Forum+ maart 2017

voor Onderzoek en Kunsten for Research and Arts

3 EDITORIAAL Willem de Wolf

4 TEGEN HET SUPPLEMENT. ENKELE BESCHOUWINGEN OVER ARTISTIEK ONDERZOEK Dieter Lesage

12 HET PUNTJE VAN DE TONG : PROLOOG Pieter De Buysser

18 “AND I THINK TO MYSELF WHAT A WONDERFUL WORLD.” OP ZOEK NAAR LOUIS ARMSTRONG’S BRUSSELSE COLLAGE Matthias Heyman

24 BEELDKATERN: EPIDERMIS II Charlotte Lybeer

32 SHAKESPEARE IN DE LAGE LANDEN MIDZOMERNACHTSDROOM. EEN JUBILEUMVOORSTELLING VAN DE KNS ALS AANLOOP NAAR EEN ‘NIEUWE STIJL’

Toon Brouwers

42 EX LIBRIS Gevonden! Vier partituren, vijf (?) composities van Gaspare Spontini Jan Dewilde

45 RECENSIES Etalage of kritiek? Een voorbeeldig boek over kunst en onderzoek.

AND/AS. Art and/as Research at the Royal Academy of Fine Arts Antwerp Klaas Tindemans Meditatie op de rand van de wereld.

Wim Henderickx’ At the Edge of the World/Empty Mind/Groove!

Kevin Voets Een caleidoscopische kijk op Stravinsky Igor Stravinsky: sounds and gestures of modernism Jan Dewilde

COLOFON FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten | for Research and Arts is het peer-reviewed tijdschrift voor onderzoek en kunsten in de Lage Landen FORUM+ verschijnt drie keer per jaar (lente, zomer, herfst) en wordt uitgegeven door Amsterdam University Press en het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen en het Antwerp Reserach Institute for the Arts (ARIA). issn 0779-7397 Redactie - Editorial Board Nele Wynants (Université libre de Bruxelles & Universiteit Antwerpen) Els De bruyn (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) Timmy De Laet (Universiteit Antwerpen) Timothy De Paepe (Museum Vleeshuis Antwerpen) Julie De Smedt (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) Willem de Wolf (De KOE, Koninklijk Conservatorium Antwerpen & KASK Gent) Pascal Gielen (ARIA, Universiteit Antwerpen) Matthias Heyman (Universiteit Antwerpen & Universiteit Amsterdam) Kevin Voets (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) Stephan Weytjens (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) Adviesredactie - Advisory Editorial Board Ruth Benschop (Zuyd Hogeschool, Toneelacademie Maastricht) Toon Brouwers (Koninklijk Conservatorium Antwerpen & Universiteit Antwerpen) Bert Danckaert (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) Wouter Davidts (Universiteit Gent & Sint Lucas School of Arts Antwerpen) Henk de Smaele (Universiteit Antwerpen) Inge Henneman (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) Marijke Hoogenboom (Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten: DAS Research) Thijs Lijster (Rijksuniversiteit Groningen) Johan Pas (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) Esther Severi (Kaaitheater Brussel & Koninklijk Conservatorium Antwerpen) Klaas Tindemans (RITCS, Royal Institute for Theatre, Cinema & Sound, Brussel) Kristien Van den Brande (a.pass: advanced performance and scenograpy studies, Brussel) Kurt Vanhoutte (Universiteit Antwerpen) Joost Vanmaele (docARTES & Universiteit Leiden) Staf Vos (Het Firmament, Mechelen) Redactiesecretariaat Hoofdredactie: Nele Wynants Vormgeving: Barbara Voets Beeldredactie, communicatie en website: Tine Marguillier Recensies en website: Julie De Smedt Eindredactie: Toon Vugts Stage: Yannick Geens Contact Koninklijk Conservatorium Antwerpen (Artesis Plantijn Hogeschool) Desguinlei 25 | 2018 Antwerpen | België 0032 (0)3 244 18 29 art&research@ap.be | nele.wynants@uantwerpen.be Publiceren in FORUM+ De redactie verwelkomt voorstellen tot bijdragen (wetenschappelijke artikelen, beschouwende essays, artistieke teksten, interviews, beeldende formats, recensies).

Artikelen ondergaan peerreview. FORUM+ publiceert slechts originele bijdragen, d.w.z. bijdragen die niet elders werden gepubliceerd tenzij in een andere vorm of taal. De auteursrichtlijnen kunnen worden opgevraagd per e-mail bij de redactie of worden gedownload via de website: www.forum-online.be FORUM+ thuis ontvangen of adverteren? Neem contact op via art&research@ap.be.

FORUM+ is ook online te raadplegen via: www.forum-online.be.

Het overnemen van artikelen en illustraties is slechts toegestaan met uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

De redactie heeft er alles aan gedaan om rechthebbenden i.v.m. copyright op te sporen en toestemming te krijgen. Mocht u menen recht te hebben op materiaal dat in dit nummer gepubliceerd is, mail art&research@ap.be.

Drukwerk De Bie Printing Coverbeeld: Charlotte Lybeer, Jes (voorzijde) en Unimorph (achterzijde) uit de reeks Epidermis II, 2014.

EDITIORIAAL

Meerdere verwelkomingen In zijn artikel “Tegen het supplement” verzoent Dieter Lesage academici en kunstenaars door te beweren dat het uiteindelijk allemaal om tijd gaat. Tijd om te kunnen (onder)zoeken. Voor de academicus én de kunstenaar.

Lesage’s artikel spreekt niet alleen aan vanwege wetenschappelijke redenen, maar voor mij ook vanwege persoonlijke. Het artikel herinnerde mij aan mijn eerste FORUM+ redactievergadering. Het moment dus waarop ik als nieuwsgierige, misschien wat hoogmoedige theatermaker voor het eerst plaatsnam tussen die goed ingelichte en overtuigde academici. Natuurlijk was ik beducht voor het niveau van de beraadslagingen, de bekend veronderstelde namen en publicaties, maar vooral ook voor het nauwelijks onderdrukt gegrinnik nadat ik iets zou hebben gezegd. Maar ik was opgetogen door het open, onbevooroordeelde karakter van de bijeenkomst, waarin elke bijdrage welkom was. Ook die van een geestdriftige theatermaker. Lesage’s artikel is een vergelijkbare hartelijke verwelkoming.

Dergelijke handreikingen zouden wij als kunstenaars ook wat meer richting het onderzoek, richting de academici kunnen doen. Want vooralsnog staat de kunst, het kunstvakonderwijs, maar zeker ook het vakgebied waarin ik werkzaam ben, de theaterkunst, nog steeds huiverig tegenover academisch onderzoek. Ik herinner me een collegatheatermaker wiens onderzoeksaanvraag werd gehonoreerd en die er, in plaats van blij te zijn, tegen collega’s alleen maar met wegwerpgebaren over sprak. Bang dat wij hem als een overloper, een ex-kunstenaar zouden ontmaskeren. Onderzoek staat in sommige artistieke kringen namelijk voor alles wat in de buurt komt van het ‘onder woorden brengen’, van de ondergraving van de intuïtie, van de aantasting van de ruimte voor het onlogische, voor trivialiteit, voor het onverantwoorde, het onverantwoordelijke en het vrije. Maar juist daar zit Lesage’s uitgestoken hand. Hij pleit voor de acceptatie van min of meer alle kunstzinnige uitingen als wetenschappelijk onderzoek. Hij stelt zelfs voor, tegen de huidige tendens in, om af te zien van schriftelijke explicaties bij het werk.

Een dans kan (het resultaat van) wetenschappelijk onderzoek zijn. Zelfs zonder schriftelijke toelichting. Zonder secundaire literatuur.

Er is een verschil tussen primair en secundair schrijven. Een verschil tussen het schrijven van artistiek tekstmateriaal aan de ene kant en het schrijven als verantwoording van artistiek tekstmateriaal aan de andere.

Voor mij is dat verschil wezenlijk geweest. Vanaf mijn toneelschooltijd was schrijven een belangrijke emancipatie.

Het was een manier om de opleiding, het werk, mijn onderzoek zo men wil – namelijk toneelspeler worden – uit de passiviteit, uit de sfeer van het lezen, het oefenen, het luisteren, uit de secundaire literatuur en de eerdere opvattingen te halen en agerend te maken. Een manier om het hele wereldrepertoire niet alleen maar te omarmen en je ‘eigen te maken’, maar het ook te attaqueren, ja zelfs te beconcurreren. Schrijven als een vorm van assertiviteit. Vanaf het moment dat je beseft dat je eigenlijk nooit genoeg weet om, volledig bevoegd, van het lezen in het schrijven over te gaan, kun je net zo goed metéén met schrijven beginnen. Je erin oefenen en dat als onderzoek zien. Pieter De Buysser’s theaterproloog in dit nummer, “Het Puntje van de Tong”, is er een prachtig voorbeeld van.

Dit eerste nummer in samenwerking met Amsterdam University Press bevat tevens een beeldessay van kunstfotografe Charlotte Lybeer, die vorig jaar haar doctorstitel in de Kunsten behaalde. Matthias Heyman schreef een kort essay over een mysterieuze collage van de bekende jazztrompettist en -vocalist Louis Armstrong, en Toon Brouwers keert terug naar 1954, toen hij als jonge knaap in het publiek zat bij Midzomernachtsdroom, opgevoerd ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen. Jan Dewilde bespreekt in zijn vaste rubriek Ex Libris opnieuw een bijzonder archiefdocument: vier unieke, want verloren gewaande autografen van de Italiaanse componist Gaspare Spontini, omschreven als ‘de grootste muziekhistorische vondst van de eenentwintigste eeuw’. Voorts publiceren we weerom enkele recensies: Klaas Tindemans nam het pas verschenen boek over het onderzoek in de kunsten aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen kritisch onder de loep; Kevin Voets luisterde naar de recente dubbel-cd van componist Wim Henderickx; en Jan Dewilde bespreekt een essaybundel over Igor Stravinsky. Ten slotte nog dit: FORUM+ heeft een nieuwe website waarop alle artikelen vanaf nu ook digitaal geraadpleegd kunnen worden: www.forum-online.be Willem de Wolf Redacteur FORUM+

3

Het beeld van de kunstenaar als onderzoeker is niet meer, maar beslist ook niet minder, dan een pleidooi om de kunstenaar de nietproductieve tijd te geven die hij of zij nodig heeft om productief te worden op een vernieuwende manier.  

Ina Wudtke, A Portrait of the Artist as a Worker (rmx.), 2006, video.

Tentoonstelling A Portrait of the Artist as a Researcher 2.0., Beursschouwburg Brussel, 2008. Foto: Tiziana Penna.

 Dieter Lesage studeerde filosofie aan de KU Leuven, waar hij in 1993 promoveerde. Hij is docent politieke theorie en cultuurfilosofie aan het RITCS (Royal Institute for Theatre, Cinema & Sound, Brussels), dat hij van 2013 tot 2015 als directeur heeft geleid. Hij is de auteur van een tiental boeken, waaronder recent Art, Research and Politics. Essays in Curatorial Criticism (1999-2014). Les presses du réel, 2015.  dieter.lesage@ehb.be

4

Tegen het supplement Enkele beschouwingen over artistiek onderzoek Dieter Lesage RITCS, Erasmushogeschool Brussel Over artistiek onderzoek bestaan nogal wat misverstanden. Als reactie tegen academische tendensen die artistiek onderzoek willen conformeren aan wetenschappelijke standaarden, houdt Dieter Lesage een pleidooi voor de erkenning van kunst als een specifieke vorm van schrijven. Het doctoraat in de kunsten behoeft dan ook geen schriftelijk supplement. Het artistieke portfolio is het handschrift van de kunstenaar.

There are many misunderstandings about artistic research. Contrary to those academic trends that expect artistic research to conform to scientific standards, Dieter Lesage argues for the recognition of the arts as a specific form of writing. The doctorate in the arts therefore does not require a written supplement. The artistic portfolio is the artist’s manuscript.

Als er al een goede reden bestaat om het Bolognaproces, ondanks de bureaucratisering die het met zich meebrengt, niet volledig van de hand te wijzen, dan is het omwille van de hoognodige invoering van onderzoek in de opdracht van kunstacademies over heel Europa die het Bolognaproces in gang heeft gezet.1 Terwijl kunstacademies voor het Bolognatijdperk voornamelijk of uitsluitend aan onderwijs waren gewijd, opent het Bolognaproces een discursieve ruimte waarin kunstacademies zichzelf ook kunnen gaan zien als laboratoria voor artistiek onderzoek.

Aangezien de wetenschappen aanspraak maken op het voorrecht om het begrip ‘onderzoek’ te definiëren, dachten heel wat mensen die werkzaam zijn in de kunstacademies dat het introduceren van onderzoek in kunstacademies zou betekenen dat de academies wetenschappelijker zouden moeten worden. Dit is nog steeds een wijdverspreid en hardnekkig misverstand van het zogenaamde academiseringsproces waarin de kunstacademies zich geëngageerd hebben. Laat het daarom van meet af aan heel duidelijk gesteld zijn: het academiseringsproces betekent voor kunstacademies helemaal niet dat zij wetenschappelijker moeten worden, het betekent daarentegen dat zij nog artistieker moeten worden.2 Inderdaad, het academiseringsproces moet gezien worden als een grondige reflectie over de opdracht van kunstacademies. Net zoals de meeste universiteiten het als een belangrijk onderdeel van hun opdracht beschouwen om zich te engageren in hoogstaand wetenschappelijk onderzoek, zouden kunstacademies de plaats bij uitstek moeten zijn voor het meest vooruitstrevende artistieke onderzoek.

DE KUNSTENAAR ALS ONDERZOEKER Het portretteren van de kunstenaar als onderzoeker is een van de talloze manieren om een nog steeds wijdverspreid populair idee van kunst als een louter niet-reflectief, spontaan, intuïtief proces te problematiseren.3 Dit mag ons er niet toe verleiden te denken dat intuïtie of spontaneïteit niet essentieel zijn voor onderzoek, of het nu om wetenschappelijk, dan wel om artistiek onderzoek gaat. Veeleer moet het ons doen beseffen dat beslissende momenten van intuïtie, die kunnen leiden tot wetenschappelijke ontdekkingen of artistieke creaties, zich slechts voordoen over een lange tijdshorizon van zorgvuldige reflectie, geduldig onderzoek en rigoureus experimenteren.

5

Er bestaat geen twijfel over dat flitsen van inzicht, momenten van visie of hoe men ze ook wil noemen, heel af en toe leiden tot een adembenemende versnelling van artistieke of wetenschappelijke processen. Het is begrijpelijk dat het spectaculaire karakter van deze momenten veel meer tot de verbeelding van buitenstaanders spreekt dan de saaie rituelen van het artistieke of wetenschappelijke beroep dat ze tijdelijk onderbreken. Tegelijk heeft een populaire fixatie op deze momenten, ongeacht hoe constitutief en belangrijk deze ook mogen zijn, geleid tot een aanzienlijk vertekend beeld van de kunstenaar en de wetenschapper in de populaire verbeelding. Voor wat de kunstenaar betreft, kan de gangbaarheid van deze populaire misvatting allicht verklaren waarom tot voor kort een doctoraat in de kunsten vrij absurd leek. Inderdaad, een uitgestrekte tijdshorizon – hetgeen voor een doctoraat als mogelijkheidsvoorwaarde verondersteld wordt – leek onverzoenbaar met het idee van kunst als een niet-reflectief, spontaan, intuïtief proces. Ook vandaag de dag nog is het een ware politieke uitdaging om kunstenaars tijd te geven: velen lijken er ten onrechte van overtuigd dat het geven van tijd aan kunstenaars enkel kan betekenen dat men toelaat dat ze nog meer tijd in cafés doorbrengen.

Voor een adequaat portret van de kunstenaar als onderzoeker kan men teruggrijpen op de wijze waarop talloze kunstenaars gedurende de laatste vijf decennia zichzelf beschreven hebben, hetzij impliciet, hetzij expliciet. Over de laatste vijf decennia hebben kunstenaars hun werk beschreven als een onderzoek, waarbij meteen ook vaak werd aangevoerd dat het proces van het onderzoeken of het aftasten belangrijker was dan alle eventuele output die dat onderzoek zou kunnen genereren in de vorm van performances, tentoonstellingen of kunstwerken. Wanneer men weet onder welke zware druk onderzoekers tegenwoordig staan om resultaten te boeken en output te produceren, kan men niet zonder ironie vaststellen dat, wanneer kunstenaars zichzelf beschrijven als onderzoekers, dit meestal gepaard gaat met een sterke weerstand tegen tendensen om de nuttigheid van artistieke subsidies te evalueren aan de hand van de evaluatie van hun output.4 Het lijkt alsof kunstenaars gedacht hebben dat het beeld van de kunstenaar als onderzoeker bijzonder geschikt is om uit te leggen dat kunst in de eerste plaats te maken heeft met een proces van reflectie in vraagstelling en denken, en niet met eventuele output.

Deze zelfbeschrijving van de kunstenaar als onderzoeker werd allicht gevoed door een romantisch beeld van de onderzoeker die, vrij van enig materieel belang, alle tijd van de wereld heeft om te worstelen met problemen of vragen louter en alleen omwille van de intellectuele strijd en de kleine intrinsieke pleziertjes die daarmee gepaard gaan. Onderzoekers die zich maar al te goed bewust zijn van de feitelijke onromantische toestand van het onderzoek in deze tijd, zouden daarom een cynisch plezier kunnen scheppen in de ontmaskering van de povere naïviteit van de kunstenaar die nog steeds gelooft dat onderzoekers in de eerste

6

plaats gedreven worden door een intrinsieke interesse in de vragen en problemen waarmee zij zich bezighouden.

Men zou echter ook een heel andere houding kunnen aannemen: men zou juist dankbaar kunnen zijn dat kunstenaars, door hun naïeve pre- of anti-neoliberale zelfbeschrijving als onderzoekers, geprobeerd hebben om het kostbare idee van de autonome onderzoeker te redden. In dezelfde geest zou men de instelling van het doctoraat in de kunsten kunnen en moeten verwelkomen als een bijzondere kans om aan academies en universiteiten opnieuw ruimte te scheppen voor autonome reflectie. In de wetenschapscentra van talloze universiteiten lijkt deze autonomie juist bedreigd, als ze al niet verloren is gegaan. Vaak immers worden wetenschappers verondersteld het idee te onderschrijven dat zij slechts goede wetenschappers zijn als zij een idee kunnen ontwikkelen dat gevaloriseerd en verkocht kan worden als een product, bij voorkeur door spin-off bedrijven, die deze wetenschappers dan maar al te graag verwelkomen als goed verdienende leden in hun raad van bestuur. Daarentegen dient het doctoraat in de kunsten verdedigd te worden als een ruimte voor autonomie binnen een instelling waarvan de autonomie zwaar onder druk staat. Het beeld van de kunstenaar als onderzoeker is niet meer, maar beslist ook niet minder, dan een pleidooi om de kunstenaar de niet-productieve tijd te geven die hij of zij nodig heeft om productief te worden op een vernieuwende manier.

Vernieuwende productie kan enkel ontstaan tegen een lange tijdshorizon.

SCHRIFTELIJK SUPPLEMENT? Hoewel vele academici die betrokken waren bij het vaststellen van regels voor het doctoraat in de kunsten aandacht hadden voor de wens dat het nieuwe doctoraat de specificiteit van de artistieke opleidingen zou respecteren – in de mate dat zij thans het idee accepteren dat artiesten een portfolio van hun werk kunnen voorstellen als doctoraat – blijven velen onder hen het idee verdedigen dat een doctoraat in de kunsten ondenkbaar is zonder een schriftelijk supplement.

Bijgevolg veronderstelt de reglementaire vorm van een doctoraat in de kunsten bijna altijd zowel een artistiek portfolio als een ‘schriftelijk supplement’. De mate waarin sommige academische instellingen zich aan de formaliteit van dat schriftelijk supplement vastklampen, verraadt een institutioneel gebrek aan vertrouwen, zowel in het vermogen van de kunsten om op een betekenisvolle, complexe en kritische manier te spreken via het eigen medium, als in het eigen vermogen van academici om tot een weloverwogen beoordeling te komen van de betekenis, de complexiteit en het kritische karakter van de artistieke output als dusdanig. Om deze reden ben ik altijd al van mening geweest dat de presentatie van de resultaten van artistiek onderzoek in het algemeen – waarvan het doctoraat slechts één voorbeeld is – niet noodzakelijk een verklarende tekst nodig heeft als supplement.

Voor een evaluatie door vakgenoten of peers moet het kunstwerk zelf, dat het resultaat is van artistiek onderzoek, volstaan om een evaluatie te maken van zijn originaliteit en relevantie, om het even of het om theater, dans, muziek, beeldende kunst, film, video of mode gaat.  

Voor een evaluatie door vakgenoten of peers moet het kunstwerk zelf dat het resultaat is van artistiek onderzoek, volstaan om een evaluatie te maken van zijn originaliteit en relevantie, om het even of het om theater, dans, muziek, beeldende kunst, film, video of mode gaat. Hoewel er intussen ongetwijfeld uitzonderingen bestaan, wordt er in de meeste gevallen nog steeds nadrukkelijk gevraagd naar een supplement, niet door vakgenoten, maar door niet-vakgenoten, met andere woorden door mensen die niet vertrouwd zijn met kunst, en zich begrijpelijkerwijze onzeker voelen over de evaluatie ervan. In mijn ervaring zijn vakgenoten doorgaans in staat om artistiek onderzoek op een competente en overtuigende manier te evalueren, zelfs als er geen supplementaire tekst ter verduidelijking beschikbaar is. Kunstenaars, als vakgenoten, zien en horen op een manier waartoe niet-artiesten niet altijd in staat zijn. Hun artistieke kennis stelt hen in staat het artistieke onderzoek dat geëvalueerd moet worden te ‘lezen’, ook al is er in zekere zin niets om te ‘lezen’.

Voor zover deze academische mentaliteit om een supplement te eisen, die ik ooit als de ‘supplementaliteit’ heb omschreven, zich weet door te zetten in reglementaire bepalingen over de presentatie van artistiek onderzoek, zou het kunnen gebeuren, indien het al niet gebeurd is, dat juryleden van een doctoraat in de kunsten hun beoordeling in de eerste plaats zullen baseren op het lezen van het schriftelijk supplement, alsof dat het doctoraat zelf zou zijn, terwijl ze tegelijkertijd het artistieke portfolio als een louter supplementaire illustratie beschouwen.5 De evaluatie van een doctoraat in de kunsten, of van een master in de kunsten, zou zich echter moeten toespitsen op de capaciteit van doctoraats- of masterstudenten om zich uit te drukken in het medium van hun keuze. En indien dit medium film, of video, of een schilderij, een beeldhouwwerk, een geluidsinstallatie of een modecollectie is, of indien de doctoraats- of masterstudent diverse media wenst te mengen, dan zal dit uiteraard van de jury manieren van lezen, interpreteren en bespreken vergen die verschillen van deze voor het lezen van een academische tekst. Het opleggen van een medium aan de kunstenaar komt erop neer dat men er niet in slaagt de kunstenaar te zien als een kunstenaar. De allereerste academische vrijheid van kunstenaars die een doctoraat of een master in de kunsten wensen te behalen, zou moeten

bestaan in de vrijheid om hun eigen medium te kiezen. Zelfs dan zou het nog steeds mogelijk moeten zijn dat zij teksten produceren, indien zij zelf tekst als het meest geschikte medium zouden beschouwen voor hun artistieke doeleinden.

Sommigen die het idee verdedigen dat een doctoraat in de kunsten niet enkel uit een artistiek portfolio, maar ook uit een tekstsupplement moet bestaan, hebben gemeend hun positie op een intelligente manier te kunnen modificeren door te verklaren dat dit tekstsupplement uiteraard niet in een academische vorm gegoten dient te worden. Aangezien het een doctoraat in de kunsten betreft, zouden wij een pluralistische houding moeten aannemen tegenover de vraag naar een tekst als supplement bij een artistiek portfolio als onderdeel van het betreffende doctoraat, en bijgevolg tekstsupplementen kunnen aanvaarden die een zeer artistieke vorm aannemen. Zolang het er maar uitziet als tekst, mag het een literaire tekst zijn, een dagboek, misschien zelfs een toneelstuk of een reeks gedichten.

Kunstenaars die een doctoraat in de kunsten wensen te behalen, zouden niet afgeschrikt mogen worden door de eis om een academische tekst te schrijven. Het mag ook een artistieke tekst zijn.

Door op die manier te proberen de eis van een tekstsupplement te handhaven, bewijzen de verdedigers hiervan dat hun eis nooit iets anders is geweest dan een vorm van bureaucratisch academisch conformisme. Eerst vertelde men ons dat de vraag naar een tekstsupplement ingegeven werd door de angst dat het onmogelijk zou zijn om een artistiek portfolio te beoordelen, niet omdat het een portfolio is, maar omdat het artistiek is. Daarom was er een tekstsupplement nodig dat makkelijker beoordeeld zou kunnen worden, omdat het een en ander zou expliciteren. Maar indien het supplement zelf artistiek mag zijn, waarom zou het dan gemakkelijker te beoordelen zijn dan een artistiek portfolio? Het idee lijkt te zijn dat de artistieke output enkel toereikend beoordeeld kan worden indien er een zekere vorm van tekst is, al dan niet academisch, die men eraan kan toevoegen. Zo wil men ons laten geloven dat wij een of andere vorm van tekst nodig hebben om het artistieke werk van de kunstenaar die een doctor in de kunsten wenst te worden te kunnen ontcijferen, om aldus te weten of dat werk een doctoraat in de kunsten verdient.

WAT IS SCHRIJVEN? Verdedigers van het tekstsupplement als een noodzakelijk onderdeel van het doctoraat in de kunsten zullen beweren dat zij een reflexievere benadering van de kunsten voorstaan. Hoe voor de hand liggend deze bewering ook moge zijn, ik zou ze graag ten stelligste willen tegenspreken. Met dit soort verdediging van

7

De notie artistiek onderzoek is behoorlijk subversief voor een veld waarin men zich eraan gewend heeft dat er grote sommen geld neergeteld worden voor kunstwerken, volledig los van de hoeveelheid arbeid die eraan besteed werd.  

A Portrait of the Artist as a Researcher, affiche voor de groepstentoonstelling (met Herman Asselberghs, Dieter Lesage, Office: Kersten Geers en David Van Severen, Annette Wehrmann, Ina Wudtke), freiraum/quartier 21, Museumsquartier Wien, juli-augustus 2007. Foto: Dieter Lesage.

het tekstueel supplement wordt immers een positie ingenomen die voorbijgaat aan belangrijke reflecties over tekst. De voornaamste bijdrage tot de filosofie van de tekst in de laatste vijf decennia was de filosofie van Jacques Derrida, en het lijkt er sterk op dat de verdedigers van het tekstsupplement als een noodzakelijk onderdeel van een presentatie van de resultaten van artistiek onderzoek, zoals het doctoraat in de kunsten, niet één woord van zijn filosofie begrepen hebben. Het is overigens interessant om te noteren dat Derrida’s filosofie van de tekst ontstaan is uit zijn pragmatische reflectie over het schrijven van een … doctoraatsthesis.

Voor Derrida was het ondenkbaar om een filosofische thesis te schrijven zonder zich ooit de filosofische vraag te stellen: ‘Wat is schrijven?’. Derrida’s project van het schrijven van een doctoraatsthesis leidde aldus tot een indrukwekkende intellectuele worsteling met de vraag over het schrijven. Daarbij verzette hij zich hevig tegen de traditionele academische normen en verwachtingen over het schrijven van een doctoraat in de wijsbegeerte.6 Pas in 1980, toen hij reeds vijftig jaar oud was, behaalde Jacques Derrida het zogenaamde Doctorat d’État, een bijzonder type doctoraat dat tot in 1985 in Frankrijk bestond en toegekend werd, niet

8

enkel op basis van een conventionele doctoraatsthesis, maar op basis van het ‘werk’ van de promovendus. Voor zijn Doctorat d’État presenteerde en verdedigde Derrida – in een lange mondelinge bevraging door een jury – drie boeken, die allemaal op de een of andere manier handelen over de kwestie van het schrijven. In zekere zin kan men zeggen dat het doctoraat van Derrida louter bestond uit een filosofisch portfolio, zonder een academisch supplement. Een van de voornaamste redenen hiervoor is dat Derrida gewoonweg niet kon aanvaarden dat een traditioneel doctoraat in de filosofie geen fundamenteel denken over de kwestie van het schrijven zou bevatten.

Zijn filosofie van het schrijven, zoals Derrida deze ontwikkelde in de boeken die het portfolio vormden dat hij uiteindelijk als zijn doctoraat presenteerde, is zeer relevant voor de discussie over de vorm van het doctoraat in de kunsten. Het idee dat een artistiek portfolio zou moeten worden aangevuld door een tekst om een betekenis te kunnen krijgen die intersubjectief besproken zou kunnen worden, gaat voorbij aan de gedachte dat het artistieke portfolio zelf reeds tekst is.

Dit is immers het gevolg van het beroemde Derridiaanse dictum dat stelt ‘il n’y a pas de hors-texte’, er is niets buiten de tekst. Een stevig verankerd en redelijk

belachelijk misverstand omtrent zijn filosofie is dat Derrida beweerd zou hebben dat er geen buitenwereld is. Wanneer Derrida zegt dat er niets is buiten de tekst, betekent dit dat de buitenwereld zelf ook tekst is. Niet: tekst is alles, maar: alles is tekst. In een interview aan het slot van een van zijn boeken, waarin hij onder andere de taalfilosofie van J.L. Austin en John Searle bespreekt, schrijft Derrida, ongewoon boos om de manier waarop sommige Amerikaanse filosofen zijn filosofie probeerden te ridiculiseren, als een absurde vorm van scepticisme: Ik wou eraan herinneren dat het concept van tekst dat ik voorstel, niet beperkt is – noch tot het grafische, noch tot het boek of het discours, en nog minder tot de semantische, symbolische, ideële of ideologische sfeer. Wat ik ‘tekst’ noem, impliceert alle structuren die men ‘reëel’, ‘economisch’, ‘historisch’, ‘socioinstitutioneel’ noemt, kortom: alle mogelijke referenten. Een andere manier om er nogmaals aan te herinneren dat er niets is buiten de tekst. [...] Het betekent dat elke referent, alle realiteit de structuur heeft van

een differentieel spoor, en dat men enkel maar kan verwijzen naar dit ‘reële’ in een interpreterende ervaring. Deze laatste levert geen betekenis op, en krijgt er ook geen betekenis door, behalve in een beweging van differentiële verwijzing. That’s all.7 Een portfolio dat een selectie van kunstwerken bevat, is daarom beslist reeds tekst op zich. Overigens zal een portfolio hoogstwaarschijnlijk een presentatie en/ of een documentatie zijn van kunstwerken, eerder dan de kunstwerken zelf, wat betekent dat het, in de presentatie of documentatie, reeds een differentiële bemiddeling en reflectie biedt van de kunstwerken, en dat tekst in de strikte betekenis van het woord er reeds deel van uitmaakt. Het artistieke portfolio als een documenterende en vertegenwoordigende vorm spreekt reeds over het werk, eerder dan dat het om het werk zelf gaat. Tegelijkertijd is het zelf ook werk dat uitgevoerd wordt door de kunstenaar, een artistiek werk dat ander artistiek werk door de kunstenaar vertegenwoordigt en documenteert. Het portfolio zelf dient gekwalificeerd te worden als tekst, zowel in de ruime als in de strikte betekenis van het woord. Voor Derrida impliceert het uitgebreide concept van ‘tekst’

9

de noodzaak van een ruime notie van ‘lezen’ alsook een ruime notie van ‘schrijven’. Zoals Derrida schreef in De la grammatologie: En zo spreken wij over ‘schrijven’ voor alles wat aanleiding geeft tot een inscriptie in het algemeen, ongeacht of deze nu al dan niet letterlijk is en zelfs indien wat het verdeelt in de ruimte vreemd is aan de orde van de stem: cinematografie, choreografie, uiteraard, maar ook picturaal, muzikaal, sculpturaal ‘schrijven’.'8 Hier zijn de voorbeelden van schrijven die Derrida aanhaalt allemaal artistiek. Later zou Derrida het concept van het schrijven nog verder uitbreiden, maar de eerste en vanzelfsprekende stap in zijn uitbreiding van het concept van het schrijven was het opnemen van alle kunstvormen. Film, dans, muziek, schilderen, beeldhouwen: al deze kunstvormen zijn op zich vormen van schrijven. Kunst is schrijven en moet daarom gelezen worden. Lezen gaat echter niet louter over het decoderen van de betekenis van tekens. De vraag naar een tekstsupplement bij het artistieke portfolio zou verklaard kunnen worden door de angst voor het constitutief afgrondelijke karakter van betekenis. Maar het legt ook het presentisme van een bepaalde filosofie van de tekst bloot. Het presentisme is sedert Derrida reeds lang onbevredigend gebleken. Vragen naar een tekstsupplement zal ons dan ook niet bevrijden van het probleem van de interpretatie. Alsof tekst ons in staat zou stellen om de vervelende mogelijkheid van interpretatie te vermijden. In plaats van te vragen naar een verklarend tekstsupplement, zouden jury’s hun eigen angst onder ogen moeten zien en de moed moeten hebben om te lezen wat reeds geschreven staat.

Mijn argument tegen een tekstsupplement mag echter niet begrepen worden als het idee dat het kunstwerk zelf reeds vol betekenis is, maar eerder als de positie dat er geen manier bestaat om te verhelpen aan de afgrondelijke structuur van betekenis die inherent is aan het kunstwerk zelf. De vraag naar een supplement suggereert niets anders dan dat er een manier zou bestaan om die kloof te dichten. Wat er speelt in deze vraag is één welbepaalde logica van ‘supplementaliteit’, die men zou kunnen definiëren als de fictie dat de betekenis van het kunstwerk zou kunnen en moeten worden onthuld door een supplementaire verklaring.

Tegelijk moet men het verschil benadrukken tussen het supplement bij het kunstwerk als een illusoire academische vereiste om de verondersteld juiste verklaring van de betekenis te hebben enerzijds, en een zekere legitieme esthetiek van het supplement dat inherent is aan het werk van talloze kunstenaars anderzijds, waar het supplement juist niet gezien wordt als de verklaring van het werk, maar eerder als deel uitmakend van het werk zelf. Het supplement van de kunstenaar is niet wat ons de oplossing, het antwoord, de juiste interpretatie levert, maar juist datgene dat de oplossing, het antwoord, de interpretatie nog verder uitstelt. ‘Supplementaliteit’ kan dus ook gedefinieerd

10

worden als een artistieke strategie om te ontsnappen aan het afsluiten van de interpretatie, als een strategie om alle interpretaties open te laten, of om interpretatie tot een nog complexere aangelegenheid te maken dan ze al is.

ARTISTIEK ONDERZOEK EN AUTONOMIE In de discussie over de presentatievorm van artistiek onderzoek in het algemeen en het doctoraat in de kunsten in het bijzonder, kan men een tendens bespeuren om het supplement van de kunstenaar dankbaar te gebruiken als zou het voldoen aan de geest van het gevraagde academische supplement, terwijl het in feite precies het omgekeerde is. Uiteraard zijn er kunstwerken die bepaalde soorten supplementen omvatten en zijn er aspecten van kunstwerken die men zou kunnen beschouwen als supplementen. Zo zou men kunnen aanvoeren dat de titel van een schilderij reeds een tekstsupplement bij het schilderij is. Dan luidt de vraag op welk punt precies een supplement bij een kunstwerk, dat door de kunstenaar beschouwd kan worden als inherent aan het kunstwerk, het soort supplement wordt dat men als een noodzakelijke vereiste beschouwt om de resultaten van artistiek onderzoek op een academische manier te presenteren.

Het vervelende aan deze ‘academische’ vereiste van een tekstsupplement bij het kunstwerk, wil men het kunnen beschouwen als een geldige presentatie van de resultaten van artistiek onderzoek, is dat men het kunstwerk zelf en al het schrijven dat de productie van het kunstwerk met zich meebrengt niet ernstig neemt.

Daarmee vertoont de academische vereiste van een tekstsupplement bij een kunstwerk een schrijnend gebrek aan ernst. In de meeste gevallen lijkt het niets meer dan een bureaucratische poging om de schijn hoog te houden.

Artistiek onderzoek kan heel wat verschillende activiteiten omvatten: de enthousiaste lectuur over een bepaald onderwerp, het bezoeken van tentoonstellingen, de confrontatie met andere artistieke standpunten, een reflectie over de visuele, akoestische of haptische indrukken van verschillende materialen, of zelfs het rondkuieren op de vlooienmarkt op zoek naar niets in het bijzonder, zoals Eran Schaerf ooit zo mooi en overtuigend één aspect van zijn ‘artistiek onderzoek’ beschreef.9 Wat al deze verschillende werkwijzen gemeenschappelijk hebben, is de behoefte aan tijd, tijd om na te denken, tijd om te zien, tijd om te verliezen.

Omdat tijd geld is, krijgt nooit iemand gratis tijd, en zeker niet de kunstenaar. Bijgevolg staat iedereen onder zware druk om te verklaren waarom zij zoveel tijd nodig hebben voor datgene wat ze willen doen. Daarom kan men niet uitsluiten dat een deel van het huidige discours over artistiek onderzoek ook retoriek is die nodig is of ontwikkeld wordt om financierende autoriteiten – die research & development hoog in het vaandel voeren – te overtuigen dat de te financieren artistieke praktijk in feite ook onderzoek is.

In enkele Europese landen wordt een deel van

het onderzoeksbudget thans specifiek toegewezen aan artistiek onderzoek. Dit is een groot succes voor de academies en kunsthogescholen in deze landen, omdat het hen toestaat belangrijke centra voor artistieke producties te worden en zich zelfbewust te positioneren binnenin het artistieke veld, eerder dan op de professionele drempel ervan. Het was in die zin dat ik, in mijn e-flux essay "The Academy is Back", verkondigde dat de Academie terug is.10 De Academie, begrepen als de kunsthogeschool, is terug als een geloofwaardige partner in de kunstwereld, als een plaats van artistieke productie, als centrum voor artistiek onderzoek. De comeback van de Academie, ook al is die nog maar net begonnen, verkeert tegelijk reeds in een precaire toestand. Men zal in de komende jaren de allergrootste waakzaamheid aan de dag moeten leggen om te voorkomen dat het succes van de Academie niet uitdraait op een pyrrusoverwinning.

Het ziet er immers naar uit dat er dringend strijd gevoerd moet worden tegen een discours dat dreigt binnen te sluipen in de Academie in de nasleep van het discours over artistiek onderzoek. Terwijl het discours over artistiek onderzoek kunstenaars en theoretici die in kunstacademies werkzaam zijn de kans biedt om de Academie opnieuw uit te vinden als een autonome artistieke productieplaats, moet een supplementaire retoriek die zichzelf aanbiedt als een onvermijdelijk voortvloeisel van het discours over artistiek onderzoek resoluut worden afgewezen. Telkens als academies en kunsthogescholen financiële middelen krijgen voor hun artistiek onderzoek, is er ook een steeds nadrukkelijker discours over de noodzaak van ‘return on investment’, van ‘matching funds’, enzovoort. Dit zijn onmiskenbaar evenzovele pogingen om de nieuwe onderzoeksopdracht van de kunstacademies en kunsthogescholen te gebruiken als een middel om hen op een kapitalistische manier te disciplineren. Het zal niet lang duren vooraleer men van professoren en docenten aan academies zal verwachten dat zij spin-off-bedrijven zullen oprichten om hun artistieke output te valoriseren. Voor zover kunstacademies via steun aan artistiek onderzoek producenten of coproducenten zijn geweest van kunstwerken die succes hebben gekend, zou het een primair academisch streven kunnen worden om het geïnvesteerde geld terug te krijgen, of zelfs om met artistiek onderzoek nog meer geld te verdienen.

Indien men zou zwichten voor deze manier van redeneren, dan zou artistiek onderzoek nog uitsluitend gezien worden in functie van zijn valorisatie. Tegen deze kapitalistische tendensen, zouden wij artistiek onderzoek moeten zien als een legitieme manier om artistieke arbeidstijd te erkennen. Het discours over artistiek onderzoek lijkt een adequate manier om uit te leggen waarom kunstenaars tijd – en daarom geld – nodig hebben om creatief te kunnen zijn, en waarom de kunstacademie beschouwd kan worden als een uitstekende plaats voor artistieke productie. Artistieke creatie gaat niet enkel over de aankoop van materiaal of het huren van ruimtes, het gaat ook over de tijd die nodig is om te reflecteren, te bestuderen en te denken.

De notie artistiek onderzoek is behoorlijk subversief voor een veld waarin men zich eraan gewend heeft dat er grote sommen geld neergeteld worden voor kunstwerken, volledig los van de hoeveelheid arbeid die eraan besteed werd. Het concept artistiek onderzoek gaat ook over de erkenning van kunstenaars als arbeiders, als mensen die zoveel uur en zoveel dagen werken en die ook betaald zouden willen worden voor alles wat zij doen.

Artistiek onderzoek gaat helemaal niet om een poging om de kunsten te conformeren aan de wetenschappen, noch is het een poging om de kunsten te dwingen om methodologischer, discursief of technologischer te werk te gaan. Het gaat in het debat over artistiek onderzoek primair over de erkenning van kunst als een vorm van cognitieve arbeid en bijgevolg om een sociale strijd van kunstenaars die niet langer kunnen accepteren dat zij werken voor een tentoonstelling en productiegeld ontvangen voor hun werken, maar, in tegenstelling tot curatoren, technici, communicatiemedewerkers en zaalsuppoosten, haast nooit enige vergoeding ontvangen voor al het werk dat zij geleverd hebben bij de voorbereiding van die tentoonstelling. Kunstenaars krijgen steeds weer te horen dat zij moeten investeren in hun werk en speculeren op de toekomstige waarde ervan. Het discours dat kunstenaars als onderzoekers ziet, is een emanciperende discursieve kracht die de kunstenaars waardeert als arbeiders en wil bijdragen aan de erkenning van de noodzaak om hun artistieke arbeid te vergoeden.

NOTEN 1

Deze bijdrage is een grondig bewerkte vertaling van Lesage, Dieter. “Art, Research, Entertainment.” Teaching Art in the Neoliberal Realm. Realism versus Cynicism, red. Pascal Gielen & Paul De Bruyne, Valiz, 2012, pp. 113127. Vertaling Claire Van Lokeren.

2 Zie Lesage, Dieter. “Akademisierung.” Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, red. Anke Haarmann, Anton Rey, Christoph Schenker, Dieter Mersch, Germán Toro Pérez, Jens Badura, Selma Dubach, diaphanes Verlag, 2015, pp. 221-223.

3 Zie Lesage Dieter & Busch Kathrin (red.). A Portrait of the Artist as a Researcher: The Academy and the Bologna Process. (AS. A visual culture quarterly, no. 179). MuHKA, 2007, pp. 108-112.

4 Zie Lesage Dieter. “Who’s Afraid of Artistic Research? On Measuring Artistic Research Output.” Art & Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods, no. 2, 2009, www.artandresearch.org.uk/v2n2/lesage. Laatst geraadpleegd op 27 december 2016.

5 Zie Lesage, Dieter. “On Supplementality.” Agonistic Academies, red. Jan Cools & Henk Slager, Sint-Lukas Books Brussels, 2011, pp. 75-86. Zie ook Lesage, Dieter. “Portafolio y suplemento.” En torno a la investigación artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica, red. Tony Brown, Guadalupe Echevarria, Dora García, Dieter Lesage, Natascha Sadr Haghighian, Jan Verwoert, (ContraTextos, No. 10), Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) & Universitat Autònoma de Barcelona & Bellaterra (Cerdanyola del Vallès), 2011, pp. 67-85.

6 Derrida geeft een mooie beschrijving van dit gevecht in de presentatie van zijn doctoraat: Derrida, Jacques. “Ponctuations: Le temps de la thèse.” Du droit à la philosophie, Galilée, 1991, pp. 439-459.

7 Derrida, Jacques. Limited Inc. (Présentations et traductions par E. Weber).

Galilée, 1990, p. 273, eigen vertaling.

8 Derrida, Jacques. De la grammatologie. Les Éditions de Minuit, 1967, p.

19, eigen vertaling.

9 Schaerf, Eran. “Unsubstantiated Investigation.” A Portrait of the Artist as a Researcher. The Academy and the Bologna Process (AS. A visual culture quarterly, no. 179), red. Dieter Lesage & Kathrin Busch, MuHKA, 2007, pp.

108-112.

10 Lesage, Dieter. “The Academy is Back: On Education, the Bologna Process and the Doctorate in the Arts.” e-flux journal, no. #04, 2009, www.e-flux. com/journal/04/68577/the-academy-is-back-on-education-the-bolognaprocess-and-the-doctorate-in-the-arts. Laatst geraadpleegd op 27 december 2016.

11

Earthrise, foto van de aarde achter de maan. Het beeld is op 24 december 1968 gemaakt door de bemanning van de Apollo 8.

 Pieter De Buysser is schrijver, film- en theatermaker. Hij studeerde filosofie in Antwerpen en Parijs. Zijn werk is een regelmatige gast op internationale festivals en geniet kritische bijval in binnen- en buitenland. De vervlechting van feit en fictie, oefeningen in mogelijkheidsdenken en de verbeelding van de opstand, zijn enkele weerkerende thema’s. Hij richtte in 2016 samen met Thomas Bellinck ROBIN op, een productiestructuur die zowel zijn werk als dat van Bellinck ondersteunt. Hij maakt ook deel uit van de PARS (Performing Astronomy Research Society), een internationaal netwerk van wetenschapshistorici, theaterwetenschappers en kunstenaars.  www.pieterdebuysser.com www.parsnetwork.org

Het puntje van de tong : proloog

Pieter De Buysser Robin vzw Het puntje van de tong is een planetariumvoorstelling die ontstond in de context van de PARS (Performing Astronomy Research Society), een internationaal netwerk van wetenschapshistorici, theaterwetenschappers en kunstenaars uit Parijs, Berlijn, Utrecht, Antwerpen en Brussel. Zij delen een interesse in astronomie als spektakel, kosmologie en de verhouding van de mens tot de hemellichamen. Astronomie was in de moderniteit van de negentiende eeuw, toen de natiestaten ontstonden en de techniek een sterke ontwikkeling kende, de moeder van alle wetenschappen. Ook vandaag de dag lijken kosmische dimensies in kunst en wetenschap opnieuw aan de (politieke) orde.

Het puntje van de tong is een coproductie met Théâtre les Amandiers in Parijs-Nanterre en het planetarium van Berlijn, en gaat in première tijdens het Kunstenfestivaldesarts 2017 in het planetarium in Brussel. FORUM+ publiceert de proloog van deze planetariumvoorstelling.

The Tip of the Tongue is a planetarium show that originated in the context of PARS (Performing Astronomy Research Society), an international network of historians of science, theatre scholars and artists from Paris, Berlin, Antwerp and Brussels. The members of PARS share an interest in astronomy as spectacle, cosmology and the relationship between humanity and the stars.

In the nineteenth century, when the nation states were born and technology came to the forefront, astronomy was the harbinger of the modern, the mother of all sciences. Once again cosmic dimensions in the arts and sciences seem to be the (political) order of the day.

The Tip of the Tongue is a coproduction of Théâtre les Amandiers in Paris-Nanterre and the Berlin planetarium and will be premiered at Kunstenfestivaldesarts 2017 in the Brussels planetarium. FORUM+ is publishing the prologue to this planetarium show.

Enkele maanden geleden was ik uitgenodigd op de universiteit van Mar del Platta. Ik ging er een lezing geven over de Argentijnse schrijfster Letitzia Alvares de Toledo. Ik varieer al jaren op die ene en dezelfde lezing, want ik heb het geluk dat er over mijn onderwerp heel weinig te zeggen valt, zo weinig dat het permanent neigt te imploderen.

Maar die keer, een half jaar geleden, was bijzonder, ook al is Mar del Platta al bij al een provinciaal kuststadje, het was daar, in de calle Verde, dat Borges zijn verhaal schreef ‘De bibliotheek van Babel’. Letitzia Alvares de Toledo dankt haar roem aan dit verhaal van Borges. In ‘De bibliotheek van Babel’ beschrijft Borges een bibliotheek die bestaat uit een oneindig aantal zeshoekige galerijen. Deze bibliotheek bevat alle boeken die geschreven zijn of ooit geschreven zullen worden en ze kan daarmee antwoord geven op alle basismysteries van de mensheid. Het bevat alle geschiedenissen, alle wetten,

13

alle berekeningen, alle voorspellingen en alle daarop denkbare variaties. Ik legde dit daar in Mar del Platta uit aan mijn publiek dat bestond uit collega’s die zich net als ik verwonderd staande hielden op de rand van de irrelevantie. Ik liet hun een schematische voorstelling zien van de bibliotheek van Borges die de eigenschappen van het heelal heeft, en dan vertelde ik dat Borges op het eind van dit magistraal gecomponeerd metafysisch construct in één duizelingwekkende voetnoot zijn hele werk als een zandkasteel laat instorten. In één futiel fatale noot laat hij Letitzia Alvares de Toledo opmerken dat het niet nodig is je deze in de ruimte uitbreidende bibliotheek voor te stellen. Er is iets compacters mogelijk dan het nochtans al erg bondige verhaal van Borges. Ik citeerde de voetnoot van Letitzia Alvares waarin ze aantoont dat het werk dat Borges zonet verricht heeft overbodig is: ‘Omdat ieder vast lichaam een opeenstapeling is van een oneindig aantal vlakken kan men de middelste bladzijde snijden, en opnieuw kan men de bladzijden snijden, de onvoorstelbare middenpagina zou geen voor- en geen achterkant hebben.’

Op dat moment zijgt een man op de tweede rij neer. Ik ga nog even voort en zeg hoe opmerkelijk het is dat Borges, de mannelijke schrijver, een ruimte bedenkt die aan expansie doet, die steeds verder een ongekende, steeds grotere ruimte penetreert, en dat Letitzia Alvares de Toledo, de vrouwelijke schrijfster, een inwaartse beweging maakt, steeds dieper in een oneindig lichaam. Maar de man op de tweede rij snakt naar adem. Ik stop. De mensen rondom buigen zich over hem. Er ontstaat een lichte paniek. Mensen proberen hem te helpen. Ik begrijp dat mijn lezing voorbij is.

De ziekenwagen komt aan. De verpleger zegt: klaplong. Zijn long is geïmplodeerd, vacuüm gezogen. Zelfs enkele ribben gekneusd. Ik kniel naast de man, merk dat een mooie vrouw zijn hand vasthoudt. De man kijkt me in de ogen en zegt: ‘Dank u voor alles.’

Ik zeg: ‘Wat heb ik dan gedaan dat u me bedankt?’

Hij zegt: ‘Niet u, Letitzia Alvares de Toledo.’

‘Je maakt een grap’, zeg ik.

‘Zie ik eruit alsof ik nu grappen maak?’

‘Nee, sorry’, zeg ik.

‘Maar je moet helemaal geen sorry zeggen.’

‘Sorry, dat is waar. Maar je hebt zoveel pijn...’

De verpleger onderbreekt, zegt dat hij de man eerst naar het ziekenhuis moet brengen, maar dat het wel goed zal komen.

Wanneer hij op de brancard wordt weggerold, staat de vrouw die zijn hand vasthield naast mij. ‘Ik wil met u spreken.’

‘Geen probleem,’ zeg ik, ‘ik denk dat ik hier wel klaar ben.’

Ik neem mijn spullen en loop met haar naar buiten.

De koele avondwind doet me deugd.

‘Ik ben Grace,’ zeg ze, ‘Grace Verra. Ik vind het heel boeiend wat u vertelt, ik ben zelf gepassioneerd door Letitzia Alvares de Toledo.’ Ik kan mijn oren niet geloven, een mooie jonge vrouw, uit België, hier in Argentinië, die net als ik redelijk begeesterd is door een amper bekend randfiguur uit de wereldliteratuur.

‘Bent u werkelijk voor mijn lezing gekomen?’

‘Ik ben al enkele weken in Mar del Platta’, zegt ze.

‘Mijn vader is eigenaar van een van de grootste rederijen ter wereld, Jean-Jacques Verra.’

‘Verra, natuurlijk. Ik zie de letters zo voor me, geschilderd in geel en blauw op containers.’

‘Tja, hij heeft er duizenden, en een vloot van twaalf containerschepen. Maar hij heeft nog één andere boot, zegt ze, de

14

Amare, die wordt gebruikt voor wetenschappelijke experimenten, en die boot ligt nu hier, in Mar del Platta.’ Ze zegt dat het jammer is dat ik mijn lezing niet heb kunnen afmaken, maar het voordeel is dat de nacht nog jong is. ‘En misschien kan ik u wel uitnodigen… op de boot?’

Ik ben verbaasd. ‘Ja’, zeg ik, maar ik voeg er meteen aan toe dat ik eerst even mijn vrouw wil sms’en. Zo heb ik Grace meteen meegegeven dat er avonturen zijn waarvoor ik niet beschikbaar ben. Tot mijn opluchting reageert ze volstrekt onbevangen.

Wanneer we bij de kade aankomen, is het donker, toch merk ik al snel in de verte een ziekenwagen, de lichten gedoofd, ter hoogte van het enige grote schip. We komen dichterbij, ik herken dezelfde ziekenwagen die zonet de man uit het publiek heeft weggebracht. Ik zie zwaarbewapende mannen op het dek van het schip wandelen, enkelen hebben postgevat op de kade naast de loopbrug. Grace zegt dat ik me geen zorgen moet maken: ‘Veiligheidsoverwegingen, je weet nooit vandaag de dag.’ Ik zeg: ‘Maar waarom heeft een wetenschapsschip zoveel bescherming nodig?’

‘Dat zal Raymond u zo meteen duidelijk maken.’

Tot mijn verbazing komt de man die zonet uit mijn publiek is afgevoerd van de loopplank naar me toe. ‘Welkom aan boord’, zegt hij. Ik volg de man het schip op, door een kleine stalen deur, een trap af, tot in een donkere salon waar hij me een glas aanbiedt. Ik ben alleen met hem, het spijt me dat Grace ons niet vergezelt. Hij sluit de deur. ‘Aangename kennismaking, mijn excuses voor deze ongebruikelijke manier van uitnodigen, maar er is geen andere weg: ik ben Raymond White, privédetective. Ik ben ingehuurd door de vader van Grace. Ik moest haar zoeken voor hem.’

Ik zeg: ‘Het lijkt me dat je haar gevonden hebt.’

‘We hebben mekaar gevonden, ja.’ Hij glimlacht. ‘Dat mag je wel zeggen.’

‘En weet haar vader dat ook al?’

‘Grace en ik hebben inmiddels onszelf een andere opdracht gegeven, en daar zijn we nu net mee begonnen.’

De voetstappen die ik op het dek hoorde, verdwijnen, in plaats daarvan begint de motor van het schip te grommen als een lome beer. Het schip trilt.

‘Varen we weg?’

Raymond geeft geen antwoord. ‘Jean-Jacques Verra,’ zegt hij, ‘de vader van Grace, financiert dit schip met geld uit SaoediArabië. Dit schip boordevol spitstechnologie gebruikt hij voor geo-engineering experimenten. Hij is een onverbeterlijke vooruitgangsoptimist.’

‘Wat doet hij dan zoal?’, vraag ik.

‘Vorige maand bemestte dit schip de oceaan voor Patagonia met ijzersulfaat, over honderden kilometers, dat stimuleert de groei van plankton zodanig dat het plankton de CO2-uitstoot in de lucht vermindert. Op deze manier herstelt dit schip de ozon in de lucht. Hij redt het klimaat, en toch mag iedereen olie blijven gebruiken. Iedereen blij: Saoedi-Arabië blij, de papa blij, de visjes blij.’

‘Dat is prachtig’, zeg ik.

‘Dat is het niet’, zegt hij.

‘Onder de vlag van vooruitgang, technologie en wetenschap houdt dit schip de industrieën die de aarde uitputten op koers. Waaronder het moederbedrijf van Jean-Jacques Verra.

Dankzij deze ingreep hoeft hij het roer niet om te gooien, kan hij voortgaan de grondstoffen van deze ene planeet te plunderen.

En voor iedere studie die de schadelijke neveneffecten van deze

15

spitstechnologie aantoont, koopt hij vijf studies die de resultaten van die ene studie in twijfel trekken.’

‘Wat kunnen jij en ik daaraan doen? Zo gaat dat.’

‘Wij hebben dit schip gekaapt.’

‘Wat zeg je?’

‘Dat Grace en ik deze boot in beslag hebben genomen. En op dit moment zijn jij, Grace en ik nog de enigen op het schip. Al onze helpers zijn enkele minuten geleden van boord gegaan. Jij gaat met ons mee.’

‘Je hebt mij gevangengenomen?’

‘Laat ik het een wat kordate uitnodiging noemen.’

‘Wat ben je van plan?’

‘Niet meer en niet minder dan dit regime tot een einde brengen.

Geen gemorrel in de marge meer met van die ouderwetse revoluties op pleinen en in straten. Nee. Deze keer gaan we het subtieler en fundamenteler aanpakken.’

‘Dat benieuwt mij. En waarmee ga je het oude regime vervangen?’

Raymond lacht en zegt: ‘Jij zal dat als eerste weten.’

Ik zeg: ‘Maar waarom ik?’

‘Omdat jij door je kennis van Alvares de Toledo de beweging naar binnen kent, en door je kennis van Borges de beweging naar buiten.’

Ik kijk hem bezorgd aan: ‘U hecht belachelijk veel belang aan de literatuurwetenschap.’

‘Als je nog andere redenen wil dan mag je die zelf verzinnen.

We willen dat je voor ons gaat getuigen, in planetaria over de hele wereld.’

Als snel ontdek ik dat we inderdaad alleen op het schip zijn.

Raymond White, privédetective, Grace Verra, de dochter van Jean-Jacques Verra, en ik. Het duurt een halve nacht op het gestaag voortvarende schip vooraleer ze me vertellen dat we koers zetten richting Chinese Zee. Twee weken later sta ik om drie uur in de ochtend op het dek.

De sterren schitteren aan de hemel zoals nergens anders. Ze zijn even vreemd als vertrouwd. Ik realiseer me dat deze lichten nog zullen stralen wanneer de laatste vreugde en het laatste verdriet is uitgedoofd. Ik zie dat Grace in de stuurcabine aan het roer staat. Dat verbaast me niet. Ook al is het schip uitgerust met de meest geavanceerde navigatietechnologie, Grace stuurt graag enkel op de stand van de sterren. In deze heldere nacht is navigeren makkelijk. We varen in rechte lijn, nu al dagen, op de plaats die bij zeevaarders bekend staat als absoluut te mijden. Hier vind je de grootste draaikolken ter wereld. In een omgeving van 100 kilometer rondom is geen ander schip meer te bekennen. We varen kalm maar beslist naar het middelpunt, het centrum van het centrum. Draaikolken met een omtrek van 135 km zijn hier geen uitzondering, dat is vijf keer groter dan de grootste ondergrondse deeltjesversneller in Genève. Deze locatie is bekend in mythes en legendes als de eerste en laatste plaats voor de dromen van zovele zeevaarders, avonturiers en ontdekkingsreizigers. We varen recht af op het brandpunt. De sterren boven ons blijven onbewogen. Er is geen zeemeeuw meer in de buurt. Wanneer ik me omdraai zie ik Raymond die naast Grace aan het stuurwiel is komen staan. Ze wuiven dat ik moet komen. Het is zover. Ik loop tot aan de reling vooraan.

Ik voel – voor misschien de laatste keer – spatten zout water op mijn huid, en ik ga. Ik wandel het schip binnen. Grace en Raymond wachten me op. Het schip gaat vanaf nu op de automatische piloot. We betreden samen de binnenste bunker

16

van het schip. Hier is het laboratorium. Ik ga op mijn plaats staan. Leg mijn hoofd in de leren riemen, gespen van ijzer en dierenhuid. Raymond snoert me vast. Armen, benen, ik kan niets meer bewegen behalve mijn hoofd. Althans voorlopig. Nu gaan Raymond en Grace naar hun plaats. Ze binden elkaar en zichzelf vast op hun plaatsen. Daar staan we, gekneveld. We wachten.

We merken hoe het schip steeds heviger schommelt en haast kantelt, dit duurt slechts enkele minuten, het neemt toe, tot de boot naar nog maar naar één kant helt, en blijft hellen, al snel merken we dat het schommelen is gestopt en is overgegaan in één gelijke strakke draaiing. Raymond weet dat dit het moment is om op de knop naast zijn hand te drukken.

Tien: er is geen weg terug, we gaan naar het middelpunt.

Negen: een mechanisme trekt de riemen strakker, de draaiende beweging van het schip versnelt.

Acht: een met leder beklede ijzeren boog klapt uit en omklemt mijn hoofd. Ik kan niet meer bewegen. De computer van de deeltjesversneller hier voor mijn neus in het midden van het laboratorium start op.

Zeven: de apparatuur voor de verstrengeling van de kwantumdeeltjes start op, het is het model van de universiteit van Delft, maar dan op mensenmaat, deeltje A in Antarctica is verstrengeld met deeltje B in Buenos Aires, door één eigenschap toe te voegen aan deeltje A krijgt omwille van de verstrengeling deeltje B in Buenos Aires alle identiek dezelfde eigenschappen als deeltje A. Deeltje A reist, verhuist, verplaatst zich dus naar deeltje B, deze verstrengeling gebeurt instant en sneller dan het licht.

Zes: de draaikolk waarin we zijn terechtgekomen is vijf keer groter dan die deeltjesversneller die de kleinste kwantumdeeltjes weet te splijten, vermenigvuldig deze met de snelheid van de deeltjesversneller aan boord…

Vijf: mijn bloed, mijn longen, mijn ingewanden worden door de centrifugale kracht naar de linkerkant van mijn lichaam gedrukt.

Vier: de draaisnelheid van het schip maal de snelheid van de deeltjesversneller aan boord zullen zo meteen Grace, Raymond en mij in kwantumdeeltjes ontbinden.

Drie: mijn mond zal worden opgetrokken door een beugel, mijn tong zal worden gegrepen, de kwantumdeeltjes van Grace en Raymond zullen als eigenschap worden gehecht aan een kwantumdeeltje in dit toestel dat op zijn beurt verstrengeld is met een deeltje van mijn tong, daar zullen zij opnieuw verschijnen in een universum dat ontspringt aan een snaar in het puntje van mijn tong.

Twee: ik hoor verschrikkelijk veel kabaal van ijzer dat breekt en scheurt, de draaiing van de boot wordt ondraaglijk.

Eén: laat het gebeuren, nu.

Een paar dagen later word ik wakker. De riemen zijn gelost. De plaatsen waar Raymond en Grace stonden zijn afgedekt door cocons van hitteschilden. Ik ken de procedure en weet dat ik die nooit mag openen. Ik haal adem. Alles lijkt volgens plan te hebben gewerkt.

Ik maak me vrij, draai het sas open, verlaat het laboratorium. Ik ga het dek op. Het schip heeft afgezien, een stuk van de bovenste boeg is afgebroken, maar het heeft, net als de computers en de navigatiesystemen, zijn werk gedaan. De zee is kalm.

Ik zie een kustlijn.

17

Armstrong’s ‘Brusselse’ collage in de handen van Ricky Riccardi.

Eigendom van de Louis Armstrong Archives, foto door auteur.

 Matthias Heyman is onderzoeker aan de Universiteit Antwerpen, waar hij een doctoraat rond jazzbassist Jimmie Blanton afrondt. Hij is gastdocent aan de Jazzstudio te Antwerpen, de LUCA School of Arts te Leuven (voormalig Lemmensinstituut), de Universiteit van Amsterdam en het Conservatorium van Amsterdam.  matthias.heyman@uantwerpen.be

18

“And I think to myself what a wonderful world.” Op zoek naar Louis Armstrong’s Brusselse collage Matthias Heyman Universiteit Antwerpen In 2014 stuitte Matthias Heyman op een mysterieuze collage van de hand van de bekende jazztrompettist en -vocalist Louis Armstrong. Op dit kunstwerkje met als titel ‘BRUSSELLS BELGIUM’ bevinden zich een gier en enkele gehelmde mannen in het gezelschap van vrouwelijk naakt. Heyman ging op zoek naar de mogelijke origine van deze surrealistische collage, en ontdekte enkele onverwachte connecties tussen de wereldster en het avant-gardistische kunstmilieu uit het België van de jaren zestig.

In 2014 Matthias Heyman chanced upon a mysterious collage by the renowned jazz trumpeter and singer Louis Armstrong. This small artwork entitled “BRUSSELLS BELGIUM” shows a vulture and a number of helmeted men accompanied by female nudes. Heyman decided to track down the possible origin of this surrealist collage and discovered a number of surprising links between this world star and the avant-garde art milieu of sixties Belgium.

Wie ‘Louis Armstrong’ zegt, denkt in eerste instantie aan de virtuoze jazztrompettist, aan die kleurrijke entertainer met zijn brede glimlach en immer presente witte zakdoek, of aan de zanger van wereldhits zoals Hello Dolly (1964) of What a Wonderful World (1967).1 Minder bekend is dat hij daarnaast een begenadigd schrijver was van talloze brieven, doorspekt met subtiele en minder subtiele humor in een hoogst idiosyncratisch taaltje, alsook een bedreven bricoleur van collages. Met de kartonnen verpakking van Ampex-magneetband als zijn canvas, knipte en plakte Armstrong (1901-1971) zo’n kleine vijfhonderd collages bijeen, die fungeerden als visueel dagboek van zijn concerten en zijn ontmoetingen met fans, vrienden en collega-muzikanten, en alles wat hij de moeite waard vond om te documenteren – van advertenties voor opblaasbare lingerie tot reflecties op zijn favoriete laxeermiddel, Swiss Kriss (wat hij treffend bedacht met de slogan ‘Leave it all behind ya’!). Dit waren trouwens niet zomaar lege doosjes, maar ze bevatten vaak inderdaad een magneetband met allerhande door Armstrong gemaakte opnames, van klassieke muziek tot privégesprekken. De collages dienden dus vaak ook ter visuele identificatie van de auditieve inhoud.

19

Wat heeft Brussel bij deze jazzmusicus teweeggebracht, dat hij besloot een agressieve gier op ons los te laten?  

Tussen zijn vele collages, nu bewaard in de Louis Armstrong Archives in New York’s Queens College, is er één die een visuele interpretatie van Brussel bevat.

Wat op het eerste zicht de zoveelste collage gewijd aan een concertlocatie lijkt te zijn, blijkt bij nader inzien toch een uitzonderlijk exemplaar. Het is niet alleen een van Armstrong’s meest surreële werken, maar bevat bovendien geen enkele concrete verwijzing naar Brussel of België. Daar waar in een collage uit 1958 gewijd aan Parijs, de voet van de Eiffeltoren prominent te zien is, is er op de doos over Brussel geen spoor van het Atomium, Manneken Pis, bier, wafels, chocolade, of wat dan ook dat een buitenstaander als typisch Belgisch beschouwd zou hebben. In plaats daarvan zien we knipsels van vier naakte vrouwen, een aantal gehelmde mannen die in het ijle staren, en een gier die op het punt lijkt te staan een van deze mannen aan te vallen.

Het enige dat weggeeft dat deze collage inderdaad Brussel als onderwerp heeft, is de titel in Armstrong’s handschrift, onder aan de collage: ‘BRUSSELLS BELGIUM’ [sic].

Wat bezielde hem om deze mysterieuze collage te maken? Wat heeft de vreemde symboliek te betekenen? Wat heeft Brussel bij deze wereldster teweeggebracht, dat hij besloot een agressieve gier op ons los te laten? Een reconstructie van de onvoltooide zoektocht naar de geheimen achter deze enigmatisch collage…

Augustus 2014, mijn maandlange studiereis in de Verenigde Staten in het kader van mijn doctoraal

20

onderzoek kwam stilaan ten einde. Een bezoek aan Armstrong’s huis in Corona, Queens, ingericht in de originele staat om een beeld te geven van de mens achter de muzikant, leek mij een gepaste afsluiter van deze intensieve periode. Via de bevriende hoofdarchivaris, Armstrong-expert Ricky Riccardi, kon ik bovendien rekenen op een bezoekje achter de schermen van de nabijgelegen archieven, een schatkamer van all things Armstrong: trompetten, foto’s, efemera, brieven, alsook de complete collectie van Armstrong’s collages. Ik meende me te herinneren dat er ook één bestond met een Belgische invalshoek, en hoopvol vroeg ik Riccardi of hij deze kon lokaliseren.

In een mum van tijd haalde hij het kleine, vierkante doosje tevoorschijn, en presenteerde het me om te fotograferen. Eens thuisgekomen besloot ik de collage van naderbij te bestuderen, en meteen werd duidelijk dat dit iets bijzonders was. Eerdere collages die ik her en der had gezien in boeken of online waren qua thematiek relatief rechtlijnig: een duidelijke verwijzing naar de ontmoeting, de plaats, of het gebeuren dat Armstrong wenste te documenteren, vaak gelardeerd met de nodige referenties aan zichzelf, bijvoorbeeld door middel van foto’s. Hiervan is in de ‘Brusselse’ collage echter geen spoor. Geen Armstrong, geen herkenbare personen of plaatsen, geen bekende nationale symbolen, kortom, op de titel na niets dat lijkt te verwijzen naar Brussel of België.

Maar er bood zich één duidelijk aanknopingspunt aan. In de collage is rechts onderaan de handgeschreven tekst ‘Radzitzky 69’ te lezen, en bovenaan, half verborgen achter het woord ‘Empty’ (een incorrecte aanduiding voor de inhoud van de verpakking, zie verder), staat eveneens ‘de Radzitzky,’ voorafgegaan door het afgebroken woord ‘monautes’.

Achter deze exotische naam schuilt zonder twijfel baron Carlos de Radzitzky d’Ostrowick (1915-1985), een in London geboren Belg met wortels in de PoolsDuitse adel. Hij was sedert de jaren dertig erg actief in de Belgische jazzscene, onder meer als (radio) presentator, criticus en promotor, en zat in het bestuur van verschillende zogeheten ‘jazzclubs’ zoals de Hot Club de Belgique, geen fysieke locaties maar promotie-organen die onder meer de organisatie van jazztoernooien, de uitgave van gespecialiseerde tijdschriften en de ontvangst van bezoekende artiesten op zich namen. Het is wellicht in deze hoedanigheid dat hij vroeg of laat in contact is gekomen met Armstrong, in Belgische (en Europese) jazzkringen geëerd als de absolute topnaam. De Radzitzky was zeker bekend met diens werk sedert 1945, toen hij een recensie van een opname van Armstrong schreef voor Jazz, het eerste naoorlogse Belgische jazzmagazine, maar wanneer de twee elkaar voor het eerst ontmoet hebben, is niet duidelijk. Armstrong deed België voor het eerst aan in 1934, maar wellicht stamt hun eerste contact uit 1949, zo blijkt uit de Radzitzky’s verslag over Armstrong’s optreden in Brussel. De trompettist deed België of de buurlanden nog verschillende malen aan tijdens zijn carrière (1952, 1955, 1959, 1962, 1967, 1969), en hield nauw contact met de prominente Belgische

jazzexpert Robert Goffin (1898-1984), wereldwijd de allereerste biograaf van Armstrong en een soort mentor voor de Radzitzky.2 Het leidt dus geen twijfel dat de Radzitzky Armstrong goed heeft gekend. Maar wat is het verband met de Brusselse collage?

De Radzitzky bleek, net als Goffin trouwens, niet alleen een passie voor jazz te hebben. Beiden schreven poëzie, en ze behoorden tot de avant-gardistische kunstkringen van hun tijd. Bovendien was de Radzitzky ook actief als kunstenaar, meer bepaald met… collages.

Gezien de afwijkende iconografie in de Brusselse collage, is het niet ondenkbaar dat de hier besproken collage van de Radzitzky’s hand is, en dat Armstrong deze in haar geheel heeft overgenomen. Steven Brower, die met Satchmo: The Wonderful World and Art of Louis Armstrong een mooie, geannoteerde verzameling van zo’n honderd Armstrong-collages uitbracht, is een soortgelijke mening toegedaan: ‘Louis collages the work of another artist, de Radzitzky, demonstrating his knowledge of and appreciation for the form.’3 Maar bij vergelijking blijkt dat de Radzitzky’s stijl danig verschilt van die van Armstrong. Het naakt in de collages van de Belg is minder direct, en lijkt niet op die in de Brusselse collage. Het blijft uiteraard mogelijk dat Armstrong geïnspireerd was door de Radzitzky’s collages. Bovendien is de signatuur ‘Radzitzky 69’ in het handschrift van de Belg, en heeft Armstrong deze zonder twijfel uit (een kopie van?) een collage van de Radzitzky geknipt.

Armstrong geeft Brussel niet weer met voor de hand liggende symbolen, maar met iconografische elementen die lijken te refereren aan het Belgische surrealisme.  

De overige sporen brengen niet veel meer verheldering.

Voor zover mij bekend bestaat er geen boek noch collage van de Radzitzky met ‘…monautes’ ergens in de titel, en in 1969 deed Armstrong België niet aan. Wel was hij in Londen voor de opnames van de titeltrack van On Her Majesty’s Secret Service, de zesde James Bond-film. De Radzitzky kan hem er uiteraard zijn gaan bezoeken, en de collage kan inderdaad uit dat jaar stammen, maar het blijft allemaal giswerk. Op aanraden van Riccardi speurde ik nog even in de onlinecatalogus van het Louis Armstrong House Museum, en zo bleek dat ondanks Armstrong’s eigen markering ‘Empty’, de doos toch een magneetband heeft bevat.4 Dit helpt in principe om het werk te dateren, aangezien opname en collage vaak uit eenzelfde periode stammen. De tape

bevat in dit geval opnames van twee televisieshows uit 1970 en 1971 waarin Armstrong te gast was, dus naar alle waarschijnlijkheid is de collage iets later gemaakt dan de ‘69’ doet vermoeden, en ze is volgens Riccardi nog preciezer te dateren rond de lente of zomer van 1971. Helaas zijn deze opnames niet verder gerelateerd aan de collage, België of de Radzitzky, en ook de collage aan de achterkant van de Ampex-verpakking, gemaakt door een fan, een zekere William Hassan, die Armstrong de collage heeft geschonken, biedt geen verheldering.5 Maar dit werk bevat mogelijk nog meer referentielagen. De eerste naam die mij te binnen schoot toen ik het vrouwelijk naakt in deze surrealistische setting zag, was die van Paul Delvaux (1897-1994). Al snel bleek dat hij een link had met jazz, zij het onrechtstreeks. Zo blijkt hij gestudeerd te hebben aan l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, waar hij onder meer grafisch ontwerper Peter de Greef (1901-1985), die tal van jazzmagazines en -affiches illustreerde, en schilder René Magritte (1898-1967), over wie verderop meer, tot zijn studiegenoten kon rekenen.6 Maar daarnaast hadden Delvaux en Goffin een gezamenlijke achtergrond, want zij studeerden beiden af aan het Atheneum in St.-Gillis bij Brussel, en bleven heel hun leven in contact. Het is dus niet ondenkbaar dat Armstrong via Goffin of diens pupil de Radzitzky bekend was met het werk van Delvaux.

Bovendien genoot de Belgische schilder eind jaren zestig reeds wereldwijde bekendheid en waren er monografieën over hem in omloop.

Magritte, nog een bekende studiegenoot van Delvaux, had eveneens een link met jazz. Niet alleen was hij bevriend met De Greef, de belangrijkste leverancier in België van allerlei grafisch werk voor jazz.

Hij illustreerde in zijn jonge dagen meerdere omslagen van muziekpartituren, vaak van de hand van zijn broer Paul, die enige bekendheid genoot als componist van populaire muziek, waartoe jazz toen meestal werd gerekend.7 Een andere componist die tot de kring rond Magritte behoorde, was E.L.T. Mesens. Hoewel hij vooral bekend was als een van de belangrijkste Belgische collage-kunstenaars, blijkt hij van 1925 tot 1929 de hoofdredacteur te zijn geweest van Music, een muziektijdschrift opgericht door Félix-Robert Faecq (1901-1992), naast Goffin de belangrijkste Belgische jazzpromotor uit het Interbellum.8 Zowel bij Mesens als bij Magritte duikt af en toe naakt op, maar bij de laatste is vooral de bolhoed een terugkerend iconografisch element. En laat het aan touwen zwevende exemplaar boven aan Armstrong’s collage nu net een van de meest in het oog springende zaken zijn. Bovendien leken de starende mannen mij in eerste instantie eveneens een bolhoed te dragen, hoewel dit bij nader inzien toch eerder bouwvakkershelmen lijken te zijn. Wel ondersteunt een van hen de zwevende bolhoed, wat het belang van dit hoofddeksel benadrukt. Onomstotelijk bewijs dat Magritte en Armstrong elkaar hebben gekend ontbreekt, maar met kennissen als Goffin en de Radzitzky die zowel in de jazz- als kunstwereld actief waren, is het best mogelijk dat de trompettist met Magritte’s werk

21

bekend was. En uiteraard was ook Magritte reeds in de jaren zestig ver buiten de Belgische landsgrenzen een bekende naam, dus Armstrong kon diens oeuvre eigenlijk ook buiten zijn Belgische vrienden om gekend hebben.

Aangezien ik absoluut geen kenner van Belgische twintigste-eeuwse kunst ben, besloot ik kunsthistoricus Johan Pas te consulteren. Hij wees me erop dat mijn interpretatie omtrent Delvaux te vrijblijvend is. Bij Delvaux gaat het over een specifiek type naakt: nieterotisch en gekaderd in een ongebruikelijke omgeving zoals een treinstation. Daarnaast was, zoals reeds vermeld, de Belg lang niet de enige surrealist die zich geregeld aan naakt waagde. Pas wist wel een heel andere referentie te detecteren. Zo is het figuratieve naakt aan de linkerkant rechtstreeks geknipt uit een weinig bekend werk van de Franse schilder Félix Labisse (1905-1982), die Vlaams-Poolse wortels had.9 Sedert 1964 waren blauwe, naakte vrouwen een constante in diens oeuvre, en deze in Armstrong’s collage, zij het in (intussen vergeeld) zwart-wit, is daar een duidelijk voorbeeld van. Labisse bracht een groot deel van zijn leven door aan de Belgische kust en trok graag op met Belgische surrealisten zoals Delvaux en Magritte.

Ook hij had een aantoonbare link met het jazzmilieu.

Zo leverde hij in 1947 enkele illustraties voor een speciale Amerika-editie van het toonaangevende Franse jazzmagazine Jazz Hot, waarvan op dat moment Goffin een van de redacteurs was. Maar nog belangrijker is dat Labisse Les Semeurs de Feu illustreerde, een aan Goffin opgedragen verzameling poëtische beschouwingen van de Radzitzky uit 1968. Ook duikt een blauw naakt van Labisse, alsook de schilder zelf, op in Les Voyageurs de la Nuit, een collage van de Radzitzky uit 1971. De twee kenden elkaar dus zonder twijfel, en het is wellicht via de Radzitzky dat Armstrong in contact kwam met Labisse’s werk.

Andere interpretaties van deze collage zijn zeker mogelijk, en misschien ontdekt u nog wel meer iconografische hints – laat het me zeker weten! – maar het is sowieso opmerkelijk dat Armstrong niet ervoor kiest Brussel weer te geven met voor de hand liggende symbolen, maar met iconografische elementen die lijken te refereren aan het Belgisch surrealisme: een bolhoed van Magritte, een blauw naakt van Labisse, de signatuur van de Radzitzky. Dat ook Goffin en de Radzitzky, duidelijk de spilfiguren in dit verhaal, zich in hetzelfde milieu bewogen, maakt deze connectie nog meer vanzelfsprekend.

Dit kleine, vierkante doosje laat ons achter met tal van vragen: In welke mate verraadt het de invloed van de Radzitzky? Wat bewoog Armstrong om deze collage te maken? Zijn de aangehaalde referenties werkelijk wat de trompettist voor zijn geestesoog had toen hij deze visuele compositie creëerde? Het blijven allemaal onbeantwoorde vragen. En wat we weten, maakt deze collage niet minder intrigerend, niet in het minst omdat het wederom ingaat tegen de schijnbare – en intussen al vaker weerlegde – tegenstelling tussen high en low art, de eerste gerepresenteerd

22

door het sophisticated, avant-gardistische Belgische kunstenaarsmilieu, de laatste belichaamd in de volkse, populaire amusementsfiguur van een ongeschoolde Afro-Amerikaan die opgegroeide in een van de armste wijken van New Orleans. Eén conclusie mogen we evenwel trekken: Armstrong had meer in zijn mars dan trompet spelen, zingen, of muziek schrijven. Deze en vele van zijn overige collages bewijzen dat, los van zijn ontegenzeglijk muzikaal talent, Armstrong aanleg had voor de visuele kunsten. Dit minder bekende aspect is intussen ook onder de loep genomen, onder meer door Brower, maar ondanks de iconografische gelaagdheid en het surreële karakter van deze Brusselse collage, is dit werkje tot op heden grotendeels aan de aandacht ontsnapt. Na een carrière van meer dan vijftig jaar als een van ’s werelds meest publieke figuren, met talloze biografieën, boeken, artikelen en studies gewijd aan zijn werk en persoon (om niet eens te spreken over de schat aan opgenomen muziek- en filmmateriaal), slaagt Armstrong er nog steeds in ons te verbazen. Misschien is dat wel dé definitie van een groots talent: het blijvend kunnen opwekken van verbazing.

NOTEN Mijn welgemeende dank aan Ricky Riccardi (thanks, Ricky!) en Johan Pas (de link met Labisse had ik nooit zelf kunnen vinden) voor hun nuttige feedback en suggesties.

2 Goffin, Robert. Louis Armstrong: Le Roi du Jazz. Pierre Seghers, 1947.

3 Brower, Steven. Satchmo: The Wonderful World and Art of Louis Armstrong. Abrahams, 2009, p. 148.

4 Zie http://louisarmstrong.pastperfect-online.com/36783cgi/ mweb.exe?request=record;id=F9283930-6AF7-43E4-92B2322794517692;type=301 voor de online entry van deze magneetband.

5 Deze collage is zichtbaar via de link in noot 4.

6 Van den Broeck, Christian. Who is Peter De Greef? Belgatone, 2012.

7 Jan De Wilde is in de Ex-Libris van het vorige nummer van FORUM+ (vol.

23, no. 3, november 2016) nog ingegaan op een dergelijke partituurillustratie door Magritte.

8 Hoewel Music onder Mesens’ leiding nog geen jazzmagazine was (die transformatie voltrok zich begin 1931), was het wereldwijd wel een van de eerste tijdschriften die geregeld over jazz berichtten. Voor meer over Music, zie Heyman, Matthias, “Music (1924-1939): A History of Belgium’s First Jazz Journal.” Current Research in Jazz, vol. 7, 2015.

9 Het origineel is te zien via http://www.felixlabisse.com/index_fichiers/ Page322.htm.

1

23

Beeldkatern Epidermis II Charlotte Lybeer Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen Since 2003 Lybeer photographs the experience of today’s living in a highly artificial world. Her early works focus on the staged and controlled environments of gated communities and theme parks. Recently she photographed people who define their identity through codes and masquerades, demonstrating membership of one group while distancing themselves from mainstream society. As a photographer Lybeer combines the curiosity of the journalist researching actual phenomena – symptoms of the global, capitalist crisis – the empathy of the detective infiltrating enclosed worlds, and the sensibility to capture the way fiction transforms reality.

Charlotte Lybeer's work will be on show in a solo exhibition PROSOPON in The White House Gallery, Lovenjoel (Bierbeek) from 26 February 2017 until 2 April 2017.

 Charlotte Lybeer (1981, Belgium) studied photography at the Academy of Fine Arts Ghent and the Higher Institute for Fine Arts (HISK) in Antwerp. Her photography projects were widely exhibited, published in leading journals and magazines and documented extensively through her website charlottelybeer.be. Lybeer received her PhD, entitled Lifestyle Supermarket, in 2016 from the Royal Academy of Fine Arts Antwerp and the University of Antwerp. Currently she’s teaching photography at the Royal Academy of Fine Arts Antwerp.

Charlotte Lybeer: Epidermis II is published by Art Paper Editions in an edition of 500.  lybeerchar@hotmail.com charlottelybeer.be.

The series Epidermis II consists of photographs (mainly portraits) of members of the zentai community. Zentai is a term for skin-tight, often flesh-coloured suits worn to cover the whole body (head included) that allows people to transform into a new ‘simplified’ self. It refers to the feeling of being totally enclosed and separated from the rest of the world.

BEELDEN Pagina's 25 t.e.m. 30 Morphy2000, lambda print mounted on dibond, 80 x 120 cm, 2013.

Gilbert, lambda print mounted on dibond, 80 x 120 cm, 2015.

Josine, lambda print framed, 40 x 60 cm, 2015.

Marcel, lambda print framed, 40 x 60 cm, 2015.

Jes, lambda print mounted on dibond, 80 x 120 cm, 2014.

Cover voorzijde: Jes, lambda print mounted on dibond, 80 x 120 cm, 2014.

Cover achterzijde: Unimorph, framed lambda print on dibond, 40 x 60 cm, 2015.

24

Call for contributions | Oproep voor bijdragen WHEN FACT IS FICTION. DOCUMENTARY APPROACHES TO RESEARCH IN THE ARTS The editors of FORUM+ invite proposals for articles for the series WHEN FACT IS FICTION. This series brings together contributions from or about artists who explore the boundaries between documentary and fiction in their research. We have observed that there is a remarkable documentary impulse in evidence in the research at a number of arts colleges. It is often the ambiguous relationship between documentary and imagination that is central to this work. For their research these artists start from historical sources, oral testimony and archival material. Nonetheless the result is not documentary art in the strict sense. These artists transcribe their documentary sources into an artistic universe and thus wilfully blur the boundaries between what is often distinguished as ‘fiction’ and ‘reality’. Central to the series is the question of the relationship between source and fiction. The purpose of the project is twofold. It strives to use the documentary approach as a way of charting, elucidating and developing research into the arts in a series in FORUM+. In addition the series will be published as an English-language volume by an internationally renowned publisher with the aim of developing a sample card of documentary approaches to research in the arts.

Proposals (about 500 words) for articles accompanied by a brief bio of the author(s) may be submitted to the editors via Nele Wynants (nele.wynants@uantwerpen.be) no later than 31 March 2017. Selected authors will be invited in May 2017 to submit a complete article (3000-5000 words) by 15 September 2017 at the latest. All contributions will then be submitted to peer review. /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

WANNEER FEIT FICTIE IS. DOCUMENTAIRE BENADERINGEN VOOR ONDERZOEK IN DE KUNSTEN De redactie van FORUM+ lanceert een oproep voor bijdragen in de reeks WANNEER FEIT FICTIE IS. Deze reeks verzamelt bijdragen van of over kunstenaars die in hun onderzoek de grens aftasten tussen documentaire en fictie. We stellen vast dat er een opmerkelijke documentaire impuls op te merken valt in het onderzoek aan verschillende kunsthogescholen. Vaak staat net de dubbelzinnige verhouding tussen documentaire en verbeelding centraal in dit werk. Deze kunstenaars baseren zich voor hun onderzoek op historische bronnen, mondelinge getuigenissen en archiefmateriaal.

Toch is het resultaat geen documentaire kunst in de strikte zin van het woord. Deze kunstenaars vertalen hun documentaire bronnen naar een artistiek universum en vertroebelen zo moedwillig de grenzen tussen wat we gemeenzaam beschouwen als ‘fictie’ en ‘werkelijkheid’. Centraal in de reeks staat de vraag naar de verhouding tussen bron en fictie. Het doel van het project is tweeërlei. Het wil de documentaire benadering als methode voor het onderzoek in de kunsten in kaart brengen, expliciteren en ontwikkelen in een reeks publicaties in FORUM+. Daarnaast zal de reeks gepubliceerd worden in een Engelstalige boekpublicatie bij een internationaal gerenommeerde uitgeverij met als doel een staalkaart te ontwikkelen van documentaire benaderingen voor onderzoek in de kunsten.

Voorstellen (circa 500 woorden) voor artikels vergezeld van een korte biografie van de auteur(s) mogen uiterlijk tot 31 maart 2017 aan de redactie worden voorgelegd via Nele Wynants (nele.wynants@uantwerpen.be). Een aantal auteurs zullen in de loop van mei 2017 worden uitgenodigd om een volledig artikel (3000- 5000 woorden) in te dienen tegen uiterlijk 15 september 2017. Deze bijdragen zullen vervolgens aan peer review worden onderworpen.

31

De honderdste verjaardag van de KNS wordt van maandag 26 tot donderdag 29 april 1954 met een speciale feestweek gevierd. Alle geledingen van het Nationaal Toneel delen in de feestvreugde.  

KNS-Nationaal Toneel, 1954: Midzomernachtsdroom (William Shakespeare), regie Ben Royaards, decor en kostuums Mimi Peetermans. Achteraan v.l.n.r. Luc Philips (Puck) en Jos Gevers (Oberon). Centraal: Jet Naessens (Titania) en Ward De Ravet (Spoel, met ezelskop), omringd door elfjes.

KNS-Archief in FelixArchief #8763, foto Reusens.

 Toon Brouwers studeerde rechten, theaterwetenschap en toneel. Hij was dramaturg, directeur van de Studio Herman Teirlinck, en is erehoogleraar van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (AP Hogeschool Antwerpen). Amsterdam.  toon.brouwers@ap.be

32

SHAKESPEARE IN DE LAGE LANDEN

Midzomernachtsdroom Een jubileumvoorstelling van de KNS als aanloop naar een ‘nieuwe stijl’ Toon Brouwers Koninklijk Conservatorium Antwerpen Naar aanleiding van het Shakespearejaar, vierhonderd jaar na de dood van de beroemde auteur, schreef Toon Brouwers voor het juninummer van FORUM+ in 2016 een bijdrage over een memorabele voorstelling van Shakespeare in Antwerpen.1 Deze bijdrage was de eerste in een geplande reeks over memorabele Shakespearevoorstellingen waarin diverse onderzoekers en docenten een bijdrage schrijven over een bepaalde opvoering die zij in het verre of nabije verleden bijgewoond hebben in Antwerpen. Elke auteur situeert die opvoering in een historische, maatschappelijke en persoonlijke context. De reeks past binnen het lopende onderzoek over repertoire aan de dramaopleiding van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. De redactie van FORUM+ besloot om het onderzoeksdomein uit te breiden naar een reeks Shakespearevoorstellingen in de Lage Landen. IJkpunt van de reeks is Midzomernachtsdroom, opgevoerd in 1954 ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen. Deze voorstelling betekende in Vlaanderen een belangrijke schakel in de overgang van de ‘oude’ naar een ‘nieuwe’ speelstijl.

Inspired by Shakespeare Year, the celebration of 400 years since the death of the great English playwright, Toon Brouwers submitted a contribution to the June 2016 issue of FORUM+ about a memorable performance of a Shakespeare play in Antwerp. This article was the first of a planned series about memorable Shakespeare performances in which various researcher and lecturers are asked to contribute a piece about a particular performance that they have attended either in the distant or recent past in Antwerp. Each author is asked to place the performance in a historical, social and personal context. The series forms part of the current investigation of repertoire in the drama course of the Royal Conservatoire of Antwerp. The editors of FORUM+ decided to extend the field of research to a series about Shakespeare performances in the Low Countries as a whole. The standard for the series was set by the Midzomernachtsdroom (A Midsummer Night’s Dream) performed in 1954 to mark the occasion of the centenary of the Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerp. In Flanders the production was seen as a significant step in the transition from the 'old' to a 'new' style of acting.

HONDERD JAAR Op dinsdag 27 april 1954 wordt er feest gevierd in Antwerpen. In de late voormiddag krijgen de medewerkers en oud-medewerkers van het Nationaal Toneel, samen met een uitgelezen schare van ‘leden van de Antwerpse kunstwereld’ een receptie aangeboden op het Antwerpse Stadhuis. ’s Avonds klinkt er bazuingeschal vanaf het balkon van de Bourlaschouwburg, die dan nog gewoon Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) heet, net zoals het gezelschap dat daar speelt. Want die avond vindt er een feestelijke première plaats van Midzomernachtsdroom.

Feestelijk, omdat ook de jonge koning Boudewijn (hij is dan pas 23 jaar, nog steeds vrijgezel, en lacht bijna

33

In Midsummer Night’s Dream combineert Shakespeare vier werelden handig met elkaar: een adellijk hof, verliefde jongeren, een duistere elfenwereld en een groepje handwerkslieden die in hun vrije tijd toneelspelen.  

nooit) de voorstelling bijwoont. Feestelijk, omdat het volledige orkest van de Koninklijke Vlaamse Opera zijn medewerking verleent met de uitvoering van Ein Sommernachtstraum van Felix Mendelssohn-Bartholdy.2 Feestelijk, omdat dit alles wordt georganiseerd om de honderdste verjaardag te vieren van het gezelschap van de KNS.

NATIONAEL TOONEEL EN NATIONAAL TONEEL De oorsprong van het gezelschap van de KNS ligt bij het ‘Nationael Tooneel’. Dit eerste Nederlandstalige beroepstheater in België gaat van start op 6 oktober 1853, met het melodrama De Dronkaerd van Pieter Frans Van Kerckhoven. De voorstelling is te zien in het Théâtre des Variétés in Antwerpen, dat vertaald wordt als ‘Schouwburg van Verscheidenheden’, en gelegen is tussen het Mechelseplein en de Schermersstraat (tegenwoordig op enkele passen van kunstencentrum DEStudio, het gebouw van de voormalige Studio Herman Teirlinck). Het Nationael Tooneel krijgt

van het toen nog Franstalige gemeentebestuur3 slechts een symbolische toelage: 8.000 toenmalige Belgische franken, ongeveer genoeg voor de huur van de ‘Variétés’. Het Franstalige Théâtre Royal aan de Komedieplaats daarentegen, ontvangt een ruime subsidie van ca. 75.000 frank. Maar samen met de geleidelijke democratisering en vervlaamsing van het gemeentebestuur, stijgt ook de financiële ondersteuning van het Nederlandstalige gezelschap.

In 1874 wordt er op de hoek van de Kipdorpbrug en de Italiëlei zelfs een geheel nieuwe en speciaal voor het gezelschap gebouwde ‘Nederlandsche Schouwburg’ door koning Leopold II ingewijd. Een gezellig theater, met veel warm houtwerk in de toeschouwersruimte, en met een uitstekende akoestiek voor het gesproken toneel.

Het Nationael Tooneel neemt geleidelijk de naam Nederlandse Schouwburg aan en wordt bij zijn vijftigste verjaardag in 1903 met het predicaat ‘Koninklijk’ vereerd. Deze Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) kan onder de directies van Oscar De Gruyter (1922-1929) en Joris Diels (1935-1938 en 1939-1944) het artistieke peil behoorlijk opvoeren. In 1934 verlaat de KNS de schouwburg op de Kipdorpbrug4 om te verhuizen naar het oudere operagebouw Théâtre Royal (Komedieplaats) dat leegstaat wegens het stopzetten van dit Franstalige theater ten gevolge van de mondiale economische crisis. De KNS herdoopt de oude ‘Royal’ tot Koninklijke Nederlandse Schouwburg. Wanneer in 1945 onder impuls van Herman Teirlinck het Nationaal Toneel-Théâtre National wordt gesticht, vertrouwt de Belgische regering de opdracht voor Nederlandstalig België toe aan het gezelschap van de KNS, dat aldus als KNS-Nationaal Toneel enkele decennia lang (tot 1967) met een ‘nationale opdracht’ doorgaat.5 In 1945 bestaat het gezelschap nog uitsluitend uit acteurs en actrices die hun toneelopleiding hebben gekregen in het vrijetijdstheater (dat in Vlaanderen overigens een meer dan behoorlijk niveau heeft) of via een avondopleiding aan een Koninklijk Conservatorium.

Een van de meest getalenteerde en populaire acteurs is Jos Gevers6, die al sinds 1922 aan het KNS-gezelschap verbonden is. In 1954 is de ‘oude garde’ van vóór de oorlog aangevuld met een nieuwe talentvolle generatie met onder meer Jet Naessens, Luc Philips en Domien De Gruyter. En verder is er ook een nieuwe kern van jonge spelers met een beroepsopleiding bij de Studio van het Nationaal Toneel7, waaronder Ward De Ravet, Jeanne Geldof, Ketty Van de Poel en Martin van Zundert.

FEESTWEEK Théâtre des Variétés, ofwel Schouwburg van Verscheidenheden, hoek Schermersstraat en Maarschalk Gérardstraat te Antwerpen.

FelixArchief Antwerpen #039071, fotograaf niet vermeld.

34

De honderdste verjaardag van de KNS wordt van maandag 26 tot donderdag 29 april 1954 met een speciale feestweek gevierd. Alle geledingen van het Nationaal Toneel (sinds 1947 onder de directie van Firmin Mortier) delen in de feestvreugde. De Studio van

Gelukwens van Herman Teirlinck, gepubliceerd in het programmaboekje van Midzomernachtsdroom (KNS-Nationaal Toneel) van 27 april 1954.

35

De versie van Een Midzomernachtsdroom die ik in het Jeugdtheater zie, wil duidelijk een zoet sprookje zijn. Het stuk toont hoe vier jonge mensen verdwaald raken in een sprookjesbos, waar ze kennismaken met Oberon en Titania, een feeërieke boskoning en -koningin met een gevolg van dansende en fladderende elfjes.  

Jeugdtheater, 1953: Een Midzomernachtsdroom (William Shakespeare), aanpassing en regie Corry Lievens. V.l.n.r. Lode Verstraete (Oberon), Annie Geeraerts (Puck) en Mariette Van Arkels (Titania).

Collectie JT in VTI/Kunstenpunt Brussel, fotograaf niet vermeld.

het Nationaal Toneel (die pas in 1967 de naam Studio Herman Teirlinck krijgt) speelt op maandag 26 april Jonkvrouw Edelwater, een toneelbewerking van een oud Chinees sprookje door Shih-I Hsiung, in een vertaling van Marnix Gijsen en in een regie van Fred Engelen. Op dinsdag 27 april wordt de eigenlijke jubileumvoorstelling gepresenteerd van Midzomernachtsdroom (Shakespeare), in een regie van Ben Royaards en met Hugo Lenaerts als dirigent van het orkest van de Koninklijke Vlaamse Opera. Op woensdag 28 april geeft het Jeugdtheater voor de stadsscholen een opvoering van Saidjah (naar een Indische vertelling, in een toneelbewerking van Corry Lievens).8 Opmerkelijk genoeg wordt diezelfde voorstelling pas de dag erna gespeeld voor de ‘vrije scholen’, ofwel het katholieke onderwijs, alsof men ervoor wou zorgen dat de kinderen van beide schoolnetten niet met elkaar in aanraking zouden komen. Nog op woensdag is er Willem de Zwijger (Paul De Mont) te zien, een voorstelling door het Reizend Volkstheater. Dit gezelschap is een afdeling van het Nationaal Toneel, en onder de directie van de ‘katholieke’ Rik Jacobs dient het vooral als tegenwicht voor de ‘socialistische’ directeur van KNS-Nationaal Toneel.

De kers op de feesttaart is uiteraard Midzomernachtsdroom. De voorstelling van dinsdag 27 april kan ik niet bijwonen, want enkel vooraanstaande genodigden zijn welkom. Behalve de vorst en zijn uitgebreide entourage, zijn ook burgemeester Lode Craeybeckx en gouverneur Richard Declerck aanwezig.9 Zij voeren respectievelijk het schepencollege en de gemeenteraad van de stad, en de bestendige deputatie en leden van de Antwerpse provincieraad aan, gevolgd door een regiment ambtenaren van het stads- en provinciebestuur. Verder zijn er een heel aantal ministers en ministers van staat, leden van de magistratuur, hoge beroepsmilitairen, en nog dichte drommen andere bijzonder belangrijke heren (meestal vergezeld van hun dames, hoewel die in deze tijd nog niet als erg belangrijk worden beschouwd). De zaal zit propvol, en als elfjarige sta ik uiteraard niet op de lijst van eregenodigden. Maar wanneer deze jubileumvoorstelling vanaf 18 september 1954 ook voor het gewone publiek in de schouwburg wordt gespeeld, mag ik op een zondagnamiddag10 wel samen met mijn vader (die foneticus is en stempedagoog van het gezelschap van de KNS) naar een voorstelling gaan kijken.

MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Shakespeare schrijft zijn Midsummer Night’s Dream hoogstwaarschijnlijk in 1595 of 1596, ter gelegenheid van een adellijk huwelijk. In dit stuk combineert hij vier werelden handig met elkaar: een adellijk hof, verliefde jongeren, een duistere elfenwereld en een groepje handwerkslieden die in hun vrije tijd toneelspelen.

De inhoud van dit verhaal kort samenvatten is niet

36

zo eenvoudig, maar ik doe mijn best. Het stuk gaat van start aan het hof van de Griekse held Theseus, die zijn nakende huwelijk met Hippolyta aankondigt, de koningin der Amazonen. Zijn dienaar Egeus beklaagt zich dat zijn dochter Hermia niet wil huwen met Demetrius, die hij had uitgekozen als haar echtgenoot. Maar de flamboyante Hermia verkiest Lysander, die ook door de lieftallige Helena wordt opgehemeld. Om een gedwongen huwelijk te ontlopen vluchten Hermia en Lysander het woud in, achternagelopen door Demetrius, die op zijn beurt gevolgd wordt door de smachtende Helena.

In het woud repeteren ook enkele handwerkslieden een toneelstuk dat ze op het huwelijksfeest van de hertog willen opvoeren. En dan is er nog Oberon, de elfenkoning van het woud, die zijn gemalin Titania een lesje wil leren, omdat ze verdacht veel aandacht schenkt aan een jonge page. Hij druppelt in haar slaap een tovermiddel in haar ogen waardoor ze verliefd wordt op een handwerksman, die veranderd is in een ezel. Wanneer Oberon zijn dienaar Puck de opdracht geeft om wat toverdruppels te gebruiken om bij de jongeren de amoureuze relaties tot in detail te regelen, vergist hij zich. De liefdeschaos is compleet. Uiteindelijk komt alles goed: de in ezel veranderde handwerksman wordt weer een normale wever, Titania verzoent zich met Oberon, de juiste jongens komen bij de juiste meisjes terecht, en wanneer Theseus met zijn gevolg verschijnt, mogen de werklieden hun toneelstukje opvoeren.

In Midzomernachtsdroom gebruikt Shakespeare als bindmiddel alle aspecten van de liefde: van romantische en erotische verliefdheid tot blinde en dierlijke passie. Maar de vele directe en indirecte erotische toespelingen – waarbij de toeschouwers van de eerste gelegenheidsvoorstelling in Shakespeare’s tijd waarschijnlijk de liefdesavonturen en seksuele escapades van een aantal aanwezigen wel herkend zullen hebben – worden later verdoezeld in een eeuwenlange traditie van ‘sprookjesachtige en poëtische’ ensceneringen.

KNS, 1937: Midzomernachtsdroom (William Shakespeare), regie Ben Royaards, decor en kostuums Lon Landau. Met Ben Royaards (Lysander) en Ida Wasserman (Hermia).

Archief Joris Diels & Ida Wasserman in Letterenhuis Antwerpen, lhph: 35178, foto Rensing.

KNS-Nationaal Toneel, 1954: Midzomernachtsdroom (William Shakespeare), regie Ben Royaards, decor en kostuums Mimi Peetermans. Achteraan v.l.n.r. Luc Philips (Puck) en Jos Gevers (Oberon). Centraal: Jet Naessens (Titania) en Ward De Ravet (Spoel, met ezelskop), omringd door elfjes.

KNS-Archief in FelixArchief #8763, foto Reusens.

KNS-Nationaal Toneel, 1954: Midzomernachtsdroom (William Shakespeare), regie Ben Royaards, decor en kostuums Mimi Peetermans. Slotscène met de handwerkslieden.

KNS-Archief in FelixArchief, #8764, foto Reusens.

37

EEN MIDZOMERNACHTSDROOM VAN HET JEUGDTHEATER De jubileumvoorstelling van de KNS is niet mijn eerste kennismaking met dit stuk. In het najaar van 1953 zie ik in het theater aan de Kipdorpbrug (waar het Jeugdtheater gehuisvest is) reeds een voorstelling van Een Midzomernachtsdroom, in een aangepaste jeugdversie van Corry Lievens. Het is ook niet de eerste maal dat ik een ‘klassiek stuk’ in een jeugdversie op de planken zie: Tante Corry, de directrice van het Jeugdtheater (later door sommigen ten onrechte als een ouwe tante beschouwd), maakte in haar theatercarrière van meerdere klassieke stukken een bewerking voor jongeren. Al in 1951 zie ik onder meer haar bewerking en enscenering van Maurice Maeterlincks De blauwe vogel: een sprookje voor volwassenen, gespeeld voor kinderen.

Als tienjarige fervente Jeugdtheater-bezoeker heb ik in 1953 al precies acht jaar kijkervaring. Zoals ik het me herinner, vind ik de voorstelling van Een Midzomernachtsdroom wel boeiend, maar hier en daar toch wat flauwtjes. Pas veel later verneem ik dat deze productie van het Jeugdtheater een door de toenmalige maatschappelijke en politieke elite opgelegde ‘zedenverheffende’ versie is. Dankzij de socialistische burgemeester Camille Huysmans (een kopstuk van de Belgische Socialistische Partij) was in 1945 het Jeugdtheater (van 1942 tot 1945 het Jeugdtheater van de KNS) door de stad Antwerpen erkend en gesubsidieerd als zelfstandig gezelschap. Maar de Christelijke Volkspartij, op dat moment coalitiepartner in de gemeenteraad (en de grootste partij in het nog unitaire België), wilde dit slechts dulden wanneer de inhoud van de stukken en de manier van spelen niet zouden indruisen tegen de ‘christelijke waarden’. Het speelplan moest dan ook de goedkeuring krijgen van een zorgvuldig toekijkende commissie, paritair samengesteld uit christelijke en niet-christelijke leden.

De versie van Een Midzomernachtsdroom die ik in het Jeugdtheater zie, wil duidelijk een zoet sprookje zijn. Het stuk toont hoe vier jonge mensen verdwaald raken in een sprookjesbos, waar ze kennismaken met Oberon en Titania, een feeërieke boskoning en -koningin met een gevolg van dansende en fladderende elfjes.

Lode Verstraete, die in 1969 directeur van de KNS zou worden, is een mooie, slanke Oberon. Mariette Van Arkels speelt een lieftallige Titania, en Annie Geeraerts (tegenwoordig nog altijd actief als ‘bomma’ van de familie Van den Bossche in de VTM-soap Familie) is als Puck een vinnige kwajongen die naar eigen zeggen zo ‘snel als een pijl uit een Tartaarse boog’ de opdrachten van Oberon uitvoert, maar die zeker geen kwelgeest is.

De knappe Oberon, die de betoverde Titania wakker kust na haar avontuurtje met een verklede handwerksman, doet wat denken aan het zedig wakker kussen van Doornroosje door een kuise prins, in het door de gebroeders Grimm aangepaste sprookje. Ik ben wel geboeid, maar toch niet echt voldaan. Wellicht ben ik het probleemloze sprookjestoneel al wat ontgroeid: mijn belangstelling gaat al uit naar literatuur ‘voor volwassenen’.

38

MIDZOMERNACHT VOOR VOLWASSENEN Regisseur Ben Royaards11 (Amsterdam 1904-Antwerpen 1966) is een zoon van de legendarische Nederlandse regisseur en theaterdirecteur Willem Royaards en de actrice Jacqueline Sandberg. Joris Diels12 haalt hem naar Antwerpen, waar hij meteen het openingsstuk voor het seizoen 1937-1938 mag regisseren. Op 18 september 1937 gaat Midzomernachtsdroom in première, met Joris Diels als Oberon, Jet Naessens (net afgestudeerd aan het conservatorium) als Titania, en Georgette Hagedoorn (de echtgenote van Ben Royaards) als Puck. De voorstelling wordt door de pers met superlatieven ontvangen, net zoals Royaards’ volgende productie Lucifer van Vondel, die op 20 november 1937 in première gaat met Diels in de titelrol.

Zeventien jaar en twee KNS-directeuren later, krijgt Ben Royaards dus de eervolle opdracht om opnieuw Midzomernachtsdroom te regisseren, ditmaal als eeuwfeestproductie van de KNS. De jubileumvoorstelling van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg op dinsdag 27 april 1954 wordt door de pers ‘welwillend’ ontvangen. Toch schijnt het schouwspel in de zaal – met de eenzame jonge vorst in de ereloge op het eerste middenbalkon – voor het publiek van groter belang te zijn geweest dan het schouwspel op het toneel. Ook de recensies besteden vooral aandacht aan de intocht van de koning, de samenstelling van zijn entourage, de namen van de ‘hoogwaardigheidsbekleders’, et cetera, et cetera.

Aan een bespreking van de jubileumvoorstelling op de planken komen de recensenten nauwelijks toe. Bij de publiekspremière enkele maanden later, wanneer de KNS op zaterdag 18 september 1954 zijn honderdeerste speeljaar opent, zijn de reacties van de gewone toeschouwers volgens de recensies ‘spontaner en opbruisend’. Ook hebben de critici wat meer aandacht voor het spel. Zo is de recensent van De Nieuwe Gazet van mening dat de voorstelling ook vlotter verloopt en de acteurs beter spelen: ‘Het is alles veel gerijpter en Ben Royaards, de regisseur, die met trots op zijn artistieke prestatie mag terugblikken, bereikt een samenspel waardig van de grootste schouwburgen.’13 In het programmaboekje noemt Ben Royaards dit stuk een ‘betoverend poëtisch, speels sprookje’. Maar in de voorstelling zie ik een woud dat niets heeft van een traditioneel sprookjesbos. Luc Philips, die Puck speelt, lijkt helemaal niet op een snaakse kabouter, maar veeleer op een boosaardige kobold. Verder herinner ik me de speciale atmosfeer van de voorstelling, een spanning die ik pas jaren later kan benoemen als ‘erotisch’. Deze erotische lading was niet opvallend of uitgesproken, want in die tijd sprak men niet openlijk over seks en erotiek. Het grensverleggende en ophefmakende boek van de Poolse professor Jan Kott Shakespeare tijdgenoot moest op dat moment nog geschreven worden.14 In zijn studie schuift Kott een eeuwenoude traditie van geijkte Shakespeareinterpretaties en -commentaren vakkundig opzij. De manier waarop Kott de illusie van de lieflijke elfjes in

Midzomernachtsdroom genadeloos doorprikt, past binnen de sociale (en seksuele) omwenteling van de periode rond mei 68, en wil ik hier toch graag even citeren: Titania’s elfen heten Pease-blossom, Cobweb, Moth, Mustard-seed. In het theater wordt dit gevolg bijna altijd voorgesteld door huppelende en zwevende gevleugelde geestjes of door een ballet van Duitse kabouters. Deze invloed is zo sterk, dat zelfs de commentators zich er moeilijk van los kunnen maken. Toch is het al voldoende de samenstelling en de betekenis der namen voor ogen te houden: bonenbloesem, mosterdzaad, nachtvlinder of mot, en spinrag, om te begrijpen dat zij behoorden tot de huismiddeltjes die heksen en tovenaressen voor de liefde hadden.

Titania’s hof stel ik me voor met bevende, tandeloze en kwijlende oude mannen en vrouwen die hun meesteres giechelend aan een monster koppelen. (…) De ranke en slanke, tedere en lyrische Titania verlangt naar dierlijke liefde. Puck en Oberon noemen de veranderde Bottom een monster.

De tengere en lieve Titania sleurt dat monster in bed, bijna met overmacht, bijna met geweld. Zo’n minnaar wou ze. Naar zo’n minnaar had zij verlangd. Alleen had zij het nooit willen toegeven, zelfs niet aan zichzelf.

De droom heeft haar van haar remmingen bevrijd. Door de dichterlijke Titania, die aan één stuk door over bloemetjes kwinkeleert, wordt de monsterachtige ezel verkracht.15 We kunnen het Ben Royaards dus niet kwalijk nemen dat hij bij de voorbereiding van zijn regie het boek van Kott nog niet kon raadplegen. Het werd immers pas tien jaar later gepubliceerd. Ik ben al blij dat Royaards, in tegenstelling tot de leuke maar vrijblijvende voorstelling van het Jeugdtheater (waarbij de jonge paren een soort van tikkertje spelen, en Titania eventjes een speelgoed-ezeltje knuffelt), in de KNS-voorstelling toch een speciale ‘erotiserende’ atmosfeer creëert, die ik als knaap nog niet echt plaatsen kan, maar die ik me toch sterk zal blijven herinneren. Een herinnering die me bijzonder van pas komt wanneer ik zestien jaar later als student aan het Conservatorium Antwerpen bij mijn toneelspel-afstudeerproject eind juni 1970 op de planken van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg de rol van Puck mag vertolken in Midzomernachtsdroom. Voor de groep van zeven afstuderende studenten is een thematiek van zwoele midzomernachten, jaloerse Oberons, vreemdgaande Titania’s en een liefdescarrousel met jonge paren echt geen taboe meer. Met als spelbegeleiders Luc Philips en Jet Naessens, een scenografie van Mimi Peetermans en met het commentaar van Jan Kott in het achterhoofd, presenteert een nieuwe generatie jonge spelers zonder schroom een erotisch geladen voorstelling aan een

intussen ook sterk geëvolueerd publiek.

TOCH MEER DAN GESLAAGD En nu vlug ‘als een pijl uit een Tartaarse boog’ terug naar 1954: Royaards is een bekwame en bevlogen theatervakman, die zijn regies degelijk voorbereidt en zijn stukken grondig analyseert. Maar hij is toch niet echt een radicale vernieuwer of grensverleggende regisseur. De tijd is overigens nog niet rijp voor een maatschappelijke revolutie, zoals die zich pas in de tweede helft van de jaren zestig zal ontwikkelen. Gezien het eerder conservatieve culturele klimaat, is het tot op zekere hoogte te begrijpen dat de critici van 1954 in hun besprekingen van dit stuk steeds hetzelfde geijkte jargon hanteren, zoals ‘een sprookjesspel’ of ‘een ‘feeërieke revue’. 16 Wat evenwel opvalt in de recensies is dat de critici alle schuchtere pogingen tot vernieuwing in de enscenering van Royaards netjes maar kordaat terugfluiten. Zo worden de kostuums, ontworpen door de dan nog jonge scenografe Mimi Peetermans (pas in 1953 afgestudeerd aan de Studio van het Nationaal Toneel) wel gewaardeerd, maar haar decorontwerp (waarvan ik pas vele jaren later zal ontdekken dat het volkomen past in de internationale, vernieuwende tendens om meer abstracte of suggestieve decors te ontwerpen) wordt toch afgewezen. Het woud waarin de jonge paren elkaar achternahollen (en waarin ook Titania haar ezel verleidt) stelt de scenografe symbolisch voor met wat gedrapeerde doeken en kale boomstammen. Dat is blijkbaar niet sprookjesachtig en feeëriek genoeg voor de overwegend behoudsgezinde critici van de traditionele kranten. Zo beschrijft de criticus van De Nieuwe Gazet het bosdecor schamper als ‘magere afgebroken loopgravenbomen’.17 Ondanks deze en andere kleine, zure oprispingen verklaren de critici toch unisono dat de feestproductie van de KNS in het algemeen (meer dan) geslaagd is. Zo schrijft het katholieke Het Handelsblad over de regie van Royaards: Hij geeft de drie motieven wat hen toekomt, en al zijn de taferelen in de elfenwereld, spectaculair gezien, het dankbaarste, en al verleidt de boertigheid van de volkse ambachtslui tot een spontaan uitleven van een haast primitieve komiek, toch weet hij zichzelf in toom te houden en elfenfantasie, boerte en Theseus-motief harmonisch door mekaar te weven en als geheel gaaf te houden. Royaards’ regie van “Midzomernachtsdroom” is wellicht de gaafste die we van hem gezien hebben.18 Vijf jaar later kom ik tijdens het eerste Internationaal Theaterfestival in Antwerpen (dat georganiseerd wordt als culturele randactiviteit van de Wereldtentoonstelling Expo ’58 in Brussel) tot de vaststelling dat de Midzomernachtsdroom (versie 1954) van Ben

39

Royaards er niet zou hebben misstaan, en ook niet zou onderdoen voor de buitenlandse voorstellingen die er op dit festival te zien zijn, zoals Don Carlos van Schiller (Wiener Burgtheater), Le Triomphe de l’Amour van Marivaux (Théâtre National Populaire) en Le bourgeois gentilhomme van Molière (Comédie Française). Het zijn alle uitstekende voorstellingen die – zonder verbluffende innovaties – in 1958 ook bijzonder degelijk en boeiend toneelspel laten zien. In vergelijking met deze buitenlandse voorbeelden beschikt de honderdjarige ‘nationale’ KNS in 1954 over beduidend minder financiële middelen. Toch weet een bezielende regisseur als Ben Royaards eenzelfde niveau te bereiken met een gemotiveerde en getalenteerde groep, waarin er plaats is voor zowel spelers van de ‘oude garde’ van vóór WO2, als voor jonge afgestudeerden van de Studio. Het publiek is erg dankbaar, en zelfs enthousiast. Deze voorstelling is ook daarom een schakel tussen een oude en een nieuwe stijl, tijdens een evolutie die zich in de loop van de jaren zestig van de twintigste eeuw duidelijk zou doorzetten. Redenen genoeg om deze Midzomernachtsdroom19 een plaats te geven in een galerij van ‘belangwekkende Shakespeareensceneringen’ in de Lage Landen.

NOTEN 1

2 3

4

5

6

7 8 9 10 11

12

13 14 15 16 17 18 19

40

Brouwers, Toon. “Een memorabele voorstelling! Play Macbeth. Van de koude oorlog in Praag naar een sublieme catharsis in Antwerpen.” Forum+ voor Onderzoek en Kunsten | for Research and Arts, vol. 23, no. 2, 2016, pp. 36-45.

Concert-ouverture (op. 21, MWV P 3) en toneelmuziek (op. 61, MWV M 13) van Felix Mendelssohn Bartholdy uit 1826.

In 1853 is er in België nog een beperkt cijnskiesrecht voor mannen: hoe meer belastingen een man betaalt, des te meer stemmen hij kan uitbrengen. Pas door de grondwetsherziening van 1921 werd in België het algemeen enkelvoudig stemrecht ingevoerd voor mannen; vrouwen kregen evenwel enkel op gemeentelijk niveau stemrecht (uitgezonderd de groot-oorlogsweduwen (WO1), die ook op nationaal niveau mochten stemmen). Het algemeen vrouwenkiesrecht werd pas na de Tweede Wereldoorlog in 1948 goedgekeurd.

Deze stedelijke schouwburg deed verder dienst als ‘Huurschouwburg’, en werd van 1945 tot 1958 door het stadsbestuur ter beschikking gesteld aan het eerste zelfstandige Jeugdtheater. In oktober 1945 woonde ik als peuter van 2,5 jaar de eerste voorstelling bij: De Beer en de Pacha, een komedie van Eugène Scribe, voor de jeugd bewerkt door Corry Lievens (of ‘Tante Corry’, eerste directrice van het Jeugdtheater). Helaas werd dit mooie theater in 1958 gesloten en in 1961 gesloopt, om plaats te maken voor een onpersoonlijk kantoorblok dat Theaterbuilding werd gedoopt.

Voor de geschiedenis van het Nationael Tooneel, de KNS en het Nationaal Toneel van België, zie: Brouwers, Toon; De Vos, Jozef; Peeters, Frank; Van den Dries, Luk & Van Schoor, Jaak. Tussen De Dronkaerd en Het kouwe Kind. 150 Jaar Nationael Tooneel, KNS, Het Toneelhuis. Ludion, 2003, pp.

133-167.

Jos Gevers (1894-1977), een der meest getalenteerde Vlaamse acteurs van de twintigste eeuw, speelde bij de socialistische amateurkring De Waarheid, vocht tijdens WO2 aan het IJzerfront en werkte nadien als arbeider bij de Minerva-autofabriek in Antwerpen. In 1922 werd hij aan het KNS-gezelschap verbonden, waar hij (behalve in 1947-1948, toen hij bij de Haagse Comedie speelde) tot 1969 actief bleef. Hij beheerste alle genres en blonk uit in tragische, komische en tragi-komische rollen. Hij was gehuwd met de actrices Nora Oosterwijk en Jet Naessens.

Op initiatief van Herman Teirlinck in 1946 aan het Nationaal Toneel toegevoegd, met een volledige en intensieve driejarige dagopleiding.

Corry Lievens’ bewerking van het Indisch sprookje Saidjah werd door het Jeugdtheater reeds opgevoerd tijdens het seizoen 1945-1946.

Richard Declerck was de eerste socialistische provinciegouverneur (19461966) in Vlaanderen.

In die tijd werden er op zondag nog twee voorstellingen gespeeld (om 15 en 20 uur).

Ben Royaards zou van 1931 tot 1963 (met een korte onderbreking tussen 1943 en 1947 toen hij in Nederland werkte) deel uitmaken van het KNSgezelschap. Van 1963 tot 1966 was hij actief bij het Nederlandse gezelschap Ensemble. Zijn vader Willem Royaards (1867-1929) debuteerde in 1887, en speelde onder meer in het Deutsches Theater (Berlijn) onder de directie van Max Reinhardt. In Nederland werkte hij samen met Eduard Verkade en stichtte hij in 1908 het gezelschap Het Toneel, waarmee hij van 1921 tot 1924 de Amsterdamse Stadsschouwburg bespeelde. In 1919 kreeg hij een eredoctoraat van de Universiteit Leiden.

Joris Diels (1903-1992), Vlaamse toneelacteur, regisseur en auteur, gehuwd met de actrice Ida Wasserman, was directeur van de KNS Antwerpen (1935-1938 en 1939-1944), en werkte na WO2 voornamelijk in Nederland, waar hij o.m. jarenlang co-artistiek leider was van de Haagse Comedie.

Zie o.m. de recensie van WIDES (Willy De Schutter) in De Nieuwe Gazet, 20.09.1954.

Kott, Jan. Shakespeare tijdgenoot. Vertaald door Berend Hulsing (oorspronkelijke titel: Szkice o Szekspirze). Amsterdam: Moussault, 1967.

Kott, pp. 195-196.

Zie documentatiemap over Midzomernachtsdroom, in FelixArchief Antwerpen (MA#72296).

WIDES (Willy De Schutter) in De nieuwe Gazet, 20.09.1954.

Maxim Kröjer in Het Handelsblad, 20.09.1954.

Midzomernachtsdroom (1954): jubileumvoorstelling op 27.04.1954, publiekspremière op 18.09.1954. Nederlandse vertaling: L.A.J. Burgersdijk.

Regie: Ben Royaards. Decor en kostuums: Mimi Peetermans. Muziek: Felix Mendelssohn-Bartholdy. Theseus: Piet Bergers, Hippolyta: Jeanne Geldof, Egeus: Frans Van den Brande, Lysander: Dom. De Gruyter, Hermia: Ketty Van de Poel, Demetrius: Marcel Hendrickx, Helena: Tine Balder, Philostratus: Martin Van Zundert, Dissel: Gaston Vandermeulen, Schaaf: Lode Van Beek, Spoel: Ward De Ravet, Wind: René Bertal, Slokker: Maurits Goossens, Tuit: Remy Angenot, Oberon: Jos Gevers, Titania: Jet Naessens, Puck: Luc Philips, elfjes: Balletschool KVO, sprekend elfje: Jeannine Schevernels, gevolg van Theseus en Hippolyta: Studio Nationaal Toneel.

41

EX LIBRIS

Pagina uit Spontini’s L’eccelsa gara, bewaard in de bibliotheek van kasteel d’Ursel in Hingene.

Gevonden! Vier partituren, vijf (?) composities van Gaspare Spontini Jan Dewilde Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Voor één keer trekt deze rubriek extra muros. Het gaat dan ook om een uitzonderlijke partiturenvondst, die door het Nederlandse tijdschrift Luister werd omschreven als ‘de grootste muziekhistorische vondst van de eenentwintigste eeuw’. Het is niet dat niemand wist dat er sinds jaar en dag enkele oude muziekmanuscripten lagen tussen de zowat drieduizend boeken in de fraaie bibliotheek van kasteel d’Ursel in Hingene, alleen waren er een klaarziend oog en nader onderzoek nodig om te achterhalen dat het ging om vier unieke, want definitief verloren gewaande autografen van de Italiaanse componist Gaspare Spontini (17741851).

Het gebeurt niet alle dagen dat van een grote naam uit de muziekgeschiedenis in één klap vier substantiële werken worden teruggevonden. En Spontini ís een belangrijke naam uit de operageschiedenis. Zijn La Vestale, een tragédie lyrique uit 1807, wordt beschouwd als het onmisbaar verbindingsteken tussen de achttiende en negentiende eeuw – de Opéra van Parijs plaatste op zijn façade Spontini’s buste niet voor niets tussen Mozart en Meyerbeer. Met zijn Franse opera’s beïnvloedde hij de volgende generaties, van Rossini

42

tot Meyerbeer en van Berlioz tot Wagner. Vooral Berlioz koesterde een grote bewondering voor Spontini. Dat blijkt onder meer uit zijn Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes waarin hij, met grote lof, vernieuwende orkestratievoorbeelden uit diens opera’s citeert.

In de tweede helft van de negentiende eeuw nam de belangstelling voor Spontini’s opera’s geleidelijk aan af – al bracht de Koninklijke Vlaamse Opera in 1909 nog met veel succes La Vestale in een Nederlandse vertaling van Paul Billiet. Toen deze opera in 1954 in La Scala in Milaan werd opgevoerd, met Maria Callas in de hoofdrol en in een regie van Luchino Visconti, flakkerde de belangstelling en waardering voor Spontini opnieuw op. Hetzelfde jaar nog werd in Florence zijn lyrisch drama Agnes von Hohenstaufen opgevoerd en naast Callas gingen ook grote zangers als Montserrat Caballé en Franco Corelli, en dirigenten als Riccardo Muti zich over Spontini’s werk buigen.

Dankzij de inspanningen van de Fondazione Pergolesi Spontini in Jesi, die met nieuwe kritische uitgaven opvoeringen faciliteert, is er de laatste jaren zelfs sprake van een heuse Spontini-revival. Zo werd La Vestale opgevoerd in het Parijse Théâtre des ChampsÉlysées (2013) en in De Munt in Brussel (2015), en in 2016 waren er excellente concertante uitvoeringen van Olimpie (1819) in Parijs en in het Concertgebouw in Amsterdam. Die hernieuwde belangstelling wordt ook gevoed door internationaal onderzoek en publicaties. Én door het opduiken van verloren gewaande composities. In 2007 werd in Londen La fuga in maschera teruggevonden, een in 1800 voor Napels gecomponeerde opera buffa. Deze vondst leidde tot uitvoeringen in Jesi (bij Spontini’s geboorteplaats Maiolati Spontini in de Italiaanse streek De Markten) en tot een dvd-opname.

De vier partituren die onlangs werden teruggevonden sluiten chronologisch naadloos aan bij La fuga in maschera en hoorden waarschijnlijk ooit bij elkaar (ze zijn alle op dezelfde manier ingebonden). De vier in Hingene gevonden werken staan in Spontini’s oeuvrelijst in de Grove Music Online als ‘lost’ vermeld, soms ook met foute titels. Het gaat om de drie laatste opera’s die hij op Italiaanse bodem componeerde en een cantate die hij in Parijs schreef.

Il quadro parlante (1800) is een dramma giocoso dat Spontini componeerde voor het Teatro Santa Cecilia in Palermo. Als hofcomponist was hij in 1798 samen met zijn broodheer Ferdinand, koning van Napels, vanuit het revolutionaire Napels naar Palermo gevlucht. Ook de tweede teruggevonden opera, Il geloso e l’audace, is een dramma giocoso in twee aktes. Het stuk werd op 3 november 1801 gecreëerd in het Teatro Valle in Rome, het operahuis waar in 1817 Rossini’s La Cenerentola in première zou gaan. Het libretto dat Giovanni Bertati voor Il geloso e l’audace schreef, is een typische buffo-plot die zich in Napels afspeelt: een jonge, stoutmoedige man heeft een oogje op een begeerlijke, rijke weduwe en wil daartoe twee andere rivalen uitschakelen. En dan is er nog Spontini’s allerlaatste

Italiaanse opera: Le metamorfosi di Pasquale, een farsa giocoso die hij in 1802 op een libretto van Giuseppe Foppa componeerde voor het carnavalseizoen in het Teatro San Mosé in Venetië. Zoals de metamorfosi in de titel al doet vermoeden, is het een farsa vol verkleedpartijen en misverstanden.

Eind 1802 liet Spontini Italië achter zich en reisde hij via Marseille naar Parijs, waar hij afscheid nam van de Italiaanse opera buffa-stijl. Hij verzekerde zich er ook van de steun van Napoleon en vooral van Josephine, die hem benoemde tot haar ‘compositeur particulier de la chambre’. Ondanks zijn eenvoudige afkomst, had Spontini het talent om zich te nestelen in de schaduw van de macht. In Italië genoot hij de steun van de Bourbons, in Parijs van het keizerlijke echtpaar en in Berlijn van de koning van Pruisen. Spontini legde daarbij een grote flexibiliteit aan de dag. Dat Napoleon, zijn beschermheer in Parijs, in 1805 zijn vroegere Italiaanse patroon Ferdinand van de troon had verdreven, belette hem niet om kort na Napoleons overwinning in de Slag van Austerlitz op 2 december 1805, een huldecantate te schrijven voor de keizer. Ook die cantate werd in de kasteelbibliotheek teruggevonden: L’eccelsa gara, op een tekst van Luigi Balocchi (die later Rossini het libretto voor Il viaggio a Reims zou bezorgen).

Om Napoleon te loven en te prijzen grepen Spontini en Balocchi in deze cantate terug op het model van de barokke allegorische hofopera. Apollo en Minerva dalen van de Elyzeese velden af om Homeros, Virgilius en Tasso te vragen de roem te bezingen van Frankrijk, en dus van Napoleon. Die drie grote dichters zijn niet toevallig gekozen: ze representeren het antieke Griekenland, het oude Rome en Italië. Dit gelegenheidswerk moest vanzelfsprekend kort na de bezongen feiten worden uitgevoerd – de uitvoering vond al plaats op 8 februari 1806 in het Théâtre Louvois in Parijs – zodat Spontini niet de tijd had om een volledig nieuw werk te schrijven. Daarom recycleerde hij fragmenten uit Gli elisi delusi, een werk dat in 1800 in Palermo was gecreëerd. In de teruggevonden cantate is duidelijk te zien hoe de nieuwe tekst van Balocchi op delen uit die vroegere opera is geënt. Het verschil in Italiaans en Frans muziekpapier maakt ook duidelijk welke delen Spontini in allerijl voor de cantate heeft gecomponeerd.

Deze teruggevonden partituur is uitermate interessant, omdat ze niet alleen de verloren Napoleoncantate boven water brengt, maar omdat ze bovendien belangrijke delen van de verloren gewaande tweeakter Gli elisi delusi bevat. Van dat melodramma buffo was tot nu alleen de eerste akte bewaard; onderzoek moet nu uitwijzen in welke mate die opera al dan niet volledig gereconstrueerd kan worden. De vier autografen leveren dus misschien wel (bijna) vijf werken op.

Hoe zijn deze vier partituren, kostbaar Italiaans muziekerfgoed, nu terechtgekomen in een kasteelbibliotheek in een klein, landelijk dorp in Vlaanderen? Het ultieme bewijs hebben we nog niet in

43

handen, maar het kan niet anders dan dat de sleutel ligt bij Spontini’s vrouw, Céleste Érard. Bij zijn aankomst in Parijs zocht Spontini contact met de broers JeanBaptiste en Jean-Sébastien Érard, bij wie hij een piano kocht. En bij de muziekuitgeverij Mesdemoiselles Érard, nichten van de harpen en piano’s bouwende broers, liet hij twee vroege Franse opera’s publiceren.

Die contacten met de familie Érard zouden in 1810 leiden tot het huwelijk tussen Gaspare en Céleste, een dochter van Jean-Sébastien Érard. Datzelfde jaar werd Spontini ook gelauwerd met de eerste Prix décennal de l’Académie des Beaux Arts voor zijn opera La Vestale, die zo bekroond werd als de beste opera van het decennium.

Gaspare en Céleste hadden een kinderloos, maar blijkbaar gelukkig huwelijk. Ook François-Joseph Fétis vermeldt dat expliciet in het uitgebreide artikel in zijn Biographie universelle des musiciens: ‘Cette union fut, pour Spontini, la source la plus pure de son bonheur.’

Céleste volgde haar man van Parijs naar Berlijn en terug naar Italië, en na diens dood resideerde ze tot haar dood in La Muette, het familiekasteel van de Érards in Parijs. In datzelfde kasteel werd in 1877 Sabine Franquet de Franqueville geboren, dochter van Charles Franquet de Franqueville en Marie Érard. Zij zou in 1898 op La Muette trouwen met hertog Robert d’Ursel en nadien op het kasteel d’Ursel in Hingene gaan wonen. Het kan dus niet anders dan dat de partituren langs deze weg in de kasteelbibliotheek zijn terechtgekomen. En aangezien er geen inventaris van de bibliotheek voorhanden is, bleven ze onzichtbaar voor onderzoekers. Tot onlangs…

Het belang van deze vondst is moeilijk te overschatten. Deze vier teruggevonden werken dateren uit een periode in Spontini’s leven die door gebrek aan bronnen nog veel lacunes vertoont, namelijk de overgang tussen zijn vroege carrière in Italië en zijn activiteiten in Parijs, vóór de creatie van La Vestale.

Dankzij deze werken kan zijn artistieke productie uit deze periode eindelijk grondig bestudeerd worden.

Een eerste onderzoek toont alvast hoe vlug en hoe drastisch Spontini zijn Franse stijl ontwikkelde. Tussen Le metamorfosi di Pasquale, de laatste Italiaanse opera, en de eerste versie van La Vestale ligt drie jaar, maar stilistisch is er een wereld van verschil tussen de pre-Rossinistijl van zijn laatste Italiaanse werken en de classicistische stijl van La Vestale.

Bovendien zijn deze partituren niet alleen van groot internationaal muziekhistorisch en artistiek belang, ze vertellen ook de boeiende geschiedenis van de families Érard en d’Ursel, en dus ook van het kasteel van Hingene. Die zomerresidentie van de familie d’Ursel heeft trouwens nóg een belangrijke Italiaanse connectie: het kasteel werd ontworpen door de beroemde Italiaanse schilder, decorateur en architect Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766). Deze Servandoni werkte voor adellijke families en gekroonde hoofden en bouwde spectaculaire decors en tableaux vivants voor feesten aan Europese hoven. In Engeland is hij nog bekend als de man die het vuurwerkspektakel bouwde voor de eerste uitvoering in 1749 van Handels

44

Music for the Royal Fireworks, en in Frankrijk geniet hij enige bekendheid omwille van de gevel die hij bouwde voor de kerk van Saint-Sulpice.

De kasteelbibliotheek werd samen met een deel van de originele inboedel in 2009 door de familie d’Ursel in langdurige bruikleen gegeven aan de provincie Antwerpen, die sinds 1994 eigenaar van het kasteel is. De familie d’Ursel en de provincie willen graag de manuscripten ter beschikking stellen voor onderzoek, uitgave en uitvoeringen, en hebben daarom een onderzoeksgroep binnen de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen aangezocht om met die partituren aan de slag te gaan. Ondertussen werd er intens overleg gepleegd met de Fondazione Spontini, en het ziet ernaar uit dat de opera’s binnen afzienbare tijd zullen worden uitgevoerd in Rome, Venetië, Palermo en Jesi. Het enthousiasme is er alleszins bijzonder groot. En op dit ogenblik wordt alles in gereedheid gebracht om de Napoleoncantate al in 2017 uit te voeren. In Antwerpen!

RECENSIES

Vormgever boekcover en binnenwerk: Bas Rogiers

Etalage of kritiek? Een voorbeeldig boek over kunst en onderzoek.

Els De bruyn, Johan Pas (red.). AND/AS. Art and/ as Research at the Royal Academy of Fine Arts Antwerp. Jap Sam Books, 2016. 344 pp. ISBN: 97894-90322-65-6.7

Het zou verbazing wekken wanneer een door een kunsthogeschool uitgegeven catalogus die verslag doet van de eigen artistieke processen en resultaten, deze processen en resultaten ook zélf streng en kritisch zou ondervragen. AND/AS. Art and/as Research at the Royal Academy of Fine Arts Antwerp is, als uitgave, de papieren etalage van het brede scala aan onderzoekspraktijken bij de hogeschool waaraan de auteurs zelf verbonden zijn. Een genadeloze zelfkritiek ontbreekt bijgevolg. Dit boek is geen relict van een tentoonstelling, het biedt wel een inkijk in het relatief grote magazijn van de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten waarin het artistiek onderzoek opgeslagen ligt – materieel, digitaal en/of virtueel.

Waarom ontstaat dan toch de behoefte naar een meer reflecterende of zelfs evaluerende blik op de objecten die in dit boek worden gedocumenteerd? Dat komt wellicht omdat de eerste hoofdstukken – inleiding en context – bijna dwingen om pertinente vragen te stellen naar de kwaliteit van onderzoeksprocessen en -resultaten in de kunsten. In dit geval gaat het over de plastische kunsten, maar mutatis mutandis geldt hetzelfde voor alle andere domeinen.

45

Toen er meer dan tien jaar geleden sprake was van de zogenaamde academisering van het hoger kunstonderwijs, ontstond er vooral veel spraakverwarring. Voor de een ging het om een aanpassing van het artistieke opleidingsmodel aan een academische logica van de universiteiten – een logica van output en valorisatie, op basis waarvan vervolgens de financiering ‘geobjectiveerd’ kon worden.

Voor anderen ging het om de mogelijkheid om de onderzoeksmentaliteit en -attitude te doen erkennen die, vanuit de aard van de disciplines zelf, in datzelfde kunstonderwijs – en a fortiori in de kunstpraktijk zélf – al bestonden, met daarbij onafhankelijke financiering.

De waarheid ligt waarschijnlijk in het midden, maar naast dit nogal scholastieke debat – dat nog gecompliceerd werd door regelmatige koerswijzigingen in het beleid, bij de overheid, de overkoepelende hogescholen en de universitaire associaties – ontstond er wel degelijk een onderzoekspraktijk. ‘Ontstaan’ is niet het juiste woord, omdat, zoals vaak genoeg is opgemerkt, de artistieke praktijk per definitie onderzoek ís: artistiek onderzoek is immers zo oud als de kunst zelf. Waar een ‘academische’ onderzoekspraktijk ontstond, resulteerde dat vaker wel dan niet in perspectiefloze processen die weinig toonbaars – zichtbaars, hoorbaars, tastbaars – opleverden. De ironie wil dat AND/AS uitgegeven is door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (KAA), die ooit in het leven geroepen is als onafhankelijk antwoord op de ambachtelijke steriliteit van de opleidingen in de ateliers van de ‘grote meesters’. Deze oer-Academie is dus geboren uit verzet tegen wat later ‘academisme’ genoemd zou worden: schilderen en beeldhouwen volgens onwrikbare regels. Tegenwoordig valt zo’n strijd misschien te vergelijken met de logica van de vermarkting, die in de universitaire wereld met het eufemisme ‘outputfinanciering’ bedacht werd.

In een drietal essays schetsen de auteurs, allen verbonden aan de KAA, enkele contexten voor het overzicht dat, in woord en beeld, bijna 300 bladzijden in beslag neemt: het eigen onderzoeksbeleid (Els De bruyn), artistiek onderzoek en avant-garde (Johan Pas), betekenis en (mogelijke) meerwaarde van het Doctoraat in de Kunsten (Thomas Crombez). De bruyn, onderzoekscoördinator aan de KAA, hanteert de klassieke indeling in onderzoek over de kunst, voor de kunst en in de kunst. Onderzoek over de kunst gebeurt aan universiteiten, bijvoorbeeld door kunsthistorici, maar een zekere verbinding met de kunstschool is vruchtbaar. Bij onderzoek voor de kunst werken kunstenaars en academici samen om het werk in de studio vooruit te helpen, bijvoorbeeld op het gebied van materialen. Maar de eigenlijke nieuwigheid van de academisering is het onderzoek in de kunsten, waarbij kunstdocenten – kunstenaars dus, in principe – op hun terrein onderzoek (blijven) verrichten, vanuit een artistieke methodologie én epistemologie. Zoals ze dus altijd al deden, maar nu ingebed in wat men een onderzoeksomgeving noemt: uitwisseling van ervaringen binnenshuis en met de

46

buitenwereld, verwevenheid met het onderwijs. Dat gebeurt via masterclasses, lezingen, screenings, vaak in samenwerking met externe partners, zoals kunsthal Extra City en het Museum voor Hedendaagse Kunst (M HKA), beide in Antwerpen. Waar onderzoek de vorm van een doctoraatstraject aanneemt, moet er samengewerkt worden met de universiteit, die het monopolie op het uitreiken van doctoraten heeft behouden – niet de enige anomalie in het decretaal kader voor het hoger kunstonderwijs. In de praktijk wordt er evengoed ruim samengewerkt met het veld, met musea en galerieën. En met een breder, geïnteresseerd publiek communiceert de KAA met eigen tentoonstellingen, en met publicaties zoals Track Report, een serie waarin al een dertigtal onderzoeksverslagen verspreid werden – verslagen die als heuse kunstenaarsboeken zijn opgevat. Ook dit boek, AND/AS, wil het onderzoek buiten de muren tonen, als proces en als resultaat.

Terwijl de bijdrage van De bruyn vooral informatief is, gaat Johan Pas, kunsthistoricus en docent hedendaagse kunstgeschiedenis aan dezelfde school, in op de genealogie van het artistiek onderzoek zélf, zoals dat vandaag de dag aan de Antwerpse kunsthogescholen en elders gebeurt. Hij plaatst dit in het verlengde van het (radicale) modernisme in de kunst, van avant-garde en neo-avant-garde, en in het politieke spanningsveld met de burgerlijke samenleving waarin deze praktijken zich tegen wil en dank bevonden. Op merkwaardige wijze heeft die burgerlijke verlichting, dit flexibele, tolerante kapitalisme, de moderne kunstenaar – en de postmodernist nog veel meer – gerecupereerd. Laatstgenoemde heeft daar vaak gretig aan meegewerkt. In de relatie tussen theorie en praktijk, zo maakt Pas duidelijk, is die ongemakkelijke recuperatie mooi zichtbaar. Ofwel schrijft de kunstenaar zich namelijk in een verlichte cultuur in. Ofwel draagt hij of zij bij, technisch, theoretisch, of zelfs politiek, tot de vooruitgang van deze humane samenleving. Ofwel creëert de kunstenaar – in de zelfgekozen en zelf vormgegeven marge – een individuele mythologie die humanisme en vooruitgang tegenspreekt en die hoogstens op de vraag naar ‘maatschappelijke relevantie’ stoot. Pas concludeert wel dat de verhoudingen tussen kunstenaar en toeschouwer (beschouwer) ondertussen grondig veranderd zijn, onmerkbaar haast. De hedendaagse kunstenaar is een onderzoeker die werkt met concepten en/of met tastbaar materiaal. En de toeschouwer die een steeds actievere rol als speler werd toebedeeld, is tegenwoordig de ultieme performer van het artistieke statement. Als onderzoeker beïnvloedt de kunstenaar, in het beste geval, ook het wetenschappelijk bestel.

Maar de situationistische en punk attitude van meer of minder ‘primitief’ verzet was slechts een accident de parcours. Het heeft wel (onderzoekende) kunstenaars opgeleverd die weigeren hun betekenis te verkopen.

In het beste geval blijven ze dit weigeren, ook als hun schijnbare en/of voorlopige betekenis – voor zover die maatschappelijk aanvaardbaar wordt geacht – duur verkocht wordt. Met enkele passende citaten maakt

Pas die conditie van de actuele kunstenaar duidelijk, zoals deze uitspraak van Hans Haacke uit 1967: ‘Over het werk van de wetenschapper heerst weinig twijfel. De kunstenaars echter bevinden zich niet in de aangename situatie waarin ze hun doelstellingen duidelijk kunnen uitdrukken, en ze kunnen niet precies het gebied afbakenen waarop ze werken.’

In een laatste bijdrage, die voortkwam uit een eigen enquête van kunstenaars-onderzoekers aan de Antwerpse Academie, analyseert Thomas Crombez, docent cultuurfilosofie en theatergeschiedenis, de reële situatie van deze nieuwe ‘klasse’ van kunstenaars, en hun perceptie van de nieuwe mogelijkheden die zouden kunnen ontstaan uit hun werk. Mogelijkheden voor kunst en (hoger) kunstonderwijs. De discussie die zich het voorbije decennium afspeelde, was in sterke mate gekleurd door allerlei vormen van institutionele angst, zoals het onaangename en zeker ongewenste vooruitzicht dat alle kunstenaars, om te mogen doceren, een doctoraat zouden moeten hebben. Voorlopig is die vrees onterecht, maar andere denkbare neveneffecten van doctoraten-in-de-kunsten – bijvoorbeeld de instroom van doctorandi die middels een dergelijk traject de impasses in hun ontwikkeling krampachtig willen bezweren – dwingen tot voorzichtigheid. Als daarnaast blijkt dat een structurele onderfinanciering van het hoger kunstonderwijs zelf nogal vloekt met het gestage groeipad van de middelen voor onderzoek, dan is zowel het fundamentele karakter van dat onderzoek – lacunes in het onderwijs vermomd als onderzoeksprojecten, bijvoorbeeld – als de legitimiteit ervan nog steeds behoorlijk bedreigd. Verder blijkt uit de enquête bij de nieuwe doctores en doctorandi dat het klassieke academische model – De Thesis – nog altijd als referentiepunt geldt. Ofwel conformeert men zich, en schrijft men een verhandeling, ofwel zet men er zich tegen af: de essentiële vraag naar een eigen meerwaarde van het doctoraat als onderzoeksparcours lijdt onder die verwijzing, hoe flexibel de universiteiten – die de norm blijven bepalen – hier ook mee omgaan.

Men wil ‘academisch’ zijn, of juist niet, maar men ontwijkt de kwestie of – en vooral: in welke mate – een doctoraat een alternatief is voor een kunstpraktijk (een kunstmarkt, in vele gedaanten) die door productiedwang gedicteerd wordt.

De nu eens idealiserende, dan weer (zelf)kritische thema’s die de bruyn, Pas en Crombez (en hun gesprekspartners) in hun opstellen aankaarten, komen terug in het ‘catalogus’-gedeelte van AND/ AS. Dat gedeelte wordt ingedeeld volgens de drie grote onderzoekslijnen van de KAA: Thinking Tools, waarin de emanciperende én de ontmenselijkende consequenties van de digitalisering getoetst worden aan theorie en (voornamelijk fotografische) praktijk; Body and Material Reinvented, een lijn die experimenten opzet met meer en minder vertrouwde materialen waarmee artistieke objecten geproduceerd worden; ArchiVolt, de oudste lijn, die archieven van en omtrent (voornamelijk) visuele kunst opspoort, waar mogelijk ordent en ontsluit, opdat deze een plaats vinden in

een actuele artistieke (en curatorische) praktijk. De kwaliteit van de documentatie over de resultaten van deze jonge onderzoeksgeschiedenis is wisselend.

Soms zijn het verdienstelijke, steeds mooi in beeld gebrachte werkjes van studenten, soms gaat het om heuse portfolio’s van doctorandi die een spannend beeld geven van hun inbedding in praktijk en politiek, soms toont men historische documenten in een verrassende samenhang. Ook in het droge overzicht van de onderzoeksprojecten, waarmee AND/AS afsluit, ontbreekt duiding bij het statuut van de opgesomde items: tentoonstellingen, studiedagen, langduriger research tracks, ontsloten collecties, het is allemaal onderzoek.

Wat ik mis, is een – minstens bescheiden of voorzichtige – toepassing van het redelijk affirmatieve uitgangspunt van het ‘discursief gedeelte’ in dit boek.

Als je sterke uitspraken doet, dan verwacht de lezer dat die doordringen tot de rest van het verhaal – in dit geval het catalogus-gedeelte. Zonder twijfel kan AND/AS een inhoudelijke discussie over artistiek onderzoek aan de kunsthogescholen stimuleren. Maar een scherpere zelfreflectie lijkt mij politiek onontbeerlijk, wanneer een evaluatie van onderzoekspraktijk en -omgeving aan de Schools of Arts zich aandient. Het is namelijk essentieel dat het debat door die praktijk en door die omgeving in handen genomen wordt, dat de artistieke onderzoekers zélf bepalen wat voor hen de criteria (en, belangrijker wellicht, de achterliggende waarden) zijn, aan de hand waarvan iemand anders – met kennis van zaken – hun werk mag beoordelen. Zoiets vereist een kritische blik op de voorlopige geschiedenis van de eigen artistieke onderzoeksomgeving, hoe confronterend dat ook kan zijn. Dit boek had helemaal een referentiewerk kunnen zijn, omdat er naar mijn weten geen eerdere uitgaven van deze aard en/of van deze kwaliteit bestaan.

AND/AS leutert niet over de ‘uitdaging’ van artistiek onderzoek, maar ontleedt argumenten en toont voorbeelden in een intelligente samenhang. Als de voorbeelden in de ‘etalage’ even grondig ontleed waren, dan was het helemaal een voorbeeldig boek. Wat meer zelfkritiek had dus geen kwaad gekund, want niet alles was/is even relevant.

Klaas Tindemans RITCS (Royal Institute for Theatre, Cinema & Sound) Erasmushogeschool Brussel

47

Meditatie op de rand van de wereld.

Henderickx, Wim. At the Edge of the World/Empty Mind/Groove! FFP011 Cutting Edge, 2016. CD. Symphony no. 1 ‘At the Edge of the World’ Oboe Concerto ‘Empty Mind’ for oboe, orchestra and electronics Groove! For percussion and orchestra Empty Mind for oboe and electronics Royal Flemish Philharmonic conducted by Edo de Waart & Martyn Brabbins Piet Van Bockstal, oboe Pieterjan Vranckx, percussion Jorrit Tamminga (with ChampdAction), electronics Het is weinig bekend dat vlak bij Antwerpen, in het complex Het Kanaal van Axel Vervoordt te Wijnegem, een van de meest indrukwekkende realisaties valt te bewonderen van de razend populaire eigentijdse Indisch-Britse beeldende kunstenaar Anish Kapoor.

Zijn monumentale werk At the Edge of the World (1998) omvat een grote koepelconstructie die aan de binnenkant met een pregnant rood pigment werd doordrenkt, en die werd opgesteld binnen in een ronde, witte, kapelachtige ruimte. De constructie en de visuele

48

opzet van het monument doen een bezoeker duizelen, net als de bijzondere en karakteristieke akoestiek die binnen de koepel ontstaat in de ruimte. Het was geen toeval dat de Antwerpse componist Wim Henderickx dit kunstwerk als uitgangspunt nam voor de compositie van zijn eerste symfonie, die voorjaar 2016 op cd werd uitgebracht door deFilharmonie op het label Cutting Edge.

In het door Tom Janssens rijkelijk gedocumenteerde begeleidende boekje bij de cd leren we dat Henderickx grootse architecturale ambities wilde verwezenlijken met zijn eerste symfonische gedicht, en dat hij een ‘bouwwerk dat je als luisteraar moet ontdekken’ wilde creëren. Je zou je kunnen afvragen of het anno 2016 nog wel zinvol is voor een componist om zich op een genre te storten dat zijn hoogtepunt en grootste populariteit meer dan een eeuw geleden kende. Maar Henderickx slaagt erin de luisteraar ruimschoots te overtuigen van zijn verrijking van het symfonisch aanbod. Meer nog, Henderickx’ eerste symfonie vormt een even verbluffende demonstratie van compositorisch vakmanschap als een indrukwekkende getuigenis van authentieke en originele artistieke inspiratie.

Elke beweging uit At the Edge of the World vormt een op zichzelf staand geheel dat refereert aan een ander werk van Kapoor. Het korte eerste deel, “Marsyas”, is een wervelende, lichtvoetige introductie waaruit onmiskenbaar een dankbaarheid en gretigheid spreekt van de componist om zich voor de eerste keer op symfonische paden te begeven. Het is een soort drieledig scherzo waarin duidelijke referenties te ontdekken zijn aan componerende voorgangers die de Vlaamse toondichter inspireerden: de koperblazers doen bij wijlen bijvoorbeeld sterk terugdenken aan Edgar Varèse, daar waar de uitbundig frivole fluitjes een luisteraar onwillekeurig naar de vogels van Olivier Messiaen terugvoeren. Als structuur laat het eerste deel zich smaken als een respectvolle hommage aan de Hongaren Béla Bartók en vooral György Ligeti.

In het langere tweede deel, “Melancholia”, introduceert Henderickx onmiddellijk zijn kenmerkende affiniteit met oosterse tradities en filosofie, die het meest prominent werd verkend en ontplooid in zijn compositiereeks The Tantric Cycle (2004-2010).

Het melodische lied van de Engelse hoorn wordt ondersteund door harmonische orkestrale zuilen die de luisteraar hypnotiserend meevoeren naar de Himalaya.

Het derde deel, “Svayambh”, contrasteert sterk met het vorige door een besliste tempoverhoging en meeslepende stroomversnelling waarbij een aantal muzikale thema’s worden uitgewerkt om steeds abrupt te worden afgebroken en opgevolgd door andere muzikale ideeën en constructies.

Aan het vierde en langste hoofddeel ontleent de symfonie haar titel. Dit deel vangt aan met een nieuwe verstilling die een meditatieve sfeer oproept, waarin de speelse fluitjes uit de introductie opnieuw verschijnen. Binnen dit omkaderende gegeven worden heel langzaam harmonische structuren gebouwd die geduldig en gestaag de resonantiemogelijkheden van ongehoorde akkoorden exploreren. De componerende

mysticus Henderickx schept voor zijn luisteraars een sensueel, bijna tastbaar kader voor een meditatie over muzikale ruimte.

Het contrast met het slotdeel, “Leviathan”, kon niet scherper gesteld worden, door de verpletterende muzikale mokerslagen van de kopers en slagwerkers aan het begin van de finale. De naam van dit deel verwijst naar een bijbels zeemonster, en het is de bedoeling van de componist, door een constante schakering tussen harde, luide en zachte, stille passages, de luisteraars het gevoel te geven ‘in de buik van een monster te zitten’, met op het einde een uitzinnige climax met drie paukenisten.

De eerste symfonie van Wim Henderickx is als compositie een onmiskenbaar meesterwerk. Maar het overduidelijke enthousiasme en de aanstekelijke energie waarmee deFilharmonie in uitzonderlijke vorm, onder leiding van Edo de Waart, de uitvoering heeft weten te realiseren, maken dat het werk ook op een cd indruk maakt en een luisteraar kan begeesteren.

Naast een monumentale totaalcreatie als de eerste symfonie At the Edge of the World, kunnen alle andere werken op de dubbel-cd onvermijdelijk als kleinere, meer bescheiden bijwerken lijken. Dit zou minstens voor het Oboe Concerto ‘Empty Mind’ onterecht zijn; het is een van Henderickx’ meest interessante en kenmerkende composities. Het werk verschijnt in twee uitvoeringen – één met orkest en één met elektronica – wat meteen de relatie tussen het solo-instrument en de begeleiding typeert en definieert. Het orkest vervult in Empty Mind de rol van een elektronische tape, maar verleent wel degelijk extra sonore dimensies en een duidelijk ervaarbare meerwaarde aan de compositie ten opzichte van de versie voor hobo en louter elektronica.

Vooral de opbouw van het hoboconcerto maken het tot een even interessante als sensuele en waardevolle ervaring, als een goed opgebouwde en gestructureerde muzikale uiting van de mediterende geest.

In het eerste deel worden door de hobo verschillende losstaande elementen geïntroduceerd. Flarden en schetsen van klanken en vormen evoceren het idee van een ademhaling, waarbij het orkest en de elektronica slechts vage, zachtjes resonerende antwoorden uitwerken. Gaandeweg worden in de loop van het tweede en derde deel van het concerto melodieën ontwikkeld, waarbij microtonaliteit niet slechts als hedendaagse gimmick wordt gebruikt, maar binnen een authentiek en coherent modaal kader wordt ingezet.

Een onvergetelijke luisterervaring en een zeldzaam hoogtepunt vormt het fantastische en gedurfde contrast tussen het levendige derde deel, “Ecstasy”, en het daaropvolgende “Contemplation”. De luisteraar wordt op een onbeschrijflijke manier te midden van een soort contemporain Tibetaans koperensemble getrokken. De akkoorden die in “Contemplation” worden gepresenteerd zijn van een bijna buitenaardse kwaliteit.

De laatste twee delen, “Secret Glance” en “Epilogue”, dienen als een langgerekte ontspanning en uitleiding, waarbij op het einde de hobo scherp afsteekt boven een donkere, zachte orkestmassa. In de uitvoering is

het opnieuw duidelijk dat de compositiestijl van Wim Henderickx het orkest deFilharmonie, deze keer onder leiding van Martyn Brabbins, zeer goed ligt. Ondanks de bescheiden rol van veredelde elektronische tape, weten de musici gedreven en uiterst secuur de delicate sfeer van het werk te treffen. Solist Piet Van Bockstal koos consequent voor een tamelijk atletische benadering van de solopartij, die zeker veel indruk maakt en alleszins het voordeel van muzikale transparantie biedt.

Wim Henderickx is zelf een slagwerker, een hoedanigheid die hij ook als componist geregeld volop uitleeft, bijvoorbeeld met Confrontations (2009) voor vijf Afrikaanse en vijf westerse percussionisten. Met Groove! daagde hij de slagwerksectie van deFilharmonie uit tot een energieke en virtuoze topprestatie. Paukenist Pieterjan Vranckx schittert in dit concerto voor slagwerk en orkest waarbij percussietradities uit de hele wereld aan bod komen in een eclectisch gedicht. Slagwerk uit het Midden-Oosten zoals qaraqibs, voetbelletjes, darbuka’s, dafs en ribs worden opgevolgd door een swingende reis door Azië met Indonesische gamelan, Indische tabla, Japanse kodo en Thaise gongs. In het laatste deel van Groove! horen we waar het ritmische hart van de componist klopt, met een festival aan trommels en djembés, en een jazzy drumstel.

De cd van Wim Henderickx en deFilharmonie At the Edge of the World/Empty Mind/Groove! biedt een uitzonderlijk mooie luisterervaring van een gevarieerde en boeiende reeks stijlen en muzikale ideeën, haarscherp opgenomen en afgewerkt door Matthew Bennett en Steven Maes. De uitgave vormt een levendige getuigenis van een componist én een orkest die anno 2016 duidelijk in bloedvorm verkeren.

Kevin Voets Koninklijk Conservatorium Antwerpen

49

een kneedbare culturele constructie, een product dat geconstrueerd, gedeconstrueerd en gereconstrueerd wordt. Zelf was Stravinsky als geen ander begaan met zijn imago en zijn plaats in de (muziek)geschiedenis, en boetseerde hij mee aan zijn mythevorming.

Dit door Massimiliano Locanto (Università degli Studi in Salerno) geredigeerde boek is affirmatief: Stravinsky – de mens, de mythe en zijn muziek – heeft het postmodernisme wel degelijk overleefd. Wel is die onscheidbare ‘drievuldigheid’ van leven, werk en mythe voorgoed gedeconstrueerd en aan diggelen geslagen.

Een caleidoscopische kijk op Stravinsky Locanto Massimiliano (red.). Igor Stravinsky: sounds and gestures of modernism. Brepols, Turnhout, 2014 (Speculum musicae, 25). 494 pp. ISBN 9782503553252.

‘Will Stravinsky survive postmodernism?’ De enigszins provocerende vraag waarmee deze essaybundel opent, werd rond de eeuwwisseling aangekaart door Pieter C. Van den Toorn en geëchood door Anthony Grittin.

De vraag vloeide voort uit de radicale, nieuwe visies op Stravinsky’s werk, leven en nachleben die door, onder anderen, Richard Taruskin, Charles Joseph en Jonathan Cross werden ontwikkeld. Ze konden daarbij een beroep doen op nieuwe archivalia, waaronder een weelde aan vrijgekomen Russische documenten. Dat leidde tot de deconstructie van de mythe-Stravinsky en bereikte een voorlopig hoogtepunt in de door Tamara Levitz gepubliceerde bundel Stravinsky and his world (2013). In haar woord vooraf stelt Levitz voor om het oeuvre, maar ook de geschriften en verklaringen van en over Stravinsky, te interpreteren ‘as moments of a mythological construction of a modernist myth of celebrity’. Hoe de componist en zijn werk geïnterpreteerd en gepercipieerd worden, is immers

50

In het eerste deel van het boek (“Roots and routes”) wordt gefocust op de mens en zijn culturele identiteit, wat op zich dan weer inzichten biedt in de constructie van de mythe. In deze essays wordt, in navolging van Taruskins studie Stravinsky and the Russian traditions (1996), ingezoomd op Stravinsky’s aarding in de Russische cultuur en zijn Russische identiteit.

Andere auteurs beklemtonen daarentegen eerder het proces van interactie en assimilatie dat Stravinsky in ballingschap doormaakte. Twee artikelen in deze sectie behandelen Stravinsky’s religieuze identiteit.

In haar eerste essay interpreteert Tatiana Baranova Monighetti die religieuze identiteit als het resultaat van de confrontatie tussen zijn wortels in het orthodoxe christendom en de aantrekkingskracht die het katholicisme op hem uitoefende. Susanna Pasticci zoekt in haar artikel naar sporen van de orthodoxe spirituele traditie in Stravinsky’s creatieve proces en esthetische oriëntatie. Ze toont overtuigend aan hoe de orthodoxe spiritualiteit, en dan vooral de ‘theologie van de iconen’, kan helpen om bepaalde elementen uit Stravinsky’s poetica beter te begrijpen: zijn concept van tijd in de muziek; zijn zorgvuldige aandacht voor evenwicht, symmetrie en proporties; of zijn visie op componeren als een kunstambacht. Interessant zijn ook de bijdragen waarin zijn band met, en de afstand tot zijn vaderland worden behandeld. Zo poneert Rosamund Bartlett dat Stravinsky verschillende van zijn meest ‘Russische’ werken tijdens zijn Zwitserse jaren (19141920) componeerde, omdat de neutraliteit van het Alpenland voor hem bevrijdend werkte. Terwijl Europa in brand stond en hij zelf lastige tijden doormaakte, vond hij aan het Meer van Genève namelijk een rustige en stabiele omgeving die hem toeliet om zijn idioom te consolideren. Het neutrale Zwitserland, het landschap en de bevolking hebben volgens Bartlett de jonge Stravinsky dan ook mede gevormd. Dat hij zich er kon bevrijden van de druk die uitging van de conservatieve Russische muziekcultuur waarin hij was opgegroeid, zou hem toen precies de artistieke onafhankelijkheid hebben bezorgd om in die toch korte tijdspanne enkele van zijn belangrijkste werken te schrijven (Renard, Les noces, Histoire du soldat, Chant du rossignol, Podbliudnyia [Vier Russische boerenliederen]). Dit doet denken aan wat Stravinsky in zijn Poetics of music over Nikolai Gogol schreef: ‘[…] did not Gogol say that from a distant land (in this case, Italy, his adopted country) “it was easier for him to embrace Russia in all its vastness?”’

Het deel 'The musical text' biedt uiteenlopende benaderingen om Stravinsky’s partituren te analyseren en te interpreteren. Voor de eerste keer werden de schetsen van Le sacre du printemps, bewaard in de fabuleuze bibliotheek van de Paul Sacher Stiftung in Bazel, systematisch bestudeerd, wat Tatiana Baranova Monighetti in haar tweede bijdrage tot dit boek de mogelijkheid biedt om Stravinsky’s creatieve proces op de voet te volgen. Al blijft het natuurlijk onmogelijk om retrospectief in het hoofd van een componist te kijken, zoals Stravinsky in Poetics of music zelf graag benadrukte: ‘The study of the creative process is an extremely delicate one. In truth, it is impossible to observe the inner workings of this process from the outside.’ Hij noemde elke poging daartoe zelfs futiel, maar we zijn Baranova Monighetti – een Russische musicologe die in Zwitserland werkt – toch zeer dankbaar voor haar gedetailleerde poging tot reconstructie. Een heel andere, maar even boeiende benadering, is Mark McFarlands studie van Stravinsky’s ‘auto-analytical reading’ van zijn balletten L’oiseau de feu en Petrushka. Op verzoek van de Æolian Company, een New Yorkse pianobouwersfirma die ook pianola’s maakte, analyseerde Stravinsky zijn twee vroegste balletten, waarna zijn commentaren in 1928 op Duo-Art AudioGraphic-pianorollen werden geprint.

Het mag duidelijk zijn dat Stravinsky zijn publiek niet onderschatte: hij gaat zeer gedetailleerd in op technische aspecten als contrapunt, metrum en ritme.

Op zich zijn deze commentaren al belangwekkend, maar McFarland laat ook fijntjes zien dat de bevindingen van sommige Stravinskyspecialisten ingaan tegen Stravinsky’s eigen analyse. Zo interpreteert hij het Petrushka-akkoord bitonaal, iets wat door sommige Stravinskywatchers heftig werd verworpen.

‘If music is to be fully grasped, it is also necessary to see the gestures and movements of the human body by which it is produced’, zo beweerde Stravinsky over Histoire du soldat. In dat antiwagneriaanse muziektheaterwerk wilde hij het visuele en lichamelijke aspect van het musiceren beklemtonen door de zeven instrumentalisten op het podium te plaatsen. Ook als balletcomponist was hij natuurlijk zeer met de beweging en het gebaar begaan. De titel van het boek luidt niet voor niets Sounds and gestures en het derde deel is nog duidelijker: “Music, gestures, bodies”. Die titels verwijzen naar het concept van ‘musical gesture’ dat de laatste jaren in de muziekwetenschap aan belang won. Het is een soort containerbegrip geworden dat kan verwijzen naar een van betekenis voorziene beweging, naar een lichaam dat muziek produceert of ontvangt, maar evenzeer naar een klankconfiguratie of zelfs de mentale voorstelling van die klankconfiguratie.

Niettegenstaande (of dankzij?) de populariteit van de term en het frequente gebruik in allerhande publicaties, blijft het een vage aanduiding die niet zelden ook wordt gebruikt om een frase, een motief, een thema of een harmonische verbinding aan te duiden, om die extra connotatie te beklemtonen: het vermogen om betekenis en expressie te produceren. In zijn theoretisch artikel zoekt Antony Desvaux naar een weg om dit concept te

verzoenen met het stravinskiaanse idee dat muziek niets anders uitdrukt dan zichzelf (‘La musique est, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit.’)

Of toegepast op zijn Balanchineballet Agon: ‘L’œuvre n’a pas d’argument sinon la danse elle-même.’ Gesteund op teksten van Friedrich Nietzsche, Roland Barthes en Robert Hatten (‘Musical gesture is biologically and culturally grounded in communicative human movement’), stelt hij een ‘musicologie corporo-centrée’ voor die recht doet aan ‘le geste musical’ in Stravinsky’s oeuvre. Een originele benadering biedt Matilda Ann Butkas Ertz, die vanuit een fenomenologische invalshoek onderzoekt hoe de choreografie in Les noces zich verhoudt tot tekst en muziek, en hoe de receptie van het werk verschilde naargelang het werk werd uitgevoerd als ballet of als autonome cantate.

Is ‘(musical) gesture’ het sleutelwoord in het derde deel, dan wordt het vierde deel ('Restagings, rereadings') bepaald door die andere modieuze term: ‘interdisciplinariteit’. De auteurs van die essays zijn dan ook vooral choreografen en regisseurs. Passeren de revue: Pina Bausch’ choreografie voor Le sacre du printemps; de Stravinskyballetten van de HongaarsItaliaanse choreograaf Aurél Miloss; Ingmar Bergman’s door Stravinsky zeer geapprecieerde productie van The rake’s progress in 1961 in de Kungliga Operan (de Zweedse Opera in Stockholm) en Pier Paolo Pasolini’s bewerking van Histoire du soldat. In 1973 maakte Pasolini een filmscenario op basis van C.F. Ramuz’ libretto dat wel een profetische voorafbeelding lijkt van het Berlusconitijdperk. In zijn donker en doemdenkerig scenario trekt de boerenjongen/soldaat van Parma via Rome naar Napels; onderweg wordt hij een gevierd televisiepresentator, maar dit gaat ten koste van zijn muzikaal talent. Dit onafgewerkte filmscenario werd later op instigatie van Pasolini’s vroegere compagnon en favoriete fetishacteur Ninetto Davoli herwerkt tot een toneelstuk. In haar artikel beschrijft theaterwetenschapper Aurora Egidio hoe Histoire du soldat via Pasolini’s filmscenario werd gerecreëerd en geactualiseerd in een toneelstuk. Deze productie was een van de blikvangers van het Festival van Avignon in 1995 en speelde het jaar nadien drie dagen lang in cultureel centrum deSingel in Antwerpen.

Het vijfde deel van het boek ('From stage to screen') zet de logische stap van het theater naar de massamedia: van een systematisch onderzoek van de Stravinskyproducties in de Parijse Opéra tussen 1915 en 1945 (wat samenvalt met het bewind van de bescheiden, en dus miskende Jacques Rouché) tot de televisieproductie van The flood (voor het eerst door de Amerikaanse tv-zender CBS uitgezonden op 14 juni 1962).

De zesde en laatste sectie van het boek presenteert tot slot drie verschillende types van receptieonderzoek.

Op basis van intens archief- en literatuuronderzoek reikt Germán Gan Quesada veel nieuwe informatie aan over de receptie van Stravinsky’s muziek in het Spanje van de jaren vijftig, een periode waarin het Francoregime floreerde, maar ook de Spaanse muziek

51

zich vernieuwde. Rosanna Giaquinta focust op de receptie van één uitvoering van één werk, met name de door Stravinsky gedirigeerde wereldpremière van The rake’s progress op 11 september 1951 in La Fenice in Venetië. Bijzonder origineel is het essay Quarant’anni con Stravinsky waarmee dit stuk receptieonderzoek en meteen ook het boek worden afgesloten: de Italiaanse musicoloog Gianfranco Vinay, gewezen professor aan het Conservatorium van Turijn en aan het muziekdepartement van de Université de Paris-VIII, schreef ‘een kritische stravinskiaanse autobiografie’.

Daarin gebruikt hij zijn evoluerende omgang met Stravinsky’s muziek om de belangrijkste kritische benaderingen van de laatste veertig jaar te duiden.

Vinay was een van de ‘keynote speakers’ in Italië op het internationale congres Rethinking Stravinsky.

Sounds and gestures of modernism, dat van 26 tot 28 september 2012 op de universiteitscampus van Fisciano werd georganiseerd door de Universiteit van Salerno en het Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini (Lucca). De driedaagse bijeenkomst, die verliep onder de auspiciën van de Fondation Igor Stravinsky (Genève), bracht drie dagen lang internationale specialisten bij elkaar. Er moet gedurende die drie dagen (en in de maanden daarna) hard gewerkt zijn, aangezien het overgrote deel van de 25 in dit boek opgenomen essays origineel als papers op het congres werden gebracht. Toch is dit boek gelukkig meer dan een loutere verzameling conference proceedings: veel lezingen werden als wetenschappelijk artikel grondig herschreven en bovendien werden enkele inhoudelijke lacunes, eigen aan elk congres, achteraf ingevuld. Omgekeerd kregen sommige lezingen geen neerslag in dit boek. Die zorgvuldige selectie loont en maakt deze bundel tot een belangrijk naslagwerk voor wie recente inzichten in het Stravinskyonderzoek wil nalezen.

Dat de onderwerpen, de invalshoeken en de gebruikte methodes zeer divers zijn, past als gegoten bij de kameleonachtige figuur die Stravinsky was, zowel in zijn werk als in zijn leven. Hij kon moeiteloos als een ragtimecomponist klinken, maar evengoed als Mozart of Rossini, en wie zijn foto’s bestudeert, ziet de ene keer een Franse dandy (mét monocle), dan weer een kunstzinnige modernist of een Hollywoodtycoon.

Hoewel hem werd verweten dat hem, eens alle maskers afgevallen, geen eigen identiteit meer restte, maakte precies dát hem voor het postmodernisme tot een emblematisch componist. Om te weten of Stravinsky het postmodernisme heeft overleefd, hadden we dit boek niet nodig: dat bewijst zijn nog altijd prominente plaats in het concertleven en in de discografie. Maar deze bundel onderbouwt dit wel zeer overtuigend, al is de uitkomst verre van verrassend: de grondlijn van zijn leven en werk blijft Rusland. Of zoals Stravinsky zelf zei, na meer dan dertig jaar in de Verenigde Staten te hebben verbleven: ‘I speak many languages, but my tongue is Russian.’

Over talen gesproken: enkele artikelen zijn in het Frans of het Italiaans, wat voor veel lezers toch een

52

hinderpaal zal vormen. Zoals alle boeken in de reeks Speculum musicae (een publicatiereeks van het Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) is dit boek stijlvol uitgegeven, sober maar efficiënt geïllustreerd en met een layout die de leesbaarheid dient. Het werk is opgedragen aan de nagedachtenis van Roman Vlad (1919-2013), de Italiaanse componist, pianist, en musicoloog met Roemeense roots, die in 1958 een (later herziene en vertaalde) monografie aan Stravinsky wijdde.

Jan Dewilde Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Lees en deel de digitale versie van Forum+ >>> www.forum-online.be <<<