De klassieke cadens
Wat is een cadens of cadenza? 1. Toonval of sluiting (authentiek I-IV-V-I; plagaal I-IV-I; bedrieglijk of gebroken IV-VI ; open of half slot I-V) en 2. vrije improvisatie tegen het einde van een of elk deel van een concerto of concertant werk. De rol ervan was en is het publiek te verrassen. Wij houden ons tijdens dit seminarie slechts ogenschijnlijk bezig met de cadens in zijn tweede betekenis tijdens de tweede helft van de 18e eeuw, want er is een verband tussen de beide betekenissen. De cadens is ontstaan uit een onderdeel van de versieringspraktijk in de barokperiode, meer bepaald als een vrije versiering van slotformules (= cadens in de 1e betekenis). Voorbeeld: Händl, Sonate in g. Na de barok verdwijnt de praktijk van het vrije versieren nagenoeg volledig. Slechts de cadensen blijven over, zijn m.a.w. een reminiscentie van de drukke versieringspraktijk die in de barok bestond. Voorbeeld van die drukke versieringen: J.S. Bach, Triosonate voor orgel = 2e deel van het hoboconcerto van A. Marcello. De cadens kan grosso modo twee vormen aannemen. 1. Een korte overgangsformule (“Einleitung” of “Lead-in”), bv. tussen het einde van een strofe en het volgende refrein (Voorbeeld: J.C. Bach, Hoboconcerto in F) of als meditatie voordat het thema terugkomt (Voorbeeld J. Haydn, siciliana uit een Londons trio, p. 8). 2. Een improvisatie (de cadenza in de enge zin van het woord) tegen het einde van een deel. In beide gevallen staat er een fermate-teken in de partituur.
In de tweede helft van de 18e eeuw was het gebruikelijk dat de solist zelf de cadens(en) maakte voor het concerto dat hij wil uitvoeren. Het verdient dan ook aanbeveling om zelfs vandaag de dag nog cadensen te maken. Zij zijn immers de uiting van een persoonlijke reflectie van de uitvoerder op de muziek van de componist. Een kleine opmerking hierbij. Cadensen van dubbelconcerti, concerti grossi of concertante symfonieën worden ook in de klassiek periode veelal door de componist zelf geschreven. Voorbeeld: Mozart, kwintet in Es. Terug naar de cadensen van soloconcerti. We kunnen ons daarvan een goed idee vormen, aangezien men nogal wat voorbeelden van uitgeschreven cadensen kan terugvinden in handboeken of partituren van toen. Daaruit kan men een aantal vuistregels afleiden om zelf een cadens te maken. Volledigheidshalve moet vermeld worden dat cadensen ter plekke volledig of gedeeltelijk (=gebaseerd op een akkoordschema) geïmproviseerd kunnen worden, maar daar ga ik nu niet verder op in. Wel volgen nu de belangrijkste vuistregels om een uitgeschreven cadens te maken in de classicistische stijl . Uitvoeringsgewoonten (Lorenzoni p. 16). De solist zet in op een akkoordnoot van het orkest en versiert die met een messa di voce nadat het orkest gestopt is met spelen. De finale triller begint piano en mondt via een omspeling forte uit in de aanvang van de slotsectie van het deel. Ongeveer halfweg de slottriller speelt de begeleiding een dominant-septiemakkoord, ook als dat niet in de partituur staat. Lengte en opbouw. Nooit zo lang als later (reeds in de romantiek!) gebruikelijk werd en nog is. Quantz specificeert zelfs dat een cadens in één adem moet kunnen gespeeld worden. De lengte varieert van drie tot vijf volgeschreven
notenbalken. De cadens bestaat uit één tot heeft een markante slotformule.
drie secties, en
Sfeer. Men doet er goed aan om niet te sterk af te wijken van het “karakter” van het werk (Quantz en Tromlitz), maar dat integendeel te intensifiëren. Melodisch materiaal. Het is niet verplicht thematisch materiaal van de componist te gebruiken, maar wanneer men het doet grijpt men best terug naar één of enkele markante thema’s of motieven. Dat helpt bovendien om dicht bij de gevoelsinhoud van het deel te blijven. Alle melodische patronen kunnen gebruikt worden, van gerepeteerde noten over toonladderfiguren (diatonische en chromatische passages), arpeggio’s (gebroken akkoorden) en alle mogelijke versieringen, al dan niet progressie- of sequensgewijze, tot expressieve sprongen en chromatische figuren. Bovendien kunnen twee of meer patronen vermengd worden (samengestelde figuren) of in dialoog gezet worden (schijnpolyfonie). Frasering. De symmetrie van de klassiek zinsbouw wordt regelmatig doorbroken. Tempo, metrum en ritme. Hoewel het tempo niet exact is, m.a.w. regelmatig versnelt of vertraagt, sluit het toch aan bij het basistempo van de beweging. Van een maatgevoel is nauwelijks sprake. Dat dient trouwens eerder vermeden te worden. Men maakt gebruik van de ritmische patronen uit de tekst, maar doordat men vrij kan omspringen met de maat, kan men ook veel ritmische vrijheid nemen. De afwisseling van binaire en ternaire passages kan voor bijkomende afwisseling zorgen.
Harmonie. In een cadens verwijdert men zich nooit ver uit de buurt van de basistoonaard. Meestal beperkt men zich tot de dominant, eventueel met een tussendominant erbij en de mineur-of majeurparallel. Voorbeelden. B. B. Mather, passim (M. Haydn, Dittersdorf, Rosetti, …). Evolutie. Vanaf de romantiek worden de cadensen langer. Voorbeeld: Nicholson p. 43 en Drouet p. 44. Bovendien gaan componisten er meer en meer toe over ook de cadensen zelf te schrijven, al dan niet in overleg met een virtuoos. Bespreking van cadensen. 1. Virtuozen 2. Leraren of collega’s (soms ook dirigenten). 3. Studenten 4. Componisten Lectuur van een bladzijde uit A. Scherings Aufführungspraxis. Vragen.
The classical cadenza (cadence) One must be aware that the term “Cadenza” has different meanings. The first one is called “ending” or “close”. The latter can be an “authentic cadence” (I-IV-V-I), an “amen cadence” (I-IV-I), an “imperfect authentic cadence” (I-V-VI), and an “inconclusive cadence” (I-V). The second, more common meaning is that of a free improvisation , merely at het end of a concert movement or composition, “intended to surprise the audience, heigthen the intensity of the music, and probably also encourage an outburst of applause” (Lasocki & Mather, o.l., p 1). This short essay focusses upon cadenzas of the second specie such as the appear in concert music from the second half of the 18th century. This candenza has arisen from the ornamentation practice in baroque music, more precisely the free ornamentation of ending formulas (“cadenza” in its first meaning), e.g. G.F. Haendl, Sonata in g-minor, 1t Movement. In the classical period the ornamentation practice disappears almost completely, except of the cadenzas, the latter being so a kind of recollection of the lively embellishment habits that had existed before. The cadenza appears in two forms. The first one is a short transition (or junction) formula, called “Einleitung” in German and “Lead-in” in English, whether between the ending of a strophe and the refrain recapture (e.g. J.C. Bach, Oboe Concert in F, 3d Movement) or a short medidation before the theme returns (e.g. J. Haydn, London Trio, Siciliana). In both cases the indication is a fermata (pause) sign. In that time it was customary that the soloist himself made the cadenzas for the concerts he performed, since these are a personal reflection of the performer on the composer’s music on one hand and an opportunity to demonstrate his virtuosity
on the other one. So it is recommendable to do the same today as well, however only in solo concerts. Because of the complexity of the text composers preferred to write themselves cadenzas if they appear in double or multiple concerts (e.g. W. Mozart, Quintet in E flat Major, 3d Movement). Since there are quite a lot of examples of written cadenzas in various 18th century scores, treatises and methods at our disposal, we are able to form a good idea of making a classical style cadenza. Here the most obvious rules of thumb in order to get a reasonable result. Performance habits. The soloist comes out one of the chord notes of the fermata in the orchestra and plays a messa di voce as soon as the orchestra is silent. The final trill on his turn begins piano and debouches passing through an embellishment into the next section of the composition. Halfway this ending trill one or a few accompanists play always (some notes of) a dominant seventh chord, even when it hasn’t been noted in the score. Length hand structure. In classical times, the cadenza always was shorter than it became later on (i.e. already since romantic times). Quantz (living just before classical times, that is understood) even specifies one should play a cadenza within one breathing, though in the preserved examples its length varies from 3 to 5 staves. The cadenza consists of one to maximum 3 sections, the last one having a striking ending formula. Ambiance. According to Quantz and Tromlitz it’s better to intensify the general character of the piece, rather than to move away from it. Melodic material. Though it isn’t obligatory to use thematic material of the composer, it always is useful to do so, in order to preserve the ambiance of the movement. Especially reverting to the most striking motives or themes will be very
effective. All kinds of melodic patterns can be used, going from repeated notes over scale figures (diatonic as well as chromatic ones), arpeggios, ornaments of all kinds, and sequences, to expressive jumps and chromatic figures. Moreover, two or more patterns can be mixed (composite figures) or put into a sort of dialogue (quasi polyphony or hyperbaton). Phrasing. The so typical symmetric construction of a classical phrase merely should be avoided in a cadenza. Tempo, meter and rhythm. The basic tempo of the movement should be respected. However, a feeling of pulsating meter is out of question, which can be pursued by accelerating or delaying almost constantly. Again, rhythmical patterns of the composition can be used, though applied more freely. A well considered variation change of binary and ternary passages often is very effective. Harmony. Never recede to far from the original key in a cadenza of classical style. The limits almost always are the dominant and/or relative key. Improvising cadenzas. When improvising cadenzas on stage, it is desirable to keep in mind the same rules of thumb as described concerning the written one. Evolution. Starting within the romantic era, cadenzas gradually become larger, even when performing a classical concerto. Furthermore, composers more and more write cadenzas themselves, whether or not in consultation with virtuosos. Examples. See Lasocki & Mather, The Classical Woodwind Cadenza. Besides, one can consult the cadenzas by virtuosos, teachers, colleagues, students and modern
Bibliography (selection). 18th Century J.J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin, Voss, 1752 (Kassel, Bärenreiter, 1953). English translation by E. Reilly, On Playing the Flute, London, Faber & Faber, London, 1966 J. G. Tromlitz, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zus pielen, Leipzig, Böhme, 1791 Modern D. Lasocki & B.B. Mather, The Classical Woodwind Cadenza, New York, McGinnis & Marx, 1978 A. Schering, Aufführungspraxis alter Musik, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1975 (Nachdruck der Ausgabe von 1931) A. Schering, Denkmäler deutscher Tonkunst, Leipzig, 1907