co opera w Europie w czasach Mozarta; czekał po prostu na pojawienie się kompozytora podobnej rangi36. Częściowo Bernstein sam ode Ibidem. Zob. L. Stempel, Showtime..., s. 394. 34 Cyt. za: P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, hasło: Kurt Weill, Kraków 2008, t. 2, s. 730. 35 Internet Broadway Database... op. cit. 36 L. Stempel, Showtime..., s. 398. 32 33
~ 377 ~
Jacek Mikołajczyk
grał tę rolę, komponując West Side Story, które pod względem powagi tematyki oraz muzycznego wyrafinowania nie miało sobie równych od czasów Show Boat i Porgy and Bess. Jednak, choć trudno przecenić wpływ, jaki West Side Story wywarł na rozwój gatunku, wyznaczona przez Bernsteina droga okazała się może nie pomniejszą odnogą historii musicalu, ale na pewno wąską ścieżką, którą podążali nader nieliczni. Charakterystyczne, że w walce o najważniejszą w branży nagrodę, Tony, West Side Story poległ sromotnie w starciu z The Music Man, konwencjonalną komedią muzyczną. To ona w 1958 roku, a nie musical Bernsteina, zdobyła statuetkę w najbardziej prestiżowej kategorii najlepszego musicalu. Konsekwentnie drogą wytyczoną przez Bernsteina podążał przede wszystkim Stephen Sondheim, autor tekstów piosenek do West Side Story. Ten uczeń Oscara Hammersteina II pozostaje do dzisiaj najbardziej oryginalnym twórcą musicalowym w Ameryce. Sondheim z jednej strony jako kompozytor organicznie wyrasta z tradycji Broadwayu, a jego dzieła są silnie zakorzenione w historii musicalu. Z drugiej, tworzy od zawsze trochę obok głównego nurtu, dzięki czemu całą jego twórczość właściwie można by uznać za odrębny subgatunek. Co ciekawe, najpopularniejsze dzieło Sondheima, Sweeney Todd, choć na Broadwayu odniosło nawet umiarkowany sukces, to w ostatnich latach częściej pojawia się na afiszach teatrów operowych. W 1984 roku jako pierwsza wystawiła je Houston Grand Opera w reżyserii Hala Prince’a, który swoją inscenizację przeniósł następnie do New York City Opera. W XXI wieku Sweeney Todd zrobił prawdziwą karierę na scenach operowych – m.in. Stanów Zjednoczonych, Kanady, Japonii, Niemiec, Izraela, Hiszpanii, Holandii, Wielkiej Brytanii i Australii – oraz w wersjach koncertowych. Jedną z ostatnich była głośna, na wpół inscenizowana realizacja w English National Opera z 2015 roku, z Brynem Terfelem i Emmą Thompson w głównych partiach. Ta operowa popularność Sweeneya Todda wynika przede wszystkim z charakterystycznej dla Sondheima skłonności do parodii i pastiszu, w tym przypadku dziewiętnastowiecznej grand opéra, oraz „operowego” rozmachu samego dzieła. Kompozytor Sweeneya Todda pozostaje jednak twórcą broadwayowskim. Jak pisze George Martin w artykule na temat operowych tendencji w twórczości kompozytora, Sondheim najwyraźniej nie ufa operze, może nawet jej nie lubi. (...) Czuje się dobrze w konwencjach broadwayowskich i świetnie sobie radzi w przełamywaniu ich ograniczeń za pomocą środków, które są dla niego naturalne37.
G. Martin, On the Verge of Opera. Stephen Sondheim, „Opera Quarterly” 1989, t. 6, nr 3, s. 85.
37
~ 378 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
Rock opera, megamusical i musicalowe adaptacje oper „Operowe” tendencje w amerykańskim musicalu niemalże zaniknęły w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w każdym razie w postaci „odgórnych” prób ukształtowania jego nowego modelu. Pojawiły się na nowo dekadę później, tyle że w zupełnie innym charakterze. Jeśli w latach pięćdziesiątych twórcom chodziło o swego rodzaju „uszlachetnienie” komedii muzycznej, to pod koniec XX wieku „operowość” zaczęła oznaczać coś przeciwnego – tendencję skierowaną ku „megamusicalowi”, czyli musicalowi w wersji pop, w warstwie widowiskowej opartemu między innymi na grand opéra38. Była ona związana z tak zwaną brytyjską inwazją na Broadway, czyli wkroczeniem na rynek amerykański wielkich produkcji musicalowych Andrew Lloyda Webbera i Camerona Macintosha, oraz, w rezultacie, globalizacją musicalu. Forpocztą zmian była próba odejścia od formuły klasycznego musicalu przeprowadzona na Broadwayu w 1968 roku przez twórców Hair. Nazwali oni swoją produkcję amerykańskim plemiennym miłosno-rockowym musicalem (An American Tribal Love-Rock Musical), a w jej strukturze całkowicie zerwali z dominującym wówczas modelem musicalu zintegrowanego. Hair nie ma tradycyjnie ukształtowanej fabuły, którą zastąpiono czymś w rodzaju tematu osadzonego w konwencji performance’u. Rewolucją było wykorzystanie w muzyce prawie wyłącznie piosenek rockowych. Niecodzienny okazał się też sposób pracy nad spektaklem, oparty w dużej mierze na improwizacji. Hair było wprawdzie wydarzeniem jednostkowym w swojej dekadzie, ale silnie wpłynęło na twórców eksperymentujących z musicalową formą, zresztą nie tylko tych pozostających w orbicie oddziaływania Broadwayu. W 1969 roku grupa The Who wydała album The Who’s Tommy, który opatrzyła mianem „rock opery”. Poszczególne numery były w nim powiązane tematycznie, układając się w quasi-fabułę. Na Tommym oraz Hair wzorowali się z kolei Andrew Lloyd Webber i Tim Rice, pisząc Jesus Christ Superstar39, które to dzieło rock operę wprowadziło na Broadway, sceny światowe oraz do świata filmu. Warto podkreślić, że Webber i Rice do musicalu dotarli okrężną drogą, wychodząc od muzyki pop i dopiero w drugiej kolejności przeznaczając swoje dzieło na teatralną scenę. Ich strategie twórcze rozwijały się również poza Broadwayem, dzięki czemu nie krępowały ich ograniczenia dominującego modelu musicalu zintegrowa Zob. P. Prece, W.A. Everett, The megamusical and beyond: the creation, internationalisation and impact of a genre, w: The Cambridge Companion to the Musical, s. 246. 39 Zob. J. Sternfeld, The Megamusical, Bloomington–Indianapolis 2006, s. 13. 38
~ 379 ~
Jacek Mikołajczyk
nego. „Rockowe” recytatywy w Jesus Christ czy późniejszej Evicie nie były więc elementem sztucznym, narzuconym musicalowi wbrew obowiązującym konwencjom, ale naturalnym rozwinięciem wzorowanej na operze formy „albumu koncepcyjnego”. Sukces Jesus Christ Superstar (premiera na Broadwayu: 1971) oraz Evity (premiera na West Endzie: 1978; premiera na Broadwayu: 1979) wprowadził Webbera i Rice’a do czołówki światowego musicalu, wyznaczając jednocześnie dalszy kierunek rozwoju twórczości zwłaszcza pierwszego z nich. W 1981 roku w Londynie odbyła się światowa premiera jego kolejnego dzieła, Kotów, pokazanych rok później również na Broadwayu. Ten oparty na wierszach Thomasa Stearnsa Eliota musical jeszcze bardziej niż poprzednie odbiegał od klasycznego modelu gatunku. Jak Hair pozbawiony był fabuły i pod wieloma względami przypominał tradycyjną rewię, w której poszczególne numery zazwyczaj spięte są wspólnym tematem. Webber i jego producent, wspomniany Cameron Macintosh, postawili w tym przypadku na widowiskowość, przebudowując na potrzeby spektaklu teatr, powiększając dekoracje tak, by widz oglądał je „z perspektywy kota” oraz wprowadzając efekty sceniczne w rodzaju finałowego „wniebowzięcia” kotki Grizabelli na gigantycznej oponie, wznoszącej się niczym statek kosmiczny na wysokość czterech metrów ponad scenę40. Spektakl zamienił się dzięki temu, używając określenia Larry’ego Stempela, w coś w rodzaju parku tematycznego41. Tego typu efekty widowiskowe miały być odtąd największym magnesem dla widzów megamusicali. W Upiorze w Operze funkcję tę pełnił spadający na publiczność gigantyczny żyrandol; w Les Misérables – barykada budowana na paryskiej ulicy; w Miss Saigon – helikopter lądujący na scenie. Wymienione tytuły szybko stały się nowym musicalowym kanonem, który w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zaczął obowiązywać na całym świecie. Ich wspólną cechą były libretta – w całości śpiewane, pozbawione mówionych dialogów, ale również fabuły o epickim rozmachu, eklektyczna, nieunikająca patosu muzyka silnie zakorzeniona w popie oraz wspomniana widowiskowość inscenizacji42. Widowiskowość, epickie ujęcie fabuły oraz charakterystyczna „romantyczna” przesada w ujmowaniu emocji, jako cechy charakterystyczne megamusicalu, były przy tym niemalże wprost zaczerpnięte z estetyki dziewiętnastowiecznej opery. Nic dziwnego, że szybko twórcy musicalowi zwrócili się ku niej, L. Stempel, Showtime..., s. 620. Ibidem. 42 Zob. J. Sternfeld, The Megamusical, s. 2–3. 40 41
~ 380 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
szukając tematów dla swoich dzieł. Za kwintesencję megamusicalu uważa się Miss Saigon Claude’a-Michela Schönberga i Alaina Boublila43, opartą na Madame Butterfly Giacoma Pucciniego, której akcję twórcy przenieśli do dwudziestowiecznego Wietnamu. Musical ten, którego premiera odbyła się w Londynie w 1989 roku, a w Nowym Jorku dwa lata później, odniósł światowy sukces (4264 spektakle na West Endzie44; 4092 na Broadwayu45) i zapoczątkował małą falę megamusicalowych adaptacji arcydzieł światowej opery. Jedną z nich była disneyowska wersja Aidy Giuseppe Verdiego z 2000 roku, z muzyką Eltona Johna i tekstami piosenek Tima Rice’a. Była to adaptacja dosyć swobodna, wpisująca się we wspomnianą konwencję musicalowego „parku tematycznego”. Twórcy dodali do Verdiowskiego oryginału przedakcję, dzięki której widzowie mogli obserwować na scenie przybycie tytułowej bohaterki do Egiptu jako nubijskiej niewolnicy; zmienili też zakończenie – w musicalu Aida i Radames zostają wspólnie skazani na śmierć, a Amneris wielkodusznie pozwala umrzeć kochankom razem. Całość ujęto we współczesną ramę – historia sprzed tysięcy lat ożywała w adaptacji na oczach zwiedzających egipską ekspozycję w bliżej nieokreślonym muzeum. W muzyce Eltona Johna pop mieszał się z rockiem, przy wyraźnej nadreprezentacji nastrojowych ballad. Jak pisze Barry Singer w książce poświęconej ostatnim dekadom musicalu: Na scenie „Aida” była czystym kiczem, celowo naszpikowanym anachronizmami, które pozwalały urządzić w Egipcie faraonów wybieg pokazu mody, zaprezentować taniec w stylu vogue oraz wprowadzić na scenę wojowników nindża. W efekcie powstało przedstawienie dosyć ordynarne i momentami niesmaczne. Ale świetnie bawili się na nim turyści, nastolatki oraz fani Eltona Johna. A Disney nie wymagał niczego więcej46.
Bardziej udanym dziełem, powstałym w kręgu oddziaływania megamusicalu, nawiązującym do tradycji operowej, okazał się Rent Jonathana Larsona z 1996 roku. Była to – również swobodna – adaptacja La Bohème Pucciniego. Twórcy – pomysłodawca projektu Billy Aronson oraz Larson jako autor muzyki, tekstów piosenek i libretta – przenieśli akcję do współczesnej Ameryki. Skupiała się ona wokół losów artystycznej bohemy zamieszkującej nowojorskiej East Village: performerki Maureen, filmowca Marka, muzyka Rogera, Zob. ibidem, s. 293. World Theatres, Long Runs – London, http://world-theatres.com/long-runs-in-london/ (dostęp: 5.09.2015). 45 Internet Broadway Database, op. cit. 46 B. Singer, Ever After. The Last Years of Musical Theater and Beyond, New York 2004, s. 197–198. 43 44
~ 381 ~
Jacek Mikołajczyk
tancerki go-go Mimi oraz innych. Osią wydarzeń stała się ich walka o utrzymanie mieszkania w kamienicy, którą właściciele w ramach rewitalizacji całej okolicy chcieli odsprzedać deweloperom. Tłem była szalejąca w artystycznym środowisku „gruźlica końca XX wieku” – aids. Rent nie był typowym megamusicalem – trudno odnaleźć w nim widowiskowe efekty sceniczne, a jego fabuła zdecydowanie wykracza poza charakterystyczną dla tej formy schematyczność. Muzycznie wyrastał jednak z popularnej odmiany rocka, był też w całości śpiewany, z wyraźnie zaznaczonymi rockowymi odpowiednikami recytatywów. Przede wszystkim jednak Rent zaskoczył powagą tematyki: transseksualność, aids, powolne umieranie współczesnego miasta i jego artystycznej bohemy, kryzys wartości odczuwalny u schyłku tysiąclecia. Właściwie, nie licząc niektórych musicali Sondheima, trudno szukać we wcześniejszych dziejach gatunku tak ambitnego projektu. Jako diagnoza odchodzącego świata, próba podjęcia dyskusji na temat problemów gnębiących zachodnie społeczeństwo, Rent okazał się całkiem przekonującym następcą La Bohème. Co ciekawe, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę nietypowość przedsięwzięcia, spektakl zapisał się też w historii musicalu jako jeden z jego największych sukcesów: został zagrany na Broadwayu pięć tysięcy sto dwadzieścia trzy razy, nie schodząc z afisza Nederlander Theatre przez ponad dwanaście lat47. Charakterystyczne, że megamusical przez amerykańskich twórców i krytyków musicalu został powitany na Broadwayu ze sporą niechęcią. Nowojorscy recenzenci najczęściej negatywnie przyjmowali musicale Webbera czy Schönberga, uznając je za stworzone przez cudzoziemskich najeźdźców dzieła pozbawione znaczenia, sprowadzające się do ładnych melodii i błyszczących dekoracji48, odstręczające także z powodu masowej popularności. Dzięki megamusicalowi historyczna relacja musicalu z operą uległa zatem odwróceniu. W XIX i pierwszej połowie XX wieku opera, jak próbowałem wykazać, była w Ameryce uznawana za „ciało obce”, symbol elitarnej kultury, będącej przeciwieństwem estetycznego i społecznego ideału stojącego u podstaw budowy Ameryki jako kontrpropozycji dla Starego Kontynentu. Broadway, przez dziesięciolecia najważniejsze centrum amerykańskiej rozrywki, wyrastając z żywiołu teatru i muzyki popularnej, sytuował się po przeciwnej stronie kulturalnego bieguna niż opera. To w tym nurcie jako osobny gatunek ukształtował się musical. Kiedy jednak w latach sześćdziesiątych oderwał się on od swoich popularnych źródeł, a ścieżki rozwoju jego i masowej rozrywki rozeszły się na wiele dziesięcioleci, uległ do Internet Broadway Database, op. cit. J. Sternfeld, The Megamusical, s. 4.
47 48
~ 382 ~
Opera i musical. Operowe inspiracje w musicalu amerykańskim
minacji megamusicalu, który jako specyficzna odmiana gatunku przywędrował do Ameryki z Europy. Dla europejskich twórców operowa tradycja była przy tym nie tylko naturalnym, ale nawet bardziej znaczącym niż broadwayowska źródłem inspiracji. Megamusical można wręcz określić mianem „pop opery”49, połączeniem estetyki opery w zakresie monumentalności widowiska oraz doboru tematyki i sposobu kształtowania fabuły, ze stylistyką muzyki pop, wzbogacanej elementami rocka. Paradoksalnie opera wróciła zatem na Broadway okrężną drogą jako nurt bardziej egalitarny niż klasyczny musical. Forma, którą niegdyś odrzucano jako „nieamerykańską”, „europejską” i „elitarną”, przez Europejczyków została narzucona na popularne treści muzyczne i w tej postaci odebrała musicalowi w klasycznej formule dominującą pozycję na Broadwayu, wpływając następnie bardzo silnie na sam szeroko pojęty gatunek i wymuszając na nim dostosowanie się do nowej stylistyki.
Opera and Musical Comedy. Operatic Inspirations in American Musicals The article describes historical connections between American musical and opera, with emphasis on three periods: the formation of a specific type of theatre industry in the United States (the basis of musical); the 1940s and 1950s, with tightening of connections between opera and musical on Broadway; the end of 20th and the beginning of 21st century, with growing popularity of musical adaptations of opera due to the expansion of the so called “megamusical”. In the first of those stages, American music theatre was developing mainly in opposition to opera, over the Ocean considered a European, elite, exclusive and “artistic” form, contradictive to the American values. A few decades later, when theatre industry on Broadway, based mainly on a popular repertoire, was solidified, in it a tendency to bring closer musical to ambitious, elitist European opera appeared. This tendency was visible in the works of Oscar Hammerstein II and Leonard Bernstein, and particularly Kurt Weil, who even tried to create a “Broadway opera”, a genre located between musical and opera. At the same time, Carlo Menotti, American-Italian composer, staged his operas on Broadway, examined their commercial potential and produced them according to the market rules. Finally, in the 1980. rock opera and megamusical took over Broadway. These were the genres created in Europe (in England, to be exact), practically from scratch by Cameron Macintosh, in co-operation mainly with Andrew Lloyd Webber. Megamusical can also be called “pop opera” – it refers to the tradition of the French grand opéra, and in terms of music is based on popular music. Hence, the history of musical made a full circle. It was born out of reluctance towards music and elitist culture embodied in the European opera,
Zob. ibidem, s. 22.
49
~ 383 ~
Jacek Mikołajczyk and after a hundred years was revived due to the influence of European pop music in the form of megamusical, modelled after opera.
~ 384 ~
VI. Opera i odgłosy
Dramat w operze, czyli o translacji librett operowych
Ziemowit Wojtczak Akademia Muzyczna w Łodzi
Dramat w operze, czyli o translacji librett operowych
12 stycznia 1984 roku widzowie łódzkiego Teatru Wielkiego byli świadkami wyjątkowego (szczególnie jak na ówczesne czasy) wydarzenia. Do wykonania partii Leńskiego w operze Piotra Czajkowskiego Eugeniusz Oniegin został zaproszony jeden z najwybitniejszych odtwórców tej roli, światowej sławy tenor Nicolai Gedda. Przedstawienie w łódzkim teatrze było wówczas zrealizowane w polskiej wersji językowej1. Gedda kreował swoją partię w języku dla tej opery oryginalnym – czyli w języku rosyjskim. Ten swego rodzaju dualizm językowy zdawał się w niczym nie przeszkadzać w odbiorze pięknej muzyki i znakomitego przedstawienia jako całości. Jednak gdy w drugim akcie, w scenie balu u Łarinych, Leński czynił wyrzuty Oldze po rosyjsku, a ona odpowiedziała po polsku: Nic nie rozumiem, czego ode mnie chcesz2, widownia wybuchła salwą gromkiego śmiechu.. Trudno mi sobie wyobrazić, co pomyślał Gedda, gdy w, bądź co bądź, dosyć dramatycznej w swoim wyrazie scenie usłyszał śmiech widzów, ale fakt ten – którego byłem świadkiem – utkwił mi tak mocno w pamięci, że dzisiaj, po ponad trzydziestu latach, prowokuje mnie do licznych pytań związanych z szeroko rozumianą problematyką tak zwanej lokalizacji3 dzieł ope Spektakl zrealizowany był w inscenizacji i reżyserii Macieja Prusa, kierownictwo muzyczne sprawował Tadeusz Kozłowski. Soliści Teatru Wielkiego w Łodzi wykonywali swoje partie według polskiego przekładu libretta autorstwa Jerzego Zagórskiego (źródło: Piotr Czajkowski – Eugeniusz Oniegin, program teatralny pod red. S. Dysbardisa, Teatr Wielki w Łodzi, sezon 1982/83). 2 P. Czajkowski, Eugeniusz Oniegin, akt II, scena 1, nr 14 – Scena i kuplety Triqueta, tt. 8–9. 3 Lokalizacja to w żargonie programistów komputerowych przystosowanie programu napisanego w obcym języku do innego języka i warunków innego kraju. Lokalizacja jest zatem czymś więcej niż czystym, nawet literackim tłumaczeniem. 1
~ 387 ~
Ziemowit Wojtczak
rowych, dokonywanej w szczególności poprzez translację librett – czyli słów, o których obecnie, coraz częściej, w teatrach operowych zaczyna się zapominać. A przecież niezależnie od tego, w jaki sposób zdefiniujemy pojęcie teatru operowego i dzieł operowych w ogóle – a na brak odpowiedniej systematyki zwracał uwagę między innymi Andrzej Wolański, zauważając, że historia dramatu muzycznego i opery opiera się, niestety, na dalekich od precyzji teoretycznych podstawach4 – to bezspornym wydaje się fakt, że opera i dramat muzyczny są (...) zarówno utworami muzycznymi, jak też literackimi i teatralnymi. Są, jakby napisał Roman Ingarden: „sztukami z pogranicza”. Błędem [zatem] wydaje się analiza i interpretacja opery oraz dramatu muzycznego tylko na podstawie partytury muzycznej5.
Nie można bowiem zapominać, że opera – niezależnie od konstytutywnej roli muzyki – jest także sztuką słowa. To właśnie na płaszczyźnie słowa i – co ważne – dialogu! – konstruowana jest (a przynajmniej konstruowana powinna być) przez realizatorów i wykonawców dramaturgia spektaklu6. Jednocześnie niemal od samego początku istnienia gatunku, dzieła operowe (zwłaszcza opery włoskie) stały się dość specyficznym towarem eksportowym. Powstawały liczne zespoły objazdowe, prezentujące publiczności najnowsze lub najmodniejsze opery w budowanych coraz liczniej teatrach niemal w całej Europie. Wraz z przekroczeniem granic pojawił się wszelako wśród kompozytorów, wykonawców, a także teoretyków problem, który można zawrzeć w pytaniu o to, czy
A. Wolański, Dramat liturgiczny w średniowieczu, Wrocław 2005, s. 76. A. Wolański, Opera i dramat muzyczny w kontekście ogólnej teorii dramatu, w: Prima la musica e poi le parole. Szkice o operze, red. Z. Wojtczak, Łódź 2012, s. 12–13. Odwołanie do R. Ingardena Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, „Logik und Literaturwissenschaft”, Halle 1931. 6 Oczywiście nie można pominąć także faktu, że nawet w przeciętnym dziele operowym niezwykle dużo informacji o szeroko pojętej dramaturgii akcji zapisanych jest w samej warstwie muzycznej. Partie muzyczne opery zwykle bowiem były pisane do jakiegoś tekstu, ewentualnie powstawały równocześnie z tworzeniem określonego tekstu (do wyjątków należały sytuacje, gdy słowo dopisywane było do już istniejącej muzyki). Tym samym dzieło operowe staje się już określoną interpretacją treści libretta, dokonaną przez kompozytora. Interpretacją, której nie można przecież pomijać podczas scenicznej realizacji dzieła. Ciekawe, że współcześni reżyserzy zdają się jednak o tym całkowicie zapominać i próbują „reżyserować” opery, nie mając nawet podstawowej wiedzy o zapisie muzycznym (o czytaniu partytur nie wspominając). 4 5
~ 388 ~
Dramat w operze, czyli o translacji librett operowych
opery powinno się wystawiać w językach oryginału, czy też w tłumaczeniach na język zrozumiały dla reprezentatywnej większości danego audytorium7. Cytowany już Andrzej Wolański zauważa, że niewątpliwie jedną z najbardziej „kolczastych” kwestii, jak to wyraził się niegdyś Bohdan Pociej, jest w operze język. I, mimo że z muzykologicznego punktu widzenia – z uwagi na ową „Einheit der Ton- und Dichtkunst” – najsłuszniej byłoby rzeczywiście śpiewać utwory wokalne w językach oryginału, to jednak...?! Pomijając już fakt, że nie każdy utwór wokalny ma „w sobie” tę „Einheit”, być może istotniejsze jest jednak rozumienie (zwłaszcza przez słuchaczy) wykonywanego utworu? 8
Nie wolno bowiem pomijać milczeniem faktu, iż nie każdy odbiorca musi rozumieć dzieło, szczególnie w jego warstwie fabularnej, jeśli wystawiane jest w obcym dla niego – to znaczy dla odbiorcy – języku oryginału. I pomijając już nawet (niebagatelną przecież) kwestię indywidualnych trudności konkretnej osoby, jej dyskomfortu i rozczarowania nieudanym wieczorem, należy zwrócić uwagę na szerszy problem, jaki się tu pojawia. Wszak także poprzez warstwę dramaturgiczną, której podstawowym składnikiem jest słowo, dokonuje się w znacznej mierze wpływ dzieł operowych na inne obszary kultury. Zatem wydaje się oczywiste, że tylko pełne zrozumienie spektaklu operowego pozwoli odbiorcy na całkowite czy też właściwe uczestnictwo w szeroko pojmowanej kulturze regionu–kraju–świata. Mając świadomość znacznej wielowątkowości poruszanego zagadnienia, trzeba w tym miejscu zauważyć, że próba udzielenia na postawione wyżej pytanie o dopuszczalność lokalizacji librett operowych jednoznacznej odpowiedzi w ograniczonym przecież objętościowo artykule byłaby z góry skazana na niepowodzenie. Można jednak spróbować – i taki jest zasadniczy cel poniższych rozważań – wskazać na trzy podstawowe (choć z pewnością nie jedyne) obszary, z perspektywy których problem ten można i należy rozpatrywać. Obszary te dałoby się w pewnym uproszczeniu określić jako: pole teoretycznych rozważań o operze (1), zakres wykonawczy (z uwzględnieniem zarówno wy Pytanie to zresztą można rozszerzyć także o wszelkie ingerencje w pierwotny tekst libretta. Począwszy od dopuszczalności dokonywania skrótów (ciekawe, że do rzadkości należą wystawienia oper w ich pełnej wersji, a niektóre vide mają wręcz znamiona tradycji wykonawczych) czy przestawiania kolejności scen, poprzez zagadnienia uwspółcześniania tekstów aż po pozornie drobne zmiany, spowodowane potrzebą dopasowania znaczenia wypowiadanych (wyśpiewywanych) słów do koncepcji/wizji reżysera spektaklu. 8 A. Wolański, Opera i dramat muzyczny..., s. 15. 7
~ 389 ~
Ziemowit Wojtczak
konawców faktycznych, jak i realizatorów spektaklu) (2) oraz obszar szeroko rozumianego odbioru przedstawień operowych (3).
1. Mówiąc o tłumaczeniu tekstu libretta z perspektywy rozważań teoretycznych, mamy na myśli przede wszystkim działanie zmieniające pewną oryginalną koncepcję autora. Musimy więc najpierw określić, do jakiej materii będziemy owe działania odnosili, a więc co można uznać za oryginał dzieła operowego9. Jeżeli przyjrzymy się słownikowej definicji słowa „oryginał”10, która zresztą w pełni pokrywa się z intuicyjnym rozumieniem tego określenia, to w odniesieniu do opery trzeba byłoby przyjąć, że oryginałem będzie pierwotna wersja utworu, zapisana przez kompozytora. W szczególności za oryginał należałoby uznać rękopis danej opery. Odnosząc się do tradycji muzycznej, oryginałem można by również nazwać wszystkie kopie utworu zgodne z rękopisem11. Nie wolno jednak zapominać, że współczesna muzykologia coraz częściej zwraca się w stronę postrzegania dzieła muzycznego jako rzeczywistości dynamicznej, a nie tylko formy zapisanej – innymi słowy dominuje koncepcja istnienia dzieła muzycznego (także operowego) w wykonaniu. Nie wdając się w tym miejscu w głębsze rozważania, można chyba założyć, że oryginałem będzie w szczególności także każda interpretacja, która, abstrahując od indywidualnego odczytania niejednoznaczności zapisu nutowego, uwzględni te elementy notacji, które obiektywizacji poddać można. Trzeba tu również podkreślić, że zgodnie ze wspominanym już założeniem jedności tekstu i muzyki, warstwę słowną opery należy traktować jako integralną część zapisu nutowego12. Istot Niniejszy fragment tekstu z niewielkimi zmianami i uzupełnieniami został zaczerpnięty z: Z. Wojtczak, Wieczory z liryką wokalną. Recital pieśniarski jako sztuka budowania relacji wewnętrznych, Łódź 2005, s. 136 i n. 10 Hasło: Oryginał, w: Słownik języka polskiego, Warszawa 1999, t. 2, s. 522. 11 W tym miejscu pojawia się zupełnie inny problem, dotyczący ustalenia, czy posiadany przez nas zapis jest faktycznie zgodny z pierwowzorem, zwłaszcza w przypadku zaginięcia rękopisu, lub gdy zapis został odtworzony na podstawie przekazów ustnych, ale to już jest zagadnienie zdecydowanie niemieszczące się w temacie niniejszych rozważań. (Zob. także: Urtext, w: D. Conrad, Sztuka pieśni, „Ruch Muzyczny” 1987, nr 25, s. 22.) 12 Tu może się pojawić kolejna wątpliwość, a mianowicie co zrobić z operami, które przez samych kompozytorów były pisane bądź akceptowane w więcej niż jednej wersji językowej. Być może wątpliwość ta, w kontekście poszukiwania oryginalnej wersji językowej oper, znajdzie kiedyś swoje rozwinięcie. 9
~ 390 ~
Dramat w operze, czyli o translacji librett operowych
ny zatem z punktu widzenia teoretycznych rozważań o dopuszczalności tłumaczenia libretta jest spór o to, czy i w jaki sposób wykonanie opery w przekładzie stanowi naruszenie jej wartości estetycznych13. Naruszenie wartości estetycznych opery poprzez tłumaczenie tekstu libretta wydaje się być bezsporne we wszystkich fragmentach, w których kompozytorzy wykorzystywali w muzyce właściwości dźwiękonaśladowcze słowa14. Także w sytuacji, gdy wiemy z badań muzykologicznych (lub choćby tylko przypuszczamy), że kompozytor tworząc muzykę, miał na uwadze bardzo konkretne podkreślenie znaczenia czy emocji danego słowa, wersu, a nawet większego akapitu, tłumaczenie libretta zdaje się wyraźnie ingerować w estetyczne zamierzenia twórcy15. Taka konstatacja prowadzi zatem do wniosku, że tekst (a w szczególności język, w którym ten tekst został napisany), będąc integralną częścią zapisu nutowego i mając pewne obiektywne kryteria wykonawcze, powinien być wartością niepodlegającą dowolności interpretacyjnej. Innymi słowy, należałoby uznać tłumaczenia za niedopuszczalną ingerencję w dzieło kompozytora. Bezkrytyczne odniesienie się do tego stwierdzenia zdaje się jednak pozostawać w pewnej sprzeczności z pojmowaniem opery jako formy, bądź co bądź, dramatycznej. Należy bowiem zwrócić uwagę na fakt, iż słowo w operze może pełnić dwie zasadnicze funkcje – znaczeniową i foniczną. Może zatem słowo być nośnikiem znaczenia i/lub nośnikiem brzmienia. Trzeba także pamiętać, że wartościowanie estetyczne brzmienia głosek w danym języku dokonuje się zawsze przez pryzmat aktualnie obowiązującej normy, podobnie jak właściwości fonetyczne języków obcych będą oceniane w odniesieniu do systemu fonetycznego właściwego dla języka ojczystego wykonawcy i odbiorcy16. Dylemat ten można porównać z problemem współczesnego kina, w którym ścierają się ze sobą poglądy na temat różnego przedstawiania tłumaczeń (dubbing, napisy, lektor). Pewnym kompromisem są obecnie możliwości, jakie niesie ze sobą technika DVD, lecz w przypadku kina tradycyjnego problem ten pozostaje nadal aktualny. Kwestię realizmu językowego bardzo ciekawie przedstawia między innymi Władysław Kopaliński w książce Koty w worku, czyli z dziejów pojęć i rzeczy, Warszawa 1997, w rozdziale Irrealizm języka w filmie. 14 Zob. także: Z. Wojtczak, Wieczory z liryką..., s. 65 i omówione tam pojęcie dynamiki dźwiękonaśladowczej. 15 Szczególnie wyraźnie może być odczuwana niemożność przekładu libretta na inny niż przewidziany przez kompozytora język w przypadku oper narodowych. (Zob. też: R.D. Golianek, Twórczość operowa Stanisława Moniuszki a idea opery narodowej, w: Opera polska w XVIII i XIX wieku, red. M. Jabłoński, J. Stęszewski i J. Tatarska, Poznań 2000, s. 127.) 16 Por. także B. Walczak, Piękno a język – próba uporządkowania problematyki, w: Piękno materialne. Piękno duchowe, red. A. Tomecka-Mirek, Łódź 2004, s. 720 i n. 13
~ 391 ~
Ziemowit Wojtczak
Pozwólmy sobie w tym miejscu na mały eksperyment myślowy. Otóż przyjmijmy, że opera została napisana do tekstu w nieistniejącym języku. Tym samym słowa libretta pełnią w niej wyłącznie funkcję nośnika brzmienia! Analogicznie – wyobraźmy sobie, że niniejszy artykuł został przygotowany również w nieistniejącym języku. Aby wyobrażenie to było pełniejsze, przytoczmy możliwy do wyobrażenia sobie fragment tekstu: Kato bene refita deszertam kilopu. Stradetyra ukroli franczadę grymola, sederma czegra napidolty pokręby. Wartona sieczada listewyru fryskacz, garnada kilsu rembacha. Tyrencoszena gerdabany filiko prowenia malekrada17.
Powstaje jednak pytanie o to, czy zacytowany fragment mógłby być odebrany jako artykuł (publikacja naukowa)? Nie, ponieważ w naszej – używając określenia autorstwa Stanleya Fisha – wspólnocie interpretacyjnej18 przyjęte jest, że teksty należące do kategorii „artykułów (publikacji naukowych)” są zrozumiałe. (Inne wymagania w tym względzie stawiamy na przykład poezji.) Podobnie hipotetyczna opera, w której słowo pełniłoby wyłącznie funkcję nośnika brzmienia, przestałaby być operą w naszym rozumieniu tego gatunku scenicznego19. Jak zresztą wyobrazić sobie wystawienie takiej opery? Na scenie? Na estradzie? Czy byłaby to jeszcze forma dramatyczna (choć pozbawiona warunkującego dramatyczność dialogu)? Zdecydowanie nie. Przeprowadzony eksperyment myślowy pokazuje zatem, że tekst libretta, oprócz określonych walorów estetycznych (także poprzez pełnienie funkcji fonicznej), musi stanowić w operze warstwę będącą nośnikiem znaczenia.
Niniejszy fragment oparty jest na jednej z elementarnych etiud, stosowanych między innymi przez aktorów w celu ćwiczenia dykcji i artykulacji. Jednocześnie doskonalona jest przy tym umiejętność przekazywania określonych emocji w oderwaniu od rzeczywistej warstwy semantycznej słowa. Metoda ta jest również czasem stosowana w nauczaniu śpiewu. 18 Zob. S. Fish, Czy na tych ćwiczeniach jest tekst?, w: idem, Interpretacja, retoryka, polityka, Kraków 2002, s. 59–80 (znaczenia pojawiają się już gotowe, nie z powodu norm osadzonych w języku, lecz ponieważ język jest zawsze, od samego początku, postrzegany w obrębie pewnej struktury norm. Struktura ta nie jest jednakże abstrakcyjna i niezależna, lecz społeczna) oraz idem, Co czyni interpretację możliwą do przyjęcia?, w: idem, Interpretacja..., s. 99–119 (Brak, który wiąże się z daną interpretacją, musi być związany z kryteriami, przy pomocy których wspólnota (...) rozpoznaje i ocenia przedmioty swej profesjonalnej uwagi). 19 Zresztą, jeżeli przyjąć, że w operze liczy się wyłącznie warstwa fonetyczna tekstu, to powstaje kolejna wątpliwość: czym opera różniłaby się od innych muzycznych sztuk wizualnych – np. od baletu czy pantomimy. 17
~ 392 ~
Dramat w operze, czyli o translacji librett operowych
Znaczenie zaś stanowi jedno z najistotniejszych odniesień do problematyki translacji librett w kontekście wykonawczym i odbiorczym.
2. Nie jest moim celem zagłębianie się w problematykę warsztatową tłumaczenia. Należy tylko wspomnieć, że przekład tekstu, mającego służyć umuzycznieniu, zaś w szczególności takiego, który umuzyczniony już jest, obwarowany jest, oprócz ograniczeń wynikających z teorii lingwistycznych, także ograniczeniem będącym konsekwencją potrzeb rytmizacji i melodyki warstwy muzycznej ze szczególnym uwzględnieniem zgodności akcentacji muzycznej i słownej oraz zharmonizowania melodyki słowa i frazy muzycznej. W tym miejscu nie mogę nie nawiązać do zamierzonej wieloznaczności tytułowego dla niniejszego artykułu „dramatu w operze”, który, poza oczywistym wskazaniem na ważność tekstu jako nośnika dramaturgii, może równocześnie wskazywać na „dramatyczną” jakość wielu prób translatorskich20. Wystarczy spojrzeć na funkcjonujące jeszcze nie tak dawno w polskich teatrach przekłady wielu librett, których autorzy zdawali się zapominać nie tylko o prozodii języka21, ale także o właściwym odczytaniu treści22. Gwoli ścisłości trzeba zauważyć, że funkcjonują też w tradycji wykonawczej przekłady o dużej wartości literackiej (czasami nawet większej niż oryginał), które dodatkowo, w sposób mocno zbliżony do tekstu oryginalnego, spajają się z warstwą muzyczną, nie zmieniając ogólnej wartości ekspresyjnej leżącej u podstaw działalności twórczej kompozytora23. Jeszcze jednym „dramatem w operze” – wymagającym jednak w moim odczuciu całkiem osobnego ujęcia, wykraczającego poza ramy niniejszego tekstu – jest obecnie także charakterystyczny dla wielu śpiewaków brak dbałości o poprawną i czytelną artykulację, który to brak sprawia, że czasami jest nam – odbiorcom – wszystko jedno, w jakim języku solista śpiewa; i tak nie można niczego zrozumieć. 21 Zresztą przyznajmy, że także wiele librett analizowanych w oryginalnych wersjach językowych ma, delikatnie mówiąc, niską wartość językową i dramaturgiczną. Historia opery zna wiele przypadków, w którym interesujące od strony muzycznej dzieło swój brak sukcesu „zawdzięcza” właśnie słabemu librettu. 22 Wiele z takich tłumaczeń można dziś odnaleźć między innymi w bibliotekach akademickich. Tylko w Bibliotece Uniwersytetu Łódzkiego wydana w 1984 roku pozycja Libretta operowe. Katalog (oprac. K. Bielska i J. Andrzejewski, Łódź 1984) wskazuje co najmniej kilkadziesiąt takich pozycji. 23 Na niektóre przykłady dobrych polskich tłumaczeń oper Verdiowskich wskazuje chociażby Alina Borkowska-Rychlewska w artykule Maska w teatrze operowym (na przykładzie 20
~ 393 ~
Ziemowit Wojtczak
Istnieją zatem przypadki, w których tłumaczenie tekstu – dodatkowo jeszcze być może aktualizujące pewne archaizmy (tak językowe, jak i znaczeniowe) – może stanowić wręcz walor danego wykonania, zwłaszcza że, jak zauważa Wojciech Jankowski, w śpiewie to, „co się ma do powiedzenia”, kryje się najczęściej w interpretacji słowa i jego związku z muzyką24. Z innej perspektywy tę kwestię ujmuje Mieczysław Tomaszewski, podkreślając, że naprzeciw praw fizycznych (akustycznych), determinujących brzmienie, stoją – jak wiadomo – prawa fizjologiczno-psychologiczne, determinujące ich percepcję25.
Za wręcz dominujące nad rolą tekstu uznaje konkretne wykonanie Rafał Nowacki, który konstatuje, że nie tyle (...) tekst, ile jego interpretacja jest miarą aktualności dzieła. W tej interpretacji wypowiada się wykonawca, który z tego, co raz na zawsze dane, co trwałe i niezmienne, współtworzy muzykę, kreuje dźwiękową postać utworu żywą, różną i zmienną. Forma artystyczna utworu rodzi się dzięki jego sztuce, tej sztuce, która zapewnia dziełu życie26.
W tym miejscu trzeba wreszcie podkreślić to, że aby realizatorzy i wykonawcy spektaklu operowego mogli się wypowiedzieć w interpretacji warstwy słownej opery, warstwa ta musi być dla nich dostępna. Dostępność owa jest zaś między innymi zależna od znajomości języka, w którym dzieło będzie realizowane. Trudno bowiem wyobrazić sobie świadomą interpretację tekstu, gdy śpiewak składa jedynie poszczególne sylaby zupełnie obcego sobie języka na wzór prezentowanej wyżej etiudy artykulacyjnej. Podobnie wątpliwe jest, aby nieznający języka dzieła reżyser, posiłkujący się wyłącznie streszczeniem libretta w znanym sobie języku, stworzył ponadczasową, spójną i logiczną inscenizację27. XIX-wiecznych tłumaczeń librett „Rigoletta” i „Balu maskowego” Giuseppe Verdiego), w: Opera polska XVIII i XIX wieku, s. 71–90. 24 W. Jankowski, Pedagogika śpiewu a śpiew w pedagogice, w: Wokalistyka i pedagogika wokalna, Zeszyt Naukowy PSPŚ nr 74, Wrocław 1999, s. 163. 25 M. Tomaszewski, Muzykologia wobec współczesności, w: idem, Interpretacja integralna dzieła muzycznego, Kraków 2000, s. 15. 26 R. Nowacki, Utwór muzyczny i jego interpretacje, w: Dzieło muzyczne. Teoria – historia – interpretacja, red. I. Poniatowska, Kraków 1984, s. 143. 27 Pozwolę sobie w tym miejscu jeszcze odnotować fakt, iż od mniej więcej 40–50 lat preferencja śpiewania przez solistów swoich partii w językach oryginalnych wynika raczej z przyczyn ekonomiczno-ambicjonalnych, aniżeli estetyczno-interpretatorskich. Dzięki
~ 394 ~
Dramat w operze, czyli o translacji librett operowych
3. Niezależnie od wspomnianego powyżej aspektu dostępności warstwy tekstowej opery dla jej wykonawców (w tym także realizatorów), niezwykle ważne wydaje się również określenie odbiorcy spektaklu, w szczególności zaś jego możliwości percepcyjnych28. W skrajnych przypadkach możemy sobie wyobrazić przedstawienie specjalnie wykonywane wyłącznie dla ludzi wykształconych muzycznie – innych wykonawców bądź teoretyków – dla których nie będzie problemem wysłuchanie kompozycji trudnych pod względem muzycznym i wykonawczym, czy odbiór nowatorskich koncepcji inscenizacyjnych. Z reguły tak określona grupa odbiorców będzie także w stanie docenić i odebrać realizację opartą na języku oryginału – czasami posiłkując się stosownymi tłumaczeniami29. Na drugim biegunie możemy ustawić przedstawienie dla młodzieży szkolnej, która oczekuje zrozumiałej treści, podanej w stosunkowo przystępnej formie. Oczywiście w praktyce audytorium zwykle nie bywa jednorodne, realizatorzy (albo dyrekcja teatru) powinni jednak próbować określić przynajmniej w ogólnym zarysie docelowego odbiorcę30. Tam, gdzie jest to jednak niemożliwe, przyjmowanie powszechnej zasady śpiewania dla tak zwanej szerokiej publiczności w języku oryginału wydaje się błędem o charakterze wręcz strategicznym. Nie zostanie bowiem osiągnięty cel, który można uznać za fundamentalny dla każdej wypowiedzi czy przekazu kulturowego, także wypowiedzi muzycznej – aby odbiorca zrozumiał to, co nadawca komunikatu chciał mu zakomunikować. Tak więc, nie wdając się w polemikę, czy śpiewanie opery w przekładzie literackim zmienia estetykę dzieła oryginalnego, należy jedynie zauważyć, że przygotowaniu partii w specyficznym metajęzyku czy może raczej języku międzynarodowym, jakim dla opery stał się język oryginału, zaczęła się rozwijać bujnie daleko idąca specjalizacja artystów oraz swego rodzaju turystyka wokalna. Artyści mogą bowiem w ten sposób wykonywać jedną i tę samą partię w teatrach na całym świecie, realizatorzy mogą zabierać ze sobą do kolejnych inscenizacji tego samego tytułu „swoich” – sprawdzonych i już niejako przygotowanych – solistów, dyrektorzy teatrów nie muszą dbać o własny zespół, ponieważ zawsze mogą sprowadzić wykonawcę nawet z odległych zakątków świata. 28 Aspekt percepcyjny można także teoretycznie odnieść do wykonawcy, lecz słuszne wydaje się poczynione w tym miejscu założenie, że wykonawca, przystępując do pracy nad określonym utworem, jest w stanie, przy spełnieniu określonego wyżej aspektu dostępności, utwór ten zinterpretować zarówno w warstwie muzycznej, jak i słownej. 29 Przy czym trzeba zauważyć, że funkcji takiej nie spełniają obecne w teatrach napisy, które raczej zdają się rozpraszać widza, utrudniając odbiór akcji scenicznej. 30 Zob. też: Z. Wojtczak, Wieczory z liryką..., s. 47–48.
~ 395 ~
Ziemowit Wojtczak
dopuszczenie takiej możliwości może być ważnym i efektywnym narzędziem w procesie realizacji i interpretacji spektaklu operowego oraz przedstawienia go odbiorcy. Podsumowując powyższe rozważania – i mając wciąż na uwadze jedynie bardzo skrótowe ukazanie tego wielowątkowego problemu – można wreszcie zauważyć, że translacja libretta operowego jest bardzo szczególnym przetworzeniem dzieła operowego. Przetworzeniem, które z jednej strony stanowi wyraźne naruszenie jego oryginalności już na poziomie dzieła intencjonalnego i jako takie powinno być podane w wątpliwość. Jednak z drugiej strony przetworzenie to, rozpatrywane z perspektywy wykonawczo-odbiorczej, staje się specyficznym dopasowaniem, umożliwiającym czasami w ogóle realizację opery, a więc zaistnienie dzieła w wykonaniu, a tym samym umożliwiającym jego odbiór zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i zbiorowym. Można zatem w końcu wyartykułować tezę, że z pewnej perspektywy dzieło operowe wystawione w innym niż oryginalny języku stanowi wręcz nową wartość artystyczną, będąc niejako adaptacją opery w niej samej.
Drama in Opera, or on the Translation of Opera Librettos Opera works, inter alia due to their multiple layers, are extraordinarily interpreted by the audience, both individually and collectively. Opera works’ influence on other areas of culture happens to a significant degree through the dramatic dimension, built from words. It seems that a correct interpretation of words show be an equally important material for the producers and performers with interpretation of music. A special kind of transformation of an opera is translation (localization) of its libretto. Translation is considered not only a modification, adaptation or event paraphrase of the original work, but mainly a violation of its originality on the level of intentional work. It could be argued however that an operatic work staged in a language different from the original might consist a new artistic value. In other words, it could be assumed that an operatic work performed in translation is a kind of adaptation of an opera in an opera house.
~ 396 ~
~ 397 ~
Agnieszka Kosmecka
~ 398 ~
Snobizm współczesny albo poszukiwanie utraconego mitu...
Agnieszka Kosmecka Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Snobizm współczesny albo poszukiwanie utraconego mitu. Opera w kulturze XX i XXI wieku
Na początku należy uzasadnić formułę tytułową niniejszego artykułu. Istnieje bowiem niebezpieczeństwo, że mit utracony i snobizm (rozumiany jako forma światopoglądu, jako bezkrytyczne naśladowanie zachowań, nawyków grupy społecznej, będącej przedmiotem czyjegoś podziwu) mogą zostać uznane za dwie perspektywy do siebie nieprzystające, co więcej – wzajem siebie wykluczające. Jest to wrażenie pozorne; przywołuję tutaj dwie kategorie: jedną wewnątrz-, drugą zewnątrzoperową. Opera podejmuje tematy fundamentalne, a jej żywiołem jest manifestowanie pewnej postawy etycznej; jest także wyrazem tego, co Rollo May nazwałby „błaganiem o mit”1. Chodzenie do opery byłoby – w takim przypadku – socjologicznym fenomenem, wyrazem potrzeby znalezienia recepty na życie, usensownienia własnej egzystencji. Opera zdaje się być dostojnym nośnikiem owego mitu dla społeczeństwa albo mniej patetycznie (ale równie prawdziwie) – dla jednostki funkcjonującej w płynnej nowoczesności, a nawet i ponowoczesności. W czasach, w których egzystencja wydaje się przytłaczająco ciężka i nieznośnie prawdziwa, kiedy człowiek traci fundamenty istnienia, opera wciąż dzielnie podejmuje próby odnalezienia utraconego „królestwa człowieka”2. Przywoływane w tytule kategorie – mit i snobizm – odnoszą się zatem do dwóch, nie przeciwstawnych, lecz uzupełniających się, porządków. Pierwszy odwołuje się do aspektu kreacji i twórczości dzieła operowego; drugi z kolei do problematyki odbioru. Rzeczywistość współczesnej opery stała się miejscem realizacji pragnień tak twórcy – który Por. R. May, Błaganie o mit, przeł. B. Moderska, T. Zysk, Poznań 1997. Por. E. Bieńkowska, W poszukiwaniu królestwa człowieka, Warszawa 1981, s. 5.
1 2
~ 399 ~
Agnieszka Kosmecka
pragnie skomentować rzeczywistość, jak i odbiorców – odradzającej się (czy też może szybko bogacącej się) klasy średniej. Wraz z nią powraca moda na snobizm. „Bywanie w operze” urosło do rangi nawyku należącego do dobrego tonu; nieco zaskakującego, bo przecież nie tak dawno chodzenie do opery było wstydem, dobitnym dowodem złego, drobnomieszczańskiego gustu, tradycjonalizmu i konserwatyzmu estetycznego rodem z XIX wieku. Nie tak dawno zresztą opera była martwa – już po raz drugi3. Owo „nie tak dawno” przypada na czas działań awangardy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Sytuację tę dobitnie kreśli Lesław Czapliński we wstępie do swej popularnej książki W kręgu operowych mitów: w czasach młodzieżowej kontrkultury, studenckich manifestacji, opera stała się wygodnym chłopcem do bicia i wdzięcznym obiektem ataków ze strony antymieszczańskiej „rewolucji kulturalnej”4. Modne zresztą stało się powiedzenie: opera jest wczorajszą sztuką w przedwczorajszym teatrze5. Sam Pierre Boulez, na wzór międzywojennej Awangardy, głosił hasła wysadzenia opery w powietrze. Podobnie jak muzea dla Filippo Tommaso Marinettiego, tak teatr operowy dla przedstawiciela muzyki (wówczas) najnowszej był symbolem znienawidzonej przeszłości i zwietrzałych schematów. Należy jednak zaznaczyć, że Boulez, mimo swej ogromnej – początkowo – nienawiści, ostatecznie „nawrócił się na operę” i osobiście dyrygował dziełami Wagnera w Bayreuth6. Lata siedemdziesiąte XX wieku to moment ostrych ataków krytyków muzycznych na operę. Jak przypomina Czapliński, Mirosław Kondracki przykładowo zarzucał jej schematyzm oraz pokraczną i nieporadną grę aktorską wokalistów, którzy jedynie odśpiewują swoje kwestie. Krytyk doszedł zresztą do wniosku, że opera stała się gatunkiem martwym. I jeśli kiedykolwiek mogła pełnić funkcję środka artystycznej ekspresji, to w latach siedemdziesiątych XX wieku – jego zdaniem – przestało to być możliwe7. Slavoj Žižek i Mladen Dolar poszli o krok dalej w swoich konstatacjach stwierdzając, że opera umarła po raz drugi. „Druga śmierć opery” to formuła niezwykle efektowna i retorycznie chwytliwa, za to niewiele wyjaśniająca. Žižek – modny filozof współczesności – i jego współpracownik potraktowali gatunek instrumentalnie, nie zważając na jego ewentualne procesy rozwojo Por. S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Warszawa 2008. L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, Kraków 2003, s. 9. 5 Ibidem. 6 Chodzi o inscenizację Patrice’a Chéreau z 1976 roku, którą w całości Boulez poprowadził i która stała się kanonicznym wręcz, uznanym wykonaniem Pierścienia Nibelunga, wydanym w 1980 roku na płytach CD. 7 Por. L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, s. 9–12. 3 4
~ 400 ~
Snobizm współczesny albo poszukiwanie utraconego mitu...
we. Druga śmierć opery miała – według autorów – nastąpić około roku 1900. Wtedy też drukiem ukazuje się Objaśnianie marzeń sennych Sigmunda Freuda; dzieło, które po latach uznano za biblię nowej metody terapeutyzowania ludzi oraz objaśniania ich życia duchowego i emocjonalnego. Narodziny psychoanalizy powiązano jednoznacznie z końcem opery; ta w tradycyjnej swej postaci stała się wóczas czymś nie do pomyślenia. Dolar konstatuje, że opera urodziła się już martwa, była poronionym płodem sztuki muzycznej. Jednym ze standardowych zarzutów stawianych dzisiaj sztuce operowej jest anachroniczność, martwota, a ponadto (co stanowi kolejny aspekt tych zarzutów) utrata przez nią autonomii, co zmusza ją do pasożytowania na innych sztukach (czystej muzyce, teatrze), (...) opera nigdy nie stała w zgodzie ze swoim czasem, od samego początku postrzegano ją jako formę przestarzałą, zapatrzoną w przeszłość próbę zażegnania endemicznego kryzysu panującego w łonie matki8.
Jednocześnie twierdzi, że filozofowie nieczęsto chadzali do opery. Jej przepych, splendor dworskich przedstawień, pompa narodowych mitów, sentymentalna melodramatyczność zdawały się czymś nader dalekim od tego, co stanowiło właściwy przedmiot ich zainteresowań; w ich oczach opera jawiła się jako coś godnego politowania9.
Z powyższym stwierdzeniem, a w szczególności z punktem mówiącym o rozbieżności interesów filozofii i opery, dyskutowałby chętnie na przykład Ernest Renan. Wyrażał on przecież głębokie przekonanie, że współczesna filozofia znajdzie również ostatni swój wyraz w dramacie, a raczej w operze, albowiem muzyka i ułudy sceny lirycznej znakomicie nadawałyby się do dalszego snucia wątku myśli w chwili, kiedy słowa nie wystarczą już do jej wyjaśnienia10.
Opera zatem wspomaga filozofię, a co więcej, ona j e s t filozofią. Poza tym gatunek ten stanowi miejsce spotkania i specyficznie pojętą plątaninę wątków kulturowych. Poprzez ich uobecnienie przyczynia się do ich upowszechnienia i propagowania. Tak jak mit w czasach archaicznych, tak i opera (nie tylko w XIX wieku, czyli w momencie szerzenia się ruchów emancypacyjnych
S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, s. 238. Ibidem. 10 Cyt. za: L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, s. 10. 8 9
~ 401 ~
Agnieszka Kosmecka
i walk narodowowyzwoleńczych), zaczęła spełniać funkcję środka zapewniającego zbiorowości identyfikację i społeczną spoistość 11. W latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, oprócz śmierci opery, można było zaobserwować liczne świadectwa różnych tendencji do praktycznego przypominania sobie o tej sztuce. Jest to moment – jak wskazuje Czapliński – kiedy słynni reżyserzy teatralni i filmowi (np. Roman Polański, Andriej Tarkowski, a później Mariusz Treliński, który w operze debiutował w 1995 r.)12 zaczynają wykorzystywać swoje artystyczne doświadczenie do wystawienia oper. Ich główne inscenizacje zadecydowały w dużym stopniu o kierunku rozwoju sztuki teatralnej w ogóle. Mariaż doświadczenia filmowców i twórców opery stanowi przypomnienie odwiecznego marzenia ludzkości o syntezie sztuk. Ufundowało ono zresztą koncepcję opery jako takiej, a potem znalazło swoją realizację w dramacie muzycznym Richarda Wagnera. Wyrazem owej dążności będzie zawsze sięgnięcie po mit w celu poszukiwania uniwersalnej prawdy człowieczej. Przykładowo w przypadku dzieł Cameraty Florenckiej był to mit grecki (np. pierwsze opery w zakresie tematycznym niemal obowiązkowo odnosiły się do opowieści o Orfeuszu, Eurydyce i ich miłości); Wagner z kolei oparł swe dzieła na mitach starogermańskich. Współcześnie mianem mitologizacji życia określa się proces zanikania granicy między fikcją a rzeczywistością. Dokonuje się wtedy swoiste przesunięcie: wymyślona historia funkcjonuje jako autentyczne zdarzenie, a bohaterów uznaje się za istniejących realnie poza opowieścią. Wówczas dopisuje się do ich życiorysów apokryficzne historie, stawia pomniki, a mityczno-fikcjonalne miejsca zamieniają się w obszar specyficznie pojętego kultu, jak na przykład pomnik Szekspirowskiej Julii w Weronie13. Mechanizm ten, przypisywany współczesnym zjawiskom popkultury, narodził się na gruncie opery już w XIX wieku, kiedy to właśnie ta sztuka była formą powszechnej rozrywki. Zwrócenie w stronę mitu dokonuje się nie tylko na płaszczyźnie odbioru, nie tylko w geście „błagania o mit” . Dokonuje się także po stronie twórcy. Regina Chłopicka zauważa, że teren dwudziestowiecznej opery to przede wszystkim szansa dla twórcy na manifestację określonych stanowisk wobec wartości
Ibidem. Reżyseria operowa zaczęła się w latach osiemdziesiątych XX wieku bardzo dynamicznie zmieniać i różnicować; pisze o tym bardziej szczegółowo Marcin Gmys w artykule Reżyseria operowa jako źródło cierpień, „Teatr” 2006, nr 2. 13 Ibidem. 11 12
~ 402 ~
Snobizm współczesny albo poszukiwanie utraconego mitu...
moralnych czy postaw etycznych14. Badaczka wyróżnia cztery możliwe postawy wobec wartości w teatrze muzycznym. Są to: 1. Postawa obojętna – równoznaczna ze zwróceniem się w stronę materii dźwięku, technik kompozytorskich; rozumiana jest jako forma zabawy z konwencją i różnorodnymi środkami wyrazu. 2. Postawa kontestująca – kiedy to za pomocą eksperymentalnego języka artystycznej ekspresji podważa się zastaną hierarchię wartości moralnych i religijnych. Jednocześnie jest ona manifestacją chęci wyzwolenia się z dotychczasowych norm. 3. Postawa poszukująca – tu twórca idzie o krok dalej i następuje upragnione przełamanie konwencji. Dzieło operowe staje fenomenem obnażającym prawdę o człowieku oraz o świecie, w jakim on funkcjonuje. Twórcy, docierając nieraz do dna ludzkiej egzystencji i penetrując przestrzenie ciemności i zła, poszukują drogi wyjścia i stawiają zasadnicze pytania o sens istnienia człowieka i świata15. Penetracja rzeczywistości upadku może doprowadzić twórcę do jej całkowitej anihilacji, do pozostania „na dnie” albo może wyzwolić oczyszczającą siłę wyrażającą się w ostatniej z wyróżnionych przez Chłopicką postaw. 4. Postawa afirmująca; byłaby ona próbą dotarcia do istoty mitu, do jego początków. Twórca reprezentujący ów afirmatywny porządek jest przekonany o tym, że w przestrzeni symbolicznej istnieje nadrzędna aksjologia. Wyraża on tym samym przeświadczenie, jakoby mityczne doświadczanie świata było stałym i ważnym elementem ludzkiego życia. Wszelkie rytuały i obrzędy odnoszą się do mitu (czy jak chce badaczka – archetypu), mającego na celu wprowadzenie odbiorcy w inną, sakralną, mityczną rzeczywistość. Chłopicka pojęcie archetypu tłumaczy na wzór Mircei Eliadego jako aspektu egzystencji, który – na wszystkich poziomach jednostkowego doświadczenia – nadaje jej znaczenie, tworząc jednocześnie uniwersalne wartości kulturowe16. Rosnącą obecnie popularność opery można bardzo przekonująco wyrazić w liczbach. W Polsce funkcjonuje dwanaście oper i teatrów operowych i żadna z tych instytucji nie narzeka na brak widzów. Zdarza się coraz częściej, że w największych miastach w kraju bilety na spektakle są wykupione nawet z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem. Najmłodszą sceną operową w Polsce jest Opera i Filharmonia Podlaska w Białymstoku, otwarta w 2011 roku. Po R. Chłopicka, Uwagi o postawie wobec wartości w teatrze muzycznym XX wieku, w: Teorie opery, pod red. M. Jabłońskiego, Poznań 2004, s. 357–362. 15 Ibidem, s. 358. 16 Por. ibidem, s. 359. 14
~ 403 ~
Agnieszka Kosmecka
szesnastu miesiącach działalności miejsce to odwiedziło trzysta tysięcy osób17. Konstrukcja ze szkła, kamienia, betonu i stali nierdzewnej robi doprawdy imponujące wrażenie. Rozpoczęcie działalności OiFP zostało uznane za wydarzenie ćwierćwiecza. Ta scena operowa ma ambicje bycia największym tego typu obiektem nie tylko w Polsce, ale i w tej części Europy. Przed otwarciem prowadzono rozmowy z socjologami na temat tego, w jaki sposób zachęcić widzów do udziału w spektaklach. Te okazały się nad wyraz owocne, gdyż na koncertach zazwyczaj dopisuje komplet melomanów. Teatr operowy ma charakter kulturotwórczy. Mimo krótkiego okresu działalności, OiFP może poszczycić się już własnymi inscenizacjami oper barokowych. Wielbiciele tego typu dzieł mogą jechać już nie tylko do Krakowa na festiwal Opera Rara, ale podziwiać opery mistrzów baroku także na scenie w Białymstoku18. Inne liczby wskazują na wciąż rosnące zainteresowanie transmisjami spektakli operowych z jednej z najlepszych i największych scen na świecie – Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Wiek XX wyrażał obawę co do możliwości współistnienia opery i telewizji, opery i filmu. Ten rodzaj przedstawień ukazuje, że symbioza jest możliwa, a jednocześnie tworzy ona zupełnie nową jakość w sztuce. Tradycja transmisji z MET sięga lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Gatunek dowodzi tym samym swojego nowatorstwa i postępowości. Opera wcale nie skostniała, jak to widział Žižek, ale wręcz przeciwnie – idzie z duchem czasu i otwiera się na odbiorców. Daje szansę i zaprasza do swego świata nawet tych niedoświadczonych miłośników teatru operowego. Współcześnie spektakle z MET transmitowane są w technologii HD; widzowie śledzą widowisko z różnych perspektyw, z użyciem zbliżeń, a kamera porusza się wśród artystów. Pracą kamery uzyskuje się dodatkowe efekty, wpływa ona bowiem np. na kształtowanie nastroju, pozwala dodatkowo różnicować napięcia. Realizatorzy dbają także o to, by widz nie nudził się w czasie antraktu. Przygotowywane są dodatkowe materiały, dzięki którym publiczność wirtualnie wędruje za scenę: obserwuje pracę w charakteryzatorni, zmiany dekoracji, a także może wysłuchać rozmów z wykonawcami. Możliwość rejestracji dźwięku na płycie CD czy DVD dała szansę artystom, aby zastanowili się nad formą samej opery. W 2010 roku szwedzki duet elektropopowy The Knife nagrał płytę Tomorrow in a year, której kolejne ścieżki są częściami dzieła nazwanego operą. Jest ono hołdem złożonym ojcu teorii http://www.oifp.eu/pl/opera-instytucja.html (dostęp: 3.10.2014). W OiFP wystawiono między innymi Pimpinone G.P. Telemanna i The Fairy Queen H. Purcella. 17 18
~ 404 ~
Snobizm współczesny albo poszukiwanie utraconego mitu...
ewolucji – Karolowi Darwinowi; zostało zamówione przez kopenhaską grupę teatralną Hotel pro Forma (grupa ta przygotowywała w 2013 roku inscenizację poznańskiego Parsifala Richarda Wagnera) dla uczczenia stu pięćdziesiątej rocznicy publikacji najważniejszego dzieła Darwina – O powstawaniu gatunków. Co do samej opery jako gatunku, trudno bezsprzecznie stwierdzić, że kompozycja ta z jego ewolucją ma wiele wspólnego; trudno ją także nazwać operową rewolucją, choć na pewno projekt wzbudził zdziwienie wśród miłośników tradycyjnej formy opery. Duńscy kompozytorzy Tomorrow in a year nigdy w operze nie byli, a znaczenie terminu libretto poznali dopiero wtedy, kiedy okazało się, że oprócz muzyki muszą jeszcze napisać do niej słowa. Dzieło to jest terenem spotkania klasycznej opery, muzyki rozrywkowej i performance’u. Tomorrow in a year to gatunkowy eksperyment, można by rzec – absurdalny, bo ufundowany na nicości, odrzuceniem tradycyjnych form i konwencji. Twórcy świadomie przyznają się do nieznajomości operowej konwencji, a nawet tematyki samego dzieła19. Stanęli przed problemem skomponowania dzieła o miejscu, w którym nigdy nie byli, oraz przed koniecznością odtworzenia głosów zwierząt – bez ich nagrywania. W przedsięwzięciu świat operowy reprezentowała mezzosopranistka Kristina Wahlin, szwedzki piosenkarz Jonathan Johanson oraz duńska aktorka Lærke Winther. Zatem, jak się okazuje, w XXI wieku moż Przy okazji poznańskiej inscenizacji Parsifala Richarda Wagnera w 2014 roku artyści z Hotelu pro Forma także odżegnywali się od znajomości nie tylko konwencji operowej, ale także dzieł samego Wagnera. W rozmowie z Michałem Stankiewiczem Kirsten Dehlholm przyznała: Przed rozpoczęciem prac nad tym projektem nie znaliśmy muzyki Wagnera. Teraz, kiedy coraz lepiej ją poznajemy, zrozumieliśmy, że pojęcie czasu oraz trwanie w „Parsifalu” odpowiada istocie przedstawień Hotelu pro Forma. (Wywiad z artystką został umieszczony w programie poznańskiej premiery z 18 października 2013 roku). Takie ostentacyjne oświadczenie spotkało się z ostrą krytyką oraz ambiwalentnym przyjęciem przedstawienia. Można odnieść wrażenie, że deklarowana niewiedza i postulowana nieznajomość konwencji ma w gruncie rzeczy charakter programowy. Zanegowanie schematów genologicznych byłoby zatem gestem awangardowym; oto artyści konstruują nowy mit, nową rzeczywistość. Burzenie dotychczasowego porządku staje się zatem konieczne. Opera jako gatunek jest wykorzystywana do autopromocji, nobilitacji własnej twórczości, nadania jej prestiżu. Inną kwestią jest pytanie o to, jak dalece przekształcenia w obrębie gatunku wpływają na jesgo tożsamość genologiczną. Czy w XX wieku wciąż mamy do czynienia z operą? A może zjawiska operowe są w gruncie rzeczy wyrazem postdramatyczności, wynikiem współczesnego myślenia o teatrze czy aktach performatywnych? Eksperymentatorstwo ma na celu przedstawienie i wyrażenie rzeczywistości mitycznej za pomocą niekonwencjonalnych środków; chce tym samym pozyskać nowego widza, proponując reorganizację w strukturze mitycznej i rekonfigurację znaczeń. We współczesnej umasowionej rzeczywistości jedynie posługująca się mitem opera ma szansę dotrzeć do odbiorcy. 19
~ 405 ~
Agnieszka Kosmecka
na komponować operę, nie znając praw, jakimi się ona rządzi i niekoniecznie tego rodzaju eksperyment musi być skazany na estetyczną porażkę. Duńczycy nie znając opery, nie znali też uprzedzeń i stereotypów dotyczących gatunku – nie zanegowali więc tradycji i stworzyli dzieło programowo ahistoryczne i pozbawione kompleksów. Opera – chcąc nie chcąc – stała się dla współczesnej kultury pojęciem wytrychem. Pewną modą okazuje się nazywanie tym terminem widowisk słowno--muzycznych niemających z operą wiele wspólnego. Bardzo często kwalifikuje się w ten sposób dzieła stojące na przecięciu kultury wysokiej i popularnej. Jest tak chociażby w przypadku kompozycji Jana A.P. Kaczmarka UNIVERSA – Opera Otwarta20. Została ona napisana z okazji obchodów Jubileuszu 650-lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego; stanowi utwór symfoniczny, sytuujący się gdzieś pomiędzy koncertem, operą i moralitetem21. Kompozycja określona mianem opery bliższa jest w swej formie oratorium czy kantacie. Zawarta w tytule otwartość ma – według Kaczmarka – podkreślać wydolność i pojemność gatunku. Można odnieść wrażenie, że opera stała się pojęciem workiem, mieszczącym w sobie rozmaite formy muzyczne oraz rejestry kultury. Ponadto schodzi ze skostniałego i spróchniałego Parnasu sztuki; trochę tak, jakby chciała przybrać łagodniejsze, bardziej ludzkie oblicze. Już nawet przemysł muzyki rozrywkowej rości sobie pretensje do opery, czego najdoskonalszym przejawem byłyby narodziny i rozwój rock opery. Abstrahując w tym miejscu od szczegółowej historii gatunku, warto zauważyć istnienie pewnej tendencji nazywania albumów, spektakli koncertowych, a nawet zwykłych wieczornic mianem rock opery22. Trudno określić, na ile mamy do czynienia z modą, na Prapremiera utworu odbyła się 10 maja 2014 roku na Rynku Głównym w Krakowie. Autorem muzyki i libretta jest Jan A.P. Kaczmarek. Wystąpili: Julia Pietrucha, Iwona Sobotka (sopran, Królowa Jadwiga), Małgorzata Walewska (mezzosopran, Mikołaj Kopernik), Szymon Komasa (baryton, Albert Einstein). Przedstawieniem dyrygowała Monika Wolińska. Opera ta jest dziełem okolicznościowym, w związku z tym jako temat podejmuje dostojeństwo uniwersytetu oraz potęgę rozumu. Na scenie spotykają się: Jadwiga Andegaweńska – odnowicielka uniwersytetu, Mikołaj Kopernik – jeden z największych polskich przedstawicieli nauki, oraz Albert Einstein – wybitny uczony, dla którego właśnie uniwersytet był idealną przestrzenią wpływającą na rozwój myśli i poznania. 21 Synkretyczny charakter kompozycji został, według J.A.P. Kaczmarka, wymuszony przez miejsce wykonania, którym był Rynek Główny w Krakowie; nie pozwalało ono na realizację opery w jej tradycyjnym, zamkniętym kształcie. 22 Jako przykłady wskazać można rock operę Marcina Kołaczkowskiego Krzyżacy, Szambalię Macieja Pawłowskiego, albumy zespołu The Who czy projekty Freddiego Mercury’ego. Kwestia rock opery to temat na zupełnie osobne rozważania. Mimo wszystko warto w tym 20
~ 406 ~
Snobizm współczesny albo poszukiwanie utraconego mitu...
iwnym oraz intuicyjnym operowaniem gatunkami, a na ile zabiegi te wpisują się w świadomą koncepcję twórczą. Nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że nawet najbardziej niekanoniczne i niekonwencjonalne odwołania są nawiązaniem do wielowiekowego, kulturowego dziedzictwa opery. Można komponować/pisać operę na tematy społecznie trudne. Co istotne, następuje wówczas przeniesienie akcentów oceny z samej kompozycji na kontrowersje związane z wyborem tematu opery. W 2010 roku w warszawskiej operze odbyła się premiera Pasażerki Mieczysława Weinberga (libretto Aleksander Miedwiediew) – pierwszego dzieła operowego podejmującego tematykę Auschwitz. W 2013 roku z kolei Warszawska Opera Kameralna zasygnalizowała konieczność i chęć stworzenia opery o Annie Grodzkiej – pierwszej w świecie osobie transseksualnej, która została wybrana – w ustroju demokratycznym, w głosowaniu powszechnym – na posłankę. Mimo licznych protestów Piotr Pacewicz (dziennikarz „Gazety Wyborczej”, planowany librecista) stwierdził: nikt nie będzie dyktował, o czym ma być sztuka. Tożsamość płciowa to ważny temat23. To, co powszechnie trudne do przyjęcia, o czym spokojnie nie da się rozmawiać publicznie, obecnie musi zostać przeniesione do opery, żeby zyskać wartość uniwersalną i egzystencjalną. Kontrast emocjonalny, jakim operuje teatr muzyczny, okazuje się nagle potencjałem atrakcyjnym twórczo. Trudno orzec, ile w całej tej dyskusji autentycznego przekonania o oczyszczającej mocy opery, a ile chęci politycznej i społecznej prowokacji. Dyskusja o ewentualnej operze poświęconej postaci Anny Grodzkiej wywołała lawinę komentarzy o charakterze politycznym i światopoglądowym. Sama Grodzka uległa depersonalizacji, a w wizji Pacewicza miała stać się kwintesencją uniwersalnej ludzkiej sytuacji egzystencjalnej z właściwą jej dramaturgią. Ostatecznie do realizacji dzieła nie miejscu zaznaczyć, że istnieje pewien kłopot z rock operą jako taką. Rozumienie terminu zostało chyba wypaczone, przeinaczone i stosowane w dużej mierze intuicyjnie. Pewnie dałoby się upatrywać w tym procesie – choć pewnie naiwnie – rozwoju rock opery, dostosowywania się do czasów i wymagań odbiorcy. Wydaje się jednak, że współcześnie rock opera stała się wygodnym chwytem reklamowym i marketingowym, mającym na celu wypromowanie produktu/spektaklu. Trudno podejrzewać o stosowanie takich wybiegów dzieła założycielskie. O ile można mówić o rock operze w momencie jej narodzin, tj. w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, o tyle klasyfikacja ta współcześnie wydaje się rozmyta albo sprowadza się do musicalu. Forma ta wydaje się na tyle pojemna i przystająca do realiów scenicznych, że wyjście poza nią okazuje się, jeśli nie niemożliwe, to na pewno bardzo trudne. Piosenka i operowa widowiskowość spotykają się obecnie w musicalu atrakcyjnym dla masowego odbiorcy. 23 http://natemat.pl/74555,w-warszawie-wystawia-opere-o-annie-grodzkiej-karnowski-protestuje-a-poslanka-odpowiada-transseksualizm-i-sztuka-to-sie-nie-wyklu (dostęp: 3.10.2014).
~ 407 ~
Agnieszka Kosmecka
doszło; Warszawska Opera Kameralna nie potwierdza oficjalnie, że zupełnie zaniechano pomysłu stworzenia takiej kompozycji, jednak rok 2014 jako rok jej premiery okazał się nierealny. Ten nieco skandalizujący przykład z polskiego podwórka ukazuje dobrze nieprawdziwość twierdzenia o śmierci opery. Swoją drogą nie ma chyba bardziej ożywczego dla gatunku zjawiska niż jego uśmiercenie. Podobnie było przecież w latach sześćdziesiątych XX wieku z powieścią i z autorem. Opera jest gatunkiem wciąż atrakcyjnym i płodnym. Trudno jednoznacznie orzec, co oznacza jej obecność w przestrzeni publicznej dla pojedynczego widza. Należałoby zapewne przeprowadzić gruntowne analizy socjologiczne, a i tak ich wyniki nie byłyby ani rozstrzygające, ani ostateczne. Punktem dojścia będzie zawsze indywidualne przeżycie dzieła operowego, rodzące się w chwili doświadczania uobecnionego na scenie mitu. Ten jako jedyny ma moc przywracania sensu w jednostkowym i społecznym życiu.
Modern Snobbery, or the Search for a Lost Myth. Opera in 20th- and 21stCentury Culture This paper’s aim is to establish the importance of opera theatre in the modern world. 19th-century worship of this genre with time evolved into reluctance, and in the 21st century became an affirmative acceptance, if not gullible love. After commonly announce death, opera returns. The question of this return is critical. What form do we actually deal with? Does it fit into the convention of traditional opera? This article discusses various examples of opera’s existence in the space of culture, as well as the means of using the form of opera.
~ 408 ~